Mestrado em Msica

Linha de Pesquisa Processos e Produtos na Interpretao e Criao Musical

GRUPOS SINFNICOS DE SOPROS:

CONCEITOS E ASPECTOS ESTRUTURAIS

Elizeu Santos do Nascimento

2013
 Mestrado em Msica
Linha de Pesquisa Processos e Produtos na Interpretao e Criao Musical

GRUPOS SINFNICOS DE SOPROS:

CONCEITOS E ASPECTOS ESTRUTURAIS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica da Universidade de
Braslia, como requisito concluso ao curso de
Mestrado em Msica.
Orientador: Professor Dr. Antenor Ferreira
Correa

2013
Nascimento, Elizeu Santos do

Grupos Sinfnicos de Sopros: Conceitos e Aspectos Estruturais.

Braslia, DF UnB, 2013,

Dissertao: Mestrado em Msica, UnB

1. Msica
2. Grupos Sinfnicos de Sopros.
3. Conceitos e Estruturas

Braslia, DF UnB, 2013,

Dissertao: Mestrado em Msica, UnB
 ELIZEU SANTOS DO NASCIMENTO

GRUPOS SINFNICOS DE SOPROS: CONCEITOS E ASPECTOS ESTRUTURAIS

Data de Aprovao

_____/_____/2013

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Antenor Ferreira Correa

Orientador
Universidade de Braslia UnB

Prof. Dr. Hugo Leonardo Ribeiro Membro

Universidade de Braslia UnB

Prof. Dr. Srgio Nogueira Mendes Membro

Universidade de Braslia UnB
Para Cleimi Beatriz, Guilherme Andreas,
Gruwer Iuri, Gustavo Alessandro
e Glnio Alxis.
 Nada jamais comea.
No existe um primeiro momento; nenhuma palavra ou
local primordiais dos quais esta ou qualquer outra histria
se origine.
As retas sempre podem ser traadas de volta a
alguma narrativa anterior, e s narrativas que a
procederam; embora, medida que a voz do
narrador se perde no tempo, as conexes parecero
cada vez mais tnues, pois cada poca desejar
contar a histria como se sua fosse.
[...]
Arbitrrio, pois, deve ser o lugar no qual escolhemos
embarcar.
Em algum lugar entre um passado meio esquecido e um
futuro ainda apenas vislumbrado.
(BARKER, 1995, p. 17-18).
 AGRADECIMENTOS

A Deus,

Aos meus pais,

Ao Professor Vicente Areba (In Memorian)

Ao Professor Elieser Barbosa de Sousa (In Memorian)

minha Famlia,

Ao meu Orientador, Professor Dr. Antenor Ferreira Correa

Ao Professor Rogrio Budaz, pelo livro Time and the Winds, de Frederick Fennell

Aos Professores, Funcionrios e Colegas do Curso de Mestrado em Msica da UnB

Aos Compositores, Arranjadores e Autores.

 RESUMO

H no Brasil uma confuso terminolgica no que respeita constituio instrumental e ao

repertrio adotado por grupos musicais denominados bandas sinfnicas e orquestras de
sopros. Quando se analisa a formao instrumental e as obras que compem o repertrio
desses grupos, percebe-se que se tratam, na verdade, de formaes melhor classificadas como
bandas iniciantes, bandas juvenis, bandas de concerto e, s aps tais estgios, banda sinfnica.
Este estudo procura demonstrar as diferenas entre os grupos sinfnicos categorizados como
bandas, esclarecendo as especificidades de cada um deles. O assunto investigado, que no
uma mera querela terminolgica, apresenta as diferenas conceituais e estruturais entre os
grupos musicais constitudos por instrumentos de sopros, tendo tambm em vista o conjunto
de sopros (wind ensemble) criado por Frederick Fennell (1914-2004) e os grupos sinfnicos
de sopros correlatos. O objetivo demonstrar que, embora parecidos, esses grupos possuem
significativas particularidades, cuja compreenso ir dirimir vrios desentendimentos
observados na literatura e na prtica sinfnica de sopros no Brasil. Por meio da anlise das
partituras so descritas de maneira orientada e pormenorizada, as peculiaridades dessas
formaes instrumentais e os respectivos desdobramentos acarretados no efetivo pessoal e
repertrio. Conclui, ao deixar evidente que h distines objetivas entre as formaes
instrumentais referidas.

Palavras-chave: Banda; Instrumentao; Grupos Sinfnicos de Sopros; Grau de Dificuldade;

Repertrio.
 ABSTRACT

In Brazil, there is some terminology confusions about the instrumental constitution and the
repertory used for some musical groups named symphonic bands and a wind orchestras.
When we look for the instrumental constitutions and the repertory for these groups, in fact, we
see that, they would be better classified as children bands, youth bands, concert bands, and
after this, symphonic band. This work looks for to demonstrate the differences between the
symphonic musical groups named as bands, showing that there are some distinctions in each
musical group. The subject, that it is not just a question about different names, shows the
conceptual and structural differences between the musical groups with wind instruments, and
we take as the principal example the wind ensemble created by Frederick Fennell (1914-
2004), and the others similar wind symphonic groups. We want to show that, even though
these groups may be similar, they have some little differences, and with this knowledge, some
disagreements will be ended in the repertory and with the wind playing in Brazil. In this work,
to prove what we are saying, we will do some specific analysis, where we will show the
distinctions in this musical groups and its repertory. Finally, the conclusion shows that there is
a truly difference between each wind symphonic group.

Keywords: Band; Instrumentation; Groups Symphonic Woodwind; Degree of Difficulty;

Repertory.
SUMRIO

Introduo, 11

1 CAPTULO I Conceitos
1.1 A banda no sculo XX, 18
1.2 Que banda? 23
1.3 Categorias de grupos sinfnicos de sopros, 33
1.3.1 Banda de concerto, 33
1.3.2 Banda sinfnica, 35
1.3.3 O conjunto de sopros de Frederick Fennell, 50
1.3.4 A orquestra de sopros, 59

2 CAPTULO II Grupos Sinfnicos de Sopros Tipo 1: Nveis Iniciais

2.1 Banda extremamente iniciante (very beginning band) Grau , 63
2.1.1 Russian Folk Dance Grau , 65
2.2 Banda iniciante (beginning band) Grau 1-1, 69
2.2.1 Antagonist Grau 1, 70
2.2.2 Robot Madness Grau 1, 76
2.2.3 Ftima, 78
2.3 Banda juvenil (young band) Grau 2-2, 87
2.3.1 A Tribute to Michael Jackson Grau 2, 88
2.3.2 Niagara Grau 2, 94
2.3.3 Palpite Infeliz, 102
Concluso, 107

3 CAPTULO III Grupos Sinfnicos de Sopros Tipo 2: Nveis Moderados

3.1 Banda de concerto (concert band) Grau 3-3, 110
3.1.1 West Side Story Grau 3, 111
3.1.2 A Land Remember Grau 3.5, 123
3.1.3 Capriccio Italien, 135
3.1.4 Sute Nordestina, 143
Concluso, 159
4 CAPTULO IV Grupos Sinfnicos de Sopros Tipo 3: Nveis Intermedirios
4.1 Banda sinfnica (symphonic band), 162
4.1.1 Cenas Brasileiras Grau III-IV, 163
4.1.2 Prelude and rondo Grau IV, 181
4.1.3 Canto e Camdombe Grau 4.5, 188
4.1.4 Incantation and Dance Grau V, 195
4.1.5 Divertimento for Band Grau VI, 210
Concluso, 227

5 CAPTULO V Grupos Sinfnicos de Sopros Tipo 4 Nveis Avanados

5.1 Questes de escrita, 232
5.1.1 Symphony in B flat Grau VII, 233
5.2 O conjunto de sopros de Frederick Fennell e suas peculiaridades, 242
5.2.1 Night Soliloquy, 243
5.2.2 Al Fresco, 249
5.2.3 Vozes do Agreste, 257
5.3 Orquestra de sopros, 268
5.3.1 Metropolis, 268
5.3.2 Harvest: concerto for trombone, 283
5.3.3 Symphonies of wind instruments, 290
5.3.4 Fantasy: in three movements in form of a chros, 292
Concluso, 296

CONSIDERAES FINAIS, 304

Referncias, 308
 11

INTRODUO

[...] o melhor da msica reside nas prprias obras

e na comunicao estabelecida entre elas e um
ouvinte disponvel e concentrado, e no nos
tratados eruditos. (CAMPENHOUDT, 2012, p.
12).

possvel que as palavras de Campenhoudt soem irnicas em razo de que um

trabalho acadmico em si mesmo um tratado erudito. H controvrsias. O objeto de
interesse deste trabalho s tem sentido a partir da msica escrita e da maneira pela qual se
estrutura atravs de obras especficas. Neste caminho, o melhor da msica reside nas obras.
Por outro lado, os conceitos e os procedimentos estruturais emanam de formulaes eruditas
que resultam em modelos objetivos. Todavia, o sucesso de tais modelos sua aceitao como
possibilidade prtica. Por isso, os tratados eruditos tm pouca ou nenhuma validade se no
forem aceitos. Se o forem, estabelecer-se- comunicao entre a msica e ouvintes
disponveis e concentrados.
A evoluo da banda divida em cinco perodos resultantes da criao de novos
instrumentos. o que afirma Oscar da Silveira Brum em seu livro Conhecendo a Banda de
Msica (BRUM, 1987, p. 9-11). Segundo ele, o 1 Perodo teve incio na Antiguidade at a
Idade Mdia com integrantes das milcias bizantinas que executavam instrumentos musicais.
Eram bandos de musicistas. O 2 Perodo se deu a partir do fim da Idade Mdia at o fim do
sculo XVII. Foi o momento em que surgiram as trompas, os trompetes, gongos, tambores,
flautas e obos. Neste nterim, j denominados como banda de msica, passaram a integrar
as tropas de infantaria e de cavalaria. Com a incluso do fagote e do trombone, as bandas de
msica assumiram constituio mais artstica. O 3 Perodo ocorreu durante o sculo XVIII,
ocasio em que as bandas foram institudas nas fbricas e usinas. O 4 Perodo, no decorrer do
sculo XIX. O timbre da banda enriquecido com a incluso dos clarinetes, saxofones e
tubas. Em 1845, o governo francs estabeleceu, por meio de Lei, o efetivo das bandas em 44
instrumentistas.
Oscar Brum assinala que no Brasil, as bandas de msica foram organizadas por
Decreto, em 1802, nos Regimentos de Infantaria; em 1810, nos Regimentos de Infantaria e
Artilharia de Costa, onde foram estabelecidos 12 ou 16 instrumentistas de sopro, mas sem
qualquer meno aos executantes de instrumentos de percusso. Em 1817, outro Decreto
 12

estabeleceu bandas de msica nos Batalhes de Infantaria e Caadores, desta vez, com a
incluso de percussionistas 1 bombo e 1 caixa. O autor tambm destaca a criao de outras
bandas de msica em Organizaes Militares tais como: Polcia Militar do Rio de Janeiro
(1866), Marinha (1872) e Corpo de Bombeiros Militares do Rio de Janeiro (1896). Brum cita
ainda a criao de bandas de msica civis como a Banda Lira Siciliana (1858), Banda Euterpe
Friburguense (1863) e a Banda Campesina Friburguense (1870), entre outras.
O 5 Perodo teve incio no sculo XX. Nele a banda de msica passou a ser
constituda de formao instrumental segundo a necessidade da obra. A respeito, afirma
Brum:
Podemos, ainda, em nossos dias, encontrar em seu efetivo instrumental,
instrumentos de cordas atritadas (principalmente na Espanha), dedilhadas e
percutidas, respectivamente, cello e contrabaixo de cordas, harpa e piano.
Ela se transformou, assim, em uma excelente Orquestra de Sopros. E no
deixa de ser por isso, que vem sendo, h muito, mencionada como Banda
Sinfnica, tanto nas Organizaes Militares como Civis. (BRUM, 1987, p.
11).

O autor informa que h bandas de msica que utilizam naipes de violoncelos e

contrabaixos de cordas, nas quais tambm se verificam instrumentos como o piano e a harpa.
Curiosamente, parece que ele quer comparar a banda de msica com a orquestra sinfnica,
considerando a banda uma excelente orquestra de sopros. Isto faz algum sentido, tendo em
vista a constituio instrumental da banda sinfnica, especificamente, em relao ao seu
repertrio mais tradicional. Todavia, Brum no apresenta as razes pelas quais considera que
a banda de msica tenha se transformado em uma orquestra de sopros. Seria em funo do
repertrio ou dos instrumentos elencados? Por sua vez, o termo banda de msica muito
comum no Brasil, inclusive na obra do autor em tela no encontrado nos dicionrios de
msica. Neles encontram-se os termos banda, banda de concerto, banda de metais,
banda de trompas, banda militar, banda sinfnica e conjunto de sopros. Na
literatura norte-americana, comum o termo wind band de forma abrangente e wind
ensemble de forma especfica.
Em seu livro The Wind of Change (2002), Frank Battisti (BATTISTI, 2002, p. 4-10)
informa que, para Franko Goldman (1910-1980), a banda de sopros moderna (modern wind
band) surgiu com a Revoluo Francesa e a organizao da Banda da Guarda Nacional
Francesa, por Bernard Serrete (1765-1858). Com as melhorias tcnicas dos instrumentos de
madeira, de metais e tambm com a inveno de novos instrumentos, como os saxofones e os
saxhorns, por Adolphe Sax (1814-1894), a banda de sopros teve suas potencialidades
 13

expressivas aumentadas. Neste cenrio, outro nome importante foi Wilhelm Wieprecht (1802-
1872), famoso regente militar na Prssia. Suas contribuies se deram nas questes referentes
instrumentao, s propores das sees da banda e na importncia dos trompetes e
trompas com vlvulas. Suas transcries de sinfonias de Mozart e Beethoven, aberturas
Clssicas e Romnticas, trechos de peras e msicas nacionais entre outras, expandiram o
repertrio da banda de sopros no sculo XIX.
Ainda segundo Battisti, as principais atribuies da banda de sopros no sculo XIX
na Europa eram o abrilhantamento das cerimnias cvicas nacionais e ocasies sociais. Do
repertrio constavam, geralmente, transcries e arranjos de msicas de carter popular,
msicas folclricas e ligeiras. Por essa poca havia pouca msica original para banda de
sopros. O autor cita Mendelssohn (1809-1847) que comps Notturno harmonie, um tipo de
conjunto de sopros composto de 1 Flauta, 2 Clarinetes, 2 Obos, 2 Fagotes, 2 Trompas, 1
Trompete e 1 Tuba. Mais tarde, com instrumentao maior a obra foi publicada em 1839,
como Overture for Wind Band, Op. 24. Por sua vez, Weber (1786-1826) e Berlioz (1803-
1869) aumentaram a importncia dos instrumentos de sopros em suas obras. Berlioz, por
exemplo, comps Grand Symphonie Funbre et Triomphale, Op. 15 em 1840, para o 10
aniversrio da Revoluo de julho de 1830. Nela se verifica grande concentrao de foras
instrumentais de sopros, percusso e cordas opcionais (15 Violoncelos e 10 Contrabaixos).
Sobre o desenvolvimento da banda de sopros Nos Estados Unidos, Battisti assinala
que tal desenvolvimento se deu a partir de 1798, por meio de uma Lei assinada por John
Adams, instituindo a United States Marine Band. Sua instrumentao consistia de 1 Tambor
Grande, Pfaro principal, 32 Tambores e Pfaros. Posteriormente, as primeiras bandas a se
organizarem foram a Salem (Massachussetts) Brigade Band (1806), constituda de 5
Clarinetes, 2 Fagotes, 1 Trompete e 1 Bumbo; Militia Band of Bethlem, na Pensilvnia e a
Eleventh Regiment Band of New York, estabelecida em 1810. Incialmente a instrumentao
dessas bandas consistiu na combinao de diversos instrumentos de madeira e de metal. Em
geral, esses grupos de sopros eram vinculados s milcias locais e suas atuaes se davam na
participao em desfiles, apresentaes, exerccios militares, solenidades cvicas e patriticas.
Battisti tambm informa que, aps um perodo de sucesso das bandas de metais,
chegou aos Estados Unidos o msico francs Louis Antoine Jullien (1812-1860). Com talento
de promotor de eventos, Jullien organizou diversos concertos espetaculares. Essas produes
inspiraram outro imigrante: o irlands Patrick Sansfield Gilmore (1829-1892), cornetista
virtuose, que se tornou o pai da banda de concerto moderna. sob sua direo que se
desenvolveu a primeira grande banda de concerto norte-americana. Tempos depois, Gilmore
 14

foi nomeado regente da Boston Brigade Band, transformando-a em um grupo profissional.

Posteriormente, este regente mudou o nome da Boston Brigade Band para Gilmores Band.
No entanto, apesar da importncia de Patrick Gilmore na organizao e
desenvolvimento das bandas de sopros norte-americanas, John Philip Sousa (1854-1932)
que considerado o maior maestro de banda de todos os tempos, O Rei da Marcha. Em
1880 ele assumiu a direo da Marine Band, na qual permaneceu por 12 anos com muito
sucesso. Depois organizou sua prpria banda, a Sousas Band. O objetivo principal da msica
de Philip Sousa era o entretenimento. Para ele, entreter as pessoas tinha mais valor do que
educ-las em apreciao musical. O perodo de atuao de Sousa 1880-1925 foi
considerado a Idade de Ouro para as bandas profissionais norte-americanas, tal a
importncia do seu trabalho. Em razo de a sua msica ser eminentemente de entretenimento,
Sousa realizava concertos em locais de grande concentrao pblica tais como parques, reas
de lazer, mas tambm em salas de concerto.
Entretanto, Frank Battisti no revela o talento de Philip Sousa como compositor.
Entre suas obras, destacam-se as marchas Semper Fidelis (1888), The Corcoran Cadets
(1890), The Stars and Stripes Forever (1897; a valsa Waltzes from El Capitan (1896); e a
sute The Last Days of Pompeii (1893). importante anotar que na contemporaneidade, tais
marchas ainda fazem parte do repertrio das bandas de sopros, sempre com muito sucesso.
o caso, por exemplo, da Royal Artillery Band, que gravou CD em 2003, totalmente dedicado
obra de John Philip Sousa, especialmente suas marchas mais famosas.
Isto posto, este estudo foi construdo tendo em vista trs eixos principais. O primeiro
eixo a banda enquanto grupo sinfnico de sopro1. Este termo ser utilizado na medida em
que o objeto de pesquisa a banda enquanto grupo com instrumentao anloga orquestra
sinfnica no que respeita sua constituio por naipes ampliados caso das bandas de
concerto2 mas tambm em referncia aos grupos baseados na seo de sopros e percusso da
orquestra sinfnica conjuntos e orquestras de sopros. o caso do conjunto de sopros criado
por Frederick Fennell que ser chamado de conjunto de sopros fennelliano3 , da orquestra
de sopros baseada no conceito de Fennell e da orquestra de sopros orquestra sem cordas.

1
Organismos sinfnicos com instrumentao prxima ou similar quela comumente utilizada pela seo de
sopros e percusso da orquestra sinfnica, destinados msica de concerto. Trata-se de um termo criado por
mim, a fim de abarcar as bandas de concerto, os conjuntos e orquestras de sopros.
2
Termo genrico. Refere-se banda como organismo sinfnico destinado realizao de concerto. No
decorrer deste estudo ser demonstrado que este termo tambm se refere a uma categoria de grupo sinfnico
de sopros, distinto da banda sinfnica.
3
Este termo ser usado em referncia ao maestro Frederick Fennell. uma criao minha.
 15

Outro aspecto importante acerca desses grupos sinfnicos que se verifica na loja
virtual Sheet Music Plus, na pgina eletrnica The Wind Repertory Project, bem como nas
principais editorias e editoras de partituras, classificaes por grau de dificuldade e categoria.
O indicativo de grau de dificuldade se d por meio de algarismos arbicos Grau a 5,
algarismos romanos Grau I a VII e tambm por letras de A a E. As classificaes
indicativas do grau de dificuldade referem-se s questes de escrita rtmica, tessitura e
formao instrumental, que so dividas por categorias referentes s denominaes dos grupos
sinfnicos. Assim, verificam-se categorias de grupos sinfnicos denominadas como bandas
iniciantes, bandas de concerto, bandas sinfnicas, conjunto e orquestra de sopros. Para melhor
entendimento das classificaes e categorias, esses grupos sinfnicos de sopros foram
divididos em Tipos de 1 a 4.
O segundo eixo diz respeito s questes de ordem conceituais. Quando formulo a
seguinte questo: que banda? Talvez no seja muito difcil responder. Alis, no preciso,
por que os dicionrios de msica o fazem. Em linhas gerais, trata-se de um conjunto
instrumental maior que uma orquestra de cmara. A questo foi respondida? Sim e no. Se eu
quiser uma resposta rpida, sim. Todavia, se o intento for por uma resposta mais consistente e
que atenda interesses de ordem estrutural, no. Naturalmente que no existem respostas
prontas e acabadas. Porm, h elementos que possibilitam respostas substanciosas.
Nisto razovel considerar o que ensina John Wilson. Para ele:

[...] no h rigorosamente falando nada que se possa chamar de o

significado de uma palavra, tampouco existe algo que se possa chamar de
o conceito de um objeto. Quando falamos numa espcie de linguagem
taquigrfica sobre o significado de uma palavra, nos referimos aos
elementos significativos que aparecem nos numerosos e variados usos da
palavra que a tornam compreensvel; a uma rea do mapa sobre a qual
concordam todos os usurios da palavra. Do mesmo modo, quando falamos
sobre o conceito de um objeto, nos referimos, quase sempre,
abreviadamente, a todos os diferentes conceitos daquele objeto que os
indivduos tenham, na medida em que todos coincidam. [...] Em nenhum
caso, devemos imaginar que o conceito de um objeto seja uma entidade
separada e autnoma. (WILSON, 2005, p. 52).

Sendo assim, no tarefa segura nomear um grupo musical como banda sem
adentrar um terreno escorregadio e movedio. Em se tratando do termo enquanto organismo
instrumental de concerto, talvez seja ainda mais difcil encontrar o significado adequado.
Porm, o conceito que interessa a presente investigao. Como no se trata de uma entidade
autnoma e separada, como afirma o autor, na esteira do conceito que este trabalho se
conduzir. Tendo tambm em considerao o ensinamento de Michel de Certeau: separar, de
 16

reunir, de transformar em documentos certos objetos distribudos de outra maneira.

(CERTEAU, 2006, p. 81).
O terceiro eixo refere-se anlise das partituras elaboradas para os grupos sinfnicos
de sopros e suas resultantes nas questes concernentes aos nveis de dificuldade das suas
estruturas constitutivas. Segundo Mark De Voto, a anlise de qualquer repertrio musical se
baseia necessariamente em algum ponto de vista (expresso ou no) sobre caractersticas do
repertrio, assim como nos objetivos perseguidos pelo analista. (DeVOTO, 2009, p. 84). Em
vista disso, o que interessa nesta investigao, a maneira como cada repertrio se constitui
em cada uma das categorias j elencadas. Conceitos de carter estrutural estaro implcitos na
anlise, como os conceitos de instrumentao e orquestrao de Peter Jost a utilizao do
timbre como elemento expressivo autnomo a utilizao do timbre como valor estrutural
(JOST, 2005, p. 17); os ensinamentos de Walter Piston tipos de textura (PISTON, 1984, P.
375-429); Leonard Bernstein orquestrao (BERNSTEIN, 1971, p. 187-210);e, Samuel
Adler, para quem a arte da orquestrao , por necessidade, muito pessoal. (ADLER, 2006,
p. 3).
Diante do exposto surgem as seguintes questes: 1. H diferena entre banda de
concerto e banda sinfnica, nas questes referentes ao efetivo pessoal, repertrio e grau de
dificuldade? 2. H diferena entre a banda sinfnica e a orquestra de sopros? H diferena
entre o conjunto de sopros de Frederick Fennell e a orquestra de sopros? O que h em comum
e o que distingue o repertrio desses grupos sinfnicos de sopros? Este estudo se prope
resposta de tais questionamentos, na expectativa de dirimir eventuais confuses conceituais
acerca das suas estruturas repertrio, efetivo pessoal, principalmente, grau de dificuldade e
demais especificidades.
No Captulo I, ser apresentado o desenvolvimento da banda no sculo XX, com
nfase neste grupo enquanto organismo sinfnico de concerto. Assim, outras acepes e tipos
de banda, como banda marcial e seus correlatos no sero objetos de anlise e sim, de
abordagem. Tambm sero discutidos os conceitos de banda de concerto enquanto grupo
sinfnico de sopros realizador de concerto, em razo de que autores como Frank Erickson e
Samuel Adler entendem, ao que parece, esse grupo sinfnico com caractersticas de concerto
e no como uma categoria de grupo sinfnico, segundo se v, geralmente, nas editoras e
distribuidoras de partituras para banda. Alm disso, a gnese constitutiva das partituras
instrumentao e orquestrao ser tambm objeto de anlise.
A partir do Captulo II os grupos sinfnicos sero divididos por Tipos, Nveis e suas
classificaes por Grau de Dificuldade. Em vista disso, os grupos sinfnicos sero
 17

apresentados em cinco tipos distintos, quais sejam: Captulo II Grupos Sinfnicos Tipo 1:
Nveis Extremamente Iniciantes, constitudos de bandas extremamente iniciantes; Grupos
Sinfnicos Tipo 2: Nveis Iniciantes, constitudos de bandas iniciantes e juvenis; Captulo III
Grupos Sinfnicos Tipo 3: Nveis Moderados, constitudos de bandas de concerto; Captulo
IV Grupos Sinfnicos Tipo 4: Nveis intermedirios, constitudos pelas bandas sinfnicas; e,
Captulo V Grupos Sinfnicos Tipo 4: Nveis Avanados, constitudos de conjuntos de
sopros e orquestras de sopros.
Este estudo tambm se apoia, principalmente, na literatura de Henry Brant, Franko
Goldman, Frank Cipolla & Donald Hunsberger, Jos Ramos Tinhoro e Frederick Fennell.
Tambm serviram de suporte para as aes metodolgicas de anlise, as partituras de Paul
Hindemith, Alfred Reed, Gustav Holst, Villa-Lobos, Stravinsky, Karel Husa, Kent Kennan,
Vincent Persichetti, Hudson Nogueira, Villani-Crtes, Mestre Duda, Larry Clark, John
Chance, Adam Gorb, John Mackey, entre outros, sem as quais este estudo no seria possvel,
haja vista que foram tais obras que deram sustentao aos objetivos propostos.
A relevncia deste trabalho se d na medida em que pode contribuir para o ofcio dos
compositores e arranjadores por meio de informaes claras, com vistas elaborao de
partituras para grupos sinfnicos de sopros, a partir da capacidade dos instrumentistas e
respectivos grupos, considerando a classificao grau de dificuldade e a categoria tipo de
grupo sinfnico; ser til aos regentes em razo de que podero utilizar as informaes aqui
apresentadas, de modo a escolherem, de forma criteriosa, o repertrio para seus grupos; s
instituies de ensino porque tero a opo de acessar informaes tcnicas, com vistas
elaborao de aes pedaggicas que resultem em polticas de educao e formao musical,
baseadas nas habilidades e competncias tcnicas desde as primeiras at s mais sofisticadas
experincias sinfnicas.
 18

CAPTULO I

CONCEITOS

1.1 A banda no sculo XX

No sculo XX a banda de sopros comeou a se desenvolver como grupo sinfnico de

sopros. Surgiram obras mais adequadas sala de concerto do que s espetaculares
apresentaes nos parques e reas destinas ao lazer. Isso fez com que esses grupos sinfnicos
direcionassem seus trabalhos para a msica de apreciao, em vez daquela realizada para fins
de entretenimento como objetivava Philip Sousa. Em 1909, o compositor ingls Gustav Holst
(1874-1934) comps uma das mais importantes obras originais para banda: First Suite in E-
flat for Military Band. Segundo Kenneth Berger, (Apud BATTISTI, 2002, p. 62-63), pesquisa
realizada por William Tarwater com os membros da CBDNA4 resultou na escolha das 10
melhores obras originais para banda. Entre elas, alm da First Suite in E-flat (1909), de
Gustav Holst (1874-1934) vide Exemplo 1.2, consta as seguintes obras: Chorale and
Alleluia (1954), de Howard Hanson (1896-1981); Suite in F (1911), de Holst; Music for a
Festival (1951), de Gordon Jacob (1895-1984); Divertimento for Band (1950), de Vincent
Persichetti (1915-1987); La Fiesta Mexicana, de Owen Reed (1910); Suite Franaise (1944),
de Darius Milhaud (1892-1974); Folk Song Suite (1923), de Vaughan Williams (1872-1958);
Symphony in B-flat (1950), de Paul Hindemith (1895-1965); e, An Original Suite for Band
(1928), de Gordon Jacob. Essas obras demonstram no somente o interesse de compositores
dedicados msica de orquestra como Host e Hindemith, por exemplo nas possibilidades
expressivas da banda de concerto, mas tambm da mudana de rumo desse grupo sinfnico de
sopros.
A popularidade da banda de sopros nos Estados Unidos teve como consequncia sua
incluso nas instituies de ensino, no surgimento de maestros dedicados formao desse
grupo sinfnico e de compositores especializados nele. Se anteriormente a banda de sopros
tinha como principal objetivo o entretenimento e a participao em desfiles, solenidades
cvicas, o treinamento militar e a exaltao dos valores patriticos; agora os compositores
haviam percebido as possibilidades expressivas oferecidas por esse grupo sinfnico na sala de
concerto; contudo, ainda faltava estabelecer parmetros tcnicos, a fim de que ele atingisse
seus objetivos musicais. Observou-se que as obras escritas para banda de sopros deveriam
obedecer a determinadas regras de escrita e instrumentao, de modo que pudessem
4
College Band Directors National Association.
 19

contemplar tanto os instrumentistas dos nveis iniciais quanto aqueles dos nveis avanados de
competncia e habilidades tcnicas. nessa esteira de acontecimentos que surgiram as
categorias de bandas de sopros e as classificaes por graus de dificuldade referentes s tais
categorias, das quais Franko Goldman (1878-1956) faz aluso em seu livro The Amateus
Band Guide and Aid to Leaders (1916) .
Segundo Goldman,
A menos que o lder esteja completamente familiarizado com bandas
amadoras e sabe exatamente o que a msica para iniciantes, o erro est em
assegurar que a msica muito difcil e que servir para retardar o progresso
da organizao. A nica maneira de chegar ao verdadeiro sucesso comear
desde o incio e construir por graus.
As listas aqui fornecidas so classificadas da seguinte forma:
Grau I Muito fcil; Grau II Um pouco mais avanado; Grau III Mdia
dificuldade.
Todas estes so organizados especialmente para bandas amadoras em estgio
iniciante e seria prudente realizar msicas nesses graus em alternncia, antes
de tentar qualquer outra coisa. (GOLDMAN, 1916, p. 44).

O que fica evidente nas colocaes do autor a praticidade dos graus como
instrumentos de aes pedaggicas. Ressalte-se que Goldman era regente de banda
profissional, da Goldman Band, a quem Vincent Persichetti (1915-1987) dedicou o clebre
Divertimento for Band (1950), obra de referncia, ainda hoje, no repertrio da banda de
concerto. Talvez por isso, The Amateus Band Guide and Aid to Leaders se constituiu como
um dos primeiros conjunto de ensinamentos para os regentes das florescentes bandas
amadoras da poca e contribuiu para o que veio em seguida, nas questes atinentes aos
aspectos constitutivos das bandas de sopros.
Diante disso, parece necessrio discutir o conceito do termo banda e seus
correlatos (e suas imprecises), no que respeita s questes de escrita, instrumentao e
finalidade. Oscar Brum, s vezes refere-se a esse grupo instrumental, ora como banda de
msica ora como banda. Segundo ele, o termo banda de msica comeou a ser
utilizado a partir do sculo XVII. Mesmo assim, o autor emprega os dois termos em sua
narrativa sobre os cinco perodos de evoluo do grupo. Apesar disso, parece que Brum
refere-se ao mesmo grupo, talvez por questes de redundncia. A partir do 5 Perodo, o autor
demonstra que sua referncia a banda de msica enquanto grupo sinfnico, destinado ao
concerto.
Frank Battisti, por seu turno, utilizada o termo wind band. Este termo, que pode
ser traduzido como banda de sopros tambm impreciso. Battisti tambm utiliza o termo
 20

band como se v em seu livro The Winds of Change quando descreve o desenvolvimento
da banda (BATTISTI, 2002, p. 4) e posteriormente, em sua narrativa sobre o desenvolvimento
da banda na Amrica (BATTISTI, 2002, p. 9), por exemplo. Apesar disso, o autor parece
preferir o termo wind band, tambm encontrado nos CDs da Naxos (Gravadora de Msica
Clssica) pertencentes srie Music for Wind Band. Nesta srie, verificam-se trabalhos de
grupos sinfnicos de sopros, tais como: United States Marine Band Monumental Works for
Winds (2006); University of Kansas Wind Ensemble Wild Nights! (2009) e Rutgers Wind
Ensemble Fanfares and Overtures (2009), entre outros. Tambm se v a utilizao do termo
wind band no CD gravado pela inglsa Royal Northern College of Music Wind Orchestra
German Wind Band Classics (2000). Logo, bvia a prevalncia do termo wind band.
Ademais, a expresso Music for Wind Band, utilizada pela Naxos faz referncia a variadas
formaes de grupos sinfnicos de sopros. Isto posto, verifica-se que a distino encontrada
nos trabalhos da citada Gravadora, encontra-se no repertrio e a partir dele, no tipo de grupo
sinfnico utilizado.
No Brasil, so comuns os termos banda de msica quando se quer aludir s
bandas que no so de concerto e banda sinfnica, sempre em referncia quelas voltadas
s atividades de concerto. Jos Ramos Tinhoro em seu livro Histria Social da Msica
Popular Brasileira (1998) comenta a respeito das pequenas bandas municipais ou liras
formas por mestres interioranos, nas cidades menores. (TINHORO, 1998, p. 177). No
decorrer do seu texto, o autor alude em diversos momentos no s s bandas de msica, mas
tambm s bandas militares5. Segundo Tinhoro, no que se refere msica popular
brasileira, a maior contribuio das bandas militares foi, inegavelmente, as criaes do
maxixe no Rio de Janeiro e do frevo em Pernambuco. (TINHORO, 1998, p. 180). Todavia,
as bandas militares tambm foram e ainda so responsveis pela difuso de outras msicas de
carter popular sambas, baies, valsas e de muita msica de concerto transcries,
arranjos e originais. A atuao dessas bandas de msica, por vezes, possui carter didtico e
cvico, por meio de apresentaes em escolas, solenidades e desfiles patriticos. Suas
atividades se do, comumente em Unidades Militares das Foras Armadas, algumas Igrejas
Evanglicas e em Escolas de nvel mdio. As bandas sinfnicas, so comuns nas Foras
Armadas, na qualidade de representantes da Corporao Banda Sinfnica do Corpo de
Fuzileiros Navais da Marinha do Brasil e Banda Sinfnica do Exrcito Brasileiro e nas

5
Expresso do final do sc. XVIII para designar uma banda de regimento, formada por instrumentos de sopro
de madeira, metais e percusso. Aplica-se tambm a qualquer conjunto que execute msica militar, incluindo
sinais e chamadas militares. (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994, p. 71).
 21

Polcias e Bombeiros Militares Banda Sinfnica da PMDF, Banda Sinfnica do Bombeiro

Militar do Rio de Janeiro, Banda Sinfnica da PMSP, entre muitas outras. H tambm bandas
sinfnicas civis como a Banda Sinfnica do Estado de So Paulo e a Banda Sinfnica de
Tatu, entre outras.
Oscar Brum tambm comenta a respeito do termo fanfarra. Segundo ele: esse
grupo instrumental , [...] na atualidade, um Conjunto composto de msicos executantes de
instrumentos de sopros, apenas de metal e de percusso. Em outras palavras uma Banda de
Metais6. (BRUM, 1987, p. 108). Evidentemente que esse grupo no uma banda de msica,
nem tampouco uma banda sinfnica, na acepo habitual dos termos. Brum, inclusive,
apresenta modelos de fanfarra, quais sejam: fanfarra sem saxofones (ver Quadro 1.1), outra
com saxofones e uma grande fanfarra (ver Quadro 1.2).

Quadro 1.1 Efetivo instrumental para Fanfarra sem Saxofones (BRUM, 1987, p. 109)
Modelo A Modelo B
1 Primeiro Trompete Sib 1 Primeiro Trompete Sib
1 Trompete Sib 1 Segundo Trompete Sib
1 Primeira Corneta 2 Trompas em Mib ou F
1 Segunda Corneta Sib 2 Trombones
2 Trompas em Mib ou F 2 Primeiros Bugles (1 Solo)
3 Trombones 1 Segundo Bugle
2 Primeiros Bugles Sib 2 Saxhornes Mib
2 Segundo Bugles Sib 2 Bartonos Sib
3 Saxhornes Mib 2 Bombardinos
2 Bartonos Sib 2 Tubas (Mib e Sib)
3 Bombardinos 1 Bombo
1 Tuba Mib 1 Pratos
1 Tuba Sib 1 Caixa Clara
1 (Par) de Tmpanos* 1 Surdo
1 Bombo
1 Pratos
1 Caixa Clara
1 Surdo
Efetivo Instrumental: 28 Efetivo Instrumental: 21
*Facultativo
Obs.: Ao invs de 2 Trompetes e 2 Cornetas,
podem ser simplesmente 4 Trompetes 2
Primeiros e 2 Segundos.

6
Um tipo de banda de instrumentos de sopro, consistindo unicamente de instrumentos da famlia dos metais
e, s vezes, percusso, que teve origem nos anos 1820. Uma banda tpica consistiria de uma corneta de pistes
soprano em mib; um flugelhorn em sib; trs fliscornes em mib; dois saxhornes tenor em sib; dois eufnios em
mib; trs trombones e quatro baixos de tuba, dois em mib e dois em sib. O crescimento das bandas de metais
este intimamente ligado ao desenvolvimento da indstria, e o sucesso da atividade foi consolidado atravs de
competies. (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994, p. 71).
 22

Quadro 1.2 Efetivo instrumental para Fanfarra com Saxofones e efetivo de Grande Fanfarra (BRUM, 1987, p.
110).
Saxofone Sopranino Mib 1 Saxofone Sopranino Mib
1 Saxofone Soprano Sib 1 Saxofone Soprano Sib
1 Saxofone Alto Mib 2 Saxofones Alto Mib
1 Saxofone Tenor Sib 2 Saxofones Tenor Mib
1 Saxofone Bartono Mib 2 Saxofones Tenor Sib
2 Primeiros Trompetes Sib 1 Saxofone Baixo Sib
2 Segundos Trompetes Sib 4 Trompetes em Mib ou F
2 Primeiras Trompas em Mib ou F 3 Primeiras Cornetas em Sib
3 Trombones 3 Segundas Cornetas em Sib
2 Primeiros Bugles Sib 4 Trompas em Mib ou F
2 Segundos Bugles Sib 6 Trombones
3 Saxornes Mib 1 Pequeno Bugle Mib
2 Bartonos Sib 1 Bugle (Solo) Sib
3 Bombardinos 2 Primeiros Bugles Sib
1 Tuba Mib 6 Segundos Bugles Sib
1 Tuba Sib 4 Saxohornes Mib
1 (Par) de Tmpanos 2 Bartonos Sib
1 Bombo 6 Bombardinos
1 Pratos 2 Tubas Mib
1 Caixa Clara 4 Tubas Sib
1 Surdo 1 (Par) de Tmpanos
1 Caixa Clara
1 Bombo
1 (Par) de Pratos e Acessrios
Efetivo Instrumental: 33 Efetivo Instrumental: 61
Obs.: No sendo possvel a adoo do Saxofone Sopranino em Mib, podem ser adotados 2 Saxofones
Sopranos Sib. No Entanto, sendo possvel a adoo de 1 Trompete Mib, passar a ter apenas 1
Primeiro Trompete em Sib mais aquele. O mesmo poder acontecer com os Bugles: ter um pequeno
Bugle Mib mais trs Bugles Sib.
 23

Exemplo 1.2
Fonte: Incio de First Suite in Eb (HOLST, 1984, p. 1)

1.2 Que banda?

De acordo com Savino de Benedictis, banda uma corporao ou orquestra

composta de executores de instrumentos de sopro, de madeiras e metais: pode ser civil ou
militar. (BENEDICTIS, 1970, p. 23). Embora o autor no se refira especificamente banda
como uma categoria de grupo sinfnico de sopros, parece claro que seu conceito diz respeito
 24

banda enquanto banda de concerto7, levando-se em conta a instrumentao o que prope. Ao

denominar a banda como orquestra, Benedictis no ajuda a esclarecer o entendimento acerca
desse organismo instrumental. Primeiro, porque seu conceito de banda tem a ver com a banda
de concerto, no no sentido desta como categoria, mas na banda enquanto grupo sinfnico que
realiza concerto. Segundo, porque o termo orquestra faz supor que para ele, a banda uma
espcie de substituto da orquestra, em razo das transcries8 e arranjos9 de obras de orquestra
sinfnica para banda de concerto, mas tambm em relao aos arranjos e adaptaes 10 de
obras de piano para banda de concerto ou banda sinfnica.
Na segunda parte do verbete, Benedictis cita algumas denominaes, tais como:
banda de concertos, Orchestre dHarmonie em francs, Harmoniemsic em alemo
[...](BENEDICTIS, 1970, p. 23) e apresenta uma instrumentao dividida em 6 sees
adicionadas. Tudo isso indica que seu conceito de banda diz respeito banda de concerto,
como se v no Quadro 1.3.

Quadro 1.3 Instrumentao da banda de concertos segundo Benedictis ((BENEDICTIS, 1970, p. 23).
1Flautim 4 Pistes
2 Flautas 2 Bugles

7
O termo banda de concerto ser inicialmente usado no sentido literal, ou seja, da banda que realiza
concerto. Esse o sentido de banda para Benedictis.
8
Termo que designa a cpia grafada de uma obra musical, envolvendo alguma modificao. Pode ser uma
mudana de meio (significando com isso o mesmo que arranjo; ou pode significar que sua notao foi
transformada (p. ex., de tablatura para pauta), ou ento a sua disposio (de partes cavadas para uma
partitura). O termo tambm pode incluir o registro escrito de msica executada ao vivo ou gravada, ou sua
transferncia de forma audvel para forma grfica, por meios eletrnicos ou mecnicos. (DICIONRIO GROVE
DE MSICA, 1994, p. 957). O termo utilizado em algumas partituras de orquestra, transcritas para banda de
concerto. Exemplo: The Young Prince and Princess, Rimsky-Korsakow, transcribed for concert band by Mark
Hindsley; Toccata and Fugue in D minor, Bach, transcribed by Erik W. G. Leidzn, 1942; Batuque, Lorenzo
Fernandez, Trascribed for band by Richard L. Wolfson, 1936, 1963, 1969; e, Finale (fourth movement) From the
New World Symphony, Dvorak, Transcribed for the Goldman Band by Erik W. G. Leidzn.
9
A reelaborao ou adaptao de uma composio, normalmente para uma combinao sonora diferente do
original. (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994, p. 43). O termo encontrado nas partituras de orquestra,
arranjadas para banda de concerto, como por exemplo: First Movement (from Symphony in B Minor No. 8),
Schubert, arranged for symphonic band by Lucien Cailliet, 1938; e, Ballet Music from Prince Igor (Polovetzian
Dances), Borodin, arranged by David Bennell, 1962. Partitura de piano para banda de concerto: Adagio
Cantabile (from Sonata No. 8, Op. 13 Pathtique), Beethoven, Arranged by Harold l. Walters, MCMLI; Il
Guarany Overturre, Carlos Gomez, Arranged by Herbert L. Clarke, MCMIV; Firebird Suite Berceuse and
Finale, Stravinsky, Arr. For Band By Robert Longfield, 1998; e, Suite from Bachianas Brasileiras No. 4, Villa-
Lobos, Arranged by Alfred Reed, 1965.
10
Ato ou efeito de adaptar(-se); ajuste, adequao. (DICIONRIO LAROUSSE ESCOLAR DA LNGUA
PORTUGUESA, 2004, p. 12). O sentido do termo pode ser aplicado s partituras para banda de concerto, ou
qualquer outro grupo instrumental diferente daquele para o qual a obra for originalmente composta. Deste
modo, a adaptao refere-se a um ajuste da obra original na formao instrumental desejada. Este termo
encontrado na partitura para banda de concerto In Moonlight (Clair de Lune), Debussy, Adapted by Paul
Wilson, MCMLXI. Segundo a Nota de Programa do trabalho, Paul Wilson informa que o intuito da sua
adaptao apresentar aos jovens instrumentistas a magia das harmonias e a atmosfera meldica de Debussy.
 25

A 2 Obos D 4 Trompetes em Mib ou F

1 Corno Ingls 4 Trompas em F
2 Fagotes
1 Contrafagote
2 Clarinetas Mib Requintas 4 Trombones
20 Clarinetas em Sib sopranos 2 Bombardinos
B 4 Clarinetas em Sib sopranos E 1 Bass tuba
4 Clarinetas Alto em Mib ou F 1 Baixo em Sib
4 Clarinetas Baixo (clarones) 1 Contrabaixo em F
Saxofone Soprano (Ab Libitum)
Saxofone Alto 4 Violoncelos
C Saxofone Tenor 2 Contrabaixos de Cordas
Saxofone Bartono
Saxofone Baixo 2 Tmpanos e Bateria completa
Sarrusofone

Na instrumentao apresentada pelo autor, destaca-se a presena de instrumentos

como Saxofone Soprano, Saxofone Baixo, Sarrusofone11 e o naipe de Violoncelos e
Contrabaixos. O Saxofone Soprano comum nas partituras de matriz italiana (ver Exemplo
1.3), onde consta um quarteto de Saxofones 1 Saxofone Soprano Bb, 1 Saxofone Alto Eb,1
Saxofone Tenor Bb e 1 Saxofone Bartono Eb. Nelas no aparece o Saxofone Baixo, como
coloca Benedictis. Todavia, este instrumento encontrado na Suite No. 1 E-flat, Op. 28 e na
Second Suite in F, Op. 28, No. 2, de Gustav Holst (1874-1934), nas quais consta um tipo de
quarteto de Saxofones 1 Saxofone Alto Eb, 1 Saxofone Tenor Bb, 1 Saxofone Bartono Eb e
1 Saxofone Baixo Bb.
O naipe de Violoncelos e Contrabaixos apresentados pelo autor tambm no
encontrado nas partituras destinadas s bandas de concerto de matriz norte-americana nem
nas partituras para banda de matriz italiana. O que se v na maior parte das partituras norte-

11
Os sarrusofones constituem uma famlia de instrumentos metlicos, de tubo cnico e palheta dupla batente.
O nome deriva do seu inventor, o chefe de banda militar francs Sarrus. A patente foi registrada em 1856 e o
sarrusofone foi construdo pela primeira vez por P. L. Guatrot, de Paris. A ideia de Sarrus era equipar as bandas
militares com instrumentos metlicos de grande sonoridade, que pudessem substituir as madeiras de palheta
dupla (obos e fagotes). Estes instrumentos sofriam certa contestao, sobretudo na Frana, devido sua
pouca sonoridade no seio das bandas. Sax tinha registrado a patente do saxofone dez anos atrs, e foi neste
instrumento que Sarrus se inspirou para conceber o sarrusofone: Sax tinha posto uma palheta simples num
tubo metlico, criando assim um instrumento hbrido; Sarrus criou igualmente um instrumento hbrido, mas
dessa vez colocando uma palheta dupla no tubo metlico. O sarrusofone era originalmente construdo em
cinco tamanhos, do soprano em Sib ao contrabaixo em Mib; mais tarde, fez-se tambm o sopranino, o bartono
e o subcontrabaixo. Os dois tamanhos menores apresentam o tubo reto. O sarrusofone tem grandes
semelhanas com os saxofones (tamanho dos orifcios, dedilhaes, extenses e tonalidades). Hoje
praticamente s se usa o modelo contrabaixo em D para uso na orquestra, onde substitui com frequncia o
contrafagote. (HENRIQUE, 1999, p. 302-303).
 26

americanas a existncia de apenas 1 Contrabaixo12. Na maior parte das partituras italianas

no consta o instrumento. Outra peculiaridade da instrumentao de Benedctis a economia
de meios da Percusso. Numa banda de concerto de matriz norte-americana, comum o naipe
de Percusso divido, no mnimo, em 3 Sees. O autor no comenta a ausncia das Sees,
nem elenca os instrumentos da Percusso no seu conceito de banda. H tambm a destacar
que o Tmpano no integra as Sees de Percusso. de hbito nas partituras, verificar este
instrumento separado de tais Sees. Sobre a Bateria completa h dvida se o autor faz
referncia ao instrumento em si, ou ao naipe de Percusso constitudo ou no por Seo.

12
String Bass.
 27

Exemplo 1.3
Fonte: Incio de Aida: fantasia (PENNACCHIO, 1977, p. 1)
 28

O verbete banda contido no Diccionario Harvard de Msica apresenta sentido

amplo do termo, qual seja:

(1) Qualquer conjunto instrumental maior que uma orquestra de cmara,

includo, especialmente na terminologia anglo-saxnica, a orquestra. Entre
os grupos mais antigos que levaram o nome se encontram no sculo XVII os
Vingt-Quatre violons du roi (La grande bande) e os 24 violinistas de Carlos
II (The Kings Private Band). (2) Um conjunto de instrumentos de sopros, s
vezes tambm com percusso. (3) Qualquer conjunto diferente das
combinaes tradicionais da msica culta ocidental, s vezes identificado
pelo tipo de instrumento (s) includo (s) pelo repertrio interpretado, por
exemplo, banda de acordeons, banda de jazz, banda de baile, big band, string
band, jug band, bluegrass band, rock band. (4) As sees de metal e
percusso da orquestra. (DICCIONARIO HARVARD DE MSICA, 2009,
p. 188).

A parte (1) da definio se enquadra em qualquer formao instrumental, desde que

seja maior que uma orquestra de cmara13. Em vista disso, ao afirmar que o termo banda
pode ser entendido como qualquer conjunto instrumental maior que uma orquestra de cmara,
a compreenso do termo fica em aberto e tambm no contribui para o seu entendimento,
situao tambm vista na parte (2). A parte (3) mais factvel, pois os grupos elencados, de
fato, podem ser denominados e reconhecidos como banda. Alm disso, o verbete no
apresenta a instrumentao dos grupos citados. Assim, este verbete apresenta sentido
genrico, diferentemente daquele apresentado por Benedictis. A questo em tela que h
diferenas de compreenso a respeito do mesmo termo. Para Benedictis o termo banda tem
a ver com banda de concerto. O verbete contido no Diccionario Harvard genrico e por
isso, tambm aponta para outras formaes instrumentais. Logo, trata-se de perspectivas
diferentes.
No verbete contido no Dicionrio Grove de Msica, o termo banda apresenta o
seguinte:

Conjunto instrumental. Em sua forma mais livre, banda usada para

qualquer conjunto maior do que um grupo de cmara. A palavra pode ter
origem no latim medieval bandum (estandarte), a bandeira sob a qual
marchavam os soldados. Essa origem parece se refletir em seu uso para um
grupo de msicos militares tocando metais, madeiras e percusso, que vo de
alguns pfaros e tambores at uma banda militar em grande escala. Na
Inglaterra do sc. XVIII, a palavra era usada coloquialmente para designar
uma orquestra. Hoje em dia costuma ser usada com referncia a grupos de
instrumentos relacionados, como em banda de metais, banda de sopros,

13
Uma orquestra pequena, que s pode ter de 20 a 25 instrumentistas [...]. (DICCIONARIO HARVARD DE
MSICA, 2009, p. 845).
 29

banda de trompas. Vrios tipos recebiam seus nomes mais pela funo do
que pela constituio (banda de dana, banda de jazz, banda de ensaio, banda
de palco). A banda destinada para desfiles (marching band), que se originou
nos EUA, consiste de instrumentos de sopro de madeira e metais, uma
grande seo de percusso, balizas, porta-bandeiras etc. Outro
desenvolvimento moderno a banda sinfnica de sopros, norte-americana,
que se origina de grupos como Gilmores Band (1859) e a US Marine Band,
dirigida por John Philip Sousa (1880-92). (DICIONRIO GROVE DE
MSICA, 1994, p. 71).

A primeira parte do verbete coincide com o sentido do termo, apresentado pelo

Diccionario Harvard de Msica. Porm, as demais informaes indicam a mesma direo
apontada por Benedicts, embora este tenha sido mais objetivo ao elencar a instrumentao
referente. O verbete do Grove no to explcito, mas sinaliza para um grupo instrumental de
sopros e percusso mais especfico e um pouco de sua histria. Apresenta tambm outras
acepes do termo, como a banda de jazz e outras. Outra informao importante seu
entendimento como grupo instrumental de madeira, metais e percusso destinado ao desfile e
ao concerto. o caso da citada Gilmores Band e US Marine Band. Apesar disso, no h a
instrumentao referente s acepes apresentadas.
Em seu livro Arranjing for the Concert Band (1893), Frank Erickson (1923-1996)
assinala que as bandas de concerto americanas so encontradas principalmente nas escolas e
universidades; que as bandas comunitrias diminuram bastante e as bandas profissionais
foram extintas. (ERICKSON, 1983, p. 10). Quando o autor se refere s bandas de concerto, o
sentido do termo parece coincidir com o sentido de banda apresentado por Savino de
Benedictis, a saber: da banda que faz concerto. Quanto extino das bandas profissionais,
possvel que Erickson esteja se referindo s bandas civis norte-americanas, pois nas
Corporaes Militares dos Estados Unidos comum a presena de bandas de concerto
profissionais, a exemplo da United States Marine Band, Air Force Band of Mid-America; em
Portugal, Banda Sinfnica da Polcia de Segurana Pblica de Portugal; No Brasil, Banda
Sinfnica do Corpo de Fuzileiros Navais da Marinha do Brasil, Banda Sinfnica do Exrcito
Brasileiro e das Bandas Sinfnicas das Polcias e Bombeiros Militares do Brasil, Banda
Sinfnica do Estado de So Paulo que civil entre muitas outras.
Embora no apresente seu conceito acerca do termo banda de concerto, o autor
prope trs exemplos dessa formao instrumental de sopros e percusso (ver Quadro 1.4).
Isto demonstra que Battisti mais efetivo, se comparado ao conceito apresentado por Savino
de Benedictis, como em relao aos verbetes citados.
Primeiro, Battisti apresenta uma banda tpica de escola secundria:
 30

Quadro 1.4 Instrumentao tpica de banda de escola secundria (ERICKSON, 1983, p. 10)
6 Flautas 2 Trompas F
1 Obo 3 Trombones
8 Clarinetes Bb 1 Bartono
1 Clarinete Baixo 2 Tubas
2 Saxofones Alto Percusso Bells, sendo o nico instrumento com teclado
1 Saxofone Tenor Tmpano 2 tambores
8 Trompetes

Segundo, exemplo de banda juvenil (ver Quadro 1.5):

Quadro 1.5 Instrumentao de banda juvenil (ERICKSON, 1983, p. 10)

8 Flautas uma duplicao do Flautim 9 Trompetes
2 Obos 4 Trompas F
1 Fagote 6 Trombones
12 Clarinetes Bb 2 Bartonos
1 Clarinete Alto 4 Tubas
2 Clarinetes Baixo 1 Contrabaixo
1 Clarinete Contrabaixo 1 Contrabaixo eltrico
4 Saxofones Alto Percusso Xilofone e bells bem como
2 Saxofones Tenores instrumentos como gongo
1 Saxofone Bartono Tmpano trs tambores

Terceiro, a constituio ideal da banda de concerto. Ver Quadro 1.6:

Quadro 1.6 Instrumentao ideal de banda de concerto (ERICKSON, 1983, p. 10)

10 Flautas uma duplicao de Flautim 9 Trompetes
2 Obos uma duplicao de Corne Ingls 8 Trompas F
2 Fagotes uma duplicao de Contrafagote 6 Trombones
1 Clarinete Mib 2 Bartonos
18 Clarinetes Bb 4 Tubas
4 Clarinete Alto 1 Contrabaixo
4 Clarinete Baixo 1 Contrabaixo eltrico
2 Clarinete Contrabaixo Percusso todos os componentes
2 Saxofones Alto Tmpano 4 tambores
1 Saxofone Tenor
1 Saxofone Bartono

Samuel Adler (1928) destaca que a banda comeou, sobretudo, como agrupamento
musical para uso ao ar livre e, portanto, necessitava que mltiplos instrumentos tocassem cada
parte para proporcionar-lhe potncia. (ADLER, 2006, p. 772). Isto foi, de fato, a
 31

caracterstica inicial da banda, a exemplo da Gilmores Band, de Patrick Gilmore e

especialmente da Sousas Band do Rei da Marcha John Philip Sousa, mas tambm
frequente no Brasil, principalmente em relao s Bandas Sinfnicas Militares Foras
Armadas e Foras Auxiliares (Polcias e Bombeiros Militares). Sousa era adepto da msica de
entretenimento e suas apresentaes se davam nos parques e reas de lazer. Por outro lado,
possvel constatar o que afirma o autor nas obras de Alfred Reed (1921-2005), por exemplo,
nas quais evidente a preferncia deste compositor pela potncia dos mltiplos instrumentos,
da qual Adler se refere. Segundo este autor, muitos compositores preferem o som da banda
per se; dez clarinetes, por exemplo, ou um mltiplo qualquer de ouro instrumento da banda
interpretando uma s parte proporciona, sem dvida um som caracterstico. (ADLER, 2006,
p. 772). Assim, como se viu em Battisti, Adler apresenta dois modelos de bandas de concerto,
a saber: banda de concerto padro e banda de concerto ampliada (ver Quadro 1.7).

Quadro 1.7 Instrumentao apresentada por Samuel Adler em El Estudio de la Orquestacin (ADLER, 2006,
p. 774-775)
Banda de concerto padro Banda de concerto ampliada
Flautim Flauta 1
Flautas ( normal duas partes) Flauta 2 (flautim)
Obos ( normal duas partes, que podem incluir Obo
Corne Ingls Clarinete Eb
Clarinete Eb Clarinete solista e clarinete 1
Clarinete ( normal trs partes) Clarinete 2
Clarinete alto Eb Clarinete 3
Clarinete baixo Bb Clarinete alto
(Fagotes) Clarinete baixo
Saxofone soprano Bb (usa-se em algumas bandas) Fagote
Saxofone alto Eb Saxofone alto 1
Saxofone tenor Bb Saxofone 2
Saxofone bartono Eb Saxofone tenor
Corneta Bb ( normal trs partes) Saxofone bartono
Trompete Bb ( normal duas ou trs partes) Trompete 1 (Corneta 1)
Trompas F ( normal quatro partes; s vezes se Trompete 2 (Corneta 2)
dispe tambm de trompas Eb Trompete 3 (Corneta 3)
Bartono ou Bombardino (s vezes, duas partes) Trompa 1 F
Tuba Trompa 2 F
Timbales Trombone 1
Percusso ( normal, quatro intrpretes) Trombone 2
Trombone 3
Bartono (T.C.)
Bartono (B.C.)
Baixos (tubas)
Contrabaixo
Timbales
Percusso 1: glockenspiel, xilofone, vibrafone,
marimba
Percusso 2: caixa chinesa, temple-blocks, prato
 32

de mo, prato suspenso, tringulo, caixa clara,

tambor tenor, tam-tam, bombo

Esta instrumentao bastante similar quela encontrada nas partituras para banda de
concerto de matriz norte-americana. Porm falta algo fundamental nas informaes prestadas
por Adler, qual seja: a quantidade de instrumentistas em cada naipe ou instrumento,
procedimento comum nas capas ou folhas de rosto desse tipo de partitura, como demonstra a
partitura A Festive Overture, de Alfred Reed (ver Exemplo 1.5). Samuel Adler apenas elenca
os instrumentos comumente encontrados numa banda de concerto padro e naquela que o
autor qualifica como banda de concerto ampliada.

Exemplo 1.5
Fonte: Instrumentao de A Festive Overture (REED, 1963, p. 1)
 33

1.3 Categorias de grupos sinfnicos de sopros

Em linhas gerais, as partituras para grupos sinfnicos de sopros so, geralmente,

divididas por categoria. Tal diviso, verificada nas editoras e distribuidoras de msicas, visam
a separao das partituras por grau de dificuldade, o que implica diferenas na estrutura da
obra e do grupo sinfnico. Isto constitui ferramenta indispensvel boa atuao do grupo
frente ao repertrio. Por outro lado, os dicionrios de msica apenas trs grupos sinfnicos de
sopros, a saber: banda de concerto, banda sinfnica e conjunto de sopros na acepo do
maestro Frederick Fennell. A respeito da banda de concerto, nota-se que autores como Frank
Erickson e Samuel Adler, empregam esta denominao de forma genrica banda que faz
concerto e no como categoria de grupo sinfnico inferior banda sinfnica, como se v nas
editoras e distribudas de partituras. Todavia, apesar da existncia de partituras para orquestra
de sopros, os dicionrios verificados no conceituam esta formao sinfnica. Este e outros
aspectos sero abordados a seguir.

1.3.1 Banda de concerto

Para Richard Colwell,

O nome banda de concerto se aplica a um grupo de instrumentistas de sopro

e de percusso que interpretam msica de banda (transcries de msica
orquestral, arranjos de msica ligeira e popular, e msica originalmente
composta) em que as partes se duplicam (por exemplo, quatro ou mais
primeiros clarinetes). Dentro desta definio pode haver qualquer nmero de
instrumentistas. A maior parte das bandas das instituies e locais de adultos
nos Estados Unidos so bandas de concerto. Atualmente existem diversos
grupos com estas caractersticas. [...] Uma banda de concerto pode ter
tambm uma instrumentao equilibrada ou seja, a instrumentao que foi
estabelecida por destacados diretores de bandas profissionais e de
universidades (membros, nos Estados Unidos, da sua Associao de Bandas)
na primeira parte do sculo 20, que rapidamente se tornou habitual. A
instrumentao estabelecida tornou-se economicamente vivel para a Boosey
and Company e Chappell, as duas editoras naquele momento (ambas
britnicas) para a publicao de msica para bandas, proporcionando
impulso ao enorme crescimento das bandas escolares nos Estados Unidos.
As partes prescritas foram: 2 flautas (3 ou 4 instrumentistas), 2 obos, 2
fagotes, 3 clarinetes (12 instrumentistas), 1 clarinete baixo, 4 saxofones, 4
trompas, 3 trompetes ou cornetas (6 instrumentistas), 3 trombones, 1
bartono (substituto para o eufnio), 1 tuba (trs instrumentistas), e 3 ou 4
partes de percusso, o que se traduz em uma banda de concerto ideal de 40-
50 instrumentistas. (COLWELL, 2009, p. 189).

O sentido apresentado pelo autor quase idntico aos apresentados at o momento,

ou seja, refere-se banda de concerto de maneira literal. As caractersticas sobre o tipo de
 34

msica interpretada pela banda de concerto apontam para a habilidade e capacidade tcnica
requeridas desse grupo sinfnico de sopros, bem como das caractersticas do seu repertrio.
As transcries e arranjos de msicas de orquestra, comuns nessa formao sinfnica, trazem
dificuldades de execuo idnticas quelas encontradas nos originais dessas obras. Por isso,
exigem interpretao de excelncia, resultado impossvel de ser alcanado nos nveis iniciais
de aprendizagem. Sobre os arranjos de msica ligeira e popular, citados pelo autor, h a
ressaltar que se trata de um tipo de repertrio comum nesse tipo de grupo sinfnico. Nesse
repertrio constam trilhas sonoras de filmes, sucessos de astros da msica pop, marchas,
valsas e outras, construindo assim, parte quase obrigatria nos seus programas de concerto.
Todo esse repertrio bastante peculiar categoria banda de concerto, encontrada nas
principais editoras e distribuidoras de partituras, principalmente a Carl Fischer.
Contudo, h diversas obras originais destinadas a esse grupo sinfnico de sopros,
baseadas no sentido literal do termo banda de concerto. Entre elas: Othello (1977), de
Alfred Reed (1921-2005); Et In Terra Pax (1998), de Jan Van der Roost (1956); e,
Nostradamus (2002), de Otto M. Schwarz (1967), entre outras. Isto tambm se v nas
partituras publicadas pela Barnhouse Music Publications, e De Haske Publications, por
exemplo, nas quais a denominao banda de concerto parece ter mais a ver com o sentido
apresentado por Savino de Benedictis e Frank Erickson. o caso de Song and Samba,
Concert Band/Harmonie, Grau 3, Arr. Naohiro Iwai; Frank Sinatra Hits Medley, Grau 3, Arr.
Naohiro Iwai; e, By the Rivers Bend (1993), Grau 3, de Warren Barker, por exemplo.
Nessas obras, como se pode constatar nas transcries e arranjos, h tambm o equilbrio
instrumental citado por Richard Colwell, que definido por meio da insero na capa ou folha
de rosto da partitura, dos instrumentos e da quantidade de msicos a serem utilizados nos
referidos naipes. H tambm originais para a categoria banda de concerto, a saber: Sicilienne
(2009), de Larry Clark (1963) e Ngoma za Kenya (2009), de Paul Basler (1963), por exemplo.
Isto se d por meio da similaridade encontrada nas questes referentes instrumentao e
escrita dessas obras. De todo modo, considerada como categoria, a banda de concerto se
constitui como grupo de acesso ao que h de mais requintado em se tratando de grupo
sinfnico de sopros anlogo orquestra sinfnica nas questes referentes escrita, efetivo,
instrumentao e repertrio, qual seja: a banda sinfnica. o que ser abordado a seguir.
 35

1.3.2 Banda Sinfnica

Denominao tipicamente estadunidense, a banda sinfnica constituda de rico

instrumental de sopros, percusso e cordas (dedilhadas e percutidas). Surgiu com efetivo de
msicos muito prximo do efetivo da orquestra sinfnica moderna. Para Henrique Lian,
Podemos definir banda sinfnica como um grande conjunto formado por
instrumentos de sopro e percusso (60 a 90 msicos), que se diferencia das
orquestras sinfnica e das bandas tradicionais (civis ou militares) pela
diversidade de sua formao instrumental e abrangncia de repertrio.
Assim, alm dos instrumentos normalmente empregados pelas bandas
convencionais, utiliza obos, corne-ingls, diversas espcies de clarinetes e
saxofones, vasto naipe de percusso [...]. Esta formao pode ser alterada de
acordo com a natureza das obras e, tal flexibilidade torna-a apta execuo
de transcries do repertrio concebido para a orquestra sinfnica e
particularmente adequada s experimentaes da msica contempornea
justificando assim o fato de seu j vasto repertrio original ser fruto da
produo artstica do sculo XX. (LIAN, 2011, p. 1).

Com enorme flexibilidade no que diz respeito ao repertrio e expressiva mobilidade

concernentemente facilidade de apresentar-se nos mais diversos locais, especialmente
naqueles com grandes concentraes de pblico, a banda sinfnica inicialmente desenvolveu
seus trabalhos, como menciona Lian, de modo muito semelhante orquestra sinfnica em
vrios aspectos. Desse repertrio h obras de Beethoven (1770-1827), Tchaikovsky (1840-
1893), Wagner (1869-1930), Verdi (1813-1901), Carlos Gomes (1839-1896), Lorenzo
Fernandez (1897-1948), Villa-Lobos (1887-1959) e Camargo Guarnieri (1907-1993), entre
outros.
Por seu turno, Roberto Farias assinala que:

A ideia de banda sinfnica esteve no passado intimamente ligada ao trabalho

da orquestra sinfnica. No final do sculo 19 e incio do sculo 20, esse
numeroso organismo instrumental de sopros e percusso elevava a j
tradicional banda de msica ao status de uma orquestra sinfnica,
principalmente no que se referia ao repertrio. Os arranjos e transcries de
aberturas de peras, operetas, movimentos de sinfonias, poemas e as clebres
valsas vienenses constituram-se ingredientes responsveis pela
popularizao da msica sinfnica, quando, de uma maneira mais gil,
promoviam o acesso do grande pblico chamada msica de concerto.
(2011, p. 1).

O aspecto apresentado por Farias ao referir-se banda sinfnica como um grupo

sinfnico, que inicialmente buscou alcanar o status de orquestra parece que ainda persiste
 36

tanto no layout quanto no repertrio. o caso da Banda Sinfnica do Corpo de Fuzileiros

Navais da Marinha do Brasil (fig. 1.1), da Banda Sinfnica do Exrcito Brasileiro (fig. 1.2) e
da Banda da Polcia de Segurana Pblica de Portugal (fig. 1.3), nas quais constam naipes de
Violoncelos e de Contrabaixos. Esses grupos sinfnicos, de fato, parecem uma orquestra e
podem at confundir um expectador no treinado, face ao layout dos Violoncelos e
Contrabaixos, similar orquestra sinfnica.
Obviamente que no possvel afirmar que tais grupos sinfnicos buscam atingir o
status de uma orquestra sinfnica. Porm, fato que, visualmente, eles parecem uma
orquestra. Curiosamente, h a assinalar que os naipes de Violoncelos e Contrabaixos no
constam das partituras encontradas para banda sinfnica, embora tenham sido citados por
Savino de Benedictis em seu verbete sobre banda (BENEDICTIS, 1970, p. 23). Tambm no
constam tais naipes em bandas como The Goldman Band, United States Air Force Bande,
University of Michigan Band ou Lenoir (NC) High School Band (BATTISTI, 2002, p. 43),
nem nas partituras para banda de matriz italiana, nas quais a instrumentao difere
substancialmente daquelas de matriz americana ou inglesa.

Figura 1.1
Fonte: http://www.mar.mil.br/cgcfn/cfn/sinfonica.htm. Ac. em 15 de janeiro de 2013.
 37

Figura 1.2
Fonte: http://www.funceb.org.br/galeria_bandasinfonica.asp?materia=6. Ac. em 15 de novembro de 2012.

Figura 1.3
Fonte: POLCIA Portuguesa (ESTEVES, 2007, p. 23)
 38

Por sua vez, Richard Colwell ensina que banda sinfnica um termo reservado s
organizaes de instrumentos de sopros, com instrumentao plena e equilibrada, constitudas
muitas vezes de 90-120 instrumentistas e que verdadeiramente similar orquestra
sinfnica. (COLWELL, 2009, p. 189). O autor tambm aponta uma caracterstica comum
banda sinfnica: sua semelhana com a orquestra sinfnica. Isto se d principalmente em dois
aspectos: primeiro em relao a parte do seu repertrio; segundo, em razo do seu
instrumental, constitudo por naipes ampliados. Quanto instrumentao plena, citada por
Colwell, parece que o autor identifica esta plenitude com a ausncia de limites no que respeita
ao emprego dos instrumentos, que podem ser escolhidos mediante a necessidade expressiva
da obra. Enquanto, para o autor, uma banda de concerto constituda de 40-50
instrumentistas, a banda sinfnica tem sees mais amplas em cada uma das partes e,
ademais, um baixo de corda, harpa, trombone baixo, flautim, corne-ingls e ocasionalmente
um contrafagote e um saxofone baixo e/ou soprano. (COLWELL, 2009, p. 189). Por Em
Viva Musica! A Concert Overture for Winds, de Alfred Reed, possvel constatar o que
Richard Colwell designa como instrumentao plena e equilibrada. Na folha de rosto da
obra, consta a instrumentao para banda completa (ver exemplo 1.8). A obra, comissionada
pelo VanderCook College Music, Viva Musica! estreou em Chicago, na Mid-West National
Band and Orchestra Clinic, em 16 de dezembro de 1983, com a VanderCook College
Symphonic Concert Band, sob a direo do compositor. Nela, alm da densidade resultante da
instrumentao indicada, h complexidades de escrita, que exigem habilidades e
competncias tcnicas, peculiares ao instrumentista experiente.
Oscar Brum apresenta entendimento idntico ao de Colwell acerca das semelhanas
instrumentais da banda sinfnica com a orquestra, ao afirmar que o naipe das clarinetas na
Banda de uma variedade imensa, porque, sendo elas as representantes naturais dos violinos
da Orquestra Sinfnica, precisam formar Massa Sonora, que equilibre com os demais
naipes. (BRUM, 1987, p. 62). Note-se que para este autor, a orquestra parece ser o
organismo instrumental por excelncia, pois ele faz questo de mencion-la com destaque,
fato este tambm observado quando faz referncia massa sonora em negrito. A afirmao
de Brum faz supor que ele tem em conta a instrumentao da orquestra sinfnica ao
conceituar a banda sinfnica. Nesta via, a banda sinfnica uma espcie de imitao da
orquestra sinfnica e no um grupo sinfnico autnomo, com repertrio e sonoridade prpria,
apesar das transcries e arranjos de msicas de orquestra ou arranjos e adaptaes de
msicas de Piano. Por esta razo o autor considera o naipe dos clarinetes, representantes
naturais dos violinos da Orquestra Sinfnica. Importa ressaltar que isto se d apenas e to
 39

somente nas transcries, arranjos e adaptaes de msica de orquestra ou piano. Se o intento

de Brum foi esse, como se a banda sinfnica e seu repertrio fossem menores que a orquestra
sinfnica e seu repertrio, possvel objet-lo tendo em vista English Folk Song Suite (ex.
1.8), de Vaulghan Williams (1872-1958), obra de referncia no repertrio para banda de
sopros, que foi escrita originalmente para banda militar e posteriormente adaptada para
orquestra sinfnica, por Gordon Jacob (BEALES, 1994, p. 6). Outra obra original para banda
sinfnica e que tambm foi adaptada para orquestra sinfnica Theme and Variations Op.
43a, de Arnold Schoenberg (1874-1951) original para banda completa (ex. 1.9), arranjada14
para orquestra sinfnica como Theme and Variations Op. 43b, pelo compositor. Nisto Brum
demonstra que no conhecia ou desconsiderava as obras de referncia escritas para grupos
sinfnicos de sopros. Tal hiptese se apresenta na medida em o autor no cita em seu livro
Conhecendo a Banda de Msica (1987) nenhuma dessas obras.

14
Termo utilizado pela Loja Virtual Sheet Music Plus.
 40

Exemplo 1.8
Fonte: (WILLIAMS, 1924, p. 1)
 41

Figura 1.9
Fonte: (SCHOENBERG, 1949, p. s/n)

Colwell no entra em detalhes acerca da similaridade entre a orquestra e a banda

sinfnica, muito embora o sentido da sua afirmao parea implcito. Na orquestra, o naipe
das cordas, composto de violinos, violas, violoncelos e contrabaixos constitui a maior parte
dessa formao instrumental. Logo, o naipe das cordas que personifica uma orquestra
sinfnica enquanto tal. Na banda sinfnica so as madeiras, constitudas principalmente pelos
 42

instrumentos de palheta (clarinetas e saxofones) combinados com outros instrumentos como

os eufnios que personificam a sonoridade dela, juntamente com as Flautas, Obos, Fagotes,
Metais e ampla Percusso.
Benedictis no prope um conceito especfico sobre banda sinfnica, mas parece
referir-se a ela, quando menciona a instrumentao e o termo banda de concertos
genericamente (BENEDICTIS, 1970, p. 23). Sobre a presena e emprego do Violoncelo na
banda, o autor didtico. Para ele:

O instrumento somente pode estar presente na Banda Sinfnica. Mesmo

assim rarssima a sua participao nela. [...] instrumento [...] que toca
unssono ao Fagote, Trombone e ao Bombardino em D. Seu melhor papel
na Banda o de tocar pizzicato (beliscado), trmulos simples e cortado e
melodias caractersticas, quando em solo (um apenas ou em conjunto de todo
o grupo).
Como o trmulo cortado ou contnuo, na regio que vai do Sol 2 ao D 1
sofre uma quase inexistncia na Banda, ento os Cellos podem ocupar
plenamente estes espaos com tal efeito. uma boa razo para sua presena
na Banda. bom lembrar que as Clarinetas e Saxofones, a partir do Sol
indicado, para cima, so os detentores deste efeito, existente plenamente,
pela massa sonora que os constituem.
O Cello tem bom casamento com Trompas, Fagotes, Contrabaixo de Cordas,
Clarones e Clarineta (quando esta for em nmero de uma, no mximo duas,
tocando em sua regio grave) e, ainda, Saxofones. (BRUM, 1987, p. 59).

O ensinamento de Brum pode ser encontrado no trecho a partir do compasso 35

Andante majestoso, expressivo da Sinfonia Il Guarany, de Carlos Gomes (GOMES, 1986, p.
8), em que a melodia est a cargo do Violoncelo e do Violino I, comparado com o mesmo
trecho, arranjado para banda sinfnica por Herbert L. Clarker (CLARKE, 1931, p. 7), onde o
arranjador utiliza Euphonium, Saxophone Alto I, Saxophone Tenor, Bb Clarinet I e Bass
Clarinet, como se v nos Exemplos 1.10. e 1.11 partitura para orquestra e banda sinfnica,
respectivamente.

Exemplo 1.10
Fonte: Excerto de Il Guarany (GOMES, 1986, p. 8)
 43

Exemplo 1.11
Fonte: Excerto de Il Guarany (CLARKE, 1931, p. 7)

Sobre o Contrabaixo, ensina Brum:

O instrumento tem estado presente em muitas Bandas (Mdia e Sinfnica)

para arredondar e dar maior pastosidade aos sons dos Contrabaixos de Metal;
prolongar os sons de duraes longas que os executantes destes instrumentos
(de metal) o fazem com dificuldade e sem plenitude; e, fora da unio com os
Celos, agregar-se Famlia dos Saxofones, se necessrios, na substituio
dos Saxofones Baixo e Contrabaixo.
muito prprio do Contrabaixo de Cordas o pizzicato e os trmulos, simples
e cortado ou contnuo. [...] Tem boa unio com qualquer instrumento Baixo
ou Contrabaixo. (BRUM, 1987, p. 60).
 44

Apesar do ensinamento de Oscar Brum sobre a possibilidade do Contrabaixo na

banda mdia ou sinfnica, se verifica que no consta nas partituras analisadas, naipe do
referido instrumento (ver exemplo 1.12). Nas partituras de matriz norte-americana h apenas
1 Contrabaixo, embora, haja o naipe deste instrumento nos grupos sinfnicos de sopros
anteriormente citados (Banda Sinfnica dos Fuzileiros Navais e Banda Sinfnica do Exrcito
Brasileiro). Curiosamente, observa-se nos programas de concerto desses grupos, obras de
compositores como Alfred Reed, Adam Gorb e James Barnes que no adotam nem
mencionam, mesmo que opcionalmente, naipes de Violoncelos e Contrabaixo de Cordas em
sua instrumentao. Em relao Banda Sinfnica da Polcia de Segurana Pblica de
Portugal, especificamente, h no repertrio gravado em CD de encarte na Revista No. 003
III Srie, de Abril/Junho de 2007, obras como Symphonic Ouverture, Op. 80, de James
Barnes; e, Danas Armnias (I Parte), de Alfred Reed, nas quais no h naipe de Contrabaixo
e sim, apenas 1. Isto significa afirmar que tais instrumentos executam, nas obras dos
compositores citados, a parte de outro instrumento, como ensina Brum. A questo que se
apresenta que este procedimento altera a instrumentao prescrita na partitura, fato este que
resulta em uma sonoridade no imaginada pelos compositores.

Figura 1.12
Fonte: (PERSICHETTI, 1954, p. 1)
 45

No Brasil, nas Polcias e Bombeiros Militares, que a Banda Sinfnica encontrou

terreno frtil. Isto se deu em razo da sua versatilidade enquanto organismo musical
competente para realizar desfiles de grande porte, recepes s Autoridades Nacionais e
Internacionais, e da sua capacidade para a realizao concertos, nos quais comum haver
transcries e arranjos de obras para orquestra, tais como: O Trenzinho do Caipira, de Villa-
Lobos (1887-1957); Overture: Il Guarany, de Carlos Gomes (1936-1896) e principalmente
Overture Solennelle 1812, Op. 49, de Tchaikovsky (1840-1893), todas com enorme sucesso
no pblico militar. Alm disso, arranjos obras de carter popular como The Sound of Music,
de Rodgers/Hammerstein (1902-1979/1895-1960), My Fair Lady, de Lerner/Loewe (1918-
1986/1901-1988) e de canes populares brasileiras dos mais diversos compositores, tambm
so parte indispensvel dessa espcie de repertrio de concerto militar.
H outro modelo de instrumentao para banda sinfnica sobre o qual nenhum dos
autores j citados faz qualquer referncia: aquele encontrado nas partituras para banda de
matriz italiana. Nelas, geralmente, no se verifica a presena de alguns instrumentos padres
nas partituras de matriz americana, tais como: Obo, Corne Ingls e Fagote, entre outros,
como se v na transcrio para banda, de Giovanni Orsomando vide exemplo 1.12.
 46

Figura 1.12
Fonte: Incio de Adagio in Sol minore (ORSOMANDO, 1974, p. 1)

Se por um lado Orsomando no emprega instrumentos como Obo, Corne Ingls e

Fagote, por outro, nota-se que ele privilegia as famlias de instrumentos de sopro no
privilegiados nas partituras de matriz americana, especificamente, trs famlias distintas, quais
sejam: Clarinetes, Saxofones e Saxhorns15.

15
Famlia de instrumentos de sopro, feitos de metal, com tubo relativamente largo e afilado, bocal em taa e
vlvulas. Foram desenvolvidos pelo fabricante belga Adolphe Sax, em Paris, no perodo de 1842-5. Existem
muitas variedades, de sopranino em mib a um contrabaixo em sib, e apesar dos modelos maiores terem um
tubo mais largo, existe uma marcante homogeneidade no aspecto de todo o grupo. O tudo dobrado lembra o
de um grande trompete, pousado sobre uma das extremidades, com o bocal projetando-se em ngulo reto. Os
instrumentos mais caractersticos so os saxhorns alto e tenor (em mib e sib, respectivamente), que fazem
parte das bandas de metais britnicas e norte-americanas. Os instrumentos mais graves, o baixo em mib e o
contrabaixo em sib, tm tubo bem mais estreito do que as tubas equivalentes. No outro extremo, o sopranino
 47

Juntam-se a estas famlias, as Flautas, Trompas, Cornetas e os Trombones, alm do Tmpano

e Percusso. Do ponto de vista da praticidade, a opo de Orsomando pela famlia de Flicorni
traz uma dificuldade a mais para a execuo da obra, principalmente no Brasil. Os Flicorni
Sopranino in Mib, Soprani in Sib e Contralti in Sib no so facilmente encontrados no
instrumental das bandas. Isto significa afirmar que a obra poder ser executada, utilizando-se
instrumentos substitutos. Uma alternativa possvel nesse caso substituir o Flicorni
Sopranino in Mib pelo Trompete em Mib; Flicorni Soprani in Sib por Fluegelhorn em Sib; o
Flicorni Contralti in Mib por Trompas em F, transportando uma 2 Maior inferior da nota
escrita. Quanto aos demais, possvel substituir o Flicorni Tenore in Sib pelo Bartono
(Treble Clef) em Sib; Flicorni Bassi in Sib pelo Eufnio (Bass Clef); Flicorni Bassi Gravi in
F-Mib pela Tuba em Mib; e, Flicorni Contrabassi in Sib pela Tuba em Sib. Acerca dos
demais instrumentos no h dificuldade. Se no houver Saxofone Soprano, possvel ao
Primeiro Saxofone Alto Mib, executar a parte de Saxofone Soprano, como prescreve
Orsomando, transportando uma 5 justa acima da nota escrita. H tambm a destacar que no
consta na folha de rosto da partitura a quantidade de instrumentistas a serem empregados em
cada instrumento, como habitualmente se v nas partituras americanas.
Ainda que as anotaes mencionadas sejam tambm percebidas em outras partituras
para banda de matriz italiana como Nabuco (1974), de Giuseppe Verdi Sinfonia Per Banda
(1974), Strumentazione per media banda di Giovanni Pennachio e Carosello Classico,
Elaborazione W. Deodati, verifica-se que isto no regra geral. Em Preludio A Corale per
orchestra com organo, Transcrizione per Banda di Alfredo Ceccherini, que se v no Exemplo
1.13, observada uma instrumentao que mantm o ncleo instrumental encontrado nas
obras italianas anteriormente citadas, porm, com a adio de outros instrumentos. Ceccherini
tambm no anota na capa ou folha de rosto da partitura a quantidade de instrumentistas a
serem utilizadas por instrumento.

em mib e o soprano em sib so semelhantes em seu desenho bsico s cornetas de pistes nessa tonalidade,
ainda que os instrumentos de A. Sax, em sua maioria, tenham sido construdos para serem tocados na vertical,
em vez de maneira de um trompete. compreensvel que as pretenses de Sax de ter produzido um
instrumento inteiramente novo, e portanto patentevel, tenham sido violentamente contestadas em sua
poca. (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994, p. 825)
 48

Exemplo 1.13
Fonte: Incio de Preludio a Corale (CECCHERINI, 1956, p. 1)

Importa ressaltar que alguns instrumentos escolhidos por Ceccherini tambm

apresentam dificuldade de serem encontrados nas bandas sinfnicas brasileiras, quais sejam:
1. Clarinetti Piccolo in Lab Instrumento tambm conhecido como Sextino, parece ter
mais utilidade na execuo de transcries de obras escritas para orquestra. Segundo
Oscar Brum: O instrumento muito pouco usado. [...] indispensvel na Banda
 49

Sinfnica, para prosseguir, garantindo ao registro agudo, as frases meldicas que

ultrapassam o registro das Clarinetas Sopranos, podendo ir at o d n 6 do violino
(Idem, ibidem. p 20). Tal afirmao deixa claro que o instrumento em questo til
especialmente na execuo de trechos originalmente escritos para o violino, como o
caso de Preludio A Corale. Brum defende sua importncia em razo de que alguns
transcritores utilizam o Flautim para a execuo de notas que ultrapassam a extenso
dos Clarinetes Soprano, descaracterizando dessa forma a linha meldica por questes
da sonoridade distinta entre um e outro instrumento. O fato de o instrumento ser pouco
usado, apesar de indispensvel na banda sinfnica, como aponta Brum, indicam pelo
menos dois aspectos: primeiro, a ausncia dele no instrumental das bandas sinfnicas
brasileiras; segundo, face inexistncia de instrumentistas capazes de execut-lo com
o grau de excelncia necessrio. Apesar de considerar o Sextino ou Picccolo in Lab
um instrumento importante, o prprio autor confessa ter conhecimento da existncia
dele somente na Banda Sinfnica da Polcia Militar do Estado de So Paulo. (BRUM,
1987, p. 20). Ressalte-se tambm que o tal instrumento no consta na instrumentao
das obras de matriz americana verificadas.
2. Saxofoni Basso in Sib De acordo com Brum, este instrumento o baixo da famlia;
porm seu papel o de Contrabaixo. Usa-se apenas um, nas Bandas Mdia e
Sinfnica, com escrita na clave de Sol, soando uma 16 abaixo da nota escrita ou, 8
abaixo do Saxofone Tenor. (BRUM, 1987, p.32). O instrumento tambm no
comum nas bandas sinfnicas atuais. Um ou outro saxofonista o possui, em carter
particular. No entanto, compositores como Gustav Holst, Ralph Vaughan Williams e
Alfred Reed o empregaram em suas obras First Suite In Eb for Military Band, Op.
28 No. 1 H. 105; Second Suite In F for Military Band, Op. 28 No. 2; English Folk
Song Suite e Othello, respectivamente. Ainda segundo Oscar Brum, geralmente, s se
usam os registros grave e mdio, em virtude da dificuldade de obteno das notas do
agudo, pois estas no so de bons efeitos prticos na Banda, [...]. (BRUM, 1987,
p.32). No Brasil, onde h prevalncia do modelo instrumental americano para banda
sinfnica, os compositores e arranjadores pesquisados no fazem uso desse
instrumento em seus trabalhos.
 50

3. Contrabasso ad ancia16 Ao que parece, trata-se do Sarrusofone. Na partitura, o

instrumento est inserido logo aps o Saxofone Baixo, dividindo junto com
Contrabasso a corda, o naipe das madeiras com o dos metais. Segundo Henrique, Os
sarrusofones constituem uma famlia de instrumentos metlicos, de tubo cnico e
palheta dupla batente. O nome deriva do seu inventor, o chefe de banda militar francs
Sarrus [...]. (HENRIQUE, 1999, p. 302). Esse instrumento tambm no encontrado
nas bandas sinfnicas brasileiras nem consta na instrumentao para banda sinfnica
das demais partituras verificadas. Ainda segundo este autor, O sarrussofone tem
grandes semelhanas com os saxofones [...]. Hoje praticamente s se usa o modelo
contrabaixo em D para uso na orquestra, onde substitui com frequncia o
contrafagote. (HENRIQUE, 1999, p. 303). Tal afirmao corrobora a escrita da
partitura de Ceccherini: o instrumento est escrito na clave de F como a escrita para
Contrafagote, fato este que confirma a hiptese de que o Contrabasso ad ancia um
Sarrussofone.

1.3.3 O conjunto de sopros de Frederick Fennell

Em 5 de fevereiro de 1951, o maestro norte-americano Frederick Fennell (1914-

2004) realizou, no Kilbourn Hall, o Concert Music for Wind Instruments. Dez obras fizeram
parte do programa de concerto, entre elas, Ricercare for Wind Instruments (1559), de Willaert
(1490-1562); Serenade No. 10 in B-flat major for Winds (1781), de Mozart (1756-1791); e
Symphonies for Wind Instruments (1920-rev. 1947), de Stravinsky (1882-1971), conforme
relata Richard Hansen (HANSEN, 2005, p. 95). No ano seguinte, Fennell (fig. 1.4)
encaminhou correspondncia a aproximadamente 400 compositores, entre eles Vincent
Persichetti e Vaughan Williams, informando-lhes acerca de uma nova formao instrumental
(BATTISTI, 2002, p. 57). Com isso, Fennell estava sinalizando para a possibilidade de um
conceito de grupo sinfnico com instrumentao flexvel, capaz de executar todo o repertrio
escrito para conjunto de sopros, inclusive o que j havia sido escrito para banda de sopros. A
ideia baseada na seo de sopros da orquestra sinfnica, adicionada a um quarteto de
Saxofones (Saxofones Alto Mib, 1 Saxofone Tenor Bb e 1 Saxofone Bartono Eb), 2
Eufnios, 1 Contrabaixo, ampla percusso e outros instrumentos se consolidou com a
criao, em 20 de setembro de 1952, do Eastman Wind Ensemble (fig. 1.5).

16
Ancia, segundo Lus Henrique em seu livro Instrumentos Musicais (HENRIQUE, 1999, p. 302) o termo significa
Palheta. Como o instrumento Contrabasso and ancia no est inserido no naipe de Saxofones, supe-se que se
trata do Sarrusofone.
 51

Figura 1.4
Fonte: Maestro Frederick Fennell (SIMON, 2004, p. 6)

O conceito proposto por Fennell, segundo seu criador era apenas um recurso de
sonoridade. A instrumentao inspirada na seo de sopros escolhida por Wagner (1813-
1883) no ciclo de peras O Anel do Nibelungo (1848-1874) e por Stravinsky (1882-1971) no
bal A Sagrao da Primavera (1913) foi imaginado como um ponto de partida a ser
utilizado somente se desejado (FENNELL, 1954, p. 52). Todavia, a criao do Eastman Wind
Ensemble demonstrou que a conciso conceitual de Fennell trazia em seu interior
complexidades tais que simplesmente revolucionaram no s a msica para grupos sinfnicos
de sopros a partir da sua criao, mas a difuso das possibilidades expressivas resultantes
daquela formao instrumental. A ideia se espalhou principalmente nas universidades norte-
americanas, na Inglaterra e tambm no Japo, este, com empenho e trabalho pessoal do
maestro Frederick Fennell, frente da Tokyo Kosei Wind Orchestra. Na questo atinente ao
repertrio o resultado foi e ainda formidvel haja vista a elaborao de diversas obras
especficas para essa formao instrumental, inclusive nos dias atuais. Dessa maneira, o
 52

conceito de Fennell se estabeleceu na forma de um conjunto de solistas possuidores de

elevado grau de capacidade tcnica, distinto da banda sinfnica em termos de instrumentao,
efetivo pessoal e repertrio, mas tambm capaz de apresentar releituras das obras de
referncia da banda sinfnica e de todo o repertrio composto para conjunto de sopros
anteriormente existente.

Figura 1.5
Fonte: Primeira formao do Eastman Wind Ensemble (Idem, ibidem, p. 49)

Ao optar pela seo de sopros da orquestra sinfnica, o conjunto de sopros de

Fennell se afastou da sonoridade densa e potente, caracterstica da banda sinfnica. Afinal,
segundo Fennell, este conjunto de sopros no poderia ser chamado de banda em razo de no
ser uma banda, como relata Frank Battisti (BATTISTI, 2002, p. 56). Alm de ter optado por
um msico para cada parte, como de hbito nos conjuntos de cmara e na seo de sopros da
orquestra sinfnica, o que em si diferiu substancialmente da constituio de uma banda
sinfnica, Fennell acrescentou a esse conjunto outros instrumentos, como Piano, Cravo,
Harpa e instrumentos eventualmente solistas, como o Violino, a Viola, o Violoncelo e at o
Coro como possibilidades instrumentais, totalizando no mximo 45 msicos (FENNELL,
1954, p. 52). Para a difuso do seu conceito, antes do surgimento de obras originais para a
nova formao instrumental, Fennell comeou executar e gravar obras que haviam sido
escritas no s para banda sinfnica, mas tambm para outras formaes instrumentais, por
meio do recurso de sonoridade proporcionado pelo Eastman Wind Ensemble, como atestam
 53

seus programas de concertos (CIPOLLA; HUNSBERGER, 1994, p. 228-237). Com isso,

Fennell demonstrou objetivamente suas intenses em relao msica elaborada para grupos
sinfnicos de sopros e conjuntos de cmara, resultando no que Donald Hunsberger conceituou
como estilo orquestral de desempenho (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012).
Para Hunsberger sucessor de Fennell na conduo do Eastman Wind Ensemble,

Os princpios bsicos do conjunto de sopros fennelliano diferem da banda

tradicional, tanto a banda de concerto quanto a banda militar, por utilizar
atribuies de pessoal qualificado e instrumentao flexvel, repertrio
essencialmente de obras originais para grupos de sopros e pelo uso de um
estilo orquestral de desempenho. Em razo da sua flexibilidade, o conjunto
de sopros de Fennell, capaz de executar desde msica de cmara at obras
compostas para banda sinfnica com at 55 msicos e composto por
conjuntos de elite dos conservatrios, universidades e faculdades
norte-americanas. (OXFORD MUSIC ONLINE, 2012).

Com esta declarao, o autor demonstra claramente as peculiaridades do conjunto de

sopros criado por Frederick Fennell, quais sejam: o estilo orquestral de desempenho
indicando assim, a capacidade tcnica e interpretativa requerida dos integrantes desse
conceito de grupo sinfnico de sopros. Isto, se por um lado resultou no distanciamento desse
novo grupo de grupos sinfnicos de sopros anteriormente existentes, justamente por sua
capacidade diferenciada na execuo das mais diversas obras para grupos de sopros; por
outro, proporcionou aos compositores ampla liberdade na elaborao de obras musicais. Tudo
isso foi importante para a difuso do conceito criado por Fennell. No entanto, o que
efetivamente impulsionou o novo grupo sinfnico de sopros, foi sua aceitao pelos regentes
e sobretudo, pelas instituies de ensino e seus conjuntos de elite como apontou
Hunsberger.
Por sua vez, Battisti assinala que a principal inteno de Frederick Fennell foi propor
um recurso de sonoridade aos compositores interessados em escrever para conjunto de
sopros. A deciso de escrever para o conjunto de sopros proposto por Fennell no tocante
instrumentao e aos msicos, entretanto, ficaria a critrio do compositor. Battisti ainda
afirma que o conceito proposto por Fennell foi completamente oposto ao padro instrumental
advogado pelo College Band Directors National Association, que estabelecia um ideal para
banda de sopros. Para o autor, Fennell acreditava que havia a necessidade da criao de outra
organizao de instrumentos de sopros, que combinasse as peculiaridades da banda militar, da
 54

orquestra sinfnica e da banda sinfnica na composio, performance e educao musical.

(BATTISTI, 2002, p. 54).
Para Roberto Farias, em razo da criao de um repertrio original para sopros e
percusso, a banda sinfnica assumiu uma constituio mais compacta, eliminando as dobras
instrumentaes, exceo das clarinetas, citando como exemplo, o Eastman Wind Ensemble,
por ser uma formao instrumental baseada no que h de mais significativo na msica para
sopros de compositores como Mozart, Strauss e Stravinsky. Assim, alm da execuo de
obras especficas, essa formao compacta, tambm possibilitou releituras de obras de John
Philip de Sousa, Charles Ives, Clifton Williams, entre outros. (FARIAS, 2012, p. 2).
As colocaes de Farias so perfeitas, com ressalva. fato que antes de surgirem
partituras especficas para seu conjunto de sopros, Frederick Fennell, aproveitou algumas
obras j existentes para a difuso do seu conceito. Porm, o prprio Fennell entendia que seu
conjunto no poderia ser chamado de banda, simples e unicamente por no se tratar de uma
banda, como j fora mencionado. A constituio instrumental e sonora do conjunto no era
similar nem banda sinfnica nem orquestra sinfnica. Tratava-se, isto sim, de um conjunto
de sopros, no qual pudessem ser utilizados os mais diversos instrumentos, inclusive vozes
corais e instrumentos de cordas, na qualidade de solistas. por isso que, na concepo de
Frederick Fennell, o conjunto de sopros no podia ser chamado de banda. Sendo assim, no
foram as bandas sinfnicas que assumiram formaes compactas e sim outro grupo sinfnico
que foi criado, com possiblidades de sonoridade diversas daquelas proporcionadas pela banda
sinfnica.
Por seu turno, Samuel Adler, destaca o desafio lanado por Fennell ao universo da
bandstration17 na criao de partituras para as sees de madeiras, metais e percusso, que
deveriam ser executadas sem qualquer dobramento das partes; como uma orquestra sinfnica,
mas sem cordas. (ADLER, 2006, 773). Segundo este autor, a partir do conceito criado por
Fennell, surgiu a possibilidade de a escrita ser elaborada de acordo com as necessidades da
obra. Ainda que se escrevesse para um grupo de sopros segundo os padres convencionas da
banda de concerto, poderiam ser utilizados mecanismos tcnicos, que indicassem passagens
na partitura apenas para solo, no caso de trechos que deveriam soar de modo mais ntido,
como na orquestra, ou tutti, quando determinada passagem fosse para ser executada pelo
naipe.

17
Juno das palavras banda e orquestrao, referindo orquestrao especfica para banda.
 55

Mas Kreitner que parece ir direto ao ponto de interesse. Para ele, a criao do
Eastman Wind Ensemble foi uma tentativa de Frederick Fennell de reformar a banda
tradicional de seu tempo. A crtica de Kreitner refere-se ao fato do entendimento segundo o
qual, os princpios orientadores de Fennell eram no sentido do surgimento de partituras
especficas para sopros, com uma configurao instrumental flexvel e pequena. Alm disso,
para este autor, o Eastman Wind Ensemble mudou o universo da banda de sopros no apenas
pela difuso de um conceito revolucionrio, mas por fazer as coisas direito. Para este
autor, as bandas de concertos das associaes educacionais americanas tinham um problema
de substncia: eram grandes e cheias de msicos medocres. Tais aspectos foram vistos e
corrigidos por Frederick Fennell (KREITNER, 2011, p. 230). Dito isso, parece evidente que a
compreenso de Kreitner em relao ao trabalho realizado por Fennell que a partir da
criao do seu conjunto de sopros, as coisas musicais foram colocadas nos seus devidos
lugares, ou seja, de que os grupos sinfnicos de sopros deveriam ser categorizados por
habilidade e competncia tcnica, como ensinou Franko Goldman em seu livro The Amateur
Band Guide and Aid to Leaders (1916).
Jos Ivo da Silva destaca que a criao do Eastman Wind Ensemble introduziu o
conceito de instrumentao flexvel, possibilitando a execuo de uma variedade de obras
para grupos de sopros, algumas delas com instrumentao diferente daquela adotada pela
banda de sopros tradicional. Para o autor, o conceito aplicado no Eastman Wind Ensemble
resultou na ampliao de possibilidades de execuo do repertrio para grupos de sopros,
podendo executar num mesmo concerto, obras das mais diversas constituies instrumentais
(SILVA, 2012, p. 50). As colocaes de Silva tambm confirmam a expressiva quantidade de
obras surgidas a partir da criao do conjunto de sopros de Frederick Fennell, nas quais se
verificam diferentes complexidades tanto nas questes referentes escrita quanto na
diversidade da instrumentao.
Frank Erickson, por sua vez, relevante distino entre a banda de concerto em
sentido literal e o conjunto de sopros de Fennell, no que respeita escrita. Segundo ele:

Deve ser feita uma distino entre a banda de concerto e o conjunto de

sopros. O mesmo nmero de partes utilizado em ambos, mas o conjunto de
sopros se baseia no conceito de um instrumentista para uma parte (clarinetes
tm geralmente dois). O conjunto de vento no pode coincidir com a
sonoridade macia da banda de concerto. Seu apelo est em sua leveza, um
som mais intimista. Em msica de cmara o conjunto de vento pode ser
considerado um grupo de cmara quase qualquer combinao de
instrumentos vivel, mas o mesmo no pode ser dito em relao banda de
concerto. (ERICKSON, 1983, p. 11).
 56

O autor demonstra, com breve exemplo, as diferenas de escrita entre a banda de

concerto e o conjunto de sopros, como se v no Exemplo 1.14.

Exemplo 1.14
Fonte: (ERICKSON, 1983, p. 10)

Com este exemplo o autor ensina que tal escrita s possvel num conjunto de sopros.
Isto se verifica pela diferena na instrumentao de um e outro grupo sinfnico. No conjunto
de sopros a recomendao de Fennell de um msico para cada parte. Assim, considerando o
Exemplo 1.14, haveria apenas 1 Flauta, 1 Clarinete Bb e 1 Saxofone para a execuo do
trecho em questo. Tendo-se em conta o exemplo ideal de banda de concerto apresentado por
Erickson, o naipe Flauta possui 10 instrumentistas e o de Clarinetes Bb, 18. Como o exemplo
apresentado em unssono, de fato, no h dvidas de que ele mais aplicvel no conjunto de
sopros. Dessa maneira, Erickson descreve a diferena fundamental entre a constituio
instrumental da banda de concerto e o conjunto de sopros de Fennell nas questes referentes
escrita.
Embora no demonstre por meio de partituras as diferenas entre a banda sinfnica e
o conjunto de sopros, Frank Erickson deixa evidente que se trata de grupos sinfnicos de
sopros distintos. Esta distino no se d apenas na constituio instrumental, que
basicamente similar, mas especialmente em relao ao grau de dificuldade das partituras
escritas para uma e outra formao sinfnica, como se v, por exemplo, em Wind, de Chen Yi
(ex. 1.5 instrumentao; 1.6 excerto) e Concerto for Band, de Robert Jager (ex. 1.7
instrumentao; 1.8 excerto).

Exemplo 1.5
Fonte: Instrumentao de Wind (YI, 2011, p. 2)
 57

Exemplo 1.6
Fonte: Excerto de Wind (Idem, ibidem, p. 37)
 58

Em Wind verifica-se objetivamente o sentido mencionado por Frank Erickson em

relao especificidade do conjunto de sopros enquanto grupo sinfnico rarefeito, constitudo
de um instrumentista para cada parte e de carter intimista, em oposio densidade sonora
macia, peculiar banda sinfnica, composta por naipes ampliados. Na instrumentao de
Wind, Chen Yi solicita, textualmente, que a obra para ser executada por um instrumentista
para cada parte, como se v na folha de rosto da obra. Em contrapartida, Concert for Band
denso, potente e com naipes ampliados, sobretudo nas Flautas [8] e Clarinetes Bb [12].

Exemplo 1.7
Fonte: Folha de rosto de Concert for Band (JAGER, 1982, p. 2)
 59

Exemplo 1.8
Fonte: Excerto de Concert for Band (JAGER, 1982, p. 26)

1.3.4 A orquestra de sopros

Donald Hunsberger aponta que na Europa, Japo e na sia Oriental, os grupos

sinfnicos que adotam abordagens similares ao conceito de conjunto de sopros criado por
 60

Frederick Fennell, so denominados como orquestras de sopros em razo do termo conjunto

de sopros (wind ensemble) referir-se a um conjunto de cmara. (OXFORD MUSIC ONLINE,
2012). o caso da inglesa Royal Northern College of Music Wind Orquestra e da japonesa
Tokio Wind Orchestra, por exemplo. Entretanto, no somente na Europa e sia que existem
orquestras de sopros segundo o modelo criado por Fennell. Em Dallas h um grupo sinfnico
de sopros tambm denominado como orquestra de sopros. Trata-se da Lone Star Wind
Orchestra orquestra de sopros composta por msicos profissionais, executantes de
instrumentos de madeira, metal e percusso de todas as reas do norte do Texas, escolhidos
com base na histria, na excelncia de desempenho e compromisso pessoal de cada um.
(LSWO, 2013). (vide instrumentao no Quadro 1.7). Este o primeiro modelo de orquestra
de sopros.

Quadro 1.7 Constituio instrumental (LSWO, 2013)

FLAUTIM/FLAUTA CONTRAFAGOTE TROMBONE BAIXO
Sonia Candelaria Jennifer Auerbach Jason Hausback
Karen Eichinger SAXOFONE ALTO EUFNIO
Katrina Elsnick Monica Dominguez Jamie Lipton
Cami Jerez Joey Resendez
Jeremy McBride
TUBA
OBO/CORNE INGLS SAXOFONE TENOR
Jeff Baker*
Robert Chilton Scott Anderson
Jarrod Robertson*
Kristyn Moore SAXOFONE BARTONO
Clayton Garrett
Claire Salz Andrew Martz CONTRABAIXO
CLARINETE Mib TRUMPET Aaron Powell
Tom Kmiecik Richard Adams TIMPANO
CLARINETE Rebecca Corson Kevin Mason
Kristen Boulet Minerva Davis PERCUSSO
Keith Davis Trevor Duell Andrew Eldridge
Sarah Demy Jay Ellsmore Brandon Kelly
Jessica Flanagan Jason Williams Barry Knezek
Michael Scheuerman TROMPA John Moran
Gail Sjostrom Chris Fortenberry Michael Reed
Kimberly Tucker Kim Hagelstein Megan Von Dreau
Amy Woody Andrea Mayfield HARPA
CLARINETE BAIXO Amy Stokes Danielle Harmon
Josh Kurzweil Heather Thayer PIANO
FAGOTE Derek Wright Gyuwan Kim
Nicki Chappell TROMBONE
* Licenciado
Matthew Hiller Jason Freeman
Allyson Livengood Jonathan Gill
Stephanie Robertson Ross Patterson
 61

O segundo modelo de orquestra de sopros constitudo essencialmente conforme a

seo de sopros da orquestra sinfnica. Segundo a pgina eletrnica The Wind Repertory
Project, a clebre Symphonies of Wind Instruments (1920), de Igor Stravinsky (1882-1971)
entre outras, faz parte dessa categoria de grupo sinfnico. No obstante, o conceito de
orquestra tambm admite outra configurao: seo de sopros da orquestra sinfnica,
adicionada de 1 Contrabaixo, Piano, Harpa e Percusso, entre outros, de acordo com a
necessidade da obra. Entre as compostas segundo esse conceito esto obras como Ascent
(1990), de Adam Gorb (1958) e Harvest: Concerto for Trombone (2010), de John Mackey
(1973).
O terceiro modelo de orquestra de sopros foi criado por Robert Austin Boudreau, em
1957, por intermdio da American Wind Symphony Orquestra (AWSO). Sob encomenda,
Villa-Lobos (1887-1959) comps especialmente para a formao instrumental da AWSO, a
Fantasia em Trs Movimentos em Forma de Choros (1958) e o Concerto Grosso para Flauta,
Obo, Clarineta, Fagote e Orquestra de Sopros (1959). Segundo Jos Silva,

a intenso de Bodreau era a formao de uma orquestra de sopros [...]

distinta dos grupos de sopros j existentes, que mantinham um padro
instrumental aproximado nos vrios tipos de bandas em atividade. Boudreau
dobrou a seo de madeiras das orquestras sinfnicas e enriqueceu o naipe
de percusso, sem saxofones ou eufnios, muito utilizados na banda de
sopros (SILVA, 2011, 49).

H a assinalar que a concepo de orquestra de sopros de Robert Boudreau

completamente distinta das formaes denominadas como orquestra de sopros anteriormente
citadas. Enquanto Frederick Fennell se valeu de obras para conjuntos de cmara existentes
antes da criao do seu conceito de conjunto de sopros, como tambm de releituras de obras
concebidas para banda de sopros, a fim de difundir a nova formao instrumental, a realidade
de Boudreau foi outra. As especificidades da sua criao, praticamente o obrigaram a
encomendar obras segundo as peculiaridades da American Wind Symphony Orchestra. Disto,
depreende-se que h aspectos comuns entre as formaes instrumentais de Fennell e
Boudreau, a saber: a excelncia tcnica requerida dos integrantes desses grupos sinfnicos; e
que, tanto um quanto o outro contriburam de modo revolucionrio para a elaborao de obras
originais para suas formaes sem quaisquer limites de escrita.
Por outro lado, existem grupos sinfnicos de sopros brasileiros denominados
orquestra de sopros como a Orquestra de Sopros FEA (Fundao de Educao Artstica
Belo Horizonte/MG) e a OSFER (Orquestra de Sopros de Fernandpolis/SP), que nada tm a
ver com essa formao instrumental, se comparados a grupos sinfnicos com denominao
 62

similar, como a Tokio Kozey Wind Orchestra, Lone Star Wind Orchestra e a Royal Northern
College of Music Wind Orchestra, que possuem constituio instrumentao e de repertrio
ancorados no conceito criado por Frederick Fennell; e a American Wind Symphony Orchestra,
que se constitui a partir da seo de sopros ampliada da orquestra sinfnica, com ampla
percusso. As orquestras de sopros brasileiras, ao que parece, adotam esta apenas para fugir
de uma espcie de preconceito em relao banda de msica no Brasil, na maioria das vezes
ligada msica de entretenimento e execuo de dobrados e valsas, nas praas e coretos de
cidades interioranas. Tanto a Orquestra de Sopros FEA como a OSFER, possuem constituio
instrumental e de repertrio incompatveis com o instrumental e repertrio encontrados na
Tokio Kozey Wind Orchestra, Lone Star Wind Orchestra e a Royal Northern College of Music
Wind Orchestra. Estas so constitudas por um conjunto de solistas um por parte e
possuem repertrio com grau de dificuldade avanado. Aquelas se constituem de efetivo
instrumental e repertrio muito parecido com a instrumentao e repertrio de uma banda de
concerto, em termos de efetivo instrumental e repertrio.
 63

CAPTULO II

GRUPOS SINFNICOS DE SOPROS TIPO 1: NVEIS INICIAIS

Os grupos sinfnicos de sopros categorizados nos nveis iniciais de competncia e

habilidade tcnica so habitualmente classificados por graus de dificuldade numericamente
indicados como Grau (Extremamente Iniciante); 1-1 (Iniciante); 2-2 (Juvenil); e, pelas
letras A-C msicas para easy band music, com classificao de muito fceis e meio fceis.
Apesar dessas diferenas terminolgicas, o que caracteriza essas obras um tipo de escrita na
qual no h diviso de vozes instrumentais nos naipes e a estrutura constitutiva da obra
compatvel com a capacidade tcnica do instrumentista iniciante. Nas partituras classificadas
como fceis, embora permanea uma escrita ainda econmica, todavia, j se verifica diviso a
duas vozes nos naipes de Clarinetes Bb e Trompetes Bb, alm da Percusso dividida em seo
1 e 2.
Neste captulo, apresento as caractersticas de cada um desses graus de dificuldade
no que respeita escrita, efetivo de instrumentistas e especificidades do repertrio de cada
uma deles. Assim, o foco da anlise debruar-se- sobre Russian Folk Dance, de Ludwig van
Beethoven (1770-1827), Grau 1/2, adaptao de Jack Bullock; Antagonist, Grau 1, de Larry
Clark (1963); Robot Madness, Grau 1, de Gregory B. Rudgers; Ftima (Valsa para Banda
de Msica), sem indicao de grau de dificuldade, de Ricardo Tacuchian (1939); A Tribute to
Michael Jackson, Grau 2, arranjo de Michael Story; e, Niagara, Grau 2, de Gregory B.
Rudgers.

2.1 Banda extremamente iniciante (very beginning band) Grau

Destinada s formaes de banda em estgio muito inicial, a escrita para essa

categoria de grupo sinfnico muito parecida com a notao encontrada nos mtodos iniciais
para instrumentos musicais. A diferena entre o estudo das primeiras lies musicais e as
obras escritas para essa categoria de grupo sinfnico que no primeiro caso, o estudo
voltado para o instrumento em si mesmo; e, no segundo, o estudo sai do instrumento em si
para inserir-se na estrutura do grupo sinfnico de sopros, com vistas s primeiras
apresentaes em forma de concerto.

Portanto, segundo a Editora Belwin BAND, as partituras elaboradas para grupos

sinfnicos de sopros categorizados como banda extremamente iniciante a seguinte:
 64

1. Armadura de Clave: Bb (Si Bemol) ou F (F);

2. Compasso: 4/4;
3. Ritmo: Semibreve, Mnima, Semnima e Colcheia;
4. Instrumentao: Flauta, Obo, Clarinete, Clarinete Baixo, Saxofone Alto,
Saxofone Tenor, Saxofone Bartono, Trompete, Trompa,
Trombone/Bartono/Fagote, Tuba, Percusso com Teclados, Tmpano opcional e
Percusso;
5. Consideraes especiais:
6. Tessitura18:

Exemplo 2.1
Fonte: (Belwin BAND, 2009, p. s/n)

Do repertrio constam obras originais, arranjos de msicas de carter popular e

adaptaes de msica de concerto. As recomendaes de escrita constituem uma espcie de
padro orientador que indica objetivamente aos compositores e arranjadores, os limites a
serem utilizados por ocasio da elaborao das obras destinadas aos grupos sinfnicos
pertencentes categoria banda extremamente iniciantes. Isto, do ponto de vista didtico,
apresenta-se como instrumento facilitador dos trabalhos levados a efeito pelo regente e seu
grupo sinfnico de forma produtiva. A classificao por grau de dificuldade tem por
finalidade a elaborao de obras conforme a capacidade tcnica do instrumentista e por
extenso de todo o grupo. O resultado que pode ser verificado nos catlogos a
significativa quantidade de trabalhos baseados nesse padro de escrita que, alm dos limites
no que se refere tessitura orientadora, tambm se d nas combinaes instrumentais e na
economia dos meios empregados. A Editora no informa a razo pela qual apenas alguns
instrumentos Flauta, Clarinete Bb, Trompete Bb e Trompa foram escolhidos como
exemplo. Todavia, possvel supor que tal escolha foi instituda como uma espcie de
parmetro para o compositor ou arranjador. O efeito prtico se d na medida em que
disponibilizado ao instrumentista iniciante, obras originais e arranjos musicais proporcionais
sua capacidade tcnica, com vistas apresentao pblica. Se por um lado, os compositores e
18
Som real.
 65

arranjadores ao escreverem suas obras o fazem sob limites previamente estabelecidos, com
base nas habilidades tcnicas do instrumentista por outro, os regentes tm mo, obras
musicais que podem ser utilizadas nas diversas prticas sinfnicas. Tais especificidades sero
apresentadas a seguir, ancoradas nas obras.

2.1.1 Russian Folk Dance Grau

Russian Folk Dance (2008), de Ludwig van Beethoven (1770-1827), foi composta
originalmente para piano, com Armadura de Clave de G (Sol). A adaptao (ex. 2.1) ora em
apreo uma realizao do compositor, arranjador e educador Jack Bullock, com base nas
recomendaes atinentes nveis de dificuldade contidos no Grau , com ressalva. O
Andamento Moderately 86 BPM19. Diferentemente da recomendao feita para a
elaborao dessas obras, nas quais h a indicao de que o compasso a ser adotado seja
quaternrio simples (4/4), Jack Bullock opta pelo compasso binrio simples (2/4). possvel
supor que a inobservncia recomendao a respeito do compasso tenha se dado em razo de
se tratar de uma adaptao. Entretanto, o fato relevante na medida em que demonstra que as
recomendaes so apenas sugestes e no prescries.
Nota-se tambm que a instrumentao utilizada compreende, em geral, quela
verificada nas partituras destinadas aos grupos sinfnicos de sopros extremamente iniciantes,
compostos por instrumentistas sem nenhuma experincia nesse tipo de formao instrumental
e com muito pouca prtica na execuo de um instrumento musical. Isso pode ser constatado
na instrumentao indicada na obra, onde h prevalncia de unssonos, inexistncia de diviso
de vozes nos naipes. Outro aspecto digno de nota na instrumentao da obra quantidade de
instrumentistas em alguns naipes, como por exemplo, os naipes das Flautas e dos Clarinetes
em Si Bemol, onde Bullock emprega 10 instrumentistas em cada deles (ver Quadro 2.1) em
unssono.
Quanto Armadura de Clave, se verifica que Bullock, desta vez, observou a
recomendao. Enquanto na obra para piano a Armadura de Clave de G (Sol), em ateno s
recomendaes de escrita para o Grau , Bullock optou pela Armadura de Bb (Si Bemol). A
respeito da deciso de Bullock concernentemente Armadura de Clave nos casos de
orquestrao ou transcrio para banda, bom alvitre considerar os ensinamentos de Oscar
Brum.

19
Batidas Por Minuto
 66

Segundo este autor,

facultativa a permuta da tonalidade de Obras a serem orquestradas ou

transcritas para a Banda de Msica, para facilitar suas execues porque,
sendo a maior parte dos instrumentos que compem a Banda afinados em
Sib e em Mib, as tonalidades muito sustenizadas trazem uma sobrecarga
muito grande destes acidentes na armadura de clave para tais instrumentos.
O melhor seria orientar as tonalidades no sentido das armaduras
bemolizadas, mais fceis e de melhor propsito para a Banda. No se deve,
no entanto, produzir um afastamento maior de meio tom da tonalidade
original. E abaixar, nos parece melhor que elevar tal tonalidade. (BRUM,
1987, p. 108).

As colocaes de Brum demonstram a importncia de se observar a Armadura de

Clave nos casos de orquestrao ou transcrio para banda. O autor cita o fato da maior parte
dos instrumentos da banda serem bemolizados. E que a opo pelas Armaduras constitudas
de bemis so mais razoveis. Caso Bullock tivesse optado por manter a Armadura de Clave
de G (Sol), certamente traria dificuldades a mais aos instrumentistas executantes de Clarinete
Bb, Saxofones Tenor Bb e Trompetes Bb que teriam Armadura de Clave de A (L) e as
Trompas F, Armadura de Clave de D (R). Em contrapartida, para os Saxofones Alto e
Bartono em Mib, a Armadura de Clave ficaria difcil, em E (Mi). Considerando o
ensinamento de Brum de se afastar meio tom, preferencialmente abaixo do original, todos os
instrumentos do grupo sinfnico teriam Armaduras de Clave confortvel. Somente as
Trompas F teriam um pouco mais de trabalho, pois teriam Armadura de Eb (Mib). A questo,
porm que Bullock escolheu a Armadura de Clave de Bb, contrariando o ensinamento de
Brum. Afora tal situao, a opo de Bullock pela Armadura de Clave para Bb facilitou
sobremaneira a execuo de sua adaptao da obra de Beethoven. Com Armadura de Si
Bemol (Bb), o adaptador deixou confortvel a execuo de todos os instrumentos da banda.
Desse modo, os Clarinetes, Saxofones Tenor e os Trompetes Bb passaram a ter em suas
partes, Armadura de Clave de C (D); os Saxofones Alto e Bartono Mib passaram a ter
Armadura de G (Sol); as Trompas F, passaram a ter Armadura de Clave de F (F). Se
Armadura de Clave escolhida no coincidiu com o ensinamento de Brum, mesmo assim, no
constituiu maiores dificuldades de execuo dos instrumentistas extremamente iniciantes.

Quanto tessitura empregada, tomando-se como exemplo os quatro compassos

iniciais da adaptao em questo, se pode ver que Bullock no foge s recomendaes. Flauta,
Clarinete Bb, Trompete Bb e Trompa F, so empregados com base na extenso aconselhada.
Sobre os demais instrumentos de sopro, a escrita tambm se baseia na extenso recomendada
 67

para o Grau de dificuldade, fato que resulta numa obra adaptada, mas com possibilidades
efetivas de execuo por um grupo sinfnico nas condies em apreo. Os instrumentos de
percusso tambm foram empregados segundo a capacidade tcnica dos instrumentistas. O
Tmpano, que um instrumento opcional nesse nvel de dificuldade, foi empregado, bem
como outros instrumentos, tais como: Percusso com Teclados (Mallet Percussion) e demais,
divididos em Percusso 1 e 2. Obviamente que se pode depreender que h intenes didticas
em escritas musicais dessa natureza tais como: afinao, sonoridade, sincronia, intensidade,
entre outras.

Quadro 2.1 Instrumentao de Russian Folk Dance Fonte: (BULLOCK, 2008, p. 2)

INSTRUMENTAO
1 Condutor 2 Baritone Treble Clef (World WORLD PARTS
10 Flute Part Trombone in Bb Treble Available for download from
2 Oboe Clef) www.alfred.com/wordparts
10 Bb Clarinet 4 Tuba
2 Bb Bass Clarinet 1 Mallet Percussion (Bells) Horn in Eb
6 Eb Alto Saxophone 1 Optional Timpani (Tune: Bb, Trombone/Baritone/Basson in
4 Bb Tenor Saxophone Eb) Bb Bass Clef
2 Eb Baritone Saxophone 2 Percussion 1 Tuba in Eb Treble Clef
8 Bb Trumpete (Snare Drum, Bass Drum) Tuba in Sib Bass Clef
4 F Horn 2 Percussion Tuba in Bb Treble Clef
6 Trombone/Baritone/Bassoon (Crash Cymbals or Suspended
Cymbal with Snare Drum stick
Triangle)

Nesta instrumentao no h diviso de vozes dentro dos naipes, apesar de ser

destinada a um grupo sinfnico de sopro, com instrumentao prxima quela da seo de
sopros da orquestra sinfnica com Flautas, Obos, Fagotes, Clarinetes Baixo, Trompas,
Percusso com Teclados e Tmpano (opcional); embora simples, destinada apresentao
em forma de concerto, seja em ambiente fechado sala de concerto seja em ambiente de
grande concentrao de pblico; o aspecto harmnico ocorre no mbito do grupo orquestral e
no nos naipes como no caso dos grupos sinfnicos de sopros pertencentes aos nveis
tecnicamente mais graduados.
Didaticamente h tem que ser assim. Com outra estrutura instrumental, meldica e
harmnica, os fins aos quais os grupos sinfnicos categorizados como extremamente
iniciantes se destina no se concretizam. Esses fins referem-se s metodologias que
possibilitam aos instrumentistas em nvel extremamente iniciante, o contato com msicas
 68

segundo suas capacidades tcnicas e cognitivas. H tambm a destacar que nesta categoria
que os instrumentistas em fase precoce so levados a participar de um grupo sinfnico.
Todavia, por no possurem domnio na execuo do instrumento nas questes referentes ao
ritmo, afinao, tessitura e outros aspectos afins, as obras classificadas como Graus so
elaboradas de tal maneira que o iniciam de maneira muito elementar no universo da msica de
concerto, sempre com base na sua capacidade de execuo instrumental e de compreenso da
obra musical.

Nos compassos 1-8, verifica-se a tessitura dos instrumentos extremamente limitada,

ritmo simples colcheias e semnimas naipes em unssono e dobramentos entre eles, ora em
unssono real, ora em unssono de oitava promovendo alargamento da melodia. H tambm
combinaes entre os instrumentos. o caso, por exemplo, das Flautas e Obos; Clarinetes
Baixo Bb, Saxofones Bartono Eb e Tubas; Trompas Fe Saxofones Alto Eb; Saxofones Tenor
Bb, Trombones, Bartonos e Fagotes.
 69

Exemplo 2.1
Fonte: Introduo de Russian Folk Dance (BULLOCK, 2008, p. 3)

2.2 Banda iniciante (beginning band) Grau 1-1

As obras escritas segundo as recomendaes para esta classificao de nvel de

dificuldade so apropriadas aos grupos sinfnicos de sopros posicionados imediatamente
acima do Grau (extremamente iniciante). As recomendaes de escrita so as seguintes:

1. Armadura de Clave: Si Bemol, Mi Bemol e F;

 70

2. Compassos: Binrio Simples (2/4), Ternrio Simples (3/4) e Quaternrio Simples

(4/4);
3. Ritmo: Semibreve, Mnima Pontuada, Mnima, Semnima e Colcheia;
4. Consideraes Especiais: Devem ser evitados saltos meldicos embaraosos e
entradas cruzadas, especialmente quando se tratar de solos. H ainda que ter
cuidado com a escrita dos instrumentos de sopros nas regies graves e agudas.
Quanto aos instrumentos de percusso, a escrita pode ser feita um nvel de
dificuldade acima dos instrumentos de sopros;
5. Tessitura20:

Exemplo 2.2
Fonte: (Belwin BAND, 2009, p. s/n)

Como se trata de uma graduao imediatamente acima da classificao anterior,

natural que nesta o grau de exigncia seja consideravelmente maior, naturalmente. Assim
sendo, o instrumentista s alcana a fase superior, aps superar todos os desafios atuais.

2.2.1 Antagonist Grau 1

Antagonist (2010), de Larry Clark (1963), Grau 1. Nos oito compassos da Introduo
da obra, h que serem considerados os seguintes aspectos:

1. O material rtmico escolhido pelo compositor de Semibreve, Mnima, Semnima e

Colcheia. Apesar do andamento rpido de 144 BPM e vigoroso (Bold Aggressive),
no h dificuldades para o instrumentista precoce executar o trecho em anlise. Esse
material rtmico compatvel com os passos iniciais de instrumentista e por extenso,
do grupo sinfnico iniciante. Ao ter acesso ao instrumento, geralmente o estudante j
est familiarizado com esses ritmos, de modo que a execuo ter apenas que ser
sincronizada com as posies dos dedos no instrumento, aliadas altura das notas.
Obviamente que em se tratando de uma leitura primeira vista do trecho em apreo,

20
Som real.
 71

em princpio, no ser conduzida no andamento solicitado pelo compositor e sim num

andamento mais lento, a fim de que o instrumentista e todo o grupo possam se
familiarizar-se com ritmo, altura das notas, posio dos dedos e andamento;
2. Melodicamente, a introduo de Antagonist tambm bastante simples. Segundo
Bruno Kiefer, Nem toda linha meldica uma melodia. [...] Podemos, no mximo
apontar uma caracterstica decisiva: a cantabilidade, ou seja, aquela qualidade que
permite dizer que eu posso ou poderia cantar tal ou qual melodia. (KIEFER, 1987, p.
52). Essa caracterstica decisiva mencionada para Kiefer constatada na melodia da
introduo de Antagonist, a cargo da Flauta e do Trompete, em oitava (ex. 2.4). A
simplicidade possibilita ao msico em estgio de aprendizagem inicial, o prazer de
poder cant-la, preferencialmente, antes da execuo propriamente dita em seu
instrumento;

Ressalte-se que sua tessitura compreende uma sexta menor e a chegada a esse
intervalo se d praticamente por grau conjunto, o que facilita sobremaneira a sua
execuo. H tambm a assinalar o emprego da melodia em oitava. Esse recurso de
escrita proporciona ao instrumentista as primeiras experincias relacionadas ao timbre
do seu instrumento combinado com outro e sua resultante sonora. Considerando o
emprego da instrumentao por voz21, verifica-se o seguinte:

Primeira voz Flauta, Trompete em Si Bemol e Teclados:

Exemplo 2.4
Fonte: Introduo de Antagonist (CLARK, 2010, p. 3)

Segunda voz Obo (2 Flauta opcional) e Saxofone Alto:

21
Som real.
 72

Exemplo 2.5
Fonte: Introduo de Antagonist (CLARK, 2010, p. 3)

Terceira voz Clarinete em Si Bemol:

Exemplo 2.6
Fonte: Introduo de Antagonist (CLARK, 2010, p. 3)

Quarta voz, Saxofone Tenor e Trompa em F:

Exemplo 2.7
Fonte: Introduo de Antagonist (CLARK, 2010, p. 3)

Quinta voz; Trombone Alternativo; sexta voz, Clarinete Baixo, Saxofone Bartono,
Trombone, Eufnio, Fagote e Tuba:
 73

Exemplo 2.8
Fonte: Introduo de Antagonist (CLARK, 2010, p. 3)

O Tmpano e os demais instrumentos de Percusso (Caixa, Bombo, Pratos de Corte,

Tom-tom, Tringulo e Tamborim) executam acompanhamento rtmico elementar
Semibreve, Mnima, Semnima e Colcheia.

Exemplo 2.9
Fonte: Excerto de Antagonist (Idem, p. 3)

A instrumentao apresenta diferenas sutis se comparada com a instrumentao de

Russian Folk, Grau .
 74

Exemplo 2.10
Fonte: (CLARK, 2010, p. 3)

Isso significa que Larry Clark opta por combinar essas vozes entre os instrumentos,
privilegiando o timbre resultante dessa combinao. Com isso, Clark apresenta ao
instrumentista e ao grupo sinfnico, mesmo que de modo ainda incipiente, as
possibilidades e os recursos tcnicos relacionados orquestrao, (ex. 2.11).
 75

Exemplo 2.11
Fonte: Introduo de Antagonist (CLARK, 2010, p. 3)

Mesmo assim, observa-se que os instrumentos esto alocados por naipes como
ocorre habitualmente nos grupos sinfnicos mais graduados, ainda que esses no estejam
distribudos em vozes instrumentais. Por exemplo, no naipe de Clarinetes Bb, nota-se que
Clark estabelece oito clarinetistas, situao idntica em outros naipes como o caso do naipe
das Flautas e Saxofones Alto Eb, estes, em nmero de cinco instrumentistas. O resultado
uma obra que, elaborada segundo princpios didticos definidos pela simplicidade tcnica,
 76

originalmente escrita para um nvel de dificuldade previamente estabelecido, ainda oferece ao

instrumentista em nvel elementar, a possibilidade de realizar apresentaes pblicas.

2.2.2 Robot Madness Grau 1

H significativa diferena entre o Grau 1 e 1. Nesta gradao, verifica-se que so

inseridas divises de vozes nos naipes de Clarinete Bb (1 e 2) e Trompete Bb (1 e 2), como
se v no Exemplo 2.12.

Exemplo 2.12
Fonte: Instrumentao de Robot Madness (RUDGERS, 2008, p.1)

Tais alteraes apontam que j possvel, nesse nvel de dificuldade, constatar que o
instrumentista apto a executar uma obra elaborada outras dificuldades tcnicas e que possui
habilidades musicais suficientes a proporcionar-lhe as condies de execuo num naipe
 77

dividido em duas vozes. Enquanto nos Graus precedentes naipes so elaborados em unssono,
agora esse mesmo naipe divido em duas vozes instrumentais. Nos compassos iniciais da
obra (cp. 1-7), verifica-se que Gregory Rudgers prope um nvel de sincronia entre os naipes
que s possvel de ser executado por instrumentistas possuidores de certo domnio da tcnica
do instrumento, adicionado sonoridade, afinao, intensidade e preciso rtmica, requeridas
pelo grupo sinfnico.
Com andamento Alegretto de 104 BPM, Armadura de Clave em Bb e compasso
Quaternrio Simples, Robot Madness iniciando com Clarinetes Baixo Bb (2), Saxofones
Bartono Eb (2) e Tubas (3) em unssono real, acompanhados pelo Prato Suspenso em rufos
com figuras rtmicas de 1 Semnima, 2 Colcheias que so sobrepostas nos compasso seguinte
pelas Trompas f (4), Trombones (2), Bartonos (2) e Fagotes (2), em unssono real e com
figuras rtmicas de Semnima; sobrepostos pelos Clarinetes em Bb (8) e Saxofones Alto Eb
(5) em unssono real e com figuras rtmicas de Colcheia, sobrepostas pelo 1 Trompete Bb (4)
em intervalo de 5 justa em movimento direto exige do seu interprete pelo menos dois
aspectos fundamentais: preciso e sonoridade, compreendida como a capacidade de combinar
seu instrumento com outros, com caractersticas timbrsticas diferentes das suas, tudo isso
com entradas uma aps a outra, em intervalos de tempo de apenas 1 compasso.
H a assinalar que o volume de som solicitado pelo compositor inicia-se em
intensidade em mp que vai crescendo para f cp. 5. Alm disso, cada grupo de instrumentos
inicia sua participao em intensidade de mp < f. Quanto aos instrumentos de Percusso, o
nvel de exigncia tcnica similar quele exigido dos executantes de instrumentos de sopro.
A participao da Percusso se d inicialmente com o Prato Suspenso em rulo22 seguido aps
dois compassos de tempo pela Matraca23, em direo ao f (cp. 5) por toda o grupo sinfnico
de sopros. Com tudo isso, o Grau 1 apresenta caractersticas mais complexas se comparadas
quelas encontradas nos Graus que o antecedem (Graus e 1), conforme se v no exemplo
2.13.

22
Termo brasileiro, s.m., pl. = rulos O mesmo que rulo simples. Tcnica utilizada para executar o maior
nmero possvel de batidas no instrumento (sobretudo nos membranofnicos) de modo que simule a
produo de um som contnuo; o tremolo aplicado aos instrumentos de percusso. A tcnica refere-se
quase exclusivamente s baquetas. (FRUNGILLO, 2003, p. 281).
23
Idiof. Rasp., s.f., pl. = matracas Roda de madeira dentada acionada por manivela de maneira que raspe em
uma ou mais lminas de madeira presas na estrutura do instrumento. (Idem, p. 206).
O instrumento tambm conhecido como raganela.
 78

Exemplo 2.13
Fonte: Excerto de Robot Madness (RUDGERS, 2008, p.1)

2.2.3 Ftima

Embora no conste na partitura qualquer indicao de categoria, ou outro termo ou

sigla que aponte para o grau de dificuldade da obra, Ftima Valsa para Banda de Msica
(2008), de Ricardo Tacuchian (1939), publicada pela Academia Brasileira de Msica em
 79

2008, pode ser inserida com algumas ressalvas no Grupo Sinfnico de Sopro Tipo 1:
Nveis Iniciais (Grau 1/2, 1-1) e classificada no Grau 1, categoria banda juvenil.
Tacuchian maestro, professor universitrio e compositor de diversas obras musicais. Entre
elas: O Canto do Poeta (1969), para soprano, violino, flauta e piano; Ritos (1977), para harpa;
Sinfonieta para Ftima (1986), para orquestra de cordas; Dia de Chuva (1963) para orquestra
sinfnica; e, Giga Byte (1994), para 14 sopros, piano e quinteto de cordas.
Ftima possui Armadura de Clave de F (F) at o compasso 17. A partir do
compasso 82 de ensaio a Armadura de Clave muda para B (Si), retornando Armadura de
Clave em F, no compasso 120; a instrumentao bastante econmica (ex. 2.14); as figuras
rtmicas utilizadas so: Mnimas Pontuadas, Semnimas e Colcheias; O compasso da obra .
Sobre o Andamento: Andante cp. 1-81, Alegro cp. 82-176. Comparativamente, no h
similaridade entre a instrumentao de Ftima (exemplo 2.14) e a instrumentao das obras
anteriormente analisadas (ver Quadro 2.2):

Exemplo 2.14
Fonte: (TACUCHIAN, 2008, p. 1)
 80

Quadro 2.2 Instrumentao (BULLOCK, 2008, p. 2; CLARK, 2010, p. 2; RUDGERS, 2008, p. 1;

TACUCHIAN, 2008, p. 1)
Russian Folk Dance Antagonist Grau 1 Robot Madness Grau Ftima
Grau 1
- - - Flautim
Flauta, 10 Flauta, 8 Flauta, 8 Flauta
Obo, 2 Obo, 2 (Op. Flauta 2) 2 Obos, 2 (Op. Flauta 2) -
Clarinete Bb, 10 Clarinete Bb, 8 Clarinete Bb 1, 4 Clarinete Bb 1
- - Clarinete Bb 2, 4 Clarinete Bb 2
Clarinete Baixo Bb, 2 Clarinete Baixo Bb, 2 Clarinete Baixo Bb, 2 -
Saxofone Alto Eb, 6 Saxofone Alto Eb, 5 Saxofone Alto Eb, 5 Saxofone Alto Eb
Saxofone Tenor Bb, 4 Saxofone Tenor Bb, 2 Saxofone Tenor Bb, 2 Saxofone Tenor Bb
Saxofone Bartono Eb, 2 Saxofone Bartono Eb, 2 Saxofone Bartono Eb, 2 Saxofone Bartono Eb
Trompete Bb, 8 Trompete Bb, 8 Trompete Bb 1, 4 Trompete Bb 1
- - Trompete Bb 2, 4 Trompete Bb 2
Trompa F, 4 Trompa F, 3 Trompa F, 4 Trompa F 1
- - - Trompa F 2
- - - Trompa F 3
- - - *Saxhorn Alto Eb 1
- - - *Saxhorn Alto Eb 2
- - - *Saxhorn Alto Eb 3
- Trombone Alternativo, 1 - -
- - - Trombone 1
- - - Trombone 2
- - - Trombone 3
Trombone, Bartono, Trombones, Eufnio B.C., Trombones, Eufnio -
B.C24.,
Fagotes, 6 Fagotes, 6
Fagotes, 6
Bartonos T.C25., 2 Eufnio T.C. Bb, 2 Bartono T.C. Bb, 2 Bombardino 1

- - - Bombardino 2
Saxhorn Eb
Tuba, 3 Tuba, 3 Tuba, 3 Saxhorn Bb
Bells, 1 Percusso com Teclados Percusso com Teclados -
(Bells, Chimes), 2 (Bells), 1
Tmpano (Op.), 1 - Tmpano, 1 -
Percusso, 2 Percusso 1 (Caixa Clara Percusso 1 (Caixa Clara e Pratos, Caixa Clara
e Bumbo), 2 Bumbo, Bloco de
Madeira), 2
Percusso 2 ( Prato de Percusso 2 ( Ratchet, Tomton grave, Bombo
Corte, Tom-tom, Prato Suspenso, Cowbell,
Tringulo, Pandeiro), 4 Anvil), 4
* Instrumento Opcional. (TACUCHIAN, 2008, 3).
Obs.: Os nmeros em negrito referem-se quantidade de instrumentistas inserida na obra. Em Ftima no h
qualquer referncia quantidade de instrumentistas.

24
Notao em Clave de F. (ERICKSON, 1983, 48).
25
Notao em Clave de Sol. (ERICKSON, 1983, 48).
 81

Verifica-se que, enquanto Russian Folk Dance, Antagonist e Robot Madness seguem
um padro instrumental que as classificam como destinadas a um grupo sinfnico de sopros
h instrumentos tais como Obos, Fagotes, Clarinetes Baixo Bb, Trompas F, Tmpanos e
Percusso com Teclados a instrumentao de Ftima no fornece informaes pertinentes
quantidade de instrumentistas a serem empregados para sua execuo, nem parece ser
destinada a um grupo sinfnico de sopros no h Obo ou Fagote, por exemplo. Todavia,
Ftima pode ser classificada como uma Pequena Banda Modelo A ou Modelo B (BRUM,
1987, p.71), nas quais a instrumentao muito parecida com as instrumentaes de bandas
militares de Unidades Militares, destinadas realizao de desfiles e apresentaes de carter
popular nas praas e coretos. O Modelo A, segundo Brum, possui efetivo instrumental de 20
instrumentistas; por sua vez, o Modelo B, 24. O autor, que foi Regente da Banda Sinfnica da
Polcia Militar do Distrito Federal quando a Capital brasileira ainda se encontrava na Cidade
do Rio de Janeiro e das Bandas Sinfnicas dos Estados da Guanabara e Rio de Janeiro,
argumenta que cada tipo de Banda poder ter efetivo variadssimo, na quantidade e qualidade
dos instrumentos (BRUM, 1987, p.71). Comparando o que prope Brum com a
instrumentao de Ftima, se v o seguinte:

Quadro 2.3 Modelos de Pequena Banda (BRUM, 1987, p. 71) e Instrumentao de Ftima (TACUCHIAN,
2008, 1).
Pequena Banda
Modelo A Modelo B Ftima
- - Flautim
- 1 Flauta em D ou Requinta Mib Flauta
1 Requinta Eb - -
4 Clarinetas Bb 5 Clarinetas Sib Clarinete Bb 1
- - Clarinete Bb 2
- 1 Saxofone Alto Eb Saxofone Alto Eb
- 1 Saxofone Tenor Bb Saxofone Tenor Bb
- - Saxofone Bartono Eb
3 Trompetes Bb 3 Trompetes Bb Trompete Bb 1
- - Trompete Bb 2
2 Trompas em F ou Saxhornes Eb 2 Trompas em F ou Saxohornes Eb Trompa F 1
- - Trompa F 2
- - Trompa F 3
- - *Saxhorn Alto Eb 1
- - *Saxhorn Alto Eb 2
- - *Saxhorn Alto Eb 3
3 Trombones 3 Trombones Trombone 1

- - Trombone 2
- - Trombone 3
1 Bartono Bb
1 Bombardino 1 Bombardino Bombardino 1
- - Bombardino 2
 82

1 Tubas Eb 1 Tubas Eb Saxhorn Eb

1Tubas Bb 1Tubas Bb Saxhorn Bb
1 Caixa Clara 1 Caixa Clara Pratos, Caixa Clara
- 1 Pratos -
1 Surdo 1 Surdo -
1 Bombo 1 Bombo Tomton grave, Bombo

Ao que tudo indica, parece que Tacuchian imaginou a execuo de sua obra por um
modelo de banda similar aos apresentados por Oscar Brum. No caso dos Saxohornes em Eb e
Bb, verifica-se que o compositor utiliza um nome diferente daquele comumente encontrado na
maioria das partituras para banda, quais sejam: Tubas em Eb e Bb. Somente nas partituras de
matriz italiana as Tubas so identificadas na partitura como Flicorni Bassi Gravi.
Nas questes referentes tessitura dos instrumentos, conforme indicados nos Graus ,
1-1 (Flauta, Clarinete, Trompete e Trompa), h alguma similaridade em relao a Ftima.
Destacam-se tambm os seguintes aspectos (ex. 2.15):

1. Nas partituras para agrupamentos sinfnicos de sopro classificados como Grau

, 1-1, no consta na instrumentao o Flautim. Desse modo, no possvel
fazer qualquer avaliao acerca do emprego do instrumento;
2. At o compasso 54 de ensaio, verifica-se que a escrita no que respeita
tessitura para Flauta, similar quela recomendada de F3 a Sib4. Porm, a
partir do compasso 56, a regio escolhida por Tacuchian de R3 a Si5 no
tem qualquer correspondncia com a classificao em anlise;
3. Em todas as partituras do Grau , 1-1, h o Obo. Em Ftima no h esse
instrumento;
4. O naipe de Clarinete Bb est divido em duas vozes (1 e 2). Regio utilizada
em Ftima: Mi2 a D5. Grau , 1-1: Sol2 a Sib3. Nos Graus Grau e 1 no
h diviso de vozes nesse instrumento. Contudo no Grau Grau 1, verifica-se
que os Clarinetes so divididos em 2 vozes;
5. Nas partituras Grau , 1-1, h o Clarinete Baixo Bb. Em Ftima, no h esse
instrumento;
6. Para Saxofone Alto Eb, no consta recomendao quanto tessitura, nas
partituras classificadas como Grau , 1-1. Porm, nas partituras verificadas,
nota-se que geralmente, a escrita para esse instrumento de F3 a R4. Em
Ftima: F 3 a F5. Tambm no h diviso de vozes no Saxofone Alto Eb nas
partituras Grau , 1-1, como tambm em Ftima;
 83

7. Como no caso anterior, no h recomendao quanto tessitura, nas partituras

classificadas como Grau , 1-1, referentemente ao Saxofone Tenor Sb. Nas
partituras, verifica-se a escrita para o instrumento, geralmente, entre R3 a
D426;
8. A respeito do Saxofone Bartono27, h diferenas considerveis de escrita entre
as obras classificadas como Grau , 1-1 e Ftima. Enquanto naquelas a
tessitura para instrumento de R3 a Mi4, nesta, a tessitura escrita Si2 a R5;
9. A recomendao para Trompa F28 nas obras classificadas como Grau , 1-1
D3 a D4. Nas obras, a escrita para o instrumento se d sempre a uma s
voz instrumental. Em Ftima, a escrita de Tacuchian para Trompa ou Saxhorn
Alto em Eb a trs vozes e a tessitura, de Mi2 a Sol#4;
10. Nas partituras recomenda-se que o Trompete Bb seja escrito entre D3 e D4.
Nas obras classificadas como Grau e 1 no h diviso de vozes. Naquelas
classificadas como Grau 1 j se verifica diviso em duas vozes. Nesse
aspecto, h semelhana. A tessitura escrita por Tacuchian para o instrumento
de F2 a D5;
11. Nas partituras, o Trombone geralmente escrito em unssono real com
Bartono e Fagote. Nelas constata-se que a tessitura escrita de D2 a Sib2.
Em Ftima, a escrita para esse instrumento a trs vozes, de Sol1 a R3;
12. Diferentemente das partituras classificadas como Grau e 1-1, onde o
Bartono escrito em unssono real com o Trombone e o Fagote, numa
tessitura entre D2 e Sib2. Em Ftima, Tacuchian escreve para duas vozes de
Bombardino, como o instrumento tambm conhecido no Brasil. A tessitura
utilizada de F#1 a L2;
13. Nas partituras em apreo, comum a insero da Tuba, como instrumento
responsvel pela voz de contrabaixo. Nelas, a tessitura escrita verificada de
Si Bemol-129 a L1. O nome utilizado por Tacuchian para o citado instrumento
Saxhorn em Eb e Saxhorn em Bb. A tessitura escrita de F#1 a Si2 para o
Saxhorn em Eb e de L1 a Mi3 para o Saxhorn em Bb. Verifica-se tambm que
Tacuchian escreve no sistema francs, onde o efeito das notas escritas

26
Essa tessitura corresponde nota escrita para o Saxofone Tenor e no nota de efeito, que soa uma nona
maior baixo da nota escrita.
27
Ressoa uma 3 menor da nota escrita; 8 abaixo do Saxofone Alto em Mib. (BRUM, 1987, p. 31).
28
A Trompa soa uma 5 justa abaixo da nota escrita.
29
Bb-1 (Si Bemol menos um).
 84

constitui uma oitava abaixo do som escrito, indo as notas, portanto, para dentro
do pentagrama (BRUM, 1987, p. 45). Alm disso, Tacuchian utiliza pautas
distintas para os dois instrumentos. Oscar Brum, por sua vez, recomenda o que
tambm verificado tanto nas partituras de matriz americana quanto naquelas
de matriz italiana: a escrita para as Tubas deva ser em D, com som real na
organizao da Partitura para Banda, contendo a, em uma s linha, as notas,
tanto para a tuba em Sib como para a em Mib. Sistema italiano, portanto.
(BRUM, 1987, p. 46);
14. Na Percusso h apenas Pratos, Caixa Clara, Tomton grave e Bombo. A escrita
rtmica consiste em Mnimas, Semnimas (com apojaturas) e Colcheias. Nas
partituras classificadas como Grau e 1-1, o que se v habitualmente :
Percusso com Teclados (mallets percussion) Bells, Chimes), Tmpano
(algumas vezes como instrumento opcional), Percusso 1 (Caixa Clara e
Bombo), Percusso 2 (Pratos de Corte, Prato Suspenso, Tom-tom, Tringulo,
Pandeiro e Bateria opcional). A escrita de Mnimas, Semnimas e
Colcheias, com rulos para Caixa Clara.

Alm disso, h a anotar que em Ftima tambm no h indicao de grau de

dificuldade, como comum na maior parte das partituras para grupos sinfnicos de sopros.
Isso comum no Brasil. Exceo, neste aspecto Cenas Brasileiras (1999), de Francisca
Aquino e Ricardo Vasconcelos, publicada pela editora brasileira Assunto Grave Edies
Musicais, escrita para banda sinfnica (Grau III-IV), sobre a qual abordarei oportunamente
neste trabalho.
 85

Exemplo 2.15
Fonte: Incio de Ftima (TACUCHIAN, 2008, p. 2)

A anlise comparativa das partituras j referidas com Ftima de Ricardo Tacuchian,

tem em vista uma tentativa de encontrar possveis similaridades na escrita desta obra, com
aquelas no que respeita aos padres tcnicos de nveis de dificuldade, encontrados nas
editoras e distribuidoras Hal Leonard, Belwin BAND e Carl Fischer, entre outras. Tais
classificaes indicativas tornam possvel ao instrumentista por extenso, ao grupo sinfnico,
 86

ainda que em estgio inicial de aprendizagem instrumental, executar obras musicais segundo
sua capacidade tcnica. Alm disso, as recomendaes de escrita proporcional aos
compositores e arranjadores, a elaborao de obras com destinao certa. Ftima no possui
informaes que possam informar sua destinao. Do ponto de vista rtmico e do compasso a
obra simples. Ritmicamente, utiliza apenas Mnimas, Semnimas e Colcheias; o compasso
Ternrio Simples (3/4). Nesses aspectos, a obra pode ser enquadrada nas recomendaes
feitas s obras escritas para agrupamentos sinfnicos de sopro tipo Grau e 1-1. Sobre a
Armadura de Clave, at o compasso 81 e a partir do compasso 115, tambm se verifica que h
similaridades com os Graus em apreo. Porm tais similaridades terminam a. A
instrumentao escolhida por Tacuchian tem mais a ver com os Modelos de Pequena Banda
apresentados por Oscar Brum (BRUM, 1987, p. 71) em seu livro Conhecendo a Banda de
Msica quase nada em comum com as partituras editadas pela Carl Fischer, por exemplo.
Enquanto Russian Folk Dance, Antagonist e Robot Madness so claramente destinadas aos
grupos sinfnicos de sopros iniciais, Ftima apenas uma obra para banda. Sobre a tessitura,
enquanto para um instrumento como o Clarinete Sib, a tessitura remendada nos Graus e 1-
1 de Sol2 a Sib3, em Ftima, Tacuchian escreve numa regio entre Mi2 e D5 (1 e 2
Clarinetes). importante ressaltar que o naipe de Clarinetes s dividido a duas vozes
somente nas obras Grau 1. Naquelas pertencentes aos Graus anteriores no h diviso de
vozes. No naipe de Trompetes Bb tambm se pode ver que, enquanto a tessitura
recomendvel para os grupos sinfnicos de sopros classificados como Grau e 1-1, de
D3 a D4, com diviso a duas vozes apenas para aquelas classificadas como Grau 1-1, em
Ftima, Tacuchian escreve para duas vozes de Trompete com tessitura de F2 a D5 (1 e 2).
Diante disso, depreendem-se pelo menos duas concluses:

1. A obra no pode ser executada por grupos de sopros pertencentes aos nveis
iniciais. A tessitura escolhida pelo compositor no favorece tal
possibilidade;
2. Assim, por um lado, a obra pode no despertar o interesse de grupos
sinfnicos de sopros iniciais, pelas dificuldades apresentadas pela tessitura
de alguns instrumentos; por outro, tambm no interessar aos grupos
sinfnicos mais avanados por ser estruturalmente muito simples e por no
possuir em sua instrumentao, instrumentos como Obo, Fagote, Clarinete
Baixo, Contrabaixo, Tmpano e Percusso com Teclados, por exemplo.
 87

Desse modo, possvel inferir que Ftima apresenta alguns aspectos que dificultam
sua classificao nos Graus e 1-1. Sua escrita, muito embora apresente aspectos
semelhantes aos Graus citados nas questes referentes Armadura de Clave, Ritmo e
Compasso; nos aspectos atinentes tessitura utilizada, h pouca similaridade. Ao que tudo
indica, a obra de Tacuchian parece mais adequada s Bandas de Msica pertencentes aos
Regimentos de Cavalaria do Exrcito Brasileiro e outras pequenas bandas existentes em
muitas Unidades Militares. Nelas, os instrumentistas, por serem profissionais, so capazes de
executar seus instrumentos na regio escrita pelo compositor brasileiro.

2.3 Banda juvenil (young band) Grau 2-2

O grupo sinfnico de sopros categorizado como banda juvenil parece ser um grupo j
estabelecido, apesar de principiante. Isto o que demonstra a instrumentao contida no
repertrio destinado a esta categoria, que requer habilidade tcnica no instrumento,
compreenso e capacidade de dar sentido a aspectos extramusicais. Segundo a Editora Belwin
BAND, as recomendaes para as partituras destinadas aos grupos sinfnicos categorizados
como banda juvenil, so as seguintes:

1. Armadura de Clave: Bb (Si Bemol), Eb (Mi Bemol) e F (F);

2. Compassos: 2/4 Simples, 3/4 Simples e 4/4 Simples; Ritmo: Semibreve, Mnima
Pontuada, Semnima, 2 Colcheias, 4 Semicolcheias e Colcheia Pontuada com
Semicolcheia;
3. Instrumentao: Flauta; Obo; Fagote; 1 & 2 Clarinete; Clarinete Baixo;
Saxofone Alto; Saxofone Tenor; Saxofone Bartono; 1 & 2 Trompete; Trompa;
Trombone; Bartono; Tuba; Percusso com Teclados; Tmpano & Percusso
para msica musica popular; Sintetizador & Bateria, quando includos, so
opcionais;
4. Consideraes Especiais: que sejam evitados saltos meldios embaraosos;
podem ser utilizadas entradas cruzadas, especialmente nos solos; h que se ter
cuidado na escrita para as partes graves dos instrumentos de sopros; a percusso
pode ser escrita um nvel de dificuldade acima dos instrumentos de sopros;
5. Quanto tessitura dos instrumentos de sopro30 (ex. 2.16):

30
Som real.
 88

Exemplo 2.16
Fonte: (Belwin BAND, 2009, p. s/n)

2.3.1 A Tribute to Michael Jackson Grau 2

comum encontrar nesta categoria, arranjos de canes populares. Bad Girls (2013),
de Joe Beans Esposito, Eddie Hokensen, Bruce Sudano e Donna Summer arranjo de
Victor Lopes; Pure Imagination (2013), de Leslie Bricuse e Anthony Newley arranjo de
Douglas Wagner; I Gotta Be Me (2011), de Walter Marks arranjo de Reid Thomas; e, A
Tribute to Michael Jackson (2009), arranjo de Michael Story, todos elaborados com base nas
recomendaes indicadas para o grupo sinfnico de sopro categorizado como banda juvenil.
Entre as partituras citadas, A Tribute to Michael Jackson (fig. 2.17), Grau 2, ter suas
propriedades constitutivas analisadas a seguir.
 89

Figura 2.17
Fonte: Incio de A Tribute to Michael Jackson (STORY, 2009, p. 3)

A Tribute to Michael Jackson composta de canes do Rei do Pop Michael

Jackson (1958-2009) The Way You Make Me Feel, Billie Jean, Heal the World e Beat It. A
obra caracteriza-se estruturalmente pela diversidade de estados de esprito das canes de
Jackson, interligadas pelo arranjo. Michael Story confirma essa impresso atravs de nota
comentada ao regente. Para ele a obra [...] uma mistura contendo quatro sucessos do Rei do
Pop, cada um em estilo contrastante (STORY, 2009, p. 1).
 90

A instrumentao (ex.2.18) apresenta singularidades que resultam num colorido

orquestral no encontrado nas categorias anteriores.

Exemplo 2.18
Fonte: (STORY, 2009, p. 1)

Entre as peculiaridades verificadas em A Tribute to Michael Jackson, h a assinalar:

1. Percusso divida em quatro Sees Percusso 1 (Hi-Hat Cymbals31/Caixa

Clara, Bumbo), Percusso 2 (Tom-tom/Wind Chimes/ Pratos Suspensos)
Percusso 3 (Tamborim/Tringulo) e Percusso 4 (Bateria opcional). Cada
uma dessas Sees de percusso requerendo 3, 3, 2 e 1 instrumentistas
respectivamente, totalizando nove percussionistas;
2. Fidelidade de Michael Story recomendao concernente Armadura de
Clave (Bb Si Bemol, Eb Mi Bemol e F F). O arranjo, apesar das

31
Abreviatura do nome original high hat. Par de pratos de dimetro mdio (entre 13 e 15) colocados
suspensos num sistema de estante acionado com o p. Foi introduzido originalmente na bateria [...] de
conjuntos de jazz para tornar independente do pedal do bumbo. Nesse tipo de mecanismo um dos pratos
fica preso a uma estante na posio horizontal com a cpula voltada para baixo enquanto o outro preso
tambm horizontalmente (com a cpula voltada para cima) por uma haste de metal que passa por dentro da
estante em que est preso o primeiro. Essa haste movida verticalmente por meio de um pedal, fazendo que
este prato possa ser chocado com o inferior. (FRUNGILLO, 2003, p. 151).
 91

quatro canes interligadas e com estados de esprito contrastantes entre si,

mantm mesmo assim, Armadura de Clave comum (F F). They Way You
Make Me Feel, em compasso Quaternrio Simples (4/4), Andamento de
128 BPM e colcheias a serem executadas como se fossem quilteras, com
esprito de Rock shuflle. Os oito compassos iniciais da cano so
executados pelos Fagotes (2), Saxofones Tenor (2), Trombones (4) e
Bartonos (4) todos em unssono real. A tessitura da melodia apenas de
uma 5 justa (f-d) ascendente (ex. 2.19). Isto indica que Story teve o
cuidado de que essa melodia pudesse ser executada com facilidade pelos
instrumentistas de uma banda juvenil.

Figura 2.19
Fonte: Incio de The Way You Me Feel (STORY, 2009, p. 4)

3. A combinao desses instrumentos revela o que Walter Piston (1894-1976)

chama de textura de um s elemento, em que uma frase de natureza
meldica pode ser utilizada por um ou todos os instrumentos da orquestra
(PISTON, 1984, p. 379-380). Esse tipo de combinao instrumental
significativo na medida em que produz uma sonoridade distinta, resultante
da mistura timbrstica dos instrumentos envolvidos, cada um com seu
timbre particular, possibilitando a criao de colorido singular. A regio
utilizada pelo arranjador, compreende a regio 2 e incio da regio 3 da
escala geral, extremamente confortvel para os instrumentistas;
4. Nos quatro compassos seguintes (13-16), Story utiliza outra combinao
instrumental Flauta, Obo, 1 Clarinete e Xilofone (ex. 2.20). Nesse
trecho a combinao instrumental utilizada se d na regio 3 para Obo,
Clarinete e Xilofone; e, regio 4 e incio da 5 para Flauta. A tcnica
empregada a da textura de um s elemento, como ensina Piston. A
 92

tessitura utilizada tambm pequena, constitui uma melodia que alcana

apenas um intervalo de 6 Maior. Isto indica que Store permanece fiel
prescrio contida na categoria Grau 2-2, fato este que coincide com as
habilidades do instrumentista integrante de uma banda juvenil, como o
caso em apreo.

Exemplo 2.20
Fonte: Excerto de The Way You Me Feel (STORY, 2009, p. 5)

Em Heal the World, terceira cano de A Tribute to Michael Jackson, verifica-se que
Story apresenta uma peculiaridade digna de nota. Se na cano anterior Billie Jean o
estado de esprito requerido de rock moderado, 116 BPM, agora o arranjador desemboca
abruptamente contrastante, Andamento Slowly de 84 BPM. Com acompanhamento bastante
simples incialmente a cargo dos Clarinetes Bb a melodia inicial da cano um solo a
cargo do 1 Trompete Bb (ex. 2.21). Do ponto de vista da tessitura e da diviso rtmica, o solo
de Heal the World bastante fcil de ser executado.

Exemplo 2.21
Fonte: Incio de Heal the Word (STORY, 2009, p. 16)
 93

A melodia, constituda apenas de Semnimas e Colcheias mais exigente do ponto de

vista da execuo instrumental, em comparao quelas analisadas at o momento. Mesmo
assim, a tessitura utilizada cumpre a recomendao da escrita para trompete de uma banda
juvenil R3 a Mi4. No obstante, o solo em questo requer do instrumentista habilidades
tais como: segurana, capacidade de produzir o timbre caracterstico do instrumento e
capacidade de interpretao do esprito da cano. Quanto ao acompanhamento rtmico-
harmnico inicial, realizado pelos Clarinetes Bb a duas vozes, verifica-se que ele contrasta
com o motivo rtmico anacrstico ascendente do solo. Enquanto o solo de Trompete inicia em
anacruse (2 Colcheias e 1 Semnima) do quarto para o primeiro tempo do compasso, o
acompanhamento dos Clarinetes se d a partir do primeiro tempo com o mesmo motivo
rtmico, proporcionando ideia de movimento e fluncia.
Na anacruse do compasso 78, num trecho de compassos (78-81), Story volta a utilizar
a Flauta, o Obo, o 1 Clarinete e o Xilofone. Dessa vez, porm, ele acrescenta o 1 Trompete
que inicia a melodia uma oitava a baixo do Obo, 1 Clarinete e Xilofone, num movimento
meldico ascendente em oposio aos demais instrumentos, que o fazem em movimento
descendente em unssono real com esses instrumentos, exceo da Flauta que participa da
execuo da melodia, mas uma oitava a cima (ex. 2.22). Nesse trecho, que uma espcie de
estribilho da cano, o motivo rtmico meldico permanece o mesmo, mas com
desenvolvimento. Do ponto de vista da combinao dos instrumentos, h assinalar que o
arranjador, ao acrescentar o Trompete aos instrumentos anteriormente empregados, muda o
timbre da melodia. Nisto, a textura de um s elemento, enriquecida fornecendo outras
propriedades de sonoridade. Michael Story opta por instrumentos completamente diferentes,
no que respeita constituio estrutural de cada um. Assim, possvel depreender que ele no
utiliza uma espcie de instrumental funcional, em que o instrumento escolhido apenas por
sua caracterstica vocal Soprano, Contralto, Tenor e Baixo mas o faz consciente das
propriedades timbrsticas de cada um deles de modo a proporcionar um colorido especial ao
trecho em apreo.

Exemplo 2.22
Fonte: Excerto de Heal the Word (STORY, 2009, p. 18)
 94

Sobre a execuo de uma melodia combinando instrumentos de diferentes grupos, h

que ser considerado o ensinamento de Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) em seu livro
Princpios de Orquestrao (1964). Para ele:

A combinao de instrumento de madeira e de metal produz uma

ressonncia complexa, em que o tom do instrumento de metal predomina.
Essa ressonncia , naturalmente, mais poderosa do que a de cada
instrumento tomado separadamente, mas um pouco mais doce do que o
instrumento de metal sozinho. O tom das misturas de instrumentos de
madeira com os instrumentos de metal, amacia e rarefaz, tal como no
processo de combinao de dois instrumentos de madeira diferentes. [...] O
trompete o instrumento mais frequentemente dobrado: Trompete +
Clarinete, Trompete + Obo, Trompete + Flauta, assim como Trompete +
Clarinete + Obo + Flauta; [...]. (KORSAKOV, 1964, p. 56).

Michael Story atende quase integralmente o ensinamento de Korsakov. Isso em razo

na combinao instrumental apontada pelo mestre russo, Story acrescenta o Xilofone.
Obviamente que preciso considerar que Korsakov tem em vista a formao instrumental da
orquestra sinfnica. Story, por sua vez escreve para banda juvenil, com peculiaridades
diferentes. De todo modo, verifica-se que Story, muito embora tenha escrito para uma banda
ainda em fase inicial, todavia o faz tendo em conta ensinamentos do mais elevado refinamento
tcnico. Alm do refinamento na escrita, outras caractersticas a distinguem o arranjo, como a
utilizao de solos, combinaes entre instrumentos de grupos diferentes e utilizao mais
complexa dos instrumentos de percusso e estados de esprito contrastantes, como o caso de
A Tribute to Michael Jackson.

2.3.2 Niagara Grau 2

Niagara (2008), de Gregory B. Rudgers, prope desafios musicais um pouco mais

complexos. Embora pertena categoria juvenil de grupo sinfnico de sopros, a obra
descritiva e por isso mesmo, requer do grupo sinfnico habilidades que o possibilitem
produzir as intenses extramusicais do compositor. Para Rudgers, as cataratas do Nigara tem
exercido verdadeiro fascnio nos seres humanos. Na Nota de Programa da obra, o compositor
comenta que a obra tem trs elementos importantes da histria e lendas que cercam as
quedas e leva o ouvinte a uma viagem atravs dos tempos pr-histrico, antigo e moderno. As
trs sees utilizam uma antiga melodia Iroquois como base musical (RUDGERS, 2008,
p.2).
Na primeira seo, A Queda, verifica-se: a. a Armadura de Clave de Bb; b. utilizao
de dois tipos de compassos simples 4/4 e 2/4 que se alternam; c. utilizao de Semibreves,
 95

Mnimas, Semnimas e Colcheias. A instrumentao (ex. 2.23) escolhida basicamente a

mesma da categoria Grau 2, todavia, com pequena modificao na utilizao de alguns
instrumentos.

Fig. 2.23
Fonte: Instrumentao de Niagara (RUDGERS, 2008, p. 1)

Sobre a alternncia de compassos 2/4 4/4 verificada regularmente entre os

compassos 9-15 e de maneira irregular entre os 16-20 (4/4), 21-23 (2/4 4/4) e 24-26 (4/4) h
a assinalar que esta simples alternncia pressupe domnio e compreenso da estrutura de
cada um desses compassos para uma execuo significativa tanto da parte do instrumentista,
quanto da parte do grupo sinfnico. Enquanto no havia na obra anteriormente analisada,
mudana de compasso, nesta, a alternncia estrutural, ainda que de maneira elementar.
 96

Rudgers explica que sempre ponderou a respeito das sensaes que teriam acometido o
primeiro ser humano ao encontrar Nigara. A fim de descrever musicalmente tal sensao,
Rudgers explica que os instrumentos de percusso no incio sugerem o som da queda de
longe, passo a passo crescendo, at chegar perto do momento da queda com uma fanfarra
poderosa e pr-histrica (RUDGERS, 2008, p.4).
A fim de alcanar este intento Rudgers recorre ao Tmpano e s trs Sees de
Percusso. Inicialmente a execuo percussiva, a cargo do Bass Drum with Timpani Mallets32
em rulo rtmico de Semibreve, com intensidade crescente a partir de p, acompanhado pelos
Tmpanos tambm em intensidade p crescente, seguido pelos Pratos Suspensos tambm em
intensidade p crescente, pela Caixa Clara em mp crescente, aos quais se junta o Tom-Tom em
intensidade ff, como se fossem passos de algum que se aproxima das cataratas e estupefato
presencia a exploso provocada pela queda das guas, representada pela Seo de Percusso
em intensidade ff executando 2 Colcheias e 3 Semnimas em dois compassos e 8 Colcheias no
compasso seguinte. Juntam-se a estes, os Clarinetes Baixos Bb, Saxofones Bartono Eb e
Tubas. Logo aps, em forma de pirmide, os Bartonos, 2 Trombones, 1 Trombones,
Trompas F, 2 Trompetes e 1 Trompetes Bb, coincidindo com a entrada no compasso 8
dos demais instrumentos de sopro, chega-se ao pice da exploso, com todos os instrumentos
em plena fora. a representao da queda dgua, segundo Rudgers.
Entre os compassos 5-7 (ex. 2.24), o compositor utiliza, excepcionalmente, altera a
constituio do naipe de Trombone, dividindo-o em duas vozes. Tambm nesse mesmo
trecho, verifica-se que o naipe de Trompete Bb dividido em trs vozes, onde o 2 Trompete
executa a parte concernente terceira voz e o 1 Trompete divide-se em segunda e primeira
voz respectivamente. A partir do compasso 8, os instrumentos so empregados conforme a
instrumentao recomendada para a categoria Grau 2,em que h diviso de vozes apenas no
naipe de Clarinete Bb (1 e 2) e de Trompete Bb (1 e 2).

32
Bombo com baquetas de Tmpano.
 97

Exemplo. 2.24
Fonte: Incio de The Falls (RUDGERS, 2008, p. 4)
 98

Na segunda seo, Lelawla, Rudgers faz referncia histria de uma jovem ndia.
Segundo ele,

A segunda seo recorda uma das mais conhecidas lendas em torno de

Nigara. A tribo Ongiara, que habitou a rea em torno das quedas, contou a
histria de uma jovem ndia solteira, Lelawala, que foi sacrificada aos deuses
do trovo de Nigara, enviando-a sobre as quedas em uma canoa. Existem
vrias verses do conto em que Lelawala torna-se de A Criada da Nvoa.
Uma delas se recusou a casar com um homem velho, escolhido para ela por
seu pai, porque ele era feio e cheira mal. Outros falam de uma praga que foi
a superao da tribo e relatam que o sacrifcio de Lelawala era para
apaziguar os deuses. Em qualquer caso, este movimento abranda o tema
original e representa uma bela menina e sua triste histria. (RUDGERS,
2008, p. 2).

Isto se d a partir do compasso 27 de ensaio Cantabile e expressivo com Andamento

de oitenta e quatro semnimas por minuto, onde Gregory Rudgers introduz o que pretende
representar do ponto de vista musical, a histria de Lelawala. A Armadura de Clave desta
vez de F (F). H tambm pequenas alteraes nos naipes dos Trombones e dos Trompetes,
que so divididos em duas e trs vozes respectivamente, observadas a partir do compasso 27.
So pequenas alteraes, haja vista que, habitualmente, as partituras categorizadas como Grau
2 ou 2, no h 3 Trompete Bb nem 2 Trombone. H a assinalar tambm que nesta
partitura, as alteraes referidas so eventuais, isto , no aparecem em toda a obra.
Tmpanos, Tubas, Trombones, Trompas F e Trompetes Bb iniciam este movimento
com um pedal harmnico no tom de F Maior, com a Nona Maior do acorde a cargo do 2
Trompete, em formato de pirmide harmnica. Tudo isso d suporte melodia pentatnica
ascendente, realizada pelo 1 Clarinete Bb, que principia sua execuo a partir da nota F2
de efeito no compasso 28, encontrando em seguida, a Flauta, onde os dois instrumentos
executam saltos ascendentes e descendentes de 4 e 5 justa, respectivamente, em intensidade
decrescente (ex. 2.25). Esses quatro compassos iniciais aparecem carregados de aspectos
extramusicais. uma espcie de trilha sonora, em que os rulos dos Tmpanos em F1 e os
demais instrumentos de metal em pedal harmnico formato de pirmide, em intensidade mf
descendente, anunciam a imolao da jovem Lelawala aos deuses do trovo de Nigara. O
fato de ser um conjunto de metais, acompanhados pelos Tmpanos tambm carregado de
simbolismo. O formato instrumental de fanfarra aponta para um evento glorioso, necessrio
e solene. O solo do 1 Clarinete, construdo com base na escala pentatnica, parece
representar a jovem Lelawala sendo conduzida resignada e serenamente ao altar do sacrifcio.
O Encontro do Clarinete com a Flauta compe esse cenrio de oferecimento sacrificial em
favor de um bem maior: o apaziguamento dos deuses. jovem Lelawala no cabe
 99

concordar ou discordar sobre o que est a ocorrer. Cabe-lhe apenas aceitar a misso
salvadora de sua tribo.

Exemplo. 2.25
Fonte: Excerto de Niagara (RUDGERS, 2008, p. 9)

No entanto, a partir do compasso 31 que a narrativa musical comea. Isto se d por

intermdio de um solo de Saxofone Alto. O material rtmico utilizado por Rudgers neste
 100

segundo movimento simples: Semibreves, Mnimas, Semnimas Simples e Pontuadas,

Colcheias e Semicolcheias, apenas na anacruse do compasso 53. No compasso 64 h mudana
de Andamento (120 BPM). No compasso seguinte a Armadura de Clave tambm muda, de F
(F) para Bb (Si Bemol). A partir desse trecho a obra se torna vigorosa, com movimentos
sincopados simples com acentos; as Flautas se dividem em duas vozes (cp. 65-75). Isso tudo
parece evocar o ato sacrificial em si. Os instrumentos, ora executam em tutti orquestral, ora
em entradas por naipes que se encontram e se deixam.
A partir do compasso 76 tem incio a terceira seo, The Maid of the Mist. De
acordo com Rudgers,
Esta seo nos trs aos dias de hoje e leva o ouvinte a um passeio de barco,
despertando nele, atravs do rolar das ondas e dos enevoados, os ventos das
Cataratas do Nigara. [...] deve ser bastante vigorosa no ritmo, com um
senso de movimento mecnico. Se no houver bigorna, um tambor de freio,
golpeado com um martelo, funciona muito bem (RUDGERS, 2008, p. 2).

Verifica-se que permanece a Armadura de Clave de Bb (Si Bemol), no h mudana

no Andamento Allegro 120 BPM em relao Seo anterior. importante ressaltar que a
segunda seo Lelawala lenta, cantabile expressivo. Entretanto, Rudger parece antecipar
o esprito da terceira seo ao mudar de Andamento no compasso 64 de ensaio. A partir da a
seo muda completamente do cantabile expressivo inicial constitudo de melodias
sinuosas, com figuras rtmicas de Mnimas, Semnimas, e Colcheias, a cargo do Saxofone
Alto inicialmente (cp. 31-34) e depois melodias dobradas com outros instrumentos Flauta,
Obo, 1 Clarinete Bb (35-42) e posteriormente pelo 1 Trompete Bb, a partir do compasso
43; acompanhamento harmnico dos demais instrumentos, percusso econmica Tmpano
(cp. 46/61-63), Prato Suspenso (cp. 45-46/51-52), Bells (cp. 53-63) para figuras rtmicas
vigorosas, com acento, sincopes e intensidade forte. Os instrumentos tambm so utilizados
em tutti orquestral (65-66), ao que parece, sinalizando para o que vir: a Terceira Seo: The
Maid of the Mist.
No compasso 114 de ensaio (ex. 2.26) h um tutti orquestral grandioso em ff. Nesse
trecho verifica-se que Rudgers retoma um tema que permeia toda a obra. Desta feita essa
melodia a cargo do Obo, 1 Clarinete, 1 Trompete executada simultaneamente a outras
melodias em contracanto a cargo do Flauta e contraponto executado pelos Fagotes,
Saxofones Alto Eb e Bartonos Eb; vozes mdias 2 Trompetes Bb, Trompas F; e os
instrumentos graves executam uma voz de baixo sincopada, corroborando pulsativamente
com toda a percusso.
 101

Fig. 2.26
Fonte: (Excerto de Niagara (RUDGERS, 2008, p. 29)

Tudo isso deve ser executado com um senso de movimento mecnico (RUDGERS,
2008, p.2), segundo o prprio compositor. Tal colocao demonstra objetivamente as
intenses desta terceira seo, como ele mesmo a denomina. A execuo dever ser realizada
de modo ruidoso, vigoroso, sem qualquer ralentando. As sncopes devem ser acentuadas e a
percusso, frentica e ansiosa.

Para Rudgers, as trs sees deste trabalho devem ter carter individual distinto
(RUDGERS, 2008, p. 2). Esta informao, se por um lado parece ser fundamental para uma
execuo razovel da obra, por outro, aponta para as necessidades cognitivas requeridas pelo
 102

grupo sinfnico disposto a execut-la. Depreende-se, dessa forma, que Niagara para ser
executada por uma banda juvenil estabelecida, capaz de levar a efeito suas diversas nuances e
mudanas de cenrio. Naturalmente que a capacidade cognitiva requerida para execuo da
obra se d nos nveis atinentes a essa categoria de grupo sinfnico de sopros, o que no
impede que grupos sinfnicos de sopros mais avanados no possam execut-la. Na verdade,
apesar de ter sido elaborada para uma banda juvenil, a obra no fcil de ser bem executada.
Isto demonstra que tal execuo requer capacidades cognitivas e de capacidade tcnica
compatveis com as dificuldades da obra. Nisto est sua dificuldade em relao s obras
anteriormente analisadas.

2.3.3 Palpite Infeliz

Escrita para uma instrumentao flexvel, Palpite Infeliz (2008), com arranjo de
Hudson Nogueira, foi editada pela FUNARTE (Fundao Nacional de Artes), na Srie
Msica Brasileira para Banda. A flexibilidade da instrumentao se d em razo de que o
arranjo pode ser executado por diversas formaes de instrumentos de sopros, tais como:
Quarteto de Clarinetes (3 Clarinetas Bb e 1 Clarinete baixo Bb); Quarteto de Saxofones (2
Altos Eb, 1 Tenor Bb e 1 Bartono Eb); Quinteto de Sopros (Flauta, Obo, Clarineta Bb,
Trompa F e Fagote); Quinteto de Metais (2 Trompetes Bb, 1 Trompa F, 1 Trombone, 1 Tuba);
Conjunto de Madeiras; Conjunto de Metais, Banda Marcial e Banda de Msica ou Sinfnica
(NOGUEIRA, 2008, p. V). Alm disso, instrumentos de percusso como Tmpanos,
Teclados e Percusso Auxiliar so opcionais, podendo ser empregados em qualquer uma
dessas formaes instrumentais, segundo informa a Nota ao Regente.
A cano Palpite Infeliz, de Noel de Medeiros Rosa (1910-1937) sambista, cantor,
compositor, bandolinista um dos clssicos do cancioneiro brasileiro. Sobre o arranjo para
grupos de sopros diversos, elaborado por Hudson Nogueira (1968) saxofonista, clarinetista,
arranjador e compositor Marcos Nogueira, Professor de Orquestrao e Composio da
Escola de Msica da Universidade do Rio de Janeiro, afirma:

Trata-se de um trabalho que traduz muito apropriadamente o samba para a

instrumentao em questo. J na introduo (compassos 1-8) possvel
observar as sutilezas de escrita que devero ser consideradas pelos
executantes para se obter o efeito caracterstico do samba, ou seja, o seu
sotaque. No podemos esquecer que orquestras de sopros (ou mesmo
bandas de msica) no constituem a formao tpica desse gnero originrio
de conjuntos de pau-e-corda, com nfase em cordas dedilhadas e madeiras
solistas. Portanto, todo samba dedicado a conjuntos de sopros (sobretudo
grandes conjuntos) implica um cuidado especial no trabalho com modos
 103

variados de articulao, acentuao e dinmica, recursos imprescindveis

para se alcanar uma interpretao bem sucedida. [...] Uma escuta superficial
ou uma execuo descuidada resultaro, certamente, na impresso de pura
redundncia de procedimentos orquestrais e padres texturais. Ao contrrio,
um trabalho zeloso de interpretao ressaltar a riqueza expressiva dos
elementos envolvidos. (NOGUEIRA, 2008, p. vi).

As observaes de Nogueira demonstram as habilidades tcnicas necessrias aos

executantes do trabalho de Hudson Nogueira. Assim, na esteira de qualidades como
execuo zelosa, interpretao acurada e de outros atributos como o domnio da tcnica do
instrumento e a capacidade de compreenso das necessidades da obra prprias dos
integrantes dos grupos sinfnicos de sopro denominados de banda juvenil e das partituras
classificadas como Grau 2-2, que o trabalho de Hudson Nogueira ser analisado.
Inicialmente verificar-se possveis similaridades na instrumentao por meio de
comparao (ver Quadro 2.4).

Quadro 2.4 Fonte: (STORY, 2009, p. 3); (RUDGERS, 2008, p.1); (NOGUEIRA, 2008, p. V)
INSTRUMENTAO Banda Juvenil (Young Band)
A Tribute to Michael Jackson Grau 2 Niagara Grau 2 Palpite Infeliz
Flauta, 8 Flauta, 8 Flauta
Obo, 2 Obo, 2 (Opc. 2 Flauta) Obo
- - 1 Clarineta Eb
Fagote, 2 Fagote, 2 Fagote
Clarinete Bb 1, 4 Clarinete Bb 1, 4 Clarinete Bb 1
Clarinete Bb 2, 4 Clarinete Bb 2, 4 Clarinete Bb 2
- - Clarinete Bb 3
Clarinete Baixo Bb, 2 Clarinete Baixo Bb, 2 Clarinete Baixo Bb
Saxofone Alto Eb, 5 Saxofone Alto Eb, 5 Sax Alto Eb 1
- - Sax Alto Eb 2
Saxofone Tenor Bb, 2 Saxofone Tenor Bb, 2 Sax Tenor Bb
Saxofone Bartono Eb, 2 Saxofone Bartono Eb, 2 Sax Bartono Eb
Trompete Bb 1, 4 Trompete Bb 1, 4 Trompete Bb 1
Trompete Bb 2, 4 Trompete Bb 2, 4 Trompete Bb 2
Trompa F, 4 Trompas em F, 4 Trompa F 1
- - Trompa F 2
Trombone, 4 Trombone, 6 Trombone 1
Bartono, 2 Bartono B.C., 3 Bombardino
Bartono T. C., 2 Bartono T.C. Sib, 2 -
Tuba, 4 Tuba, 3 Tuba
- - Contrabaixo
- Tmpano, 1 Tmpano
Teclado com Percusso, 2 - Teclados (Xilofone, Bells)
(Xilofone/Sinos)
Percusso 1, 3 Percusso 1, 2 Percusso 1 e 2 (Afox,
(Chimbal/Caixa Clara, Bombo) (Caixa Clara, Tom-tom, Sinos, Surdo,Ganz,
(Tom-Tom/Sinos de Vento/Pratos Pratos Suspensos) Tamborim)
Suspensos)
Percusso 2, 2 Percusso 2, 3 Bateria
 104

(Tom-Tom/Sinos de Vento/Pratos (Bombo, Pratos de Corte, Sino de

Suspensos) Vaca, Bigorna, Maracas)
Percusso 3, 2 - -
(Pandeiro/Tringulo
Percusso 4, 1 - -
(Bateria Opcional)
* Os nmeros em negrito referem-se quantidade de instrumentistas.

O trabalho de Hudson Nogueira (fig. 2.27) peculiar na medida em que possibilita

vrias formaes instrumentais para a sua execuo. importante ressaltar que tais
possibilidades no foram encontradas nas obras anteriormente analisadas. Alm disso,
segundo Marcelo Jardim, o regente pode optar por manter todas as dobras com a banda
completa ou mesmo criar situaes criativas com os grupos. Todos os instrumentos podem ser
opcionais; importante, porm, observar as vozes [...], pois dizem respeito s partes de cada
um. (JARDIM, 2008, p. IV). Outro aspecto observado que Nogueira, muito embora tenha
escrito um arranjo com instrumentao flexvel, no informa exceo, naturalmente, dos
quartetos e quintetos tradicionais a quantidade de msicos a serem empregados na execuo
da obra, tal como em A Tribute to Michael Jackson e Niagara.
Sobre o arranjo de Palpite Infeliz, em comparao com as obras verificadas, h a
assinalar os seguintes aspectos:

1. As Armaduras de Claves recomendadas para as partituras para os grupos

sinfnicos de sopros pertencentes ao Grau 2-2 so as seguintes: Bb (Si Bemol),
Eb (Mi Bemol) e F (F). Nisto h similaridade entre as obras elaboradas para
banda juvenil e o arranjo de Nogueira para Palpite Infeliz. A Armadura de Clave
em F (F);
2. Os Compassos recomendados para essa categoria so os seguintes: 2/4, 3/4 e 4/4.
Em Palpite Infeliz, o compasso 2/4. Portanto, compatvel com o Grau 2-2;
3. Sobre o ritmo, recomenda-se que sejam os seguintes: Semibreve, Mnima
Pontuada, Mnima, Semnima, Colcheia (grupos de duas), Semicolcheia (grupos de
quatro) e Colcheia Pontuada com Semicolcheia. Neste caso, h similaridades com
restries. H que se considerar que o arranjo de Nogueira no foi elaborado
segundo os padres recomendados para as partituras classificadas como banda
juvenil. Porm, tendo em conta que o instrumentista integrante dessa formao
instrumentao possui habilidade musical suficiente para executar figuras rtmicas
como Semicolcheias e Colcheias Pontuadas; e que o deslocamento rtmico do
samba est inserido no campo das possibilidades binrias das Semicolcheias e que
 105

o arranjo foi elaborado, em princpio, para ser executado por grupos sinfnicos de
sopros brasileiros, tambm possvel afirmar que h similaridades entre a escrita
de Hudson Nogueira e as recomendaes quanto escrita para banda juvenil;
4. A instrumentao para banda juvenil consiste em Flauta; Obo; Fagote; 1 e 2
Clarinetes Bb; Clarinete Baixo Bb; Saxofone Alto Eb; Saxofone Tenor Bb;
Saxofone Bartono Eb; 1 e 2 Trompetes Bb; Trompa F; Trombone; Bartono;
Tuba; Percusso com Teclados; Tmpano e Percusso; partes de Sintetizador e
Bateria, opcionalmente. Comparando-a com a instrumentao de Nogueira, h a
apontar algumas diferenas, tais como: insero do Clarinete Eb (Requinta); 3
Clarinete; 2 Trompa; e, Contrabaixo, que no constam nas instrumentaes para
banda juvenil. Quanto ao Bombardino, s uma questo de nome. Nas partituras
de matriz americana, o instrumento identificado como Bartono ou Eufnio B.C.
(Bass Clef), escrito na Clave de F. Acerca dos instrumentos de percusso, como
se trata de um arranjador brasileiro, os instrumentos escolhidos so caractersticos
do samba e podem ser considerados similares queles encontrados nas partituras
escritas para essa categoria de grupo sinfnico de sopro. Alm disso, Nogueira
escreveu para Percusso 1 e 2, aspecto comum nas partituras para banda juvenil;
5. Quanto escrita, verifica-se, no caso da Flauta que h pouca divergncia entre a
escrita recomendada para banda juvenil F3 a Mib5 e aquela encontrada no
arranjo de Hudson Nogueira para o instrumento, tais como pequenas ocorrncias
de F5 (cp. 56 e 92-94 e 97);
6. Para os Clarinetes Sib recomenda-se tessitura escrita entre Sol2 e L4 e diviso de
duas vozes instrumentais (1/2). Nogueira escreve para trs vozes de Clarinete
(1/2/3). No entanto, a tessitura utilizada compreende Sol2 a L4. Neste aspecto
h perfeita similaridade entre a recomendao de escrita para Clarinete na
categoria banda juvenil e a escrita de Hudson Nogueira para o instrumento, muito
embora o arranjador a tenha feito para trs vozes;
7. A escrita para Trompete em Sib nos agrupamentos sinfnicos categorizados como
banda juvenil de D3 a Sol4. Em razo de haver recomendao para duas vozes
(1/2), a tessitura escrita para o 2 Trompete de D3 a Mi4 e o 1 Trompete, at
Sol4. Em Palpite Infeliz, verifica-se que h similaridade tanto em relao
tessitura escrita (R3 a Sol4);
8. Sobre a Trompa, pede-se que a escrita para o instrumento seja de D3 a D4 a uma
s voz. No trabalho de Nogueira se v uma escrita para duas vozes de Trompa,
 106

numa tessitura entre Mi3 e L4. possvel que o arranjador tenha escrita desta
maneira em razo da flexibilidade instrumental do arranjo. Segundo Nota de
Rodap contida na partitura, a Trompa 1 deve ser empregada tanto no Quinteto de
Sopros Flauta, Obo, Clarinete, Trompa e Fagote quanto na Banda; por sua
vez, a Trompa 2 deve ser empregada tanto no Quinteto de Metais 1 Trompete,
2 Trompete, Trompa, Trombone e Tuba quanto na Banda. Objetivamente,
porm, no caso da Trompa, no h similaridade entre a escrita para banda juvenil e
a escrita de Hudson Nogueira em Palpite Infeliz;
9. Quanto escrita para os demais instrumentos, a saber: Obo, Clarinete Baixo Bb,
Fagote, Saxofones, Trombone, Bombardino, Tuba, Tmpanos, Teclados, Percusso
e Bateria, verifica-se que h relao de proximidade entre a escrita para banda
juvenil e a escrita de Nogueira, tendo-se em conta que alguns instrumentos como
Clarineta Eb (Requinta), 3 Clarinete, 2 Saxofone Alto Eb, 2 Trompa F e
Contrabaixo no so previstos para a categoria de grupo sinfnico em anlise. De
todo modo, a escrita de Hudson Nogueira bastante similar escrita recomendada
para a categoria, Grau 2-2. As poucas diferenas encontradas se do ao que
parece, em razo de que o arranjador no elaborou seu trabalho sob as
recomendaes contidas para a categoria em questo. Alm disso, o trabalho
tambm foi escrito para uma instrumentao flexvel, de modo a poder ser
executado por grupos instrumentais distintos. Tal peculiaridade no encontrada
nas partituras para banda juvenil, fato este que aproxima e distancia o trabalho de
Nogueira das partituras escritas para a categoria analisada.
 107

Fig. 2.27
Fonte: (NOGUEIRA, 2008, p. 1)

CONCLUSO

Conceitual e estruturalmente, as anlises demonstram que os grupos sinfnicos de

sopros pertencentes aos nveis iniciais tm por finalidade precpua proporcionar as primeiras
experincias instrumentais em grupo. Nisto representam uma espcie de porta de entrada
rumo ao universo da msica sinfnica para sopros. Do ponto de vista didtico, esses grupos
 108

sinfnicos de sopros atuam como organismos construtores de habilidades nas questes

referentes execuo do instrumento e de facilitadores na compreenso do fazer musical em
si. na esteira de tais propsitos que um tipo de repertrio especfico elaborado. As
especificidades desse repertrio constitudo de frmulas musicais objetivas visam prtica do
concerto. Assim, o instrumentista desde a sua mais tenra capacidade musical apresentado a
composies originais e arranjos de canes populares com dificuldades compatveis com a
sua capacidade tcnica.
H a destacar que nos Graus e 1- de dificuldade no h diviso das vozes
instrumentais. Isto aponta para o carter instrutivo das obras elaboradas segundo esses graus
de dificuldade. No Grau , habitualmente constata-se na instrumentao a indicao de 10
Flautas e 10 Clarinetes Bb. Isto aponta para a hiptese segundo a qual os naipes assim
constitudos funcionam como aprendizagem coletiva do instrumento tanto nos aspectos
atinentes ao sentido do naipe em si mesmo, com todas as suas caractersticas, construo e
elaborao de sonoridade orquestral, interpretao e demais nuances; quanto na construo do
sentido do naipe no mbito da composio ou arranjo proposto.
Todavia, a partir da categoria banda juvenil Grau 2-2 que o instrumentista e
consequentemente o grupo sinfnico, apresentado a novos desafios musicais. Neste j h
diviso a duas vozes nos naipes dos Clarinetes Bb e Trompetes Bb. Isto indica que o
instrumentista j est habilitado a executar sua melodia simultaneamente a outra, mas todas
dentro do mesmo naipe. Esta diviso de vozes, por sua vez, requer maior habilidade na
execuo do instrumento na medida em que a tessitura de execuo aumentada. Alm disso,
tambm j requerida desse grupo sinfnico a capacidade de interpretar aspectos
extramusicais, configurados em estados de esprito contrastantes, alm de solos fceis e
expresses de dinmica que exigem domnio tcnico mais apurado em relao aos graus de
dificuldade mais iniciais, em razo da variedade do repertrio.

Em suma, as obras escritas para os grupos sinfnicos de sopros categorizados nos

nveis iniciais, constituem efetivos instrumentos de iniciao do instrumentista num grupo
sinfnico voltado para a msica de concerto. As peculiaridades da orquestrao e o tipo de
repertrio, constitudo de obras originalmente escritas para essa formao instrumental, mas
tambm de arranjos de canes populares de sucesso, fazem com que essas primeiras
experincias sinfnicas se constituam como efetivos elos de transio entre estas formaes
sinfnica e as formaes posteriores. Na medida em que o instrumentista adquire habilidade
suficiente para acessar outro nvel de dificuldade, h outras obras e outro grupo sinfnico,
 109

com peculiaridades objetivas e repertrio compatvel com sua habilidade musical. Por seu
turno, so requeridos dos compositores e arranjadores, conhecimento, aceitao e aplicao
das recomendaes de escrita. Assim, a obras tem endereo certo e sua configurao, prpria
das possibilidades dos instrumentistas e do grupo para o qual elaborada. O resultado prtico
disso tudo que instrumentistas, grupos sinfnicos e regentes tem disposio, repertrio
apropriado para os grupos em nveis iniciais e em consequncia, possibilidades efetivas de
realizao de apresentaes e concertos, a partir das habilidades e competncias tcnicas dos
instrumentistas, ainda que em nvel inicial.
 110

CAPTULO III

GRUPOS SINFNICOS DE SOPROS TIPO 2: NVEIS MODERADOS

Este Captulo aborda as especificidades referentes aos grupos sinfnicos de sopros

categorizados como Banda de Concerto (Grau 3-3) e as recomendaes tcnicas quanto
escrita, efetivo pessoal e principalmente sua consequncia na produo de repertrio. Apesar
desse grau de dificuldade moderado, no somente o repertrio, mas tambm o efetivo pessoal
tecnicamente diferenciado, na medida em que se requer deste, habilidades tcnicas tais que
possibilitem a compreenso dos desafios musicais apresentados nesta categoria. Desse modo,
a anlise ter em conta os aspectos conceituais e estruturais desse grupo sinfnico e suas
caractersticas como grupo de acesso s categorias de grupos sinfnicos de sopros avanados.
Isto posto, sero analisadas do ponto de vista conceitual e estrutural as seguintes obras: West
Side Story (Bernstein/Sondheim), arranjo de Jay Bocook, Grau 3; A Land Remembered
(Clark), Grau 3.5; Capriccio Italien (Tschaikowsky), transcrita para banda de concerto por
Mark Hindsley; e, Sute Nordestina (Mestre Duda).

3.1 Banda de concerto (concert band) Grau 3-3

Segundo a Editora Belwin BAND, recomenda-se que as partituras destinadas aos

grupos sinfnicos de sopros categorizados como banda de concerto sejam escritas com as
seguintes caractersticas:
1. Armadura de Clave: Bb (Si Bemol), Eb (Mi Bemol), Ab (L Bemol) e C (D);
2. Compasso: 2/4, 3/4, 4/4, 6/8 e ala breve (tempo reduzido);
3. Ritmo: Semibreve, Mnima Pontuada, Mnima, Semnima, Colcheia, Semicolcheia
e Colcheia Pontuada (ritmos razoveis/sem sincopes estendidas);
4. Instrumentao: Flautim em C; 1 & 2 Flauta; Obo; Fagote; 1, 2, & 3 Clarinete
Bb; Clarinete Baixo Bb; 1 & 2 Saxofone Alto Eb; Saxofone Tenor Bb; Saxofone
Bartono Eb; 1, 2 & 3 Trompete Bb; 1 & 2 Trompa F; 1, 2 & 3 Trombone;
Eufnio; Tuba; Percusso com Teclados; Tmpano & Percusso (expandida) para
msica popular; Sintetizador; Bateria & partes de Baixo Eltrico, quando
includas, so opcionais;
5. Consideraes Especiais: extensas entradas cruzadas (solos de Trompa, Fagote e
Obo); os compositores so incentivados a usar percusso expandida,
particularmente teclados e instrumentos acessrios.
 111

6. Sobre a tessitura dos instrumentos33, recomenda-se:

Exemplo 3.1
Fonte: (BELWIN, 2009, p. s/n)

3.1.1 West Side Story: A Medley including: Maria; Tonight; One Hand, One Heart;
Cool; Somewhere Grau 3

West Side Story A Medley including: Maria; Tonight; One Hand, One Heart; Cool;
Somewhere Arranjo (1990), de Jay Bocook; Msica de Leonard Bernstein (1918-1990) e
Letra de Stephen Sondheim (1930) foi elaborada segundo as recomendaes de escrita para
grupos sinfnicos de sopros categorizados como Grau 3 e est inserida na categoria banda
juvenil de concerto (Young Concert Band), denominada pela editora Hal Leonard, de Young
Band Series. Dessa srie para banda juvenil de concerto, fazem parte arranjos de canes
populares, tais como Thriller, sucesso na voz de Michael Jackson Arranjo (2009), de Jay
Boccok, Grau 3, Msica e Letra de Rod Temperton; e, Final Countdown Arranjo (2006) de
John Moss, Grau 3, Msica e Letra de Joey Tempest, entre muitos outros.
No trabalho de Bocook verifica-se o seguinte:
1. Armaduras de Clave: F (F) cp. 1-93; Bb (Si Bemol) cp. 94-126; F (F) cp.
127-145;
2. Compassos: 4/4 cp. 1-50; 3/4 cp. 51-93; 4/4 cp. 94-145;
3. As figuras rtmicas atendem as recomendaes para a elaborao de partituras para
grupos sinfnicos de sopros, correspondentes ao Grau 3-3;
4. Quanto tessitura dos instrumentos, tambm se verifica respeito s recomendaes
de escrita para a categoria;
5. Sobre a Instrumentao (ex. 3.2) h a assinalar que no consta a voz de 2 Flauta,
conforme preveem as recomendaes categoria de grupo sinfnico de sopros em
anlise. Diferentemente do que se recomenda para essa categoria de grupo
sinfnico, consta na partitura em apreo, Clarinete Alto Eb e Contrabaixo; a
33
Som real.
 112

Bateria no opcional. Os demais instrumentos correspondem s recomendaes

de escrita para banda de concerto.

Exemplo 3.2
Fonte: Instrumentao de West Side Story (BOCOOK, 1990, p. 1)

Acerca de West Side Story, Joan Peyser, anota a impresso de Brooks Atkinson,
crtico teatral do The New York Times entre 1925 e 1960:

Se Leonard Bernstein no se tivesse privado de uma carreira espetacular ao

tornar-se regente da Filarmnica de New York, o teatro musical estaria
muito mais rico... West Side Story foi a mais bela obra do Sr. Bernstein.
Pelos padres da Broadway, parecia ter tudo em seu desfavor. Em vez de
glamour, oferecia a vida das gangues de ruas num bairro pobre habitado por
porto-riquenhos, e no terminava com o lugar-comum romntico de
viverem felizes para sempre, mas com a morte violenta do principal
 113

personagem masculino. Embora fosse deliberadamente calcada em Romeu e

Julieta, a pea dispensou os ditos de esprito, a poesia, as gentilizas e o
formalismo do drama shakespeariano. No comeo, alguns espectadores
foram repelidos pela baixeza da cena de West Side Story e queixaram-se de
que a Broadway os trara.
Mas o entusiasmo propaga-se velozmente e contamina os frequentadores de
teatro em toda a parte; e no foi preciso esperar muito tempo para que West
Side Story fosse reconhecida como uma realizao de primeira ordem. A
terceira partitura urbana do Sr. Bernstein (a quarta, se levarmos em conta o
bal Fancy Free) era sui generis, uma impiedosa e cruel balada da cidade,
tensa nervosa e faiscante, as melodias apreensivamente sufocadas, os ritmos
frenticos e implacveis. Como Jerome Robbins, o diretor, foi treinado em
bal, a encenao das danas tem uma cadncia vertiginosa, explosiva. Carol
Lawrence e Larry Kert interpretaram os protagonistas com paixo e
assombro. Tudo foi soberbamente combinado nesta extica o texto rude
Arthur Laurents, as letras de Stepheim, os desumanos cenrios urbanos de
Oliver Smith, em reforo partitura do Sr. Bernstein. West Side Story
dispensou os encantos familiares do teatro musical e confiou exclusivamente
no talento e na convico artstica. Teve 732 representaes na Broadway.
(ATKINSON, 1989, p. 249-250).

Os comentrios de Atkinson demonstram o sucesso de West Side Story, nas

questes referentes ao argumento da obra em si, mas tambm com especial realce msica de
Bernstein. Repleta de estados de esprito contrastantes, a obra constituda de melodias
fortemente devocionais como One Hand, One Heart passando pelo swing moderado de
Cool e ao lirismo de Somewhere. A elaborao da partitura de West Side Story
demonstra a experincia de Leonard Bernstein como compositor de msica de orquestra,
maestro e instrumentista. A instrumentao escolhida por ele misturam instrumentistas
tradicionais da orquestra sinfnica com instrumentos prprios de uma bigband tradicional e
at um instrumento no muito comum como o saxofone baixo. Como o crtico Atkinson d a
entender, West Side Story tinha todas as possibilidades de insucesso de pblico e crtica. No
entanto, apesar de contar com um argumento fora dos padres do teatro musical da
Broadway, fato que a obra fez enorme sucesso. Por sua vez, a partitura de Leonard Bernstein
obteve vida independente do teatro musical, passando a fazer parte do repertrio de concertos
e gravaes realizadas por orquestras sinfnicas, mas tambm arranjos e gravaes para
grupos sinfnicos de sopros, com o caso do arranjo de Jay Bocook.
Em Maria (ex. 3.3) j se pode verificar o emprego de Trmulos nos instrumentos
de sopro (Flautim/Flauta; Clarinetes Bb cp. 2), recursos tcnicos no encontrados nas
partituras analisadas, pertencentes s categorias anteriores de grupos sinfnicos de sopros.
Alm disso, nota-se que as habilidades tcnicas requeridas dos instrumentistas, anunciam as
peculiaridades da banda de concerto, tais como: segurana e sonoridade apurada (Trompetes
 114

cp. 1-4/Bell, cp. 1-6); preciso (Fagotes, Clarinete Alto, Saxofones Tenor, Trombones,
Bartonos, Percusso 2, Tmpano cp. 1/Semicolcheia-Mnima); sincronia (Flautim, Flauta,
Clarinetes Bb, Clarinete Baixo Bb, Saxofones Alto e Bartonos Eb, Trompas F,
Tubas/Contrabaixo, Percusso 1). Outro aspecto a destacar no trabalho de Bocook a
habilidade musical requerida dos instrumentistas para a compreenso e execuo dos estados
de esprito extramusicais envolvidos na obra. Esses estados de esprito aparecem nas
mudanas de andamento, variaes rtmicas e expresses de dinmica. Tais aspectos realam
as peculiaridades tcnicas do grupo sinfnico de sopros categorizado como banda de concerto.

Figura 3.3
Fonte: Incio de West Side Story (BOCOOK, 1990, p. 2)
 115

A partir da anacruse do compasso 8 h um solo de 1 Saxofone Alto Eb (cp. 8-10).

No compasso 9, os naipes de Flautas e Obos, reexpem o motivo rtmico inicial de duas
colcheias em intervalo ascendente de 2 menor da Introduo, contrapondo a melodia
anunciada pelo solo do 1 Alto. O acompanhamento harmnico desses movimentos rtmicos
se d inicialmente por intermdio dos Clarinetes Bb(1 e 2), seguidos pelos demais
instrumentos de sopros, com pequena insero da percusso (Mark Tree34 e Tmpano), como
se v no Exemplo 3.435. A questo no trecho em apreo a transio de um estado de esprito
para outro. Maria, utilizada como Introduo no trabalho de Bocook, brilhante e grandiosa,
com uso de trmulos, ataques das madeiras e metais, aliados percusso; execues
sincrnicas em contraponto, expresses de dinmicas intensas e contrastantes, tudo isso num
Andamento Maestoso (72 BPM), que faz conexo com um Andamento rpido (Beguine, 120
BPM) utilizando apenas uma suspenso sobre o acorde de F9 (cp. 10). Apesar de ser uma
transio simples, essa mudana de esprito requer do instrumentista, habilidades tcnicas e
cognitivas que o permitam passar de um trecho para o outro com naturalidade.
H diferenas e semelhanas entre Niagara Grau 2 e West Side Story Grau 3 no
que respeita instrumentao (ver Quadro 3.1).

Quadro 3.1 Instr. de Niagara e Wet Side Story (RUDGERS, 2008, p. 1; BOCOOK, 1990, p. 1)
Diferenas e Semelhanas de Instrumentao entre a Banda Juvenil e a Banda de Concerto
Niagara Grau2 West Side Story Grau 3
1 Flautim
8 Flauta 8 Flauta
2 Obo (Opc. Flauta 2) 2 Obo
2 Fagote 2 Fagote
4 Clarinete 1 em Bb 4 Clarinete 1 em Bb
4 Clarinete 2 em Bb 4 Clarinete 2 em Bb
4 Clarinete 3 em Bb
1 Clarinete Alto em Eb
2 Clarinete Baixo em Bb 2 Clarinete Baixo em Bb
5 Saxofone Alto em Eb 2 Saxofone Alto 1 em Eb
2 Saxofone Alto 2 em Eb
2 Saxofone Tenor em Bb 2 Saxofone Tenor em Bb
2 Saxofone Bartono em Eb 1 Saxofone Bartono em Eb
4 Trompete 1 em Bb 3 Trompete 1 em Bb

34
Srie de tubos de metal, entre 15 e 30, ocos ou macios, com certa de 0,5de dimetro, cada um com
comprimento maior que o outro (entre 3 e 12). So pendurados por fios numa barra de madeira, alinhados e
bastante prximos, por ordem de altura, de modo que ao se tocar um dos tubos de uma extremidade este
toque o prximo que com o balana provocado tocar o prximo e assim sucessivamente, como uma pilha de
domins alinhados. Como o movimento feito de forma rpida e os tubos obedecem a uma sequncia gradual
de altura sonora, o efeito obtido de uma sonoridade metlica em glissando. O instrumento teve origem em
estdios de rdio na Europa e Amrica do Norte para realizar efeitos de sonoplastia. chamado tambm bar
chimes. (Idem, ibidem. p. 205).
35
Som real.
 116

4 Trompete 2 em Bb 3 Trompete 2 em Bb
3 Trompete 3 em Bb
4 Trompa em F 2 Trompa 1 em F
2 Trompa 2 em F
6 Trombone 3 Trombone 1
3 Trombone 2
2 Bartono T.C. em Bb 2 Bartono T.C.
3 Bartono B.C. 2 Bartono B.C.
3 Tuba 4 Tuba
1 Contrabaixo
1 Tmpano 1 Tmpano (Prato Suspenso)
2 Percusso com Teclados
2 Percusso 1 2 Percusso 1 (Drum Set)
(Caixa Clara, Tom tom, Bells, Prato
Suspenso)
3 Percusso 2 2 Percusso 2
(Bumbo, Prato de Corte, Cowbell, Anvil, (Prato de Corte, Mark Tree, Claves, Maracas,
Maracas Prato Suspenso, Tringulo, Hi-Hat)

Exemplo 3.4
Fonte: Final da Introduo e Incio de Beguine (BOCOOK, 1990, p. 3)

Enquanto em Niagara a Flauta 2 apresentada como instrumento opcional em caso

de ausncia ou inexistncia do Obo, em Wet Side Story, o Obo obrigatrio, ou seja, a
sonoridade imaginada pelo arranjador Jay Bocook exige a presena do Obo; Em Niagara no
h Clarinete Alto Eb, em West Side Story, sim. Este instrumento, por suas propriedades
constitutivas, a voz de contralto da famlia dos Clarinetes. No grupo sinfnico de sopros, sua
 117

funo na famlia dos Clarinetes, o instrumento tambm pode ser utilizado como ampliao
do som vertical em relao ao Clarinete Bb 1, reforo do Clarinete Bb 3, solista, combinado
com o Fagote, Saxofone Alto Eb, Saxofone Tenor Bb e Trompa F, por exemplo. Na
introduo de West Side Story verifica-se que o Clarinete Alto empregado como voz
instrumental de bartono em relao ao Clarinete Baixo Bb. Em Niagara verifica-se apenas
duas vozes de Clarinete Bb; em West Side Story, Bocook prescreve trs vozes deste
instrumento; No caso do Saxofone Alto Eb, em Niagara no h duas vozes distintas na
instrumentao. Em West Side Story h Saxofone Alto Eb 1 & 2. Tanto neste caso quanto em
relao ao aparecimento do Clarinete 3 Bb, verifica-se que os instrumentistas integrantes da
banda de concerto j possuem capacidades tcnicas que os habilitam a executar seus
instrumentos de maneira independente, em outra altura e no em unssono tal se v nas
categorias anteriores. Isto demonstra que a partir do Grau 3 j so requeridas as primeiras
experincias harmnicas dentro do naipe ao qual pertence o instrumentista. Tal ocorrncia
tambm vista nos Trompetes Bb, Trompa F e Trombone. Nos Trompetes, Trompas e
Trombones o arranjador acrescenta mais uma voz, em relao ao verificado no Grau 2.
Bocook tambm acrescenta instrumentos de teclado Percusso e duplica as atribuies do
Tmpano, para quem se solicita a execuo deste instrumento, mas tambm do Prato
Suspenso.
Do ponto de vista da escrita rtmica, as distines verificadas nas primeiras partes de
Niagara e West Side Story so expressivas. Em The Falls primeira pea de Niagara o
compositor utiliza figuras rtmicas simples, de semibreves, colcheias e semnimas, num
andamento Maestoso e marcato (72 BPM). As melodias, por sua vez, se desenvolvem em
unssonos, divises a duas vozes nos Clarinetes Bb e Trompete Bb com divise no Trompete
1 e dobramentos; em contrapartida, Beguine ritmicamente mais complexa. Nela, alm do
andamento rpido (120 BPM), verificam-se sncopes, acentos e harmonia dissonante, tudo
isso num estilo latino solicitado Caixa.
Diante dessas observaes iniciais, possvel constatar as expressivas diferenas
entre a partitura escrita segundo as recomendaes do Grau 2 e Grau 3 tanto nas questes
referentes ao grau de dificuldade, quanto em relao instrumentao. As semelhanas se do
no mbito da quantidade instrumentistas em algumas vozes instrumentais, como por exemplo,
as Flautas e os Clarinetes 1 & 2, por exemplo. Mesmo assim, ainda que semelhantes, a
quantidade de instrumentistas representa melhor qualidade tcnica, haja vista que os
instrumentistas so mais experientes e por tal razo, possuidores de competncia e habilidades
tcnicas compatveis com as peculiaridades da obra.
 118

Feita a transio, inicia-se uma execuo tipicamente latina, a cargo dos Fagotes,
Clarinete Alto Bb, Saxofones, Trompas F, Bartonos, Tubas, Contrabaixo e Percusso. A
partir do compasso 15, os Clarinetes Bb, com anacruse, comeam Tonight em unssono
real. Na anacruse do compasso 25, a melodia iniciada pelos Clarinetes reforada pelas
Flautas e Obos. Neste trecho, as Flautas e Obos em unssono de oitava executam a melodia
de Tonight em junto com os Clarinetes, harmonizados em bloco homofnico. A partir da
anacruse do compasso 31, os Trompetes Bb, em unssono de oitava com as Flautas e unssono
real com os Obos, enriquecem a melodia, proporcionando a formao da textura de um s
elemento, resultante da ampliao do som vertical, como ensina Walter Piston, (PISTON,
1984, p. 385).
Um solo de Chimes (cp. 50) anuncia o que vir a seguir. One Hand, One Heart,
uma cano ternria (3/4) elaborada em Semnimas e Mnimas andamento de 80 BPM
com tal simplicidade que mais parece um hino cantado por coro feminino em uma igreja
antiga (ex. 3.5). O ambiente sonoro que se forma devocional, religioso, como solicita a
partitura de Bocook compasso 51 de ensaio (ex. 3.6). A execuo inicial desse trecho a
cargo do naipe de Clarinetes (Clarinete Bb 1, 2, e 3; Clarinete Alto Eb e Clarinete Baixo Bb).
A ambincia de devoo enriquecida pelos rulos do Prato Suspenso, em crescendo (cp. 61-
62). No compasso 71 a cano reexposta, em unssono de oitava, pela Flauta, Obo e
Clarinete Bb 1. A partir desse momento o coro ganha corpo por intermdio do fundo
harmnico passivo realizado pelos Saxofones, Trombones, Bartonos, Tubas e Contrabaixo,
adicionado simultaneamente pelos arpejos do Clarinete Bb 1, todos acompanhados de modo
sutil pelo Tringulo (Percusso 2). A partir do compasso 79 de ensaio, em tutti orquestral e
intensidade crescente, One Hand, One Heart encaminha-se para o final. Dessa vez, como
um grande coro, o hino direciona-se para o amm conclusivo em pequena intensidade
decrescente, a partir de mp para o fecho em p.

Exemplo 3.4
Fonte: Incio de One Hand, One Heart (BOCOOK, 1990, p. 10)
 119

A transio de One Hand, One Heart para Cool um pouco mais complexa.
Enquanto a primeira exigiu uma carga emocional intensa de todo o corpo orquestral, a fim de
que o hino fosse executado como uma obra coral de carter fortemente religioso,
requerendo dos instrumentistas habilidades tcnicas sofisticadas para a empreita; em Cool,
a partir do compasso 94 de ensaio (ex. 3.7), tudo diferente. Trata-se de um Moderate Swing
(132 BPM). A Armadura de Clave e o tempo do Compasso so outros: passa de F (F) para
Bb (Bb) e de 3/4 para 4/4 respectivamente, tudo em conformidade com as recomendaes
feitas s partituras escritas para agrupamento sinfnicos de sopros categorizados como banda
de concerto Grau 3-3. A cano inicia-se com estalos de dedos (Fingers snaps), levados a
efeito pelos integrantes dos naipes de Trompetes, Trompas, Bartonos, Tubas e pelo
executante de Contrabaixo, acompanhados pela Percusso 1 e 2 (Hi-Hat). Trata-se de outros
desafios musicais.
Para uma compreenso mais apurada de Cool, vlido considerar a narrativa de
Joan Peyser, autora do livro Bernstein: uma biografia. Segundo a autora,

O enredo de Shakespeare gravita em torno de dois amantes infelizes,

cercados por um mar de violncia: o mesmo ocorre na histria de Laurents.
Julieta tem uma confidente em sua aia; Maria tem uma em Anita, sua amiga.
Julieta tem um pretendente, Pris; Maria tem Chino. Os amantes de
Shakespeare conhecem-se num baile, os Laurentes, num baile no ginsio da
escola. O dio em Shakespeare est concentrado nos Montquios e
Capuletos, duas famlias inimigas. O dio em West Side Story foi investido
nos Jets e nos Sharks, duas gangues de adolescentes. (PEYSER, 1989, p.
241).

Com tais informaes a compreenso da cano parece mais inteligvel e o formato

do arranjo de Boccok, fica evidente. Por sua vez, Jack Gottieb informa que Cool retrata a
liberao de hostilidade dos Jets (GOTTIEB, 1983, p. 5). Aps os dois compassos
introdutrios (cp.94-95), executados com estalos de dedos realizados pelo grupo sinfnico e
acompanhados apenas pela percusso (Hi-Hat36), o ataque swingado em intensidade
crescente, realizado pelas Flautas + Flautim, Obo, Clarinetes em Bb, Saxofones Alto e
Tenor em unssono de oitava, num intervalo ascendente de quarta aumentada utiliza uma
sonoridade tpica de jazz band (ex. 3.5). Aqui, Bocook emprega ao tipo de textura elencada
por Walter Piston, que resulta na ampliao vertical do som. H a ressaltar, porm, que a
instrumentao empregada por Bocook difere em sua acepo tradicional da sonoridade
caracterstica da jazz band. Ao invs de utilizar no trecho observado, a sonoridade do quinteto
36
Abreviatura do nome original high hat. Par de pratos de dimetro mdio (entre 13 e 15) colocados
suspensos num sistema de estante acionado com o p. (Idem, ibidem, p. 151).
 120

de saxofones tcnica usual neste tipo de grupo instrumental ele opta por dois saxofones
em unssono real (Alto e Tenor), Clarinetes Bb, Flautas e Obos em unssono de oitava em
relao aos Saxofones e Flautim, em unssono de oitava em relao aos Clarinetes, Flautas e
Obos. O efeito sonoro dessa escrita de unssono em trs dimenses, uma interessante
ampliao do som vertical.

A partir do compasso 100 a melodia anteriormente executada repetida. Desta vez,

em tutti orquestral, com unssono e em intensidade crescente (mf-f). Do ponto de vista
extramusical vai-se delineando o comentrio feito por Jack Gottieb, segundo o qual na
cano em anlise que os Jets liberam toda a sua hostilidade. Com essa informao possvel
imaginar uma espcie de provocao entre uma gangue e outra, retrata no arranjo. No
compasso 104, as madeiras (Clarinetes e Saxofones), pontuadas pelas vozes graves (Fagotes,
Clarinete Baixo Bb, Bartonos, Tubas e Contrabaixo), acompanhados pela Percusso (1 e 2)
comeam uma melodia como que descrevendo uma espcie de meneio provocativo. Isto
constatado, com alguma variao meldica, em toda a cano at sua concluso com estalos
de dedos. Dessa vez, executado por todos os instrumentistas de sopro, com um ataque
levado a efeito pelos baixos orquestrais em stacatto seco (cp.126).
 121

Exemplo 3.5
Fonte: Incio de Cool (BOCOOK, 1990, p. 10)

Se em West Side Story (Symphonic Dances) Somewhere a segunda cano, no

trabalho de Jay Bocook, a ltima. Para Richard Whitehouse, Somewhere lembra as
aspiraes dos namorados Maria e Tony, para um futuro de coexistncia pacfica
(WHITEHOUSE, 2001, p. 2). Aps uma fermata orquestral o 1 Trompete Solo (cp. 127)
 122

anuncia a bonita Somewhere (ex. 3.6). Apesar de ser uma cano simples, sua execuo
requer habilidades tcnicas apuradas. A Armadura de Clave volta a ser de F (F), o
Andamento lento Slowly (72 BPM) e o tempo de compasso, 4/4. Ao solista est a
responsabilidade de executar em mp, os compassos iniciais (cp. 127-130) da singela melodia.;
os quatro compassos seguintes a cargo do Flautim, Flautas, Obos e 1s & 2s Clarinetes Bb
requerem as mesmas habilidades necessrias ao solo de Trompete. Esta caracterstica
meldica de Somewhere demonstra o grau de dificuldade do trecho, para uma execuo de
excelncia. O acompanhamento comea misterioso (cp. 128): Tuba em nota pedal (D1),
juntamente com Tmpano (D2) em rulo; Clarinetes em Bb em unssono de oitava entre si e
Flautas em unssono real com os 1 Clarinetes.

Figura 3.6
Fonte: Melodia inicial37 de Somewhere (BOCOOK, 1990, p. 10)

Todavia, a partir do compasso 131 que a cano comea a tomar corpo. Nesse
instante todo o corpo orquestral inicia sua participao para a exploso em ff verificada no
compasso 133. So glissandos (Saxofones Alto e Trompas), reexposio do motivo rtmico
inicial (duas colcheias ligadas a uma mnima pontuada), contrapontos (Fagotes, Clarinete
Alto, Saxofones Tenor, Trombones e Bartonos), notas pedais (Clarinete Baixo, Saxofone
Bartono e Tubas) e ataques intercalados da Percusso, tudo em ff. No compasso 138 comea
um decrescendo para p. fim que se anuncia.
Agora, a cargo das Flautas e 1s Clarinetes em unssono de oitava, juntamente com
os Saxofones Alto Eb em unssono de oitava em relao as Clarinetes Bb, produzem um tipo
de textura que ressoa tridimensional, aquela que produz um efeito de ampliao do som
vertical. O Acorde final de responsabilidade das Flautas, Obos, Fagotes e Clarinetes Bb,
adicionados a uma execuo de Teclados com Percusso (Mallets) apenas uma semnima no
primeiro tempo do compasso. O conjunto de madeiras (Flautas, Obos, Fagotes e Clarinetes
Bb) permanecem em fermata e com intensidade pp decrescente, a executar o acorde
conclusivo.

37
Solo em som real a cargo do 1 Trompete Bb.
 123

3.1.2 A Land Remembered Grau 3

A Land Remembered, de Larry Clark (1963), originalmente composta para Banda de

Concerto, Grau 3.5 (3), foi comissionada pela Horace Mann Middle School Raider Band em
Brandon, Flrida, dirigida por Kevin Fuller. A obra teve sua estreia em maio de 2009, sob a
regncia do compositor.
Larry Clark explica:

A ideia de tentar ajudar os alunos a ter um melhor desempenho, no s

musical, mas academicamente, foi do diretor Kevin Fuller. Kevin imaginava
que pudesse ser feito um estudo em toda a escola com base num tema.
Patrick D. Smith, autor de novelas, escreveu o romance A Land
Remembered [...] para fazer o esprito americano mais acessvel aos jovens
leitores. uma histria sobre a famlia Maclvey, que passa pelo meio da
Flrida, em 1958, para ganhar a vida no deserto. No Volume 1 (sobre o qual
trata esta pea), Tobias, Emma e seu filho Zacarias comeam sua batalha
para sobreviver no deserto estril da Flrida. Eles conseguem usar os
recursos em torno deles para sobreviver e, finalmente comear a prosperar,
reunindo vacas selvagens dos pntanos e a pastore-las em todo o Estado
para o mercado. Zech aprende os caminhos da terra dos Seminoles, com
quem a sua vida torna-se entrelaada medida que cresce para a vida adulta.
(CLARK, 2009, p. 2).

Sobre a obra em si, Clark argumenta:

A pea no para dizer especificamente eventos do romance, mas apenas

para retratar musicalmente um pouco dos pensamentos e cenas que me
vieram mente, como eu li o romance. A pea moldada em trs
movimentos contnuos. O primeiro movimento A New Life in a New Land
uma fanfarra que define o humor, e rapidamente introduz alguns
fragmentos do tema principal, que o primeiro indicado no segundo
movimento. Este movimento utilizado para descrever o otimismo e
entusiasmo que os primeiros colonos sentiram quando chegaram ao terreno
acidentado da Flrida. (CLARK, 2009, p.2).

A respeito de A Land Remembered, h a assinalar o seguinte:

1. Armadura de Clave: Bb (Si Bemol);
2. Compasso: 4/4 (cp. 1-66); 6/8 (cp. 67-127); 4/4 (cp. 128-139); 6/8 (cp. 140-193);
e, 4/4 (194-197);
3. Ritmo: em conformidade com as recomendaes para banda de concerto;
4. Instrumentao (ex. 3.7): h algumas divergncias pontuais verificadas, tais
como: no h Flautim nem 3 Trombone. Por serem opcionais, no constam na
partitura a Bateria e o Baixo Eltrico. Os demais instrumentos esto em
 124

conformidade com as recomendaes feitas categoria de grupos de sopros em

questo;
5. Tessitura: conforme as recomendaes.

O primeiro movimento A New Life in a New Land, triunfante. Amparados por

um acorde pedal invertido, a cargo das Flautas, Obos e Clarinetes Bb em trinados,
acompanhados de uma nota pedal percussiva, realizada em rulos, pelo Tringulo e ataques
dos demais instrumentos de percusso, a fanfarra Trompetes em Bb, Trompa F, Trombones,
Bartonos e Tubas adicionadas aos Clarinetes Baixo Bb, Fagotes e Saxofones Bartono Eb
anuncia majestosamente, em intensidade f, a nova vida em uma nova terra, da qual trata o
ttulo deste movimento. Em contraponto marcialidade da fanfarra, os Saxofones Alto Eb e
Tenor Bb, adicionados aos instrumentos de Teclados com Percusso, executam uma espcie
de descanto em ff.

Exemplo 3.7
Fonte: Instrumentao de (CLARK, 2009, p. 1)

At o compasso 8, Larry Clark utiliza um de recurso textural que pode ser

classificado, luz de Walter Piston, como Textura Tipo III, constituda de trs elementos.
Segundo este autor,
 125

Uma textura de trs elementos consta geralmente de uma melodia principal,

uma secundria e um acompanhamento. A melodia secundria geralmente
um obbligato completamente subordinado (tambm chamado de
contracanto), ou tem um significado temtico que lhe atribui a mesma
importncia que melodia principal. (PISTON, 1984, p. 397).

Exemplo 3.8
Fonte: Incio de Aland Remembered (CLARK, 2009, p. 4)

Verifica-se obbligato (cp. 4, 6 e 8) nos Saxofones Alto e Tenor, em unssono real,

adicionados Percusso com Teclados (Bells e Chimes). Assim, a classificao dos elementos
a seguinte:
 126

1. Elemento A (melodia): Trompetes Bb, Trompas F, Trombones e Bartonos;

2. Elemento B (melodia secundria): Saxofones Alto Eb, Tenor Bb e Percusso com
Teclados;
3. Elemento C (acompanhamento): Flautas, Obos, Clarinetes Bb, Clarinetes Baixo
Bb, Fagotes, Saxofones Bartono Eb, Tubas e Percusso.

Os elementos meldicos (Elemento A) responsveis pela fanfarra (ex. 3.938) entre si,
tambm produzem o que Piston chama de textura de um s elemento. Os 1s Trompetes Bb e
os 1s Trombones apresentam-se em unssono de oitava, produzindo alargamento vertical da
melodia; por sua vez, unssonos de oitava tambm so verificados entre os 2s Trompetes Bb
e 2s Trombones; os 3 Trompetes Bb, exceo da segunda nota mi de efeito executam
unssono de oitava com os Bartonos; As Trompas F enriquecem a sonoridade do bloco
harmnico ora completando a stima maior do acorde (Eufnios, Trombones e Trompas), ora
em intervalo de 2 menor em relao ao 3 Trompete Bb.

Exemplo 3.9
Fonte: Incio de A Land Remembered (CLARK, 2009, p. 4)

O Elemento B (melodia secundria), a cargo dos Saxofones Alto Eb, Tenor Bb e

Percusso com Teclados (Bells e Chimes), em unssono de oitava e em ff, anunciam (cp. 4) o
motivo temtico (ex. 3.1039) que ser ouvido no segundo movimento da obra. No compasso 8
este motivo ser novamente ouvido, dessa vez, Clark explora os timbres de outros

38
Sons reais.
39
Sons reais.
 127

instrumentos, ao utilizar unssonos reais entre Flautas e Bells (unssono de oitava com 1s
Clarinetes, Saxofones Alto, Tenor e Chimes). Neste trecho tambm se verifica o que Piston
(PISTON, 1984, p. 385) chama de espessamento harmnico, realizado em teras, pelas 2s
Flautas, Obos e 2s Clarinetes Bb (unssono de oitava).

Exemplo 3.10
Fonte: Incio de A Land Remembered (CLARK, 2009, p. 4)

O Elemento C (acompanhamento) se d por intermdio de acorde pedal invertido,

realizado pelas Flautas, Obos, Clarinetes Bb (ex. 3.11) e ataques e rulos percussivos do
Tmpano e Percusso 1 e 2. Este acorde pedal invertido enriquecido do ponto de vista
timbrstico, pela execuo em ataques e rulos da percusso (ex. 3.12).

Exemplo 3.11
Fonte: Incio de A Land Remembered (CLARK, 2009, p. 4)

At o compasso 8 se verifica a afirmao de Larry Clark acerca desse primeiro

movimento, segundo a qual h uma fanfarra, que define o humor e rapidamente introduz
fragmentos do tema principal [...]. (CLARK, 2009, p. 2). O humor a que o compositor se refere
parece retratar o esprito otimista, prprio de que quem parte para uma nova terra, a fim de
comear uma vida prspera. Isso pode ser depreendido pela exuberncia da fanfarra,
construda em bloco harmnico, a cargo dos metais; o acompanhamento do acorde pedal
invertido e as execues da percusso, com seus rulos e ataques precisos, corroborando com o
estado de esprito imaginado pelo compositor. No compasso 15, ouve-se novamente a
 128

reexposio do motivo temtico que anuncia o segundo movimento da obra. Dessa vez, sobre
uma textura acrdica em fp, anunciando o fim do primeiro movimento em tutti ff.

Exemplo 3.12
Fonte: Incio de A Land Remembered (CLARK, 2009, p. 4)

Sobre o segundo movimento, On the Prairie, Clark afirma:

Faz referncia aos espaos abertos e beleza da regio central da Flrida.

Sim, a Flrida tem pradarias, [...] ciprestes e reas de capoeira quase
intransponveis. Depois de uma introduo atmosfrica, o tema principal da
pea se desenrola. Ele otimista e belo, como demonstraram os instrumentos
de sopro. seguido por uma apresentao melanclica do tema, agora em
proporo menor para demonstrar a dura realidade que ainda fazem parte
desta linda, mas difcil fronteira. Esta sensao desaparece com um retorno
do material da abertura, que era uma apresentao climtica do tema
principal, uma chave principal. O material aberto retorna uma vez mais para
completar o movimento. (CLARK, 2010, p. 2).

Agora, diferentemente do movimento anterior, com seus toques de exuberncia, o

que se procura retratar so paisagens e cenrios grandiosos. Para isto, Clark utiliza um tipo de
textura classificada por Walter Piston como Textura Tipo VI, uma escrita de acordes
sobrepostos, onde os diversos timbres fundem-se uns aos outros, resultando numa densidade
sonora que evoca certo mistrio. Segundo Piston, o acorde pode ser instrumentado
exclusivamente para madeiras, para metais, cordas, ou pode tambm ser instrumentado para
uma combinao mista. So normais os acordes para toda a orquestra (acordes de tutti).
(PISTON, 1984, p. 421). Em On the Prairie, as relaes verticais entre os instrumentos s
no se constitui tutti orquestral em razo da no utilizao dos Trompetes Bb. (ex. 3.13).
 129

Exemplo 3.13
Fonte: Incio de On the Praire (CLARK, 2010, p. 4)

a partir da anacruse do compasso 28 que o motivo temtico anunciado no primeiro

movimento se desenvolve em p. Desta vez, acompanhado por um conjunto de madeiras 2s
e 3s Clarinetes Bb, Clarinetes Baixo Bb e Fagotes as Flautas e 1s Clarinetes Bb, em
unssono real, fundem-se na execuo do tema principal. O resultado a textura de um s
elemento (PISTON, 1984, p. 385) na qual, h ampliao vertical da melodia por meio de
 130

unssonos de oitava. Isto pode ser realizado por meio de tutti orquestral ou sees
instrumentais do grupo instrumental, unssonos reais, ou atravs do dobramento de teras ou
sextas, formando espessamento harmnico. No trecho em anlise, tambm se verifica que o
compositor, alm de utilizar o espessamento harmnico entre as Flautas e 1s Clarinetes, s
vezes emprega estes instrumentos em contraponto meldico em relao ao tema principal, a
cargo das Flautas. (ex. 3.1440).

Figura 3.14
Fonte: (CLARK, 2010, p. 9-11)

Na anacruse do compasso 38 esta melodia muda de cor e altura. Desta vez sua
execuo est a cargo dos 1s e 2s Trompetes Bb. O acompanhamento em fundo harmnico,
com eventuais intervenes em forma de descanto, realizadas pelos Saxofones Alto Eb
(1/2), em unssono real e pelas Trompas (1/2), tambm em unssono real. Todo o trecho,
compreendendo a anacruse do compasso 38 at o compasso 46, dedicado ao tema principal
do movimento em questo. Nisto, o compositor procura retratar a melancolia, mas tambm o
carter fraterno do lugar, atravs de uma melodia simples, numa espcie de vocalize (que
poderia ser cantada por uma voz de soprano).
A partir do compasso 46, h uma preparao harmnica que visa a reexposio do
tema principal da obra, desta vez uma quinta justa (F F) acima do tom inicial. Aps um
crescendo orquestral o tema reexposto em f pelas 1s Flautas e 1s Trompetes Bb em
unssono de oitava. a utilizao do timbre como valor estrutural como ensina Peter Jost
(JOST, 2005, 17). Nisto as caractersticas timbrsticas particulares desaparecem em prol da
sonoridade resultante da execuo simultnea dos instrumentos. Simultaneamente, verifica-se
melodias em teras (2s Flautas e 2s Clarinetes Bb e 2s Trompetes Bb), produzindo
novamente a textura de um s elemento, na qual essas melodias simultneas no resultam em
novas linhas meldicas, mas em possibilidades meldicas que proporcionam espessamento
harmnico. Neste trecho tambm possvel constatar que h uma melodia secundaria a cargo
40
Sons reais.
 131

dos Obos, 1s Clarinetes Bb, Saxofones Alto Eb e Trompas F; alm do acompanhamento em

fundo harmnico, de responsabilidade dos Clarinetes Baixo Bb, Fagotes, Saxofones Tenor
Bb, Saxofone Bartono, Trombones, Eufnios e Tubas. Eventualmente, esse fundo harmnico
se d por meio dos 2s e 3s Clarinetes Bb. percusso cabe a execuo de rulos eventuais e
intervenes rtmicas, de modo a tornar mais densa a sonoridade produzida pelo todo
orquestral em crescendo. Para concluir, Larry Clark, reexpe com pequena variao, a
introduo do movimento. Dessa vez, Clark recorre inicialmente apenas s madeiras e
percusso. Os metais interveem harmonicamente no compasso 64 e no acorde final,
juntamente com os Clarinetes Baixo Bb, Fagotes e Saxofones Bartonos, em p.
Sobre o terceiro e ltimo movimento, Hardships on the Ruggerd Frontier Larry
Clark afirma:
[...] comea abruptamente com um tema agressivo, baseado em algumas das
mesmas relaes intervalares encontradas no tema principal do segundo
movimento. A msica destina-se a dar ao ouvinte a sensao de dor e
angstia que esses colonos devem ter sentido ao lidar com secas, furaces,
ladres de gado, Seminoles, mosquitos, falta de comida e gua, e toda uma
gama de calamidades que seriam encontradas neste territrio instvel. O
movimento se move a partir do tema agressivo a um breve momento de
repouso que contm os sons da msica dos Seminoles, que por sinal eram
muito teis famlia Maclvy na novela. Em seguida h um retorno do tema
agressivo, algo nico solicitado por Kevin Fuller, [...] para que eu desafiasse
os instrumentistas do grupo ao proporcionar-lhes material meldico neste
ltimo movimento, em unssono por todos os sopros. um efeito
interessante, que muitas vezes no usado na msica de banda. Isso
seguido por um retorno da seo agressiva que leva a uma coda emocional
em um pea que deixa o ouvinte com esperana por esses pioneiros da
Flrida. (CLARK, 2010, p. 2).

Conforme indica a partitura, Hardships on the Rugged Frontier, para ser

executado sem qualquer interrupo em relao ao segundo movimento. H a destacar que
esta prescrio contrasta em estado de esprito com os seis ltimos compassos de On the
Prairie a ser executado em rubato, com andamento de 68 BPM, em intensidade p. Agora,
diferentemente, o que se pede uma execuo agressiva, em 144-152 BPM, com um tempo
de compasso de 6/8, com intensidade em f orquestral (ex. 3.15).
 132

Figura 3.15
Fonte: (CLARK, 2010, p. 9-11)

A escrita de Larry Clark para retratar as sensaes de dor e angstia ante

hostilidade da terra, como tambm em relao aos demais problemas nela encontrados, so
perfeitamente possveis de serem retratados numa banda de concerto por suas peculiaridades
enquanto grupo sinfnico de sopros, quais sejam: sua massa sonora, capaz de intensidades
 133

exuberantes, possibilidades de dobramentos mltiplos e principalmente, pela capacidade dos

seus integrantes na compreenso e execuo dos aspectos extramusicais contidos na obra.
Considerando apenas os instrumentos de metais prescritos na instrumentao contida na capa
da partitura, verifica-se 12 Trompetes Bb, 4 Trompas, 6 Trombones, 2 Eufnios T.C. Bb, 3
Eufnios B.C. e 4 Tubas).
Este ltimo movimento comea abruptamente agressivo, valendo-se de ferramentas
tais como intensidade forte em tutti orquestral, andamento rpido e acompanhamento
realizado por intermdio de acordes incisivos, tema expandido verticalmente com a
duplicao da melodia. Os oito compassos iniciais, embora agressivos, tambm indicam
sensao de triunfo pela posse da nova terra. Isso parece possvel, ao se levar em conta, por
exemplo, o tempo de compasso escolhido por Clark (6/8), caracterstico das marchas para
bandas de sopros, popularizadas por John Philip Sousa (1854-1932). Destas h a destacar
Semper Fidelis (1888), King Citton (1895) e The New York Hippodrome (1916), todas
elaboradas em tempo de compasso 6/8, elevado estado de esprito festivo e com estrutura
rtmica parecida. Isso tudo parece justificar a massa sonora, utilizada por Clark, especialmente
no emprego dos metais e percusso.
Nesse esprito triunfante, verifica-se, a partir do compasso 95, a existncia de uma
melodia simultnea harmonia em bloco contrapontstico executada pelas madeiras mdias e
agudas (Flautas, Obos, Clarinetes Bb e Saxofones Alto Eb), em mp. Trata-se de uma
construo meldica bastante comum nas marchas de Sousa, em que as vozes mdias e graves
do tutti orquestral reforam o esprito da marcha, realizando acentos expressivos,
habitualmente em intensidade forte e grandiloquente. No trecho em apreo, essa marcialidade
triunfante (ex. 3.16) est a cargo dos Fagotes, Saxofones Tenor Bb, Trompas F, Trombones e
Eufnios em mf, acompanhados em rulos pela percusso (Percusso com Teclados e
Percusso 1 e 2).
A partir do compasso 109, h uma espcie de pice da entrada triunfal com tutti
orquestral em intensidade forte. Apesar da marcialidade triunfal, constatadas nos elementos
constitutivos do trecho em apreo, h a ressaltar as intenes do compositor nos aspectos
atinentes tentativa de retratar as tribulaes encontradas na Flrida. Entre elas, a falta de
comida, gua e toda uma gama de dificuldades caractersticas de uma terra inspita, mas
mesmo assim, com possibilidades de ser habitada.
 134

Figura 3.16
Fonte: Excerto de Hardships on the Rugged Frontier (CLARK, 2010, p. 22)

A partir do compasso 128 de ensaio h uma mudana sbita estado de esprito do

movimento em anlise. Abruptamente o andamento de Hardships on the Rugged Frontier
muda de 144-152 BPM para 68 BPM. Tambm se verifica que h mudana na subdiviso
ternria (6/8) para subdiviso binria (4/4), como tambm na intensidade: de ff para p sbito.
Tais mudanas indicam, segundo palavras do compositor, o retorno ao tema principal da
 135

obra, a um breve momento de repouso que contm os sons da msica dos Seminoles. Essa
msica aps um breve pedal harmnico, a cargo dos Clarinetes Baixo Bb (1/2), Saxofones
Bartono Eb, Trombones, Eufnios e Tubas (1/2) anunciada, em unssono real, pelos
Fagotes, Saxofones Tenor Bb e as Trompas F. No trecho, h a destacar o breve momento de
repouso citado pelo compositor. Para isso, ele utiliza uma tcnica de orquestrao, segundo a
qual o instrumento perde seu carter sonoro especfico (JOST, 2005, p. 18), juntando-se a
outros em favor do valor estrutural da sonoridade resultante da fuso dos instrumentos.
Aps o breve momento de retorno msica dos Seminoles, aparecem movimentos
ascendentes de colcheias em intervalos simultneos de quinta justa, iniciando com os
Trombones e Eufnios, que se juntam s Trompas F e Trompetes Bb, seguidas pelos
Saxofones Alto Eb, Saxofones Tenor Bb, Clarinetes Baixo Bb, Clarinetes Bb, Fagotes e
Flautas. Todos dentro dos seus naipes divididos em intervalos simultneos de quinta justa e
em movimento direto. Quanto percusso, suas intervenes se do em rulos, com pequenos
grupos de colcheias.
Antecedido por um molto retardando em intensidade crescente, o compasso 140
anuncia a retomada da agressividade inicial (Tempo I, 144-152 BPM). Desta vez, aps um
ataque acrdico em tutti orquestral, a percusso que d incio agressividade triunfal. No
compasso 148 de ensaio, verifica-se a reexposio de um tema executado na regio mdia
grave do grupo orquestral. O tema executado em unssono orquestral em mp, sem
acompanhamento da percusso, que vai crescendo em intensidade. No compasso 164, a
percusso inicia sua execuo em intensidade forte para, a partir do compasso 166, todo o
grupo orquestral reexpor o tema inicial do movimento, em f. o retorno seo agressiva,
que leva a uma coda emocionante, segundo Larry Clark. No compasso 194 de ensaio, o
compositor retorna triunfalmente ao tema principal da obra num andamento repentinamente
lento, tal qual fizera anteriormente. Agora, por intermdio das madeiras (Flautas, Obos,
Clarinetes Bb, Saxofones Alto Eb), acompanhados pelos demais instrumentos de sopro num
ataque em fp e pela percusso (Tmpano, Percusso 1 e 2) em ff crescente.

3.1.3 Capriccio Italien

A presena de transcries de msica de orquestra comum no repertrio dos grupos

sinfnicos de sopros categorizados como bandas de concerto. Na esteira desta realidade so
notveis as transcries para banda de concerto, elaboradas pelo Dr. Mark Hindsley (1906-
1999) Diretor de Bandas, Professor de Msica e Professor Emrito da Universidade de
 136

Illinois publicadas pela The Hindsley Transcriptions. Entre elas destacam-se as transcries
de cnones da msica de orquestra de compositores comoBeethoven (1770-1827), Egmont
Overture; Debussy (1862-1918), Prelude to THE AFTERNOON OF A FAUN; Dvorak (1841-
1904), New World Symphony; Mussorgsky (1839-1881), Pictures at na Exhibition; Rimsky-
Korsakov (1844-1872), Scheherazade; e, Tschaikowsky (1840-1893), Capriccio Italien, entre
outras.
Capriccio Italien sinnimo de sucesso em qualquer programa de concerto.
Elaborada com melodias simples, inspiradas nas manifestaes populares italianas, esta obra
possui atributos tais que despertou o interesse de Mark Hindsley em transcrev-la para banda
de concerto (ex. 3.17). curioso que Hindsley, diretor de bandas, maestro e profundo
conhecedor da estrutura e funcionamento de grupos sinfnicos de sopros tenha optado pelas
transcries de msica de orquestra, ao invs das obras originais para sopros.
Para o maestro Roberto Farias,

Os arranjos e transcries de aberturas de peras, operetas, movimentos de

sinfonias, poemas sinfnicos e as clebres valsas vienenses constituram-se
ingredientes responsveis pela popularizao da msica sinfnica, quando
uma maneira mais gil, promoviam o acesso do grande pblico chamada
msica de concerto, atravs de apresentaes em parques e outros
logradouros, fora das ostentaes dos grandes teatros da poca. Por outro
lado, a excelncia de muitos desses organismos trazia a banda cena
principal nas grandes salas de concerto, [...].(FARIAS, 2011, p.1).

Se as transcries de Hindsley para banda de concerto contriburam ou no para a

popularizao da msica sinfnica, real a quantidade de msicas de orquestra, transcritas
para grupos sinfnicos de sopros. No Brasil, verifica-se considervel quantidade dessas
transcries no repertrio e programas de concerto das Bandas Militares Brasileiras. Fato
que Mark Hindsley fez a sua parte. Sobre a transcrio do Capriccio Italien, verifica-se que
sua escrita no acompanha as recomendaes de escrita para essa categoria de agrupamento
de sopros. A respeito do Compasso, no h recomendao para a possibilidade de utilizao
do compasso 6/4 (cp. 1-93/247-275), conforme se v. Como se trata de uma transcrio, ou
seja, uma adaptao de uma composio para um meio diferente do seu original, (NETTL,
2009, p. 1126), o transcritor optou por manter um compasso diferente do original. As
recomendaes para a categoria banda de concerto, Grau 3-3, so recomendados apenas
compasso tais como: 2/4, 3/4, 4/4, 6/8 e alla breve. Sobre isso h a assinalar que provvel
que Hindsley tenha realizado sua transcrio sem ter em conta banda de concerto enquanto
categoria de grupo sinfnico de sopros e sim no sentido literal do termo.
 137

Especulaes parte, na partitura original para orquestra (cp. 1-93), o tempo de

compasso de Capriccio Italian 6/8 (ex. 3.18). Assim, caso o transcritor tivesse mantido o
compasso original da obra, no haveria divergncia no que respeita ao tempo de compasso em
relao s recomendaes feitas s partituras escritas para a categoria banda de concerto. Por
outro lado, se Hindsley imaginou a banda de concerto em sentido literal, a no houve
qualquer divergncia, pois se fosse para esse grupo sinfnico no haveria limites de escrita.
Como no h informaes neste sentido, a transcrio ser considerada tendo com base nas
recomendaes de escrita para a categoria banda de concerto.

Figura 3.17
Fonte: Incio de Capriccio Italien (HINDSLEY, 1982, p. 1)
 138

Exemplo 3.18
Fonte: Incio de Capriccio Italien (TCHAIKOVSKY, 1986, p. 108)

Acerca da Armadura de Clave na partitura original a Armadura de Clave de A

(L) na transcrio de Hindsley, no h Armadura de Clave. Considerando, porm, que os
1s e 2s Trompetes, responsveis pelo Soli inicial so afinados em Bb e o Soli comea com
a nota sol, se houvesse Armadura de Clave, esta seria de F (F). Na Instrumentao (ex.
3.19), verifica-se igualmente, algumas diferenas entre a escrita de Hindsley e as
recomendaes de escrita para banda de concerto.

Exemplo 3.19
Fonte: Instrumentao de Capriccio Italien(HINDSLEY, 1982, p. s/n)

Diferentemente da instrumentao habitualmente encontrada nas partituras Grau 3-

3, no trabalho em apreo se v: 2 Obo; 1 e 2 Fagote; Clarinete Contrabaixo Eb;
Contrabaixo; 1, 2 e 3 Corneta; 1, 2, 3 e 4 Trompa; e, Harpa. H tambm a assinalar que o
 139

transcritor no informa a quantidade de instrumentistas a serem empregados em cada voz dos

naipes instrumentais. O que se v na folha de rosto apenas a relao dos instrumentos
empregados na transcrio. vlido ressaltar que obras para banda de concerto, como
Pageant (1954), de Vincent Persichetti, publicada pela Cark Fischer (ex. 3.20); e, A Festive
Overture (1963), de Alfred Reed (ex. 3.21), j continham em suas capas, no s a
instrumentao da obra, como a quantidade de instrumentistas a serem empregados em cada
voz instrumental.

Exemplo 3.20
Fonte: Instrumentao de Pageant (PERSICHETTI, 1954, p. 1)
 140

Figura 3.21
Fonte: Instrumentao de A Festive Overture (REED, 1963, p. 1)

H compositores que informam tanto a instrumentao referente obra, quanto o lay

out do grupo orquestral. o caso de Sammy Nestico (1924), compositor e arranjador
estadunidense, conhecido por seus arranjos para Jazz band. Na srie de arranjos para uma
formao instrumental denominada por ele de swingphonic band41, alm da instrumentao
(ex. 3.22), Nestico tambm sugere o lay out a ser utilizado pelo grupo orquestral, conforme
verificado no arranjo para Dance of the Sugar plum. (ex. 3.23).

41
Conjunto instrumental baseado na formao base de jazz band (4 Trompetes Bb, 2 Saxofones Alto Eb, 2
Saxofones Tenor Bb e 1 Saxofone Bartono e 4 Trombones, adicionados a outros instrumentos tais como 2
Flautas, 1 Obo, 1 Fagote, 2 Clarinetes Bb, 1 Clarinete Baixo Bb, 1 Trompa e 1 Tuba, mais Piano, Guitarra,
Contrabaixo, Percusso e Bateria.
 141

Exemplo 3.22
Fonte: Instrumentao de Dance of the Sugar Plum Fairy (NESTICO, 1966, p. s/n)

Exemplo 3.23
Fonte: Lay out de Dance of the Sugar Plum Fairy (NESTICO, 1966, p. 1)
 142

Tambm h divergncias pontuais acerca das figuras rtmicas empregadas na

transcrio em relao quelas permitidas para a categoria banda de concerto. caso do uso
de grupos quilteras de semicolcheias (cp. 119-120/125-126) nos 2s e 1s Clarinetes Bb (ex.
2.24), entre outros no decorrer da transcrio.

Exemplo 3.24
Fonte: Instrumentao de Capriccio Italien(HINDSLEY, 1982, p. 19)
 143

3.1.4 Sute Nordestina

Maestro Duda, nascido Jos Ursicino da Silva (1935), velho conhecido no universo
das bandas de msica brasileiras. Pernambucano de Goiana, obosta, maestro, arranjador e
compositor de obras como Suite Recife, Gonzagueando e Msica para Metais No. 1, gravadas
no CD Brazil: Brass Music from Northeastern Brazil (1995), pelo Quinteto de Metais Brassil;
de obras originais para banda de concerto como Msica para Metais, Sute Pernambucana de
Bolso e Sute Nordestina uma das obras mais populares do repertrio das bandas brasileiras;
do clebre arranjo para jazz band da Aria (Cantilena), das Bachianas Brasileiras No. 5,
(VILLA-LOBOS), registrado no CD Arranjadores (1997), alm de outros trabalhos como
compositor ou arranjador.
A fim de posicionar uma obra brasileira na categoria de banda de concerto como se
v no catlogo de distribuidoras e editoras como Hal Leonard e Carl Fischer, Sute
Nordestina foi escolhida por suas caractersticas constitutivas e por ser uma obra bastante
conhecida nas bandas de msica brasileiras. A obra ser analisada, a partir das recomendaes
de escrita para grupos sinfnicos de sopros categorizados como banda de concerto (Grau 3-
3.5/3). A partitura em apreo faz parte da Srie Msica Brasileira para Banda, publicada
pela FUNARTE (2008).
Assim, verificam-se os seguintes aspectos:
1. Suite Nordestina constituda de quatro movimentos contrastantes entre si, quais
sejam: Introduo; I. Lento-Baio; II. Pesante-Serenata; III. Maracatu; e, IV.
Vivo-Frevo;
2. No h indicao do grau de dificuldade nas informaes referentes execuo
da obra;
3. Armadura de Clave: I. Lento-Baio, F (F); II. Pesante-Serenata, D (R-r); III.
Maracatu, C (D); IV. Vivo-Frevo, C-F (D-F);
4. Compasso: I. Lento (4/4)-Baio (2/4); II. Pesante-Serenata (4/4); III. Maracatu
(2/4); IV. Vivo-Frevo (2/4); Coda (4/4);
5. Ritmo: de acordo com as recomendaes feitas categoria banda de concerto,
guardadas as peculiaridades da msica popular brasileira no que se refere aos
deslocamentos rtmicos;
6. Instrumentao: ver Quadro 3.2 com instrumentao comparativa, a seguir:
 144

Quadro 3.2 Fonte: (BOCOOK, 1990, p. 1; CLARK, 2010, p. 1; SILVA, 2008, p. V)

Instrumentao Comparativa
West Side Story A Land Remembered Suite Nordestina
Grau 3 Grau 3.5
1 Flautim - Piccolo
8 Flauta 4 Flauta 1 Flauta
- 4 Flauta 2 -
2 Obo 2 - Obo Obo
2 Fagote 2 Fagote Fagote
- - Clarineta Eb (requinta)
4 Clarinete 1 em Bb 4 Clarinete 1 em Bb Clarineta 1 (Bb)
4 Clarinete 2 em Bb 4 Clarinete 2 em Bb Clarineta 2 (Bb)
4 Clarinete 3 em Bb 4 Clarinete 3 em Bb Clarineta 3 (Bb)
1 Clarinete Alto em Eb - -
2 Clarinete Baixo em Bb 2 Clarinete Baixo em Bb Clarineta Baixo (Bb)
2 Saxofone Alto 1 em Eb 2 Saxofone Alto 1 em Eb Sax. Alto 1 (Eb)
2 Saxofone Alto 2 em Eb 2 Saxofone Alto 2 em Eb Sax. Alto 2 (Eb)
2 Saxofone Tenor em Bb 2 Saxofone Tenor em Bb Sax. Tenor 1 (Bb)
- - Sax. Tenor 2 (Bb)
1 Saxofone Bartono em Eb 2 Saxofone Bartono em Eb Sax. Bartono (Eb)
3 Trompete 1 em Bb 4 Trompete 1 em Bb Trompete 1 (Bb)
3 Trompete 2 em Bb 4 Trompete 2 em Bb Trompete 2 (Bb)
3 Trompete 3 em Bb 4 Trompete 3 em Bb Trompete 3 (Bb)
2 Trompa 1 em F 2 Trompa 1 em F Trompa 1 (F)
2 Trompa 2 em F 2 Trompa 2 em F Trompa 2 (F)
3 Trombone 1 3 Trombone 1 Trombone 1
3 Trombone 2 3 Trombone 2 Trombone 2
- - Trombone 3
2 Bartono T.C. 2 Eufnio T.C. em Bb -
2 Bartono B.C. 3 Eufnio B.C. Bombardino
4 Tuba 4 Tuba Tuba (C)
1 Contrabaixo - -
1 Tmpano (Prato Suspenso) 1 Tmpano -
2 Percusso com Teclados 5 Percusso com Teclados -
(Bells, Chimes,Xilofone)
2 Percusso 1 (Drum Set) 2 Percusso 1 (Caixa Clara, Percusso 1 (Caixa/Bateria)
Bumbo, Rain Sticks)
2 Percusso 2 6 Percusso 2 Percusso 2 (Pratos e Bumbo)
(Prato de Corte, Mark Tree, (Prato de Corte, Tringulo,
Claves, Maracas, Prato Suspenso, Tom-toms,
Prato Suspenso, Tringulo, Thundersheet, Maracas)
Hi-Hat)
- - Percusso 3 (Tringulo, Ganz)

No que respeita instrumentao verifica-se que a obra destinada a

categorias distintas banda concerto, banda sinfnica e banda de msica sem, contudo,
levar em conta o grau de dificuldade de cada uma delas. Segundo Marcelo Jardim,
coordenador tcnico da Srie Msica Brasileira para Banda:
 145

Os instrumentos opcionais esto inclusos na instrumentao da partitura,

mas no so essenciais execuo da obra. Foram originalmente previstos
pelo compositor ou arranjador. Procurou-se manter tais instrumentos como
opcionais, permitindo a execuo de determinada passagem musical com
mais de uma possibilidade, viabilizando a execuo com bandas sinfnicas e
bandas de concerto, bem como uma melhor execuo pelas tradicionais
bandas de msica. Desta forma, as indicaes de frase de outros
instrumentos possibilitam ao regente dispor de uma massa sonora em
execues ao ar livre, resguardando o equilbrio sonoro em concertos
realizados em locais fechados. (JARDIM, 2008, p. iv)

Tendo em vista as recomendaes de escrita citadas nesta pesquisa, verifica-se que

banda de concerto e banda sinfnica so categorias distintas nas questes referentes escrita
tempo de compasso, tessitura, ritmo, tipos de entradas, etc. instrumentao e efetivo pessoal
de instrumentistas. Quanto s tradicionais bandas de msica, tambm h a considerar que sua
escrita parece mais prxima do tipo de escrita recomendado para grupos de sopros iniciantes
(Grau ; 1-1) ou juvenis (2-2). Na esteira desta orientao tcnica h incompatibilidade
entre uma escrita e outra, na medida em que se trata de graus de dificuldade diferentes,
relativos s habilidades tcnicas dos instrumentistas. Neste caso, uma obra como Sute
Nordestina teria que ser categorizada num tipo especfico de grupo sinfnico de sopros, dadas
as suas caractersticas de escrita e requisitos cognitivos no que se refere interpretao.
Assim os instrumentos tidos como opcionais por Marcelo Jardim, uma vez que foram
previstos pelo compositor ou arranjador o que significa que o timbre desses instrumentos
importante para a concepo sonora da obra deixariam de s-lo.
Levando-se em conta a tabela comparativa demonstrada, verifica-se que no consta
na instrumentao de Suite Nordestina a quantidade de msicos a serem empregados na
interpretao da obra, como se v naquelas escolhidas para a comparao. Nestas partituras, a
quantidade de instrumentistas no uma deciso a critrio do regente, mas sim do compositor
ou arranjador, que faz constar na capa ou folha de rosto da sua obra, a instrumentao em
sentido literal, a saber: tipos de instrumentos e quantidade instrumentistas a serem
empregados para a execuo do seu trabalho. Em Sute Nordestina h apenas um desses
aspectos: a instrumentao em sentido parcial, indicando a relao dos instrumentos utilizados
na obra, mas sem mencionar a quantidade de instrumentistas a serem empregadas em cada
naipe, como se v West Side Story e A Land Remembered. O resultado desta ao que ela
no h dvidas sobre a quantidade de instrumentistas a serem empregados na execuo da
obra. No arranjo de Jay Bocook para West Side Story, a prescrio inserida na folha de rosto
 146

da obra 70 instrumentistas. Por sua vez, na capa da obra de Larry Clark, 79. Na folha de
rosto de Sute Nordestina, de Mestre Duda, no consta tal informao.
Sobre a tessitura, verifica-se que h semelhana, com algumas excees, entre as
recomendaes feitas s obras escritas para grupos sinfnicos categorizados como banda de
concerto. Naturalmente que em razo de Mestre Duda no ter escrito sua obra baseado nas
recomendaes apropriadas a uma banda de concerto, verifica-se h algumas ultrapassagens
nos limites da tessitura de alguns instrumentos, como por exemplo: Flauta (cp. 84, 94, 100,
104, 108, 116, 120); 1 Clarinete (cp. 70, 125); 1 Trompete Bb (cp. 35, 84, 94, 100, 104, 108,
117, 120, 125); 1 Trompa (cp. 94, 100, 104, 108, 116-117, 120, 125). H a ressaltar que a
ateno aos aspectos referentes tessitura, dizem respeito diretamente habilidade do
instrumentista na execuo do seu instrumento. Isto orienta principalmente o regente na
escolha de repertrio compatvel com a habilidade dos seus instrumentistas. neste sentido
que recomendaes divididas por categorias tm sua funcionalidade garantida. Demonstra que
a categorizao dos grupos de sopros no mera exigncia editorial, mas sim, didtica e
funcional.

Sobre a obra em si, trata-se de um evento sonoro divido em quatro sees I. Baio;
II. Serenata; III. Maracatu; e, IV. Frevo antecedidas por uma introduo. Segundo Marcos
Nogueira,

A introduo apresenta uma figura meldica que vai interligar todas as

sees da obra, dando-lhe unidade e compensando a dissociao formal
provocada pela variedade de gneros caractersticos apresentados. Trata-se
de uma melodia simples sem sncopes, que assim se diferencia do carter
rtmico das demais sees. Ressaltam-se ainda as pequenas clulas
meldicas cromticas que se destacam no acompanhamento, quando a
melodia repousa em notas longas. (NOGUEIRA, 2008, p. VI)

Essa figura meldica, presente na introduo (ex. 3.25) e referida por Nogueira,
aparece explicitamente na transio da primeira seo (lento, 60 BPM, cp. 34) para a
introduo (Pesante, 54 BPM, cp. 38-39) que antecede a segunda seo (Serenata, 60 BPM,
cp. 40-53). As demais sees fazem parte de gneros aparentados Maracatu e Frevo que,
diferentemente do que afirma o autor, no necessitam da figura meldica em apreo para
interligao. H, porm, um aspecto que parece implcito na obra de Maestro Duda: um tipo
de sonoridade peculiar jazz band, que o Mestre conhecia to bem. Sobre isto, basta recordar
seu famoso arranjo para a erudita Bachianas No. 542, de Villa-Lobos.

42
Bachianas No. 5 (Heitor Villa-Lobos/Arr. Duda do Recife) Banda Savana. Projeto Memria Brasileira (1997).
 147

Exemplo 3.25
Fonte: Abertura de Suite Nordestina (SILVA, 2008, p. 1)

Essa peculiaridade se revela, por exemplo, no quinteto de saxofones (1 e 2

Saxofones Alto, 1 e 2 Saxofones Tenor e Saxofone Bartono) utilizado pelo compositor na
obra em anlise. comum tal formao nas jazz bands ou em obras de grupos sinfnicos
nitidamente baseadas na sonoridade jazzistica. o caso, por exemplo, da American Jazz
 148

Philharmonic, nos Estados Unidos e no Brasil, da Orquestra Jazz Sinfnica. Esses

organismos sinfnicos so hbridos, ou seja, juntam a instrumentao peculiar da orquestra
sinfnica tradicional com a instrumentao caracterstica da jazz band. Outro aspecto que
tambm demonstra a influncia jazzstica de Maestro Duda, aparece na melodia secundria,
a cargo das Trompas e Bombardinos (cp. 2-3; 6-7), alm da harmonizao cromtica
descendente, verificada em trechos da introduo (cp. 3-5; 7-9). Curiosamente esse
cromatismo jazzstico (ex. 3.26) antecede, sem interrupo ou suspenso, a primeira seo da
obra, um brasileirssimo baio43.

Exemplo 3.26
Fonte: Continuao da Abertura de Sute Nordestina (SILVA, 2008, p. 3)

43
Baiano ou Baio parece ser uma dana usada apenas da Bahia para cima. Sobre ela se encontra referncias
neste Estado, em Sergipe, Paraba, Pernambuco, Rio Grande do Norte, Cear e Maranho. uma dana de
pares solistas, um homem e uma mulher, com sapateados, palmas, umbigada, meneios e o uso de castanholas
ou de um castanholar de dedos que as substitua. [...] o Baiano apresenta o detalhe de que os espectadores no
formam a costumeira roda, mas se mantm sentados ao redor da sala; entre eles o par solista vai buscar o seu
substituto, com a clssica umbigada. Em outras descries [...], a umbigada aparece substituda por uma
mesura ou pelo estalar castanholado de dedos diante do sucessor escolhido. [...] o Baiano danado em roda,
por mulheres e homens aos pares ou sozinhos (provavelmente, no centro da roda), sendo o ritmo da dana
acompanhado por sapateados e palmas. Tanto Slvio Romero como Rodrigues de Carvalho do o Baiano como
a dana caracterstica do samba, usando esta palavra no seu sentido genrico de baile popular em que se
executam danas movimentadas. (ALVARENGA, 1982, p. 177-178).
 149

Para Nogueira,

A primeira seo caracterstica (Baio) inicia-se contundente com uma

breve apresentao da clula rtmica tpica e dos movimentos ascendentes de
teras, prprios do gnero e j insinuados na introduo. As articulaes
indicadas por tipos de ataque e acentuaes so essenciais para se obter o
efeito estilstico desejado. (NOGUEIRA, 2008, p. VI).

A clula rtmica a que se refere o autor, apresentada na introduo do baio, parece

ser, na verdade, um tipo de clula rtmica constituinte do acompanhamento da seo em
anlise. uma espcie de motivo rtmico secundrio caracterstico do baio estilizado de
Mestre Duda, antecedente ao tema principal da seo. Sua constituio remete ao trio
instrumental sanfona, zabumba e tringulo de forr. Como se trata de uma obra de carter
sinfnico, o compositor faz uso dessa clula rtmica no todo orquestral, com os instrumentos
de sopros e a percusso executando o mesmo ritmo, neste caso, um tipo rtmico de unssono
orquestral. A fim de corroborar com o que vir em seguida, os Clarinetes Bb juntamente com
os Saxofones Alto e Tenores, executam em unssono real, um arpejo mixoldio (f-l-d-mib)
em semicolcheias ligadas em grupos de trs notas irregulares, concluindo a insero em
semicolcheias e colcheias. Logo aps, reexposta a mesma clula rtmica caracterstica do
baio.
A partir do compasso 18 tem incio o tema em si do Baio (ex. 3.27). Trata-se de um
tema melodioso, uma cantiga completa, como argumenta Leonard Bernstein. Para ele, o que
faz um tema ser atraente e apreciado a sua repetio exata ou alterada. essa repetio que
faz a melodia ficar no ouvido; e as melodias que ficam no ouvido so as que tm maior
probabilidade de agradar. Os autores de canes ligeiras sabem que assim e por isso repetem
tantas vezes as suas frases. (BERNSTEIN, 1971, p. 20).

Exemplo 3.27
Fonte: Incio de Baio (SILVA, 2008, p. 4-6)
 150

nesta linha que o tema do Baio se desenvolve, como uma cantiga sem poesia, mas
facilmente assimilvel, com tal singeleza constitutiva que sua melodia fica no ouvido como
assinala Bernstein. Essa uma caracterstica das melodias composta por Maestro Duda, como
se ver na apreciao de sua Sute Nordestina. Orquestrador habilidoso, Duda apresenta a
primeira parte do tema (cp. 18-25) utilizando a regio de bartono e baixo do grupo sinfnico
(Fagotes, Clarinetes Baixo Bb, Saxofones Tenores Bb, Saxofones Bartono Eb, Trompas F,
Trombones e Bombardinos). Na segunda parte do tema (cp. 26-33), ele emprega as vozes
agudas e mdias do corpo orquestral em oitavas, ampliando dessa forma o som vertical da
melodia e explorando as caractersticas timbrsticas dos instrumentos empregados, ora em
unssonos reais, ora em unssonos de oitava.
Secundariamente o compositor emprega trs tipos de acompanhamento: 1.
arpejo mixoldo a cargo dos Clarinetes Bb e Saxofones Alto Eb (cp. 20-21/24-25); 2. cortina
harmnica44 a cargo dos Clarinetes Bb, Clarinete Baixo Bb e Saxofones; 3. rtmico-
percussivo a cargo das Tubas, Contrabaixo e Percusso (ex. 3.25]8). Dessa forma,
caracteriza-se o baio enquanto dana brasileira, recheada de meneios, palmas e muita alegria.
Aps uma repetio, esta cantiga chega ao fim (cp. 34). A o motivo temtico da Introduo
inicial reexposto, desta vez, resumidamente contrado para concluir jazzisticamente com um
recurso segundo a qual a dominante resolvida por semitom descendente, sub V7 (dominante
substituta). Neste caso, em vez de chegar ao acorde de F (F Maior) antecedido de sua
dominante tradicional (D7), chega-se por intermdio de outro caminho, mais prximo Gb7
(Sol Bemol Maior com Stima) F 7M/9 (+11/13) F Maior com Stima e Nona Maior,
acrescido de Dcima-Primeira Aumentada e Dcima-Terceira Maior).

Exemplo 3.28
Fonte: Excerto de Baio (SILVA, 2008, p. 4)

44
[...] contracanto passivo harmonizado em bloco (GUEST, 1996, p. 119)
 151

Uma breve introduo (cp. 37-39/ex. 3.29) com a melodia a cargo do 1 Trompete
Bb e Bombardino, em unssono de oitava anuncia a segunda seo. O acompanhamento, em
fundo harmnico bastante simples: consiste basicamente de figuras rtmicas de
Semnimas, exceo do 1 Saxofone Alto Eb (cp. 37 e 39), 2 Trompete Bb e 1 Trompa F
(cp. 39).

Exemplo 3.29
Fonte: Introduo de Serenata (SILVA, 2008, p. 7)
 152

A partir do compasso 40 de ensaio, tem incio a segunda seo de Sute Nordestina

Serenata (60 BPM) Tema de Deolinda (fig. 3.30).

Exemplo 3.30
Fonte: Incio de Serenata (SILVA, 2008, p. 8)

O tema da Serenata confirma a habilidade melodista de Maestro Duda. Simples

como uma cantiga de ninar, sua apresentao se d por intermdio da Flauta (cp. 40-47). Na
ausncia desse instrumento, pode ser realizado pelo 1 Saxofone Alto Eb (conforme
apontamento inserido na partitura). O acompanhamento a cargo apenas das madeiras
construdo por intermdio de uma cadncia cromtica descendente, proporcionando as
condies harmnicas para a Flauta solo executar sua melodia em p. A partir do compasso 48,
o tema se repete, desta vez em tutti orquestral com intensidade mdia mf. O
acompanhamento, nos mesmos moldes daquele realizado apenas pelas madeiras do grupo
sinfnico de sopros, se d por intermdio dos demais instrumentos, com a novidade de um
contracanto levado a efeito pelos Saxofones Tenores, Trompas e Bombardinos (cp. 47-50).
No h, at o presente momento, acompanhamento percussivo. Novamente, Mestre Duda
emprega uma cadncia de sub V7 a fim de concluir a Serenata, com intensidade pp. Somente
no acorde final o compositor utiliza a percusso com rulos sutis em intensidade pp.
 153

A terceira seo comea abruptamente com a introduo do Maracatu (92 BPM)

Homenagem Princesa Isabel (ex. 3.31).

Exemplo 3.31
Fonte: Introduo de Maracatu (SILVA, 2008, p. 10)

Segundo Marcos Nogueira, o Maracatu introduzido por uma simulao, em tutti

(por toda a orquestra), do conjunto de percusso que originou esse gnero pernambucano:
 154

metais, flautas e requinta representam alfaias (grandes tambores), enquanto clarinetes e

saxofones so as vozes dos taris e das caixas. (NOGUEIRA, 2008, p. VI). Nogueira parece
fazer referncia introduo do Maracatu, os oito compassos a partir do compasso 54. Neste
trecho h, de fato, aspectos constitutivos semelhantes queles citados pelo autor, com ataques
vigorosos dos metais, misturados ao Piccolo, Flautas e Requinta, combinados s sncopes
realizadas pelas madeiras, todos acompanhados pelas combinaes rtmicas dos instrumentos
de percusso, peculiares ao maracatu45.
O tema de Maracatu como uma cantiga cantarolada pelos danarinos (ex. 3.32).
Nele, como no Baio, h uma hibridizao modal, ou seja, uma intercesso entre o modo ldio
e o modo mixoldio. Trata-se de uma melodia de caracterstica maior, todavia, com o quarto
grau aumentado (ldio) e o stimo grau abaixado (mixoldio). Acompanhado vigorosamente
pela Percusso, Tubas e Contrabaixo, a primeira parte do tema de Maracatu (cp. 62 a cargo
das Flautas, Obos, Requinta e Clarinetes Bb todos de em unssono real e de oitava (Obo,
cp. 66-69). A partir do compasso 70, juntam-se a esses instrumentos o Piccolo (cp. 70 em
diante), os Saxofones (cp. 74-77) e os Trompetes Bb (cp. 70-73).

Exemplo 3.32
Fonte: Tema de Maracatu (SILVA, 2008, p. 11-14)

interessante observar que neste tema, Maestro Duda utiliza uma tcnica de
repetio parcial. Trata-se da repetio quase literal da melodia inicialmente executada, dois
compassos depois (ex. 3.33). Nesta repetio so utilizados os Fagotes, Saxofones e o
Bombardino. Outros instrumentos Trompas e Trombones executam fundo harmnico (cp.

45
O Maracatu parece que s tem vida ativa em Pernambuco, especialmente no Recife, embora tenha sido
assinalado tambm nos Estados da Paraba e Alagoas. Os Maracatus do Recife se exibiam antigamente por
ocasio de festas religiosas, cvicas ou populares; hoje se limitam quase apenas ao carnaval. No possuindo
parte representada, constituem em essncia um cortejo real, meio religioso meio profano, possivelmente
idntico forma primitiva dos Congos e Congadas. Tal como os ranchos destes bailados, os negros danadores
de Maracatus conservam ainda hoje a tradio de irem danar diante de igrejas, principalmente da de Nossa
Senhora do Rosrio. As figuras dos Maracatus so o Rei, a Rainha, Prncipes, Damas de Honra, Embaixador, a
Dama-do-Passo, o Baliza e as Baianas (danarinas). (ALVARENGA, 1982, p. 118).
 155

70-73) e acompanhamento rtmico-percussivo (cp. 76-77). Como o maracatu em si um

cortejo em que se misturam aspectos religiosos e profanos, Duda parece evocar o tipo de
cenrio cujas peculiaridades so narradas por Oneyda Alvarenga.

Figura 3.33
Fonte: Excerto do Tema de Maracatu (SILVA, 2008, p. 11-12)

De acordo com a autora,

A organizao do cortejo parece s ter como critrio fixo a posio dos

msicos, que fecham sempre o prstito. Os instrumentos so de percusso,
grande nmero de bombos, gongus e ganzs que emprestam aos Maracatus
uma enorme violncia de barulho e de ritmo. O Mestre, ou tirador de loas,
tira as cantigas, auxiliado por dois coristas; as Baianas respondem em coro.
(ALVARENGA, 1982, p. 120).

Os aspectos referentes ao tirador de loas no cortejo de maracatu so verificados

nesta seo de Suite Nordestina. Isto demonstra nitidamente que Mestre Duda tinha pleno
conhecimento das caractersticas do maracatu, que se confirmam tanto em relao cantiga,
quanto em relao aos aspectos constitutivos da dana em si. Embora tenha sido escrita para
um grupo sinfnico de sopro, a seo demonstra que poderia se executada por um grupo de
cantores e percussionistas.
Nesta seo destaca-se o papel da percusso (ex. 3.34). Em toda a seo, o trabalho
requerido dos percussionistas de grande importncia para as intenses do compositor para o
Maracatu. Do ponto de vista rtmico no h complexidades que exijam elevado grau de
 156

habilidade tcnica. O que se requer compreenso das caractersticas do gnero.

Diferentemente do que afirma Oneyda Alvarenga, para quem os instrumentos de percusso
emprestam aos Maracatus uma enorme violncia de barulho e de ritmo (p. 120), a escrita de
Mestre Duda no requer barulho nem enorme violncia, mas apenas segurana na execuo.
A intensidade em mf do incio ao fim da seo.

Exemplo 3.35
Fonte: Percusso de Maracatu (SILVA, 2008, p.10)

A ltima seo, Frevo (ex. 3.36) precedida de uma pequena introduo de

andamento rpido (Vivo, 132 BPM) e contundentemente intenso mf / ff. A partir do
compasso 81, o frevo46. Pernambucano de nascimento, Mestre Duda conhecia muito bem os
tipos de frevo. Assim, verifica-se que a ltima seo da Sute Nordestina tem a ver com o
frevo de rua. Isto se verifica tendo em conta o andamento (132 BPM) e suas caractersticas

46
1) Dana surgida em Recife PE a partir dos ltimos anos do sc. XIX, com a progressiva multiplicao das
sncopas e do gingado rtmico das msicas de bandas militares, a fim de propiciar desarticulaes de corpo dos
capoeiras, que exigiam sua agilidade, abrindo os desfiles militares, com passos improvisados ao som das
marchas e cobrados. Segundo Renato Almeida, citando Mrio Melo, surgiu da polca-marcha e teve sua linha
divisria estabelecida pelo capito Jos Loureno da Silva (Zuzinha), ensaiador das bandas da brigada militar de
Pernambuco. A marcha tem um ritmo frentico e contagiante, que lhe confere o carter de uma dana de
multido. Seu compasso binrio e o andamento, semelhante marcha carioca, mas o ritmo tudo. Conforme
Renato Almeida divide-se em duas partes e seus motivos se apresentam sempre em dilogos de trombones e
pistons com clarinetas e saxofones. O grande interesse est na sua coreografia, individual, improvisada: os
danarinos raramente repetem um gesto ou atitude, mantendo sempre uma feio pessoal e instintiva de
improvisao o passo originado no gingar dos antigos capoeiras. O passo, vindo a ser feito com a ajuda
rtmica de velhas sombrinhas e guarda-chuvas, dava massa dos danarinos que evoluam pelas ruas apertadas
uma impresso de fervura, o que originaria a palavra frevo, como deverbal de frever, por ferver.
Posteriormente a 1917, conforme Pereira da Costa, o frevo foi introduzido nos sales, nos clubes
carnavalescos; a, com frequncia, os danarinos exibem seus passos individualmente. 2) Frevo de rua. Frevo
puramente orquestral, destinado a animar a improvisao dos passos por parte dos danarinos, que na
realidade segundo observa o maestro Guerra Peixe danam a orquestrao, pois cada volteio de um
instrumento acompanhado por um passo ou uma firula do passista. 3) Frevo-Cano. Frevo com ritmo
marchado, surgido a partir da dcada de 1930 em recife, caracterizado por uma introduo de frevo comum, a
que se segue parte cantada, semelhante s marchas cariocas de Carnaval. Quando cantado em tom lamentoso,
pela madrugada, na volta dos danarinos de blocos aos seus bairros, o frevo-cano recebe o nome de marcha-
regresso. (Enciclopdia da Msica Brasileira: erudita, folclrica e popular, 1977, p. 292).
 157

puramente orquestrais, pela ausncia de letra e por no ser lamentoso como o caso do frevo-
cano.

Exemplo 3.36
Fonte: Introduo de Frevo (SILVA, 2008, p.14)

A transio da terceira seo Maracatu para quarta e ltima seo Frevo se

d de forma abrupta. De um andamento de 92 BPM para 132 BPM, de um cortejo para um
ritmo frentico e contagiante. Na parte A verifica-se que o tema inicialmente executado
praticamente em unssono orquestral (cp. 81-83), com espessamentos harmnicos nas vozes
dos Clarinetes Bb, Saxofones Alto Eb e Tenor Bb, Trompas F, Trompetes Bb e Trombones,
com acompanhamento de baixo rtmico a cargo dos Fagotes, Clarinetes Baixo Bb, Saxofones
Bartono Eb, Tubas e Contrabaixo, alm do acompanhamento caracterstico do frevo,
realizado pelos instrumentos de percusso (Bateria, Pratos de Choque, Prato Suspenso,
Agog, Bumbo, Tringulo e Ganz).
 158

Em vista da afirmao de Renato Almeida de que o frevo divide-se em duas partes e

seus motivos se apresentam sempre em dilogos de trombones e pistons com clarinetas e
saxofones (p. 292), verifica-se que na parte B de Frevo a elaborao instrumental no se
d necessariamente como afirma o autor. Talvez por questes de ordem timbrsticas, prprias
da atividade de orquestrao, Mestre Duda junta aos metais (Trompas, Trompetes, Trombones
e Bombardinos), instrumentos de madeira (Piccolo, Flautas e Requinta). Assim, o dilogo
iniciado entre os metais adicionados a alguns instrumentos de madeira com os demais, sempre
como uma espcie de desafio entre eles, tudo isso por duas vezes. Aps a repetio desta parte
B o tema da Introduo de Sute Nordestina reexposto e a obra concluda
grandiosamente em intensidade fortssima num acorde jazzstico de F7M9 (+11) F Maior
com Stima Maior, Nona e Dcima-Primeira Aumentada) com a percusso em rulos.
Guardadas as propores inerentes s suas propriedades constitutivas, Suite
Nordestina pode ser categorizada como banda de concerto. H a considerar alguns aspectos,
tendo em vista que a obra no foi escrita com base nas recomendaes geralmente percebidas
nas obras para grupos sinfnicos de sopros, classificados como Grau 3 e 3. Nestas h regras
objetivas que apontam limites na instrumentao, compasso, tessitura e configurao rtmica.
Por se tratar de uma obra brasileira e de carter eminentemente Pernambucano, Suite
Nordestina possui clulas rtmicas diferentes daquelas encontradas em obras como West Side
Story e A Land Remembered, por exemplo. Mesmo assim, possvel afirmar que
estruturalmente simples se comparada s obras classificadas na categoria banda sinfnica.
Se ajustada categoria banda de concerto, Sute Nordestina pode ser excelente
representante da literatura brasileira para banda de concerto no cenrio internacional, por
meio de editoras como Carl Fischer e Hal Leonard. Na instrumentao, por exemplo, no
consta a quantidade de msicos a serem empregados na interpretao da obra. Isto constitui
fator significativamente relevante na orientao dos trabalhos do regente, principalmente por
se tratar de uma obra de carter nordestino. Nota-se tambm que Mestre Duda tambm no
inseriu na obra a Flauta 2 voz instrumental que habitualmente encontrada na categoria
banda de concerto grau 3 . Outra voz instrumental que no existe na categoria banda de
concerto o Saxofone Tenor 2 voz encontrada em Suite Nordestina. Instrumentos presentes
nesta categoria e no empregados por Duda so o Tmpano e a Percusso com Teclados.
Nota-se tambm, algumas extrapolaes na tessitura permitida para banda de concerto, fato
que no representa grandes problemas de execuo, mas deve ser levado em conta para ser
para publicao internacional.
 159

CONCLUSO

Os grupos sinfnicos de sopros categorizados como banda de concerto constituem

uma espcie de elo transitivo no mbito da msica sinfnica para sopros. Nos ambientes de
ensino, esses grupos ocupam o primeiro degrau no que respeita a competncia e habilidades
tcnicas que possibilitem a execuo de repertrio transcrito ou original para essa formao
sinfnica com grau de dificuldade moderada. a partir de gradaes categorizadas como
Grau 3 e 3 que h expressiva quantidade de obras com vistas, principalmente sala de
concerto. Nelas o que se v uma inteno didtica baseada nas capacidades tcnicas dos
instrumentistas e por extenso, de todo o grupo sinfnico. Nisto desafiado a realizar
pequenos solos e todo o grupo sinfnico, a interpretar estados de esprito contrastantes numa
mesma obra, alm das possibilidades efetivas da realizao de apresentaes de msicas de
concerto de carter erudito ou popular.
Em geral foi verificado que os compositores e arranjadores observaram as
recomendaes nas questes referentes escrita tessitura, diviso de vozes instrumentais e
ritmos moderados, etc. e instrumentao. Na categoria banda de concerto Grau 3 se pode
ver o aparecimento do Piccolo, dos Clarinetes Bb divididos em trs vozes instrumentais,
Clarinete Alto Eb, Saxofones divididos em quatro vozes, Trompetes Bb em trs vozes, duas
vozes de Trompas, Trombones em duas vozes e Contrabaixo (string bass). Na categoria Grau
3 apareceram as Flautas divididas em duas vozes e naturalmente, exigncias tcnicas mais
requintadas no que respeita s questes referentes sonoridade, expresses de dinmica, de
ordem rtmica e de tessitura.
Verificou-se tambm que Capriccio Italien, de Tschaikowsky e transcrio de Mark
Hindsley, apesar de transcrita para banda de concerto, no leva em conta as recomendaes
feitas s obras escritas para banda de concerto. Nos trabalhos de Hindsley para banda de
concerto h apenas transcries de obras escritas originalmente para orquestra sinfnica. Isto
supe que Hindsley, apesar de ser contemporneo de referncias da msica sinfnica para
sopros como Alfred Reed e Vincent Persichetti, no considerou em suas obras o padro de
escrita adotado por estes, alm de ter optado apenas pelas transcries dos cnones da msica
de concerto. Tambm, na transcrio de Mark Hindsley para Capriccio Italien, no h
informaes sobre a quantidade msicos a serem empregados nos naipes nem o grau de
dificuldade da obra.
Acerca das obras brasileiras para grupos sinfnicos de sopros no foi encontrada
nenhuma obra escrita a partir de grau de dificuldade. Sute Nordestina, de Mestre Duda, foi
 160

inserida na categoria banda de concerto por conter algumas caractersticas que a permitem
pertencer categoria em apreo, porm, com ressalvas. Os deslocamentos rtmicos
verificados fazem parte das peculiaridades da msica popular brasileira e no impedem que a
obra seja categorizada como apropriada para banda de concerto. As ressalvas so poucas:
notas fora da extenso recomendada, observada, por exemplo, no 1 Trompete Bb; e, a escrita
para cinco vozes de Saxofones, comum jazz band, mas geralmente no encontrada na escrita
para banda de concerto. Tambm no h na instrumentao, a quantidade msicos a serem
empregados na execuo da obra, como habitual nas edies das obras das editoras e
distribuidoras j elencadas. Mesmo assim, Sute Nordestina enquadra-se na categoria banda
de concerto.
Assim, verifica-se que tanto os grupos sinfnicos categorizados como banda de
concerto, quanto s obras escritas para esta categoria sinalizam que tais grupos sinfnicos so
constitudos por instrumentistas em nvel de desenvolvimento que os habilita s execues
mais exigentes do ponto de vista tcnico e cognitivo. Alm disso, parece que a banda de
concerto j se apresenta como um grupo estvel e por isso, capaz de executar obras que
requerem habilidades que no podem ser exigidas dos grupos sinfnicos em nveis iniciais.
Nisto, a banda de concerto apresenta-se como elo transitivo entre as categorias iniciais e as
categorias de nvel avanado por sua constituio instrumental e pelas caractersticas do seu
repertrio.
 161

CAPTULO IV

GRUPOS SINFNICOS DE SOPROS TIPO 3 NVEIS INTERMEDIRIOS

Os grupos sinfnicos de sopros classificados no nvel de dificuldade Grau 4 em

diante so categorizados como banda sinfnica. Grau 4+ indica o grau de dificuldade de
elaborao das obras escritas a partir desse grau, pela editora Belwin BAND. Nas obras
publicadas pela editora Carl Fischer, verificam-se classificaes Grau 4, 4.5 e Grau 5;
naquelas distribudas pela Hal Leonard, Grau 5+. Por sua vez, a pgina eletrnica The Wind
Repertory Project classifica as obras escritas nesse grau de dificuldade por intermdio de
algarismos romanos, da seguinte maneira: Grau IV Nvel Moderado; V Nvel
Intermedirio. Na editora Molenaar Edition, verifica-se que as obras so classificadas por
grau de dificuldade indicado por letras (A-E). No entanto, so as editoras Carl Fischer e
Belwin BAND que classificam de forma clara as obras pertencentes categoria banda
sinfnica, classificadas a partir do Grau 4.
Assim, na esteira do modelo de classificao utilizado pela Carl Fischer e Belwin
BAND; nos graus de dificuldade informados pela pgina eletrnica The Wind Repertory
Project; e, pela loja virtual Sheet Music Plus, que as obras escritas para banda sinfnica sero
analisadas. Entre elas: Cenas Brasileiras, de Francisca Aquino e Ricardo Vasconcellos, Grau
III-IV; Prelude and Rondo, de David Holsinger, Grau IV; Canto e Camdombe, Alfred Reed,
Grau 4.5; Incantation and Dance, de John Barnes Chance, Grau V; e, Divertimento for Band,
de Vincent Persichetti, Grau VI.
No Brasil, geralmente, no h qualquer classificao nas obras destinadas banda
sinfnica, embora existam muitas delas, tais como: Sinfonia para Instrumentos de Sopros
(1990), de Mrio Ficarelli; Abertura Extica (1995), de Roberto Farias; Serto Urbano
(2005), de Fernando Morais, entre outras. Alm disso, embora haja obras originalmente
escritas para orquestra arranjadas para banda sinfnica, tal como a Suite From Bachianas
Brasileiras No. 4 (1965) Villa-Lobos/Arranjo de Alfred Reed; transcries, como Batuque
Lorenzo Fernandes/Transcrio de Richard Wolfson; e de canes populares, tal como
Chicago That Toddlin Town Fred Fischer/Arranjo de Jerry Nowak, a opo neste Captulo
foi pelas obras originais destinadas aos grupos sinfnicos de sopros categorizados como
banda sinfnica.
 162

4.1 Banda sinfnica (symphonic band)

As partituras destinadas aos grupos sinfnicos de sopros categorizados como banda

sinfnica so escritas segundo caractersticas prprias, considerando seu grau de dificuldade.
Estas caractersticas so encontradas nas partituras publicadas pelas principais editoras e
distribuidoras de partituras para banda sinfnica, quais sejam:

1. Armadura de Clave: como necessria para o contedo musical;

2. Compasso: como necessrio para o contedo musical;
3. Ritmo: como necessrio para o contedo musical;
4. Instrumentao: Flautim em C; 1 & 2 Flauta; 1 & Opt. Obo; 1 & 2 Fagote; 1,
2 (Opc.), & 3 Clarinete; Clarinete Baixo; Clarinete Contrabaixo (Opc.); 1 & 2
Saxofone Alto; Saxofone Tenor; Saxofone Bartono; 1, 2 & 3 Trompete; 1, 2,
3 & 4 Trompa; 1, 2 & 3 Trombone; Eufnio; Tuba; Percusso com Teclados;
Tmpano & Percusso (expandida) para msica popular; Sintetizador; Bateria &
partes de Baixo Eltrico, quando includas, so opcionais;
5. Consideraes Especiais: como necessrias para o contedo musical;
6. Tessitura47 dos instrumentos, recomenda-se:

Figura 4.1
Fonte: (BELWIN, 2009, p. s/n)

47
Som real.
 163

4.1.1 Cenas Brasileiras Grau III-IV

Elaborada segundo as recomendaes atinentes s obras para grupos

sinfnicos de sopros categorizados como banda sinfnica, Cenas Brasileiras (1999), de
Ricardo Vasconcelos e Francisca Aquino, Grau III-IV. Em forma de sute, a obra constitui-se
de quatro partes, a saber: I. Serto (Backwoods); II. Cantilena (Singsong Carol); III. Capoeira
(African Dance-Fight); e, IV. Carnaval (Carnival). H a destacar que a escrita da obra atende
as recomendaes verificadas nas partituras de matriz norte-americana, em razo de ter sido
escrita com o fito de participar de um festival para bandas sinfnicas nos Estados Unidos,
segundo informaes de um de seus compositores Ricardo Vasconcelos. As informaes
gerais referentes obra revelam o seguinte:

O aspecto rtmico de fundamental importncia na msica brasileira e, por

mais simples que possa ser, ele inclui sncopes, contratempos e outras
divises comuns para os brasileiros, mas desafiadoras para estudantes
americanos.
Cenas Brasileiras procura transmitir essa complexidade de ritmos da
maneira mais simples possvel, bem como oferecer uma maior diversidade
ao j vasto repertrio das bandas de msica americanas.
A composio utiliza elementos rtmicos e meldicos do samba, da capoeira,
da bossa-nova, do baio, do frevo, da marcha-rancho, entre outros. A opo
pela forma de sute permitiu uma ampla utilizao destes elementos,
conferindo a Cenas Brasileiras uma natureza introdutria da diversidade e
complexidade da msica brasileira.
A instrumentao foi escolhida, na maioria das vezes, com a inteno de
reproduo dos sons e efeitos caractersticos das msicas de razes
populares, geralmente executadas com instrumentos no convencionais. A
percusso, por exemplo, foi cuidadosamente escolhida para que a pea fosse
executada por bandas americanas, mantendo, na medida do possvel, a
originalidade da percusso brasileira. (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999,
p. s/n).

O sentido de tais explicaes obvio: a obra foi escrita para grupos sinfnicos de
sopros norte-americanos. Desta maneira, parece natural que antes da execuo musical
propriamente dita, o maestro e seus instrumentistas tenham informaes bsicas acerca da
obra, sua estrutura e peculiaridades, inclusive por se tratar de uma obra que procura retratar,
mesmo que de natureza introdutria, alguns panoramas da msica brasileira de raiz popular. O
fato em si bastante comum nas obras principais editoras de msica. As notas de programa,
alm de conterem informaes gerais acerca da obra, orientam o regente sobre pontos crticos
e possibilidades de execuo da obra. que se v no texto elaborado pelos compositores.
 164

Entretanto, h a destacar que as notas de programa so raras nas obras para grupos
sinfnicos de sopros no Brasil. A Srie Msica Brasileira para Banda, publicada pela Funarte
em 2008, uma exceo. As informaes e orientaes contidas na nota de programa de
Cenas Brasileiras atendem ao que parece ser um princpio editorial verificado nas partituras
obras publicas por editoras e distribuidoras como Belwin BAND, Carl Fischer e Hal Leonard,
entre outras. Apesar disso, a obra no contm na capa ou folha de rosto, a instrumentao da
obra, procedimento comum nas obras publicadas pelas empresas citadas. Nelas, a
instrumentao compreende no apenas a relao dos instrumentos utilizados na obra, mas
tambm a quantidade de msicos a serem empregados em cada naipe instrumental. A partitura
de Cenas Brasileiras, muito embora vise o pblico e os grupos sinfnicos de sopros norte-
americanos, no atende totalmente as recomendaes feitas s obras escritas para os grupos
sinfnicos categorizados como banda sinfnica, no que respeita instrumentao.
Comparando-a com a instrumentao de Seascape (1962), Grau 3, de Alfred Reed (1921-
2005); e, Nostradamus (2002), Grau 4, de Otto M. Schwarz (1967), todas escritas para banda
sinfnica, verifica-se que h semelhanas e diferenas, como se v no Quadro 4.1.

Quadro 4.1 Fonte: (REED, 1962, p. 1), (SCHWARZ, 2002, p. 5), (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 1)
Instrumentao Comparativa
Seascape Nostradamus Cenas Brasileiras
Grau 3 Grau 4
1 Flautim C 1 Flautim Flautim
6 Flauta 1 & 2 4 Flauta 1 & 2 Flauta
- - -
2 Obo 1 & 2 2 Obo 1 & 2 Obo
2 Fagote 1 & 2 2 Fagote Fagote
1 Clarinete Eb 1 Clarinete Eb -
4 Clarinete 1 em Bb 5 Clarinete 1 Bb Clarinete 1 Bb
4 Clarinete 2 em Bb 5 Clarinete 2 Bb Clarinete 2 Bb
4 Clarinete 3 em Bb 5 Clarinete 3 Bb Clarinete 3 Bb
2 Clarinete Alto Eb 1 Clarinete Alto Eb -
2 Clarinete Baixo Bb 1 Clarinete Baixo Bb Clarinete Baixo Bb
1 Clarinete Contrabaixo Bb -
1 Saxofone Alto 1 Eb 2 Saxofone Alto 1 & 2 Eb Saxofone Alto 1 & 2 Eb
2 Saxofone Alto 2 Eb - -
2 Saxofone Tenor Bb 2 Saxofone Tenor Bb Saxofone Tenor Bb
1 Saxofone Bartono Eb 1 Saxofone Bartono Eb -
3 Trompete 1 Bb 2 Trompete 1 Bb Saxofone Bartono Eb
3 Trompete 2 Bb 2 Trompete 2 Bb Trompete 1 Bb
3 Trompete 3 Bb 2 Trompete 3 Bb Trompete 2 & 3 Bb
2 Trompa 1 & 2 F 1 Trompa 1 F Trompa 1 F
- 1 Trompa 2 F Trompa 2 F
- 1 Trompa 3 F -
2 Trompa 3 & 4 F - -
2 Trombone 1 2 Trombone 1 Trombone 1
 165

2 Trombone 2 2 Trombone 2 Trombone 2 & 3

2 Trombone 3 2 Trombone 3 -
1 Bartono (Eufnio) Solo ou Trombone - -
1 Bartono T.C. 2 Bartono T.C. -
2 Bartono B.C. 2 Bartono B.C. Eufnio
6 Baixos (Tuba) 5 Baixos (Tuba) Tuba
1 Contrabaixo - -
1 Tmpano 1 Tmpano -
2 Percusso: Bells, Triangle Cymbals 2 Percusso 1 Percusso 1

- 2 Percusso 2 Percusso 2
- - Percusso 3

Serto

Esta primeira cena pode ser dividida em duas partes: a primeira uma espcie de
abertura festiva (cp. 1-30; fig. 4.11). Com Andamento de 140 BPM, a obra comea vibrante,
em mf, a cargo do Flautim, Flautas e Obo, combinados com os metais Trompetes Bb em
bloco, utilizando uma tcnica orquestral denominado por Walter Piston de ampliao do som
em vertical (PISTON, 1984, p, 384).
 166

Exemplo 4.1
Fonte: Introduo de Cenas Brasileiras (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 1)

Rimsky-Korsakov aborda esse tipo de combinao das madeiras com os metais em

unssono. Segundo ele, esse procedimento produz uma complexa ressonncia com obvia
prevalncia dos metais. Rimsky-Korsakov (RIMSKY-KORSAKOV, 1964, p. 56). No trecho
em questo (cp. 1-3) os instrumentos so combinados da seguinte maneira: Flautim e Obo,
em intervalo de 8 justa; Obo e 1 Trompete Bb, em unssono real; Flauta e 2 Trompete, em
 167

unssono de 8 justa; e, 1 e 2 Trompetes Bb, em unssono de 8 justa. Esta combinao

instrumental, acompanhada da Percusso II Claves e do Tmpano (cp. 2-3), faz parte do
incio do tema na primeira parte da cena a cargo do Fagote combinado em unssono real
com os metais mdios Trombones e Eufnios, em f. O resultado orquestral de tais
combinaes d a essa primeira parte, o aspecto vibrante j mencionado.
A partir do compasso 30, anacruse da letra C que o ambiente de serto
efetivamente inicia. a segunda parte da primeira cena (ex. 4.2). O tempo de baio, 84
BPM, a cargo da Percusso II Tringulo e Percusso III Bumbo e Cow Bell48. Como se
trata de obra visando pblico e msicos norte-americanos, a Nota de Performance explica o
que o baio. Segundo a Nota, o baio um gnero tipicamente brasileiro, originrio da regio
nordeste do Brasil. Caracterizado por um ritmo vibrante e uma melodia melanclica. (AQUINO;
VASCONCELLOS, 1999, p. s/n).

Exemplo 4.2
Fonte: Tema de Baio (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 8-9)

O tema desta segunda parte a cargo inicialmente das Flautas, 1s Clarinetes Bb em

unssono real, amplia verticalmente o som com a entrada do Obo e 2s Clarinetes Bb em
unssono real. nesta ocasio que tanto as Flautas quanto os 1s Clarinetes Bb passam a
executar o tema uma 8 justa acima do Obo e 2s Clarinetes. O acompanhamento tpico do
baio feito pelos Trombones, Eufnios e Tubas, alm da Percusso II e III. Esse
acompanhamento caracterstico permanece at a entrada dos Saxofones 1 e 2 Saxofones
Alto Eb juntamente com os Trombones, Eufnios e Tubas que fazem uma pequena insero
(cp. 37) homofnica, realando a atmosfera de melancolia anunciada pelo tema. A partir da
anacruse do compasso 39, o Flautim se junta aos instrumentos iniciais desta segunda parte.

48
Campnulas de metal percutidas com baquetas, muitos deles industrializados com forma trapezoidal. Seu
uso caracterstico na msica popular de Cuba fixado nos timbales por meio da ala e na msica pop pop
segurado por uma das mos e percutido com o cabo de uma baqueta de madeira. (FRUNGILLO, 2003, p. 69).
 168

A anacruse da letra D (cp. 43) d incio parte b do tema em apreo a cargo

dos Trompetes Bb e Marimba. O acompanhamento dessa vez de responsabilidade das
Trompas, como se v no exemplo 4.3.

Exemplo 4.3
Fonte: Excerto de Baio (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 10)

A continuao dessa parte se d por intermdio do Flautim, Flautas, Obo e 1s

Clarinetes Bb na execuo de uma construo meldica tipicamente nordestina (em modo
drico descendente, pairando no 6 grau maior, depois 6 grau menor). O resultado similar
ao de uma cantiga, dada a sua simplicidade meldica (ex. 4.4). nessa toada meio triste,
mas danante e paradoxalmente vibrante que Serto vai se encaminhando para sua concluso
em tutti orquestral, com intensidade f com acento.
 169

Exemplo 4.4
Fonte: (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 12-13)

Cantilena

A segunda cena uma bela cano popular nordestina. Segundo a Nota de

Performance:
Na introduo, um denso coro de metais e tubular bells referem-se ao um
ambiente mstico e melanclico no qual encontra-se a linda melodia
folclrica brasileira mana deixa ir. Apesar da sua extrema simplicidade,
Cantilena um movimento de carter profundamente expressivo.
(AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. s/n).

O tema de Cantilena uma pequena amostra do cancioneiro nordestino. Trata-se da

cano Manda Deixeu Ir, de autor desconhecido. Como tal foi inserida na Coleo de
Arranjos Corais de Msica Folclrica Brasileira, publicado pela FUNARTE (1988), para
coro misto a capela, com arranjo de David Machado (1961). O arranjo de Machado (ex. 4.5)
apenas reala as possibilidades expressivas da cano. Sem recorrer a uma introduo
recurso comum em qualquer trabalho musical o arranjador inicia a cano j no primeiro
compasso.
 170

Exemplo 4.5
Fonte: Incio Mana Deixei Ir (MACHADO, 1988, p. 1)

Villa-Lobos (1887-1959) tambm utilizou a melodia de Manda Deixeu Ir nas

Bachianas Brasileiras No. 4 (1935). o terceiro movimento ria (Cantiga) da obra. Acerca
dela, afirma Manuel Negwer: A ria/Cantiga do terceiro movimento baseia-se em uma
cano popular do Nordeste Mana deieu ir que, devido a seu carter modal, produz um
efeito arcaico. Cantilena melanclica sobrepem-se, em seguida, variaes danantes que
levam o movimento ao auge. (NEGWER, 2009, p. 226-227). Fato que o compositor no
parece ter dado qualquer importncia suposta melancolia da cano e fez dela uma
interessante obra de natureza sinfnica. Escrita inicialmente para piano solo (NEGWER,
2009, p. 226) e posteriormente para orquestra sinfnica, Manda Deixeu Ir das
Bachianas Brasileiras No. 4 tem uma introduo grandiosa (ex. 4.6), em intensidade f , para
logo em seguida, retornar melancolia saudosista.
 171

Exemplo 4.6
Fonte: Tema da ria (Cantiga), das Bachianas Brasileiras No. 4 (VILLA-LOBOS, 2009, p. 23)

A Cantilena de Cenas Brasileiras comea aps uma introduo elaborada com uma
espcie de coro de metais Trompetes Bb, Trombones, Eufnios e Tubas tal qual informa
a Nota de Performance, em mp. O trecho parece evocar a sonoridade caracterstica de um
 172

grande rgo a anunciar algo solene e misterioso. O andamento lento (54 BPM). A entrada
do Tubular Bells se d apenas terceiro tempo do compasso 4, em intensidade f. Segundo a
Nota, a execuo desse instrumento faz referncia ao ambiente mstico e melanclico, no qual
abriga-se a melodia de Mana Deixeu Ir (ex. 4.7).

Exemplo 4.7
Fonte: Incio da Cantilena (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 15-16)

A cargo inicialmente do Obo e das Trompas (cp. 5), a melodia posteriormente

reforada pelas Flautas e Fagotes. O resultado da combinao desses instrumentos produz
uma sonoridade rarefeita e suave. Tambm se verifica nesta combinao o que Walter Piston
chama de ampliao do som em vertical (PISTON, 1984, p. 384). Isto se d por intermdio
da execuo do Obo e Trompas em 8 justa, que na repetio da melodia recepciona as
 173

Flautas, uma 8 justa do Obo. Neste mesmo instante, o Fagote refora o trecho em unssono
real com Trompa. Tudo isso com acompanhamento harmnico realizado apenas pelas
madeiras do grupo orquestral Clarinetes Bb, Clarinete Baixo Bb e Saxofones e do Tubular
Bells, sempre a partir do segundo tempo de cada compasso.
Na letra B o 1 Trompete Bb solo que assume a responsabilidade de dar
encaminhamento concluso da Cantilena (ex. 4.8). A partir da anacruse do compasso 18 se
junta ao Trompete solo, o Obo em unssono real. A letra C a parte que d incio
concluso do trecho em apreo. O carter conclusivo permanece solene e misticamente
melanclico com o ltimo toque do Tubular Bells em ff, contrastando com os demais
instrumentos de sopros do grupo orquestral, em intensidade mp decrescente.

Exemplo 4.8
Fonte: Excerto de Cantilena (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 17-18)

Capoeira

Em Capoeira49, a inteno de Francisca Aquino e Ricardo Vasconcellos retratar o

que a Nota de Performance chama de luta-dana africana por meio dos recursos sonoros da
banda sinfnica. A fim de explicar do que se trata, afirma a Nota:

49
A capoeira um jogo atltico introduzido no Brasil pelos negros de Angola. Tal como o jiu-jitsu, um jogo
essencialmente de destreza e no de fora, que exige grande flexibilidade de corpo e prontido de
movimentos. Seus golpes, na sua maioria aplicados com as pernas e a cabea, so batizados numa gria
pitoresca, que parece variar com o tempo e o lugar, embora conserve sempre alguns nomes tradicionais. Esto
neste caso, por exemplo, o a ou au, salto mortal em que um dos contendores se atira de cabea sobre o
outro; o balo, em que as mos sustentam o corpo do adversrio para jog-lo, por cima da cabea, para trs
 174

Originria da frica, a capoeira chegou ao Brasil no perodo colonial trazida

pelos escravos do grupo banto de angola. Praticada em grupos e com o
acompanhamento de instrumentos de percusso, a capoeira toma a natureza
de uma dana, na qual seus participantes executam movimentos elsticos e
contorcionistas como se fossem molas.
A primeira parte deste movimento traz precisamente o carter (esprito) da
capoeira. O efeito wha-wha obtido pelos instrumentos de sopro
(trompetes no compasso 6, letra A, por exemplo) tenta imitar o som de um
dos mais tpicos instrumentos de percusso brasileiros: o berimbau.
(AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. s/n).

Esta cena parece ser a pea que apresenta um tipo de dificuldade mais instigante.
Trata-se, efetivamente, da retratao do esprito danante da capoeira por um grupo sinfnico
de sopros. Isto requer dos instrumentistas uma execuo sincrnica, mas sem perder a
malemolncia prpria da luta, que se confunde com uma dana, que pode tambm ser
entendida, segundo o conceito apresentado por Oneyda Alvarenga, como um jogo atltico.
(ALVARENGA, 1982, p. 282-283). Em se tratando de uma obra escrita para msicos no
brasileiros, os compositores optaram pela monorritimia, utilizando um compasso quaternrio
cortado, ao invs do compasso binrio simples. possvel que o tenham feito em razo das
partituras de matriz americanas de ritmos binrios serem escritas pela equivalncia do
compasso.
Capoeira, 74 BPM, inicia com uma imitao do Berimbau, executada pelo grupo
orquestral de forma alternada, exceo feita aos baixos Clarinete Baixo Bb, Fagotes,
Saxofone Bartono Eb, Eufnios e Tubas, em intensidade f a ff com acento (ex. 4.8). O
acompanhamento percussivo se d por intermdio do Ganz, Vibra Slap50, Cuca, T. Blocks,
Surdo e Bumbo.

(Edison Carneiro); o famoso rabo-de-arraia que consiste em cair sobre as mos e rodar o corpo de encontro s
pernas do adversrio, para derrub-lo (Pequeno Dicionrio Brasileiro da Lngua Portuguesa). (ALVARENGA,
1982, p. 282-283).
50
Armao feita de um grosso arame de metal com 4 dobras (3 para a direita e uma para a esquerda). Numa
das extremidades encaixada uma esfera de madeira com cerca de 1,4 de dimetro. A armao segurada
pela mo esquerda entre a primeira e a segunda dobras. Na poro final do arame h uma srie de furos em
distncias regulares nos quais so encaixados pequenos cilindros de metal. Essa parte coberta por uma pea
triangular de lminas finas de madeira. Ao se percutir a esfera com a palma da mo direita, a vibrao
percorre o arame e faz vibrar os cilindros que chocam suas extremidades com as lminas de madeira da caixa
triangular de forma irregular, produzindo uma sonoridade de chocalho com dinmica forte e decrescendo at
a extino. Foi inventado para simular o som da queixada. (FRUNGILLO, 2003, 383).
 175

Exemplo 4.8
Incio da Capoeira, (AQUINO; VASCONCELLOS, p. 19)

A construo rtmica do incio de Capoeira revela sua pretenso de demonstrar a

luta-dana-jogo em si. a que se encontra sua dificuldade de execuo. Se for uma luta ou
um jogo atltico, h que serem considerados aspectos extramusicais para uma execuo de
excelncia; se uma dana, h que levar em conta suas caractersticas rtmicas e de
andamento. Como se trata de uma obra elaborada para ser executada por um grupo sinfnico
de sopros categorizado como banda sinfnica, parece implcito que um grupo pertencente a
 176

essa categoria de grupo sinfnico possui as habilidades requeridas execuo de obra com o
grau de dificuldade apresentado por Capoeira. Neste sentido apropriado que Cenas
Brasileiras tenha sido classificada na categoria banda sinfnica. Nesta categoria no h
limites para a elaborao das partituras. Alis, as questes referentes ao ritmo, compasso,
tessitura, entre outras, ficam a cargo do compositor e das necessidades do contedo da obra,
como recomenda a editora Belwin BAND.
A partir da letra A de ensaio (ex. 4. 9), verifica-se uma espcie de evocao da
cano Berimbau, de Vincius de Morais (1913-1980) e Baden Powell (1937-2000) com seu
ritmo sincopado, levada a efeito pelos 1s Trompetes Bb, com mute. O trecho, ao que parece,
procura imitar a presso exercida pela moeda ou pedra no arame do berimbau. Por sua vez, os
2s e 3s Trompetes Bb, seguidos pelas Trompas F, parecem reproduzir o som resultante da
percusso da varinha de madeira percutida no arame do instrumento.

Exemplo 4.9
Letra A de Capoeira, (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 19-20)

A parte a do tema principal de Capoeira (cp. 15-22), parecida com cano, mas
sem letra a cargo inicialmente dos Clarinetes Bb e posteriormente com as Flautas, Obos e
Trompetes Bb bastante simples (ex. 4.10).

Exemplo 4.10
Letra A de Capoeira, (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 19-20)
 177

A parte b do tema a cargo das Flautas e da 1 Trompa 8 justa abaixo, com a

mesma construo rtmica sincopada (ex. 4.11). Esta depois reexposta pelos Clarinetes Bb.
O trecho, permanentemente acompanhado pela percusso ganha suporte harmnico passivo
dos 1s Trombones, Eufnios e Tubas, sendo posteriormente adicionados os 2s e 3s
Trombones, Saxofones Alto Eb e Trompas F.

Exemplo 4.11
Letra D de Capoeira Flauta, (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 24-25)

Carnaval

Em Carnaval, quarta e ltima cena, a opo dos compositores foi pela elaborao de
uma pea carregada de elementos extramusicais, como a alegria, a satisfao, o deslumbre,
onde os papis sociais s vezes se invertem, para depois do meio-dia da quarta-feira de cinzas
tudo voltar a ser como antes. Segundo a Nota de Performance:

Carnaval a celebrao folclrica mais conhecida mundialmente. No

aspecto musical, inclui a mais diversa variedade de gneros e ritmos. O
movimento comea com a marcha-rancho e, aps um curto solo de
percusso e forte apito (chamada de apito), finaliza com uma marcha rpida
de carnaval (frevo). (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. s/n).

A introduo (ex. 4.12) de Carnaval remete quela bandinha de rua, prpria dos
blocos carnavalescos com poucos instrumentos de sopros e percusso econmica tais
como o Galinho da Madruga, em Braslia e o Cordo da Bola Preta, no Rio de Janeiro.
 178

Exemplo 4.12
Introduo de Carnaval, (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 29-30)

Segundo Oneyda Alvarenga,

As Marchas e Marchinhas cantadas constituem a maior parte da nossa

msica de carnaval, ocasio em que aprecem em incrvel abundncia a maior
parte da nossa msica de carnaval, ocasio em que aparecem em incrvel
abundncia, especialmente no Rio de Janeiro, prestando-se como nenhum
outro gnero s evolues coreogrficas dos cortejos e da gente que se agita
nas ruas, a sua popularidade vem da. So tambm danadas em salas, aos
pares enlaados, numa coreografia que consiste simplesmente num andar
ritmado entremeado de voltas.
Embora tenham certo ar que inegavelmente as distingue das marchas de
outros pases, as nossas Marchas e Marchinhas so no geral desprovidas de
qualquer interesse musical. Entretanto, s vezes surge em meio banalidade
delas alguma coisa mais digna de nota, e que se engloba quase sempre na
categoria das chamadas Marchas de rancho, de ritmo menos vivo e de
maior liberdade e riqueza meldicas. (ALVARENGA, 1982, p. 345-346).

As colocaes de Alvarenga demonstram o que Carnaval no sentido do que ele

procura reproduzir: as evolues coreogrficas da gente que se agita nas ruas, como afirma
a autora. Em Carnaval isso que isso que se verifica. Por ser uma msica para ser executada
na rua, com a bandinha em marcha, prxima das pessoas em cortejo, a melodia introdutria
inicialmente executa apenas pelos 1s Clarinetes Bb e 1s Trompetes. O acompanhamento em
fundo harmnico est a cargo dos 2s, 3s Clarinetes Bb; e, 1s e 2s Trompas F em unssono
de 8 justa. Os 2s e 3s Trompetes Bb executam um contratempo harmnico, evocando o
Saxhorn Eb, conhecido como Maria Chiquinha. Por sua vez, os baixos Clarinetes Baixo
Bb e Eufnios executam um tipo de baixo que habitualmente realizado pelas Tubas em
desfile. O acompanhamento percussivo a cargo da Percusso I e II Caixa Clara e Bumbo.
 179

Na letra A de ensaio, os Obos e os Trombones, em unssono de oitava, iniciam a

execuo da cantiga de temtica infantil Pai Francisco (ex. 4.13). O trecho estruturalmente
simples, com escrita muita parecida com a escrita prpria das bandinhas que desfilam frente
dos blocos carnavalescos. Os contratempos a cargo das Flautas, 2s & 3s Clarinetes Bb, 2s
& 3s Trompetes Bb e Trompas F as marcaes das Tubas e o acompanhamento
caracterstico de marcha realizado pela Percusso II & III Caixa Clara e Bumbo
apresentam o que parece ser a intenso de Carnaval: demonstrar a diverso das gentes que se
agitam nas ruas com msicas e fantasias. A escolha da cano Pai Francisco, um tema
infantil, como tema da ltima das Cenas Brasileiras aponta para a importncia do carnaval
enquanto festa popular brasileira. Simbolicamente Pai Francisco aponta para a brincadeira e
ludicidade.
 180

Exemplo 4.13
Letra A de Carnaval, (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 31)
 181

A partir do compasso 21, com a execuo da Percusso Acme Whistle51 e demais

instrumentos de percusso Agog Bells, Ganz e Bumbo, o andamento de Carnaval muda
abruptamente. De 96 BPM (Tempo de Compasso: 4/4) para 140 BPM (Tempo de Compasso:
2/4). De Marcha-Rancho para Frevo52 (ex. 4.14).

Exemplo 4.14
Letra B de Carnaval, (AQUINO; VASCONCELLOS, 1999, p. 35-36)

Na letra C de ensaio o tema do Frevo reexposto, desta vez, pelo Flautim, Flautas,
Obos, 1s Clarinetes Bb, Saxofones Alto Eb e 1s Trompetes Bb, todos acompanhados em
fundo harmnico pelos demais instrumentos de sopros e percusso do grupo sinfnico de
sopros, com intensidade crescente, em direo ao acorde final em ff que decresce subitamente
(cp. 47) e cresce novamente para a intensidade ff.

4.1.2 Prelude and Rondo Grau IV

Prelude and Rondo (1976), de David Holsinger (1945) professor de

instrumentao, composio e maestro do Conjunto de Sopros da Lee University em
Cleveland, Tennesee classificada pela The Wind Repertory Project no Grau IV de
dificuldade. No entanto, para a loja eletrnica Sheet Music Plus, a obra classificada como
Grau 4.5. Em razo de que a pgina eletrnica The Wind Repertory Project no apresenta
classificao intermediria, conforme se verifica nas editoras Belwin BAND, Carl Fischer e

51
Apito.
52
O Frevo uma modalidade pernambucana de marcha, usada pela massa popular no carnaval do Recife.
Distingue-se musicalmente da Marcha e da Marchinha cariocas pelo movimento mais rpido e pelas suas
frmulas rtmico-meldicas. Alm disso, no tem canto; msica exclusivamente instrumental, executada
pelas bandas que acompanham os cordes. O Frevo apareceu em 1909 segundo uns, em 1911 segundo outros.
Mrio Melo diz que o Frevo nasceu da Polca-marcha e foi o capito Jos Loureno da Silva (Zuzinha),
ensaiador das bandas da Brigada Militar de Pernambuco, que estabeleceu a linha divisria entre o Frevo e a
Polca-marcha, que comea na introduo sincopada em quilteras (Renato Almeida). (ALVARENGA, 1982, p.
345-346).
 182

Barnhouse Music Publications, por exemplo, a classificao Grau 4.5 ser considerada como
sendo integrante do conjunto das obras classificadas como Grau IV, no qual, obviamente, se
encontra o grau intermedirio 4.5.
Em Prelude and Rondo constata-se a complexidade estrutural peculiar banda
sinfnica. Isto significa que a partir dessa categoria de grupo sinfnico h mudanas
significativas na instrumentao, na total ausncia de limites para a constituio da obra
enquanto evento sonoro e na total ausncia de limites para a elaborao da obra e na
quantidade de instrumentistas a serem empregados. Prelude and Rondo descreve de modo
ordenado e pormenorizado o que a banda sinfnica, a saber: um grupo sinfnico de sopros
hierarquicamente requintado, anlogo orquestra sinfnica nas questes referentes sua
constituio instrumental por naipes ampliados, capaz de executar qualquer repertrio, tanto
aquele originalmente elaborado para a sua organizao instrumental, quanto as transcries e
arranjos de obras da orquestra sinfnica, arranjos de obras para piano, ou qualquer
constituio instrumental, diversa da sua.
Comparativamente, a constituio de A Land Rememberd, de Larry Clark,
classificada no Grau 3.5, prpria da categoria banda de concerto. Prelude and Rondo,
pertence categoria imediatamente superior: banda sinfnica. Suas diferenas estruturais
so significativas em todos os aspectos musicais possveis. O que h de comum entre esses
grupos sinfnicos o fato de pertencerem aos grupos sinfnicos de sopros executantes de
msica de concerto. Dessa maneira, parece vlido compar-las, incialmente do ponto de vista
da instrumentao, como se v no Quadro 4.2.

Quadro 4.2 Fonte: Instrumentao comparativa (CLARK, 2009, p. 1; HOLSINGER, 1976, p. s/n)
A Land Remembered Prelude and Rondo
Grau 3.5 Grau 4
- 1 Flautim C
4 Flauta 1 5 Flauta 1 & 2
4 Flauta 2 -
2 Obo 1 Obo 1
1 Obo 2
2 Fagote 1 & 2 2 Fagote 1 & 2
- 1 Clarinete Eb
4 Clarinete 1 em Bb 4 Clarinete 1 Bb
4 Clarinete 2 em Bb 4 Clarinete 2 Bb
4 Clarinete 3 em Bb 4 Clarinete 3 Bb
- 2 Clarinete Alto Eb
2 Clarinete Baixo Bb 2 Clarinete Baixo Bb
2 Saxofone Alto 1 Eb 2 Saxofone Alto 1 & 2 Eb
2 Saxofone Alto 2 Eb -
2 Saxofone Tenor Bb 1 Saxofone Tenor Bb
2 Saxofone Bartono Eb 1 Saxofone Bartono Eb
 183

- 3 Corneta 1 Bb
- 3 Corneta 2 Bb
- 3 Corneta 3 Bb
4 Trompete 1 Bb 2 Trompete 1 & 2 Bb
4 Trompete 2 Bb -
4 Trompete 3 Bb -
2 Trompa 1 F 1 Trompa 1 F
2 Trompa 2 F 1 Trompa 2 F
- 2 Trompa 3 & 4 F
- -
3 Trombone 1 2 Trombone 1
3 Trombone 2 1 Trombone 2
- 1 Trombone 3
2 Eufnio T.C. Bb 1 Bartono T.C.
3 Eufnio B.C. 2 Bartono B.C.
4 Tuba 5 Tuba
- 1 Contrabaixo
5 Percusso com Teclados -
(Bells, Chimes, Xilofone, Rains Sticks53,
Claves)
1 Tmpano 1 Tmpano
2 Percusso 1 3 Percusso 1
(Caixa Clara, Bumbo, Rains Sticks)
2 Percusso 2 2 Percusso 2
(Pratos de Corte, Tringulo, Prato Suspenso,
Tom-toms, Thundersheet54, Maracas)

Comparando as instrumentaes elencadas h a considerar aspectos presentes na

banda sinfnica e ausentes na banda de concerto, que correspondem diferenas significativas,
resultando numa sonoridade diversa daquela produzida pelos grupos sinfnicos de sopros at
ento analisados, tais como:
1. Flautim C;
2. Obo 2;
3. Clarinete Eb;
4. Clarinete Alto Eb;
5. Fagote 2;
6. Corneta 1, 2 & 3 Bb;
7. Trompa 3 & 4;
8. Trombone 3; e,
9. Contrabaixo.

53
Pau-de-chuva. (FRUNGILLO, 2003, p. 270).
54
Folha de flandres. (FRUNGILLO, 2003, 346).
 184

Com essa estrutura o grupo sinfnico categorizado como banda sinfnica se

transforma num amlgama de famlias instrumentais. A partir de agora, os compositores e
arranjadores esto livres para a elaborao de obras, nas quais estaro subordinados apenas
aos contedos musicais que lhes aprouver. Isto, em razo de que os integrantes da categoria
banda sinfnica so msicos experientes, habilidosos na execuo dos seus instrumentos e
capazes de compreender e executar os mais diversos aspectos extramusicais. Esta a banda
sinfnica, um grupo sinfnico de sopros capaz da execuo de qualquer msica, em qualquer
lugar, com a constituio instrumentao necessria obra. Por sua constituio
instrumentao anloga orquestra sinfnica, capaz de levar a efeito quaisquer transcries
ou arranjos de obras da orquestra ou arranjos de obras para piano; capaz da realizao de
originais para a sua formao com os mais variados graus de complexidade; e, o grupo
sinfnico por excelncia para a realizao de arranjos de sucessos populares canes, trilhas
sonoras, marchas, desfiles cvico-militares, etc.
Em Prelude and Rondo destacam-se trs aspectos:
1. No Prelude (cp. 1-6), h um tipo de textura harmnica classifica por Henry Brant
como Timbre de Flauta cuja sonoridade resultante da combinao das famlias das
Flautas, Clarinetes, Fagotes, Trompas e rgo de tubos. Esse tipo de combinao,
utilizada por intermdio de unssonos entre os instrumentos, produz um timbre
nomeado por Brant de fiber mute. (BRANT, 2009, p. 56-63). Dessa maneira, o efeito
resultante o de uma espcie de abafamento, que se d em razo do equilbrio entre
essas famlias de instrumentos envolvendo aspectos como intensidade e quantidade de
instrumentistas em relao aos naipes entre si. Nos compassos iniciais de Prelude (ex.
4.16) se verifica objetivamente as combinaes ensinadas por Henry Brant.
 185

Exemplo 4.16
Fonte: Compassos iniciais de Prelude and Rondo, (HOLSINGER, 1976, p. 2)

Nesse trecho, Holsinger utiliza os 1s, 2s e 3s Clarinetes Bb; Clarinete Baixo Bb; e,
Trompas F. A intensidade inicial de mf (cp. 1-5) com um crescendo (cp. 6). Para o
efeito de fiber mute o compositor utiliza 12 Clarinetes Bb, 2 Clarinetes Baixo Bb e 4
Trompas F. Embora o trecho no procure reproduzir um cenrio extramusical, a
combinao instrumental e a textura resultante dela, parecem apontar para um clima
 186

de mistrio e solenidade religiosa. Esta hiptese aparece quando se verifica que

Holsinger emprega outros instrumentos em pedais breves Saxofones, Cornetas,
Trompetes, Bartonos, Trombones e Tubas, alm do Tmpano e Percusso em
intensidade contrastante com aquela empregada pelo coro de Clarinetes, Trompas e
Fagotes. Enquanto aqueles executam uma melodia coral em mf estes atacam pedais
breves em f como uma espcie de anunciao;
2. Em outro trecho da obra (cp. 131-136), Holsinger utiliza toda a fora do grupo
orquestral em intensidades alternantes f e ff e tempos de compassos 2/4 e 4/4
(ex. 4.17). Nos compassos 131, 133 e 135 h sncopes em blocos harmnicos
realizados por todo o grupo orquestral, exceto flautim, 1 & 2 Saxofones Alto Eb,
Trompas F, Contrabaixo, Tmpano e Percusso I. Nos compassos 132 e 134, h um
tipo de construo instigante: escala elia ascendente, em unssono de oitavas a
cargo do Flautim, Flautas, Clarinete Eb, 1s & 2s Clarinetes Bb, Saxofones Alto Eb e
Trompas. Na execuo desta escala, que se d por meio de 2 semicolcheias e 5
semicolcheias em quiltera, o compositor utiliza a tcnica de ampliao do som
vertical, ensinada por Walter Piston (PISTON, 1984, p. 384). O resultado timbrstico
desses instrumentos produz um tipo de ressonncia que os faz sobressair entre os
demais instrumentos do corpo sinfnico. Observe-se que Holsinger mistura Flautim +
Flautas/Clarinetes Eb e Bb/Saxofones + Trompas = ressonncia complexa,
consequncia da fuso de timbres diversos em f para ff. Em contrapartida, os demais
instrumentos como num mecanismo de pergunta e resposta empregam toda a sua
fora nas sncopes em bloco harmnico. As alternncias dos tempos de compassos
fornecem instabilidade rtmica ao trecho. H sncopes no compasso 4/4 e
imediatamente aps, compasso 2/4. Mas o faz com o emprego de quilteras de cinco
tempos de semicolcheias. A sensao que o trecho produz de rudeza e fora bruta,
prpria dos eventos naturais, que no se orientam pela regularidade rtmica construda,
que se v principalmente nas msicas de carter marcial, destinadas s evolues das
tropas militares em desfile;
 187

Figura 4.17
Fonte: Excerto de Prelude and Rondo, (HOLSINGER, 1976, p. 22)

3. Na parte final (cp. 211-216), David Holsinger emprega toda a fora sonora da banda
sinfnica. O ritmo irregular, manifesto pela alternncia dos compassos 4/4, 6/4, 5/4,
2/2. Este trecho (ex. 4.18), caracteriza-se pelo emprego de sncopes em tutti orquestral
e intensidade f crescente em direo a ff, que conclui em fff. Os compassos finais (214-
216), construdos em acordes, preparam o pice da obra, aps uma fermata (cp. 215),
executado pelo Bumbo em fff.
 188

Exemplo 4.18
Fonte: Final de Prelude and Rondo, (HOLSINGER, 1976, p. 35)

4.1.3 Canto e Camdombe Grau 4.5

No possvel fazer referncia banda sinfnica na atualidade sem mencionar o

norte-americano Alfred Reed (1921-2005). Educador Musical, Maestro, Arranjador e
Compositor de mais de 250 obras para grupos sinfnicos de sopros, orquestra, coro e grupos
 189

de cmara, Reed ajudou a consolidar o conceito e a estrutura dos grupos sinfnicos de sopros,
por intermdio de aes enquanto educador musical, mas principalmente como compositor.
Sua atividade no se deu apenas nos Estados Unidos, mas tambm na Europa, Canad,
Mxico, Austrlia, Amrica do Sul e Japo onde gravou vrias das suas obras como regente
convidado da Tokyo Kosei Wind Orchestra.
Comissionada e dedicada Banda Sinfnica do Estado de So Paulo e ao maestro
Roberto Farias, Canto e Camdombe55 uma das obras mais interessantes da sua lavra. A obra,
divida em duas partes autnomas, classifica pela loja eletrnica Sheet Music Plus, como
Grau 4.5. Sua instrumentao ampla (ex. 4.19), constituda de instrumentos at o momento
no utilizados nas obras analisadas, tais como: Corne Ingls, Clarinete Contrabaixo,
Contrafagote (opcional), Saxofone Soprano eventual56, Harpa e cinco sees de Percusso.
A primeira parte, Canto, lrica, como uma cano sem palavras, uma espcie de
vocalize, como se fosse para cantada por voz de soprano. A introduo (ex. 4.24) breve, de
apenas quatro compassos. Os dois compassos iniciais so acordes pedais a cargo das
Cornetas Bb pp, com Cup mute; e, 1 Trompa F pp; Contrabaixo p, em pizzicato; Harpa;
Tmpano pp; Percusso I p (Vibrafone); e, Percusso II p (Tringulo). A partir do quarto
compasso, o 1 Fagote, 3s Clarinetes Bb, 2s Clarinetes Bb e 1s Clarinetes Bb, todos em
intensidade p-pp, executam uma pequena entrada imitativa e sustentada, com movimentos
harmnicos, a partir do 1 Fagote. Tudo isso prepara a entrada do canto (tema principal) em
antecipao rtmica a cargo das Flautas e Obos em soli, unssono real e intensidade p-mp.

55
Denominao gacha para as danas de umbigada dos negros, conhecidas em outros Estados como jongo,
tambu, bambaquer, samba de roda, batuque etc. Aparece em locais de charqueadas, como Pelotas, ou em
regies de culturas dispersas, com ocupao ilimitada do terreno (agricultura extensiva), como ocorre em
Osrio e no vale do Taquari, ou ainda em locais de concentrao urbana, como na parte velha de Porto Alegre.
Segundo Paixo Cortes e Barbosa Lessa, o candombe, circunscrito a essas regies, acabou por no adquirir
maior significado no sul, logo caindo em desuso. O informante desses autores exibiu ainda diversos ritmos,
tocados em velhos tambores, aos quais chamava de canjenjera, tibitibi e santo-antnio. Revelou que outrora os
tambores soavam durante toda a noite, num ritmo trepidante chamado semba pelos negros (crioulos). O canto
era comeado pela cumba, uma cantora-danarina-solista, que lanava um tema, repetido intermitentemente.
pelo coro. (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, 1977,p. 138).
56
O instrumento tocado eventualmente pelo 1 Saxofone Alto Eb (cp. 23-56/191-207).
 190

Exemplo 4.19
Fonte: Introduo de Canto e Camdombe, (REED, 1999, p. 4)

O Canto, apesar de extremamente simples, construdo de forma irregular. Com

andamento Lento c. 40 BPM, a melodia se desenvolve fluida e serena. Sua irregularidade
verificada tendo em conta os seguintes tempos de compassos: 6/8 (cp. 1-11); 9/8 (cp. 12); 6/8
 191

(cp. 12-13); 5/8 (cp. 14); 6/8 (15-17); 5/8 (cp. 18); 6/8 (cp. 19; 5/8 (cp. 20); 6/8 (cp. 21-48);
9/8 (cp. 49); 6/8 (cp. 50-52); 9/8 (cp. 53); 6/8 (cp. 54-68); 9/8 (cp. 69-70).
Na anacruse do compasso 23 (ex. 4.20), o 1 Saxofone Alto Eb que deve ter
prximo de si o Saxofone Soprano Bb lana mo deste para a execuo da continuidade do
tema, juntamente com os 1s Clarinetes Bb, em unssono real. A partir do compasso 27
juntam-se para a execuo do tema, as Flautas, Obos, Clarinete Eb e 1s Clarinetes Bb em mf
crescente/decrescente. O trecho em unssono real e de oitava, acompanhado em descanto
pelos 3s Clarinetes Bb, Clarinetes Alto Eb, Saxofones Tenor Bb, 1 Trompa F, em unssono
real. O acompanhamento harmnico se d pelas Trompas F, Trombones, Eufnios, Tubas e
Harpa em arpejos.
interessante observar o equilbrio entre as vozes instrumentais (ex. 4.21),
verificadas na intensidade de cada uma delas. Esta diversidade na intensidade dos
instrumentos resulta em sonoridade rarefeita, com pouca densidade sonora, prpria ao esprito
do tema. Enquanto as Flautas iniciam o trecho em mf-f >, Obo, Clarinete Eb, 1s Clarinetes
Bb e Saxofone Soprano Bb, executam o mesma melodia em mp-mf >. Simultaneamente,
Corne Ingls e 2s Clarinetes Bb executam o descanto em mf <. O contracanto a cargo dos
Clarinetes Alto Eb, Fagotes e Saxofones Tenor Bb se d mf >. Em contrapartida, o
acompanhamento em bloco harmnico a cargo dos Trombones em p. As vozes de baixo
e contrabaixo Clarinetes Baixo Bb, Clarinete Contrabaixo Bb, Eufnios, Tubas e
Contrabaixo o fazem em <mf >. Por sua vez, a Harpa faz acompanhamento arpejado em f
>.
Outro trecho digno de nota o que antecede o quase tutti orquestral compasso 53.
Trata-se do pice do Canto, em que o grupo sinfnico explode em intensidade fortssima
exceto Tubas, Contrabaixo e Harpa (que executam apenas a primeira nota do compasso),
Bumbo, Maracas e Bells. Eufnios e Pratos Suspensos executam no segundo tempo do
compasso em intensidade f. A partir desse trecho, o Canto vai se dirigindo para a sua
concluso em pp. Participam desse momento apenas alguns instrumentos, quais sejam:
Clarinetes Alto Eb, Clarinetes Baixo Bb, Trompas F, Eufnios, Contrabaixo, Tmpano todos
em pp >. No acorde final, apenas a Harpa e o Vibrafone em p57.

57
Esta parte opcional e s deve ser executada se a obra no seguir adiante, para o Tempo de Camdombe.
(REED, 1999, P. 15)
 192

Exemplo 4.21
Fonte: Excerto de Canto e Camdombe, (REED, 1999, p. 4)

O compasso 72 d incio segunda parte da obra: Camdombe Tempo de

Camdombe, c. 88 BPM. A dana comea misteriosa, com rulos da Percusso Maracas,
 193

Prato Suspenso, em fermata (cp. 71). Este trecho parece uma chamada de ateno, em que
aps o lirismo do Canto, o grupo orquestral conclamado celebrao. No compasso
seguinte, uma Clave solo principia o Tempo de Camdombe, em intensidade p, seguida pelos
2s & 3s Trombones (L -1 em p), Contrabaixo, Harpa; Tom-toms (Bongs); Tmpano,
Giro58; Clarinete Baixo Bb e Contrafagote (ex. 4.22).

Exemplo 4.22
Fonte: Tempo de Camdombe, (REED, 1999, p. 16)

58
Cabaa alongada, geralmente com forma de peixe, na qual se faz uma srie de cortes transversais e
paralelos (entre 30 e 40), com muito pouca distncia entre eles, de modo que possa ser raspado por uma
baqueta ou vareta em curto movimento. So encontrados instrumentos industrializados, feitos de madeira
escavada em forma de peixe cujos cortes so feitos em toda a circunferncia. Sua caracterstica tpica dos
povos latino-americanos de lngua espanhola. No Brasil o instrumento similar que prevalece o reco-reco,
que, por ser feito geralmente de bambu, tem os cortes em distncias maiores e, pela prpria estrutura do
material, produz um som mais grave que o guiro. O instrumento usado por I. Stravinski na Sagrao da
Primavera (1911-13). chamado tambm de guaracha ou gutacha [span.], calabazo (Espanha),
Flaschenkrbis ou Krbisraspel [alem.], guitcharo [fr. e ital.], gourd scraper ou gourd, rasper ou
rasp [ingl.], rpe guiro ou guero [fr.], gcharo ou carracho (Am. Central), mas o nome giro
aceito em todas as lnguas. (FRUNGILLO, 2003, p. 146).
 194

Na anacruse sincopada do compasso 85, as Trompas F em surdina (p), juntamente

com a Harpa (sfz) e Vibrafone (anacruse sincopada cp. 88) preparam a entrada dos Trombones
em soli, que do incio a ao tema principal de Camdombe com uma melodia de significativa
dificuldade tcnica a partir do compasso 88. Tais dificuldades envolvem dinmica (p) numa
regio mdio-grave do instrumento; e, ritmo quebrado em direo regio aguda.
Simultaneamente, as 1s & 2s Flautas, em p, executam um ritmo tipicamente brasileiro (ex.
ex. 4.23). Em seguida, juntam-se s Flautas, os Flautins fato raro. Habitualmente, usa-se
apenas 1 Flautim), que repetem a mesma melodia anteriormente executada pelas Flautas,
desta vez, em pp. H a assinalar que em relao aos Flautins, trata-se de uma execuo
consideravelmente difcil, principalmente em razo da regio anotada na partitura e pela
intensidade em pp.
A partir do compasso 100 de ensaio, os Saxofones Alto Eb, em unssono real com as
Trompas F, reexpem o tema iniciado pelos Trombones recebendo o apoio das 1s & 2s e
Cornetas Bb, em direo ao quase tutti orquestral, reificando a dana em intensidade ff. Na
anacruse do compasso 129 de ensaio, os Trompetes Bb e as Trompas executam uma espcie
de canto coral instrumental dentro do candombe, ao mesmo tempo em que a Harpa, Marimba
e Xilofone realizam uma melodia em soli, tpica do candombe, acompanhados pelas Claves e
Bells. No compasso 278, em intensidade f < com glissando para ff inicia-se um movimento
descendente de semicolcheias, realizado madeiras, exceto Clarinete Baixo Bb, Clarinete
Contrabaixo Bb. Em p, o Saxofone Bartono Eb, com os Metais, Contrabaixo, acompanhados
pelo Tmpano, em rulos e Bells preparam a concluso do Camdombe, a partir do compasso
288 de ensaio.
 195

Exemplo 4.23
Fonte: Tempo de Camdombe, (REED, 1999, p. 18)

4.1.4 Incantation and Dance Grau V

John Barnes Chance (1937-1972) no teve oportunidade de mostrar ao universo da

msica sinfnica para sopros como seria a sua msica, se tivesse vivido mais tempo, at os
oitenta anos ou mais e por isso mesmo fosse considerado musicalmente maduro, vivido. Fato
 196

que John Chance viveu somente quarenta anos. Foi eletrocutado no quintal da sua casa.
Antes, porm, compusera Incantation and Dance (1960) para banda sinfnica. A obra,
classificada pela pgina eletrnica The Wind Repertory Project no Grau V de dificuldade,
apropriada para grupos sinfnicos intermedirios do ensino mdio e de universidades.
Dividida em duas partes interdependentes, traz em si a sensao de ser uma trilha sonora para
um danarino solitrio. Segundo David Goza, Diretor de Atividades de Orquestra, da
Universidade de Arkansas, a verdade da questo que Incantation j contm as sementes
intervalares da Dana, e as duas existem numa relao de interpenetrao, como o yin e yang
taoistas (em que o primeiro no pode ser significativamente pensado como de alguma
maneira, antes deste ltimo). (GOZA, 2013, p. 1). Nisto, Chance prope banda sinfnica
outra utilidade, diferente da sua atuao mais habitual; pressupe outro cenrio, em que este
grupo sinfnico agrega sua atividade a outra: a dana. Considerando as colocaes de David
Goza, tambm possvel afirmar que dessa maneira a banda sinfnica cumpre similar ao
papel da orquestra sinfnica no apenas no que respeita sua constituio por naipes
ampliados, mas tambm em relao s suas possibilidades como instrumento funcional,
atravs do qual fornece suporte sonoro a outras atividades artsticas.
A instrumentao de Incantation and Dance semelhante quelas at ento
observadas (ex. 4.24), com algumas excees, se comparadas com a partitura de Canto e
Camdombe, por exemplo. Em Incantation and Dance no h 2a Flauta, 2 Obo, Corne
Ingls, Clarinete Eb, 2 Fagote e Trompetes Bb. Quanto aos outros instrumentos encontrados
em Canto e Camdombe tais como a Harpa e o Guiro, por exemplo, no sero consideradas
suas ausncias, haja vista que tais instrumentos so circunstanciais, ou seja, dependem do
contedo musical abordado na obra e do interesse do compositor ou arranjador, no sendo,
dessa forma, parte integrante da instrumentao habitual da banda sinfnica ou de qualquer
outro grupo sinfnico de sopro. Verifica-se tambm que no caso da Percusso, as informaes
contidas na capa da partitura no indicam detalhadamente quais instrumentos a compem. H
apenas a meno de 6 Percusses, todavia, sem a descrio pormenorizada dos referidos
instrumentos.
 197

Exemplo 4.24
Fonte: Instrumentao de Incatation and Dance, (CHANCE, 1963, p. s/n)
 198

Incantation inicia com as Flautas na regio grave do instrumento. O andamento

Largo, 54 BPM. O tempo de compasso, ternrio simples 3/4. A melodia, algo misteriosa.
At o segundo tempo do compasso 9 nitidamente construda sobre o modo frgio a partir da
nota R, em intensidade mp (ex. 4.25). Entretanto, considerando o acompanhamento sutil a
cargo do 1 Clarinete Bb (one stand), Clarinete Baixo Bb e Clarinete Contrabaixo, possvel
depreender parece se tratar de uma melodia elaborada no mbito da Dominante de Sol menor.

Exemplo 4.25
Fonte: Incio de Incatation and Dance, (CHANCE, 1963, p. 1)

Apesar da questo constitutiva da melodia das Flautas, o que h considerar neste

instante o seu grau de dificuldade. Apesar da partitura no o exigir, mas consideradas as
peculiaridades dessa melodia, s vezes prefervel que seja executada por um s flautista. Isto
perfeitamente possvel em vista de que, solicita-se como acompanhamento, apenas 1
Clarinete Bb, 2 Clarinetes Baixo Bb e 1 Clarinete Contrabaixo Bb. A questo, porm, est na
habilidade tcnica requerida ao Flautista no caso do maestro optar por Flauta solo ou ao
naipe de Flautas (6) para a interpretao da melodia. A ideia a ser transmitida por meio da
maneira pela qual esta melodia foi elaborada, o desafio a ser enfrentado. necessrio
produzir encantamento. A intensidade inicial mp < > . Na regio em que foi escrita, trata-se
 199

de uma melodia de significativo grau de dificuldade tcnica. fundamental a compreenso do

estado esprito requerido, a fim de que a execuo resulte em transmisso dos aspectos
extramusicais presentes nela. H que se reproduzir encantamento, magia.
A partir do compasso da anacruse do compasso 18 (ex. 4.26), as Flautas
acompanhadas por 1 Clarinete Bb (1), incialmente em unssono de oitava, em pp outro
Clarinete Bb (2) e os Clarinetes Alto Eb e mais outro Clarinete Bb (3) em p. Juntam-se a
estes, desta vez em intensidade f, o Clarinete Contrabaixo, os Fagotes e as Tubas, em
intensidade mp. O andamento um pouco mais rpido Poco pi mosso, 66 BPM.

Exemplo 4.26
Fonte: Complemento inicial de Incatation and Dance, (CHANCE, 1963, 1963, p. 2)
O que h ento que justifica trechos como os citados, serem considerados de difcil
execuo? H pelo menos trs aspectos: 1. Andamento lento, que requer domnio do
instrumento, principalmente nos trechos graves e de pouca intensidade; 2. Expressividade da
 200

Dinmica; e, contrapontos, que apesar de simples ritmicamente elementares, requerem

expressividade e sincronia. A partir do compasso 26, Incantation retorna ao Tempo I, 54
BPM. o pice expressivo, onde todo o grupo sinfnico, cada um sua vez, comea a
participar do encantamento, com intensidades contrastantes e cheias de mistrio (ex. 4.27)

Exemplo 4.27
Fonte: Final de Incantation, (CHANCE, 1963, p. 3)
 201

O compasso 33 d incio Dance (ex. 4.28). Subitamente o andamento Largo de 54

BPM muda para Presto, 138 BPM. O tempo de compasso tambm muda de 3/4 para 4/4
simples.

Exemplo 4.28
Fonte: Incio de Dance, (CHANCE, 1963, p. 4)
 202

Para David Goza, o Concerto para Percusso que comea aqui expe a maior parte
dos importantes motivos rtmicos que permeiam a Dance e, no caso do temple blocks, que
faz parte do seu perfil meldico. (GOZA, 2013, p. 6). A partir do compasso 33 verifica-se A
intensa atividade do naipe de percusso, em que no basta ao instrumentista possuir
habilidade tcnica em seu instrumento e uma excelente leitura da sua parte. Exige-se deste e
de todos, execuo precisa e sincrnica com os demais instrumentistas da percusso. S assim
o naipe de indica o estado de esprito de Dance. Tudo isso se d inicialmente pela Percusso
1 Maracas (cp. 33), em mp; Percusso 3 Claves (cp. 35), em mf; Percusso 5
Gourd59(cp. 39), em f; Percusso 4 Pandeiro (cp. 43), em mf; Percusso 2 Temple Blocks60
(cp. 47), em f ; Percusso 5 Timbales (cp. 51), em f; Tmpano (cp. 53), em pp < f;
Percusso1 Shake61 (cp. 55), em ff. H a destacar o acorde pedal invertido de Mi Bemol, a
cargo dos Clarinetes Bb, Clarinetes Alto Eb e Clarinetes Baixo Bb, em contraste com a nota
pedal L, executada pelo Clarinete Contrabaixo Bb, Fagotes, Bartonos Bb e Tubas. Esta
execuo se d simultaneamente ao Concerto de Percusso citado por David Goza, a partir
do compasso 33.
A partir do compasso 57 (ex. 4.29), as Trompas F, 1s & 2 Trombones e Bartonos,
em unssono real, iniciam uma melodia feroz, em intensidade fff , seguida (cp. 59) pelas
madeiras Flautim, Flautas, Obos, Clarinetes Bb e Clarinetes Alto Eb, em ff; e,
simultaneamente, com ataque em bloco harmnico feito pelos Saxofones, em f > mf. Trata-se
de um trecho de difcil execuo em razo da entrada, que se d no quarto tempo do
compasso, em quiltera de semnima subdiviso ternria, ao mesmo tempo em que o
Tmpano executa uma subdiviso binria. Isto, aps uma pausa da primeira semnima. Outra
dificuldade a intensidade fortssima. Neste caso, fundamental uma sonoridade de
excelncia, que se traduz em atender prescrio da partitura sem alterar negativamente as
caractersticas do instrumento. Do ponto de vista da orquestrao, h a assinalar a sonoridade
resultante de instrumentos com timbres parecidos, mas distintos, como o caso das Trompas
F, Trombones e Bartono, todos em unssono real. Juntam-se a esse verdadeiro frenesi

59
Forma abreviada de gourd scraper. [...]. Genericamente nomeia qualquer tipo de cabaa. (FRUNGILLO,
2003, p. 142).
60
Tipo de tambor de madeira feito com um bloco de madeira escavado em forma arredondada, tendo um
corte longitudinal em mais da metade de sua superfcie. usada madeira de fibras moles, de modo que que ao
ser percutido por uma baqueta no muito dura produza um som mais suave e doce do que o wood
block. Sua forma arredondada tem, em gera, entre 3 e 6 de dimetro, mas so encontrados instrumentos
de at 28. So usados nos templos budistas como sinalizadores e geralmente esculpidos com desenhos de
flores, peixe ou drago. (FRUNGILLO, 2003, p. 343-344).
61
Nome dado a qualquer chocalho de recipiente contendo areia ou grnulos. chamado tambm de
shaker. (FRUNGILLO, 2003, p. 301).
 203

rtmico, as madeiras (ex. 4.30). Qual a dificuldade? Preciso sincrnica, aliada ao domnio
tcnico do instrumento.

Exemplo 4.29
Fonte: Excerto de Dance, (CHANCE, 1963, p. 7)
 204

A partir do compasso 70, Dance fica ainda mais difcil de ser executada (ex. 4.30). Os
1s Trompetes iniciam uma frentica melodia em Sol menor recheada de acentos e staccatos.
A melodia comea num compasso ternrio simples (3/4) e no compasso seguinte muda para
quaternrio simples (4/4). O andamento do trecho extremamente regular. A dificuldade est
em sincronizar as ampliaes do som vertical, realizadas pelo Flautim, Flautas, Obos e
Clarinetes Bb em intervenes episdicas com a melodia dos 1s Trompetes Bb. Alm
disso, outra dificuldade que se apresenta no trecho em anlise encontrar a sonoridade ideal,
resultante da combinao desses instrumentos a cargo do regente. Concomitantemente, as
Trompas F executam um acompanhamento harmnico, ora a tempo, ora em contratempo, em
intensidade f tambm com acentos e staccatos. No compasso 75, essa melodia desta vez, em
R Mixoldio transfere-se para as madeiras Clarinetes Bb, Clarinetes Alto Eb, Clarinetes
Baixo Bb, Clarinete Contrabaixo Bb e Fagotes. H a destacar neste trecho, a diferena de
dinmica entre as vozes instrumentais. Enquanto para os Clarinetes Bb e Clarinetes Alto Eb, a
partitura indica intensidade mp; para os Clarinetes Baixo Bb, mf; para o Clarinete Contrabaixo
e para os Fagotes, a intensidade ff.
No compasso 80, juntam-se s madeiras anteriormente referidas, os Obos. Agora, a
melodia comea em Mib menor em direo a D menor, at chegar novamente em Sol menor.
Desta vez a melodia reexposta pelas Flautas, Flautim em reforo episdico, Clarinetes Bb,
com acompanhamento rtmico dos Clarinetes Alto Eb, Clarinetes Baixo Bb, Clarinete Baixo
Bb e Trompas F. Apesar de todas as dificuldades de execuo, sincronia e de sonoridade
encontradas na estrutura orquestral, verificadas desde o compasso 70, a partir do compasso
88 que parece residir a maior dificuldade no que respeita execuo do instrumento e seus
consequentes. Desta vez a reexposio da melodia em apreo de responsabilidade dos 1s e
2s Trombones, acompanhados somente pelos Trombones Baixo, Bartonos e Tubas (ex. 4.
31). O desafio que se evidencia consiste no fato de que a melodia reexposta extremamente
difcil de ser executada num instrumento como o Trombone, num andamento de 138 BPM.
Tal dificuldade acentua-se na no fato da execuo estar a cargo de quatro trombonistas, em
unssono real, intensidade f e com acentos e staccatos.
a partir do compasso 92, aps nova exposio, que a melodia reexposta pelos 1s
e 2s Trompetes Bb, desta vez em tutti. o momento em que essa ideia musical, anunciada no
incio da Dance pelo Temple Blocks (cp. 47) atinge o ponto mais elevado de exposio (ex.
4.32).
 205

Exemplo 4.30
Fonte: Excerto de Dance, (CHANCE, 1963, p. 10)

Exemplo 4.31
Fonte: Excerto de Dance, (CHANCE, 1963, p. 12)
 206

Exemplo 4.32
Fonte: Excerto de Dance, (CHANCE, 1963, p. 14)
 207

Porm, a reexposio de um fragmento rtmico a cargo dos Clarinetes Baixos Bb e

Clarinete Contrabaixo, em intensidade fff silencia momentaneamente esse frenesi rtmico
(ex. 4.33).

Exemplo 4.33
Fonte: Excerto de Dance, (CHANCE, 1963, p. 15)
 208

No obstante, a anacruse do compasso 115 de ensaio com os Trompetes Bb e 1s e

2s Trombones, em ff retoma os aspectos da Dance, acompanhados por todas as Madeiras,
tambm em intensidade ff (ex. 4.34).

Exemplo 4.34
Fonte: Excerto de Dance, (CHANCE, 1963, p. 16)

Dance termina como iniciou: freneticamente danante e significativamente difcil de

ser bem executada. A ltima pgina da partitura (ex. 4.35) o pice do estado de esprito
anunciado desde o incio desta seo, pelo Concerto de Percusso, entendido assim por
David Goza. Dance concluda em tutti orquestral, em intensidade ff, exceo das Trompas
F, para as quais John Barnes Chance prescreve intensidade fff , com acento marcato,
exceo do Flautim, Flautas, Obos e Clarinetes Bb.
 209

Exemplo 4.35
Fonte: Final de Dance, (CHANCE, 1963, p. 42)
 210

4.1.5 Divertimento for Band Grau VI

Divertimento for Band, de Vincent Persichetti (1915-1987), uma das obras de

referncia na literatura originalmente composta para grupo sinfnico de sopros. Escrita para
75 msicos e estruturada em seis movimentos I. Prologue, II. Song, III. Dance, IV.
Burlesque, V. Soliloquy e, VI. March a obra inovadora sobre vrios aspectos. O nmero
de partes referentes instrumentao, de acordo com a nota inserida na capa da partitura, est
em conformidade com as recomendaes da National Band Association, America School
Band Directors Association, da Music Publishers Association e da Music Educators National
Conference (ex. 4.36).

Exemplo 4.36
Fonte: Instrumentao de Divertimento for Band, (PERSICHETTI, 1951, p. 1)
 211

Sobre a obra, afirma Donald Morris:

O Divertimento foi a primeira do compositor para banda de concerto. Acerca

dela, Persichetti falou a um entrevistador: Eu havia ido compor em uma
cabine da escola em El Dorado, Kansas, durante o vero de 1949 com a
seguinte finalidade: trabalhar com algumas figuras de instrumentos de
sopros, acentuadas por coros de metais agressivos e batidas de percusso.
Logo percebi que as cordas no estavam entrando... H evidncias, no
entanto, que o trabalho fora iniciado mais cedo, em 1946, e que pode ter sido
concluda, pelo menos em partitura para piano, em 1948. Em novembro de
1948, a grande danarina e coregrafa Martha Graham pediu a Persichetti
para escrever a msica para um bailado na obra de Shakespeare, King Lear.
Graham enviou ao compositor um esboo da histria do ballet como ela
imaginava, mas que depois, Persichetti fez sua prpria ideia, [...]. (MORRIS,
2005, p. 5-6).

As colocaes do autor so verificadas na obra, especificamente no movimento I:

Prologue. Em toda a obra, porm, Persichetti emprega o instrumental de sopros de maneira
bastante inovadora. Por seu turno, o maestro estadunidense Frederick Fennell (1914-2004)
que, em sua anlise de Dance terceiro movimento do Divertimento sintetiza a partitura em
si mesma. Para ele, Vincent Persichetti escreveu para os instrumentos, em vez hav-lo feito
para a banda, e ao faz-lo, explorou alguns dos recursos inexplorados da banda, criando ao
mesmo tempo um estilo que tornou sinnimo de meio e fim para a msica de banda do sculo
XX. (FENNELL, 2008, p. 10). As afirmaes de Fennell refletem sua experincia na
conduo de grupos sinfnicos de sopros e, naturalmente, na lida com o repertrio escrito
para essa formao, anterior ao aparecimento de Divertimento for Band. Fennell parece
refletir no apenas em relao ao que j havia sido escrito antes de Divertimento, mas tambm
acerca das consequncias da escrita para banda sinfnica, aps a obra. Considerando, por
exemplo, First Suite in Eb for Military Band, Op. 28 No. 1 (1909), de Gustav Holst
categorizada pela The Wind Repertory Project como Msica de Mrito ver-se- que a obra
de Holst estruturalmente densa, grandiosa, triunfal, com muitos dobramentos das vozes
instrumentais, especialmente no primeiro e terceiro movimentos Chaconne e March. Em
contrapartida, o Divertimento de Persichetti tambm considerada pela The Wind Repertory
Project como Msica de Mrito diferente. Nela evidente a preferncia de Persichetti
pelo timbre, ao invs da fora instrumental caracterstica desse grupo sinfnico.
A principal referncia da anlise de Divertimento for Band ser o livro de Frederick
Fennell, A Conductors Interpretative Analysis of Masterworks for Band (FENNELL, 2008,
p. 6-14), no qual um dos captulos dedicado obra em tela. Como observa o autor com a
 212

propriedade resultante de toda a sua experincia como maestro dedicado aos grupos
sinfnicos de sopros Persichetti no escreveu para a banda na acepo habitual da escrita,
mas para os instrumentos que a compem. Nisto, Fennell percebe que Vincent Persichetti
apontou outra direo, onde demonstrou possibilidades que ele mesmo indicou serem
perfeitamente factveis. Tais possibilidades de escrita para banda sinfnica tambm demonstra
em outra obra de sua lavra: Serenade for Band, (1961) elabora em cinco movimentos I.
Pastorale, II. Humorieske, III. Nocturne, IV. Intermezzo e, V. Capriccio na qual se
verificam caractersticas similares quelas encontradas em Divertimento for Band. Como diria
Fennell, tambm nesta obra a escrita no feita para a banda, mas para os seus instrumentos.

Prologue

Segundo Fennell,

Com a partitura aberta no Prologue o regente atento e curioso v, ao mesmo

tempo, outro tipo de banda de msica que j existia antes dos anos finais da
dcada de cinquenta do sculo vinte. Entre as diferenas desta lista pode-se
incluir a ausncia de armadura de clave, harmonia politonal, muitos espaos
em branco, breves e pequenos fragmentos de sonoridade enrgica de ideias
musicais, juntamente com a ausncia do tradicional ajuste e sua harmonia
de acompanhamento e linha de baixo. (FENNELL, 2008, p. 7).

O aspecto levantado por Fennell referente armadura de clave elementar, mas

bastante significativa no repertrio anterior ao Divertimento vide a obra de referncia do
repertrio original para banda sinfnica Folk Song Suite (1924), de Vaughan Williams (1872-
1958) demonstrada no Exemplo 4.37. Apesar da ausncia no fazer diferena para
instrumentistas habilidosos e por isso mesmo, competentes execuo das mais diversas
maneiras de escrita musical, no o para instrumentistas em fase de formao musical inicial
ou moderada. a armadura de clave que orienta as alteraes referentes tonalidade ou
modalidade segundo os quais a obra elaborada. H tambm a destacar que Fennell est se
referindo a uma obra escrita para banda numa poca em que era comum a esse grupo
sinfnico um repertrio ancorado em transcries e arranjos de obras orquestrais e algumas
outras originais para a sua formao, todavia, todas com armadura de clave.
Outra caracterstica inovadora assinalada por Fennell a harmonia politonal62
verifica em Divertimento for Band. Recurso utilizado por Richard Strauss em Salom (1905) e
Igor Stravinsky em A Sagrao da Primavera (1911-13), entre outros, este recurso no era

62
A utilizao simultnea de duas ou mais tonalidades. Pode durar pouco tempo ou estender-se durante um
lapso mais amplo. (DICIONRIO HARVARD DE MSICA, 2009, 211).
 213

comum nas composies para grupos sinfnicos de sopros. Saliente-se, porm, que
Divertimento foi dedicado Goldman Band, importante grupo sinfnico estadunidense, de
nvel profissional, dirigido pelo maestro Edwin Goldman (1878-1956). Isto por si demonstra
que a obra no foi destinada aos grupos sinfnicos de sopros pertencentes iniciais ou
moderados. Isto se v na medida em que, embora tenha sido inserida na categoria banda
sinfnica, o grau de classificao da obra encontra-se prximo ao grau de dificuldade mais
elevado da categoria, Grau VI.

Exemplo 4.37
Fonte: Incio de Folk Song Suite, (WILLIAMS, 1924, p. 2)

Prologue Fast, 108 BPM exige habilidade e competncia tcnica que possibilitem
massa sonora. Com harmonia dissonante, assim o demonstram os compassos iniciais (ex.
4.38), at o compasso 49, a intensidade exigida na partitura forte e fortssima, com muitos
acentos, marcatos, sforzandos e crescendos. Requer volume potente e denso, mas tambm
muita preciso.
 214

Exemplo 4.38
Fonte: Incio de Prologue (PERSICHETTI, 1951, p. 3)

Do ponto de vista rtmico Prologue no apresenta dificuldades complexas.

Visualmente a escrita simples semibreves, mnimas, semnimas e colcheias. Nisto no h
diferena entre sua escrita rtmica e a de qualquer outra obra classificada nos nveis iniciais de
dificuldade. O que a diferencia dos graus iniciais so aspectos como a densidade harmnica, a
preciso e especificamente, o Andamento de 108 BPM. Alm dessa peculiaridade, o que torna
 215

Prologue de difcil execuo o grau de sincronia requerido, adicionado s nuances

expressivas de dinmica. At o compasso 49 o Andamento extremamente regular.
Simultaneamente, os blocos de acordes a cargo dos metais alm de serem fortes e com
acentos marcados, apresentam ligaduras com outros blocos de acordes, sempre em intensidade
forte. Nas madeiras, Persichetti coloca unssonos reais e de oitava que tambm requerem
elevadas habilidades tcnicas para a sua execuo. Na esteira de Fennell, para quem
Persichetti no escreveu para a banda, mas para os instrumentos, os dobramentos parecem no
ser apenas recursos de alargamento do som vertical como ensina Piston porm a resultante
acstica disso. Nisto, a intenso do compositor a utilizao do unssono como possibilidade
expressiva, onde desaparecem as caractersticas individuais de cada instrumento em nome do
timbre orquestral. percusso, como para os instrumentos de sopros, o grau de dificuldade
idntico: preciso, andamento regular e execuo habilidosa, sem titubeios.
No compasso 50 h um contraste de intensidade. Os 1s e 2s Clarinetes Bb e os
Saxofones fazem um p repentino em bloco harmnico. No compasso 53, enquanto o 1 Obo
executa um pequeno solo (imitao da melodia dos 1s Clarinetes Bb, 8 abaixo)
contraponteado pelo Flautim em mf, acompanhado pelos Fagotes em crescendo at a
reexposio do tema inicial em intensidade f passando por um pequeno trecho em mf, f e
novamente p sbito (1s e 2s Clarinetes) em direo ao encerramento desse movimento em
tutti orquestral exceto Caixa Clara e Wood Block e Cymbals com intensidade fortssima,
exceo das Trompas F e Eufnicos, que iniciam os compassos finais (79-80) em p < ff.

Song

Song (ex. 4.39) lenta e introspectiva Slowly, 63 BPM, tempo de compasso

quaternrio simples (4/4). Acerca dela, afirma Frederick Fennell:

Song formada por duas buscas de Persichetti que so to simples e

atraentes de modo a impressionar na sua primeira audio, quase como se
voc tivesse ouvido antes. A primeira delas no modo frgio, incluindo as
notas de uma escala nas teclas brancas a partir da nota Mi. O acoplamento
em oitava da flauta e corne ingls, mais tarde flautim e saxofone alto um
som favorito de Persichetti convidam regente e instrumentistas sua mais
expressiva produo de legato. Enquanto Prologue tinha requerido energias
verticais e regncia concisa, Song totalmente horizontal. Paralelas sua
estrutura A-B-A simples esto quatro camadas engenhosamente elaboradas
com material linear, que so a substncia harmnica da pea, pois elas
tambm so quatro ostinatos simultneos. Em sequncia de dois compassos,
estes nmeros passam constantemente entre as cores adjacentes
instrumentais como claramente evidente na partitura completa.
(FENNELL, 2008, p. 9).
 216

Em Song nitidamente perceptvel a impresso de Fennell segundo a qual Vincent

Persichetti escreve para os instrumentos em vez de para a banda. Curiosamente Fennell faz tal
afirmao em sua anlise de Dance. Todavia, notrio como essa impresso perpassa toda a
obra, principalmente em Song e Soliloquy (V). Song no parece ter sido escrita para banda
sinfnica. Sua construo horizontal, observada por Frederick Fennell, sugestivamente
adequada a um conjunto de solistas habilidosos. Sobre isto h a assinalar, por exemplo, a
quantidade de instrumentos solistas existentes na pea Flauta 1/Corne Ingls (cp. 3-11);
Trompa 1 (cp. 1-3; 9-11); Tuba (cp. 1-13); Corneta Bb 13-20); Flautim (cp. 21-31); Tuba (cp.
30-31). Alm de tais peculiaridades, destaca-se a expresso de dinmica solicitada,
prioritariamente de intensidades suaves p e mp, f dolce, mf, mp espress. p >, pp. A partir do
compasso 21 o Bumbo, em pp, inicia a execuo de um ritmo extremamente elementar 1
mnima, 2 semnimas (cp. 21-28); mnima pontuada, semnima (cp. 29); 2 mnimas (cp. 30);
semibreve com fermata (cp. 31).
 217

Exemplo 4.39
Fonte: Incio de Song (PERSICHETTI, 1951, p. 12)

Dance

Dance (ex. 4.40) Lightly, 132 BPM, tempo de compasso binrio simples (2/4).
A respeito dela, salienta Fennell:

Dance como Prologue tem sido uma introduo a um novo tipo de msica
de banda para aqueles em ambos os lados da estante do condutor desde que
Divertimento se tornou repertrio padro no incio de 1950. Ele ainda um
 218

novo tipo de msica de banda para mim. Novo porque eu sempre senti que
seu compositor escreveu para os instrumentos, em vez de para a banda, e ao
faz-lo explorou alguns dos recursos inexplorados da banda, criando ao
mesmo tempo um estilo que se tornou sinnimo de muito meio e fim para a
msica de banda do sculo XX. (FENNELL, 2008, p. 10).

Notoriamente, o que parece deslumbrar o experimente maestro a escrita de

Divertimento. Em Dance h uma quantidade significativa de espaos em branco, ou seja,
apenas em alguns momentos Persichetti lana mo do tutti orquestral. O compositor prefere
combinaes incomuns. Entre elas destacam-se a melodia divertida executada pelo Flautim e
pelas Flautas, acompanhados apenas pelos 1s e 2s Clarinetes Bb em arpejo, Trompas F em
blocos harmnicos, Saxofone Bartono Eb e Tuba solo (cp. 1-19). H Tutti orquestral
somente nos compassos 19, 20 e incio do compasso 21. Outra combinao digna de nota a
utilizada, aps esse breve tutti orquestral, nos compassos 20-23. Desta vez, Persichetti
combina Clarinete Eb, Clarinetes Bb e 1s e 2 Saxofones Alto Eb. A partir do compasso 31, o
compositor emprega uma combinao mais tradicional dos metais Cornetas Bb, 2
Trompete Bb, Eufnios, Trombones e Tubas, mais 1 Trompete Bb solo. A percusso
(Xilofone) faz breves inseres cp. 28 e 30 timbrando com o Flautim e as 1s Flautas em
unssono. Aps um breve tutti orquestral exceto Flautim, Flautas e Percusso surge um
solo marcado, em ff, a cargo dos Trompetes Bb (cp. 38-44). Aps um fp > (cp. 40), h um
solo do 1 Fagote em unssono de oitava com o Xilofone (cp. 41-44). Os demais instrumentos
permanecem em silncio. Em seguida reexposio da mesma constituio instrumental
verificada no incio da pea, os Saxofones Alto Eb e Tenor Bb iniciam uma execuo
ondulante de semicolcheias ligadas, em p (cp. 51-54). Simultaneamente, os Clarinetes Baixo
Bb, Fagotes, Saxofones Bartonos Eb e Tubas realizam saltos descendentes de 4s justas (cp.
51-54).
 219

Exemplo 4.40
Fonte: Incio de Dance (PERSICHETTI, 1951, p. 10)

No compasso 55 de ensaio, o Flautim e as Flautas novamente expem o tema da

pea, acompanhados por ondulaes de semicolcheias, realizadas pelos 1s e 2s Clarinetes
Bb, seguido de um arpejo ascendente, sobre bloco harmnico a cargo dos Saxofones,
Trompas F e Tubas. Aps quilteras ascendentes realizadas pelos Flautins e Flautas e
descendentes pelos Clarinetes Baixo Bb, seguidos de ondulaes em pp, executadas tambm
pelo Flautim, Flautas, 1s e 2s Clarinetes, acompanhados unicamente pelos Saxofones Alto
Eb, Tenor Bb e Trompas F, o movimento chega ao fim, com notas stacattas dos Fagotes,
Saxofones Bartono e Tubas, em pp.
 220

Burlesque

Burlesque (ex. 4.41) Heavily, 112 BPM, compasso binrio simples (2/4)
sugestivamente engraado, cmico. O movimento fiel proposta de Persichetti de explorar
os espaos vazios como uma espcie de possibilidade expressiva. At o compasso 25, o grupo
de sopros escolhido pelo compositor apenas Saxofones Alto Eb, Saxofones Tenor Bb e
Trompas F, em unssono real, contratempos de colcheias, em p, reforados no quarto de
tempo do compasso pelos Obos, Clarinetes e Fagotes, em sfz. Tudo isso constitui
acompanhamento para a melodia grave das Tubas, em mf pesante. No compasso 15 inicia-se
um crescendo. molto para ff, preparatrio para a entra dos Trombones em ff marcado, stacatto
simples e acento no acorde do quarto de tempo do compasso 19. Neste momento surge um
coro de madeiras Flautim, Flautas, Obos, Clarinetes, Fagotes, Saxofones e Trompas, em
intensidade suave. Apenas os Clarinetes Bb numa melodia constituda de semnimas e
colcheias, em mf. Os demais sopros, todos em mp. A percusso (Caixa Clara) em p sempre.
Sobre Burlesque, Frederick Fennell comenta:

Meu dicionrio favorito define como: Qualquer imitao ridcula ou

zombaria. Para isso eu acrescentaria que o estilo de desempenho das Tubas
para qualquer definio, se aceita, deve ser antielefantina. Pesante
frequentemente parece ser assim interpretado, a menos que o regente
transmita movimento para frente. Conseguir isso, com acorde curto e
sonoridade vigorosa nas madeiras e trompas a prxima preocupao do
regente. (FENNELL, 2008, p.12).

Ressalta na afirmao do maestro Fennell a preocupao com a melodia das Tubas,

onde se solicita mf pesante. Fennell, ao que tudo demonstra, prefere uma interpretao
denominada por ele de antielefantina, algo como pesante, mas sem ser pesado. Alis, Fennell
entende que a interpretao deve ser avanada, para frente. Isto parece perfeitamente possvel,
haja vista que o acompanhamento feito em contratempos de colcheias, pelas madeiras
exceto Flauta e Obo adicionadas s Trompas F, instrumento hbrido. De todo modo, para
Fennell este movimento deve ser interpretado de forma cmica, grotesca. A dificuldade de
execuo est na maneira esta interpretao ser atingida. Eis o desafio para o regente e
instrumentistas
 221

Exemplo 4.41
Fonte: Incio de Burlesque (PERSICHETTI, 1951, p. 23)

Todavia, parece que tanto para o regente do grupo sinfnico quanto para os
instrumentistas, h outro desafio, a saber: o trecho que compreende os compassos 19-49 de
Burlesque (ex. 4.42). Trata-se de um local em que o estado de esprito requerido
diametralmente oposto ao trecho antecedente, realizado a partir da melodia pesante realizada
 222

pelas Tubas. Qual a dificuldade? Sair da comicidade e subitamente passar para uma
interpretao branda, sbita e brilhantemente suave.

Exemplo 4.42
Fonte: Excerto de Burlesque (PERSICHETTI, 1951, p. 25)

O compasso 50 reexpe a melodia inicial das Tubas, porm com outra sonoridade.
Desta vez, o acompanhamento em contratempos a cargo dos Clarinetes Bb, combinados
com os Saxofones Alto Eb Tenor Bb, todos em intensidade mp. Outra novidade em relao
ao incio de Burlesque a imitao da melodia das Tubas, realizada pelos Trompetes Bb, em
mf marcato. A partir do compasso 70 a melodia iniciada pelas Tubas muda de lugar. Agora,
sua execuo a cargo do Flautim, Flautas, Obos, Clarinete Eb e Cornetas Bb. Aos demais,
o acompanhamento em tempos e contratempos de colcheias. Do compasso 75 em diante, h
 223

uma espcie de dilogo entre Trombones e Tubas com o Flautim, as Flautas, Obos e
Cornetas Bb, em intensidade f < ff. O compasso 86 retoma a brandura nos compassos 19-49.
Trata-se de uma breve reexposio com o mesmo esprito: brilhantemente. O compasso 90 de
ensaio, em mf crescente o incio da concluso do movimento, em ff com acento, em tutti
orquestral, exceto Tmpano.

Soliloquy

Soliloquy (ex. 4.43) Slowly, 54 BPM, tempo de compasso quaternrio simples (4/4)
parece uma reflexo sonora em si mesma. Neste movimento no h acompanhamento dos
instrumentos de percusso. Assim, somente os sopros acompanham a 1 Corneta Solo. Trata-
se, sem sombra de dvida do movimento mais inspirado de Divertimento. a sntese da
percepo de Fennell, segundo a qual Divertimento for Band no foi escrito para banda e sim
para os instrumentos dela. Elaborada de maneira extremamente simples, a melodia desfila
solenemente, em mp dolce, como se fosse uma voz de soprano acompanhada por um coro em
bocca quiusa63. Soliloquy, como caso de Song (II), parece no ter sido escrita para um grupo
sinfnico de sopros tal qual uma banda sinfnica, grupo anlogo orquestra sinfnica,
composto de naipes instrumentais ampliados, habitualmente constituda de mais 70
instrumentistas.
A constituio de Soliloquy parece mais adequada a um conjunto ou seo de
sopros da orquestra sinfnica, tal a sua brandura e elevado esprito reflexivo. Persichetti sabia
disso. A soluo encontrada por ele novamente a utilizao dos espaos em branco e
instrumentos solistas. o caso da Tuba Solo (cp. 1-7); 1 Trompa F (cp. 1-7); one Clarinete
Bb (cp. 11-13); Tuba Solo (cp. 13-20). A partir do compasso 21, o acompanhamento da
Corneta efetuado apenas pelos Clarinetes, 2 Trompa, Eufnios e Tubas. Alm dessas
tcnicas de escrita, h a assinalar a mudana de timbre na breve reexposio da melodia
inicial da Corneta (cp. 29), sob a qual o acompanhamento inicial a cargo dos Fagotes e
Trombones. Sobre a Corneta Solo, h uma expressiva melodia contrapontstica, a cargo das
Flautas. Para terminar, ouvem-se somente Clarinetes, 1a Trompa, Eufnios, Tubas, todos sob
a execuo da Corneta, contraposta pelas Flautas, em p dim. com ritardando. A respeito de
Soliloquy, afirma Fennell: Soliloquy um dos mais belos solos para corneta na literatura para
banda [...]. (FENNELL, 2008, p. 13). fato.

63
Canto sem palavras e com boca a fechada; sussurro, murmrio. (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994, p.
116).
 224

Exemplo 4.43
Fonte: Incio de Soliloquy (PERSICHETTI, 1951, p. 25)

March

March alegre, exultante Spirited, 132 BPM. Para Savino de Benedictis, marcha
uma composio de gnero brilhante, adequada para desfile de tropas ou qualquer outra
solenidade: Religiosa, Nupcial, Triunfal, Fnebre, etc. (BENEDICTIS, 1970, p. 78). Para
 225

Vincent Persichetti, o termo parece ter pouco a ver com o conceito de Benedicts. O que
March coincide com o ensinamento de Benedictis no sentido de que se trata de um
movimento brilhante. No mais, completamente inadequado para solenidades ou desfiles de
qualquer ordem. Assim, Persichetti parece apenas e to somente utilizar o gnero em si, sem
ter em sua utilizao habitual. Para ele, a marcha um mero ponto de partida, em que aponta
o caminho em direo s novas possibilidades de escrita para uma formao sinfnica muito
popular em sua terra natal.
O ltimo movimento de Divertimento for Band inicia com o Wood Block64, em
intensidade f. No compasso 5, juntam a este, o Tmpano e o Bumbo, em intensidade f e mf,
respectivamente. Se possvel apontar que March triunfal, como ensina Benedictis, quem o
faz brilhante e espirituosamente, o Tmpano com suas batidas fortes e intensas. Os demais
instrumentos de percusso aos poucos integram o corpo percussivo de March (ex. 4.44) que
sinaliza o estado de esprito a ser levado a efeito.

Exemplo 4.44
Fonte: Incio de March (PERSICHETTI, 1951, p. 38)

A partir do compasso 9, entram em cena os metais do grupo sinfnico Cornetas e

Trombones, em intensidade f, com acento marcado. A entrada dos metais no lembra em
absolutamente nada, as marchas tradicionais. Em March permanecem os espaos em branco
verificados em Divertimento como um todo. Agora h apenas dois naipes dos metais e da
percusso sinfnica. A partir da anacruse do compasso 13 participam algumas madeiras
Flautim, Flautas, Obos, Clarinete Eb e Clarinetes Bb, todos em intensidade f marcato,
crescendo para ff. Alm de enfatizar a intensidade, Persichetti explora as possibilidade

64
Bloco geralmente retangular de madeira com um corte que transforma uma parte dele numa lmina para
ser percutida. O som geralmente sem definio e agudo, diferente do bloco de madeira no qual a pea de
forma arredonda escavada, formando uma cmara-de-ar, alm de praticamente toda a pea se transformar
numa lmina vibratria. (FRUNGILLO, 2003, p. 387).
 226

expressiva dos instrumentos com o emprego de acentos marcados, sforzatos e staccatos (ex.
4.44).

Exemplo 4.44
Fonte: Incio de March (Idem, ibidem, p. 38)

Somente a partir do compasso 70 Persichetti demonstra que utilizar o corpo

sinfnico completo. No trecho, o compositor inicia um dilogo entre as madeiras em
intensidade ff marcato e os metais, em intensidade f crescente. Em March saltam vista
dois aspectos, a saber: preciso, a fim de que o dilogo proposto pelo compositor se efetue de
 227

maneira sincrnica; e, habilidade e competncia tcnica na execuo do instrumento

(requisitos para toda a obra). Apesar de ritmicamente simples, no h qualquer possiblidade
de uma execuo de excelncia sem o preenchimento destes requisitos. Se o tutti orquestral
foi utilizado poucas vezes, isto se d com vistas concluso da obra, especificamente no
compasso 81, em intensidade ff marcato crescente. Fiel a si mesmo, Vincent Persichetti
emprega este recurso orquestral apenas no grupo de sopros. Na percusso, o compositor deixa
de utilizar o Wood Block curiosamente o instrumento que d incio a March.

CONCLUSO

Entre os grupos sinfnicos de sopros anlogos orquestra sinfnica, o que distingue

a banda sinfnica das bandas iniciantes, juvenis e da banda de concerto so suas propriedades
constitutivas. Enquanto naquelas h limites objetivos no que se refere escrita, nisto
compreendendo aspectos rtmicos, tempos de compasso, armadura de clave, tessitura, que por
sua vez refletem na instrumentao e orquestrao; nesta, no h quaisquer limites. O que
norteia a escrita para os grupos categorizados como banda sinfnica o contedo da obra e
obviamente, o gosto e a imaginao do compositor ou arranjador.
Apesar disso, verifica-se que neste grupo sinfnico h classificaes que apontam
graus de dificuldade diferenciados. Nisto, verifica-se que mesmo no mbito da msica
elaborada para a categoria banda sinfnica, h gradaes de dificuldade. Tais distines so
demonstradas nas partituras, pelas principais editoras e distribuidoras de msica, tais como
Belwin BAND Grau 4+; Carl Fischer e Hal Leonard Grau 4, 4.5 e 5; pgina eletrnica
The Wind Repertory Project Grau I a VII; Loja virtual Sheet Music Plus Grau 1 a 6; e,
Editora Molenaar letra D, E e F, citadas na introduo deste Captulo. No caso das msicas
para banda sinfnica de compositores brasileiros, uma nica obra consta classificada por
grau de dificuldade. o caso de Cenas Brasileiras, de Francisca Aquino & Ricardo
Vasconcellos, classificada como Grau III-IV (AssuntoGrave). Nas demais no h
classificao. Isto coloca as obras brasileiras num mesmo nvel de dificuldade. A questo que
inevitavelmente aparece que a obra corre srio risco de no ser executada de modo
excelente, por razes de habilidade e competncias tcnicas para sua execuo. nisto que o
grau de dificuldade de fundamental importncia tanto para o regente, quanto para os
instrumentistas do grupo sinfnico, mas tambm principalmente para o compositor ou
arranjador, que tem nas informaes referentes ao grupo, a orientao objetiva para escrever
sua obra.
 228

As obras para grupos sinfnicos categorizados como banda sinfnica, analisadas

neste captulo sob o ponto de vista do grau de dificuldade verificadas por sua classificao,
demonstram que tal procedimento de considervel relevncia tanto nas aes pedaggicas
do repertrio em si, quanto na sua escolha para a composio de programas de concerto, em
se tratando de grupos sinfnicos profissionais caso da Banda Sinfnica do Estado de So
Paulo, Banda Sinfnica da Polcia Militar do Distrito Federal, Banda Sinfnica dos Fuzileiros
Navais da Marinha do Brasil, entre outras ou em nveis de profissionalizao, como o caso
das bandas sinfnicas das instituies de ensino.
Classificada no Grau III-IV, Cenas Brasileiras caracteriza-se no cenrio das obras
escritas para grupos sinfnicos de sopros brasileiros, por sua tentativa de atender aos preceitos
verificados nas obras pertencentes categoria banda sinfnica. Naturalmente, que isto se deu
em razo de que ela foi escrita para grupos sinfnicos estadunidenses. Mesmo assim h
aspectos significativos a considerar, tais como:

1. Instrumentao no consta, na capa ou folha de rosto da partitura, a relao dos

instrumentos utilizados bem como a quantidade de instrumentistas por naipe ou
instrumento, como habitualmente se v nas partituras publicadas por editoras e
distribuidoras citadas. Alm disso, em relao ao que habitualmente percebido
nas partituras para banda sinfnica, no h em Cenas Brasileiras vozes
instrumentais como: 2 Flauta, 2 Obo, Clarinete Eb, Clarinete Alto Eb, 2
Fagote; 3 & 4 Trompa; Contrabaixo e Tmpano;
2. Categoria neste aspecto a obra ambgua. Se por um lado h indicao do grau
de dificuldade da obra aspecto extremamente positivo em se tratando de uma
obra publicada no Brasil por outro, esta indicao transita entre duas categorias
distintas: a banda de concerto (Grau 3-3, III ou 3-3.5) e a banda sinfnica (Grau
4+). Nisto h a assinalar que a escrita para os grupos sinfnicos de sopros
categorizados como banda de concerto limitada nas questes referentes
Armadura de Clave, Tempo de Compasso, Ritmo, Instrumentao, Tessitura,
alm de outros elementos constitutivos, peculiares categoria banda de concerto.
Significa que os instrumentistas integrantes de um grupo sinfnico de sopro
categorizado como banda de concerto ainda no possuem as habilidades
requeridas aos instrumentistas de uma banda sinfnica. Sobre a banda sinfnica,
no h limitaes quanto escrita. As dificuldades apresentadas nas obras
destinadas a esta categoria dependem unicamente das necessidades de contedo
 229

da obra, como j fora mencionado. Assim, categorizar uma obra como sendo
pertencente ao Grau III-IV de dificuldade, como o caso de Cenas Brasileiras,
dificulta sua destinao e compromete sua execuo;
3. Escrita parece que Cenas Brasileiras mais apropriada categoria banda de
concerto, precisamente Grau III. A dificuldade da obra se d apenas porque foi
escrita para grupos sinfnicos de sopros no brasileiros. Isto constitui seu grau de
dificuldade moderado. Mesmo assim, a cena mais complexa no que respeita
execuo Capoeira (p. 19). Nela, possvel que um grupo sinfnico no
brasileiro encontre dificuldade para executar os deslocamentos rtmicos,
peculiares capoeira enquanto jogo atltico/dana/luta. Todavia,
comparativamente, o Frevo de Suite Nordestina (SILVA, 2008, p. 14-15)
apresenta maior dificuldade de execuo com suas sncopes de
semicolcheias/colcheias/semicolcheias, que o frevo de Carnaval (p.35), onde tais
aspectos no aparecem.

Apesar disso, preciso reconhecer que se trata de uma obra para ser executada com
facilidade pelas bandas sinfnicas brasileiras. Embora seja estruturalmente simples, Cenas
Brasileiras soa confortvel e sempre uma boa escolha para apresentaes em forma de
concerto65, como o caso dos grupos de sopros brasileiros categorizados como banda
sinfnica. Outro aspecto digno de nota a indicao do grau de dificuldade na folha de rosto
da obra novidade nas obras brasileiras escritas para banda sinfnica. Provavelmente, os
senes encontrados na obra se deram em razo do desconhecimento da parte dos compositores
em relao ao de padro de escrita, verificado nas obras com destinao idntica.
Prelude and Rondo insere-se no grau de dificuldade apontado como ponto de partida
no universo na categoria banda sinfnica, qual seja: Grau 4. A obra foi elaborada com base
nos padres de escrita recomendados para a categoria. As dificuldades verificadas desde os
primeiros compassos da pea demonstram que sua execuo no recomendada para os
grupos sinfnicos de sopros iniciais ou moderados. A compreenso dos aspectos
interpretativos e a necessidade de habilidades e competncias tcnicas especficas no deixam
dvidas quanto s dificuldades da obra. a partir do Grau 4 de dificuldade que se verificam
naipes completos, com divises de vozes entre si, dinmicas complexas e variedade de tempos
de compassos. Isso tudo j constatado em Prelude and Rondo e anunciam que o grupo

65
Cenas Brasileiras foi executada sob minha regncia em Concertos realizados pela Banda Sinfnica da Polcia
Militar do Distrito Federal, um deles, com a presena dos compositores.
 230

sinfnico de sopros categorizado como banda sinfnica um grupo sinfnico autnomo.

Significa que este grupo, apesar de tambm realizar transcries e arranjos guarda
caractersticas prprias e no uma espcie de m substituta da orquestra sinfnica.
A partitura de Canto e Camdombe demonstra objetivamente as habilidades tcnicas
requeridas aos integrantes dos grupos sinfnicos de sopros categorizados como banda
sinfnica. Alguns aspectos merecem destaque tais como: Andamento no Canto verifica-se
que Alfred Reed solicita um andamento consideravelmente difcil, a saber: Lento, ca. 40
BPM. Trata-se de um tipo de dificuldade vencida, geralmente, por msicos em nvel
profissional. Este tipo de Andamento no foi verificado nas obras anteriormente analisadas, o
que confere banda sinfnica a posio mais elevada no mbito dos grupos sinfnicos de
sopros anlogos orquestra sinfnica; Dupla funo no comum um msico executar dois
instrumentos em uma obra de carter erudito. o caso do Saxofone Soprano Bb e Saxofone
Alto Eb, a serem executados pelo mesmo msico no Canto. Esse intercmbio, mesmo entre
instrumentos da mesma famlia, completamente novo, comparado s obras anteriormente
analisadas. O Saxofone Soprano afinado em Sib e o Saxofone Alto em Mib. Isto
corresponde um intervalo de 5 justa do primeiro em relao ao segundo. Esta diferena
simples para um saxofonista experiente, mas no o para um saxofonista ainda em formao.
Sobre a dinmica da obra, h a destacar que em toda a partitura aparecem situaes que
requerem pleno domnio do instrumento. Por exemplo, os compassos iniciais de Canto, a
cargo das Cornetas Bb em pp. No Camdombe, destaca-se a entrada dos Trombones, em que a
intensidade em p e a nota a ser executada numa regio grave do instrumento. Entre outros,
so aspectos possveis de serem realizados, em princpio, somente por um grupo com a
experincia e habilidade tcnica atinente banda sinfnica.
Incantation and Dance desafiadoramente instigante. Enquanto as Flautas (ou Flauta
Solo) de Incantation sugerem uma dana solo, sensual e encantadora, que tambm produza
encantamento; Dance frentica, de considervel dificuldade de execuo para todo o grupo
orquestral. Incantation and Dance, igualmente, guarda peculiaridades no que respeita
instrumentao. Nela no h 2 Flauta, 2 Obo e 2 Fagote. Da mesma forma, no se v
Trompetes Bb, mas quatro vozes de Cornetas Bb. A obra classifica como Grau V e possui
dificuldades realmente desafiadoras para o grupo sinfnico, especialmente a partir de Dance.
Divertimento for Band obra de referncia no repertrio original para banda
sinfnica. Embora composta em 1950, permanece sendo parmetro nas questes afetas
instrumentao, orquestrao e estrutura formal. Os seis movimentos que a compem
demonstram as possibilidades anunciadas por Vincent Persichetti a respeito da escrita para
 231

grupo sinfnico de sopros. interessante ressaltar que, apesar de classificada pela The Wind
Repertory Project no Grau VI de dificuldade, a obra ritmicamente simples. Suas
dificuldades residem na preciso e habilidade tcnicas requeridas no domnio do instrumento
e suas resultantes no que respeita ao timbre e aos estados de esprito solicitados. Alm disso,
seus espaos em branco demonstram que sua execuo no indicada para grupos sinfnicos
inexperientes; explica objetivamente as possibilidades expressivas da banda sinfnica como
grupo sinfnico de concerto, que diferem substancialmente das categorias de banda
anteriormente analisadas.
Isto posto, fica demonstrado que o grupo sinfnico de sopro categorizado como
banda sinfnica um organismo instrumental autnomo, com repertrio e possibilidades
expressivas prprias. Como categoria, est no nvel mais elevado dos grupos sinfnicos de
sopros constitudos por naipes instrumentais mltiplos. Mesmo assim, a classificao das suas
obras aponta que h diferentes nveis de dificuldade no repertrio. Fica evidente que a banda
sinfnica no m substituta da orquestra sinfnica ou que o Clarinete Eb e os Clarinetes Bb
so equivalentes aos Violinos da orquestra sinfnica. Uns e outros instrumentos fazem parte
das vozes agudas de seus grupos sinfnicos. Quando se trata de transcrio ou arranjo de
msicas de orquestra natural que esses Clarinetes assumam a funo dos Violinos. Porm,
apenas e to somente nesta condio. Na estrutura sonora da banda sinfnica, o Clarinete Eb
os Clarinetes Bb fazem a parte que lhes atribuda pelo compositor ou arranjador, como
demonstram Francisca Aquino & Ricardo Vasconcellos, David Holsinger, Alfred Reed, John
Barnes Chance e Vincent Persichetti.
 232

CAPTULO V
CONJUNTOS SINFNICOS DE SOPROS TIPO 4 NVEIS AVANADOS

5.1 Questes de escrita

No possvel afirmar que a maneira pela qual o Divertimento for Band (1950), de
Vincent Persichetti e a Symphony in B flat (1950), de Paul Hindemith foram elaboradas
contriburam para a criao de outros grupos sinfnicos de sopros, distintos da banda
sinfnica tradicional. Todavia, fato que esses compositores deram a estas obras, tratamento
no habitual matria prima disponvel na banda sinfnica, privilegiando combinaes
instrumentais e tcnicas expressivas diferentes daquelas encontradas em obras anteriores para
esta formao instrumental, tais como a Suite in E-flat (1909) e a Suite in F (1911), de Gustav
Holst e Folk Song Suite (1923), de Vaughan Williams. Alm disso, enquanto na capa de
Divertimento h informaes objetivas no que respeita quantidade de msicos a serem
empregados para a sua execuo, em Symphony, na folha de rosto consta apenas a
instrumentao. Isto sinaliza para a hiptese de que a obra foi concebida para um conjunto de
sopros com instrumentao similar quela utilizada pela banda sinfnica, porm, sem
quaisquer dobramentos para cada instrumentista, uma parte. Tal constatao, ao que parece,
pavimentou o caminho que comearia a ser percorrido pelos grupos sinfnicos de sopros
pouco tempo depois.
A verdade que em 1952, surgiu um conceito de grupo sinfnico de sopros, com a
criao do Eastman Wind Ensemble pelo maestro norte-americano Frederick Fennell,
curiosamente, dois anos aps o aparecimento de Divertimento for Band e Symphony in B flat.
Na esteira deste conceito, diversos grupos sinfnicos foram criados, a maioria deles
denominados conjuntos de sopros e outros com a denominao de orquestra de sopros, como
a Tokyo Kosei Wind Orchestra, no Japo da qual Frederick Fennell foi regente e da Royal
Northern College of Music Wind Orchestra, na Inglaterra. No repertrio desses grupos de
sopros, releituras de obras de referncia para banda sinfnica, mas principalmente, msicas
escritas segundo o conceito de Frederick Fennell, as quais se caracterizam pelo grau avanado
de dificuldade de execuo e instrumentao constituda por solistas. com ateno
primordialmente voltada para as propriedades constitutivas dessa literatura, que sero
analisadas Symphony in B flat, de Paul Hindemith (1895-1963); Night Soliloquy, de Kent
Kennan (1913-2003); Al Fresco, de Karel Husa (1921); e, Vozes do Agreste, de Edmundo
Villani-Crtes (1930).
 233

H tambm outros conceitos de orquestra de sopros que diferem do conceito

fennelliano66 de conjunto de sopros. Assim, sero objeto de anlise sob os mesmos critrios
j elencados Metropolis, de Adam Gorb (1958), escrita para orquestra de sopros;
Symphonies of Wind Instruments, de Igor Stravinsky (1882-1971), obra para orquestra de
sopros segundo o conceito de orquestra de sopros informado pela pgina eletrnica The Wind
Repertory Project, segundo o qual essa formao instrumental constituda da orquestra
sinfnica sem cordas. Na esteira desse conceito ser analisada Harvest: Concerto for
Trombone, de John Mackey (1973). A ltima obra, objeto de anlise, ser Fantasy in Three
Movements in For of a Chros, de Heitor Villa-Lobos, elaborada a partir do conceito de
orquestra de sopros criado pelo norte-americano Robert Boudreau.

5.1.1 Symphony in B flat Grau VII

As obras classificadas no Grau VII fazem parte do que h de mais complexo no

universo do repertrio destinado aos grupos sinfnicos de sopros categorizados como banda
sinfnica. Nesta categoria, tal qual foi demonstrado no Captulo anterior, no h limites no
que se refere escrita, instrumentao, orquestrao ou qualquer outro recurso sonoro
imaginado pelo compositor ou arranjador. No Grau VII endereado a instrumentistas
extremamente habilidosos, integrantes de grupos sinfnicos de sopros em nvel de excelncia
est inserida a Symphony in B flat, de Paul Hindemith (1895-1963), uma das obras primas
do repertrio para banda sinfnica. Elaborada por solicitao do Tenente-Coronel Hugh
Curry, regente da United Army Band, Symphony in B flat teve sua estreia em 5 de abril de
1951, sob a regncia do compositor.
a pgina eletrnica The Wind Repertory Project que classifica Symphony in B flat
no Grau VII. Porm a mesma pgina informa que h divergncias quanto classificao do
grau de dificuldade da obra, a saber: Flrida a The Florida Bandmasters Association
considera Symphony in B flat como literatura significativa, Grau VI qualquer movimento;
Nova York Grau VI, Movimento I ou Movimento III; Carolina do Sul Obra Magistral;
Virgnia Grau VI, performance completa. No obstante, a obra em apreo ser considerada
como Grau VII, haja vista as dificuldades nela verificadas, no que se refere, principalmente,
s questes de ordem rtmica e de dificuldade de execuo.

66
Este termo ser usado nas referncias criao de Frederick Fennell, qual seja: o conjunto de sopros e seu
similar: a orquestra de sopros. Assim, conjunto de sopros fennelliano e orquestra de sopros fennelliana
referem-se diretamente a seu criador. Optou-se por tais denominaes em razo de que h conjuntos e
orquestras de sopros que no se orientam pelo conceito criado por Fennell.
 234

Symphony in B flat possui trs movimentos, a saber: I. Moderately fast, with vigor,
88-92 BPM; tempo de compasso inicial: 3/2; II. Andantino, 56 BPM, tempo de compasso
inicial: 2/2; III. Fuge, Rather broad, 100 BPM, tempo de compasso inicial: 3/2; no h
Armadura de Clave. A partitura analisada uma edio Scott & Co. Ltd., London (1951). Na
instrumentao (ex. 5.1), contida na folha de rosto da partitura, consta apenas a relao dos
instrumentos utilizados na obra, diferentemente da maior parte das partituras at o momento
analisadas.

Exemplo 5.1
Fonte: Instrumentao de Symphony in B flat (HINDEMITH, 1951, p. s/n)

Outro aspecto digno de nota acerca da instrumentao de Symphony in B flat, tendo

em conta a partitura, a ausncia da quantidade instrumentistas a serem empregados para a
sua execuo. O fato de a obra ter sido solicitada por um regente militar, no aponta que a
inteno primeira de Hindemith tenha sido utilizar a instrumentao habitual de uma banda de
 235

concerto67. H a considerar que Divertimento for Band contempornea de Symphony in B

flat. Enquanto em Divertimento consta a instrumentao e a quantidade de msicos a serem
empregados por ocasio da execuo da obra, Symphony h somente a instrumentao, ou
seja, a relao dos instrumentos utilizados. Isto faz supor que sua utilidade ou pode ser
hbrida. Tanto pode ser executada por um grupo sinfnico anlogo a uma orquestra sinfnica
como o caso da banda sinfnica quanto por um grupo sinfnico composto de solistas, a
exemplo da Royal Northern College of Music Wind Orchestra gravao de 2000, em CD.
Em relao instrumentao de Divertimento for Band, alm daquelas j relatadas,
se verifica algumas diferenas entre esta e aquela, quais sejam:

Quadro 5.1 Fonte: Instrumentao de Divertimento for Band e Symphony in B flat (PERSICHETTI, 1951, p.
1; HINDEMITH, 1951, p. s/n)
INSTRUMENTAO COMPARATIVA
Divertimento for Band Symphony in B flat
Corne Ingls SIM -
Clarinete Solo Bb - SIM
Corneta Solo Bb - SIM
Bartono T.C. (Treble Clef) SIM -
Xilofone SIM -
Wood Block SIM -
Pandeiro - SIM
Tringulo - SIM
Quanto escrita, Symphony in B flat extremamente complexa (ex. 5.2)

O Primeiro Movimento (ex. 5.3), em forma de sonata, caracteriza-se pela

superposio de ritmos binrios e ternrios contrapontsticos. Considerando, por exemplo, os
trs primeiros compassos da obra, verifica-se que, enquanto Flautim, 1 Flauta, Clarinete Eb e
Clarinetes Bb alternam ritmos binrios e ternrios (quilteras de colcheia); simultaneamente,
2 Flauta e Obos, executam ritmos binrios com figuras rtmicas alternadas. interessante
notar que sob essa teia rtmica flutuante, onde os ritmos de colcheias so colocados em
staccato exceo do Clarinete Bb Solo esto as Cornetas e Trompete Bb (cp. 1-11), a
executar o tema principal do Movimento, alternando ritmos binrios e ternrios (quilteras de
semnima) despido de centro tonal/modal. H a ressaltar o grau de dificuldade de execuo
das clulas rtmicas a cargo das madeiras, tendo em vista a superposio de figuras diferentes,
saltos diversificados, tudo em intensidade mf.
Nesta parte inicial da obra, Hindemith opta pela utilizao econmica do grupo
sinfnico. Tutti orquestral s verificado no primeiro compasso. Na letra A o tema
transfere-se para as madeiras Flautim, Flautas, Obo, Clarinete Eb e Clarinetes Bb. O
67
Sentido literal.
 236

contraponto desta vez est a cargo dos metais Cornetas, Trompetes Bb, 1 Trompa F, com
pequena participao da Caixa Clara.

Exemplo 5.2
Fonte: Incio de Symphony in B flat (HINDEMITH, 1951, p. 1)

Nesta parte, Hindemith utiliza os metais como uma espcie de fanfarra, com ritmos
binrios e ternrios (quilteras de colcheias). interessante verificar o tratamento que o
compositor d Corneta Bb Solo, s Cornetas e aos Trompetes Bb. Tais instrumentos,
embora parecidos, possuem timbres diferentes. Segundo Oscar Brum, a Corneta tem
 237

sonoridade bem mais encorpada, redonda, e aveludada que a do Trompete e seu papel em
determinados tipos meldicos de grande importncia. melhor cantante que o Trompete.
(BRUM, 1987, 36). Acerca do Trompete, este autor ensina que na Banda, o Trompete
representa um papel parecido com o do Obo, na Orquestra Sinfnica. [...]. O timbre claro,
timo para ser empregado como solista. (BRUM, 1987, p. 36). Na Letra A a participao
diferenciada das Cornetas e Trompetes Bb digna de nota. O ritmo o mesmo. Todavia, os
instrumentos so empregados em dilogo: incialmente os Trompetes, em seguida as Cornetas
(1s e 2s), depois a Corneta Solo, tudo em intensidade mf.
No compasso 78, aps tutti orquestral, em intensidade ff crescente, h uma
suspenso. Agora, o estado de esprito outro, Molto agitato, compasso 2/2 em mesma
Unidade de Tempo. A cargo do Clarinete Alto Eb e Saxofones Alto Eb, em unssono, novos
ares se anunciam. Em seguida, outros instrumentos Clarinete Bb Solo e 1 Clarinete Bb;
Obos e Clarinetes Baixo Bb repetem o tema . Neste trecho, onde so requeridas habilidades
como preciso e sonoridade excelente, Hindemith emprega apenas as madeiras. Apenas no
compasso 99 que o mesmo tema anunciado pelos metais inicialmente pelos 2s & 3s
Trombones, Trompas F acompanhados pela Caixa Clara.
A partir do compasso 157, o tema principal do Movimento reexposto. Desta vez, de
responsabilidade das Flautas e Obos. Paul Hindemith, como o fez Persichetti em seu
Divertimento, utiliza diversos espaos em branco. A utilizao do tutti orquestral
econmica e constata-se a prevalncia pelos timbres de alguns instrumentos. O resultado
uma sonoridade transparente como se v, por exemplo, a partir da letra L. Neste trecho (ex.
5.3), o compositor utiliza, inicialmente, apenas 1 Flauta, Clarinete Bb Solo, 2s & 3s
Clarinetes Bb, 1 & 2 Trompa F (muted) e Bartono. Apenas no compasso 176 entra o 1
Obo em sucinta participao. Os Baixos (Tubas), com idntica insero, no compasso 182-
184. Aps a letra N verifica-se o emprego de tutti orquestral que se d at o fim do
Movimento. Agora h a participao do Tmpano. No compasso 201 se junta a este, o Bumbo
com trinado, em mf <.
 238

Exemplo 5.3
Fonte: Letra L de Symphony in B flat (HINDEMITH, 1951, p. 34)

O Movimento II Andantino graziozo, (56 BPM), tempo de compasso 2/2 uma

forma ternria. Inicialmente, destaca-se a Corneta Solo em dilogo com o 1 Saxofone Alto
 239

Eb (ex. 5.4). A orquestrao permanece ancorada no timbre individual.

Exemplo 5.4
Fonte: Incio do Movimento II da Symphony in B flat (Idem, ibidem, p. 41)

Com isso, o Movimento comea tal qual uma seo de sopros qualquer, sem lanar
mo das propriedades habituais de uma banda sinfnica. A intensidade p, exceto a Corneta
Solo e o 1 Saxofone Alto Eb, estes em intensidade mf. No compasso 8, aparecem os
 240

Trombones, em mp. Apesar de dispor do instrumental caracterstico da banda sinfnica,

Hindemith opta pelo emprego pontual desse grupo sinfnico. Para iniciar seu Andantino
grazioso, o compositor prefere um conjunto de sopros 2s & 3s Clarinetes Bb, Clarinete
Alto Eb, Clarinete Baixo Bb, 1 & 2 Fagotes, 1 Saxofone Alto Eb, Corneta Solo Bb e
Baixos. Na percusso, apenas o Bumbo. No segundo tempo da letra A juntam-se ao a esse
conjunto de sopros, as 1s & 2s Trompas F, em mf >. Na letra B j se verificam Saxofone
Tenor Bb, Cornetas e os Trompetes Bb. A partir do compasso 27, Flautim, Flautas e Trompas
F (1, 2 & 3). At o compasso 48, salta vista a diversidade dos tempos de compassos
utilizados cp. 1-6 (2/2); cp. 7 (3-2); cp. 8-9 (5/4); cp. 10 (2/2); cp. 11 (3/2); cp. 12-23 (2/2);
cp. 24 (5/4); cp. 25 (3/4); cp. 26-32); cp. 33 (3/2); cp. 34-35 (5/4); cp. 36 (2/2); cp. 37 (2/2);
cp. 38-48 (2/2). Nos compassos 38-41 a orquestrao consideravelmente transparente. Neles
Hindemith utiliza apenas Flautim, Flautas, Trompas e Baixos em intensidade p; e, Corneta
Solo em mf. Na letra D se verifica a entrada dos Trombones (2 & 3) e as Trompas
silenciam.
A partir do compasso 49 h uma mudana no estado de esprito do Movimento.
Agora Fast and gay (112 BPM). A orquestrao continua a privilegiar as possibilidades
expressivas de alguns instrumentos. Nos compassos 85-86 o compositor emprega quase todo
o grupo sinfnico disponvel, exceo do Clarinete Alto Eb, Clarinete Baixo Bb, Saxofone
Tenor Bb e Trompetes Bb. A partir do compasso 87 Hindemith utiliza uma bastante
orquestrao econmica. Assim, o Movimento II chega ao fim com a transparncia na qual
iniciou, com poucas vozes instrumentais, quais sejam: Flautas, Clarinete Bb Solo e 1
Clarinete em Soli, 2 & 3 Clarinetes Bb, Cornetas Bb(1 & 2), Trombones, Trompas,
Bartono e Baixos (Tubas).
O Movimento III uma Fuga Rather broad, 100 BPM, tempo de compasso inicial:
2/2 (ex. 5.5). Desta vez Hindemith lana mo do tutti orquestral disponvel na banda
sinfnica. Incialmente o faz no primeiro compasso. Ao que parece, o compositor utiliza o tutti
orquestral apenas como recurso expressivo. Neste Movimento, a partir do compasso 2,
Hindemith mantm a mesma tcnica orquestral: emprego de vozes instrumentais, ao invs de
todo o grupo orquestral. No compasso 8, volta a utilizar todo o corpo sinfnico, em
intensidade ff exceto para o Tmpano e Pratos, estes em intensidade f. Na letra A apresenta-
se outro estado de esprito. Solicita-se Fast, 112 BPM, energetic. O tema principal
anunciado incialmente pelas Cornetas (1 & 2) e Trompetes Bb (1 & 2), acompanhados pelo
Clarinete Bb Solo e 1 Clarinete Bb juntamente com os demais Clarinetes Bb. Em seguida o
tema transfere-se paras as Trompas F e Bartono, depois para os Obos e Clarinete Eb, que
 241

passa para o Flautim e as Flautas na letra B seguidas pelos Baixos e posteriormente pelas
demais vozes instrumentais.

Exemplo 5.5
Fonte: Incio do Movimento III da Symphony in B flat (HINDEMITH, 1951, p. 69)

Na letra E solicita-se scherzando. Nela Hindemith emprega apenas Flautim,

Flautas (1 & 2), Obos (1 & 2), Clarinete Bb Solo e 1 Clarinete Bb, 1 Saxofone Alto Eb e
 242

Tringulo. Na letra F verifica-se outra mudana de esprito: expressivo. Agora se v 2

Flauta, Clarinete Baixo Bb, Fagotes (1 & 2), Trombones (1, 2 & 3), Baixos e Tmpano.
Na letra J o compositor retorna ao scherzando. Desta vez as vozes instrumentais
empregadas so Flautim, Flautas (1 & 2), Obos (1 & 2), Clarinete Bb Solo, 1 Saxofone
Alto Eb e Tringulo. Na letra L verifica-se retorno ao tempo inicial (Tempo Primo). A
orquestrao permanece econmica: Obos (1 & 2), Clarinete Baixo Bb, Fagotes (1 & 2),
Corneta Solo, 1 Corneta Bb e Trompas F (tutti). Na letra M h um Poco pi largamente,
tempo de compasso 2/2. Nesta, Hindemith emprega tutti orquestral em intensidade f <, que
tambm se verifica aps alguns espaos em branco onde reexpe o motivo temtico do
Movimento I a partir do compasso 213, em ff at a concluso da obra com grande fora
expressiva.

5.2 O conjunto de sopros de Frederick Fennell e suas peculiaridades

O conjunto de sopros fennelliano por natureza um grupo sinfnico de sopros

constitudo por solistas. Sua instrumentao no padro como ocorre nos grupos
sinfnicos de sopros anteriormente apreciados, muito embora Frederick Fennell tenha
proposto uma instrumentao bsica (ex. 5.6), demonstrada no Captulo IV, The Wind
Ensemble, do seu livro Time and The Winds (1954). Alm disso, no h limites no que
respeita sua escrita. Isto significa que o compositor fica totalmente livre para a elaborao
de obras musicais para sua formao instrumental. Neste aspecto h similaridade entre o
conjunto de sopros fennelliano e a banda sinfnica. No obstante, o que distingue estes grupos
sinfnicos que, embora no haja limites quanto escrita para a banda sinfnica, verifica-se
que h gradaes de dificuldade. Outro aspecto, que na banda sinfnica h dobramentos nas
partes instrumentais; no conjunto de sopros, no h; possvel ao conjunto de sopros a
execuo do repertrio escrito para banda sinfnica, mas o inverso quase impossvel de ser
levado a efeito. Um caracteriza-se pela massa sonora, o outro pela clareza e preciso.
Naturalmente que h obras das mais diversas estruturas, resultando em graus de
dificuldade diferentes. No obstante, o conceito prevalente no conjunto de sopros fennelliano
sua constituio por solistas. Isto por si s pressupe instrumentistas experientes e
habilidosos, ainda que integrantes de instituies de ensino como habitualmente se v. Outra
caracterstica do conjunto de sopros de Fennell seu lugar de apresentao por excelncia: a
sala de concerto.
 243

Exemplo 5.6
Fonte: (FENNELL, 1954, p. 52)

5.2.1 Night Soliloquy

Em 1962, o professor de msica e compositor Kent Kennan (1913-2003), arranjou

Night Soliloquy para Flauta e Wind Ensemble. A obra havia sido utilizada pelo compositor
para outras formaes instrumentais, como por exemplo, para Flauta, Piano e Cordas ou para
Flauta e Piano. No arranjo, Kennan, faz uso do conceito de Frederick Fennell, mas sua
maneira. A instrumentao (ex. 5.7), por exemplo, tem pouco a ver com a proposta de
Fennell. O compositor, muito embora utilize o formato de wind ensemble, opta por alguns
instrumentos em detrimento de outros. No h Flautim, Obos, Corne Ingls, Clarinete Alto
Eb, Saxofones e Cornetas Bb. Kennan prescreve apenas um msico para cada parte como
sugeriu Fennell. A obra constituda de solistas colaboradores e solo principal de Flauta.
Night Soliloquy Larghetto; 56 BPM; tempo de compasso 2/4 (1-38), 3/4 (39); 2/4
(40-87) inicia com os Clarinetes Bb em bloco harmnico esttico de semnimas
(Rb/Solb/L/d68), com intensidade pp. O solo de Flauta tem incio a partir do compasso 2,
tambm em intensidade pp (ex. 5.8). A parte dos Clarinetes Bb apresenta dois aspectos, quais
sejam: primeiro, na relao de instrumentos contida na capa da obra h a informao um
instrumentista para cada parte. Tal prescrio impossvel de ser obedecida em razo de que
h diviso na voz do 1 Clarinete Bb (cp. 1-24/34-39/45-71). Portanto, so necessrios dois
clarinetistas para a execuo da voz em tela. Isto notrio na medida em que se v nos
compassos sem diviso de voz, a indicao de unssono (cp. 40/79-81).

68
Notas reais.
 244

Exemplo 5.7
Fonte: Instrumentao de Night Soliloquy (KENNAN, 1962, p. 1)

A obra tambm apresenta aspectos novos. Embora conste na instrumentao

relacionada na capa da partitura os Bartonos (T.C. e B.C) s devem ser utilizados na ausncia
do Fagote. Por sua vez, a parte de Tuba est apontada nas vozes graves do Piano e similar
parte do Clarinete Contrabaixo Bb e Contrabaixo. Isto demonstra que tanto a Tuba, como os
Bartonos so uma espcie de instrumentos substitutos e que nesta condio atuam na
ausncia dos instrumentos titulares. No caso da Tuba, h que se ter em conta a necessidade
de dois instrumentistas diferentemente do que consta instrumentao de capa pois a partir
da letra C de ensaio (cp. 45-71/79), onde h apontamento da parte de Piano para a Tuba,
constam duas vozes. No compasso 13 acrescentam-se aos Clarinetes Bb, as Flautas (1, 2 &
3) em intensidade pp e o Clarinete Baixo Bb, tambm em pp.
 245

Exemplo 5.8
Fonte: Incio de Night Soliloquy (KENNAN, 1962, p. 3)

A partir do compasso 24 o acompanhamento transfere-se das madeiras (Flautas,

Clarinetes Bb e Clarinete Baixo Bb) para metais. O recurso adotado pelo compositor
permanece o mesmo: bloco harmnico esttico de semnimas, desta vez, a cargo dos
Trompetes Bb com harmon ou cup mutes69, Trompas F com muted70 e Trombones com
harmon ou cup mutes. A partir dos compassos 27-29 solicita-se andamento mais rpido (72
BPM). A partir do compasso 30 o andamento solicitado um pouco mais rpido (Pochissimo
pi mosso ancora, 76 BPM). Neste trecho adicionado o Fagote em intensidade pp. No
compasso 34 verifica-se a estrada do Piano. Desta vez o bloco esttico apresenta outro aspecto
rtmico: mnimas (Clarinetes Bb; Clarinete Bb Trompas F abertas Prato Suspenso em
69
mais usada em jazz que na orquestra sinfnica. Com esta surdina pode-se fechar mais ou menos pavilho,
produzindo assim respectivamente um som mais escuro ou mais aberto. (HENRIQUE, 1999, p. 319).
70
Com surdina.
 246

trinado e Piano. Os Trombones entram no compasso 35). No compasso 40 h um bloco

harmnico esttico de colcheia. o ponto de partida para a cadncia da Flauta Solo (ex. 5.9).
O compasso 50 mais lento Meno mosso; 58 BPM com ritenuto71.
A letra C reexpe a melodia inicial, desta vez, 8 justa acima. O acompanhamento
permanece em bloco harmnico esttico, agora com as vozes graves (Clarinete Baixo Bb,
Clarinete Contrabaixo Bb, Contrabaixo e Piano) em tempos de mnimas, exceo dos
compassos 62, 65, 67, 69, 73, 76 e 80, nos quais o primeiro tempo de colcheia e o segundo,
semnima. As vozes mdias e agudas (Clarinetes Bb 1 div., 2 & 3) em tempos rtmicos de
semnimas. No compasso 65 verifica-se pequena alterao no andamento Pochissimo pi
mosso; 63 BPM. Na anacruse do compasso 83-87 nota-se um momento de Flauta Solo
desacompanhada este solo sugere certa liberdade de execuo, pois no compasso 88 pede-se
a tempo; 63 BPM. No compasso 81 h novamente um Piu lento com Flauta Solo
desacompanhada que desemboca numa nota F#3 (92-96). Na anacruse do compasso 93
verifica-se um movimento ascendente/descendente em quilteras de colcheias a desembocar
num acorde de F# menor, concludo com a execuo do Contrabaixo com nota F#-1.

71
Detido. Retardado; geralmente uma reduo mais sbita de tempo que a que se requer por meio de um
retardando e um rallentando. (RANDEL, 2009, p. 956).
 247

Exemplo 5.9
Fonte: Excerto de Night Soliloquy (KENNAN, 1962, p. 7) KENNAN, 1962,

Sobre os cinco compassos finais (ex. 5.10), Kent Kennan deixa a critrio do regente
quais os instrumentos a executar, elencando as seguintes possibilidades: Piano sozinho;
 248

Glockenspiel sozinho; Flautas sozinhas (somente na ausncia de Piano e Glockenspiel); Piano

e Glockenspiel; Piano e Flautas; Flautas e Glockenspiel; Piano, Flautas e Glockenspiel.
(KENNAN, 1962, p. 12).

Exemplo 5.10
Fonte: Final de Night Soliloquy (KENNAN, 1962, p. 7)
 249

Night Soliloquy72 demonstra que conceito criado por Frederick Fennell no se

constitui apenas de obras virtuossticas, apesar das caractersticas do solo de Flauta, que
parece ter vida prpria e nesta condio, no dependeria de acompanhamento; que o conjunto
de sopros fennelliano, por seu carter de excelncia, requer experincia, habilidade e notvel
competncia tcnica. Nele h lugar para obras relativamente singelas, mas difceis de serem
executadas, como caso de Night Soliloquy. A obra de Kennan evidencia as propriedades
constitutivas do conjunto de sopros de Fennell. Nela evidente a maestria do professor de
orquestrao, de quem possui domnio na combinao de instrumentos de modo atingir seus
objetivos musicais, como o caso de Kent Kennan. Night Soliloquy prova a razo pela qual
integra os nveis avanados dos grupos sinfnicos de sopros.

5.2.2 Al Fresco

Al Fresco, Karel Husa (1921), teve sua estreia em 19 de abril de 1975, pelo Ithaca
College Concert Band, sob a regncia do compositor. Em 2002, a obra foi gravada em CD
pelo The Ithaca College Wind Ensemble. No verso da folha de rosto da partitura de Al Fresco
consta o seguinte:

[...] a primeira de uma srie de composies originais para banda,

encomendadas pelas muitas pessoas que foram influenciadas por Walter
Beeler, "Mr. Banda" no Ithaca College por mais de 40 anos.
Aps sua aposentadoria como diretor da notvel Ithaca College Concert
Band em 1968, ex-alunos, alunos, professores e amigos, editores de msica e
fabricantes, comearam esse projeto como uma homenagem ao homem que
realizou tanto pelas bandas da Amrica. (AL FRESCO, 1975, p. s/n).

Estas informaes so uma espcie de apresentao das obras que foram

comissionadas para banda, em homenagem a Walter Beeler. Porm, Al Fresco no parece ter
sido escrito para banda na sua acepo tradicional. Tal inferncia possvel tendo em vista a
instrumentao (ex. 5.11) da obra, contida na folha posterior folha de rosto, onde no h a
quantidade de instrumentistas a serem empregadas na execuo da partitura, como habitual.
Aparecem apenas os instrumentos utilizados e suas respectivas vozes. Em vista disso,
possvel que Husa tenha elaborado Al Fresco no para banda sinfnica ou grupo anlogo, mas
sim para conjunto de sopros (wind ensemble).

72
A obra foi executada por msicos da Banda Sinfnica da PMDF e convidados, sob minha regncia.
 250

Exemplo 5.11
Fonte: Instrumentao de Al Fresco (HUSA, 1975, p. 1)

Outro aspecto que refora tal hiptese o lay out do grupo orquestral (ex. 5.12),
includo no verso da folha de rosto da partitura, algo incomum nas partituras para grupos
sinfnicos de sopros. Isto indica uma vontade objetiva a respeito da disposio do grupo
orquestral. possvel que a partir de tal indicao Husa tenha imaginado as consequncias
sonoras da orquestrao da obra, principalmente acerca dos instrumentos da disposio dos
instrumentos de percusso no interior do grupo sinfnico. Nesta indicao de lay out h
textualmente a denominao wind ensemble, como se v no Exemplo 5.12. Alm disso, a
escrita da partitura corrobora o entendimento segundo o qual a obra no foi elaborada para
outro grupo sinfnico seno o conjunto de sopros fennelliano. com base no entendimento de
o compositor imaginou sua obra para conjunto de sopros que a partitura de Al Fresco ser
analisada.
 251

Exemplo 5.12
Fonte: Instrumentao de Al Fresco (HUSA, 1975, p. s/n)

Acerca de sua obra, Karel Husa afirma que ela no tem contedo programtico,
apesar de confessar sua admirao pela arte da pintura, especialmente a pintura mural
ocidental em gesso molhado. (HUSA, 1975, p. s/n). Apesar desta afirmao, Al Fresco
produz a sensao de querer retratar coisa, talvez uma pintura contempornea, talvez um
ambiente. Do ponto de vista estritamente musical, Donald MacLaurin assinala que entre as
tcnicas empregadas pelo compositor esto o uso de modulao timbral, dispositivos
aleatrios, faixas ampliadas de instrumentos (indicao de notas mais agudas e mais graves
possveis) e quartos de tom. (MacLAURIN ,2003, p. 126). O autor no explica os termos
modulao timbral e faixas ampliadas. Todavia parece tratar-se das mudanas de timbres e
tessituras de execuo, verificados na obra.
Al Fresco Molto moderato inicia com rulos de D#2 com fermata, executados
pela Marimba (soft mallets) em intensidade ppp. No compasso seguinte h um solo de
Trombone com Harmon mute, tambm em D#2, em intensidade ppp e slow glissando em
direo nota R2, em intensidade decrescente (ex. 5.13).
 252

Exemplo 5.12
Fonte: Incio de Al Fresco (HUSA, 1975, p. 2)

Em seguida verifica-se a entrada do Piano D Bequadro1/D Bequadro-1 em

intensidade ppp, seguido da Tuba, com surdina (cp. 6) R2, em intensidade ppp < p. At o
compasso 20 de ensaio h solos pontuais com glissandos, quartos de tom, sons com surdina
em intensidades pppp, pp, ppp, ampliaes mnimas e redues de intensidade, tudo muito
sutil, ancorados pelos rulos pedais da Marimba. As relaes entre os intervalos remetem a
algo misterioso e de ressonncia complexa (D#2/D1/D-1/R1/R3), que acontece de
maneira pontilhada, simultnea e no simultnea. As relaes intervalares de semitom na
 253

regio grave do grupo orquestral e rulo contnuo da Marimba, as entradas pontuais de alguns
instrumentos solistas como a Tuba com surdina e as entradas pontuais do Piano em oitavas
aumentadas inferiores, parecem querer retratar o incio de algo.
A partir da anacruse do compasso 20, Karel Husa d incio participao de outros
instrumentos, com as Flautas (a 2) acompanhadas pelo Clarinete Eb em nota longa (Mi3) ao
mesmo tempo em que os Clarinetes Bb executam trmulos com entradas um aps o outro, em
intensidade ppp. Na percusso, o Prato Suspenso executa rulos em pp, simultaneamente
execuo do Vibrafone em bloco harmnico em ritmo de colcheia. A Marimba, por sua vez,
aps o trmulo contnuo, executado desde o incio da obra, inicia uma melodia em
contraponto quela realizada pelas Flautas. Tais aspectos apontam, alm do grau de
dificuldade relativo s intervenes dos instrumentos com solos sutis, com aparies
episdicas e acompanhamento igualmente sutil caso dos Clarinetes Bb e Alto Eb em tutti
em intensidade ppp, para outras habilidades, estas relacionadas interpretao do estado de
esprito presente na construo da obra. Karel opta por vozes instrumentais episdicas. Isto
faz com que Al Fresco se constitua maneira de uma paisagem sonora, rarefeita.
No compasso 30 o estado de esprito presente at o momento comea a demonstrar
outra configurao. Iniciam-se intensidades crescentes na Percusso Marimba em mp cresc.
seguida do Piano e Vibrafone (cp. 33). O compasso 35 de ensaio indica mudana no estado
de esprito de Al Fresco. Nele, o Vibrafone, a Marimba e o Piano, indicam em intensidade ff
com acento, o novo estado de esprito que vir. Cabe ao Tmpano, com trmulos crescentes,
pp < molto cresc. ffff em fermata, tal indicao: Allegro risoluto. A partir da a sensao de
aspereza, que se d em razo de ritmos de semicolcheia com apojaturas, contratempo de
colcheias e o emprego de naipes densos primeiramente nos Clarinetes Bb, Clarinete Alto
Eb, Clarinete Baixo Bb, Clarinete Contrabaixo Bb, Saxofones e Bartono em bloco em
intensidade f. Em seguida essa mesma execuo transfere-se para os metais e Percusso
(Caixa Clara e Bumbo). No compasso 43 verifica-se o emprego de todas as madeiras do grupo
orquestral, combinadas com Bartono, Tuba, Contrabaixo e Contrafagote, Tmpano, Percusso
Caixa Clara, Prato Suspenso e Piano. Agora Al Fresco rude e denso, exprime fora. Os
ritmos se tornam complexos, requerendo preciso e sincronia, adicionados a intensas
densidades contrastantes, como se v a partir do compasso (5.13).
 254

Exemplo 5.13
Fonte: Excerto de Al Fresco (HUSA, 1975, p. 14)

Os aspectos presentes a partir de agora apontam o grau de complexidade de Al

Fresco e, que por esta razo, colocam a obra no nvel dos grupos avanados. Destaca-se nesse
trecho, o ritmo destinado aos Obos, Trompetes Bb73 e Marimba (cp. 80-81) e aps, ao
Flautim, Flautas e Trompetes Bb (cp. 82-85); Trombones (cp. 85-88 3 Trombone ad lib.);
Tuba, Contrabaixo e Contrafagote (cp. 86-88.
73
Habitualmente se utilizam 2 Trompetes Bb e 3 Cornetas Bb como em Divertimento for Band, de Vincent
Persichetti. Ou o contrrio, como em Canto e Camdombe, de Alfred Reed, onde se v 3 Trompetes Bb e 2
Cornetas Bb.
 255

Husa no considera sua composio difcil de ser executada. Ao citar os compassos

219-238, informa que os ritmos escritos podem ser executados de modo mais simples,
cabendo ao maestro sugerir possibilidades mais fceis. Nos trechos de improviso (cp. 235-236
e 239), solicita que o maestro indique a velocidade de execuo a fim de que todos possam
conseguir voltar ao andamento regular (HUSA, 1975, p. s/n). Verifica-se que alguns
instrumentos Flautim, Flautas, Obo, Corne Ingls, Clarinetes Bb, Caixa Clara, Prato
Suspenso, Xilofone, Vibrafone e Piano executam dispositivo aleatrio (improviso). H a
assinalar que se trata de dispositivo aleatrio a ser levado a efeito por diversos instrumentos
simultaneamente, ao passo que outros executam ritmos regulares. o caso de Clarinete Alto
Eb, Clarinete Baixo Bb, Fagotes, Saxofones, Clarinete Contrabaixo Bb, Trompas F,
Trombones, Bartono, Tuba, Contrafagote e Tmpano. Ao mesmo tempo, outros instrumentos
Trompetes Bb enriquem o timbre orquestral por intermdio de quartos de tom e
glissandos cp. 225-226 (ex. 5.14).
Tais peculiaridades demonstram objetivamente o que Donald Hunsberger maestro,
arranjador e sucessor de Frederick Fennell na regncia do Eastman Wind Ensemble assinala
a respeito do que requer o conjunto de sopros fennelliano, a saber: estilo orquestral de
desempenho. Os trechos que compreendem os compassos 219 ao compasso 240, no deixam
dvida quanto veracidade da afirmao de Hunsberger. Ressalte-se que o dispositivo
aleatrio simultneo de responsabilidade de vrios instrumentistas, aspecto
consideravelmente desafiador tanto para os instrumentistas no mbito do grupo sinfnico,
quanto para a conduo do regente.
 256

Exemplo 5.14
Fonte: Excerto de Al Fresco (HUSA, 1975, p. 38)

A partir do compasso 241, a partitura de Al Fresco solicita um Andamento mais

calmo poco meno mas permance spera, com acentos e crescendos em tutti orquestral. O
ritmo, por sua vez, mais simples, composto de semnimas pelo corpo de sopros. Ao Gongo,
 257

alguns ataques em rulos, com intensidade crescente. O compasso 248 pede ainda mais calma
Molto rit. e o compasso seguinte, Ancora meno. Ainda se verificam intensidades f marc. e
at fff. Todavia, um pequeno solo do 1 Obo, em intensidade mf espr. anuncia a mudana de
estado esprito; a 1 Flauta reexpe a melodia inicial. Al Fresco se deixa concluir da mesma
maneira pela qual iniciou: calma e serenamente. Aos poucos a densidade instrumental
diminui. No compasso 270 se vem poucos instrumentos 1 Flauta Solo sobre nota pedal a
cargo da 2 Flauta em trinado; 1 Saxofone Alto Eb com melodia descendente muito simples,
apenas trs notas; Trompas F (a 2) com surdina e ritmo de colcheias, em mp; trmulos da
Marimba como no incio da obra; Bartono, Tubas, Contrabaixo e Contrafagote; Vibrafone e
Piano eventuais. No compasso 272 verifica-se um solo do 1 Clarinete Bb na regio grave do
instrumento, simultaneamente ao 2 Trombone com Harman mute, stem in completely;
Clarinete Alto Eb Rb2 com nota pedal em trinado, p dim.; 1 Trompa F, Bartono D#2
nota pedal; Tubas e Contrafagote D#1, em p; Tmpano trmulo de D#1 nota pedal
em p. O compasso 274 revela um solo do Clarinte Baixo Bb, em intensidade p. O acorde final
a cargo dos Clarinetes Clarinete Eb, Clarinetes Bb, Clarinete Alto Eb, Clarinete Baixo Bb
e Clarinete Contrabaixo Bb; todos em intensidade pp >. Para estes recomenda-se: O som da
seo de clarinetes deve desaparecer progressivamente. Mantenha as fermatas enquanto for
necessrio, sem pressa. Em seguida, mantenha um momento de silncio. (HUSA, 1975, p.
46).

5.2.3 Vozes do Agreste

As partituras brasileiras para grupos sinfnicos de sopros demonstram que seus

compositores no fazem distino entre esses grupos por grau de dificuldade, capacidade
tcnica e categoria. A maior parte delas elaborada para banda sinfnica uma forma
genrica de indicar que a partitura para ser executada um grupo sinfnico de concerto. Para
alm desta generalidade, no h mais informaes acerca do grupo, tais como efetivo pessoal
ou lay out, por exemplo. Mesmo assim, numa tentativa de categorizar uma partitura brasileira
no universo do conjunto de sopros fennelliano, a escolhida foi Vozes do Agreste, de Edmundo
Villani-Crtes (1930). A obra, originalmente escrita para o conjunto de metais Salford
University Brass, foi adaptada para grupo sinfnico de sopros em 13 de outubro de 1997, pelo
prprio compositor. Na partitura objeto da anlise, no constam as informaes j elencadas,
tais como: instrumentao, categoria, grau de dificuldade e efetivo pessoal. Todavia, por suas
caractersticas constitutivas clulas rtmicas, espaos em branco e instrumentao a obra,
 258

com algumas ressalvas, pode ser classificada na categoria de grupos avanados, como o
caso do conjunto de sopros fennelliano.
A instrumentao, comparada quela proposta por Frederick Fennell ou com a
instrumentao de obras como Night Soliloquy e Al Fresco, guarda certas peculiaridades,
talvez em razo de no ter sido escolhida segundo os propsitos fennellianos. Assim
verificam-se considerveis diferenas (ver Quadro 5.2):

Quadro 5.2 Fonte: Instrumentao (KENNAN, 1962, p. 1; HUSA, 1975, p. s/n; VILLANI-CRTES, 1997, p.
1)
INSTRUMENTAO COMPARATIVA
Night Soliloquy Al Fresco Vozes do Agreste
- Flautim

Flauta Solo - -
1 Flauta 1 1 Flauta 1 Flauta 1
1 Flauta 2 1 Flauta 2 Flauta 2
1 Flauta 3 - -
- 1 Obo 1 Obo
- 1 Obo 2
- 1 Corne Ingls
- 1 Clarinete Eb
1 Clarinete Bb 1 1 Clarinete Bb 1 Clarinete Bb 1
1 Clarinete Bb 2 1 Clarinete Bb 2 Clarinete Bb 2
1 Clarinete Bb 3 1 Clarinete Bb 3 Clarinete Bb 3
- 1 Clarinete Alto Eb
1 Clarinete Baixo Bb 1 Clarinete Baixo Bb Clarone
1 Clarinete Contrabaixo Bb 1 Clarinete Contrabaixo Bb
1 Fagote 1 Fagote 1
- 1 Fagote 2
- 1 Contrafagote
- 1 Saxofone Alto Eb 1 Saxofone Alto Eb 1
- 1 Saxofone Alto Eb 2 Saxofone Alto Eb 2
- 1 Saxofone Tenor Bb Saxofone Tenor Bb
- 1 Saxofone Bartono Eb Saxofone Bartono Eb
- 1 Saxofone Baixo Bb
1 Trompete Bb 1 1 Trompete Bb 1 Trompete Bb 1
1 Trompete Bb 2 1 Trompete Bb 2 Trompete Bb 2
1 Trompete Bb 3 1 Trompete Bb 3 Trompete Bb 3
- 1 Trompete Bb 4
1 Trompa F 1 1 Trompa F 1
1 Trompa F 2 1 Trompa F 2
- 1 Trompa F 3
- 1 Trompa F 4
1 Trombone 1 1 Trombone 1 Trombone 1
1 Trombone 2 1 Trombone 2 Trombone 2
- 1 Trombone 3
1 Bartono T.C.
1 Bartono B.C. 1 Bartono 1 Bartono 1
- 1 Bartono 2 Bartono 2
1 Tuba Tuba
1 Contrabaixo 1 Contrabaixo
1 Tmpano 1 Tmpano Tmpano
1 Piano 1 Piano Piano
 259

1 Percusso 1 1 Percusso 1 (Vibrafone) -

- 1 Percusso 2 (Glockenspiel, -
Xilofone, Marimba)
- 1 Percusso 3 (Glockenspiel, -
Pratos de Corte Grandes, Prato
de Corte Pequeno, Caixa Clara
- 1 Percusso 4 (Pratos de Corte -
Grandes, Prato Suspenso
Grande, Gongo Grande, Bumbo
- - Prato
- - Caixa
- - Pandeiro, Reco-reco, Chicote
- - Tringulo, Bombo
- - Wood Block
- - Bells

A respeito da instrumentao de Vozes do Agreste, h alguns aspectos a considerar,

tais como:
1. Na pgina inicial no consta que 2 Obo. Porm, h trechos que o requerem, tais
como: cp. 24; 28; 30; 35-36; 41-42; 45; 48; 64; 99; 101; 103; 151-153; 163-166;
2. No h Corne Ingls, Clarinete Eb; Clarinete Alto Eb;
3. O Clarone indicado com esse nome apenas na pgina 1 da Grade. Na pgina 2
muda-se para Clarinete Baixo. Parece que neste caso, h erro de digitao;
4. A respeito do Saxofone Alto Eb, verifica-se que na primeira pgina da Grade
(full score) no h a informao do 2 Saxofone Alto Eb. Entretanto constam-se
trechos na obra que possuem 2 Alto, como por exemplo: cp. 29; 31; 44; 64; 113-
114; 131-132; 143-145; 150-153; 163-167;
5. Na primeira folha da Grade consta Saxofone Tenor. Porm, no decorrer da
partitura h necessidade do 2 Saxofone Tenor, tais como: cp. 29; 31; 44; 64;
113-116; 123-125; 131-132; 142-145; 150-153163-167;
6. No h Trompa F nem 3 Trombone. Nisto a instrumentao de Vozes do Agreste
tem a ver com a instrumentao de Night Soliloquy;
7. Bombardino. Melhor seria o instrumento que fosse denominado como Bartono
ou Eufnio;
8. No h Contrabaixo. Esse instrumento comum nos grupos sinfnicos de sopros
categorizados como banda de concerto, banda sinfnica, conjunto de sopros e
orquestra de sopros;
9. Percusso. O naipe de percusso habitualmente divido em sees. Isto resulta
em objetividade nas atribuies dos instrumentistas, como se verifica, por
exemplo, na instrumentao de Al Fresco, onde se verificam 4 sees de
 260

percusso. Em Vozes do Agreste, os instrumentos foram divididos por pauta, ou

seja, cada pauta 1 percussionista, exceo da pauta 3 da Percusso Pandeiro,
Reco-Reco e Chicote a qual destina a 1 percussionista.

Vozes do Agreste tem o carter do ambiente nordestino, da terra seca, da escassez de

alimento, mas tambm da alma sensvel e das suas resultantes musicais. A introduo
Moderato, tempo de compasso 4/4 impactante, em intensidade ff, glissando nos Trompetes
Bb, trmulos no Bells74. Esse volume sonoro diminui imediatamente para mf, p e pp >. O
compasso 3, em compasso 2/4, 112 BPM anuncia o agreste por meio de grupos de quatro
semicolcheias com acentos na primeira e ltima nota, em mf e intervalos de 2M, que se
revezam entre os naipes, como num aparelho de som estreo. Com isso, as clulas rtmicas se
reproduzem em locais diferentes, tudo isso simultaneamente com o Piano (ex. 5.15). O
ambiente tenso, rude, mas logo em seguida transformar-se- num danante tempo de baio,
como se a demonstrar que, apesar de tudo, as vozes do agreste tambm sorriem, danam e se
divertem. Isto se d a partir do compasso 6, onde a melodia do baio inicia com os Trombones
e 1 Bombardino, acompanhados pela Percusso Pandeiro, Tringulo e Bombo Piano e
Bells, pontualmente.
No compasso 17 os Clarinetes Bb e Trompetes Bb, juntamente com o Piano,
continuam a melodia em unssono real. Em seguida, no compasso 21, o Saxofone Tenor
juntamente com o Bells, iniciam uma segunda melodia, esta em grupos de semicolcheias,
sendo o primeiro grupo com acentos na primeira e na ltima nota e o segundo grupo, com
acento na terceira nota. A outra parte desta melodia compe-se de duas colcheias, seguidas de
um grupo de semicolcheias, sendo que h uma pausa na primeira; seguidas no compasso
seguinte de um grupo de semicolcheias com acento na primeira e na ltima nota do grupo,
seguida de uma semnima. Neste trecho, Villani-Crtes emprega muitos espaos em branco e
tambm privilegia vozes instrumentais ao invs do tutti orquestral. Alm disso, a entrado
Saxofone Tenor produz uma pequena interrupo no tempo de baio e a msica fica tensa e
exige perfeita sincronia, a fim de que a subdiviso binria no tenha lapsos de tempo que
proporcionem desencontros rtmicos. As clulas rtmicas caractersticas do baio permanecem
a cargo dos Trombones e Bombardinos, depois confirmadas pelo Clarone e Tubas, seguidas
das Flautas, Obos (cp. 21-24). A melodia do Saxofone Tenor Bb se repete, desta vez, uma
segunda maior superior, acompanhadas pelos Clarinetes num baio rude, com a confirmao

74
Plural de bell (= sinos). Indica o glockenspiel ou, como menor frequncia, o carrilho. (FRUNGILLO,
2003, p. 38).
 261

posterior do Saxofone Bartono e Tubas, seguidas das Flautas, Obos, Trompetes Bb,
Trombones e Bombardinos.

Exemplo 5.15
Fonte: Incio de Vozes do Agreste (VILLANI-CRTES, 1997, p. 1)

Com tais elaboraes, Vozes do Agreste, apresenta peculiaridades que recomendam

sua insero nos grupos sinfnicos de sopros em nveis avanados. Apesar da instrumentao
no conser instrumentos importantes para o conjunto de sopros fennelliano, como as Trompas
F e o Contrabaixo, constata-se que o tipo de escrita da obra tpico do conjunto de sopros
criado por Fennell (ex. 5.16).
 262

Exemplo 5.16
Fonte: Excerto de Vozes do Agreste (VILLANI-CRTES, 1997, p. 4)

A partir do compasso 54, verificam-se trechos de considervel dificuldade tcnica.

Enquanto as Flautas, Obos, Trombones, Bombardinos e Tubas executam um ritmo simples;
por sua vez, para os Clarinetes, Saxofones e Piano, o nvel de dificuldade significativo.
Nestes verifica-se saltos ascendentes e descendentes, ligaduras de grupos, alm de acento.
Percusso e aos metais exige-se preciso e sincronicidade (ex. 5.17).
 263

Exemplo 5.17
Fonte: Excerto de Vozes do Agreste (Idem, ibidem, p. 8)

No trecho a partir do compasso 93 (ex. 5.18), clulas rtmicas anteriormente ouvidas

se repetem, desta vez a cargo dos Trombones, Bombardinos, Tubas e Piano. Destacam-se os
acentos e a regios escrita para os metais (cp. 93-94). Posteriormente a parte dos Trompetes
Bb e Trombones (cp. 96-98) e depois, a parte a cargo das madeiras Clarinetes e Saxofones
Tenor (cp. 99-102).
 264

Exemplo
5.18
Fonte: Excerto de Vozes do Agreste (VILLANI-CRTES, 1997, p. 4)

A partir do compasso 109, Vozes do Agreste apresenta outro estado de esprito.

Agora solicita-se um andamento mais calmo, de responsabilidade dos Clarinetes Bb,
Trombones, Bombardino, Tuba e Piano. Aps um breve rallentando, tem incio uma melodia
que produz sensao de tristeza ou lamento pelo desaparecimento de algum querido
executada pela Flauta e Piano (cp. 113-116) em unssono real, acompanhados por um quarteto
 265

de Saxofones (1 & 2 Saxofone Alto Eb e 1 e 2 Saxofone Tenor Bb). A continuadade dessa

nova melodia transfere-se para o 1 Clarinete Bb, que recebe acompanhamento harmnico do
2 & 3 Clarinete Bb, Trombones e Bombardino. Prossegue no 1 Trompete Bb, acompanhado
pelos Trombones, Bombardino, Tuba e Piano (ex. 5.19).
No trecho entre os compassos 113-145, Villani-Crtes parece deixar evidente que
Vozes do Agreste no para ser executada por um grupo sinfnico anlogo orquestra
sinfnica, em que se veriifcam dobramentos das vozes instrumentais nos naipes, sonoridade
densa e robusta, como o caso da banda sinfnica. O que se v so vozes instrumentais que
dialogam entre si numa transferncia contnua de responsabilidades. At o compasso 133 no
h execuo de instrumentos de percusso. Somente a partir do compasso 134 de ensaio que
alguns instrumentos Caixa com vassorinhas, Bombo e Wood Block, Bells (cp. 140 em
diante), todos em intensidade p iniciam pariticipao do ambiente sonoro. O compasso 144,
com um breve rallentando, d incio concluso desse ambiente de serenidade (cp. 145).
Uma clula de trs semicolcheias, seguidas de uma pausa retomam a aspereza de esprito
presente no incio da obra (cp. 3). Aps a reexposio, verifica-se um salto da anacruse do
compasso 52 para o compasso 155. Com as mesmas clulas rtmicas de grupos de
semicolcheias, a obra vai se encaminhando para a concluso, que se d a partir do compasso
163 com as madeiras Flautas, Obos, Clarinetes, Bells e Piano em bloco, acompanhadas
pelos Saxofones, Trombones, Bombardinos, Tubas, Tmpano, Pratos, Caixa e Piano. No
compaso 166 todo o corpo orquestral de sopros, juntamente com o Tmpano, Caixa, Bells e
Piano, executa um grupo de quatro semicolcheias clula rtmica principal da obra com
acentos na primeira e na ltima nota em intensidade f, para em seguida executar o acorde final
(D Ldio) apenas Clarinete Baixo, Saxofones, Trompetes Bb Trombones, Bombardinos e
Tubas; Tmpano, Prato, Caixa, Bells e Piano em intensidade ff (ex. 5.20).
 266

Exemplo 5.19
Fonte: Excerto de Vozes do Agreste (VILLANI-CRTES, 1997, p. 16)

Na partitura de Vozes do Agreste no h qualquer informao acerca do grupo de

sopros ideal para execut-la. Contudo, a obra possui caractersticas estruturais que a
 267

credenciam a ser classificada no universo dos grupos sinfnicos de sopros avanados, mais
especificamente na categoria conjunto ou orquestra de sopros fennelliana.

Exemplo 5.20
Fonte: Final de Vozes do Agreste (VILLANI-CRTES, 1997, p. 23)
 268

5.3 Orquestra de sopros

As partituras para orquestras de sopros apresentam configuraes instrumentais

peculiares. Enquanto grupos sinfnicos de sopros denominados como orquestras de sopros,
mas ancorados no conceito criado e difundido pelo maestro Frederick Fennell, executam
releituras de obras destinadas banda sinfnica e originais para a sua formao instrumental;
e que, enquanto h outro grupo sinfnico, criado por Robert Boudreau, tambm denominado
como orquestra de sopro, que possui instrumentao diferente daquela proposta por Fennell,
sobre os quais esta pesquisa j se debruou; por sua vez, as partituras para orquestra de sopros
mostram caractersticas prprias, segundo o interesse sonoro de seus compositores. o que
ser demonstrado a seguir.

5.3.1 Metropolis

Metropolis (1992), foi escrita para a RAM Symphonic Winds. A foi estreada sob a
regncia do maestro Edward Gregson, como parte do Da Capo Festival, Royal Academic of
Music, no dia 08 de maro de 1993, em Londres. Nos Estados Unidos, a obra foi estreada pela
Ithaca College Wind Ensemble, conduzida pelo maestro Rodney Whinter, Ford Hall, Ithaca
College, em 19 de maro de 1994. Foi registrada em CD pela Royal Northern College of
Music Wind Orchestra, em 1996, sob a regncia do maestro Timothy Reynish. Acerca de sua
obra, o professor e compositor Adam Gorb (1953), afirma:

H muito tempo queria escrever uma obra que refletisse o ritmo frentico da
vida moderna. O convite para compor uma pea para a combinao muito
urbana de madeiras, saxofones, metais, piano e percusso extensa, me deu
uma oportunidade rara. A ideia inicial para Metrpoles veio de um jogo de
rdio, que foi criado no sculo XXI, onde toda a populao do pas vivia em
seus veculos, rodando em volta de uma autoestrada circular dia e noite,
parando apenas para por comida e gasolina. A obra se divide em quatro
sees. A primeira a mais longa e rpida e agitada. Ento a voz "humana"
do saxofone tenta introduzir alguma tranquilidade antes da msica a partir da
seo de abertura retornar, desta vez em um estilo ousado e vulgar. A seo
final segue um clmax e dispe de um suave coral para todos os sopros e a
percusso tocando em ritmos cruzados. O trabalho termina dura e
simplesmente. (GORB, 1996, p. 2).

A exposio de Gorb a respeito de Metropolis de relevante na medida em que

explica as razes pelas quais sua obra foi elaborada. O que ele no assinala que Metropolis
extremamente difcil de ser executada. Configuraes rtmicas complexas, constantes
alteraes de compasso e andamento rpido Alegro Molto, 152 BPM so alguns dos
 269

obstculos a serem superados por todos os envolvidos regente e instrumentistas para uma
execuo de excelncia. Se em Al Fresco haviam dificuldades tais como quartos de tons,
dispositivos aleatrios (improvisos grupais), modulaes timbrais e o requisito elementar de
domnio da tcnica do instrumento e compreenso da obra, em Metropolis o grau de exigncia
ainda maior em todos os aspectos referentes execuo de uma pea musical.
O conceito de orquestra de sopros adotado por Adam Gorb similar ao conjunto de
sopros proposto por Frederick Fennell. A orquestrao completa, com extensa percusso,
dividida em seis sees em que, cada instrumentista tem como atribuio a execuo de
diversos instrumentos. Alm disso, h determinao textual de que a obra para ser executada
com um instrumentista para cada parte, como se v abaixo (ex. 5.21).

Exemplo 5.21
Fonte: Orquestrao de Metropolis (GORB, 1995, p. s/n)
 270

O rigor na orquestrao, a economia de meios ao empregar um instrumentista para

cada parte parecem indicar que as intenses de Gorb esto mais alm do que a relao e a
combinao dos instrumentos em si e entre si mesmos. A vida nos dias que correm bastante
similar ideia de metrpoles do compositor. Nelas, em geral, assim: cada um por si,
correndo atrs dos seus interesses, sem ter tempo para o prximo. Se assim em relao a
quem est prximo, que dir do distante, daquele de quem no se faz a mnima ideia de
existncia? A vida muito urbana, como se refere Gorb, funciona tal qual ele coloca: cada um
por si, mas em conjunto.
A explicao de Adam Gorb sobre a razo de ser de sua msica no entra na
discusso filosfica de que a msica tem ou no capacidade representacional; de que as
paisagens sonoras propostas atravs das estruturas criadas, despertam as sensaes desejadas.
Todavia, ao conhecer Metropolis parece necessrio considerar as colocaes de Hegel.
Segundo ele:

A msica, entre outras artes, tem a prerrogativa de poder libertar-se no

somente de todo texto positivo, mas da expresso de qualquer sujeito
determinado que seja, para satisfazer-se simplesmente de uma sucesso
acabada de combinaes, de modulaes, de oposies e de harmonias que
pertencem ao domnio puramente musical dos sons. Mas quando a msica
vazia, inexpressiva; e quando o principal em todas as artes, o contedo
espiritual e sua expresso, faltam-lhe, ela no merece mais, propriamente
falando, este nome. somente quando, no elemento sensvel dos sons e seus
diversos modos e combinaes, um sentimento e um pensamento so
expressos com verdade, que a msica se eleva ao nvel de uma verdadeira
arte. Alis indiferente que este pensamento seja formulado por palavras ou
que seja produzido mais vagamente pela harmonia do som e a animao da
melodia. (HEGEL, 2012, p. 109).

A escrita de Metropolis possvel apenas a algum que vive na metrpole, que

sensvel aos diversos sons que ela produz, que tem ouvidos para ouvir as paisagens sonoras da
vida urbana, muito urbana com toda a sua diversidade. Gorb apresenta-se como um elemento
sensvel dos sons e seus diversos modos como salienta Hegel. esta sensibilidade,
extremamente difcil de ser executada que se v em Metropolis, com seu andamento rpido,
suas constantes alteraes no tempo de compasso, sua dinmicas contundentes, seus espaos
vazios, seus aglomerados, seus ritmos extremamente complicados (ex. 5.22). No obstante, a
fim de que Metropolis faa sentido tambm preciso ter em conta o que assinala o filsofo
Aaron Ridley. Para ele plausvel pensar que um grau de insero cultural, de familiaridade
com a msica e com hbitos e expectativas adequados a ela, deve ser integral para nossa
 271

capacidade de compreender qualquer contedo representacional que a msica possa ter.

(RIDLEY, 2008, p. 90).

Exemplo 5.22
Fonte: Incio de Metropolis (GORB, 1995, p. 1)

Do ponto de vista rtmico, os trs compassos iniciais da obra no apresentam

dificuldades. O que desafia o grupo sinfnico o andamento Alegro Molto, 152 BPM.
 272

Radicalmente camerstica, a obra inicia apenas com o 1 Clarinete Bb em semicolcheias,

revisando-se entre notas e pausas. Na anacruse do quarto tempo do compasso, entra o 2
Clarinete Bb, que ir se juntar aos Fagotes, em unssono real no compasso seguinte. A
anacruse da segunda parte do terceiro tempo do compasso apresenta outro desafio: a entrada
do 3 Clarinete Bb em unssono real com os Clarinetes anteriores. No terceiro compasso, os
Fagotes contraponteiam com os Clarinetes em ritmo de colcheia, em intervalo de 5 justa
ascendente, ao mesmo tempo em que o Piano se junta ao grupo, em unssono real.
Se em Symphony in B flat Hindemith parece delinear o caminho que Frederick
Fennell iniciaria apenas dois anos depois, ao utilizar o instrumental disponvel a uma banda
sinfnica, mas sua maneira e sem indicar a quantidade de instrumentistas a serem
empregados em cada naipe, alm de raramente utilizar o tutti orquestral; se Kent Kennan,
cerca de dez anos depois arranjaria seu Night Soliloquy para wind ensemble, desta vez,
indicando na instrumentao apenas um instrumentista para cada parte; se, na dcada
seguinte, Karel Husa elaboraria Al Fresco com peculiaridades tais como quartos de tom,
dispositivos aleatrios e modulaes timbrais, sem indicao da quantidade instrumentistas a
serem empregados na obra, mas deixando inclusive o lay out a ser utilizado pelo grupo
sinfnico com a denominao de wind ensemble; Metropolis a consolidao do gnero
fennelliano de grupo sinfnico de sopros. Nela constata-se o que requer o conjunto de sopros
criado por Fennell, tambm denominado talvez com mais propriedade como orquestra de
sopros: o estilo orquestral de desempenho como afirma Donald Hunsberger, maestro,
orquestrador e profundo conhecedor do recurso de sonoridade proposto por Frederick
Fennell.
Enquanto para os instrumentos de sopros aparecem complexas dificuldades tanto na
execuo, que resultado principalmente do andamento prescrito pelo compositor, que
requerem preciso e elevado grau de sincronia; h outras complexidades que so anunciadas
desde o verso da folha de rosto da obra, qual seja: as sees da Percusso. Nas seis sees da
Percusso, Adam Gorb determina apenas seis instrumentistas, cada um deles com diversas
funes no mbito da sua seo. H a destacar entre os percussionistas, o Tmpano. Enquanto
o timpanista habitualmente executa apenas o seu instrumento, em Metropolis, tambm esto a
cargo desse msico, outros instrumentos como Pratos, Bumbo, Tam-tam e Claves. Com isto,
o compositor demonstra os recursos aos quais disps para a realizao da sua msica
eminentemente representacional. Em vista disso, cabe ao regente fazer com que o contedo de
representao elaborado por Gorb se efetive.
 273

No nmero 3 de ensaio, compasso 5/4, verifica-se bloco harmnico linear feito pelo
Flautim, Flautas, Clarinete Eb, Clarinetes Bb, Clarinete Baixo Bb, Fagotes em fp e
Trompas, em mf > p. Na Percusso um pequeno ataque da seo (Cym. Soft stick) em
intensidade f. No terceiro tempo do compasso h um trmulo desse grupo de instrumentos de
sopros. Ressalte-se que Gorb emprega um grupo de madeiras, uma espcie de quarteto de
sopros ampliado sem Obo, pois h no grupo as Trompas instrumento de interseo entre as
madeiras e os metais. Os Obos no participam efetivamente do bloco. Sua insero no trecho
com uma melodia harpejada descendentemente (5J-5Dim). A novidade em relao a esses
instrumentos o emprego de trmulos, recurso extremamente raro e de elevada dificuldade de
execuo. Simultaneamente aos trmulos verifica-se tambm a entrada dos Trompetes Bb,
com surdina (straight mute) e intensidade fppp em pirmide, mas com entradas invertidas (de
cima para baixo). No compasso seguinte (ex. 5. 23) o compasso se altera para 4/4. O trmulo
se inverte para os trs primeiros tempos do compasso na parte do Flautim e Flautas, Clarinete
Eb; Os Clarinetes Bb, Clarinete Baixo Bb e Fagotes, nos dois primeiros tempos. Nas Trompas
os trmulos se alteram. Desta vez em compasso completo no primeiro, trmulo com figuras
de semibreve, no segundo compasso, em trmulos divididos ao meio. Nos outros metais, se
verifica os Trompetes com o mesmo desenho piramidal, onde os instrumentos entram um
aps o outro; Aos demais instrumentos (Trombones, Tuba Tenor e Tuba) dada a mesma
atribuio, porm em modelo de pirmide habitual (a partir dos graves), todos com surdina
straight mute. H a destacar o instrumento Tenor Tuba. Apesar da nomenclatura diferente
entre as obras analisadas, em nenhuma delas h tal denominao trata-se do Bartono B.C.
(Bass Clef) ou Eufnio, conforme se v habitualmente nas instrumentaes. Ate o momento, o
papel da Percusso episdico. No entanto, verifica-se na seo 5 da Percusso (Side drum
with snares) com a mesma construo rtmica dos instrumentos de madeira, em semicolcheias
e intensidade p cresc. f.
A partir do nmero 4 de ensaio verifica-se a entrada da voz humana do Saxofone
que se d por meio de uma anacruse do compasso seguinte, em intensidade ffp. Desse trecho
em diante at o nmero 8 de ensaio, verifica-se um quarteto de Saxofones extremamente
compacto em bloco harmnico cerrado. o momento em que Adam Gorb tenta imprimir um
pouco de tranquilidade obra, segundo suas prprias palavras. Apesar disso nota-se um
Contrabaixo e Piano em completo frenesi rtmico num ff >.
 274

Exemplo 5.23
Fonte: Excerto de Metropolis (GORB, 1995, p. 6)

Durante a execuo do quarteto de Saxofones verificam-se pequenas intervenes de

outros naipes Clarinetes Bb em p < f e Clarinete Baixo Bb, Clarinete Contrabaixo Bb,
Fagotes e Contrafagote, em intensidade f; seo 2 e 3 da Percusso (ex. 5. 24).
 275

Exemplo 5.24
Fonte: Excerto de Metropolis (GORB, 1995, p. 1)

Na pgina 32 de Metropolis h quatro compassos com Unidades de Compasso

diferentes (ex. 5.25). Ainda que os ritmos sejam relativamente simples, a dificuldade do
trecho de sincronia. Gorb, como se v, raramente utiliza o tutti orquestral. Ao invs disso,
 276

recorre s vozes instrumentais recurso encontrado em obras anteriormente analisadas. Este

recurso de orquestrao produz na obra, instantes inusitados e timbres completamente
diversos entre si.

Exemplo 5.25
Fonte: Excerto de Metropolis (GORB, 1995, p. 32)

No nmero 26 de ensaio (ex. 5. 26) , destaca-se a parte que cabe aos Clarinetes Bb. A
dificuldade de execuo se apresenta na medida em que a regio de escrita grave para o
 277

instrumento e a intensidade solicitada f. Simultaneamente chama ateno a interveno dos

Saxofones e a nota pela da Tuba Tenor e participao do Bumbo em rulos, os dois em
intensidade p.

Exemplo 5.26
Fonte: Excerto de Metropolis (GORB, 1995, p. 36)
 278

No nmero 27 de ensaio (ex. 5.27) verifica-se nas Trompas, configurao rtmica

levemente similar dos Clarinetes Bb. O uso de surdina nas Trompas de surdina (straght
mute) conferem aos instrumentos um timbre peculiar, abafado, principalmente em se tratando
do trecho a ser executado em intensidade suave, como o caso. Mas a partir do nmero 28 de
ensaio, alm dos desafios ritmos j apresentados, h trmulos e compassos com Unidades de
Tempo diferentes.

Exemplo 5.27
Fonte: Excerto de Metropolis (Idem, ibidem, GORB, 1995, p. 38)
 279

evidente a prevalncia da semicolcheia como unidade rtmica em Metropolis.

Destaca-se, entretanto, a maneira diversificada com que Gorb utiliza essa figura, como se v
no Exemplo 5. 28. Neste trecho a semicolcheia utilizada em ostinato no Piano. Nas madeiras
verificam-se arpejos que se revezam nos naipes em combinaes variadas. Nas Trompas e 1
& 2 Trompetes Bb nota-se outro desenho rtmico em bloco harmnico. Nos Trombones se v
uma melodia em contraponto, em intensidade fff. Na Percusso, apenas a seo 2, em rulos.

Exemplo 5.28
Fonte: Excerto de Metropolis (GORB, 1995, p. 46)
 280

O compasso 62 de ensaio (ex. 5. 29) caracteriza-se pelo tipo de intensidade

contratante. Nele se pede ffff > ff dim. para os Obos, Clarinete Contrabaixo Bb,
Contrafagote, Saxofones, Trompas F, Trombones, Tuba Tenor, Tuba, Contrabaixo e Piano.
No naipes dos Clarinetes exceto Clarinete Contrabaixo Bb e Fagotes, solicita-se em
contrapartida, p cresc. Por sua vez, na seo 1 da Percusso solo de Bumbo e ffff > f dim.
enquanto na seo 6, pede-se Tam tam em intensidade fff. No terceiro compasso destaca-se o
ataque dos Trombones em ffpp e um compasso depois, ff.

Exemplo 5.29
Fonte: Excerto de Metropolis (GORB, 1995, p. 86)
 281

Se no exemplo anterior chama a ateno o tipo e o contraste entre as intensidades

solicitadas, agora o que salta vista a intensidade mnima ppp solicitada para todo o
corpo de sopros, como se v no nmero 71 de ensaio. O trecho extremamente sutil ritmo
de colcheia com staccato. Outra peculiaridade o tipo de subdiviso executado pela
Percusso. Enquanto esta faz subdiviso ternria, o corpo de sopros permanece em subdiviso
binria (ex. 5.30).

Exemplo 5.30
Fonte: Excerto de Metropolis (GORB, 1995, p. 101)
 282

A partir do compasso 72 de ensaio (ex. 5.31), solicita-se que todo o corpo orquestral,
exceto Tuba e Contrabaixo, tome instrumentos de percusso como pequeno tambor, lata,
peas de madeira ou pedaos de metal no reverberante. Tuba e Contrabaixo, solicita-se
que executem Maracas, conforme a indicao rtmica, que se v a partir do compasso 73 de
ensaio, em pp. No compasso 75 de ensaio comea um f cresc. para a concluso da obra em
intensidade ffff juntamente com todas as sees da Percusso num grandioso tutti orquestral.

Exemplo 5.31
Fonte: Excerto de Metropolis (GORB, 1995, p. 108)
 283

5.3.2 Harvest: concerto for trombone

Harvest, de John Mackey um concerto para trombone e orquestra sem cordas. No

h nas obras categorizadas segundo este conceito, instrumentos como os Saxofones e
Eufnios. Nelas, constam apenas os instrumentos comuns seo de sopros da orquestra
sinfnica, com 1 Contrabaixo e Percusso em algumas delas. Harvest foi comissionada por
diversas instituies norte-americanas, quais sejam: The Ridgewood Concert Band, The West
Point Military Academic Band, University of Texas at Austin, United States Air Force
Academic Band, Illinois States University, University of Florida e Miami University. A obra
resultado de um consrcio organizado por LTC Timothy Holtan, da West Point Military
Academy e Christopher Wilhjelm of The Ridgewood Concert Band. Afirma a Nota de
Programa:

Harvest: Concerto for Trombone baseado nos mitos e rituais misteriosos

do deus grego Dionsio. Como deus olmpico da videira, Dionsio famoso
por inspirar o xtase e a criatividade. Mas esse modo agrcola o submete a
cada ano a um ciclo de morte agonizante antes do glorioso renascimento,
anlogo poda severa e ao longo inverno que as vinhas suportam antes de
florescer novamente na primavera. Os movimentos do concerto tentam
representar essa dupla natureza e o ciclo de sofrimento e retorno.
(MACKEY, 2010, p. s/n).

Alm das informaes referentes s motivaes que inspiram a obra, Mackey tambm
informa na Nota da Instrumentao que a obra est escrita para sopros de orquestra e deve
ser realizada com apenas um instrumentista para cada parte. (MACKEY, 2010, p. s/n). Dessa
maneira, na Instrumentao da obra (ex. 5. 32), contida na folha de rosto, h no somente a
relao dos instrumentos separados por seo Madeiras, Trombone Solo, Metais,
Contrabaixo, Piano, Tmpano e Percusso mas tambm notas para a Percusso e a relao
completa dos instrumentos pertencentes a este naipe.
 284

Exemplo 5.32
Fonte: Instrumentao de Harvest (MACKEY, 2010, p. s/n)
 285

O conceito de orquestra de sopros se revela no o grau de dificuldade embutido na

estrutura da obra (ex. 5. 33). Veja-se, por exemplo, o tipo de escrita a cargo da Flauta 1, dos
Clarinetes Bb peculiarmente difcil de executado, em razo da regio, tipo de intensidade (p
>) e o stacatto; Tmpano e Percusso.

Exemplo 5.33
Fonte: Incio de Harvest (MACKEY, 2010, p. 1)
 286

No compasso 43 verifica-se um tipo de escrita no encontrada nas obras

anteriormente analisadas. Trata-se da indicao de alturas indeterminadas no Clarinete Eb e
no Clarinete Bb 1, com figura rtmica de fusa (ex. 5.34); e, o grau de dificuldade na
sincronizao dos outros instrumentos envolvidos Flautim, Flautas I & II. Obo e Corne
Ingls. interessante ter em conta que a partir do compasso 29 h um poco a poco accel.
(eventually reaching), 190 BPM.

Exemplo 5.34
Fonte: Excerto de Harvest (MACKEY, 2010, p. 9)
 287

Nos compassos 83 e 84 h peculiaridades rtmicas que requerem elevada habilidade

tcnica. No compasso 83 as dificuldades se do na regio escrita para o Flautim, Flautas,
Obos, Corne Ingls, Clarinete Eb, Clarinetes Bb e Piano. Na letra E de ensaio (cp. 84), o
compositor volta a utilizar alturas indefinidas. Desta vez, com Flautim, Flautas, Obos,
Clarinete Eb e Clarinetes Bb. Nos tempos de compassos: 15/8 e 3/2, respectivamente (ex.
5.35).

Exemplo 5.35
Fonte: Excerto de Harvest (MACKEY, 2010, p. 17)
 288

O trecho entre os compassos 188-191 manifesta o domnio da tcnica do

instrumento, requerida ao solista. O 5/4 (cp.188-189) e 4/4 (cp. 190) no so desafiadores. O
que desafia o trombonista o intervalo descendente de 12 (quase glissando), onde o
instrumentista inicia a execuo com um Solb2, em fp < em direo a D1, em intensidade f.
No compasso seguinte, um glissando ascendente em direo a um F3 (ex. 5.36).

Exemplo 5.36
Fonte: Excerto de Harvest (MACKEY, 2010, p. 35)
 289

Outro aspecto que salta vista neste conceito de grupo sinfnico de sopros a
sonoridade resultante dessa combinao instrumental (ex. 5. 37), que se distancia tanto da
orquestra e da banda sinfnica, mas tambm do conjunto e da orquestra de sopros fennelliana.
O que h de comum entre esse grupo sinfnico e o conjunto ou orquestra de sopros ancorados
na criao de Fennell o estilo orquestral de desempenho.

Exemplo 5.37
Fonte: Excerto de Harvest (MACKEY, 2010, p. 77)
 290

5.3.3 Symphonies of wind instruments

Comparada Symphonies of Wind Instruments, de Stravinsky, a configurao

instrumental de Mackey em Harvest: Concerto for Trombone significativamente distinta. A
obra de Stravinsky de 1920, poca em que ainda no havia o conceito de conjuntos de
sopros fennelliano, nem o conceito de orquestra de sopros baseado na seo padro de sopros
da orquestra sinfnica. Harvest foi elaborada em 2009. A obra pertence a um tempo em que
os conjuntos sinfnicos de sopros se consolidaram como grupos de concerto, com repertrio e
vida prpria. Os grupos sinfnicos de sopros categorizados como banda sinfnica se
estabeleceram, principalmente, nas instituies militares; os conjuntos e orquestras de sopros,
nas universidades. Symphonies of Wind Instruments possui instrumentao quase idntica
quela encontra seo de sopros da orquestra sinfnica. Sua incluso na categoria de orquestra
de sopros encontrada na pgina eletrnica The Wind Repertory Project. Na obra no h
contrabaixo, harpa, piano ou percusso. A seo de sopros s no perfeita Symphonies of
Wind Instruments, em razo da presena do Clarinete Alto F e a ausncia do Clarinete Baixo
Bb (ex. 5. 38).

Exemplo
5.38
Fonte: Instrumentao de Symphonies of Wind Instruments (STRAVINSKY, 2001, p. xiv)
 291

Quanto escrita, verifica-se que h similaridades entre Mackey e Stravinsky. O incio

de Symphonies faz supor que os compositores contemporneos dedicados escrita para
conjunto e orquestra de sopros, muito provavelmente, consideram a obra uma espcie de
ponto de partida. Isso se pode verificar na prevalncia pelas vozes instrumentais e suas
resultantes timbrsticas, alm da diversidade de compassos e tipos de expresses (ex. 5. 39).

Exemplo 5.39
Fonte: Incio de Symphonies of Wind Instruments (STRAVINSKY, 2001, p. 1)
 292

5.3.4 Fantasy: in three movements in form of a chros

Outro conceito de orquestra de sopros o conceito criado por Robert Austin

Boudreau (1927), difundindo por meio da American Wind Symphony Orchestra. Diferente da
banda sinfnica, do conjunto de sopros fennelliano e da orquestra de sopros, o conceito de
orquestra de sopros de Boudreau extremamente singular. A respeito desta singularidade,
Jos Ivo da Silva assinala:

A concepo e criao da AWSO foi responsabilidade de Robert Austin

Boudreau, no ano de 1957. [...] Boudreau dobrou a seo de madeiras das
orquestras sinfnicas e enriqueceu o naipe de percusso, sem saxofones ou
eufnios muito utilizados nas bandas de sopros. A instrumentao original
consistia de seis flautas, dois piccolos, seis obos, dois cornes ingleses, seis
clarinetas, duas clarinetas baixo, seis fagotes, dois contrafagotes, seis
trompas, seis trompetes, seis trombones, duas tubas, percusso, harpa, piano
e contrabaixo. (SILVA, 2011, p. 49).

A dificuldade encontrada por Robert Boudreau foi a ausncia de repertrio que

contemplasse sua concepo de grupo sinfnico de sopros. Diante desse problema ele
solicitou a diversos compositores, obras originais para a recente formao. Entre eles, o
compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos. Segundo Silva:

No primeiro perodo de obras comissionadas para a AWSO encontram-se

duas peas de Villa-Lobos, a Fantasia em trs movimentos em forma de
choros, que obteve sua primeira performance em 29 de junho de 1958, em
Pittsburgh, e o Concerto grosso para flauta, obo, clarineta, fagote e
orquestra de sopros, apresentado pela primeira vez em 5 de julho de 1959,
na mesma cidade. (SILVA, 2011, p. 50-51).

A questo objetiva em relao Fantasy (ex. 5. 40) de Villa-Lobos que se trata de

uma obra elaborada exclusivamente para ser executada pela American Wind Symphony
Orchestra. Isto significa que praticamente impossvel de s-lo por outro grupo sinfnico.
Isto, em razo das peculiaridades relativas sua instrumentao, que prpria e por ser assim,
no comum encontrar grupos sinfnicos capazes de execut-la tal qual foi concebida.
Sobre a apresentao de Fantasy pela Banda Sinfnica do Estado de So Paulo, afirma
Silva:

A Banda Sinfnica [...] foi responsvel pela estreia brasileira da Fantasia em

trs movimentos, de Villa-Lobos, em 13 de outubro de 1992, [...]. No
entanto, o padro instrumental estabelecido das bandas de concerto, tendo
Villa-Lobos escrito para a AWSO completa. [...] Dessa foi necessrio
realizar algumas adaptaes na instrumentao para execuo da Fantasia
em trs movimentos de Villa-Lobos. (SILVA, 2011, p. 51-52).
 293

As colocaes de Silva a respeito da primeira apresentao no Brasil de Fantasy,

requer pelo menos duas consideraes, quais sejam:

1. Trata-se de excelente iniciativa da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo, de

apresentar ao pblico brasileiro a obra para grupo sinfnico de sopros de Villa-
Lobos. Isto em si positivo;
2. A questo, porm, estrear uma obra de compositor nacional com adaptaes na
instrumentao original. Nisto h demrito. No parece razovel que um grupo
sinfnico profissional recorra a tal artifcio para uma estreia. Se se tratasse de
uma obra na qual alguns instrumentos estivessem em desuso, talvez fosse at
aconselhvel. Para a apresentao de Fantasy tal qual foi escrita, poder-se-ia ter
recorrido a msicos convidados h excelentes deles nas Corporaes Militares,
mas tambm na Banda Sinfnica do Conservatrio de Tatu, por exemplo.
Ademais, estrear uma obra com adaptaes na sua instrumentao, no foi e no
a soluo mais razovel. Isto em si negativo.

Fantasy (ex. 5.41), apesar das suas especificidades no que respeita sua
instrumentao, uma obra bastante simples, se comparada, por exemplo, a Metropolis, de
Adam Gorb; Harvest: Concerto for Trombone, de John Mackey; e, Symphonies of Wind
Instruments, de Igor Stravinsky. A obra de Stravinsky no possui Tmpano, Piano, Harpa ou o
naipe de Percusso. Em Metropolis h 6 Sees de Percusso, nas quais os instrumentistas
possuem a responsabilidade de executar diversos instrumentos. Trata-se de uma obra de
elevado grau de dificuldade de execuo em diversos aspectos, tais como: diversidade de
tempos de compasso, andamento, escrita rtmica e interpretao complexa dos aspectos
extramusicais implcitos na obra. Harvest tambm apresenta propriedades estruturais
igualmente complexas. Symphonies of Wind Instruments, apesar de ser uma obra de referncia
no repertrio para a categoria orquestra de sopros, com suas dificuldades de execuo,
menos complexa do que Metropolis e Harvest. O que h de comum entre estas e Fantasy
que todas pertencem categoria das orquestras de sopros. A dificuldade de execuo
verificada na obra de Villa-Lobos se d em razo das peculiaridades da sua instrumentao,
que no incomum, mas no impossvel de ser arregimentada para uma execuo
respeitosa.
 294

Exemplo 5.40
Fonte: Incio de Fantasy in Three Movements in Formo f a Chros (VILLA-LOBO, 1959, p. 1)
 295

Exemplo 5.41
Fonte: Final de Fantasy in Three Movements in Formo f a Chros (VILLA-LOBO, 1959, p. 58)
 296

CONCLUSO

Symphony in B flat, Grau VII de dificuldade, faz parte da categoria de Obras de

Mrito, segundo a classificao da The Wind Repertory Project. Nela Hindemith demonstra
que possvel redimensionar a tradio sem reneg-la. No caso em apreo, a tradio a
banda sinfnica e sua instrumentao padro. Logo, em Symphony est a tradio. No
obstante, Hindemith a redimensiona como um criador autntico, que no renega o
estabelecido, o padro, mas o toma para si segundo seus interesses particulares. Assim, a
tradio est presente na instrumentao de Symphony. Todavia, aquela contida na folha de
rosto da obra no consta a quantidade de instrumentistas a serem empregados para a execuo
da obra. Nisto Hindemith redimensiona a tradio. Enquanto em Divertimento for Band, de
Persichetti, obra contempornea de Symphony, h informao objetiva acerca da quantidade
de instrumentistas em cada naipe, na obra de Hindemith, verifica-se apenas a relao dos
instrumentos utilizados. Teria ele agido propositadamente a respeito disso? Este no o foco
da pesquisa e sua resposta difcil, seno impossvel de ser encontrada. Fato que a escrita de
Symphony demonstra que o compositor no teve interesse em empregar o grupo orquestral
como a tradio havia demonstrado. Ao contrrio, sua escrita optou pelas vozes instrumentais,
seus timbres e pelas combinaes diversas.
Em Divertimento salta vista a utilizao dos espaos em branco como
possibilidades expressivas. Por sua vez, em Symphony tem-se a ntida impresso de que a obra
no foi escrita para banda sinfnica, em sua acepo tradicional, mas sim para um grupo
sinfnico de sopros, constitudo de solistas. Esta hiptese possvel tendo em vista a maneira
econmica pela qual a obra foi elaborada. Com tal procedimento Hindemith parece
pavimentar o caminho de Fennell para a criao do seu conjunto de sopros. H a ressaltar que
na partitura no consta qualquer indicao de que se trata de uma obra a ser executada por
banda, embora conste na relao dos 10 melhores trabalhos elaborados para essa formao
(BATTISTI, 2002, p. 63). Afora isso, o que parece obvio, que Symphony apontou caminhos
para os compositores e regentes, ao demonstrar na prtica, as possibilidades expressivas da
instrumentao padro da banda sinfnica, redimensionando-a. Com isso, o percurso de
Frederick Fennell, ao que tudo isso indica, ficou fcil. Symphony in flat mostrou como faz-
lo.
A contribuio de Frederick Fennell com a criao do conjunto de sopros, que para
ele era to somente um recurso a ser utilizado se fosse do interesse dos compositores, mostrou
que a msica para grupos sinfnicos de sopros podia ser muito mais que entretenimento, mero
 297

instrumento de educao musical ou um mal substituto da orquestra sinfnica. Por isso

indicou outras possibilidades desses grupos com a criao do Eastman Wind Ensemble. Por
intermdio de obras anteriormente existentes para banda, como Suite No. 1 E-flat, Op. 28a;
Suite No. 2 in F, Op 28b de Gustav Holst; Folk Song Suite, de Ralph Vaughan Williams; e,
Divertimento for Band, de Vincent Persichetti, entre muitas outras, demonstrou com seu
conceito, que mesmo essas obras poderiam ser lida de outra maneira.
O resultado que tanto os compositores contemporneos de Fennell como Kent
Kennan, Warren Benson e Karel Husa mas tambm compositores posteriores Scott
Lindroth, John Mackey e Chen Yi, entre muitos outros recepcionaram a ideia como uma
possibilidade de realizao de msica sinfnica to importante e rebuscada quanto aquela
elaborada para orquestra sinfnica ou outro grupo de msica de concerto. Com isso, o
conceito de conjunto de sopros fennelliano floresceu, principalmente, nas instituies de
ensino norte-americanas. Em vista disso, o conjunto de sopros, desde sua apario em 1952
sob a regncia de Frederick Fennell at os dias de hoje, sinnimo do que h de requintado
no universo da msica para grupo sinfnico de sopros. A partir dele, no h diferena, no que
respeita ao grau de dificuldade e exigncia tcnica, entre a msica elaborada grupos
sinfnicos de sopros e a orquestra sinfnica. Seus integrantes, ainda que em nvel estudantil,
so instrumentistas extremamente habilidosos. Isto verificado pela quantidade de grupos
constitudos com base nessa estrutura e, acima de tudo, pela quantidade de msicas escritas
especificamente para esse tipo de formao. Na esteira do conceito fennelliano, surgem obras
especficas para orquestra de sopros com suas especificidades.
Os grupos sinfnicos categorizados como conjunto de sopros e orquestra de sopros
segundo a acepo de Frederick Fennell, bem como as orquestras de sopros ancoradas na
seo de sopros da orquestra sinfnica representam a consolidao da msica de concerto,
elaborada para estas formaes instrumentais. Ademais, se tal consolidao resultado do
trabalho levado a efeito pelo maestro Fennell, sem sombra de dvida, tambm consequncia
da recepo dos regentes que no se apegaram tradio e principalmente, dos
compositores que aceitaram a proposta de redimensionamento da msica de concerto, tanto no
que se refere formao instrumental, quanto ao repertrio, transformando o conjunto de
sopros num grupo de nobre valor artstico, tal como demonstram as obras de Hindemith,
Kennan, Husa, Vilani-Crtes, Gorb, Mackey, Stravinsky e Villa-Lobos.
 298

CONSIDERAES FINAIS

Esta pesquisa procurou apresentar a banda e seu universo enquanto grupo sinfnico de
sopros destinado realizao de msica de concerto, seja nos ambientes de grande
concentrao pblica, seja na sala de concerto ambiente mais adequado s formaes
constitudas de solistas como o caso dos conjuntos e orquestras de sopros. Foi demonstrado
que tais grupos constituem uma categoria dos grupos sinfnicos de nvel tcnico avanado,
para os quais h significativa quantidade de obras e que por suas peculiaridades, so
impossveis de serem executadas pelos grupos sinfnicos de sopros pertencentes s categorias
anteriores. Outra demonstrao que os grupos sinfnicos de sopros pertencentes s
categorias de iniciantes, dos quais fazem parte os instrumentistas em nveis extremamente
elementares podem realizar concerto de forma bem sucedida e honesta. Isto em razo de que
h repertrio apropriado s suas habilidades musicais.
Incialmente foi apresentado breve histrico da banda no sculo XX, sempre com
nfase nela enquanto grupo de concerto, inclusive na esteira de que concerto tambm pode ser
msica de entretenimento, como entendia John Philip Sousa. Assim, consideraes acerca da
existncia de outras formaes musicais tambm denominadas, conhecidas e reconhecidas
como bandas ou fanfarras foram abordadas sem a pretenso de aprofundamento. Por isso, as
bandas realizadoras de concerto foram denominadas desde o incio como grupos sinfnicos de
sopros, entendidos como grupos que possuem instrumentao prxima ou similar quela
utilizada pela orquestra sinfnica, tais como instrumentao constituda por naipes ampliados,
nas quais h instrumentos como Obo, Fagote, Clarinete Eb Clarinete Baixo Bb, Trompa,
Percusso com Teclados, entre outros o caso das bandas extremamente iniciantes,
iniciantes, juvenis, banda de concerto e banda sinfnica e tambm dos grupos constitudos por
conjuntos de solistas conjuntos e orquestras de sopros.
A partir desse programa de trabalho, procurou-se compreender as
classificaes e categorias de grupos sinfnicos de sopros, tendo como base as partituras
destinadas a esses grupos, conforme se verifica nas editoras, distribuidoras de partituras para
bandas e conjuntos e orquestras de sopros, alm de lojas virtuais e a pgina eletrnica The
Wind Repertory Project. Assim, as categorias foram divididas em tipos de 1 a 4, por suas
classificaes de nveis de dificuldade. Tambm foram discutidos os aspectos estruturais que
envolvem tais partituras, nas questes referentes tessitura, tempos de compasso, ritmos,
armaduras de claves, instrumentao e orquestrao.
 299

Em vista de tudo isso, percebeu-se que os modelos de escrita verificados nas

partituras analisadas constituem efetivas aes pedaggicas. A anlise dos procedimentos de
escritura demonstrou que cada categoria e suas classificaes visam corroborar a
aprendizagem anterior. A partitura, por sua vez, funciona de modo a comprovar o que foi
assimilado tanto do ponto de vista da teoria musical, quanto nos aspectos atinentes ao
domnio do instrumento. Assim, as partituras elaboradas para categoria de banda
extremamente inicial funcionam como uma espcie de aprendizagem coletiva do instrumento.
Nelas, verifica-se que os instrumentos no se dividem por vozes instrumentais. Num naipe de
10 Clarinetes Bb, por exemplo, no h harmonizao interna. Isto significa que esses
instrumentistas executam seus instrumentos em unssono. A tessitura escrita no pode
ultrapassar o intervalo de Sol2 a Sib3; os ritmos a serem escritos no podem ser diferentes de
semibreves, mnimas, semnimas e colcheias; o tempo de compasso, apenas o quaternrio
simples (4/4); armadura de claves, Bb e F. As obras escritas segundo tais recomendaes
destinam-se especificamente aos grupos extremamente iniciantes, ou seja, aqueles
constitudos por alunos com experincia mnima. Dessa maneira, a obra executada sem
dificuldades pelo grupo sinfnico.
Por seu lado, quando o aluno promovido banda juvenil ltima graduao do
nvel inicial h convico tanto da sua parte, quanto da parte do regente, de que este
instrumentista e por extenso, todo o grupo sinfnico, so plenamente capazes de executar as
obras escritas para esta categoria. Nestas, j aparecem solos fceis; armaduras de claves, Bb,
Eb e F; tempos de compassos, 2/4, 3/4 e 4/4; quanto ao ritmo, j permitido ao compositor
ou arranjador escrever semibreves, mnimas pontuadas, mnimas, semnimas, colcheias,
semicolcheias e colcheias pontuadas com semicolcheias; a tessitura outra, um pouco maior;
os Clarinetes Bb e os Trompetes Bb j podem j so divididos em duas vozes. Uma das
caractersticas das partituras elaboradas para esta categoria a prevalncia de arranjos de
canes populares de artistas considerados dolos como Michael Jackson, Beatles e trilhas
sonoras.
A categoria seguinte a banda de concerto grupo sinfnico de acesso ao mais
elevado grupo sinfnico anlogo orquestra sinfnica: a banda sinfnica. Mas ainda h
limites a serem observados a respeito da escrita e instrumentao. Em razo de que neste
grupo s participam instrumentistas com habilidade e competncia tcnica moderada, as obras
so mais rebuscadas. As armaduras de claves podem ser de Bb, Eb, F, Ab e G; os tempos de
compassos: 2/4, 3/4, 4/4 e 6/8 and alla breve; o ritmo permitido de semibreve, mnima
pontuada, mnima, semnima, colcheia, semicolcheia e colcheia pontuada com semicolcheia; a
 300

tessitura maior; diviso de duas vozes para os Clarinetes Bb e trs vozes instrumentais para os
Trompetes Bb; existncias de solos um pouco mais exigentes. No repertrio, permanecem
muitos arranjos de canes populares, trilhas sonoras, mas tambm obras originais,
transcries e arranjos de partituras para orquestra e piano.
O estgio seguinte a banda sinfnica. Agora no h limites de escrita. A partir
desse estgio o instrumentista e o grupo sinfnico esto aptos execuo das mais diversas
partituras. Os instrumentos podem ser divididos por vozes instrumentais de acordo com o
contedo da obra e verifica-se a prevalncia de obras originais. Ainda se veem transcries e
arranjos de partituras para orquestra e piano, todas com significativas complexidades
estruturais. Nesta categoria, encontram-se grupos universitrios e bandas profissionais. No
Brasil, so comuns as Bandas Sinfnicas Militares, adequadas em razo da capacidade de
realizarem concertos, desfiles e recepes s autoridades nacionais e internacionais. H
tambm bandas sinfnicas civis como a Banda Sinfnica do Estado de So Paulo e outras.
Enquanto a banda sinfnica representa o pice no que respeita s formaes
sinfnicas de sopros, o nvel avanado pertence categoria dos conjuntos e orquestras de
sopros. Estes grupos so constitudos por msicos solistas de excepcional nvel tcnico.
Criado por Frederick Fennell, o conjunto de sopros se estabeleceu desde 1952, como o grupo
sinfnico de sopros por excelncia, como se v em diversas instituies de ensino norte-
americanas, mas tambm na Inglaterra e Japo, institudas como orquestras de sopros, mas
segundo o modelo proposto por Fennell. Do repertrio, o que h de mais complexo na
literatura para sopros sinfnicos de sopros. Das obras recentes h, por exemplo: Metropolis,
de Adam Gorb; Turbine, de John Mackey; Spin Cycle, de Scott Lindroth; mas tambm as
clssicas Symphony in B flat, de Paul Hindimeth; e, Theme and Variations, Op. 43a, de
Arnold Schoenberg. Na outra categoria de grupos orquestras de sopros orquestras sem
cordas: Harvest Concerto for Trombone, de John Mackey e Ascent, de Adam Gorb, entre
outras.
Diante do exposto, possvel depreender pelo menos trs aspectos centrais, quais
sejam: primeiro, que os grupos sinfnicos de sopros constituem grupos autnomos, com
repertrio e caractersticas prprias, possuem semelhanas e diferenas em relao orquestra
sinfnica e que, por isso, no so substitutos da orquestra; segundo, que as divises por
categoria apresentam-se como efetivos instrumentos de aes pedaggicas, notadamente, nos
nveis iniciais; que tais aes demonstram claramente a possibilidade de serem utilizadas no
Brasil, de modo a orientar a aprendizagem, mas, sobretudo a msica sinfnica para sopros
levada a cabo pelos grupos sinfnicos brasileiros; terceiro, que tais princpios estruturais
 301

podem ser utilizados pelos compositores e arranjadores brasileiros. Se for assim, possvel
que suas obras sejam aproveitadas de maneira efetiva pelos grupos sinfnicos de sopros
pertencentes aos nveis iniciais, moderados e intermedirios para os quais se escrever obras
segundo suas capacidades tcnicas mas tambm para os grupos sinfnicos universitrios e
profissionais, sem quaisquer limites de escrita ou configurao instrumental.
 302

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