HISTÓRIA DA ARTE

E DO DESIGN
AULA 6

Profª Débora Jordão Cezimbra

 CONVERSA INICIAL

Nessa nossa longa jornada, viajamos da Ásia para o Mediterrâneo, fomos

à Europa, ao Novo Mundo e ao Brasil, descobrimos e questionamos a expressão
artística dos diversos povos, desde a antiguidade até os nossos dias.
Ademais, vimos o nascimento do objeto industrial e como ele transitou
entre o utilitário e o “somente belo”, e agora trataremos sobre a construção da
linguagem modernista no design gráfico na Alemanha e na Rússia, o
crescimento do consumo e do design no pós-guerra, a pós-modernidade e as
origens do ensino dos ofícios e do design no Brasil.
Apresentamos a seguir o quadro com os principais acontecimentos e
movimento específicos à história do design e como as mudanças resultantes das
duas grandes guerras estabeleceram a economia mundial e, em consequência,
os caminhos do design.

Figura 1 – História do design

A HISTÓRIA DO DESIGN

1.850 d.c. 1.900 d.c. 1.950 d.c. 2.000 d.c.

Arts and Crafts

Aesthetic Movement

Jugendstil
Art Nouveau

Art Déco

Vkhutemas
Construtivismo Russo

Deutscher Werkbund
Bauhaus
Estilo Tipográfico Internacional

Estilo Internacional

Styling
Streamlining
Pós-Guerras
Ulm
ESDI
Pós-Modernismo

Radical Design
Memphis

Fonte: Adaptado de Fiell e Fiell, 2004.

2
 CONTEXTUALIZANDO

Podemos, estranhamente, ter a percepção de que, nas artes visuais e no

design como reflexo de nossa cultura, ao nos aproximarmos das conjunturas de
nossa época, maior será a dificuldade de interpretarmos racionalmente as
linguagens ou sistemas de signos que estão a nos orientar. É quase como se
fossemos tomados por certa miopia tendenciosa que embaça nossa clareza
perante aquilo que nos é tão próximo, ainda mais tomando como exemplo nós
mesmos e a nossa sociedade pós-moderna. Em aulas anteriores sobre os
princípios do design, apresentamos e argumentamos sua origem junto à
Revolução Industrial e às tendências e movimentos que ocorreram após esse
período, principalmente em relação à construção dos artefatos e suas lógicas
mercadológicas e produtivas em uma sociedade que avançava enormemente na
tecnologia, mas que matinha seus valores e modos de vida ainda muito próximos
à antiguidade.
Agora, trabalharemos o design até a atualidade, ou até o ponto que
conseguimos vê-lo sem tantas distorções. Outro ponto a se considerar é que
agora nossa abordagem tratará sobre o aspecto comunicativo do design, ou
como diz Paiva (2018), no caráter reflexivo do design como campo que, ao
mesmo tempo em que conduz ao consumo de massa, possibilita reparar certas
incongruências da sociedade de consumo, “ou seja, o designer como produtor e
criador onde assume uma responsabilidade social no sentido de influenciar a
construção da cultura visual e por conseguinte atribuir significados que irão
interferir na estrutura de uma sociedade” (Paiva, 2018). E se em aulas anteriores
comentamos que o design segrega, nesta, buscaremos evidenciar o papel
agregador do design e sua intervenção sociocultural.
Buscaremos finalizar nossa conversa – teórica – apresentando algumas
relações desenvolvidas por Moraes (1999) quanto aos dualismos existentes no
campo do design e que foram evidenciados pelos teóricos na pós-modernidade,
como no exemplo de que os países ditos periféricos não deveriam seguir os
mesmos princípios projetuais que foram estabelecidos pelos países amplamente
industrializados no início do século XX, justificando a origem dos termos design
de centro e design de periferia. Mesmo sendo um quadro com relações simples,

3
 ele elucida certas categorias de problemas que lidamos ainda, de forma
constante, em nossa prática profissional.

Figura 2 – Dualismos no campo do design

artesanal X industrial
arte pura X arte aplicada
forma X função
natural X artificial
método X intuição
mecânica X eletrônica
local X global
real X virtual
materialismo X pós-materialismo
moderno X pós-moderno
socied. industrial X socied. pós-industrial

Fonte: Adaptado de Moraes, 1999.

TEMA 1 – O CONSTRUTIVISMO RUSSO

A faceta social e política da arte, e por consequência do design, encontrou

no período moderno e no contexto nacionalista de alguns países da Europa e da
Ásia um fértil campo de representação entre o fim do sec. XIX e início do XX,
haja vista o exemplo da Bauhaus e da resistência do país ao fim da Primeira
Guerra, e em que saiu derrotado, mas que conduziu ao incentivo do que seria
“verdadeiramente alemão”.
Cardoso (2004) explica que pelo nacionalismo presente na Alemanha
após conflito, fez-se crescer o patriotismo e o orgulho nacional. Para o autor, a
ideia de nação como a “instância máxima de representação das pessoas e não
mais o rei soberano, mas sim uma nação soberana (soberania nacional)” passa
a vigorar nas sociedades globais durante e após o período, e de certa forma
estimulada pela concorrência econômica e pelos avanços técnico-científicos.
Contudo, o cenário russo era diferente dos demais países, já que se
apresentava resistente à economia capitalista e ao liberalismo econômico,
mantendo-se ainda vinculado a uma governança monárquica nas mãos de um

4
 czar e a riqueza fundamentada na produção agrícola, adotando um regime de
trabalho muito próximo ao existente na idade média.
Tal contexto conduziu à revolta tanto burguesa, que não via no horizonte
crescimento e os mesmos privilégios dados à Igreja, quanto popular, insatisfeita
com as condições de vida, trabalho e sustento. O período foi, então, marcado
por desacordos internos e revoltas sangrentas que culminaram em uma guerra
civil (aproximadamente 1917-1921) e com o estabelecimento de um “novo
sistema” liderado por Lênin (1870-1924), que trouxe mudanças nas relações com
os camponeses (rural) e operários (indústria), na abertura econômica “aos
moldes capitalistas” e no fortalecimento da cultura e da liberdade artística,
levando, então, anos depois, à criação da União das Repúblicas Socialistas
Soviéticas – URSS (1922-1991), quando se estabelece a luta anti-imperialista e
de liberdade social (Santos, 2014).
Durante esse período, a vanguarda artística russa se organiza em
diversificados movimentos, com destaque ao Suprematismo e ao
Construtivismo. O primeiro caracterizado pela arte de Kazimir Malevich (1870-
1935) e que tinha no “Quadrilátero Preto” o grande ícone moderno por considerá-
lo uma abstração em si mesmo, não ser nada além do que é (Janson, 1994).
A abstração geométrica – e suas ramificações – foi muito influente no
construtivismo russo liderado por Vladmir Tatlin (1885-1953). Para Tatlin, a arte
está no resultado “do processo ativo entre o material e a técnica”, sendo,
portanto, uma construção e não uma representação, seguindo a oposição
clássica à “arte de cavalete”. O cubo-futurismo alicerçou diversos movimentos e
tendências de vanguarda, como o neoplasticismo, o futurismo russo (que difere
do italiano pelo menor apresso à máquina, ver também Raionismo), e o próprio
construtivismo.
Outro ponto a se considerar influente, tanto na vanguarda russa quanto
em grande parte da produção artística até hoje, foi o cubismo de faceta de
Picasso e Braque, o qual estabeleceu duas importantes estéticas: a colagem e
a desconstrução. No cubismo, com base em Picasso, é evidente a intenção de
desconstruir a natureza observada para então reconstruí-la ao julgo do artista e
da livre expressão modernista. Já a justaposição de planos, ou quadros – e,
ousamos aqui dizer, dos frames pós-modernos – na colagem se compõe também
pela aparência do material. Recordemos os artistas do Dadá. Para Le Bot (2008),

5
 na modernidade, diferentemente de toda arte anterior, a técnica deixa de ser o
adjetivo, o “meio”, e passa a ser o substantivo.
No construtivismo russo, talvez os dois grandes “meios” tenham sido a
fotomontagem e o pôster (<https://www.internationalposter.com/>). Para Fabres
(2012), o pôster, como objeto artístico, pertencente ao ambiente urbano, sendo
um meio de chamar a atenção persuadindo pela mensagem. É possível
encontrar pôsteres de filmes (cinema construtivista russo) acessando o seguinte
site <https://theculturetrip.com/europe/russia/articles/a-gallery-of-constructivist-
film-posters/>.
A propaganda russa se destina à população em considerável número de
analfabetos, justificando, até certo ponto, o emprego de símbolos (e imagens
“simbólicas”) acompanhado de frases curtas e objetivas como os elementos
compositivos. Embora esses elementos tenham sido sempre básicos no anúncio
publicitário, com o construtivismo os elementos se integram, ou até mesmo
combinam, em uma linguagem definitivamente própria.
Contudo, diferentemente do simbolismo místico nas narrativas dos vasos
gregos e nos sepulcros da arte paleocristã, os quais serviam ao reconhecimento
da presença da fé entre os perseguidos, no construtivismo ele serve para
“garantir o apoio das massas”, fortalecendo a nação. Como exemplo, na
bandeira soviética há a foice e o martelo e a estrela de cinco pontas (Santos,
2014).
No ensino, similar às intenções da Bauhaus alemã, havia, na Rússia,
escolas voltadas à arte e cultura, com destaque ao Vkhutemas – Instituto
Superior de Arte e Técnica, fundado em 1920 – e que foi tema de exposição no
Sesc Pompéia, na cidade de São Paulo, no ano de 2018
(<https://www.youtube.com/watch?v=2BuO0aEy-6E>).
Para Santos (2014), o incentivo de Lênin à cultura visava tornar a arte
acessível a todos, principalmente ao proletariado, distanciando da tradição
clássica europeia de arte ao serviço da burguesia. Tal intenção foi possibilitada
pela impressão gráfica em massa de pôsteres. Contudo e sob o comando de
Stalin, iniciou-se o controle da produção artística, dando lugar ao movimento
denominado Realismo Social, menos conceitual que o construtivismo, com forte
teor nacionalista, além do excesso de militarismo e da valorização do “líder” da
nação.

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 Figuras 3 e 4 – Selos postais soviéticos (1963 e 1965): influência do Realismo
Social

Crédito: Life_Is_Fantastic/Shutterstock; Amateur007/Shutterstock.

Esses contextos todos acabam por definir os caminhos do design gráfico

na Rússia, o da propaganda política1. Para Cardoso (2004), os movimentos de
vanguarda caminharam ao lado no design gráfico moderno na Rússia com
Malevich e Tatlin, e também Alexander Rodchenko (1891-1956), El Lissitzky
(1890-1941), Varvara Stapanova (1894-1958), Alexander Vesnin (1883-1954) e
na influência artística Aleksandra Ekster (1882-1949), Liubov Popova (1889-
1924), Olga Rozanova (1886-1918), Antoine Pevsner e seu irmão Naum Gabo.
Nesse mesmo contexto e fora da Rússia, os fundamentos do design
gráfico moderno foram sendo determinados pelos trabalhos desenvolvidos na
Bauhaus por Herbert Bayer (1886-1918), Jan Tschchold (1902-1974), Joost
Schimidt (1893-1948), Theo van Doesbur (1883-1931) e Moholy-Nagy.

TEMA 2 – O DESIGN ENTRE GUERRAS

Aspecto relevante quanto à produção no design gráfico da Bauhaus, antes

de retomarmos aos aspectos universais do design após a década de 1930, foi o
surgimento, em 1928, da Nova Tipografia, a qual que vem, anos depois, a se
consolidar como o principal modo de concepção do design gráfico modernista
através do Estilo Tipográfico Internacional na Suíça.

1
Vale a atenção na equivocada afirmação que o construtivismo russo inaugurou o tema político
na arte. Para quem o profere cabe o desconhecimento da arte em Roma e do teor nacionalista
do romantismo. A estratégia de design da Werkbund e da Bauhaus também era política, a partir
da ideia de fortalecimento da nação. Recomenda-se a leitura do livro “O Papel Social do Design
Gráfico” da Editora Sena São Paulo.
7
 Para Hollis (2001), a tipografia da Bauhaus partia de diferentes tipos, mas
que tinham em comum a “ausência da serifa, os grandes numerais e preferência
pela caixa baixa, e as informações eram organizadas visualmente com o auxílio
de barras e linhas horizontais e verticais”, podendo ser vista nas publicações
editoriais da escola desenhadas por Moholy-Nagy, que afirma não existir
preferência por forma, tamanho ou cores para os tipos.
Com Jan Tschchold, a nova tipografia cresce em “importância de
funcionalidade 2 tipográfica”, em layouts concisos, e o conteúdo ordenado é
distribuído “de forma intuitiva” na página, estabelecendo relações visuais entre
os elementos (modelo hierárquico).
No estilo tipográfico internacional, surgido na década de 1950 na
Alemanha e Suíça, a expressividade compositiva se subverte na composição da
página, exigindo, primeiramente, a estruturação geométrica do grid e de suas
proporções matemáticas. Acreditava-se que, dessa forma, seria possível
produzir uma “composição anônima e que não expressasse uma autoria direta e
individual” (Araújo; Mager, 2016).
As autoras relatam a importância do trabalho do designer e professor
suíço Josef Müller-Brockmann (1914-1996), o qual indiscutivelmente clarifica a
mágica existente em determinar visualmente uma retícula sobre o mundo visível
e as inúmeras combinações harmônicas possíveis entre os elementos de uma
página. Quem sabe tal proposição de Müller-Brockmann tenha se aproximado
do vigor sentido na renascença com a descoberta da perspectiva e suas janelas?
Contudo, o mesmo impasse: o que fazer ao fim, quando todas as
possibilidades de combinação tiverem sido testadas? Novas ordens seriam
necessárias, senão na matemática no meio, como nas atuais técnicas de
“prototipação” (wireframe) para o design de experiência ou na constatação que
o estilo não era tão anônimo assim, estando sujeito a maneirismos.
Müller-Brockmann foi um importante teórico dos princípios gráficos
praticados na Suíça durante as décadas de 1950 e 1960, promovendo uma
expressão gráfica universal e que não evidenciasse a subjetividade do designer,
atenuando as técnicas persuasivas da publicidade. Foi um dos fundadores da
revista Neue Grafik (New Graphic Design), responsável por divulgar o “Estilo
Suíço” à comunidade Internacional (Quadros; Quadros Jr., 2003).

2
A funcionalidade da tipografia é arbitrária, privilegiando, às vezes, a legibilidade, e em outras a
multiplicidade de significações na perspectiva da semiótica.
8
 Para Cardoso (2004), as proposições que seguiram da nova tipografia ao
estilo internacional e formaram as “feições” do design gráfico moderno “tendeu
a se tornar enfadonho e repetitivo” a boa vontade democrática de um design
pautado em objetivos técnico-científicos – com suas raízes na Bauhaus –
acabaram por “afastar a criatividade individual e uma não tão interessante
pretensão de criar normas e regras para o design”.
Cauduro (2000) argumenta que o design gráfico só irá abandonar “a
monotoni” a partir da década de 1960, com o trabalho de outros suíços Wolfgang
Weingart (1941) e o coletivo O&T (Odermartt & Tissi) com a “volta do humor, da
improvisação e do simbolismo”. Para Kopp (2002), a transição do modernismo
para o pós-modernismo no design gráfico envolve a fórmula já conhecida nas
transições artísticas, com o resgate aos “modos antigos” e prioridade da atitude
(expressão) em detrimento à exatidão da informação (razão) a partir da New
Wave Typography e da Revolução Digital, além das iniciativas de grupos
italianos como o Memphis e do movimento Retrô (Cauduro, 2000).
No outro lado do Atlântico, os Estados Unidos deixaram um difícil período
econômico na década de 1930, expandindo sua produção industrial tanto para
abastecer o conflito com armas, aviões e insumos básicos quanto para auxiliar
a Europa, impossibilitada de produzir e que perdeu sua hegemonia no setor. O
Brasil também alcançou, entre 1940 e 1950, crescimento por meio da produção
agrícola, de minérios e petróleo (Cardosos, 2004). O autor contextualiza que as
mulheres, que haviam tomado a frente de trabalho no país, ao fim da guerra, e
o retorno dos homens e a necessidade de reposicioná-los no mercado de
trabalho acabou por contribuir para o desenvolvimento de uma estratégia social
e cultural (American way of life) ao retorno das tradicionais – e vitorianas –
necessidades femininas na constituição do lar, através de uma ampla oferta de
artigos domésticos, principalmente eletrodomésticos e suas campanhas
promocionais, intencionando “dar trabalho às mulheres ao invés de poupar-lhes”.

9
 Figura 5 – Cozinha norte-americana da década de 1950

Crédito: Everett Collection/Shutterstock.

TEMA 3 – O DESIGN DE 1960 A 1980

O pós-modernismo como movimento sócio e cultural remonta ao fim da

URSS em 1991 e da queda do muro de Berlim em 1989. Baldo (2005) relata que,
para o teórico Fredric Jamenson, a pós-modernidade apresenta-se mais como
uma “dominante cultural” do que um estilo em específico. Essa “dominante” foi
se configurando a partir das diversas crises da atualidade e de um mundo
globalizado (social e econômico), impulsionada pela terceira fase do capitalismo,
em que a ideia moderna de tempo presente (fugaz), passado (determinador) e
futuro (inatingível) não existe mais.
Como esclarece Fabbrini (2012), para Jamenson, o fim das vanguardas
artísticas – e do projeto moderno –, assim como a ideia de progresso, do
aperfeiçoamento e da linearidade do andar sempre à frente, é substituída pela
fragmentação, a quebra dos mitos e pela multiplicidade de perspectivas. A
linguagem visual do período moderno permanece viva. De todo modo, “a
produção estética se funde à produção de mercadorias” e o “espaço mundial é
do capital internacional”.
A década de 1960 antecede e aproxima a pluralidade que viria no pós-
modernismo, sendo uma época repleta de movimentos das minorias e
radicalismo social, como em maio de 1968, em Paris, e a Lei dos Direitos Civis
dos Negros, em 1964, o Movimento Beat e o anti-guerra do Vietnã, nos EUA, da
libertação das mulheres e direitos LGBT e muitos outros de contracultura, os
hippies, o psicodelismo e a música nos guetos e suas inscrições urbanas, o
grafite. A rua ganha dimensão ideológica e artística, como Jean-Michel Basquiat
(1960-1988). Hoje com Banksy, Hijack e Os Gêmeos.
10
 Para Garner (2008), a multiplicidade da década de 1960 enriqueceu o
design, sustentado pela década anterior e pela cultura do consumo e produção
industrial crescente dos EUA e Japão, além da retomada econômica dos países
europeus. A importância da moderna arquitetura do Estilo Internacional e seu
racionalismo elegante e funcional estava nos espaços públicos e privados.
O Good Design 3 (Guten Form de Max Bill e Maldonado em Ulm) e o
design escandinavo, tendo como um dos seus principais expoentes o designer
Alvar Aalto (1898-1976) (<https://designculture.com.br/o-design-escandinavo>),
foram fortalecidos na década de 1950. Na outra ponta, da metade em diante da
década de 1960, as percepções sobre o universo jovem nas ruas de Londres
ganhou destaque pelo designer Ettore Sottsass (1917–2007) para a revista
italiana Domus (<https://www.design-is-fine.org/post/51808625201/ettore-
sottsass-memoires-di-panna>).
O Kitsch ressurge na década de 1950 em oposição ao Good Design e
com o incentivo ao consumo de objetos não funcionais, chegando aos anos de
1970 como uma forma consciente e irônica de empregar o mau gosto,
principalmente na decoração. Em fato, o termo kitsch já aparece na década de
1920 e 1930 para referenciar a produção popular tida como duvidosa, com
réplicas malfeitas e baratas e normalmente em plástico (Fiell; Fiell, 2005).
A Itália, ao fim da década de 1960, vivia a retomada do protagonismo
criativo, principalmente pela atuação de designers e grupos vinculados ao Anti-
Design e a ideia, até certo ponto jocosa, do uso do ornamento pelo seu aspecto
simbólico e que havia sido renegada pelo funcionalismo na produção de objetos
“frios e sem vida” (Fiell; Fiell, 2005).
Em fato, o anti-design, que produziu em grande parte protótipos, foi um
movimento de contracultura no design em oposição à servidão aos interesses
industriais – ao consumo desenfreado e à intencionalidade da obsolescência
estilística dos objetos – propondo que o design fosse conceitual (ver arte
conceitual) e que designers expressassem sua postura crítica quanto às causas
sociais, políticas e culturais (Paiva, 2018). Por outro lado, havia o design pop e
inflável – do grupo De Pas, D’Urbino & Lomazzi, com as icônicas cadeiras Blow.
O Design Radical foi outro movimento italiano na arquitetura, arte e
design, e fizeram parte desse movimento Alessandro Mendini (1931-2019), o
Gruppo Strum, Superstudio, Archizoom Associati e o Studio Alchimia, que daria

3
Ver também ‘10 princípios do Bom Design’ de Dieter Rams (1932).
11
 origem ao Memphis, em 1981, buscando retomar os trabalhos do Design Radical
(1960) e fizeram parte, além de Sottsass, Andrea Branzi, Barbara Radice,
Michele de Lucchi, Marco Zanini, Nathalie Du Pasquier, Hans Hollein, Javier
Mariscal, Massaroni Umeda, Michael Graves, Peter Shire, entre outros. O design
vibrante e juvenil do Memphis caracterizou o que viria na pós-modernidade,
sendo tão plural quanto a sociedade contemporânea global. O grupo, ciente que
fazia parte da efemeridade da moda, encerra suas atividades a partir de 1988
(Fiell; Fiell, 2005).
Outros grupos do período, porém ligados às artes visuais, foram o Gruppo
T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi), o Gruppo N e os franceses do
Recherches Visuelles (Morellet, Le Parc, Sobrino, Yvaral, Stein) (Dorfles, 1978).

TEMA 4 – O CENÁRIO PÓS-MODERNO

O termo pós-industrial, para Daniel Bell, vem definir a mudança da

estrutura social que deixa sua base industrial e migra para uma estrutura
econômica da informação e da tecnologia. No entanto, e como já discutimos aqui
em momentos anteriores, os termos necessitam de seu tempo até se tornarem
“definitivos”, e mesmo assim sempre a depender do contexto do interpretante,
ainda mais quando tratam de terminologias contemporâneas.
Leite (2019) argumenta que o termo “sociedade da informação” teve
melhor aceite na comunidade política internacional do que uma real definição
teórica de sua abrangência, contudo, “vingou” perante a supremacia da
globalização, mas como colocado por Paiva (2018), sobre o vídeo/campanha
criado a pedido da empresa sueca Semcon, a sociedade conectada à informação
não é, necessariamente, uma sociedade inteligente ou sociedade da inteligência.
O vídeo pode ser acessado em: <https://vimeo.com/221449473>
Para Colombo (2012), sentido há na crítica do filósofo Gilles Lipovetsky
sobre a sociedade pós-moderna, na qual as relações se definem pela imagem,
que é antes de tudo publicitária por persuadir, seduzindo pelo consumo, ação
esta de natureza efêmera e que encontra, na lógica contemporânea, o
argumento institucionalizado da obsolescência estilística e em que as empresas
que não produzem constantemente o novo (superior ao antigo, como dito por
Dorfles), perdem seu valor de mercado. Contudo, pensemos que talvez a não
satisfação em determinado produto possa ser a estratégia para que o novo surja
melhor, aperfeiçoado.
12
 Cardoso (2004) coloca que o consumo como atividade de lazer se institui
na Europa, sendo que antes do século XIX, “ir às compras” não era algo muito
interessante pelo fato da pouca opção de oferta. Era possível encontrar o produto
padrão e aquele um pouco melhor. Foi com a ampliação no consumo de produtos
supérfluos, tidos na época como de luxo, que incentivaram a mudança nos
hábitos de consumir, tornando-a uma atividade de lazer.
O cenário, a partir da segunda metade do século XX, é outro. A sociedade
pós-industrial, no design, abandona uma era (de 1910 a 1960) em que a tônica
não está mais na subserviência à indústria de massa típica do fordismo, e o
design, além de serviços, passa a oferecer produtos “únicos”, concebidos com
maior expressividade criativa, como nos trabalhos de Ron Arad (1951), Tom
Dixon (1959) e Philippe Starck, e nas novas práticas para o design, como a “obra
de arte utilizável” (Fiell; Fiell, 2005).

Figura 6 – Stand da empresa italiana Alessi na Mostra de Milão, em 2014

Créditos: TINXI/Shutterstock.

Moraes (1999) apresenta um quadro comparativo e complementado pelo

sociólogo Domenico de Masi, anteriormente iniciado por Daniel Bell, quanto às
diferenças existentes nas eras da pré-industrialização (fim do século XVIII),
industrial (do século XVIII ao XX) e pós-industrial (a partir da Segunda Guerra).
Conforme o autor, a pós-industrialização é caracterizada, entre outros, por
instituições flexíveis, democráticas e neoliberais, pela ampliação de setores de
inteligência, informação e pesquisa, redes múltiplas de comunicação e

13
 participação e os desafios quanto à qualidade de vida, pobreza, saúde (psíquica)
e ecologia e as necessidade pós-materialistas.
Para Cardoso (2004), a pós-modernidade, para o design, além da perda
das certezas, envolve o novo entendimento quanto ao progresso e numa nova
métrica qualitativa em relação às mudanças, à cibercultura e ao avanço das
tecnologias eletrônicas e computacionais e seus respectivos projetos (UX e UI
como exemplos), e o equilíbrio – se é que há – entre mercado e meio ambiente,
além das tendências orientadas às tecnologias digitais para a produção, como o
Crowdsourcing, Open design, Movimento Maker, Fabricação Distribuída,
Indústria 4.0 e Design Generativo (OGG, 2019).
Dentre todos esses aspectos e sendo pertinente às pesquisas futuras e
que envolvem conceitos e práxis do design, deixo, ao fim deste nosso estudo,
dois importantes e, até certo ponto, atuais aspectos para reflexão. O primeiro diz
respeito ao que se define como Estética Relacional (e o Design Relacional), com
base nas proposições do crítico Nicolas Bourriaud sobre os cenários em que se
articulam relações humanas espontâneas, cada vez mais difíceis, e definidas por
nichos de consumo, observadas em coletivos, cafés e outras formas de ativismo,
e que interagem por diversas (e novas) técnicas e formatos de comunicação.
Esse conceito, até certo ponto produtivista e orientado ao processo
(método), pode estar na origem dos novos modelos de design voltados à
experiência, como o projeto de serviços, de UX e da arquitetura da informação,
assim como na intervenção, puramente visual, do design gráfico (Reactor, 2010).
As demais metodologias projetuais, principalmente as voltadas aos sistemas
ecológicos, como o Life Cycle Design, Projeto para o Ciclo de Vida, e as amplas
estratégias conceituais e produtivas e que visam ao melhor uso para os artefatos
e a redução do emprego de recursos materiais e naturais não renováveis, assim
como a promoção e melhoria da qualidade de vida para todas as populações.
Esses argumentos são elucidados nas teorias de Victor Papanek (1923-
1998), Ezio Manzini (1945), Thierry Kazazian, Carlo Vezzoli, Cindy Kohtala e
muitos outros designers e teóricos desse campo.

TEMA 5 – O ENSINO DO DESIGN NO BRASIL

Estudamos, em temas anteriores, sobre as primeiras escolas modernistas

de design na Rússia e na Alemanha e que definiram a linguagem, os preceitos
e métodos seguidos no avançar do ensino do design durante os séculos XX e
14
 XXI. Contudo, desde o início da Revolução Industrial, alguns países já investiam
na melhoria da mão de obra local, como a britânica Schools of Design, de 1837
(Cardoso, 2004). Conforme o autor, no Brasil Império, mesmo com os esforços
na criação da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional, fundada no Rio de
Janeiro, em 1827, o país se manteve em uma tradição agrícola, limitando sua
produção industrial à fabricação em pequena escala e que visava ao consumo
interno.
Para Ferreti e Silva Jr. (2002), as mudanças quanto à propedêutica foram,
no Brasil, diferentes do resto do mundo devido à estrutura que manteve durante
muito tempo a força de trabalho na mão dos escravos, e que foram sendo
substituídos por mão de obra “previamente qualificada” dos imigrantes vindos da
Europa e da Ásia. Em fato, o período pós-escravatura influenciou o
desenvolvimento da indústria nacional e os valores capitalistas. Ademais, com a
implantação do Ensino de Ofícios na República Velha, e devido ao perfil social,
cultural e principalmente da política nacional, essas iniciativas de ensino
buscavam muito mais “corrigir” e “ocupar” os jovens do que realmente ensiná-
los para a valorização da “força de trabalho” e, em consequência, do produto, ou
uma “forma de fazer” (práxis) nacional (Wiedmann; Neto, 2016).
Cunha (1979) coloca que, mesmo com a fundação da Escola de Belas
Artes, em 1820, e as demais formações em nível superior de base militar no Rio
de Janeiro e na Bahia (e o curso de desenho técnico em 1818), possibilitadas
pela chegada da família real no país, em 1808, os fatores existentes entre a
coroa e a colônia e a posição portuguesa, que em partes favorecia a Inglaterra
em meio às ordens napoleônicas, conduziu, durante certo tempo, a não
permissão da atividade “de artesãos” na colônia, o que foi mudando
gradualmente somente sob o controle do príncipe regente e com a República.
De toda forma, Gonçalves (1981) coloca que houve tentativas, em 1881,
de exposições e escolha dos melhores produtos manufatureiros, como
cerâmicos e materiais de construção, para participarem da Internacional de
Londres, de 1863, porém, sem sucesso significativo frente ao já avançado
sistema e produtos industriais europeus. O design retornará aos temas nacionais
somente na década de 1930, principalmente pela influência norte-americana,
sendo fundado, em 1948, o Estúdio de Arte de Palma por Lina Bo Bardi (1914-
1992) e Giancarlo Palanti (1906-1977), com a produção de móveis adequada à
realidade brasileira. Em 1950, houve o início do curso, que durou apenas dois

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 anos, de Desenho Industrial no Museu de Arte Moderna, e o surgimento dos
primeiros escritórios profissionais autônomos. Uma filial do escritório de
Raymond Loewy foi inaugurada em São Paulo no ano de 1947, e mesmo com
bons clientes, encerrou as atividades no mesmo ano (Cardoso, 2004).
No entanto, foi a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial e hoje
vinculada à UFRJ (<http://www.esdi.uerj.br/>), aberta em 1963, que veio a
instituir a permanência – e estilo – do ensino do design no Brasil.
Pensemos que, com as duas guerras e o encerramento da Bauhaus,
muitos professores e profissionais migraram para os EUA, como exemplo as
iniciativas de Moholy-Nagy em Chicago até a abertura do Institute of Design, em
1944, e hoje o IIT (<https://id.iit.edu/>). Outrossim, a principal iniciativa foi na
cidade de Ulm, na Alemanha, a Hochschule für Gestaltung, mais conhecida
como Escola de Ulm (Cardoso, 2004).
A Escola de Ulm, apesar da inspiração bauhasiana e com a presença de
parte de seus membros e forte tendência funcionalista, diferenciou-se por
introduzir aos métodos de ensino disciplinas como a semiótica, a antropologia e
psicologia, indicando o olhar aos aspectos humanos. Neste ponto, é importante
pensar que, no período, avançavam os estudos comportamentais e
motivacionais nas organizações por Elton Mayo, assim como a psicologia
cognitiva. A Escola de Ulm contou com professores e teóricos como o argentino
Tomás Maldonado (1922-2018), Gui Bonsiepe4 (1934-) Charles Eames (1907-
1978), Hans Gugelot (1920-1965), Horst Rittel (1930-1990) e Max Bill (1908-
1994).
Max Bill esteve proferindo palestras no Brasil em 1956 no incentivo à
abertura e desenvolvimento dos cursos de desenho industrial, assim como
Maldonado. No entanto, a pouco estrutura local atrasou, em parte, esses planos.
A ESDI inicia suas atividades no ano de 1963 após a viagem do secretário de
cultura (do antigo estado da Guanabara) à Europa para conhecer a Ulm e que,
em seu retorno, trouxe para o país a ideia de uma escola com o objetivo de
formar profissionais em nível superior e que pudessem “atender às demandas

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O designer alemão Gui Bonsiepe atuou no Brasil e no CNPq com políticas voltadas ao design
e que contribuíram para a formação do Programa Brasileiro de Design. Para mais informações
sugere-se a leitura do artigo: <http://pdf.blucher.com.br.s3-sa-east-
1.amazonaws.com/designproceedings/ped2016/0148.pdf>. Gui Bonsiepe atuou também nos
contextos do ‘design periférico’ e é autor do livro “Design: do material ao digital”.
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 industriais através de uma formação técnica, científica, artística e cultural em
industrial design e graphic design” (Gonçalves, 1981).
Fizeram parte do quadro docente da ESDI os designers Aloísio
Magalhães (1927-1982), Alexandre Wollner (1928-2018), Karl Heinz Bergmiller
(1928-), Goebel Weyne (1933-2012) e outros importantes profissionais das áreas
de jornalismo, artes e comunicação.
Para Basso e Staudt (2010), o currículo proposto pela ESDI foi seguido
pela grande parte dos cursos nacionais que surgiram posteriormente, sendo hoje
determinados pelas Diretrizes Curriculares para os Cursos de Graduação e pela
Resolução n. 5 de março de 2004. A partir desse pequeno fragmento histórico
sobre o ensino dos ofícios e inserção do ensino do design no Brasil, eixamos
também a reflexão quanto aos atuais e importantes aspectos e necessidades da
indústria e dos setores social e cultural (Economia Criativa entre outros) e que
focam na necessidade de o desenvolvimento nacional ser realmente atendido a
partir das lógicas (e linguagens estrangeiras) importadas de outros modelos
internacionais, assim como deixamos a indicação de acesso aos inúmeros
endereços eletrônicos que disponibilizam os nomes e trabalhos desenvolvidos
por nosso designers, como: <https://www.canva.com/pt_br/aprenda/40-
designers-graficos-brasileiros-voce-precisa-conhecer/> e os vídeos da série
Designers Brasileiros <https://canalcurta.tv.br/series/serie.aspx?serieId=436>.

TROCANDO IDEIAS

A proposta deste Trocando Ideias envolverá questionar a transição do

design gráfico modernista para o período pós-moderno. Para isso, a proposta
deste wiki envolverá o texto Vanguarda + Tecnologia = David Carson, disponível
em:
<https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/4370022/mod_resource/content/1/Zan
on%20vanguarda%20_%20Tecnologia%20David%20Carson.pdf>.
Sugere-se também a busca por mais matérias e os trabalhos de David
Carson, considerado um “anti-grid”. Traga para seus questionamentos e
argumentos a importância que você dá ao grid e às técnicas de execução e
ferramentas digitais, e como elas interferem no processo criativo do designer.

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 NA PRÁTICA

A atividade deste Na Prática envolverá o seu lado “designer ativista” para

desenvolver um pôster em tamanho A3 de acordo com uma causa importante
para você, podendo estar num contexto social, político, cultural e ambiental.
Você deverá:

1. Escolher uma causa com a qual se identifique e que gostaria de defender.

2. Escolher a(s) imagem(s) ou ilustração que expresse sua causa.
3. Escolher uma frase, ou texto, que dialogue com a imagem e sua causa,
determinando a tipografia que acredite se relacionar ao contexto.
4. Justificar todas as suas escolhas, mesmo as intuitivas.

FINALIZANDO

Nesta aula, abordamos:

• A linguagem gráfica russa.

• O Estilo Tipográfico Internacional.
• A linguagem modernista no design gráfico e de produto.
• A importância social do design.
• O contexto do design na pós-modernidade.
• A estrutura curricular do ensino do design.

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 REFERÊNCIAS

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