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cuadernillo de trabajo # 3

cultura 2015
Programa de Rehabilitación
Áreas Históricas Cochabamba
PRAHC - UMSS
Cochabamba-Boliva

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Programa Integral de Rehabilitación Áreas Históricas Cochabamba
PRAHC - UMSS
Facultad de Arquitectura y Ciencias del Habitat
Universidad Mayor de San Simón

Compiladores:
Marina Sturich Tamaín
Directora PRAHC.UMSS
Camilo Kunstek Salinas
Investigador PRAHC.UMSS

Diseño, Diagramación y Fotografía :

Cristhian Luis Galindo Patiño

Ruben Ruiz Carimullo

Derechos reservados: PRAHC.UMSS

Página web: www.prahc.umss.edu.bo
Depósito Legal:

Esta publicación se realiza en el marco del convenio UMSS-ASDI

Los artículos son de entera responsabilidad de sus autores.

Cultura no comparte necesariamente las opiniones vertidas en los mismos.

Prohibida su Venta

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 ÍNDICE
Pág.

1 Presentación 9

JÓVENES Y REDES INSTITUCIONALES:

2 DINÁMICAS ACTUALES DE LA GESTIÓN CULTURAL
11

3 Imaginarios sobre el patrimonio 27

4 Sociedad civil y cultura 41

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 PRESENTACIÓN

El Programa Integral de Rehabilitación Áreas Históricas

Cochabamba, de la Facultad de Arquitectura y Ciencias del
hábitat, presenta el tercer número de la serie “Cuadernillo de
Trabajo Cultura” 2015, documento que constituye un nuevo
espacio de reflexión y discusión teórica sobre temas referentes al
campo de la cultura y su interrelación con el patrimonio y territorio,
desde miradas diferentes que invitan al debate.

Es así que CULTURA, en el presente número introduce a la discusión

las temáticas de “JÓVENES REDES SOCIALES: DINÁMICAS ACTUALES
DE LA GESTIÓN CULTURAL; “IMAGINARIOS SOBRE PATRIMONIO” y
“SOCIEDAD CIVIL Y CULTURA”, en las que se muestra una exquisita
combinación entre la teoría y la práctica.

Equipo PRAHC UMSS

www.prahc.umss.edu.bo

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 JÓVENES Y REDES INSTITUCIONALES:
DINÁMICAS ACTUALES DE LA GESTIÓN CULTURAL

Liliana López Borbón

La construcción social de los jóvenes más allá de los indicadores etáreos, pasa por
una oscilación que les identifica con posibilidad de futuro y, al tiempo, con actores
potencialmente desestabilizadores del presente porque sus búsquedas incluyen
reclamos sobre el Estado de bienestar al que tuvieron acceso sus antecesores.
Víctimas o victimarios, la criminalización de la juventud es un tema latente, al que
México no escapa.

Esta problemática ha transformado el abordaje de la gestión cultural pública,

posibilitando el eslabonamiento de proyectos que superan su visión instrumental:
el rescate de las tradiciones, la difusión de las artes, la exaltación del folclor o la
creación de nuevos públicos; para estructurarse desde la perspectiva de la cohesión
social y las dinámicas que involucran la prevención como un componente central de
las políticas culturales.

En esta perspectiva, en México encontramos al menos dos ejemplos de programas

públicos culturales, que ofrecen metodologías innovadoras para colocar en el centro
de sus preocupaciones a los jóvenes e introducir dinámicas de participación, que

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les conviertan en actores corresponsables de la construcción de su propio bienestar: la
Red de Fábricas de Artes y Oficios –Faros de la Ciudad de México- y la Red de Colectivos
Culturales Comunitarios: Jóvenes de Tamaulipas.

A continuación trazaremos algunas de sus características y orientaciones, buscando

visualizar los aprendizajes y áreas de oportunidad que plantea el abordaje de cada uno.

La Red de Faros de la Ciudad de México:

Periferias, participación y políticas culturales
democráticas

“A la capacidad de producir distintas formas de expresión

se liga la posibilidad de conquistar nuevas maneras de vida”
Documento Marco, 1999.

Desde 1997, el primer Gobierno Electo de México D.F., realizó una serie de transformaciones
en las políticas culturales de la ciudad, posibilitando la ampliación de los circuitos, la
profesionalización del sector, la recuperación de espacios públicos y la restructuración de
la institucionalidad vigente. Estas formas de intervención, constituyeron las condiciones
para que en 1998, el Instituto de Cultura de la Ciudad de México, diera curso a la creación
de la Fábrica de Artes y Oficios de Oriente: Faro de Oriente.

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El centro cultural, ubicado en una de las zonas con mayor concentración poblacional
y marginalidad urbana, se edificó en un terreno de 25 mil m2, rehabilitando una
construcción abandonada que se había convertido en un basurero, con serios
problemas de seguridad e impacto negativo sobre la imagen urbana. En junio
del 2000, se inauguró el Faro de Oriente1, con una oferta de servicios: culturales y
educativos a través de talleres libres en artes y oficios, y de vinculación comunitaria.

Para el 2002, el Faro de Oriente ya era considerado un referente cultural de la ciudad

por su capacidad de estructurar diálogos entre los circuitos especializados del arte y
las poblaciones periféricas, la innovación pedagógica en los talleres de artes y oficios
artesanales, la generación de nuevas estéticas y formatos, así como la consolidación
de una fuerte comunidad de referencia, que desde lo independiente – alternativo
emergió para consolidarse dentro de un espacio institucional público.

Con su consolidación, se da paso a una política cultural que responde a las

problemáticas urbanas, específicamente a aquellas referidas a la marginalidad, la
criminalización y exclusión de los jóvenes, la desigualdad social y la inequidad en
el acceso a bienes y servicios culturales, teniendo en cuenta lo que ellos pueden
aportar al desarrollo de la comunidad como creadores, productores y ciudadanos, y
no sólo desde la participación reducida al consumo, como públicos o espectadores.

1 “Presentación del Faro de Oriente”. Secretaría de Cultura. Marzo del 2005.

Dirección de la Red de Faros. 2008.

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Lo que marca el origen de una nueva etapa en la relación entre espacios culturales,
desarrollo de la creatividad, fortalecimiento del tejido social y mejoramiento de
condiciones de convivencia, desde la perspectiva de la cohesión social.

El Faro de Oriente se comprende como “la combinación de una escuela de artes y

oficios, con un espacio cultural de oferta artística importante y una plaza pública”, a
través de los cuales crea una “nueva visión sobre el desarrollo cultural, en el cual el
acceso a esta clase de actividades se convierta en un acto cotidiano” .

Este diálogo con la comunidad, constituye uno de los ejes centrales de la política
cultural, ya que a través de todos los recursos que ofrece el arte y la estética –
gestores y artistas- lograron un espacio para la emergencia de los lazos de confianza
con una comunidad que requiere certezas de continuidad institucional, respeto
a las decisiones y prácticas comunitarias, así como un despliegue programático
que permitiera desde diferentes perspectivas aumentar el repertorio cultural de los
usuarios, garantizando la emergencia de capacidades expresivas para el desarrollo
humano y el bienestar.

En 20052, se plantea que el futuro del Faro de Oriente “pasa por la creación de otros
Faros, con el reto de transformarse en un modelo de promoción cultural novedoso y

2 “A lo largo de este periodo se ha reducido su presupuesto de manera gradual, sus instalaciones no han recibido el mantenimiento indispensable
para su óptimo rendimiento; el proyecto incluía una fase B de construcción que ya cuenta con proyecto ejecutivo para poderlo realizar de
inmediato, se tiene maquinaria parada por no contar con las instalaciones adecuadas y existe una falta de materiales para la elaboración de
piezas, esto ha generado que se eleven voces solicitando apoyo inmediato, voces que deben ser atendidas, porque de no ser así, se pone en riesgo
el proyecto mismo”. “Dos años de artes y oficios”. Benjamín González Pérez. 29 de junio de 2002. Secretaría de Cultura. Faro de Oriente. 2006.

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flexible para la población que no tiene acceso al arte y la cultura” . Año en cual, la II
Asamblea Legislativa del Distrito Federal aprobó la creación de dos nuevos espacios
y posteriormente se impulsó un tercer espacio. En 2006, el Gobierno de la Ciudad da
curso a tres nuevos faros: Tláhuac, Milpa Alta y Cuautepec, este último reubicado y
reinaugurado como Faro Indios Verdes en 2009, con la intención de replicar el modelo
de intervención y cualificar la atención cultural en las periferias de la ciudad.

El 15 de octubre del 2007 se crea la Red de Fábricas de Artes y Oficios –Faros- de

la Ciudad de México, definida como un modelo de intervención pública para el
desarrollo cultural de la ciudad, que promueve la creatividad y la reconstitución del
tejido social en zonas de alta marginalidad y con escaso acceso a bienes y servicios
culturales.

En este momento, los Faros son espacios públicos y gratuitos de innovación e

intercambio cultural donde se favorece la prevención, inclusión e inserción social,
buscando el pleno ejercicio de los Derechos Culturales y la libre expresión de la
diversidad cultural .

Con el Faro de Oriente se amplió la infraestructura cultural pública, promoviendo un

modelo gratuito y participativo de servicios culturales, educativos y comunitarios, que
incluía la formación no escolarizada en artes y oficios artesanales a través de talleres
libres basados en la pedagogía impulsada por Paulo Freire del “aprender haciendo”
(artes escénicas, visuales, plásticas y urbanas; carpintería, papel hecho a mano,
cartonería, serigrafía, etc.); actividades artísticas (conciertos, exposiciones, muestras
de teatro), servicios culturales (biblioteca, libroclub, cafetería, librería, galería, ferias y

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festivales) y servicios comunitarios (horticultura, estimulación temprana, lenguaje de
señas, náhuatl, conferencias de desarrollo humano, etc).

Con relación a la formulación de la política cultural, era necesario un replanteo del

Documento Marco creado para el Faro de Oriente, así como el análisis de los discursos
e investigaciones que el equipo de cada centro cultural realizó para la territorialización
del modelo, que implicaba un redimensionamiento que mantuviera aquello que era
central: la gratuidad, el modelo pedagógico, la programación artística de calidad
que vinculara los circuitos tradicionales, populares y contemporáneos, la capacidad
instalada para la producción en las artes y los oficios artesanales (la Fábrica), así
como los servicios que se prestan que fueron definidos en tres niveles:

• Servicios Educativos: formación en talleres libres de artes y oficios artesanales a

las comunidades donde se encuentran ubicados los Faros, así como a los artistas
jóvenes y habitantes de la Ciudad de México, aportando valor para su inclusión
social, cultural y económica, contribuyendo con ello a elevar su calidad de vida, a
través del principio “aprender haciendo”.

• Servicios Culturales: oferta de una amplia gama de actividades culturales

propiciando la formación de públicos y el conocimiento de la diversidad cultural de
las comunidades y de la Ciudad de México.

• Servicios Comunitarios: cogestión con organizaciones de la sociedad civil y

entidades gubernamentales locales o federales, para la promoción de actividades
de atención comunitaria, buscando minimizar la brecha social, cultural y económica.

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Uno de los ejes fundamentales de los Faros es que el proceso se gesta entre lo
institucional público y lo excluido social, económico y cultural, generando una
dinámica inédita en los circuitos culturales convencionales.

La apropiación del Faro de Oriente por parte de la comunidad, no sólo como un

espacio para el desarrollo cultural sino como un símbolo de su reconocimiento y
participación en la ciudad, significó para los gestores a cargo, priorizar las demandas
comunitarias por encima de los intereses institucionales, generando en algunos
momentos crisis con el aparato cultural y confrontaciones entre la comunidad y el
gobierno de la ciudad, incluso después de inaugurados los tres nuevos Faros en 2006.
Posiblemente esta contradicción es una de las fuentes que enriquecen el proyecto y
le dan sostenibilidad en el tiempo, especialmente después de la transformación en la
visión de la política cultural, con el cambio de las autoridades en las elecciones del
año 2000, donde el proyecto queda con un presupuesto mínimo para operación y sin
capacidad para desarrollar la infraestructura cultural faltante .

En términos generales, los ajustes institucionales y económicos siguen siendo un área de

oportunidad de la Red de Faros. Desde la perspectiva cultural, la gratuidad de todas
las actividades y la calidad de los talleres libres garantizan el flujo de un alto número
de ciudadanos que ejercen cotidianamente su derecho a la cultura, convirtiéndose
en actores sociales con capacidad de tramitar sus intereses y representaciones.

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Por otra parte, la participación de artistas reconocidos de los diferentes circuitos
en una relación horizontal y abierta, permite conectar la ciudad de las artes con la
ciudad de los márgenes, esa que en los periódicos se escribe con tinta roja.

Un intercambio del que surgen cientos de experimentos estéticos, que siguen

generando una producción de obra que alimenta circuitos locales, nacionales e
internacionales, rompiendo el esquema centro – periferia y haciendo más densa la
red de creatividad y producción cultural.

La centralidad de la creatividad dentro del modelo constituye una renovación en la

política cultural, en donde tradicionalmente los beneficiarios, públicos o espectadores
de los proyectos reciben ‘atención’ por parte de la institución.

Al asumir que la creatividad es un bien que poseemos todos y que todo ser humano
es potencialmente un productor cultural, la relación deja de ser vertical y posibilita
dinámicas convergentes en los procesos de aprendizaje, más enfocados a la ecología
de saberes que a la transmisión de técnicas.

En este sentido, el eje de los Faros es dotar de instrumentos, herramientas y lenguajes

a miles de ciudadanos que toman los talleres cada trimestre; invitarlos a disfrutar de las
culturas tradicionales, populares y contemporáneas reconociendo nuevas estéticas
y dinámicas del campo artístico, propiciando el diálogo y la reflexión de un amplio
espectro de alternativas sobre el ejercicio de la libertad individual y colectiva.

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La Red de Colectivos Culturales Comunitarios.
Jóvenes de Tamaulipas: Voluntariado y construcción de
ciudadanía

“Reto, invención, aprendizaje, comunicación, reinvención

permanente de uno mismo en un diálogo colectivo”

Tamaulipas es un Estado ubicado en la frontera norte del país, constituido por 43

municipios y cuenta con 3´268,554 habitantes. Es uno de los Estados del país con
mayor número de muertes relacionadas con el crimen organizado y en 2010, alcanzó
la cifra más alta de la escalada de violencia, con más de 1,209 asesinatos, lo que
significa un incremento del mil 200% en comparación con los tres años anteriores,
cuyo promedio anual fue de 90.

En el marco de la Ley de Fomento Cultural para el Estado de Tamaulipas, donde

se establece como prioritaria la participación comunitaria en la materia, el Instituto
Tamaulipeco para la Cultura y las Artes (ITCA) impulsó desde 2011 la formación de
jóvenes promotores culturales, para que participaran de manera sustantiva en el
desarrollo cultural de sus comunidades y la reconstitución del tejido social. Con este

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fin, se estructuró el taller: “La Participación de los Jóvenes en el Desarrollo Cultural
Comunitario”1, que se realizó en 6 municipios con alta incidencia de violencia, por ser
los más poblados y significativos en las dinámicas económicas del Estado: Tampico-
Madero, Victoria, Mante, Matamoros y Reynosa.

Para su realización se abrió una convocatoria pública dirigida a jóvenes artistas,

creadores e interesados en formarse como promotores culturales. Con una
metodología teórico práctica que incluía la reflexión sobre temas como cultura,
comunidad, promoción cultural, ciudadanía, entre otros y un análisis conjunto de la
problemática de las comunidades, para proponer alternativas para la transformación
desde los jóvenes. De allí, surge la idea de crear colectivos culturales comunitarios
que agruparan a los asistentes en cada ciudad y se comprometieran asistiendo
voluntariamente a comunidades en situación de marginalidad para facilitar el
ejercicio de sus derechos culturales.

En la actualidad, la Red de Colectivos Culturales Comunitarios: Jóvenes de

Tamaulipas está integrada por más de 650 jóvenes, estructurados en 34 colectivos y
2 núcleos de animación cultural, formados como promotores culturales comunitarios,
que se vinculan voluntariamente con el propósito de ser actores participativos en el
desarrollo cultural de sus comunidades, que se organizan para potenciar sus recursos
y coadyuvar a la cohesión social generando entornos de paz en el Estado.

1 José Antonio Mac Gregor, Documento Base de La RCCC, 2011.

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Es una red de tipo distribuida, estable, dinámica y transparente, de estructura horizontal
y autónoma, que se vincula con un centro estratégico que es el ITCA y con el resto
de los nodos, que corresponden a los colectivos y a sus integrantes. Cuenta con un
conglomerado de Núcleos de Animadores Comunitarios (NAC), que son grupos de
niños o vecinos de las comunidades con quienes los nodos replican su formación y
aumentan el protagonismo de las comunidades en su desarrollo cultural.

José Antonio Mac Gregor, el gestor cultural que promovió la creación de la Red
desde el ITCA, los define así: “un Colectivo Cultural Comunitario es una agrupación de
jóvenes que comparten una Misión, una Visión y Valores necesariamente vinculados
a lo mejor del ser humano: la capacidad de servir y el compromiso de facilitar a las
comunidades el ejercicio de sus derechos culturales: identidad, memoria, patrimonio
cultural, acceso y participación en la vida cultural, educación, formación, información
y comunicación; un Colectivo Cultural Comunitario, enfatiza su acción hacia las
comunidades más desfavorecidas” .

El sistema de formación se ha consolidado de manera mixta, el ITCA invita gestores y

promotores culturales del país para la formación de los promotores más destacados
de los diferentes colectivos, y a su vez se forman jóvenes del Estado para que repliquen
la metodología en otros municipios, garantizando el alcance, la multiplicación de los
nodos y asegurando que la ecología de saberes se territorialice.

Estos formadores cuentan con una beca de transporte, hospedaje y alimentos. De

acuerdo con la tesis de Imelda Cáceres Arredondo: “lo que sostiene el trabajo de la
red, de acuerdo a entrevistas realizadas entre diciembre de 2012 y enero de 2013, han

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sido el compromiso ético de las y los jóvenes, la necesidad de participar activamente
en el desarrollo cultural y el interés por capacitarse en temas de promoción cultural.”

Otro mecanismo de cohesión de la Red son los Encuentros Estatales, donde participan
algunos representantes de todos los colectivos y se realizan actividades, formativas,
colaborativas e intervenciones comunitarias en espacios públicos. Por su parte, la
vinculación de los colectivos con el Gobierno del Estado y con las autoridades de
cada municipio es fundamental para garantizar la coordinación de las acciones y
las alianzas con las comunidades. Cabe mencionar que se han adelantado procesos
organizativos para trabajar en comisiones: vinculación, comunicación, planeación y
presupuesto, que permitan fortalecer y ampliar la potencialidad de la Red.

En su conjunto, los jóvenes organizados en la RCCC han realizado hasta junio del 2014,
más de 600 acciones de animación sociocultural, beneficiando a 40 mil habitantes
de 34 municipios del Estado. Una de sus mayores fortalezas, es la construcción de una
organización de voluntarios comprometidos con los ciudadanos y el fortalecimiento
de la participación comunitaria a través de recursos expresivos que permiten
desarrollar la creatividad y ampliar el rango de oportunidades, tanto para los mismos
jóvenes como para sus comunidades de referencia.
Aprendizajes y oportunidades

Las dos Redes que en 2014, fueron destacadas como Buenas Prácticas por la Agenda
21 de la Cultura, son ejemplos centrales en el desarrollo cultural comunitario de México
por su capacidad de reorientar la gestión pública de la cultura hacia la construcción
de ciudadanía.

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Son proyectos que encuentran un diálogo entre lo gubernamental y lo colectivo, el terreno
propicio para construir desde lo público políticas culturales que provean: el derecho a las
identidad, al territorio, el derecho al ejercicio del ser que es la autonomía, y la posibilidad
de ejercer públicamente la solidaridad, permitiendo constituir desde lo político y en un
escenario concreto una perspectiva colectiva de futuro.

Por supuesto, son alternativas localizadas, que responden a problemáticas y dinámicas

culturales específicas, por lo que contienen

algunas posibilidades que para ser extensivas como aprendizajes en otras latitudes, requieren
ser estructuradas acorde con las dinámicas culturales particulares. Sin embargo, contienen
oportunidades que pueden promover un desarrollo cultural territorial orientado al ejercicio
de los derechos culturales.

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BIBLIOGRAFÍA
Álvarez, Lucía “Actores sociales, construcción de ciudadanía y proceso democrático en la Ciudad
de México”, en Lucía Álvarez, Carlos San Juan y Cristina Sánchez Mejorada [coords.], Democracia y
exclusión. Caminos encontrados en la Ciudad de México, 1ª edición, México DF, UNAM, UAM, UACM y
Plaza y Valdés Editores, 2006. ISBN 970-722-522-1, pp.43-72.

Cáceres, Imelda. Red de Colectivos Culturales Comunitarios: Jóvenes de Tamaulipas. Sistematización

de la memoria social. Tesis para obtener el grado de Maestra en Promoción y Desarrollo Cultural de la
Universidad Autónoma de Coahuila. Ciudad Victoria, 2014.

Educapta A.C. y Dirección Red de Faros, “Conclusiones del I Encuentro de Talleristas de los Faros”, abril
de 2008, versión digital.

González, Benjamín [comp.], Políticas culturales en la Ciudad de México 1997–2005, 1ª edición, México
DF, Secretaría de Cultura y Faro de Oriente: Ediciones del Basurero. ISBN Circulación gratuita, sin registro.

Argel Gómez [comp.] Faro de Oriente: proyectos, balances y tareas, 1ª edición, México DF, Secretaría
de Cultura y Faro de Oriente, 2006. ISBN Circulación gratuita, sin registro.

López Borbón, Liliana, “El espacio público como política cultural”, en: Carlos Mario Yori [Ed. Académico],
Espacio público y derecho a la ciudad, 1ª edición, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2011. ISBN
978-958-716-491-6, pp. 179 – 204.

Mac Gregor, José Antonio. Documento Base Red de Colectivos Culturales Comunitarios: jóvenes de
Tamaulipas. Abril, 2011.

Martín Barbero, Jesús, Oficio de cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura,

1ª edición, Santiago de Chile, FCE, 2002. ISBN 956-298-032-5.

24
Secretaría de Cultura, Faro de Oriente: Fábrica de Artes y Oficios, 1ª edición, México DF, Secretaría de
Cultura y Trilce Ed., 2012. ISBN 978-697-7811-47-9.

CITAS
“Aproximaciones culturales a los márgenes urbanos en la época global: una alternativa para la gestión
incluyente en las grandes ciudades”, en Lucía Álvarez, Cristina Sánchez-Mejorada y Carlos San Juan
Victoria [coord.], La gestión incluyente en las grandes ciudades, 1ª edición, México DF, UNAM, UAM
Azapotzalco, INAH, Conacyt y Juan Pablo Ed, 2010. ISBN 978-607-477-326-2, pp. 377 – 388.

“Disponibilidad, accesibilidad, calidad y pertinencia de los servicios de cultura, recreación y deporte”,

Capítulo 3.2., en Facultad de Arquitectura, Licenciatura de Urbanismo de la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM) para la SSP-DF [coord..] Diagnóstico local sobre la realidad social,
económica y cultural de la violencia y la delincuencia en 12 Delegaciones del Distrito Federal”, 20 págs.

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foto

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 Imaginarios sobre el patrimonio

Estelí Puente B.
Marina Sturich Tamain
…Lo interesante para nosotros es que esta manera de plantear las cosas entraña
consecuencias importantes para la promoción y la política cultural.
Por ejemplo, no hay razón para empeñarnos solamente en mantener incólume,
muchas veces con mentalidad de anticuarios, el “patrimonio cultural” de un grupo o
las tradiciones populares contra la voluntad del propio grupo, so pretexto de proteger
identidades amenazadas.. (Giménez Gilberto. 2005c)

El tema del patrimonio encarado desde una mirada que no lo concibe como el simple
“acopio” de bienes preciados, cuya pervivencia dependa exclusivamente de
su catalogación y resguardo, sino entendido como una construcción social surgida
desde las percepciones de los actores sociales involucrados, en una coyuntura y
espacio determinados.

El patrimonio, está muy lejos de ser un conjunto “adecuado” de bienes culturales, es

un proceso fruto de una construcción social de actores concretos, un instrumento
de poder simbólico que va mucho mas allá, de la coyuntura histórica en que se lo
analiza.

29
El patrimonio, entonces, no es un conjunto canónico de bienes físicos o
inmateriales, sino un proceso relacionado con la actividad y la agencia humanas, un
instrumento de poder simbólico independientemente de la época histórica en que se
examine. En ese sentido, el patrimonio nunca es inerte, sino una constante recreación
asociada a la formación de identidades individuales, grupales o nacionales. Por
tanto, lo que importa del patrimonio es la forma como son percibidos los objetos
de memoria. De aquí la variedad en las formas de definirlo, aunque por lo común,
toda definición ha puesto atención en su carácter heredado […] o en su apoyo a los
procesos de identidad (NIVON, 2010:20).

Desde esta mirada, no hay en los objetos -en sí mismos- unas virtudes taxativas que
los forjen valiosos. La determinación patrimonial de los objetos, reside en aquella zona
donde la materialidad, se articula a un conjunto de imaginarios que propugnan su
“patrimonialidad”. De este modo se les otorga a los objetos un nuevo valor y tambien
otras funciones, muchas veces muy distintas de aquellas para las cuales fueron
originalmente pensados.

El patrimonio se construye desde los imaginarios, por ello hay que analizar desde
una mirada amplia e integral esta concepción patrimonial. Hay que mirarlo desde
muchos entornos, donde los actores sociales resultan fundamentales, pues construyen
y sustentan.

Toda la construcción cultural. Hay que mirarlo desde las instancias del Estado, por las
políticas que influyen directamente en el enfoque y la preservación del patrimonio.
Pero tambien hay que examinarlo desde la mirada de la academia, que pretende

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debatir sus bases teóricas y metodológicas. De este modo podremos tener una visión
crítica sobre el patrimonio, que se construye a través de la mirada de quienes lo usan
física o simbólicamente.

Lo que los actores sociales definen como patrimonio, se construye esencialmente

de aquello que representa un pasado percibido como mejor que el presente. Por
ejemplo, mientras que para los actores sociales de determinado grupo o comunidad,
no les interese la riqueza cultural de la colonia –no sólo en su arquitectura- sino en una
forma de vida, el patrimonio seguirá siendo motivo de desacuerdos, todo discurso
será infructuoso. Los distintos grupos sociales, clases, no tienen la misma mirada sobre
lo que es y debe ser valorado como patrimonio, he aquí la disputa.

Sin los actores sociales el patrimonio no tiene valor alguno y sin los objetos se abandona
parte de la identidad de los grupos sociales. Este vínculo, entre objetos y actores
sociales, tiene gran importancia para el abordaje de los paradigmas del patrimonio
y pone en debate las políticas públicas basadas en los objetos.

Sólo mediante la comprensión crítica de la complejidad del patrimonio es posible

recapacitar en temas como la unidad territorio/cultura, indiscutible depositaria de los
valores atribuidos a los objetos.

Los procesos de patrimonialización obedecen a dos construcciones sociales,

distintas, pero complementarias y sucesivas. La primera consiste en la sacralización
de la externalidad cultural, es un mecanismo universal, intercultural, rápidamente
reconocible, mediante el cual toda sociedad define un ideal cultural del mundo y de

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la existencia y todo aquello que no cabe en él, o lo contradice, pasa a formar parte
de un más allá, que, por su sola existencia, delimita y desborda la condición
humana, socialmente definida y, por ende, nuestra capacidad de explicar y dominar
la realidad. La redefinición de esta externalidad como sobrenaturalidad nos
permite reintegrarla jerárquicamente en la experiencia cultural bajo la forma de
religión, magia u otros sistemas de representación. Esos sistemas de representación
no son mutuamente excluyentes y difieren relativamente de una cultura a otra y
dentro de una misma cultura en distintos momentos de su historia. (Prats: 2005)

El patrimonio es un sistema de representación, los “bienes” que lo componen son

objetos, lugares o manifestaciones del pasado, o del ingenio. Este sistema de
representación surge con el desarrollo del capitalismo y la revolución industrial, y
se afirma en su creciente divorcio con la naturaleza, desvalorización del pasado
y valoración del individualismo, la singularidad, en una sociedad masificada. La
sociedad urbano/industrial, las naciones, se reconocen y autorepresentan por
oposición y por identificación respecto a la naturaleza y el pasado.

Prats plantea las interrogantes que deberíamos abordar directamente: ¿por qué el
patrimonio? ¿por qué se recurre a los procesos de patrimonialización, con
mayor intensidad que a otros sistemas de símbolos, como una especie de religión
laica, para legitimar identidades, empresas, discursos? ¿por qué lo que había sido
despreciado o explotado como baldío, viejo o excéntrico, es ahora preservado y
celebrado en templos ad hoc? ¿por qué esta percepción del patrimonio se difunde
progresivamente hasta los rincones más recónditos de la sociedad capitalista
occidental y sus zonas de influencia? Pero, sobre todo ¿por qué se perpetúa con tal
fuerza hasta nuestros días?

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A partir de estos principios compartidos, se produce una segunda construcción social
en el proceso de patrimonialización. Se trata de la puesta en valor o activación, es
relevante subrayar la diferencia entre “poner en valor” elementos patrimoniales y
activarlos. Los procesos de activación del patrimonio estan en manos de los poderes
políticos, claro que dichos poderes tambien deben consensuar con otros poderes
efectivos y con la misma sociedad.

Nuestro enfoque teórico plantea otra concepción de patrimonio, alejado de la

definición tradicional que invariablemente lo liga a lo artístico, lo histórico o lo
excepcional. El patrimonio cultural surge desde diversos y complejos procesos de
construcción de identidades, interpreta los procesos de patrimonialización desde la
descripción de cada una de las expresiones culturales patrimoniales identificadas y
desde el análisis conjunto e integral de dichos procesos. La asignación de valores
patrimoniales a ciertas expresiones culturales pone en evidencia la relación dialéctica
entre territorio e identidad, por tanto entre procesos de construcción de identidades
y estrategias de grupos sociales determinados, de contextos interculturales.

Por ello debemos destacar la importancia de la relación dialéctica entre

patrimonio cultural y territorio. Se debe profundizar en la historia, los procesos y la
lecturas coyunturales, en sus representaciones sociales y los desarrollos de construcción
del territorio. Se debe prestar atención, tanto a los procesos interculturales de
adaptación, como a los de resistencia cultural y sociopolítica, que nutren las
identidades de los pueblos.

33
La relación entre patrimonio cultural y territorio, entre las expresiones culturales
patrimoniales, los procesos de patrimonialización y las estrategias de gestión
del territorio, se hace evidente en el momento de establecer los mecanismos de
patrimonialización de aquellas expresiones culturales con validez simbólica. Asumir
la perspectiva de que el territorio es un elemento indisociable de la cultura y de las
identidades, requiere abordar los conceptos de cultura y patrimonio cultural. Ambos
son fundamento teórico base en la discusión de los procesos de construcción territorial.
Este abordaje conceptual permitirá luego identificar múltiples valores patrimoniales
y comprender los distintos aspectos de la relación del patrimonio cultural, con el
territorio.

El concepto de cultura nos permite la comprensión del territorio y su patrimonio

cultural; se afronta el paradigma de cultura desde la noción de concepto semiótico
propuesto por Clifford Geertz, para quien, la cultura es un sistema de “estructuras
de significación socialmente establecidas”, que conforma un espacio simbólico
construido socialmente (Geertz 1973).

De este modo, es viable acercarse a la definición que propone Gilberto Giménez

quien comprende la cultura desde lo simbólico. Este autor define la cultura
como “la organización social de significados, interiorizados de modo relativamente
estable por los sujetos en forma de esquemas o de representaciones compartidas,
objetivadas en formas simbólicas, todo ello en contextos históricamente específicos
y socialmente estructurados” (Giménez 2007: 16).

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Entender así la cultura, permite abordar los diferentes “sistemas de interacción de
signos interpretables” que la componen (Geertz 1973: 26). Estos sistemas en interacción
posibilitan su descripción de manera suficientemente densa para lograr un profundo
nivel de análisis que permita comprender diferentes procesos sociales. Sin embargo,
el hecho de abordar la cultura como un texto simbólico legible, no significa que sea
estática, sino y más bien, se sostiene que la cultura debe ser concebida como una red
de significaciones cuya reinterpretación constante es necesaria, para comprender
las dinámicas sociales que la construyen.

El dinamismo que caracteriza a la cultura es el dinamismo que caracteriza a los grupos

sociales que la generan y se manifiesta “en forma de movimientos o desplazamientos
de significados y de la constelación simbólica que los sustenta” (Gilberto Giménez
2002: 88). La cultura se transforma junto con los sujetos de los cuales surge y también
cuando se transforman los vínculos entre ellos. Por ello, las dinámicas culturales se
enmarcan en una coyuntura determinada, necesariamente reconocida y delimitada
políticamente.

La cultura es un mecanismo de control social (Geertz 1973; Giménez 2002).

Como“instrumento de intervención sobre el mundo y un dispositivo de poder”
(Giménez 2007:7), contiene dispositivos simbólicos para controlar la conducta a
través de discursos y actos. Según Giménez “la cultura especifica a una colectividad
delimitando su capacidad creadora e innovadora, su facultad de adaptación y
su voluntad de intervenir sobre sí misma y sobre su entorno. Ella hace existir una
colectividad, constituye su memoria, contribuye a forjar la cohesión de sus actores y
legitima o deslegitima sus acciones” (2002: 62).

35
La cultura es además un espacio de lucha política en sí misma; no sólo es un instrumento
de poder, sino que durante los procesos de su construcción entran en juego fuerzas
que determinan los conflictos y diálogos que reconfiguran las identidades. Se conciben
relaciones sociales que se desarrollan dentro de un espacio simbólico compartido y se
introduce así el paradigma de la interculturalidad, procurando conocer las dinámicas
relacionales derivadas del encuentro de dos o más culturas diferentes.

La “interculturalidad” es entendida como una de las formas de encuentro entre

culturas diversas. Es un encuentro conflictivo - dentro de lo que todo encuentro
implica -, es un conjunto de “actitudes y relaciones de las personas o grupos humanos
de una cultura con referencia a otro grupo cultural, a sus miembros o a sus rasgos y
productos culturales” (Albó 2002: 95).

Xavier Albó identifica dos tipos de interculturalidad: una interculturalidad positiva

y otra negativa, además de una posible combinación de relaciones, en función
de su dinámica. La interculturalidad negativa se expresa mediante la destrucción,
la disminución, la dependencia y el subyugo, y/o a través de la limitación de las
relaciones interculturales. La interculturalidad positiva, a través de la tolerancia y/o
del entendimiento e intercambio, y por tanto del enriquecimiento cultural (2002:
97). Como resultado de estos procesos dinámicos de conflicto y diálogo, pueden
surgir procesos de resistencia política y cultural, en tanto la interculturalidad implica
un intercambio de elementos culturales, y no solamente la coexistencia de distintas
culturas (Albó 2002).

36
Por otra parte, los encuentros entre culturas son tan antiguos como las culturas mismas
y los procesos que implican estos encuentros hoy se han intensificado, a causa de las
condiciones instauradas por la globalización.

La intensificación de los contactos entre distintos grupos culturales, la necesidad de

interacción entre grupos socioculturales distintos y las influencias culturales provenientes
de medios de comunicación masivos y de procesos comunicacionales derivados
de estos, son producto de la ampliación de las redes de intercomunicación y de
interdependencia económica y política. En este entendido, los procesos de diálogo
e intercambio fueron fundamentales para el análisis de las relaciones interculturales
de las comunidades estudiadas.

El patrimonio cultural es una construcción social legitimada a partir de

“representaciones simbólicas de la realidad” (Prats 1997), relacionada con la
identidad y con las expresiones culturales que constituyen sus referentes simbólicos.

La identidad es la conciencia de uno mismo. En la esfera del sujeto, la identidad

adquiere una “dimensión subjetiva de los actores sociales”, mientras que en una
dimensión grupal, se refiere a la “auto-percepción colectiva” (Giménez 2002: 60).
Desde este punto de vista, las identidades son representaciones sociales dinámicas,
con un “razonable nivel de fijación y perduración”, ya que responden a “momentos
históricos determinados, y a ideas y valores que a su vez responden normalmente a
determinados intereses y poderes” (Prats 1997: 31).

37
Las identidades colectivas son concebidas como “entidades relacionales que se
presentan como totalidades diferentes de los individuos que las componen” (Giménez
1997: 11). Estas identidades colectivas, según Gilberto Giménez, “están constituidas
por individuos vinculados entre sí por un común sentimiento de pertenencia, lo que
implica … compartir un núcleo de símbolos y representaciones sociales y, por lo
mismo, una orientación común a la acción” (1997: 11).

El sentimiento de pertenencia identificado en las comunidades, se presenta como

una necesidad cultural a ser satisfecha por el patrimonio cultural, lo cual implica
“la inclusión de la personalidad individual en una colectividad hacia la cual se
experimenta un sentimiento de lealtad” (Giménez 1997: 5). En palabras de Xavier Albó,
“lo central es la auto - identificación” (2002: 92), lo cual se alcanza solamente a partir
de un proceso de reconocimiento de los referentes simbólicos y de las relaciones
existentes entre los sujetos, sus identidades y dichos referentes. Para Giménez “la
identidad de un actor social emerge y se afirma sólo en la confrontación con otras
identidades en el proceso de interacción social, la cual frecuentemente implica
relación desigual y, por ende, luchas y contradicciones” (1997: 4).

En referencia a las construcciones sociales, podemos afirmar que estas surgen de

diversas fuentes y contextos. El patrimonio cultural se constituye en el producto de
un proceso socializado de activación de ciertas expresiones culturales 1
patrimonializables. La activación patrimonial, también llamada valoración o puesta
en valor, es un proceso generado, desde discursos de poder en negociación con la
sociedad (generalmente discursos identitarios), a través de la asignación de valores

38
patrimoniales a un repertorio o a una expresión cultural (Prats 1997). Estas cualidades
varían según el contexto cultural y las expresiones a ser activadas como patrimoniales.

El patrimonio cultural es la parte de la cultura que se hace representativa de sí misma,

que es valorada y validada como tal (Giménez 2002) y que siendo propia, satisface
las propias necesidades y representa mejor la realidad de una comunidad (García
Canclini 1999). La representatividad de unas u otras expresiones de la cultura depende
de lo que Llorenç Prats (1997) denomina “eficacia simbólica”, que es la capacidad
de condensación de significaciones que tiene una expresión cultural y su eficiencia
al momento de representar los aspectos culturales estructurales de una identidad.
Una expresión con alta eficacia simbólica es en sí, una expresión potencialmente
patrimonializable. La eficacia simbólica depende de muchos factores, entre los
cuales los más importantes son “la contextualización de los símbolos en prácticas y
discursos y el nivel de consenso de que gocen referentes y significados” (Prats 1997:
29).

Finalmente, si bien toda expresión patrimonial “pretende representar una identidad”

(García Canclini 1999: 38) dentro de un contexto de identidades diversas, a la vez,
toda expresión cultural patrimonial es inevitablemente producto de procesos
sociopolíticos desiguales, como es desigual también, la apropiación que se hace de
ella. Al igual que la cultura, al ser expresión de las contradicciones internas y externas
y de la memoria colectiva de un grupo, es también un espacio de lucha material y
simbólica.

39
Hablar de elementos o expresiones patrimonializadas significa hablar de símbolos que
representan identidades: Son símbolos reconocidos como tales, por los mismos sujetos
a los que representan desde una estructura ideológica determinada. Según Giménez
“el proceso de patrimonialización responde en primer término a una demanda
social de las expresiones culturales son aquellas manifestaciones resultantes de los
diferentes procesos sociales de carácter cultural, sin importar su forma o soporte.

“... memoria en búsqueda de los orígenes y de la continuidad en el tiempo […]

Y como la memoria es generadora y nutriente de identidad, responde también
a la necesidad de crear o mantener una identidad colectiva” (2005a: 2).

La activación patrimonial es parte fundamental del proceso de construcción del

patrimonio cultural. Ninguna activación es neutral o inocente, estén o no conscientes
de ello los diferentes actores involucrados (Prats 1997). Todo proceso de activación
patrimonial se inicia a partir de la asignación de valores patrimoniales a un elemento
o expresión cultural con alta eficacia simbólica, a través de prácticas y discursos
generados desde la negociación dentro de la sociedad y entre esta y los poderes
políticos. Después de la asignación de valores se da un proceso de validación
o legitimación de las expresiones patrimonializadas, también a través de prácticas
y discursos, y desde los actores involucrados en la asignación de valores, así como
en la apropiación y reinterpretación de estas expresiones.

Los campos culturales son las unidades de análisis identificadas para agrupar las
expresiones culturales según su naturaleza predominante. Es posible encontrar una

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expresión cultural analizada dentro de uno de los campos, que a la vez pueda
corresponder a otros campos en función de sus características. El objetivo es facilitar
el análisis de las expresiones culturales a partir del proceso de activación y de la
relación entre cada campo de expresiones y las identidades de cada comunidad.

Territorio y patrimonio cultural

Las ideas planteadas por Gilberto Giménez (2001), enfatizan que por mantener una
relación dialéctica, el territorio es un elemento determinante de las identidades y
está a su vez determinado por ellas: el territorio y el patrimonio cultural son entonces,
dos campos socioculturales inseparables. Al no poder separar el patrimonio cultural
del territorio, no es posible separar al territorio de la identidad. Estas dos afirmaciones
finales se las considera fundamentales y resaltables.

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Bibliografía
Albó Xavier. 2005. “Ciudadanía étnico-cultural en Bolivia”. La Paz, CIPCA.

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Prats Llorenç. 1997. “Antropología y patrimonio”. Barcelona, Ariel S.A.

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 Sociedad Civil y Cultura

Marina Sturich Tamain

Para comprender el rol de la sociedad civil en los procesos culturales, debemos

adentrarnos en el concepto mismo de sociedad civil. En la medida que podamos
diferenciar a la sociedad civil del Estado, corresponde reflexionar sus conexiones, la
ciudadanía y las reprresentaciones. La concepción de ciudadanía y representación
predominante nos permite una aproximación a la mirada sobre sociedad civil y a
partir de ello se puede entender su rol en los procesos culturales.

Por “sociedad civil” entendemos como todo aquello que no pertenece al Estado.
Habermas, plantea que “sociedad civil”, es también aquel espacio que no pertenece
al mercado. A partir de Marx y Gramsci, se define como distinta de la base económica
de la sociedad, la sociedad civil es una “esfera”, no es un dato, sino el “ejercicio
colectivo de la crítica y de la racionalidad comunicativa” (Habermas: 1987).

Pero, la sociedad civil no es un actor colectivo homogéneo, es un conjunto

heterogéneo, con frecuencia antagónico, que actúan en diversos espacios y que
tienen sus propios modos de articulación a lo político y económico. Está atravesada
por conflictos y se construye como espacio de participación democratizadora, en la
medida en que se construye también la ciudadanía.

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En el ser y hacer ciudadanos, se mide la participación en una sociedad. El actor
social, es un sujeto comprometido con la participación política activa, la ciudadanía
contiene sin duda, referentes territoriales.

Por otra parte, la cultura, sobrelleva una fuerte fase de mercantilización, históricamente
implica la subordinación masiva de los bienes culturales a la lógica del valor de
cambio y al mercado. Esto significa que la cultura se vea jalada simultáneamente por
el Estado y el mercado. Se ha convertido en un actor importante de la economía, un
elemento para medir el “crecimiento económico” y obviamente para la especulación
y el comercio. Ello implica que se encuentra en un peligroso proceso donde tiende
a perder su reputación de gratuidad y su especificidad como esfera identitaria, de
comunicación y cosmovisión, para convertirse en una mercancía.

El concepto de cultura, tiene que ver con su noción como espacio simbólico,
indispensable en los procesos de socialización, esencia misma de las relaciones
sociales. Esta lectura es importante en un contexto como el de Bolivia, ya que
la posibilidad de pensar a los diferentes grupos como depositarios de una misma
concepción a partir de su similar capacidad creadora simbólica, es un aspecto
esencial para poder reconocer la variedad de formas de vida desde una mirada
significativa integral.

La participación es otro elemento fundamental, que hace posible desarrollar las

capacidades para producir cultura, de este modo se convierte en el elemento
que posibilita el desarrollo en tanto proceso de cambio y transformación. Al facilitar

46
vertientes de participación sociocultural, se estimula el desarrollo de vínculos y
articulaciones entre los actores sociales. Pero, esta concepción “dignificadora” de
la cultura para todos los grupos sociales, es contrastante con una realidad donde sus
relaciones históricamente fueron y son evidentemente asimétricas.

Resumiendo, la cultura no debe entenderse como un repertorio homogéneo,

estático e inmodificable de significados. Por el contrario, puede tener a la vez “zonas
de estabilidad y persistencia” y “zonas de movilidad” y cambio. Lo importante es
considerar que no todos los repertorios de significados son culturales, sino sólo aquellos
que son compartidos y duraderos. Por eso la cultura es también “diferencia”, y una
de sus funciones básicas es la de clasificar, catalogar, categorizar, dominar, nombrar,
distribuir y ordenar la realidad desde el punto de vista de un “nosotros” relativamente
homogéneo que se contrapone a “los otros”.

Las culturas están en cambio contínuo, por innovación, por extraversión, por
transferencia de significados, por fabricación de autenticidad o por “modernización”,
pero esto no significa que sus portadores cambien de identidad. Azurmendi, nos
dice sobre el debate del multiculturalismo, la idea que subyace es la necesidad de
reconocer las diferencias y las identidades culturales (Azurmendi: 2002).

Es la primera expresión del pluralismo cultural que promueve la no discriminación

por razones de raza o de diferencias culturales, así como el derecho a ello. En esta
perspectiva suele distinguirse entre multiculturalismo como concepto descriptivo,
como concepto normativo y como concepto político-programático. Más aún,

47
lejos de ser una condición singular de la cultura moderna, el multiculturalismo es la
condición normal de toda cultura.

La interculturalidad, es imaginada como aspiración a alcanzar un tipo de relación

social de respeto y diálogo entre diversos, para vivir en armonía, pero no existe
como fenómeno social general y no existirá si se desmonta y deconstruye este orden
(económico, político, social, cognitivo) de desigualdad absoluta y dominación.
Existe un orden dominante, la modernidad liberal mercantil con sus múltiples formas y
matices, y por otro lado diversas matrices civilizatorias subordinadas y oprimidas.

Bolívar Echeverría asentándose en Marx, ve la sociedad civil como la interrelación que

sus miembros establecen a partir de la propiedad privada desde la constitución de la
modernidad capitalista, es decir, la “sociedad civil” es una instancia enajenada de
la “comunidad” donde prevalecen los valores y lógica de la modernidad capitalista,
por tanto, esta crítica se extiende a la relación sociedad civil-estado.

George Steiner, en su ensayo de 1971 llega a una aproximación de un concepto

de cultura, sostiene que el quiebre de tres axiomas de la “modernidad”, alteran
necesariamente nuestra visión de la cultura. A) Se ha perdido, o al menos dañado
el axioma del progreso que concebía la historia occidental como una curva
permanente de ascenso. B) Ya no aceptamos la proyección según la cual el progreso
necesariamente habrá de difundirse desde los centros privilegiados a todo el planeta.
C) No podemos apelar sin reserva, al programa educativo del humanismo, el tipo de

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conocimiento y formación otorgado por esa educación humanística no ha disminuido
los niveles de violencia e injusticia en las sociedades occidentales contemporáneas.

La pérdida de confianza en estos tres axiomas de la modernidad ha situado el

debate cultural contemporáneo en cinco profundos problemas: Las relaciones entre
Naturaleza y Cultura; El Humanismo y los problemas relativos al antropocentrismo en la
dimensión cultural; Los fenómenos de Multiculturalidad e Interculturalidad; Los nexos
actuales entre Cultura y Desarrollo y, La búsqueda de una noción extensa, pero con
rasgos distintivos de lo cultural.

No basta el planteamiento teórico para romper el legado de siglos de menosprecio por

formas culturales distintas a las impuestas por los sectores historicamente dominantes,
ni es posible proyectar el cambio social a partir de la práctica cultural, si antes no se
define en el ámbito de una democracia global hacia donde se dirige dicho cambio.
Ello implica la ruptura de modelos teoricos heredados del pasado y la afectacion de
intereses politicos, económicos y hegemónicos. Se intenta la participación pluricultural
de la sociedad civil, pero en el accionar esta se enfrenta con la existencia de una
mirada que hace sus planteamientos desde la óptica de una cultura dominante, que
jerarquiza el patrimonio cultural de acuerdo a sus criterios e intereses y que subordina
o ignora el proyecto histórico y cultural de los distintos grupos sociales y étnicos.

A modo de cierre, pienso que podemos investigar y desarrollar variados debates pero
al final concluiremos que la cultura es parte de la superestructura y que las culturas
subordinadas tienen un arduo y extenso trabajo, rompiendo viejas estructuras para
que el discurso teórico, se cumpla.

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BIBLIOGRAFÍA
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