Introducción

Sorrentino y su mundo

El comienzo de todo

Nápoles es la ciudad en la que habría que clavar una chin-

cheta en el mapa si se pretende analizar los inicios de Sorrenti-
no, tanto en lo personal como en la vertiente profesional. En el
enclave meridional aprende el oficio con otros tantos cineastas
de la «escuela vesubiana» y, al mismo tiempo, es donde contex-
tualiza su primer largometraje, el que le introduce de lleno en
el panorama cinematográfico nacional cuando el nuevo mile-
nio arranca. Pero, sobre todo, Nápoles es el lugar en el que nace
a finales de mayo de 1970 y donde reside durante las primeras
décadas de su vida. Los primeros años se desarrollan con cierta
normalidad, con el balompié como una de las distracciones
para un niño muy interesado también en la música. Sin embar-
go, su vida cambia en un instante, y lo hace de forma inespera-
da y cruel. Aún no tiene la mayoría de edad cuando, a media-
dos de la década posterior a su nacimiento, sus padres fallecen
por una mala combustión en la casa de campo en la que el
adolescente disfruta los fines de semana junto a su familia1. El

1
Este hecho es el eje central de su último largometraje.

23
joven salva la vida al no encontrarse allí, pues recibe el per-
miso paterno para acompañar a la hinchada del equipo de
fútbol de su ciudad natal —Società Sportiva Calcio Napoli
o, simplemente, Napoli—, que disputa un encuentro del
campeonato liguero en la región de Toscana. Son los tiempos
en que el equipo partenopeo está de moda en todo el mun-
do, ya que milita en sus filas el mejor futbolista del momen-
to, Diego Armando Maradona. Ver jugar en directo a su
ídolo le salva la vida, como reconoce el futuro director, pero
el saldo es absolutamente negativo, pues pierde a su madre y
su padre a una edad temprana. Una orfandad que, como se
verá, está muy presente en sus personajes de ficción.
No es de extrañar que, pese al amor profesado a su ciudad,
la década de los ochenta tenga una esencia turbia para Sorren-
tino. Así queda plasmado en su ópera prima, L’uomo in più 2,
donde el espacio napolitano evidencia una atmósfera de hos-
quedad bastante notable. Esa relación ambivalente hacia la
ciudad también queda plasmada, con irrefutable contunden-
cia, en su primera novela Todos tienen razón (Hanno tutti ragio-
ne, 2010), que tiene a Nápoles como lugar en el que se desa-
rrolla gran parte del relato. La historia se sitúa en los inicios de
los ochenta, y el sarcástico Tony Pagoda —personaje central
del libro— define la villa marítima como «tierra baldía, pero
maldito sea quien nos toque esta tierra baldía» (Sorrenti-
no, 2011, 45). Los ochenta, como para su personaje Pagoda,

2
La mayor parte de los largometrajes dirigidos por Paolo Sorrentino
han sido estrenados en las salas de cine españolas, pero no todos. Solo en
estos últimos casos se utiliza el título original de la película. Además, se
realiza una excepción con la película dirigida por el autor en 2011, estre-
nada en España con el título Un lugar donde quedarse: a lo largo del pre-
sente volumen se opta por escribir el título original, This Must Be the
Place (cuyo título en español fue Un lugar donde quedarse), que alude a
una canción del grupo Talking Heads que, como se analizará, tiene im-
portancia en la historia narrada por Sorrentino.

24
son años difíciles para el adolescente Sorrentino y, pasado un
tiempo, toma la decisión de matricularse en la Facultad de Eco-
nomía y Comercio de la localidad, más por cumplir el deseo de
su padre que por interés propio, aunque también entra en con-
tacto con lecturas diferentes y descubre otro tipo de literatura.
Además, se obsesiona por la música rock e, incluso, aparecen
las patillas negras como una seña de identidad que, como es
sabido, aún mantiene hasta la fecha (Liguori, 2017, 170).
El cine también funciona como refugio para el joven, y
su interés por el séptimo arte crece conforme su segundo
decenio de vida llega a su fin. Es un espectador interesado
en el oficio, y empieza a probarse en la escritura de guiones,
pero aún queda lejos la idea de rodar. No obstante, cuando
Sorrentino empieza a asomarse a la ventana del cine como
potencial futura profesión, al inicio de los noventa, lo hace
en uno de los periodos menos definidos de la historia de la
cinematografía italiana, una época de transición fílmica para
un país que, históricamente, ha sido lugar de nacimiento de
varios de los más talentosos e innovadores creadores, desde
Giovanni Pastrone en el periodo mudo, con su cine «colo-
sal», hasta Federico Fellini o Michelangelo Antonioni en ple-
na modernidad cinematográfica; y, a su vez, la nación en la
que surge, recién acabada la Segunda Guerra Mundial, el
neorrealismo, que alteró los esquemas tradicionales del cine y
supuso un distanciamiento necesario con la dura realidad de
un mundo que había quedado en ruinas, de la mano de Ro-
berto Rossellini o Vittorio de Sica, otorgando verismo docu-
mental a las imágenes sin desdeñar los procedimientos artís-
ticos y estéticos de creación fílmica (Bazin, 2017, 297-298).
El comienzo de la última década del siglo xxx supone el
final de la carrera cinematográfica del citado Fellini con La
voz de la luna (La voce della luna, 1990), estrenada tres años
antes de su muerte. Otros directores importantes décadas
atrás como Dino Risi o Marco Ferreri estrenan filmes inte-
resantes: No molestes más (Toigo il disturbo, 1990), en el

25
caso del primero, o La carne (La carne, 1991), en el caso del
segundo. Y no se puede olvidar que Bernardo Bertolucci,
que había alcanzado el éxito internacional en los setenta
con trabajos como El último tango en París (Ultimo tango a
Parigi, 1972) o Novecento (Novecento, 1976), filma obras
destacadas como Pequeño Buda (Little Buddha, 1993) o Be-
lleza robada (Io ballo da sola, 1996). Pese a este periodo de
mayor indefinición, el país mediterráneo logra una buena
cosecha de premios Oscar al mejor filme de habla no ingle-
sa. Al galardón para Giuseppe Tornatore por Cinema Para-
diso (Nuovo Cinema Paradiso, 1990), se suman a lo largo de
los noventa Gabriele Salvatores y Roberto Benigni por Me-
diterráneo (Mediterraneo, 1991) y La vida es bella (La vita è
bella, 1997), respectivamente. Pero, sobre todo, este final
de siglo supone la consolidación de un cineasta que, desde
muy pronto, tiene cierta conexión con Sorrentino: Nanni
Moretti, quien, con una propuesta original y alejándose de
lo establecido, va a ser aplaudido por crítica y público con
su singular Querido diario (Caro diario, 1993), a la que se-
guirá la también innovadora película Abril (Aprile, 1998).
En este contexto, la última década del siglo se convierte en
una época propicia para la renovación, pues como afirma Vigni,
se busca abandonar los años de mediocridad precedentes del
cine italiano (2014, 18). El cambio se ha de sustentar en recu-
perar la atención en la estructuración de las historias, persona-
jes y diálogos, y en innovar con el aparato narrativo y la forma.
Además, el marco italiano se expande, y ya no es Roma el
epicentro indiscutible sobre el que pivota el cine nacional, por
lo que muy diferentes provincias y ciudades pasan a de-
sempeñar un papel destacado. Esto ocurre, entre otras, en Ná-
poles, con la «escuela vesubiana», conformada por directores
como Antonio Capuano, Pappi Corsicato o Mario Martone.
Su interés creciente por el oficio cinematográfico y la coinci-
dencia espacial provocan que el veinteañero Sorrentino entre
en contacto con este grupo de creadores y se empape de la vi-

26
sión del trabajo de estos, más alejado de los cánones de repre-
sentación naturalistas y convencionales, y de marcado gusto
por lo grotesco y lo simbólico, señas que el futuro cineasta in-
terioriza de buen grado. De todos estos creadores partenopeos
es Capuano, sin duda, al queq más debe Sorrentino, como
muestra en Fue la mano de Dios (È stata la mano de Dio).

Del guion a la novela:

la importancia de la escritura

Secuestrado de forma definitiva por el cine, Sorrentino

abandona la carrera universitaria que había comenzado y que
nunca concluye. Los directores napolitanos comienzan a fijar-
se en el joven, y este frecuenta el Centro Cultural Juvenil de la
vía Rocco Galdieri de la ciudad, donde conoce a algunos per-
sonajes relevantes, entre ellos, al guionista y productor Mauri-
zio Fiume, que termina por introducirle en el séptimo arte e,
incluso, lo manda de estancia formativa a Roma. Cuando
Sorrentino regresa a Nápoles empieza a redactar numerosos
guiones e idea los preparativos de sus primeros cortometrajes.
Pero es la faceta escritural la que interesa en mayor medida
al futuro director en sus inicios. Sus primeros guiones mues-
tran la temática grotesca y surrealista tan del gusto de los
creadores vesubianos de los que aprende en este periodo for-
mativo (Vigni, 2014, 21). Los años transcurren y los proyec-
tos asignados al entusiasta Sorrentino son cada vez mayores
en número y de mayor responsabilidad. Trabaja como ayu-
dante de dirección en un corto de Fiume, Drogheriaa (1995),
aunque su año decisivo es 1997. Descarado y trabajador, se
presenta al Premio Solinas, un prestigioso concurso de guio-
nes que gana con un trabajo titulado Dragoncelli di fuoco,
sobre un famoso cocinero al que llama Peppo Palatone. El
jurado destaca la originalidad del mismo, así como el univer-
so grotesco, de nuevo, del texto escrito. El éxito en el galar-

27
dón llega a oídos de sus primeros maestros, y Capuano lo
contrata para que escriba el guion de su tercer largometraje,
Polvere di Napolii (1998), con el que Sorrentino gana su pri-
mer sueldo en una industria que, cada vez, le seduce más
(Vigni, 2014, 22). También redacta el guion del que será su
primer cortometraje destacado, que rueda y estrena en 1998.
La escritura, por lo tanto, funciona como vehículo que le
transporta hasta la dirección cinematográfica, sin por ello con-
siderar el propio cineasta la redacción de guiones como una
empresa menor. De hecho, en alguna entrevista ha reconocido
que la fase inicial de plasmación de la palabra en el documento
en blanco que luego será el guion es la que más le seduce en el
engranaje de creación fílmica, y espera, en un futuro, poder
abandonar la dirección para centrarse solamente en la citada
tarea (Vilalta, 2014, 218), si bien la escritura en Sorrentino no
se manifiesta solo en la confección de guiones.
Sin contar las obras publicadas por el autor en las que se
recoge el argumento de algunas de sus películas, el napolita-
no ha publicado tres novelas. Dos de ellas, Todos tienen razón
y Tony Pagoda y sus amigos (Tony Pagoda e i suoi amici, 2012),
están protagonizadas por un mismo personaje y despliegan
cierta continuidad, y aunque puedan considerarse como
novelas, solo la primera tiene una estructura más tradicio-
nal respecto a los cánones del género. La restante, Gli aspetti
irrilevantii (2016), es un trabajo más experimental en el que
Sorrentino imagina y relata diferentes historias para distin-
tos personajes a partir de fotografías tomadas por Jacopo
Benassi y que aparecen en el libro. Aunque calificada como
novela, se trata de una obra híbrida que se aleja de los plan-
teamientos de sus dos libros anteriores, y es cierto que no
ha tenido el recorrido de estos3.

3
De hecho, es el único volumen del trío citado que no ha tenido
traducción al castellano.

28
 La novela publicada en 2010 supone un terremoto, ya
que el afamado cineasta por entonces —galardonado tan
solo dos años atrás en el prestigioso Festival de Cannes—
queda finalista del Premio Strega, el más importante de las
letras literarias italianas. La historia protagonizada por Tony
Pagoda —un trasunto del cantante que protagoniza, como
se analizará, L’uomo in più, interpretado por Toni Servi-
llo— seduce a crítica y público y es publicada por el presti-
gioso sello editorial milanés Feltrinelli. Algunos llegan a
definir al personaje de esta obra, quizás con exagerado en-
tusiasmo, como uno de los más grandes de la literatura con-
temporánea (D’Orrico, 2010, 139). Tony P., como gusta
hacerse llamar el protagonista, es un cantante de night-club,
de unos cincuenta años de edad, bastante conocido en Ita-
lia y, especialmente, en la capital partenopea, donde es una
leyenda. Atraído por la cocaína y el sexo sin compromiso,
Tony vaga por la nocturnidad napolitana junto con sus
compañeros de grupo, a los que no tiene en estima. Tam-
poco ama a su mujer e hijos, y no parece tener apego por
ningún otro miembro de su familia. Se siente triste y solo,
un ser errante que frecuenta una ciudad que ya no parece
ser lo que era para este cantante venido a menos.
La tristeza que le aflige se traduce en una huida hacia
Manaos, capital de la región brasileña amazónica, donde
Tony P. permanece durante dos décadas. Pero vuelve a Ná-
poles, con cierto aire renovado, ya rebasadas las siete déca-
das de vida. Es en este punto donde comienza su segunda
novela, aparecida dos años después en la misma editorial.
Tony Pagoda y sus amigos posee una estructura diferente, a
modo de diario del septuagenario, pero sin abandonar las
historias y temáticas propias del personaje que aparecían en
Todos tienen razón. Cada uno de los capítulos hace referen-
cia a distintos personajes de su entorno. Algunos de ellos
son reales, como la bailarina Carmen Russo, el exfutbolista
argentino del Nápoles Ezequiel Lavezzi, el cantautor Anto-

29
nello Venditti o el mago Silván, mientras que otros son pin-
celados por la imaginación del escritor, como Tonino Pazien-
te, Mauricio Ricci o Jacqueline O’Rourke, entre otros. De
nuevo, vuelve a insertar la ficción en la realidad, en esa
constante conversación entre ambas que se repite a lo largo
de su obra, tanto en la literaria como la cinematográfica.
En la narración de las aventuras de Pagoda a lo largo de
los dos volúmenes aparecen algunas temáticas que son tí-
picas del Sorrentino cineasta, y es que no son pocos los
que afirman que, al igual que la escritura tiene mucha re-
levancia en su obra fílmica, su faceta novelística también
es esencialmente cinematográfica, produciéndose una co-
munión reseñable entre imagen y palabra en su trabajo.
En la figura del sujeto central del relato aparecen numero-
sas concomitancias respecto a los personajes de sus filmes:
desde la crisis existencial del «yo» hasta la sempiterna sole-
dad que abrazan con menor o mayor resignación, sin olvi-
dar otros rasgos como la apatía, la nostalgia o el narcisis-
mo. Al mismo tiempo, el protagonista posee un oficio
creativo, como gran parte de los personajes del cine so-
rrentiniano, y aspectos como la memoria, el diálogo artís-
tico, la belleza o la cercanía de la muerte se pueden encon-
trar en ambas novelas.
En cualquier caso, la aparición de estos libros revela
también el destacado papel que desempeña no solo la escri-
tura, sino también la literatura en su labor creativa. Como
se observará al realizar el análisis por separado de cada uno
de los textos fílmicos del italiano, las referencias proceden-
tes de esta rama artística son constantes. Lo literario es vital
para que el cineasta despliegue el constante diálogo artísti-
co que, como se demostrará en este trabajo, es una de las
más destacadas señas de su quehacer fílmico.

30
Cortometrajes y otros trabajos

Capalbio es una pequeña ciudad de la Toscana italiana.

Allí se celebra, al inicio de la canícula, un festival de corto-
metrajes que, en su primera edición de 1994, apadrina
Michelangelo Antonioni, y en el que participa Sorrentino
junto a su amigo Stefano Russo como codirectores de Un
paradiso (1994), pequeña pieza de dos minutos de dura-
ción que supone el estreno tras la cámara del joven napoli-
tano, de tan solo veinticuatro años de edad. Este se inicia
con el testimonio de un psicoanalista que afirma que el ser
humano, en los momentos previos a su muerte, ve pasar
ante sí el momento más importante de su vida. Acto segui-
do, el dúo de directores filman a un hombre que pretende
suicidarse al arrojarse desde lo alto de un puente, y lo que
este sujeto rememora segundos antes de impactar en el sue-
lo es su actuación, no exenta de ironía y patetismo, en un
karaoke. Ya en su primera filmación se observan temas que
aparecen en futuros trabajos del cineasta, como la muerte,
la parodia, la memoria o la nostalgia.
No obstante, este trabajo mucho más amateur poco tie-
ne que ver con su segundo cortometraje, el muy valorado
L’amore non ha confinii (1998), producido por Indigo Film,
la compañía que le acompañará desde sus primeros pasos
en el cine. En un primer momento, la intención es realizar
una suerte de promoción del guion que había sido premia-
do con el Solinas, pero con el paso de los días se convierte
en algo más ambicioso. Es un trabajo muy serio, tanto en
el modo en que está rodado como en su argumento, filma-
do durante más de una semana. Es presentado con gran
éxito en la propia ciudad partenopea, en el festival Corto-
circuito, y también en el Torino Film Festival de la capital
piamontesa, un reconocido certamen independiente fun-

31
dado en 1982. También se manda al Sacher, el festival de
cortometrajes dirigido y fundado por Nanni Moretti, pero
este rechaza su inclusión al no interesarle el personaje su-
rrealista construido por Sorrentino (Monetti y Pallanch,
2010, 161-162). Es el primer encuentro, aunque indirecto,
de Moretti y Sorrentino, dos cineastas que no tardarán mu-
cho en trabajar juntos y que, en lo que va de siglo, se han
convertido en dos de los directores italianos con más peso
internacional. L’amore non ha confinii relata la historia de
Beato Treppiede, un sicario que vive en el litoral napolitano
con una cualidad extraordinaria: una fuerza impresionante
en sus manos. Un día es convocado por Mahatma, jefe de
una organización criminal escondido en un búnker, que le
encarga descubrir cuál de sus cuatro colaboradores de con-
fianza le ha traicionado. Mientras realiza las pesquisas, se
topa con un antiguo amor, lo que cambia sus aventuras por
completo.
Los quince minutos de duración de la pieza no son óbi-
ce para que se detecten muchos temas y motivos que van a
ser una constante en la obra posterior del cineasta, y tam-
bién se intuyen señas de identidad de su estilo y proceder
cinematográfico. Lo primero que llama la atención es el
espacio, filmado como un lugar hostil y tosco, como ocu-
rrirá en su ópera prima. Los cielos grisáceos generan una
atmósfera opresiva, con una estética cercana a algunos tra-
bajos de otro de los grandes directores de la generación de
Sorrentino, como es Matteo Garrone. Son lugares vacíos,
desérticos, privados de la presencia humana y sin vitalidad
(Vigni, 2014, 27).
Una lectura de los emplazamientos que también evoca el
cine de uno de sus maestros, Michelangelo Antonioni, y
que repetirá en trabajos posteriores, especialmente en la ci-
tada L’uomo in piùù y en L’amico di famiglia, donde la tur-
biedad de los lugares y su soledad asoman como una ame-
naza sobre los desorientados personajes. Se trata de espa-

32
cios «metafísicos», como los de los lienzos de Giorgio de
Chirico. Uno de los grandes rasgos estilísticos del director,
que ya se evidencia en su primer cortometraje en solitario,
es su gusto por la evocación plástica y los continuos inter-
textos procedentes del campo de la pintura. En L’amore non
ha confinii también se observa a un cineasta que disfruta
con la creación de personajes situados en la esfera de lo
absurdo, que se ayuda de la estética grotesca y al que le di-
vierten las manifestaciones carnavalescas, hiperbólicas y
paradójicas, denotándose la transfiguración de la realidad
que, también, es uno de los rasgos de su filmografía.
Pocos meses antes del estreno de su ópera prima aparece
su tercer cortometraje, La notte lungaa (2001), insertado
dentro de una tetralogía de piezas audiovisuales sobre la
droga. El protagonista es otro personaje peculiar, Manolo,
un peluquero de famosos que conquista a Ariel Bachini,
una joven y prometedora estrella del cine. Pero, tras este
idilio, se oculta la presencia de la cocaína y la decadencia
que esta provoca en quien la consume. Sorrentino, dada la
temática impuesta, vuelve a jugar con el baile entre lo real
y lo onírico, con un montaje frenético. La adicción a las
drogas es una problemática constante en la vida de los
personajes filmados por Sorrentino. No solo la cocaína,
como ocurre en La gran belleza, sino también la heroí-
na, como evidencia el protagonista de Las consecuencias del
amor, o el papa Juan Pablo III en The New Pope. Las sus-
tancias estupefacientes, por los efectos alucinatorios y de-
lirios que provocan, ayudan a extraer lo onírico y lo surrea-
lista del relato fílmico, dos rasgos característicos del trabajo
del creador.
Tras el estreno de L’uomo in più, y mientras germina lo que
será Las consecuencias del amor, Sorrentino colabora, en 2002,
en la realización del documental La primavera del 2002: l’Italia
protesta, l’Italia si ferma, rodado por diferentes autores y
con Francesco Maselli como coordinador. Dos años des-

33
pués dirige para la televisión italiana una adaptación tea-
tral de Sábado, domingo y lunes (Sabato, domenica e lune-
dì, 1959), de Eduardo de Filippo, realizada por Toni Ser-
villo, que, además de adaptarla, actúa como protagonista.
Los dos amigos napolitanos están embarcados, en este mo-
mento, en dos proyectos conjuntos, como reconoce el ac-
tor, ya que en 2004, año en que se desarrolla la pieza tea-
tral, también ve la luz el segundo largometraje de Sorrenti-
no, que tiene al citado intérprete como protagonista. Son
numerosos los rasgos de su paisano De Filippo que Sorren-
tino interioriza y que se pueden ver en su obra. Entre otros
se pueden destacar su capacidad para deslizar la tragedia
dentro de lo cómico, su idea de hacer de los imprescindi-
bles silencios una poética de la pausa o el constante juego
entre ficción y realidad. No es difícil ver en el rostro de
Servillo en películas como La gran bellezaa la «melancolía
irónica» que desprenden los personajes del dramaturgo
y, de hecho, se puede considerar al personaje prototípico
defilippiano como aquel «tipo irónico y popular que al
tiempo que participa de la acción la comenta, haciendo
de puente entre dos esferas, la esfera moral, que juzga al
espectador, y la del disfrute, teniendo a menudo en su
mano la llave de la eficacia trágica» (Fernández Valbuena,
2004, 21).
Antes de meterse de lleno en la preparación de lo que
será su tercer largometraje, rueda —también en su prolífi-
co 2004— Quando le cose vanno male, cortometraje in-
cluido en la iniciativa Giovani talenti italiani, promovida
por la Unione Italiana Casting, y en la que participan
otros siete directores (Vigni, 2014, 91). Su episodio, de
cuatro minutos de duración, se desarrolla en un aparta-
mento, con una puesta en escena teatral, y lo protagonizan
un empresario arrogante y una prostituta que, a la hora de
poner en marcha los preparativos para mantener relacio-
nes sexuales, pelean y discuten. Dos años después da un

34
paso más en su polivalente currículum al convertirse en
actor, realizando un cameo en la película Il Caimano (2006),
de Moretti. A la película del realizador romano dedica-
mos un espacio en el bloque de análisis fílmico, al trazar-
se varios paralelismos y diferencias con Silvio (y los otros)
(Loro).
En el año 2009, tras el éxito arrollador de Il Divo, Sorren-
tino vuelve a abordar algunos trabajos de menor dura-
ción. Estrena su tercer cortometraje en solitario, La parti-
ta lentaa (2009), rodado en blanco y negro, un trabajo en
el que se pretende destacar los valores solidarios que tiene el
deporte. Este mismo año también forma parte del quin-
teto que filma el documental solidario L’Aquila 2009: cin-
que registi tra le macerie, sobre el devastador terremoto que
tuvo como epicentro esta ciudad. Además del partenopeo,
la dirección la conforman Michele Placido, Mimmo Ca-
lopresti, Ferzan Ozpetek y Francesca Comencini. Su epi-
sodio se titula L’assegnazione delle tende, y en este trabaja
el motivo de la pérdida y de la ausencia. La obra comien-
za con la filmación de los lugares y los edificios devasta-
dos por la tragedia. Menos de una década después, vuelve
a llevar a su ficción la tragedia de este seísmo en los com-
pases finales de Silvio (y los otros). Antes de que acabe el
año también participa en otro proyecto coral documen-
tal, Napoli 24 (2009), que contiene veinticuatro piezas de
varios cineastas en relación con la ciudad meridional, y
Sorrentino filma La principessa di Napoli, de tres minutos
de duración, centrado en la vida de la anciana princesa
Uzza de Gregorio di Sant’Elia y su hijo. Al mismo tiem-
po, participa con un cameo en Questione di cuoree (2009),
filme dirigido por Francesca Archibugi, y, seguidamente,
en tres capítulos de la serie televisiva Boriss (2010), creada
por Luca Manzi y Carlo Mazzotta.
El mismo año que recoge el Oscar por el éxito de La gran
bellezaa se estrena otro filme coral, Rio, Eu te amoo (2014), un

35
proyecto en el que Sorrentino participa con un capítulo
de ocho minutos, La Fortuna, con presencia de dos acto-
res de fama internacional como Emily Mortimer y Basil
Hoffman. Poco después ve la luz otro cortometraje —en
este caso, de naturaleza más publicitaria— que rueda
como encargo de los treinta años de la marca Bvlgari, de-
nominado The Dream (2014). Tres años después repite en
este sector, ahora para la empresa Campari, con un corto-
metraje protagonizado por el actor Clive Owen y que se
titula Killer in Redd (2017), y, con semejante propósito,
poco después estrena el cortometraje Piccole avventure
romanee (2018), en este caso para festejar el aniversario de
la apertura de un importante espacio en la capital. Vuelve
a apostar por filmar la belleza romana en su máximo es-
plendor, como hiciera en el galardonado filme de 2013.
El último episodio de The New Popee se estrena cuando el
COVID-19 empieza a hacer estragos en el norte de Italia y
se convierte en una amenaza a escala mundial. No obstan-
te, la llegada de la pandemia no detiene la actividad de
Sorrentino. Además de convertirse en el director artístico
de la publicación de junio de 2020 de la revista Vanity Fair
en Italia, comienza el rodaje, desde su propia casa romana,
de un cortometraje para el proyecto colectivo Hecho en casa
(Homemade, 2020), al que titula Voyage au bout de la nuit
—enésimo guiño a la literatura de Louis-Ferdinand Céline,
como se verá—, que se estrena en la plataforma Netflix. La
pieza del napolitano, de menos de siete minutos de dura-
ción, tiene como protagonistas a dos figuras de porcelana
que se conocen, entablan conversaciones y reflexionan mien-
tras mantienen la distancia de seguridad: la actual reina de
Inglaterra, Isabel II, y el papa Francisco I.

36
Equipo habitual de trabajo

En sus años de aprendizaje, Sorrentino conoce a algunos

de los profesionales que le acompañarán en su carrera en las
siguientes décadas. Personas de confianza con las que se
siente realmente cómodo en las distintas tareas que compo-
nen la cadena de montaje cinematográfica que ha de deri-
var en el producto final, la película. Con varios de ellos
comparte ciudad de nacimiento, como el productor Nicola
Giuliano o el actor Toni Servillo. La relación entre este úl-
timo y el director comienza en la sede del Teatro Uniti, a la
que pertenece el intérprete. Tras el reconocimiento crecien-
te que otorga su éxito como escritor de guiones, Sorrentino
se atreve a ponerse en contacto con el venerado hombre de
teatro napolitano y le pide que lea un guion que ha escrito.
Servillo acepta sin mucho interés pero, reconoce, queda ma-
ravillado (De Sanctis y Sesti, 2010, 172). El personaje al
que había dado forma el futuro director en este guion es el
atormentado cantante que, tan solo unos años después,
Servillo interpreta en L’uomo in più, el aterrizaje en el largo-
metraje del cineasta. Este trabajo es el primero en el que el
actor trabaja a las órdenes de su amigo.
Hasta el rodaje de L’uomo in più, y pese a haber partici-
pado en filmes de Martone, Servillo era conocido esencial-
mente por su actuación en el teatro, y asegura que gracias a
Sorrentino puede considerarse, a día de hoy, también como
un actor de cine. Para este es una ventaja aplicar el método
interpretativo sobre las tablas en el set cinematográfico, pues
ambas artes, según su concepción, tienen cada vez más rela-
ción. No obstante, su importancia en el contexto teatral ita-
liano va mucho más allá del papel de intérprete. En 1977,
Servillo funda el importante Teatro Studi di Caserta, y una
década después inicia una colaboración con el grupo teatral

37
Falso Movimiento, formado por Mario Martone, por lo que
se introduce, de lleno, en la «escuela vesubiana». Con el pro-
pio Martone y con Antonio Neiwiller dirige, a partir de ju-
nio de 1987, el Teatro Uniti, en cuya sede el joven Sorrenti-
no se arma de valor para pedirle que lea su original guion. Es,
por lo tanto, medio siglo lo que Servillo lleva vinculado a los
escenarios desde muy diferentes ángulos, y su llegada al cine
no le aleja, en absoluto, de su primera pasión. De hecho,
Servillo continúa con su arduo desempeño como empresa-
rio, autor y actor teatral, lo que le ha permitido subirse a los
escenarios más importantes de Italia y a llevar alguna de sus
creaciones fuera de las fronteras transalpinas.
Durante el periodo de formación napolitano, Sorrentino
también conoce al productor Nicola Giuliano. En 1995, el
futuro cineasta se desempeña en cualquier labor que le de-
jen los experimentados miembros de la escuela napolitana,
y así es nombrado inspector de producción para la película
Il verificatore, de Stefano Incerti. Durante el rodaje traba
amistad con el productor, también muy vinculado a Teatro
Uniti. Este, junto a Francesca Cima, Carlotta Calori y An-
tonella Boffo, había fundado en 1994 Indigo Film, que em-
pezó con la producción de documentales y cortometrajes.
De hecho, Cima y Giuliano producen, en 1998, L’amore non
ha confini, el primer gran cortometraje del director, fil-
mado con veintiocho años. Es el principio de la fecunda
sinergia, un paso previo al verdadero inicio de la aventura
conjunta de Sorrentino e Indigo Film, ya que L’uomo in
più no es solo la ópera prima del director, sino también el
primer largometraje que produce la empresa (Monetti y
Pallanch, 2010, 158).
Tras el estreno del largometraje de 2001 aparece en el ho-
rizonte del director un profesional indispensable para enten-
der su estilo cinematográfico. Las consecuencias del amorr su-
pone el primer trabajo de Luca Bigazzi como director de
fotografía y operador de cámara para Sorrentino y, desde

38
entonces, se encarga de estas funciones en las películas del
napolitano, exceptuando Fue la mano de Dios. Además de
con este, ha ejercido como director de fotografía en filmes
de Mario Martone, Michele Placido, Francesca Archibugi
o Abbas Kiarostami, y ha sido premiado, en siete ocasiones,
con el David di Donatello en la citada categoría. Es Giulia-
no quien pone en contacto a Bigazzi y Sorrentino y, desde
este segundo largometraje, han trabajado juntos, incluso,
en las dos series de ficción vaticanas. La originalidad de Bi-
gazzi estriba en que la fotografía y la iluminación han de
constituir una extensión metafórica de la historia narrada
en el filme. Cada trabajo requiere un tipo de luz e imagen
diferente, por lo que huye de cualquier etiqueta estilística
respecto a su quehacer.
La colaboración con el guionista Umberto Contarello,
habitual en sus últimos trabajos, comienza más tarde. Des-
de This Must Be the Place, los guiones de las películas del
napolitano los firman de forma conjunta el director y Con-
tarello, al que conoció cuando el joven guionista se presen-
tó al Premio Solinas, ya que este era miembro del jurado.
Nacido en Padua, en 1958, el también escritor ha trabaja-
do con varios de los directores más afamados del panorama
cinematográfico transalpino, como Bernardo Bertolucci,
en filmes como Yo y tú (Io e te, 2012), o para Carlo Mazza-
curati en La Passionee (2010). Además, tiene gran experien-
cia en televisión, por lo que este conocimiento del medio le
resultará, a posteriori, muy útil a Sorrentino para afrontar
su doble proyecto para HBO. Los guiones de The Young
Popee y The New Pope, además de por Sorrentino y Conta-
rello, también están escritos por Tony Grisoni y Stefano
Rulli, en el caso de la primera serie, y Stefano Bises, en la
segunda.
Gran confianza deposita también en su montador Cris-
tiano Travaglioli. Nacido en 1968 y con excelente forma-
ción a sus espaldas, trabaja con Sorrentino desde los ini-

39
cios. Primero como ayudante de montaje para, a partir
de 2008, dar un salto adelante y encargarse de esta tarea
como jefe. De hecho, Il Divo es una demostración de sus
habilidades en la edición, ya que, como se analizará, el mon-
taje de algunas de sus secuencias es muy celebrado. Proba-
blemente, sea en el apartado sonoro y musical donde Sorren-
tino haya probado con más nombres nuevos a la hora
de plantear un nuevo texto fílmico, no por una cuestión de
desconfianza en los colaboradores previos, sino por la gran
experimentación que pretende introducir en este apartado.
Aun así, se observa que son varios los nombres que apare-
cen en varias de sus películas. Es el caso de Lele Marchitelli,
encargado de lo musical en La gran belleza, Silvio (y los otros)
o The New Pope; o Teha Teardo, que tras dirigir este aparta-
do en L’amico di famigliaa repite en Il Divo, cosechando un
aplauso unánime.
La llegada a salas de un filme es la última parte de un
proceso largo y costoso, para cuyo éxito se precisa que el
conjunto de los profesionales contratados estén implicados
y den lo mejor de sí en sus respectivas áreas. Y para ello, el
director, pieza más visible del proyecto —y, por ello, quien
acaparará en gran parte los elogios y críticas—, ha de ro-
dearse de un equipo de confianza. Contarello, Servillo, Bi-
gazzi o Marchitelli son, tan solo, la punta visible del ice-
berg, ya que la nómina de trabajadores es mucho mayor.
Por ello, reconocemos injusto no ahondar más en otras fi-
guras de mayor anonimato que también posibilitan que el
filme llegue a buen puerto, habituales en el engranaje que
se despliega ante cualquier trabajo de Sorrentino, como la
directora de casting, Anna Maria Sambucco, o el escenógra-
fo Lino Fiorito, entre tantos otros.

40
Obsesiones personales

Cuando Paolo Sorrentino sube al escenario del Dolby

Theatre californiano para recoger su Oscar a La gran belleza,
acompañado de Servillo y Giuliano, agradece el galardón e
identifica a sus cuatro fuentes de inspiración: Federico Felli-
ni, Talking Heads, Martin Scorsese y Diego Armando Mara-
dona. Además del reconocimiento a dos de sus principales
maestros fílmicos, como se constata a lo largo del libro, la
cita del grupo y del deportista argentino denotan dos de sus
obsesiones que aparecen diseminadas, de manera directa e
indirecta, a lo largo de su filmografía: la música y el fútbol.
Sin ir más lejos, los dos protagonistas homónimos de L’uomo
in piùù se desempeñaron, en el pasado, en estos oficios. Tony
era un cantante popular de éxito en la Nápoles de los setenta
y ochenta que pinta Sorrentino, mientras que Antonio era el
héroe del equipo local, obligado a retirarse del «calcio» de-
bido a una grave lesión.
El adolescente Sorrentino escapaba de las clases en el
instituto para irse con sus amigos al estadio San Paolo para
ver cómo entrenaba Maradona. Son los años en que, por
primera vez, el Napoli se convierte en un equipo ganador,
y todo se debe a la calidad y la garra del futbolista argenti-
no, que ha insuflado a la ciudad un aire de modernidad
necesario, un estímulo para una población que no atraviesa
unos años sencillos. El argentino es, para el adolescente,
una especie de mago, el único capaz de darle un sentido
estimulante a una realidad demasiado gris. Este carácter de
ilusionista lo constata cuando ve a su ídolo hacer malabares
con una pelota de tenis, un recuerdo que quedará grabado
en la mente del futuro director, y al que rinde homenaje
con una hilarante secuencia en La juventud. d Es en esta pe-
lícula, justamente, donde el propio Maradona se convierte

41
en un personaje secundario. El futbolista ya no es evocado,
como en tantos filmes anteriores, sino que se convierte en un
sujeto más de la trama. Sorrentino decide filmarlo en su época
de ocaso, con obesidad mórbida y problemas respiratorios, re-
cuperándose en la estancia alpina en la que se rueda el largo-
metraje. No se trata, sin embargo, de un ataque a su fuente de
inspiración. Se trata de un tributo, como se demostrará en el
análisis en profundidad de la película. Los guiños al futbolis-
ta no se quedan aquí. También en su novela Tony Pagoda y
sus amigos le dedica elogios: «Maradona es el único jugador
que podía hacerlo todo por sí mismo, medía un metro sesen-
ta y ya se ha retirado. Nadie más posee ese talento» (Sorren-
tino, 2014, 118). Y qué decir de Fue la mano de Dios, donde
el futbolista es parte relevante en el relato desde el inicio.
La música es otra de las obsesiones de Sorrentino. Su ad-
mirada banda Talking Heads es filmada en This Must Be the
Placee en un concierto, en el que la cámara de Bigazzi se recrea
durante los más de cuatro minutos que dura la canción que
tocan, la cual, justamente, lleva el nombre del título del fil-
me. El alicaído personaje interpretado por Sean Penn es, al
mismo tiempo, un músico retirado. También Fred Ballinger,
en La juventud, ha colgado la batuta y se ha retirado tras una
exitosa carrera en la que ha compuesto temas reconocidos
como Simple Song #3, e, incluso, Tony Pisapia y Tony Pago-
da, en su ópera prima y en su novelística, respectivamente,
son antiguos cantantes de rock en pleno ocaso profesional y
existencial. Al perfilar tantos músicos, Sorrentino sacia una
de sus profesiones frustradas, ya que según recoge Walter Li-
guori, se ejercitó con pasión en su adolescencia para convertir-
se en batería, pero renunció a ello finalmente (2017, 170). De
aquella época, eso sí, quedan las patillas en su u look.
Lo musical supone un campo de experimentación po-
tente para el director, con lo que ensaya el constante diálo-
go que se produce entre polos opuestos. Basta pensar en el
inicio de Il Divo: de los acordes vertiginosos que propone

42
Teardo a la armonía de la pieza Pavanee (1887), de Gabriel
Fauré. Es una mezcla que ocurre en todos sus filmes, lo que
demuestra que no se decanta por un género musical. Desde
clásicos como Franz Schubert hasta compositores contem-
poráneos como John Tavener o Arvo Pärt, sin olvidar la
electrónica, de la mano de Recondite o LMFAO, el rock de
Jefferson Airplane, el pop de Nada, el folk de Andrew Bird
o la música local de carácter popular de Renato Zero, por
referir, tan solo, algunos ejemplos.
Reflejar los vericuetos y las distintas manifestaciones en
que se presenta el poder en la contemporaneidad es otra de
las obsesiones reconocidas por el propio director. Se trata
de una temática que le permite manifestar las dos facetas:
la de los que ejercen el poder y la de quienes lo sufren, vic-
timarios y víctimas de uno de los males que atenazan al ser
humano. Para diferentes estudiosos de la obra del napolita-
no, el poder es una de las claves de su cine, como muestra
Franco Vigni (2014). Este se puede materializar, al mismo
tiempo, de muy diferentes maneras, según el personaje que
lo posea. Un poder grotesco, como el de Geremia di Gere-
mei en L’amico di famiglia; sarcástico, como el de Berlusco-
ni en Silvio (y los otros); trágico, como el de Andreotti en
Il Divo o, incluso, tiránico, como el del papa Pío XIII en la
primera parte de The Young Pope. En la relación que se es-
tablece entre los que lo ostentan y los que lo sufren emerge
una escala de grises inmensa que, al mismo tiempo, le per-
mite al director reflexionar sobre algunas de las problemá-
ticas y los retos de la actualidad. El Vaticano, como caso
paradigmático, se construye en su trabajo como una pirá-
mide donde el poder corrompe y somete al mismo tiempo,
mientras que el retrato que realiza de sus políticos permi-
te concebir el poder y su representación como un puro
espectáculo. No es de extrañar que el subtítulo del filme
que dirige en 2008 sea «La espectacular vida de Giulio
Andreotti».

43
 Pero el mensaje no es totalmente descorazonador. No
todo está corrompido o podrido por los largos tentáculos
del poder. Aunque la sociedad participe en el show, existen
resquicios pequeños de salvación. Uno de ellos, constante
siempre en sus textos, es el amor. Escribe Byung Chul-Han
que, en la actual sociedad del cansancio, no existe espacio
para el amor verdadero, el Eros ha desaparecido y se impo-
ne el mandato categórico del sexo sobre cualquier relación
duradera (Han, 2019). Sorrentino parece tener una idea
similar, hasta el punto de que lo sexual suele vincularse a lo
negativo en su relato. De hecho, la ausencia de un amor
verdadero es una de las causas de los traumas de muchos de
sus personajes. Es el caso de Jep Gambardella, nostálgico y
sin perspectiva de relación duradera desde que Elisa de
Santis, su gran amor, lo abandonara tres décadas atrás.
También se observa en Fred Ballinger, apático y sufriente,
incapaz de volver a dirigir sobre un escenario su gran com-
posición, ya que, afirma, esta la hizo para que fuese cantada
por su mujer y esta ya no puede hacerlo. Incluso el mode-
rado pontífice Juan Pablo III, en sus discursos ante los car-
denales y los fieles, recalca que el gran mal del cristianismo
es la falta de amor. En su primera homilía en la Capilla
Sixtina es tajante a este respecto y, posteriormente, añade
que no concibe otra visión del amor que aquella que se
traduce como una renuncia auténtica de sí mismo. Una
concepción muy hegeliana, en la que amar significa morir
por el otro (Han, 2019, 52). En este elogio del amor verda-
dero ve Italo Moscati un componente muy personal de
Sorrentino, pues considera que, para el napolitano, el amor
adolescente funcionó como una revolución en un tiempo
de sufrimiento, dolor y vacío por la muerte de sus padres
(2017, 36). El amor, por lo tanto, como salvación, y así se
puede ver en la dedicatoria final que introduce en Il Divo,
dirigida a su mujer: «A Daniela, que me ha salvado».

44