Corso di Semiografia Musicale

M° Fabrizio Bartalucci
a.a. 2017-2018

Sonata op. 47 per chitarra di Alberto Ginastera

Analisi semiologica

Candidato: Francesco D’Angelo Sessione di dicembre 2018

 Indice

Introduzione…………………………...pag. 1

Segmentazione e analisi morfologica

I movimento………………………….
II movimento………………………….
III movimento…………………………
IV movimento…………………………
 INTRODUZIONE

Alberto Ginastera (Buenos Aires, 11 aprile 1916 - Ginevra, 25 giugno 1983) compose la “Sonata”
per chitarra op. 47 a Ginevra nel 1976. Essa venne dedicata al virtuoso chitarrista brasiliano Carlos
Barbosa-Lima. Lo stesso compositore dichiarò che, fin dai tempi in cui era studente, avrebbe voluto
comporre qualcosa per chitarra, lo strumento popolare principe del suo paese, ma che la difficoltà e
la peculiarità dello strumento lo avevano sempre scoraggiato. Barbosa-Lima fece conoscere il
repertorio chitarristico al compositore, il quale incontrò quasi esclusivamente dei brani relativamente
brevi e senza una forte unità formale. Questo gli dette l’idea di realizzare un lavoro di grandezza
contenuta, la Sonata appunto, dove ricorrono ritmi dell’America Latina. Ginastera fu, come quasi tutti
i compositori dell’America Latina, piuttosto “patriottico” nella scelta delle melodie e dei ritmi da
elaborare, dimostrando costante affezione alle proprie radici culturali, indubbiamente molto ricche e
variegate.

Il primo movimento, Esordio, è un solenne preludio, seguito da una melodia ispirata alla musica
Quechua.
Il secondo movimento, Scherzo, da suonare “il più presto possibile”, è un dialogo fra luci e ombre,
all’insegna dei contrasti dinamici. Verso la fine appare il tema di Sixtus Beckmesser de I maestri
cantori di Norimberga di Richard Wagner, omaggio all’Europa, dove visse gli ultimi anni della sua
vita.
Il terzo movimento, Canto, è lirico, rapsodico, espressivo, poetico (come indica l’autore) ed è
connesso con il quarto e ultimo movimento, Finale.
Quest’ultimo vivace, spiritoso e selvaggio rondò, richiama fortemente dei ritmi della pampa
argentina, in particolare la chacarera. Gli effetti percussivi come rasgueado, tambora e chasquito, i
timbri “metallici” e le risonanze conferiscono al movimento un aspetto toccatistico.

Come sappiamo, la musica è nata senza la scrittura e ne ha fatto a meno probabilmente per migliaia
di anni. Tutt’ora l’esigenza di trovare sistemi di scrittura per fissare sulla carta gli eventi sonori non
appartiene al mondo della musica folklorica che tradizionalmente vive grazie alla trasmissione orale.
A Ginastera va quindi riconosciuto il merito di aver escogitato dei simboli per indicare chiaramente
degli eventi musicali presi in prestito direttamente dalla musica popolare del suo paese. Inoltre,
vedremo come tutti gli effetti particolari (e quindi più interessanti dal punto di vista semiografico)
siano stati spesso inseriti in punti importanti per la definizione delle varie sezioni della struttura del
brano.
Anche grazie ad un precedente lavoro analitico su questa composizione, posso riportare subito una
mia osservazione che potrebbe essere inserita nelle conclusioni, ma che può aiutare a riconoscere una
caratteristica della composizione che reputo degna di nota: l’evidente influenza di Bartòk nel lavoro
ginasteriano. Difatti la fillotassi bartokiana, ovvero lo sviluppo della composizione analogo a quello
presente nel mondo vegetale, è ben presente nella Sonata. Più avanti vedremo come, man mano che
le idee vengono presentate, esse non vengano abbandonate, bensì unite a nuovi elementi che a loro
volta verranno ripresentati. In altre parole le sezioni B contengono elementi nuovi più quelli di A, le
sezioni C elementi nuovi più quelli di A e B e così via.
 Se la Sonata fosse una pianta, si potrebbe considerare come seme l’accordo prodotto dalle corde a
vuoto dello strumento (fig.1), primo elemento proposto; tale armonia viene ripresentata durante tutta
la composizione nella forma originale o elaborata con variazioni e permutazioni di diversa entità. Ne
deriva una concezione armonica che predilige voicings perlopiù o interamente quartali.
Ginastera condivide con Bartòk anche il legame con la musica popolare, fatto che influenza nella
scelta di ritmi caratteristici e di semplici melodie modali. Anche dal punto di vista armonico Ginastera
evidenzia il legame col compositore ungherese, come con Stravinskij. Infatti sono frequenti le
sovrapposizioni di armonie e la multimetria.
 Simboli

Ecco qui di seguito i simboli particolari riportati dall’autore prima dello spartito e le dovute
considerazioni semiologiche.

fig. 1

fig. 2

La fig. 3 contiene al suo interno le simbologie di fig. 1 e 2, indicando un gruppo di note molto
acute la cui altezza rimane però indeterminata. Il risultato è, come vediamo qui di seguito,
“un’improvvisazione molto veloce ma discontinua da eseguire sul ponticello, premendo sulle prime
tre corde vicino alla buca (quindi fuori dalla tastiera)”. Si parla pertanto di una scrittura aleatoria,
improvvisatoria. Il fatto interessante è che, nella Sonata, tale notazione venga inserita in un contesto
generale deterministico, ovvero di notazione tradizionale, ma anche iperdeterministico, dove il
compositore pretende di esprimere i minimi dettagli. La corona quadrata, che prolunga la sezione
improvvisativa di “6 sec.” Potrebbe ricordare gli antichi segni di maxima o la duplex longa (di 6
tempora).

fig. 3
 Il due seguenti simboli indicano “accelerando all’interno del gruppo” e “ritardando all’interno del
gruppo”. Si tratta di una simbologia piuttosto intuitiva che permette di indicare con chiarezza il
progressivo accelerando e ritardando mantenendo l’unità del gruppo di note. Pierre Boulez la
utilizzò in Pli selon pli (1958-1960). Questo tipo di scrittura si trova sporadicamente nel primo
movimento e diffusamente nel terzo movimento della Sonata.

fig. 4

fig. 5

Nelle figure che seguono, provenienti dal terzo movimento, troviamo un richiamano al
minimalismo. Ci troviamo di fronte ad una scrittura da un lato iperdeterministica (che comprende
tre dei simboli che abbiamo già esaminato), dove il compositore precisa nel dettaglio le dinamiche e
i timbri, e da un altro lato aleatoria, considerando l’indicazione di ripetizione dell’elemento “molte
volte”.

fig. 6

fig. 7
 Il simbolo di fig. 8 indica un “vibrato lento di quarti di tono” da ottenere con lo spostamento
verticale della corda sulla tastiera da parte sella mano sinistra. Questo modo di vibrare è tipico della
chitarra elettrica, sia per le caratteristiche della corda che per fini espressivi. L’inserimento di
questo effetto e l’indicazione del quarto di tono possono quindi indicare una pacata maniera da
parte del compositore di trasgredire le “regole” tecniche strumentali della chitarra classica e del
sistema temperato. Graficamente, il simbolo imita l’andamento del suono, come succede per il
trillo.

fig. 8

Anche “lasciar vibrare fino al decadimento del suono” è in parte un evento musicale aleatorio,
poiché la durata della nota è affidata alla capacità dello strumento di sostenere la vibrazione della
corda fino al naturale decadimento. La legatura è infatti proiettata verso il silenzio.

fig. 9

Ci tengo a riportare il seguente passaggio, poiché, all’ascolto dell’esecuzione di essa, per qualche
ragione, si ha la sensazione che il primo accordo continui a vibrare senza nuovo attacco, nonostante
venga ribattuto con effetto di tambora. Il risultato simula un canto (si tratta nello specifico di una
melodia ispirata alla musica quechua) che, risuonando, viene punteggiato da gravi tamburi.

fig. 10
 I suoni armonici sono indicati con la diffusa forma “a diamante” della nota (fig. 11). Ginastera
specifica che la nota indica l’altezza esatta del suono. Ad un qualsiasi strumentista che non ha
frequentato il repertorio chitarristico potrebbe sembrare giustamente lapalissiano, ma succede
spesso che compositori anche importanti (come Heitor Villa-Lobos) non abbiamo cercato un modo
preciso di scrivere gli armonici, indicando spesso la nota che si otterrebbe premendo sulla tastiera in
maniera ordinaria, ma con un piccolo cerchio sopra. Il metodo di Ginastera si dimostra quindi esatto
e non fraintendibile.

fig. 11

Il simbolo di fig. 12 è analogo a quello di fig. 2, ma in questo caso troviamo una triade ad altezza
indeterminata, nel registro sovracuto, sempre oltre la tastiera, intorno alla buca della chitarra.

fig. 12

Un’esempio interessante di questa sonorità si trova nella fig. 13, dove vediamo un accordo di Sol
maggiore settima glissare fino a fuori la tastiera, per vi terminare.

fig. 13
 Il colpo sulla cassa armonica è annotato con la x che ne rappresenta l’altezza indeterminata. Si
tratta di una prassi consolidata nel mondo delle percussioni.

fig. 14

Sullo spartito viene inserito fuori dal pentagramma, su un solo rigo.

fig. 15 fig. 16

Ginastera precisa inoltre l’aspetto riguardante le alterazioni:

fig. 17
 Il simbolo seguente è comunemente conosciuto come pizzicato Bartòk. Con la mano destra si
“strappa” la corda, la quale sbatte sulla tastiera, producendo contemporaneamente un suono ad
altezza determinata e un suono ad altezza indeterminata, “sforzatissimo”, come indica l’autore.
Sarebbe impossibile eseguirlo con una dinamica o un’articolazione diversa.

fig. 18

Come accennato in precedenza, il compositore ha deciso di utilizzare sonorità prese in prestito

direttamente dal folklore argentino. Pare che sia il primo ad aver ideato un sistema di notazione per
due di questi particolari effetti, non essendo essi mai stati inseriti in una composizione “colta” e
perciò scritta. Decide pertanto di disegnare in maniera stilizzata le posizioni della mano destra
necessarie per realizzare la tecnica richiesta, che prevede la sollecitazione delle corde (in questo
caso tutte e sei) dalla parte esterna delle dita, direttamente con l’unghia e si distingue dal punteado,
la tecnica predominante in ambito classico, dove in genere al singolo dito è affidata una singola
nota.
Si intende comunemente per tambora la tecnica che nella seguente figura è riportata per seconda:
il pollice, rimbalzando sulle corde accanto al ponticello fa produrre allo strumento gli ordinari suoni
determinati ma senza il solito attacco (poiché la parte morbida del dito colpisce le corde), ma
creando anche un effetto percussivo grave che ricorda quello dei timpani.
Il primo simbolo “con il palmo”, analogamente al pizzicato Bartòk, permette di ottenere i suoni
ordinari dello strumento con la percussione prodotta dallo scontro fra le corde e i tasti di metallo,
soltanto senza la ribattenza, il che permette di regolare la dinamica.
Il terzo simbolo indica una tecnica tipica della chitarra folklorica argentina, il chasquito. Il pugno
chiuso della mano destra colpisce le corde sulla tastiera, producendo un suono secco, puramente
percussivo e a suono indeterminato.

fig. 19
 Con il seguente simbolo, Ginastera indica un accordo da eseguire pizzicando le corde sulla paletta
della chitarra, quindi con un’intonazione casuale che dipende esclusivamente dallo strumento. Ne
deriva un timbro simile al pizzicato degli archi. Il compositore utilizza graficamente lo stesso
simbolo degli armonici, ma specifica nello spartito la vera natura dell’evento musicale.

fig. 20

Come vediamo nella successiva figura, Ginastera utilizza un altro effetto molto particolare.
Il son sifflè si ottiene grazie all’attrito della corda metallica (zigrinata) e l’unione di pollice e medio
che vi scorrono. La freccia in su ricorda il naturale “profilo melodico” di questo effetto, che disegna
un arco grave-acuto-grave.

fig. 21
 Ci sono anche altri elementi semiografici interessanti da analizzare, ma che Ginastera non ha
ritenuto opportuno descrivere prima dello spartito. La seguente scrittura costituisce praticamente un
continuo glissando, dove le note sono come birilli in un percorso ad ostacoli.

fig. 22

Etouffè in francese vuol dire “soffocato”, ma anche “attutito”. L’idea musicale è analoga a quella
della figura precedente, ma in questo caso la mano sinistra premerà le corde sulla tastiera con meno
forza rispetto a come farebbe per ottenere suoni ordinari: questo comporta la produzione di un
suono appunto “soffocato”, “attutito”, come succede ad una voce disfonica.

fig. 23
 Morfologia del brano

I movimento: Esordio

Le indicazioni di agogica e le doppie stanghette indicano con chiarezza quattro macro-sezioni:

A (rig. I-IV) Solenne semiminima=46

Di carattere preludiante, senza stanghette di battuta, in fff, presenta blocchi di accordi da arpeggiare
e arpeggi veri e propri caratterizzati da voicings quartali basati sull’accordatura della chitarra.

B Poco più mosso semiminima=76

Espone in p dolce la melodia di ispirazione quechua, armonizzando liberamente nel registro più
grave dello strumento, mantenendo la predominanza quartale delle armonie.

A’ Tempo I semiminima=86

Una breve citazione della sezione A Solenne.

C Tempo II semiminima=76

Si tratta di una sintesi delle prime due sezioni. Alcune citazioni della melodia quechua vengono
introdotte da accordi di sei note provenienti dall’atmosfera iniziale, commentate da percussioni a
suono indeterminato da effettuare sulla cassa armonica della chitarra.

La struttura del primo movimento può essere quindi riassunta nello schema A B A’ C, dove B
contiene elementi di A e dove C contiene elementi di B e di A. Si nota quindi la graduale introduzione
di materiali senza l’esclusione di quelli già presentati.
Secondo movimento: Scherzo

In tempo ternario, come da tradizione, il movimento consiste in un gioco di luci e ombre.

L’interprete deve cercare di ottenere più contrasto possibile con le dinamiche ed i timbri che variano
spesso di battuta in battuta. Si può notare come in diverse circostanze tutti gli effetti percussivi inseriti
costituiscano degli efficaci punti di arrivo e di nuova partenza utili per la segmentazione in sezioni di
grandezza contenuta. Inoltre si noti come l’impaginazione sia stata realizzata con criterio,
coincidendo il più delle volte con la struttura. Da qui possiamo quindi delineare uno schema a livello
macrostrutturale:
A (bb. 1-28): è composto da piccoli cluster e virtuosistici passaggi monodici fortemente marcati
ritmicamente.
B (bb. 29-59): vengono qui introdotti blocchi di accordi da eseguire rasgueado, anticipando l’ultimo
movimento (Finale). Effetti inusitati di ripetuti glissando e il tremolo etuffè, conferiscono un carattere
ancora più eccentrico al movimento.
A’ (bb. 60-92): riprende la texture della A, ma introducendo un processo quasi minimalista. Difatti
una piccola cellula viene gradualmente permutata fino ad arrivare ad un’improvvisa interruzione che
porta squarci di silenzio che viene rotto solo da citazioni della sezione A e percussioni da effettuare
sulla cassa armonica.
Nel rigo di battuta 88 troviamo una breve parentesi costituita esclusivamente da effetti particolari;
all’inizio incontriamo suoni di altezza indeterminata da improvvisare rapidamente fuori dalla tastiera,
premendo sulle corde intorno alla buca dello strumento. Successivamente incontriamo il pizzicato
Bartòk.
B’’ (bb. 93-142): ritroviamo gli elementi di B con armonici e suoni da vibrare fino al quarto di tono,
pacata trasgressione al sistema temperato.
C (bb. 142-155): Contiene quattro brevi episodi che alternano la presenza di tempo all’assenza di
tempo. Il primo, Senza tempo (tastiera, come liuto) contiene suoni armonici molto delicati seguiti dal
tema wagneriano di Sixtus Beckmesser. A tempo riprende i virtuosistici passaggi monodici presenti
già in A. Senza tempo’’ ripropone un breve passaggio di armonici. A tempo’’ chiude energicamente
il movimento con suoni di pizzicato Bartok.

Sullo spartito è stata inoltre realizzata la segmentazione in periodi. Questi ultimi coincidono spesso
con lo schema classico di 8 battute.

La struttura è quindi riassumibile nel seguente schema: ABA’B’’C.

Terzo movimento: Canto

Con l’indicazione “rapsodico”, oltre ad indicare il carattere interpretativo, Ginastera suggerisce

anche la concezione compositiva del movimento. Difatti, sul pentagramma privo di battute, idee
molto diverse fra loro vengono accostate senza essere davvero sviluppate.

A (rig. I – VI): Si apre con un pieno accordo quartale riconducibile al primo ascoltato nel primo
movimento. Presenta passaggi cantabili alternati a brusche cascate melodiche che esauriscono il totale
cromatico.
B (rig. VII – VIII): Si tratta di una breve parentesi dal carattere minimalistico. Un elemento melodico
cromatico di quattro note viene ripetuto “molte volte” da pp a f per tornare a pp. Dopodiché un accordo
di sol di quarta specie viene glissato fino a suoni indeterminati sulla buca dello strumento, come
nell’episodio improvvisativo del Secondo movimento (b. 88). L’intervallo di settima maggiore è
riproposto nell’episodio seguente sensuale (vibr.). Segue un altro episodio “minimalista”.
C (rig. IX – XIV): Propone una dolce melodia diatonica discendente, armonizzata a blocchi. La
stessa melodia viene poi sorretta da armonie arpeggiate che richiamano lo stile pianistico tardo-
romantico. Contiene anche alcune idee delle sezioni A e B.
A’ (rig. XIV – XVI): è la condensazione degli elementi delle sezioni precedenti.

Quindi lo schema della struttura è: ABCA’.

Quarto movimento: Finale

Il quarto movimento è definito dal compositore un “fogoso” e a tratti “delirante” brano dal carattere
toccatistico.
La sezione A (bb. 1-23) (come la A’ e la A’’) è caratterizzata dalla combinazione di due
effetti/percussivi/timbrici: il rasgueado e il chasquito. La sezione B (bb. 24-48) presenta blocchi di
accordi ribattuti da eseguire rapidamente e in stile punteado.
La sezione A’ (bb. 49-76) ripropone blocchi di accordi con effetti percussivi, ma aggiunge un
episodio di accordi quartali trasposti cromaticamente.
La sezione C (bb. 77-92) presenta inizialmente la classica figurazione ritmica della milonga: quarto
col punto - quarto col punto - quarto semplice.
B’ (bb. 93-107) si presenta molto simile alla B ma rinforzata da voicings più ricchi nel registro grave.
A’’ (bb. 108-120) Il gioco ritmico percussivo della A è ripreso, ma con una grande differenza che
curiosamente troviamo solo alla fine della Sonata: gli accordi sono triadici e non quartali. L’ultimo
elemento della composizione è il più tradizionale e consonante: un Mi maggiore in prima posizione.

La sua forma è simile a quella del rondò-sonata: ABA’CBA’’.

 4a g
4a g
4a g
4a g 4a g
4a g
4a g
A 4a g 4a g

1
I

accordo a vuoto
modello delle prime tre corde della chitarra cromaticamente modificato effetto
fischio
tramite
sfregamento
2

II

4a g 4a g
4a g 4a g

7a M

3
III

4a g
4a g

permutazione d'intervallo

4
IV

l'unico accordo di sole 5e giuste è inserito

alla fine della sezione.
 Si mantiene la quartalità delle ultime tre corde della chitarra,
melodia quechua ma si permuta una quarta giusta in aumentata.
B La dissonanza dell'accordo con effetto di tambora
permette di imitare efficacemente un timpano
in lontananza.

A'

13

permutazione della
simmetria chitarristica

14

settima di "VIII specie"

20

25
 A

cluster ....................................................................variazione

altra variazione del cluster

14

Da suonare sulle corde sulla paletta.

Dà un effetto simile al pizzicato degli
archi.

19

24
 B

29

sovrapposizione di due elementi cromatici

riconducibili al primo elemento di questo movimento

32

35

40

45

49

53

A'

58
 63

68

73

78

inversione dell'elemento arancione

83

88
 B'

93

97

100

103

107

113

118

123

128
132

136

143

148

152
 A

l'elemento cromatico/cluster si fonde all'accordo "seme" in un processo di diminuzione

II

riconducibile al cluster
del II mov. questo
elemento è tipico della
musica contemporanea.
il cromatismo, così presentato,
allenta al messimo il senso tonale

III

IV

V
 VI

VII

cluster del II mov.

VIII

IX

accordo
triadico del Finale
in A' (b. 108)

XI
 XII

XIII

A'

XIV

XV

XVI
 A

10

14

19
 B
dall'elemento percussivo di tambora
derivante dalla melodia quechua

24

27

30

33

37

40

43
 A'

47

50

54

percussione a suono indeterminato

già incontrata nel I mov. (bb. 18-26)
e nel II mov (bb. 80-86)

59

63

C ritmo di milonga

68

72
 ritmo di milonga

76

80

84

88

82

armonizzazione della melodia quechua del I mov

cromaticamente svilupata.

86

B'

91
 95

98

101

A'''prima ed ultima volta in cui c'è predominanza

di arminia triadica

105

109

112

116

Un tradizionale Mi maggiore conclude il brano