BLOQUE 3: PINTURA

TEMA 17: CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA BARROCA

1. Vinculación de la Pintura con la Naturaleza.

En 1592, llega a Roma Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio,

quien muestra predilección por el dibujo y la pintura, y llamó la atención porque
dibujaba su entorno y la vida cotidiana.
La buenaventura (1594), Caravaggio.
Hacia 1594, dibuja para el cardenal Francesco María del Monte la obra de género
anterior. La definición de “escena de género” es que está vinculada con las
costumbres y con la vida cotidiana. Vemos una pareja. Él está vestido a la última
moda y está acompañado por una chica gitana, con la ropa típica de los gitanos
de la época. Ella le está leyendo la mano al chico; él está encantado.
Cuando se mira el cuadro por primera vez, nos fijamos en el juego de miradas.
El cuadro tiene fuerza en las miradas de los personajes; posteriormente se fija
uno en el juego de dedos, con el tocamiento a zonas erógenas y por el robo del
anillo del joven.
El cuadro tiene un mensaje moralizante, en el sentido de que hay que tener
cuidado con la ingenuidad y el fraude.
Este cuadro interesa como introducción porque ninguno de los dos personajes
está inspirado en una escultura antigua. Caravaggio tomó tipos populares, es
decir, contrató a gente de la calle para que posara para este cuadro. Esto es
hecho a propósito; de hecho, pasa a la historia por no inspirarse en los maestros
de la antigüedad. Se inspira en la naturaleza, y este factor se ve, por ejemplo,
en las uñas raídas de la muchacha.
La obra tiene otras novedades: En primer lugar, la luz natural direccional; hay un
único rayo de luz imitando al sol que viene desde un lateral. Después, el tema
popular; en el Renacimiento no se pinta este tema, a nadie se le había ocurrido
representarlo, y no están ni deformados ni idealizados, sino pintados en su
naturaleza. A la vez, están pintados con colores realistas, los tejidos del joven es
la moda de la época. Por último, la simplicidad de la composición; se centra en
lo que importa, no hay atrezo.

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Caravaggio no tiene discípulos y su manera de pintar va a marcar un antes y un
después en la pintura europea. El uso de la luz, de los colores, de la pintura real
impacta en sus colegas y dará lugar a la pintura caravaggesca.
Caravaggio aprende esta manera de pintar en Milán. En esa época, la zona
pertenecía a España, y en el Concilio de Trento se renueva la iconografía
religiosa buscando modelos en la cotidianidad y resaltarlos con la luz. Los
personajes de la pintura de Caravaggio están llenos de energía y emoción,
expresada con gestos, muchas veces extraídos del mundo del teatro, para dar
dramatismo, pero son gente de la ciudad del barroco, de una nueva espiritualidad
defendida por dos ordenes religiosas: los oratorianos y los jesuitas.
Ese uso de la luz a ráfagas es natural, pero permite al pintor iluminar zonas del
cuadro y dejar al resto en la oscuridad. Esto va a dar a los cuadros de Caravaggio
un sentido simbólico y metafísico. De ahí que vaya a recibir encargos de cuadros
monumentales para altares de capillas, donde representará personajes
vociferantes para despertar la piedad del fiel y conmoverlo, así como
adoctrinarlo.
Uno de ellos es el Martirio de San Mateo, en la iglesia de San Luis de los
Franceses, en Roma (1599-1602). Se representa el martirio de San Mateo, el
autor de uno de los cuatros Evangelios de la Iglesia. Está representado en un
interior, sabemos que es una iglesia porque se ve el altar mayor.
La obra está inspirada en la leyenda áurea del siglo XIII, que habla de
hagiografías de santos. Según esta fuente, a San Mateo lo asesinan en una
región del sur del Caspio después de oficiar una misa. Esto es justo lo que se
representa aquí, un neófito1 se dispone a asesinarlo. Es importante la
gestualización: por un lado, está la del asesino y por otro la del evangelista que
acepta su destino y, por último, la del público. Para que el espectador pueda
distinguir a los personajes, el suelo de la iglesia está ligeramente inclinado;
aproxima el escenario al espectador y aumenta el dramatismo de la
representación.
San Mateo yace en la tierra, lo han empujado y golpeado. Un verdugo le sujeta
el brazo para darle el golpe mortal. San Mateo acepta su muerte y aparece
abriendo los brazos trazando una cruz. La luz dirigida no ilumina a San Mateo,

1
Un neófito es un pagano que se acaba de convertir al cristianismo.

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sino que, al verdugo, porque el apóstol ya cuenta con la gracia divina. Por lo
tanto, el verdadero protagonista es el verdugo, y es sobre él sobre el que debe
caer la luz salvadora de Dios.
En cuanto a los personajes, llama la atención los que delimitan la escena, que
recuerdan a Miguel Ángel, y hacen como un paréntesis. Luego tenemos un joven
que escapa aterrorizado, y el resto del público hace gestos ante el horror y la
impotencia de no poder evitar un asesinato. A la izquierda, una persona dirige la
mirada al espectador: es el propio Caravaggio. El autorretratado viste a la moda
de la época del XVII, no como el resto de la escena.
Caravaggio consigue que lo visionario parezca real. Da verosimilitud a hechos
fingidos. Lo consigue con los gestos, con las expresiones, con la corporeidad,
con la representación de objetos de la vida cotidiana… Muchas veces, rompe
con el decoro de las escenas religiosas. Va a humanizar a la Virgen, a los
apóstoles, a los santos, a Jesucristo… porque se da cuenta de que es la manera
de reavivar la devoción.
La muerte de la Virgen, (1605-1606). Esta obra fue un escándalo y se representa
a la virgen ya muerta. Sabemos que es una santa porque tiene un nimbo y está
bajo palio. En cambio, si no nos fijáramos, veríamos una mujer de pueblo con un
vestido rojo, los pies desnudos e hinchados, el pelo descubierto y suelto2 y el
vientre hinchado. Además, está rodeada de los apóstoles en un interior pobre y
humilde. Asistiendo a la muerte, está María Magdalena que, sentada, tapa su
rostro para no mostrar su dolor y, alrededor, los Apóstoles también lloran la
muerte de la madre de Jesús. Nada en este cuadro revela la naturaleza sagrada
del tema; lo trata de una manera muy real y casi brutal. Esto hizo que fuera
rechazado. Nunca estuvo expuesto donde fue encargado.
Esta representación inédita comulga con corrientes que defienden volver a la
pobreza de Jesús originaria. La Virgen está representada como una mujer muy
joven porque alegóricamente representa la Iglesia inmortal y su vientre está
hinchado porque simboliza la gracia divina, donde contuvo al hijo de Dios.

2
Las mujeres decentes de la época iban con el pelo recogido. Toda aquella que llevara el pelo suelto era
con mucha probabilidad una prostituta. Así se ve en la Biblia: María Magdalena luce el pelo suelto porque
efectivamente sí es una prostituta, mientras que la Virgen María lo lleva recogido porque es una mujer
decente. De ahí que haya sido revolucionario poner a María con el pelo suelto.

158
Fue encargada por un abogado del papa para su capilla en la iglesia de los
carmelitas y fue rechazado por inadecuada. Cuando Rubens trabaja para el
duque de Mantua, compra el cuadro considerándolo ya uno de los mejores de
su tiempo; sintió fascinación por la representación de este tema en Caravaggio
porque refleja una profunda espiritualidad y un gran simbolismo. La luz genera
claroscuros.

2. Relación de la Pintura y la Antigüedad.

No todos los pintores se inspiraron en el mundo cotidiano, también hay interés

por el mundo antiguo. Se forman en esta época las grandes colecciones de
escultura grecorromana. Los pintores tienen acceso a estas colecciones y las
estudian minuciosamente. También van a utilizar la literatura antigua (Homero,
Cicerón, Ovidio…) para la representación de los mitos en la pintura de la época.
El gran pintor del mundo antiguo es Annibale Carracci.
La galería Farnese contuvo la galería de pintura de los Farnese. Se considera a
Carracci el padre de la pintura clasicista del siglo XVII en Roma. En 1597, el
cardenal Farnese le encarga a Carracci decorar la galería con escenas
amorosas extraídas del libro Metamorfosis de Ovidio, del año 8 d.C. Carracci
mira a la escultura antigua para buscar la representación de las escenas,
caracterizadas por la sensualidad, el sentido alegórico, el idealismo de las figuras
y la reivindicación de la cultura clásica. Para aligerar la bóveda, Carracci va a
dividirla en secciones con una arquitectura fingida y, como no le llega el espacio,
apoyado en esto mismo va a colocar cuadros fingidos en los que finge apoyarse
sobre el muro.
En el centro, tenemos el Triunfo de Baco, en un carro está él mismo y en otro
está su esposa Ariadna, viviendo un desfile. A la izquierda, Pan y Diana; a la
derecha: Mercurio y Aride. En alto, de derecha a izquierda: Hércules e Íole,
Aurora y Céfalo, Venus y Anquises. A la derecha, en el centro, Polifemo y
Galatea, y en el pequeño están Apolo y Jacinto. Abajo, de izquierda a derecha:
Júpiter y Juno, Diana y Endimión. A la izquierda, en el centro, en el cuadro
fingido, Polifemo y Afe. En pequeño, el rapto de Ganímedes. En los medallones:
Eros y Leandro, Pan y Siringa, Hermafrodito y Salamfis, entre otros. En los de
abajo: Apolo y Marxias y el rapto de Europa, entre otros.

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En el centro, aparecen Baco y Ariadna. Se representa el cortejo nupcial de dos
esposos. Ambos carros están acompañados de figuras danzantes como cupidos,
ménades y sátiros y por el dios Pan y el Sireno, entre otros. Llevan instrumentos
musicales (por ejemplo, panderetas), comida y platos. La escena no es fingida,
sino que se trata de un vano fingido abierto en una claraboya en la bóveda.
Simula una apertura en la bóveda. Algunos han querido ver una metáfora entre
el amor sensual y el espiritual. El carnal estaría representado por la ménade
satisfecha por el placer mientras que el espiritual lo encarnaría Ariadna, ejemplo
de mujer virtuosa. Otros críticos han querido ver una alusión a la conmemoración
del matrimonio entre Ranuccio I Farnese y Margarita Aldobrandini. El hombre es
hermano del cardenal que encarga los frescos de la galería. Se dice que aludiría
al equilibrio de los dos tipos de amor como clave de la felicidad de un matrimonio.
Ariadna está siendo coronada por un putto, que le coloca una corona de estrellas.
Esa corona sería una alusión al mito de la formación de la constelación de
Ariadna en el cielo, según el cual la corona fue arrojada al cielo y se creó la
constelación. Aunque también sería una alusión al escudo de los Aldobrandini,
que posee seis estrellas. Lo que está claro es que la fuente es el mundo antiguo,
ya sea formalmente o con fuentes literarias.
Rubens tiene una formación humanista, y se dedica a estudiar el mundo antiguo.
Eso se plasma en pinturas como Las Tres Gracias (1636-1639). El cuadro estaba
decorando una de las estancias del Palacio Real y lo adquiere Felipe IV. Se salva
del incendio del Alcázar Real (siglo XVIII) porque estaba en las estancias de
verano.
Rubens evoca un tema antiguo. Representa el placer de la belleza, del disfrute
de la vida, y al mismo tiempo alude a su propia experiencia en Italia. Las tres
gracias son tres hijas de Júpiter y Eurínome3 y se llaman Árade, Eufrosina y
Talía. Estas tres mujeres acompañan a Afrodita en su día a día y simbolizan el
amor, la belleza y la fertilidad, por eso Rubens las representa danzando en medio
de un paisaje y desnudas. Hay un Cupido con una cornucopia que emana flores
para perfumar el escenario; y de fondo un paisaje bucólico con ciervos. Las tres
mujeres se disponen en primer plano para que el espectador disfrute de la
contemplación de los cuerpos. Se basa en el manuscrito de la biblioteca

3
La ninfa Eurínome es hija de Neptuno y Tetis.

160
Piccolomini, en Siena y pinta el tema unas doce veces. Sus cuadros encarnan la
sensualidad y la alegría, y reflejan una alegría de vivir inaudita; de hecho, él
mismo en esa etapa de su vida estaba muy feliz porque se había casado con
Helena Fourment, una joven de 16 años cuando él tenía 53, a quien representa
en las tres mujeres. Las obras no son encargos, sino que las hace él mismo por
placer y por la alegría que sentía.
Hay más visiones del mundo antiguo, Por ejemplo, tenemos a Claudio de Lorena,
con una nostalgia por el mundo antiguo e idealizado. Paisaje con el entierro de
Santa Serapia 1639.
Claudio de Lorena4 pinta paisajes con columnas clásicas, compuestos e
idealizados. Todos los cuadros de este paisajista son siempre de luz dorada,
bucólicos y nostálgicos. Reproduce una escena donde entierran a una santa de
principios del cristianismo. Aparece Santa Serapia, doncella de Santa Sabina,
quien fue asesinada durante las persecuciones de los cristianos. Ya asesinada,
sus familiares depositan su cuerpo amortajado en una colina de Roma, y
posteriormente es asesinada su señora. Claude hace una vista arqueológica del
lugar donde fueron enterradas las dos mujeres. Esta representación de los restos
arquitectónicos no es real del todo, sino que hay una composición buscando la
verticalidad del cuadro porque se quiere representar las columnas, aludiendo al
templo de Juno Regia, que sí existió allí. El cuadro estuvo entre los paisajes del
Buen Retiro, en una colección dedicada a paisajes de ermitaños y anacoretas.
Las dos santas son dos mujeres que abrazan el cristianismo y se retiran de los
vicios, por eso son un ejemplo para las demás mujeres.
Otro paisajista francés y asentado en Roma al igual que Claude es Nicolas
Poussin. Este hombre pinta un canto a la memoria de la antigüedad pagana,
reflejando el mundo heroico antiguo, pero lo hace con una investigación
arqueológica, alentado por su mecenas y por su accesibilidad a las colecciones
antiguas que hay en Roma. “Et in Arcadia ego”.
Se presentan cuatro figuras, tres pastores y una dama idealizada que rodean
una tumba clásica en un paisaje placido, luminoso y bucólico. Están descifrando
una inscripción de la tumba; son tres pastores cultos que no se perturban ante
la muerte. La inscripción es el titulo del cuadro: También yo estoy en Arcadia.

4
En francés, Claude Lorrain.

161
Vendría a decir que yo, la muerte, reino incluso en Arcadia. La muerte está
presente incluso en un lugar como Arcadia.
Al mismo tiempo, hay visiones del mundo antiguo anticlásicas, como Rubens
representando El rapto de Ganímedes (1637). El de Rembrandt es una sátira
contra un mundo antiguo de un pintor de una sociedad protestante5. Rubens
representa al príncipe de Troya raptado por Zeus y llorando, como encarnación
del antihéroe. Por el contrario, Rembrandt convierte al joven musculoso y bello
en un niño aterrorizado siendo raptado por un pajarraco de ojos malignos. Para
darle más realismo, el niño que estaba en su casa comiendo cerezas aún agarra
un par de ellas, un sonajero y se está orinando del miedo.

3. La Pintura y la Ciencia.

El siglo XVII aboga por la secularización del conocimiento, es decir, separar a

las universidades de la iglesia. Se diseñan instrumentos de medir, como el reloj,
para conocer la realidad y la naturaleza. Se establece la metodología de la
investigación y se propician los avances científicos de los que somos herederos.
Por ejemplo, se construyen la formulación de hipótesis para explicar los
hallazgos, y la verificación mediante la experimentación. Los artistas van a
compartir el entusiasmo por los hallazgos. Este conocimiento científico repercute
en las representaciones pictóricas.
Por ejemplo, los estudios astronómicos de Galileo inspiran al pintor Ludovico
Ciardi en la representación de la Virgen en la cúpula de la Capilla Paulina, en la
iglesia de Santa María Maggiore, en Roma (1612), que refleja la descripción de
la virgen en el capítulo doce del Apocalipsis en la Biblia. La describe como una
mujer vestida de sol, con la luna bajo los pies y, en torno a la cabeza, una corona
de doce estrellas. La influencia de Galileo está en la superficie de la luna,
representando los cráteres y la rugosidad de esta.
Galileo daba clases en Florencia y era posible que a alguna de ellas asistiera
Artemisa Gentileschi. Esto se dice porque llama la atención la perfecta parábola
que traza la sangre cuando Judith decapita a Holofernes. La sangre no emana

5
Rembrandt es originario de una región de los Países Bajos, territorio en el que cogía fuerza el
protestantismo. Cabe destacar que no es correcto decir “Holanda” para referirse a los Países Bajos. Holanda
es una región del país, no el país al completo.

162
sobre las sábanas, sino que traza un haz de chorros que salpica los brazos, el
vestido y el escote de Judith al dar el corte. La violencia de la obra y su crueldad
han sido interpretadas como un pasaje de la vida de la propia pintora. Artemisa
fue violada por un pintor en el taller de su padre y, para denunciar la violación,
tuvo que pasar por tortura y un examen médico para demostrarlo. Todo esto le
provocó tal trauma que explica ciertos temas en su pintura, como la fuerza de
esa mujer cortándole la cabeza al enemigo.
Este rigor científico lo encontramos en La lección de anatomía (1632), de
Rembrandt. Se representa una pedagógica disección de un cadáver 6por el
doctor Tulp, que sabemos que se realizó de verdad en Ámsterdam. Está
representado explicando la musculatura del asesinado ajusticiado, ahorcado el
mismo día por asalto a mano armada. Todos los retratados ahí han pagado por
estar pintados y pertenecen todos a la corporación de cirujanos. Tulp realizaba
una disección pública una vez al año, en invierno7. Había que pagar para entrar
a una de estas disecciones y se vestían elegantemente para la ocasión. Aparece
un gran libro abierto, y Tulp está contrastando lo que están viendo en el cuerpo
con lo que aparece escrito y dibujado en el libro “De la estructura del cuerpo
humano”. Anatomistas contemporáneos han contrastado la exactitud de los
músculos y los tendones pintados por un Rembrandt de 26 años. La postura del
fallecido recuerda a la representación del Cristo muerto. Hasta cierto punto, la
sombra de la muerte se manifiesta en el cadáver con carne putrefacta.
Otra de las obsesiones del barroco es medir el tiempo. Uno de los grandes temas
es la vanidad (la vanitas). Uno de los grandes símbolos de la vanidad es el reloj,
que empieza a correr en el mismo momento en el que naces. En el siglo XVII, se
impulsa la técnica de la relojería, se inventa el péndulo y el muelle en espiral
para los relojes de bolsillo, popularizando entre los ricos el tener un reloj que
mida con precisión el paso del tiempo, que da al poseedor de uno la sensación
de controlarlo. En los cuadros de la época, vamos a encontrar relojes y lemas
vinculados con el “tempus fugit”. Sobre todo, se ven representaciones de relojes

6
Es importante tener en cuenta que este tipo de actividades solo se realizaban en el mundo protestante. Es
imposible concebir algo así en territorio católico. Aun así, en el mundo protestante esta disección solo se
puede realizar en cuerpos de ajusticiados.
7
Estas disecciones se realizan en invierno para evitar los malos olores de la putrefacción del cuerpo. Si se
hiciera en verano, los hedores serían insoportables por el calor.

163
en la pintura protestante de los Países Bajos. (Pieter Claesz: Vanitas con violín
y bola de cristal, ca. 1628, Núremberg, Germanisches Nationalmuseum.)
Muchos pintores de los Países Bajos van a utilizar espejos para autorretratarse.
En este cuadro se ve, y sobre todo lo utilizará Clara Peters. Aparte de los relojes
de bolsillo, hay otros pintores que usarán relojes de sobremesa. Aparece uno en
el cuadro de Juan van der Hamen. Otro símbolo del paso del tiempo son los
relojes de arena y aparece uno en el cuadro de Philippe de Champaigne, el
Vanitas (1671).

4. La Persuasión.

El interés por la naturaleza induce a los artistas a estudiar las emociones y las
pasiones: en términos del siglo XVII, los afectos. Interesa su vida interior
emocional, su alma. La lucha contra la reforma protestante hace que la iglesia
católica legitime la representación de imágenes religiosas que emocionen al
pueblo y sean pedagógicas. Es decir, que no sean bellas, sino que emocionen,
deleiten, conmuevan y convenzan al fiel. Lo conseguirán con la elocuencia del
gesto. Así se van a dedicar muchos artistas para estudiar los gestos corporales.
Esto va a dar lugar a Descartes y sus obras, donde refleja y estudia el repertorio
de emociones del cuerpo humano.
Se ve en el Descendimiento de Rubens (1612-1614), con todo tipo de emociones
ante el dolor de ver a Cristo muerto. La gente ayuda a descender el cuerpo de
Jesús y expresa dolor. Aparece San Juan Evangelista (evita tocar el cuerpo de
Cristo), a Erimateam, a María Magdalena y la Virgen (toca el brazo de su hijo).
Otro ejemplo de afectos es Susana y los viejos, de Artemisia (1610). Está
representada acosada, acorralada y sin adornos. Susana expresa el acoso con
la torsión de su cuerpo, la gestualización de las manos y la expresión de su rostro
(repulsión, asco).

164
TEMA 18: NATURALEZA MUERTA

1. Introducción.

Nace como género pictórico en el barroco, al igual que el paisaje. En castellano

se usa el término “bodegón”. Otra expresión referida a esta pintura que aparece
en el XVII es “naturaleza inmóvil”, es decir, con objetos que no se mueven, por
ejemplo, cuadros de frutas, de banquetes…
En el XVII se abre la Academia Real de Pintura, fundada por Charles Le Brun, y
establece una jerarquía de géneros pictóricos. En la cumbre, pone la pintura de
historia.8 Por debajo, están los retratos, seguidos de la pintura de género, el
paisaje, la pintura de animales y finalmente la naturaleza muerta. Es el rango
más bajo porque se la trata despectivamente porque pinta objetos inmóviles.
Para la sociedad de la época, es un tema que no responde a la idea de decoro
de un aristócrata barroco. Se representan objetos que no son sublimes
(decorosos, dignos). Los pintores son conscientes de la dificultad de estos
cuadros.

2. Cesta con Frutos; Caravaggio (1596).

Un ejemplo está en Cesta con frutas, de

Caravaggio (1596). Las ideas de los
pintores no coinciden con la de los teóricos
y habrán de pasar varios siglos para que los
historiadores del arte actuales acepten esas
ideas de los artistas. La jerarquía de un
cuadro como obra maestra es por su
técnica, y no por lo que se pinta.
Esta sí que es una obra maestra. Vemos simplemente un cesto de mimbre al
borde de una ventana y en escorzo hacia nosotros. En ese cuadro, Caravaggio

8
La pintura de historia no trata solamente temas de historia, sino que también incluye temas bíblicos y
mitológicos.

165
ha hecho una selección de frutas de verano. Se hace una compilación de las
siguientes frutas: un melocotón rojizo de buen tamaño unido a su tallo con una
serie de hojas raídas por un gusano. Debajo, una manzana bicolor que muestra
en perspectiva dos agujeros de gusano; incluso los científicos que lo han
analizado nos dicen que el insecto que está dentro es una carpocapsa. Uno de
los agujeros es antiguo y está putrefacto. Hay una pera amarilla enrojecida con
agujeros de insectos. También hay cuatro higos, dos blancos y dos oscuros. Los
púrpuras están rajados por los lados y hay una gran hoja de higuera con una
lesión de hongos que se parece a la antracnosis. Hay un membrillo sin mácula
con un frondoso brote, pero con las hojas repletas de puntos de hongos. Luego,
hay cuatro racimos de uvas de color negro, rojo, amarillo y blanco. El racimo rojo,
a la derecha, presenta piezas resecas, mientras que los de la izquierda muestran
piezas demasiado maduras, ya pasadas. Dos hojas de parra, sobre todo la
segunda, están muy resecas y arrugadas. Flanqueando el cesto, hay dos ramas,
ambas presentan las hojas de depredaciones por insectos, posiblemente
mordidas de saltamontes. Dicho todo esto, ¿qué lectura se da a este cuadro?
Hay fruta y hojas comidas por gusanos y depredada por insectos, con una
representación idealista lejos de un frutero perfecto como se ve en el
Renacimiento. Caravaggio pintó lo que tenía más a mano, posiblemente la fruta
de temporada que tenía en su casa. Pero cabe dar una segunda lectura con un
interrogante: ¿habrá aquí una intención de Caravaggio por representar la
caducidad de las cosas, de que sea una alegoría del paso del tiempo? La
respuesta no la tenemos.
Aun así, hay que tener en cuenta tres aspectos. El primero es el ilusionismo, por
ejemplo, en el cesto, posiblemente es un trampantojo para jugar. Intuimos que
hay una ilusión por el cesto. Es uno de los grandes objetivos de las naturalezas
muertas. El trampantojo más antiguo lo conocemos por Plinio el Viejo, que nos
habla de una pintura de un artista griego, Zeuxis, que pinta un racimo de uvas y
lo hace de una manera tan realista que los pájaros acuden para picotearlas y,
confundidos, picotean el soporte de la obra sin llegar a saborear.

166
2. Dos Racimos de Uvas con Mosca; Miguel de Pret (1630 – 1644).

Este mito da lugar al siguiente cuadro: Dos racimos de uvas con una mosca, de
Miguel de Pret (1630-1644). Estas
pinturas de Pret recrean la experiencia
de Zeuxis. Son muy realistas y
observamos pendiendo de una viga
atados los racimos. Las uvas están muy
maduras y tienen ya azúcar, y viene
simbolizado en una mosca posada en
una de ellas. Es decir, una mosca nos
repite el mito de Zeuxis y nos busca la ilusión. Es todo un trampantojo.
Estos efectos ilusionistas de engañar al espectador no son barrocos, sino que
ya empiezan en la Edad Media. Tenemos ejemplo en la Capilla Scrovegni de
Giotto. ¿Hay un ábside o tres? Si la iglesia tuviese las lámparas de aceite
originales se verían tres ábsides. Los ventanales góticos del ábside central están
repetidos en los laterales, incluso el propio Giotto ha colgado una lampara y
repite la división de las paredes. Es un trampantojo de 1305.
Otra faceta del mundo de los siglos XV y XVI del humanismo italiano son las
marqueterías realizadas con maderas o teñidas con aceite para generar
gabinetes de libros, siendo el más sobresaliente el estudio de Federico de
Montefeltro (1473-1476). Cuentan con puertas con rejas para que los libros
respiren. Recrea una realidad, pero falta el color; es una ilusión limitada. No
consigue ser un verdadero engaño como la pintura de Giotto.
En el mundo del Renacimiento, hay un trampantojo de Jacopo de’ Barbari con la
obra Perdiz, guantes de hierro y flecha de ballesta (1503-1504). El espectador
pensará que el señor de la casa ha cazado una perdiz, pero es una diversión
para los huéspedes de la casa y, a la vez, un engaño.
Otra obra es Estante de cartas con instrumentos de escritura, de Samuel von
Hoogstraten (1666-1678?) Muestra dos correas de cuero tensadas sobre lo que
se sostienen diferentes objetos, como de escritura, de aseo personal… Es un
trampantojo, y el que lo ve piensa que es real.

167
3. Reverso de un Cuadro; Cornelius Norbertus Gijsbrechts (1670).

Cornelis Norbertus Gijsbrechts pinta la obra

Reverso de un cuadro (1670). El artista ha
sido capaz de presentar con gran veracidad el
bastidor del cuadro y los clavos para
enganchar. E incluso la papeleta con un
número, que indicaría que está a la venta.
Está hecho para ser levantado y que se ponga
en su sitio, engañando así a quien lo hace.
Otro aspecto para tener en cuenta es el simbolismo de las naturalezas muertas.
Son arenas movedizas en el sentido de que puede que sí, pero a lo mejor es que
no. Los objetos tienen un valor simbólico. Según la literatura medieval9, los
objetos tienen una lectura religiosa y, a veces, triple. Una primera lectura
aludiendo a la fe (alegórico), una segunda del objeto vinculado con la moral
cristiana y una tercera anagógica que se refiere al final de la humanidad
(postrimerías). Por lo tanto, los objetos que podemos ver en la naturaleza muerta
podían tener interpretación y lectura religiosa. Estos cuadros están pintados para
edificar al creyente y apoyar la fe.

4. Postre; Georg Flegel (1566 – 1638).

Tenemos un cuadro titulado Postre de

Georg Flegel (1566-1638), sin fecha,
aunque del siglo XVII. Hay un bodegón,
pero tiene cosas que llaman la atención:
hay un papagayo (ave exótica), una rata
y un escarabajo, entre otros insectos.
Hay confites de azúcar, un clavel, frutas,
frutos secos y frutas pasas. La crítica
piensa que está hablando de la resurrección de Cristo y de la lucha del bien y
del mal. El papagayo es el bien y el ratón el mal; el ratón está royendo el azúcar

9
Usa una palabra similar a “renéutica”, pero no la escuché bien y no estoy segura de que sea esa o no.

168
de los confites y ha abierto una nuez, y la nuez desde la Edad Media es el
símbolo de la resurrección de Cristo (la madera de la nuez se vincula a la de la
cruz donde Cristo murió, y el dulce del fruto a la carne de Jesús). Las pasas
están sobre una porcelana china (está en casa de alguien poderoso). Esos
dulces llenos de azúcar contenidos en una fuente de porcelana representan
principios espirituales, y esos principios dulces están protegidos por un
papagayo que se ha posado sobre el borde de la fuente.
Cuando el azúcar llega a Europa es considerado algo divino, pero al cabo de
unos años se dan cuenta de que es adictivo y lo hacen símbolo del demonio.
Hay unas uvas y una copa de cristal
soplado de vino, alusivos a la resurrección
de Cristo. El clavel está asociado desde el
mundo medieval con la crucifixión de
Cristo y aludiría al nimbo de Jesús. Las
monedas que vemos sobre la mesa
aludirían a la pasión de Cristo, a la traición
de Judas y los treinta denarios. Pero es
que a lo mejor todas estas teorías son conspiratorias y estamos ante un simple
bodegón sin más trasfondo.
Estamos ante el mundo de los emblemas. La bolsa de los tulipanes de
Ámsterdam quiebra y el valor de los bulbos cae. Un emblema se compone de
tres partes: una imagen, una divisa (es decir, un breve lema) y un texto
explicativo. Se van a utilizar con intención moral, para enviar un mensaje a la
sociedad, por eso hay tantas naturalezas muertas con tulipanes, que aluden a la
literatura de emblemas. Roemer Visscher realiza la obra llamada Sinnepoppen,
y, traducido al español, escribe la siguiente cita: El matrimonio entre un loco y su
dinero se acaba pronto. Ya había ocurrido la hecatombe de la inversión de los
bulbos. Esto arrastra a la representación de tulipanes en todos los centros
florales en los Países Bajos.

169
5. Naturaleza Muerta con Variedad de Tulipanes en un Vaso de Cerámica
con una Avispa, una Libélula, una Mariposa y un Lagaro; Balthasar van der
Arst (1625).

Como en este cuadro de Balthasar van der Ast,

llamado Naturaleza muerta con variedad de
tulipanes en un vaso de cerámica con una avispa,
una libélula, una mariposa y un lagarto (1625). La
presencia de las conchas y los animales tiene un
valor simbólico, posiblemente.
El tercer aspecto de las naturalezas es que son
documentos de la vida cotidiana del hombre del
barroco, particularmente de los Países Bajos. Los
bodegones muestran el modo de vida doméstico,
con intereses sociales, económicos, culturales…
Están pintados para la alta burguesía y aristocracia, por lo que nos hablan de
ajuar doméstico.
Hay un detalle muy interesante y es que según el tema del bodegón podemos
deducir dónde fue pintado. Hay una serie de ciudades con unos temas
estándares. Por ejemplo, las naturalezas muertas con pescado son
características de La Haya y Amberes. Son lugares con ricos mercados de
pescado y su gran pintora es Clara Peters.

6. Bodegón con Pescado, Vela, Alcachofas, Cangrejos y Gambas (1611).

Una obra de Clara Peters es Bodegón

con pescado, vela, alcachofas,
cangrejos y gambas (1611). Vemos
varios peces de agua dulce,
cangrejos y gambas cocidas. Hay una
copa de cristal soplada y un candelero
(con un único brazo) con una vela
consumida, un colador de cobre con
una espumadera de latón y dos alcachofas, y una jarra de cerámica en cuya tapa

170
curva y metálica vemos reflejado el autorretrato de la artista. Es una seña de
identidad de los cuadros de Clara para marcar su autoría, puesto que en esta
época es muy raro que los artistas firmen sus cuadros. Es una de las pinturas
más delicadas de Clara, donde busca el contraste de curvas y rectas, y la
decoración de superficies (la cerámica de la jarra, las escamas de los peces, el
vidrio soplado de la copa). El pescado es un alimento común en los Países Bajos
y Bélgica, se explica por su costa y sus estanques, pero también hay otra
explicación para este cuadro: estamos ante un bodegón de ayuno, que se
consumen en días de ayuno o de cuaresma. Son bodegones donde no va a
haber carne ni dulces. Dependiendo del fervor religioso, incluso hacían también
ayuno tres días a la semana.
Otra de las grandes cuestiones es si hay una segunda lectura o no. Posiblemente
no haya una lectura simbólica. Responde a los intereses de aquel que encargó
el cuadro y los propietarios se identifican con su contenido. Hay algo que puede
aludir a un contenido simbólico: la vela apagada, que es un símbolo del paso del
tiempo y que aparece en cuadros de la Vanitas. Quizás el resto de los objetos
están ahí dispuestos por sus cualidades estéticas.
Otra de las grandes preguntas es qué hacen ahí las alcachofas. En el siglo XVIII
(desde tiempos romanos y griegos incluso) la alcachofa tiene un componente
afrodisiaco, y aquí alude a esa cualidad. En todo caso, hay que pensar que esta
verdura viene de plantas del norte de África, y durante la Edad Media sufrió un
proceso de selección, se cree que a Europa entra por Sicilia y de ahí a Florencia
en el siglo XV, y de ahí por los Medici a Francia, para después pasar a toda
Europa. Por lo tanto, la representación de la alcachofa en Holanda significa que
ya se ha generalizado por Europa.
Otro tipo de cuadros que se identifican con una ciudad son los de refrigerios (un
tentempié). Los refrigerios son típicos de Harlem y las flores de Utrecht.

7. Tipologías de Naturalezas Muertas.

7.1. Cocinas.

Son cuadros que representan mesas y aparadores de cocinas donde se

disponen cestas y bandejas con comidas y vegetales. Los habitantes de la casa

171
sí consumen los productos, pero están todos expuestos en el cuadro para hablar
del esplendor de los propietarios de la casa. Un ejemplo es Despensa de
Snyders (1620).
También hay cuadros de puestos de mercados de frutas y verduras para
demostrar la riqueza del campo de los Países Bajos. Vemos productos de la
tierra porque se han generalizado la roturación de tierras y los huertos. Un
ejemplo es Puesto de fruta y verdura, de Snyders (s.f.).
Una variante es la combinación de la cocina con un mensaje cristiano. Vemos
una cocina pintada por Peter Cornelisz van Ryck con un repertorio increíble de
carne (ave, cordero, de caza…). Esto es ubica dentro de la casa. Fuera, hay una
ventana abierta con una palmera y con una multitud de pobres a los que se está
indicando a entrar en esa cocina a comer. En este cuadro, hay varios mensajes
subliminares. El primero es que, frente a la multitud de pobres, hay una enorme
cantidad de comida dentro de la casa; es una crítica al despilfarro, que está en
línea con las doctrinas de la Iglesia protestante. Hay un segundo mensaje, y es
que hay una vinculación entre el consumo de la carne y el placer carnal. Se
vincula el consumo de la carne con el fortalecimiento de la libido. La cocinera,
mujer joven y agraciada, ha desabrochado su corpiño para que podamos
disfrutar de la visión de su cuerpo (a todo esto, no hay que olvidar que las obras
son hechas por hombres para hombres). Al lado está una vieja desdentada que
toca con su mano la piel de cordero y le dice algo al oído; es una alcahueta, una
celestina.

7.2. Escenas Venatorias.

Vinculada con las cocinas, tenemos escenas de género donde se representan el

fruto de grandes cacerías, decenas de piezas de cazas mayores y menores.
En la Europa del siglo XVII solo pueden cazar los aristócratas, no podían hacerlo
ni la burguesía ni el pueblo común. Aun así, dentro de esta práctica, existía una
jerarquía: los príncipes y reyes tenían reservada la caza mayor, generalmente,
mientras que la iglesia y la nobleza tenían acceso a la caza menor.
Hay una gran demanda de carne y la domestica no es suficiente para alimentar
a casas de los nobles, por eso había grandes cacerías en distintas épocas del
año.

172
El campesino, siervo de un señor, tenía obligación de alimentar al noble, a sus
invitados y a sus perros en tiempos de caza si paraban en su casa. Un ejemplo
es la obra Caza del ciervo de Snyders,
del segundo cuarto del XVII.
Otra obra de Snyders es Piezas cobradas
(1614). Todo lo que se ve, prácticamente
todo, son trofeos de caza. No todos están
destinados a servir de alimentos, sino
que algunos van a ser disecados como,
por ejemplo y según se cree, el águila. Lo que primero llama la atención es el
cisne volteado con las alas abiertas sobre la mesa, que resalta el blanco de sus
alas sobre el manto rojo de la mesa. Snyders ha apoyado el pico del águila sobre
el cisne, para contrastar las dos aves. Vemos una garza, una cigüeña blanca y
un pavo real. Sobre el suelo, hay un gran cesto de uvas, que indica que estamos
entre agosto y septiembre, en época de vendimia; y sobre el banco de la cocina,
hay una muestra de diferentes aves: faisanes y pequeñas aves cantadoras.
Pero nos surge una pregunta al ver la obra: Si todos los animales están muertos,
¿cómo es que no hay sangre? Solo hay muestras de muerte en la cabeza del
jabalí. La respuesta es que hay un deseo por mitigar la violencia de los animales
muertos de esa manera, hay cierto horror a la sangre.
Hay una nota de humor en el cuadro. Vemos dos animales vivos, una gallina y
un gallo, y parecen estar meditando en voz alta el destino cruel del resto de las
aves del cuadro que están muertas. De fondo, en la cocina hay una ventana
abierta con un patio y una solara donde aparece la señora de casa y un
mensajero con un papel. Esa representación nos indica que estamos en la
cocina de una casa de cierta posición social, y la entrega de la carta parece
indicar el fruto de la caza. Este cuadro está pintado por Snyders, de origen
alemán, y allí los animales que aparecen en la obra solo podían ser cazados por
la aristocracia de mayor mando en Alemania.

173
7.3. Cuadros que Aluden a los Cinco Sentidos.

Estos cuadros reflejan una enorme cantidad de objetos, ya que en el siglo XVII
surgió la sociedad de consumo. Hay una enorme oferta de bienes de consumo,
no solo de frutos agrícolas, sino también de manufacturas. Hablamos ya de una
industria y de un comercio. Algunos cuadros de este apartado van a aludir a los
cinco sentidos humanos… Este género nace en Amberes y luego se cultiva en
otros lugares del mundo.
Muchos de ellos responden a bienes de lujo (suntuarios) que solo adquirían los
ricos. Estos bienes de lujo tienen como finalidad dar placer a alguno de los cinco
sentidos, y así la persona quiere consumir más. Una de las series más
interesantes y conservada completa es la que pinta Jan Brueghel el Viejo, entre
1617 y 1618. Pinta todo menos las figuras humanas, que son de Rubens, aunque
el detallismo sí le corresponde a él. Brueghel aprende pintura con su abuela y es
miniaturista.
Esta concentración de objetos en una sala responde a lo que llamamos
gabinetes de curiosidades. El término en alemán es Wonderkamer. Son
colecciones de obras de arte y de elementos de la naturaleza (minerales,
conchas, objetos exóticos…), coleccionados por reyes y nobles. La mayor parte
de las colecciones forman parte de museos de historia natural, no se conserva
ninguna wonderkamer intacta. Estas cámaras estaban en palacios.
En primer lugar, tenemos una
representación alegórica de la
vista, la obra se llama La Vista.
Hay una gran estancia abierta a
un jardín y a otra cámara
secundaria anexa. En primer
término, vemos a Venus, la
alegoría de la vista, y a Cupido. Alrededor, hay instrumentos astronómicos, como
el telescopio y el astrolabio, que sirve para medir la latitud, la posición de los
cuerpos celestes…, muy utilizado por los navegantes. Vemos por todas partes
objetos artísticos: cuadros, esculturas, tapices y orfebrería. La finalidad es
representar calidades de materiales siguiendo tradiciones anteriores. Al fondo
vemos una arquitectura que pertenece al propio palacio y que la crítica ha sido

174
capaz de identificar como el palacio de Coudenberg, que es una de las
residencias de los archiduques de los Países Bajos. Hay un águila bicéfala
símbolo de los Austrias.
En la estancia, hay varias pinturas y esculturas, muchas se han podido
identificar. Una fácil es Cacería de tigre, león y leopardo. Otra es Virgen con
guirlanda de flores, de Brueghel y la Virgen de Rubens. Hay cuadros de Rafael,
de Snyders… Lo que más llama la atención es la representación en pequeño del
día y la noche de Miguel Ángel, que los originales están en la tumba de Leonardo
de Medici en Florencia.
En segundo lugar, vemos la alegoría del oído, la obra es El Oído, de Brueghel
el Viejo (1617-1618). Venus toca el laúd y Cupido le sostiene la partitura. Hay
una estancia abierta al paisaje y una estancia anexa. De derecha a izquierda,
vemos una serie de objetos sonoros, mecánicos y de señales; también
musicales, como las trompas en el suelo y los cuernos sonoros para hacer
señales, así como armas de fuego que emiten sonoridad al dispararse. Todos
son objetos que producen deleite al oído.
La alegoría central es una mujer con un laúd, y su música la están escuchando
animales. A la música también se la evoca en la mesa, con atriles diseñados
para sostener, por
ejemplo, partituras para
que el espectador fije su
atención en ellas,
colocando en primer
término dos de ellas. La
música representada son
dos cánones con textos de
la Biblia que ensalzan el
valor de la fe a través del oído y la escucha. También ha sido identificado el
libreto que hay en la mesa. Al lado, hay un órgano con la tapa del teclado abierta
y pintada con una Anunciación de los Pastores. Es interesante porque los
pastores aparecen cantando y llevan el texto de la gloria, un canto en latín que
se cantaba en todas las misas. A su vez, interesa la escena del fondo, con tres
mujeres cantando y una serie de hombres detrás que tocan instrumentos
musicales acompañando el canto. Algunos instrumentos que aparecen son una

175
vihuela, parecida a una viola, un laúd y una especie de flauta travesera. Una
serie de niños disfrutan el concierto.
En tercer lugar, tenemos el sentido del olfato, con la obra El Olfato (1617-1618),
de Brueghel el Viejo.
Hay una mujer y un
niño, Venus y Cupido,
en un jardín de la
villa. El jardín es la
alegoría del olfato,
idílico, con flores que
emiten aromas y con
todo tipo de árboles y
flores, además de animales que emiten olores agradables al olfato humano como
el almizcle en los conejillos de indias. Nos encontramos con un jardín atemporal
en el que solo importa el deleite del olfato. Por ejemplo, lo vemos con la
presencia de las flores, las copas de los árboles, la guirlanda que lleva Venus,
los jarrones aislados como si fueran bodegones de flores…
Hay un detalle importante sobre el tema de flores y floreros: es imposible que las
plantas florezcan al mismo tiempo, por lo que el pintor tiene un cuaderno donde
representa a lo largo de su vida muchas flores y luego hace una composición en
el cuadro. Están capturadas en su momento de esplendor y no hay ninguna
marchita.
En cuarto lugar, tenemos El gusto (1618), también de Brueghel el Viejo. Vemos
un interior palaciego
abierto a un gran
bosque, pero
volvemos a tener otra
escena secundaria
con una cortina, que
se usa mucho en el
barroco para poder
destapar la intimidad.
En las culturas de la época, las cortinas son solamente interiores, y lo vemos en
la ventana de detrás que no tiene cobertura.

176
Encontramos a una mujer con una mesa llena de manjares y a quien sirve un
sátiro, con agua en una enorme copa. En la parte de atrás, hay dos cuadros
vinculados con el sentido que se resalta. Uno es un contenido pagano del padre
de Brueghel el Viejo; y el otro es el Milagro de las Bodas de Canaán. Otra cosa
que hace es presentar todo tipo de recipientes para exponer la comida:
porcelana, metal, cristal… Encima de la mesa y por el suelo, recordando a los
cuadros de Snyders, hay un gran bodegón de caza. En el suelo, hay pescado,
frutas y la cabeza de un jabalí en exposición que se está desangrando. Encima
de la mesa, los animales ya están desangrados y hay una gran variedad: paté
de cisne y de pavo, fuentes con ostras y cangrejos, recipientes de frutas,
viandas… Vemos el postre en una mesita auxiliar llena de dulces, ya que ya ha
llegado el azúcar. El dulce por excelencia del siglo XVII es el confite, que consiste
en cubrir un alimento como frutos secos o bizcocho con azúcar. Tenemos un
canto a la gula y a la opulencia de los banquetes que realiza la nobleza y la
realeza.
En último lugar,
está El tacto
(1618). Estamos
en el interior de
una cueva con
Cupido y Venus
besándose. Hay
unos hombres
trabajando en una
forja y en el
interior hay multitud de objetos de metal, como cascos, yelmos, escudos… Al
mismo tiempo, lo vincula con el sufrimiento y la guerra, con la gran cantidad de
armas expuestas y ese amontonamiento como siendo restos de una lucha. Eso
explicaría por qué se colocan las armas en vertical. Los cuadros que adornan la
gruta aluden al sufrimiento, pero no se acaba de entender la vinculación con el
tacto.

177
7.4. Nueva Visión de la Muerte.

La iglesia católica y la protestante imponen al creyente que es un pecador y que

solo puede ser salvado del infierno si hace penitencia contrición durante toda su
vida. El hombre del renacimiento y del barroco solo podía ser perdonado de sus
faltas por su Iglesia, de ahí el interés de ver absueltos sus pecados con la
peregrinación ya desde siglos anteriores. El sacramento de la confesión al
sacerdote es de los siglos XIV y XV y esa aplicación y obligación de la confesión
se convierte en un instrumento de control social de la Iglesia.
En segundo lugar, el hombre del Barroco hereda una sociedad donde se ha
impuesto y generado el capitalismo mercantil y el individualismo. En la sociedad
del barroco el trabajo se ha diversificado y además se generaliza el estilo de vida
de los burgueses. También se generaliza el crédito para desarrollar negocios;
esa idea del crédito da lugar a entender la vida como un negocio más, que
concluye como un contrato y, por tanto, tiene una fecha de término. Se asocia la
actividad mercantil con la vida terrenal de las personas. Surge la idea de la
sociedad burguesa de los siglos XVI, XVII y XVIII que si uno se arrepiente de sus
pecados antes de morir tiene acceso al paraíso.
El desarrollo del capitalismo y la acumulación de riqueza por las élites sociales
de Europa impone el concepto de que esas riquezas no se pueden llevar a la
otra vida y al final no significan nada. Esa idea de la caducidad de la vida hace
que en las naturalezas muertas aparezcan objetos suntuarios que aluden a que
esa riqueza no sirve para nada. Es decir, vamos a encontrarnos bodegones
donde se van a combinar objetos de lujo que aluden al poder y la riqueza, como
por ejemplo la tiara y el cetro de un monarca, con objetos que aluden a la muerte,
a la vanidad y la temporalidad de las cosas. El más famoso es la calavera.

178
Todo esto se contextualiza en Europa en un contexto bélico. Esto hace que el
pueblo deje de respetar y de creer en la justificación religiosa de la guerra por
hartazgo y que se dé cuenta de la realidad de sus autoridades y su afán de
avasallar el pueblo y acumular fortunas. Por eso, en estos cuadros donde se
habla de vanidad de la vida, va a haber una acumulación de insignias alusivas
al poder político de las
monarquías europeas y la
iglesia. Por eso no suelen
aparecer bienes suntuarios
vinculados a la burguesía,
son símbolos alusivos a la
iglesia y a los reyes.
También es frecuente ver
armaduras de soldados.
También aparecen globos
terráqueos por el deseo de conquistar el mundo y controlarlo todo.
En la obra de Antonio de Pereda El sueño del caballero (1650) vemos a un
caballero de la aristocracia española que se ha quedado dormido en su sillón
con la cabeza apoyada en la mano, y sueña con la vanidad del mundo,
haciéndolo en la oscuridad de la noche. Sabemos que sueña con la vanidad por
los objetos que aluden a ella, como la tiara papal, el cetro, la corona real, la mitra
del papa, la corona de laurel que se entrega a los eruditos, una armadura, un
globo terráqueo, la vanidad del libro, las partituras de música que producen
deleite como el libro, las riquezas con el dinero, el collar con piezas de oro, un
joyero lleno de joyas, el placer del juego y las armas, la máscara del teatro que
podría aludir a la hipocresía… Hay dos calaveras, la vela apagada, el reloj que
mide el tiempo e indica que hay una fecha límite, las flores que se marchitan…
La figura alada posee una frase en latín: La fama de las grandes hazañas se
desvanecerá como un sueño.
Otra vanitas es la de Pieter Boel, la Gran alegoría de la vanidad de la Vida
(1663). Hay un muerto enterrado y se sabe que es un personaje poderoso porque

179
en la cúspide de la montaña
de objetos encontramos una
capa de armiño, un turbante
y una calavera, una corona,
la mitra, la tiara y el globo
terráqueo. Un dato
interesante es la gran fuente
metálica donde aparecen
representadas escenas de
mitologías de dioses con
escenas de amores infelices. Hay objetos alusivos a los placeres temporales, por
ejemplo, instrumentos musicales como el laúd o el pandero, y la armadura y su
propia paleta con sus pinceles.
Otro cuadro es el autorretrato del propio pintor, de David Bailly, (1651). Hay
flores que se marchitan, un reloj de arena, la vela apagada, las pompas de jabón
que duran un instante y
ocasionan placer a la vista,
las monedas, las rosas,
una pipa, los libros, las
esculturas… Vemos un
retrato del pintor que
sostiene su retrato cuando
sea un hombre maduro, en
concreto habla del paso del
tiempo. Lo interesante del
cuadro es que el autorretrato es el de la imagen que sostiene porque tiene 67
años cuando realiza la obra.

7.5. Postres y dulces

Se introducen muchos manjares gracias al comercio internacional. El azúcar
llega desde la India a Europa y aquí se cultiva en Canarias, Azores y Madeira, y
de aquí pasa a Brasil. De Cuba empiezan a llegar barcos enteros con la pasta
de azúcar para ser manufacturada y preparada en Europa.

180
El gran pintor de postres de Georg Flegel.
Lo primero que llama la atención en su obra
Pan y dulces (XVII) son los confites de fruta:
dos higos pasos recubiertos de azúcar y al
lado están los óvalos de azúcar, una
hogaza de pan, un terrón de azúcar recto y
una abeja desproporcionadamente grande
y una fuente de loza llena de confites.
Se le da una razón religiosa: el alfa y el
omega de los confites, la cruz que forman
los dulces y la copa de vino que alude a la
sangre de Cristo. El corazón de pan puede aludir a la hostia y haría referencia al
corazón de Cristo. Además, el azúcar sustituye a la miel en los dulces y
representa la dulzura de Dios. La mariposa alude a la resurrección de Cristo y
está posada en los confites.
Otro cuadro es Frutas y dulces, del mismo autor, sin fecha. La presentación de
la comida se realiza escalonadamente, típico de los banquetes de la aristocracia
y alta burguesía. Se les exponía a los invitados la comida y la vajilla. Se exponen
los postres, ya sean confites, bebidas dulces… Hay un papagayo, que se utiliza
para simbolizar el bien en la cultura de los bodegones. Simboliza el custodio de
los principios espirituales, por eso está cerca del azúcar divino. Aparece de
nuevo la mariposa. También hay una granada, que alude a la resurrección desde
la época clásica.
Osias Beert pinta Ostras y pasteles
(1610). Enseña confites y dulces. Es
otro autor que se especializa en la
pintura de postres y dulces en
bandejas de plata con pies. Se
presenta la posibilidad de que sean
mazapanes. Hay un plato de ostras, ya
que en el XVII suelen tener un
contenido erótico afrodisíaco porque su forma recuerda a una vagina. Sin
embargo, el cuadro es muy probable que esté vinculado con el libro Fisiologus
del siglo III d.C. y que interpreta la ostra con la pureza y virginidad de María. Es

181
decir, de la ostra se extrae la perla y en la simbología cristiana significa
virginidad.
En el Bodegón de postres de Clara Peters, (1597). Tenemos un tapiz oriental de
Anatolia y Persia y un mantel blanco de Damasco, encima con postres, confites,
frutas, bebidas dulces (vinos o cervezas dulces). Estos cuadros donde el dulce
aparece con un mensaje cristiana son siempre de principios del XVII porque
avanzando se descubre que produce adicción y pasa a ser un símbolo del mal y
del demonio, y deja de ser alegoría de Dios.

7.6. Refrigerios.

Hay muchos de Nicolas Gillis, como este de Mesa servida (1611). Los cuadros
siempre están vistos desde un punto alto para poder ver todo, y además están
dispuestos unos de lado de otros con objetos de lujo. Vemos fruta, confites,
nueces, cerezas, quesos sobre la mesa dispuestos piramidalmente, un cuchillo
cuyo rastro se ve en el queso superior… Siempre hay la duda de si hay un
significado religioso, porque son alimentos propios de un día de ayuno.
Hay cuadros de refrigerios de ayuno, aquellos que los protestantes permitían
comer a la población en determinados días de la semana. Se caracterizan por
tener muy pocos objetos, como el de Peter Claesz, Naturaleza muerta, con un
vaso de cristal con boca ancha y una bandeja metálica con arenque y pan.
Otro refrigerio de ayuno es Naturaleza muerta con pescado y escarabajo (1635),
de nuevo de Georg Flegel. Hay un arenque cortado de malas maneras, puerros,
pan y una copa de cristal soplado con vino blanco. Hay un escarabajo cornudo
que alude al mal y que asedia al pescado, que junto con el pan y el vino son
símbolos de la eucaristía que aluden a Cristo. El mal siempre está al acecho del
buen cristiano.
Willem Claesz Heda pinta Desayuno en 1637. Este autor rompe con la etiqueta
propia de un refrigerio. Coloca una mesa cubierta por una colgadura de lana y
un mantel blanco corrido. Hay algo nuevo: el bodegón ya ha sido consumido. Es
un bodegón con una acción espontánea que rompe con lo que es frecuente en
esta pintura.
Los objetos que vemos son un vaso de cerveza y un salero metálicos, un vaso
de cristal que puede ser de cerveza o vino con forma poligonal que no es

182
corriente para beber, dos platos metálicos con pasteles de bayas a medio comer,
una copa de cristal tumbada porque ya ha sido utilizada, un cuchillo
sobresaliendo, jugando con el ilusionismo y luego avella nas y nueces aludiendo
a que es una presentación de un refrigerio.
En la segunda mitad del XVII, los bodegones se hacen más aparatosos y con
vajillas más ricas. Un ejemplo es de Abraham van Beijeren con Gran naturaleza
muerta con langosta (1652). Hay un tapete
de terciopelo y mantel blanco que están
arrugados y amontonados, hechos
apropósito. De izquierda a derecha, vemos
una copa metálica tumbada que nos permite
ver el pie en escorzo, una copa de laudillo
sobre una bandeja de plata, otra copa de
cristal con tapa que contiene posiblemente
vino, una gran langosta, una bandeja de
cristal que no es habitual y llena de frutas,
una caja que suponemos que es de
confituras encima de una tajada de limón y una copa de cristal soplado llena de
vino. Nos expone los alimentos de forma escalonada para verlos todos. De fondo
vemos una ventana y podemos ver el paisaje con la técnica de la cortina
descorrida. La columna es símbolo de poder y fortaleza, por lo que la persona
que vive ahí es poderosa. Hay un detalle simbólico: el reloj de bolsillo, que alude
al paso del tiempo.

7.7. Cestos con Frutas

El siglo XVII se caracteriza por los avances agrarios, y el desarrollo de muchos

cultivos nuevos. Empiezan las expediciones científicas para dibujar especies
botánicas de todo el mundo y animales, y muchos ejemplares se traen para
jardines botánicos europeos.
La fruta, como hoy, corresponde al último plato que se sirve en un banquete y se
tiene por fruta tanto las de los arbustos como las que proceden de un árbol. La
alta burguesía y aristocracia refinan su gusto y rechazan la fruta silvestre, solo
la quieren cultivada. La cultivada tiene un sabor más dulce y refinado, la silvestre

183
tiene sabor poco intenso y de escaso tamaño. Por eso las casas aristocráticas y
burguesas van a contar con campos de árboles frutales. Lo que más se aprecia
es una fruta de forma plena y carne jugosa y viva, sabrosa, fresca y dulce. Uno
de los mejores ejemplos es el Cesto con frutas de Caravaggio. El juego era que
al verlas la persona se sintiese con la tentación de coger una fruta y se
encontrase con una tela. Esta idea tiene más obras.
Balthasar van der Ast pinta en 1632 otra Cesta con frutos. Vuelve a primar la
descripción estricta y realista de las frutas y las ramas. Las manzanas llaman la
atención. Hay objetos simbólicos, como la mariposa, la mosca, la libélula, las
conchas y la lagartija. Hay un juego entre la naturaleza muerta y una serie de
objetos y animales que aluden como en Caravaggio a la vanidad y a lo
perecedero. Hay manzanas que se vinculan en el caso cristiano con el fruto del
pecado. Los insectos se asocian al mal, y algunos historiadores han dicho que
es una lucha hagiográfica entre el bien y el mal. El mal son las moscas y la
lagartija, y el bien es la mariposa, por ejemplo. Uno de los grandes países de
este tipo de pinturas es España.
En España tienen características distintas a los demás países. Juan Sánchez
Cotán pinta Naturaleza muerta con frutos (1602). Los alimentos están en una
fresquera, una estancia de la cocina
comunicada con el exterior que
permite conservarlos. Vemos una
manzana, un repollo, un melón, una
tajada y un pepino. Es uno de los
grandes pintores de bodegones
españoles. Coloca unas pocas frutas
y verduras que se caracterizan por la
parábola, que trazan formas
parabólicas, lo que es curioso porque se ha vinculado con ideas neoplatónicas,
que decían que la mejor forma de conseguir la perfección es a través de la
parábola.

184
7.8. Cuadros de Flores.

En la Edad Media, se pintan flores, como en el panel central del altar de Mérode,
del maestro de Flémalle. En las Anunciaciones, vemos un jarrón con una
azucena por la pureza de la virgen. En el XV, el soporte es de madera y se
pintaba el anverso y el reverso, como en Florero de mayólica (1490) de Hans
Memling. Quiso pintar un símbolo, por lo que el jarrón tiene escrito JHS, Jesús,
y dentro están colocados una serie de flores simbólicas, elegidas para aludir a la
religión. Hay tres flores: lirios blancos, írides y aquilegias. Todas aluden a la
Virgen María. El lirio es símbolo de castidad y de que la virgen nació sin mácula;
el íride es una flor que simboliza que la Virgen es reina del cielo; y la aquilegia
alude al Espíritu Santo.
Todo esto da lugar a cuadros de flores. Ambrosius Bosschaert pinta Florero en
una ventana (1620). Coloca un florero en el alfiz
de una ventana abierta al paisaje. Son cuadros
de pequeño tamaño y se sospecha que son
trampantojos, para colocar en palacios con poca
luz y simulando la ilusión de que el jarrón existe.
Hay una cultura floral. Para jugar con la clase
social, tienen flores reales y pintadas
ilusionistamente para que den la sensación de
que están ahí. Hay truco: son flores en su
esplendor y nunca están marchitas; y muchas de
las flores no florecen al mismo tiempo, es un
florero imposible al igual que todos los que se pintan en los Países Bajos. Los
pintores tienen cuadernos y, cuando se enfrentan a un cuadro, hacen una
composición floral de las flores más lujosas, como los tulipanes. Hay una serie
de elementos posiblemente simbólicos: claveles (pasión de Cristo), conchas…
En la cúspide hay un lirio.
Brueghel el viejo pinta Ramo de flores (1607). Vemos un centro floral en un jarrón
de cerámica cocida. En la cumbre hay una corona imperial, muy cara. Hay
muchos tulipanes de diversos colores. Hay flores de jardín, silvestres y de
prados; las coloca por tamaños de abajo arriba. La corona imperial preside la
cúspide del arreglo floral. Entre las flores hay frutas del bosque porque también

185
se colocaban ahí: fresitas silvestres, frambuesas y zarzamoras, que se vinculan
con el paraíso en la iconografía cristiana.
Siempre vamos a encontrar tulipanes, ya que se desarrolla el comercio de una
forma increíble y según el color su precio variaba. Un ejemplo de una obra es
Campo de tulipanes (1638) de Jacob Gerritsz Cuyp.

186
TEMA 19: EL RETRATO

1. La Pintura Monárquica: Velázquez y Felipe IV.

Serán los hombres de alta cuna, aristócratas y

monarcas, los que tengan consciencia de su rango y
quieran dejar presencia en la historia mediante el
retrato. Este tipo de género supone una tendencia
heredada, que se inicia ya en el siglo XV, como
podemos ver en la obra de Tiziano, Retrato de Carlos V
con un perro (1532 – 1533).
Lo que sucede en el Barroco es una modernización de
este género; lo realizan a la moda de su época, lo cual
permite conocer cómo se visten, cómo se peinan, sus
joyas, etc. Encontramos el empleo de una nueva
perspectiva; el modelo se retrata con distintos
encuadres los empleados durante el Renacimiento.
En el Barroco se va a ahondar en la psicología, carácter y emotividad del
retratado, profundizando en su físico y en el estado
emocional del retratado. Los dignatarios quieren
retratos naturalistas, pero también de poder, lo que se
conoce como Retrato de Corte, retratos solemnes.
En El retrato de Felipe IV (ca. 1653) de Velázquez se
retrata al rey vestido con magníficos atuendos en un
espacio áulico. Una de sus características es la
compostura, el gesto y ademán del cuerpo; retrata su
autoridad, con los gestos se deja clara la autoridad del
retratado.
En el contexto, en el escenario siempre habrá un
cortinaje, una columna, símbolo de fuerza, una mesa,
un sillón, que indica que el retratado ocupa un cargo
de gestión, ya que en la mesa habrá papeles, en un
modelo que implanta Velázquez, principal retratista de
la corte española.

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Velázquez siempre retratará a la persona siguiendo una dirección de abajo hacia
arriba, ya que eso hace que veamos al retratado más grande; un truco de
perspectiva que aprende de Tiziano, ya que como pintor de corte tenía acceso a
las colecciones del rey. Esta técnica empleada por Velázquez continuará con
Rubens, pintor bicromático.
Este retrato se realiza siguiendo una dirección de abajo a arriba para darle mayor
altura al retratado; aparece con una serie de elementos y atributos que resaltan
las responsabilidades militares del rey para resaltar que la persona que tenemos
delante es el capitán general de las tropas españolas.
En lo relativo a atributos, tenemos la faja carmesí que indica su alto nivel; la
bengala de poder; también la espada; botas de montar con espuelas, todo
representando su alto cargo como capitán de la caballería. Tenemos también el
yelmo y uno de los guanteletes depositados sobre la mesa, ya que emplea otro
guante de gamuza para sostener la bengala.
En el suelo aparece representado un león, tradicionalmente asociado al poder,
a la fuerza. Viste una armadura de parada (desfile) negra; armadura de desfile
tras las victorias militares, y un guantelete en la mano izquierda que apoya sobre
el pomo de la espada.
Sobre la armadura lleva un encaje de Flandes que contrasta con la cabeza,
envejecida y rodeada por lechuguillas o gorgueras (elemento alrededeor del
cuello). Otra forma de representar al rey sería a caballo mediante el retrato
ecuestre.

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2. El Retrato Ecuestre: Pier Paolo Rubens y el Duque de Lerma.

La obra renacentista del retrato ecuestre expresado en Carlos V en la Batalla de

Mühlberg (1548) de Tiziano, colgada en el
Alcázar Real de Madrid servirá de
inspiración para pintores como Rubens en
su Retrato del Duque de Lerma (1603),
que acude a España como diplomático a
la corte española. Rubens marcha a Italia
joven para estudiar pintura italiana, donde
se dedica a su estudio y a asesorar,
aprender; es burgués, no noble, pero
aprenderá las maneras aristócratas, lo
cual le ayudará a moverse entre las cortes
y llegar a contactar con el Duque de Lerma, valido de la corte española.
Este tenía en Lerma un palacio con su colección, y tras enviarle 39 copias de su
propia galería, el 17 de julio de 1603, tiene
lugar una entrevista entre Rubens y el
duque; este queda impresionado con sus
maneras, hasta el punto de encargarle su
propio retrato y desafiarle con el reto de
pintarlo de memoria, puesto que hay
constancia de que no se volvieron a ver.
Rubens realiza varios bocetos rápidos a
carboncillo y, a través de esas
anotaciones, realiza el retrato ecuestre del
Duque de Lerma. Rubens conocía el
inmenso poder del duque, y así lo pintó:
como un emperador, iconografía
reservada para monarcas.
Recién nombrado capitán general de la caballería, aparece representado
montando a caballo, vistiendo armadura y calzón, sosteniendo la bengala de
mando, con las tropas detrás de él.

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Otros detalles importantes son la postura; en la obra de Tiziano, Carlos V avanza
de perfil; el Duque avanza de frente sobre un caballo blanco que avanza hacia
el espectador, concibiendo el retrato ecuestre de una forma original.
Como es un miembro de la corte de Felipe III, lleva lechuguilla; no puede ser de
la época de Felipe IV, ya que terminaría prohibiéndolas. Viste armadura de
parada, en los retratos siempre se representarán con ella, sobre la que lleva
puesta una cadena de oro rematada en una concha de Santiago indicando que
pertenece a la Orden Militar de Santiago, y porta ricas calzas y botas de montar
marchando hacia el combate.
Está en una colina, situado en primer plano, con elementos vegetales en el lado
izquierdo; no se trata de un árbol, sino de una combinación vegetal de valor
simbólico, todos formando un dosel sobre la figura representada.
Coloca un olivo en primer lugar, que alude a la paz; una palmera, símbolo de
victoria; coloca laurel, símbolo de gloria; y coloca la hiedra, símbolo de eternidad.
Al enrollarse esta al tronco del olivo, indica un largo período de paz gracias a las
victorias conseguidas por el Duque. El rostro se representa de un modo
psicológico; vemos orgullo, altivez, cierta
melancolía, incluso cierto estrabismo que
padecía este hombre.
Discípulo de Rubens, Van Dyck, en su
Retrato de Carlos I de Inglaterra (1633) lo
pinta con un asistente, su maestro de
equitación, y lo coloca posando por debajo
de un arco de triunfo, aludiendo de nuevo a
esa iconografía propia de un emperador
romano, con un amplio cortinaje de
terciopelo o seda, como viva imagen del
poder absoluto.
Se retoma esa iconografía de Marco Aurelio, mostrando sus virtudes físicas y
políticas, su fuerza viril y autoridad moral; destreza y dominio al dirigir el caballo,
que emplea como un trono ambulante.
Existen distintas formas de retratar al caballo: en reposo, al paso, y en corbeta;
una postura que inventa Pietro Taca por influencia de Galileo, y que interesará a
Felipe IV, y que representará Velázquez en su Retrato de Felipe IV a caballo (ca.

190
1635), ya que indica un control absoluto sobre el animal, simbolizando un control
absoluto de su gobierno.
El monarca se representa como un guerrero, con actitud serena que demuestra
un control absoluto sobre su gobierno, y también de perfil, siguiendo la influencia
de la pintura de Tiziano.
Viste media armadura de acero pavonado negro, siempre de parada, con
adornos de oro. De pantalón viste gregüescos; calzones cortos que llegan hasta
las rodillas nogados, del color del
nogal, con botas de montar con
espuelas.
De nuevo vemos atributos como la
banda carmesí indicando su rango de
capitán general de la caballería,
flotando al viento; la bengala de
máxima autoridad en la mano
derecha, y las riendas del caballo en
la mano izquierda en una actitud
natural que demuestra autoridad y
prestancia sentado sobre una rica silla de montar con una rica guarnición.
El caballo es un trotón castaño; un cuatrálgo, un caballo con las patas blancas y
largas crines y cola que no es una raza española, sino una mezcla, un frisón con
brío, pesado, y fácil de gobernar y controlar, ideal para representar en corbeta.
De nuevo, retrato de abajo hacia arriba, lo que otorga más dignidad.
Esto permite también representar el amplio paisaje con un tronco de árbol y, en
la lejanía, un paisaje de las afueras de Madrid; el Bosque del Pardo y la Sierra
de Guadarrama con un cielo amplio de un azul característico de Velázquez,
combinado con el gris.

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Este retrato de poder a caballo tiene
repercusión en artistas como Jean Ranc
con su Retrato de Felipe V a caballo
(1735). El interés de Felipe V por
representarse como sus antecesores
Felipe V aparece triunfante cabalgando un
caballo en corbeta y de perfil. Vuelve a
vestir media armadura, ceñida al talle con
la banda carmesí, que indica capitán
general de la caballería española, pero un
detalle: la banda azul en el pecho;
distintivo francés, de la Orden Francesa
del Espíritu Santo.
Casaca de terciopelo azul, con forro carmesí, y en la mano enguantada en
blanco, que indica su cargo, lleva las riendas dominando el caballo. Los guantes,
sobretodo el cuello blanco, dirigen la mirada hacia el rostro, donde se identifica
la larga peluca empolvada, característica de la moda de la época, que
comenzaban a llegar a la corte española desde Francia.
Dirige una mirada como soberano benevolente, con una innovación: lo
acompaña un oficial a caballo que va detrás. Lleva en la mano el yelmo real, y
mira hacia la batalla que hay detrás, hacia las tropas de caballería que comanda
y luchan en el basto paisaje en alusión a la Guerra de Sucesión; tenemos al
oficial que mira hacia atrás, con un caballo que sugiere un movimiento del
pasado, mientras que el rey, mira de frente, es el futuro. Hay una puesta de
escena, exaltando la posición del rey, tras la guerra, y encima de él tenemos una
representación de una mujer alada: la victoria. Lleva una hoja de palma y corona
de laurel, alusiva a sus victorias, y lo mira complacida, señalando con la mano
izquierda el camino hacia un futuro triunfante y pacífico. Lo mismo sucede con
el arcoíris, simbolizando el futuro radiante.
Encontramos también la representación de Sagitario, símbolo astrológico del rey,
aludiendo al noble destino del personaje, previsto por los astros; elementos
alegóricos que aluden a la protección de Dios del monarca. Se representa al rey
como la máxima autoridad, con templanza.

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 En este retrato ecuestre se muestra La lección
de equitación del príncipe Baltasar Carlos
(1637). Desde el balcón, la familia real
contempla la lección del príncipe heredero, que
realiza a caballo en corbeta aludiendo a la
majestad del príncipe y a su preparación heroica
como heredero del trono.
Se representa con un caballo negro con dominio
de él. Viste de negro, con la banda carmesí de
capitán general, pero sin el bastón de mando;
está destinado a serlo, pero todavía se está
preparando, aún no tiene mando sobre él.
La otra mano la tiene en jarras en postura de autoridad, mostrando seguridad en
sí mismo. Con la otra mano lleva las riendas del caballo, representando el
gobierno de su montura. Vuelve la mirada hacia el espectador, con la mirada fija,
despreocupado de su montura.
Detrás del príncipe se sitúa un enano de corte con hidrocefalia. De este modo
tendríamos al enano; a la derecha el Conde Duque de Olivares que enseña
equitación al príncipe; viste con traje de montar, botas altas y espuelas, va a
enseñar al príncipe a cabalgar. Será la ayuda de cámara quien ayude, Alonso
Martínez de Espinar.
Detrás tenemos otro personaje de corte contemplando y vigilando toda la
escena, cómo cabalga el príncipe, sirviendo al Conde Duque de Olivares;
montero mayor, Juan Mateos. En ambos libros se defiende la equitación como
ejercicios propios del príncipe para ejercitarse en habilidades útiles para la
guerra. En el balcón tenemos a Felipe IV con Isabel de Borbón y una niña que
resulta complicado saber quién es, se propone que sea María Antonieta.
En el Retrato ecuestre de la reina Isabel de Borbón (1635) de Velázquez, la
reina está sentada a mujeriegas, con ambas piernas hacia el lado izquierdo. Se
representa con el caballo al paso evocando a la ceremonia de la entrada oficial
de la joven en la corte con motivo de su matrimonio con el rey. Ya casada por
poderes, entra en el día de su presentación en la corte a caballo para conocer a
su marido; tiene un claro simbolismo político.

193
 Hay similitudes entre el de Felipe y
el de Isabel, aludiendo a sus
papeles en la monarquía, uno como
monarca absoluto del imperio y otra
como esposa fiel al monarca
español. En primer lugar, frente al
color pardo del caballo de Felipe, el
de la reina es blanco, color de la
pureza. La reina no domina al
caballo, no reprime sus impulsos,
se deja llevar por su montura a
paso tranquilo. El caballo está de perfil con cuello ancho y cabeza esplendida y
bella con sus cintas doradas y la melena sobre la frente. El paso del caballo lo
marca la reina al llevar las reinas con la mano izquierda. Llama la atención la rica
gualdrapa que protege al caballo y el riquísimo vestido que viste la reina, con
flores de lis de la casa francesa, ambos pintados por otro artista debido a la poca
paciencia de Velázquez. En el torso viste un jugón blanco, y el vestido noguerado
con bordados en oro con sus iniciales y la flor de lis. Velázquez vuelve a dar gran
protagonista al paisaje y al cielo. En el cuadro de la reina, el paisaje indica su
trayectoria para llegar a España, por eso vemos un paisaje marítimo. En España,
hay un retrato de poder que se inventa aquí y que no tiene procedentes en
ninguna corte europea, pero a raíz de su realización será imitado.
Es el retrato de caza, una actividad que está incluida en la educación de los
príncipes y reyes, y también de los nobles, puesto que los mantiene en forma
para la guerra. Los adiestra en virtudes como la paciencia, la rudeza, la
prudencia, el valor y la fuerza para someter a los animales. Velázquez pinta tres
retratos de corte de caza, el de Felipe IV, el del infante Fernando de Austria y el
de Baltasar Carlos. Los tres están de pie, con traje de cazador y escopeta en
mano, y un perro de caza.
Felipe IV cazador (1632-1634), de Velázquez. La obra se destinó a decorar un
pabellón de caza, la Torre de la Parada, que hoy no existe y que estaba en los
bosques del Pardo, en las afueras de Madrid. El lugar fue remodelado en el siglo
XVII y se lo encarga a Velázquez y Rubens. Felipe IV aparece en una edad
madura, con madurez física y con el trono ya consolidado cuando España aún

194
 tiene la hegemonía política de Europa. Son
los años de la cultura cortesana en los que
se construyen el palacio del Buen Retiro y
la Torre de la Parada. Está en el campo,
con una encina detrás y en actitud de la
disposición del cuerpo con el rostro regio.
Como atuendo viste el traje de caza. La
casaca sin mangas se llama tabardo, de
color marrón, mangas bobas que permiten
que veamos el sayo bordado, calzones y
media oscuras, y botas para el monte.
Lleva encaje de Flandes y guantes de
ámbar; son guantes perfumados. Antonio
de Pacheco, suegro de Velázquez,
subraya el interés de representar a los
monarcas practicando la caza. Vemos la
majestad en la postura, en la impasibilidad, que apoya la mano izquierda en
jarras en la cintura y la otra lleva un mosquetón. Vemos un paisaje velazqueño
y los cielos azules.
Poco antes de abdicar, en 1653, Cristina de Suecia se hace representar como
un monarca. Sebastien Bourdon la
retrata en 1653 sobre un caballo en
corveta, vestida con traje de caza y
acompañada de su halconero con los
halcones y los perros que usa para
cazar. Es decir, se representa en su
condición de reina y con la tradición de
dominio de amplias regiones de
Europa, practicando el ejercicio de la
caza, reservado a la realeza y más alta
aristocracia. Se lo envía a Felipe IV
como regalo para afirmar que ella es
reina y además del bando católico, en
un contexto de guerra.

195
Anton van Dyck pinta Carlos I en el campo (1633). Está cazando, lo representa
desarmado, sin perro, posando elegantemente vestido junto a su caballo
mientras los criados cuidan la montura. Este lienzo muestra al rey descansando
en una jornada de caza sin los atributos propios de un monarca: no hay
grandiosas vestiduras, sino que lo representa como un caballero muy
elegantemente distinguido. El traje es demasiado lujoso para un día de caza, es
difícil creer que salía así a cazar. Porta un sombrero de ala ancha, botas de piel
elevadas y un jugón de tela plateada que muestra la maestría del pintor para los
reflejos de la luz, y unos calzones encarnados. Aparece a un lado del cuadro
bien iluminado mientras que los sirvientes están detrás a la derecha a la sombra,
y de fondo un paisaje costero, que muestra los territorios del gobierno del rey.
La postura del monarca indica indiferencia caballeresca y seguridad real, una
mano orgullosa la tiene apoyada en la cintura, en jarras, y la otra sobre un
bastón, objeto que se empieza a usar ahora como símbolo de estatus social, en
lugar de la espada. Van Dyck, siguiendo a Velázquez, representa de abajo
arriba, porque Carlos I era bajo y de esta manera hay una expresión altanera y
arrogante del rey.
Velázquez aprender a pintar en Sevilla, estudia a Caravaggio y a Tiziano y se va
a convertir en pintor de corte español. Un ejemplo es el retrato de Luis de
Góngora (1622), capellán real del rey. El símbolo de amargura es por su
enemistad con Quevedo. Pinta a Góngora real, de 60 o 61 años, en tres cuartos
sobre un fondo neutro con una profunda psicología. Velázquez tenía solo 23
años. Lo pinta porque Pacheco está haciendo un tratado de intelectuales de su
época y lo necesita, aunque no se llega a publicar. Pacheco es el autor de “El
arte de la pintura”.

196
Frente a la aspereza con la retrata a
Góngora, vemos la dulzura en los
niños. Por ejemplo, la infanta Margarita
(1653-1654). También hay retratos de
Baltasar Carlos de niño. Es un retrato
de la hija de Felipe IV y Mariana de
Austria. Tiene dos-tres años. La
alfombra no está en el suelo (las
mujeres, en la corte, se sientan en
estrados de madera, ricamente
cubiertos con alfombras y tapetes).
Debajo del estrado, hay braseros con
glorias que lo mantienen caliente. La
mano derecha de la infanta se apoya
sobre una mesita cubierta por un tapete azul con bordados verdes. Sobre la
mesa, hay un búcaro de cristal soplado y flores: rosas, lirios y margaritas. Sobre
el tapete, hay una flor mustia. La niña lleva en la otra mano un abanico cerrado;
detrás hay un cortinaje enorme a modo de dosel de terciopelo verde oscuro y
que resalta la cabecita de la niña. Tiene mofletes, cabellos lisos, solo sus ojos
indican su rango. El traje es regio, sin guardainfantes, lleva una gargantilla de
oro, una joya a modo de broche, una cadena típica de la época, y una pulsera
de oro. Viste cuellos y puñetas (puños de encaje) de encaje negro de Flandes.
Lleva el vestido con sedas y lazos rosas en diferentes lugares para exaltar la
riqueza de la vestidura. No lleva nada en el pelo, pero subraya el cariño con el
que representa la niña. Contrasta el vestir regio con el rostro de una niña de dos-
tres años. El cuadro está en Viena porque ya la habían comprometido con el
heredero de Austria, y se convertirá en emperatriz de Austria en 1666.
La aspereza en el retrato de Góngora y la dulzura de Margarita se contrastan en
compasión con los hombres de placer (bufones) del XVII. Son hombres con taras
físicas y mentales destinados a entretener a la familia real. Todos están
representados con una gran dignidad y la trasfieren, aunque con un análisis muy
científico de su deformidad. Los hombres de placer son típicos de las cortes
desde la Edad Media y florecen en el reinado de Felipe IV. Estos retratos son

197
generosos, y dan una visión del mundo inédita (no hay nada parecido en ninguna
corte internacional). Suponen una reflexión de la condición humana.
Uno es Pablo de Valladolid (1632-1637), que
entra al servicio de Felipe IV en 1632. No tiene
taras físicas o mentales y está al servicio del rey
por sus dotes burlescas. Sería un cómico de
corte. No hay fondo: no distinguimos el suelo del
fondo, por lo que la estancia es indeterminada.
Velázquez ni se molesta en separar qué es el
suelo de qué es el espacio, lo único por lo que
sabemos que está en un lugar concreto es por la
sombra.
Está actuando, en una actitud declamatoria. El
traje es negro y lujoso, propio de los caballeros
de la corte. Jugón negro, mangas recamadas
(bordar en relieve), capa para el frío de Madrid, le dan cierta nobleza y dignidad.
Viste de acuerdo con la etiqueta de los bufones de la corte: se les prohíbe
puñetas y cuellos de encaje. Manet lo ve en su época y lo inspira.
El segundo retrato de corte es el Bufón Calabacillas (1636). Está en un espacio
determinado, en una estancia, lo vemos arrumbado en el suelo. Se le pinta en
primer plano, pero no se sabe en qué lugar. Está en una postura extraña,
descoyuntada, que marca la deformidad física del cuerpo. Este bufón, Juan
Calabazas, sirvió primero como bufón de Fernando de Austria y, al morir, pasó
al servicio de Felipe IV, en 1632. Esa sonrisa anhelada y el hecho de que esté
flanqueado por calabazas es un claro signo de retraso mental. Su mote se utiliza
para aludir a personas con problemas mentales, incluso con falta de juicio. Está
sentado en el suelo con dificultad debido a la deformidad de sus piernas. Sus
ojos son estrábicos y la sonrisa es propia de una persona discapacitada, pero
viste un atuendo rico, con cuello y puños de encaje de Flandes. Disfruta de
carruaje y de mula y se le da un sueldo.
Muertos Velázquez, Rubens y Van Dyck, Francia toma el relevo de la manera de
representar reyes. Henri de Gissey pinta Grand Carrousel (1662). Louis XIV
recrea en Versalles una corte que trata de imitar su manera de presentarse al
pueblo como un gran emperador romano. El propio rey va a adoptar la figura de

198
rey Sol y de la luz, como Apolo. Todo comienza con lo que aparece en el cuadro,
el gran carrusel.
Es un desfile de caballos íntimo
que se celebra en 1662 para
celebrar el nacimiento del
heredero al trono, Louis XV. Al
mismo tiempo, utiliza la vista para
reafirmarse como gran monarca
absoluto, porque acaba de morir
Mazarino y esto le había permitido
gobernar en solitario su inmenso
imperio. De hecho, hay escritos de Louis XIV justificando la fiesta. El diseñador
de la fiesta es un italiano que diseña un desfile de caballos nunca visto, de unas
proporciones inéditas. Construye el graderío de madera para la corte. Asistieron
en torno a 15000 personas. La barrera en el centro es para distinguir la danza
de caballos del centro del desfile de los márgenes. En el palacio del Louvre,
levanta un palco de 4 niveles estando en el último Ana de Austria (madre del rey)
y María Teresa de Austria (esposa del rey), así como embajadores e invitados.
En el centro, bajo un dosel de terciopelo con flores, María Teresa de Austria
espera a los vencedores de las carreras que van a tener lugar, y el premio es
una caja con el retrato de Louis XIV guarnecida de diamantes. Se representan
varios espectáculos que tuvieron lugar en los dos días que duró la celebración.
En el centro, vemos un ballet ecuestre, por eso todos los componentes van
vestidos de la misma manera, con trajes rojos. Alrededor, hay un desfile de cinco
cuadrillas, cada una vestida de una manera distinta. En la primera, van vestidos
de romanos; en la segunda de persas; turcos; hindúes y en la última de indios
americanos. La cuadrilla de los romanos está encabezada por el rey, que viste
como un emperador romano y porta una túnica dorada con rubíes engarzados,
un casco adornado con piedras preciosas y plumas rojas. Los primeros son once
jinetes de su brigada, un grupo de música, 24 mensajes, 40 caballos, 80 mozos
de cuadra, 24 pajes que llevan las armas de la tropa, y acompañando al rey su
ayudante de campo y el mariscal de campo. Se quiere simbolizar el poder
absoluto de Louis XIV, porque, aunque no lo vemos, la cuadrilla de Luis porta las
nuevas divisas del rey y los nuevos símbolos, que es el sol. La divisa, traducida,

199
dice “como ninguno”. El autor de la nueva manera de retratar a Louis XIV va a
ser Charle Le Braun. A él se deben las representaciones de Louis XIV vestido a
la manera del emperador romano.
Una de las más emblemáticas es la de Jean Nocret, el Retrato mitológico de la
familia de Luis XIV (1670). La primera es la reina de Inglaterra, su hermana, que
se casa con Carlos I, con el
tridente de Poseidón; al lado,
Felipe I de Francia, con su hija y
su mujer; la reina Madre, Ana de
Austria; Luis XIV en el trono con
unos peldaños de altura con una
corona de laurel, una túnica
dorada y bajo palio, acompañado
por las musas de las artes; al lado,
están sus tres hijos, el más visible es su heredero, Luis XV, con una corona de
laurel, luego Teresa María y, el más joven, Felipe; cuidando de los tres está la
mujer del rey, María Teresa de Austria. La mujer tras el rey es parienta de la
familia, Ana María Luisa de Orleáns, prima hermana del rey. Lo que interesa es
la nueva manera de representarlos como dioses del Olimpo.
El retrato por excelencia de Louis XIV es Louis XIV, rey de Francia de Hyacinthe
Rigaud (1701-1702). Aparece como gran monarca absoluto de Francia y buena
parte del mundo. El rey tiene aquí 63 años y está en el auge de su poder. De
hecho, impone el catolicismo, impulsa la segunda persecución de hugonotes,
impone un régimen de terror en Francia… Uniformiza que Francia siga el
catolicismo.

200
Este cuadro lo encarga el rey para mandarlo
a España en uno de los muchos
intercambios diplomáticos que hay entre
familias reales; y le gusta tanto que se queda
con él y a España manda una copia. Es el
cuadro que exalta mejor el boato de este
momento. Vuelve a ser de abajo arriba para
resaltar, ya que el rey era bajo. Es el primer
rey representado con tacones tan altos.
Aparece vestido como un rey poderoso, con
un manto levantado por el lado del
espectador para que le veamos las piernas,
con fondo azul bordado en hilo de oro y flor
de lis, y cuyo interior está forrado con piel de armiño, símbolo de realeza. Sobre
la cabeza, lleva una peluca muy alta siguiendo la moda. Se apoya en un bastón
siguiendo también los usos del momento, con la mano apoyada en la cadera en
jarras detrás de la espada que se nos permite ver ornamentada con piedras
preciosas. El rey se acaba de levantar de su trono, bien representado, sobre una
tarima cubierta por una alfombra de sedas y bajo un dosel carmesí. Las insignias
están sobre el cojín donde vemos la corona real de Francia y el cetro al lado con
la flor de lis. Cerrando la estancia, hay una columna como signo de poder y
símbolo de constancia y perseverancia. El hecho
de que el rey abra el manto para permitir ver sus
piernas es importante, que responde a un ritual
propio de los reyes de Francia.
Philippe de Champaigne retrata a Richelieu,
(1633-1640). Es el valido de Louis XIV y el primer
ministro. Este retrato se convierte en un símbolo
de poder. El hombre tiene un origen noble, pero
de la baja nobleza, sin grandes fortunas, pero
tenía el derecho a proponerse al obispo de Lucom
y engañó al papa sobre su edad, fue nombrado
obispo y luego cardenal. Enseguida entra al servicio de María de Medici y luego
trabajará con Louis XIII y posteriormente con Louis XIV. Asciende rápidamente

201
ocupando el máximo cargo de Francia, el primer ministro. Va a favorecer a los
burgueses y tratará de eliminar los privilegios de la nobleza. Es un hombre muy
leído, y lleva una vida muy ascética. Todos sus retratos son como cardenal. Es
un retrato de cuerpo entero, de abajo arriba, y se representa con sus mejores
galas, el traje cardenalicio. Su rostro es delgado y pálido marcado por años de
trabajo y esfuerzo en el gobierno de su país. Visto que el cuerpo está tapado por
las vestiduras, toda la gestualización se centra en las manos y rostro. Sobre las
manos, hay gestos retóricos que nos hablan de voluntad y autocontrol.

3. El Autorretrato.

Empezamos por Nicolas Poussin (1650).

Se autorretrata en su estudio. Aparece
como un caballero, pero situado delante
de su obra, enmarcada y apilada
esperando un comprador. En los detalles,
los cuadros tienen inscripciones alusivas a
la pintura. Hay atributos que reflejan un
mensaje teórico y una consideración muy
particular sobre la pintura; representa
símbolos y alegorías que ha aprendido en
Italia. En 1649, publica en latín el libro
Sobre la luz y el color, donde defiende que
la base de la pintura es la luz.
Es un autorretrato, por lo tanto, para pintarse, necesita un espejo. Poussin viste
traje de tono verde oscuro y una estola echada al hombro. Alza la cabeza, mira
frontalmente al espectador y presenta un expresión seria y vaga perdida en sus
pensamientos. Está en su taller y pinta vagamente, con una serie de lienzos
enmarcados, con uno delante del otro, y de fondo está la puerta de acceso al
taller. El primer lienzo no tiene nada, pero lleva una inscripción en latín. Es decir,
no se representa nada para aludir que los temas que se representan están
sacados de la mente: cualquier pintura es fruto de un ideal, por tanto, la pintura
responde a la actividad intelectual del artista, elevando el oficio del pintor a arte
del intelecto y no arte mecánica de las manos.

202
El segundo cuadro tiene una figura femenina, que lleva una diadema con un ojo
y en cuyos hombros descansan dos manos masculinas, que la abrazan. Es una
alegoría de la pintura y el abrazo se lo da el propio artista, que abraza el arte de
la pintura. Poussin lleva en la mano un anillo, que tiene una piedra preciosa
tallada en forma de pirámide, que sería emblema de la perseverancia y de la
firmeza de carácter. En la literatura moralizante de la época, se tiene a la
perseverancia como una virtud muy importante en la vida.
De todas formas, el gran pintor del barroco que más se va a autorretratar es
Rembrandt.
Autorretrato con los ojos muy abiertos
(1640). Documenta su fisonomía a lo largo
de su vida. Recrea su existencia física pero
también psíquica, puesto que su rostro
siempre va a expresar algún tipo de
emoción o sentimiento. Refleja sus
emociones. Esta idea de usar su
autorretrato para reflejar su vida va paralela
a la moda que hay en el XVII de escribir
diarios. Este concepto de dejar tu
autobiografía se transmite a los artistas en
la pintura y el dibujo por el afán de representar su fisonomía. El barrio en el que
vivía el pintor era próximo a los canales y muy popular, donde vivía gente muy
diversa, con los que Rembrandt tenía trato cotidiano, y esto ha influido en su
manera de presentarse en los autorretratos.
En el barroco, se utiliza el concepto de pasiones, en lugar de emociones. Es
interesante porque aparece el rostro, apenas hay accesorios, y Rembrandt
gestualiza con su rostro para hablarnos de diferentes emociones. Con los ojos
muy abiertos expresa temor; hay otro con el ceño fruncido y expresa
preocupación; en otro, desesperación; en otro, alegría. Se ve reflejado en
estudios escritos de las pasiones, y el más interesante que pudo conocer el pintor
fue el de Chales Le Braun, que publica Método para aprender a dibujar las
pasiones. Los primeros retratos son estudios, está actuando como si fuera un
actor. Son prácticamente todos anteriores al año 1640.

203
Los posteriores e inmediatos a 1640 son obras en
los que ya utiliza el cuerpo y refleja actitudes con
expresión corporal, influido por el teatro. Por
ejemplo, donde se muestra apoyado en una
barandilla (1640) imita el Gerolamo Barbarigo, de
Tiziano (1510), con mirada altiva y orgullosa. En
1659 imita el Baltasar Castiglione de Rafael (1514-
1515), que se representa como un noble.
Al final de su vida, vemos ambientes y vestuario. En
Autorretrato como mendigo, juega con
autorretratarse como una persona de diferentes rangos sociales. Se autorretrata
como un mendigo, vistiendo harapos y sentado en una roca. En 1639, como un
rico burgués y cuello yelmo, vestido con ricos ropajes. En 1640, como un hombre
elegante de la burguesía en una edad madura.
En 1631-1633, se autorretrata como un sultán
con un turbante como la gente oriental. El
último es el de 1669, Autorretrato representado
como Zeuxis. Es un hombre fatigado por la
edad, inclinado, sereno y melancólico. La clave
para entenderlo está en un texto antiguo, en el
que se cuenta la forma en la que muere el pintor
antiguo Zeuxis, que perdió la vida ahogando
con reírse exageradamente cuando estaba
pintando una vieja divertida y llena de arrugas.
Está pintando sobre el lienzo una vieja fea y se
ríe como Zeuxis. En realidad, también podía reírse de su propia fealdad
consecuencia del tiempo.
Por otro lado, tenemos la obra Rubens e Isabel Brant en el jardín del amor
(1609). Rubens se casa con la hija de un rico burgués, que trabajaba en el
ayuntamiento, Isabel Brant. Rubens había estado 8 años al servicio del duque
de Mantua, y había visitado diferentes cortes europeas e ingresado en la
Academia de San Lucas de los Pintores, además de que es hijo de burgueses.
Va vestido como un aristócrata, pero, como no lo es, tiene la libertad de un
burgués. La disposición de las manos se compara con el retrato matrimonial del

204
Matrimonio Arnolfini. El segundo es un matrimonio arreglado, pero en el primero
hay amor, aunque sea arreglado igualmente. Las manos indican cariño y ternura,
la mujer apoya su mano sobre la del hombre. Da a entender que es un
matrimonio fruto de la libertad de elección de ambos novios, aunque eso no
implica que no haya habido una negociación por bienes materiales. Rubens va
a la moda y ella lleva un vestido de seda roja, una pequeña cofia y un sombrero
de paja amarillo, pero lo que interesa son las joyas, las pulseras que lleva de
piedras preciosas y el anillo que demuestran la riqueza. El detalle que lo hace
representarse como aristócrata es la espada, los burgueses no la necesitan. A
simple vista podríamos decir que hay igualdad, pero vemos en la jerarquía de
altura que no la hay. Rubens está sentado más alto y ella está arrodillada sobre
la hierba. Están en un jardín y, de fondo, hay un arbusto, de madre selva símbolo
de amor eterno. Se le representa en un jardín, porque ya desde la Edad Media
se utiliza como símbolo de jardín del amor, y rodeados de flores con naturaleza
que comulga con el mito antiguo recuperado en el renacimiento y continuado en
el barroco de la edad de oro y el paraíso terrenal. Traduce ciertas convenciones
sociales.
Frans Hals pinta Isaak Abrahamsz Massa y Beatrix van der Lean (1622). Aparece
un pintor, Isaak, y su mujer Beatrix. Vemos desenfado en una pareja de recién
casados apoyados en un árbol. Están al mismo nivel; la mujer está tan cómoda
que apoya con desenfado el brazo sobre el hombro del hombre. De fondo,
enredando en el tronco del jardín aparece la hiedra, que simboliza la duración
eterna y se enreda entorno a la figura de los novios. Aunque también hay un
abrojo que alude a las penalidades de la Biblia y del trabajo, como consecuencia
del pecado original. Hay una villa, una fuente (símbolo de distinción y con función
estética) y parejas paseando por el jardín: es un paisaje italianizante. Hoy se
identifica como un templo a la diosa Juno, la diosa del matrimonio, con dos pavos
reales que aludirían a lo mismo.

205
Jacob Jordaens pinta Retrato de familia. (1621-1622). Se autorretrata con su
familia. Es un retrato de grupo de los
Países Bajos que demuestra el
poderío económico al retratarse
como burgueses, pero con
aspiraciones aristocráticas por la
manera de vestir, y que recuerda a
los retratos de poder también por el
amiente, con un jardín. El pintor se
autorretrata junto a su esposa y su
primera hija. Catarina, la mujer, está
en un sillón, como la señora de la casa. La hija de ambos viste como los niños
de la época y lleva un collar hecho de coral para evitar el mal de ojo, era algo
habitual en los niños en el siglo XVII. También lleva un cesto con florecillas. Al
lado, como un apuesto caballero, aparece el pintor y lleva en la mano un laúd,
posiblemente sabía tocarlo, pero hay que recordar que el instrumento tiene un
significado simbólico de armonía familiar. La pareja viste elegantemente trajes
negros luciendo lechuguillas, encajes en las puñetas, y en la mujer, bordados de
hilo dorado en el pecho. Lleva diversas joyas, indicando alta posición social. La
crítica propone que le jovencita sea miembro del servicio doméstico porque su
ropa es mucho más humilde. Está más atrás, lleva el cesto con uvas, un cuello
alto de encaje y un sombrero de paja alta. Es un miembro de la familia, sea de
sangre o no, y hay una relación afectiva. Todo esto se ambienta en un jardín,
con una parra entrelazada porque simboliza la indisolubilidad del matrimonio.
Volvemos a tener una ambientación al jardín del amor, con Cupido en una fuente.
Hay más símbolos: apoyado en el jardín, hay un loro, que simboliza fidelidad, al
igual que
el perro.

206
TEMA 20: EL DESNUDO

Desde la cultura griega, el desnudo es el tema principal del arte. En el arte griego,
se representan cuerpos equilibrados, serenos, felices, armoniosos y llenos de
confianza. Lo interesante es que, ya desde los griegos, descubren que con el
cuerpo se pueden representar emociones y acciones. Se va a utilizar el cuerpo
para expresar movimiento, dolor, placer y éxtasis. Por lo tanto, el artista sabía
que el cuerpo es el mejor medio de expresión de las emociones.
En Grecia, sabemos que cuando representan un cuerpo lo hacen siguiendo
reglas matemáticas y geométricas, pero no sabemos cuáles. Sí que ha llegado
que los arquitectos también utilizaban reglas, como el tratado de arquitectura de
Vitruvio. En el libro tercero de Vitruvio se hace mención que va a tener una gran
repercusión en el arte: el cuerpo humano es la medida de los edificios porque
los brazos y las piernas extendidas del cuerpo encajan en las formas
geométricas perfectas del cuadrado y del círculo. Esto provoca que se
especulase cómo sería la unidad de medida. Lo que hemos heredado de los
griegos es la convicción de que el cuerpo es algo de lo que hay que estar
orgulloso y por lo tanto hay que mantenerlo en perfecto estado, practicando
deporte, por eso los jóvenes atletas griegos aparecen
representados desnudos practicando deportes.
Para los griegos, el hombre perfecto es aquel que
tiene el cuerpo del dios Apolo, quien es
perfectamente bello. Su cuerpo se ajusta a las leyes
de la proporción de la naturaleza y participa de las
leyes de las matemáticas. De hecho, Pitágoras
significa en griego hijo de Apolo. Para el hombre del
renacimiento y del barroco, el modelo de belleza
masculina es el famoso Apolo Belvedere, que se
descubre en el siglo XV. A partir de 1511, está
expuesto en el patio del Belvedere y a través de
dibujos y grabados era conocido en toda Europa.

207
En la Edad Media, el cuerpo humano está prohibido, así como su representación.
Cuando hay que representar por razones iconográficas y de religión, el cuerpo
se representa burdo y sin belleza. La recuperación del estudio del cuerpo
humano masculino bello ocurre en el Renacimiento, siendo el líder de la
tendencia el David, de Miguel Ángel (1501-1504). Representa el héroe antiguo,
David, en el momento de mirar a su adversario, Goliat, con la honda sobre el
hombro y midiendo la distancia y calculando la acción. Los músculos están en
tensión por el acto, está a punto de realizar una acción cinética, que es lanzar la
piedra que matará a Goliat. Esta tensión, fruto del estudio de la naturaleza, se
rechaza en el Barroco, que se vuelve a la serenidad propia clásica de los Apolos
griegos.
Se ve en El Parnaso, de
Poussin (1631-1633), donde
Apolo, rodeado de sus
musas, sigue la pintura de
Rafael en las estancias del
Vaticano un siglo antes.
Apolo se sienta en sus
dominios, en el Parnaso,
rodeado de sus nueve
musas, alusivas a las artes,
con nueve poetas. Uno de ellos está arrodillado delante de Apolo, que le tiende
una copa con agua de la fuente, mientras una musa le coloca la corona de laurel
que llevan los eruditos. En el centro, hay una fuente que, como hacían los
antiguos, está personificada en la mujer desnuda apoyada en cántaros que
vierten agua. Se trata de la fuente Castalia, situada en el Parnaso, cerca de
Delfos, y su nombre se debe a la ninfa Castalia que, para huir de Apolo, se metió
en el agua y se ahogó en ella, por esta razón quien se sumerge en ella se inspira,
por eso le da el agua de la fuente al poeta.
Sobre el Parnaso, vuelan cuatro amorcillos, que portan coronas de laurel, salvo
uno, mientras dos de ellos, sentados a la vera del manantial, ofrecen el agua de
la inspiración a los escritores. Las musas, de izquierda a derecha, son: Talía,
musa de la comedia y con una flauta en la mano; Clío, la musa de la historia y
de la poesía histórica; Urania, la musa de la astronomía con una trompeta con

208
una estrella; Melpómene, musa de la tragedia con un puñal en una mano y una
máscara en la otra; Terpsícore, la musa de la danza ejecutando un paso de baile;
Erató, la musa de la poesía amorosa, vinculada con el amorcillo que no lleva
corona de laurel con la viola, instrumento del amor; Polimnia, la musa de la
poesía lírica; Euterpe, musa de la música con una flauta de pan; y Calíope, la
musa de la elocuencia, de la poesía épica y la que está colocando las coronas
de laurel. Los poetas son muy difíciles de identificar, pero lo que sí vemos es que
cada uno lleva su obra escrita bajo el brazo para ofrecérsela a Apolo. Apolo está
apoyado en la lira porque también es dios de la música. No han venido a
escuchar el concierto, sino a buscar inspiración, por ello están vinculados con la
fuente y beber su agua, buscando el furor poético. En cuanto a quien es el poeta
arrodillado, hay especulación, se piensa que la obra se inspira en Relatos del
Parnaso, donde explica que un poeta, Torcuato Tasso (1581), después de entrar
en el Parnaso a los pies de Apolo le entregó un ejemplar de su obra ambientada
en la primera cruzada.
Aunque está claramente inspirado en el anterior de
Rafael, en este no hay putti voladores, pero sí los hay en
el gravado del proyecto original de Rafael, por eso se
piensa que Poussin se inspiró en el gravado y no en la
obra final.
Así como el Apolo Belvedere era el ideal del desnudo
masculino, el del femenino es la Venus de Medici. Hay un
factor que va a permitir representar a la mujer desnuda
en el Renacimiento y en el arte, y es un texto de Platón
que describe que hay dos tipos de Venus, la vulgar
(doblegada a los placeres de la carne) y la celestial
(vinculada a Dios). Esto justificará el desnudo femenino
en el Renacimiento. El placer de la carne es una mujer
que mira con deseo, y la que representa a la virtud es una
ensimismada en sus pensamientos y que no despierta en
ningún caso dicho deseo, pero ambas puedes aparecer en la misma postura. Es
el lenguaje corporal lo que nos indica qué representa.
El desnudo femenino está pintado por hombres para hombres; por lo tanto,
representan mujeres bellas y en muchos casos tanto el artista como quien

209
encarga la obra quieren buscar alivio en las imágenes contemplándolas
metafóricamente hablando. Por lo tanto, se van a caracterizar por aplicar reglas
matemáticas, de geometría…
El modelo en el renacimiento es la escultura descubierta en Roma, se supone, y
conocida en 1599, que se exponía en la casa de los Medici en Roma, pero en
1677 Cossimo se la lleva a la galería de los Uffizi y desde entonces se expone
en la sala conocida como la Tribuna. La Venus de Medici se representa saliendo
de su baño.
El gran pintor de la Venus carnal es Rubens (1636-1639). La desnudez de la
mujer es una obra de Dios; de hecho, disfrutó mucho de las mujeres y
particularmente de su segunda esposa. Hay un aire de inocencia, pero
consciente de sus encantos, con formas voluptuosas y abundantes. El mejor
ejemplo es el de las Tres Gracias. Una de las obras que conoce es la obra
romana Las Tres Gracias de la Biblioteca Piccolomini, en Siena.
Rubens es un gran conocedor del mundo antiguo y se refleja en sus obras. Evoca
el arte clásico, el disfrute de la vida y el placer de la belleza. La mujer retratada
tres veces es su nueva esposa, Helena Fourmet.
Otro cuadro es Venus y Cupido con Baco y Areia (1612-1613). Areia/Ceres le
ofrece de comer a Venus, la diosa del amor, y Baco le ofrece vino. El cuerpo de
Ceres está tomado de la Venus
agachada, mientas que el de Venus
se inspira en las representaciones de
Leda. Rubens se dedicó a estudiar el
arte antiguo. Se representa un
fragmento de una obra de Terencio
del siglo II a.C. y la cita dice: sin
comida ni bebida, el amor se enfría. Y
como Venus es el amor, le dan de comer y beber. Se caracteriza por su volumen,
peso y presencia y lo consigue con pincelada gruesa y abundantes modelados
con la luz interior.
Otra obra es Helena Fourment (1631). Fue vendido como un cuadro de Venus
desnuda. Tiene un foco de luz frontal que ilumina las formas femeninas de la
mujer cuya mirada está dirigida al espectador. La envuelve en un abrigo de piel
para jugar con la caricia y el tacto.

210
Otro desnudo femenino es Perseo y Andrómeda de Rubens (1638). Andrómeda
está encadenada por sus padres para saciar la sed de destrucción del mal.
Perseo se dispone a liberarla. El tema se pone como excusa para representar a
una mujer joven y bella, además de estimulante.
Anónimo de la Escuela de Fontainebleau: Diana cazadora (1550-1560). Francia
tenía una gran afición por representar desnudos femeninos con tono erótico, por
ejemplo. Hay un canon alargado con el vientre hinchado que tanto gustaba a los
clientes franceses. Esta tradición de desnudo de renacimiento francés se traduce
en el barroco en pintores como Watteau y su obra El juicio de Paris (1720-1721).
Paris tiene la manzana y debe elegir a la diosa más bella. La mujer que aparece
de espaldas es Venus, diosa del amor y ganadora del juicio de Paris.
Pero en el siglo XVIII, comulgando con la libertad sexual francesa, llegamos a
François Boucher y su obra
Mademoiselle Louise O’Murphy
(1751). Es una mujer ya satisfecha
consciente de su cuerpo con una
postura en las piernas inaudita en la
historia del arte, y se extiende en un
diván con una postura que demuestra
sus intenciones.
El desnudo en movimiento lo
inventan los griegos, que lo representan en atletas o en héroes. Es la
encarnación de la energía y la vitalidad. El símbolo para la cultura occidental de
un desnudo en movimiento es el Discóbolo de Mirón del siglo V a.C. Es un
instante congelado en el tiempo de una actividad física, además de verosímil.
En el renacimiento se recupera la representación del uso del cuerpo para aludir
a acciones. El mayor repertorio de desnudos en movimiento es El juicio final de
Miguel Ángel (1535-1541). Cristo, como un dios Apolo, rodeado por el sol, con
un brazo imparte justicia y con el otro rechaza. Representa el cielo en círculo en
torno a él, y el infierno en el averno de la tierra. Vemos bienaventurados,
condenados y santos y santas, moviéndose y gesticulando en torno a la última
decisión de Cristo. Esta representación de la energía la vamos a encontrar
repetidas innumerables veces.

211
Rubens estudia lo clásico. Por ejemplo, conoce los bocetos de Miguel Ángel para
los arqueros y la posición de los jóvenes disparando flechas para poder
representar El Rapto de Hipodamia (1637-1638). Vemos una acción, con
tensiones musculares y energía. Lo pintó para la Torre de la Parada de Felipe
IV. Es un momento dramático y se traduce en la tensión de los cuerpos y su
movimiento.
Tiene igual importancia la representación del dolor en un cuerpo desnudo. Los
griegos descubren que un desnudo hermoso también puede expresar derrota y
dolor. En la mitología griega, el hombre, con su orgullo, es derrotado por los
dioses, por eso hay tantas obras griegas donde se representa el dolor del hombre
por la acción violenta de los dioses.
Algunos temas son: La matanza de los hijos de Níobe, la muerte de Marsias y la
crucifixión de Cristo.
Estos temas de dolor griegos van a ser recuperados en el Renacimiento para la
representación de los temas bíblicos por excelencia. Por poner un ejemplo
renacentista, sería la Piedad de Miguel Ángel.
Ya en el barroco, el realismo de Caravaggio, que bebe de la realidad, pero
estudia y trabaja en Roma, está inspirado en el Cuerpo de Héctor a Troya del
sarcófago romano, en la obra El Entierro de Cristo (1602-1604). Están
trasportando el cuerpo al sepulcro que va a ser colocado en el agujero, y las tres
mujeres expresan dolor. Lo que interesa es el desnudo del cuerpo de Cristo,
apolíneo, bello, joven y deportista, como el de Héctor, pero muerto.
Otro de los grandes autores del barroco es José Ribera. Conoce muy bien la
escuela de Caravaggio. De él tenemos el cuadro de La Trinidad (1635), donde
se representa a Dios padre, al Espíritu Santo y al Hijo muerto. Se inspira en el
sarcófago de la Muerte de Meleagro, del II d.C. La novedad es la sangre, que
empaña el sudario de Jesús.
Annibale Carracci se inspira en el cuerpo de Héctor para la representación de su
Piedad (1599-1600). Está Cristo muerto, doliente y la postura de su cuerpo es la
de Héctor.
Rubens pinta La Elevación de la Cruz (1611) y El Descendimiento de la Cruz
(1613). Vemos diagonales de dolor porque Cristo ya ha fallecido. El ángulo de
los brazos descoyuntados recuerda a los hijos del Laooconte. El desnudo, con
toda su franqueza, lo vemos en la Crucifixión de Rubens (1620), flanqueado con

212
el ladrón bueno y el ladrón malo, pero los tres
compartiendo la pesadilla de una muerte muy
cruenta.
Otra vez Héctor con el brazo colgando inspira
el Llanto sobre Cristo muerto de Rubens
(1612). Ese brazo colgando de Cristo y la
composición frontal del cuerpo remite a
Héctor. Quizás alejándose de esos cuerpos
con esas emociones francas, Poussin hace
una representación de la Muerte de Narciso
(1629-1630), que se inspira en el sarcófago
de Meleagro del siglo II d.C. Vemos a Eco, al Amor y a Narciso muerto, de su
cabeza nace su flor. La construcción arquitectónica del cuerpo es de las más
clásicas del siglo XVII.
De Poussin, con influencias de Piedades góticas, está el Llanto sobre el Cristo
muerto (1626), que remite a Meleagro. Nos recuerda a un mundo clásico y al
gótico.
Otro factor importante es el cuerpo para reflejar el placer. Los griegos van a usar
el desnudo femenino para representar un cuerpo que siente placer. Son cuerpos
liberados, que bailan, abandonados al éxtasis del baile y se arquean y echan la
cabeza hacia atrás, abandonándose al placer. Esta postura griega va a servir
tanto para hablar del placer carnal como para hablar del éxtasis místico, porque
la postura recuerda a Santa Teresa.
Bacanal, Tiziano. La población de la isla de Andros, gracias a que el Dios del
vino se ha echado sobre las uvas y ha hecho vino, beben y se montan un
bacanal. Una mujer no puede más, su desnudo se va a representar incluso hoy.
El mismo tema se ve un poco después, en Boucher, con el Triunfo de Venus
(1740), inspirada en la Tumba de las Nereidas, del clasicismo. Hay un despliegue
de posturas amorosas y disfrute de cuerpos encendidos y rosados, con posturas
provocativas sobre olas propio de un barroco evolucionado y para el disfrute de
una vista masculina.

213
TEMA 21: EL PAISAJE

André Félibien y Eimmerman son los protagonistas de fijar una jerarquía para los
géneros pictóricos. La base de la jerarquía es Aristóteles. Al inicio del barroco,
el paisaje se utiliza con un carácter moralizante, como escena de fondo de un
asunto bíblico, mitológico o histórico.
Guercino pinta David señala la cabeza de Goliat (1657). No existe ningún paisaje
independiente en el renacimiento, nacerá en el barroco. En el barroco, estos
paisajes de fondo van a ganar más protagonismo hasta convertirse en un género
independiente. Nos vamos a encontrar el uso de paisajes como fondo de un
tema, pero también con protagonistas.
Autorretrato de Paul Bril (1595-1600).
Vemos naturaleza serena y equilibrada,
que tiene un mayor protagonismo que en
obras anteriores y las figuras se van a
empequeñecer. Los paisajes son
compuestos en el estudio e inventados.
Nos encontramos a Paul tocando el laúd
ante un paisaje en el caballete. Si nos
fijamos en su rostro, la mirada sugiere
que está abstraído y ensimismado en sus pensamientos. Con las dos manos
sostiene un laúd que está tocando, lo que no está claro es si está tocando una
composición concreta o solo rasguea las cuerdas distraídamente. Su actitud
corporal da a entender que ha interrumpido su trabajo en el cuadro y ha perdido
la inspiración, y que con el laúd se está relajando unos minutos para luego
continuar la obra. La mirada que dirige hacia al espectador es reprobadora.
Nosotros hemos interrumpido su distracción, su momento de relajación y su
trabajo, hasta el mundo de sentirse violento. Aparece vestido como un caballero
aristócrata. Su ropa nos habla de un hombre con aspiraciones, un artista con
posibles, o que al menos aspira y tiene ricos mecenas que lo mantienen; lo
vemos en los encajes del cuello, en la ropa de seda y en las mangas de ante de
la camisa. El paisaje es boscoso de los Países Bajos, parece que hay una

214
escena bucólica y de bosque donde se exhibe la luz y la oscuridad típica de los
paisajes del autor. La luz, con la oscuridad del estudio, pide guardar silencio y
respetar el descanso del artista que busca la inspiración. Cualquier movimiento
del espectador puede molestar.
La técnica de pintar un cuadro dentro de un cuadro se inventa en los Países
Bajos. Cuando sucede esto, tenemos la duda de si es una ventana abierta a una
escena posterior o si es cuadro dentro de un cuadro. Aquí se ve el bastidor, pero
en otros no está tan claro.
Adam Elsheimer pinta Huida a
Egipto (1609). Tradicionalmente, si
vemos pinturas del renacimiento
con este tema, siempre se
representa de día, y por primera vez
se representa de noche. No
sabemos cómo el autor está al
corriente de las investigaciones del
cosmos de Galileo, porque los libros de científico se publican después de
pintarse el cuadro. En el cielo, está representada la Vía Láctea y la Luna con sus
cráteres.
Se nos representa la huida de la Sagrada Familia desde Belén a Egipto. El tema
se narra en la Biblia, está en el Evangelio de San Mateo. Lo representa de noche
porque la escena postura es protectora y la oscuridad esconde del peligro. De
hecho, es el primer paisaje pintado a la luz de la luna de la pintura occidental. La
noche sirve de panto protector amparador de seguridad, pero también le da
dramatismo; da sensación de indefensión. La masa boscosa es de color negro.
Hay cuatro fuentes de luz: la hoguera de los pastores, cuyas llamaradas
ascienden al cielo; la antorcha de José que ilumina débilmente a la Sagrada
Familia; la luna; y el reflejo de la luna en el agua. Esto tiene lugar en Oriente, sin
embargo, lo que pinta es un bosque del norte de Europa.
Annibale Carracci también pinta La huida a Egipto (ca. 1604). Expresa armonía
e idealismo clasicismo. La gran innovación de Carracci es fundir a las personas
en el paisaje. Por eso este paisaje es el preludio del paisaje como género
independiente. Pinta paisajes donde la naturaleza no está domada por el hombre

215
y ya no es un decorado de fondo, sino que el paisaje es un protagonista más en
el cuadro.
Es un paisaje ambientado en el Lazio, donde solo hay una nota que nos habla
de Oriente y hay que fijarse mucho para verlo: los camellos. Recuerda mucho al
mundo clásico, pero no a Egipto.
Es un ejemplo de la escuela
Carracci de paisajes idealizados
en los que los elementos de la
naturaleza se insertan en la
composición perfectamente
calibrada y equilibrada. Hay otros elementos de naturaleza que animan la
escena, como el pastor de vacas, el pastor que toca la gaita, las aves en el
cielo… Estos elementos prevalecen sobre la Sagrada Familia, en la que hay que
fijarse. Se presenta una ciudad inventada y amurallada, con una puerta, con hay
un edificio real: el panteón de Roma.
Otro pintor de paisajes ideales es
Claudio de Lorena. La obra es El
vado (1644). Se representa a un
pastor de vacas, que, como el
puente le queda muy lejos, busca un
vado para conducir a las vacas al
otro lado. El pastor se está quitando
las botas para no mojarlas. Vemos
un barquero y un puente. El cuadro, por un lado, está flanqueando por un árbol
(característica de los paisajes de Italia) y por un edificio clásico en ruinas. Todo
ello tiene una luz dorada, aludiendo al paisaje idealizado. Es un paisaje tranquilo,
representando un ambiente idealizado y que podría servir como ilustración para
cualquier poesía de la época. Esta visión bucólica de la naturaleza tiene su auge
con Nicolas Poussin, quien siempre pinta paisajes con la naturaleza idealizada
con personajes heroicos y naturaleza ordenada y armónica, y el problema es
entender el mensaje de sus paisajes. El significado es culto.
Paisaje con ruinas, de Poussin (1642). Hay dos personajes. Vemos una ciudad
antigua y romana, un camino serpenteante con transeúntes y, como es típico del
mundo romano, a la vera se nos representa una arquitectura funeraria. Un

216
personaje señala el camino con la mano, que parece que se inicia a la vera de
ese sepulcro. Hoy, la historiografía interpreta al pasaje así, alegórico alusivo a
las glorias de la ciudad de Roma. El sepulcro en primer plano es etrusco y el
origen de la civilización romana. La figura señala el camino hacia las
construcciones del fondo, siendo el que tenemos que recorrer para disfrutar de
Roma.
Velázquez pinta estas dos obras de Vistas del jardín de la Villa Medici, (ca 1630).
Son dos paisajes hechos in situ, ha salido al jardín y los ha pintado. Solo lo hace
con estas dos pinturas. Lo increíble de las telas es que están pintadas en el
propio jardín, y pinta dos instantes de un momento dado a una hora del día. Son
innovadoras por esto mismo. En una primera ojeada, no tiene un tema, pero, en
realidad, sí que lo tiene y es el paisaje en sí
mismo. No hay una lectura alegórica, ni hay
un asunto narrativo concreto. Aquí,
Velázquez abandona el detallismo de su
juventud y pinta con manchas. El
protagonista de este cuadro, aparte de la
naturaleza, es la luz y el aire libres. Quiere
experimentar la luz de dos momentos
distintos del día, es decir, busca representar
un instante concreto. Por eso, ambos
cuadros están hechos del natural. Además, busca fragmentos de la naturaleza
donde haya arquitectura, escultura y
personajes vivos, integrando a los personajes
como elementos más en un ambiente
ajardinado. Al pintar un ambiente concreto,
describe unas circunstancias atmosféricas
concretas. El primer cuadro es la luz plomiza
de la tarde. En ambos cuadros pinta la mismo:
en la izquierda representa una logia, que es
una serliana tapiada, y en la derecha nos
representa una serliana abierta a un paisaje.

217
En el primer paisaje, vemos varios personajes que vagan por el jardín sin
interpretar historias concretas. Arriba, hay una sábana extendida, y abajo dos
hombres conversan enfrente de la arquitectura de Hércules, por lo que la
extensión al lado sería un falo erecto símbolo de fertilidad.
En la derecha, hay otro fragmento del jardín y otra escultura, una Ariadna que
pertenecía a la colección de los Medici. Otros personajes vagan por el jardín sin
interpretar una historia concreta. Al personaje de la izquierda lo identificamos
como uno de los jardineros. Parece dirigirse a uno de los señores de la casa,
que viste como un caballero. Hay un segundo caballero vestido con capa que
está en la logia contemplando el paisaje de cipreses y con algunos edificios.
Jan Josephsz van Goyen, ya en los
Países Bajos, pinta Paisaje invernal
con figuras en el hielo, (1643).
Tenemos el paisaje como género
independiente, con rasgos propios y
distintivos, y sin las alegorías propias
del sur de Europa, con un sentido
poético y fruto de la observación, y con un detallismo que podría ser
sorprendente. Reflejan la vida sencilla y cotidiana de esta zona del mundo, hasta
el punto de que los espectadores se identifican con ello porque es donde viven.
Están envueltos en la luz atmosférica, que se caracteriza por un cielo nublado.
La razón del auge del paisaje como género es debido a que hay una clientela
que lo demanda y es la burguesía. Al mismo tiempo, se desarrollan los viajes y
la Compañía Internacional con la que conocerán el mundo y el apego de los
habitantes de los Países Bajos por su tierra aumenta. El valor por la tierra hace
que se desarrolle la ciencia de la topografía tanto terrestre como marítima.
Hay una diferencia del estilo flamenco con el italiano: en el paisaje italiano
compuesto hemos visto que están siempre flaqueados con árboles o
construcciones, pero los holandeses con ilimitados y se pierden en la lejanía. Se
reflejan bastas extensiones de terreno firme que se pierden en el horizonte,
donde el cielo va a tener gran importancia.
Es un paisaje invernal con una imagen de la vida cotidiana en un medio natural
donde el hombre tiene un gran protagonismo. El río está congelado y la gente
en un momento de claridad salen de sus casas para disfrutar del medio natural.

218
Algo importante es que Europa está viviendo la glaciación y el río, cerca del mar,
se congela. Este fenómeno atmosférico se traduce en la luz, y de ahí la
uniformidad de tonos en el cuadro. Los holandeses pintan lugares concretos, no
podemos hablar de paisajes topográficos; han salido con un cuaderno y han
dibujado. La iglesia protestante es la Grote Kerk, de Dordrecht. La iglesia no
tiene aguja por la inestabilidad del terreno. Hay casas, la muralla, el puerto y los
molinos de viento.
Cuando el río está congelado, los comerciantes pueden caminar por encima para
transportar personas y quizás mercancías. Se va a usar el río congelado para la
diversión, como el personaje que hace un agujero de hielo para pescar, o los que
van con palos para algún deporte de hielo. Las figuras de los personajes van
decreciendo de tamaño conforme avanzamos hacia el horizonte, jugando con la
proporción y la perspectiva.
Jacob van Ruisdael pinta Molino de Wijk
(1670). Manifiesta la relación con la
naturaleza y el hombre. Vemos un
horizonte muy bajo donde el cielo ocupa
dos tercios de la tela, y una tormenta
avanza hacia tierra. El tema es un cielo
tormentoso que anuncia una tempestad y
el mar comienza a agitarse. Tenemos un
fragmento de tierra que se pierde en el horizonte con algunos accidentes, pero
no muchos, donde vemos pasto, arbustos y árboles bastante bajos. Vemos un
paisaje con presencia del hombre, con un molino, el campanario de la iglesia y
un castillo al fondo. Vemos un barco con las velas recogidas y otro que navega
a toda prisa hacia puerto ante la inminencia de la tormenta. Gracias a que el
cuadro tiene nombre, somos capaces de identificar los elementos. El castillo es
el de Duurstede. Aparecen tres mujeres con el traje de época de la zona,
caminan hacia la ciudad, pero no tienen protagonismo. Hay más variedad de
tonos que en el cuadro anterior, quizás para darle más dramatismo al panorama
representado. Ha sido ordenado por el propio artista para generar una sensación
al espectador y anunciarle una tormenta.

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Meindert Hobbema pinta La avenida de
Middelharnis (1689). Está especializado
en paisajes humanizados con gran rigor
geométrico. Es discípulo de Ruisdael. El
pueblo está identificado y es
Middelharnis, y la iglesia es tal cual hoy
en día. Es un paisaje compuesto, pero el
artista juega con la perspectiva. El punto
de fuga está justo al final del camino, en el pueblo. De nuevo, dos tercios de
cuadro es cielo; el paisaje es llano, exceptuando la altura de la iglesia. Los
árboles se reducen de tamaño hacia el punto de fuga para ayudar a la
perspectiva, metiendo así al espectador en el camino embarrado. El caminante
con su perro se acerca hacia nosotros.
Johannes Vermeer pinta Vista de Delft
(ca. 1660-1661). Es una panorámica de
la ciudad vista desde el sur, desde
fuera de la muralla. El lugar
representado es el puerto de Delft.
Dentro de la muralla, hay casas con
paredes de ladrillo y tejados de tejas.
También vemos el reflejo de la ciudad
en el agua.
Para realizar el cuadro, el pintor ha buscado una zona elevada. El río que
aparece es el Kolk. Lo que vemos aquí es una vista urbana, que es un subgénero
de los paisajes en los Países Bajos. Va a ver una clientela que va a querer tener
en la pared de su casa un cuadro de la ciudad en la que viva. La historiografía
llama a esto vistas topográficas. Para hacer una vista topográfica, se utiliza la
cámara oscura, como en los cuadros de Caravaggio. Vermeer no la utiliza y se
ve en el primer término porque las figuras cercanas son muy pequeñas, algo
raro. Él ha usado otro instrumento óptico, que, en vez de acercar la imagen, la
empequeñece: el telescopio invertido. Esta inversión hace que todos los edificios
estén más grandes de lo que son en realidad.
Hay que decir que no es una vista fotográfica, es decir, el pintor elige lo que
quiere representar. Todo ello está de nuevo con un amplio cielo. La torre fácil de

220
identificar es la de la iglesia Nieuwe Kerk (Nueva Iglesia). Como quiere destacar
la iglesia, la inunda de luz. La nube del primer término es oscura, por lo que llega
una tormenta. Hay dos mujeres en sus quehaceres cotidianos.
Gaspar van Wittel pinta El castillo de Sant’Angelo desde el sur (década de 1690).
El pintor está especializado en vistas panorámicas. Usa cámara oscura,
representa monumentos antiguos y siempre coloca personajes, que se los
inventa para animar el cuadro. Permite al espectador contemplar las bellezas de
Roma. Si lo viéramos con una lente, nos daríamos cuenta de que está todo
representado con precisión arqueológica.
Giovanni Pannini pinta Ruinas con la pirámide de Cayo Cestio, ca 1730. Son
fragmentos reales que están repartidos por los museos de Roma, e incluso pinta
personajes de la Roma antigua. Es decir, a este pintor en su época se lo conocía
por sus “caprichos” porque hacía composiciones donde mezcla realidad y
fantasía. Es un paisaje imaginario en torno a un elemento real, la pirámide de
Cayo Cestio del siglo I a.C.
En el XVIII, tiene lugar el Grand Tour, donde estudiantes aristócratas viajarán
por Europa estudiando las obras de arte y aprendiendo las formas. No solo van
de viaje de estudios, sino que compran obras que decorarán las viviendas de la
familia.
Canaletto pinta Piazza San Marco
con la Basílica (1730). Este pintor
usa la cámara oscura y sus cuadros
son de una precisión topográfica
inédita, aparte de que le encanta el
detallismo. Pinta fragmentos de
Venecia donde el protagonista es
uno de los monumentos de la ciudad. Contrasta la monumentalidad del edificio
con el resto, y puebla sus cuadros de venecianos en sus quehaceres cotidianos.
Su sobrino, Bernardo Belloto, aprende a pintar con su tío y también utiliza la
cámara oscura. Su obra Vista de la iglesia de la Santa Cruz de Varsovia (1778)
es uno de los principales viales de la ciudad poblada de palacios de la
aristocracia. Se conservan 26 vistas de Varsovia del autor.

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Francesco Guardi pinta Vista del Gran Canal con Santa Lucia y Santa Maria de
Nazareth (ca 1780). Se habla de que ha pintado el aire y la atmósfera. Usa la
cámara oscura, tiene gusto por representar la superficie acuosa del gran canal.
El grabado de Piranesi El Panteón de Agripa de Roma (1720-1778) satisface el
turismo de la época y del Grand Tour.

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TEMA 22: ICONOGRAFÍA RELIGIOSA DESPUÉS DE TRENTO

Si comparamos los cuadros religiosos del barroco y de la época medieval, nos

puede dar la falsa sensación de que el artista del barroco tiene una gran libertad
a la hora de representarlos y que son escenas uniformes. Por ejemplo, la famosa
Anunciación de Caravaggio (1608). Otro ejemplo es que el ángel, en el barroco,
se muestra siempre entrando en la cámara de la Virgen rodeado de nubes. En
la Natividad, la virgen aparece apartando las mantillas que cubren el cuerpo de
Jesús para mostrarles el niño a los pastores. Es decir, resulta evidente que en el
siglo XVII hay una iconografía propia surgida de la Contrarreforma, y surge en la
escuela de Bolonia, liderada por los Carracci, que se trasladan a Roma para
trabajar para el papa y va a ser ahí donde se consolide esa nueva iconografía.
Desde Roma se va a propagar al mundo católico.
Los cardenales, los obispos y las órdenes religiosas van a ser los propagadores
de esta iconografía, que además está aprobada por el papa. Algunos ejemplos
son los siguientes:
En la Edad Media, la Virgen siempre aparece calzada, se tenía como algo
indecoroso representarla con los pies desnudos. La primera vez descalza es en
la Piedad de Miguel Ángel. Esto se adopta en el barroco por Annibale Carracci y
ya a partir de ahí aparece descalza, lo que dará lugar a que se imite en el resto
de Europa.
En la Edad Media, San Pablo aparece representado como un viejo con la frente
calva. En el renacimiento, Rafael lo representa como un ardiente apóstol con los
brazos levantados y una espesa cabellera. Esta idea renacentista se consolida
en el barroco en pintores como Eustache le Sueuer, donde vuelve a aparecer
con aspecto de hombre maduro y mucho pelo.
En la Edad Media, Dios Padre se representa barbado. Miguel Ángel pinta a Dios
Padre en la capilla Sixtina como un hombre maduro, grandioso y que realmente
refleja su majestad entre nubes sostenido por ángeles con su manto hinchado
por el viento. En el barroco se adopta el lenguaje de Miguel Ángel y encontramos
a artistas como Domenichino quien ofrece la mejor imitación de Dios Padre al
más puro estilo de Miguel Ángel.

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En la Edad Media, los ángeles se representan siempre con alas. Miguel Ángel
pinta a los ángeles sin alas y esta idea del renacimiento se generaliza en el
barroco. Lo vemos en la pintura de la cúpula de Sant’Andrea della Valle, Giovanni
Lanfranco. La mayoría no tienen alas, aunque algunos sí. Esa representación de
los putti sin alas tendrá repercusiones en el arte europeo.
En la Edad Media, el demonio es un monstruo y un ser horrible con naturaleza
animalesca. El renacimiento rechaza estas representaciones nacidas del terror
y concibe a Satanás bajo los rasgos de un hombre del que solo algunos rasgos
recuerdan a un animal, en concreto los cuernos de la cabeza o las alas de un
murciélago. Esta iconografía del demonio como un hombre con elementos
animalescos fructifica en el barroco y así en la pintura de Guido Reni El arcángel
San Miguel vemos a un satanás que se rinde a los pies de un bello arcángel que
aún tiene alas, pero no cuernos. Otro ejemplo de demonio humanizado está en
la obra de Domenichino Ángel de la guardia (1615). Un demonio se aproxima
hipócritamente a un niño pequeño, el cual este protegido por un ángel de la
guarda. Tiene una fisonomía inquietante pero sus rasgos animalescos son los
cuernos. El ángel y el demonio pierden su fisonomía medieval y se aproximan a
la humana.
En la iconografía medieval de la Transfiguración, vemos a un Cristo con las
manos abiertas flanqueado por dos ángeles trompeteros, como en la fachada de
Platerías. En el renacimiento, Rafael pinta al Cristo con la misma postura, pero
gravitando con los ojos hacia el cielo y ligero como la luz. El barroco copia la
manera de representar a Cristo. Por ejemplo, Rubens, en su Transfiguración
(1605), sigue el ejemplo de Rafael e innova con el movimiento. El Cristo barroco
se mueve.
En la Edad Media, el Juicio Final se representaba con un Jesús sentado sobre
la bola del mundo mientras el arcángel San Miguel pesaba en una balanza las
almas de los difuntos decidiendo cuales van a acceder al cielo o arrojados al
infierno. Los bienaventurados van hacia la izquierda y los condenados a la
derecha. Ese Juicio Final, en Miguel Ángel, cambia completamente y marca la
pauta de los cambios en esta representación. Los grupos de los elegidos se
ayudan entre ellos para ascender hacia el cielo, hacia arriba, donde están Jesús,
la Virgen y los santos, mientras que los condenados son arrojados al averno,
hacia abajo. Hay un movimiento distinto al del mundo medieval. En el mundo

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medieval, el cielo y el inferno son paralelos, mientras que en el Juicio Final de
Miguel Ángel el cielo es de aquellos que ascienden hacia arriba y el inferno es
de aquellos que caen hacia abajo. En Miguel Ángel no hay ningún San Miguel
con ninguna balanza, pero la balanza que sube es la de los bienaventurados y
la que baja es la de los condenados.
Rubens pinta el Juicio Final y sigue el de Miguel Ángel, donde vemos los
bienaventurados hacia arriba ayudándose unos a otros, y el de los condenados
abajo. El de Rubens es más apretado y ya no hay espacios vacíos como en la
capilla Sixtina. La condena de su Cristo apolíneo (no tiene barba) no tiene la
fuerza que tiene en el renacimiento.
Todos los ejemplos permiten comprender como los maestros del renacimiento
ayudaron en la concepción de la iconografía del barroco. Miguel Ángel y Rafael
inspirarán a las obras barrocas.
La iconografía medieval no desaparece, en muchas obras es complementaria.
Por ejemplo:
La Anunciación en la Edad Media tiene intimidad. Lo vemos en la obra de Robert
Champin (1425-1430). La virgen lee un libro de oraciones y un ángel entra por
la puerta para anunciarle que está embarazada del hijo de Dios. Esa Anunciación
contrasta con la de Annibale Carracci (1590), pero la gran diferencia es que el
ángel ya no entra por la puerta, sino que desciende del cielo. Carracci disuelve
la arquitectura de la habitación y el lirio lo lleva el ángel en la mano, ya no está
encima de la mesa en un jarrón. Hay un cortejo de ángeles, con luces y sombras
y el ángel sobre una nube. Esa virgen de antaño no vale para el hombre del
barroco, que tiene que demostrar grandeza. Otro cuadro es el de Ventura
Salimbeni (mediados del siglo XVII). Hay un rompimiento de gloria y Gabriel porta
un lirio. Esta va a ser la iconografía más extendida, con muchos ángeles, el
habitáculo en una neblina con rompimiento de gloria y el arcángel Gabriel con
un lirio en la mano que entra para anunciarle lo que va a pasar.
En la Natividad, la medieval es una escena humilde y silenciosa. El recién nacido
yace sobre el suelo para indicar que es el más pobre de los pobres. La virgen
está arrodillada junto a él con las manos juntas adorándolo y José lo contempla
con respeto. El buey y la mula recuerdan que el hijo de Dios ha nacido en un
establo. Nos representa a una pobre familia abandonada por todos. Dios está
manifestado en la fe profunda de la virgen y del padre adoptivo. La vela

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encendida de José se debe a que ha ido a por ella para alumbrar durante el
parto, pero no llega a tiempo y la virgen pare sola. La especulación está en la
mula y el buey, que no aparecen en ningún texto bíblico.
En el barroco, todo esto cambia. Una joya es la obra de Pietro da Cortona (1656).
En primer lugar, el niño ya no está desnudo, sino que viste un pequeño paño. Ya
no está sobre la tierra, sino que lo envuelven en pañales y lo posan en una cama
de heno. Su madre sigue arrodillada, pero ya no junta las manos para orar, sino
que realiza la acción de apartar los paños para dejar ver al recién nacido a los
pastores, que han venido a adorarlo. Lo hace porque el niño no ha nacido para
ella sola, sino para todos los hombres, y los primeros en verlo son los pastores,
que representan a todos los hombres. San José es un personaje secundario y
suelen representarlo dentro del establo, con la mula y el buey, pero a la sombra.
Esta natividad, como otras, tiene un nuevo carácter con nuevos conceptos. Ya
no es la triste familia abandonada por todos, si no que se representa a los
hombres cuando reconocen por primera vez al hijo de Dios. En la Edad Media,
la escena tiene tres personajes; en el barroco se disponen además los pastores,
niños, el perro del rebaño, un cordero… Muchas veces, los ángeles revolotean
y asisten a la adoración del hijo de Dios.
Guido Reni (1642) va a representar el reconocimiento por primera vez de ese
niño como hijo de Dios. Como en el acaso anterior, la madre protege y muestra
el pesebre donde está en niño. El niño se convierte en el foco de luz, es el hijo
de Dios, alumbra al hombre y hace resplandecer los rostros de la humanidad que
lo contempla.
Nos encontramos con una gran polémica: la presencia del buey y la mula. En los
circuitos teológicos de la iglesia están años discutiendo sobre esto, porque es
una creencia tradicional, pero que viene de la Edad Media y no se sabe el origen.
Como no se menciona en ningún texto reconocido, se tenía por algo que no
debería estar ahí, por eso hay artistas del barroco que van a incluir al buey y la
mula y otros como Guido Reni que no lo harán.
Otro tema es la Epifanía, es decir, la Adoración de los Magos. Agostino Carracci
pinta este tema en 1616. En ningún caso se menciona en los textos los nombres
de los Reyes Magos, ni su edad y tampoco dice que uno sea negro: esto son
creencias fruto de la tradición. La procedencia geográfica de los reyes tampoco
era segura. Sin embargo, los artistas van a seguir representando a la manera

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tradicional. Están los tres reyes con las tres edades y con coronas. El más viejo,
Melchor, se arrodilla ante el niño y Baltasar es negro. Representa a la mula y al
buey medio escondidos en el establo. Regalan los tres objetos que regalaron
según la tradición: oro (rey), incienso (hijo de Dios) y mirra (hombre).
En la obra de Rubens (1628-1629), dos de los reyes son viejos, Baltasar es
negro, pero ya no comulga con las ideas. El niño está en brazos de su madre
siendo foco de luz, juguetea con el incienso que le presenta Gaspar arrodillado
ante él. Por la vergüenza por representar a la Sagrada Familia en un establo,
nos vamos a encontrar obras así. Llevan los regalos en piezas de orfebrería
cubiertas de piedras preciosas. Cada rey se asocia con un continente: Melchor
es Asia, Gaspar es Europa y Baltasar es África.

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