Andre, Serge - La Escritura Comienza Donde El Psicoanalisis Termina

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Serge Andr La escritura comienza donde el psicoanlisis termina (Postfacio de la novela "Flac", Ed. Siglo XXI)
"La palabra es un parsito. La palabra es un recubrimiento (placage ). La palabra es la forma de cncer que afecta al ser humano. Porquun hombre llamado normal no se da cuenta? Hay algunos que llegan incluso a sentirlo..." Jacques LACAN - Seminario del 17 de febrero de 1976 Wenn wir wenigstens bei uns oder bei unsergleichen eine dem Dichten irgendwie verwandte Ttigkeit auffinden konnten! Sigmund FREUD - Der Dichter und das Phantasieren G.Werke. VII, p. 213 Si al menos pudiramos descubrir en nosotros o en nuestros pares una actividad de algn modo afn al poetizar! Traduccin de J.L. Etcheverry en O. Completas , Ed. Amorrortu, 9 , p. 12 La escritura comienza donde el psicoanlisis termina
Donde el autor finge dirigirse al lector Sera muy legtimo que algunos de mis lectores, al menos los que conocen o han odo hablar de mis trabajos psicoanalticos, se pregunten porqu experimento la necesidad de escribir y de publicar un texto que pertenece al dominio de la literatura pura ms que al de los ensayos. Y, lo que es ms, un texto aparentemente tan autobiogrfico, tan confidencial, tan escandalosamente revelador! Por ms que todos sepamos que el narrador de un relato es tan slo una mscara que oculta a su autor, pero que, de todos modos, no se le pega al rostro como lo hara un molde, nos cuesta deshacernos de la ilusin comn que nos hace pensar que la verdad se encuentra detrs del velo ficcional que le proporciona una vestidura. La experiencia psicoanaltica demuestra, no obstante, que la verdad misma "tiene estructura de ficcin", como deca Lacan, y que el velo que la reviste, lejos de disimularla, hace en realidad aparecer su naturaleza de semblante. As, la mscara del narrador es un engao cuyo estatuto de ficcin importa ms que la realidad oculta en la que l parece hacer creer. No es seguro que si quitan esa mscara veran aparecer al autor en su desnudez. El autor, "desnudado por sus mismos lectores" (Duchamp), podra muy bien guarecerse en otra parte que all donde se lo esperaba. Detrs del velo arrancado, el lector
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que cay en la celada buscara en vano una presencia que est por todas partes en el texto salvo en el lugar en que debiera estar segn la convencin del relato. La pregunta --"porqu este texto"?-- sigue sin embargo siendo pertinente puesto que yo mismo me la planteo. Me la planteo pero, debo confesarlo, sin estar seguro de poder encontrar una respuesta satisfactoria, y ni tan siquiera de desear descubrirla, en el caso de que existiese. De ah el inters que reviste para m este postfacio, momento de verdad o, por lo menos, intento de ubicar la verdad que acta en este extrao relato y en la divisin a la cual me veo confrontado por l: psicoanalista y / o escritor. Flactiene su origen, en primer lugar, en una pasin de la escritura que me absorbe desde hace mucho tiempo. Hasta donde llegan mis recuerdos, siempre he querido escribir y siempre he escrito o, por lo menos, intent hacerlo. A los dos aos y medio llenaba pginas de cuadernos escolares con palotes y signos para exigir luego a mi madre que me leyese lo que haba escrito. Primer estadio de la escritura, --quizs el ms verdico-- en donde ella slo existe gracias a la voz del Otro que autentifica su ciframiento. He nacido en los libros (mis padres posean una biblioteca de varios miles de volmenes), crec con ellos, fueron mis compaeros, mis amigos, mis hermanos y a veces mis amores. Hijo de la literatura, debo mi nombre a que mi padre, enfervorizado por Dostoievski, a quien consideraba por encima de todo otro escritor (lleg a estudiar ruso durante varios aos para poder leerlo en el texto original), haba decidido, mucho antes de ser yo concebido, que su hijo llevara un nombre ruso. El Cielo fue clemente conmigo: me salv de ser Fidor. De nio miraba esas paredes de libros con ganas y tambin con temor. Quera leer. Sobre todo, quera saber lo que era un "escritor", enigmtica palabra que sala con frecuencia de la boca de mis padres. Los veo an, los escucho an exclamando, con el rostro tocado por la gracia del volumen que tenan en las manos y en el cual se haban ausentado durante un lapso que me pareca tanto ms largo cuanto que me exigan permanecer en silencio: "Este s es un escritor!" El ensalmo que los libros ejercan sobre ellos --y en el que muy pronto yo tambin ca-- me dejaba perplejo y desamparado. Quera penetrar en ese misterio pero an se me prohiba la entrada a la biblioteca. Me decan que haba una edad en la que podra descubrir esos tesoros, Mis padres tenan una palabra para esto: "la edad de la razn", otro de los enigmas que nunca estuve seguro de haber resuelto. Por lo tanto, hice cuanto pude para alcanzar esa edad lo antes posible... He comprendido ya que esta relacin con el libro que observaba en mis padres era una metfora de la relacin sexual, que la imagen de sus rostros trastornados proviene seguramente de otra escena y que el escritor fue por mucho tiempo para m la imagen de aqul que detentara su secreto. No obstante, el ensalmo no se ha evaporado, ms bien es al contrario. Tengo ahora una casa llena de libros pero siempre me falta, como en aquellos tiempos de mi infancia, El Libro, el nico que podra calmar mi deseo y que, bien lo s, no existe, no puede existir. Como si se debiese comenzar por una muerte Flacnaci tambin de ciertas circunstancias anecdticas. Al igual que todo libro y toda creacin, es el fruto del azar o dela Fortuna que arroj los dados sobre la mesa sin advertrmelo.La Musa
parece vagar al azar con pasos inciertos y a veces no nos deja otro camino que el de seguirla. Creo necesario abordar brevemente las circunstancias y la urgencia absoluta de escribir en que ellas me precipitaron, sin falsos pudores y sin rodeos de complacencia. En abril de 1992, en ocasin de una intervencin quirrgica banal, carente de gravedad, los mdicos descubrieron en m un cncer. Un cncer rarsimo y fulminante, sin esperanza. El mdico al que urg para que me dijese la verdad sin disimulos y sin falsas promesas, lleg, despus de tres das de dudas, a vencer su propia angustia: "Le quedan tres meses, a lo sumo seis, de vida." La respuesta sali al instante de mi boca, con una certeza que an hoy me asombra: "Entonces ya s lo que voy a hacer." Lo que deba hacer: escribir un libro, el libro que llevaba en m desde haca veinticinco aos y que nunca haba llegado a escribir por ms que, durante todos estos aos, hubiese entintado miles de hojas, esbozado y a veces terminado textos que invariablemente arrojaba al basurero, uno tras otro, rebasado por la insatisfaccin que ellos me provocaban. De inmediato me entregu al trabajo, arrastrado por una especie de jbilo que tan slo resultaba paradjica para quienes me rodeaban y para mis mdicos. Por mi parte, no senta ningn temor a la muerte: estaba tan cercana: --tres meses!-- que se me presentaba como un trmite ya cumplido. Mi nico temor era el de que no me alcanzase el tiempo para terminar lo que tena que escribir. A la vez, estaba seguro de que lo lograra: tres meses, era poco, pero tena que bastar, deba ser suficiente. No tena idea alguna de lo que escribira y tampoco el tiempo para pensar en eso. Haba que actuar, era demasiado tarde para reflexionar. Slo saba que el hroe se llamara Flac (llevaba aos con ese nombre en la cabeza), que se tratara menos de un relato que de una msica, de un ritmo, de una cadencia para los cuales debera forjar mi propio idioma y que el texto acabara con la imagen de un viejo andrajoso, solo en el desierto, luchando contra el viento para proseguir con la lectura de su libro. Deba encontrar las palabras, una msica hecha con palabras. Me sumerga y me dejaba absorber --cabe que me pregunte: en m?, fuera de m?, bien no lo s...-- por un sitio indefinido, cada vez ms vaco en el que trataba de discernir los primeros signos, las primeras notas, los primeros acordes. Estaba obsesionado por Beethoven, ms precisamente por el Beethoven de las "Variaciones Diabelli", de los ltimos cuartetos de cuerdas y de las ltimas sonatas para piano. Crea que estas obras me indicaran el camino que estaba buscando. Permaneca a la escucha, noche y da, cada vez ms concentrado, cada vez ms vaco, cada vez ms prximo, era indudable, del momento en que oira resonar en m lo que Roger Laporte llama, recogindolas del Primer Libro de los Reyes (XIX, 11-13), esas palabras de esplendor deslumbrante: "una voz de sutil silencio". Pero mis primeros pasos hacia la "aparicin" se vieron pronto interrumpidos. Los mdicos, an cuando reservados en cuanto a los resultados que podan esperarse, me propusieron un tratamiento de quimioterapia. Despus de escuchar la opinin de eminentes especialistas decid dar una oportunidad a la medicina. Comenz el tratamiento. Mi caso era, en principio, desesperado. Recib el ms intenso de los tratamientos
quimioterpicos. Dos meses despus no era ms que un desecho humano ms muerto que muerto. Ya no haba posibilidad de escribir: mis fuerzas no alcanzaban ni para sostener un lpiz entre los dedos. Todo lo que consegua hacer, al precio de esfuerzos insensatos, era registrar, de tiempo en tiempo, algunas palabras, una frase o dos, en un pequeo magnetfono. Palabras sin inters, vestigios de un tiempo en el que me aferraba desesperadamente a la palabra para conservar un resto de dignidad. Despus de seis meses el mdico mismo decidi poner trmino a este tratamiento. No se manifestaba ningn resultado decisivo: era el mismo statu quo ante, con el mismo pronstico que al principio. Hombre excelente, este mdico recordaba que yo le haba hablado de mi proyecto de libro. Me aconsej interrumpir todo tratamiento y tratar de escribirlo. Concluy diciendo: "Uno nunca sabe..."
Y por fin todo recomienza Fueron necesarios alrededor de tres meses para recuperar un mnimum de fuerzas, tres meses durante los cuales, todava incapaz de escribir, viva y registraba algunas experiencias elementales. Por haber estado exiliado del mundo y de m mismo, por haber sido desposedo de la percepcin normal de los sentidos y de la sensacin de mi cuerpo durante varios meses, me haba vuelto indudablemente muy sensible al retorno de la impresin ms nfima. Todo me pareca nuevo y casi desconocido. Tan pronto como pude, volv a escribir, obsesionado por las escasas semanas que me quedaban, rabiando con la idea de que podra ser interrumpido, pero exaltado con la potencia que me procuraban mis reencuentros con la lengua y con la msica. Senta la presin. Cayeron las primeras palabras de Flac : "Flac se habla. Lo nico que hace.", y todo lo dems se precipit. No tena ningn plan preconcebido. Permaneca a la escucha y "eso" cantaba. Y mientras ms cantaba "eso", ms fuerte y lleno de vida me senta. En menos de cuatro meses, a razn primero de dos y luego de cuatro a cinco horas por da, Flac se entreg a m y yo a l, en la rabia, la embriaguez y la angustia. Sobre todo en la alegra, s, alcanzando un jbilo ms intenso que el sentido en ninguna otra experiencia vivida anteriormente. Cuando escrib las ltimas frases de Flac : "He llegado al final. Nunca quise otra cosa ms que esta maana. Imagino. Quiero decir, no, nada. Hasta luego...", tuve la ntima sensacin de haberme liberado de aquello que me haba enfermado. Nunca me haba sentido tan vivo y tan feliz de estarlo. Dos aos despus, todava estaba all... Me forc a vencer la repulsin que desde entonces tuve a toda intrusin mdica y me somet a una serie de anlisis de control. Escucho an la voz del mdico comentando los resultados de su exploracin: "Seor, est usted seguro de que no equivocaron el diagnstico?" Desde entonces mi caso fue catalogado en el compartimento de las "curaciones espontneas". Desconfo tanto de los diagnsticos como de los pronsticos. No s bien qu es lo que est curado en m y qu no lo est, adems de que, debo agregar, no conozco una definicin
satisfactoria del trmino "curacin". Tan slo puedo decir que la escritura de Flac tuvo para m el efecto de un renacimiento. Renacimiento fsico, quizs --aunque, sobre ese punto, la ms elemental prudencia y un resto de supersticin me inhiben para pronunciar un veredicto categrico. Renacimiento psquico, con seguridad. Y sin duda este es el aspecto ms misterioso. Podra hacer una teora sobre el particular; prefiero considerar el hecho. No estoy seguro de pretender elucidarlo por completo. Ser tal vez mi deseo el de proponrselo a mi lector, ofrecindole los elementos necesarios para tal desciframiento? Yo no conoca desde antes al sujeto que escribi Flac. Soy yo y no soy yo, o soy yo en tanto que otro que m mismo, no s cmo decirlo. Nos hemos encontrado, yo le abr la puerta, lo dej tomar su lugar y guiar mi pluma. No alegar que no particip en ello, pero tampoco puedo decir que me haya reconocido en l. Ms bien debera decir que en la escritura de este texto me he descubierto como desconocido para m mismo --si la lengua lo permitiese, dira que me he "extranjeado". Este sujeto es distinto de aquel que me fue revelado por mi larga experiencia del psicoanlisis. Si la expresin fuese correcta dira que esta parte de m es extranjera al anlisis que tuve, que no exista entonces y que slo recibi la vida con Flac. No se trata, estoy convencido, de un residuo no analizado, de una parte de subjetividad que habra escapado a mi experiencia analtica, sino claramente de "algo" (no estoy seguro de poder llamarlo "alguien") que el psicoanlisis no pudo y no hubiera podido llamar a la vida.
Autobiografa? S, por cierto, cules son los elementos autobiogrficos que aparecen en mi relato y conozco el fantasma nuclear de su hroe. Pero, si Flac puede ser considerado, entre otros puntos de vista, como un relato autobiogrfico, es slo a condicin de precisar lo que ha de entenderse con el trmino "autobiografa". Reivindico de hecho, plenamente, el calificativo de autobiogrfico para este relato. Flac es autobiogrfico "al mil por ciento". Quiero decir: autobiogrfico en un ciento por ciento, ms un novecientos por ciento que yo he agregado. Extraje de mi historia una serie de elementos: acontecimientos, recuerdos, frases o palabras seeras, detalles a veces nfimos que se grabaron en mi memoria, coleccin heterclita cuyo nico punto comn y cuya nica importancia verdadera reside en el carcter enigmtico con que se me aparecieron. Pero estos elementos (los del primer "ciento por ciento") no hubieran sido de inters para nadie, empezando por m mismo, si no hubiesen sido inflados y remodelados por el "novecientos por ciento" que he agregado. En Flac he tratado a mi vida como, segn Alfred Brendel, Beethoven trat el msero valsecillo de Diabelli: "Tema de Diabelli que Beethoven comenta, critica, mejora, parodia, se burla, lo fuerza hasta el absurdo, lo desdea, lo embruja, lo transfigura, lo deplora, lo llora y lo aplasta con el pie antes de hacerlo sonrer". En esta cita, subrayar la penltima proposicin: "lo aplasta con el pie", condicin de la ltima: "Antes de hacerlo sonrer".Creo que es evidente para el lector de Flac , tanto como para m mismo, que el relato es recorrido, de punta a punta, por un tema constante, el de la ruptura, el quiebre, la demolicin, la carnicera, la reduccin a la cosa informe y sin rostro. Este tema culmina, entre otros, en un pasaje donde el fantasma de eventracin es explcitamente puesto en
escena. Ms all de toda interpretacin que tendera a discernir quin pega y quin es pegado, quin despanzurra y quin es despanzurrado, es decir cules son las figuras o las representaciones dominantes de eso que podra reducirse a un axioma "uno es despanzurrado", creo ms importante destacar que es el fundamento mismo de la creacin literaria el que se encuentra apuntado y puesto en acto en este tema, y eso del modo ms radical. Lo que el escritor de Flac trata de romper, de despanzurrar y de pulverizar, no es, en fin, el mecanismo mismo de la representacin en tanto que tal, o, para decirlo en trminos ms inspirados por la enseanza de Lacan, el principio estructural que constituye al significante como semblante? "Nada ms distinto del vaco excavado ( creus) por la literatura que el semblante", escriba Lacan en su artculo Lituraterre (1971). Retomaba as, bajo una formulacin ms elaborada, ciertas proposiciones que l ya haba adelantado en su seminario sobre La tica del psicoanlisis. En especial su tentativa de redefinir la sublimacin como un proceso que busca producir un significante que indicara la presencia del vaco dela Cosa , ms all del engaoso objeto. O, incluso, su enfoque de la creacin a partir del gesto del alfarero, como modo de introducir una hiancia, un agujero en lo real. La tensin constante del relato de Flac , su martilleo, su acoso casi fsico de la lengua deriva de su proyecto que es, sin duda alguna, algo muy diferente que el de construir una representacin. El texto de Flac es el testimonio de una voluntad encarnizada de hallar, con la lengua y contra la lengua, el camino que permita echar por tierra todos los dolos, todas las figuras, todos los semblantes, por los cuales ella se sostiene. Quien ha elevado la lengua al nivel dela Cosa , debe an dar pruebas de su amor sin lmites pisotendola, despanzurrndola, desmenuzndola hasta las migajas para extraer de ella la nica singularidad cuando ella no es ya otra cosa que un magma informe, ni siquiera un grito, apenas un aliento. Pues es en el momento en que la lengua vacila entre descomposicin y recomposicin cuando ella suena justa, cuando ella se hace verdaderamente real. Esta especie de perforacin en el flujo continuo de las palabras slo se alcanza por intermitencias y en instantes de una nfima brevedad. El colmo es que, para llegar hasta all, no existe otro medio que el de actuar como virtuoso de todos los artificios del lxico y de la sintaxis --as como es, por otra parte, necesario crear un torbellino de centenas, de millares, de notas y de frases musicales para hacer palpar un silencio celeste, por fin celeste. El aspecto autobiogrfico de mi relato, como quizs el de cualquier relato literario, guarda tan slo un vnculo muy laxo con la veracidad histrica --si es que esta expresin tiene algn sentido cuando se trata de la vida de un hombre, de una vida en la cual los hechos son siempre hechos subjetivos y efectos de discurso. Lo que se llama "autobiografa" merecera, en realidad, el nombre de "heterobiografa". Pues ciertamente es la aparicin de otro que uno mismo, de otro que uno cree que es s mismo, que constituye la base de la literatura. Otro sin duda ms verdadero, seguramente ms real que el que uno ha sido o el que uno cree haber sido. La escritura de una vida (grafa de un bios ) cambia a sta a punto tal que no es exagerado decir que, cuando logra consistir en tanto que escritura, abre la perspectiva de una vida nueva. Lacan no era insensible a este fenmeno puesto que, en su seminario Joyce le Sinthome , declar: "La
gente escribe sus recuerdos de la infancia y esto tiene consecuencias, pues es el pasaje de una escritura a otra escritura" (seminario del 11 de mayo de 1976), palabras que yo interpreto en el sentido de un pasaje del "est ya escrito" al "es escritura por venir". La parte autobiogrfica de una obra no es un reportaje en el cual el "yo" se tomara como objeto. Es una exploracin de lo desconocido en el curso de la cual el narrador encuentra, a lo largo del camino, una especie de doble que lo saca de l mismo y lo prolonga ms all de l mismo.
Inventar no es saber Esta experiencia, prxima siempre dela Unheimlichkeit , tiene algo de comn con la experiencia psicoanaltica y sin embargo se distingue radicalmente de ella. Se sabe que, en el psicoanlisis, la biografa infantil del sujeto ha sido siempre considerada como el material ms rico en significacin. Los recuerdos de la infancia constituyen los testimonios ms antiguos y los ms cercanos al deseo y a los fantasmas inconscientes, as como a la represin que cae sobre ellos. Es notable que Freud, desde 1909, haya preferido designarlos con la creacin del sintagma "novela familiar" ( Familienroman), antes que hablar de historia familiar. Novela familiar: esta expresin quiere decir que el sujeto se inventa una familia y una historia. No obstante, a diferencia del novelista, cuya vocacin es la de mentir, de disfrazar, de falsificar o de silenciar, a la vez que de confesar los elementos de su biografa, el sujeto en anlisis (que llamamos el "psicoanalizante") no sabe que est inventando. Ms exactamente, este saber le es inaccesible puesto que es inconsciente. Y slo el largo y paciente trabajo del anlisis permitir al psicoanalizante descubrir que all donde l crea haber vivido una historia, l haba, en realidad, construido una serie de fantasmas cuyo desciframiento llevar, en el mejor de los casos, a la revelacin de un fantasma fundamental. Esta adquisicin de saber, a la que llega el psicoanlisis, no deja de tener efectos que vuelven sobre esa biografa infantil. De aqu en ms sta puede aparecer al sujeto que ha llegado a ser su narrador como una ficcin forjada en torno al ncleo de lo imposible-de-decir, esto es, la diferencia entre los sexos y la relacin sexual. La biografa infantil ya no puede ser tomada en serio como lo era en el momento de la entrada en anlisis, aun cuando todava fuese posible justificar su necesidad o descifrar los sntomas que de ella derivan. Trgica al principio, la novela familiar es ahora cmica, por fin est permitido sonrer. La cuestin de esta relacin del narrador con el saber inconsciente merece no obstante ser llevada ms lejos, pues cuando, como en el caso del relato que se termina de leer, el autor del texto es l mismo psicoanalista y por lo tanto ha hecho no slo la experiencia de su propio anlisis, sino que lo ha continuado al permitir a otros que se sirvan de l para, a su vez, llevarlo a cabo. Puede suponerse que tal escritor es supuesto saber lo que dice cuando escribe? Ha de recordarse que, en dos de los textos principales que consagr a la cuestin de la creacin artstica -- Delirios y sueos enlaGradiva de Jensen(1907) y Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910)--, Freud ha planteado agudamente el problema de la relacin entre el saber del artista y el saber del psicoanalista.
Enla Gradiva l se asombraba de encontrar en el escritor un verdadero saber psicoanaltico a punto tal, escriba, que "no encontraramos nada cuestionable si l la hubiese titulado 'estudio psiquitrico' en vez de 'fantasa'". Y observaba Freud que el novelista ha precedido siempre al hombre de ciencia y, en particular, al psicoanalista. De todos modos, si artista y psicoanalista comparten un mismo saber, el artista, por su parte, prefiere no saber lo que sabe; es algo que no le interesa e incluso le repugna. Esta constatacin, que deja abierta la cuestin de saber cmo explicar que el artista haga una obra en lugar de reprimir como el neurtico comn, lleva a Freud hacia la nocin de sublimacin, nocin que valdr la pena definir de modo satisfactorio. Esta reflexin es continuada a lo largo del ensayo sobre Leonardo da Vinci. En l Freud da su estructura definitiva a la relacin de desconocimiento que liga al artista con el saber. Tras haber confirmado la idea de que el artista no sabe que sabe, agrega Freud que es preferible que as sea. Si quiere hacer obra, ser mejor que el artista no quiera saber demasiado, pues el saber constituye, de algn modo, un obstculo a la creacin. Leonardo ilustra esta tesis a la perfeccin, l, que estuvo, a todo lo largo de su vida, desgarrado entre el anhelo de saber y el anhelo de crear: "es como si el investigador hubiera primero reforzado al inters artstico para perjudicar despus la obra de arte" (O.C., tomo 11, p. 64) ; "en un cuadro le interesaba sobre todo un problema, y tras este problema vea aflorar otros innumerables, como se haba habituado a hacerlo en la investigacin de la naturaleza, esa actividad infinita, inacabable" (d., p. 72). La inhibicin para la creacin, que acab por dominar en Leonardo hasta el punto de anularla, proviene pues de su sed de saber. A la inversa de Jensen, el autor de Gradiva, en quien escribir se opone a que sepa lo que hace, para Leonardo es la bsqueda del saber lo que acaba por impedirle pintar. El de Leonardo es el caso de un fracaso de la sublimacin. A la luz del estudio de la biografa del artista y sobre todo de un recuerdo de infancia relatado en sus escritos autobiogrficos (el famoso sueo del buitre), Freud propone explicar la divisin subjetiva de Leonardo por el conflicto, insoluble para l, entre el Otro materno (demasiado presente) y el Otro paterno (demasiado ausente). Para Leonardo, nos dice, la obra encuentra su inspiracin en la madre, ms precisamente en el enigmtico goce de la madre, mientras que la investigacin cientfica tiene como fuente la carencia paterna. Se puede leer esta oposicin en los Cuadernos de Leonardo donde se encuentran, por una parte, dibujos del cuerpo humano que revelan una singular ignorancia de la anatoma del cuerpo femenino y, por otra parte, una teora casi delirante que asimila el esperma del hombre a la leche materna. Debera yo, dejando a un lado toda modestia, tratar de explicarme la dificultad de mi posicin reconociendo una analoga entre mi caso y el de Leonardo? En un sentido, s, en otro, no. Es cierto que el saber que pude sacar de mi propio decurso analtico as como de mi prctica, constituye, desde un cierto ngulo, un obstculo a mi deseo de creacin literaria. Y, no obstante, puede tambin devenir, si no el motor, por lo menos una estimulacin no desdeable. Si se me permite la audacia, creo que es necesario matizar las especulaciones de Freud sobre el mecanismo de la creacin artstica y prolongarlo con algunas reflexiones fundadas tanto sobre mi trabajo de lector y de comentarista de los textos psicoanalticos como sobre lo que he credo poder deducir de mi experiencia en la creacin literaria.
El agujero original No es inexacto oponer de modo fundamental el saber y la creacin en la medida en que el artista no produce su obra a partir ni por medio de su saber. Quien escribe, compone o pinta puede, con su saber, a lo sumo, ser un buen artesano, un excelente productor, incluso un virtuoso del saberhacer (y, por cierto, hay un pblico que no demanda ms que eso), pero no accede al misterio de la creacin (para el cual el pblico es mucho ms raro). El artista crea a partir de lo que no sabe, de lo que no puede saber: la verdadera creacin encuentra su fuente en un vaco del saber. No habr de deducirse de ello que el artista tendr que ser un ignaro, un iletrado, o alguien desprovisto de curiosidad. La tesis desarrollada por Freud enla Gradiva y en el ensayo sobre Leonardo debera ser atenuada del siguiente modo: en el momento de la creacin , el artista no sabe lo que hace. El artista puede ser muy erudito y ello no es, en s, incompatible con la va artstica, pero, llegado al momento de la creacin, es necesario no slo que l consiga olvidar lo que sabe sino, ms an, que se dirija hacia el ms all del saber, hacia aquello que, por esencia, escapa al saber. Es en este recorrido donde, en un cierto momento, Leonardo se detiene, mientras que Jensen, por su parte, prosigue con notable obstinacin. El desconocimiento o el rechazo del saber que parecen caracterizar la posicin del creador merecen un esclarecimiento ms preciso que aquel que Freud intent darle entre 1907 y 1910, poca an del principio de su descubrimiento y de las formulaciones de las hiptesis fundamentales del psicoanlisis. Es asombroso que, en su ensayo sobrela Gradiva , se abstenga Freud de explorar una cuestin que sin embargo l mismo ha destacado al pasar como un punto crucial del relato de Jensen. Esta cuestin es la del lugar que ha de acordarse, en el relato, pero tambin en las motivaciones del escritor, al problema de la esencia corporal de Gradiva que verdaderamente atormenta a Hanold, el hroe de la novela de Jensen. Cmo pudo Freud no percatarse, siendo que el texto que tena entre las manos se lo indicaba del modo ms estentreo, que es el misterio del cuerpo femenino el que debe ser colocado en el centro de la problemtica de la creacin tanto como de la nocin de sublimacin? Freud reproduce aqu, diez aos ms tarde, el desfallecimiento que le haba impedido escuchar, en el discurso de Dora, la presencia inefable del cuerpo de la seora K. y, ms all de ste y de la representacin de la virgen ante la cual Dora queda extasiada, la prevalencia de la relacin con la madre en el Edipo femenino y sus efectos de homosexualizacin. En efecto, a travs de lo que all aparece como formaciones del inconsciente (sueos, delirios y retorno de lo reprimido), el relato de Jensen es el de la interrogacin de un hombre sobre la naturaleza del cuerpo femenino. ste es evocado all en muchos momentos por la descripcin de una postura corporal extraa, por el encuentro de una difcil hendidura, casi imperceptible, por la cual aparece y desaparece Zoe, sosias de Gradiva y, ms an, al fin del relato, por el enigma de un "hoyuelo en la mejilla donde pasaba algo bastante nfimo y difcil de determinar".
De modo tal que el saber que Freud descubre como compartido entre el artista y el psicoanalista no es tanto saber sobre lo reprimido y sobre los mecanismos de la represin como pregunta por lo incognoscible del sexo femenino. Pero es verdad que, sobre este punto, la relacin entre Freud y Jensen se invierte: en su no saber, por su no saber, Jensen demuestra conocer ms que Freud. Lo precede, en efecto, tal como Freud lo escribe, pero lo precede mucho ms an de lo que Freud sospecha. Pues tal escenificacin de lo imposible de captar de la femineidad se anticipa no slo al Freud de 1907, sino tambin al Freud de los aos 30 que hablar, a propsito de la feminidad, del "continente negro"! Lo que Jensen saba, sin saber que lo saba, pero hacindolo actuar en la escritura, es que lo imposible de decir de la diferencia entre los sexos y de la feminidad es el lugar por excelencia de la invencin y el primer mecanismo de creacin literaria. Esto imposible de decir es la causa de un agujero en el saber, un agujero que el artista se afana por mantener vaco. Este agujero es tambin el motor de la investigacin obstinada de Freud quien, curiosamente, se reencuentra a la vez en una posicin anloga a la que ha descripto en Leonardo. Pues, al querer saber absolutamente, al querer saberlo todo, Freud se priva --tal como lo probar la continuacin de su obra-- de descubrir lo que es imposible de saber. Es un azar o es una consecuencia del trabajo del inconsciente en Freud mismo que, al ao siguiente de la escritura de este ensayo sobrela Gradiva , producir su famoso artculo sobre Las teoras sexuales infantiles , artculo que demuestra que el sexo femenino permanece por siempre ignorado para el inconsciente? Parece imponerse la conclusin de que Freud mismo no saba cul era el objeto real de su descubrimiento en el momento en que lea y comentaba el texto dela Gradiva Y es por ello que, al escribir este postfacio con mi pluma de psicoanalista, no puedo ocultar la incapacidad radical en la que me encuentro para tomar la posicin del lector y con ms razn del analista del texto de Flac que proviene, s, de otra pluma. La relacin entre el saber del psicoanalista y la invencin del artista es pues mucho ms compleja de lo que lo imaginaba Freud entre 1907 y 1910. Por otra parte, el saber que se adquiere por la experiencia psicoanaltica no es simplemente un saber positivo en el cul se podra ubicar el conocimiento de los procesos inconscientes y de los procedimientos de su desciframiento. Si es cierto decir que el artista siempre nos precede, es porque l nos ensea que nuestro saber psicoanaltico es tambin, y quizs antes que nada, un saber negativo . Eso es lo esencial que habrn de compartir el psicoanalista y el artista. Al trmino del anlisis sabemos una cierta cantidad de cosas, pero sobre todo sabemos lo que ignoramos y lo que ignoraremos para siempre. Esta ignorancia no es la seal de una impotencia del psicoanalizante, del psicoanalista ni del psicoanlisis. Ella testimonia, por el contrario, de la potencia de esta experiencia en la medida en que sta llega a discernir definitivamente un lmite de lo simblico que pertenece al orden de lo imposible: lo imposible de decir como causa de todo cuanto se dice, busca decirse, falta decir, se agota diciendo. La experiencia del inconsciente finalmente termina en una necesaria relativizacin de ste. Pues tal es la revelacin ltima del psicoanlisis: el inconsciente mismo se estructura como un saber ficticio del cual todas las construcciones se elevan y se entrelazan en una red apretada, de una complejidad infinita, en torno de un vaco central, en torno de un punto que se rehusa
absolutamente a toda inscripcin y a todo saber. El inconsciente es un "saber agujereado", deca Lacan en uno de sus ltimos seminarios, agujereado como el lenguaje mismo. Este agujero original, al que Freud se acerc antes que Lacan al hablar de Urverdrngung (represin originaria, designacin insatisfactoria puesto que aqu no hay precisamente nada que reprimir), est en el fin del psicoanlisis y en el comienzo de la escritura. Meta de la palabra, manantial del escrito. Es por ello que Lacan observa que Joyce no hubiese ganado nada de haber seguido el anlisis que una mecenas quera ofrecerle puesto que Joyce "va directamente a lo mejor que puede esperarse en el fin de un anlisis" ( Lituraterre,1971). El punto de encuentro entre el psicoanalista y el escritor no puede entonces definirse como el condominio de un saber inconsciente que el primero habra adquirido a la larga, al trmino de un paciente trabajo como psicoanalizante, mientras que el segundo dispondra de l por el artificio prestidigitatorio de una sublimacin que le habra ahorrado la represin. Este punto de encuentro es ms bien el de la hiancia del inconsciente, de lo imposible-de-decir y lo imposible-de-escribir (Lacan defina lo imposible como lo que no cesa de no escribirse).
Quebrar el sueo de la palabra No obstante, este encuentro del psicoanlisis y la escritura no crea una similitud ni, con ms razn, una identidad de posicin. Ms all de la relacin con el saber, en el fracaso y en el agujero del saber, est la relacin con el lenguaje. Es en este nivel que la experiencia del psicoanlisis y la de la escritura divergen y llegan a oponerse entre s. Ambos encuentran por cierto su material, su sustancia y su causa en el juego significante del lenguaje. Los dos son modos del decir. De todos modos, el escrito no es una variante del habla, especialmente cuando se trata del escrito literario, el que se puede distinguir del escrito cientfico y del escrito "matmico" que Lacan intent elaborar para racionalizar aunque sea un poco la transmisin de la doctrina psicoanaltica. La escritura y el psicoanlisis no toman al significante por la misma vertiente: la potica no es la retrica (en uno de sus ltimos seminarios, el 15 de noviembre de 1977, Lacan dijo "el psicoanalista es un retor"). Si la experiencia psicoanaltica es fundamentalmente una experiencia del habla que se despliega completamente en y por la palabra, la escritura literaria va contra la palabra. Ella no slo es distinta por la forma que le confiere el hecho material de escribir sobre un cierto soporte. La divergencia entre ambos es mucho ms radical. La escritura consiste, en realidad, en una verdadera insurreccin contra el habla, contra ese tumulto incesante que nos invade tanto desde el interior como desde el exterior, contra "esta inmensidad hablante que se dirige a nosotros apartndonos de nosotros" (Maurice Blanchot: Le Livre venir ). No sera exagerado afirmar que la escritura quiere romper con el lenguaje (es esto lo que Blanchot designa justamente como la desmesura de la escritura), incluso si es con la ayuda del lenguaje y con los medios de la lengua que el escritor busca crear esa ruptura. El escritor, hay que decirlo, sufre por el habla y por el lenguaje como tales y esto, a veces, hasta llegar a sentirse perseguido por ellos. Ese es el punto de vecindad entre la locura y la escritura. El tormento del que sufre el escritor proviene del carcter propio del significante que el
psicoanlisis, por su parte, destaca particularmente en el habla: su carcter de semblante. As, cuando el psicoanlisis apunta a reducir la palabra sufriente, incluso la palabra a secas, a su esencia de semblante, de "para-ser" como dice Lacan, el escritor, l, est precisamente a la bsqueda de lo que, en el significante, no es semblante. El anhelo que orienta la escritura es el de alcanzar la carne de las palabras, la materia de la lengua, el cuerpo del significante. Sin duda, se me objetar, hay muchos escritores (en efecto, la mayora de ellos) que, aparentemente, no sienten ni reconocen esta persecucin. Son los narradores, los que cuentan historias hermosas u horribles. Aquellos de los que Freud dice en " El poeta y la fantasa"(1909) que siguen siendo nios. Aquellos para quienes la creacin literaria constituye la prosecucin en la edad adulta de los juegos y de los ensueos vigiles en los cuales, primero el nio y despus el adolescente, se arman un mundo imaginario que ellos toman muy en serio. Estos escritores revisten sus fantasmas con una mscara placentera a fin de seducir al lector y desculpabilizarnos de la vergenza que todos nosotros experimentamos (a menos que seamos perversos) respecto de nuestras propias fantasas. Son escritores que alivian al lector, tal como Freud lo hace notar. Pero tambin --y este hecho no escapaba tampoco a Freud-- estos contadores de historias producen una clase de obras que ejercen un efecto especfico sobre el lector: un efecto hipntico. Son escritores que adormecen al lector, que lo hacen soar y, por consiguiente, le impiden rebasar el lmite del principio del placer y le evitan aventurarse el mismo ms all del marco tranquilizador del ensueo diurno. Es seguro que tanto hoy como ayer la aplastante mayora de los lectores de libros no pide nada ms y se satisface con el apaciguamiento que procura el escritor que cuenta. Cuntos lectores, por otra parte, leen slo en el momento que precede al sueo, cumpliendo el libro para ellos la funcin de una especie de somnfero como esos relatos que nuestros padres contaban por la noche, cuando ramos chicos y demandbamos "un cuento para irnos a dormir" ! Cabe preguntarse si todava es legtimo, en tal caso, hablar de "lectura", una vez que sta se ve rebajada al rango de una forma de consumo de un producto que, cada vez ms a menudo, es fabricado de modo estandarizado para el uso de esta clase de lectores a los que llamar "lectores pasivos". La lectura, la verdadera lectura, no debe ser, como la misma escritura, una accin, una conquista, un compromiso total que procede de la tradicin sagrada de la hospitalidad? Acerca de este punto, no me imaginara ni por un instante igualar las pginas fulgurantes de George Steiner sobre el acto de la lectura, sobre la "lectura creadora", en su libro No passion spent . Me limitar tan slo a citar, con fervor, una frase: "Pero esta es la verdad principal: en todo acto de lectura completo dormita la idea compulsiva de escribir un libro como respuesta". Por otra parte, puede tambin plantearse la pregunta de saber si la tesis que Freud expone en El poeta y la fantasa representa todo lo que el psicoanlisis tendra que decir sobre la creacin literaria. Lo dudo. Freud toma muchas precauciones para advertirnos acerca de los lmites de sus conclusiones: los escritores de los que l habla no son "los escritores ms estimados por la crtica, sino ms bien esos autores de novelas, de cuentos, de historias, que carecen de pretensiones pero que, por el contrario, encuentran los ms numerosos y los ms empeosos lectores y lectoras". En otros trminos, se trata de los escritores populares, esos que hoy se llaman, en el contexto del mercado del libro, los best-sellers . Freud distingue de ellos a los poetas picos y trgicos y sus sucesores cuyas obras giran alrededor de temas procedentes de las tradiciones del folklore y de las leyendas. Mas, despus de haber creado esta segunda categora, muestra de inmediato que en este segundo gnero de escritores, la obra tambin se conecta con la prolongacin del ensueo vigil puesto que los mitos de los que ellas se inspiran no son, en el fondo, sino los restos
deformados de los fantasmas de naciones enteras, "los sueos seculares de la joven humanidad". Slo al pasar, y en una formulacin casi alusiva, Freud evoca la posibilidad de que exista un tercer gnero de escritores: los escritores "excntricos" a los cuales consagra tres frases (citando a Zola como un ejemplo!). Es evidente que en 1909, la mutacin de la literatura moderna estaba apenas en ciernes y se excusar de buena gana que Freud ignorase las obras que an no haban aparecido. No sabremos nunca lo que l hubiera pensado de escritores tales como Joyce, Proust, Beckett o William Burroughs, para citar apenas algunos nombres. Y supondremos que slo tena un conocimiento vago e indirecto de Cervantes o de Rabelais. Pero no puedo refrenar mi asombro al no cruzar, en ningn momento de El poeta y su fantasa , a la sombra del gran Shakespeare del que Freud, como sabemos, conoca muy bien la obra. Consideraba Freud a Shakespeare, tal como Wittgenstein lo hizo despus de l, como un Sprchschfer , un forjador de palabras, un creador de lengua, ms bien que como un poeta? Pero qu es, despus de todo, un poeta?
Lo opuesto a la dictadura No; decididamente no puedo conformarme con la tesis de Freud para definir al escritor, y menos an a la escritura. No estoy ni siquiera convencido de que el escritor-narrador se contente con seguir una va tan sencilla como la del embellecimiento del ensueo de la vigilia. He mostrado, por ejemplo, en un estudio consagrado a Vctor Hugo, que si ste puede ser considerado como un escritor del fantasma, su obra est, no obstante, acosada por la amenazante presencia de lo desconocido, del "abismo monstruoso colmado de enormes fumarolas", de la "boca de sombra" de la cual l conjura la aparicin real por una grafomana casi hipomanaca. No sera difcil, del mismo modo, captar el tema de la aparicin de lo real, de la efraccin de un ms all del lenguaje, en escritores tales como Edgar Allan Poe, Henry James o Jorge Luis Borges. No es eso que se llama lo fantstico en la literatura, precisamente, la dimensin de una presencia que supera, an bajo la mscara de una lengua en apariencia completamente clsica, el marco tranquilizador del sueo y del fantasma? Lo que en ltima instancia ms me asombra en Freud, cuando l se esfuerza por reducir la creacin literaria al mecanismo del sueo, es que no impulsa su tesis hasta el final y que no evoca, a este respecto, a la pesadilla ni al ombligo del sueo. Tengo pues una teora de la literatura o, para expresarme de modo menos pretensioso, tengo una cierta idea de lo que es o de lo que debiera ser la literatura, en todo caso, eso que llamo "la escritura". Por cierto que no es el marco limitado de este postfacio el lugar apropiado para exponer los desarrollos que ella requiere. Me contentar pues con explicitar una de sus ideas directrices. Para decirlo brevemente, creo que a la inversa del efecto que Freud atribuye a la obra del narrador, la escritura tiene como funcin principal la de despertar. Despertar en primer trmino a quien se entrega a esta extraa tarea, singular y solitaria, que es la escritura, y despus --pero esto no es ms que una esperanza, quizs tan slo un anhelo ilusorio-- aqul que da acogida, como buen lector, al resultado de este secreto y a la vez furioso combate con el lenguaje. Por ello estoy convencido de que el escritor, y muy especialmente el escritor de hoy, sin haberse encargado de
"misin" alguna de la que l sea consciente y sin ser el militante de ninguna causa oficial, es llamado --spalo o no, quiralo o no-- a devenir en redentor del mundo contemporneo. Redentor: la palabra es fuerte, un poco solemne sin duda; parece como exhumada de la tumba de un tiempo y de un discurso del que hemos casi perdido la memoria (an cuando Joyce se considerase como el "redeemer" de la conciencia increada de su raza). Y sin embargo no me parece exagerada. Si choca, tanto peor... o tanto mejor. No creo, como algunos filsofos contemporneos cuyo debate llega hasta nosotros por George Steiner, a partir de la crtica que Wittgenstein dirige a Shakespeare, que el Dichter (poeta) verdadero se caracterice por un conocimiento de lo que sera el acto moral por excelencia, ni que la verdadera poesa tenga como esencia la de testimoniar o, ms an, como sostiene Canetti, de aportar una responsabilidad respecto de la vida ("si yo hubiese sido un mejor Dichter , habra podido detener esta guerra o interrumpir esta masacre"). Y si bien tengo tendencia a concordar con Heidegger para quien el Dichteres, por excelencia, el pastor del ser, no deduzco sin embargo de ello que el escritor deba sentirse inspirado por una obligacin tica cualquiera que fuese. La palabra "tica" me sugiere por lo dems una reserva, me produce una perplejidad, incluso una repulsin, tanto ms marcada cuanto que ha llegado a ser un tic del pensamiento de la poca en que vivimos. No existe hoy en da ningn dominio que pueda escapar a las severas advertencias de una pseudo-inteligencia que reclama, ora con la voz digna y grave de una autoridad acadmica, ora con los gritos de chacales de un puritanismo retrgrado, que uno se justifique mediante una "tica". Tras intimar a los cientficos para que suscriban cartas de buenas intenciones, el movimiento "ecolotico" pretende ahora reivindicar el control de la conducta automovilstica, como si no bastase con el cdigo de trnsito! Para cundo una tica del coger? Y una tica del lpiz labial? El neopuritanismo que se inflama en torno a la palabra "tica" es tan slo la marca de un desconocimiento, incluso de una censura del deseo. No es la tica del Dichter la que pide que se la interrogue; es su deseo quien lo pide. Qu es el deseo de escribir? Cuando, con justa razn, George Steiner manifiesta que "munido de un vocabulario de treinta mil palabras (Racine construy su mundo con la dcima parte), Shakespeare, ms que ningn ser humano del que tengamos registro, ha instalado al mundo en la palabra", l delimita menos una responsabilidad, una doctrina o un ministerio, que la desmesura excepcional de un deseo que conlleva, ciertamente, el acto demirgico de la nominacin de lo que es, pero que es, antes que nada, el deseo de dar a la lengua el lugar de la escritura como campo de su goce. Tambin tiene razn Steiner al hacer notar en seguida que un hombre o una mujer no podran llevar sus vidas siguiendo el ejemplo o los preceptos de Shakespeare como podran hacerlo con Tolstoi. Mas, debe el escritor preocuparse por emitir preceptos? Qu es lo que por otra parte podra otorgarle ese poder o, al menos, ese derecho? En mi ensayo La impostura perversa , dediqu un captulo a tratar de esclarecer el mecanismo oculto de la obra de Louis-Ferdinand Cline. Cline es un ejemplo extremo, (pero hay otros: podra citar a Jean Genet o a Marcel Jouhandeau y algunos ms) que demuestra la vanidad de toda exigencia tica en el dominio de la literatura. Pues Cline es a la vez uno de los mayores escritores de la historia de la literatura y
uno de los cerdos ms innobles de la historia de la humanidad. Debemos considerar este hecho como una paradoja? Cada uno est en libertad para responder a esta pregunta. No obstante, si mi lector se siente tentado a responder por la afirmativa (como lo hubiesen hecho sin duda Wittgenstein y Canetti), le sealara que entonces l piensa, quizs sin darse cuenta, que el escritor slo podra ser un caballero... De la obra de Cline, como de la de todo verdadero escritor, uno slo puede hablar como lo hace Steiner de Shakespeare: "En resumidas cuentas, son los personajes de Shakespeare algo ms que magallnicos nubarrones de energa verbal, nubarrones girando alrededor de un vaco, alrededor de una ausencia de verdad y de sustancia moral?" La cuestin de saber si la creacin verbal es suficiente en verdad para merecer la calificacin de Dichter me parece vana y sin salida. Pedirle ms al escritor es exigirle que sea ms que un escritor. Si la escritura efectivamente cumple una funcin salvadora, no lo hace en razn de vaya a saber qu ejemplo moral que ella tendra a su cargo difundir, sino precisamente en razn de su poder de renovacin del lenguaje y de la relacin con el lenguaje. Es muy posible que en el trajn que ella le impone al lenguaje, la escritura corra el riesgo de caer en lo que se considera barbarie. Pero, es tan seguro que la barbarie se confunde con el salvajismo, el desorden, la violencia, el asesinato o la obscenidad? No hay una barbarie peor que el caos en la ordenacin perfectamente organizada de la lengua, en el lxico apropiado y purificado, en la sintaxis con las articulaciones bien aceitadas, as como en la jerarqua perfectamente burocratizada del mundo? El mundo en el que viven el escritor y el lector de hoy se caracteriza por la proliferacin de un discurso incesante, tanto ms invasor cuanto que los medios tcnicos puestos a disposicin de las fuerzas que lo dirigen o lo canalizan, le permiten entrometerse en nuestra vida casi sin ningn lmite, imponerse a nuestros ojos y a nuestros odos en todo momento y lugar, seguirnos en nuestros menores gestos cotidianos con una fuerza implacable mayor que la jams alcanzada por ningn dictador. A esto se le llama "informacin" y "comunicacin", cuando es bien evidente que se trata de lo contrario. Se nos quiere hacer creer que hay algo que se nos quiere decir, pero slo se nos dicen palabras vacas, eslganes, frases hechas, o, cuando efectivamente se nos dice algo, se nos lo dice de modo tal que el mensaje es anulado de inmediato, hecho inaudible o ilegible por el diluvio del parloteo que lo rodea, lo neutraliza, lo banaliza. Quin es ese "se"? Ya nadie est en condiciones de saberlo pues, para indicarlo, habra que acumular todava ms de esta "informacin", almacenar y analizar millones de discursos. Es incluso poco probable que este "se" encubra a un "l", cualquiera que fuese. El amo de hoy es un amo annimo y sin rostro. Buscando bien, uno podr verlo aparecer por un instante en las cifras de las cotizaciones de Wall Street o de Tokio. Y al instante siguiente uno se percatar de que estas cotizaciones estas determinadas ellas mismas por una serie de informaciones, de rumores y de " scoops" que ya nadie puede pretender controlar. De ahora en adelante la mquina-de-hablar marcha sola. El discurso gigantesco, omnipresente y autogenerado que resulta de ello, este ruido al que no podemos escapar, tiene el efecto de ensordecernos, de encandilarnos, de mellar en nosotros toda capacidad de sorpresa en el lenguaje, de vacunarnos contra sus poderes de iluminacin, de anestesiar lentamente nuestras facultades de crtica, de discernimiento y de opinin. Al igual que los objetos de consumo, lo simblico est de
aqu en ms condenado a un acelerado desgaste. Al proliferar, el discurso conlleva un debilitamiento de las palabras y de la funcin misma del habla. As, suavemente, somos conducidos (por ms que se trate de la mayor violencia jams ejercida sobre el ser humano) hacia un universo donde todo podr ser dicho (y ser dicho, a no dudarlo) sin que importe cmo ni por quien, puesto que ya nada querr decir nada de diferente, hacia un universo donde, so pretexto de comunicacin de cada uno con todos y de todos con cada uno, no se dir ya nada que valga la pena de decirse, nada si no la letana de la palabra vana y del discurso comn que nos machacar incansablemente y bajo mil y una formas su nico mensaje: "Escucha! y duerme, hombrecito..." Al contrario de lo que Freud poda pensar en 1909, no es el escritor quien prolonga el sueo y, por lo tanto el dormir; de ello se encarga el discurso del mundo. Quiz el escritor sea hoy el nico capaz de abrir la posibilidad de excavar un tnel en la pavorosa prisin del lenguaje unificado y del fantasma estandarizado en el que nos encierra la dictadura del discurso comn. "Dictadura", hay que recordarlo, deriva del latn dictatura que significa :el dictado a los escolares. Puede que, a su modo, el psicoanalista venga en su ayuda. Quizs. No s si es an dable esperarlo pues la escritura que despierta est en nuestro tiempo cada vez ms sofocada por la produccin desenfrenada de libros que no tienen ya nada que ver con la literatura --libros que encuentran su lugar en el supermercado y que son concebidos y fabricados para ser descartados despus de usados. En cuanto al psicoanlisis, su vanguardia se muestra cada vez ms ansiosa por la conquista mundial, por la uniformizacin de la doctrina y por la sumisin de los practicantes al imperio de un discurso nico, en vez de animar y de interrogar la singularidad de cada vocacin, de acoger la hereja (vocablo que recibi un lugar especial en la enseanza de Lacan) y de favorecer la facultad crtica en cada uno. Si escribo estas lneas es porque todava no me resigno, pero de todos modos llego a preguntarme si no sera ms lcido pensar con estoicismo que el escritor, y tambin el psicoanalista, sean especies en vas de extincin.
"Una voz de sutil silencio" "Y he aqu que va a pasar el Eterno. Y delante de l pas un viento fuerte y poderoso que rompa los montes y quebraba las peas; pero no estaba el Eterno en el viento. Y vino tras el viento un terremoto, pero no estaba el Eterno en el terremoto. Vino tras el terremoto un fuego, pero no estaba el Eterno en el fuego, tras el fuego vino un ligero y blando susurro (N. T.: "una voz de fino silencio", dice la versin en francs.) Cuando lo oy Elas, cubriose el rostro con su manto y se puso en pie a la entrada de la caverna" (Primer Libro de los Reyes, XIX: 11-13). Ya dije que la experiencia de la escritura y la del psicoanlisis diferan entre s hasta el punto de oponerse. Conviene ahora regresar sobre esta afirmacin para matizarla puesto que, aunque opuestas, estas dos experiencias estn de todos modos relacionadas. Hay un hecho que se nos impone de inmediato. Si el psicoanlisis quierehacer hablar , la escritura buscahacer callar . La condicin de la escritura es la de forzar el silencio del ruido acosador del discurso exterior y tambin al parloteo, igualmente cansador, del discurso interior del sujeto. Si pudiese, el escritor hara callar al lenguaje mismo; se es el secreto del deseo de matar y del deseo de muerte (las dos faces de un mismo anhelo de acabar con lo que nos es dado e impuesto por el lenguaje) que habitan el movimiento mismo de la escritura. Escribir es, en
primer lugar, querer matar, matar, no la vida, sino eso que nos permite saber que estamos vivos y por ello mismo, nos coloniza y nos priva definitivamente de una parte de la vida para la cual no hay palabra sino, por ejemplo "el Eterno". El escritor es pues, con seguridad, un hombre peligroso: es, en un cierto sentido, en todo caso en el sentido social, un enemigo del pacto de la palabra. Por lo tanto no es insensato perseguirlo, censurarlo o querer excluirlo dela Ciudad. Su pacto, si es que puedo expresarme de este modo un tanto extremista, es el pacto con el silencio. Pues es en el silencio donde l encuentra su inspiracin y donde l extrae la fuerza para reorganizar, para afilar su pluma, para forzar y violentar la lengua comn. Pero, qu es el silencio? No es tan slo la ausencia del lenguaje --cosa que est definitivamente ms all de nuestro alcance-, sino ms bien un agujero, un espacio vaco, un accidente, un corte en el corazn mismo del lenguaje. Quizs podra servirme aqu del trmino utilizado por Freud en La interpretacin de los sueos : el ombligo del sueo. Tal es la sustancia de lo que Joyce llam sus "epifanas". La epifana, la aparicin (en el sentido religioso del trmino) es, para Joyce, un fragmento de discurso que l ha odo o del que tiene noticias y en el cual l, Joyce, discierne repentinamente ese agujero silencioso que parece aspirar al lenguaje o hacerlo girar en torno de s mismo como un cicln en torno a su ojo, y que, en un instante nfimo de iluminacin, lo reduce a nada. La epifana es la revelacin fulgurante de queel querer decir de todo discurso es tan slo una mueca ridcula puesta, como si fuese una mscara de carnaval, sobreel decir nada que constituye su esencia real pues, ante el Eterno, slo la nada puede subsistir. Se impone entonces la necesidad de un decir absolutamente singular que recree la lengua ex nihilo. En tanto que ruptura con el lenguaje, con el lenguaje de la representacin y del sentido, la escritura no ofrece asidero a la interpretacin. Es ininterpretable. No remite a otra cosa que al vaco, a la nada de la que ella se alimenta. Es por ello que el psicoanlisis no aporta ningn esclarecimiento sobre lo que es la experiencia de la escritura. Por el contrario, cuando se mezcla con ella, no hace sino obscurecerla tratndola como una palabra y revistindola con su discurso impotente e inadecuado. El psicoanlisis puede dilucidar lo que produce la escritura, puede proponer una cierta lectura, en ocasiones pertinente, pero nada puede decir de lo que es escribir. Convendra ms bien invertir la relacin que se ha establecido muy ingenuamente, bajo el imperio de un hbito convencional de pensar, inerte y negligente, entre la escritura y el psicoanlisis. No es el psicoanlisis el que interpreta a la escritura, es a la escritura a la que puede considerarse como una interpretacin del psicoanlisis, ms precisamente, del fin en el que el psicoanlisis encontrara su propia culminacin. Nouveau titre: El fracaso de Lacan: "yo no soy suficiemente poeta" He dicho que la escritura tiene la funcin primordial de despertar. Es tambin el fin que Lacan fijaba al psicoanlisis. Si Lacan hablaba de "despertar", era para significar a los psicoanalistas que su prctica no tena sentido sino en la medida en que consegua llevar al psicoanalizante a atravesar el marco imaginario en el cual su deseo inconsciente se encuentra prisionero, y, ms generalmente, a encontrar un acceso a lo real ms all del sueo vigil en el que mantenemos nuestras vidas. Lacan sostuvo esta tesis durante muchos aos y la puso en acto mediante una tcnica
completamente original y a menudo desconcertante de la interpretacin. Esta haba de ser siempre sorpresiva, enigmtica, anticipada o a destiempo, a contracorriente de la comprensin y del sentido compartido. Podra formularse la hiptesis de que Lacan intent, a su modo, en su prctica tan singular, alcanzar el lugar y el tiempo de la experiencia de la escritura o, por lo menos, de establecer un anlogo a ella en el campo de la palabra. Hubiera querido --tal es, en todo caso, la conclusin que yo saco de mi larga frecuentacin de sus seminarios y de sus escritos--, de alguna manera, elevar la experiencia de la palabra al rango de la operacin de la escritura. Pues Lacan tambin, como el escritor, quera hacer callar tanto como quera hacer hablar. La palabra que l esperaba, que l anhelaba ver nacer de la experiencia analtica, era una palabra nueva, hasta entonces inaudita. Una palabra cuya condicin primera hubiera sido la de reducir, si no al silencio, en todo caso a la vanidad inconsistente, al parloteo, el bla-bl del discurso comn. Una palabra que hubiera al fin tenido la consistencia indiscutible de una respuesta de lo real. Y es seguro que no fue por azar que l consagr los diez ltimos aos de su seminario a elaborar lo que l llamaba sus "matemas" (frmulas escritas a la manera del lgebra o de la lgica formal), su topologa (uso desviado de ciertas curiosidades geomtricas familiares a los matemticos), o incluso sus nudos borromeos (aros de cuerda anudados de modo tal que el corte de uno de ellos libera a los dems y de los cuales el sostuvo, en un momento, que no eran metforas sino que eran lo real mismo). De tal modo, en sus ltimos seminarios, Lacan se orient cada vez ms hacia el escrito, llegando a abandonar la teora del significante que haba sido su caballo de batalla durante los veinte aos precedentes, para comprometerse en una teora y en una prctica de la letra que acab por absorberlo totalmente, al punto de conducirlo a un mutismo casi completo durante dos aos de seminario, aos durante los cuales se contentaba con dibujar en la pizarra nudos borromeos y entrelazamientos de toros ante un auditorio cada vez ms raqutico. Para sus alumnos, al igual que para aquellos que buscan en las formulaciones ms recientes del psicoanlisis un apoyo para esclarecer otras disciplinas, los cuatro o cinco ltimos aos del seminario de Lacan quedan como un enigma del cual nadie an ha desentraado el secreto. Un enigma que slo el respeto y el pudor nos impiden calificar de naufragio, aun cuando Lacan mismo haya confesado de modo explcito su fracaso. No acabar este fracaso por revelarse, cuando lo hayamos comprendido, ms fecundo para el pensamiento que un resultado exitoso? Quiz era por otra parte inevitable en la medida en que, como Lacan insisti siempre a lo largo de su enseanza, el inconsciente slo se revela verdaderamente en su dimensin de falla. Sea cual fuere la opinin que uno se haga sobre esta cuestin, creo capital destacar que los primeros indicios de este fracaso aparecen en 1975-1976, en el momento en que Lacan decide medirse con quien es sin duda el mayor escritor del siglo 20: James Joyce. La confrontacin entre estos dos gigantes, en el curso del ao del seminario sobre Joyce le Sinthome, es grandiosa y pattica a la vez. Se revela all, por vez primera, un Lacan hesitante, que duda de s mismo, inseguro en sus formulaciones, un Lacan que se equivoca, comete errores en sus esquemas y busca desesperadamente apoyo en algunos de sus auditores. Es en el curso de este seminario que se hunde el esplndido hallazgo sobre el cual Lacan haba fundado, a partir de 1972, todas sus esperanzas de llegar a la culminacin de su edificio terico: el famoso nudo borromeo de tres
redondeles (como ya se dijo: si se corta uno de ellos, los otros dos se liberan). Se haba pretendido que este nudo borromeo de tres poda condensar en una sola escritura la articulacin de las categoras de Real, Simblico e Imaginario (abreviando: RSI que, en francs, suena igual que hrsie , hereja) y, por este camino, de los lugares y de las funciones del goce, del falo, del objeto @, del sntoma, etc. No es escesivo decir que este nudo era comparable a una nueva forma dela Trinidad. Lacan lleg a pronunciar en abril de 1975, en Roma, lugar simblico por excelencia, un discurso triunfal donde toda su reflexin sobre el psicoanlisis quedaba subsumida por la construccin de esta nueva escritura. Ay! Esta soberbia invencin se rompe cuando l interroga la obra y la personalidad de Joyce. Lacan debe resolverse, mal que le pese, a comprobar que Joyce constituye una objecin irremediable al nudo de tres. As pues, ste es un fracaso: su anlisis de Joyce revela una falla en el anudamiento de los tres redondeles de lo real, lo simblico y lo imaginario. Joyce fuerza a Lacan a comprender que el sntoma no puede ser englobado en su nudo de tres. A partir de entonces el nudo borromeo resulta contrahecho: es un nudo fallido que slo se sostiene si se lo remienda agregndole un cuarto redondel. El Ego de Joyce, su Ego de escritor (el que, de acuerdo a Lacan, serva a Joyce como porteccin contra una psicosis cuyo origen residira en las carencias radicales de su padre) fue lo que oblig a Lacan a confesar su fracaso o, por lo menos, a encontrar su lmite. El encuentro entre estos dos titanes fue una aventura poco frecuente y tanto ms apasionante cuanto que mostr que es justamente sobre la cuestin de la escritura que la vanguardia ms audaz del psicoanlisis contemporneo se tuvo que detener y fue condenada a confesar su impotencia. En los aos que siguieron Lacan giraba en redondo. l mismo lo confes del modo ms explcito pues muy pronto tom conciencia de su fracaso. Dijo que ya no encontraba, que buscaba... Redoblando su obstinacin pero tambin su oscuridad, especulaba todava sobre los nudos borromeos que se transformaron en "cadenas borromeas", en trenzas, en toros anudados e invertidos... pero casi sin resultados satisfactorios. Su seminario de 1977 est poblado de constataciones de fracaso y de palabras de esperanza impotente. Lacan siente de aqu en ms la necesidad de crear "un significante nuevo", un significante que no tendra, como lo real, ninguna clase de sentido. Pero, al mismo tiempo, hace notar que esta necesidad define el corte irremediable que separa al psicoanalista del poeta, o, en todo caso, al psicoanlisis de la poesa: "Ser eventualmente inspirado por algo que procede de la poesa para intervenir como psicoanalista? Es justo hacia all que deberan orientarse." (seminario del 19 de abril de 1977) Pero, apenas un mes ms tarde, cierra la puerta as entreabierta realizando ante su auditorio esta confesin admirable y pattica: "Slo la poesa, les dije, puede permitir la interpretacin. Y es en eso que yo no alcanzo, con mi tcnica, a lo que ella llega. Yo no soy suficientemente poeta. No soy bastante poeta ( pote-assez, dijo, creando un neologismo equvoco). Ms grave an: tras invocar una vez ms la esperanza de un significante nuevo que rompera la cadena de los significantes recibidos, Lacan manifest un pesimismo tan radical que dej el sentimiento de estar hundiendo, en dos frases, todo el sentido que haba conferido, despus de los aos sesenta, a la prctica psicoanaltica: "La enfermedad mental que es el incosciente no se despierta. Lo que Freud ha enunciado, es lo que quiero decir, es esto: no hay, en ningn caso, despertar" (seminario del 17 de mayo de 1977). Antes de caer en el mutismo extrao de los aos
1978 y 1979, alcanz a lanzar esta ltima expresin de un anhelo desesperado: "sera necesario que el anlisis, por una suposicin, llegue a deshacer por la palabra lo que ha sido hecho en la palabra" (15 de noviembre de 1977).
Quiero decir, no, nada El mutismo de Lacan en los dos aos penltimos de su seminario, mutismo que slo rompi en 1980 para anunciar la disolucin dela Escuela Freudiana de Pars que haba fundado en 1964, plantea a los psicoanalistas, y no slo a ellos, una cuestin de extrema gravedad. Al callar con obstinacin, al rehusarse a entregar a su auditorio otra acosa que esos signos grficos con lo que cubra la pizarra, quera decir algo Lacan o mas bien no quera decir nada? Y no sera este "no decir nada", en el punto al que haba llegado Lacan, la forma ms radical de su "querer decir"? Mi interrogacin converge aqu con el abismo sin fondo abierto por Melville en su relato Bartleby, el escribiente. Entregado al trabajo de copista, Barleby se obstina en declinar toda demanda de realizar su tarea mediante una rplica lacnica, a la cual no quiere dar ni comentario ni explicacin: " I would prefer not to"(" Yo preferira no", traduccin insatisfactoria porque elide el " to" ingls que da a entender un verbo y que lo deja en suspenso) Ni siquiera Lacan pronunci una frase semejante. l expres y repiti su llamado a un significante nuevo, despus se call, dio francamente la espalda a su auditorio y se clav a su pizarrn, tiza en mano. La palabra "escritos" con la que titul no sin irona la recopilacin de textos que public en 1966, tom desde entonces un giro muy enigmtico. Este enigma del ltimo Lacan me devuelve a la breve alusin que hice ms arriba a las epifanas de Joyce. En el "querer decir" del discurso comn, Joyce discerna el agujero de un "nada decir" que l senta como la esencia misma de la funcin habladora. Pero l comprenda tambin que esta esencia slo poda ser abordada y manifestada en la escritura. En un fragmento de carta cuya fecha ignoramos, Diderot relata, de modo imaginado, una experiencia anloga a la de Joyce: "Miro a cierta palabra dicha o escrita como un agujero perforado de repente en mi puerta, por el cual veo todo el interior del departamento como un rayo que ilumina de pronto el fondo de la caverna y que se apaga". Dar cuerpo a este "nada decir" o a este agujero del lenguaje es quizs la tarea ms importante de la escritura, una tarea casi sagrada cuyo monopolio le pertenecera. Esta nada --que no es la ausencia de algo, sino, por el contrario, la presencia masiva de eso que escapa a la categora de "algo" puesto que depende, por naturaleza, de los que no puede ser dicho sin quedar automticamente marcado por la denegacin en la palabra-- ser se el obscuro objeto del deseo de escribir? Conocemos bien, en psicoanlisis, un tipo de paciente que tiene una afinidad particular con la nada: el anorxico. Al rehusar a alimentarse, el anorxico manifiesta, no que no quiere nada, por el contrario, que l o ella quiere absolutamente. La anorexia es la expresin de un absoluto del deseo y la demostracin de que no existe ningn objeto que pueda responder a este absoluto. El anorxico se hace, de algn modo, el campen del deseo. Pues el deseo, por esencia, no puede satisfacerse con ningn objeto que se ofrezca a su satisfaccin, siendo ste siempre consumible (y
es por eso que la anorexia se fija electivamente sobre el objeto alimentario), por lo pronto precario e incapaz de ofrecer ms que una satisfaccin provisoria, pasajera y parcial. Todo objeto propuesto al deseo suscita un nico veredicto: el de la decepcin: "no es eso". Por tal razn, el anorxico transforma la insatisfaccin estructural del deseo en tragedia, oponiendo un rechazo categrico a la falsa seduccin del objeto. Este rechazo debe ser entendido como la expresin ms exigente del deseo, deseo de nada, porque slo la nada puede responder al infinito del deseo, el que no es deseo de ningn objeto positivo sino ms bien deseo de sostenerse infinitamente en tanto que deseo. El anorxico se satisface, al fin de cuentas, ms con su hambre que son su saciedad, se conserva en un estado constante de apetito. La estructura de la anorexia, especialmente si le damos la plena significacin que le confiere el trmino de "anorexia mental", --"anorexia referida a lo mental", como lo interpreta Lacan--, me parece guardar una estrecha vinculacin con la problemtica de la escritura en su relacin con la palabra y con el discurso. El escritor es, en el fondo, un caso de anorexia mental. Sufre y goza a la vez de una forma de anorexia (cuidadosamente cultivada) que se cristaliza sobre la palabra ms bien que sobre el alimento. l no quiere hablar, rehusa satisfacerse con la palabra, no quiere nutrirse con las palabras ordinarias, estandarizadas que la palabra le incita a compartir, y menos an a aceptar el atracn que pretende imponerle el discurso comn. No que deje de sentir deseos de decir, ni que quiera abstenerse voluntariamente de hacerlo. Por el contrario, nunca el deseo de decir es tan imperioso como en el escritor. Pero, precisamente por esta razn, por que su deseo es el de decir absolutamente otra cosa, por decir un dicho que no sea asimilable, digerible, absorbible por el flujo universal de la palabra y del discurso comn, un dicho que no sea de inmediato comprensible e integrable en la comunicacin general, un dicho puramente singular, enigmtico y nico, un dicho que resiste a la banalizacin del dilogo "normal" --por esta razn, el escritor comienza por rehusar la palabra y el lazo social que ella instaura. Louis-Ferdinand Cline, inventor genial de un estilo de escritura revolucionario que a menudo ha sido confundido, errneamente, con una irrupcin del lenguaje hablado en el escrito, explica su enfoque de la literatura en las Entrevistas con el Profesor Y . En ese texto, bajo la apariencia de un dilogo, l realiza una confesin fundamental: "Mi fatiga era extrema... a m, es hablar lo que me fatiga... no me gusta hablar... odio la palabra... no hay nada que me agote ms..." Este rechazo de la palabra y del discurso (el "hacer callar" y el "nada decir" que ya evoqu), vale para el escritor como la expresin de un deseo absoluto del lenguaje y del lazo puramente singular que es la lectura. l quiere decir nada, nada ms que el decir. Si uno u otro de mis lectores halla que mi propuesta parece obscura o excesiva, yo le pido excusas y lo invito a descubrir o redescubrir un texto de Kafka que, como el Bartlebyde Melville, es uno de los diamantes ms luminosos de la literatura: El artista del hambre. Al final de este relato, el ayunador, al cabo de sus fuerzas, olvidado por todos, implora el perdn porque ha cometido el error de querer que su ayuno fuese admirado por el pblico. Es as como Kafka expresa a la vez el malentendido profundo que se teje entre el autor y su lector y la espera exorbitante del primero en relacin con el segundo. Pues el autor, al menos cuando tiene el temple de un Kafka, rehusa ser admirado por un falso motivo; no quiere a ningn precio embaucar a su pblico. Ingenuamente se cree que un escritor busca el xito pero su deseo de ser ledo es ms vasto, tan desmesurado como su propia exigencia en la tarea de la escritura: el autor quiereel xito que l
merece . "Pues no era el ayunador quien engaaba, l trabajaba honradamente, pero era el mundo quien se engaaba en cuanto a sus merecimientos", escribe Kafka. Cuando el inspector del circo, que ha descubierto al ayunador olvidado en su jaula y sobre su podrido montn de paja, le pregunta: "Y porqu no debemos admirarte?", el hroe le responde "Porque me es forzoso ayunar, no puedo evitarlo." Y el inspector, evidente representante del lector medio, se asombra todava ms: "Eso ya se ve; pero, porqu no puedes evitarlo?" "Porque... porque no pude encontrar comida que me gustara. Si la hubiera encontrado, puedes creerlo, no habra hecho ningn cumplido y me habra hartado como t y como todos." (traduccin de Jorge L. Borges). Remplacemos, en esta metfora, el trmino "comida" por "palabras", y alcanzaremos la expresin ms pura de la relacin del escritor con las palabras de la lengua. Porqu el escritor es mujer Este deseo absoluto del escritor constituye el testimonio ms certero de que el escritor sostiene con la lengua una relacin que merece ser llamada ertica, tanto en el sentido amoroso como en el sexual ms crudo. Sea bajo el predominio del lxico o de la sintaxis, de la msica de las palabras o de las articulacin de las frases, el escritor seduce y conquista la lengua (o ms bien es conquistado y seducido por ella), vertindola en el cuerpo de la letra. La letra cumple para l exactamente el papel de la pareja en la relacin sexual. Literalmente, el escritor hace el amor con la letra. Pero por ahora esto no es ms que una aseveracin trivial: todos sabemos, al menos intuitivamente, que la prctica literaria implica una investidura libidinal completa. De lo que quizs nos percatamos menos es que, en esta relacin sexual con la letra, el escritor es llevado, a sabiendas o no, a adoptar una posicin que puede calificarse de "femenina". De este efecto de feminizacin inducido por la letra, Freud no tuvo la menor idea, por ms que Lou Andreas-Salom y, por su intermedio, Rilke, le haya entregado el hilo de Ariana que hubiera podido llevarlo a ella. Lacan, por el contrario, pudo presentirlo. Lleg incluso a enunciar explcitamente la frmula (en su seminario sobre "La carta robada" de 1956 y despus en su artculo " Lituraterre" de 1971), pero sin explicarla cabalmente. Si la letra "feminiza" a aquel que se arroga su posesin, es porque ella encarna, en el sentido fuerte de la palabra, una posicin subjetiva que consiste en colocarseno-todo en la palabra, notodoen la lgica de la significacin y, por lo tanto,no-todo bajo el imperio de la sexuacin flica --siendo el falo, para retomar la definicin de Lacan, "el significante de todos los efectos de significado". La letra extrae su poder y su atraccin menos de lo que ella conlleva (su contenido, su mensaje) que por estar ms all de lo que ella pudiese significar. La letra tiene un pie en el registro de la palabra (pues est sin duda cogida en el juego del significante), pero tambin --y es por eso que se distingue en tanto que escrito-- tiene un pie en el ms all de la palabra. A decir verdad, la letra slo justifica su existencia en la medida en que busca rebasar el lmite de la palabra, en la medida en que apunta a dar vida y forma material a lo que no puede ser alcanzado por la palabra. Es as como ocupa el mismo lugar que se asigna a la mujer en la lgica, ineluctablemente flica, de la palabra. (En el decir ya clebre de Lacan "La mujer no existe".) As comola Pitia de Delfos se abre a la palabra de Apolo, el escritor, antes an de ser el forjador ( Sprachschpfer, wordsmith), toma el lugar del destinatario de esta letra (o carta) feminizante.
La acoge, la recibe, abre en l el receptculo vaco en la cual ella encuentra un hbitat o donde puede inscribirse, depositarse y producir sus resonancias. "De tal modo nos transformamos como una residencia por la presencia de un husped. Y no podemos decir quin ha llegado, quizs nunca llegaremos a saberlo." (Rilke: Cartas a un joven poeta ) Lo que se llama "la inspiracin" es una forma de siembra, de fecundacin, que necesita, de parte del escritor, una abertura, un abandono, un don completo de s mismo a la misteriosa y caprichosa visitante pues ella slo se entrega a aqul que prueba que puede, l el primero, ofrecerse en cuerpo y alma a su llegada. "Es por este fruto que un da las jvenes / se elevan tal como un rbol puede surgir de un lad / y que los varones se permiten sueos de hombres." (Rilke, otra vez) Puede comprenderse que el psicoanlisis haya sido tentado, desde hace mucho tiempo, para postular la existencia de un fantasma de preez en todo aquel que se siente llamado a escribir (Lacan mismo evocaba ese fantasma). Sobre este punto, el psicoanlisis no se equivoca. El poeta, por otra parte, parece confirmar explcitamente su hiptesis: "Sea ella de la carne o del espritu, la fecundidad es "una": pues la obra del espritu procede de la obra de carne y comparte su naturaleza. Ella tan slo es la reproduccin en alguna forma ms misteriosa, ms plena de xtasis, ms 'eterna', de la obra carnal." (Rilke, siempre, en las Cartas a un joven poeta ) El psicoanlisis no est equivocado... pero an as. No nos indica tambin Rilke que la "generacin" artstica alcanza otra dimensin que la reproduccin carnal? "Ms misteriosa, ms plena de xtasis, ms 'eterna'", escribe. Este suplemento de goce, esta bsqueda y, quizs, este logro de la eternidad, (que habremos de comprender, me parece, no en el sentido del futuro, como la adquisicin de una posteridad, sino ms bien del presente, de la pura presencia del tiempo que no tiene, en s, ni pasado ni futuro), no es esto lo que escapa inevitablemente a la interpretacin psicoanaltica clsica cuando ella se refiere al fantasma de embarazo? La gestacin inherente a la escritura manifiesta, sin duda, una gran analoga con el proceso de la maternidad en la mujer y se conoce adems que muchos escritores, durante la concepcin de sus obras, sufren de sntomas semejantes a los que padecen ciertas mujeres encintas. Esta analoga tiene un lmite; es una analoga, ciertamente no una identidad. Ms bien que la semejanza, es la diferencia entre la generacin de la obra la del nio la que debera llamar nuestra atencin. El artista no es la madre de sus obras, ms bien sera su hijo. Por lo dems, si la maternidad biolgica y la concepcin artstica se recubriesen hasta el punto de confundirse simblicamente, las mujeres deberan estar, por naturaleza, especialmente predispuestas para la creacin. Pero, bien sabemos --aun cuando el feminismo de moda en este fin de siglo hara de este enunciado algo "polticamente incorrecto"-- que las mujeres verdaderamente creadoras (quiero decir: ms que talentosas) en el dominio de las artes, tanto si se trata de msica, pintura o literatura, son extremadamente raras. Esta observacin abre preguntas que mereceran ms investigacin y comentarios. Es un hecho: ha habido muchas mujeres msicas, pero ninguna que haya alcanzado la estatura de Bach, Mozart, Beethoven o Chopin; igualmente, ha habido una cantidad de mujeres de letras, pero los dedos de las dos manos bastaran para contar a aquellas que podran calificarse de grandes escritoras. El grande e inolvidable pensador que fue tienne Gilson nos ofrece quizs la clave que permitira tanto resolver este enigma como medir el valor interpretativo de la hiptesis del fantasma de preez. Sensible, l tambin, a esta analoga, escriba: "Es posible y, en suma, verosmil, que la
fecundidad creadora del intelecto est prxima a la fecundidad biolgica y que la produccin sea un caso particular de la reproduccin. A menos que lo contrario sea lo verdadero. " (itlicas mas) Lo que querra decir que es el embarazo femenino el que es un Ersatz de la creacin artstica y no a la inversa. La tesis es audaz. Ha tenido, no obstante --y esta es una referencia que merece ser recordada tanto ms cuanto que ha sido poco comentada y nada explotada--, su ferviente impulsora en el campo del psicoanlisis y no de las menores puesto que se trata de Lou Andras-Salom. En su ensayo titulado Zum Typus Weib ("Del tipo femenino") , aparecido en la revista Imago en 1914, la amiga de Nietzsche, de Rilke y de Freud, sostena que la ms elevada realizacin femenina consiste en que una mujer logre hacer del hombre que ella engendra un creador, es decir, un ser capaz de entrar en relacin ntima con el Otro. Esta facultad ofrecera a la mujer la posibilidad de exaltar al rango de "acto cultural" el tipo de creacin que "le llega por su naturaleza de mujer, ms bien que ser ella quien lo realiza: a saber, el nio." Pues, para Lou Andras-Salom, la potencia creadora "natural" se sita del lado de la mujer, pero su realizacin, en tanto que obra cultural, slo puede producirse en los hombres creadores. Para estos, escribe ella, "La obra ha llegado a ser en ellos realidad nicamente porque su saber hacer masculino contiene el saber hacer femenino y que en ellos esta doble naturaleza se ha hecho creadora, creando en obras eso que es la mujer por su naturaleza." Sin duda entramos aqu en otro fantasma --que un analista freudiano clsico se precipitara a reducir a una expresin de la envidia del pene--, fantasma propio de Lou Andras: el de ser la creadora del creador, esta figura femenina de Pigmalin que permite a la mujer, conservar, en ltimo anlisis, el control o, al menos, la iniciativa de toda forma de concepcin. Se comprende, desde luego, porqu Lou Andras se presta tan bien, a todo lo largo de su vida, al papel de musa (Freud fue quizs el nico de los grandes creadores que ella conoci que declin, corts pero firmemente, y con una infinita paciencia, los eminentes servicios que ella se propona ofrendarle.) La analoga entre la concepcin artstica y la generacin en la mujer conserva no obstante una cierta pertinencia, y la tesis de Lou Andras-Salom merece ser tomada seriamente en consideracin. A condicin de precisar, y este es el punto decisivo de la argumentacin que desarrollo, que lo que est en juego en la analoga recae menos sobre la maternidad que sobre la feminidad. La preez femenina no es, en efecto, ms que una facultad del cuerpo femenino que, lejos de aadir algo a la realizacin de la feminidad, o de representar su culminacin, arriesga ms bien con cercenar una parte esencial de ella echando un velo opaco sobre "eso que es la mujer", para retomar las palabras de Lou Andras-Salom. Una mujer que concibe se hace madre, no por ello es ms mujer. La clnica psicoanaltica nos demuestra, por el contrario, que, en una gran cantidad de casos, la mujer que es madre se siente menos mujer que antes --como si el estatuto de madre fuese, en realidad, una dificultad suplementaria, una especie de parasitismo que se opondra a la realizacin de la feminidad. La realidad biolgica del embarazo encubre, de hecho, la propiedad subjetiva de la mujer que es la de llevar al Otro en ella. Para cumplir con esta propiedad no hay ninguna necesidad ni de estar encinta ni de parir. La mujer es el Otro, lo absolutamente Otro en la diferencia de los sexos puesto que, como lo descubri Freud y como lo reformul Lacan en trminos ms definitivos, el inconsciente est sometido al rgimen de lo homosexuado, de lo uni-sexo. En efecto, en el inconsciente que explora le psicoanlisis, no hay ms que un nico significante que permita dar
cuenta del sexo: el falo. Ese falo que el inconsciente representa como presente o ausente, visible o escondido, erecto o cortado. En otros trminos, el inconsciente no permite formular la existencia ni la relacin entre dos sexos verdaderamente diferentes. Y es por eso que, rehusando seguir a Freud en el campo de la "castracin femenina", Lacan sostiene la tesis, revolucionaria en psicoanlisis, de que la feminidad es no-toda, no-toda dependiente del inconsciente. Lo es en parte (puesto que, como todos los seres que hablan, tambin ellas, tienen un inconsciente y estn por lo tanto sometidas a la lgica del falo), pero slo en parte. Creo que este no-todo caracterstico de la subjetividad femenina puede permitir otra lectura diferente de lo que Lou Andras Salom, por su voluntad de esclarecer la cuestin de la creacin, designa como la "doble naturaleza" especfica del creador. Una parte de la feminidad --la que el significante flico no alcanza a representar de otro modo que como "castrada"-- escapa de tal modo al inconsciente y al lenguaje en general. No-toda, la mujer est, por esencia, sujeta a una divisin suplementaria con relacin a la divisin de todo sujeto del lenguaje. Ella es sujeto dividido, pero es tambin, adems, siempre a la vez ella misma y Otro con relacin a ella misma, idntica y no obstante extranjera a s Es, por esencia, depositaria de la alteridad, de la no identidad consigo, de la apertura al ms all, de la parte del ser que est fuera del lenguaje. Concluyamos provisoriamente esta reflexin sobre la feminizacin del escritor leyendo otra vez las palabras de Rilke: "Somos as transformados como una vivienda por la presencia de un husped. No podemos decir quin ha venido, quizs nunca lo sabremos." El decir hermtico que la escritura reclama ms an que la palabra, parece oscuro porque se rehusa a ser comprendido. En verdad, no puede ser comprendido, no est hecho para ser comprendido si no simplemente para que se ponga en actas. Es el decir de una lengua irremediablemente en falta; slo es oscuro en tanto que confiesa la parte singular, indecible, del escritor (al igual que de su lector), esta parte que se sustrae al lenguaje. La lengua que anuncia su advenimientoy el porvenir habr de tomar el camino de un desistimiento, incluso de una ruptura, con la comunidad ensamblada por la palabra.
Cifrar o descifrar Sera por lo menos incmodo --y estoy bien colocado para saber algo de ello-- que el psicoanalista sea afectado por el amor de las palabras y arrastrado en la relacin ertica con la lengua que conoce el escritor. Puede imaginarse el sufrimiento que atizara en l su oficio.. Psicoanalizar implica, en efecto, en primer lugar, ofrecerse a escuchar a lo largo del da la palabra humana en su condicin ms ordinaria, esbozada, informe, larval, incierta, el parloteo insano e invasor del discurso, del cual Schreber, a travs de su delirio, nos describe la realidad en forma sobrecogedora. La funcin del psicoanalista lo constrie a recoger y a hurgar en lapalabra iletrada . l es el basurero de las palabras pronunciadas en vano, mal dichas, mal pensadas, mal articuladas, la cloaca colectora del habla atropellada y de los balbuceos, de las afirmaciones falsas y de las denegaciones facticias, de los lugares comunes, de las confesiones contrahechas, de las lgrimas de cocodrilo. Y a veces es tambin, por aadidura, el testigo preferencial de un sufrimiento autntico, de una desesperacin sin rplica redentora, de un desamparo que abre el abismo de unamaldicin infinita.
Este retrato sombro y poco seductor no deja de ser una visin parcial de la posicin del psicoanalista. Por suerte! Se le podra oponer la fascinacin del hallazgo, la pepita verbal pesquisada en los residuos del discurso errante que se le dirige, la iluminacin de la verdad sorprendida en el tropiezo de una frase, la revelacin del secreto inconfesable de deseo entrevisto en un rodeo del relato de un sueo. An as: en comparacin con la obra del escritor, el terreno de la prctica del psicoanalista es el de la lengua perpetuamente escarnecida. Cul es por otra parte el psicoanalista verdadero --involucrado en mayor o menor medida en el amor a la letra-- que no haya experimentado, en un cierto momento de su prctica, hasta la nusea, el ser manchado por el vmito del pur de lenguaje que se vierte en sus orejas? A menos que se suponga, como lo hacen algunos colegas, mediante una hiptesis que no rechazo del todo, que el psicoanalista est guiado por un ideal de sacrificio y que se satisfaga con un goce en el fondo masoquista, cabe la pregunta por el placer que lo sostiene en su frecuentacin cotidiana del infierno de la palabra. Se dice que el analista escucha otra cosa que lo que se dice materialmente desde la boca de su analizante. Es verdad, pero de todos modos l no puede taparse las orejas... Se dice tambin que se recomienda al analista, y por Freud en primer lugar, que practique la "atencin flotante", es decir que escuche a su analizante con un odo desprevenido y que le otorgue confianza a su inconsciente para captar, gracias a esta distraccin calculada, los accidentes que marcan el brotar en el discurso de otra palabra, de otra significacin, de una verdad que no puede, de todos modos, sino decirse a medias. Esto tambin es verdad: el analista no escucha realmente, el oye, lo que es muy diferente (or puede implicar, ocasionalmente, y llevo las cosas al extremo, no escuchar). Al contrario del papel asignado por lo comn al confidente, el psicoanalista no toma verdaderamente en serio lo que se le dice. O, ms exactamente, lo toma en serio en la medida misma en que no cree en el sentido aparente del discurso que se le dirige. El analistadescifra : ese es su placer y, al mismo tiempo, la clave de la ayuda que l puede ofrecer al que le habla. Qu es el desciframiento psicoanaltico? Es lo contrario de la comprensin. El psicoanalista ocupa, por cierto, la posicin del auditor, pero de un auditor inesperado: lo que le propone a su analizante es la posibilidad paradjica de encontrar una incomprensin radical. Pues la experiencia nos ensea que la verdad inconsciente encerrada en la palabra no puede ser oda ms que si aqul que supuestamente la escucha hace callar en l la exigencia del sentido y el automatismo de la significacin. La condicin del dilogo psicoanaltico es la de un fecundo malentendido: al esforzarse por or en la palabra la combinatoria del significante, el psicoanalista coloca a su escucha y a su respuesta en el nivel del equvoco. El psicoanlisis tiende as a reducir la pujanza del sentido del verbo al puro juego de palabras. Si el enunciado del discurso proferido por el analizante sigue irresistiblemente la pendiente de una teatralizacin del drama de la palabra, su enunciacin, oda por el analista, toma automticamente un giro ldico y con frecuencia francamente cmico. Por eso es que Lacan, en Televisin , (1974), no dudaba en calificar de "gayo saber" ( gay scavoir, como lo escriba Rabelais en la lengua de su tiempo) la virtud correspondiente a la posicin del analista. Tal proposicin se distingue radicalmente de todo ideal de sacrificio y de la hiptesis de un goce masoquista. El ideal del psicoanlisis, el ideal de un "bien-decir", sera, en cierto modo, el conseguir que la palabra se haga del todo voltil al deslastrarla del peso que le confiere el sentido. Pero, como todo ideal, es tambin su lmite, su horizonte inalcanzable. Lacan lo constat, de modo lacnico, quizs con desaliento, en su seminario del 17 de mayo de 1977, "permanecemos siempre pegados
al sentido". El camino que sigue el escritor es diferente pero, sin duda, no es menos imposible. A riesgo de agravar an ms el malestar inherente a mi divisin, dira que a un escritor le horrorizara ser un psicoanalista. Me consuelo (no; no me consuelo) evocando que, en una de las ltimas enseanzas que Lacan nos dirigi, asestaba con fuerza esta verdad escandalosa de que el propio psicoanalista tiene horror de ser psicoanalista! Ms expuesto que cualquiera (an ms que el psicoanalista) a la proliferacin de la palabra, sufriendo por reencotrar en l al parlanchn inagotable que oye siempre hablando afuera, y queriendo, ora destruir, ora reparar el lenguaje del que no puede prescindir, el escritor intenta aliviar su sufrimiento entregndose a una operacin inversa a la del analista: una operacin deciframiento . l no busca explicar las razones de su sufrimiento, l se burla por otra parte de toda explicacin y de toda forma de desciframiento que no haga otra cosa que agregar an ms palabras a ese molino que quiere detener. El escritor quiere atentar contra la palabra, por lo menos en el discurso comn, y oponerle la absoluta singularidad de su propio ciframiento al dar cuerpo, otro cuerpo, a su sufrimiento. Este cuerpo, hecho de letras y no de palabras, es su escritura. Y, cualesquiera fuesen las apariencias, cualesquiera fuesen la forma y la expresin que tome ese ciframiento, cualesquiera fuesen los medios y las astucias a las que l recurre para su construccin, este cuerpo nuevo es desde el principio un bloque de mutismo que l quiere imponerse frente al bullicio del mundo. Que grite, que alle, que cante o que susurre, incluso cuando intente hacer or una voz que parezca hablar, un libro es siempre, en primer lugar, un cuerpo extrao introducido a la fuerza en la palabra. Una especie de muro contra la marea de la palabra. La estatua de la letra Escribir es renunciar al habla y renunciar a ser odo. Escribir es erigir una estatua que encarna el "no-todo" en el habla. Invoco adrede la metfora de la estatua pues, entre las bellas artes, la escultura es sin duda el arte que manifiesta del modo ms vehemente el anhelo de que la obra sea algo real, que se imponga como un cuerpo real. En efecto, si la letra se opone al habla, es especialmente por esta voluntad de materialidad que es una tentativa de romper el reino del semblante. El escritor pretende provocar la aparicin del Ser, de un ser que se colocara ms all de eso que Lacan designa en el Seminario 20, Encore , (sesin del 20 de febrero de 1973), como "el ser de la significancia" --nocin que lo lleva a este comentario por lo menos anonadante de Demcrito y de Aristteles: "De hecho, el tomo es tan slo un elemento de significancia volante, simplemente un stoicheion ". Sin duda, "este ser de la significancia" existe; la experiencia del psicoanlisis permite, en todo caso, sostener su suposicin. Mas no es el ser otra cosa que consecuencia del significante? Procede el ser tan slo del hecho de que el lenguaje nos da la palabra "ser" para nombrar eso que se le escapa? Estara el tomo ausente en un mundo donde no existiese el lenguaje? Concedo, s, que no podemos plantearnos estas preguntas sino porque tenemos el lenguaje y que es ste el que nos permite incluso hacer existir, en el habla, la hiptesis de un mundo sin lenguaje... y as sucesivamente, hasta el infinito... bien que, en alguna parte, entre nosotros y el infinito, un cierto Hubble nos ofrezca ciertos datos no despreciables acerca de
un real que no ha esperado nuestro "ser de la significancia" para estar ah (tengo por lo menos algunas razones para creer que no se trata de una pura ficcin). Que captemos, y al mismo tiempo perdamos, este real en la red de significantes del lenguaje es un hecho que confirma nuestra condicin de hombres, es decir, de seres hablantes, pero no por ello lo real deja de seguir sindolo. Esta lgica implacable del habla y del lenguaje, que nos retira lo real del ser en el momento mismo en que nos lo da, constituye la prisin cuyos muros pretende atravesar la escritura. Las palabras de la escritura no son las palabras del habla, son fragmentos de carne, de la carne del lenguaje que el habla no deja de excluir: contra el semblante, la escritura apunta a "lo Eterno". Hay quienes, como Rilke el poeta o Gilson el filsofo, disciernen all una manifestacin divina. Es su derecho. Yo, por mi parte, creo que lo Eterno o Dios son tambin significantes (son los nombres del "ser de la significancia"), significantes vanos que pretenden designar el vaco, el agujero original por donde lo real a desaparecido para nosotros, pero que son incapaces de presentificarlo. Pero es esto, la presentificacin,el hacer presente lo real fuera del lenguaje, lo que busca lograr el escritor. Como Etienne Gilson lo ha escrito (sin ninguna necesidad de utilizar su referencia a lo divino para leer las lneas que siguen): "El mundo en el que vive el artista, cuando l lo ve como artista, es diferente del nuestro. Los objetos se ofrecen a nosotros como otros tantos espectculos o invitaciones a la accin con fines utilitarios. El artista los ve de modo diferente. Todo lo que l percibe lo invita o puede invitarlo, sin que l lo busque, a crear seres ms verdaderos, ms bellos, por lo tanto tambin ms reales que eso que l ve, que l oye o que l toca. Se dira que, viviente o no, cada cosa aspira confusamente a llegar a ser eso que slo su arte puede hacer con ella. No otra cosa, sino ms bien ella misma, tal como ella debe ser para realizar plenamente su esencia en la actualizacin total de la belleza que ella encubre y que el ojo mgico del artista tiene el poder nico de develar. (...) Es eso lo que el artista quiere decir cuando l se define como un visionario de la realidad." Yo invierto el orden de los trminos que emplea Gilson para hacer ms impactante la tesis que aqu sostengo: hacer ms reales las palabras del lenguaje, por lo tanto ms bellas y ms verdaderas de lo que lo son en el habla --hacer real lo simblico, que es como lo diramos en trminos lacanianos--, tal es el desafo de la escritura (como un Morandi en sus cuadros sobrecogedores, cuando llega a pintar los objetos ms sencillos, los ms ignorados por la mirada ordinaria, de modo tal que ellos se imponen en lo sucesivo por una presencia que no les habamos conocido nunca). La estatua de la letra, o el templo de la escritura (otra metfora posible), realizan la apuesta de dar cuerpo a la pura presencia real del lenguaje, al punto de no poder manifestar de l sino la presencia obstinada de un silencio. Son, por cierto, momentos precarios. Pues, estatua o templo, estn constituidos con el material mismo del discurso (la letra, tal como Lacan lo recuerda, deriva siempre, en ltimo anlisis del significante). La marea del habla prevalece siempre sobre estas columnas de arena, y la obra debe siempre ser recomenzada. Tanto mejor, por lo dems: el momento privilegiado que puede vivir el escritor no es el del comienzo, ese tiempo delicioso, mezcla de angustia y de prodigio en el que la pgina, blanca an, lo absorbe, lo vaca de todo pensamiento, y lo invita a hundirse en su regazo de silencio.
La pgina en blanco y la tachadura Hay algo ms bello, ms verdadero, que la pgina en blanco? Nada, sin duda, pero hay que signarla, hacerla sensible, llamarla a existir. Por eso, hay que escribirla. Esta pgina en blanco no es una simple hoja de papel; ella es ya, para quien escribe, una pgina blanca de escritura, es ya una "pgina para la letra", es ya presencia de este real que est a la espera, que sufre. Una plegaria muda, una oracin silenciosa. "Ningn nacimiento es aqu memorable; carecemos de una lengua natal para decirlo" (Andr du Bouchet, en Hlderlin, hoy ). El primer signo trazado sobre esta pgina constituye as una primera tachadura: la primera letra es siempre una tachadura: es por la tachadura que la escritura comienza. Tachadura que es a un tiempo crimen y alegra. Crimen en tanto hiere el insuperable absoluto de la pgina blanca y alegra por cuanto, violentando su blancura, celebra de todos modos y perpeta para siempre su eterna virginidad. La pgina blanca se presenta al escritor como un murmullo, un resplandor, quiz precisamente ese resplandor que Lacan dice haber visto cuando sobrevolaba las nevadas estepas de Siberia (cf. Lituraterre ). En esa estepa donde nada crece que pudiera hacer sombra, el brillo encandilador del sol produce sobre la blancura del suelo una diferencia, semejante al efecto de un relieve, entre lo que brilla y lo que no brilla (o lo hace con menor intensidad). Tal es la tierra de la litura , el terreno sobre el cual la letra trazar el borde que inscribe la ruptura del semblante que es su obra, su producto. La pgina en blanco resplandece tanto como brilla la nevada estepa de Siberia, pues, en este estado preliminar de la escritura, como en el clebre dibujo de Ferdinand de Saussure que ilustra su tesis de "lo arbitrario del signo", entre las dos nebulosas indefinidas de las ideas confusas y de los sonidos, entre las nubes flotantes de los significantes y de los significados, o entre los flujos ondulantes del lenguaje y de la letra, el pasaje es todava continuo. Es la tachadura primera la que va a delimitar estos dos dominios, separndolos y dando forma a ambos. La primera tachadura recae sobre la filiacin de la letra respecto del significante. Ella crea a la escritura en tanto que distinta del habla. Este hecho es particularmente evidente en esa escritura singular que es la caligrafa japonesa. Basndose en los caracteres (chinos, por lo dems) que forman las palabras japonesas, la caligrafa los interpreta de modo tal que slo los letradospueden leerlos. En otras palabras, este arte es tachadura de la letra misma y prueba de que la tachadura es la que constituye a la letra como tal. Su clave procede de una tradicin que remonta al monje Tse Tao que consagraba la caligrafa al ideal del "nico trazo del pincel". Las numerosas tachaduras que siguen a la primera, los "arrepentimientos" o pentimentos del escritor, no son tan slo correcciones formales de lxico o de sintaxis. Recurdense aqu los manuscritos o las pruebas de imprenta de Proust o de Joyce: cada pgina de ellos es una coleccin de tachaduras, a punto tal que el texto se hace casi ilegible. La tachadura es siempre, para el escritor, tachadura de una palabra que tiende a reaparecer en el escrito: lo que el escritor tacha es lo tachado de su escritura, el momento en que ella se hace endeble como escritura y tiende a regresar al surco del habla. As, cubriendo sus pginas con sucesivas tachaduras, hasta ennegrecerlas con rayas de tinta hasta en sus ltimos recovecos, el escritor busca desesperadamente reencontrar, por la letra y en la letra, la virginidad primera de la pgina con respecto al habla. Es este vaco, este zumbar vaciode una presencia anterior al trazo, el que indica la meta obscura, insensata, desmesurada de la escritura. Es de lamentar que los "procesadores de textos" de las computadoras inciten hoy al
escritor que los utiliza a eliminar, sin dejar huellas de su intervencin, a las palabras o a los pasajes que l corrige. Esta innovacin que una mayora considera, sin ninguna duda, como un progreso, merece una reflexin que estimo de peso. Se inscribe, en efecto, en una corriente general contempornea que tiende a desvalorizar la memoria. La supresin de las tachaduras que permiten los procesadores de textos es mucho ms que un borramiento o una represin: es lisa y llanamente una censura, una censura de la que no queda archivo alguno. La funcin misma de la tachadura cae as en el olvido. Que esta invencin haya surgido en el siglo dela Shoah , del holocausto, abre una perspectiva horrorosa: podra suceder que el progreso de la civilizacin implique una forma de barbarie cuyo progreso silencioso e invisible se nos escape? Qu puede ser una pgina de escritura sin la memoria de sus tachaduras? Me lo pregunto. Apuesto a que la desaparicin material de la tachadura tendr repercusiones sobre la escritura misma. Cul? Es demasiado pronto para decirlo y demasiado tarde para temerlo. Por el momento, y no creo cambiar de actitud en el futuro, persisto en festejar, pluma en mano, la magia irremplazable de la hoja en blanco y el estremecimiento sagrado que gua a la tachadura. Qu es la belleza en literatura? Es un dicho, una forma del decir que fractura el infinito parloteo interior y la ruidosa charla orgnica del discurso comn. Un dicho que acalla, al menos por un instante, el estruendo y que nos anuncia, como extrao a ese lenguaje al que estamos uncidos, la irrupcin de una lengua que llega a ser Otra que ella misma. Un dicho que se impone, como una aparicin que viene de la nada y que regresa a la nada, que hace sbitamente palpable el silencio del que procede y que trae, as comola Torah trae el nombre del dios de Moiss, aquello que abre en nosotros, lectores, el porvenir de una pgina virgen sobre la cual nada ms podra inscribirse. Incipit vita nova. 21 de septiembre de 1999

Andre, Serge - La Escritura Comienza Donde El Psicoanalisis Termina

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