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TESORI M USICALI
Collana diretta da Piero Rattalinom
N 9 2 Anno X M ensile £ . 1 8 .0 0 0
 SYMPHONIA Erano in molti a chiedere da tempo al­
pubblicazione periodica mensile la redazione di Symphonia di realizza­
corredata di compact disc re un numero dedicato a Dinu Lipatti,
reg. Tribunale di Bologna n. 5904 del 25/09/1990 il leggendario pianista, simbolo tutto­
ra intatto della perfezione fatta poe­
Direttore responsabile sia, scomparso il 2 dicembre 1950
ALBERTO SPANO all'età di soli 33 anni. Bastano tren-
tatré anni per entrare nella storia, nel
Direzione, Redazione mito? Il caso Lipatti ne è uno dei
via San Vitale 39 40125 Bologna più fulgidi esempi e lo scritto come
Tel. 051/27.36.46 Fax 051/27.03.58 al solito illuminante del nostro Pie­
ro Rattalino affronta ampiamente
Amministrazione l'argomento. Questa volta lo fa con
via Fornace, 4 una vena di amarezza e di rimpianto. Così come indispensabile ci è
40023 Poggio Piccolo di Castelguelfo parso il contributo all'interno della rivista di due importanti saggi del
(Bologna) maestro Marco Vincenzi che, oltre ad essere uno dei più preparati e sen­
Tel. 0542/670456 sibili pianisti della sua generazione, è anche un fine musicologo e studio­
Fax 0542/670445 so, in particolare, dell'arte di Dinu Lipatti, interprete e compositore. Pro­
prio Marco Vincenzi in qualità di pianista incise qualche anno fa per l'e­
servizio abbonamenti tichetta genovese Dynamic un pregevolissimo compact disc interamente
Tel. 0542/670443
dedicato a musiche originali di Lipatti. E non si poteva neanche dimenti­
Fax 0542/670445
care il fondamentale apporto di Grigore Bargauanu e Dragos Tanasescu,
autori della bella e, finora, più completa biografìa di Dinu Lipatti pubbli­
Responsabile di redazione
cata dapprima in Romania nel 1971 dall'editore Muzicala di Bucarest e
Paola Soffiò
vent'anni dopo, nel 1991, in lingua francese e a cura dello stesso Grigore
Bargauanu con la collaborazione di Danièle ed Emil Dumitrescu e di Iri­
Art Director
na Runcan, dalle Editions Payot di Losanna nella pregevole collana Col­
Clara Cassameli
lection «Les Musiciens». Il libro in 280 intense pagine rievoca straordi­
nariamente la figura umana ed artistica di Lipatti, ed è ricchissimo di fo­
Grafica e impaginazione
tografie inedite e documenti, oltre alla discografia esaustiva e al catalogo
Simona Casonato
completo delle opere di Lipatti compositore. Molte delle immagini pub­
blicate da Symphonia sono proprio tratte da questo testo fondamentale
Direttore di Produzione
che ci auguriamo possa trovare presto una versione italiana.
Stefania Moruzzi
Alberto Spano
Fotolito
ED1TOGRAFICA V
Via G. Verdi 15
40067 Rastignano (Bologna)

Stampa
EUROGRAFICA
via Tiburtina 1099
00156 ROMA
all1interno
Coordinamento generale dell'opera
PIERO RATTALINO
La leggenda 26 Discografìa di
autori dei testi di questo numero: e il rimpianto Dinu Lipatti
PIERO RAT1ALINO di Piero Rattalino di Alberto Spano
MARCO VINCENZI
MARIA CHIARA MAZZI 10 Dinu Lipatti 28 Così simili, così diversi
fra mito e realtà di Maria Chiara Mazzi
Rivista associata all’Unione ; di Marco Vincenzi
Stampa periodica Italiana I
17 La realtà oltre il mito
di Marco Vincenzi
© 1999 by EDIMEDIA
s.r.l.www.edimediasrl.it
 LA LEGGENDA
E IL RIMPIANTO
di Piero Rattalino

Dinu lipatti era un attentissimo "orchestratore", curava ogni minimo particolare

delle sue esecuzioni pianistiche e il suo fraseggio era logico e coerente. Era un
uomo serio e angelico che ben presto divenne una figura leggendaria
 inu Lipatti fu il mio secondo ido­ rivate tre ore prima dell'esecuzione, ma

D lo. Il primo, quand'ero ancora ra-

gazzotto, era stato Wilhelm
Backhaus. Il secondo, dicevo, fu Lipatti, che
ascoltai per la prima volta, se ben ricordo,
che Ansermet aveva voluto eseguire ugual­
mente, fidando nella buona lettura della
"sua" orchestra e nel lavoro in sala ch'egli
aveva fatto con Lipatti. Del Concerto n. 3 di
nel 1946 dalla Radio di Ginevra. Il terzo sa­ Bartók avevo la riduzione per due pianofor­
rebbe stato, per tutt'altre ragioni e sotto ti, che avevo letto più e più volte: seguii l'e­
tutt'altre prospettive, Sviatoslav Richter, ma secuzione con la musica sotto gli occhi, e
molti anni più tardi. Durante la guerra e nel tutto filò perfettamente. A parte l'abilità del­
primo dopoguerra ebbi occasione di ascolta­ l'orchestra, non so quanti pianisti se la sa­
re, soprattutto alla radio, Cortot, Fischer, Ru­ rebbero sentita di debuttare un concerto, di
binstein, Benedetti Michelangeli e, su disco, difficoltà non trascendentale ma comunque
Rachmaninov e Horowitz, nonché Paderew­ difficile, senza prove. Lipatti poteva permet­
ski, che però mi colpì solo quando ero bam­ tersi questo exploit, reso necessario da un di­
bino bambino. Benedetti Michelangeli, sguido organizzativo, senza minimamente
ascoltato per la prima volta dalla radio di perdere la calma, proprio perché la sua pre­
Torino nelle Variazioni sinfoniche di Franck e parazione era sempre meticolosa e perché la
nel Concerto in sol di Ravel, con un bis strepi­ presenza del pubblico non aveva alcuna ne­
toso, il Capriccio viennese di Kreisler, mi attirò gativa influenza sui suoi nervi.
e mi spaventò nello stesso tempo: c'era in lui Questo è un pregio, senza dubbio, e per me,
qualcosa che mi sembrava malsano e che mi negli anni quaranta, era un pregio assoluto.
impediva di accostarmi alla mia visione del­ Oggi penso che sia anche un limite, limite di
la musica. Cortot mi affascinava, ma le sue cui, del resto, Lipatti si rendeva ben conto. In
note sporche urtavano la mia concezione ar­ una corrispondenza scritta prima della guer­
tigianale dell'esecuzione pianistica, e la stes­ ra, da Parigi, per la rivista rumena Libertatea,
sa sensazione provavo con Fischer e con Ru­ egli aveva toccato incidentalmente questo ar­
binstein, che in quanto artisti mi piacevano gomento: "[...] la musica meccanica (radio e
comunque meno di Cortot. Rachmaninov e incisioni) ha esigenze che talvolta distolgono
Horowitz mi attirarono con il loro luciferino l'esecutore dal vero significato della sua arte.
virtuosismo; ma ciò che si prova ascoltando E qual è il risultato? Un'ovvia tendenza verso
un pianista in disco è profondamente diver­ l'assoluta perfezione tecnica, mancante di
so da ciò che si prova ascoltandolo in con­
certo. Ciò che mi fece prima dire a me stesso
"mi piacerebbe essere come Backhaus" e poi
"mi piacerebbe essere come Lipatti" fu la lo­
ro calma interiore, fu la loro chiarezza intel­
lettuale, che identificai nella "nobile sempli­
cità" di Winckelmann, fu infine, in realtà in
primis, il loro scrupolo nel suonare con at­
tenzione e con amore ogni nota, cioè il loro
zelo sacerdotale non solo nella lettura ma
anche nella resa sonora del testo.
Da Lipatti ascoltai, con l'Orchestre de la
Suisse Romande diretta da Ernest Ansermet,
pressoché tutto il repertorio che portava in
giro in quegli anni, dal Concerto in re minore
di Bach al Concerto K 466 e al Concerto K 467
di Mozart, dal Concerto di Schumann al Con­
certo di Grieg, dall 'Andante spianato e Grande
Polacca brillante di Chopin ai due Concerti di
Liszt, e infine: il Concerto n. 3 di Béla Bartók
che, come seppi più tardi, non era stato pro-
^ vato perché le parti d'orchestra erano ar­

5
 16 $etfam/ve 1950: / ’tt/üma recita/a t/fàe&ançoM

sensibilità, mancante di slancio [élan, in fran­ quaranta: per dirla in soldoni, il primo è un
cese, nel testo in rumeno]". Ciò diceva Lipatti angelo, il secondo è un demonio, il primo, se
prima della guerra, vedendo con sorpren­ vogliamo, è più à la page rispetto ai suoi tem­
dente chiarezza un nodo che l'irruzione nella pi, mentre il secondo è un po' démodé. En­
vita musicale della radio e del disco aveva trambi, però, hanno il coraggio di insistere
creato. Ciò, almeno in parte, Lipatti praticava nel Concerto di Grieg in anni in cui le fortune
nel dopoguerra. Non bisogna naturalmente critiche di questo celebre pezzo avevano toc­
confondere l'"assoluta perfezione tecnica" cato il punto più basso, così come bassissi­
con l'esattezza meccanica, con un'impeccabi­ me erano le fortune critiche dei Concerti di
lità che non si cura del colore del suono. An­ Liszt (Lipatti, come ho detto, li eseguiva en­
zi, Lipatti era un attentissimo "orchestratore" trambi, Benedetti Michelangeli eseguiva il
delle sue esecuzioni pianistiche. Ma proprio Primo e il Totentanz), così come infime erano
la messa a punto meticolosa di ogni partico­ le fortune critiche del Concerto n. 1 di
lare tendeva ad escludere quel tanto di im­ Tchaikovsky, che entrambi studiarono e che
provvisazione che i grandi affabulatori - i entrambi non eseguirono mai.
Cortot, i Rubinstein, gli Horowitz - mantene­ Si può capire che i grandi virtuosi come Ru­
vano nelle loro esecuzioni. Diverso il caso di binstein e Horowitz, o come Gilels e Richter
Benedetti Michelangeli, che preparava minu­ fra i più giovani, prediligessero Liszt e
ziosamente l'esecuzione, quanto e più di Li- Tchaikovsky, che permettevano loro di af­
patti. Però, mentre l'"orchestrazione" di Li- frontare il pubblico in modo tribunizio. Il
patti veniva posta al servizio del pensiero Concerto di Grieg aveva invece per i critici
musicale, la più ricca "orchestrazione" di Be­ tutti i difetti possibili: forma schematica, un
nedetti Michelangeli era in parte finalizzata a certo tasso di malinconia che confinava con il
se stessa. E mentre il fraseggio di Lipatti era sentimentalismo, nessuna invenzione virtuo­
logico e coerente, nel fraseggio di Benedetti sistica. Lipatti e Benedetti Michelangeli, do­
Michelangeli entravano in gioco elementi di po averlo suonato da ragazzi, lo mantennero
capriccio e di estro non improvvisatorio ma in repertorio e lo eseguirono come grande
lucidamente collocati, montati in laboratorio. musica, con il rispetto e con l’affetto che la
Perciò Cortot, Rubinstein, Horowitz, Bene­ grande musica esige. Certo, gli esiti erano di­
detti Michelangeli negli anni quaranta man­ versi, e ciascuno può preferire l'uno o l'altro,
davano il pubblico fuori di sé, mentre o magari ammirarli entrambi per diverse ra­
Backhaus, Lipatti, Arrau lo commuovevano gioni. Però l'eseguire con serietà e con impe­
senza suscitare fanatismo. Il mio lettore potrà gno il Concerto di Grieg negli anni quaranta
facilmente rendersi conto della differenza fra era far opera di autentica cultura, non di su­
Lipatti e Benedetti Michelangeli ascoltando pina acquiescenza ai gusti del pubblico.
le rispettive esecuzioni dei Concerti di Schu­ Il diverso approach di Lipatti e di Benedetti
ss mann e di Grieg, tutte risalenti agli anni Michelangeli al Concerto di Grieg (e al Con- y

6
 certo di Schumann) dipendeva secondo me
fatto che il primo aveva studiato a fondo
la nposizione, con Jora a Bucarest e con
NacL Boulanger e Paul Dukas a Parigi, e ave­
va svoli anche un'attività di compositore mi­
litante. Ne: 1975, nel venticinquennale della
morte di Lipatti, preparai una trasmissione
per la televisione della Svizzera Italiana du­
rante la quale intervistai fra gli altri Nadia
Boulanger. Le chiesi che cosa caratterizzava a
suo giudizio Lipatti rispetto agli altri pianisti
del suo tempo. La Boulanger, che era molto
anziana ma che parlava con forte voce masco­
lina e con il tono di un oracolo, mi rispose:
"Dinu era compositore. Faceva il pianista ma
pensava la musica da compositore. Come Bu­
soni". "E come Rachmaninov", aggiunsi senza
pensarci. "Non confondiamo i valori", mi ful­
minò la Boulanger alzando il braccio destro.
Non replicai. Credo però che fosse sbagliato
paragonare Lipatti a Busoni, e a Rachmani­
nov, e magari a Bartók, grandi pianisti che in
quanto compositori si erano forgiati un loro
stile e che in quello, a ragione o a torto, iscri­
vevano, vorrei dire "arruolavano" tutti gli altri
autori che interpretavano. Lipatti era un com­
positore competente ma non in possesso di
un forte stile individuale, e quindi non proiet­
tava la sua ombra sugli autori interpretati. Ma chiano la loro piena maturità. Le incisioni di
capiva bene i meccanismi nascosti del com­ Lipatti non ci bastano. Egli morì a trentatré
porre, e di quelli andava in cerca ed alla loro anni: non era come Mozart o come Schubert,
resa mirava innanzitutto. Era un impegno era piuttosto come Beethoven. Non rimpian­
meditativo e profondo, e un uomo serio e an­ giamo nulla di ciò che Mozart e Schubert non
gelico intorno al quale si creò ben presto una scrissero. Ma se Beethoven fosse morto a tren­
leggenda ma che secondo me, morendo a tatré anni non avremmo i Concerti n. 4 en. 5
trentatré anni, non ebbe il tempo di sviluppar­ per pianoforte e il Concerto per violino,
si interamente. L'evoluzione della cultura ne­ avremmo gli abbozzi dell'Eroica e non avrem­
gli anni cinquanta e sessanta avrebbe sicura­ mo le sinfonie dalla Quarta alla Nona, non
mente provocato in lui ripensamenti e apertu­ avremmo la maggior parte dei Quartetti e
re nuove. Benedetti Michelangeli suonò i quasi una metà delle sonate per pianoforte.
Concerti di Schumann e di Grieg per più di Avremmo la Sonata a Kreutzer, che ci darebbe
cinquantanni, rivedendoli, ritoccandoli, ri­ la misura del suo ingegno, ma non avremmo
pensandoli in modo non marginale e lascian­ Beethoven. Ed io credo che non abbiamo Li-
doci del primo nove esecuzioni registrate dal patti. In ciò che di lui come interprete ci è ri­
1942 al 1992 e quattro del secondo dal 1942 al masto c'è qualcosa di assolutamente compiu­
1973 (e una quinta, del 1992, verrà prima o to, di perfetto, e c'è qualcosa che è come la
poi pubblicata). Di Lipatti abbiamo una sola promessa di ciò che avrebbe potuto essere e
esecuzione del Concerto di Grieg e due del non fu. La leggenda che intorno a Lipatti si
Concerto di Schumann, la seconda delle quali era creata dopo la sua immatura scomparsa è
risalente all'anno della morte. Cortot incise il oggi svanita, e non credo che il cinquantena­
Concerto di Schumann quando aveva passato rio della morte varrà nel Duemila a farla rifio­
i cinquantanni, Backhaus incise il Concerto di rire. Al suo posto potrà fiorire il rimpianto
Grieg quando aveva passato i cinquantanni. non solo per una vita troncata ma per un'arte
E le loro incisioni ci bastano, perché rispec­ che non potè arrivare al suo compimento. ^

7
 DINU LIPATTI
FRA MITO E REAUTÀ
di Marco Vincenzi

Gli studi con la Musicescu, il perfezionamento con Cortot, i concerti,

le incisioni e l'amicizia con i grandi del suo tempo: Backhaus, Fischer,
Gieseking, Schnabel, Janigro, la Haskil, la Boulanger.
Un ritratto a tutto tondo di un musicista che non fu solo uno dei
pianisti più completi della prima metà del Novecento ma che fu
anche un compositore. Per Dinu Lipatti Finterpretare e il comporre
'ano solo due diverse angolazioni attraverso cui guardare la musica

10
^ "T" 1 2 dicembre del 1950 si spegneva a Il discorso su Lipatti è invece profonda-
Chêne-Bourg, nei pressi di Ginevra, mente diverso: il mito sorto attorno a lui
JL Dinu Lipatti: già considerato - in vita non ha semplicemente ingigantito un aspet­
- fra gli interpreti più rappresentativi del to comunque predominante della sua perso­
suo tempo, dopo la morte sarebbe diventato nalità, ma ne ha drasticamente eliminato al­
un punto di riferimento nella storia del pia­ tri, che fanno del romeno uno dei pianisti
nismo, una sorta di mito. Gli ingredienti ba­ più completi della prima metà del Novecen­
se del mito, in effetti, c'erano tutti: le altissi­ to. In altre parole, il quadro raffigurante Li-
me qualità dell'artista, la sua fine prematura patti assomiglia troppo spesso ad un'oleo­
(trentatreenne, consumato da una forma di grafia, che taglia fuori dalla sua cornice pro­
leucemia), la sottile coincidenza fra gli ulti­ prio gli elementi di maggior interesse e at­
mi anni della sua carriera e i primi dell'in­ tualità dell'interprete. Ad onor del vero, fa
dustria discografica, la provenienza da una eccezione l'esegetica pubblicata nel Paese
nazione culturalmente ancora lontana come natale, dove certo il materiale a disposizione
la Romania, l'amicizia e l'assoluta stima degli studiosi è più vasto, ma dove - co­
espressa nelle occasioni più diverse (e non munque - Dinu Lipatti è sempre stato consi­
soltanto postume) da alcuni fra i maggiori derato un musicista tout court, una specie di
musicisti del secolo fra cui Fischer, Clara secondo Enescu. È possibile che un po' di
Haskil, Schnabel, Ansermet, Karajan, Tosca­ nazionalismo giochi la sua parte, ma non mi
nini, Dukas, Enescu, Stravinski] e molti altri risulta che per altri grandi pianisti romeni
ancora. Questo mito, però, cristallizzò fino come Clara Haskil o, più recentemente, Ra-
dal suo stesso sorgere - ossia dai primi anni du Lupu le categorie usate in patria esulino
Cinquanta - un'immagine di Lipatti tanto da quelle legate all'interpretazione, mentre -
caratterizzata quanto fortemente limitativa: per Lipatti - lo strumentista e il compositore
la maggior parte dei numerosi articoli a lui sono sempre stati visti, correttamente, in pa­
dedicati ne trascura la fondamentale attività rallelo.
di compositore e ne riduce la statura d'inter­ Scopo di queste righe per i lettori di Sympho-
prete sostanzialmente a quella di un minia­ nia è proprio una specie di restauro del ri­
turista, oltre a narrarne la biografia in termi­ tratto a figura intera del musicista: soltanto
ni troppo agiografici. così si potranno cogliere con chiarezza i det­
L'esagerazione, mi si obietterà, è inscindibile tagli del medaglione, ossia del pianista. Co-
dalla leggenda, quando questa si forma: per minceremo col ripercorrerne assieme la vita,
limitarsi ai pianisti, basti pensare a Glenn sottolineando l'apertura musicale di Lipatti
Gould, troppo spesso descritto più come fino dagli anni della sua formazione. Ci oc­
somma di tratti originali che come artista cuperemo poi dell'attività compositiva e dei
d'imponente personalità. Nel caso del cana­ princìpi interpretativi espressi dallo stesso
dese, però, sebbene la componente leggen­ Lipatti, per arrivare ai programmi eseguiti
daria ne abbia evidenziato l'eccentricità, va in concerto e, in ultimo, al lascito discografi­
osservato che tale eccentricità viene peraltro co: a questo punto sarà determinante - per
rivendicata - in una certa accezione - da una giusta inquadratura del pianismo lipat-
Gould stesso nei suoi scritti, come parte in­ tiano - rendersi conto che le registrazioni so­
tegrante del suo modo di intendere la musi­ no soltanto la punta dell'iceberg di un reper­
ca; inoltre le testimonianze sul suo stile di torio ben più vasto, articolato e in costante
vita concordano nel delincarne una figura di allargamento. L'importante, in questo cam­
cui un particolarissimo individualismo era, mino, è non perdere mai di vista l'unitarietà
in effetti, costitutivo. Per citare un solo del pensiero di Lipatti, per il quale interpre­
esempio, il celebre episodio in cui Leonard tare e comporre (o, per un breve periodo, in­
Bernstein esprime in pubblico il proprio dis­ segnare) erano soltanto angolature differenti
senso dalla visione interpretativa di Gould - attraverso cui vedere la musica.
! prima di eseguire con lui il Primo Concerto di E la musica, del resto, si respirava nella fa­
Brahms - è addirittura documentata nella miglia Lipatti anche prima della nascita di
registrazione del Concerto stesso: la parte en­ Dinu, avvenuta a Bucarest il 19 marzo 1917:
fatizzata della leggenda gouldiana, dopo il padre Theodor, diplomatico di professio­
^ tutto, si alimenta anche di fatti concreti. ne, era comunque un appassionato violi- ^

11
 cale completa. L'attenzione familiare, in-
fatti, non era concentrata soltanto sulle doti
strumentali del bambino, tanto è vero che il
maestro prescelto non fu un pianista, bensì
un compositore, Mihaii Jora. Dopo un trien­
nio di strumento, solfeggio e armonia, fu lo
stesso Jora ad indicare Florica Musicescu,
per continuare lo studio del pianoforte; ad
undici anni, così, il ragazzo venne ammesso
all'Accademia reale di musica e arte dram­
matica, nelle classi di Jora e della Musicescu.
Nel 1932, il quindicenne Lipatti terminava il
corso di armonia e contrappunto con Jora,
quello di musica da camera con Dimitrie Di-
nicu e Mihail Andricu e quello di pianoforte
con la Musicescu, ottenendo il diploma - e
l'ambito Premio Paul Ciuntu - in soli quattro
anni in luogo dei sette previsti allora. La di­
nista (e aveva studiato con ottimi maestri, rezione dell'Accademia lo fece debuttare al
fra cui Flesch e perfino Sarasate), mentre la Teatro Lirico, come solista nel Primo Concerto
madre Anna Racoviceanu suonava bene il di Chopin (che doveva diventare, assieme al
pianoforte. A casa c'era una notevole colle­ Primo di Liszt, il lavoro con orchestra più
zione di strumenti ad arco e frequenti erano eseguito da Lipatti nel corso della sua carrie­
le serate cameristiche: insomma, all'arrivo ra, dopo il proprio Concertino in stile classico).
del primogenito, suonare ed ascoltare face­ Allo stesso tempo, Dinu approfondiva la
vano parte della vita quotidiana, e Dinu co­ strumentazione con Jora e presentava una
minciò ad avvicinarsi alla tastiera con la sua Sonata per pianoforte al Concorso intito­
stessa naturalezza con cui un bambino fami­ lato ad Enescu, ottenendo una menzione.
liarizza con il proprio ambiente. Nei due vo­ L'anno dopo, la sua Sonatina per violino e
lumi di memorie materne c'è senz'altro pianoforte fu giudicata degna del Secondo
troppa retorica in merito a quest'iniziazione, Premio allo stesso Concorso: si tratta della
ma è indubbio che nell 'entourage borghese prima composizione dove l'uso del folklore
dei Lipatti, la musica giocasse un ruolo di nazionale è evidente, e la padronanza della
tutto rispetto. forma rilevante. La commissione, tuttavia,
Se poi sia proprio autentico il resoconto del non volle assegnare il massimo riconosci­
bimbo di quattro anni che - sulle ginocchia mento: il regolamento, infatti, prevedeva
della mamma - impara in una settimana il che l'eventuale vincitore facesse parte della
primo Preludio del Clavicembalo ben giuria nell'edizione successiva e questo di­
temperato, per fare una sorpresa al papà (il ritto sembrava forse troppo gravoso per un
quale era solito suonare tutte le mattine YA- sedicenne.
ve Maria di Bach-Gounod, accompagnato Fu un altra, però, l'occasione in cui il Secon­
dalla moglie), è abbastanza secondario: im­ do Premio attribuito a Lipatti parve troppo
portante, invece, è notare come l'evidente poco, perlomeno ad Alfred Cortot: sempre
facilità d'apprendimento del figlio sia stata nel 1933, il giovane romeno partecipò al
subito colta dai genitori. Questi, da un lato, Concorso internazionale di Vienna, dove la
non seppero rinunciare ad enfatizzare il suo giuria gli preferì il polacco Boleslav Kohn. A
talento nascente e vollero come padrino di questo punto, mito e realtà si confondono: il
battesimo nientemeno che George Enescu mito sostiene che Cortot abbandonasse
(la celebre foto che ritrae assieme padrino e ostentatamente la commissione (formata,
figlioccio fu poi esposta nella vetrina di un peraltro, da musicisti del calibro di
negozio di musica, destando la comprensi­ Backhaus, Sauer, Weingartner e presieduta
bile irritazione di Enescu); dall'altro, quan­ da Clemens Kraus) e la realtà non ha testi­
do Dinu aveva otto anni, cercarono l'inse- monianze da opporre a quelle della madre
gnante migliore per un'educazione musi­ del pianista. Certo è che Cortot abbia *

12
espresso pubblicamente il proprio dissenso; intemazionale, come quello parigino. A que­
altrettanto certo, però, è il giudizio assoluta- sto proposito, un testimone di quegli anni
mente obiettivo di Lipatti sull'avversario quale Antonio Janigro (che conobbe Dinu
"pianista di grande esperienza, calmo e si­ proprio all'École Normale, stringendo poi
curo". Piuttosto, oggi è curioso osservare co­ con lui un legame di grande amicizia) mi
me nella stessa serata della premiazione raccontò che Lipatti ripeteva sempre di aver
avesse luogo anche un recital di Cortot e co­ imparato assai poco (sotto il profilo esclusi­
me lo schivo Lipatti - secondo il suo stesso vamente strumentale) da Cortot e che dove­
racconto - potesse scegliere di recarsi al con­ va invece la sua intera formazione pianistica
certo, senza per questo perdere diritto al alla grande scuola di Florica Musicescu. Pri­
premio conquistato. ma di partire per Parigi, comunque, Lipatti
Da Vienna, Lipatti ritornò a Bucarest con il ottenne il Primo Premio al Concorso di com­
riconoscimento del concorso, ma - ancora di posizione George Enescu del 1934 con la
più - con la consapevolezza di dover prose­ Suite sinfonica Satrarii, basata sul folklore
guire la propria formazione all'estero. Cor- musicale zingaro; tre anni dopo, la stessa
tot in persona lo aveva invitato a seguire i Suite - diretta da Enescu a Parigi - avrebbe
suoi corsi all'École Normale de Musique, ottenuto anche la Medaglia d'argento della
per offrirgli la possibilità di uscire dal suo Repubblica francese.
x Paese e inserirsi in un ambiente musicale Lasciata Bucarest assieme alla madre e al ^

13
fratello Valentin, Dinu venne ammesso al- La permanenza in Francia dal 1934 al 1939
l'École Normale nelle classi di Paul Dukas e (interrotta da un breve rientro in Romania
di Alfred Cortot (quest'ultimo sostituito da nel 1936 e da rapide tournées in Svizzera e
Yvonne Lefébure, durante le numerose in Italia) lasciò forse la sua traccia più evi­
tournées). Nel 1935, dopo nemmeno un an­ dente sull'orientamento stilistico delle com­
no da quando Lipatti studiava con lui, posizioni lipattiane di quel periodo, tenden­
Dukas - già ammalato da tempo - morì: e fu zialmente improntate al gusto neoclassico: il
in occasione del concerto commemorativo Concertino in stile classico per pianoforte e or­
organizzato dalla scuola che Lipatti suonò chestra da camera o la Sinfonia concertante
per la prima volta in pubblico il Corale per due pianoforti e archi ne rappresentano
BWV 147 Jesus bleibet meine Freude di Bach senza dubbio gli esiti maggiori. Anche dal
trascritto da Myra Hess, destinato a diventa­ punto di vista degli incontri, però, gli anni
re in seguito uno dei brani leggendari del parigini furono certamente formativi per un
suo repertorio. La cattedra di composizione giovane proveniente da un Paese ancora iso­
di Dukas venne affidata a Nadia Boulanger, lato: fu nei salotti della capitale francese
che doveva rappresentare per Dinu una spe­ (primo fra tutti quello della principessa di
cie di Musicescu francese. Diviso fra la ta­ Polignac), che Dinu conobbe - fra gli altri -
stiera e il tavolino, Lipatti scriveva a Jora: Honegger, Ibert, Schmitt, Fischer e Clara
"Cortot [che lo aveva inserito in una com­ Haskil, con la quale si legherà di intensa
missione d'esame per dimostrargli la sua amicizia. All'École Normale, nel frattempo,
stima, n.d.a.] mi ha presentato ai colleghi Lipatti completava il proprio perfeziona­
della giuria, dicendo: "Suona come Ho­ mento, seguendo i corsi di Stravinskij per la
rowitz e sarà uno dei più grandi pianisti di composizione, Alexanian e Münch per la di­
domani." (Povero Horowitz, come si arrab­ rezione d'orchestra, mentre l'antico rappor­
bierebbe, se sentisse!!!)", concludendo però to con Enescu, anch'egli attivo a Parigi come
con le parole: "Ancora il pianoforte, dovun­ compositore e violinista, maturava attraver­
que il pianoforte! Certe volte, mi dispiace so numerosi concerti tenuti assieme.
proprio di essere un pianista!..." Ma quan­ Quando Dinu ritornò in Romania nel 1939,
do la Boulanger gli consigliava di dedicare era ormai un artista stimato, nonostante i
più tempo alla composizione, rispondeva: suoi ventidue anni. La collaborazione con
"Lo so, ma non posso proprio staccarmi dal- Enescu, in patria, gli guadagnò ulteriori
la tastiera. L'amo troppo!" consensi, mentre la sua vena creativa in- ^

14
y nestava il mai sopito interesse per la mu­ nominato il loro duo, si sarebbe infine ce-
sica popolare con le nuove acquisizioni for­ mentato nel matrimonio. Oltre alla prima
mali di derivazione neoclassica: il primo ri­ serie di Danze romene, Dinu dedicò a Made­
sultato notevole, in questo campo, è il Con­ leine anche quello che è forse il più comples­
certo per organo e pianoforte, una delle sue so dei suoi lavori per pianoforte, la Fantasia,
opere più elaborate ed originali. L'interesse seguita poco dopo dalla Sonatina per la mano
per le tastiere accoppiate continuava, indu­ sinistra: si tratta, in entrambi i casi, di brani
cendo Lipatti a comporre due serie di Danze dove il rinnovato uso del folklore si sposa
romene e una Suite per due pianoforti; già a con una particolare limpidezza della costru­
Parigi, Dinu aveva eseguito in duo con Cla­ zione. L'attività pianistica di Lipatti, nei pri­
ra Haskil il Concerto K 365 di Mozart e la mi anni '40, si espandeva in tutta Europa:
propria Sinfonia concertante. A Bucarest, ebbe nonostante la devastazione bellica, Dinu
invece occasione di suonare con Madeleine suonò fra l'altro a Berlino, Bratislava, Colo­
Cantacuzène (moglie di un ingegnere, in ca­ nia, Dresda, Francoforte, Kassel, Linz, Pra­
sa del quale si svolgevano frequenti serate ga, Roma e Vienna, con crescente successo.
musicali): anche Madeleine aveva studiato Nel 1943, Lipatti partì per una tournée che
j con la Musicescu e un po' con Cortot, ed era avrebbe dovuto portarlo in Svezia, Finlan­
quindi naturale che i due pianisti si trovas­ dia, Germania e Svizzera, per poi rientrare a
sero in sintonia, Bucarest. I programmi prevedevano anche
j La sintonia musicale, però, era destinata a diversi concerti per due pianoforti: quale
trasformarsi in un sentimento ben più forte, opportunità migliore per l'ensemble Dino-
Î malgrado Madeleine fosse sposata e avesse Made? Arrivati a Ginevra, Lipatti e Madelei­
nove anni più di Dinu: "l'ensemble Dirio- ne decisero di stabilirvisi definitivamente: in
Made", come all'inizio Lipatti aveva sopran­ Romania non sarebbero più tornati.

W im i ffff/atte a /l’efuxxi d ea /istu d iin fffnsentmtente. Q p/ i 5 ann i ottenne t/difdom a in fiianofexnte

15
«

ascoltarlo e di esporgli poi le sue critiche.

Il commento di Toscanini fu: "Finalmente
uno Chopin senza esagerazioni, col rubato
che piace a me: e dire che la maggior parte
dei musicisti vogliono fare i compositori nei
pezzi degli altri!" Nei giorni seguenti, la
simpatia fra i due artisti si rinsaldò ulterior­
mente, al punto che Toscanini concesse a Li-
patti di presenziare alle proprie prove (emo­
zione, questa, rimasta incancellabile per Di­
nu). Al 1947 risalgono alcune delle incisioni
più famose di Lipatti, fra cui il Concerto di
Grieg e la Sonata op.58 di Chopin; il catalogo
del compositore, nel frattempo, si era arric­
chito di due raccolte di Chansons e Mélodies e
della versione per pianoforte e orchestra
dell'ultimo trittico di Danze romene. Nel
1949, Dinu dovette rassegnare le dimissioni
dal Conservatorio per motivi di salute, e la
sua classe fu affidata a Magaloff, il quale -
pochi anni prima di morire - ricordava an­
cora i princìpi della didattica di Lipatti, i cui
allievi erano stati impostati secondo una pe­
dagogia pianistica nuova, allora, per la
scuola occidentale.
Una cura di cortisone, recentemente speri­
mentata in America, fu suggerita dall'amico
A Ginevra, Dinu ricevette le visite di alcuni Paul Sacher (al quale Dinu aveva appena
fra i suoi più cari amici, fra cui Backhaus, la dedicato la sua ultima composizione impor­
Boulanger, Fischer, Gieseking, Janigro, la tante, l'Aubade per quartetto a fiati), e - per
Haskil e Schnabel. Altri musicisti come An- poco tempo - ridiede a tutti la speranza in
sermet, Magaloff e Martin lo accolsero subi­ una possibile guarigione: la Columbia allestì
to con stima. Purtroppo, però, l'arrivo in rapidamente uno studio a Ginevra, per po­
Svizzera coincise col manifestarsi dei primi ter registrare ciò che Dinu si sentiva di suo­
sintomi di una malattia, inizialmente curata nare (la Partita BWV 825 e il Corale Jesus blei­
come tubercolosi a causa della febbre ricor­ bet meine Freude di Bach, la Sonata K 310 di
rente. Bisognò attendere fino al 1947 per una Mozart e quattordici Valzer di Chopin, fra il
diagnosi certa, ma infausta: si trattava di resto). L'illusione, tuttavia, durò poco: alla
linfogranulomatosi, una forma di leucemia fine dell'estate, Lipatti eseguì ancora il Con­
nota come morbo di Hodgkin. Nel frattem­ certo K 467 con Karajan (assieme al quale
po, i concerti previsti dovettero essere an­ aveva inciso, due anni prima, quello di
nullati, e l'offerta della cattedra di perfezio­ Schumann) a Lucerna, e si produsse in un
namento al Conservatorio venne accettata recital - l'ultimo - a Besançon. Il mito -
da Lipatti con entusiasmo. Comunque, dal sfruttando fino in fondo il patetismo della
1943 in poi, i problemi di salute condiziona­ situazione - insiste sul fatto che egli fosse
rono fortemente l'attività del pianista, il così debole da non riuscire a suonare l'ulti­
quale alternava periodi di relativa tranquil­ mo Valzer in programma, e che lo sostituì col
lità ad altri nei quali ogni progetto doveva prediletto Corale bachiano: la realtà, in que­
essere accantonato. sto caso, concorda, visto che il concerto fu
Memorabili rimasero, per Lipatti, i dieci interamente registrato e contribuì largamen­
giorni trascorsi a Milano nel 1946: avendo te al sorgere della leggenda. Questa comin­
conosciuto Toscanini la sera precedente alla ciò a formarsi a pochi giorni dalla morte e,
prova del Primo Concerto di Chopin alla Sea­ ancora oggi, rischia di restituirci un Lipatti
's* la, Dinu pregò il maestro di fermarsi ad in formato molto, troppo ridotto. >

16
j v
LA REALTÀ OLTRE IL MITO
d i Marco Vincenzi

Il Lipatti interprete che mostra una grande predilezione per la

musica contemporanea, Bartók in primis, o che esegue tutti i Valzer
di Chopin organizzandoli in un ciclo organico sono un segno
dell'influenza che il Lipatti compositore ebbe sull'interprete. Tra il
1934 e il 1949 scrive circa una trentina di lavori dove trovano
spazio ritmi e melodie del folklore rumeno, armonie di gusto
francese e il neoclassicismo di Stravinskij
S. r
y T p i ipercorrendo la vita di Dinu Lipat- che si tratta di una partitura complessa, V.
1 ^ ^ ti, abbiamo visto come per lui per due pianoforti e archi. Le Tre Danze ro­
JL composizione e pianoforte fossero mene appaiono tre volte, come l'Imperatore di
due facce di una stessa medaglia, che egli Beethoven, mentre non è possibile contare il
non voleva assolutamente considerare sepa­ numero di recitals lipattiani nei quali sono
state incluse la Sonatina per la mano sinistra, la
ratamente, anche quando Tuna sembrava to­
Fantasia o altri brani cameristici. In altri ter­
gliere tempo all'altra. Oggi, in effetti, chi si mini, sembra che Lipatti si volesse proporre
accosta a Lipatti vi si accosta quasi esclusiva- allo stesso modo tanto come compositore-
mente per ascoltare le interpretazioni di un pianista, quanto come interprete di musica
grande pianista; eppure, durante le sue altrui. Lo spiccato interesse per la musica del
tournées, Lipatti suonava spesso le proprie suo tempo, del resto, è coerente con questo
opere. Stando ad un'accuratissima ricostru­ tipo d'immagine: Lipatti suonava molta più
zione del repertorio (effettuata di recente da produzione contemporanea di quanto il mi­
Grigore Bargauanu e Marc Gertsch), il lavoro to sorto su di lui abbia tramandato.
con orchestra più frequentemente proposto Nel 1936, ad esempio, eseguiva il Capriccio di
da Lipatti è il suo Concertino in stile classico Stravinski) (terminato appena sette anni pri­
(che, intitolato in un primo momento Suite ma), proponendolo dopo il Concerto K 466 di
classica, era stato suonato diverse volte anche Mozart, per l'inaugurazione della Filarmoni­
dalla Haskil), del quale sono documentate ca di Bucarest: non, quindi, in una città dove
almeno ventitré esecuzioni in giro per l'Eu­ il neoclassicismo stravinskijano fosse di casa,
ropa: quasi dieci in più, rispetto al Primo bensì in una dove la musica contemporanea
Concerto di Liszt e al Primo di Chopin, con di più frequente programmazione era quella
cui Lipatti aveva esordito come solista e che di Enescu, o di autori comunque legati al me­
los nazionale. I diversi critici presenti in sala
gli venivano richiesti più sovente.
scrissero unanimemente che il pianismo li-
Per continuare a misurare la presenza delle
pattiano si confaceva molto a Stravinskij,
composizioni sinfoniche lipattiane nei suoi
mentre espressero alcune riserve su Mozart:
stessi programmi, la Sinfonia concertante è
per quanto poco valore si voglia attribuire
stata proposta in pubblico quattro volte (in
oggi a quelle recensioni, è comunque insolito
coppia con Clara Haskil o con la moglie),
vedere considerato Lipatti un paladino della
tante quante il Concerto di Schumann: e dire
modernità, almeno per chi ne abbia sempre
sentito parlare come di un artista iperclassi-
co. I fatti documentati, però, non portano ac­
qua al mulino del mito, ma di una realtà nel­
la quale la compresenza del compositore ac­
canto al pianista - o ad un certo tipo di piani­
sta - diventa molto più naturale.
Bisogna riconoscere, però, che l'immagine
apollinea di Lipatti è stata anche delineata
da scelte discografiche limitanti. Un esempio
per tutti: forse pochi sanno che nel 1947 ad
Amsterdam, nella stessa serata in cui veniva
registrato live il Concerto in re minore di Bach-
Busoni, Lipatti aveva suonato anche il Con­
certo in sol di Ravel (di cui, invece, non ci è
pervenuta alcuna documentazione sonora).
Per restare al repertorio moderno con orche­
stra, Lipatti aveva eseguito la Ballade e la
Danse de la peur di Frank Martin negli anni
1944-46, vale a dire pochi anni dopo che era­
no state composte; nel 1948 Martin gli avreb­
be poi dedicato il ciclo degli otto Préludes, ma
Lipatti non si sentiva più nelle condizioni fi­
siche necessarie per presentarli in prima as­
soluta. Riuscì però a realizzare una prima
europea di profondo significato: quella del -

18
 J Terzo Concerto di Bartok. "Sono stato con- d'incontro fra l'armonia francese e il folk-
tattato da Ansermet - scriveva Lipatti a Flo- lore romeno: l'equilibrio, però, è ancora in­
rica Musicescu - per tenere a battesimo l'ul- stabile. Con il Concertino in stile classico dello
! timo Concerto di Bartók, un'autentica mera­ stesso anno, invece, l'obiettivo insito nel tito­
viglia (...). Non riesco a dirvi quanto la sua lo è raggiunto: Lipatti si è convertito alla ten­
sonorità si avvicini a quella della musica ro­ denza dominante degli anni '30. L'ombra del­
mena. L'ho letto con emozione e ho accettato lo Stravinski] neoclassico si stende sul Concer­
la proposta con entusiasmo. Sono sicuro di tino lipattiano, che resta tuttavia un'opera di
non sbagliarmi se considero Bartók il solo e squisita fattura e di innegabile charme: nel
davvero grande, grandissimo compositore 1936, in effetti, non soltanto Lipatti avrebbe
della nostra epoca." eseguito il Capriccio stravinskijano, ma sareb­
Da queste parole si può dedurre, in primo be stato incoraggiato dallo stesso Stravinski]
luogo, l'evidente prestigio internazionale a "continuare in quella direzione", anche co­
raggiunto da Lipatti; la prima assoluta del me compositore. Prima di ritornare a Bucare­
Terzo di Bartók era avvenuta a Philadelphia st, Lipatti seguì questo consiglio, lavorando
nel 1946 e il solista - che avrebbe dovuto es­ ad una Toccata per fiati ad archi (rimasta in­
sere Ditta Pàsztory Bartók - era stato compiuta) e terminando la Sinfonia concertan­
Gyórgy Sandor, allievo del compositore. Li- te, forse la sua opera d'ispirazione neoclassica
patti, dunque, era considerato in Europa un più ambiziosa.
pianista di pari affidabilità della moglie di Le composizioni più personali di Lipatti,
Bartók, o di uno degli strumentisti a lui più
vicini; non era quindi ritenuto il raffinato
cesellatore chopiniano tramandatoci dal mi­
to, ma un musicista all'altezza di accostarsi
autorevolmente al supremo testamento
bartókiano. In secondo luogo, l'ammirazio­
ne espressa per Bartók aiuta a comprendere
I quanto il compositore Lipatti fosse sempre
dietro le spalle dell'interprete, più ancora
quando si trattava di musica contempora­
nea. Un accenno all'estetica creativa lipat-
tiana può far capire meglio perché egli si
trovasse così in sintonia con Bartók (e anche
perché, comunque, suonasse volentieri ope­
re d'impronta neoclassica, o di scuola fran­
cese, come quelle citate finora). Vedremo
poi come la personalità creativa di Lipatti
affiori un po' in tutte le sue esecuzioni, sen­
za stravolgere i testi, bensì presentandoli
con la chiarezza di chi li sa leggere anche
dall'interno.
Il catalogo lipattiano comprende circa una
trentina di lavori originali, ai quali si devono
aggiungere diverse trascrizioni e cadenze.
Nelle composizioni scritte prima del periodo
francese - come, quindi, la Sonatina per violi­
no e pianoforte e la Suite sinfonica Satrarii - ■V. *• '
l'autore innesta un certo numero di motivi
popolari su strutture derivate dalla tradizio­
ne, ma senza che si stabilisca una vera dialet­
tica fra il melos e la forma utilizzata. Gli anni
trascorsi a Parigi (1934 - 1939) sono determi­
nanti per l'evoluzione stilistica di Lipatti, che
si trova qui a diretto contatto con alcuni fra i
fermenti più vivi della musica europea di
quell'epoca. Nel 1936 egli termina una Fanta-
L sia per trio, che sembra cercare un punto
1---------- ----------------------------------------

19
però, sono quelle successive al suo rientro in Lipatti sapesse valutarne lucidamente il ma­
Romania e quelle ultimate in Svizzera: in ma­ gistero, alla luce della sua stessa parabola
niera diversa, nel Concerto per organo e pia­ creativa. Si può osservare, infatti, come l'ap­
noforte (1939), nelle Tre Danze romene per pia­ profondimento del repertorio novecentesco
noforte e orchestra (1945) e nell'Aubade (1949) lipattiano proceda in parallelo con il suo
per quartetto a fiati, si trova un raro equili­ cammino di compositore: inizia a suonare
brio fra il nitore della forma e l'autonomia del Enescu ed altri autori romeni già da ragazzo,
linguaggio. Ad esempio, nel Risoluto conclu­ propone Stravinski] quando è in piena sinto­
sivo del Concerto, così come nella 3a Danza e nia col neoclassicismo ed esegue Ravel, Mar­
nello Scherzo finale dell 'Aubade, Lipatti fonde tin e Bartók negli ultimi anni di carriera. L'e­
sonata, fuga e variazione con una perizia che sclusione dal proprio repertorio di autori do­
- a tratti - può ricordare il primo Bartók, decafonici, così come quella di pianisti-com­
mentre le citazioni popolari delle opere gio­ positori russi come Scriabin, Rachmaninov o
vanili hanno ormai assunto una fisionomia Prokofiev, non è un sintomo di arretratezza
più precisa, catalizzando anche la condotta culturale, ma rispecchia un preciso orienta­
armonica con estrema coerenza. Partito dal mento del musicista. Per questo motivo, è
folklore, insomma, Lipatti vi ritorna: e se la importante inquadrare la figura intera di Li-
scelta iniziale può essere stata in qualche mo­ patti: diversamente, il mezzobusto aureolato
do indotta dall'influenza di Enescu e Jora, offertoci dal mito rende difficile capire per­
quella finale è certamente frutto di profonda ché un artista della sua levatura suonasse
convinzione. La padronanza costruttiva degli Bartók piuttosto che Schönberg.
ultimi anni, acquisita attraverso il contatto Per concludere il discorso sul Terzo di
con Dukas e Nadia Boulanger, permette a Li- Bartók, bisogna aggiungere che ne è stata
patti di calibrare adeguatamente gli altri pa­ registrata un'esecuzione, con Lipatti al pia­
rametri (armonia, contrappunto, forma, stru­ noforte: purtroppo però, fino ad oggi, è sta­
mentazione) alla melodia e al ritmo popolare. ta autorizzata la pubblicazione del solo se­
Tornando quindi a Bartók, si capisce come condo movimento ed è un vero peccato,
................................... ............. r
20
 J perché l'ascolto di tutto il Concerto - ol-
tre a restituire una delle più toccanti inter­
pretazioni lipattiane - è illuminante per in­
travederne una possibile relazione con
quello di Grieg, così lontano eppure così
avvicinabile per la presenza del folklore.
! Personalmente, arriverei a supporre che la
validità dell'impostazione interpretativa li-
i pattiana del Concerto di Grieg - che ne fa
! passare in secondo piano la fragile architet­
tura - possa essere messa in relazione col
melos popolare, focalizzato dal solista come
perno di tutto il lavoro: il Concerto di Grieg,
in effetti, assume sotto le dita di Lipatti una
grandiosità e una naturalezza davvero uni­
che. Non è soltanto nella musica del Nove­
cento, o in quella ispirata al folklore, però,
che Lipatti si pone come interprete di ecce­
zionale acutezza; un atteggiamento di au-
I tentica chiarificazione nei confronti degli
: autori eseguiti è l'elemento comune di tutta
la sua discografia. Ai suoi allievi, del resto, ^i^ia/ti in comfiaynia c/e/corn/iotiifore d$i/i/i 3 mxov-
ripeteva continuamente: "Non servitevi
I della musica: servitela voi!"
"Non dobbiamo mai dimenticare che la ve­ re di fronte a questo testo, la nostra fede, il
ra e grande musica oltrepassa il suo tempo - nostro vangelo."
scriveva Lipatti nel 1950 -(...). E quindi, vo- Il senso complessivo delle parole di Lipatti è
! lerle restituire il suo quadro d'epoca, signifi­ la fedeltà allo spirito della musica, piuttosto
ca voler vestire un adulto in abiti da adole- che alla sua lettera: una partitura ha bisogno
I scente. Quest'operazione può avere un fa­ dell'interprete per poter vivere nel presente,
scino se si propone una ricostruzione stori­ rievocando in chi ascolta la stessa emozione
ca, altrimenti non potrà e non dovrà interes­ provata del compositore. Diversamente da
sare altro che gli amatori di foglie morte o i Busoni, però, Lipatti sottolinea che non si de­
collezionisti di pipe vecchie (...). La musica ve mai tradire il testo, nemmeno con l'inten­
I deve vivere sotto le nostre dita, sotto i nostri zione di adeguarlo meglio alle risorse degli
i occhi, nel nostro cuore e nella nostra mente, strumenti moderni: questa posizione - con­
con tutto quello che noi possiamo offrirle sapevolmente non filologica - esprime peral­
(...) Non accostatevi mai ad una partitura tro una fiducia quasi mistica nella musica:
con gli occhi dei morti o con lo spirito del oggi, ci si rende conto di come tale atteggia­
passato, poiché potreste ritrovarvi soltanto mento costituisca uno dei motivi reali - e
con un cranio di Yorick." Probabilmente non legati al mito del pianista morto giovane
senza saperlo, Lipatti riprendeva una tesi - per cui l'arte lipattiana non ha perso nulla
già espressa da Ferruccio Busoni nel 1932, della sua freschezza e della sua attualità. Li-
j quando questi rispondeva ad un critico patti costruiva attentamente i suoi program­
I francese, dicendo: "Se crede che io abbia in­ mi; da compositore, poi, sapeva ripensarli,
tenzione di "modernizzare" le opere che mettendone in evidenza il significato più
suono. Ella parte da un presupposto falso. E profondo. Ecco perché i capolavori risplen­
il contrario. Nel ripulirle dalla polvere della dono in tutta la loro perfezione, sotto le sue
tradizione, io cerco di farle "giovani" - tali, mani, ma ecco anche perché certe opere di
quali furono sentite nel momento in cui Liszt, o Grieg, o Enescu escono ravvivate
uscirono dalla testa e dalla penna dell'auto­ dalla sua interpretazione, senza che vengano
re." Lipatti, però, si pone in una prospettiva commessi arbitrii sui testi originali. Provia­
più umile (e, forse, più attuale) aggiungen- mo a ricapitolare il suo repertorio, per fare
I do: “La nostra autentica e sola religione, il qualche esempio più concreto.
nostro unico punto d'appoggio infallibile è Lipatti suonava ventitré Concerti e aveva
il testo scritto. Non dobbiamo mai manca- pronti circa sei programmi di recital diver-

21
 J si: l'immagine dell interprete perfezioni- Händel, quattro Sonate di Beethoven, una
sta - che arrivava a rifiutare le scritture se di Mozart e una di Schubert (più due Im­
I non aveva abbastanza tempo per prepararsi provvisi dell'op.90), Carnaval e Studi sinfonici
- è dunque un altro mito da sfatare. Ho già e poco altro di Schumann, molto Chopin, po­
accennato ai lavori con orchestra, e anche al co Liszt e poco Brahms, qualcosa di Albéniz
fatto che egli proponesse talvolta due Con­ e Falla, una scelta di Fauré, Debussy, Ravel e
certi nella stessa sera, abbinandoli oculata­ Poulenc, la Sonata di Stravinsky e quella di
mente: K 466 di Mozart col Capriccio di Stra­ Bartók, la Sonatina di Casella, due Sonate di
vinsky o col Primo di Liszt, lo stesso Concerto Enescu e parecchia produzione contempora­
di Liszt con la Ballade di Martin o con l’An­ nea romena, fra cui i suoi Notturni, Fantasia e
dante spianato e Grande Polacca brillante di Sonatina per la mano sinistra. I recitals di Li-
Chopin, il Concerto in sol di Ravel col re mino­ patti erano solitamente ben costruiti attorno
re di Bach-Busoni o col re maggiore di Haydn. alle forme o agli autori: in un programma,
Oltre ai Concerti citati qui e in precedenza, ad esempio, egli metteva quattro Preludi e
Lipatti eseguiva il Doppio in do minore di Ba­ Fughe del Clavicembalo ben temperato di Bach
ch, il Doppio e il K 271 di Mozart, il Quinto di e la Waldstein di Beethoven nella prima par­
Beethoven e il Secondo di Liszt, dei quali - te, seguiti dagli Studi sinfonici di Schumann
purtroppo - non è rimasta alcuna traccia. La e dal Tombeau de Couperin di Ravel nella se­
sua discografia con orchestra comprende conda (permettendo così di ascoltare fuga,
soltanto il Concerto in re minore di Bach-Buso­ sonata, variazione e suite attraverso tre seco­
ni, il K 467 di Mozart, Primo di Chopin e Pri­ li di musica). A volte, Lipatti faceva succede­
mo di Liszt (quest'ultimo, peraltro, in condi­ re una serie di pezzi brevi e molto diversifi­
zioni di ascolto molto precarie), i Concerti di cati ad un unico lavoro di ampio respiro; al­
I Schumann e Grieg ripubblicati con questo tre volte, dedicava l'intero recital ad un solo
I numero di Symphonia, il solo Adagio religioso autore, che era spesso Chopin.
I del Terzo di Bartók, il Concertino in stile classi­ L'opera di Chopin costituisce il cuore pul­
co e le Tre Danze romene dello stesso Lipatti. sante del repertorio lipattiano, per la quan­
Il repertorio solistico lipattiano comprende­ tità delle opere eseguite (tutti i Preludi op.28,
va qualche composizione di clavicembalisti la Sonata op.58, tre Scherzi, la Ballata op.52,
inglesi, una discreta rappresentanza di Bach due Polacche, la Barcarola, il Rondò op.5, vari
(originale e trascritto) e Scarlatti, una Suite di Studi, Notturni, Mazurche e Valzer), ma so-

22
 ,_

Q p /r ^ i/a u d n e / iSJ^ 6' in co m fleta m a d i J fia u /r /a c /e w e C /p/r/Â ur od/<>ne<ÿ<jf€

prattutto per l'altissima qualità interpretati­ che sono - per l'appunto - "pezzi da salon del
va. Ho già accennato all'elogio pronunciato genere più nobile" (per usare ancora le parole
da Toscanini in merito al Primo Concerto; un di Schumann). Se però si suonano tutti quelli
critico francese, dopo aver ascoltato la Sonata pubblicati in vita da Chopin e il più impor­
op.58, scrisse che "aveva sentito Chopin stes­ tante di quelli postumi, bisogna disporli in
so interpretare la propria Sonata in si minore". un certo ordine, che di solito mantiene intatte
Vorrei soffermarmi qui sui quattordici Valzer le "suites" di due o tre Valzer editi come op.34,
che Lipatti suonava sovente (li scelse anche op.64, op. post.69 e op. post.70. Lipatti, invece,
come conclusione dell'ultimo recital di Be­ ricrea una disposizione che non è cronologi­
sançon, dopo Bach, Mozart e Schubert). I Val­ ca, né propriamente legata alle tonalità d'im­
zer appartengono alla produzione più mon­ pianto, ma è pensata partendo dal Valzer bril­
dana di Chopin; Schumann, recensendo la lante op.34 n°3 (scelto come una specie di ou­
pubblicazione dell'op.42, sosteneva che "se verture, probabilmente per la fanfara di ac­
l'autore lo suonasse per il ballo, almeno una cordi iniziale), al quale segue il Grande Valzer
buona metà delle danzatrici dovrebbero es­ op.42, il cui inizio (un lungo trillo sul mi be­
sere contesse". Si tratta di dunque di brani molle) ne segue con effettiva naturalezza la
brevi, aristocratici e brillanti, che però non chiusa, e così via. Ogni Valzer che succede ad
formano un ciclo unitario come i Preludi op.28 un altro viene legato con le sue prime note al­
o come le due raccolte di Studi op.lOe op.25, e le ultime del precedente, in un rapporto di
nemmeno un ciclo "allargato" come le quat­ volta in volta armonico, di fioritura melodica
tro Ballate o i quattro Scherzi. o di note comuni fra gli accordi. Non poten­
Ebbene, il compositore Lipatti - sempre alle do far ricorso agli esempi musicali, invito chi
spalle dell'interprete e delle sue scelte - non volesse verificare questa tesi ad ascoltare at­
soltanto li fa diventare un ciclo organico, ma tentamente i collegamenti fra i quattordici
ne modifica la successione cronologica pro­ Valzer, la cui concatenazione risulta così mol­
prio per farli diventare un ciclo organico. Mi to stimolante ed originale.
spiego: non è scritto da nessuna parte che i Naturalmente, i Valzer sono compresi nella
Valzer di Chopin debbano essere eseguiti se- discografia, come la Sonata, la Barcarola e po­
^ guendo l'ordine dei numeri d'opus, visto co altro. Il resto del repertorio solistico in- ^

23
ciso è rappresentato da opere di Bach, Scar­ questo profilo, ricorrendo ancora ai ricordi di
latti, Mozart, Schubert, Liszt, Brahms, Ravel, Antonio Janigro, che considerava Lipatti uno
Enescu e Lipatti: meno di un'ora e mezza di dei più musicisti più completi, incontrati nel
musica, che se da un lato ci ha conservato la corso di tutta la sua vita: il grande violoncel­
memoria di un'arte pianistica di eccezionale lista diceva "musicisti" e non "pianisti". E
levatura, dall'altra - nella sua ristrettezza - anche noi, oggi, dovremmo riuscire a veder­
ha alimentato il mito di un pianista sempre ne la figura in tutta la sua ricchezza, che è
intento a limare gli stessi pezzi. Manca poi quella di "un uomo interamente dominato
quasi interamente una documentazione del­ da una sola passione: la musica", come lo
l'attività cameristica di Lipatti (che suonava descriveva il fratello Valentin. Continuando
in duo pianistico, col violino e col violoncello ad ascoltare le sue esecuzioni, non dimenti­
quasi una ventina fra Sonate e Trii), anche se chiamo che esse costituiscono appena una
ciò che resta è di estremo interesse: le Sonate parte dell'eredità di un interprete, che è stato
op.6 e op.25 con Enescu e qualche frammento così mirabile proprio perché non era soltanto
^ di prova con Janigro. E vorrei concludere un interprete mirabile. .

24
y 's
DISCOGRAFIA DI DINU LI PATTI
A cura di Alberto Spano

nata per flauto BWV 1031 (6/7/50)

cd EMI 7243 566988-2
BARTOK, Adagio religioso dal Con­
certo per pf No. 3 (SW German Radio
Orchestra/Paul Sacher, 30/5/48)
cd Archiphon ARC 112/3
BRAHMS, Intermezzo Op. 116 No. 2
(28/4/41)
cd Archiphon ARC 112/3
BRAHMS, Intermezzo Op. 117 No. 2
(25/6/36)
cd Archiphon ARC 112/3
BRAHMS, Liebeslieder Walzer Op. 52
(Nadia Boulanger pf, Irene Kedroff,
Marie-Blance de Polignac, Hugues
Cuénod, Doda Conrad, Paul Derenne
voci, 20/2/37, 12/3/37, 22/1/38)
BACH, Partita No. 1, BWV 825 cd EMI CDH5 66425-2
(9/7/50) BRAHMS, 7 Valzer Op. 39 No.
cd EMI 7243 566988-2 1,2,5,6,10,14,15 (Nadia Boulanger pf,
BACH, Partita No. 1, BWV 825 25/2/37)
(16/9/50)
cd EMI 7243 565166-2
BACH, Concerto per pianoforte e ar­
chi No. 1 (Concertgebouw
Orchestra/van Beinum, 21/10/1947)
cd Palexa 0509
BACH/BUSONI, Ich ruf zu dirr, Herr
Christ, BWV 639 (10/7/50)
cd EMI 7243 566988-2
BACH/BUSONI, Num komm’, der
Heiden Heiland, BWV 659 (10/7/50)
cd EMI 7243 566988-2
BACH/HESS, Jesu, Joy o f Man 's Desi­
ring, BWV 147 (28/4/41)
cd Archiphon ARC 112/3
BACH/HESS, Jesu, Joy o f Man's Desi­
ring, BWV 147 (29/7/47)
cd APR 5509 cd EMI CDH5 66425-2
BACH/HESS, Jesu, Joy o f Man's Desi­ CHOPIN, Barcarolle Op. 60
ring, BWV 147 (10/7/50) (17&21/4/48)
cd EMI 7243 566988-2 cd EMI 769802-2
BACH/ KEMPFF, Siciliano dalla So- CHOPIN, Concerto No. 1 Op. 11 (Zü­
rich Tonhalle Orchestra/Ackermann,
Concerto pour piano en la mineur
Piano Concerto in A m in o r/Klavierkonzert a-! 7/2/50)
CHOPIN
Concerto pour piano N° 1 en mi mineur cd EMI CDH 763497-2
Piano Concerto No 1 in E m inor/
Nr 1 e-mot! CHOPIN, Étude Op. 10 No. 5
DINU LI PATTI
Philharmoma Orchestra« Tonhalle - Orchester Zörii
(21/4/41)
ALCEO GALLIERA • OTTO ACKERMANN cd Archiphon ARC 112/3
CHOPIN, Étude Op. 10 No. 5 (7/2/50)
cd Archiphon ARCI 12/3
CHOPIN, Étude Op. 25 No. 5 (7/2/50)
cd Archiphon ARCI 12/3
CHOPIN, Mazurka Op. 50 No. 3
(11/7/50)
cd EMI CDM 566904-2
CHOPIN, Nocturne Op. 27 No. 2
(20/2/47)

r
26
cd EMI CDM 566904-2 cd EMI CDH 763038-2
CHOPIN, Sonata No. 3 Op. 58 LISZT, Concerto No. 1 (Orchestre
(1&4/3/47) Suisse Romande/Ansermet)
cd EMI CDH 763038-2 cd Archiphon ARC 112/3
CHOPIN, 14 Valzer (2,3-12/7/50) LISZT, Étude de concert No. 2 La leg­
cd EMI CDM 566904-2 gerezza (25/9/47)
CHOPIN, Valzer No. 1, 3-14 (16/9/50) cd Archiphon ARC 112/3
cd EMI 565166-2 LISZT, Étude de concert Gnomenrei­
CHOPIN, Valzer No. 2 Op. 34 No. 1 gen (28/4/41)
(24/9/47) cd Archiphon ARC 112/3
cd APR 5509 MOZART, Concerto No. 21 KV 467
ENESCU, Presto vivace dalla Sonata (Lucerne Festival Orchestra/Karajan,
No. 1 Op. 24 (25/6/36) 23/8/50)
cd Archiphon ARCI 12/3 cd EMI 769792-2
ENESCU, Sonata No. 3 Op. 24 No. 3 MOZART, Sonata No. 8 KV 310
(18/10/43) (10/7/50)
cd EMI CDH 763038-2 cd EMI 7243 566988-2
ENESCU, Sonata per violino e pia­ MOZART, Sonata No. 8 KV 310
noforte No. 2 Op. 6 (G. Enescu vl, (16/9/50)
13/3/43) cd EMI 565166-2
cd Philips 426100-2 RAVEL, Alborada del gracioso da:
ENESCU, Sonata per vi e pfN o. 2 Op. Miroirs (17/4/48)
6 (G. Enescu vl, 11/3/43) cd EMI CDH 763038-2
cd Philips 426100-2 RAVEL, Pièce en forme de Habanera
ENESCU, Bourrée dalla Suite No. 2 (Antonio Janigro vc, 24/5/47)
Op. 10 (2/3/43) cd Archiphon ARCI 12/3
cd Dante HPC091/2 RIMSKY-KORSAKOV, Il volo del
FAURE, Après un rêve Op. 7 No. 1 calabrone (A. Janigro vc, 24/5/47)
(Antonio Janigro vc, 24/5/47) cd Archiphon ARC 112/3
cd Archiphon ARCI 12/3 SCARLATTI, Sonata in mi maggiore
GRIEG, Concerto Op. 16 (Philharmo- K 380 (2719147)
nia/Galliera, 18-19/9/47) cd EMI 7243 566988-2
cd EMI CDH 763497-2 SCARLATTI, Sonata in sol maggiore
LIPATTI, Concertino en style classi­ K 14(21/4/41)
que Op. 3 (Orchestra da Camera di Ber- cd Archiphon ARCI 12/3
lino/Benda, 14/1/43) SCARLATTI, Sonata in re minore K 9
cd Philips 426100-2 (27/9/47)
LIPATTI, Concertino en style classi­ cd EMI 7243 566988-2
que Op. 3 (Orchestra e direttore scono­ SCHUBERT, Impromptus D 899 No.
sciuti, 1948) 2,3 (16/9/50)
cd Archiphon ARC 112/3 cd EMI 7243 566988-2
LIPATTI, Danze rumene per piano e SCHUMANN, Concerto Op. 54
orchestra (Orchestre Suisse Roman- (Philharmonia/Karajan, 9-10/4/48)
de/Ansermet, 10/10/45) cd EMI 769792-2
cd Archiphon ARC 112/3 SCHUMANN, Concerto Op. 54 (Or­
LIPATTI, Sonatina per la mano sini­ chestre Suisse Romande/Ansermet,
stra (4/3/1943) 22/2/50)
cd Philips 426100-2 cd DECCA 425968-2
LISZT, Sonetto del Petrarca No. 104 SCHUMANN, No. 9 da: Études
(24/9/47) Symphoniques Op. 13 (21/4/41)

s.______ r
27
....................................................... - ............................... — --V

COSÌ SIMILI COSÌ DIVERSI

di Maria Chiara Mazzi

La stessa tonalità, la minore, e una struttura a prima vista del tutto

simile. In realtà il Concerto op.16 di Grieg e il Concerto op. 54 di
Schumann sono due esempi, molto diversi, di cosa fosse diventato il
concerto per pianoforte e orchestra in epoca romantica

28
J ciò, egli modificò l'equilibrio interno della virtuosismo e brillantezza.
struttura storica del concerto, adottandolo, Fu proprio Schumann ad identificare per la
nella sua forma esteriore, ma attuandone al prima volta il significato culturale di quelle
suo interno una enorme espansione a livello che sono note come Scuole nazionali, quan­
concettuale ed espressivo. do scrive "sembra che le nazioni confinanti
L'originalità formale del Concerto in La mi­ con la Germania vogliano emanciparsi dal
nore op. 54 viene sottolineata dallo stesso dominio della musica tedesca: ciò forse po­
autore che scriveva a Clara: "Quanto al trà dispiacere a un teutomane, ma al pensa­
Concerto, ti ho già detto che si tratta di un tore dall'occhio acuto e al conoscitore dell'u­
che di mezzo tra sinfonia, concerto e grande manità parrà invece una cosa naturale e da
sonata. Mi rendo conto che non posso scri­ rallegrarsene".
vere un concerto da virtuoso e che devo mi­ E non a caso, proprio a Lipsia andò a studiare
rare a qualcos'altro." pianoforte e composizione nel 1853 il giovane
In questo senso ci spieghiamo perché la vi­ Grieg dalla natia Norvegia. A Lipsia aveva la­
cenda compositiva di questa pagina celeber­ vorato Schumann, passava Liszt, aleggiava lo
rima sia stata così travagliata: il primo movi­ spirito di Bach, insegnava Moscheles. E que­
mento infatti era già pronto nel 1841, come sta storia culturale, oltre che l'insegnamento
una autonoma Fantasia per pianoforte e or­ impregnato di tradizione, peseranno, volente
chestra. Esso fu poi rielaborato in un secon­ o nolente sul giovane norvegese quando que­
do tempo e completato con la composizione sti, compiuti i suoi studi, deciderà di recarsi
del secondo e del terzo movimento; in que­ nel 1863 a Copenaghen, per iniziare la carrie­
sta veste il Concerto vide la luce nel 1845, ra di musicista.
quando fu eseguito il 4 dicembre a Dresda Nella capitale danese però scopre un altro
con Clara alla tastiera. mondo e, dopo l'incontro col nazionalista
Questa lunga e laboriosa gestazione, tuttavia, Gade, assieme a Nordaak e Horremann, fon­
non ha nuociuto alla omogeneità e alla unità da il gruppo 'Euterpe' con lo scopo statutario
strutturale e tematica della composizione: ciò di opporsi all'influsso della cultura tedesca
che si nota infatti immediatamente è la quasi su quella dei paesi del Nord. "Ai miei sguar­
monotematicità dei tre tempi, legati da una di attoniti si rivelò un mondo di bellezze che
serie di idee comuni, secondo un concetto di le gioie di Lipsia mi avevano nascosto. Pa­
associazione, reminiscenza, analogia, ciclicità droneggiavo con la più grande facilità tut-
che sarà preludio all'apertura totale tra un
movimento e l'altro che caratterizza, ad esem­
pio, il sonatismo lisztiano.
Il primo movimento è senz'altro quello
strutturalmente più complesso, oltre che il
più ampio per proporzioni; è concepito in
forma-sonata, anche se nel suo interno gli
elementi sono disposti in modo del tutto
nuovo. L'attacco è un gesto volitivo del soli­
sta, ma subito dopo l'atmosfera si placa in
una dolce cantabilità. Lo stesso sviluppo
perde il suo tradizionale carattere di elabo­
razione tematica per assumere quello di una
fantasia cui aggiunge atmosfera l'uso dei fia­
ti solisti (soprattutto del clarinetto in la) che
dialogano col pianoforte.
L'Intermezzo è un dolcissimo Lied tripartito
nel quale il pianoforte e strumenti solisti
(violoncello, clarinetto e fagotto) dialogano
in un clima di "novelletta". Infine l'ultimo
tempo, il Rondò, è forse quello più legato ad ìff/u/<//■</ (
una concezione tradizionale: in esso si sposa- fo /io c/i % . h efewum)
k, no mirabilmente propulsione, energia.

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 criwmanm
j / i o / e r / e ì f /<ty<t r ^~fc/t

te le difficoltà che a Lipsia mi erano parse quello del norvegese è frammentario, aperto,
insormontabili. Non fui affatto sconcertato lontano da ogni concezione costruttivistica,
dai rimproveri che all'inizio si fecero alla formato quasi da una serie di frammenti che
mia musica di essere strana", scriveva in cercano di condensarsi in una struttura più
quegli anni esaltati il poco più che venten­ ampia, in questo aprendo la strada al Grieg
ne compositore. più grande, quello, per non restare che al pia­
Ed è a Copenaghen che viene composto il noforte, dei Pezzi Lirici.
Concerto in La minore op. 16 che rappresenta Il Concerto, come accennato, si apre come
quindi uno spartiacque, o meglio il punto di quello di Schumann con un gesto rude e qua­
svolta di un compositore che ha ormai chiari i si eroico, per smorzarsi subito nei languidi
suoi obiettivi me che è ancora legato struttu­ accenti cantabili che alternano caratteri diver­
ralmente ad una tradizione da cui, a venticin­ si. Anche la parte centrale del primo tempo
que anni, inevitabilmente, non ha ancora del non propone uno sviluppo, ma variazioni de­
tutto il coraggio di staccarsi. gli spunti tematici, mentre la grande cadenza,
Pervaso dallo spirito eroico-romantico il con­ che piaceva tanto a Liszt e sulla quale pesa la
certo, strutturalmente, si lega ad un modello mano del compositore ungherese, sembra
nel quale l'unico protagonista è il pianoforte, tornare allo spirito iniziale.
mentre l'orchestra ha essenzialmente una Tonalità delicate, grande poesia, clima da
funzione di colore armonico e timbrico, di so­ notturno segnano l'Adagio, all'interno del
stegno e di commento. quale, come uno spettro, aleggia il tema del­
In questo la pagina potrebbe sembrare vicina l'Introduzione.
a quei modelli di cui abbiamo parlato all'ini­ L'ultimo movimento è forse quello nel quale
zio e tanto esecrati da Schumann. Invece la maggiormente si sente lo spirito popolare: in
sua originalità è un'altra. esso infatti sembrano alternarsi lo spirito del bi­
Ad un ascolto attento, infatti, quanto il con­ nario hailing e del ternario springar, in una con­
certo del tedesco era una compatta (e quasi clusiva kermesse dove l'orchestra sottolinea rit­
'k. monotematica) fantasia sinfonica, tanto micamente la felicità sonora conclusiva.

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