Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação

Musical

DAISY FRAGOSO
Universidade de São Paulo ([email protected])

C
onsiderando experiências em sala de aula, acumuladas ao longo do
tempo do meu trabalho como educadora musical, pode-se dizer que as
crianças costumam ter muito prazer em cantar canções em outra
língua, tocar músicas de diferentes povos e participar de jogos de diversas culturas.
Essa prática, na educação musical, pode trazer alguns benefícios, um resultante do
outro, para os estudantes – e educadores –, tais como 1) enriquecer e ampliar o
repertório musical da criança; 2) desestabilizar e rearranjar posições antes
cristalizadas pelas sonoridades as quais se está acostumado a ouvir; 3) expandir as
ideias de música, contemplando outras mais; 4) contribuir para o rompimento de
posturas preconceituosas em relação à sonoridade e cultura alheias, e para a
promoção da alteridade (FRAGOSO, 2015a). A razão para isso consiste no confronto
provocado entre as músicas que são moldadas pelo ambiente e que fazem parte da
memória musical e as músicas que as crianças não estão acostumadas a ouvir – as
músicas insólitas de Salles (2002, p. 101):

Essa audição interfere no imaginário e no corpo; como que retira a música dos
estados já codificados para outros mais livres. O confronto da ordem com a aparente
desordem sonora dispara reações ativas e criativas, na medida em que promove um
rompimento de estrutura (SALLES, 1996, p. 54, grifo do autor).

Este rearranjo, portanto, causado pela confronto e rompimento de estrutura

citados, possivelmente fará com que as crianças percebam que o conceito de música
é muito mais amplo do que se pensa. Através da audição de músicas de culturas
diferentes de sua própria, a criança pode perceber que há novas e diferentes
possibilidades musicais; pode perceber que a “música contém muitas músicas,
próprias a tempos e espaços diversos e singulares” (BRITO, 2007, p. 33),
desfazendo-se, assim, a visão de que a única “música de verdade” é aquela de sua
própria cultura ou de uma cultura considerada dominante, e desestimulando ou
desfazendo posturas preconceituosas em relação a sonoridades alheias podem ser
desfeitas.
Revista Música – Programa de Pós-Graduação em Música da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, v. 18, n. 1, 2018.

No entanto, tal exposição coleciona benefícios que vão além daqueles que se
referem às habilidades musicais e à própria música em si (por exemplo, a
possibilidade de ampliar o repertório e as ideias de música, respectivamente). Como
já enunciado no último item listado, o contato com músicas e canções de diferentes
culturas pode contribuir para o rompimento de posturas em relação à própria
cultura de que determinada música faz parte e até mesmo aos indivíduos de que
tratam tais músicas.

Para Merriam (1964, p. 15), a música é importante ferramenta de análise da

cultura e da sociedade à qual pertence, porque revela seus valores básicos. Isto é,
construída com sons culturalmente selecionados e organizados pelo homem, a
música reflete (e refrata) a maneira como a sociedade se organiza, de modo que os
valores da sociedade são impressos em sua música e expressos através dela. Isso
significa que quando um aluno é exposto à música de outra cultura, ele é também
exposto àquela cultura e aos valores que esta carrega consigo. Desse modo, manter
uma postura de tolerância ou desprovida de preconceitos em relação a outras
músicas pode levar o indivíduo a uma postura mais tolerante também a outras
144 culturas. Em outras palavras,

[...] tornar-se tolerante e respeitoso às diferenças musicais pode significar, ao final,

tornar-se respeitoso às diferenças culturais e, portanto, humanas; além disso, o
respeito e a tolerância implicam em alteridade, e esta, por sua vez, é o ponto chave
para o desenvolvimento de um indivíduo capaz de conhecer, valorizar e admirar o
singular de cada cultura e, em consequência, respeitar a pluralidade de todas elas.
(FRAGOSO, 2015a, p. 19, grifos da autora, p. 19, grifos do autor)

Outro efeito causado pela exposição a novas/diferentes possibilidades

sonoras é anunciado por Oliveira Pinto. Para ele,

[...] ouvir e aprender a ouvir a sonoridade dos outros significa entende-los melhor,
da mesma forma que entender as sonoridades alheias vai fazer com que entendamos
melhor o nosso meio ambiente sonoro também, reconhecendo e respeitando as
alteridades (2001, p. 275).

Esta citação apresenta duas consequências da exposição a outras

sonoridades que complementam a discussão. A última delas trata da melhor
compreensão do próprio ambiente sonoro a partir do contato com a sonoridade dos
outros. Blacking, por exemplo, conta que por conta de seu trabalho de campo no
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Musical

distrito de Sibasa e em outros lugares do continente africano, foi-lhe possível

compreender mais claramente sua própria sociedade e apreciar melhor sua própria
música, isto é, a música de sua própria cultura (2000, p. 35). Isso indica que o
exercício de perceber outra cultura pode permitir que percebamos a nossa própria,
pois é em contato com o Outro que damos conta de nós mesmos (FRAGOSO, 2015a,
p. 20). Laplantine (1996, p. 21), por exemplo, afirma que é através do Outro, isto é,
daquele é diferente de si, que se enxerga o Eu; ou melhor, é através do Outro que o
Eu é revelado. Já Danto (1984, apud GEERTZ, 2001, p. 76) escreve que são “as
lacunas entre mim e os que pensam diferente de mim – o que equivale a dizer todos
os outros, e não apenas os segregados por diferenças de gerações, sexo,
nacionalidade, seita e até raça – definem as verdadeiras fronteiras do self”. É por
essa razão que “[...] vale a pena estudar outros povos, porque toda compreensão de
uma outra cultura é um experimento com nossa própria cultura” (WAGNER, 2012,
p. 61).

Já a primeira consequência levantada por Oliveira Pinto no trecho transcrito

acima é que “[...] ouvir e aprender a ouvir a sonoridade dos outros significa entendê-
los melhor [...]”, ou seja, o contato com músicas de outros povos, de acordo com este 145
etnomusicólogo, implica melhor compreensão dos indivíduos a quem tal sonoridade
se refere ou pertence. Isto não é algo pelo qual se possa passar sem dar alguma
atenção.

Em trabalho de campo desenvolvido durante pesquisa de mestrado realizada

entre 2013 e 20151 (FRAGOSO, 2015a), cujo principal objetivo era analisar as
relações e rearranjos musicais e culturais entre dois grupos de coros infantis, um
formado por crianças Guarani Mbya e o outro por crianças não indígenas, a partir do
trabalho com canções guarani aprendidas com e entre os próprios Guarani, foi-me
dito pelo xeramoĩ 2 da aldeia Tenondé Porã 3 logo no início da pesquisa:

Se você ensina [música guarani] para um aluno seu, esse aluno vai ensinar para
outros e vai ajudar a divulgar nossa cultura, nosso povo. É um trabalho importante.

1 Pesquisa de mestrado em Artes, na área de Musicologia, realizada no Programa de Pós-Graduação

em Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, intitulada “Entre a opy
e a sala de música: arranjos entre crianças guarani Mbya e crianças não indígenas” (FRAGOSO,
2015a). Esta pesquisa foi desenvolvida sob a orientação do Prof. Dr. Pedro Paulo Salles.
2
Nome qual são chamados os xamãs (MACEDO, 2013, p. 190).
3
Aldeia localizada no extremo sul da cidade de São Paulo, no bairro de Parelheiros.
Revista Música – Programa de Pós-Graduação em Música da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, v. 18, n. 1, 2018.

Vai diminuir o preconceito, né? (Elias Vera, trecho extraído de uma de nossas
conversas).

Para o xeramoĩ, conforme é possível observar em sua fala, ouvir e aprender a

sua música – a música guarani – era um caminho que, além de divulgar a sua cultura
(por conta da possibilidade de ecoar, pelas crianças não indígenas participantes da
pesquisa), divulgaria o seu povo. Portanto, a música guarani não estava somente
relacionada à cultura guarani, mas ao povo desta etnia. Nesse sentido, partindo do
que foi dito pelo xeramoĩ, conhecer sua música poderia fazer com que as crianças
não indígenas (e os que fossem alcançados por suas vozes neste processo de
reverberação também mencionado pelo xamã), se tornassem mais tolerantes e
respeitosas não somente à sua música, mas à sua cultura, a seu povo e, no limite, a
ele mesmo (FRAGOSO, 2015a; 2015b). Isso diminuiria o preconceito, conduzindo-
nos ao objetivo maior da educação musical, que é o humano (KOELLREUTTER, 1998,
apud BRITO, 2001, p. 42) e suas relações, nas mais diversas esferas.

As razões apontadas ao longo deste texto podem ser tomadas como

justificativa para a inclusão de músicas de diferentes povos e culturas no repertório
146 escolar ou em outros contextos de ensino de música. Contudo, o trabalho com este
tipo de repertório em contextos de educação musical é dificultado tanto pela pouca
oferta de materiais produzidos para uso escolar ou didáticos, quanto pela
inadequação de alguns dos que foram elaborados para esse fim. A próxima seção
deste artigo tratará de discutir estas questões.

As produções de materiais sobre canções indígenas na educação

musical
A fim de ilustrar o que foi dito, tomaremos as músicas indígenas como
exemplo. Esta escolha se justifica no fato de ter sido material utilizado na pesquisa
de mestrado da qual se derivou este texto. Além disso, propõe-se aqui uma visão de
educação musical – e de educação – que contemple os diversos saberes, nos quais se
incluem os musicais. Plurais, estes saberes musicais tendem a perder lugar, na maior
parte dos currículos de escolas regulares e de música, para aqueles hegemônicos, os
quais, além de homogêneos, são, como afirma Silva (2001, p. 119), muitas vezes,
autoritários. No entanto, para a mesma autora, esta hegemonia é “[...] fruto do
desconhecimento ou da desconsideração da multiplicidade e da riqueza de saberes
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

e verdades que a diversidade contém e produz” (ibidem, p. 119). Por esta razão, isto
é, para que se promova a pluralidade de saberes, neste caso, musicais, e para que se
divulguem as culturas e músicas indígenas, conforme enunciado pelo xeramoĩ,
optou-se por tomar este repertório para fins de análise.

Para que possa ser produzido um material que contemple as músicas

indígenas e que possa ser usado em situações de ensino de música, exige-se que já
tenha sido feito algum trabalho reunindo essas canções. Em geral, os trabalhos dessa
natureza são realizados em campo, por etnomusicólogos, de modo que, sem esta
pesquisa, não há como os educadores musicais, ou mesmo outros educadores,
acessarem este material. Para tal, seria necessário que algum etnomusicólogo tenha
se dedicado à pesquisa das músicas de determinado grupo indígena para que, então,
fosse possível ao educador musical, a partir de consulta a este trabalho de pesquisa,
elaborar e propor atividades de educação musical.

Na década de 80, Anthony Seeger (1980), por exemplo, denuncia certo

descaso com as músicas indígenas por parte de pesquisadores, pois alguns
estudiosos evolucionistas estariam relacionando a essas músicas uma ideia de
147
primitivismo, o que resultava no descarte destas em suas pesquisas. Havendo, então,
pouca pesquisa nesta área (que, no exemplo citado, era fruto de um posicionamento
preconceituoso em relação às músicas indígenas), o acesso a este repertório fica
praticamente impossível. Além disso, para o trabalho escolar, ainda são necessárias
algumas informações sobre a música a ser trabalhada, que vão além da
disponibilização da partitura ou gravação em si, tais como o acesso a um guia de
pronúncia, tradução, notas e esclarecimentos sobre o grupo cultural ao qual a
música pertence e um texto contextualizando a canção, no mínimo. Essas
informações, assim, contribuiriam para uma abordagem mais sensível e densa
dessas canções, desfazendo possíveis estereótipos (FRAGOSO, 2015a, p. 28).

Susan Harrop-Allin (2005) aponta também, a partir de análise de algumas

obras que reúnem músicas sul-africanas, alguns descompassos entre as áreas da
Educação Musical e da Etnomusicologia. O primeiro exemplo listado pela autora é
do livro Traditional Music of South Africa4, de Laurie Levine (2005), por meio do qual

4
Tradução: Música Tradicional da África do Sul.
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se busca promover uma compreensão mais profunda do legado cultural e musical

deste país. No entanto, ressalta Harrop-Allin, lista alguns equívocos contidos no
livro.

Um dos equívocos apontados trata da imprecisão sociocultural ou histórica.

Tal inconsistência, escreve a pesquisadora, “[...] reforça estereótipos raciais porque
as pessoas estão localizadas em tempos e lugares particulares, como rural ou
primitivo5”. Ela continua:

Muitas das imagens são reconhecíveis da pesquisa etnomusicológica dos anos 30,
sem que seja feito um recorte como material histórico. As descrições sob cada
fotografia tendem a posicionar os performers como anônimos, descontextualizados
e des-historicizados, por exemplo “um grupo de mulheres segurando um tambor
ingqongqo” e “homens tocando o tshihoho”. Assim como suas práticas musicais, o
livro coloca as pessoas como objetos isolados em um museu etnográfico:
preservados para sempre e imutáveis, atrás de um vidro 6 (HARROP-ALLIN, 2005, p.
112).

Outro material analisado pela pesquisadora é o livro “The world of South

African Music” (LUCIA, 2005), dirigido ao nível universitário, em vez do escolar. Em
sua abordagem (que é politicamente engajada), a música sul-africana é contemplada
148 como uma série de histórias contadas por vozes diversas, incluindo escritoras
negras, tanto da academia quando de fora dela. Além disso, o livro é marcado por
hibridismos e sincretismos, como uma heterefonia de vozes, pelas quais se faz ouvir
a multiplicidade tanto das narrativas contidas no trabalho quanto das músicas deste
país africano. No entanto, discute Harrop-Allin, este material apresenta desafios se
a pretensão é utilizá-lo em contextos escolares, de modo a, por causa de seu
conteúdo, exigir mediação especializada para que os professores sejam capazes de
ler e processar o material, já que o livro não é destinado especificamente para a
implementação em sala de aula (HARROP-ALLIN, 2005, p. 123).

Desta maneira, ainda que haja algumas canções já recolhidas e transcritas em

trabalhos acadêmicos (por exemplo, o de Montardo [2009], que trata da música e

5
Original: “[...] reinforce racial stereotypes because people are positioned in particular times and places,
as rural and primitive.”
6
Original: “Many of the images are recognisable from ethnomusicological research of the 1930s, but
they are not framed as historical material. The descriptions under each photograph tend to position
performers as anonymous, de-contextualised and de-historicised, for example ‘a group of women hold
the ingqongqo drum’ and ‘men playing the tshihoho’. Like their musical practices, the book places people
like isolated objects in an ethnographic museum: forever preserved and unchanging, behind a glass
case” (HARROP-ALLIN, 2005, p. 112).
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

cosmologia guarani Mbya), pode haver certa dificuldade por parte do professor no
uso deste material em sala, justamente porque o foco não é o uso escolar. Para tanto,
seria pertinente ao trabalho educacional que o educador tivesse acesso a gravações
selecionadas e contextualizadas e também a trabalhos bibliográficos
(preferencialmente acompanhados de CD e/ou partituras) de cunho escolar ou
didático (FRAGOSO, 2015a, p. 28).

Para fins de análise, tomaremos como exemplo a abordagem didática de

algumas canções indígenas, pois foi este o material analisado e sobre o qual se
discutiu no trabalho de mestrado desenvolvido. O primeiro exemplo se refere a uma
das primeiras canções indígenas voltadas para uso escolar, em contexto brasileiro.
Elaborados por Villa-Lobos, os dois volumes do Canto Orfeônico (Villa-Lobos, 1940),
com 96 canções, compunham o programa de música nas escolas brasileiras durante
a Era Vargas, reunindo 96 canções. Dentre essas, há uma única canção indígena dos
índios Paresi Haliti7 – Nozani-ná (Figura 1)8 – recolhida por Roquette-Pinto e
publicada em seu livro Rondônia (1938, p. 331) (Figura 2).

Para que a canção pudesse ser usada em sala de aula, Villa-Lobos faz algumas
149
alterações, como 1) a tonalidade: enquanto a nota mais grave no registro de
Roquette-Pinto é o Dó3, no arranjo de Villa-Lobos é o Mi@3, fazendo com que a
região compreendida na nova tonalidade favorecesse a extensão das vozes infantis;
2) o deslocamento dos tempos: Roquette-Pinto inicia a frase melódica no 2º tempo,
ao passo que Villa-Lobos o faz no 4º tempo, o que altera, em consequência, a
acentuação das palavras. Além disso, tem-se a impressão (a julgar pela sinalização
colocada em números romanos sobre a partitura) de que Villa-Lobos também
propõe um cânone, em que a segunda voz entraria no último tempo do terceiro
compasso, e, no penúltimo compasso da música, as vozes se encontrariam. No
entanto, a existência do cânone é somente uma hipótese, já que este em particular
resulta em combinações harmônicas bem pouco usuais, soando como uma regulação
forçada, cujo resultado musical dá margem a dúvidas.

7
Villa-Lobos (1940) e Roquette Pinto (1938) registram o nome “Pareci Haliti” como “Pareci”. Porém,
Salles (2017), pesquisador das músicas desta etnia, escreve Paresi Haliti. Optamos por manter a
grafia como registrada pelo último, já que esta é a designação original do nome (FRAGOSO, 2015a, p.
29).
8 Ibidem, p. 69.
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150

Figura 1: Nozani-ná conforme a escrita de Villa-Lobos no primeiro volume do Canto

Orfeônico (1940).
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Musical

151

Figura 2: Versão de Nozani-ná conforme recolhida por Roquete-Pinto em 1912 e transcrita

por Astolpho Tavares (Roquette-Pinto, 1938).
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Apesar de todas as alterações feitas, não há na partitura de Villa-Lobos

informações adicionais quanto à tradução, pronúncia, nem texto explicando qual é
o contexto da canção e assim por diante, prejudicando o uso da canção com as
crianças e desfavorecendo práticas que visam ao trabalho contextualizado. Do que
se trata Nozani-Ná? Do que fala Nozani-Ná? Como se pronuncia a palavra noterahan?
Essa canção é acompanhada de instrumentos musicais? Se sim, quais? Esta canção é
cantada em que momentos e por quem? Estas perguntas são exemplos de dúvidas
que podem surgir e que, mesmo que não surjam, enriquecem as propostas em sala
de aula. Recentemente, Salles (2017), a partir de pesquisa junto aos Paresi Haliti,
apresentou uma série de apontamentos que aclaram seu contexto cosmológico,
permitindo aos educadores musicais que desejam desenvolver trabalho com esta
canção uma abordagem mais profunda e contextualizada. Isso indica que, ainda que
Nozani-Ná tenha sido publicada na década de 40, as perguntas sobre ela ainda
quicam por aí. Além disso, considerando sua disponibilização em material de
educação musical (como é o Canto Orfeônico), o aproveitamento da canção em
situações de ensino de música ainda é válido, independentemente do ano de sua
152 publicação, desde que os critérios discutidos sejam atendidos.

A relevância dada à contextualização se fundamenta aqui no fato de que

música e cultura formam um par que é (ou deveria ser) indissociável, no sentido de
que não é coerente falar de música sem falar de cultura. Uma das canções guarani
Mbya recolhida durante a pesquisa de mestrado referida acima (FRAGOSO, 2015a),
por exemplo, trazia em seu texto a frase “Oreru Nhamandu Tupã”, cuja tradução é
“Nossos pais, Nhamandu e Tupã”. Ao levar esta canção para a sala de aula, a primeira
questão levantada pelas crianças – que participavam da pesquisa referida – foi saber
qual era a tradução do que se cantava. Desfeita a dúvida, a pergunta seguinte foi:
“Quem são Nhamandu e Tupã e de quem eles são pais? O que isso quer dizer?”
(FRAGOSO, 2015a, p. 105), ao que lhes foi necessário recorrer à cosmologia guarani
Mbya.

Outra canção guarani Mbya, traduzida para o português, diz “Nós andamos
pelo caminho acompanhados de canções para que sejamos/nos façam
alegres/felizes” (FRAGOSO, 2015a, p. 58). Este texto faz referência à crença dos
Guarani de que estão em constante caminhada até chegarem à yvy mara e’y (“Terra
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

sem Mal”), incluindo, durante sua performance, caminhar, enquanto se canta, em

círculos (como se fosse uma roda, mas sem se darem as mãos). A ideia, então, é,
durante o canto, simular a jornada guiada por Nhanderu (demiurgo guarani) até o
destino pretendido (FRAGOSO, 2017a, p. 142). Incluir esta referência durante o
trabalho com esta canção pode contribuir, por exemplo, “[...] para o entendimento
da relação que os Guarani têm com a Terra. Como povo originalmente nômade, este
grupo estava acostumado a escolher suas terras a partir do que Nhanderu lhes
revelasse”.9 Desse modo, impor a este povo uma terra fixa, ou tirá-los da terra onde
estão, afeta suas crenças, sua cosmologia, sua cultura. Se no passado a caminhada
era literal, hoje, devido à política brasileira de concessão de terras indígenas, os
Guarani realizam-na simbolicamente.

Por esta razão é que o trabalho com canções indígenas, que é o exemplo eleito
aqui, poderia ir além do acesso a alguma canção indígena: conhecer a tradução, a
grafia, os contextos que envolvem sua performance, pode estimular uma postura
mais sensível – e autônoma – em relação às questões indígenas como um todo
(cultura, cosmologia, política etc.), afinal, tais questões são parte de uma rede”, 10 em
que seus elementos estão todos, de alguma forma, conectados. 153
O que se sugere aqui é, por isso, que sejam produzidos materiais que atendam
à demanda de conciliar as áreas da Educação Musical e da Etnomusicologia,
disponibilizando músicas de diferentes culturas que possam ser utilizadas em
contextos de ensino de música, quanto sua partitura, a tradução e pronúncia do
texto, notas explicativas, de maneira correspondente à realidade cultural atual dos
povos a quem pertencem tais músicas.

No sentido de esclarecer o que foi dito, são apresentados abaixo alguns

exemplos de abordagem, as quais parecem mais adequadas para uso escolar ou
didático. O primeiro é extraído do livro Cantos Tikmũ’ũn para abrir o mundo,
organizado por Tugny (2013). Dedicado ao uso escolar, o trabalho apresenta alguns
cantos dos Maxakali, autodenominados Tikmũ’ũn11, relacionando-os aos modos de
vida e à cosmologia. Dividido em sessões que classificam os cantos em “Cantos para

9 Ibidem, p. 142.
10 Ibidem, p. 143.
11 De acordo com informações do Instituto Socioambiental – ISA, disponíveis em
https://pib.socioambiental.org/pt/Povo:Maxakali, acessado em 20/04/2018.
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ver, ouvir pensar e agir”, “Cantos para multiplicar as coisas que existem”, “Cantos
para percorrer o mundo”, “Cantos para abrir escuta”, dentre outras, o livro ainda
traz ilustrações feitas pelos próprios Tikmũ’ũn. Por meio delas são registrados os
cantos apresentados e outras informações como mapas das aldeias, as origens dos
povos aliados, a maneira como os homens e as mulheres se organizam nos cantos e
danças etc. (Figura 3).

Outro aspecto a ser destacado é a abordagem transdisciplinar, que estimula

e permite a relação dos cantos não somente com os modos de vida tikmũ’ũn, mas
com assuntos outros que possam emergir do contato com estes cantos e com o modo
de pensar deste povo. Por exemplo, uma das atividades sugeridas é, a partir do que
foi dito acerca das relações dos Tikmũ’ũn com os animais e outros seres, em que
“cantam para se colocar no lugar de outros seres – dotados de distintas capacidades
de perceber o mundo” (TUGNY, 2013, p. 19), sugere-se a leitura de trechos de A
metamorfose, de Franz Kafka, para que inspirados tanto no que foi dito sobre os
Tikmũ’ũn quanto no texto de Kafka, os estudantes possam produzir um texto sobre
a experiência de tentar se colocar no lugar de um animal ou objeto.12
154
Já na seção dedicada aos “Cantos para abrir a escuta”, é proposto ao aluno
que se imagine como um papa-mel dentro de um enxame de abelhas ou uma
minhoca dentro da terra, e que imagine que sons escutaria nessas condições. 13 O
texto que dá origem a essa proposta discute a maneira como os Tikmũ’ũn escutam
o mundo a sua volta:

Para os Tikmũ’ũn, a escuta musical é povoada por todos os sons da aldeia e da mata:
assovios, gritos de crianças, sons de cigarras, sapos, grilos. Escutar música é também
ouvir o som produzido por uma lagartixa rastejando na areia ou o zumbido das
abelhas. É, pois, treinando a escuta que o Tikmũ’ũn passa a compreender melhor os
sons que fazem parte de sua vida, e compreender melhor tudo o que está à sua volta.
Exemplo disso é o fato de que, para localizar o mel das abelhas, é preciso escutá-las
bem (TUGNY, 2013, p. 29).

Em seguida, o aluno é convidado para ouvir dois cantos tikmũ’ũn (disponíveis

no DVD que acompanha o livro), destacando o trecho em que as vozes simulam o
canto de uma perereca. A partir dessa escuta, o estudante/leitor é instigado a
transcrever a linguagem dos animais e das coisas, a grafar os sons de diversas fontes

12 Ibidem, pp. 19-20.

13 Ibidem, p. 29.
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

sonoras.14 Esta atividade, vale notar, dialoga com a pesquisa de Salles (1996),
quando este discute a gênese da notação musical da criança, indicando, portanto, a
possibilidade de incluir as canções indígenas, por exemplo, em processos de escrita
e registro musicais com crianças.

Outra atividade proposta consiste na sugestão aos estudantes de pesquisa

sobre as várias espécies de mandioca e de batata, e sobre a ciência indígena que
transforma a mandioca-brava, que é venenosa, em pratos culinários propícios para
alimentação. Tal sugestão parte do trabalho realizado com a um canto Tikmũ’ũn que
descreve e relata os vários formatos e tipos da mandioca. O canto pode ser ouvido
no DVD que acompanha o livro e pode ser acompanhado a partir da transcrição da
letra na língua maxakali. A tradução segue abaixo da transcrição (Figura 4), e, ao
final, do livro, pode-se acessar as notas sobre a pronúncia dessa língua.15

155

14 Ibidem, p. 30.
15 Ibidem, pp. 15-16.
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156

Figura 3. Exemplo de um dos cantos Tikmũ’ũn, contendo transcrição e tradução. Proposta

de TUGNY (2013, p. 15).
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

157

Figura 4. Uma das ilustrações contidas no livro organizado por TUGNY (2013, p. 38), em
que são registrados, de acordo com a legenda na imagem original, “homens e mulheres
cantando”.
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Outros exemplos positivos a serem destacados estão contidos em Outras

terras, outros sons (PUCCI & ALMEIDA, 2003), e, mais recentemente, nos livros A
floresta canta: uma expedição sonora por terras indígenas (idem, 2014) e Cantos da
floresta: iniciação ao universo musical indígena (idem, 2017), das mesmas autoras.
No primeiro livro citado são trazidas canções das três principais matrizes
formadoras da identidade brasileira: a matriz indígena, a portuguesa e a africana.
Compondo a matriz indígena, as autoras apresentam Koi Txangaré, canção recolhida
entre os índios Suruí. Além de ser oferecida a partitura (Figura 5), a tradução e um
guia de pronúncia da canção, também se sugere, a partir da disponibilização de um
arranjo vocal a três vozes, algumas possibilidades de trabalho, como retirar uma das
vozes, acrescentar instrumentos musicais, etc. Também vale destacar que, ao
apresentar a tradução da canção, as autoras discorrem sobre a necessidade de se
realizar uma abordagem cuidadosa com as crianças por conta do texto se referir a
um ritual antropofágico.

Sobre este exemplo, cabe observar que no arranjo vocal disponibilizado não
é possível executar, com as crianças, a linha do baixo e, mesmo a linha destinada aos
158 contraltos/tenores pode ser de difícil execução, considerando a extensão das vozes
infantis. Mesmo assim, ao professor é possível aproveitar o material e rearranjá-lo
de modo a se adequar ao seu grupo de trabalho.
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

159

Figura 5: Sugestão de arranjo da canção Koi Txangaré (PUCCI e ALMEIDA, 2003, p. 115).

Assim como Outras terras, outros sons, o livro Cantos da floresta: iniciação ao
universo musical indígena (PUCCI & ALMEIDA, 2017) é dirigido a professores e
educadores musicais interessados no repertório musical indígena e nas questões
que tal interesse traz consigo. Nesta rica produção, a música é central, mas não
exclusiva, de modo a compor a coletânea numerosas informações sobre as questões
que se conectam com a música. Ou seja, as músicas indígenas são o eixo central desta
obra, mas, por remeterem a tópicos outros sobre o universo indígena, são
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Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, v. 18, n. 1, 2018.

cuidadosamente expostos. São trazidos sugeridos vídeos, documentários, livros,

CDs, filmes, sites; são discutidas questões como o etnocentrismo, as línguas, os
mitos, os rituais, as pinturas corporais e os grafismos de algumas populações
indígenas, a tradição oral, a política de terras, a problematização da ideia de um
índio genérico, etc.

A segunda parte se dedica às músicas indígenas dos Guarani, Kaingang,

Xavante, Krenak, Yudjá, Ikolen Gavião, Paiter Surui, Kambeba, e os povos do Rio
Negro. Para cada etnia, há uma sessão que contextualiza o povo (seja demográfica
ou geograficamente, sejam notas sobre sua língua, sobre a organização da vida na
aldeia em seus aspectos geográficos ou sociais, sobre as brincadeiras das crianças
da etnia em questão); outra que apresenta os objetos simbólicos, ou arte, ou pintura
corporal, ou cosmologia ou todos esses (Figura 6); e outra que traz as referências ao
universo musical do povo específico, contendo, inclusive, sugestões de atividades de
escuta e percepção, de prática vocal e instrumental, de criação, de elaboração de
arranjos, etc. (Figura 7).

160
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

161

Figura 6. Exemplo de um dos assuntos abordados no material de PUCCI & ALMEIDA (2017,
p. 195). Na sessão dedicada à música dos Kaingang, são apresentados alguns dos grafismos
dessa etnia. As duas primeiras fotos ilustram dois traçados da identidade Kaingang: o
kairú e o kamé, respectivamente. Já a terceira foto é um registro dos grafismos nas
cestarias kaingang.
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Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, v. 18, n. 1, 2018.

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 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

Figura 7: Depois de explicarem o que são os cantos de gufã e de guerra (PUCCI &
ALMEIDA, 2017, pp. 199-201), as pesquisadoras disponibilizam a partitura de alguns
cantos Kaingang (conforme a descrição contida na imagem). Precedendo a partitura, há
um texto explicando do que se trata a canção e, em seguida dela, a letra em Kaingang, um
guia de pronúncia e a tradução.16

Enquanto este último é destinado a educadores, o livro A floresta canta: uma

expedição sonora por terras indígenas do Brasil (PUCCI & ALMEIDA, 2014) pode ser
utilizado pelos próprios estudantes. Com linguagem acessível, são narradas as
163
experiências vividas e o que foi aprendido durante a expedição feita em terras de
alguns povos indígenas. São explicados, por exemplo, os papéis dos antropólogos,
dos etnomusicólogos; oferece-se um panorama geral da situação dos povos
indígenas no Brasil atualmente; e, para cada etnia visitada, é contado ao leitor o que
as autoras descobriram em relação a assuntos musicais (ou sonoros) e
extramusicais. Por meio de QR Codes17, é possível ouvir as músicas listadas, bem
como acessar a tradução e a pronúncia de cada delas.

Diálogos, convergências e interlocuções entre Etnomusicologia e

Educação Musical
As relações entre os campos da Etnomusicologia e Educação Musical são
apontadas por Campbell (2003, 2000) e por Higgins e Campbell em alguns de seus
trabalhos (2015). Para estes pesquisadores, essas relações, mais que simples pontos
de diálogos, acabaram convergindo em alguns trabalhos por conta do foco da
pesquisa de etnomusicólogos específicos e pela necessidade levantada por

16 Ibidem, pp. 202-203.

17
Código de barras que, escaneado por aparelhos celulares, dá acesso a um sítio específico na internet.
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Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, v. 18, n. 1, 2018.

educadores musicais de diversificar o currículo (HIGGINS e CAMPBELL, 2015, p.

647). Ainda que tal convergência tenha se iniciado, nos Estados Unidos e em alguns
países da Europa, por volta da década de 60,18 Campbell diz que o interesse dos
educadores musicais por, em suas palavras, “canções de muitas terras”, era anterior
ao estabelecimento da própria etnomusicologia, já que já havia coleções publicadas
com este repertório para uso escolar (CAMPBELL, 20003, p. 20).

Já os pontos de convergência configuram-se, de acordo com Campbell, no

estudo e na pesquisa dos processos de ensino e aprendizagem em determinado
contexto cultural pelo método etnomusicológico. Trocando em miúdos, a afinidade
entre as duas áreas estaria no interesse (ou necessidade) de verificar, pelo método
etnomusicológico, como a transmissão e aquisição de conhecimentos musicais e
como o fazer musical acontecem em determinadas culturas. Um dos maiores
exemplos disso é o trabalho de Blacking, que ao pretender pesquisar a música dos
Venda, percebeu que “[...] uma forma de compreender a música dos Venda era
através do estudo das crianças, de suas canções, e os processos musicais nos quais
se envolviam 19” (CAMPBELL, 2000, p. 341) e que o caminho mais direto para a
164 aprendizagem dessa música era participar da sociedade Venda como uma criança
Venda; seria estar entre as crianças Venda e ser corrigido por elas.20

De forma semelhante, Bruno Nettl (2010), em exposição no 29º encontro da

ISME21 – Internacional Society for Music Education – na qual aborda as relações
entre a educação musical e a etnomusicologia, discorre sobre a recentidade do
estudo dos modos como diferentes pessoas ensinam e aprendem suas músicas por
parte dos etnomusicólogos. Para ele, a compreensão da música passa pela
compreensão da maneira como uma cultura é transmitida; ou seja, entender como
se aprende e ensina música em determinada cultura requererá entender como os
indivíduos que formam esta cultura concebem o ensino e a aprendizagem, e como
este processo de ensino-aprendizagem se estende a diversas áreas (que
contemplam a musical, mas que não se restringe a ela).

18 Ibidem, p. 646.
19
Original: “[...] one way to understand the music of the Venda was through a study of children, their
songs, and the musical processes in which they engaged” (CAMPBELL, 2000, p. 341).
20 Ibidem, p. 341.
21
Palestra apresentada em 03/08/2010, em Pequim, China.
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

Antes de prosseguir, vale uma ressalva. Alguns pesquisadores, como Queiroz

(2010) preferem o termo “transmissão musical” ao “ensino e aprendizagem de
música”, pois, de acordo com esse grupo, o primeiro termo abrangeria, além do
ensino e aprendizagem da música, valores e significados outros. No entanto, não
fazemos essa distinção aqui porque entendemos o ensino e a aprendizagem como
parte de um processo que envolve questões outras, sem excluir os contextos em que
tais processos acontecem. Cohn (2000), por exemplo, discorre sobre o modo como
os Xikrin concebem o ensino e a aprendizagem estão relacionados à maneira como
este mesmo grupo concebe a infância. Em outro trabalho (FRAGOSO, 2017b), é
relatado como o modo como as crianças guarani Mbya ensinavam as canções e
brincadeiras desta etnia à pesquisadora estava associado à concepção de ensino e
aprendizagem que elas tinham; e que, assim como em Cohn (2000), isto também se
relacionava à forma como os Guarani Mbya concebiam a infância. Além disso, o
termo “transmissão” pode sugerir, acidentalmente, a ideia equivocada de
inalterabilidade ou imutabilidade do que se transmite, levando à desconsideração
de que essa transmissão de valores culturais, ou de manifestações culturais, ou
mesmo de cultura está prometida à (re)elaboração e (re)invenção por parte 165
daqueles que recebem o conteúdo transmitido (ou herdado, como escreve GEERTZ,
2013, p. 66).

No campo de pesquisa em etnomusicologia brasileiro, Queiroz (2010), ao

tratar do estudo da transmissão de saberes musicais em culturas de tradição oral,
apontam os diálogos possíveis entre os dois campos: a educação musical que,
enquanto área de conhecimento, [...] abrange o estudo de qualquer processo,
situação e/ou contexto em que ocorra transmissão de saberes, habilidades,
significados e outras aspectos relacionados ao fenômeno musical” (QUEIROZ, 2010,
p. 116); e a etnomusicologia, que investiga como esta transmissão ocorre e os
significados que isso tem.22 Baseado nisso, Queiroz adverte o educador musical,
apontando para a necessidade de que este se atente à complexidade de questões que
atravessam a música artística, social e culturalmente23 para que possa tanto
compreender seu campo de estudos quanto atuar como professor de música.

22 Ibidem, p. 117.
23 Ibidem, p. 114.
Revista Música – Programa de Pós-Graduação em Música da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, v. 18, n. 1, 2018.

Já Campbell (2003) sugere que:

uma compreensão da aprendizagem auditiva, incluindo a imitação, improvisação, a

presença, uso parcial, ou total abstenção da notação [musical], e as estratégias de
ensaio da forma como foram descobertas em várias culturais são mais que
exercícios acadêmicos ou passatempos curiosos. Isto está entre as preocupações da
prática docente daqueles professores que procuram o meio mais efetivo de instruir
seus estudantes [...]24 (CAMPBELL, 2003, p. 27).

Nota-se aqui a proposta de diálogo entre as áreas como um meio que pode
contribuir para a prática docente, na medida em que colocaria o educador musical
em contato com diferentes formas de ensino e aprendizagem de música, permitindo
a ele ampliar seus métodos didáticos e pedagógicos, sua abordagem. Contudo, o que
se propõe aqui vai além dos benefícios que tal encontro proporciona para a prática
docente; propõe-se que os saberes de diferentes culturas cheguem aos estudantes
de tal modo que tanto as culturas a que tais saberes pertencem sejam conhecidas e
valorizadas, quanto as habilidades musicais e sociais que podem ser desenvolvidas
por esse contato sejam viabilizadas ao aluno.

Em outras palavras, ainda que assistamos à convergência entre os campos da

166 Educação Musical e da Etnomusicologia nestes moldes de pesquisa em que o que se
pretende verificar é quem ensina e quem aprende música e como se ensina e como
se aprende música em contextos culturais específicos; ainda que tal abordagem, ou
convergência instigue reflexões acerca dos diferentes processos de ensino e
aprendizagem (colocando em xeque os nossos próprios); e, ainda que se aceite a
premissa de Campbell (2003, p. 28) de que “a intersecção entre etnomusicologia e
educação musical é um ponto no qual os meios para que se compreenda música,
educação e cultura podem ser encontrados”, o que se propõe neste artigo caminha
em outra direção. Reconhece-se a convergência e as possiblidades de diálogo entre
as áreas, contudo, o que se coloca aqui é a necessidade de diálogo, de modo que o
que o trânsito entre a etnomusicologia e a educação musical seja viabilizado, por
meio do trabalho colaborativo entre etnomusicólogos e educadores musicais. Um
dos possíveis resultados desta ação pode ser a contribuição significativa para a

24
Original: “An understanding of aural learning, including imitation, improvisation, the presence,
partial use, or complete absence of notation, and rehearsal strategies as they found in various cultures
are more than academic exercises or curious pastimes. They are among the concerns of practicing
teachers who seek the most means of instruction their students” (CAMPBELL, 2003, p. 27).
 Interlocuções entre a Etnomusicologia e a Educação
Musical

produção de materiais que possam ser utilizados em contextos escolares ou de

ensino de música, permitindo, por meio deles, alcançar o estudante de música de
modo a tanto contribuir para sua formação integral, quanto a valorizar a
heterogeneidade de saberes e os povos e indivíduos a que tais saberes remetem ou
a quem pertencem.

Considerações finais
Tendo em vista a relevância da inclusão de músicas de diferentes e povos e
culturas na educação musical para a formação do indivíduo, para a divulgação e
conhecimento dessas culturas e, em consequência, para a desconstrução de
estereótipos, considera-se aqui a necessidade de uma abordagem que contemple
tais culturas de forma densa e contextualizada. Um dos meios para tal é a
compreensão de que música e cultura são pares indissociáveis, e que, por isso, o
trabalho com este repertório precisa considerar e abarcar elementos outros dessa
cultura que vão além daqueles musicais.

O acesso a materiais voltados para uso escolar e que atendam a estas

demandas pode auxiliar o educador musical nesta tarefa, a qual se viabilizaria pela 167
produção resultante do diálogo entre os campos da Etnomusicologia e Educação
Musical. Além da produção de materiais adequados para o uso escolar ou para uso
em contextos de educação musical, entende-se que as interlocuções entre as áreas
apontadas também poderiam fomentar a produção de ideias e de conhecimentos
objetivando uma abordagem em educação musical contextualizada, no que se refere
aos saberes culturais específicos a serem tratados; transdisciplinar, envolvendo a
maior parte possível das áreas ou assuntos gerados a partir do trabalho com a
música; e inventiva, de modo a corresponder à dinamicidade das culturas e de suas
respectivas músicas.

Agradecimentos
Às crianças Guarani da aldeia Tenondé Porã e suas famílias; às crianças do
Tico-tico Coral Infantil. A Carob House pela contribuição com esta pesquisa.
Aguyjevete!
Revista Música – Programa de Pós-Graduação em Música da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, v. 18, n. 1, 2018.

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