■ # -

eLiOTg;

eatrul

www.cimec.ro
 COLEGIUL DE REDACŢIE
Camil P E T R E S C U (preşedinte), Simion ALTERESCU,
Aurel BARANGA, Margareta BĂRBUŢĂ, Radu BELIGAN,
Mihail DAVIDOGLU. Lucia DEMETRIUS, Dan NASTA.
Irina RĂCHIŢEANU, Florin TORNEA, George VRACA.
Redactor-şef: Horia D E L E A N U

www.cimec.ro
fX >5

t t r u l
ORGAN AL MINISTERULUI CULTURII Şl UNIUNII SCRIITORILOR D I N R.P.R.

octombrie
5 1956

Pag.

George VRACA Actorul şi arta sa . . . 3

Camil PETRESCU Intre teatru şi cinematograf 9
Tudor ARGHEZI Bilete de papagal : A citi —citire 13
A. M. SPERBER Bertolt Brecht ;i teatrul 15

Florin TORNEA „Horia", prizonierul mitului . . . 19

B. N. LIVANOV Amintiri, gînduri, proiecte . . . 32
Renee George SILVIU Elemente de expresie în teatrul de pâpuji 39

I. M. SADOVEANU Note despre începuturile regiei romînejti 46

CITIND CLASICII
— B. P. H a ţ d e u : Miţcarea literelor în E|i . 51

PUNCTE DE VEDERF

Toni GHEORGHIU Regie şi scenografie 55

Const. SÎRBU Spectacole în decor natural | . . 61

— Se Man Ir : Un teatru tînâr cu o tradi{ie
strâveche 65
— Leon Epp : In luptâ pentru spectatori 69

CRONICA

Horia DELEANU Fals refugiu 73

Hiron NICULESCU — Pfo Sebastian (în loc de cfonică) ;
Florian POTRA — Diveftismentul autofului ,• Făfă ba«
lanţA de pfeciţie ; Exemplu bun ; Mira IOSIF — Unde
tstc comedia ? ; Livia MARIN — Răspuns unei întfebâfi
majofe ; Stafan Anf.lDOlNAŞ — Sa nu anticipăm! . 74
Claf — obscuf . . . . . . . 87

M V
MH
www.cimec.ro
 INSEMNĂ R I Pag.

r:ad J ALBALA — Spectatofi mai noi şi mai v e c h i ;

I. KAfeA — In gfădina ,;Pomul v e f d e " ; Al. DIMA —
Rolul consiliilor aftistice ; M. RAICU — In loc de .
o discuţie la fepeftofiu ; Al. POPOVICI — Necasufile
unof nopţi de vafă. . . . . . 89

M E R I D I A NE

L. CIULEI — Căutăfi afhitectonice în teatfu 97

Ştiri din
U. R. S. S., Ffanta, Anglia, R. Cehoslovacă ; R. P.
Bulgaf ia, Rodcsia, R. P. Polonă, S. U. A . , R. D. Gef-
• mană, Belgia, R. P. F. Iugoslavia, Austfalia Italia,
Elveţia, India. . . . . . . 1 0 1

CARTI —REVISTE
R. C. — Două căfti despfe teatful slovac ; Paul B.
MARIAN — Alăftufisifi instfuctive ; Pitoef innoitoful;
M. MANCAŞ — Studii şi cefcctăfi dc istofia aftei. 107

CA L E N DA R 110

Coperta : Toni Gheorghiu

www.cimec.ro
 GEORGE VRACA

Actorul şi arta sa
Taientul este flacără vie, este forţa cea mai puternică ce-1 duce pe artist spre
culmile artei sale. Fără talent, nu există adevărată creaţie artistică.
Dar vremea cînd talentul era socotft un har divin şi cînd domnea atotputernică
prejudecata că acel care posadă „darul" devine de la sine şi în mod obligatoriu, un
mare creator, un mare artist, fără să mai depună nici un fel de efort, a trecut. Con-
cepţia aceasta, care a dăinuit pînă nu de multă vreme şi la noi, reducea problema
educării actorului numai la chestiunile practice în legătură cu dobîndirea unei tehnici
profesionale, a unei rutine scenice. De aceea, singura grijă a unor astfel de actori
era de a-şi „lustrui" talentul, de a ajunge la însuşirea unor practici meşteşugăreşti,
care să le dea posibilJltatea de a obţine „efecte de teatru" mai sigure, în cutarie sau
cutare situaţie.
Actorul învăţa să declame, să rostească fraze cu intonaţii savante, să plîngă
sau să rîdă la comandă. El învăţa să se mişte pe scenă, să facă gesturi impre-
sionante şi dobîndea o adevărată perfecţiune în a-şi varia mimica după împrejurări.
De viaţa lui lăuntrică, de cultura lui generală, de educaţia lui etică şi intelectualâ,
mmeni nu se preocupa.
Era vremea cînd teatrul însemna, mai ales, convenţie, formalism, cînd arta
scenică abunda în reţete prefabricate, cînd jocul actoricesc se baza, îndeosebi, pe
„meserie" şi rutină . . .
Dar era şi vremea cînd orînduirea socială şi politică nu hărăzea actorului alt
rol decît acela de măscărici, bun pentru distrarea acelora ce-şi puteau îngădui luxul
să meargă la teatru. Era vremea cînd actorul era un element cu totul descon-
siderat.
S-a vorbit adesea de situaţia grea şi umilitoare pe care o au, în general,
creatorii — şi între ei, artiştii scenei — în regimurile bazate pe exploatare. S-a
vorbit de situaţia nedreaptă, lipsită de demnitate, pe care o au, in zilele noastre,
actorii din ţările dominaţiei capitaliste. Dar prea puţin s-a insistat asupra faptului
că există o strînsă corelaţie între această situaţie rezervată de pătura exploata-
toare slujitorilor scenei şi lipsa, de grijă pentru educaţia lor intelectuală, morală
şi politică. Ţinut departe de treburile obşteşti, departe de viaţa publică a ţării,
nu exista nici o necesitate ca actorul să fie o minte luminată, un caracter... Pe
de altă parte, dacă îi lipsea pregătirea necesară, era firesc să nu poată juca nici
un rol în viaţa publică a statului...
„Spiritul veacului — a spus Puşkin la vremea lui, dar cu genială previziune,

www.cimec.ro 3
adresîndu-se parcă tuturor vremurilor revoluţionare — cere schimbări importante şi
pe scena dramatică".
Concepţia noastră actuală ne duce la cerinţa unui teatru al adevărului vieţii,
la un teatru cu adînci rădăcini în realitite. Arta aqtorului, în acest caz, nu poate
fi decît trăire sinceră şi autentică. Ca atare, acela oare ar dobîndi doar o tehnică
perfectă a meşteşugului scenic, nu poate ajunge la craarea unor adevărate valori
artistice.
Nu meşteşugul scenic, ci înalta măiestrie actoricească ; nu un mim, ci un artist
un creator; nu un măscărici fără suflet, fără caracter, fără cultură, ci o perso-
nalitate complexă, care să poată îndeplini nu numai pe scenă, dar şi în viaţă,
în societate, un rol de seamă — iată ce se cere astăzi, în ţara noastră, actorului.
Pentru ca talentul — flacăra aceasta vie, care stă la baza oricărei mari creaţii
in artă — să ajungă la o desăvîrşită plenitudine, e nevoie să fie ajutat de o sumă
de alte virtuţi, pe care actorul nu le poate dobîndi decît în urma unei munci
stăruitoare. Talentul are nevoie de o întinsă gamă de resurse, de coarde — am
putea spune — care odată atinse să pună în /mişcare resorturi, să facă să ţîşnească
alte şi alte armonii.
Cu cît mai intinse şi mai variate vor fi cunoştinţete unui actor, cu cît mai
diverse direcţiile în care se va fi perfecţionat, cu cît mai multe ramurilet de studiu
pe care le va fi abordat, cu cît mai profundă, mai valabilă concepţia lui despre
viaţă şi lume, cu cît maî format şi mai sigur gustul său artistic, cu atît inter-
pretarea sa va fi mai desăvîrşită.
Aoestei păreri a noastre, i s-ar putea răspunde cu exemplul unor actori
mari, al câror nivel intelectual a fost totuşi minim şi al căror orizont a fost
cu totul redus, — ei nsuşind creaţii memorabile numai prin ibstinctul lor, prin
minunatul lor talent. Lucrul este adevărat, în oarecare măsură. Dar exemplul
unor creatori excepţionali, al unor genii, ce nu se nasc decît foarte rar, nu poate
avea valoare de generalizare. Şi apoi, dacă flacăra talentului acestora, dacă geniala
lor intuiţie ar fi fost ajutată şi de o pregătire serioasă şi multilaterală, realizările
!or ar fi fost de o mai mare înălţime artistică.
Inchipuiţi-vă un interpret —orictft de talentat ar fi el — care ar juca rolul
lui Faust, dar n-ar avea posibilitatea să priceapă filozofia lui Goethe, nici sensul dat
de autor eroului şi gestului pe care acesta îl face, atunci cînd îşi vinde sufletul
diavolului. Inchipuiţi-vă un actor care ar întruchipa o personalitate istorică, Ivan
cel Groaznic sau Petru cel Mare, de pildă, şi care n-ar cunoaşte importanţa epocalâ
a luptei dintre aceştia şi forţele reacţionare reprezentate de boierime. Gîndiţi-vă
la un artist care ar trebui să redea imaginea interioară a unui savant, pasionat
de o anumită descoperire ştiihţifică, dar în acelaşi timp, ros de îndoieli cu privire
la urmările nefaste pe care le-ar avea această descoperire pentru umanitate; iar
acest artist să fie un om care n-a avut niciodată în mîini un manual ştiinţific, un om
care n-are nici cea mai vagă idee despre problemele ce se dezbat în piesă. Inchi-
puiţi-vă un actor care ar trebui să fie pe scenă Cidul, eroul tragediei lui Corneille,
şi care n-ar cunoaşte nimic nici din tradiţia istorică a acestui personaj, nici din
semnificaţia lui, nimic din epoca în care se petrece acţiunea, nici n-ar şti că In
artă există un stil anumit, stilul clasicismului francez, în care autorul şi-a scris
piesa. Inchipuiţi-vă, în sfîrşit, un interpret, care, jucînd pe Hamlet, n-ar avea
mintea destul de şlefuită pentru a sezisa toate nuanţele gîndurilor chinuitului
prinţ al Danemarcei, n-ar înţelage sensul ascuns al vorbelor amare sau de haz,
înţelepte sau nebune — asemenea vorbelor unui om cu mintea rătăcită — pe care
acesta le imparte, din belşug, celorlalţi eroi, n-ar putea face diferenţa între replicile
în care îşi mărturiseşte cu adevărat sufletul, şi acelea în care se preface.

4 www.cimec.ro
 „Fără să înţelegi faptele — scria cîndva V. I. Lenin luj Gorki — nu-i poţi
inţelege nici pe oameni decît superficial. Pătrunzînd înţelesul faptei /unui om,
poţi înţelege nu numai psihologia omului, nu numai sensul luptei sale, dar şi însem-
nătatea ei socială şi politică".
Sînt roluri pe care un actor — oricît de înzestrat ar fi — nu le poate duce
pînă la înălţimea unor adevărate creaţii, dacă nu e ; înarmat cu o anumită sumă de
cunoştinţe teoretice, dacă nu are o cultură generală. Sînt nenumărate cazuri, cînd
interpretarea unui rol, corespunzînd în totul însuşirilor scenice ale actorului care
joacă, rămîne totuşi la un nivel scăzut, fiind un lucru dorect şi onest, dar atîta
tot. Faptul ar putea să pară fără explicaţie, mai ales cînd e vorba de un actor
talentat, dacă n-am înţelege că actorul nu s-a putut ridica la nivelul personajului
mterpretat, slaba lui pregătire intelectuală nedîndu-i posibilitatea de a se descurca
:n problemele puse de piesă. Fiindcă în orice proces de creaţie actoricească, pe lîngă
talent şi măiestrie profesională, trebuie să mai existe şi un cap care judecă bine
lucrurile, cintăreşte faptele, le pătrunde sensul adînc. In personalitatea unui mare
actor, profesionistul scenei trebuie să se unească cu gînditorul care cultivă ideile
generale ale filozofiei, esteticii, politicii, istoriiei, du poetul de mare sensibilitate
artistică, cu criticul care posedă, pe lîngă cunoştinţe în domeniul artei, şi un gust
sigur, un simţ al frumosului deosebit de dezvoltat.
Arta actorului, care presupune întruchiparea în diferite roluri, intrarea in
pielea celor mai felurite personaje, cere posibîlităţi multiple, însuşiri şi resurse
bogate şi variate, pe care interpretul şi le poata desfăşura din plin... Căci nu exa-
gerăm atunci cînd spunem că arta aceasta, atît de mult legată de vremelnic, care
trăieşte de fapt doar clipa cînd actorul insufleţeşte o ficţiune, clipa în care un
chip creat de imaginaţia scriitorului şi aşternut pe hîrtie respiră şi se mişcă
cu adevărat prin actorul care-i dăruie inimă, plămîni, nervi, sînge şi muşchi, arta
aceasta care mai dăinuieşte poate — foarte puţine clipe după adeea — în amintirea
spectatorilor, este totuşi deosebit de complexă şi deosebit de pretenţioasă. In pere-
grinarea actorului prin diferite suflete, prin diferite existenţe, în faptul că astă
seară este un mare general, iar mîine un bandit, că în luna aceasta interpretează
pe un medic, iar în cea viitoare apare în rolul unui revoluţionar, în faptul că
poartă, rînd pe rînd, chipul atîtor şi atîtor eroi cu preocupări diferite, cu deprinden
deosebite, aparţinînd fiecare altui mediu social, altei epoci istorice, altei meserii
— stă obligaţia actorului de a-şi insuşi toate preocupările şi cunoştinţeile persona-
jului său. Ar fi o exagerare să susţinem că actorul trebuie să urmeze un curs.
de strategie pentru a-1 interpreta pe Napoleon, un curs de compoziţie pentru a-1
juca pe Wagner sau să-şi termina facultatea de medicină pentru a apărea1 în rolul
savantului doctor Babeş. Dar el trebuie să aibă cunoştinţe generale din domeniile
cele mai variate şi să poată cu uşurinţă să înţeleagă anumite probleme specifice,
să se familiarizeze cu preocupările şi viaţa interioară a oricărui personaj intaichipat.
O preocupare de căpetenie atît a viitorilor actori, cît şi a maeştrilor care le
îndrumează paşii, este formarea gustului artistic. Simţul frumosului, siguranţa in
aprecierea culorilor, tendinţa spre liniile frumoase, simple, priceperea în a aprecia,
creaţii valoroase din domeniile cele mai variate, prin îndelunga şi continua frec-
ventare a unor spedtacole de înalt nivel, prin vizionarea prelungită, în muzee şi
expoziţii, a pînzelor sau a statuilor celebre, prin lectura repetată a capodoperelor
literaturii universals... Simţul proporţiilor şi al armoniei, ochiul sigur în alegerea si
aprecierea culorilor, tendinţa spre liniile frumoase, simple, priceperea în a aprecia,
din punct de vedere estetic, atît ceea ce fac alţii, cît şi ce faci tu insuţi, — toate
acestea se dobindesc printr-o lungă şi permanentă rămînere în preajma creaţiilor
care reprezintă chintesenţa frumosului.

www.cimec.ro 5
 Dar gustul artistic mai este şi rezultatul unor anumite principii ideologico-
artistice, este rezultatul perceperii legilor unei anumite ştiinţe despre frumos, al
unor anumiie criterii în judecarea şi preţuirea unei opere literare, a unei picturi,
a unui decor de teatru... Simţul frumosului trebuie să se împletească în chilpul cel
mai armonios şi mai organic du concepţia actorului despre artă şi despre frumos —
şi aci, deci, experienţa practică se îmbină cu cunoştinţele teoretice. Uneori,
cnd educaţia practică nu se îmbină cu cea teoretică, vedem oameni de teatru,
actori sau regizori, care — ori ştiu foarte bine să teoretizeze, dar, cînd e vorba
să judece concret propria lor cneaţie sau a altora, nu sînt în stare s-o facă, ori
simt doar instinctiv că un lucru e frumos, dar nu ştiu să spună de ce.
Un artist al scenei nu trebuie ' să dea greş îri nici una din aceste privinţe.
Numai aşa va exista garanţia că în tot ce face el — în alegerea rolului), în pre-
gătirea şi dozarea efectelor, în felul cum foloseste gestul sau mimica, în intona-
ţiile vocii, in grimă, în costum — nu e nimic deplasat, nimic care să strice echili-
brul şi desăvîrşita frumuseţe a unei autentice creaţii scenice în care atîtea şi atîtea
elemente se îmbină.
Toate acestea dovedesc cît de complexă trebuie să fie educaţia unui actor.
Ea îi cere să îmbine armonios cultura de ordin teoretic cu formarea lui din punct
de vedere profesional. în facultăţile ce pregătesc viitoare cadre actoriceşti, filozofia
şi estetica, economia pohtică şi istoria artelor, istoria teatrului şi a literaturii
îşi impart de aceea orele de studiu cu cele de măiestrie actoricească, cu tehnica
vorbirii scenice, cu gimnastica, cu dansul, cu scrima...
Cum se învăţa însă altădată arta aceasta ? De obicei, cel ce voia să sa
dedice scenei şi avea vocaţie, se adresa unui mare maestru, un actor de renume,
iar acesta il muştruluia, pînă scotea din el un actor... după chipul şi asemănarea
sa. Destgur că un exerriplu desăvîrşit poate avea o bună influenţă asupra unui înce-
pător, dar lucrull acesta omoară creaţia, care e o experienţă personală, unică şi vie.
De asemenea, se mai întîmpla ca discipolii să imite nu ceea ce era excepţional la
magistrul lor, ci tocmai ceea ce constituia un defect. în această privinţă, Stanislavski
ne pov^steşte următorul caz, pe cit de comic, pe atît de plin de învăţăminte :
„Un alt profesor, după ce a văzut o parte dintr-un spectacol de probă, a venit
indignat în culise : — Dumneata nu dai de loc din cap. Omul, cînd vorbeşte, trebuie
să dea neapărat din cap...
„Datui acesta din cap îşi avea mica lui poveste. Pe vremea aceea, era un
minunat actor, care se bucura de un mare succes şi al cărui joc îşi găsise mulţi
imitatori. Din păcate, el avea un neajuns supărător : dădea din cap. Şi toţi adepţii
lui, uitînd cu desăvîrşire că modelul lor era în primul rînd un talent, cu minunate
calităţi şi o tehnică strălucită, au luat de la el nu calităţile lui, rar întîlnite, ci
numai defectele... adică datuil din cap, care nu era greu de imitat. Promoţii întregi
de elevi ieşeau din şcoală cu această meteahnă".
Grija noastră, astăzi, este să înlocuim lipsa de metodă şi diletantismul cu
o pregătire temeinică, organizată după criterii precise şi în care să se împletească
educaţia teoretică cu cea practică.
Educaţia teoretică a actorului va porni de la studiul învăţăturii marxist-leni-
niste. Marxism-leninismul duce la o adîncă cunoaştere a lumii şi a tuturor fenome-
nelor sale. El conţine datele necesare actorului pentru a-şi expliqa fenomenul artă
în genaral şi. pentru a lămuri problemele cele mai gingaşe ale spectacolului. însuşi
procesul creaţiei actoriceşti se încadrează perfect în limitele şi caracteristicile spe-
cifice ale cunoaşterii prin intermediul artei. Iar drumul pe care un actor îl par-
curge pentru a ajunge la realizarea puternică şi valoroasă a unui rol, drumul pe
care-1 parcurge pentru a Uălmăci, cu mijloacele specifice ale artei sale, esenţa

6 www.cimec.ro
 realităţii, nu este altceva decît respectarea atît de precisei definiţii pe care Lenin a
dat-o procesului cunoaşterii : ,,De la dontemplarea vie la gîndirea abstractă şi de la
ea la practică — iată calea dialectică a cunoaşterii adevărului, a cunoaşterii realităţii
obiective".
Teoria marxist-leninistă pune la îndemîna actorului şi datele pentru o bună
soluţionare a unor chestiuni de mare subtilitate, cum ar fi : realizarea unităţii
dintre actorul-interpret şi actorul-creator, transpunerea — în limbaj scenic —
a unităţii dintre natura fiz'că şi cea psihică, îmbinareu cît mai perfectă între ceea
■ce este general şi ceea ce este individual într-un personaj.
în ce priveşte educaţia profesională, ea se bazează pe sistamul lui Stanislavski,
cel dintîi care a înlocuit improvizaţia şi haosul unor metode de teatru învechite
cu o sumă de principii ştiinţifice, menite să realizeze aplicarea realismului socialist
în arta teatrală.
Baza metodei lui Stanislavski este adevărul. Adevărul vieţii trebuie să fie
temelia oricărei creaţii artistice, dedi şi a creaţiei actorului. Spre acest scop trebuie
să tindem cu toţii : să ştim să distingem, în ceea ce realizăm, ce anume ţine de o
interpretare falsă sau „făcută" şi ce anume ne ar.ropte de adevăr, d*e realitatea din
viaţă. în directă legătură cu acest principiu şi ca o urmare a lui, stă un alt prin-
cipiu, conform căruia „personajele şi sentimentele nu trebuie să le joci, ci să le
trăieşti".
Acest proces al trăirii rolurilor, al trăirii personajelor respective, respinge
tot ce e teatral şi superficial, tot ce e artificial şi mecanic, tot ce ţine de meşte-
şugul actorilor meseriaşi şi nu se ridică pînă la arta adevărată a creatorilor. în legă-
tură cu aceasta, Stanislavski ne arată ce înseamnă adevărata întruch'pare a actoru-
lui în personajul respectiv. El combate cu asprime tendinţa multor actori şi actriţe,
•care nu fac decît să se „auto-arate" pe scenă şi care, de fiecare dată cu prea
mici varinţii, nu se joacă decît p«a ei. Artei de „întruchipare a actorului", îi aoordă
Stanislavski o uriaşă însemnătate. Caracterul, cînd e vorba de 'întruchipare, este
lucru mare. Şi pentru că fiecare artist trebuie să creeze pe scenă un personaj
şi să nu se arate numai pe el însuşi spectatorilor, înseamnă că toţi artiştii, fără
•excepţie — craatori de personaje — trebuie să întruchipeze şi să fie caracteris-
tici. Roluri fără caractere nu există. în sfîrşit, prin noţiunea de supraproblemă,
Stanislavski mai aduce un îndreptar preţios artei actorului. Spre deosebire de pro-
blema piesei, de ideea ei centrală, supraproblema desemneazâ acel lucru în baza
«ăruia un actor, ajuns la însuşirea parfectă a tuturor mijloacelor de expresie sce-
nică, face ca ideile din p'iesă să treacă în masa spectatorilor, să lumineze, să înflă-
căreze conştiinţele lor. Ideea unei piese nu devine supraproblemă — în arta acto-
rului — decît atunci cînd acesta dovedeşte prin întreaga lui creaţie că participă la
promovarea ei, că militează pentru ea. „Supraproblema", in sistemul lui Sta-
nislavski, presupune, aşadar, combativitatea slujitorilor scenei, angajarea lor într-un
front de luptă.
Acestea sînt cîteva din principiile mari care se cuvin să stea la baza pregă-
tirii profesionaie a actorului.
Dar e cazul să spunem că nu există nici un sistem şi nici o şcoală de
teatru care sâ poată pretinde că posedă reţete şi recomandaţii ce urmează a fi
aplicate mecanic. Educaţia profesională nu trebuie să tindă la altceva decjît la
uşurarea procesului de creaţie, la asigurarea unor condiţii care să-1 aducă
pe actor în situaţia de a-şi pune în lumină posibilităţile creatoare. Aşa trebuie
privite ' metodele menite să ducă la perfecţionarea laturii lăuntrice (psihice) a acto-
rului şi la perfecţionarea cclei exterioare (fizice), la tehnica interioară care tinde
Ia crearea condiţiilor necesare pentru naşterea procesului de creaţie, şi la
tehnica exterîoară ce urmăreşte realizarea unui aparat fizic în stare să traducă
in expresie subtilităţile procesului de trăire. Importanţa educării laturii exterioare
■este lesne de înţeles : fără perfecţionarea aparatului fizic, bogăţia creaţiei lăuntrice
.ar rămîne mută, neimpărtăşită.
Tehnica exterioară presupune o serie întreagă de studii şi exerciţii practice
www.cimec.ro
7
pentru dozarea vocii, pentru dobîndirea unei măiestrii verbale, pentru deprinderea
scrimei, a dansului etc. Toate acestea, bineînţeles, se cer privite şi practicate în
strînsă legătură cu tehnica interioară.
în ce priveşte munca actorului pentru atingerea adevăratei măiestrii, poate
nu e lipsit de interes să-1 lăsăm iarăşi pe Stanislavski să povestească despre
intilnirea avută la începutul carierei sale cu marele tragedian Rossi şi despre reoo-
mandaţia făcută de acesta :
„— Dumnezeu te-a înzestrat cu tot ceea ce tnebuie pentru scenă, pentru rolul
lui Othello, pentru întregul repertoriu shakespearian... Acum, totul depinde de
dumneata... Mai trebuie şi artă. Va veni şi asta, desigur...
— Dar unde şi cum poate fi învăţată arta, de la cine ? îl întrebai eu.
— Hm-m. Dacă n-ai alături de dumneata un mare maestru, căruia să i te
încredinţezi, eu nu ţi-aş putea recomanda decît un singur profesor — îmi răs-
punse celebrul actor.
— Pe cine ? Cine anume ? — mă repezii eu.
— Chiar pe dumneata — îşi sfîrşi el cuvintele, întovărăşindu-le cu cunos-
cutul său gest din Kean".
Intr-adevăr, cel mai bun profesor îţi eşti pînă la urmă tu însuţi, cu munca
ta stăruitoare şi pasionată.
Ne-am ocupat aci — ce-i drept, numai fugar, atît cît ne-au îngăduit limitele
unui articol, — de diferite aspecte ale acestei probleme : educarea unui actor pentru
a daveni un creator de valori artistice. Ar mai trebui adăugat un lucru : că toate
acestea sînt zadarnice, dacă actorul nu pune pasiune în oeea ce face, dacă nu lasă
flacăra fierbinte a talentului său să ţîşnească liberă, dacă nu face din fiecare rol
un proces de viaţă. Una din cele mai mari primejdii ce pîndesc arta noastră, ceea ce
ar duce chiar un mare talent la lucruri plate, lipsite de emoţie, este să te situezi
ca actor pe poziţia unui simplu interpret, a unui executant nepăsător. In tot ce facem.
în studierea rolului, în alegerea mijloacelor artistice, în întruchilparea scenică a
unui personaj, in integrarea noastră în ansamblul spectacolului, trebuie să se simtă
participarea noastră vie, pasionată. N-avem voie să neproducem pur şi simplu un rol ;
nu trebuie să copiem mecanic şi plat realitatea ; ci, urmind sfatul lui Cernîşevski,
trebuie să dăm o „sentinţă" asupra fenomenelor înfăţişate. Publicul trebuie să fie
cîştigat de noi. Trebuie să meargă cu noi. Să ia parte laolaltă cu noi la ceea ce se
petrece pe scenă, la fragmentul de viaţă pe care-1 tălmăcim.
Intr-o scrisoare a lui N. Ogarev către A. Herzen, găsim, prlntre alte gînduri :
„Delectarea poetică există numai acolo, unde există sentimentul infinitului.
A sta la adăpost şi a privi în tavan e ceva neghiob şi prozaic. Unora le place cţa,
in acest fel, să fie feriţi de arşiţă şi de ploaie. Aceşti oameni, însă, sînt prozailci.
Dar dacă vei ridica acoperişul şi vsi privi cerul albastru, atunci ochiul tău se va
pierde, se va pierde în depărtane, tu vei năzui undeva, spre infinit, iar sufletul ţi se
va umple de fericire. Aceasta este delectarea poetică".
Acesta este şi lucţrul pe care trebufe să-1 realizeze fiecare actor : să emo-
ţioneze într-atît pe spectatori, încît aceştia să aibă impresia că li s-a deschis cerul şi
că sînt purtaţi spre infinit. El trebuie, în creaţia lui, să pună atîta farmec, încît să
se poată spune, imprumutînd ideea lui Gogol : „Dintr-o dată a fost văzut departe,
în toate părţile lumii".
Aş vrea să mai amintesc, înainte de a încheia, că noi, în zilele de azi, reluăm
şi dezvoltăm o veche menire a actorului : menirea actorului cşare nu se mulţumeşte
să fie doar un slujitor al scenei, ci care, slujind scena, e totodată un patriot, un
cetăţean. Continuînd tradiţia vechilor actori, care în momentele de răscruce ale
istoriei noastre au transformat teatrul în tribună şi şi-au pus arta în slujba ideilor
celor mai înalte ; amintindu-ne de actori ca C. Aristia şi soţia lui, care de pe scenă
au trecut pe cîmpul de bătaie, trebuie să tindem spre idealul de a fi cetăţeni de
frunte ai ţării noastre şi slujitori devotaţi ai idealurilor poporului. Fiecare actor
trebuie să folosească talentul pe care îi are, trebuie să folosească arta sa în aşa
fel, încît să servească, mai presuswww.cimec.ro
de orice, patriei.
 CAMIL PETRESCU

Uespre unele probleme

Intre teatru şi cinemato^rai

Căidunîe estivale, pare-se, nu au îngăduit să se comenteze aşa cum ar fi

trebuit, dezbaterile celei de a treia „consfătuiri a creatorilor în cinematografie"'.
E de regretat, cu atît mai muît cu cît uneîe probîeme^ dintre ceîe dezbătute privesc
în aceîaşi timp, într-un mod uşor diferit, şi teatruî. Lucrui este explicabil, fiind
vorba de aceeaşi esenţă artistică, exprimată prin tehnici diferite. Vreau să sub-
îiniez din capuî îocuîui acest fapt, deoarece mi se pare că îa această consfătuire, ei
a fost, în mod curios, combătut, subliniindu-se îndeosebi aşa-zisul „spedfic" aî
cinematograficuîui. Eroare, care ar putea duce ia grave rătăciri. Reacţia e, totuşi,
pină ia un punct, expîicabilă. Concepţia de pînă acum a conducerii cinemato-
grafiei pretindea că scenariul ar fi o varietate literară pur şi simpîu, în sfîrşit
un feî de iiteratură pletorică şi cu adjectivele, multe, cît mai frumos, foto-
grafiate. Greşeală inexpîicabiîă, fiindcă un scenariu n-are de ce să fie un scenariu
îiterar; ei nu poate fi decît un scenariu cinematografic. Adică un scenariu, pur
şi simpîu. Cu alte cuvinte, un tot organic de secvenţe vii. Că ani de zile a dăinuit
prejudecata scenariului năclăit de literatură proastă, nu a fost fără consecinte.
lireşte că e bine că s-a sfîrşit cu asemenea vedere precară, mai ales că eroa-
rea a fost plătită cu destule fiîme proaste, cu muîtă risipă de bani şi cu
multă pierdere de timp preţios. Constatările unor colaboratori de frunte ai
cinematografiei sînt eîocvente în această prîpinţă. Spicuim din „Contemporanuî",
unde aceste constatări au apărut, părerea unui regizor care, de aitfeî, a dat unul
dintre cele trei succese relative aie cinematografiei noastre : „Este sigur că situaţia
cu totul nesatisfăcătoare din domeniul creaţiei cinematografice la noi se datoreşte
nu numai acelor factori care au împins arta filmului spre schematism, care au
nivelat brutal particularităţila creaţiei artistice" etc. După o săptămînă, o pană
bine ascuţită din preajma condUcerii cinematografiei — scrie, îa rîndul său: „Fără
îndoială, însă, că pînă acum cinematografia noastră a răspuns în prea mică măsură
comandamentului istoric al epocii pe care o trăim, iar rezultatele dobîndite nu
satisfac nici sarcinile mari trasate cineaştilor de către partid şi guvern, nici exi-
genţa severă mereu crescîndă a maselor largi de spectatori, faţă de care filmul
romînesc are mari, neacoperite datorii. Nu de puţine ori, cinematografia noastră
a dat opere schematice, sărace în idei, neconvingătoare, de o primitivă factură
artistică, atunci cind nu a făcut chiar concesii prostului gust, prin filme ca
www.cimec.ro
9
 Brigada lui lonuţ şi llie îrt luna de miere. Cum se arăta şi în referat, greutăţile
fireşti de creştere nu pot justifica întirzierea procesului de maturizare. In ultimul
timp, a devenit din ce în ce mai evident că în cinematografia noastră, există
o serioasă rămînere în urmă, mai ales in raport cu dezvoltarea vertiginoasă a altor
cinematografii naţitonale şi a cinematografiei mondiale."
Am preferat să dau ace'ste elocvente citate, în loc să scriu ceea ce ştiu
eu însumi in legătură cu filmul la noi. O încercare de colaborare cu conducerea
cinematografiei prin anii 1951 - 1952 mi-a lăsat amintiri atît de pembile, încît
ţi atunci, ca şi apoi de-a lungul anilor, în afară de sfaturile pe care am socotit
că este necesar să îe dau acolo unde trebuia, în interesul cinematografiei romî-
neşti înseşi, mi-am rnterzis orice intervenţic în scris sau în dezbateri colective.
Lucrul e mai rezonabil decît pare, fiindcă dacă filmul romînesc a suferit ingerinţele
-anei conduceri deficiente, forţele vii aîe artei romîneşti şi-au dovedit în aîte domenii
puterea de creaţie, iar P.M.R. a dovedit încă o dată, că atunci cînd exempîareîe puse
în faţă sînt de soi prost, după un timp de încercare eîe sînt înîăturate, iar terenul
curăţat e pus îa dispoziţia ceior chemaţi să satisfacă intereseie poporuiui şi aie cuîturh
romîneşti. Era deci mai bine să na intervin şi eu, pentru ca experienţa să fie cît re
poate mai scurtă şi cît mai concludentă. Dacă îmi spun cuvîntul astăzi, este pentru
că sînt oarecare semne că o redresare ar putea fi cu putinţă. (Ar fi de dorit,
în orice caz, ca experienţeîe trecute să nu se repete1.) Fac acest îucru aci şi
fiindcă, încă o dată, problemele esenţiaie ale teatruîui şi aîe cinematografuîui sînt
comune.
Scenariui Bălcescu gindit şi redactat de mine, îa modui strict cinema-
tografic, cu numeroase noi episoade şi dezvoltări esentiale (faţă de piesă) a fost
refuzat de conducerea cinematografiei ca „lipsit de calităţi îiterare". El a fost dat
tov. V. Silvestru să-1 transforme în scenariu literar. După aproape un an de
zile, redactoruî a prezentat un scenariu oarecum propriu, care, de la 200 de pagini
dactilografiate crescuse îiterar la 340. Această operă a d-saie a fost apreciată şi
aprobată de conducere ca o biruinţă, ca un izbutit scenariu literar. Posed o copie
după această curioasă producţie, care mi-a fost propusă ca model şi lecţie. Poate
că organeîe de conducere, şi chiar o anume facuîtate, ar avea ceva de învăţat
studiind totuşi, cu severitate . bineînţeles, şi comparînd drama în trei acte N.
Bălcescu, scenariul N. Bălcascu şi romanul Un om între oameni, toate de ace-
laşi autor, urmărind cum se pot realiza unitar, şi totuşi diferit, cu piusuri şi
minusuri, cele trei viziuni ale aceleiaşi substanţe concrete. Ar afla poate ce deo-
sebire este în modalitatea piesă şi modalitatea roman, între modalitatea piesă şi
modaîitatea film, şi în sfîrşit între modalitatea roman şi modalitatea film ale ace-
leiaşi concepţii despre eroul Băîcescu. Ierte-mi-se, după şapte ani pedanteria acestei
precizări, mai ales că dacă rezuîtatuî va fi sever cu autoruî, acesta e gata să pri-
mească, de va fi cazui, admonestările cuvenite. Pretinde numai ca să fie îuată în
consideraţie exclusiv versiunea „a doua" a scenariului, celelaite trei următoare dato-
rite unor coiaborări străine, nedorite, abuzive, socotindu-îe că nu îl reprezintă.
Acum, şi schimbînd aci tonul, să trecem la generalităţi. Vrem să arătăm îămurit
că ne deosebim de bunele condeie critice citate mai sus, atunci cînd aceste condeie
propun soluţii. Aci apar unele confuzii care pot să ducă departe, să ia încurcăturile
şi amărăciunile de <îa început. Am ţinut să notăm mai jos, împreună cu observaţiile
noastre, propunerile din „Contemporanul" şi fiindcă eie pot să fie în bună parte
un ecou al dezbaterilor care au avut loc, să reprezinte puncte de vedere iscate
multiplu. Există, de la începutuî acestui veac îndeosebi, o problemă centraîă,
în aceîaşi timp vitală, a teatrului în toată lumea şi, fireşte, şi a cinematografului.
Este într-adevăr probîema nr. 1, aşa cum i se spune adeseori, şi priveşte relaţia

10 www.cimec.ro
iext-regizor. De la începutuî acestui veac, în teatru îndeosebi, regizorul a luat
ofensiva, proclamîndu-şi cu o energie nebănuită, primatul său faţă de textul
de dramă ori de comedie. Au fost cincizeci de ani şi mai bine de experienţe
uneori dezolante, care din fericire sînt pe cale să se încheie, cu singura soîuţie
impusă de logică şi de legea creaţiei în artă. în teatru, primatul textului
apare azi de necontestat. Spre ce soluţie se pare însă că s-a îndreptat consfătuirea
creatorilor în cinematografie ? Dacă luăm chiar începutul unuia dintre articoiele
de mai sus, ar putea să existe serioase îndoieli: „Lucrările consfătuirii cineaştilor
au avut, precum se ştie, în centrul lor problema creaţiei regizorale, a condiţiilor
ei obiective şi subiective, a răspunderii artistice şi cetăţeneşti a regizorilor de
film, care sint chemaţi nu numai să producă opere de artă mai multe şi mai
bune, dar şi să aducă în arta complicztă şi atit de sugestivă a filmului o amprentă
nouă, originalitate şi îndrăzneală creatoare, să fie în stare să definească în cele
din urmă stilul naţional al filmului romînesc, diferit de toate celelalte stiluri
naţionale" . . .
Chiar dacă nu este proclamat literal primatul regizorului, este limpede însă
■că acesta este gîndul autorului, care este de altfel el însuşi — aşa cum am indicht
rnai sus — unul dintre cei trei regizori ai noştri pe care succesul nu i-a ocolit,
'm raport cu mijloacele pe care le-a avut.
Mult mai expU.clt este celălalt articol: „Regizorul este creatorul sintezei
cinematografice, autorul prinaipal al filmului, canducătorul ideologic şi artistic
al colectivului de filmare." Fireşte, nu este Cipsită de echivoc expresia „creatorul
sint'ezei cinematografice", atîta vreme cît nu se definesc factorii care intră în
sinteză şi mai ales titlul . cu care fiecare d'n aceşti factori ! intră în ace\astă
sinteză. Aci e punctul nevralgic. Dirijorul care interpretează pe Beethoven este
„creatorui sintezei" numită concert, dar poate el să-şi manifeste „personalitatea",
„originalitatea", „stiluî" dincolo de cît îngăduie simfonia pe care o dirijează? Este
evident că el nu trebuie să fie d&cît un slujitor ideal al textului, sau, mai bine
zis, un „organizator al concert'uîui", care poate fi un adevărat geniu, fiindcă este
destul loc pentru un genial interpret fidcl, între Beethoven şi publicul auditor.
Eî este cel care dă suflul, ritmul hecesar orchestrei, care nu poate fi comunicat
de oricine, el organizează colaborările necesare, supunîndu-îe textului.
Fireşte că un regizor poate organiza mai bine sau mai rău un spectacol
cu Hamlet, căci niciodată o piesă de teatru scrisă nu poate realiza în amănunte
totalitatea concretă pe care o cere un spectacol văzut. Este în modul de a fi al
voncretului un infinit număr de accente şi completări subsidiare care depăşesc posi-
bilităţile redactării. Dar este un sâmn de ingerinţă fără orizont în artă să tăgăduieşti
primatul piesei şi comandamentele acestui text. Căci textul este adevărata invenţie,
creaţia artistică p\ropriu-zisă, iar creaţia rqgizorală are uri caraoter, repetăm.,
Kxuxiliar. Regizorul de teatru nu este „autorul principal" al spectacolului cu Shake-
speare şi nici regizorul cinematografic nu poate fi autorul principal al filmului.
Vittorio de Sica n-a tăgăduit niciodată partea lui Zavattini în fiîmele care le-au
adus atitea succese. Deci, regizorul se supune textului, în afară de un singur
caz, anume cînd regizorul este el însuşi autorul scenariului. Ceea ce nu e de îoc
excîus, ceea ce este chiar cazuî cu muîte dintre mariîe fiîme cîasice. După cum, de
-aîtfel, există şi cazuî dimpotrivă: Uarceî Pagnol a deven't regizorul propriului său
scenariu. Tocmai aici este obîrşia erorilor. .. Din faptul că unii regizori au fost
•adeseori şi autori de scenarii, din faptul că unii scenarişti sînt uneori şi regizori,
din faptuî că din cînd în cînd regizorii au şi inspiraţii parţiaie de creatori, pe care
le sugerează scenaristuîui, s-a ajuns să se corifunde esenteîe. în nici un caz însă,
■sugestiiîe regizorale, binevenite uneori, nu pot fi totdeauna obligatorii pentru autor.
www.cimec.ro
11
 Peste toate acestea, distincţia rămine hotărîtoare. Scenaristul este creatorul
naraţiei cinematografice, indtferent dacă acest creator este bîond sau brun, dacă
este diplomat sau autodidact, dacă este membru al Uniunii Scriitorilor din Romînia
sau al sindicatului metalurgiştilor, sţudent sau prim regizor al cinematografiei
romîneşti. Ceea ce, fireşte, este perfett vaîabil şi în teatru. Chiar într-una şi
aceeaşi persoană, esenţele creatoare trebute să fie deosebite, iar atributeîe şi
atribuţiile ior, îimpezi.
O intregire. Fireşte că rămîne un drept inaîienabiî aî unui regizor de fiîm să
refuze să traducă în viziune ecranică un scenariu oare nu-i pîace, după cum are
categoricuî drept, ca oricare cetăţean, după Constituţie, să propună aprobării cuve-
nite propriuî lui scenariu. Ceea ce nu are dreptuî, e să modifice pe propria îui
răspundere, fără consimţămîntuî scqnaristuîui, scenariiie aprobate de cei care răs-
pund de mersui fiimuîui romînesc, mai aîes, cînd întîmpiarea face ca tocmai fiimeîe
in care regizorii şi-au impus coîaborarea (şi cu numeîe asociat la scenariu pe generic)
să fie, îucru ciudat, printre cele mai proaste.
Mîntuit de concepţia nefericită a scenariuiui „îiterar", în care invenţia, creaţia
cinematografică carentă, era înîocuită cu descrieri interminabiîe după natură şi
costum ori cu portrete fotografice iscate din peniţă, nu putem să nu atragem din
nou îuarea aminte că un scenariu este un soenariu şi că el trebuie ferit neapărat de
îiteratura proastă. Valoarea îui nu stă în descrieri, care sînt în genere împiiniri de
resortul regizorului, ci în invenţia de actiuni cinematografice.
Că pîutesc în aer uneîe confuzii stă mărturie şi faptuî că roîuî regizorului
a fost specificat în mod curios de autorii articoîului. Dar acest capitoî cere o
lămurire mai de aproape, căci din păcate încercările teoretice de a explicita con-
diţiile creaţiei în raport cu ceîe aie interpretării nu au dus în teoria artei la rezuî-
tate concîudente.
P. S. O dezbatere mai de aproape mi sei pare că se impune, căci apare primejdia
unei rătăciri din nou într-o îamentabiiă experienţă, dar acum în răspăr. Am
adăugat acest P.S. citind, după ce acest articoi era dat îa cules, opinia unui foarte ta-
ientat poet, care denunţînd, tot în „Contemporanuî", caiamitatea scenariuîui lite-
rar, face totuşi afirmaţia surprinzătoare că „nu există paraleiism între piesa de teatru
şi scenariu", că acesta din urmă ar fi un „semifabricat" (?) menit să-î ajute pe autoruî
fiîmuîui, pe regizor, adică rătăcirea care se vesteşte ni se pare şi mai gravă, cînd
ştim că aporape toate filmeîe sîabe produse pînă azi sînt bazate pe scenarii modi-
ficate „ad libitum", modificate înverşunat de către regizorii respectivi, după concepţiay
vederile şi pretentiile îor „creatoare".
S-ar putea ca noua conducere să aibă punctul ei de vedere : să modifice totuî,
dar să nu schimbe nimic. Ar fi o iluzie primejdioasă să se areadă că o simplă decla-
raţie cu picioareîe în giod va deschide o eră nouă, cu materiaî vechi. O confuzie de
atribuţii şi funcţii între diversele organe ale cinematografiei e îegată de primejdii.
Directorul generaî nu se poate dosi birocratic faţă de categoricele lui răspunderi,
autorul (scenaristul), ia rîndul său, nu poate veni cu traista creatiei goală, regizoruî
nu-şi poate schimba după poftă funcţia lui organică, atît de necesară, cu apucături
şi toane de diletant universai; fără să uităm bineînţeîes pe actor, care nu e chiar
o cantitate atît de neglijabiîă aşa cum ţin anumiţi preopinenţi să ne convingă. în
orice caz probîema succesului în artă este şi o probîemă de exigenţă. Depinde ctt
ce te muiţumeşti. Ceea ce e valabil şi pentru producţia de fiîme.

www.cimec.ro
bilefc _. T
TUDOR ARGHEZI

A citiV citire^*

In lagărul din Tg. Jiului, o universitate de la care păstrez un certificat şi eu

subsemnatul, ca de obicei, cînd comandantul, un colonel de mare ispravă, avea să-rni
comunice cîte ceva, din poarta care separa domeniul deţinuţilor de administraţie,
am ifost ehemat într-o zi de un soldat. Rostirea lui, mai răspicată decît a celor-
lalţi, m-a surprins. — Vă cheamă Domnul Colonel, Domnule Cutare...
Silabele bine cadenţate ale numelui meu, bîzîit cam pe italieneşte, m-au făcut
să-d intreb :
— Ai mai auzit cumva vreodată cum mă cheamă ?
— O să vă spui după ce -vorbiţi cu Damnul Colonel.
Soildatul, in uniforma zdrenţuroasă, trecută ani de zile de pe un om pe altui,
<?ra iun ţăran de vreo 40 de ani, din partea locului, în Gorj imai sus, concentrat,
pentru paza temniţei, garda îninoindu-se iin fiece ilună, oîte 200 de săteni o dată,
miliţieni.
Isprăvind repede ila 'comandant, am stat de vorbă icu soldatul. Era în 1943.
— Acum cîţiva ani, a venit la Tg. Jiu D-l Nicolae Iorga şi ne-a ţinut o con-
ferinţă. Şi atunci, ca de regulă, Ja o adunare hotărîtă, am fost adunaţd să-1 ascultăm
cu jandarmii. Dumnezeu să-1 ierte, D-lui Iorga îi era frică de ţărani şi jandarmii
stăteau tot timpul de faţă cînd vorbea. A vorbit despre ce era voie şi nu să citim.
Dumneata, nu era voie să fii citit. Pomenind numele dumitale, bietul de el căsca
ochii şi strîmba din gură. Pe ăla să nu-1 citiţi, că e un porc ! Dedei un cot lui
frate-meu, oare era lîngă mine : Auzişi ?
— Eşti învăţător în sat ? 1-am întrebat pe soldat, văzîndu-1 mai desluşit la
minte.
— Nu, sînt plugar.
— Dar fratele ?
— Tot plugar... Ştii, mai mult plugari de ţpiatră decit de pămînt.
Intr-adevăr, Gorjul era cel mai aspru şi mai sărac judeţ din ţară.
— După conferinţă, ne-am repezit amîndoi la Miloşescu (librarul-editor din
tîrg). N-ai avea dumneata vreo carte de ăla, pe care dl înjura marele istoric ?
— Ba da ! mi-a spus.
Am luat-o, am dus-o acasă şi am citit-o. Şi ne-a plăcut. Pe urmă, iarăşi ve-
nind la tîrg, i-aim comandat cărţi de-ale dumitale. Le-am citit şi le-a citit tot satul
pe toate. La toţi ie-au .plăcut. Le avem şi acum, întinse pe lăviţi, că nu se mai
închid. Stau ca nişte verze umfdate şi-s mînjite la colţuri, pe foi, de deştele care
le-au tot întors.

www.cimec.ro 13
 Un elogiu în surtuc, la Buoureşti, m-ar fi seîrbit sau intimidat. Spusa solda-
tului m-a bucurat. Mă simţeam ca un lan de porumb peste care, în secetă, cade
ploaia.
După vreo cîteva zile, soldatul mi-a adus una din „verzele" lui şi ale mele,
atît de răscăcărată că nu mai putea să ţie şi să încapă între scoarţe. M-am aşezat
cu el la umbra uinei încăperi, unde se percheziţionau vizitatorii, şi 1-am încercat cum
citeşte, ca să înţeleg cît pricepuse.
Accentul ideii cădea din glasul ţăranului, pe cuvîntul central. Pauzele venea's
după trebuinţă. Nuanţele nu tînjeau. Verbul devenea, într-adevăr, activ.
— Ce şcoală ai ? 1-am întrebat.
— Patru clase primare. Trebuia să fac şase, dar ştii, munca pe eimp...
Am auzit şi profesori eitind. Puţini ştiu să citească. A citi e deocamdată a
descurca slovele dintr-un cuvînt, dar a citi pentru un aşa-zis „intelectual" (baca-
laureat, licenţă, doctorat) este a descurca ideile din cuvinte. Nici un cititor din cate-
gorie nu citeşte mai prost decît în general un actor, a cărui profesie consistă tocmai
din recitare, adică din citirea pe dinafară a unui text citit de zeoi de ori pînă a fi
fost învăţat.
Ascultaţi-i pe actori, de la cei mai mari pînă la cei mai codaşi. Cîţi pot să
puie tonul, măsura, inflexiunea replioii, virgula, punctul, exclamaţia, interogativui
acolo unde trebuie ? Versurile şi iproza sînt deopotrivă de neutre, de cenuşii, de
spălăcite. Dispar plasticul şi relieful şi se lăbărţează, cadenţa se încovoaie molîie.
Cuvintarea iese ca talaşul din rîndea, uniform, egal, monoton, anodin. Scîrţîie unde
curge 3in, se înmoaie unde se cere tare, ca pielea făcuta pungă a unei tobe, în care
beţele bat ca-n cîrpă. Apoi, răcnetele ! zbierătele ! hohotele ! sterpe.
Maeştrii aceştia, domnii aceştia, artiştii aceştia au parcurs programe de studii,
ronservatorii, perscnagii, piese, roluri... într-un manuscris precedent, am prezentat
valoarea actorului în sine, însă în valută abstractă, în deziderat, în sinteză. Ascul-
taţi-i pe scenă. Numai cîţiva, puţini actori satisfac crescendele şi descrescendele
unoii text gîndit şi scris frumos. Nu-i numesc, ca să nu supăr susceptibiilităţile ex-
trem de iritabiJe ale rampei. Zac în culise prdntre borcanele cu clei, valori oneste,
mai ales obscure, in carne şi oase, reale, dar stau la vedere un număr de yenerate,
monumentale fosile. Nu mă refer la vîrstă, ci la numitul în medicină elefantiazis,
care fiziologic face să crească nasul cît laba piciorului şi îrî artă tupeul şi impu-
doarea.

Lipsa, nu a dicţiunii, lipsa capacităţii de modelare a cuvîntului pe idee şi

sentiment, e necesar să iie de urgenţă remediată. Dacă şcoala de teatru nu poate
să dea rezultate concrete, începînd chiar cu unii profesori, apţi în a semna diplome
pe criterii necuvenite sau necuviincioase, trebuie găsit mijlocul eficace de alfa-
betizare. în artă, sînt mai multe abecedare, succedîndu-se umbra fiecărui alfabet
in umbra celui următor, pînă la ieroglif.
Instanţa care ar putea mad bine să ajute pe actor să inţeleagă substanţa
şi nuanţa şi să reproducă-n grai, cred că aparţine scriitorilor, din toate meşteşu-
gurile artistice mentorii cei mai exact orientaţi în a duce printre prăpăstii şi culmi,
caravanele de senzaţii şi cuvinte, înecate în mlaştinile peisajului afon. Un curs pe
viu, iliber de canoane, de dogme, de fasoane şi fudulii savante, un curs de caldă
şi superioară camaraderie, al unui nucleu de poeţi şi prozatori, cred că e în stare
să dea artistului de scenă stilul de profunzime şi transparenţe, grosolănit între vx
şi regizor. www.cimec.ro
 ALFRED MARGUL SPERBEK
■
N

Dertolt Drecht şi teatrul

Prin moartea poetului german Brecht, survenită la Berlin, în ziua de 14

august, în urma unui atac de cord care 1-a răpus la vîrsta de 58 de ani, omenirea
progresistă a rămas văduvită de una din cele mai însemnate, mai originale, mai
tenace şi mai îndrăzneţe personalităţi creatoare, Astăzi, este încă prematur şi cu
neputinţă să se formuleze o apreciere definitivă şi cuprinzătoare a acestui artist excep-
ţional, care a plecat dintre' noi tocmai cînd începuse să dobîndească recunoaşterea
rnondială, deşi cu greu s-ar putea găsi un alt artist care să fi fost mai puţin stă-
pînit de vanitatea de a. se afirma cu orice preţ ca Bertolt Brecht.
Formaţia condusă de al — Berliner Ensemble — repurtase succese triumfale
la Ziirich şi Copenhaga, la Viena, Paris şi Milano şi tocmai în această perioadâ
urma să întreprindă un mare turneu la Londra : toate acestea făcuseră ca în
timpul din urmă - privirile lumii teatraie internaţionale să fie aţintite asupra acestui
artist care, nepăsător faţă de pplemica ce se purta în jurul reformei sale în teatru,
trăia consacrindu-se exclusiv marii sale opere.
Intr-adevăr, Bertolt Brecht a fost una din cele mai discutate personalitâţi
ale vieţii spirituale din zilele noastre. Hotarul ce despărţea pe partizanii lui Brecht
de adversarii lui, nu se confunda nicidecum cu linia de demarcaţie dintre progres
şi reacţiune, dimpotrivă, străbătea de-a curmezişul celor două lagăre. Existau cri-
tici cu vederi progresiste, care-1 combăteau cu patimă pe Brecht, şi critici apar-
ţinînd taberei reacţionare, care se ridicau cu tot atîta pasiune în apărarea lui.
Hotărîtor şi de netăgăduit era faptul că muncitorimea înţelegea teatrul brechtian,
. îl aproba şi îl iubea. Şi deopotrivă de hotărîtoare era şi a doua împrejurare — anume
aceea că Brecht a stat toată viaţa alături de muncitorimea revoluţionară, a
trăit şi a luptat pentru ea şi a fost pînă la moarte susţinător credincios şi de
neuitat al cauzei clasei muncitoare.
E semnificativ pentru măreţia şi universalitataa acestui poet că anevoie i se
poate limita importanţa la un anumit sector de activitate. Există, desigur, o sume-
denie de oameni culţi care, dacă ar fi întrebaţi cu privire la Brecht, ne-ar- asigura că
în persoana lui a murit unul din cei mai de seamă poeţi lirici germani ai timpului
nostru. Pe de altă parte, majoritatea îi va decerna lui Brechti titlul de cel mai
mare dramaturg g-erman, dacă nu chiar european, al zilelor noastre. In sfîrşit, se vor
găsi alţii care vor susţine că este cel mai remarcabil teoretician contemporan în
materie de dramaturgie şi un genial regizor şi reformator al artei scenice din tim-
purile noastre.

www.cimec.ro 15
 Fără îndoială că în Brecht a existat
cîte ceva din toate acestea. Nu intră
nicidecum în intenţiile mele să schiţez, în
limitele acestei suacinte expuneri, nici chiar
o imagine incompletă a ceea ce a însemnat
Bertolt Brecht pentru teatrul contemporan.
Aceasta ar constitui o imposibilitate şi o
digresiune, fie numai din motivul că sînt
prea rari acei cititori romîni care să fi par-
curs o piesă a lui Bertolt Brecht şi, cu atît
mai puţin, să fi asistat la reprezentarea
vreuneia sau să fi avut prilejul să o vadă
în înscenarea autorului. Ironia tragică a în-
timplării a făcut da prima reprezentaţie in
Romînia a unei lucrări a lui Brecht să aibâ
loc cu o zi înainte de moartea lui, la Sibiu,
în limba germană.
Chiar de la începuturile sale poetice,
în anii de după primul război mondial,
Brecht s-a simţit atras de teatru. Şi de la
acei primi paşi, a căutat necontenit noi căi,
forme şi mijloace de expresie dramatică, o
nouă tehnică şi un nou stil dramatic. S-au spus şi s-au scris atîtea lucruri contra-
dictorii, atîtea tălmăciri, cu sau fără voie greşite, cu privire la aceste străduinţe ale
lui Brecht, la „Experimentiertheater", la „Piesele pedagogice", cu privire la teatrul
„epic" şi la „tehnica de distanţare", încît se impune să consemnăm aci cel puţin
esenţialul în aceste domenii.
Brecht pleacă de la recunoaşterea şi constatarea, de la sine înţelese pentru el,
că toate efectele teatrale curente — retorismul, patetismul, melodramatismul,
sentimentalismul, exagerarea şi şarja — nu au ce căuta în teatru. Menirea tea-
trului — susţinea Brecht — este să înfăţişeze spectatorului stări de lucruri şi
situaţii obiective, să facă acest lucru fără artifîcii şi în mod concret, prin urmare,
obiectiv, lăsînd în seama spectatorului să tragă concluziile, ca rezultat al propriei
sale operaţii de gîndire: numai aşa poate teatrul să-şi îndeplinească rolul ce-i
revine ca mijloc de Sducaţie politică. Teatrul tradiţional, însă, teatrul drama-
turgiei aristotelice — spunea el — influenţează spectatorul prin mijlocirea emoţiei
subiective şi, în consecinţă, îi tulbură facultatea de apreciere, acţionînd asupra lui
exclusiv pe cale sufletească. Vechea dramă zguduie, noua dramă trebuie să instru-
lască, să educe şi să insufle hotărîre. Drama nouă trebuie nu atît să aibă acţiune, cît,
mai mult, să fie imbold la acţiune. Aşadar : în locul dramei aristotelice, drama epică,
căci vechiul element, dramaticul, este subidctiv şi numai epicul este obiectiv.
Acest principiu fundamental al concepţiei brechtiene despre dramă ne dă cheia
multora din trăsăturile dramaturgiei sale. Astfel, în evoluţia eroilor acesteia n\i
se produce niciodată cotitura decisivă, ei nu ajung niciodată să întrezărească în
sfîrşit acea revelaţie atotrăscolitoare, care să le orienteze într-un fel nou viaţa.
Căci Brecht vrea ca această răscolire să se producă în spectator, ca rod al pro-
priului său proces de gîndire.
Pe scenă, deznodămîntul rămîne nelămurit, ceea ce adînceşte tragicul ; dar
spectatorul pleacă cu un simţămînt de indignare, pentru că eroul n-a tras unica,
necesara concluzie. Mutter Courage, de pildă, în ciuda groaznicelor întîmplări din

16 www.cimec.ro
râzboi, care i-au luat toţi copiii, merge mai departe la război. Chemarea : „Nu mai
vrem niciodată război !" nu răsună nici măcar o dată pe scenă : însă spectatorul
■o preia ca pe o neştearsă trăire, proprie, ca pe o hotărîre pentru viaţa sa. Asupra
j u s t e ţ e i teoriei brechtiene în teatru, pot exista controverse ; însă fapt cert, incontes-
tabil, este şi rămîne că fiecare montare a unei piese de Brecht sau prelucrare sau
punere în scenă de către Brecht a unor piese străine, lasă asupra spectatorului
neprevenit o impresie adîncă, de neuitat. De asemenea, e în afară de orice discuţie
■că Brecht a inaugurat un nou altar al dramaturgiei, al punerii în scenă şi al spec-
tacolului, care a devenit de pe acum istoric.
Să trecem în revistă pura suită de drame ale lui Bertolt Brecht. Prima lu-
c r a r e , balada dramatică Murmure-n noapte, demonstrează tocmai, în ciuda multor
trăsături expresioniste, ascuţita privire a lui Brecht asupra contradicţiilor lumii
burgheze. Brecht însuşi nu e încă net pe punctul de vedere al maselor — el e un
J-iotărît duşman al războiului şi arată o deschisă şi cinstită simpatie pentru lumea
muncitorilor, şi atîta tot. Următoarele sale drame, Bărbatul e bărbat şi In desişul
■oraşelor, fac să răsune răspicat, împreună cu ascuţişurile criticii sale sociale, pro-
testul împotriva orînduirii sociale burgheze.
Dreigroschenoper (Opera de trei parale — 1928) obţine un succes mondial ;
aici, Brecht dezvăluie tarele societăţii burgheze şi legăturile dintre lumea marelui
'capital şi lumea hoţilor. întreaga punere în problemă precum şi logica desfă-
şurării dramatice scot la iveală stringenta necesitate a transformării revoluţionare
a slărilor de lucruri.
Brecht atinge punctul culminant al Scenă din „Cercul de cretă caucazian" în inter-
-creaţiei sale dramatice dinaintea celui de a] - P'etarea actorilor de la „Berliner Ensemble"
doilea război mondial — după ce se a p r o -
piase de partidul revoluţionar al clasei
muncitoare — în dramatizarea Mamei lui
Gorki (1932). El aduce pe scenă, cu o artă
şi cu o expresivitate inegalabile, figura unui
om care şi-a închinat viaţa revoluţiei, luptei
pentru o omenire fericită. Nilovna, m a i m
iubitoare, cu inima îndurerată, e transfor-
m a t ă tocmai de dragostea de mamă în-
t r - o luptătoare pentru justiţia socială, pen-
t r u binele poporului ei.
Modul în care Brecht a rezolvat a -
ceastă misiune îl arată ca deplin deţinător
al t u t u r o r mijloacelor poetice ale unui rea-
lism matur, revoluţionar. în toate cele-
lalte piess ale acestei perioade, lupta revo-
luţionară a proletariatului apare tot mai
limpede ca temă principală.
Instaurarea bestialului fascism în Ger-
mania 1-a constrîns pe Brecht să emigreze.
Ducînd necontenit o ascuţită luptă poli-
tică împotriva profanatorilor şi duşmanilor
poporului său şi ai clasei muncitoare ger-
mane, el a creat, şi în emigraţie, opere dra-
matice de o excepţională forţă poetică şi
cu o deosebită orientare politică. Brecht fi-
xează în teatrul său trăsăturile „groazei şi

2 — Teatru nr. 5
www.cimec.ro
mizeriei celui de al treilea Reich", veştejeşte în scene de neuitat barbaria fascis-
mului hitlerist şi dă viaţă unei satire nimicitoare la adresa „Reichului milenar" şi a
potentaţilor săi. In drama Armele doamnei Carrar poetul accentua necesitatea spri-
jinirii active a eroicei lupte a poporului spaniol împotriva opresorilor săi, în vederea
combaterii fascismului.
In Mutter Courage, poetul plassază acţiunea în timpul războiului de 30 de ani.
Infierarea ororilor acestui război a fost o clară aluzie la pregătirile celui de al
doilea război mondial şi ale fascismului. In piesa Viaţa lui Galilei, Brecht expune
lupta ştiinţei progresiste împotriva despotismului şi obscurantismului. Atît ultima
sa piesă, Interogatoriul lui Lucullus, cît şi Cercul de cretă caucazian sînt viu dis-
cutate peste graniţele patriei sale.
Din 1948, Brecht s-a stabilit în Berlinul de est, unde a condus un teatru
propriu. Mai ales în această activitate din ultimii ani, Brecht a atins măsura renu-
melui internaţional. Pe lîngă excepţionala sa activitate ca conducător de teatru,
care îl ocupa zi şi noapte, el a fost un neobosit luptător pentru pace şi progres. El
a fost membru al Comitetului Permanent pentru Apărarea Păcii din R.D.G., laureat
al Premiului Naţional din R.D.G. şi membru al Academiei Germane a Artelor.
Moartea lui Bertolt Brecht, care constituie o pierdere greu de înlocuit pentru
literatura germană, lasă şi pe tărîmul teatrului şi dramaturgiei europene un goi,
pe care nu putem crede că-1 va înlocui cineva foarte curînd. Avem însă mîngîierea
câ truda lui de ani îndelungaţi a rodit Ansamblul său, în care o grupare tinerească
va păstra mereu viu genialul spirit al maestrului.

www.cimec.ro
 FLORIN TORNEA

,/Horîa", pri^onierul mitului

După ce se lăsase cortina peste ultimul tablou din cele 12 cîte numără noua
dramă — Horia — a lui Mihail Davidoglu, cineva m-a întîmpinat, cerîndu-mi
părerea. întrebarea venise pe nepregătite. Eram încă buimăcit de învălmăşeala multor
lucruri frumoase şi preţioase, însoţite de altele multe mai puţin remarcabile la
cîte asistasem. Am răspuns, trecînd peste faptul că finalul spectacolului venise ca
o uşurare, ind-elung — vreme de aproape 5 ore — aşteptată : „e un spectacol mare".
Mult timp, după aceea, am meditat \a acest răspuns, faţă de care interlo-
cutorul meu rămăsese, pe drept, nemulţumit. Astăzi, materialul dramatic al recentei
opere a lui Davidoglu şi viaţa scenică pe care i-au dat-o Dan Nasta (directorul
de scenă şi scenograful ei) şi colectivul Municipalului, se lasă cumpănite, la rece,
pe îndelete. Formula „spectacol mare" îmi apare şi mie prezumţioasă şi vagă.
în locul ei, se insinuează ca un atribut de ansamblu al dramei şi al spectacolului,
monumentalul. Nu ezit să-1 folosesc. Atributul e numai în aparenţă darnic de elogii.
în realitate, e un punct de pornire în aprecierea ce avem îndatorirea să facem
şi nu priveşte, în definitiv, nici drama. nici spectacolul, ca o însuşire proprie lor.
Monumentalul copleşeşte ; dar nu întotdeauna ceea ce copleşeşte într-o operă de
artă e artă. Urmează să ne dăm seama ce naşte şi cum naşte acest monumental.
Fe de altă parte, dramă şi spectacol de evooare istorică, Horia răspunde prin
„monumentalitate" unei cerinţe elementare artistice. Trecutul vrednic a fi evocat
se profilează măreţ in contemporaneitate. Dacă sînt lipsiţi de grandoare, eroii şl
faptele vremilor apuse nu pot străpunge perspectiva înegurată a istoriei. De aceea,
şi cadrul artistic în care sînt aşezaţi se cere construit pe dimensiuni corespun-
zătoare, şi substanţa artistică din care sînt plăsmuiţi se pretinde crescută dintr-un
aluat generator de prestanţă. Drama istorică ţine în această măsură de epopee :
dacă nu izvorăşte din legendă, ea se configurează oricum la modul legendei. Pe
aceste coordonate, s-a dezvoltat tradiţional la noi, ca şi aiurea, drama istorică.
Şi pe aceste coordonate au înţeles fireşte şi Mihail Davidoglu şi Dan Nasta să mişte
faptele şi să prezinte pe eroii marii răscoale a iobagilor din Transilvania vremii
lui Iosif al II-lea.
întreprinderea nu a fost lipsită de curaj. Există o uriaşâ literatură în jurul
lui Horia „iobagul fiscului de la Rîul Mare", şi în jurul mişcării justiţiare pe care
a însufleţit-o. Ea se întinde, în timp, din anul înălţătoarei prăbuşiri a aroului, pinâ
in zilele noastre, iar în spaţiu, de la poezia populară a moţilor, pînă departe.
în Olanda şi Franţa anilor premergători căderii Bastiliei. Proslăvit ori hulit, numele

www.cimec.ro 19
„Crăişoruiui" sau „rebelistului Horia" s-a înconjurat de un nimb aproape mitic
şi a umplut răscoala, care îl revendică drept iniţiator şi conducător, de o nebuloa^â
strălucitoare ce îngreuează şi astăzi încă istoricilor discernerea limpede între faptele
verificabile şi faptele imaginare.
Pentru tumultoasa lui trecere în istorie, ar fi fost de aceea firesc ca perso-
nalitatea şi faptele lui Horia să fi ispitit cu osebire creaţia dramatică. Il vom
căuta însă zadarnic într-o alcătuire dramatică valabilă, pe acela care impresionase
tinereţea poetică a lui Eminescu (...Horia pe un munte falnic stă călare: /o coroană
sură munţilor să pare.../ lo am — zise-un tunet — suflet mare, greuf Dar mai
mare suflet bate-n pieptul său...) şi care a intrat ca un principiu izbăvitor în
cîntecul poporului (Hora şade pe răzor, / Domnii fug de se omor, / Hora şade pe
butuci, / Domnii fug fără papuci...). Freamătul dramatic al răscoalei lui Horia s-a
topit, pînă azi, doar in cîteva inspiraţii de măruntă — didactică ori sentimentală —
însemnătate, la unii scriitori ocazionali cehi, germani sau maghiari din secolul
trecut şi nu a stîrnit la noi decît condeiul fără prestigiu al unui Ghiţă Popp şi
flacăra creatoare a lui Zaharia Bîrsan (dar pentru un episod ce priveşte p'e Crişan,
„soţul" lui Horia întru însufleţirea răscoalei).
Faptul nu e, poate, lipsit de explicaţie. O figură de proporţiile dobindite
de Horia se oferă viziunii creatoare, de-a dreptul — finită şi neschimbată în
măreţia ei — şi solicită mai degrabă exaltarea şi contemplarea lirică. Drumurile
străbătute de o asemenea figură în; viaţă şi în istorie apar, oricît de învolburate,
mai degrabâ stăpînite, decît înfruntate de dînsa şi de aceea, mai potrivită înfă-
ţişării lor se arată curgerea largă şi adîncă a eposului. Dar Crăişorul care impresio-
nase lumea călăilor lui prin liniştea de cuget cu care îşi primise moartea şi care,
in clipa cînd se stingea sub loviturile roţii, se arătase în ochii acestei lumi „un
om.... mai mult decît un om" (Liviu Rebreanu), tocmai prin această omenie ce-1
caracterizează în esenţă, revendica de mult descoperirea şi urmărirea bogatului
filon dramatic ce-1 ascundea.
Sîntem convinşi că Davidoglu — ca şi făuritorii spectacolului de la Municipal
— de la această viziune gorkiană a omului măreţ prin omsnia lui, au pornit să-1
monumentalizeze pe Horia. Cum au izbutit s-o facă e întrebarea cheie de răspunsul
căreia depinde preţuirea cu care sîntem îndrituiţi să vorbim despre dramă şi spec-
tacol.
*
Constatăm din păcate — şi relevăm nu fără regrete, din capul locului această
constatare — că omul în Horia lui Davidoglu ne apare mai mult ca o intenţie ades de-
ciarată, decît ca o efectivă realizare. Aici stă însă nodul unui şir de consecinţe pentru
valoarea operei şi spectacolului.
Există in dramă un moment puternic de frumos. în tabăra lui Horia, des-
cumpănit de revelaţia perfidiei împărăteşti, care slăbeşte în răsculaţi avîntul luptei,
„oamenii", „fraţii" lui, se retrag unul cîte unul sau pîlcuri deodată, spre vetrele
lor, temători de represiuni, neîncrezători în puterea lor de a dobîndi prin ei înşişi
dreptatea, impotriva domnilor şi împotriva împăratului. „care e domn şi el". E un
moment greu, de dezagregare, la care Horia asistă, hărţuit de necesitatea istorică
a acţiunii şi de înţelegerea sufletului ţăranului, zdrobit de seculara deznădejde
ce-1 trage înapoi spre resemnare şi supunere. Sentimentul acesta de hărţuire, care
îi răpeşte liniara pondere de conducător, e în adevăr de profundă esenţă umană
şi de profundă esenţă dramatică. Pe acest sentiment, se înalţă scena faimoasei
întîlniri cu trimisul „guberniului" în vederea tratativelor. Scena aminteşte, prin
substratul ei tulburător, de schimbul de vederi, imaginat de Eminescu, între Mircea
şi Baiazid.
SECRETARUL : Voi să mă duceţi la Horia, la căpetenia cea mare a tumultuanţilor.

20 www.cimec.ro
 HORIA : Spune, omule, ce ai de spus
(simplu) eu sînt Horia.
SECRETARUL : (oamenilor !) Dînsu-i
Horia ? (lui Horia, cu neîncredere) : Eşti
dumneata, cu adevărat, căpetenia cea
mare ?...
Acest moment conelusiv al umani-
tăţii lui Horia, e, din păcate, văduvit de
rodnicie emoţională. Strălucirea şi grandoa-
rea simplităţii la care ne aşteptam se te-
şesc în simplificare, într-o estompare a
prezenţei eroului, vecină cu inexpresivul.
(Şi aceasta este de remarcat mai cu ose-
bire pe planul interpretării scenice : Toma
Dimitriu a fost în adevăr, în acest moment,
greu încercat de dificultatea simplităţii pe
care o cerea autorul). Lucrul nu este în-
tîmplător. De-a lungul a şapte tablouri,
pînă la acesta ce s-ar fi dorit al măreţiei
în simplitate, şi după acest tablou, în alte
şase, nu-1 cunoaştem efectiv, în ceea ce îl
defineşte ca individ, pe acela căruia oame-
nii de rînd ii spun „Crăişorul", pe care îl
socotesc soarele lor, steagul lor. Il ştim Toma Dimitriu (Horia)
dintru început scăldat de ochii altora în
baia de lumină a'legendei. „Cînd dă tata glas, se opreşte si vîntul să-l asculte" ; această
vastă hiperbolă — firesc să înflorească în inima unui fiu — sălăşluieşte pe tot parcursul
dramei. nu ca un semn de dragoste îndreptăţită, ci oa o idolatrizare generală
în rîndul ţărănimii ce-1 înconjură şi îi urmează cuvîntul. David Mărian, pînă a nu-1
vedea aievea pe „unchieş", îl ştie „om al dreptăţii". II ştie, fireşte, din faimă, călit
în durere, „ars cum arde gorunul trăznit" şi „rămas cărbune tare". Il cunoaşte mai
de-aproape Iacob Todea, că este „om ca noi", deosebit doar prin firea lui, „altcum
iobag fără numai suflatul din el şi mîna dată la cioplit". Cu această faimă panteică
de glas care covîrşeşte stihiile, trece Horia printre oameni. Apariţia lui se petrece
„pe nesimţite" ; e o apariţie solară care iscă mişcare şi emoţie, apoi tăcerea pros-
ternării. Horia insuşi pare conştient de această prestanţă de care se bucură. „Simplita-
tea" asupra căreia insistă mereu, parentetic, Mihail Davidoglu, apare mai curînd de or-
dinul condescendenţei. Replicile lui au calmul apelor adînci. Sînt sentenţioase, reţinute,
distante, chiar cînd se vor calde şi mîngîietoare. Maria Paven, femeia căreia domnii
i-au ucis bărbatul, aşteaptă răspunsul răzbunării de la Horia : „Pe dumneata, te
ştiu oamenii şi te ascultă, de la dumneata aştept răspuns". Iar răspunsul lui Horia
e alb, duhovnicesc, mai aproape de raţiune decît de compasiune şi revoltă : „Te-am
ascultat, femeie, şi nu te-am împiedicat să-ţi spui durerea care ţi-a împietrit inima.
Aştepţi răspuns. La vremea potrivită, ti-om răspunde". E, desigur, aici omul politic,
care nu-şi poate îngădui expansiuni şi poticniri sentimentale în faţa cazurilor
personale, oricit de dureroase. Pe el, il frămîntă prinoipiul. Cînd David Mărian
îl cheamă să răzbune năprazna de foc şi, omor pe care domnii au zvîrlit-o asupra
casei şi familiei sale, Horia îi replică : „Nu-i vorba de unul, de doi: mă chemi
pentru dreptatea casei tale şi eu pornesc să aduc dreptate pentru toată ţara..."
Dar Horia, chiar om politic, nu poate fi impiedicat de preocupările legate de cauza

21
www.cimec.ro
ce slujeşte, să fie om, pur şi simpiu. Nu-1 cunoaştem şi, poate, nici nu era nevoie
să-1 cunoaştem în postura de cap de familie. Ştim numai. din relatări, că soţia
1-a lăsat, iar el „n-a luat seamă". Davidoglu ni-1 prezintă însă ca tată. Dar
şi în faţa problemelor aspre care se pun inimii feciorului său (dragostea lui Ionuţ,
primejduită de poftele ascunse ale şpanului Incze), Horia e gata să treacă, tot fără
să ia seamă : „dar ce sfat să-ţi dau eu, băiete, ce sfat ?" Ionuţ, feciorul, îndrăgos-
titul, omul, stă pe planul al doilea, pentru Horia ; pe primul plan, stă Ionuţ, viitorul
aghiotant al „Crăişorului" : „Ţine-ţi viaţa, băiete. Ţine-o şi n-o dărui cu uşurinţă.
Poate, cîndva, ne-o folosi mai mult decit crezi..." Fiorul părintesc îl străbate o
singură dată, dureros, în clipa in care i se vesteşte, mincinos, tocmai pentru a
descumpăni în el hotărîrea de a duce pînă la capăt răscoala, că Ionuţ este ostatic
in mîna grofilor, gata să fie osindit. Vestea îl atinge ca un junghi. Dar numai pentru
o clipă ; atit cît, după indioaţia lui Davidoglu, să-şi treacă mîna înaintea ochilor
şi apoi, „cu glas stins", invocînd iertarea cerească, să treacă peste durere şi să
strîngă mai avan frînele răscoalei. Luptă interioară, dincolo şi după această grea
clipă, nu se vede existînd în Horia. Dovadă că nu ia în aaamă nici cealaltă veste —
imbucurătoare şi totodată amar înălţătoare — că feciorul său Ionuţ, trăieşte şi câ
in locul lui a fost tras în ţeapă, dîndu-sa drept- Ionuţ! şi păstrîndu-se eroic, pînă
şi-a dat duhul, „tare... ca şi cum cu adevărat era fecioruV' lui Horia, viteazul Urs
Uibariu. E drept, vestea vine într-un moment greu pentru răscoală, cînd tăria ei
atîrnă de un fir de pai. E, totuşi, peste fire să reduci tdată bucuria de a-ţi şti
în viaţă un fecior pe care „pînă mai ieri" 1-ai plîns ca pe un mort, şi toată grati-
tudinea pentru Uibariu, al cărui gest rar de eroism n-ar fi meritat să rămînă
strec'urat doar între două replici, e peste fire să reduci totul la un mărunt complex
mimic : la o privire uscată în gol, la încercarea de a spune ceva şi de a nu găsi
ce să spui. (Vezi indicaţiile lui Davidoglu.) De altfel, eroul îşi tr#ce propriile sale
probleme pe planul al doilea. Maria Paven se leagă — nu înţelegern cum, nici cînd
(dar aceasta e o chestiune de amănunt prea puţin de seamă aici) — de viaţa
intimă a lui Horia, cu o pasiune oarbă, de îndrăgostită şi de sclavă. Este un
rrilej de clocotire sufletească intensă, oare se manifestă însă unilateral, din partea
Mariei. Horia pare să accepte, străin de propria lui fiinţă, pe această femeie alături
de dînsul, deşi e cert că o preţuieşte mai mult decît ca pe o ibovnică trecătoare
şi oarecare. Maria Paven ii cunoaşte gîndurile, planurile, nădejdile, dezamăgirile,
inainte ca Horia să le fi împărtăşit chiar celor două căpetenii, Cloşca şi Crişan,
care poartă pe umeri, solidari au el, răspunderea răscoalei. Maria Paven îşi îngăduie
chiar să-şi impună, cu mijloace proprii exaltărilor femeieşti, puncte de vedere per-
sonale, să declanşeze ori să reteze din faşă, hotărîri capitale pentru desfăşurarea
răscoalei. La cuvîntul ei, stăpînit de viziunea cumplitei morţi a soţului — „că nici
domnii nu-s fără de moarte" —, se deschide ca o necesitate în faţa sfatului de
căpetenii, dar şi în cugetul lui Horia, pînă atunci tergiversator, perspecttiva imi-
nentă şi sîngeroasă a insurecţiei. La cuvîntul Mariei Paven, îmbibat de o mistică
religioasă înapoiată — „pe Vlădica! vai mie! înfige-ţi junghiul în mine, nu-mi
cruţa sîngele nici viaţa, da' nu te atinge de omul sfînt" — Horia se înduplecă, lăsînd
astfel răscoala să fie, cu bună ştiinţă, străpunsă de unul din vrăjmaşii ei cei mai
perfizi — „boaitele" bisericeşti. Ea singură, Maria Paven, pe de altă parte, e în stare
să stoarcă din umbra statornică a feţei şi privirilor1 lui Horia, zîmbetul şi lumina
voiei bune. Şi totuşi, despărţirea de ea, în pragul prăbuşirii răscoalei, e seacă de
orice freamăt personal din partea lui : „Du-te şi tu, femeie". Maria, e însă caldă,
apropiată : „Să te însoţesc"... „Nu mă alunga ! Pentru cine să trăiesc ? Pentru
cine?..." Răspunsul lui Horia planează peste micimile vieţii diurne, proiectat în perspec-

www.cimec.ro
22
tiva vremilor ce-i vor continua drumul şi-i vor relua, victorios, fapta justiţiară:
„Ori tu, femeie, nu crezi c-om porni iară ?"
Horia e construit, pare-se, numai pe atitudini largi, publice, agitatorice. Chiar
cînd îl căutăm în orele lui de reculegere, cînd credem că singur cu sine însuşi e mişcat
de frămîntări de natură să-1 desprindă din câdrele unor imagini de circumstanţâ,
Horia se fereşte parcă de indiscreţia noastră şi rămîne străin de sine însuşi, dăruit
istoriei şi posedat de istorie. Monoloagele lui sînt ostentative — „cu fruntea răză-
mată de copac", ori cu pruncul lui Ionuţ şi al Floarei în braţe, arătîndu-1 munţilor.
Sînt monoloage hieratice, încărcate parcă de mistica unei chemări istorice, mai
mult dacît de conştiinţa unui om măcinat şi împins spre acţiune de stările de lucrur!
şi de nerăbdarea oamenilor ce pneţuiesc in el virtuţile unui exponent. „Chemarea",
aceasta se alimentează, vădit, din prosternarea unanimă ce-1 întîmpină in sînul
iobagilor care-1 cîntă, în viaţă fiind, ca pe un personaj de legendă şi care-i încu-
nunează numele şi persoana cu aură voievodală. Horia se arată Crăişor nu numai
în vorba şi cugetul mulţimilor ce-1 aclamă, ci, nu o dată, în chiaiV felul său ds
a se purta. El foloseşte nestingherit, firesc — am spune, „cu simplitate" — pluralul,
de maiestate (pe care, înţelegem, uneori îl poate îndreptăţi o imprejurare sau alta),
dar şi formule voievodale : ,,Eu, Horia, Vasile Nicula, prolica Ursu, îi dau poruncă
să întindă focul neîntîrziat..." Voievodal sună, în ordinul de bătaie al răscoalei,
fixarea statului major al mişcării : „Şi fiindcă mai bune ziduri ca munţii nici că se
<iflă, Rîul Mare il socotim ca pe o cetate a fioastră. Acolo tne veţi trimite veşti
şi ştafete..." Umbra aceleiaşi vrăji voievodale învăluie pînă şi cuvîntul impovărat
de viziunea roadelor amare ale greşelilor făptuite în conducerea răscoalei : „Tu nu
stii, Cloşcuţ, ce blestem e să fii căpetenia cea mare. Căpeteniei nu i se îngăduie
slăbiciune în nici un fel..." De aici, pînă la sentimentul înălţării şi supravieţuirii
peste veacuri în conştiinţa oamenilor, nu e mult. Tăria de caracter, pilduitoare
în eroismul ei, pe care o demonstrează în ultimele lui ore de viaţă şi pe care,
într-o arătare de vis, încearcă s-o inculce şi lui Cloşca, apare de aceea frustată
de măreţia cuvenită : „Trebuie tărie, Cloşcuţ .'... Oamenii s-or uita la noi...", sint
vorbe încărcate de păcatul lucidităţii ; ele par să pregătească, pentru posteritate,
gestul acelei întinse şi cutremurătoare linişti sufleteşti cu care Horia, întîmpinînd
moartea, a intrat în adevăr pilduitor in
ictnn'p Septimiu Sever (Cloşca), Toma Dimitriu (Horia)
lbLUXie
- Titus Lapteş (Crişan)
Lipseşte în această uriaşă persona-
litate care a fost Horia, aşa cum ne-a
prezentat-o Davidoglu, firescul gestului
mărunt şi spontan al omului de toate zi-
lele, firescul acelui gest aparent periferic
şi aşezîndu-se abia perceptibil pe linia
centrală de conduită a personajului, care
să-1 distingă de alţi oameni şi care —
dincolo de prestigiul la care 1-a înălţat
fapta şi cu care 1-a aureolat şi păstrat
istoria — să-1 distingă şi de alţi eroi.
In ambianţa vastă a istoriei, din asemenea
gesturi mărunte îşi cresc şi-şi colorează
eroii măreţia lor ; ele dau prestanţei lor
larg cuprinzătoare, tinctura singuraliza-
toare care ne îngăduie să ne apropiem de
ideea şi imaginea sublimului ca da o
treaptă şi o valoare etică umană, accesibilă

www.cimec.ro
 Schiţă de decor pentru tabloul 1
fiecăruia dintre noi. Pe Horia, îl consacră istoria. Dar istoria nu e îndestulătoare*
pentru a-1 defini ca om. Horia nu face, în cadrul istoriei, gestul care să-i aparţină
numai lui şi care, dezlegîndu-1 de principiul eroic de-1 reprezintă, să-1 concre-
tizeze ca pe o individualitate unică. De acest lucru şi-a dat, de altfel, seama ŞL
Mihail Davidoglu, atunci cînd a fost să ne înfăţişeze figura cinică şi duplă a
împăratului Iosif al II-lea (jocul acestuia pe struna durerii pricinuită de îmbol-
năvirea canarului, cînd are de luat hotărîri în pToblema răscoalei, e edificator ŞL
plin de tîlc). De ce a fost, totuşi, Horia văduvit de asemenea gesturi ?
*
Davidoglu s-a apropiat de Horia, îndreptăţit, cu negrăită pietate şi admiraţie..
L-a văzut acoperind cu personalitatea lui, şi vremea, şi pe oamenii vremii sale.
Privirea dramaturgului 1-a urmărit pas cu pas. prizonieră desfăşurării efective^
istorice, din ajunul ultimei audienţe la împărat şi din clipa marii hotărîri — „Na^
c-a venit şi vremea de faptă" — pînă la risipirea în derută şi trădare a „faptei"
şi pînă la stingerea sub roată a eroului. Acest viforos drum se consumă istoriceşte
în cîteva luni. Dar „fapta" lui Horia cuprinde în esenţă zvîcnetul unor nemulţumiri
şi aşteptări seculare şi răbufnirea unei uriaşe şi complaxe conştiinţe colective.
Davidoglu a văzut tot acest zvîcnet al iQbăgimii asuprite şi toată conştiinţa ei
exasperată filtrîndu-se în structura intimă a eroului şi concentrîndu-se pe faţa şi
in atitudinile lui. In chipul acesta, Horia a fost purificat pînă la abstractizare de
tot ceea ce este frust şi primar în lumea care-1 revendica drept interpretul eî
cel mai indicat ; el se înfăţişează astfel ca vîrful ideal şi idealizat al unei piramide-
la baza căreia, pulverizate, se mişcă datele istoriei — oamenii şi împrejurările-
care au creat-o şi mobilat-o.
Asemenea viziune nu poate fi osîndită ca o viziune neindicată în artă..
Dimpotrivă, ea înaripează opera pentru zborul înalt şi pentru plutirea largă a poe-
mului ; ea degajă ca pe o sevă fierbinte, elanul romantic. Şi, mărturisim, dacă

24 www.cimec.ro
 drama lui Davidoglu izbuteşte să ne învăluie adesea cu aburii unor amoţii reale r
aceste emoţii îşi află obîrşia în altitudinile şi în suflul de poem în care a fost
concepută şi în care se complace drama. Nu e vorba doar de expresia ei imediată
şi aparentâ. Ci de însăşi osatura şi carnaţia ei.
In adevăr, prin freamătul liric1 de care mustesc, şi ascultînd, in suita lor,
mai mult de fiorul liniar şi egal al evocării, tablourile ' dramei sînt mai degrabă
cînturi ce încearcă să reconstituie unele aspecte ale răscoalei de-a lungul răstimpului
scurs între izbucnirea şi stingerea ei. Ele se înşiră, autonome, pe un filon dramatic
avident, dar neexplorat şi neexploatat îndeajuns. Căci tablourile nu se iscă unele
din altele, nu se pregătesc şi nu se anunţă, cu necesitate dramatică, unele pe cele-
lalte, ci se păstrează respectuoase şi subordonate unei succesiuni în fond străine
actului creator : succesiunii istorice. în imaginea globală care se naşte, din alăturarea
acestor tablouri, mai pot încăpea, şi din ea mai pot fi reduse o seamă de imagini,
fără ca intensitatea emoţională să sufere de pe urma sporirilor şi fără să se pro-
voace hiatusuri evidente de pe urma reducerilor. Toate aceste tablouri-cînturi sînt
imaginile maiestuoase şi încărcate, în ambianţa cărora a fost văzută şi arătatâ
de Mihail Davidoglu, „fapta" răscolitoare a lui Horia.
Cu scrupulos respect faţă de viziunea şi arătările amănunţite ale autorului,
Dan Nasta a cheltuit, în plasticizarea acestei ambianţe, elanul unei îmbelşugate palete
da culori şi lumini şi al unei prodigioase inventivităţi sculpturale şi arhitectonice.
Spectatorul e cucerit de forţa picturală a decorurilor, ca şi de greutatea sugestivă a
unora din ele. De pildă, tabloul stîncos al Cîmpenilor, unde se petrece actul lureros
al surpării prin trădare a insurecţiei ; ori, momentul în care cotropit de piedici şi de
demoralizarea oamenilor lui, Horia vesteşte răsculaţilor minciuna sprijinului împă-
rătesc şi îi leagă cu jurămînt în hotărîrea de a nu înceta lupta : aşezat ca să
domine crestele Cîmpenilor şi mulţimea iobagilor ce-1 ascultă, Horia e înconjurat,

Schiţă de decor pentru tabloul 10

fes*:
www.cimec.ro
25
in acest întunecat moment, cu un vestmînt învăpăiat de lumini care-i conturează
faţa şi statura ca pe a unui simbol strălucitor al puterii, asupra căruia beznele
nopţii şi ale vremii sînt nevolnice. (O anumită alunecare spre amestecul de stiluri
— bunăoară, fîşiile de perdele roşii, străbătînd şi fluturînd peste piaţa supliciului —
este de domeniul altei discuţii privind decoraţia la Horia). Dar Dan Nasta n-a izbutit,
imprumutind fără rezerve viziunea lui Davidoglu, să elibereze aceste tablouri de
funcţia lor pur spectaculoasă. Mai puţin convins decît Nasta, de necesitatea valo-
rificării scenice a tuturor aspectelor răscoalei, reconstituite ori imaginate de
Davidoglu, Al. Toscani, la Iaşi, n-a ezitat să
elimine din spectacolul rsgizat de dînsul, unele
tablouri. A izbutit însă şi el, doar o uşurare
tehnică, poate şi una de un anumit ordin artis-
tic. Spectacolul nu s-a resimţit de pe urma a-
cestor eliminări. El a rămas, ca şi montarea lui
Nasta, profilat pe un şirag de tablouri aspec-
tuoase, golite, în ceea ce priveşte decorurile, de
o functie activă, integrată în viata dramei.
*
Viaţa dramei... Numai că poezia cadrului
invadează piesa lui Davidoglu dincolo de elamen-
tele plastice. Ceea ce s-ar dori sau s-ar numi
viaţă dramatică in Horia — omul, înfruntările
de atitudini, de mentalităţi şi de conştiinţe, pro-
blemele de principii şi problemele individuale
iscate în jurul unui confliet şi dezlegîndu-se
odată cu el — se înfăţişează din păcate doar
într-o bogată şi stufoasă eboşă, tot pe linii, am
zice, de atmosfară, întregind şi alimentînd prin
mişcare şi prezenţă umană, alcătuirea în poem a
dramei.
E adevărat, vîna dramatică, recunoscută,
& a lui Davidoglu a fost evident incitată de ne-
^ppH§|j|p numărate situaţii şi caractere, în investigarea
' şi după cuprinderea documentară a marii învol-
burări sociale pe care a abordat-o. Ele i-au su-
Schiţă de costum ţărănesc gerat motivele unei puzderii de conflicte. Aces-
tea năpădesc, îndeosebi, tablourile expozitive
şi poartă în ele însele făgăduinţa unor nespus de semnificative şi puternice drame.
Să înşirăm cîteva, la întîmplare : drama casei David Mărian, al cărui aprig şi eroic
sfîrşit e străbătut, ca într-o veche tragedie, de o simbolistică a jertfei înaripate ;
drama lui Ionuţ, în care pornirile unei iubiri pure, dar pîndite da sfîşietoare descum-
păniri, dau, dincoace de temeiuri ideologice, rost şi justificare ataşării sale de cauza
apărată de părintele său ; drama gornicului Uibariu, cel care, fost slujbaş al dom-
nilor, care răpus de domni, ocrotind cu moartea sa, viaţa, lui Ionuţ, tihna părin-
tească a lui Horia, prestigiul şi tăria răscoalei ; drama Cimpoieşului, iobag
cu sufletul năpădit de întrebări, răvăşit de elanuri şi reţineri, de entuziasme şi
temeri, paste pleoapa murindă a căruia se aşază ca o rezoîvare finală a zbuciumului
său steril şi ca o regăsire, credinţa \n potolirea setei după dreptate prin „fapta"
Iui Horia ; drama lui Cloşcuţ, care caută, în tovărăşia lui Horia şi în focurile răs-
coalei, să-şi dobîndească demnitatea omenească pe care mărimile i-o refuză ; drama
Mariei Paven, fascinată de apropierea lui Horia, poate pentru că — pe lîngă atracţia
personală a Crăişorului — ea vede cumulîndu-se în acţiunea lui răzbunarea şi con-
www.cimec.ro
26
solarea atit de trebuincioase sufletului ei, străpuns de uciderea primului ei so£ ;
drama acelui Iago lipsit de duh, Grigore Nicula — neînţeleasă, nejustificată si
pînă la urmă needificatoare dramă —, în care totuşi eşti dispus să afli roadele
viermănoase pe care le pot pîrgui uneori obida şi nevolnicia... Drame, toate umbrite
de nourii unui tragism apăsător, zvîrcolit, ţipător, care se anunţă însă numai în
cîte un schimb de replici, în cîte o scenă (uneori, poate şi de-a lungul mai multora)
şi care se consumă apoi, mai curînd pierzîndu-se, ca nişte şuvoaie in albia mare a
răscoalei, decît rezolvîndu-se în ea. Independente fiecare una de alta, ele merg
paralel sau se încrucişează, voind prin multitu-
dinea lor, care şi ea, ca şi tablourile poate fi -~v
oricînd sporită sau redusă, să ilustreze doar dra- K^ ,,
matismul răscoalei şi să încadreze ori să justi- ^A /
fice drama propriu-zisă, centrală, a lui Horia. /?! x
Dar această dramă e numai aparentă. Am -
văzut că Davidoglu 1-a crescut în propriile sale
vederi pe Horia, în aşa măsură, încît 1-a oferit
vederilor noastre, din capul locului, ca pe un ' ~
dat legendar şi istoric, ireversibil. în chipul a- | c
cesta, Horia nu poate ajunge valabil un per- -
sonaj dramatic, nu poate să ne releve o dramă. /?TT^-"- r> -V
în adevăr, care e conflictul în drama lui Ho- 'J? j \ ^ \ f. V \>
ria ? Ca individ, el pare confundat cu marile /,# i \V;\ \ - v
şi învolburatele unde ale „faptei" sale. Intrucît
însă această „faptă" îi aparţine ? Ce a făcut i
Horia, de faţă cu noi, înainte de a pătrunde ^'.
în istorie şi de a se justifica în măreţia pen-
tru care îl cîntăm, ca să dobîndească încrederea, /*"■*,
dragostea idolatră, prost-ernarea fără rezerve a \ \
maselor, în numele cărora a fost şi a vorbit V
împăratului din Viena şi în numele şi pentru : I
dreptatea cărora, a ajuns Crăişor, căpetenia
cea mare ? ~- .
Nici dintru început, nici de-a lungul pie- *---•- . - :M-__... . __JS»'- Â
sei, nu aflăm decît din vagi relatări neconclu-
dente. Ceea ce aflăm din acţiunea lui Horia — Schiţă de costum pentru Iosif al II-lea
aceasta, mai totdeauna risipită în belşug de
patos verbal — e departe, în măsura în care sintem lectori sau spectatori, să
ne convingă asupra temeiniciei înaltului soclu pe care 1-a aşezat Davidoglu.
Horia e, în primele momente — dar în momentele cruciale ale declanşării
răscoalei — răpit de acţiunea maselor, supus lor, pe urmele lor. Dar nu este
un exponent al lor. Spirit tergiversator sau înţelept calcubt, el primeşte cu mîhnită
reprobare (pe care n-o vedem, despre care ni se relatează numai) iniţiativa nedis-
ciplinată a lui Crişan de a declanşa înainte de vreme insurecţia — şi o supr3-
licitează mai apoi. Hotărit a înlătura cu tărie piedicile vrăjmaşe, se înduplecă,
am văzut, la un cuvînt exaltat al Mariei Paven, să greşească în privinţa „boaitelor"
bisericeşti. Conştient de firea ascunsă şi primejdioasă a lui Grigore Nicula, iscoadâ
duşmană şi vînzător al răscoalei, el îl acceptă totuşi in mişcare, aşa cum acceptă
în preajmă-i, drept caligraf, — în ciuda atitudinii duşmănoase pe care i-o arată
fâţiş — neisprăvita şi vînduta faţă bisericească a pedagogului. La curtea împăra-
tului, într-o audienţă (nouă ni se pare puţin conformă cu adevărul istoric şi, pe
plan artistic, distonantă cu obiectivul audienţei), în faţa unor dansatori nobili şi in

www.cimec.ro 27
 toiul unui bal de curte, lăsînd să fie întrerupt
cînd de zîmbetele unei curtene, cînd de batjocura
unor curteni, Horia expune lui Iosif durerile şi
nevoile iobagilor. Care este atitudinea unui expo-
nent al maselor ce-şi vede pledoaria — lupta
lui — încadrată în zîmbete şi asigurări în doi
peri (cum sînt cele ale împăratului, care urăşte
pe nobili dar „izbucneşte în rîs" cînd, fără a da
nimic in scris, lasă să se înţeleagă o încuviin-
ţare echivocă a răscoalei iminenta a iobagilor) ?
Ce spirit de pătrundere dovedeşte un asemenea
exponent al maselor, cînd în loc de a simţi bat-
jocura ce planează asupra lui şi în loc de a simţi
că impăratul are intenţia să folosească nevoile şi
nerăbdările iqbagilor — cauza lor dreaptă —
drept simplu şantaj împotriva feudalilor, el lasă
să se trîmbiţeze că împăratul s-a alăturat cinstit
acestei nefericite cauze a iobagilor ? Nepătrunză-
tor în fond (mai pătrunzător se arată David Mă-
rian sau Gheorghe Marcul) şi doar aparent tacti-
cian, Horia se arată slab şi în hotărîrile pe care
le ia. După ce, neavînd cum să i se împotrivea-
scă, acceptă, susţine şi avîntă pretimpuria ac-
ţiune insurectă a lui Crişan, el acceptă şi faptele
obiectiv duşmănoase cauzei răscoalei, pe care le
săvîrşeşte Cloşca cu naivă pornire conciliatoare
faţă de nobilirr>e şi lasă totuşi pe Cloşca să con-
ducă mai departe aripa dreaptă a frontului răs-
coalei.
Schiţă de costum pentru Maria Paven Afirmaţia Mariei Paven — „pe dumneata te
ştiu oamenii şi te ascultă" — apare astfel cel
puţin lipsită de temei spectatorului oare nu poate urmări pe Horia decît în
accentele lui retorice şi mai niciodată în acţiunea unei adevărate căpetenii.
Nu ne punem aici întrebarea unde a Horia, mitul, legenda. Davidoglu mic-
şorează ori trece cu vederea aceste atitudini, care fac din eroul său un personaj
contradictoriu şi slab. Sîntem dispuşi să socotim această atitudine drept drama lui
Horia — dramă a aripilor ce se frîng, în plin zbor, prea fragile şi neîncercate cu
adversitatea înălţimilor, dramă a aripilor care, deşi frînte, simt totuşi că în ele
nu trăieşte alt sens, înafara zborului şi în afara înălţimilor ce nu vor putea să
rămînă multă vreme necucerite.
Horia apare însă mai curînd un rezoner al propriei sale drame, decît un erou
al ei. Ar fi fost, de altfel, şi greu să realizăm efectiv intensitatea şi adîncurilo
umane ale unei atari drame, căci lipsa de acţiune a eroului şi prezenţa )ui, totdeauna
egală, în acţiunile altora, sînt strîns legate de confuzia pe care Davidoglu o face,
între conflictul istoric, de clasă (care a generat răscoala, dramatismul ei), şi don-
flictul dramatic propriu-zis, care ar fi fost să genereze drama lui Horia. Davidoglu
ne propune în lucrarea lui, drept conflict, opoziţia iobăgime — feudalitate (de o
parte nobilii : şpanul Incze, contele Csizâr, Iankovics, curtea imperială, slujbaşii
domnilor ; de altă parte, iobagii : Horia, Cloşca, Crişan, Mărienii, lonuţ, Unochi,
Cimpoieşul, apoi băieşi, tîrgoveţi, lucrători, calfe...) Opoziţia aceasta poate fi însă
doar sursa bogată a unui conflict şi cadrul lui. Dar neconcretizată într-o imagine

28 www.cimec.ro
dramatică certă, unitară, într-o ciocnire de caractere limpede şi bine precizate,
ea duce, artistic vorbind, la istoria literaturizată şi surpă preocupările de a descoperi
şi releva din cîte oferă istoria, adevărurile umane, particulare, singure chemate şi în
măsură să poarte emoţionant şi convingător privirile nocistre spre esenţe, spre
principiu, spre generalitate.
Prizonier al măreţiei nediscutate a eroului său, ale cărui limite politice
şi omeneşti cearcă să le ascundă, de teamă poate că altfel s-ar chirci mitul,
autorul lui Horia e totodată şi prizonierul istoriei. El se străduie s-o interpreteze
cu justeţe (ba, cu prea multă „justeţe", căci Horia sfîrşeşte prin a gîndi, ca un
comunist de astăzi, la o alianţă a „băieşilor din mine", iobagi şi ei, identificaţi
de autor cu clasa muncitoare şi a „ţăranilor de pe ogoare"...) ; o urmăreşte
apoi cu fidelitate, dar această fidelitate paralizează, prin autenticitatea docu-
mentară la care obligă, putinţa investigaţiei artistice creatoare, în fenomenul uman.
<Cu toate acestea, o singură abatere de la această fidelitate faţă de documentu]
istoric supără : născocirea unui personaj — Gheorghe Marcul — pe care istoria
îl consemnează ca nume real al lui Crişan. De ee era nevoie de dublarea lui
Crişan, nu inţelegem. A existat poate efectiv un omonim al lui Crişan ? Oricum
prezenţa lui, pretabilă la confuzii, nu era hotărîtor necasară în dramă.) Fide-
b'tatea faţă de documentul istoric a dus la pietrificarea conflictelor, a dramelor măr-
<jinaşe pe care le-am văzut născîndu-se la începutul lucrării ; ea mişcă ceea ce
am fi dorit să socotim dramă propriu-zisă, prin meandre şi lungimi aspectuoase
şi încărcate. Ea nu urcă însă acţiunea la o culminaţie dramatică, ci la una a adevă-
rului istoric, ca să spunem asti'el ; nu duce la un deznodămînt al dramei, ci la
deznodămîntul istoric prea bine ştiut.
Consecinţele nu se opresc aci. Lipsa unui
conflict real şi chingile fidelităţii istorice au a- Schiţă de costum pentru Ionuţ
tins şi lumea de caractere destinate să populeze
şi să dea viaţă dramei. în adevăr, eroii nu cu-
nosc efectiv procese de conştiinţă, deveniri ge-
nerate de frămîntări direct legat-a de dînşii, ca
individualităţi osebite, decît în măsura îngăduită
de poetizarea istoriei. Davidoglu i-a constituit in
măşti pasionale ori ilustrative. Nu vom tăgădui
realizarea unor caractere. Iosif al II-lea este unul.
Dan Nasta, interpretîndu-1, a scos cu valo-
roasă discreţie în relief liniile cinice, dublate de
felonie ale acestui „popular" şi „voltairian" îm-
părat, care ştia să poarte cu ţinută virtuţile şi
tarel-a locului şi rangului ce ocupa în istorie. Cim-
poieşul e iarăşi un caracter. Şi Grigore Nicula. Şi
David Mărian. Şi Maria Paven. Benedict Dabija a
surprins în Cimpoieşul trăsătura neîncrederii : cu-
vîntul i-a fost oscilant, purtat spre tînguire şi ex-
pansiuni necontrolate, privirea sfios-cercetătoare,
rîsul silit, prea vădit artificial însă. Dinu Dumi-
trescu 1-a descoperit pe Grigore Nicaila prea de-
vreme cu petele nefericite ale trădătorului ; prea
devrem-e iscoada domnilor şi vînzătorul răscoalei
şi al lui Horia s-a lăsat demascat în ochii spec-
tatorilor, cu privirile lui umbrite şi reci, cu apa-

www.cimec.ro
29
 riţia lui respingătoare. Important personaj, Da-
vid Mărian, pe care Dan Nasta 1-a urmărit cu
stăruinţă pentru prilejul plastic pe care-1 ofe-
ră ; alături de feciorii lui, David Mărian închipuie,
într-un fel, un grup Laokoon în continuă mişcare
şi destrămare. Ion Manta, din păcate, 1-a văzut
însă palid, cu o prezenţă circumstanţială de re-
(J&'f$i!& plicant, nu de părinte ocrotitor al feciorilor lui,
nu de „haramin" răzvrătit cîştigat la cauza şi per-
sonalitatea lui Horia. Mărturisim că aprehensiu-
\ nile ce nutream la gîndul că Maria Tănase, mae-
stră în mlădierea viersului popular, a fost che-
mată să joace rolul Mariei Paven, s-au topit in
surpriza unei satisfacţii. Covîrşitoare în scena bo-
cetului, Maria Tănase a cucerit şi după aceea, a-
desea, centrul dramatic al scenei, cu o nebănuită
ştiinţă de a îmbina feminitatea caldă cu accen-
tele dure, cerebrale ale neîndurării virile. Fără în-
doială, dicţia şi atitudinile vizibil construite, amin-
tesc în jocul ei multa din specificul artelor reci-
tative. Totuşi...
Am fi dorit să fi fost caractere şi gorni-
cul Uibariu, şi Vizitiul. Primul, pentru frumuse-
ţea unui gest de înălţător eroism, care se pierde
păgubitor într-un episod mărginaş şi care ar fi
prilejuit lui Mircea Başta o intrare mai subli-
niată în scenă ; celălalt, pentru semnificaţia rolu-
lui, nu numai pentru culoarea lui, de altfel cu
efecte expresive irezistibile, fixată de Ştefan Ciu-
botăraşu într-e eroism şi adîncă şi bonomă umani-
tate. Fără schiţa măiastră a lui Ciubotăraşu, a-
cest erou pasager ar fi trecut ca mulţi alţii —
Gheorghe Marcul, Iacob Todea, Unochi etc. — prin-
tre măştile ce se pot lesne confunda şi substitui
între ele, aşa cum, excepţie făcînd pentru contele
Csizâr, datorită calităţilor mobile şi subtile ale in-
Schiţă de costum pentru gornicul Uibariu terpretului (F. Etterle), tabăra domnilor, dese-
nată pe dimensiuni monocorde şi monocrome • -
cruzime şi laşitate —, lasă loc deschis intervertirilor.
A fost poate intenţia îui Davidoglu să reducă şi din personajele-cheie sub-
stanţa personală, pentru a sublinia pe plan global uman, contrastul social, avut
de dinsul în seamă. Căci, efectiv, ceea ce domină în Horia, în lipsa devenirilor
dramatice individuale, este mişcarea şi culoarea maselor, substanţa dramatică si
umană a marelui anonim — mulţimila. Freamătul lor, cînd molcomit, cînd dezlănţuit.
cînd compact, cînd răzleţit, compensează caracterul doar schiţat al vieţilor individuale
cu această înspumată contopire a lor în spiritul unei răzvrătiri comune. Acest
î'reamăt absolvă şi prezenţele ce s-ar fi dorit centrale — a lui Horia, Cloşca şi
Crişan — de sarcina unei reliefâri deosebite. Titus Lapteş, cu toată aspra-i gravi-
tate vocală, rămîne de aceea prea puţin căpetenia Crişan, în rînd cu „oamenii"
ce-1 înconjură. Iar Septimiu Sever (Cloşca), tot din aceeaşi pricină, nu izbuteşte,
în ciuda prestanţei izbitoare care-1 recomandă cu autoritate chiar de la intrarea în

30 www.cimec.ro
scenă, să detalieze feluritele ipostaze în care îl vede Davidoglu : cînd crud peste-
măsură, cînd pornit spre candidă încredere conciliatoare cu nobilii, cînd pătruns
de sobra etică a cauzei răsculaţilor, cînd iarăşi, cabotin, înduplacat de strălucirile-
ieftine ale straielor nobilitare.
Acest freamăt şi clocot al mulţimilor se oferă în schimb scenografului ca un
al doilea prilej de performanţe plastice.
In adevăr, pe fundalul culorilor decorative, Dan Nasta a aşezat cu un remarcabil
lux de varietate şi potrivit unui ritm unitar acele culori, grupuri şi evoluţii
umane, realizînd adeseori puternice momente dinamice ori statuare. Aceste momente
sînt fără îndoială de valoare intrins-ecă. Dar ele au pregătit şi menţinut maiestuoase
— dincolo de justificările sau lipsa de justificări din text — apariţia şi evoluţia
scenică a lui Horia (Toma Dimitriu). Ne gîndim, de pildă, la momentul din piaţa
Cîmpenilor, în care alerteţea, suculenţa şi aşezarea semnificativ răzleţită a gru-
purilor umane anunţă apropierea Crăişorului şi cresc apoi, după venirea lui, treptat,
la o formulă din ce în ce mai febrilă, mai gravă şi mai solidară, pentru a se
sparge, în cele din urmă, din nou, de astă dată vijelios, în trei valuri grandios
avîntate spre luptă. Cortina cade retezat peste aceste înfierbîntate valuri umane,
lăsînd pe retina spectatorilor să stăruie ceva din imaginaa prea bine cunoscută
a pînzei „1907" a lui Băncilă. Ne mai gîndim apoi la momentul apăsător din dimi-
neaţa supliciului, pe Dealul Furcilor. Grupurile distincte — al iobagilor şi al nobi-
lilor — cată la Crăişor într-o împietrită aşteptare, pe două planuri vizibilă. Freamătul
anonim e vătuit şi încleştat de o parte, fals expansiv, sfredelit de ascunse temeri,
de alta. Indemnul la veselie al contelui Csizâr, izbucnirea răzbunătoare şi sinu-
cigaşă a lui David Mărian nu izbutesc, ca intervenţii persojnale, să risipealscâ
atmosfera grea, cernită, adunată de masa umană, prezentă la rămasul bun al
Crăişorului.
Acest puternic erou — masele — Davidoglu şi Dan Nasta au înţeles şi ştiut
să-1 mişte ca pe o individualitate complexă. El valorifică, prin densitatea şi greutatea
lui, pe Horia, înălţîndu-1 ca pe un rezultat al frămîntărilor şi aşteptărilor lui.
E, fireşte, în bună măsură, vorba de o valorificare scenică, de tribun ; de valori-
ficarea chipului de legandă al eroului. Toma Dimitriu a fost îmbiat să adopte,
în interpretarea lui Horia, aceste dimensiuni aureolate dar uniforme, de om al mul-
ţimilor, creat de ele dar crescut deasupra lor, îngăduindu-şi prea arar solilocvii
ori atitudini care să-1 coboare în propriile lui zăcăminte omeneşti. L-a îndemnat
spre aceste dimensiuni, înainte de toate, poemul lui Davidoglu care-1 cîntă ca atare.
L-a îndemnat limbajul construit pe cadenţe fluvial poetice, în care Davidoglu îl
aude pe Horia vorbind. Nu ne oprim la arta cuvîntului în Horia. Ea oferă material
pentru o cercetare osebită. Dar socotim necesar să subliniem că limbajul se
adaugă tuturor celor arătate mai înainte, pentru a conferi lucrării lui Davidoglu,
alimentată ds monumentalitatea legendară a lui Horia, însuşirile unui vast şi fier-
binte, dar declarativ poem. Coordonatele poemului nu puteau decît anevoie să prile-
juiască lui Toma Dimitriu putinţa intsriorizării, refuzul gestului marcat şi al
expresiei sprijinite pe date exterioare personajului...
...Aşa cum, nici spectacolul nu putea realiza monumentalul decît uimind prin
varietate plastică. Ceea ce nu e puţin. Dar ceea ce nu e, fără îndoială, nici destul...
*
Am văzut Horia în ultimele seri ale stagiunii care s-a scurs. E o circum-
stanţă care ne îngăduie să aşteptăm, pentru stagiunea de faţă — şi de la autor,
şi de la regizor — indestularea pe care ştim că, de-a lungul verii, s-au străduit
să ne-o pregătească.

www.cimec.ro
 B. N. LIVANOV

/xmmtiri, gînduri, proiectc

Mă socotesc om fericit, pentru că

mi-am început activitatea actoricească în-
tr-o vreme cînd Stanislavski şi Nemirovici-
Dancenko erau încă în plinătatea forţelor
lor creatoare. Cred că ceea ce mi-au dat
ei — ideile despre artă, o concepţie deo-
sebit de înaltă despre rosturile şi activi-
tatea teatrului — m-a pus, de fapt, în-
tr-o situaţie fără ieşire : trebuia ori să
mă arăt demn de ei, de înaltele lor pre-
cepte, ori să pier.
De la intrarea mea în colectivul
M.H.A.T.-ului — aveam pe atunci 20 de
de ani — au trecut mai bine de trei decenii.
înalta cultură, genialitatea dascălilor mei
mi s-au întipărit în suflet, în minte, în
inimă, lăsînd o urmă de neşters.
Nu voi uita niciodată cum într-o ,zi,
după ce fusesem grav bolnav, Nemirovici-
Dancenko mi-a trimis textul la Trei surori,
oferindu-mi să-mi aleg eu însumi rolul
pe care aş voi să-1 joc. Văzusern jucînd în această piesă pe Kacealov, pe Stani-
slavski şi alţi mari înaintaşi şi nu întrevedeam posibilitatea unor noi realizări,
unor noi rezolvări ale personajului. Mărturisesc, astăzi, că atunci mă înşelam. Ori-
oum, i-am răspuns lui Nemirovici-Dancenko că nu vreau să joc nici un rol. Dar
amarnică mi-a fost pedeapsa, căci rn-am văzut totuşi trecut în distribuţie : căpi-
tanul de stat major Solionîi — B. N. Livanov ! Nu vă puteţi închipui ce suferinţe
am îndurat din clipa aceea. Am o fire aprinsă, dificilă, colţuroasă, nu .sînt scutil
de nici unul din cusururiie proprii, îndeobşte, artiştilor şi atunci în timpul pre-
gătirii rolului lui Solionîi, mi-am putut da seamă mai bine decît oricînd, cît de
persistente sînt aceste laturi ale temperamentului meu.
După un timp, m-am simţit ajuns la capătul puterilor în strădania de a des-
cîfra acest rol-rebus. începusem să mă gindesc cu toată seriozitatea că ar fi cazul

Articol scris pentru revista „Teatrul".

32 www.cimec.ro
să <mă las de teatru, ,eă mu sînt bun de actor, ba ehiar că rolud imi fusese dat
anume ca să mă satur de teatru. Trebuie să mai evoc aici un aimănunt din timpul
repetiţiiior: Neimiroviei-Dancenko, căruia Cehov îi era un prieten foarte drag, avea
•o adîncă dragoste şi un neţărmurit respect faţă de orice amănunt, faţă de orice
replică din textele oehoviene. De aceea, ifireşte, exigenţa lui era peste măsură de
sporită, atunci cînd era vorba de interpretarea unui rol dintr-o lucrare a dui Cehov.
'Chinul meu era agrav&t şi de imprejurarea că cei tmai buni actori ai noştri juea-
seră roîul care-mi revenise acum mie. După ei, ce-mi mai rămînea imie de făcut eu
•acest personaj ciudat, cu un text atît de succint ?! De ce mi se nimerise tocmai
mie, tocmai rolul lui Solionîi, rolul acesta pe care nimeni nu-1 înţelegea bine, căruia
riimeni nu-i găsea cheia lăuntrică... Ei bine, asta a fost starea mea sufletească in
tot timpul repetiţiilor. O dată — repetam scena cînd Solionîi îi mărturiseşte Irinei
că o iubeşte — Nemirovici-Dancenko m-a oprit, întrebîndu-mă : „Boris Nikolaevici,
•ce icraută aici dacrimile ?" M-am înfuriat şi i-am ,sipus suflerului : «Dă, te rog, un
exemplar din text lui Vasili Ivanovici, ca să vadă şi el că acolo stă seris : „Solionîi
vorbeşte cu glasul inecat de lacrimi"». Nemirovici-Dancenko a citit cu luare-aminte
pasajul indieat de mine şi a mărturisit simplu : „Da, întocmai ; curios, e o redac-
.tare pie care eu nu o 'cuinoşteam..."
Erau (în curs repetiţiile la ultimul act. Deodată, &m simţit clar, imperios, că
in piesă, rolul rămîne fără sfîrşit, că Solionîi nu poate să părăsească scena aşa,
fără să facă simţite lucrurile ipe care ie poartă in el ; in cele din urmă, am găsit
scena mută, in care âşi ia rămas bun de la casa Prozorovilor. Ştiţi, înainte de a
pleca, se iplimbă prin girădmă, prin incăperi, se uită în jur, da toate... Ei bine, închi-
puiţi-vă groaza mea oînd în ajunul ultimei repetiţii, primesc o scrisoare de la
Nemirovici-Dancenko în care mi se interzicea categoric să joc această scenă (car p
nu există în textul lui Cehov, e drept). Vine şi ultima repetiţie ; ^fireşte, trebuia să mă
conformez dispoziţiei primite. Joc rolul şi, ajungmd da pasajul ineriminat, îmi dau
seama că nu simt în mine putereai să mă supun, calc pur şi simplu dispoziţiile
marelui meu dascăl şi... introduc scena „mea". Mi s-a comuniicat, mai tîrziu, că
Moskvin, care se afla în doja dui Nemirovici-Dancenko şi vedea pentru prima oarâ
.spectacod'ul, i s-a adresat lui Vasidi Ivanovici, cu cuvintele : „Ce grandioasă rezol-
vare a ipersonajului a găsit Livanov !" — „Dar eu îi interzisesem să joace rolul in
felul acesta !" — „E cu putinţă ? Trebuie neapărat dăsat !" Fireşte, şi ipreţuirea lui
Moskvin a cîntărit greu ; în orice caz, scena ^mea" şi-a cîştigat dreptul la viaţă şi
s-a păstrat în spectacol pînă astăzi !
După terminarea repetiţiidor, am fost chemat într-o zi la Nemirovici-Dan-
cenko. L-am găsit in camera IIui de iucru ; pe cap purta faimoasa lui caschetâ.
indiciu sigur că Vasili Ivanovici punea la cale ceva (ori de cîte ori îd vedeam cu
easchetă, ştiam toţi că 11 frămîntă un gînd nou).
— Livanov, ce-ar fi dacă 1-ai juca pe Verşinin ?
— Nu, Vasili Ivanovici. Prea m-am chinuit mult cu Solionii ad meu şi am
reuşit să-1 duc, dacă-mi permiteţi să mă exprim astfel, pînă în ultima lună a sar-
cînii. Vă întreb, ce să fac acum cu oopiiul ?
— Da, s-ar putea să ai dreptate. Solionîi al d-tale se cere să fie văzut, să
trăiască pe scenă.
Cea mai mare recunoaştere a muncii mele grele şi a strădaniei mele în rea-
lizarea acestui rol am afdat-o, însă, într-un articol al lui Nemirovici-Dancenko, in
care marele animator spunea : „Interpretarea dui Solionîi de către Livanov este un
caz exemplar, cind viziunea actorului o depăşeşte pe aceea a autorului". Şi autorul
în cauză nu era altul deoît Cehov !
Dar chinurile mele din pricina lui Solionîi nu au luat sfîrşit atunci. Iată că
www.cimec.ro
3 — Teatrul nr. 5 33
 in vara aceasta, după trecerea atîtor ani, mi-a fost dat sâ interpretez rolul în
Bulgaria, ,în prezenţa Jui Massalitinov, ultimul reprezentant al glorioasei falange
vechi de mari actori, el însuşi interpret strălucit, clasic al lui Soldonîi şi, după CU«ii
ştiţi, unul din marii animatori ai teatrului naţional bulgar. Numai un actor poate
să înţeleagă emoţia ce mă stăpînea la gîndul că va trebui să imă arăt ochiului expe-
rimentat al eelebrului interpret al lui Solionîi. „Cuim va fi, cum o voi scoate ia
capăt ?", mă tot întrebam eu. Ei bine, Massalitimov mi-a adus un elogiu, dupâ
care n-am mai putut ânehide ochii toată noaptea. Ştiţi ce mi-a spus ? Mi-a spus :
„Livanov, d-ta eşti unicul Solionîi !" A publieat şi un articol, iar mie mi-a dăruit
fotografia lui cu unmătorul autograf : „Minunatului artist al M.H.A.T.-ului, Boris
Nikolaevici Livanov. Am. fost entuziasimat de Zabelin şi de Nozdrev al d-tale. Cît
priveşte pe Solionîi, ne-ai pus pur şi simplu la pămînt, ,pe .Leonidov şi pe mine".
Vă povestesc toate aceste amănunte despre propria mea muncă, numai pentra
că vreau să fie limpede că nici un sistem, nici chiar acela genial al lui Stanislavski,
nu-J scuteşte pe actor de chinurile facerii, de dezamăgiri, de frămîntări şi că pro-
cesul nostru de muncă, de creaţie este anevoios, iar munca dacă e lesnicioasă,
înseamnă că rezultatul nu este artă.
De altfel, mărturisesc că eu unul cînd citesc şi recitesc cărţile lui Stani-
slavski, teoriile formulate de el, simt cum mă cuprinde frica. Exigenţele lui sint
etît de mari, înoît eu sânt mereu pe punctul de a mă lăsa de teatru, stăpînit fiind
de certitudinea neputinţei mele de a fi la înălţimea cerinţelor lui. Tot ce scrie,
fiecare rînd al lui, mi se pare de-a dreptul o tortură. Tot aşa era şi în trecut.
I-am şi spus-o o dată, cînd el m-a întrebat dacă citisem nu mai ştiu care capitol
dintr-o carte a lui-: „Nu, Konstantin Sergheevici, nu 1-am citit ; mi-a fost frică".
La care, el mi-a râspuns : „Bine, dar eu mi-am soris sistemul pe baza studierii pro-
priilor imele slăbiciuni". Şi eu : „Da, dar nu uitaţi că sînt slăbiciunile unui geniu.
Ce să ne facem noi, muritorii de rînd ?"
Stanislavski a fost o uriaşă personalitate artistică. Trăsătura de bază a ma-
relui său talent a • fost conştiinţa pe care o avea despre rostul adînc al artei sale,
activitatea lui de reformator genial, care a spart toate tiparetle vechi. Artist de o
neobişnuită forţă şi imaginativitate, a lăsat o urmă adincă şi rodnică, deopotrivă
de neşters ca şi urma lăsată de cei mai mari creatori ai artei din toate} veacu-
rile. Stanislavski a silit, puir şi simplu, toate teatrele să-şi revizuiască poziţiile şi
dacă astăzi el nu mai este efectiv printre noi, nu e rnai puţin adevărat că numele
lui a devenit sinonimul fruimuseţii actului de artă. In .concepţia lui, caracteristicile
sociale trebuie să fie un element în plus în ce priiveşte înţelegerea artei şi a sar-
cinilor ei ; el a scris adesea că e conştient că realismul în artă constituie, ân mîi-
nile sale, o armă nouă, care-i oferă mereu alte posibilităţi de a tălmăci într-un fel
nou operele clasice. Konstantin Sergheevici socotea că arta aparţine poporului, nu
snobUor ; să nu se uite că la ânceputurile sale, el şi-a intitulat teatrul : „Teatrut
de Artă accesibil tuturor" (Obşcedostupnîi Hudojestvennîi Teatr).
Era, pentru noi toţi, un neîncetat prilej de uimire faptul că în ultkna pe-
rioadă a vieţii sale — deşi ţintuit in casă din pricina suferinţelor fizice şi veşnic
inconjurat de medi.ci, de infirmiere, care nu-i îngăduiau să dasă măcar o clipă —
Stanislavski îşi păstrase nealterată vitalitatea lui excepţională, răminînd cel <mal
contemporan dintre noi toţi.
De dimineaţă, acest „splendid exemplar uman" (cuvintele îi aparţin lui Gorki)
ne uimea pe toţi cu eleganţa şi grija lui vestiimentară ; de altfel, au era zi să nu
ne încînte frumuseţea fizică şi superioritatea spirituală a acestui mare om.
Definiţia pe care el a dat-o sensului piesei — „supratemei" — a fost de o
profunzime teoretică extraordinară. Dar paradoxal mi se ipare, aci, tocmai faptul

34 www.cimec.ro
că Stanislavski gîndea efectiv în imagini artistice, putînd astfel obţine rezultate
conerete în condiţii foarte grele. Uneori, opere care prezentau mai multă justeţe
polîtioă decit desăvîrşire artistică erau înţelese atît de biine de el, încît deficienţele
lor aproape că nici nu se mai făceau siimţite. Atît de uriaşă era forţa genîului său.
Avea o putere de muncă de-a dreptul unieă. Să vă dau un exempdu.
O dată, ipe cînd îl pregăteam pe Nozdrev, urma să am o repetiţie la Sta-
nislavski acasă. Primul om cu care mă întîlnesc, după ce trec pragul locuinţei
marelui meu dascăl, este unul din medici, care ană întreabă cu solicitudine cu.n
mă simt. „Bine, mulţumesc — răspund — numai că am guturai". Pe loc, medicul
mi-a interzis să intru în camera dui Konstantin Sergheevici şi a dispus ca repetiţia
proiectată să nu mai aibă doc. Mărturisesc, spre ruşinea mea, că am fost de-a
dreptui fericit : nu mă simţeam în apede mele, eram inapt să repet în ziua aceea
cu mareie om şi m-a încîntat gîndul că voi fi scutit să mă înfăţişez înainte-i
într-o formă proastă. Dialogul cu medicul a avut loc în holul casei. El s-a dus în
oamerta lui Stanislavski, ,ca să-1 informeze că a anulat repetiţia, iar eu am început
să cobor scara, îndreptîndu-mă spre ieşire. Cînd, deodată, mă aud strigat de un
om de serviciu : „Boris Nikolaevici, vă cheamă Konstantin Sergheevici la telefon"
(în casă, exista un telefon interior). Urc dîn nou în fugă treptele, pun mîna pe
receptor şi aud vocea joasă a dascălului meu.
— Ce-i cu d-ta, Livanov ?
— Mai nirnic, dar am guturai şi medicul 4mi interzice să intru \a dv.
Pauză. Ăpoi, răsună în reeeptor binecunoscutuil „hm-hm" al maestrului.
— Uite ce e, dragul meu, repetiţia nu poate fi anulată. Hai să repetâm prin
telefon.
Vă închipuiţi că era o propunere cu totul, dar cu totul neaşteptată ; nici
nu-mi trecusa prin gînd că ar fi cu putinţă ceva similar. Nenorocitul de mine, mă
pierdusem de-a binelea cu firea. Ce era să fac ? Am început să repet. Trebuie să
vă şpun că pe atunci, într-o aripă a locuinţei lui Stanislavski, aveau Ioc repeti-
r.iile grupului de operă format de el. Ştirea că repet prin telefon s-a răspindit cu
iuţeala fulgerului şi artistii trupei de operă au lăsat lucrul lor baltă şi, unul cîte
unul, s-au ângrămădit în încăperea în care mă afdam eu, ca să asiste la un spec-
tacol atît de neobişnuit. Lucrul cel mai uimitor a fost că în tot timpul aeestei
„repetiţii" sui-generis, observaţiile lui Stanislavski erau la fel de geniale ca acelea
pe care ne deprinsesem să le auzim din gura lui in cursul repetiţiilor obişnuite.
Fără să mă vadă, mă urmărea atit de perfect, încît mi-a spus, de piddă, că poziţia
mea faţă de personajul guvernatorului nu e cea justă, că nu ţin seama de cutare
sau cutare aimănunt şi o sumedenie de alte sezisări. Iar eu, scăldat în sudoare, ca
un armăsar după o cursă istovitoare, repetam, repetam fără sfîrşit, îndreptînd lip-
surile pe' care Konstantin Sergheevici de desluşea, ascultîndu-mă la telefon !
Altă întîmplare : Stanislavski era reţinut în casă, fiind bolnav. Repetiţiile pe
scenă le eondueeam eu. Eram foairte nemuîţumit de griima mea, de costum, soco-
team că în privinţa nici unuia din aceste două elemente nu gasisem soluţia feri-
cită. într-un cuvînt, eram întors pe dos şi, în această stare sufletească, primesc o
nouă lovitură : mă pomenesc cu şeful repertoriului, care mă înştiinţează că a inter-
venit o schimbare, deoareoe Moskvin (interpretul prim al lui Nozdrev) s-a îmbol-
năvit şi că urmează să-i iau eu locul în seara aceea. „Mi-e cu neputinţă" — caut eu
să-i expdic. Mi se răspunde : „Telefonează-i lui Konstantin Sergheevici. Dacă el e
de acord, înlocuim spectacolul ; adtfel..." Nici nu vă ânchipuiţi cît de emoţionat
eram cînd am auzit vocea de bas a maestrului în receptor. îmi iau inima în dinţi :
— Konstantin Sergheevici, nu pot să joc astăzi, nu sînt mulţumit nici d?
grimă, nici de costum, nu mă simt la înălţiime.

www.cimec.ro 35
 Tăcere. După un timip, mă încumet — mare euraj dim pairtea mea,! — sâ
întreb :
— Mă auziţi, Konstantin Sergheevici ?
Incă o pauză, care mi s-a părut că durează nespus de mult (în realitate,
au fost doar cîteva elipe). Pe urmă, răsună faimosul „hm-hm" :
— Odată ce d-ta (trebuie să ştiţi că aceasta era o expresie de predilecţie a
iubitului nostru dascăi ; „odată ce d-ta" — aşa şi-a început de nanumărate ori
expunerile, observaţiile critice sau elogiide) — odată oe d-ta te simţi prost, nu
eşti în fonmă şi nu eşti îndeajums de pregătit, nimeni nu te ipoate obliga să joci ;
dă-mi, te rog, la telefon, pe şeful repertoriului.
Şi pe un ton neobişnuit de poruncitor, Konstamtiin Sergheevici a dispus sâ
se suspende în seara aceea spectacolul, pentru că „nu poate şi deci nu trebuie sâ
aibă loc".
Toate aceste intîmplări eu le povestesc prietaniilor mei, actorii şi oamenii do
teatru romîni, pentru că aş vrea să inţeleagă bine următorul adevăr :
Orice ar fi scris Stanislavski, toate desăvîrşitele lui formulări teoretice nu
schimbă nimic din faptul că fierarul, şi nu ciocanul, este cel care modelează me-
talul brut, care îi dă formă ; că de omul care mînuieşte sistemul, instrumentul,
depinde — în ultimă instanţă — rezultatul.
Stanislavski spunea c i în statul nostru, „arta va trebui să ia locul religiei" ;
este o idee de o nespusă frumaiseţe : arta îşi asumă sarcina de a contribui la
educaţia spirituală şi morală a oamenilor !
ki 'ce mă priveşte, poate să pară paradoxal, dar deşi mi-am început activi-
tatea actoricească pe cînd nu lîmplinisem încă 20 de ani şi astăzi am 52, tot mai
am impresia că sîmt un tînăr nu pe daplin copt, în ce priveşte oreaţia artistică,
şj nu eontenesc să mă minunez, evocînd genialitatea dascălului meu, adevărat revo-
luţionator al artei, care toatâ viaţa a luptat împotriva reacţiunii, a tradiţiilor rigide,
a dogmatismului. Stanislavski trăieşte în veci printre noi, ca o făclie oare cheamă
arta teatrului Ja îndeplinirea îndatoririlor ei oelor mai înalte, la înţelegerea fap-
tului că ea este un excepţional imijloc de exprimare a frumuseţii vieţii spirituale
a oamenilor.
Este foarte oportun să se vorbească astăzi despre aceste lucruri, pentru câ
sînt destul de numeroşi cei care înţeleg greşit sistemul lui Stanislavski. De altfel,
Konstantin Sergheevici, el însuşi, spunea adesea : «Tare mă tem că sistemul meu
va ajunge în mîinile unor meseriaşi întru ale teatrului, care vor încerca să facâ
din el un izvor de cîştig, nefiind in stare să înţeleagă „supratema lui teoretică"».
Pentru noi, Stanislavski rămîne un exemplu de viaţă creatoare activă, de
soluţionare în spirit social a problemelor de teatru. Acest din urmă aspect^al acti-
vităţi ce desfăşura, era în ochii lui deosebit de important. Era bucuros ori de cîte
ori se vorbea despre realismul socialist. Ce înţelegea el prin aceasta ? în primul
rînd că arta trebuie să ştie de partea cui e, cu cine e : cu cei care transformă
lumea din temelii, sau cu cei ce sprijină o lume care — socotea el — 'murise, în
fond, incă înainte de Revoluţie. Pentru Stanislavski, alegerea ce se impunea nu
constituia o piedică în calea creaţiei artistice, ci, dimpotrivă, îi deschidea perspec-
tive mai bogate.
Sorieri ale lui Konstantin Sergheevici şi înregistrări ale spuselor sale există
în mare număr. în ce mă priveşte, doresc din toată inima ca prietenii mei romîni
să înţeleagă că toate acestea nu reprezintă decît materialul tehnologic al artei
noastre şi că' fiecare din noi trebuie, la rîndul nostru, să venim eu un aport per-
sonal, să punem sufletul nostru şi talentul nostru propriu ; fără de asta, sistemul
e mort şi arta încetează de a mai fi artă. Marele Stanislavski ne-a invăţat cum să

36
www.cimec.ro
lucrăm, dar — repet, eu riscul de a părea pliotisitor de insistent — învăţătura lui
este rodnică mai ales iîn măsura în care şi actorul însuşi este frămîntat de ideea,
de sensul creaţiei artistice în general, de semnificaţia şi eonţinutul operei, sau
rolului respectiv, în speeial. Tot oe am împărtăşit în aceste rîndurd nu are alt
scop decît de a-i face pe prietenii rnei romîni să înţeleagă că niei chiar indicaţiile
unui geniu cum a fost Stanislavski nu pot ajuta unei inimi reci, unui intelect
lipsit de căldură să oreeze o operă de artă.
De bună seamă, noi înşine îi sîntem cu atîta inferiori marelui maestru, încît
nici nouă nu ne este dat, deocamdată, să valorificăm din plin moştenirea lui atit
de preţioasă.
Tot ce pot spune este că Standslavski iubea pe artiştii care se consacrau în
întregime airtei lor şi a căror emoţionalitate autentică se putea transmite sălilor
de spectatori. Imi amintesc că în al său Paradox asupra comedianului, Denis Diderot
spune că sentimentul autentic e o piedică în calea redării frumuseţii sentimentului
însuşi. Stanaslavski, însă, ne-a airătat că adevărata frumuseţe a artei stă în juste.
selecţionare a mijloacelor de expresie. De aceea, sînt şi astăzi încă stăpînit de
emoţie cînd evoc oomponenţa ansamblului Teatrului de Artă, în rîndurile căruia am
intrat ca tînăr necopt, încă neieşit pe deplin din faza adolescenţei. Fireşte, erau
şi aceia oameni ca toţi oamendi, dar exemplare cu totul deosebite ale speţei umane :
urmărindu-i, spectatorul se entuziasma la gîndud că este el insuşi om ! Modul Jor
de a reda bucuiriile, amărăciunile, fericirea, nefericirea, năzuinţa de a dezlega ros-
turile aoestei vieţi şi de a le înţelege profund au fost un aport insemnat ia dez-
voltarea artei teatrale. Fonmau o orchestră, în cadrul căreia fiecare instrument era
neobişnuit de desăvîrşit şi pus la punct, adaptat la sarcina redării cu maximă fru-
museţe a tuturor tonurilor sale specifice. Desigur, privind de pe aceste culmi în-
datoririile rnede de actor, m-am soootit multă vreme un imstrument slab într-o
atare orchestră şi încă astăzi conştiinţa îndatordrilor mele întrece adesea posibi-
lităţile mele de artist...
*

Dar să vă spun cîte ceva despre proiectele meie de viitor. Cindva, am văzut,
tot la M.H.A.T. — e foarte mult de atunci — o dramatizare după Fraţii Karamazov.
Pe interpreţii geniali — Kacealov, Leonidov şi alţii — nu-i voi uita nicioînd. Acum,
după ce mă înapoiez la Moscova, încep să repet Dmitri Karamazov; eu însumi sînt
autorul piesei ; am lucrat la ea timp de trei ani. Impreună cu prof. P. A. Markov,
voi fi răspunzător şi de regia spectacolului. Eu voi interpreta roilul lui Dmitri.
Gîndul mă emoţionează adînc. Pe vremuri, cînd ieşeam entuziasmat de la minuha-
tele spectacole cu Fraţii Karamazov, nu mi-aş fi închipuit că eu însumi voi juca
vreodată unul din acele roluri ispititoare şi complexe şi dacă cineva mi-ar fi pre-
zis-o, i-aş fi rîs de-a dreptul în nas. Totuşi...
Prietenii susţin, spre bucuria mea, că dramatizarea este izbutită. De fapt,
am reusit să fac efectiv o ,pdesă, deoarece dispuneam de un material bogat şi am
descoperit parcă din nou uriaşa frumuseţe şi forţă a acelui titan al literaturii ruse,
care a fost marele realist F. M. Dostoievski. Ştiţi desigur că Lenin cerea să nu
uităm nioiodată că Feodor MihaiJovici Dostoievski a fost condamnat la moarte
pentru că ura ţarismui ! E drept, a existat da noi şi acel „dostoievskiandsm" bol-
năvicios, care a împiedicat înţeilegerea visului curajos al lui Dostoievski despre
fericirea libertăţii adevărate a omului. Eu am conceput piesa mea în spiritul acesta
ai adevăratului Dostoievski. Dar asta nu înseamnă că toţi eroii vor fi unilaterali,
croiţi pe un singur calapod, sau rectilini schematici. Dmitri Karamazov este un
om care se zbate, se frămîntă, comite greşeli uriaşe, dar spectatorul nu va putea

www.cimec.ro 37
uita nici o clipă dorinţa lud de a se smulge de sub apăsare« cumplită şi înoleştarea
înăbuşitoare a vieţii din Ru&ia ţaristă. De aci înainte, mă consacru în întregime
realizării acestui spectacol, acestui rol. Drept să vă spum, mă tem că voi avea
nevoie sâ-mi îneoraez la maximum toate forţele, pentru a fi la înălţimea sarcinii.
Vreau să vă mai dmpărtăşesc un amămint, care pentru mine e îmbucurâtor şi sem-
nifioativ : acum vreo zece ani, Leonadov, interpretul extraondinar al lui Dmitri, mi-a
dăruit portretul lui in acest rol, cu o dedicaţie în cara spunea că vede în mine un
interpret ideal al lui Dmitri Karamazov. Pe atunci, m-am întrebat adesea ce-1 in-
demnase să afirme acest lucru şi îmi spuneam că nu-mi va fi dat nd€icînd să joc
acest rol. Dar, iată că lucrurile stau altfel. Mă aşteaptă noi chinurd, noi frămîntări,
din nou mă copleşeşte sentimentul indatoririlor mele mari în r.aport cu posibili-
tăţile mele. Nădâjduiesc că marii mei dascăli, <care deşi nu-mi mai sînt alături,
sint totuşi mereu vii înaintea mea, mă vor ajuta şi de această dată.
V-am împărtăşit în fuga vorbelor cîte ceva deapre mine şi despre munca
mea ; mă folosesc de acest priilej pentru a mulţumi oameniilor de teatru romîni,
care mi-au arătat o călduroasă preţuire, şi a le dori din tot sufletul, noroc şi feri-
cire, căci pentru un om de artă, fericirea inseamnă consacrarea deplină a tuturor
facultăţilor sale, artei căreia ii slujeşte, patriei şi ideilor măreţe ale comunismului
ce ne călăuzesc în viaţă şi în muncă.

www.cimec.ro
 RENfiE GEORGE SILVIU

Elemente de expresie în teatrul ae păpuşi

Dacâ pe scena cu oameni vii „actorul — artistul prin intermediul căruia
teatrul exercită o influenţă directă asupra ; spectatorului — este interpretul ideii
piesei, creatorul concret al figurii scenice, constituind în acelaşi timp esenţa ei
materială" (Anastasiev), in teatrul de păpuşi actorul, creînd personajul, rămîne inter-
pretul ideii din piesă, însă exponentul scenic prin intermediul căruia teatrul exercită
«O' influenţă directă asupra spectatorului este păpuşa. Din faptul că păpuşa reprezintă
csenţa materială a figurii scenice, ia .naştere caracterul convenţional al artei noastre,
apar o serie de particularităţi şi de posibilităţi proprii genului şi rezultă acele mij-
loace şi elemente de expresie specifice artei păpuşereşti, cu ajutorul cărora aceasta
reflectă viaţa.
Este clar că teatrul de păpuşi nu înfăţişează numai ceea ce se numeşte
„realitate nemijlocită", ci şi ceea ce trăieşte în fantezia noastră. Insufleţirea diferi-
telor obiecte din jurul nostru, materializarea unor idei sau noţiuni (anotimpuri, ele-
mente şi fenomene ale naturii, pacea, binele şi răul etc), umanizarea oricărei ficţiuni,
precum şi a animalelor sau plantelor ş.a.m.d. oferă teatrului de păpuşi forme mult
mai variate de prezentare a operei dramatice. Facultatea pe care o are teatrul de
păpuşi de a da formă şi viaţă — mai mult decît celelalte genuri de artă teatrală —
naturii inanimate şi noţiunilor abstracte, umanizîndu-le, nu exclude aducerea pe scenă
a unor eroi care reprezintă oameni adevâraţi şi nici tratarea problemelor privitoare
la raporturile dintre aceştia. El poate prezenta, convingător şi atractiv, personaje cu
stări sufleteşti nuanţate.
In cele ce urmează, vom căuta să vedem în ce constă specificul elementelor de
•expresie teatrală — mimica, vocea, mişcarea — in arta păpuşerească, oprindu-ne
in special asupra mişcării, deoarede aceasta condiţionează însăşi prezenţa pe scenă a
păpuşii,
Oricine ştie că păpuşa nu posedă mimică. In schimb, ea are o mască realizată
prin modelarea precisă şi bine accentuată a trăsăturilor esenţiale ale personajului.
Această mască are un caracter special, datorită întregii construcţii convenţionale a
păpuşii. Confecţionată din lemn, cîrpă sau carton presat, cu un corp alcătuit din că-
maşă şi costum, fără picioare, păpuşa se mişcă totuşi pa o podea imaginară, într-o
lume de decoruri şi recuzită, din aceleaşi materiale — elemente scenide create la
scara ei, sau la o voită lipsă de proporţie. Datorită construcţiei generale a păpuşii,
masca îşi pserde rigiditatea, cu două condiţii : atunci cînd este rezultatul unei gene-
ralizări reprezentînd un „tip" şi atunci cînd s-a obţinut trăirea scenică a persona-
jului.

www.cimec.ro 39
 Masca va rămîne rigidă nu
numai dacă se va limita la prezen-
tarea realităţii în mod fotografic, la
o copiere naturalistă, ci şi dacă fi-
zionomia ei va contrazice, ca as-
pect plastic, conţinutul personaju-
lui. Căci una din caracteristicile t e a -
trului de păpuşi, aceea care-i per-
mite să se impună ca o artă realistă,
este tocmai posibilitatea pe care o
are de a crea prin masca păpuşii
forma plastică cea mai corespunză-
toare, imaginea perfectă a persona-
jului — posibilitate pe care alte
genuri teatrale o posedă într-un grad
rnai mic.
Atunci însă cînd trăirea sce-
nică devin-e mişcare dezordonată şi
inexpresivă, masca îşi menţine rigi-
ditatea.
Desigur că crmvenţionalismul
Scenă din „Casa pisicii"
ce stă la baza teatrului de păpuşi
cere contribuţia de imaginaţie
şi de participare a spectatorului. Ori de cîte ori vom izbuti să prezentăm per-
sonaje vii, îl vom transforma pe spectator într-un participant activ la pro-
cesul scenic, căci, după primele momente de surpriză ce urmează ridicărir
cortinei — odată acceptată prezenţa păpuşii ca exponat sdenic — spectatorului nu
i se mai părea nimic convenţional ; masca păpuşii îşi va pierde imobilitatea, dacă
îmbinarea elementelor de expresie cu cele scenice va fi artistică şi veridică. Irk
timpul spectacolelor, nu arareori ne esfce dat să auzim comentariile spectatorilor —
copii şi adulţi —, reflecţii ca, de exemplu : „uite cum cască gura !", „tii ! ce ochi
face !...", „îi vine să plîngă !", „face feţe-feţe", „a strîmbat din nas !" ş. a., cu toate
că nimic nu se modificase în masca păpuşii.
In ceea ce priveşte abuzul de gesticulaţie, el se datoreşte — desigur, în mare
măsură — accesibilităţii imrediate în mînuirea păpuşii, accesibilitate ce constituie una
din calităţile genului, dar care poate fi comparată cu facilitatea folosirii, de către
oricine, a clapelor unui pian sau a corzilor unei viori... Păpuşa animată nu este ur>
scop în sine. Raţiunea ei de a fi este in funcţie de adevărul de viaţă pe care-1 poate
exprima şi reprezenta. Se cunoaşte afirmaţia formalistă a lui Gordon Craig, care
considera actorul „o marionetă sau o supramarionetă" la dispoziţia regizoruluL
Această tsorie este nu numai fundamental eronată faţă de arta actorului, dar con-
ţine şi o greşită înţelegere a raportului dintre păpuşă şi animatorul ei. Păpuşa
este instrumentul actorului mînuitor, şi numai un adevărat artist este în stare să-1
facă să vibreze...
In funcţie de concepţia, sistemul de mînuire, imaginaţia şi măiestria mînui-
torului, personajul-păpuşă poate exprima într-un limbaj propriu, adeseori naiv — dar
fermecător tocmai prin această naivitate — o gamă întreagă de sentimente, stări
sufleteşti, reacţii şi atitudihi. Este interesant de remarcat că una şi aceeaşi păpuşă
capătă un aspect diferit, în funcţie de personalitatea mînuitorului ; că „orice mînui-
tor simte păpuşa ca pe o fiinţă deosebită, cu toate că el e acela care o pune îrt
mişcare" (Obrazţov), şi că logica obiectivă a vieţii personajului îndrumează şi cor»ec-
tează munca de creaţie a actorului-mînuitor.

40 www.cimec.ro

<*
 S-ar putea chiar spune că un
păpuşar îndrăgostit de arta sa începe
să cr-sadă în viaţa proprie a păpuşii
pe care o mînuieşte. Să ne amintim
replica păpuşarului italian Lupi, în dis-
cuţia sa cu Gaston Baty — atunci
cînd acesta ezita să încerce mînuirea
unei păpuşi al cărei joc îl admirase :
„Haideţi ! încercaţi î are să meargă !
e o păpuşă bătrînă şi are experien-
ţă !..."
Tot secretul vieţii de care poate
da dovadă păpuşa constă în această
contopire dintre instrument şi instru-
mentist. Putem deci trage concluzia
că dacă educarea actorului de tea-
tru în domeniul tehnicii exterioare
are scopul de a face aparatul fizic al
acestuia permeabil tehnicii sale lăun-
trice, educarea actorului-mînuitor in
Scenă din
domeniul tehnicii exterioare are de » C a s a PisicHtt
ecop dezvoltarea tehnicii mînuirii şi
pregătirea păpuşii pentru a deveni permeabilă impulsului său creator. Construcţia
şi sistemele de mînuire ale unei păpuşi sînt concepute ţinîndu-se seama
de* exigenţele personajului ; ele constituie un mijloc de a mări gama expresivităţii
sale, avînd ca ţintă finală individualizarea. Astfel, construcţia păpuşii pentru execu-
tarea unei singure mişcări caracteristioe — uneori într-o singură apariţie episodică —
ne poate sugera întreg personajul respectiv, în orice moment şi în orice situaţie a
vieţii sale. De pildă, în piesa Fraţii Liu, dramatizare după un basm chinezesc, de Al.
Popovici, unul din heguţătorii din tîrg îşi atrage clientela agitind cu dreapta cîtiva
clopoţei şi prezentînd cu stînga nişte umbrele de vînzare. Construcţia păpuşii este
atit de reuşită şi mişcarea atît de convingătoare, încît — cu toate că personajul
nu face şi nu ar putea executa alte sarcini saenice — spectatorul şi-1 poate închipui
strîngîndu-şi marfa, socotind bani, impachetînd obiectele vîndute ş.a.m.d. Acelaşi
lucru se poate spune despre nenumărate personaje din tîrgul chinez şi din scena
„sărbătorii lanternelor", din aceeaşi lucrare dramatică, despre cîţiva „spectatorr'
ai meciului de fotbal din piesa Doi la zero pentru noi de V. Poliakov şi despre multe
alte personaje secundare din spectacolele teatrelor de păpuşi.
Uneori însă multiplicitatea sarcinilor impuse personajului determină con-
struirea pe mai multe sisteme de mînuira a uneia şi aceleiaşi păpuşi. Viktor Plato-
novici Pescereakov, eroul principal al piesei Doi la zero pentru noi — personaj com-
plex care trece prin stări sufleteşti foarte variate, transformîndu-se dintr-un bolnav
închipuit într-un sportiv desăvîrşit — ne-a obligat să întrebuinţăm constructii dife-
rite şi să ajungem la soluţii de ordin tehnic impuse de acţiunile lui scenice.
Soluţionarea acestor construcţii şi a sistemelor lor es.te adeseori extrem de ane-
voioasă. „De cîteva ori au fost refăcuţi lupii, căprioarele, maimuţele. Abia al pa-
trulea urs a fost reuşit. Abia după trei refaceri, Bacheira a ieşit aşa cum ne gîndeam
noi", îmi împărtăşea S. Obrazţov în scrisoarea deschisă în legătură cu montarea
spectacolului Mawgli, după Kipling.
Care este cauza pentru care multe din teatrele noastre de păpuşi, deşi cunosc
şi aplică sistemele valabile de construcţie, nu reuşesc să creeze -totdeauna personaje
convingătoare ?
www.cimec.ro 41
 La baza acestor insuccese stă lipsa de cunoaştere a mijloacelor de indivi-
dualizare şi a căilor ce duc la expresivitatea scenică. Expresivitatea scenică implică
cunoaşterea specifidului mişcării păpuşereşti, care trebuie să izvorască dintr-o con-
cepţie artistică necontenit călăuzită de simţul adevărului şi al formei. Această con-
cepţie îşi va găsi expresia — în funcţie de genul operei reprezentate — într-un stil
care, exteriorizindu-se prin esenţializarea mişcării, se reliefează prin posibilităţile
proprii artei păpuşereşti şi se exprimă prin amănuntul caracteristic şi prin actiunea
fizică, avînd ca linie cbnducătoare succesiunea gîndire - sentiment - gest - vorbire.
Prin esentializare, întelegem economia şi concentrarea mişcării, în aşa fel ca
plasticitatea ei să se armonizeze cu puritatea expresiei static'e a trăsăturilor fetei
păpuşii. Păpuşa nu este legată de nici o lege anatomică şi de aceea ea poate, după
voinţa noastră, să execute o serie de mişcări irealizabile de către actorul viu. Prin
anumite mecanisme, această gamă se poate îmbogăţi, păpuşa poate ajunge la mişcări
pe care omul le poate doar imagina : la cele mai fantastica transformări executate
chiar în faţa publicului. Personajul-păpuşă nu întîmpină nici o dificultate în a-şi
lungi gîtul sau brafele sau întreg corpul ; el se poate umfla şi dezumfla sub ochii
spectatorului ; poate zbura sau pluti prin aer ; el sare dintr-un copac într-altul,
smulge arborii din rădăcină sau ridioă cu uşurinţă coşcogeamite palat cu mîinile
sale ! Intr-un număr experimental de estradă realizat la teatrul „Ţăndărică", satiri-
zindu-se betia de cuvinte, se vedeau păpuşi scoţîndu-şi inima din piept, despicîn-
du-şi capul în două, rămînînd fără cap, luînd foc la tocurile ghetelor etc, oglindind
cu umor, in imagini plastice, formulele bombastice utilizate de doi îndrăgostiţi în
expresii ca : „iţi dau inima mea", „i-am deschis capul", „i s-au aprins călcîiele" ş. a.
Exemplele pe care ni le oferă istoria teatrelor de păpuşi din lumea întreagă
sînt nenumărate — de la trucurile folosite da păpuşile antichităţii pînă la cele ale
zilelor noastre. Vom însamna aci pilda grăitoare a păpuşarului Reibehand (1782 - 1852)
din Hamburg, care prezenta publicului pe eroul său, spînzurat, făcîndu-1 să se pră-
buşească în fărîme şi să se refacă sub privirile publicului, ca şi aceea a lui Gene-
sius din secolul al XVIII-lea, care aducea pe scenă o dansatoare ce se transforma
într-un balon, sau o rădăcină de viţă de vie ce devenea pitic etc.
Limitindu-ne numai la posibilităţile exterioare a'le păpuşii, considerînd. valoros
numai ceea ce poate diferenţia arta păpuşerească de celelalte genuri de artă tea-
trală, vom transforma arta noastră într-o simplă demonstraţie, într-o acrobatie,
într-o exhibitie pur formaiă, lipsită de orice conţinut de idei, care poate suscita cel
mult un interes trecător din partea spectatorului. Puse însă în slujba ideii operei
dramatice, posibilităţile păpuşii constituie un mijloc puternic de îmbogăţire a expre-
sivităţii sale. Astfel, multora din personajele ce asistă la' meciul din tabloul II al
piesei Doi la zero pentru noi li s-au aplicat unele mecanisme menite a le prezenta
într-un mod satiric : un cetătean îşi lungeşte gîtul ca să poată urmări jocul din
arenă ; un altul, furios că nu poate vedea
Scenă din „Bibi Aişa" din pricina lui, îi turteşte ■ capul ; unui al
treilea, lovit cu termosul de către un ve-
cin, i se învîrteşte capul ca o sfîrlează etc.
în aceeaşi piesă, eroul principal, care nu
ştia să înoate, se antrenează în baie pen-
tru a se pregăti în vederea unei sărituri
de pe trambulină, făcînd nişte tumbe ne-
realizabile de către un om în carne şi
oase. Efectul este pe cît de hazliu, pe atît
de reuşit, subliniind, tot pe plan satiric,
eforturile eroului nostru în cada sa de
baie... Mişcările spectaculoase pe care ace-

www.cimec.ro
laşi personaj le face la bară scot în evidenţă, în continuare, psihologia acestuia —
şi, fără să fi fost indica-te de text, nu sînt în afara acţiunii. Şi cu toates că nici
un îndrăgostit nu-şi va putea exprima exuberanţa — după ce va fi auzit la tele-
fon mult aşteptatul glas al iubitei sale — încălecînd pe o minge de antrenament şi
pendulînd, călare pe ea, de la un capăt la altul al camerei sale.. aceste acţiuni fizice
nu trădează personajul.
Putem deci cionchide că mişcările proprii păpuşii urmeazâ să fie în aşa fel
utilizate, încît comportaraa personajului să rezulte — aşa cum se întîmplă şi în
viaţă — din legătura dintre acţiune şi scop. Utilizarea chibzuită a aceistor mişcări
specifice va contribui la reliefarea conţinutului ideologic al. personajelor şi al mo-
mentelor dramatice, dar nu ne va împinge pe o poziţie opusă realismului, căci —
fără să reprezinte o imitare naturalistă — ea va reda prin' hiperbolă, esenţa miş-
cării omeneşti. Spunem aceasta, deoarece credem că mişcarea păpuşii trebuie să
redea nu aspectul exterior şi mecanic al mişcărilor omului, ci estenţa lor emotivă.
Metoda realistă presupune o mare varietate de procedee artistice şi nu pre-
tinde in mod obligatoriu reproducerea exactă a înfăţişării exterioare a fenoma-
nelor şi nici proporţia la care ni se prezintă obiectele în realitate. Exagerarea
conştientă este, în arta păpuşereascjă, un mijloc de valorificare şi subliniere a
plasticii păpuşii şi — înţeleasă just de către regizor, pictor-scenograf şi artist-minuitoi
— constituie unul din mijloacele prin care se scoate în evidenţă tipicul, dezvăluind mai
adînc trăsăturile şi metehnele omeneşti, fără a le denatura. Intemeiată pe ceea ce
este firesc şi ţînînd seamă de „toate tendinţele qe se ascund în om", cum spune
Scedrin, exagerarea conştientă ne va ajuta să sporim nemăsurat eficacitatea imagi-
nilor noastre artistice.
Dacă „materialul artei actorului sînt acţiunile sale" (Zahava), materialul artei
actorului-minuitor sînt acţiunile p€ care le exercită prin intermediul păpuşii. Nu
numai că „gesturile păpuşii devin, prin repetare, monotone" — dar, după cum observă
pe drept cuvint S. Obrazţov — „sîntem adesea siliţi să înlocuim gesticulaţia prin
indeletnicirile fizice". Intr-adevăr, lipsa mimicii ne impune găsirea unor detalii de
comportare a personajului şi a unor forme de acţiune cu un caracter vizual clar
exprimat şi lesne de perceput. Totul trebuie să fie atît de limpede, atît de precis
şi atît de plastic exprimat, încît să putem înţelege caea ce se petrece pe scenă chiar
dacă nu s-ar auzi de loc textul lucrării dramatice !
Să dăm cîteva exemple. In piesa Casa iepuraşului de T. Novoseletskaia, la
un moment dat, cînd soarele îi topeşte locuinţa de gheaţă şi zăpadă, vulpea exclamă :
„Primăvara asta îmi încurcă toate socotelile !" In cadrul decorului, regia; a plasat
un singur ghiocel asupra căruia avea să se reverse, la aoeastă replică, întreaga furie
a personajului negativ : rostind cuvintele de mai sus, vulpea smulge din rădăcină
şi aruncă cu duşmănie floricica ce simboliza sosirea primăverii... Tot în Casa iepura-
ţului, vulpea îl înduioşează pe harnicul şi
naivul iepuraş, făcîndu-1 s-o poftească în Scenă din „Fraţii Liuu
casa pe care şi-o construise cu trudă, în
cursul iernii, pentru ca apoi să-1 izgonească
fără milă. Pentru a sublinia vizual viclenia
vulpii, regia a făcut-o să se folosească de
o „îndeletnicire fizică" : ea pune în capul
victimei un oeaun care, acoperindu-i in
intregime capul, o orbeşte în clipa eva-
cuării din casă. In piesa Moş Gerilă de M.
Surinova, ca să subliniem atitudinea ba-
bei şi să arătăm contrastul între felul ei
de a se comporta cu fata cea bună a

www.cimec.ro
moşului, pe care o terorizează, şi cu fata sa Paşa, pe care o răsfaţă, am introdus.
In scena în care îşi trezeşte propria fiică, o acţiune precisă : Baba îşi trezeşte fata
din somn în sunetele melodioase ale unui oeas cu cuc, îngînînd la căpătîiul ei glasul
acestei păsări. Tot astfel, pentru a reda cît mai plastic > zăpăceala îndrăgostitului
Pescereakov din Doi la zero pentru noi — în tabloul de la spital, cînd i se anunţă
vizita Verei — i s-au creat acţiuni menite să redea plastic starea sa sufletească :
îşi scoate bandajul, nu ştie unde să-şi ascundă ştergarul, pensula şi aparatul de ras»
aruncă o parte din obiecte pa sub pat şi prin cameră, şi — deşi lungit în pat
— îşi pune pălăria bătrînului său prieten Podnebeskin... De asemenea, indiscreţia su-
rorii de ocrotire, care se uită prin gaura eheii la ceea ce se petrece îrt camera
bolnavului, este încă o acţiune de felul celor menţionate aici.
Amănuntul caracteristic duce la individualizare şi ajută la valorificarea plas-
ticităţii personajului şi, implicit, la realizarea imaginii artistice şi tipice. Iar economia
şi alegerea acţiunilor, motivarea lor în funcţie de momentul dramatic, convingerea
cu care sînt executate vor sluji la înţelegerea stărilor sufleteşti ale personajului„
aplicarea lor judicioasă fiind calea cea mai sigură de a reda fondul, viaţa lăun-
triqă a personajului, precum şi adevărul întregii scene. Bineînţeles că numai
o adîncă cunoaştere a vieţii, analizată de pe poziţia unei concepţii progresiste asupra
lumii, ne poate conduce la acest lucru.
Nu fantezia regizorului şi nici o anume situaţie scenică născocită ad-hoc,.
ci însăşi opera dramatică, specificful vieţii feudale din China umilită şi exploatată de
odinioară, a determinat aspectul, comportarea şi alegerea acţiunilor pe care le înde-
plineşte, de exemplu, mandarinul din piesa Fraţii Liu. Conduita sa scenică se carac-
terizează prin monotonie. Acţiunile sale au rolul de a sugera apatia tiranului abru-
tizat de opiu, trindăvie, mîncare şi băutură excesivă, pe care numai viziunea bogă-
ţiilor izbuteşte să-1 mai trezească din cînd în cînd.- Mandarilnul îşi are obiceiuril-a) şii
preferinţele sale, şi nu întîmplător bea, mănîncă, fumează, joacă şah, învîrteşte între
degete boabele unui şirag de chihlimbar, se leagănă cu aerul cel mai nepăsător şi

Scenă din „Găinuşa harnică"

www.cimec.ro
dormitează mai tot timpul, chiar atunci cînd rosteştie cuvinte aspre şi sentinţe
crude. Dacă am fi pornit de la o generalizare abstractă, n-am fi reuşit să indivi-
dualizăm personajul şi am fi creat doar imaginea plată a unui tiran schematic.
Prin comportamentul păpuşii, nu înţelegem numai acţiunea, vorbirea şi atitu-
dinea ei, ci şi ritmul acestora, imprimat de obiectul urmărit în momentul scenic
respectiv. Este clar deci că aceleaşi acţiuni fizice se vor diferenţia în raport cu
tema personajului. Atît Zagogulin şi Podnebeskin din piesa Doi lă^zero pentru noi,
cît şi Mandarinul din Fraţii Liu, ca şi Vrăjitorul din Gură-Cască de Ciornîi fumează.
Primul îşi exteriorizează gelozia fumînd nervos şi agitat ; bătrînul astronom Podne-
beskin trage visător din lulea, în timp ce rosteşte cuvinte pline de omenie şi înţe-
lepciune, amestecînd poezia gîndurilor sale cu fumul tutunului ; Mandarinul fumează
şi el, dar pe aripile unei cu totul alte visări : el se lasă răpit' de imaginea nestema-
telor ce-i apar prin fumul de opiu, trădîndu-şi lăcomia şi cruzimea ; în schimb,
Vrăjitorul ne transmite, prin felul cum fumează, îngîmfarea şi poza căutată. Jocul
de şah dintre mandarin şi sfetnicul său ne face să intuim servilismul şi teama de
care e copleşit sfetnicul, pe de o parte, şi furia reţinută, da o primejdie iminentă, care
ciocoteşte în sufletul mandarinului, pe de altă parte. Fiecare mişcare a pieselor pe
tabla de şah ne împărtăşeşte zbuciumul lăuntric al fiecăruia din cele două personaje.
Gestul este legat în modul cel mai direct de sensibilitatea mînuitorului. Exem-
plele acestea ne arată că el este exponentul exterior al stării emoţionale. Iată ce ne
spune în această privinţă cunoscutul păpuşar francez Rousset : „In clipele de emoţie,
cind Guignol făcea să plîngă întreaga sală, simţeam fiori prin degete... Toată lumea
era de acord că păpuşa mea trăieşte. Trebuie să ai o voce flexibilă, capabilă să
provoace rîsul şi plînsul — dar mai ates, să ai emoţie ! îmi amintesc că într-o
seară, timp de peste cinci minute, fără să spun nici un cuvînt, numai prin mişcarea
şi atitudinea păpuşii, am făcut publicul să rîdă qu lacrimi". Nu este oare aceasta o
convingătoare exemplifieare a adevărului formulat de Serghei Obrazţov, care afirmă
câ „emoţia actorului dă viaţă personajului" ?

Măiestria artistică în teatrul de păpuşi cere forme proprii şi îndrăzneţe de

exprimare. Teatrul de păpuşi nu este şi nu poate fi copia în miniatură a teatrului
cu actori vii. Noi nu cerem păpuşii să imite pe om, ci să i se substituie, făcînd
tot ceea ce ar putea face un actor-om şi eventual mai mult, însă numai ţinînd seama
de specificul său păpuşeresc. li cerem să se comporte „ca şi cum" s-ar servi de
propriile ei simţuri, pe care, de fapt, nu le are dacît prin impulsul creator al
mînuitorului. Acest „ca şi cum" constituie cheia de boltă a soluţiei regizorale şi
a creaţiei actoriceşti, cuprinzînd în el însăşi esenţa realistă a vieţii păpuşii ; ţinînd
seamă de el, vom fi în stare să punem păpuşile în situaţii veridice corespunzătoare
textului şi să le transformăm din simple apariţii scenice în personaje autentice, căci
în afara vocii, pe care i-o împrumută actorul, păpuşa îşi are mijloacele) sale de
expresie speoific păpuşereşti, de multe ori naive, adeseori surprinzătoare, cu ajutorul
cărora se pot obţine soluţii neaşteptate dar logice.
Cu acestea, noi nu am epuizat fireşte toate particularităţile artei noastre.
Bazaţi şi pe mijloacele ce ne stau la îndemînă, noi putem azi întrezări posibilităţi pe
care păpuşarii de a'ltădată nici nu le bănuiau. Fără îndoialâ, noi putem construi
păpuşi minunate, le putem face şă se mişte, însufleţindu-le prin transfuzia de fiecare
21 a entuziasmului nostru, îmbinăm materiale, sunete, culori şi emoţii, dăm viaţă
lemnului şi cîrpei, cu mîndria de a vedea biruinţa puterii de creaţie a omului. Dar, tfu
toate acestea, n-am ajuns să cunoaştem şi să putem prevedea toate însuşirile de care
dispun păpuşile...
www.cimec.ro
 ION MARIN SADOVEANU

JNote despre începuturile regieî romîneşti

Pentru a înţelege, in evoluţia teatrului romînesc, qrearea regizorului ca ele-
ment conducător şi autonom în alcătuirea spectacolului, fenomen ce a luat o formă
definitivă în prima jumătate a veacului nostru, este nevoie a schiţa structura tea-
trului rominesc in ultimele decenii din secolul trecut.
După o epocă „eroică", am numi-o, intinsă de la 1852, punerea în funcţiune a
Teatrului cel Mare sau Nou, cum i se spunea pe atunci Teatrului Naţional (bom-
bardat de hitlerişti în august 1944), care, prin mărime şi tehnicitate, dădea şi o
faţă, şi un prestigiu social, şi o perfecţiune profesională profesiunii actoriceşti, exer-
citînd în acelaşi tJmp în Capitală o puternică tendinţă centralizantă — şi pînă la
1877, moartea lui Costache Caragiale, qtitorul şi întemeîetorul lui, reprezentantul de
seamă al acestei epoci, urmează 6 altă perioadă, de consolidare a teatrului, care şi
ea stă tot sub semnul actorului, (în afară de uimitoarea manifestare scnitoricească
a lui Ion Luca Caragiale). Aceasta, de vreme ce afirmăm că de-a lungul veacului
al XlX-lea, teatrui romînesc, cresout de la Millo şi Caragiale pînă la Nottara şi
iancu Petrescu, intr-o orientare temeinic realistă, căreia nu-i lipseau însă, dupâ
text, şi posibilităţile unei rostiri romantice, a fost opera exclusivă a actorului. Pro-
fesiunea lui, practicată în epoca anterioară, „eroică", cu mari sacrificii, du o conştiinţă
de sine, cu o afirmare socială şi o deprindere a meşteşugului profesional, acum îşi
adînceşte şi consolidează poziţiile, tehnice mai ales. Răstimpul acesta de strălucire
actoricească producie, rînd pe rînd, generaţii întregi de actori mari. Este epoca de
glorie a teatrului. După generaţia lui Iuliari şi Pascaly, urmează aceea a lui Grigore
Manolsscu ; apoi a lui Nottara, Aristizza Romanescu, Iancu Petrescu, Iancu Niculescu ;
împletită cu a lor e generaţia lui Demetriad, Liciu, Vasile Leonescu şi atîţi artişti
mari, care aduc teatrul romînesc pînă în pragul veacului nostru, unde urma să fie
intregit de generaţia celor ce ajung pînă la noi : Manolescu, Storin, Lucia Sturdza-
Bulandra şi alţii. Epoca aceasta pornită de la 1877 — repetăm : cu excepţia operei
lui Caragiale —, afinmînd. şi ea primatul actorului, trece pe al doilea plan literatura
dramatică originală şi de multe ori o condiţionează ăe existenţa forţelor actoriceşti.
în bună mâsură, producţia dramatidă tîrzie a lui Vasila Alecsandri (în special
Lîntîna Blanduziei şi Ovidiu) se datoreşte invitaţiei stăruitoare a lui Ion Ghica,
directorul general al Teatrului Naţional, sprijinit însă şi el pe actorii pe care îi
avea la Teatrul Naţional diri Bucureşti, deci tot pe un primiat al actorului.
Epoca aceasta, de „consolidare", se încheie, credem noi, la 1909, an deosebit
de însemnat în istoria teatrului romînesc, sub multiple aspecte. Acum se ajunge la

46 www.cimec.ro
o afirmare puternică a dramei romîneşti, scriitorul tredînd pe acelaşi plan de impor-
tanţă în alcătuiirea spectacolului, cu actorul : in acelaşi an, două premiere ale lui
Delavrancea (Apus de Soare şi Viforul); acum se dă la iveală primul corp de doc-
trină literară — cu privire, mai ales, la repertoriul teatrelor naţionala (referatul
Pompiliu Eliade) ; se întemeiază prima companie particulară „Davila", care avea să
dea atîtea elemente preţioase teatrului romînesc şi, în sfîrşit, mişcarea începutâ
mai de mult, la Teatrul Naţional, a autonomiei regizorului, ia un caracter hotărît,
întrînd în dezvoltarea tot mai mare pe care o va cunoaşte mai tirziu.
In ultimete decenii ale veacului al XlX-lea, teatrul romînesc n-a putut sta
sub influenţa directă a marii noutăţi regizorale, cum avea să îîe înţeleasă şi prac-
ticată - mai în urmă, adusă teatrului european de mişcarea de la Meiningen. Cei
doi începători ai şcolii de regie romînească — Paul Gusty şi Alexandru Davila —
au fost influenţaţi indirect, unul pe calea teatrului german, iar celălalt a teatrului
francez. într-adevăr, mişcarea de la Meiningan (1874) avea să determine între 1880
şi 1900 o serie de reînnoiri — în primul rînd, aceea a regizorului —, în care s-ar
fi putut înscrie şi teatrul romînesc. Dar n-a fost astfel, teatrul nostru neavînd
contact direct cu Meiningii. La 1886, se fundează „Le Theâtre Libre" al lui Andre
Antoine ; la 1889, „Die freie Biihne" a lui Otto Brahm ; la 1891, „Indeptendent
Theatre" al lui Grean (în care avea să joace un rol important Bernard Shaw) şi,
in sfîrşit, la 1898, „Teatrul de Artă" al lui K. Stanislavski şi Nemirovici-Dancenko.
Toate aceste teatre — cu excepţia Meiningilor, pentru o literatură maî nouă —
aveau să adopte un anumit repertoriu, din care vor alege şi Gusty şi Davila pentru
înscenările lor ulterioare. Dar mai ales, toate aceste teatre, după modelul Meiningen,
puneau problema regizorală, cu autonomia ei în alcătuirea spectacolelor.
Este adevărat că şi la noi, în epoca pe care am numit-o de „consolidare"
a profesiunii actorioeşti, teatrul a stat sub o influenţă hotărită a modelelor străine,
aduse de dese şi foarte aplaudate turnee, dar de altă structură şi orientare. Acestea
erau manifestările unor mari personalităţi artistice : Rossi şi Salvini, între alţii
— care au avut neîndoioase înrîuriri asupra actorilor noştri, dar care, alcătuite
fiind pentru nevoi de turnee şi de mare relief pentru „vedeta" centrală, nu puteau
să înfăţişeze un spectacol armonios în toate articulaţiile lui, adincit, într-un cuvînt,
regizat. Era o apariţie de mare strălucire pentru actorul prmcipal, care el şi numai
el, cu jocul său, putea să influenţeze pe alţi actori, dsci şi pe ai noştri, care nu
o dată 1-au luat ca model. Dar numai ca influenţă de la actor la actor. în felul
acesta, se punea problema aşa-numitului taatru de actori, care, mai tirziu şi aiurea,
avea să se prezinte ca o contrapondere, dacă nu ca un element ostil şi de conflict
cu teatrul de regizori. Problema aceasta a fost sezisată cu deosebltă ascuţime
da marele dramaturg rus Alexandr Nikolaevici Ostrovski, care o comentează în
preajma anului 1880. Lucrul este deosebit de interesant pentru teatrul nostru, el
avind mai mult de o trăsătură asemănătoare cu teatrul rusesc (bun teatru realist
de mari actori, la „Teatrul Mic" de Ia Moscova, din a doua jumătate a veacului al
XlX-lea). Problema regizorului adusă de Meiningi (faimosul regfeor Kronegg) solu-
ţiona desigur armonios prezentarea generală a spactacolului. Dar, în încadrarea
ei naturalistă şi mai ales în disciplina mai mult decît severă a spectacolului centrat
cu totul pe regizor, ea era departe de a conveni actorilor ruşi, ceea ce Ostrovski
consemnează cu grijă. Totuşi, Jnfluenţa în Rusia, ca şi aiurea, a fost puternică,
şi a existat un conflict între concepţii diferite. El rămînea să fie rezolvat mult mai
tîrziu, armonios de Stanislavski.
La noi, problema în ultimele decenii ale veacului trecut nu se punea cu aceeaşi
violenţă. Fireşte că, după cum am văzut, şi teatrul nostru era un teatru de actori
la epoca aceea, iar grija organizării spectacolului era preluată în majoritatea cazu-

www.cimec.ro 47
 rilor de către un actor, care se afla şi în distribuţia lucrării. Lucrul era curent
şi el nu sta numai pe afiş, dar trecea şi în tipărituri. atunci cînd textul lucrării
, căpăta şi forma cărţii. Am de pildă în faţa mea, o veche tipăritură de la 1886 a lui
Pygmalion de Bengescu-Dabija. Distribuţia se închele cu menţiunea : „Reprezintată
întîia dată pe scena Teatrului Naţional la 4 februarie 1886... Pusă în scenă de
d. Grigore Manolescu." „Regizorul" Grigore Manolescu era şi actor în aceeaşi lucrare,
el jucînd pe Phadael. Lucrul era generalizat nu numai la noi, dar şi aiurea. El a
rămas pînă foarte tîrziu o deprindere a Comediei Franc(eze şi a Teatrului Naţional.
Nottara, mai ales, a fost şi un asiduu regizor. înşb-'te mărgărite a lui Victor Eftimiu
se joacă încă la 1911 în regia lui Nottara, după cum Oedip pînă mult mai tîrziu,
era iscălit tot de el. Totuşi, cariera de regizor a lui Paul Gusty începe încă din ulti-
mele decenii ale veacului trecut. Fireşte că şi el venea însp-re regizorat tot din actorie,
ca atîţia alţi regizori, şi nu dintre cei mai neînsemnaţi. A fost cazul lui Stanislavski,
al lui Reinhardt, al lui Gemier, al Iui Lugne-Poe, Antoine şi alţii. Rar scriitorul
s-a făcut regizor. In Franţa, mişcarea de la „Vieux Colombier", în mijlocul căreia
se găsea Jacques Copeau, cobora pe scenă cu toată noua ei concepţie regizorală
din camerele doctorale ale revistei „Nouvelle Revue Frangaise", iar „Teatrul de Artă"
de la Moscova îşi avea contribuţia scriitoricească prin partea lui Nemirovici-
Dancenko. La noi, doar Victor Ion Popa şi G. M. Zamfirescu au fost cazuri precise
de trecere a scriitorului la regie. încolo — în afară de un alt caz al unui pasionat
amator de teatru care a ajuns un remarcabil regizor într>e 1923 şi 1944, Soare Z.
Soara —, mai toţi regizorii noştri veneau dinspre profesiunea actoricească. Fireşte,
aceasta în afară de locul special de animator de teatru pe toate sectoarele activi-
tăţii, ce se cuvine lui Alexandru Davila.
Odată recunoscută necesitatea regizorului ca îndeletnicire autonomă şi diri-
guitoare faţă de spectacol, artistul care o îndeplinea căpăta cu încetul o autoriltate
tot mai mare. Aceasta dhiar în epoca ce afirma, după cum am văzut, primatul acto-
rului. Noua funcţiune nu a întîrziat să aibă repercusiuni asupra întregii vieţi a
teatrului şi, mai întîi, a repertoriului. Astfel, apariţia în stagiunea 1895—96 a unei
piese de Ibsen — Rosmersholm — trebuie legată de orientarea realistă a luii Paul
Gusty, care a văzut în scriitorul norvegian nu numai o mare noutate, dar şi un
model strălucit pentru noi forme regizorale. Repertoriul începuse să fie simţitor
trnbogăţit de regizor, mai ales la o epocă la care Teatrul Naţional juca de-a valma
operete, farse şi melodrame! Incă de la 1888, Gusty începuse să influenţeze în
bine, dar sporadic. repertoriul teatrului, de cînd tradusese şi montase Uriel Acosta
de Gutzkoff. Linia aceasta el o păstrează pentru ca să ajungă mai tîrziu, între
cele două războa?e din veadtal al XX-Iea, să pună pe scena Teatrului Naţional o
întreagă ltteratură : Sudermann, Ibsen, Shaw şi, mai ales, acel Azil de noapte al
lui Gorki, care revine deseori după 1916. Aceeaşi influenţă asupra repertoriului
avea să o aifoă şi celălalt regizor de seamă, Al. Davila, atît direct, în conducerea
trupei sale particulare, cît şi la Teatrul Naţional în timpul directoratelor.
La capitolul acesta al influenţei regizoraile asupra repertoriului, trebuie sub-
liniată tot mai mult, într-un eclectism oarecum dezorientat, realizarea tot mai
frecventă în apropiere de finalul epocii burgheze în teatru, a sugestiilor şi de multe
ori a insislenţelor directorilor dş scenă Soare şi Sava, care urmăreau pasionaţi
încercarea diferitelor formule ce se depărtau de multe ori de realism. O a doua
trăsătură în activitatea şi influenţa regizorală, care de data aceasta ţinea de însăşi
esenţa îndeletnicirii coordonatoare, a fost lucrarea însăşi asupra actorului în repe-
tiţii şi armonizarea tuturor contribuţiilor pentru realizarea, mai mult sau mai
puţin reuşită, a spectacolelor de ansamblu.
Crttica dramatică mai avizată atrăsese atenţia mai de mult asupra neajun-

48 www.cimec.ro
surilor jocului actoricesc, care începuse să nu se mai lege. Lăsînd la o parte, în
-epoca de la sfirşitul veacului trjecut, remarcabîlele/ întru toate critici ale lui
Eminescu, atît de bun cunoscător de teatru — singurul din cercul reacţionar al
„Junimii" — unde „teatru" însemna drama, adică lucrarea scriitorului, tradusă,
scrisă, comentată de membrii „alesei" societăţi, iar nu spectacol — legat dei pro-
fesiunea actoriîcească, pentru care cei mai mulţi dintne junimişti aveau dispreţ ;
la Bucureşti, în preajma anului 1880, Bonifaciu Florescu, destul de just orientat
şi cu pricepere a meşteşugului, întrer.rindea în „Literatorul" critici bune întrucît
priveşte jocul şi tehnica spectacolului. Este unul din glasurile ce se rididă, în afară
de marele îndemn al lui Ion Luca Caragiale, cronicar dramatilc, revandicînd un
coordonator pe care avea să-1 dea mai tîrziu regia. Scriind despre un spectacol
tradus sub titlul Ruinele arendăşiei (La Closerie des Genets), pe lîngă o mulţime
de neajunsuri tehnice, pe care le consemnează, cum ar fi de pildă faptul că a auzit
glasul care-i strîngea pe figuranţi, sau că a auzit suflerul, B. Florescu stăruie în mod
deosebit asupra neînţelegerii atmosferei străfne, care trebuia redată de către actorii
romîni. Era, deci atunci foarte slabă preocuparea de a găsi, în ansamblu, creaţia
autentică, din adînc, a operei literare şi apoi, tot în ansamblu, a o realiza. Cu
alte cuvinte, problema esenţială a regiei de a cantra spedtacolul „pe adevărul cel
mai de la fund" al lucrării era străină teatrului, sau găsită în mod cu totul empiric,
de intuiţia citorva actori însemnaţi. Tocmai această mare calitate de analiză şi
construcţie în munca de scenă, cu fiecare actor în parte şi cu toţi la un loc, pe
adevărul găsit în piesa respectivă, a fost darul esenţial al marelui regizor Paul Gusty.
Cit preţuia celălalt mare începător de şcoală regizorală la noi, Alexandru
Davila, lucrul acesta, şi cît îl admira la alţii, ne-o spune al singur, într-o minunată
pagină memorilalistidă publicată pe la 1922 şi und-e între altele e şi un minunat
portret al lui Caragiale. Cu privire la ceea ce ne interesează, Davila scria : „Caragiale
avea, ca şi prietenul său Gusty, darul de a lămuri actorilor cum era sufletul unui
personaj şi cum trebuia dat la iveală. Numai actorii contemporani ail lui Caragiale.
director general al teatrelor, ştiu cît de preţioase erau poveţele lui." Aşadar iată
comunicat de Davila un alt nume de mare regizor, nerealizat însă : Caragiale, care
în pragul veacului al XX-lea stă şi sub aspectul acesta ca un imbold pentru teatrul
ce avea să se creeze sub semnul regiei. Davila el însuşi ca regizor de actori a lăsat
urme adînci nu numail în grupul strălucit ce s-a format în teatrul său şi sub învă-
ţătura sa : Lucia Sturdza-Bulartdra, Tony Bulandra, Gh. Storin, V. Maximilian,
dar şi în pregătirea regizorală, ca funcţie teatrală în sine. Vasile Enescu, regizorul
de mai tîrziu al Teatrului Naţional din Bucureşti, căruia i s-au datorit atîtea
spectacole bune, a fost un ucenic al lui Davila.
Şi, în sfîrşit, o nouă latură în alcătuirea spectacolului sub semnul regiei
înnoitoare este transformarea însăşi a scenei în decoruri croite pe alte principii
şi pe altă costumaţie a piesei. Cel dintîi a dispărut (prin înlocuirea cu decorul nou,
care la Davila nu era lipsit totuşi de anumite elemente naturaliste) decorul con-
struk pe fundal şi culisa laterale, fîşii nelegate între ele, aplidîndu-se unele peste
celelalte, în perspectivă pentru spectator, fie că ar fi fost vorba de interioare, fie
de scene în exterior. Regia nouă a închis decorul şi 1-a plasticizat, dînd uitării
forma vetustă ce venise odată cu melodrama de pe la mijlocul veacului trecut.
De asemenea, suprafeţeie au fost peste tot — în decoruri exterioare, mai ales —
înlocuite cu volume, cu „gros/mi" cum se zice în teatru. De altfel, după 1910, aproxi-
mativ, cînd regia tinde să devină stăpîna spectacolului, transformarea aceasta a
decorului a făcut, mai ales, simţită noua formulă marelui public.
Fireşte că în jurul acestei comenzi organizatoare de spectacol, se reorganizează
şi viaţa tehnică şi administrat^vă a teatrelor în ateliere felurite care vor da armonios

www.cimec.ro 49
4 — Teatrul nr. 5
 unitatea de stil, sub exigenţele regizorale. Este suficient să reamintim că la 1909,
la Teatrul Naţional din Bucureşti, pentru Viforul lui Delavrancea, se mai comandau
costumele la o casă din Viena i Atit de mult s-au schimbat de atunci şi pînă acun*
concepţiile noastre despre teatru, încît de bună seamă că procedeul acesta ne apare
astăzi o aberaţie. Cu repertorkil romînesc, mai ales, a crescut între cele două răz-
boaie inventivitatea decorului. în general, el era cerut, la dimensiuni modeste, de
textele respective. Marele repertoriu universal, şi în special Shakespeare, a fost
servit îndeobşte prin formule împrumutate, care mergeau de la Reinhardt şi Gemier
pină la Jessner. Stilul larg, monumental, copios şi bogat a fost mai ales folosit
de Soare. In anii din urmă, o fantezie cultivată, aceea a lui Ion Sava, a izbutit
in formule foarte diferite, ca şi textele de altfel, să dea spectacoie alese.
In creşterea aceasta a regiei, problema pe care am semnalat-o în treacăt şi
care a creat conflicte aiurea, la noi s-a pus cu o mult mai redusă intensitate con-
flfrtul între teatrul de actor şi teatrul de regizor. Cînd, între cele două războaie,
regia a început să aibă un primat în teatrul romînesc, ideea în sine se impusese-
intr-atît în toate ţările de superioară cultură teatrailă, încît a fost acceptată şi
susţinută. Conflicte trecătoare de distribuţii nu puteau să se ridice pînă la impor-
tanţa conflictelor între sisteme. In mersul vremii, tot mai puţin se folosea regia d-e-
actori alături de adevăratul regizor. Totuşi, ea n-a fost complet părăsită, mai ales.
în trupale particulare şi unele teatre din provincie.
Din cîte am văzut, în cei treizeci şi mai bine de ani de la începutul veacului
nostru, porniţi cu relief deosebit după prima decadă, regia romînească a dat urn
imbold şi o ţinută specială teatrului romînesc. Lucrarea cea mare însă nu se înde-
plinise. Veneau înspre regie mai ales actorii, mai rar pictorii şi scriitorii. Era însă.
totul intr-o stare empirică, lăsat la voia întîmplării şi soluţionării diferitelor tem-
peramente. Cînd iată că, după 1944, marea învăţătură teatrală clasică rusă, continuată
cu cea sovietică, a ajutat teatrului nostru de astăzi să se reorganiaeze pe baze noL
Singura ţară care, de timpuriu, in începutul nostru de veac, putea să pună alături
de experienţa şi doctrina rusă, tot mai bogată, o încercare de sistematizare într-o-
ştiinţă a teatrului, a fost Germania. Insă lipsa de unitate în felul de a privi proble-
mele o împiedica să se impună cu aceeaşi putere ca oea rusă. Astăzi, la noi, toate-
forţele creatoare, structurate ştiinţific, contribuie la transformarea şi perfecţionarea
talentelor de tot soiul în vederea scopului unic : spectacolul. Institutele de teatru,.
cu o programă analitică bogată ; teatrele temeinicite pe adîncita şi marea experienţă:
şi doctrină' a lui Stanislavski ; colectivele neîncetat prelucrate de cercurile de studii,.
adevărate seminarii de specialitate, toate sînt preţioase auxiliare unei regii care are
ia îndemînă întregul material, în cea mai bună condiţionare a sa. (Aşa ar trebui să
fie : dar mai avem încă de aşteptat pină se vor culega toate roadele bune.) Regia^
noastră de astăzi ar trebui să fie fără greş, după condiţiile care i s-au creat prin
această vastâ organizare. Şi totuşi, luînd fenomenul în ansamblul sau, ni se pare că
ar mai fi uneie lucruri de îndreptat. Mai trebue o anumită steruinţă şi acordare Q
regizorului cu întregul material uman şi tehnic ţinut la dispoziţia sa, cu acel autentic
şi specific al nostru, care nu trebuie uitat şi care ne vine dintr-o veche moştenire
de bună măsură, robustă, de solid realism, creat de înaintaşii atît de mari pe care
i-am avut. Regizorul nu trebuie să se piardă în construcţii diversioniste, mai ales
cînd prezintă un spectacol clasic romînesc, după cum trebuie să supravegheze cu
atenţie deccrul care mai oscilează uneori, după inclinări şi atracţii, de la naturalism'
înspre expresionism. Numai cu o deplină stăpînire a forţelor creatoare, din adînci
şi bune învăţături, dar şi din puterea talentelor noastre, care să ne dea tocmai
caracteristicile preţioase, se poate continua cu folos linia unei regii cu adevărat
consrtructive.

www.cimec.ro
 B. 1 . tlaşaeu: Aii'şcarea literelor in hşi
Rare sint, în literatura noastră clasică, personalităţile atît de complexe, îm-
brăţişînd tărîmuri de cultură atît de vaste şi diverse, cum a fost aceea a lui B. P.
Haşdeu. El a dat o preţioasă contribuţie la rotunjirea tezaurului culturii romîneşti
printr-o seamă de lucrări în domeniul fiîoîogiei, al istoriei, al folcîorului şi îiteraturii.
Ca dramaturg, H'aşdeu şi-a înscris numeîe în traditia noastră cu Răzvan şi Vidra
şi cu Trei crai de la răsărit (Orthonerozia).
Prins de preocupăriîe îui fiîologice şi istoriografice, cărora îe-a închinat toată
ascuţimea şi adîncimea gîndirii saie, Haşdeu n-a avut răgazuî să-şi sistematizeze
într-un corp unitar concepţiile asupra teatruîui şi esteticii teatrale. în schimb, ie-a
fâcut îoc în bogata sa activitate de pamfîetar şi poîemist. In articoîeîe şi croniciîe
saie dramatice (pubîicate mai aies în „Lumina", „Romînuî", „Satyrui"), printre refe-
ririîe contingente, se pot întrevedea şi uneîe concepţii şi formuîări de principii cu
privire îa arta teatraîă şi la organizarea ei.
Am aîes, pentru rubrica noastră, cîteva fragmente din Mişcarea literelor în Eşi
(„Lumina", 1863), care mărturisesc odată cu spirituî spumos şi verva mareîui om
de cuîtură, orientarea îui în problemele mişcării teatraîe romîneşti. Cît priveşte refe-
ririîe critice îa Aiecsandri sau Pascaîy, e de îa sine înţeies că eie nu izvorăsc dintr-o
intentie de poîemică personaîă, ci constituie notaţii şi aprecieri de principiu, inter-
venţii vii şi pasionate în viaţa culturaîă a epocii.

Dacă nu ca poet, încai ca artist dramatic, Pascaly a ştuit să atragă la teatrul

eşean un public fabulos în analile scenei noastre. Jocul său e non-plus-ultra pa-
tetic : se cunoaşte că actorul simte rolul său, şi cîteodată îl simte chiar mai mult
decît ar trebui spre a rămînea credincios naturii. Principalul neajuns al lui Pascaly
e de a vorbi prea repede : şi iroii gîndesc mai-nainte de a se rosti şi, prin urmare,
ei nu pot vorbi în fugă ca de pe carte. Mai are d-lui pe ,,ei bine", întrebuintat mai
la tot cuvîntul, ca „ţupa-lupa" unui cîntec (precum directorul trupei, comicul Bălă-
nescu, are pe „he ?"). Dar cu toate astea, scena romînă n-a poşezut niciodată, afară
doară de nefericitul Poni, un alt tragic ca Pascaly ; şi nu ne mirăm, dacă publicul
înneacă teatrul, dşşi alegerea pieselor n-a fost tocmai cum se cade. Dramele, aproape
toate, au avut un caracter medical : Orbul, Nebuna, Idiotul, Ghebosui, Oftigosui...
cit pe ce era teamă să nu se reprezinte boala sifilitică ! Din comedii, am văzut una
smgură de tot nouă : Baîuî mortului al fratelui Alexandrescu-Urechea ; farsă plină
de spirit, dar pe care îndestul a lăudat-o deja în nr. 10 al foaiei noastre foiletonistul
Quis. Alexandrescu traduse, de asemenea din italieneşte, pe Pamela fanciulîa a lui
Goldoni, pentru beneficiul d-rei Teodorescu ; însă nu ştim din care cauză capul-

www.cimec.ro 51
d'operă al comicului veneţian nu s-a dat pe scenă. Nu cumva pentru. că in Pamela
n-are nici un rol ceva mai însemnat artista noastră dramatică d-na Matilda Pascaly ?
Nu cumva pentru că în Pamela nu putea străluci femeieşte decît d-şoara Teodorescu ?
Nu cumva pentru că d-1 Pascaly e regesoarele teatrului ? Nu cumva pentru că pe
toate afişele numele d-lui ş-al d-nei Pascaly se scriu ni-tam-ni-sam cu litere mari,
pe cînd poreclele celorlalţi actori, începînd de la directorul teatrului d-1 Bălănescu
şi pînă la d-nii Popovici-Marcovanu-Companie, abia se zăresc ? Nu cumva pentru că
d-şoara Teodorescu e domnişoară, vreau să zic pentru că d-ei n-are bărbat ? Nu
cumva pentru că . . . cine mai poate afla ! publicul presupune de toate ! Mult ne-am
mîhni de ar fi „cumva" adevărat vreunui din aceste ,,nu-cum-va" !
Afară de d-1 Pascaly ş-afară de corişti, două* poluri opuse ale scenei noastre,
trupa eşeană romînă se compune din următorii membri :

Bârbăteşti Femeieşti

D-l Bălănescu, D-le Matilda Pascaly,

— Lupescu, — Merişeasca,
— Galino, — Lupeasca,
— Gheorghiu. — Teodoreasca.

Fiecare din aceşti membri de ambe sexele are bunătăţiie şi neajunsurile sale ;
precum : 1, d-1 Bălănescu e de minune în jocuri comice naive; dar vai ! d-lui
niciodată nu-şi învaţă rolul, ceea ce-1 cam încurcă de multe ori ; şi, pe deasupra,
are tristul obiceiu de a se uita necontenit la loje şi la parter, numărînd, pe semne,
ca director al teatrului, locurile ocupate şi cele deşerte. 2, d-1 Lupescu e neimitabil
în roluri comice bufone; dar cîteodată e bufon peste măsură, precum a fost, de
pildă, în Coana Chiriţa, cînd se uita sub coada fracului unui Neamţ şi descoperirile
sale le arăta şi publicului ! 3, d-1 Galino e foarte bun în roluri de intrigant nobil,
de confidente, de doftor dramatic; dar pronunţia d-sale nu e romînească : cam
„pute" pentru „poate". 4, d-1 Gheorghiu are un glas de zimbru ; d-lui e de suferit
in rolul lui Ghiftui în Doi morţi vii, de cartofor muntean în Cucoana Chirita . . . dar
nu poate cînta, nu vorbeşte cu o întonare naturală, şi face rea întrebuintare de tu-
foasele sale sprincene, mişcîndu-le ne-ncetat în jos şi-n sus, încît îţi vine a-i dori o
călătorie sprincenată de pe scenă. 5, d-na Pascaly e sublimă în roluri de une femme
de trente ans; dar n-ar trebui s-o împingă dorul de a juca pe domnişoare, ş-apoi
ar fi bine ca d-ei să vorbească ceva mai repejor, iar nu : ,,duu-cee-saa .. .*' 6, d-na
Merişeasca e unică în Cucoana Chiriţa, în Doi morţi, în Ramurea; dar nu e nici de
cum la locul său în roluri dramatice de mume suferinde: suferinţa n-are în veci
volumul d-nei Merişescu. 7, d-na Lupeasca e minunată în roluri de drăguţă; şi
pentru aceste roluri, nu-i lipseşte nemica. 8, d-şoara Teodorescu e „prea gingaşă",
după cum s-a rostit foiletonistul Quis, în cunoştinţa cauzei ; d-ei e mai patetică
decît d-na Pascaly ; d-ei simte cu foc, cu durere, cu entuziasm... dar vorbind,
deschide gura afară din cale, încît privitorii gîndesc, că d-ei cască. Ar trebui să
pomenim aici şi pe copilul Anestin, care, în rolurile sale mici, a ştiut să cîştige nu
o dată, cam prin obrăznicie, aplaudele publiculuî.
A propos de scenă, cată să anuntăm că producerea dramatică a d-lui Alesandri,
acea despre care atîta s-a vorbit şi aici şi la Bucureşti, Sgîrcitul rîsipitor, apăru, în
fine, la lumină cu sfîrşitul lui februar, ca un precursojr al „Zilelor Babei" ; şi nu
degeaba ! căci în adevăr, marele poet zugrăveşte în drama sa nestatornicia socială a
Romînilor moderni, ce se poate asemăna numai doară cu nestatornicia fizică a târei
noastre. In politică, în literatură, în familie, oriunde ni-am întoarce privirile înjurul
nostru, ne întîmpină „Zilele Babei" ; cald şi rece, uscat şi umed, liniştit şi furtunos,

52 www.cimec.ro
frumos şi urît, toate la un loc, un haos de contraziceri, o lipsă absolută de caracter !
Se zice, că scrierea d-lui Alesandri a displăcut spiritelor liberali; tot cu aşa temei
noi am încredinţa, că ea n-ar putea să placă spiritelor retrograde; ce-i dreptul,
Sgîrcitul rîsipitor nu e nici liberal, nici retrograd ; el este ca „Zilele Babei" şi ca
societatea noastră : fără principii. Arătaţi-mi pe acei ce-i numiţi „strigoi" : în haine,
in limbă, în obicee, ei sînt ca toţi Romînii de la mic pîn-la mare. Care e deosebirea
lor ? D-voastră răspundeţi, că ei ţin la proprietate, că ei resping ecaretatea, că ei
nu se unesc cu fraternitatea . . . O, Doamne ! dar unde e acel „liberale", care să nu
ţină şi el la proprietatea sa telle-quelle ? care să nu-şi bată slugile, sau să nu gîn-
dească în gîndul său : „frate, frate ; dar brînza-i cu bani" ? Aşa numiţii retrograzi
şi liberali nu pot fprma la noi două tabere, ci sau numai una, sau mii de mii. Ei for-
mează numai q tabără, pentru că steagul lor comun e „egoismul" ; ei formează mii
de mii de tabere, pentru că egoismul e lucrul cel mai individual în lume. De aceea
vedem la noi, că, de-ndată ce „interesul poartă fesul" apropie pe un retrograd de un
liberal şi vice-versa, retrogradul nu se mai îngrijeşte de ceilalţi ai săi, nici liberalele
nu-şi mai bate capul cu amicii s«i politici ; ci ei doi se-mbrăţişează ca frati-gemeni,
şi-şi dreg trebuşoarele în armonie, pîn-la a doa-zi, sau şi mai curînd, cînd „Baba"
schimbă cojocul. Iată starea socială, descrisă în drama d-lui Alesandri ; descrisă cum
descrie numai d-1 Alesandri ; adică descrisă măiestreşte !
(Aici Haşdeu face rezumatul piesei.J
Acesta e scheletul dramei d-lui Alesandri. Ni este cu neputinţă a reproduce,
ba chiar numai a analiza aice toate frumuseţile de detal ale acestei însemnate pro-
duceri. Cît de nimerit sunt caracterizaţi quasi-publiciştii noştri în persoanele lui
Clevetici şi Tribunescu ; cît de viu sunt zugrăvite bătrînele noastre aristocrate în
Contesa, mai cu seamă în scena de-ntre ea şi Ischiuzarliu; cît de fin e tabloul în
care Rufinescu îndeamnă pe femeia sa a face amor cu Antohi şi în care Antohi se
prinde în laţul .Rufineascăi. Puţin naturali, se-nţelege pentru ţara noastră, sunt
numai personajurile lui Martin, al doftorului şi-al lui Sandu ; ele-s prea nobile în
mijlocul conruptei noastre societăţi ! O slugă credincioasă, un medic devotat, un
amic sincer... sunt la noi ca umbra pierdută a lui Peter Schlemil, pe care ar trebui
s-o căutăm în pustiităţile Tibetului ! Astfel, în loc de a învinovăţi pe d-1 Alesandri
de a pinge starea noastră socială cu culori prea negre (precum făcea an-tert „Ateneul
Romîn" al lui V. Alesandrescu, â propos de Clevetici, Demagogul şi Rusaliile în satul
lui Cremene), noi 1-am acuza mai de grab de a fi încă prea blînd pentru „greşeule"
noastre.
Studiind Repertorul Dramatic al d-lui Alesandri, cu mîhnire am însemnat
aproape în toate piesele d-sale o mare eroare artistică, care se pare a fi devenit
pentru d-lui ca o a doua natură : patima de a scrie nu curat romîneşte, ci în zece
limbi. In Iorgu de la Sadagura auzitt pe Chiufaloglu :
„Ma psichi mu, Zoiţă, nu m'ai înşelato ..." ;
pe Iţic :
„Gewalt! nu lesati..." ;
conversaţiunea între Neamtul şi Gahita :
„Neamţul : Liebe Gachitzchen ! du bist mein Leben !
„Gahita : Pour toujours !"
In Creditorii apar unul după altul, de-ntîi un croitor francez :
„Comment ? para ? .. . O ! oui; vrem para . .." ;
un ciubotar neamţ :
„Saperment! das ist gut..." ;
un tutungiu armean :
„Sarut muna la dumneata ..." ;
un cofetar grec :
„Poîla cala ..." ;

www.cimec.ro 53
un drojcar lipovean :
„Coconaş, plateşte la mine dva galbine pe drojca..."
In Iaşii în Carnaval, în Rămăşagul, în Piatra din casă, în Doi morţi, în Chir
Zvliardi etc. aceeasi babilonie, fie-ni iertat cuvîntul, care nu e nici de cum comică,
căci, de s-ar cuprinde comismul în atîta, apoi ori-şi-cine ar putea deveni Moliere sau
Goldoni â coup de dictionnaire; care e şi mai puţin caracteristică, căci caracterele
sunt, fireşte, ceea ce nu-i oscur; şi care e bună numai doară ca limbă cartagineză
in Poenulus lui Plaut, pentru a prezinta o materie de discuţie erudiţilor de peste două
mii de ani ! Nici Sgîrcitul rîsipitor n-a scăpat, din nenorocire, de această maculă.
Maiorul, socrul lui Polidor, vorbeşte ruseşte şi încă vorbeşte într-o rusească ce n-ar
putea s-o înţeleagă un Rus, iar cu atit mai vîrtos un Romîn :
„A ! zdrasti, brateţ ... zdarov ? ..."

www.cimec.ro
P U N C T E DE V E D E R E

TONI GHEORGHIU

Kegic şi scenograîie
După lectura articolului lui Liviu Ciulei, care susţine necesitatea unui decor
reapropiat de teatru, încerc să analizez acel complex de factori care, determinînd
însuşi procesul de creaţie, condiţionează, prin chiar acest fapt, posibilitatea apari-
ţiei unui atare decor. Ajung astfel la colaboratorul cel mai direct al decoratorului,
ia regizor. Plasat în spaţiu, acesta are în dreapta pe autor, 'la stînga, cred, pe
decorator, iar în faţă actorii. Spun în faţă, pentru că, totuşi, eu cred că aşa ar
fi bine.
Din acest punct de vedere, problemele artei mele apar deosebit de variate şi
de complexe ; iar dacă la mine, în cap, numai unele din ele, foarte puţine, sint
aproape de adevăr, cele mai multe rămîn încă abia formulate. De aceea, parcă îmi
vine să rog frumos ca, pentru acestea, să fac mai bine... un decor.
Iată-mă, de fapt, în faţa unui sentiment adevărat, modestia, condiţie absolut
necesară creatorilor unui spectacol. Pentru că modestie înseamnă proporţie — şi
frumosul nu e altceva decît proporţie. Iar un spectacol este o proporţionare între
actori — autor — regizor — decorator. Cînd fiecare şi-a găsit locul precis în
această micâ maşinărie, spectacolul este gata şi poate deveni operă de artă. (Ce
simplu pare !)
Incerc să limitez acest mare cîmp la lungul nasului meu (tot o proporţionare
este şi asta), adică la relaţiile directe ale decoratorului cu directorul de scenă. In
principiu, acesta răspunde şi de munca mea. Raportul dintre aceşti doi factori pri-
lejuieşte tot felul de interpretări şi de „formule" de lucru. Trei posibilităţi se
impun :
1) Regizorul subordonează decoratorul, impunîndu-i soluţia scenografică, în
două moduri : a) activ, cerînd un decor pe plantaţie dată ; b) pasiv, lăsînd decora-
torul să facă ce vrea şi operînd schimbări în scenă după necesităţile sale (şi uneori
ale piesei).
2) Regizorul subordonează creaţia sa, creaţiei pictorului.
3) Regizorul colaborează cu pictorul.
Evident că primele două situaţii, care pot fi exemplificate din belşug, consti-
tuind soluţii infructuoase, nu ar trebui urmate.
Dar, chiar atunci cînd regizorul colaborează cu pictorul, adică în cazul idea!
(de fapt normal), adică în cazul cînd principiul modestie-proporţie stă la baza
întregului, colaborarea lor mai depinde de datele prime pe care le aduce fiecare
din ei. Cred că nu trebuie trecut cu uşurinţă peste lipsa de orientare în domeniul
plasticii a unor regizori, deficienţă care, dacă nu e suplinită de un bun gust plastic

www.cimec.ro
>t? 55
perfect (lucru foarte rar, nu numai la regizori), va duce implicit la o nesiguranţă*
la o tendinţă spre neutral, la desconsiderarea cadrului plastic sau (şi) la formulă.
De aceea, la noi, un bun timp s-a mers pe o singurâ soluţie de decor. în genere„
acesta este motivul care justifică metoda echipelor fixe : siguranţa, odată obţinută,
că decoratorui suplineşte lipsurile regizorului cu care lucrează îl va pune pe acesta
la adăpost de riscuri inutile.
Unii regizori recunosc toate acestea în forul lor interior, după cum alţii, cu
un subconştient mai încărcat, le încearcă sub formă de coşmaruri.
Cele de mai sus ar trebui să dea de gîndit şi decoratorilor. în tagma noastră,
se spune, talentul este totul. Evident, fără talent, nu e posibilâ nici o creaţie
artistică. Dar pe de altă parte, un decorator fără cultură plastică bogată, lipsit de
eiementele de bază ale culturii generale, lipsit de ceea ce se înţelege — îndeobşte
— prin nivelul ideologic, nu poate fi un bun pictor de teatru, oricît de talentat ar fi.
Aceeaşi nesiguranţă, simptom al lipsei de orientare, stă şi la baza alunecărilor
spre formalism ale unor regizori şi decoratori. Căci, dacă, pe de o parte, căutarea
disperată a unei soluţii salvatoare duce la un decor neutral, pe de altă parte dorinţa
de „nemaivâzut" trage întreaga echipă spre o rezolvare formalistă.
De cite ori am auzit exclamaţia : „Lasă-1 că-i formalist" ! Refularea pricinuită
de utilizarea pînă la exasperare a decorului închis provoacă sărituri dincolo de
realism. Iată de ce, in colaborarea dintre regizor şi scenograf, mai este nevoie de
o contrapondere, care trebuie să vină din ambele părţi, de stabilirea unui echilibru,.
deci de realizarea unei proporţii.
în sfirşit, soluţiile neclare, lăsînd la o parte rezolvările în general necon-
forme cu textul, mai duc — in piesele cu decoruri multe — şi la soluţii plastice»
neunitare în cadrul unui aceluiaşi spectacol (perdele, construcţii, elemente, pictură).
Regizoral vorbind, asta ar suna cam aşa : actorii vor juca un act în stit
modern, altul în gen declamator, iar al treilea total mimat !
Un exemplu concludent 1-ar putea constitui spectacolul Zorile Parisului, unde
chiar dacă luăm numai cîteva dintre decoruri, semnate de M. Rubingher — întîlnim

Decor la „Zorile Parisului" (Teatrul Tineretului)

56 www.cimec.ro
 Scenă din „S 'i nu spui vorbă mare" (Teatrul Municipal)

următoarele rezolvări : un tablou (exterior) în perdele laterale, cu fundal pictat şi

elemente construite ; apoi altul (interior) cu un soi de flancuri-paravan proiectate
p*e acelaşi fundal (decor închis lateral, tot cu perdele, avînd pe o porţiune a lui
chiar un mic plafonaş, totul cu detalii în relief), urmînd, mai apoi, alt interior (c*
cameră a Marguerittei de Valdy) rezolvat numai în perdele (cu ambrazuri) şi un
element liber în scenă, pentru ca, în fine, hanul să ne prezinte un plafon greu, din
bîrne, pe un decor de un naturalism izbitor.
Separat, fiecare din acestea pot constitui rezolvări valabile, fiecare în genul
său, dar, împreună, nu pot da un spectacol. E inutil să spun că o asemenea lipsă de
unitate în prezentarea plastică va dăuna spectacolului întreg, iar un regizor, de toate
răspunzător, va trebui să mediteze asupra cauzelor care 1-au dus in impas.
Un tînăr regizor, foarte îngrijorat, care urma să pună în scenă un spectacol
în provincie, alături de un decorator necunoscut de el, mă întreba : „Ce crezi, să-i
dau o plantaţie, sau să-1 las să-mi aducă el una ?"
Eu consider că orice concepţie regizorală ar trebui să se nască în aceleaşi
frămîntări şi încercări cu ale decoratorului, ca si cînd cei doi creatori ar fi o
singură persoană. Decoratorul, străin de frămîntările regizorului, va da un decor
intîmplător şi independent. Pentru că decorul nu este un tablou — şi numai atît-
Decorul în sine, gol, reprezintă valenţe. Sensurile i le acordă prezenţa umană. Va-
loare plastică completă va căpăta cu omul în el. Problema aceasta va trebui să fie
astfel rezolvată, incît mişcarea şi opririle actorilor să reprezinte componente ale
lui. Repet, pentru a fi înţeles pe deplin : mişcarea luată ca traiect (deci ca linie)
trebuie să compună ; opririle, luate ca scenâ în sine, trebuie să fie fiecare cîte c
operă finită (cadrele de film ale lui Figueroa sînt strălucite exemple în sensul acesta).
Iată de ce, munca regizorului şi a decoratorului trebuie dusă împreună şi
paralel, aproape confundată la un moment dat. De aceea, ea nu trebuie întreruptâ
nici un moment, pînă la premieră. Piesele cu actori mulţi şi figuraţie au pretenţii
mai mari, la prima vedere, decît cele cu actori puţini (vorbesc tot din punct de
www.cimec.ro 57
 vedere plastic). Doi-trei oameni în
scenă sînt mai uşor de compus şi
implicit coloristic, ei „se vor ţine"
mai bine.
în schimb, în piesele istorice,
de exemplu, unde costumele au for-
me şi unde sînt culori variate, miş-
carea maselor trebuie făcută cu o
mare ştiinţă, nu numai a compunerii
lor ca volum în scenă, ci şi a cro-
matologiei, ele constituind un element
plastic de mare importanţă.
Dacă pictorul Marosin ar fi co-
laborat mai strîns, pînă la sfîrşit,
cu Marietta Sadova la piesa Apus
de soare (Teatrul Naţional), este pro-
babil că dizarmonia dintre costumele
grupurilor de boieri în mişcare s-ar
fi evitat şi, poate, o sumă de in-
tenţii ar fi apărut. Mă refer la ga-
mele de roşu, utilizate în grupurile
din actul cars cred au fost
Scenă din „Mincinosul" de C. Goldoni h > « Puse
(Teatrul C. Nottara) ca un leit-motiv de culoare, dar care
nu puteau sta în nici un caz alături.
Ele ar fi trebuit — static şi în mişcare — utilizate ca un liand plimbîndu-se printre
celelalte costume, ca mortarul în rosturile dintre cărămizi. De asemenea, în sala
tronului — roşie — pe al cărei ton puternic cu greu se mai poft asorta culori,
mai ales nişte costume, ele înseşi cu multe nuanţe de roşu, punerea în pagină colo-
ristic a făcut ochiul să sufere.
Nu e deajuns ca regizorul să aibă idei, şi ca acestea să fie 'expuse ; dacă
pictorul are idei, nu e deajuns ca ele să apară plastic pe o schiţă : ele trebuie
pătrunse în esenţa lor şi integrate organic spectacolului. Ce urît e un decor inde- .
pendent care, tot timpul spectacolului, încăpăţînat, îţi şopteşte altceva decît rostesc
actorii !
Un exemplu — de neuitat pentru mine — îl constituie în activitatea mea
piesa Mincinosul. îdeea de bază : rezolvarea decorului ca o schiţă în tuş, la mină
liberă şi cu culori tari — pe plat — uşor caricatural (conformă, cred, textului lui
Goldoni) a cîştigat la început pe Lucian (regizor şi interpret). Pe acest decor însă,
stilizat şi oarecum de joacă, au apărut costume (Marga Ene) cu detalii de album şi
din materiale variate, ceea ce, plastic, spărgea unitatea concepţiei de prezentare.
Dar, faţă de spectacol, cel care a greşit în mod sigur 'am fost eu, dat fiind că
însuşi stilul de joc al actorilor — în afară de unul singur, rătăcit nu ştiu cum
(Tudor Popa) — s-a identificat cu costumele şi, pînă la urmă, şi cu concepţia regi-
zorală. Am fost de acord cu o persoană din sală, care a exclamat (nu eram văzut
şi nici cunoscut) : „vai, ce decoruri sărace !" (Şi totuşi, schiţa de acasă îmi place).
De la greşelile care rezultă din variatele rezolvări cu cromatică bogată, pînă
la neutralizarea totală a decorului, e cale lungă. Şi totuşi, lipsa culturii generale
face ca ea să fie străbătută intr-o clipă. Soluţia în perdele a fost o bună vreme
socotită ca formalistă. Dar decorul în perdele nu e formalist ca soluţie ; el poate
deveni cînd e folosit nelalocul lui (iar ajung la proporţie !), după cum chiar un
decor complet construit poate deveni — şi a devenif de multe ori — formalist.
www.cimec.ro
doar că nu ne-am dat seama imediat de lucrul acesta. De altfel, în ultimul timp,
toţi regizorii vor decoruri în perdele. Că decorul în perdele e teribil de tentant e
adevărat, atît pentru regizor, pentru decorator cît şi pentru... administraţie. Din
păcate, dupâ părerea mea, este cel mai greu de rezolvat.
O analiză completă nu e locul să fie făcută aici. Cît e de greu, ne arată
spectacolul Cadavrul viu de la Teatrul Tineretului (pictori — Bragalia şi Mitrici),
în care perdelele, devenite rigide (ca nişte culise), trădînd de altfel legile mate-
rialului însuşi, se impun cu ostentaţie înăbuşitoare. Or, rolul perdelelor — în decor
— este tocmai acela de a elibera. Ele sînt planuri neutrale, pe care spectatorul
poate imagina. Luminile le pot pune în valoare uneori, dar neconcretizîndu-le nici
un moment. Faţă de aceste perdele, locurile de joc par dispuse la întîmplare, în
acest spectacol, cu mobilier necaracteristic şi urit. Lumina, element important
intr-o rezolvare în perdele, nu există ca atare. Astfel, jetul de lumină din camera
de refugiu a lui Protasov, care sugerează fereastra, nu ajută de loc jocul actorilor
şi nici compoziţia plastică a decorului. Elementele construite sînt şi ele întîmplă-
toare şi puse, parcă, din obligaţie. Flancul din salonul Kareninei are rost numai
dacă spune ceva ; de aceea se trece pe lîngă el ca pe lîngă perdele, element care
nu reţine nici compoziţional, nici plastic şi nici legat de acţiunea scenică. In schimb,
fereastra şi storul din camera separată a restaurantului sînt cele necesare şi carac-
teristice, deşi decorul, în totalitate, suferă de aceeaşi prezenţă înăbuşitoare a per-
delelor-culise, ca şi de existenţa unui singur loc de joc, masa. Singurul decor rea-
lizat rămîne cel pentru tabloul cu corul ţigănesc, pregnant şi sugestiv.
Intr-o rezolvare în perdele, planul trebuie să ţină perfect spaţiul, mişcarea
trebuie să se integreze perfect acestui plan. Intr-un astfel de decor, mişcarea
actorilor generează elevaţiile, ale căror detalii de stil le transmit — tot prin
sugestie — cele cîteva elemente caracteristice alese judicios şi absolut indis-
pensabil.
Un exemplu foarte bun 1-a constituit pentru mine examenul de sfîrşit de an
la Institutul de Teatru, cu spectacolul Unchiul Vanea. Decorul a fost realizat în
perdele — din economie, după schiţele de diplomă ale unei studente în scenografie
(Neli Grigoriu). Studiat cu seriozitate, ca pentru un decor în trei pereţi, cu locuri
de joc organic rezolvate prin mobilier şi flancuri, cu detalii de bună documentare,
epurarea s-a făcut normal şi adevărat. Pereţii căzînd, spaţiul a rămas concret prin
locurile de joc. Detaliile, printr-o atentă selecţie, au rămas tocmai cele caracteristice,
încît spectacolul a avut un cadru plastic sugestiv, plin de atmosferă şi uşurat ca
pentru a lăsa replicile să urce şi poezia să se înfiripe acolo unde e cazul. Desigur,
nu este o metodă, ci o soluţie aparte, care a dat un rezultat perfect.
O bună rezolvare în spaţiu a unui atare sistem are decorul al doilea din
Bărbierul din Sevilla la Teatrul Experimental al Institutului de Teatru, unde pictorul
Marosin a dat, printr-un plan destul de simplu şi original, o mare varietate de
locuri de joc. (Cred că elementele construite şi de mobilier nu au fost toate cele
dorite.) Rar am văzut un bun plan de decor atît de fecund exploatat cum a făcut
Vlad Mugur (regizor) în acest spectacol de tineret. Locurile de joc au fost utilizate
c j atîta fantezie şi atît de variat, câ nu cred să se poată face o nouă mişcare mai
bogată pe un acelaşi plan. Este un clar exemplu de acord între regizor şi decorator.
Un foarte bun spectacol în perdele şi elemente este coupe-ul Musset de la
Teatrul Municipal, unde jocul actorilor, mişcarea, luminile, costumele, ca şi armonia
de neuitat dintre tipuri, costume şi decor, culori şi detalii au fost intr-o unitate
perfectă. Cazul acesta, ca exemplu, nu are valoare, colaborarea dintre regizor şi
decorator fiind la stadiul de ideal (W. Siegfried cu W. Siegfried).

www.cimec.ro 59
 Dar perdelele nu sînt o rezolvare universală, după cum nici decorul închis
nu a putut fi. Un alt exemplu de rezolvare realistă îl pot constitui decorurile cu
un singur element construit, cum s-a făcut în Arcuî de triumf de A. Baranga : o
scară liberă în spaţiu, care, prin rotire in diverse poziţii şi cu schimbări de detalii
(balustradă, recuzită, mici flancuri), realizează modificările de atmosferă cerute de
cele cinci tablouri, foarte diferite ca loc de acţiune, ale piesei. Spectacolul a fost
prezentat de Teatrul din Ploeşti în cadrul Decadei (pictor Liviu Ciulei).
Fiecare piesâ îşi cere rezolvarea sa, iar seria acestor rezolvări rămine infi-
nită în cadrul unei arte realist-socialiste. Decor esenţial poate fi făcut şi cu flancurt
construite, cu părţ.i în care se insistă pe detalii, pierzîndu-se în sfumatto-uri, după
exemplul atîtor tablouri celebre. Totul e ca ideea piesei să reiasă cît e nevoie ŞL
cînd e nevoie, iar decorul, dacâ rămîne singur, să spună şi el, poate, o replică.
Caracterizarea tipurilor rămîne o sarcină grea şi, în teatrul modern, aproape
imposibilă. Costumul modern, destul de puţin variat ca formă, duce la o prezentare
cenuşie, la o copie nu totdeauna fericită a jurnalelor de modă. De aceea, regizorul
trebuie să aibă idei foarte clare, în special în privinţa caracterizării psihice a per-
sonajelor. Doresc să dau ca exemplu costumele Cellei Voinescu pentru piesa romî-
nească La ora 6 (Teatrul Armatei), care caracterizează personajele perfect şi care
— cu elementele aparent puţin variate ale modei timpului nostru, tratate artistic
şi cu un mare rafinament psihologic — aduc în scenă adevărate tipuri.
Dacă afinitatea de concepţii dintre regizor şi decorator rămîne baza unei bune
colaborări, echipa fixă îşi are de asemenea metehnele ei, ducînd uneori la închistărt
şi aceleaşi exprimări. Schimbarea echipei, atunci cînd se face, trebuie să se bazeze
de la început pe o clară împărtăşire de idei şi de intenţii, iar apoi, pe date absolute-
de încredere reciprocă. Rareori m-am simţit mai ajutat în creaţia mea, de cum am
fost, în munca pentru opera lon Vodă cel Cumplit, de regizorul George Teodorescu,
cu care lucram pentru prima oară, prin încrederea deplină ce mi-a acordat, dar şi
prin sentimentul prezenţei sale permanente, al constanţei ideilor pritocite împreună
la inceputuî colaborării.
Pentru importanţa pe care o are plastica în spectacol, pentru ca aceste
lucruri să fie inţelese şi să-şi găsească — acolo unde nu au — sensuri şi rezolvări,.
şi pentru ca la aceasta să ajute cît mai multi şi pricepuţi oameni şi, neapărat,
critica de specialitate, propun revistei „Teatrul" inaugurarea unui fel de mică
cronică plastică a spectacolelor, care. dind analize plastice şi argumentînd cu
exemple, să constituie o adevărată şcoală pentru cei chemaţi să înmulţească în cro-
nicile lor rîndurile care privesc această parte a spectacolelor.
Poate că astfel se va înţelege de ce apariţia Maşei, în ultimul tablou al piesei
Cadavrul viu — foarte frumoasă in sine —, nu trebuia făcută cu un fular de atlas
lucios, alb.

www.cimec.ro
 CONST. SÎRBU

jpectac ole în decor natural

Organizat pentru prima oară acum şapte ani, „Festîvalul jocurilor de vară
'de la Dubrovnik" a devenit astăzi o sărbătoar-e tradiţonală a teatrului iugoslav şi
un important eveniment în viaţa culturală mondială.
Interesant e faptul că aproape jumătate din numărul celor care participă
în ultimii ani la aceste jocuri de vară sînt străini, veniţi din aproape toate
ţările lumii.
Festivalul de la Dubrovnik, care durează 62 de zile, se desfăşoară în cadru
natural, lipsit de scenă, lipsit de decoruri. Toate spectacolele sînt prezentate pe 17
scene naturale : în pieţele publice ale oraşului, în faţa bisericilor monumentale sau
a vechilor palate, pe terasele imenselor fortăreţe sau în parcurile cu vegetaţie medi-
teraneană luxuriantă.
în acest cadru minunat, sa reprezintă piese de teatru din dramaturgia clasică
şi modernă, se dau concerte simfonice sau de muzică populară, se deschid expoziţii
de artă plastică.
întregul oraş se preface într-o îmensă scenă, pe care o populează actori
iugoslavi sau străini. In orele de seară, în oraş încatează viaţa cotidiană, iar Dubrov-
nikul trăieşte intens, odată cu actorii, scene din operele nemuritoare ale marilor
maeştri ai dramaturgiei universale.
Ideea folosirii Dubrovnikului drept scenă pentru asemenea manifestaţii artistice
nu este de dată recentă. Cu mulţi ani în urmă, în Iugoslavia burgheză s-a tot
vorbit despre posibilitatea înjghebării unor festivaluri artistice. Dar de fiecare dat4,
rezultatul era acelaşi : abandonarea proiectului. Organizatorii nu erau siguri dacă,
de pe urma unei asemenea acţiuni, vor putea realiza un profit considerabil. De aceea,
organizarea festivalului era amînată dintr-un an într-altul.
Abia în vremea noastră, după ce în Iugoslavia s-au petrecut profunde trans-
formări sociale, după ce puterea a trecut în mîna poporului, ideea organizării acestor
festivaluri a putut fi transpusă în fapt.
S-a ales ca loc de desfăşurare a festivalului Dubrovnikul, deoarece acesta este
unul dintre puţinele oraşe vechi din lume care, în ciuda vremii, s-a conservat foarte
hine. Incendiile care au pricinuit în trecut multe pagube oraşelor şi care n-au
ocolit Dubrovnikul, n-au reuşit, totuşi, să-i distrugă impresionantele construcţii.
Situat pe malul mării Adriatice, Dubrovnikul este înconjurat jur împrejur
de munţi inalţi, pe ale căror culmi străjuiesc şi astăzi străvechi cetăţi de pază
şi de observaţie. Privite de departe, oraşul şi împrejurimile sale par un imens desen

www.cimec.ro 61
in aduarelă. Marea albastră îi trasează contururile ; cerul albastru (niciodată înnorat>
îl încadrează ; verdele palmierilor şi chiparoşilor crescuţi abundent în tot oraşul
îl conturează pe pămînt ca o pată de smarald, străpunsă doar de cenuşiul bătrî-
nelor ziduri.
Odinioară, Dubrovnikul se numea Raguza şi, în secolul al XlV-lea, sub forma
unei mici dar curajoase republici, îşi avea o independenţă respectatâ pînă şi de-
turci. Bogat oraş comercial, pâstrînd strinse legături cu Veneţia dogiior, el a oferit
în vremea Renaşterii un larg teren de dezvoltare' pentru lumea slavă a Balcanilor..
Concepţia umanistă, fiorul generos, plin de lumini al Renaşterii au rodit sub soarele^
fierbinte al Adriaticei. Oraş cu o veche tradiţie culturală, Raguza avea să domine
viaţa spirituală a Dalmaţiei, davenind în secolul al XV-lea un focar cultural.
Incă de atunci, Raguza s-a arătat prietenă teatrului. Misterele evului mediu
european erau şi aici prezente ; piesele religioase erau jucate în faţa şi pe treptele
bisericilor, în timp ce spectacole populare se desfăşurau pe strada largă din centrub
oraşului, sau în săli de ospeţe, la petreceri. Abia din secolul al XVI-lea, aceste spec-
tacole sînt organizate într-un loc stabil, şi anume în faţa palatului Rectoratului.
Teatrul popular îşi impune cu timpul supremaţia prin tragediile şi tragicome-
diile sale ; de această perioadă, se leagă opera unuia dintre primii mari autori de
pastorale şi comedii de moravuri — Nikola Nalieşkovici (1500—1587).
Tot la Raguza, a trăit unul din cei mai de seamă dramaturgi ai epocii, Marin.
Drjici (1508—1567), autor al cunoscutei comedii populare Dundo Maroe (Unchiul
Maroe) şi cel care a tradus pentru prima dată din gpeceşte Hecuba lui Euripide.
Infruntind veacurile, Raguza-Dubrovnik a fost un adevărat leagăn al tea-
trului slav.
Pentru a trece primejdia rea, raguzanii s-au gîndit pe vremuri la o pază.
bună. Iată de ce, ei au clădit un zid împrejmuitor de piatră, înalt şi gros, iar la
colţuri au ridicat fortăreţe puternice. Una din ele, şi anume fortăreaţa Lovrijenak,.
este clădită pe vîrful urrei stînci care a înaintat în apă. Fortăreaţa este impozantă
şi pare a fi crescută din piatra stînciii.
De cinci ani, la o înălţime de 45 metri deasupra mării, cetatea solitară a
Lovrijenakului găzduieşte spectacolul Hamlet. Vechea fortăreaţă, cu zidurile impre-
sionante, cu terasele, cu arcadele şi cu punţileţ sale, oferă un cadru ideal pentru
evoluarea personajelor dramei shakespeariene. Spectatorii pătrund în acest teatru
natural trecînd
Scenă din „Hamlet" (pe tărmul mării Pe s u b ° b o l t ă c e P o a r t ă °
în fortăreaţa Lovrijenak) veche inscripţie, dăltuită în piatră şi care
spune următoarele : „Libertatea valorează mar
mult decît tot aurul din lume". Este deviza
vechii cetăţi raguzane.
In parcul Gradaţ, este prezentată tra-
gedia Ifigenia in Taurida de Goethe. Opera
aceasta este tradusă în sîrbeşte de Mihovil
Kombol. Spectacolul are loc între boschetele
marelui parc, bogat în arbori mediteraneeni'
şi plante aromate. Alături, valurile mării bat
mereu în maluri, îngînînd parcă un cîntec
din vechea Eladă.
în acelaşi parc, se reprezintă şi feeria
lui Shakespeare Visul unei nopţi de vară.
în nopţile de iulie şi august, cînd boa-
rea mării laduce ,un fior răcoros peiste*'

www.cimec.ro
 Scenă din „Visul unei nopţi de vară" şi scenă din „Ifigenia în Taurida" (în parcul Gradaţ)

pădurea adormită, sub razele reflectoarelor ascunse în desişuri, actorii dau viaţă
piesei, oferind spectatorilor imaginea unui vis autentic.
Cidul, tragedia lui Pierre Corneille, este jucat în fortăreaţa Revelin, care oferă
ambianţa necesară spectacolului.
în piaţa care poartă numele marelui scriitor raguzan Gundulici, se prezintă
comedia Dundo Maroe, de Marin Drjici, capodoperă a literaturii clasice iugoslave.
De asemenea, în faţa palatului Sponza şi a fîntînii lui Onufrio, se joacă Tirena,
comedie de acelaşi autor. Comedia aduce în lumina reflectoarelor un carnaval, fas-
cinant prin mulţimea personajelor, prin pitorescul costumaţiei şi, bineînţeles, prin
intriga amuzantă şi copioasă. Anul acesta, cei mai talentaţi actori iugoslavi au inter-
pretat piesa Dubrovka de Ivan Gundulici. Piesa s-a jucat pentru prima oară acum
300 de ani, în acelaşi loc.
în interiorul oraşului, îşi înalfă silueta numeroase biserici şi palate. între
acestea, cele mai de seamă sînt : biserica franciscană şi cea dominicană, palatul
Sponza, palatul episcopal şi palatul rectorului. Pecetea stilului Renaşterii se simte
mai peste tot. Totuşi, se recunosc şi numeroase elemente ale stilului gotic. Marile
palate aflate de o parte şi de alta a străzii centrale au curţi interioare. Unele din
ele sînt plantate cu lămîi şi portocali. Altele sint numai pavate cu marmoră. în
jurul curţilor interioare, se află un fel de cerdacuri, străjuite de stilpi sculptaţi
cu multă mâiestrie. Sint stîlpi de piatră rszistentă. în aceste curţi, se dau de obicei
concertele cuprinse în programul Festivalului, iar auditoriul ia loc în cerdacurile
din jur. Aceste „săli descoperite" au o acustică excelentă.
Repertoriul muzical a fost îmbogăţit anul acesta cu opere de mare valoare.
Don Juan de Mozart a fost jucat pe străzile oraşului. Orchestra cînta intr-o sală,
iar difuzoarele transmiteau melodiile la toate răspîntiile, de pe balcoane, de pretu-
tindeni. întregul oraş cînta. In acelaşi loc şi in acelaşi mod, au fost jucate şi
operele Bărbierul din Sevilla de Rossini, Othello de G. Verdi, Răpirea LucŢetiei de
Eritten, opera iugoslavă Eros de pe lumea cealaltă de Iakov Gatovat, baletele Dracul

www.cimec.ro 63
la ţară da Fran Lhotke, Lacul lebedelor de Ceaikovski, Romeo şi Juliefa de Prokofiev.
Distribuţia spectacolelor prezentate a fost la început asigurată numai de actori
iugoslavi. De cîţiva ani însă, unele roluri sînt interpretate şi de actori din străină-
tate. Pe viitor, actorii străini vor participa în număr din ce în ce mâi mare la
„Jocurile de vară" de la Dubrovnik.
în vara acestui an, s-au deschis în acest oraş şi trei expoziţii : una de
pictură iugoslavă modernă, alta cu litografii vechi din Dubrovnik şi, în sfîrşit, a
treia, cuprinzind documente privitoare la relaţiile internaţionak- ale vechii republici
Dubrovnik. .
în felul acesta, prin grija guvernului iugoslav, străvechiul renume internaţional
al Raguzei renaşte şi cîştigă o faimă nouă.

www.cimec.ro
 Se M a n Ir: / / U n teatru tînăr cu o tradiţic străveche"

Cînd i-am solicitat dramaturgului Se Man Ir,

prim-secretar al Uniunii Scriitorilor coreeni, şi con-
ducătorul delegaţiei coreene la Primul Congres al
Scriitorilor din R.P.R., unele informaţii în legătură cu
dezvoltarea teatrului coreean, ne-am aşteptat ca scrii-
torul să ne împărtăşească cîteva probleme privind
creaţia dramatică din R.P.D. Coreeană şi, legate de
aceasta, aspecte ale politicii de repertoriu. Lucrurile au
decurs însă cu totul altfel. La capătul convorbirii
noastre cu Se Man Ir, eram în posesia unui vast ma-
terial oglindind drumul străbătut de teatrul coreean
de la începuturile sale pînă în ziua de astăzi.
Timp de două ore, am ascultat o instructivă
şi sistematizată expunere, pe care rareori am îndrăznit
s-o întrerupem.

Coreea cunoaşte o veche tradiţie teatrală —

ne-a spus Se Man Ir. — In secolul III î.e.n., cu prilejul diverselor sărbători reli-
gioase, poporul organiza adevărate spectacole teatrale, formate din cînt€ce şi
dansuri. Ceva mai tîrziu, îşi fac apariţia mudanii — artişti profesionişti ambulanţi —
care, însoţiţi de orchestre de muzică populară, colindau satele şi organizau spec-
tacole muzicalo-dramatice, improvizînd imaginare discuţii cu străbunii celor pre-
zenţi la spectacol.
între secolele III şi VIII, în sudul Coreei ia amploare un nou gen de spec-
tacole, legat mai ales de viaţa şi obiceiurile ţărănimii. In zile de sărbătoare — cum
ar fi începutul lucrărilor agricole de primăvară — ţăranii organizau chiar pe cîmp
spectacole-recitaluri în care predominau cîntecele şi dansurile.
Paralel cu aceste forme populare ale artei spectacologice, la curţile feuda-
lilor se dezvoltă un teatru profesionist, ale cărui spectacole, formate în special din
cîntece şi dansuri, se desfăşoară tot în zile de sărbătoare.
La început, teatrul profesionist cunoaşte o puternică înrîurire din partea
teatrului chinez. Cu timpul însă, el îşi dobîndeşte independenţa, majoritatea dansu-
rilor fiind inspirate de teme patriotice naţionale.
In secolul al X-lea capătă o largă răspîndire teatrul popular coreean, deosebit
de acela de la curţile feudalilor, atît prin repertoriul sâu, cît şi prin tormele sale

5. — Teatrul nr. 5
www.cimec.ro 65
spectacologice. Odată cu apariţia şi dezvoltarea teatrului popular, ia naştere o nouă
categorie de actori populari profesionişti, numiţi kvande. Insoţiţi de mici ansam-
bluri, aceştia colindau satele coreene, prezentînd spectacole de balet, cîntece şi
pantomimă. De preferinţă, actorii kvande jucau în cadrul reuniunilor familiale, inter-
pretind scenete improvizate pe subiecte locale.
Formele spectacologice cele mai răspîndite ale teatrului popular erau : san-
degîc, thalcami şi teatrul de păpuşi.
Sandegîcul era un spectacol de dramă, improvizat pe un subiect local, actoriî
jucînd cu măşti. De obicei, spectacolele inmănunchiau aceleaşi personaje, destul de
reduse ca număr, purtînd totdeauna aceleaşi măşti. Am putea spune deci că sande-
gîcul era un spectacol cu personaje permanente. Dintre acestea, cele mai răspîndite
erau : tînărul ţăran erou, frumoasa şi buna fată de ţăran, curteanul rău şi hapsîn.
De la spectacol la spectacol, numărul acestor personaja se modifica în raport, cu
subiectul lucrării interpretate. Actorii improvizau un conflict foarte complicat, sati-
rizind fie pe nobilii feudali, fie funcţionărimea aservită lor.
Thalcami era un balet-pantomimă, interpreţii lui purtînd de asemenea măşti.
De cea mai largă popularitate se bucura însă teatrul de păpuşi, ai cărui mînui-
tori improvizau diferite reprezentaţii comico-satirice.
Activitatea actorilor kvande se desfăşura în condiţiile vitrege ale unei crunte
asupriri din partea autorităţilor ; arta lor a putut continua pînă în secolul al
XX-lea numai datorită dragostei şi sprijinului pe care-1 aflau în rîndurile populaţiei.
Sub înrîurirea revoluţiei ruse din 1905—1907 şi a războiului împotriva japo-
nezilor, teatrul coreean devine la inceputul secolului al XX-lea un exponent al ideilor
de independenţă.
Intelectualitatea progresistă, continuînd tradiţiile teatrului popular, studia şi
aplica în practică realizările teatrului realist rus şi apuseaa. în felul adesta, în
pofida persecuţiilor cotropitorilor japonezi, ia naştere o artă teatrală naţională,
modernă.
L-am rugat pe Se Man Ir să concretizeze termenul de artă teatrală naţionalâ
modernă.

Mă refer în primul rînd la o artă teatrală la nivelul teatrului din Rusia şî

ţările Apusului. In această perioadă, se construiesc multe teatre utilate modern,
apar actori şi regizori profesionişti, începe să fte folosit fardul de teatru. Pot să
mai adaug că arta interpretativă coreeană cunoaşte în această perioadă o marcată
preferinţă pentru şcoala realistă. Continuînd tradiţiile teatrului popular, pe sdenele
noastre se jucau mai ales lucrări originale cu un pronunţat caracter antifeudal.
Victoria Revoluţiei Socialiste din Octombrie generează un nou avînt al miş-
cării naţionale de eliberare şi stimutează, în acelaşi timp, dezvoltarea teatrului
nostru. Din îniţiativa Partidului Comunist Coreean, se fundează în 1925 „Asociaţia
scriitorilor proletari", care reunea scriitori şi actori de seamă. Prin strădania acestei
asociaţii, iau fiinţă numeroase cblective teatrale de profesionişti şi amatori, care
dau spectacole în fabrici, pe ogoare, în satele pescăr'eşti. O deasă reţeai de teatre
acoperă întregul teritoriu al ţării. La Seul, Phenian, Keson, e t c , viaţa teatrală
pulsează din plin. Repertoriul cuprinde, alături de drame cu subiecte folcloristice,
lucrări ale dramaturgiei coreene clasice şi contemporane.
în această perioadă, ia fiinţă şi un teatru de dramaturgie clasică universală.
Condus de regizorul Hon He Sen, taatrul prezintă un repertoriu predominat de
Shakespeare, Moliere, Ostrovski, Tolstoi, Ibsen, Gorki.
Dar această epocă de înfloritoare dezvoltare a artei teatrale coreene este
din păcate scurtă. In 1937, odată cu dezlănţuirea de către Japonia imperialistă a
www.cimec.ro
66
războiului pentru ocuparea Chinei, ocupanţii japonezi înăspresc regimul din Coreea.
începe o perioadă de intensă japonizare a ţării. Actorii nu mai pot juca decît în
limba japoneză şi numai într-un repertoriu japonez. Mai mult decît atit, autorităţile
de ocupaţie îi silesc să-şi schimbe numele şi ss adopte numa japoneze. în aceste
condiţii, mulţi dintre actorii noştri abandonează scena, iar multe teatre îşi închid
porţile. Mişcarea teatrală coreeană cunoaşte una dintre cele mai grele epoci din
istoria sa. Numai datorită micilor formaţii de actori kvande, care în ciuda perse-
cuţiilor şi-au continuat activitatea, arta teatrală coreeană a rezistat tuturor pre-
siunilor, cuitivînd şi îmbogăţind mai departe, bogatele sale tradiţii.
Eliberarea Coreei de sub jugul japonez deschide un capitol nou în istoria
teatrului coreean. Anul 1945 — anul victoriei asupra japonezilor — nu marchează
de fapt începutul unei epoci de renaştere a teatrului coreean, ci semnifică adevărata
naştere a teatrului coreean pus în slujba intereselor ma&alor largi. Avem un teatru
tînăr, cu o străveche tradiţie — oricît de paradoxal ar părea, totuşi acesta este
adevărul.
După eliberarea ţării, în Coreea de Nord se construiesc numeroase noi teatre.
La Phenian, au fost create în aceşti ani teatre ca : Teatrul de Dramă, Teatrul
Artelor Clasice, Teatrul Orăşenesc, Teatrul Armatei şi altele. Fiecare provincie îşi
dobîndeşte propriul său teatru, inştalat într-un local adecvat, bine utilat din punct
de vedere tehnic. Oraşele mari, ca şi cele midi, cunosc acum o intensă viaţă
teatrală. în acest proces gen-eral de înflorire a teatrului, dramaturgiei noastre con-
temporane îi revine un rol important.
într-un timp relativ scurt, dramaturgia coreeană a repurtat importante
succese. Spectatorii au întîmpinat cu deosebită emoţie apariţia pe scenă a ţărancei
Kim Dek Hi — eroina piesei Pe malurile Cioncionganului de Iun Muk, care printr-o
muncă eroică ţine locul bărbaţilor plecaţi pe frontul antijaponez —, a lui U Tok
Sam — preşedintale comitetului ţărănesc din piesa Creşterea de Pek Mun Hvan —,
a muncitoarei So Den Ok — deputată în Marea Adunare Populară, din piesa Surorile
de Son En —, ca, şi a multor altor eroi, care în,truchipează înaltele calităţi ale
poporului coreean.
în anii Războiului de Eliberare a Patriei (1951—1953), in condiţiile grele ale
luptei împotriva cotropitorilor, teatrul coreean şi-a desfăşurat neîntrerupt activitatea.
Nici bombardamentele, nici grelele pierderi în oameni şi utilaj suferite n-au putut
impiedica teatrul şi pe actorii coreeni să-şi îndeplinească misiunea. Pe scene impro-
vizate, în catacombe, în desişuri de pădure, sub ploaie de bombe şi gloanţe, artiştii
coreeni au transmis poporului nostru mesajul lor de îmbărbătare şi chemare la
victorie. Anii războiului îi determină şi pe dramaturgii noştri să se adreseze cu
precădere unor teme patriotice. Trebuie să subliniez câ în aceşti trei ani, apare un
număr impresionant de piese : Prietenul de luptă de Te En Ciur, Minerii de Pak
The En, băiatul din satul lantzi de Şin Go Son, Cota 1.211 de Hon Gon sînt
numai cîteva din piesele care s-au bucurat de o deosebită popularitate în anii
războiului.
In perioada postbelică, poporul coreean a trecut la munca paşnică de recon-
strucţie a ţării. Prin grija partidului şi a guvernului, teatrele dărîmate în timpul
războiului au renăscut din ruine. într-un interval relativ scurt, reţeaua teatrală
a fost aproape complet restabilită. Urmele războiului sînt pe cale de a fi vindecate,
iar teatrului nostru îi sînt create condiţii optime de dezvoltare.

Pentru a completa această cuprinzătoare expunere asupra istoriei dezvoltării

teatrului coreegn, am solicitat îui Se Man îr oiteva informaţii în legătură cu pro-
blemele actuale ale drumaturgiei coreene şi ale repertoriului teatral.

www.cimec.ro 67
 Dramaturgii coreeni lucrează intens, ştrăduindu-se să reflecte în operele lor
problemele majore ale epocii noastre.
în anii de după război, tema muncii constructive devine preponderentă în
dramaturgia coreeană. Multe din piesele noastre prezintă aspecte din viaţa clasei
muncitoare şi oglindesc strădania muncitorimii noastre pemtru grabnica refacere i
ţării. Dintre acestea, voi cita una din ultimele, Orăşelul natal de Iu Ghi Hon.
în alte piese, dramaturgii noştri dezbat pe larg problemele noii atitudini faţă
de muncă.
Atenţia dramaturgilor se îndreaptă in aceeaşi măsură spre problemele satului
coreean. Lupta ţărănimii pentru cooperativizarea agriculturii, bătălia recqltelor
bogate, viaţa fericită a ţărănimii noastre sînt teme frecvent dezbătute de drama-
turgi. Aş vrea să citez dintre lucrările care abordează această problematică, piesa
tînărului scriitor Li Ton Cihun, Cale nouă, şi piesa Curcubeu în stepă de Li Tok Hîn,
inspirată din viaţa unei ferme din provincia Phenianul de Nord.
în afara acestor teme, strict legate de actualitate, dramaturgii ,noştri recurg
ades la teme folclorice, oglindind lupta poporului nostru împotriva feudalismului.
Piesa de inspiraţie folclorică Cihun Hian a dramaturgului Kim Sîn Gu se prezintă
astăzi cu succes pe scenele multor tsatre coreene.
Varietatea de genuri, de probleme şi de stiluri pe care le oferă piesele noastre
contemporane vorbeşte singură despre bogăţia repertoriului nostru.
Adresindu-se cu precădere dramaturgiei originale, contemporane sau clasice,
teatrele noastre acordă toată atenţia cuvenită şi dramaturgiei străine, clasice sau
moderne. Deosebit de importantă pentru noi, dramaturgii, este cunoaşterea expe-
rienţei scriitorilor progresişti din întreaga lume, a scriitorilor din China şi ţările
de democ'raţie populară şi mai ales din Uniunea Sovietică. De altfel, şi spectatorii
noştri manifestă un viu interes faţă de dramaturgia sovietică, des prezentă pe
scenele noastre. Opera dramatică a lui Gorki, Korneiciuk, Treniov, Simonov se
bucură de dragoste şi preţuirea spectatorilor coreeni.
Noi, dramaturgii coreeni, considerăm că întărirea relaţiilor de prietenie cu
scriitorii şi oamenii de teatru din marele lagăr al socialismului, ca şi lărgirea legă-
turilor noastre cu reprezentanţii literaturii şi teatrului progresist din întreaga lume
vor contribui mult la dezvoltarea teatrului coreean — a încheiat Se Man Ir inte-
resanta sa expunere.
V. D.

www.cimec.ro
 Leon L p p : //In luptă pentru spectatori"

Vizita pe care d. Leon Epp, directorul „Volkstheater"-ului din Viena, a

jăcut-o in urmă cu cîtva timp In ţara noastră, a prilejuit o reluare de contact
cu vechea mişcare teatfală austriacă, aceea care incă din 1830, datorită lui Ferdinand
Eaymond şi G. Nestroy, a iniţiat apropierea artei teafrale de interesele şi gustul
maselor populare.
Zbuciumata istorie a Austriei şi mai ăles, recent, anii grei ai ocupaţiei naziste
s-au răsfrînt în largă măsură şi asupra vieţii teatrale. Supusă de-a îungul acestor ani
nenumăratelor curente artistice, ea a rămas de asemenea, azi c\a şi ieri, subordonatd
politicii culturale a marii finanţe sau : în luptă cu ea. De altfel, toate aceste aspecte
au rezultat deosebit de limpede în timpul convorbirii noastre cu d. Leon Epp.

— Deşi vechi, teatrul nostru („Volkstheater", n. red.) — ne-a spus d. Leon

Epp — n-a avut niciodată un profil propriu şi, pînă în 1938, avea un repertoriu
foarte eclectic. Luptînd cu nesfîrşite greutăţi materiale, veşnic ameninţat de criză,
„Volkstheater" juca orice piese, clasice sau contemporane, tragedii, drame sau
comedii. Singura condiţie care se impunea unei piese era să asigure un succes
de reţete. Sub ocupaţia nazistă, cînd „Volkstheater" ajunsesa o instituţie pendinte
de organizaţia „Kraft durch Freude" şi era obligat să acorde prioritate produselor
dramaturgiei naziste, teatrul a reuşit totuşi să se menţină pe linia unui reper-
toriu de valoare universală. Pot menţiona că în acest răstimp, „Volkstheater" a
prezentat doar două piese naziste. Această politică fermă a tea,trului şi-a aflat
un puternic sprijinitor în persoana lui Walter Bruno Iltz, directorul teatrului, care
deşi tolerat de nazişti, nu era membru al partidului acestora. In acei ani, s-au
rcprezentat foarte multe piese clasice şi mai ales dramaturgia lui Nestroy, Raymond,
Grillparzer. După eliberarea Austriei, teatrul, redevenit instituţie particulară, s-a
grăbit să-şi completeze repertoriul cu o seamă de lucrări ale dramaturgiei ruse şi
cu piese ale dramaturgilor englezi şi americani, interzise pe vremea ocupaţiei.
Rănile lăsate de ocupaţia hitleristă se vindecau greu, datorită mai ales condiţiilor
unei aspre crize economice. Teatrul n-a putut învinge greutăţile şi de aceea, în
1948, a devenit societate anonimă subvenţionată de stat.
— Subvenţia de stat este acordată în aceeaşi măsură tuturor teatrelor sau
este legată de anumite criterii ?
— Nu, desigur că nu toate teatrele beneficiază de aoest ajutor de stat. Viena
dispune de teatre bulevardiere, de teatre de revistă, a căror contribuţie la dezvol-

www.cimec.ro 69
tarea artei teatrale austriece este foarte problematică. Acestea nu primesc subvenţii
şi, de altfel, nici n-au nevoie de ele. Ajutorul pe care îl căpătăm din partea
Ministerului Culturii, a secţiei culturale a Municipalităţii, a sindicatului artelor şi a
Camerei de muncă, este expresia unei recunoaşteri oficiale a tradiţiilor, importanţei
şi seriozităţii teatrelor noastre. N-aş vrea să interpretaţi greşit o situaţie de fapt :
subvenţia, deşi foarte binevenită, nu reuşeşte să acopare nici pe departe nevoile reale
ale teatrului. Astfel, deşi subvenţionaţi, sîntem nevoiţi să luptăm cu dîrzenie pentru
ciştigarea spectatorului, împotriva greutăţilor materiale, atît de apăsătoare şi atît de
potrivnice unui climat favorabil adevăratei creaţii artistice.
— Puteţi să ne indicaţi care sint mijloacele folosite în această luptă ?
— Nu luptăm decît cu armele proprii taatrului, adică prin repertoriu şi prin
diverse avantaje pe care le creăm spectatorului. în fond, vă daţi foarte bine seama
că în viaţa unui teatru, greutăţile materiale ce întîmpină sînt legate, în ultimă
instanţă, de criza de spectatori. Pentru a ne asigura aceşti spectatori, pantru a-i
face obişnuiţii teatrului nostru, trebuie să le oferim consecvent spectacole de bună
calitate şi de o anumită varietate. Repertoriul nostru respectă, de regulă, următorul
plan : o piesă clasică — Moliere, Shakespeare, Schiller etc. —, o piesă clasică
austriacă şi, în completare, lucrări moderne şi contemporane din dramaturgia uni-
versală. Iată, de exemplu, în actuala stagiune reprezentăm Othello, Revizorul, o
piesă de G. Nestroy, alta a dramaturgului elveţian Friedrich Dunenmatt, o lucrare
originală de Schappat şi altele. în tot cazul, un repertoriu variat, corespunzînd
obiectivelor noastre.
De altă parte, tocmai în vederea creării unui cerc permanent da spectatori,
am introdus sistemul abonamentelor la teatru. Fiecare abonat are dreptul la 11
premiere pe stagiune, preţul unui loc revenindu-i cu 50% mai ieftin. Acordăm
atenţie deosebită extinderii acestui sistem, care a devenit astăzi baza întregii noastra
activităţi. Teatrul nostru numără 25.000 de abonaţi. Considerăm însă că rezultatele
s;nt nesatisfăcătoare. Pentru a cuprinde şi pe acei spectatori care domiciliază în
cartierele mărginaşe ale Vienei, teatrul dispune de o secţie spacială de turnee.
Dintre spectacolele reprezentate pe scena principală, secţia de turnee selectează
spactacolele de succes şi în fiecare lună colindă împrejurimile Vienei, jucînd pe scene
improvizate sau in săli de cinema. Succesul acestor spectacole este imens. Turneul
este aşteptat cu nerăbdare, iar locurile se vînd cu mult înainte. Cam acestea sînt
mijloacele noastre de luptă pentru a ciştiga pe spectator ; du ele sperăm să învingem.
— Pentru că vorbim de luptă, arme şi victorii, am vrea să aflăm dacă teatrul
austriac de azi nu are de înfruntat şi alt soi
Werner Krausslta rolnl Kţeltii Fllip de ^ ^ cum ar fi răspîndirea televiziunii M
cinematografului, care în alte părţi se susţine
că generează criza de spectatori ?
— Oricît de ciudat vi s-ar părea, duş-
manii noştri nu sînt nici televiziunea, şi nici
cinematograful. Ştiu că în alte ţări, oamenii de
teatru se plîng mai ales de aceşti doi factori, de
alffel destul de activi, ai vieţii culturale. în
această privinţă, Austria face excepţie, iar tea-
trele vieneze suferă în primul rînd de pe urma
largii răspîndiri a... automobilismului. Ajuns la
îndemîna unor cercuri foarte largi, transportul
mecanizat — automobilul sau motocicleta — oferă
posibilitatea evadării din Viena, mai ales în zilele
de sîmbătă şi duminică, adică tocmai în zilele
tari ale săptămînii. Automobilul îi tentează însă

www.cimec.ro
şi foarte mulţi nu pregetă să asculte chemarea motorului şi să plece. De aceea, cele
mai slabe zile din punct de vedere al reţetei sînt astăzi sîmbăta şi duminica. Veţi
recunoaşte că a lupta cu un astfel >de inamic nu-i tocmai uşor. 'lată de ce punem
atîta preţ pe abonamente şi pe turneele noastre lunare.
— Ce ne puteţi
spune despre ce-
îelalte teatre din
Viena ?
— Multe vă sînt,
probabil, cunoscu-
te. „Staatsoper" şi
„Volksoper" sînt tea-
tre de operă şi ba-
le.t, „Raymondthea-
ter" prezintă exclu-
siv spectacote de
operetă, „Burgthea-
ter" şi-a cîştigat o
faimă mondială prin
spectacolele sale cla-
teice. „Akademie- Schiţă de decor din „Fericirea şi sfîrşitul regelui Ottokar" de Grillparzer
Theater" montează
spectacole de cameră, în timp ce „Josephstadtstheater" s-a impus ca teatru de
comedie. Aş vrea să pomenesc şi de „Kammerspiel", care deşi teatru bulavardier,
se menţine totuşi pe linia unui nivel artistic destul de ridicat. Dacă toate aceste
teatre sînt în genere cunoscute şi iubitorilor de teatru din străinătate, Viena
cunoaşte astăzi o activitate teatrală mai paiţin cunoscută nu numai în afara Austrieî.
dar şi înăuntrul ei. Mă refer la micile teatre de avangardă, dispunînd de săli cu o
capacitate ce rareori depăşeşte 150 de locuri. Conduse de diverşi animatori, forma-
ţiile grupate în jurul acestor teatre încearc'ă noi căi în teatru, soluţii şi rezol-
vări pline de îndrăzneală atît pe linia dramaturgiei, cît şi pe linia spectacolului.
Se înţelege, nu tot ce se preconizează este viabil, dar activitatea acestor formaţii
creează, totuşi, un climat de efervescenţă, care nu poate decît contribui favorabil la
dezvoltarea teatrului nostru.
— întrucît aţi adus vorba despre căutările pe planul dramaturgiei şi al rezol-
vărilor spectacologice, ce ne puteţi spune despre actuala situaţie a dramaturgiei
austriece şi despre concepţiile regizorale predominante în teatrul dumneavoastră ?
— în general, n-am putea să ne plingem de lipsa unei producţii dramatice
naţionale. Scriitorii austrieci scriu mult. Din păcate, sînt mult mai puţin jucaţi.
O lipsă de interes din partea teatrelor, calitatea nu întotdeauna corespunzătoare
•a pieselor — iată, aproximativ, ce determină rara apariţie pe scenă a unei piese
•austriece contemporane. Cît priveşte şcolile regizorale predominante în teatrul nostru,
este foarte greu a epuiza problema printr-un răspuns scurt şi răspicat. Aş greşi
afirmînd că „Teatrul austriac admite cutare şcoală". Avem regizori de diverse virste
şi diverse concepţii. Foarte mulţi dintre ei sînt adepţii şcolii lui Reinhardt, dar tot
atît de mulţi şi-au însuşit principiile sistemului lui Stanislavski. Cele două concepţii
se bucură de o răspîndire atît de largă, încît pe scena aceluiaşi teatru se întîmplă
adeseori ca, după un spectacol lucrat pe baza metodei Stanislavski, să apară altul,
realizat în lumina experienţei lui Reinhardt. Nid un teatru nu impune regizorului o

www.cimec.ro 71
anume metodă. Totul e ca spectacolul să fie realizat în optime condiţii, iar textul
dramatic să-şi afle o întruchipare cît mai corespunzătoare intenţiilor şi spiritului
autorului.
— Desigur că în timpul şederii dumneavoastră îa noi in ţară, aţi avut prilejuT
să urmăriţi citeva spectacole. Ce impresie v-a îăsat teatrul rominesc ?
— De astă dată pot să dau un răspuns răspicat : excelentă. Am văzut Răzvan
şi Vidra, Volpone, Trei generaţii, Fîntîna Bîanduziei şi Cei trei muşchetari. Am
remarcat, în general, stilul realist al spectacolelor şi omogenitatea lor interpretativă.
Aş vrea însă să mă opresc asupra activităţii viitorilor dumneavoastră actori, astăzi
încă elevi de conservator. Am avut prilejul să vizionez Cum vă pîace, Candida,
Vnchiuî Vanea, Fedra, Jocuî de-a vacanţa, lucrate cu elevi de ecnservator. Consider
că în acest domeniu se depune o muncă deosebit de serioasă, du totul excepţională
sub raportul exigenţelor şi rezultatelor. Vă mărturisesc că aceasta m-a interesat
profund şi m-a încîntat.
D. V.

www.cimec.ro
 HORIA DELEANU

t als refugiu
— La ce îucrezi?
— Am început o dramă istorică.
— larăşi! Nu sd mai termină cu poveştile astea.
— Te. înşeli. N-am scris nîci una pînă acum.
— Nu e vorba numai de dumneata. V-aţi pornit cu toţii să vă refugiaţi în
trecut.
— De loc. E o prejudecată. în ceea ce mă priveşte, simt consonanţa temet
a!ese cu o serie de\ momente, aspiraţii marx ale zilei de azi.
— Vorbe de clacă...
Nu ştiu dacă am auzit această convorbire şi dacă ea a decurs în mod riguros
astfel. Sînt însă convins că altădată au avut loc mai multe convorbiri de acest
gen, care au continuat cu argume'ntări copioase de ambele părţi. Ispita dialoguţ,ui
e mare şi fantezia ar fi prea puţin pusă la încercare dacă nu i-aş întrerupe
pe interlocutorii mei imaginari. Dar, cu toate că am o încredere fermă în viitorul
teatrului romînesc, nu mă pot iţncumeta să cochetez cu strălucita „Cronţcă
a optimistuiui", care şi-a făcut loc de la o vreme în publicistica noastră.
De aceea, dialogul e silit să facă loc unei mai aride expuneri de motive...
Nu sînt de loc de acord cu sentenţiosul susţinător al „refugiului" universal
in drama istorică. Intîmplarea a făcut să recitesQ de curînd nişte însemnări
ale lui Alexei Tolstoi asupra povestirii dramatice Ivan cel Groaznic. Referindu-se
la ultimul război mondial şi la opera pomenită, el mentiona — şi trebuie să
recunoaştem că e un argument de mare autoritate —: „Această lucrare a con-
stituit răspunsul meu la umilirea la care nemtii au vrut să-mi supună patria".
Şi dacă nu e destul, în sprijinul bieiului dramaturg care susţinea consonanţa
posibilă a temei istorice cu sensurile contempo^ane, vine, contestînd rechizitoriul
sentenţiosului, autorul lui Faust. Goethe vorbea astfel, Intr-un rînd, despre
Shăkespeare: „Se spune că i-a prezentat minunat pe romani. Nu cred că e chiar
aşa. Sînt aceiaşi englezi, în carne şi case, dar sînt oameni, oameni care şi în
togă romană rămîn aceiaşi".
Poate că exemplul genialului Will — ca să nu mai pomenim despre SchilU»
sau Shaw — este unul dintre cele mai concludente. Ar fi foarte greu să consi-
derăm că piesele sale istorice ofereau spectatorilor de acum cîteva veacuri numai
confortul unor călătorii de plăcere în trecut. Ele au constituit întotdeauna, în mod
destul de limpede, incursiuni profunde în istoria contemporană, solicitînd pe con-
sumatorii artei shakespeariene la nenumărate confruntări imediate.
www.cimec.ro 73
 Scriitorul nu rămîne în drama istorică trîbutar adevărului nud al cronicilor
ingălbenite de apăsarea vremii. El exprimă, în mod obligator, tot aici, într-o formă
mai mult sau mai puţin explicită, atitudinea şi poziţia sa faţâ de viqţă, de pro-
blematica etică, socială, politică a timpului la care participă ca martor ocular,
In cele mai multe cazuri, istoria nu rămîne, atunci oînd se întîlneste cu dra-
maturgia, scopul principal al operei literare. Ea devine subordonată dorintei auto-
rului de a prezenta în lucrarea sa drama omului dintr-o anumită epocă, dramă
care nu poate să nu aibă unele vibraiii comune cu contemporaneitatea.
Această înţelegere a piesei istorice trebuie să se răsfrîngă şi asupra regi-
zorului, care are datoria să păstreze un echifAbru judicios între istorie şi contem-
poraneitate, ferindu-se dp. de foc de patina incoloră a trecutului nesemnificativ
v? de actualizarea brutală. vulgară, neartistică a celor întîmplate de demult.
Din păcaie, recomandaţiile acestea destul de simple nu-şi păstrează întot-
âeauna evidenţa în rezultatele-spectacole ale eforturilor depuse de directorii de
scenă. Regizorul iui Despot Vodă la Teatrul Armatei a pierdut la un moment dat
busoîa şi a devenit sclavul aparenţelor sclipitoare, escamotînd sensurile şi poezia
iextului, care a oscilat derutat, în această interpretare, între istorie şi contem-
poraneitate, confundîndu-le într-o pastă amorfă. Tot aşa cum un spectacol cu
valori necontestate — Apus de soare — şi-a pierdut din solemnitatea şi patetismul,
impuse de perspectiva justă a istoriei, datorită unei stilizări cam moderne, care
a preferat notele mici, de cameră adesea, tonurilor majore ale operei literare. în
sfirşit, Horia, în viziunea de la Teatrul Municipal, în bună măsură fidelă realizării
scriitoriceşii, şi-a apărat monumentalitatea impresionantă, în dawta transmiterii
generoase a dramei unui om care a înnobilat istoria.
Toate aceste rezultate diverse nu pornesc numai de la concepţii sau stiluri
regizorale deosebite. Ele s-ar părea că provin — acolo unde virtutile literare ale
piesei trag greu în cumpănă — şi din inconsecventa, incompleta tălmăcire scenică
a fiorului contemporan care străbate drama istorică.
Răsturnînd, în avantajul sentenţiosului nostru de la început, propriile sale for-
mulări, ar trebui să îndemnăm mai degrabă, în compoziţiile regizorale ale dramei
istorice, la un „refugiu" în contemporaneitate, care să facă mai dehsă, mai vibrantă,
poezia operelor inspirate.

Pro jebastiarn*.
(în loc de cronică)

Conform unui ciudat obicei, recent îm- Reiluarea lui presupunea o revizuire în ca-
pămîntenit, au izbutit să ajungă la liman litate şi promitea un spectacol bun.
spre abundentul sfîrşit al ultimei stagiuni Am fost, am văzut şi... am plecat trist.
(după Decadă, Atelier şi M.H.A.T.), patru Atît de trist, încît am crezut necesar să
premiere tîrzii : Horia, Mult zgomot pen- pun mîna pe condei şd să .scriu rîndurile
tru nimic, Cei trei muschetari si Steaua de faţă. Să fim înţeleşi, nu sînt cronicar
fara nume. şi nici n-am asemenea veleităţi. Voi lăsa
Din motive pe care sper să le fac lim- deci altora mai pricepuţi 'grija de a se
pezi mai jos, ultima m-a interesat în mod ocupa de pdesă, de spectacol, de regie şi
deosebit. Nu văzusem spectacolul la ,,A1- •intenpretare, aşa cum trebuie s-o facă o
hambra" în 1944, mi :se părea tentantă adevărată cronică. Eu am să încerc numai
formula Eugenia Bădulescu —Ionescu-Gion să pun pe hîrtie nişte gînduri în jurul
şi, în plus, era vorba de un speotacol cu acestui spectacol, şi mai ales dincolo de ei.
cîntec : fusese pus la dosar (în aceeaşi re- Nişte gînduri care uneori sînt nedumeriri,
gie, dar în altă distribuţie) acum doi ani. dacă nu chiar mîhniri.

74 www.cimec.ro
 Aşadar, venisem la premiera de la „Not- care să avertizeze sipectatorul că cei doi
tara" cu un sac destul de mare. Cunoş- sînt dominanta întregii orchestraţii. Or, se
team — fireşte — piesa din lectură ; o pare că aici regizorul a gîndit altfel. Şi-a
văzusem ,în vreo două sau trei versiuni spus pesemne că ăsta e actul şefului de
(la Institutul de teatru) dar aşteptam ne- gară, de vreme ce el stă tot timpul în
răbdător ,s-o văd reluată ipentru marele scenă şi nu mai are deoît o scurtă trecere
public, după o pauză de 12 ani. în actul al treilea. Şi i-a dat mînă liberă.
Iată-mă deci, curios, emoţionat şi cît se într-adevăr, şeful se simte ca la el acasă,
poate de disiponibil, aşteptînd gongul. şi la propriu, şi la figurat. E pe rînd vo-
Mă gîndesc bucuros : în sfîrşit, am să lubil, bonom, autoritar, abuziv, limitat si
văd biroul şefului de gară, aşa cum mi vulgar, aşa cum cere textul, dar ceva mai
1-am închipuit, nu cu înduioşătoarele apro- mu'lt decît e nevoie. Solist dincolo de par-
ximaţii ale producţiilor studenţeşti. titură şi împotriva ei, şeful pierde, şi
Cortinia s-.a ridicat şi... şi nimic. Deco- odată cu el, pierd şi actul, şi paTtenerii.
rul nu e nici stilizat, nici naturalist şi nici Gong ! Camera lui Miroiu e în întune-
măcar wcuminte-realist", în felul nu prea ric. Marin şi Mona au intr.at, Marin aprin-
fericit în care se făeeau „reproducerile după de lampa. Totul e aidoma indicatiilor lui
matură" din ultimii and. Spre sincena mea Sebastian : uşă de intrare pe dreapta in
părere de rău Opentru .sipectacol şi pentru prim plan, fereastră în fund, uşă spre baie
Marga Ene), e sărac, inexpresiv şi nici în planul doi—stînga, pat, bibliotecă, ma-
măcar nu are hazul (şi scuza) improviza- să, scaune, portretele lui Copernic şi Ke-
ţiei, ca la Institut. pler. E tot, dar lipseste ceva : autentici-
Trec pe rînd scenele şefului cu Ichim, a tatea. E o cameră oarecare, nu camera
şefului cu ţăranul. Profesorul intrase de lui Marin. Dacă biroul şefului n-avea pi-
mult şi aproape n-am băgat de seamă. toresc, camera aceasta (în care se petree
îmi zic : poate fi şi aşa. E probabil o tac- două treimi din spectacol) nu are perso-
tică regizorailă. Se cruţă, pesemne, pen- nalitate, nu are farmec.
tru întîlnirea cu necunoseuta. Dar să ne întoarcem la Marin şi la
Trece şi doimnişoara Cucu, şi eleva Zam- Mona, care încearcă acum să se apropie
firescu şi domnu' Pascu şi... şi tot nimic. unul de celălalt, să se cunoască. Singuri
Nu pot să spun că ced .mai multi dintre în scenă, interpreţii arată cîteodată ce ar
intenpreii nu ar avea, datele personajelor, fi putut face. Amîndoi au momente de sen-
dar — nu ştiu de ce — mi se pare că sibilitate. Ionescu-Gion mă fură uneori, dar
rămîn mereu în afara lor. M>ai am o nă- — iarăşi nu ştiu de ce — mă scapă me-
dejde : necunoscuta. Iat-o ! E într-adevăr reu din mînă cu cîte o notă străină, rece,
frumoasă. ipuţin ciudată, puţin nefericită, prea lucidă. Nu înţeleg de ce a renunţat
puţin obosită de viaţă, cara aşa cum a \z fermecătoarele stîngăcii, naivităţi şi ti
vrut-o Sebastian. midăţi ,ale ipersonajului. Profesorul lui prea
Furat, cîteva olipe, de apariţia Mone : , ştie ce vrea, prea e cu picioarele pe pă-
uit să urimăresc textul. Curdnd însă începe mînt. Şi Marin nu poate fi aşa. E o com-
să mă sîcîie din nou ceva, ceva ce nu poziţie cam uscată, ostentartivă, împotriva
merge. Mi-e necaz, ca la o competiţie unde datelor celor mai elementare ale textului.
favoritul pierde mereu puncte preţioase. De ce ? E o concepţie personală ?
Pină la isfîrşitul actului, nu m-a prinj Eugenia Bădulescu continuă să-mi placă,
încă nimic. în pauză, încere să recapitu-
dar nu mă convinge. La inconsecvenţa şi
lez, să-mi dau seama ce se întîmplă cu
spectacolul, de ce nu mă prinde. Din neconsistenţa personajului (voită de Se-
caipul locului, descopăr că ilipseşte premisa bastian), se adaugă parcă o. cu totul în-
majoră. E o poveste de dragoste, care tre- tîmplătoare evoluţie a lui pe parcursul ac-
huia să înceapă discret în acest .prim act, tului.
şi n-a început de loc. Profesorul şi necu- în vagul acesta, Udrea şi domnişoara
noscuta (Akor şi Mona), cele două stele
Cucu n-au putut veni cu contrapunctul
care ar trebui să se întilnească în actul
întîi, să se oaute în al doilea şi să se des- lor. Intervenţia lor deranjează mai mult
partă în ultimul, nu s-au întîlnit încă. pe apectator, decît pe Marin şi pe Mona.
Aş fi vrut ca apariţia lui Marin, şi mai Rămaşi singuri, cei doi se apropie de
ales a Monei, să lumineze o clipă biroul scena cea mare. Lumina s-a stins. Marin
şefului. O clipă doar. O -pauză, o susipen- îi arată Monei cerul ilui şi stelele lui. Nu-
sie, o schimbare de ritm şi de culoare în mai că cerul lui e un fundal urît pictat
compoziţia actului, un ton al lor aparte, şi prost luminat, iar bietul Marin vorbeşte
de altă calitate, mai aiproape de poezia şi mereu cu spatele la spectator, întorcîndu-se
de •stelele prdntre care îi va plimba Se- din cînd in cînd de trei sferturi, ca să
bastian în următoarele două acte, ceva poată fi auzit şi văzut, cît de cît. Cade
www.cimec.ro
75
cortina. Scena cea mare s-a dus, fără să afectivă a personajelor, m-a izbit neplăcut.
fi fost prea mare. Mona apărea ca o odioasă profesionistă,.
Instinctiv, mi-aduc aminte de producţia Marin ca un seducător camuflat, iar noap-
din anul trecut de la institut, cu aceeaşi tea de dragoste care urma, lua o tentă
piesă : Sanda Manu şi Mihai Dimiu re- urîtă. Piesa se putea termina aici. Aşa
zclvaseră regizoral admirabil acest moment. stînd lucrurile, transformarea Monei de la
Lumina se stingea complet în clipa cînd începutul actulului al treilea într-o femeie
Marin se îndrepta spre fereastra din fund. luminoasă, simplă şi modestă, gata să ră-
Cortina cădea şi, odată cu ea, cădea mînă toată viaţa în camera şi în tîrgull
repede de ila pod, în prim plan, paralel ăsta unde totul i se pare dintr-o dată fru-
cu rampa, un filanc cu o fereastră. Cînd mos, îşi pierde semnificaţia pură şi ca-
se reaprindea lumina reflectoarelor din pătă una penibilă. Sîntem obligaţi să gîn-
sală (o lumină de lună), cei doi se aflau dim că această miraculoasă metamorfoză.
la fereastră, în dreptul cuştii sufleurului, se datoreşte unei simple şi vulgare reve-
privind spre cer, undeva spre halconul laţii carnale de o noapte.
sălii. Printr-o ingenioasă răsturnare de pla- Sub semnul acesta, actul al treilea nu
nuri, momentul capătă un maximum de a mai putut fi interesant. Apariţia lai
forţă poetică. Marin şi Mona, desprinşi de Grig, abstracţie făcînd de insuficienţele ei,
mobila şi obiectele meschine din camera a întărit confuzia. M-am întrebat de cv.
care dispăruse, nu se mai afilau în tîrgul a vrut să rămînă Mona şi de ce se hotă-
amărît de provincie, nu se mai temeau că răşte totuşi atît de repede să plece.
puteau fi văzuţi de Madame Vişan. Ei plu- N-am simţit-o că se zbate între purita-
teau printre stele, cu feţele seăldate de lu- tea lui Marin şi a fericirii simple pe caie
mina marilor spaţii şi parcă ne luaseră cu acesta i-o dăruieşte şi între lumea ei care-
ei, şi pe noi, spectatorii. Vraja era aproape o cheamă înapoi şi oare, prin Grig, prin
desăvîrşită. brutalitatea lui, o tîrăşte pînă la urmă,
Iată o rezolvare pe care, ce-i drept, Se- dezarmată, în vechea mocinlă.
bastian n-a indicat-o, dar pe care ar fi Am plecat de la spectacol, cum spuneam,
primit-o, fără îndoială, bucuxos. mîhnit şi nedumerit. Să fi acordat eu oare,
Mi-a părut sincer rău că Marius Po- piesei, mai mult decît merită ? Ajuna-
pescu, regizorul spectacolului de la ,,Not- acasă, am recitit-o, şi m-am liniştit... Pie-
tara", n-a găsit ceva de aceeaşi valenţă sa şi Sebastian nu erau de vină. Şi ne-
poetică. De altfel, mi-a făcut impresia că dumeririle au devenit mai acute.
n-a înţeles semnificaţia întregului act. Mi Cum se poate ca Sebastian, un autor
s-a părut că interpreţii sînt preocupaţi să prin excelenţă scenic (dovadă că e atît de
facă comedie cu orice preţ, or, — cred eu jucat în ţară şi străinătate) să piardă to-
— nu asta exa sarcina lor aici. Mona este tuşi pe soena teatrului „Nottara" ! Ce
— ce-i drept — o mondenă superfieială, anume a pierdut ? Miezul, adică poezia. Şi
blazată, sătulă de lux şi trîndăvie, dar doar indicaţiile textului sînt mai mult
poartă totuşi în adîne o fărîmă de puri- deoît limpezi. E drept că aici indicaţiile ,
tate care o îndeamnă din cînd în cînd să au fost respectate, dar mai mult în litera
fugă din mocirla ei parfumată către ceva decît în spiritul lor. Desipuiată de liris-
necunoscut, mai curat şi mai frumos. Ma- mul şi de semnificaţiile ei adînc omeneşti.
rin deţine o minte şi un suflet mare în- tratată ca o simiplă comedie de situaţie,
tr-un înveliş meschinizat, stîlcit de viaţn aproape ca o farsă, piesa a fost trădată.
imbecilă a tîrgului. Drama aceasta a doi Dintr-o dată, totul a devenit ridicol, urît..
oameni total deosebiţi ca structură, mediu E inuman să priveşti tîrgul şi oamenii
şi mod de viaţă, dar asemănători prin aceea care îşi duc acolo mica lor existenţă, cu-
că amîndoi cred şi aşteaptă altceva, nu sarcasm. Preocuipaţi să stîrnească rîsul, în
ne permite să tratăm actul doi cu mijloa- goană după cîrlige, interţpreţii au pierdut
cele comediei de situaţie. — de cele mai multe ori — esenţa lor
Sensul, evoluţia, mişcarea celor două omenească, gingăşia, vibraţia sensibilă a
personaje unul către celălalt dau ritmul textului. N-am găsit aproape de loc gene-
întregullui act. Pornind de la două puncte rozitatea şi căldura lui Sebastian. Dezu-
antipodice, departe unul de altul la înce- manizate şi depoetizate, personajele au că-
putul actului atîta cît pot fi două stele zat uşor pradă şarjei şi uneori chiar vul-
care nu sânt sortite să se întîlnească, Ma- garităţii.
rin şi Mona trebuie să se apropie într-un Se ştie prea bine că genul acesta de.
ritm mereu crescînd în intensitate şi poe- comedie se mulţumeşte să culeagă un zîm-
zie, pînă la căderea cortinei. Lucrurile nu bet, vecin uneori cu lacrima. Hohotul de
s-au întMnjplat aşa în sipectacoilul de la rîs e linia de minimă rezistenţă. Se ciş-
,,Nottara". Cei doi au evoluat fără creş- tigă destul de uşor, dar cu preţul abdlcărir
tere, fără căldură si fără sentiment. Săru- de la calitate. Se pare că pe această linie.
tul, nejustificat şi nepregătit de evoluţia a mers spectacolul de la „Nottara".
www.cimec.ro
76
 Fiecare dintre noi facem cîteodată lu- poate repara, bineînţeles dacă cei în drept
< ruri aproximative. Totul e să o ştim şi gă&esc că e cazul. Şi zău că e cazul. O spun
•să nu ne-o iertăm. Perspectiva lucrului fă- cu toată sinceritatea şi cu toată simpatia
cut o căpătăm n u m a i d u p ă o p a u z ă de pentru colegii de la „ N o t t a r a " . Nădăjduiesc
respiraţie. Abia atunci ne dăm seama ce că nu i-am mîhnit şi că, în linii mari,
am greşit, ce n-am ştiut sau n-am p u t u t sînt de aceeaşi părere cu mine.
iace, cum am face dacă am lua-o de h P e n t r u că în fruntea acestor rinduri,
-cap. Nimic n u e prea grav dacă se poate alături de ,,Pro Sebastian" eu aş vrea să
repara, fiindcă nimie nu e definitiv. pot adăuga ,,Pro N o t t a r a " .
Steaua fără nume de la ,,Notţara" s-e M i r o n NICULESCU

Divcrtismcntu autorului
Cu preţul, acceptat, a l unei ineonsistenţe mai cu seamă, de saltul profesional al
dramatice evidente, Mircea Ştefănescu a soţului.
scris O piesâ cu dragoste ca dintr-o răsu- Pretext sau divertisment, comedie lirică
flaire : u n divertisment, u n joc în dialoguri, sau muzicală, O piesă cu dragoste e întii
însăilat pe oîteva melodii ale lui Elly Ro- de toate u n exerciţiu, o demonstraţie de
j n a n . Totul e conceput în maniera cea abilitate teatrală. Mircea Ştefănescu demon-
mai puţin complicată, mai comodă, cu per- strează aici cum se poate sorie o piesă
sonaje puţine, cu u n decor unic (mai pre- juoîndu-te de-a şi cu teatrul, cu uşu-
cis, reductibil la u n u l singur), cu u n con- rinţă (nu usurătate) şi uneori cu candoare.
fliot care e mai mtnlt pretext, sîmbure Folosind u n procedeu de fapt n u cu totul
eîementar de acţiune. original (acel exploatat ,,hai să facem un
Soţii Bărbueeanu — el scriitor, ea com- 9pectacol" în spectacol),* autorul il sal-
pozitoare de muzică uşoară — au divorţat vează în m a r e măsură prin adresa sau
d u p ă u n an de căsnicie, n u p e n t r u că mai bine zis adresele strecurate în ţesă-
le-ar fi secat sentimeniele de iubire, ci tura comedied. Pledează pentru actuaiitate
dintr-o neînţelegere de principii : D i n u re- ca izvor de inspiraţie creatoare, combate
fuză să sorie, în colaborare cu Marieta, o prejudecata inferiorităţii, ca specie, a co-
,,comedie muzicală de actualitate " şi, in mediei muzicale, afirmă puterea dragoste'
ciuda insistenţelor ei, se îngroapă cu în- şi... descoperă publicului mecanismul cons-
dăTătnioie în elaborarea unei drame isto- truirii unei piese. Bravura ajunge pînă la
rice, negînd posibilitatea inspiratiei din transformarea actului I I I într-o reoapitu-
viaţa contemporatnă. Dimpotrdvă, Marieta lare a celor precedente, adică a unor date
simte contemporaneitatea oa sursă princ'- complet cunoscute de spectator şi gata re-
p a l ă a compoziţiilor ei. Soţii se reîntîlnesc zolvate în evoluţia acţiunii, fără oa faptul
într-o casă de creaţie la Sinaia, unde con- să jeneze prea mult. La lectură, O piesă
flictul pare să se rezolve în înţelegere re- cu dragoste nu e o ,,piesă" de rezistenţă ;
ciprocă. Aparent, însă, fiindcă izbucneşte montată, ea dobîndeşte culori şi lumini
din nou, adîncindu-se, dar întărind tot- destul de durabile, chiar şi în delinierea ca-
odată premisele definitivei paoificări. La racterelor.
întîmplările familiei Bărbuceanu, asistă şi N u ştim dacă priceperea dramaturgică i
contribuie un pictor, R a d u , o asistentă lui Mircea Ştefănescu avea nevoie de o
universitară de istorie, Corina, dar mai confirmare. în orice caz, O piesă cu dra-
ales Matei, scriitor de texte muzicale şi goste — toomai prin uşurinţa tramei, p r i n
ambiţioasa lui consoartă, Sevasta, pasio- invenţia şi conducerea elementară a cnn-
n a t ă a intrigilor mărunte. P î n ă la sfîr- fliotului şi creionarea facilă a personajelor
şit, D i n u se convinge de justeţea ideilor — o confirmă. D u p ă cum confirmă, ast-
promovate de Marieta, aceasta e fericită că fel, reala capacitate de adaptare a auto-
şi-a recîştigat, apropiindu-şi m a i mult, so- rului la condiţiile specifice ale comedie'
ţul ; R a d u şi Corina au revelaţia sentimen- muzicale. O a r e nu e bine să acordăm au-
tului de dragoste ce-i lega nede&luşit !.i torului dramatic dreptul şi posibilitatea de
început ; Matei e promovat de la ,,textier" a se amuza, de a se verifica într-un exer-
la autor d e comedie — el e de fapt au- ciţiu facil şi ingenuu, dacă acest exer-
torul Piesei cu dragoste, care se naşte în ciţiu ne amuză, pînă la urmă, şi pe noi ?
însuşi cuprinsul spectacolului, din conflic- Dacă autorii şi-ar fi conceput comedia
tuil soţilor Bărbuceanu — iar Sevasta, d u p ă avînd în vedere u n anumit colectiv tea-
cele cîteva urzeli şi întorsături alternative, tral, credem că n-ar fi putut face ab-
se deolară m u l ţ u m i t ă de finalul fericit şi, stracţie de cel de la Brăila. în primul

www.cimec.ro
77
rînd, pentru Tanţi Căpăţînă, pareă anume al măsurii şi al bunului gust. Remarcabilă,
crescută din trăsăturile Marieted. Iar dacă în sensul acesta, a fost conducerea scenei
Mircea Ştefămescu pledează pentru trata- dintre Dinu şi Marieta (actuil II), unde ten-
rea „majoră" a comediei muzieale, Tanţi siunea conflictului a fost asimilată firesc
Căpăţină oferă exemplul după care se poate în cadenţă de comedie ; de asemenea, see-
crea un rol feminim îmtr-o asememea come- nele de inspiraţie componi'Stică a Marietei
die prin apelarea la mijloacele cele mai şi finalul. Ceea ce regizoarea n-a pătruns
bune ale artei scenice. Ea a interpretat cu sau n-a realizat în măsura ouveniţă a fo^t
fineţe şi spontaneitate atît textuJ în proză, faptul că piesa era... cu dragoste. Scenele
cît şi partitura muzicailă, a avut supleţe în de efuziune — aeeasta şi din pricina lui
alternarea scenelor de conflict cu cele de Vedea, Belciu şi Simionescu — n-au vibrat
lirism, dozîndu-şi jocul cu inteligenţă şi fe- în toată pxospeţimea implicată de text. Pe
rimdu-1 permanent de orice accent vulgar, lîngă aceasta, deficitară a rămas şi fixarea
împrospătindu-i neoontenit farmecul. regizorală a luminii : fundalul s-a şters în-
Partenerul ei direct, Titu Vedea (Dinu), tr-o tulbure apă verzuie care, într-un anu-
a secondat-o deopotrivă în altercaţiile fami- mit grad, a privat sipectacolul de luminozi-
liale — cărora le-a dat nerv şi ritm de tate.
comedie —, dar s-a dovedit mai puţin con- In această privinţă, o egală răspunderc
secvent în momentele de răgaz liric. Pe de poartă şi decoratorii (Elena Benedec şi Ro-
altă parte, în jocul lui Vedea mai transpar land Laub) ; cu toate că şi-au conceput un
unele tendinţe declamatorii (evidente în fra-
cadru adecvat acţiunii — de o destul de
zare) şi un anumit manierism care-i ştir-
beşte naturaleţea. ponderată eleganţă —, ei nu şi-au calculat
Succesul Tanţei Căpăţînă fiind mai mult cu precizie aiplicarea lui la condiţiile efeu-
ori mai puţin scontat, revelaţia spectaco- tive ale scenei brăilene.
lului a constAtuit-o Ştefan Mihăilescu, in- Un ultim cuvînt desipre partitura muzi-
terpretul unui Matei plin de înţelegere prie- cală. Trebuie să precizăm că subtitulatura
tenească şi de simţ al umorului : o reală „comedie muzicală" a .spectacoluiLui nu e
şi complexă prezenţă de comedie. Sereda cea mai exactă. De fapt, e vorba mai mult
Sorbul Varduca, la rîndul ei, a colorat cu de o ,,comedie cu muzică". Comedia muzi-
savoare ambianţa, iar interpretarea ei ar fi cală, în accepţia consacrată, presupune
fost integral izbutită dacă şi-ar fi controlat acompaniament de orchestră şi, mai aies,
rnai riguros respiraţia defectuoasă, care pe o demarcare netă a momentelor muzica!'3
alocuri a dat replicilor o sacadare nefireasca faţă de textul vorbit. Or, aici n-a existat
şi monotonă. în sfîrşit, distribuţia a fosl orchestră, iar Tanţi Căpăţană şi Petre Si-
întregită de Maia Belciu (Corina) şi Petre mionescu au acompaniat şi s-au acompaniat
Simionescu (Radu), care — deşi şi-au in- singuri (şi cu multă muzicalitate) la pian
ţeles raţional persomajele — n-au făcut su- şi la chitară. Ceea ce a fost foarte bine,
ficiente eforturi ca să-şi topească în joc ri- fiindcă a dat un sipor de organicitate şi de
giditatea evidentă a mişcării şi a trăirii seu- firesc întregii montări, înscriindu-se ca un
timentale. cîştig al concepţiei regizorale. în ce pri-
Pentru Aurelia Marcu, montarea Piesei cu veşte muzica lui EHy Roman — agreabilă
ăragoste a reprezentait debutul regizoral. Ţi- şi de o certă distincţie — am observa doar
nîndu-^se seama de faptul acesta, ea a rea- că s-ar fi putut înscrie ,pe o flinie melodică
lizat o condiţie esenţială : a înţeles exact mai accesibilă, mai uşor de reţinut (lucru
factura piesei, i-a dat ritm şi vervă de co- dovedit de suocesul particular al cînteculuî
medie, fără să recurgă la efecte exterioare, ,,Un rînidunoi si-o nîndunică", alert si can-
fără să vulgarizeze spectacolul. E un indiciu tabil).

rără balantă dc precisie ,

»
Diversitatea firilor omeneşti, cu ceea ce Sîntem la Moscova, în casa profesoru-
ele au înnăscut şi cu ceea ce dobîndesc lui universitar Averin. Fiul cel mic al
prin educatie, se poate determina încă de profesorului, Andrei, a terminat şcoala
la vîrsta adolescenţei. Iar un prilej de- medie şi urmează să-şi aleagă o profe-
osebit, un moment de răscruce e de natur^ siune, adică să intre ,1a o facultate. în
să pună şi mai mult în lumină virtuţile aceeaşi situaţie sînt şi prietenii săd, Galea
şi cusururale oamenilor. Examenul de ad- şi Vadim, precum şi vărul său Alexei, so-
mitere în facultate e, între altele, un ase- sit din Siberia împreună cu doi colegi,
menea moment. Katea şi Afanasie. Şase adolescenti, şase
www.cimec.ro
78
individualităţi diverse — diferit structu- acest sens, piesa lui Rozov va rămîne
rate, cu o zestre de viaţă diferită — se multă vreme un model de tîlcuire a unor
adună pentru cîtva timp, împrejurul ace- gînduri şi probleme grave, prin interme-
leiaşi preocupări, trăiesc aceleaşi emoţii diul celor mai bune mijloace ale come-
din ajun de examen. Condiţiile sînt însă diei.
deosebite. Alexei, care a muncit în timpul Teatrul din Bîrlad a fost, şi el, bine
anulud la un S.M.T., încearcă să-şi com- inspirat în alegerea comediei lui Rozov,
pleteze, în pripă, cunoştinţele ; prietenii atît pentru calitatea acesteia, cît şi pentru
lui siberieni studdază sîrgudncios pe unde că resursele lui actoriceşti pot acoperi exi-
apucă (Afanasie doar.me nopţile în gară genţele piesei. Aceasta a reieşit din dis-
sau în parc) ; Galea, mai superficială, tribuţie, care, chiar dacă n-a fost perfect
tratează examenul cu uşurinţă ; Vadim, omogenă, s-a mulat pe intenţiile esenţiale
fiul unui academdcian, are o centitudine : ale auitorului. Problemele au fost surprinse
locul în facultate îi e asigurat de in- cu justeţe de regizorul Aurel Cerbu, care
fluenţa tatălui său ; în sfîrşit, Andxei, răs- a fdxat coordonatele principale ale spectaco-
făţatul mamei, oscilează între facultăţi, nu lului, pricepîndu-se să-i dea ritm de co-
discerne drumul pe care să meargă. Pînă medie şi să sublinieze umorul replicilor.
la sfîrşit, Afanasie şi Katea iau exame- Totul, însă, de o manieră brută, crudă şi
nul, Alexei e respdns, iar Andrei renunţă. de aceea, pe alocurd, cu linii prea îngro-
Pentru cei care au trecut e un pas îna- şate. Vrem să sipunem că spectacolul Bîr-
inte în viaţă, pe drumul aspiraţiilor, pen- ladului n-a fost şlefuit în suficientă mă-
tru cei respinşi e un început de clarificare sură, n-a reflectat subtilitatea, nuanţele,
cu ei înşişi. pe care le cerea piesa lui Rozov. Dacă
Puiini autori contemporani de comedie ni se îngăduie imaginea, spectacolul de la
au fost atît de fericit inspiraţi ca Viktor Bîrlad îşi măsoară meritele şi scăderile cu
Rozov, cînd a scris într-un ceas bun, pe cîntarul şi nu cu balanţa fină de far-
care am rezumat-o. Cu multă fineţe, au- macie.
torul împleteşte povestea tinerilor candi- Nu e, aceasta, o constatare neapărat
daţi la studenţie, cu fdrul isinuos al ca- negativă. Teatrul din Bîrlad e foarte tînăr
rierei lui Arcadie (fratele mai maxe al lui (şi ca dată a înfiinţării, şi ca vîrstă a
Andrei) şi cu întîmplările din viaţa Ma- oamenilor care-1 alcătudesc) şi cruditatea,
şei, logodnica şi apoi soţia acestuia. Ar- avîntul pe tradectoridle mari, în care se
cadie e actor. Cîteva eşecuri, provenite neglijează nuanţele, sînt, de multe ori, o
dintr-o greşită apreciere a forţelor sale la caracterisitică a tinereţii. Am vrut însă să
un moment dat, îl împing să renunţe la semnalăm fenomenul, pentru ca să se ţină
teatru. Criza sufletească a lui Arcadie se seamă de el în evoluţia viitoare a acestei
rezolvă însă, mai ales prin contribuţia promiţătoare grupări teatrale. Cîteva exem-
afectuoasă a Maşei. Şi ea a avut un ideal ple ne vor întregi gîndul. în preocuparea
de artă : s-a pregătit cu asiduitate să de- de a nu conteni fluxul de comedie, regia
vdnă pianistă ; un accident stupid i-a in- a trecut prea uşor peste momente de
terzis pentru totdeauna realizarea aspira- nuanţă lirică, de meditaţie sau chiar de
ţiei sale. Dar n-a deznădăjdudt, nu s-a zbucium. Aşa se face că Andrei tratează
ratat. Şi-a ales meseria de fotograf, care, cu o inexplicabilă nepăsare vechea afec-
deşi e socotită ,,artă minoră", îi dă sa- ţiune pentru Galea, arată o înţelegere prea
tisfacţii. facilă pentru legătura înfiripată între Ale-
As'tfel, tinerilor eroi din într-un ceas xei şi Galea, iar mărturisirea şi tinereasca
bun li se oferă exemplul a doi oameni — suferixiţă a Katei sînt trăite superfdcial.
puţdn mad vînstnici —, care nu numai că Aşa se face, de asemenea, că momentele
au depăşit examenul de admitere, ci şi alte de intensă căldură ale Maşei nu sînt de
cîteva examene ale vieţii. Din experienţa loc xealizate, pe faţa ei citindu-se doar
lui Arcadie şi a Maşei, din propriile lor un vag sentiment de mihnire şi nu com-
frămîntări, eroii noştri vor desprinde două plexa stare de suflet care-i va da forţa
lecţii fundamentale. întîi, aceea de a-ţi să-1 însănătoşească moral pe Arcadie... In-
descoperi vocaţia, „punctul, locul în viaţă", suficienta atenţie pentru nuanţe se vădeşte
cum îşi va da seama Andrei. în al doilea şi în interpretarea mamei, Anastasia Ave-
rînd : în vdaţă, eseniialul e să iubeşti rin, ajungîndu-se la tonuri şi atitudini im-
munca, isă fii adînc pătruns de sensul perative ce nu aparţin personajului.
înnobilator al ed, dnddferent de forma în La nivelul actual al teatrului bîrlădean,
care ea se concretizează. într-un ceas bun a fost un spectacol mon-
Toarte aceste idei şi întîmplări au fost tat cu decenţă şi, dacă n-a avut tot far-
îmbrăcate într-un umor sănătos şi senin, mecul impldcat de text, a cucerit în schimb
care a lăcut din într-un ceas bun o co- prin vdoiciune şi vigoare tinerească. Per-
medie plină de vioiciune, savuroasă. în sonajul principal, Andrei, a dat mult de

www.cimec.ro 7V
îurcă lui Gigi Enescu, care a trebuit să Din interpretările feminine, cea mai in-
se întoarcă la vîrsta şi la mentalitatea teresantă a fost a Vioricăi Suciu (Galea),
eroului, împlinindu-le în parte. El a scontat îmbinare de cochetărie naivă şi de since-
aproape exclusiv efectele imediate de co- ritate sentimentală. La rîndul ei, Ioana
medie, urmărind xiumai trama sitaaţiilor. Baciu (Katea) are sorţi să devină o bună
De aceea, reuşitele actoriceşti mai de seamă actriţă de comedie, dar e încă insuficient
au trecut altor interpreţi. Dintre aceştia, de matură şi nu destul de stăpînă pe mij-
cei mai buni au fost : Radu Dumitrescu loaeele scenice.
(Vadim), foante sigur pe datele personaju- Decorurile Adinei Reich au însoţit linia
lui, căruia i-a intuit exact snobismul şi deschisă a comedied, dîndu-i aer şi seni-
nătate. Mobilierul şi recuzita au avut însă
carierismul ; Ştefan Tivodaru (A,rcadie),
ceva rudimentar în ele, mai ales în sufra-
consumat de o frămîntare sinceră şi reţi-
geria-salon a profesorului Averin.
nută şi Octavian Cosmuţa (Alexei), plin
într-un ceas bun a prilejuit 'o afirmare
de forţă şi de siguranţă, răspîndind un certă a Teatrului de Stat din Bîrlad, deşi
sănătos suflu de încredere. Nu trebuie ui- acesta mai aTe de făcut paşi pentru a se
tată interpretarea sobră şi caldă totodată putea apropia de spectacolul de la Cluj
a lui Laurenţiu Mărgineanu (profesorul (unde a avut loc premiera pe ţară a piesei
Averin), şi nici aceea a lui Constantin lui Rozov), care, deocamdată, constituie,
Coşa (Afanasie), punctată cu destul umor. un etalon de ţinută.

<xemplu bun
Spectacolele de comedie muzicală sau de cînd indicaţiile regiei (în mişcare şi in
estradă, oricît de ciudat s-ar părea, sînt acţiunile verbale) abandorrează litera tex-
dintre cele mai dificile. Nu fiindcă ar tului şi plutesc în eterul arbitrarului şi,
presupune deosebite condiţii de montare în cazul de faţă, al comicului în sine. Nu
sau fiindcă ar cere un efort particular se poate spune că xegizorii spectacolului
actorilor ; ci pentru că o tradiţie insalubră, n-ar fi apelat şi la asemenea efecte, dar
încă neînlăturată cu totul, le poate uşor în linii generale, ei şi-au integrat viziu-
transforrna în manifestări triviale, diin nea pe albia textului. Această înţelegere
care sînt alungate bunul simţ şi mai ales a fost confirmată şi de jocul măsurat,
bunul gust. în fond, e veşnic anevoioasa lejer dar nu facil, al unuia dintre regizori,
problemă a rîsului. A face pe oameni să Kovâts Dezso (profesorul Sinnikov).
rîdă, să rîdă din toată inima — făiră să Am asistat la desfăşurarea unui spec-
recurgi la efecte exterioare, e&te deosebit tacol plin de tinerească voioşie, tivit din
de greu (vezi răspunsurile lui Mircea loc în loc cu momente de umor sănătos :
Ştefănescu la Discuţii şi însemnarea învă- iată meritul nregiei şi al interpreţilor.
ţati-ne sâ rîdem, „Teatrul", nr. 2) şi, nu Ceea ce nu înseamnă că aceştia din urmă
rareori, actorii forţează imîna, se stră- au fost de egală valoare. Dimpotrivă ; au
duiesc să obţină efecte comice, ilare, în- fost cîţiva care n-aveau ce căuta în dis-
tr-un mod cu totul artificial şi arbitrar. tribuţie, lipsiţi fiind de contingerrţe cu
Cu atît mai îmbucurătoare, mai recon- rolul (Kovâts Kato — Zoia, şi Szirmay
fortante sînt exemplele bune. în special, Gabriella — Olga). Kovâts Kato nu a
cînd ele vin de la un teatru mic de re- avut vîrsta personajului şi s-a ocupat mai
giune, cum e cel din Sf. Gheorghe : aici mult de amănuntele vestimentare decît de
s-a montat, spre sfîrşitul stagiunii, versiu- replică, ân timp ce Szirmay Gabrielia a
nea maghiară a comediei muzicale Călâ- intrat în scenă cu o stîngăcie care n-a
torie de nuntâ (Cu dragostea nu-i de mai părăsit-o pînă la sfîrşit. Alţii au
glumit) de Dihovicinîi, muzica de Bogo- descurcat de bine de rău ghemul capri-
slavski. Textul lui Dihovicinîi e, fără pre- cios al comediei (Fekete Gyula — An-
tenţii, un bun prilej pentru un spectacol drei, Zsoldos Arpad — Kostea, Kovâts
antrenant, vioi, senin. Dar regia şi inter- Erszebet — Alexandra şi pomenitul Ko-
pretarea pot să schimbe mult un text : în vâts Dezso) ; în sfîrşit, doi actori tineri
bine şi în rău. Regizorii Czompok Mihâly au emis, prin jocul savuros şi inspirat,
şi Kovâts Dezso 1-au servit cu decenţă, serioase pretenţii la invidiatul titlu de co-
cu bun simţ şi cu destul bun gust, pe medieni de marcă autentică : Nagy Ilona
care le aminteam la început. De fapt, (Nastenka) şi Botka Lâszlo (Mark).
cînd se întrece măsura, într-o comedie Şi tocmai fiindcă sînt tineri şi fiindcă
(sau în oricare specie dramatică) ? Atunci sînt talentaţi, ne ingăduirn să recoman-

www.cimec.ro
80
 #y

Scenâ din „Cu dragostea nu-i de glumit"

jdăm : celei dintîi, mai multă încredere in cel care trebuie să solicite, cu autoritate,
sresursele pfoprii, mai multă- siguranţă ; aportul searios al orchestrei şi al şefului de
celui de aJ doilea, evitarea manierelor (mo- orchestră, precum şi al actorilor ca.re au
clerat manifestate pînă acum) ale unor de susţinut partituri muzicale. Tot atît de
comici consacraţi (în special Latabâr), firesc, cum se cere aportul scenografului
pentru a-şi păstra intactă individualitatea şi costumierului.
«expresiei. Decorurile şi costumele lui Volgyesi An-
Ceea ce nu ne-a plăcut în spectacolul drâs — afine textului — au fost bine
cle la Sf. Gheorghe a fost partea muzi- concepute, dar au avut păcatul unei exe-
cală. Orchestra s-a ilustrat nu arareori cuţii grosolane, mai ales sub raportul cu-
prin stridenţe, instrumentele nu au avut lorii — foarte rudimcntar aplicată.
o rezonanţă omogenă şi nu au menajat Faţă de insuficienta îngrijire a parti-
<ie loc pe interpreţi (care, în paranteză fie turii muzicale şi a scenografiei, teatrul
spus, nu ştiu să cînte şi nici voce nu au). din Sf. Gheorghe trebuie îndemnat să-şi
A reieşit, astfel, superficialitatea cu care a mârească eforturile ; pentru ţinuta şi so-
lucrat dirijorul Molnâr Kâroly, iar faptul brietatea vivace cu care a prezentat tex-
e de natură să îngrijoreze, fiindcă teatrul tul, merită laude. Şi, dacă ne gîndim
din Sf. Gheorghe montează în mod curent la firescul primat al acestuia din urmă,
operete. Nici regizorul, care supravegheazâ micul teatru secuiesc a reahzat destul de
omogenitatea spectacolului, nu poate ră- niult.
mîne indiferent in această privinţă. El e Florian POTRA

dia?i
Undc cstc comcdia
Cu o formulă tot atit de lapidară dar căci comedia lui Eji Jurandot nu pune pe
mai concludentă, piesa Aşa sînt timpurile primul plan datele noii realităţi sociaie,
s-ar fi putut intitula ,,Aşa sînt oamenii", cîi reflexul acestora în conştiinţa oameni-

6. — Teatrul nr. 5 www.cimec.ro 81

lor. Acceptînd cu entuziasm „tiirupurule", pensate de un dialog prompt şi spumos„
oamenilor le mai rămîne încă să lupte cu antrenant şi pătrunzător ; piesa are dezin-
prejudecăţile, cu falsa optică prin care voltură, precum şi o sănătoasă notă de
sezisează realitatea. uimor optimist.
Eji Jurandot, autoruJ piesei Aşa sint Dacă toate aceste calităţi sînt evidente
timpurile, ne-a oferit un bogat prilej de la lectuiră, în Sipectacolul Teatrului de Stat
amuzamerat şi meditaţie, pe marginea fră- ,,Valea Jiului" din Petroşani, ele apar ex-
■mîntărdlor cîtorva persoraaje deqsebit de trem de sărăcite. Printr-un recul inexpli-
sensibile la felul cum sânt văzute de cei cabil din faţa comediei, regia (George Ra-
din jux. Ceea ce e izbitor, în primuJ rînd, fael) a atenuat ironia, a scos spuma (aşa
în aeeastă piesă, este fineţea ironiei cu cum fac gospodinele la dulceaţă), aduoînvl
care e conturat profilul fiecărui personaj, în prim plan problemele de conştiinţă ale
spontaneitatea dialogului şi, mai ailes, pre- directorului Zelinski. EchivaLînd cu o ne-
zenţa de Joc suipărătoare a autorului pro- sezisare a spiritului propriu al piesei, a-
iectat asuipra întregii acţiuni, deoarece pie- ceastă viziune a dus la un spectacol greoi,
sa nu este decît istorisirea modului cum pe alocuri melodramatic, lipsit de vervă
6-a născut o... piesă. Procedeul acesta, şi fantezie. Supralicitînd problemele direc-
destul de cumoscut, e folosit aici ca un torului Zelinski şi frămîntările lui Sku-
subtil mijloc de ironie, la adresa scriitorilor pen, legate de acestea, regia a dat come-
care percep viaţa şi, implicit, Jiteratura în diei un caracter dramatic, proiectind asu-
mod schamatic, livresc. pra întregii acţiuni întrebarea dacă direc-
Personajul principal al piesei este dra- torul este un om onest sau nu, dacă
maturgul Iulian Skupen. De la primele conştiinciozitatea sia în muncă e datoritâ;
replici, ne dăm seama că-J cunoaştem : e entuziasmuil'ui sau dorinţei de parvenire.
doar un tip destul de frecvent astăzi la Directorul Zeliraski apare >ca un munci-
noi. A venit în documentare în orăşelul tor simiplu, ciraistit, cu o viaţă sufletească
provincial X, la fabrica de cuie unde Ze- netă, în peisajul căreia ise ivesc, din cind
linski, prietenuil său din copilărie, este în cînd, cîteva îratrebări vitale referitoare
director. Numai că, o dată cu bagajele, Ja necesitatea construirii socialismului, la
Skupen a adus cu sine din Varşovia şi sacrificarea intereseJor personale în faţa
subiectul, şi personajele, şi conflictul vii- celor obşteşti etc. Jocul corect şi sobru at
toarei sale piese. Asa sint timpurile oglin lui Gheorghe Iordănescu, concordîrad cu
deşte situaţia tragi-comică a acestui dra- atmosfera igenerailă a apectacoJuIui, a creat
maturg, căruia viaţa, realifcatea îi răstoarnă un personaj în care nu .sclipeşte raici ura
complet schema preconcepută de valori. licăr de ironie, de uimor, elemente care
Prin crearea acestui personaj, care desco- se cereau relevate, fie în raporturile sale
peră treptat oameraii şi adevăxatele lor cu inovatorul Petrika, fie în relaţiile cu
probleme, autorul a intenţionat să satiri- soţia sa.
zeze failsele aprecieri asupra vieţii, jude-
în rolul cel mai dificil şi, totodată, cel
caTea pripită, lipsa de trăire autentică a
mai interesant al piesei, Ion Pavlescu a
cotidianului.
xealizat un tip de iscriitor care, chinuit de
Viziunea aceasta, învăluită de un umor problemele .sale de creaţie, şi-a pierdut
delicat, spiritul inteligent al piesei nu pot umorul sec, uşor intelectualist pe care il
acoperi însă unele deficienţe. Nu o dată implica personajul.' Devenit fără justificare
am avut impresia că această cursă, în- erou prin excelenţă pozitiv, Skupen înce-
tinsă scriitorului Skupen, a fost atît de tează de a mai fi un erou interesant.
abilă, încît s-ar putea apune că însuşi Eji Singurul personaj care s-a abătut de la
Jurandot a căzut într-însa ; căci ceea ce linia gravă a spectacolului, fiind TezoJvat
putem reproşa piesei acestuia, începută fi- pe linia comediei, dar aducînd o notă ca-
resc şi cu un anume inedit, este frângerea ricaturală de şarjă groasă, este pana Do-
ei şi revenirea, pe alocuri, toomai la sche- rothea, soţia idirectcrruilui ZeJiraski (Eugenia
mele ironizate cu atîta fineţe. Piesa cu Vlaiss-Botoşescu). Nevastă de profesie, cu
care scriitorul Skupen se întoarce Ja Var- pretenţii „intelectuale", hotărîtă să inter-
şovia nu este alta decît aceea pe care o vină energic în existenţa soţului, impunîn-
vedem noi, spectatorii. Or, Aşa sint tim- du-şi autoritar pxincipiile de viaţă, visînd
purile esle o lucrare din care nu lipsesc cu nesaţ capitala cu toate apanajele mon-
nici anumite date convenţionale (abundenţa denităţii, pana Dorothea este un personaj
amănuntelor tehnice, raţionaJizarea pro- contuxat totuşi cu fineţe, în >sufletul căreia
ducţiei, frămîntările inovatcxrujlui etc.) şi se zbate o sinceră aspiraţie lirică spre c
nici schemele : schimbul de locuri între po- viaţă mai ifrumoasă. Dezinvoltura cu care
zitivi şi negativi, falsa intrigă amoroasă, această femeie se întoarce la căminul con-
quiproquo-ul etc. Trebuie să recunoaştem jugal după eşuarea unei escapade amo-
însă că aceste carenţe sînt generos com- roase şi faptul că, în ciuda transformărilor
www.cimec.ro
82
survenite în evoluţia celorlalte personaje, pana Blia, secretara dkectorului, Anca Le-
pana Dorothea rămîne aceeaşi, fără a înţe- dunca a creat o imagine graţioasă, de un
]ege nimic din ceea ce se petrece in jur, comic discret în aparenta dragoste faţă de
conferă personajului o notă aparte, care se şeful ei.
cerea imperios valorificată. Eugenia Vlass- Din aceeaşi teamă faţă de eventualele
Botoşescu a dat însă eroinei o vulgaritate hohote de rîs, regia a rezolvat în mod
lipsită de nuanţare, demaseînd-o ieftixi încă auster întrevederea explicativă dintre pana
din actul I. Elia şi Zelinski, ca şi finalul comediai,
Dacă regia a trasat această linie rigidă două momente care se pretau la o interpre-
personajelor principale, trebuie menţionat tare deosebit de spirituală.
că cele secundare au fost mult mai reali- Transformînd comedia Aşa sînt timpu-
zate în stpiritul piesei. în rolul bătrînului rile într-o piesă de un gen imprecis, Li
inovator Petrika, Justin Z. Handoca a iz- orice caz cu muke accente dramatice, Tea-
butit o creaţie valoroasă, aducînd în scenă trul de Stat din Petroşani ne-a oferit un
prezenţa autentică a unui muncitor preo- spectacol corect pe linia acestei viziuni, dar
cupat de problemele producţiei, fără ni- depărtat de adevâratul sipirit al piesei.
mic ostentativ sau schematic. La fel, in Mira IOSIF

R ăspuns unei întrebăan majore

Pe John Mac Hall, autorul piesei Tre- oameni foarte deosebiţi, cu iluzii şi nă-
nul poate fi oprit, 1-au făcut cunoscut dejdi diferite. Mai mult metaforă deeît
publicului britanic şi, apoi, celui din alte realitate obiectivă, trenul simbolizează
ţări, afişele teatrului „Workshop" situat ,,goana înarmărilor", încercarea forţelor
în East-End, cartier muncitoresc din Lon- agresive şi rapace de a îndrepta omenirea
dra, teatru susţinut de sindicate, al cărui spre un nou măcel. în felul acesta, titlul
prim obiectiv este luminarea conştiinţei piesei nu constituie altceva decît un răs-
muncitoriJor pe oalea artei. Trenul poate puns la întrebarea : poate fi acest tren
fi oprit — reportaj dramatic jucat cu suc- oprit ? Da ! Trenul poate fi oprit. Totul
ces în întreaga Anglie — constituie o ex- este însă ca, din timp, să se tragă sem-
presie a luptei pe care milioane de oameni nalul de alarmă.
din lumea întreagă o poartă împotriva Modul metaforic în care John Mac Hal!
aţîţătorilor la un nou război. înţelege să-şi dezvolte tema nu împietează,
Piesa porneşte de la un simbol : un tren, totuşi, asupra realismului piesei. Printre
tnaversînd cu o viteză din ce în ce mai călători, întîlnim trei categorii de perso-
mare ţările europene, se îndreaptă spre naje : oameni conştienţi, pentru care des-
o desitinaţie care devine cunoscută pasa- ti'naţiia trenului (spre război) nu mai con-
gerilor abia în cursul călătoriei, purtînd stituie nici un mister (Katherin Lorenz,

Scenă din „Trenul poate îi oprit" Scenă din „Aşa sint timpurile"

www.cimec.ro
K'a rd Nie1sen, Georg M,e hr,ing); oa meni lagăr de OOIllcentI"are, f,a'sciştii i-aJU a'I.s
înşelaţi, cărora li s-au sÎÎ>ocUllat atît mize· ochii cu ţigara şi a cărui singură dorinţă
ria în care trăiesc, cît ş.i naivâ.U:tea poli- este să s·e răzbune; EnrJco Goriano, mun-
tică (Gadano, Ana Vokek, Gertha Auer - citor italian, şomer, care speră să-şi îm-
bach) ; de as,e menea, cei cor,rupţi de impe- bunătăţe ască întruCÎtva viaţa, lu~n.d la
dalişti (J.alffies Stevens, W o1fgang Eckert, constructia obiectivului mil1itar către ca.r e
Pavel LoTenz). Înăunt·rul acestor categorii. se îndr~aJptă. Printre ei, ·se ~flă -şi camu-
există nu nUlffiai o biografie prec1să a fie- 1liÎ.stu.l Georg Mehring, care călătmeşte cu
cărui pe:r.sonaj, ci şi un profil ~ic incli- un p:3Jşaport f'aJls şi a cărui unică ţintă
viduaJ., cauacteriIstilC. CiniIsmuJ. lui Eckert, es·te de a-i ajuta pe ceilalţi pasagerJ să
de pildă, nu seamănă cu oeI al lui Ja mes se uneasrcă şi să oprească trenul. Moartea
Stevens. Fiind amerilioan, Sreverus dă un lui (este împuşoat de James Stevens) nu
soi de allură sportivă manilfestărHor sale va constitui numai o jertfă adu.să cauzei
d e grosolănie; pe lîngă infatu.area şi lipsa p ootr:u oare luptă, ci şi foctorul catarl izator
sa de scrupule, acesta posedă şi un s,oi care va ajuta la cr1stalizarea acelei forţe
de ingeniozitate, pe care Eckert, cu gnavi· coloctiv,e în stare să impună oprirea tre-
tatea sa specific gerlffiamă, nu o ~ate a'vea. nului.
Tot astfel, fern1nirt:atea Kat herJnei Lorenz . V<aloarea pieseJ nu stă în profunzirmea
implică aooente de gingăşie, oare lipsesc s.a u complexitatea SIa, ci în fO'Ita mobili-
IUti Mehring, comunist trăit zeci de ani zat-oare, a.gdtatorică a simboluLui. Mijloa-
în închlsori şi lagăre de concentr'alIe, la ce:le fo1oshe de au tor nu depăşesc pe cele
oare predomină f orţa de convingere a ma- a le reportajului; a'Ocentele de autenticitate
selor şi luciditatea politi-că. nu se datoreslC atît unor situaţ!J tipice,
În general însă, autoM se preocupă unor camdere ad:î nrei te , oît maJ ales ade ·
prea puţ1n de viaţa int.edoa.ră a persona- r·enţei la actualitate: spectatorul este DUS
jelor s.ale, acestea par simp.liste, ljpsite de să refrăialScă problematka unei epoci, faţă
de care nu poat'e rămine in.difer·e nt.
o evdluţie oare să ogHndească d~zvoltarea
Tocmai un 3's·em·e nea scop a urmărit
confHctuluJÎ. AlătUlIi de fonmule si f.or- regă.wr.ul Victor Bumbeşti, oînd a dat viaţă
mulări vagi şi generale, menite a preciza >
piesei pe scena Teatrului de Stat din Pe·
poz1ţia politică a pensonaj.u1ui, individua-
troşa.ni. Ceea ce trebuie remaI1Ca't ' de la
litatea eroilor se reduce la o biografie po- început este ritmul spectacoluJui. Pe mă­
vestită.
sură ce trenul î,şi sporeşte viteza, r·e plicile
OonstTuoţia pi·eseâ. este destul de intere per.sonajelor devin mai sacadate, gesturile
s.antă. În primele tablourii , S'Întem puşi în mai repezi te şi mai nervoa.se, neliniştea
faţa unor d rame individuale, cu profunde creşte. Altoit, pe cit cu putinţă, pe ritmul
semnÎJfioatii sodale : confli'c tul dintre Pa- Sip ecifdc psihologiei fi.ecărui per1sonaj, ace3l
vel si Katherln Lorenz (-cind aceasta Îsi ritm genenall urmăr·eşte cu .p recizie atît lo-
dă s~ama că soţul ·ei, individualist atroc~. gica indivirduală a per.sonajdor, cit şi ţinta
şi-a trăda.t patpÎ.a, d·e 7enind spion ameri-
ideologică a piesei.
can), apoi acela dintre aceeaşi tînără doc -
Reg,izoruJ. ştie să mar.cheze ro.lul şi greu-
toriţă engleză, de curind cetăţeană .a Ce-
hosll ovadei patpuLare, şi inginerul COIllstr.uc- tatea &p ec ifică a pel'lsonajului pentru fie-
tor Mac Lin, tipul tehnidanu>1ui apolitic care situaţie în parte, prin ma.'j;!oaJCe sim·
ce-ş i urmează s t ăpînii cu credinţă, fără să ple.
se intereseze cui va servlÎ CO'IlJStructia la În tabloul 2, în s,c ena dintre Katherin
oare lucrează . Asemenea momente d~ CQlIl- şi Pavel, regdzorul a plasat-o pe eroină in
Flict, fiecare avînd alt moMI, se s.ucced în unghiul cel mai vizibil, pentru a sublinia
oontinuare : James Stevens cu Gertha Auer că ea este nu numai pur·tătoarea de cu-
bach, WoLtg,ang Eckert cu Kare.l . Nie1sen. vînt a autorului, ci si factorul d.ecisiiV a'l <"'\.
T oate aceste destine şi drame individuale conflictului' dramatic. > În tabloul 3, care
se unesc într-un mare şuv'Oi, într-o mar:f' trehuie să S'uger.eze ·a'ilevoioas~ alarifioare /.
dr amă oolectivă, devenind un simbol al de conştiinţă a inginerului M.ac Lin, Ka-
des tinuJlui umanirtăţ1i întregi. Pernonajele - therin ocu\pă, la început, locul cel' mai pu-
care pînă acum se mişcau ;În cadrul intim ţin vjzibil, pentru ca ulterior, în cursul
al compartiment,e lor de c1aSla întîi şi a des.făşt1rării dr.a matice, să trearcă în centrul
doua, în căutarea unor soluţii pentru dra- scenei, concen1f.În d asupra ei at,enţia spec-
ma lor proprie, a u nui s'prijin - se adună ta1:orilor.,În tabloul 5, in biroul lui Eckert,
la clasa a treia. Aici, se găsesc oei mat !'egi zorul a folosit un scaun turn.ant. Per-
dezmoşte niţi dintre oameni: polonelJa Ana sonajul se adlă cu spatele la public. Cînd
V oicek, luată de nemti la mU'Il!Că fmtată intrr ă K1arel, el nu face decit să se !l0'
[n Germa,nia şi în.şela tă de emigr'anţi,i po . > t-easci. cu .scaunul, după o scurt~ pauză.
lonezi să nu se mai întoarcă acasă; fran- Astfel, r.e gizorul a .m rcat să realizeze
cezul Philippe Ma111ard, căruia, într-un oaracterul relaţHlor dintre cele două perso-

84 www.cimec.ro
naje, jus't Hidnd [n acelaşi timp momentul lipsă de umanitate. O r, dr<lig.ostea p asio-
surpriză pe care îl trăieşte ' K.arel. nată a Ka)ther:i.nei fat ă de sotul ei trebuia
Deşi ri,t mul imprimat s.,pectacol ului arată să constituie o considel1ab1Iă diHcultate su-
că regizorul a izbutit să se apropie de fletească pe ca,r e actriţa nu a ex.p rimat-o
bctura piesei, totu ş i armonizarea mijloace- în joc.
lor scenice cu textul drama tic r ă mîne de- Zi'zi B ăr bules,cu dovedeşte tempetament
fllcitaTă . · Ca gen, T~rta jul dra matic sOlli- adordresc, mai ales în izbucnirile de ură
cită o mai v.arJată folosire a paletei de îm.potr,iva lui Wolf~ang Eckert. Dar şi ea
culori regi~onale, mai multă vioiciune Şl comite <liceea şi gre şeală ca şi A~ Colda:
inventivitate, CClJlităţi de care direcţia de devine rece, de îndată ce manif,estările de
scenă pare a se fi ferit. ură, d~pI ClJs.îndu .,&e de pe terenul re1aţiHor
Pe aceeaşi li'lli'e pot fi menţioTI? te deco- interindividua'le, cap ă,tă semnilf1caţie socială.
rurd'le (Ada1bert Wilke) , oare nu r~e uşesc În ClJoel aş i timp, Zizi B ărbu:lescu nu reu-
să aibă o functie de oaracterizare. Indeo- şeşte să se menţină pe tot pal'lcur,sul ro·
sebi, deco:rurile' compa'r timentelor de oLa sa l ului la aceeaş i i'ntensitate dl'\aJll1ati~că : &pre
întii si a doua nu au nimic comun cu sfiîrş it , ea pare a-şi fi epuiz.at mij,l oacele,
specu.kul unui tfien "eX!pres". forţa sa temperamentală scade.
Reg!I'etăm ·că nu toţi tin tel"preţii au fost Ion Pavlescu, în James 'Stevens, şi C.
în măsură· să dea viaţă acestei puneri in Adamavici, li n Wolf.gang Eckert, ilustrează
scenă. Unii dJntr·e ei dau irrupresia că exe- de asemenea prin mijloace, poat~ uneori
cută mooanic o mişcare sau spun ~utO\IIlJat cam conventionale, fondul suEletesc al per-
o I·eplică străină, ,rălmÎDIÎnd indiferenţi la s'onajeJor pe' care le inteIjpretează. În inter ..
ceea ce textu,l pretinde. Desigur, acealS ta pretafiea lui Ada·mavici, <limestecul de or-
nu cOlllStÎltuie regula geneI'aUă a spectaoolu- goliu şi cruzime, de bruscheţe ş-i laşitate
lui. Ana Cokla (Katherin) ş'i Zizi B ăTbu ' al pensonajul'u i d ă, pină la urmă, o ima -
1es.cu (Kare1). au dat nu numai vibr,aţie gine de-a d reptul Horoasă . În ultirma parte
intedoară temei fizke pUJse de regizor, dar a rolului însă, pierzînd paTtida, e~ cedeaz ă
au şi realizat momente pline de intensitate în chip nejU'slrificat, lă-sîoo u-se p.G!fiCă inti·
dr·amatică. .Arrua Colda, mai ales, este de midat, .roo·u n~înd la cruziunea sa, care
remarcat prin discreţ1a şi s'i mplitatea cu totuş i - acuma, er:a singura atitudine li-
care 1.81 execută trecerhle de la o stare la r ea scă pe linia caracterului său.
alta. În tabloul 2, într-Q atitudine atproape Cit despre Elena AllItone&cu, ea reali-
complet HpsHă de mişoare, doar printr-o zează cu căLdură rolul Anei Voicek. Gh.
gClJIDă fo.arte v,ariată de tonuni, reuşeşte să Iordăhescu , în Geor'g Mehring, imp.une oa-
trea·că de la sen timen tele cele maţ gingaş~ recum prin mCliSivitate, da:r nu izbuteş te
de dragoste La o st.ar·e de fJrămînţare illlte- totu si să ne facă să s.i:mtilm forta de con-
loc~uală intensă, dar ex.primată de.<?Sebit de ving'ere a per.s onajul ui p'e care-'l interpre-
l

fireSlc. S-ar pul1ea obiecta că af~tivH,atea t e-ază . Replica lui este adesea lipsită de
actrăţei nu pa:rtildpă d·eopotrivă şi. la mo- particirpare su fletească, de credinţă în ade-
mentele "agitatordce ", la replkile cu ca- varurile rostite.
racter poliltic; că textele eaTe dezvăluie Cu toate litpsuri,Je, generote mai aJes de
credinţa politkă a pel1sonajului si nt debi- o in t,e npretare pe alocuri insuficientă, siJlec-
tate dur si retoric. De <lisemenea, actrita " tacoluJ reuşeşte .să comunice în parte idei-
evită lupta' interioară în momentul în ca~e le autorwhri. Aceasta se datoreş te f.ruptulu i
des.coperă fapta crimiIlJaIă a lui Pavd, ho- că spectacolul Trenul poate fi oprit este,
tărkea ei de a rupe cu acesta exprJmîn- mai ales, spectacolul regizorwIui.
du-se prea bru:SIC, prea direct, cu o anume Livia MARIN

Să nu anticipă'm!
P,sihologk vorbÎlnd, orice piesă de teatru ·înseamnă a an ula evoluţia in teriOOiă a per-
consemnează mişcaxea unor personaje între sonajului, a " bate pa'SuJ pe loc". Nu se
două praguri .sufleteşti. Progresi!Vă sau re- poate itntenpreta <particrna cotropitoare, în ace-
gresivă, ca realizare etică, această mişc.are laşi timp .i'tlJbir~ ş i ISensualitate, a lui Othello,
este, din punct de vedere dramatÎlC, o evo-
d in primele scene ale tragediei shake-
-lutie, în sen-sul că furnizează neoontenit ele-
m~te noi. . Orioe invensiune în suita emo· speariene, cu neliniştea ucigaşă, ÎlSoa tă şi
ţională dă ÎII1lpresÎla neverosimid·u lui. A oferi hrălruită de vierunele geloziei, din fimJaJ . O
dintru începu t da tele ;jxs.ihologice la care asemenea anticipare produce un decalc în-
trebuie să se ajungă <libia la ·sFî rşitul piesei tre datele oonştiinţei (Ilogica sentimentelor)

www.cimec.ro
85
şi cele ale realităţii (logica faptelor), tul- repercuteze. să încerce o rezonanţă drama-
burînd autenticitatea spectacolului. tică. Ochiul spectatorului trebuia ,,apropiat"
Povestea unei iubiri de Konstantin Simo- de toată această urzeală gingaşă, aproape
nov este drama lui Alexei Stepanovici Mar- invizibilă, pentru ca — însuşindu-şi o acui-
kov şi a soţiei sale Katea, care se îndoiesc, tate deosebită pentru detaliul psihologic —
fiecare, de dragostea, de capacitatea de a să devină sensibil la asemenea ,,drame
iubi a celuilalt. Deosebiţi ca fire şi ca tem- surde ale conştiinţei. O atare „apropiere"
perament, ca preocupări şi preferinţe, pus- este rezulitatul exclusiv al unei interpretări
tiiţi sufileteşte de moartea copilului, şocaţi care a îndeplinit condiţia sincerităţii.
în chip diferit de prezenţa stăruitoare şi se- D i n păcate, pe scena Teatrului Naţional
ducătoare a lui Vaganov, adoratorul Katei, din Craiova, regia artistică a lui Constantdn
— soţii se vor despărţi, cu toată opunerea Sîrbu nu a sezisat cu olaritate pragul psi-
bătrînului prieten şi profesor Golub : Alexei hologic de la care personajele trebuiau să
pleacă pe front, Katea rămine să studieze. urce, permiţînd unora din interpreţii prin-
Faptul acesta se dovedeşte salutar, căci de- cipali o gravă abatere de la linia evolutivă
părtarea fizică le va da certitudinea apro- a piesei : anticiparea situaţiei finale.
pierii sufleteşti. î n rolul lui Markov, Consitantin Sassu
P u n i n d în scenă o asemenea piesă, i:i nu pare convins, în primele două acte, de
ca*e n u faptele, ci stările sufleteşti se afilă drama sa. O anumită oboseală în gradarea
pe primul plan, regia trebuia să înlăture nuanţelor, precum şi o exprimare exte-
monotonia spectacolului, orientind interpre- rioară lasă impresia că interprerul nu ia de
ţii spre u n joc fin, de nuanţe sufleteşti, în la capăt situaţia sa psihologică, parcurgînd-o
care discreţia să vibreze de un reţinut patos treaptă de treaptă, ci aşteaptă clipele ultime,
interior, în care fiecare cuvînt şi gest să se ale reconcilierii între soti.

Scenă din „Povestea unei iubiri"

www.cimec.ro
86
 Aceeaşi impresie se degajă din jocul An- cînd clipele grele cînd soţii Markov s-au
geled Bîrsan (Katea), care în faţa celor doi ajutat şi s-au jertfit reciproc ; Vaganov îşi
bănbaţi, trece cu multă uşurdnţă, aproape cu justifică, prin cîteva mărunte fapte meschine,
indi'ferenţă, peste momemtele de dureroasă masca pe care o poartă ; Alexei îşi regăseşte
frămîntare sufletească. vioiciunea sufletească, iar Katea, zîmbetul.
Rezultatele negative ale unei asemenea Din restul distribuţiei, am remarcat apa-
anticipări s-.au observat însă, îndeosebi, la riţia degajată a lui George Bulandra în
Vaganov. Personajul este un tînăr ferme- rolul fotoreporterului.
cător, atent şi instruit, care îşi dezvăluie Episodul de pe tront, de la mijlocul ac-
'treptat vacuitatea inrterioară. în interpreta- tuilui III, a constituit un intermezzo me-
rea lui Iancu Goanţă, personajul este anti- lodramatic lipsit de culoare şi sunet.
patic de la prima intrare în scenă : afecta- Un moment revelator, în sens pozitiv.
xea, afişarea superiordtăţii, privirea strecu-' pentru posibilităţile regiei, îl constituie
Tată pe sub pleoape, faţa crispată, evitarea scena în care, aplecat să-şi desfacă ruck-
•sistematică a privirii intenlocutorului etc., sacul, Golub a£lă de la Markov despre
toate acestea au dat, dintru început, perso- moartea copilului acestuia : emoţia bătri-
najul în totalitatea lui. în felul acesta, ezi- nului se traduce în înfrigurarea măruntă a
1area Katei între cei doi bărbaţi, între cele mîinilor, care sugerează cutremurul inte-
două iubiri, a părurt o dramă falsă, o pseu- rior. Iată felul în care trebuia rezolvat în-
dodilemă, întruoît nici o clipă iubirea lui tregul spectacol. Gestul lui Golub, sub-
Vaganov n-a dat impresia sincerităţii. liniind suferinţa lui Markov, materiahzează
în rolul bătrînului Golub, Ovidiu Rocoş şocul sufletesc, făcîndu-l vizibil publicului
a realizat mult mai hine momentele drama- din sală. Căci nu expunerea lui Markov
:tice decît pe cele comice, unde ironia sa a trebuie îngroşată melodramatic, oi reacţia
avut un ton sec, lipsit de haz. Atunci oînd lui Golub trebuie să-i sublinieze gravita-
,,îşi dă drumul", definind personajul prin tea. Drama personajului, aici Markov,
•-ceea ce, dincolo de ironie şi sfătoşenie, discretă în propria sa expresie verbală,
acesta are propriu : prin dragostea de oa- creşte astfel prin expresia globală a parte-
Tneni şi prin intransigenţa morală, — inter- nerului. în lipsa unui egal limbaj literat
pretul a dat rolului său volum şi adîncime. dramatic (primele acte ale piesei lui Si-
în general, spectacolul oreşte nemăsurat monov au mad cu seamă un caracţer expo-
-de mult în actul ultim, deosebit de dra- zitiv), spectacolul pretindea un limbaj re-
matic, datorită faptului că interpreţii sînt gizoral metaforic, menit să materializeze
„ajunşi din urmă" de personajele pe care pe scenă mişcarea sufletească.
le interpretează : Golub este emoţionant evo- Stefan Aug. DOINAŞ

snobismul pretenţios (Pygmalion), aface-

rismul crud (Maior Barbara, Casele dom'
nului Sartorius), erotica maladivă (Cuceri-
torul) etc.
în general, în fiecare piesă Shaw a
răsturnat ,,o căruţă cu mere" — înţele'
PREZENTAREA AUTORULUI. - Dai gînd prin ciudatele poame ficţiuriile care
ceea ce spune Shaw despre lumea contem- conduc pe oariienii lumii capitaliste. în
porană lui e atît de complet, încît opera oricare din piesele lui, se poate vedea, ca
lui pare ,,un adevărat manual de socio- într-o oglindâ, chipul caricatural al socie-
logie şi filozofie realistă a vieţii". Nim : c tăţii burgheze.
nu a scăpat ochiului său : imoralismul ne- (Pavel Bellu, în programul Pyg J
păsător (Profesiunea doamnei Warren), malion, Teatrul Naţional, Cluj)t

87.
www.cimec.ro
 INTRODUCERE ÎN SPECTACOL. - scriitorul atacă un eveniment de la sfîrşi-
Personajele de un firesc absolut, departc tul secolului al XVIII-lea : răscoala ţără-
de orice trăsătură artificială, sînt carac- nească de sub conducerea lui Horia, Clo-
terizate pe deplin, avînd o viaţă sufletea- şca şi Crişan, pe care-l rezolvă într-un
scâ autentică, specifică naţionalităţii şi mod nou, ceea ce mă face să cred că dra-
preocupărilor lor. maturgul şi-a gâsit matca artisticâ.
Prietenia adîncă dintre Take, Ianke şi (N. Al. Toscani, în programul
Cadîr accentuează relieful moral al fiecă- Horia, Teatrul Naţional Iasi)
ruia, de aceea îşi găsesc preţuirea în egală
măsură cinistea, bonomia şi simplitatea lui CARE SOCIETATE ? - Aceeaşi socie-
Take, flecăreala plină de umor, şiretenia, tate, conştientă de forţa sa, care a su-
dar şi bunătatea ascunsă a lui Ianke sau portat zîmbind ,,micile înţepături" ale lui
înţelepciunea şi sufletul mare, plin de dă- G. B. Shaw, simte astăzi că aceste înţe-
ruire aJ lui Cadir. pături au fost lovituri pline de pasiune
(în programul Take, Ianke şi si nu nişte figuri de stil sau nişte glumr
Cadîr, Teatruî de Stat, Ploeşti) de primă calitate.
(C. Anatol, in programul Pyg-
malion, Teatrul Naţional Cluj)
^ PARISUL, ALT ORAŞ ITALIAN. -

...ovscur în nici un alt colţ al Italiei nu există

atîta viaţă, atîta rafinament, atîta suflu
ca la Veneţia în sec. al XVIII-lea, în nici
CONCLUZIE „PERSONALĂ". - Dacă un alt oraş nu cîntau atîtea strălucite
pină la Horia, Mihail Davidoglu îşi an- minţi, nici unul nu era atît de iubitor de
cora conflictele în realitatea imediată, re- plăceri, nici chiar Parisul.
zolvîndu-le cu mijloace artistice frecvente (C. S., în programul Hangiţa,
in dramaturgia originalâ, în ultima lucrare Teatrul de Stat Reşiţa)

www.cimec.ro
 n s e m n a r i

întîrzierea începcrii spectacolelor — dhT

SpectatoH mai noi şi mai vechi p.trtoa t<:atrului — este nu numai o dovadă
a Lpsei de respect faţă de piesă şi făuri-
De la o vreme, înţeleg tot mai bine cît
tovii ei, faţă de spectatorii care — poate-
de complex lucru este u n spectacol de tea-
cu jertfa cîtorva lei cheltuiţi pe un taxi —
tru. Stîrnită din freamătul agorei, trecută
au fost punctuali, dar şi o cît se poate-
prin liniştea de pîslă a cabinetului de lu-
de nepotrivită primă de încurajare pentru
cru al dramaturgului, frămîntată îndelung
ceilalţi, e adevărat, mereu mai puţini, spec-
de creaţia actorilor şi a regizorului, ajutată
tatori, care, p r i n întîrzieri şi prin compor-
de aportul deloc neglijabil al maşiniştilor,
tarea nedisciplinată în timpul spectacolului,
irecuziterilor, î n sfîrşit al întregii echipe tea-
ii tulbură buna desfăşurare.
trale, a cărei încrustare nominală în pro-
gram nu este deloc gratuită. opera drama- în zilele noastre, numeroase materiale-
t k ă este astfel dichisită încît spectatorului satirice au încercat să le arate acestor re-
să i se ofere u n adevărat praznie de artă. c a k i t r a n ţ i propria lor imagine ca, văzînd-o,
^ă şi-o schimbe. Am în faţa mea acum o
Iată, amurgeşte. în ceasul de nesigurâ comedie mai veche de 2000 de ani. Este
culoare, în licărirea luminilor cu meşte- vorba de Micul cartaginez a prolificului
şug aşezate de-a lungul şi de-a curmezişul dramaturg latin Plaut. Cit de tare 1-or fr
frontiapiciului şi coloanelor, fie ele ale Tea- afanisit şi pe el spectatorii turbulenţi, încît
trului de Operă şi Balet, pe alei pardosite a găsit cu cale ca, în vorbe şi în imagini'
cu piatră, şiruri-şiruri de oameni converg culese parcă din sălile zilelor noastre, să le-
tihnit spre uşile de intrare. Foaierul ele- adreseze, în prologul comediei, cîţiva senarr
iambici ca aceştia :
gant, fotoliul comod, ba chiax şi progra-
V-ar prinde bine sâ-mi păziţi poruncile
mul tipărit deseori cu ingrijire, toate aces-
tea întăresc ideea sărbătorească a celor cîtor- In vreme ce-s pe scenă-actorii, să nu se
va ore petrecute într-o .sală de spectacol. Tot fîţîie prin faţă zisul pîasator.
Cu riscul de a fi socotit „provincial". Iar lenevoşii cari pe-acasă au dormit
sosesc cu cîteva zeci de minute înainte de Pe drept cuvînt se cade-a sta-n picioare, saxt
ora anunţată, îmi ocup locul şi, în mur- De nu, din somn sâ-şi mai reteze-un dram^
murul scăzut al sălii, îmi culeg gîndurile, îmi istorisea un amic o întîmplare din
aduimecind parfumul operei de artă la care îndepărtata lui tinereţe. Dus de părinţi, la
ma pregălesc să mă fac părtaş. Ei bine, vîrsta de vreo zece ani, la Năpasta, atît de*
este isurprinzător cît de total contrariu, pe tare 1-au îngrozit figura şi vaietele lui Ion,
deplin dizolvant al întregii stări de spirit, fugitul din ocnă, încît în mijlocul actului
pcate f' efectul prelungirii acestei înfrigu- al II-lea a trebuit să fie scos din sală î n
ratc aşteptări. M u r m u r u l , pînâ atunci plă- timp ce, între sughiţuri de plîns, îngăima r
cut al sălii. se amplifică, se transformă ,,nu mai vreau... pastă". Rezultatul ?'
îr.tr un bîzîit enervant, cortina îmi pare Multă vreme Caragiale şi opera lui dra-
urită, n u m a i pentru că zăboveşte să ^e ' i - matică au găsit cu greu la inima acurrr
dice, mă pomenesc bîţîind din picior şi nu studiosului adolescent un drum în s t a r e
o dată munca migăloasă a tuturor cel-r să treacă peste prima, atit de dezastruoasă
raie, pe atît de multiple şi complexe p ' a - întîlnire. Oare ce s-ar întîmpla dacă afişul
nuri, au trudit la înfăptuirea spectacoluhr!, „Copiii sub şapte ani nu sînt admişi în
njunge alterată la un spectator enerv?*'. teatru — de altfel inoperant fără corobo-
plict'sit şi cu înclinarea critică excitată la rarea lui cu b u n u l simţ al pârinţilor de a
rr.aximum. urca sau coborî limita de vîrstă potrivit

www.cimec.ro 89
cu piesa de pe scenă — ar dispărea ? Nu mul Verde" din Iaşi, acum 80 de ani... Aici,
cumva un nou Plaut ar putea scrie şi în cu puţine mijloace, dar cu sufkte entu-
zilele noastre versuri ca acele cu care con- ziaste, s-a născut teatrul evreiesc permanent
tinuă zisul prolog : din Romînia. Aici, pe scîndurile şubrede,
Grijească-şi plozii-acasă doicile, în loc mîncate de carii, a răsunat întîi replica
De-a tot veni cu ei la teatru ; dstfel nici dramatică rostită în limba idiş. Dar dacă
De sete-ar îndura, nici ţîncii pe zbierat spui teatru popular evreiesc, trebuie să spui
Nu s-ar porni ca iezii-ncinşi de foame-aci. şi numele lui Avram Goldfaden.
Cine poate fi mai mulţumit decît auto- E născut acest teatru din puţine bucurii
rul unei comedii, cînd vede că publicul şi multe lacrimi, e născut din cîntec şi
hohoteşte de rîs ? Iată însă că, aşezîndu-te joc popular, e strîns împktit cu viaţa ghe-
pe poziţia vecinului din stal, spectatorii prea toului, dar îşi desface largi aripi către
entuziasmaţi — ce-aţi zice dacă, la o re- Jibertate, vorbeşte de «uferinţe şi flutură
plică de mare efect, i-aţi vedea pe unii speranţe.
sărind în sus, aruncînd în aer cu pro- Teatrul popular evreiesc a luat naştere
^rame sau pupîndu-se de bucurie ? — apar încă în secolul al XVI-:lea, fiind legat de
la fel de puţin agreabili ca aceia care, o sărbătoare religioasă (Purim). Asemenea
dimpotrivă, făcînd abstracţie de cele ce jocurilor de Crăciun şi Anul Nou, din care
se petrec pe scenă, iau sala de teatru drept s-au in&pirat în parte şi jocurile evreieşti,
■salonaşul lor cu musafiri de acasă. Marele suhiectele pieselor populare sînt de origine
clasic al comediei antice asistase, pasă-mi-te, religioasă. însă chiar subiectele biblicc
de curînd la vreun spectaool într-o ase- erau puse în legătură cu viaţa zilnică a
menea tovărăşie înainte de a scrie piesa oamenilor simpli. Interpreţii ocazionali ai
cu pricina, căci iată-i şi pe aceştia luaţi acestor spectacole efemere erau calfe, uce-
în răspăr : nici, covrigari, elevi, de aceea era şi firesc
Cucoanele, privind, să rîdâ mai încet ca ele să exprime năzuinţele şi bucuriile
Şi să-şi mai pună frîu la clinchetul din omului de rînd.
viers, Izvor de inspiraţie pentru acest teatru
Deşi e cristalin : iar bîrfa n-ar strica a fost activitatea cîntăreţilor populari pri-
S-o lase pentru-acas', spre a nu ne sastisi. begi ; iar autori, compozitori şi interpreţi
Şi, în sfîrşit, nu lipsesc din prologul în ace'laşi timp, mai cu seamă celebri:
nostru nici mîncătorii de bomboane şi foş- „cîntăreţi din Brody" (printre care se nu-
năitorii de ţiplă ai zilelor noastre, cărora mără popularul Velvl Zbarjer (1826-1883).
ridicarea cortinei le dezlănţuie parcă, au- între 1850-80, aceşti „minnesăngeri" dă-
tomat, o adevărată avalanşă a sucurilor deau reprezentaiii cu cîntece, cuplete, scc-
gastrice : nete, cultivînd gustul pentru teatru. Mai
Cu suflet liniştit să stea în staluri toţi, mulţi la număr erau aşa-zişii „badchu-
Sâtui, flămînzi. Că-nţelepţeşte'aţi judecat nim", care improvizau, la nunţi şi la pe-
Cei ce mîncarâţi. Iar ceilalţi, ei n-au decît treceri de familie sau obşteşti, cîntece ve-
Să se îndoape-acum cu bdsne de actori. sele şi triste, satirice şi moralizatoare, con-
Da-i nerozie, zău, cu burta ghiorţăind duceau dansurile populare, încălzeau ini-
Să vii la teatru, dacă ai mîncare-acas' ! mile asemenea vinului vechi din pahare.
Am încredinţarea că această mică in- înainte de 1850, la o serbare şcolară,
cursiune în antichitatea clasică, cu care epitropii bărboşi din primele rînduri şi
mi-am îngăduit să reţin atenţia lectorului părinţii săraci din cele din fund au aplau-
binevoitor, nu va fi de natură să le slu- dat un tinerel firav care juca firesc, dez-
jească celor vizaţi la întemeierea păoatului involt în drama lui S. Etinger, Serkeîe.
lor pe bază, să zicem, de îndelungâ şi no- Era Avram Golfaden. Timide, modeste, pri-
bilă tradiţie istorică, ci că, dimpotrivă, îi mele reprezentaţii de teatru idiş se înjghe-
va îndemna să curme cît mai repede atît bau la Varşovia. Critkul M. Schwarzfeld
de nedorita longevitate a unor caractere, pomeneşte şi el într-un articol, publicat în
credem, de loc nemuritoare. 1876, despre reprezentarea în Polonia din
Radu ALBALA acea epocă a unor piese în limba idiş.
Mihail Eminescu, în „Curierul de Iaşi"
— „foaia vitelor de pripas", cum o numea
In şrădina ^Potnul Verde" cu amărăciune geniul de la Ipoteşti — re-
cenzează şi el o reprezentaţie a unei trupe
O grădină împrejmuită cu gard din os- evreieşti. Cu 'simpatie, cu înţelegere pentru
treţe... Un cer plumburiu anunţînd o ploaie takntul actorilor, Emiinescu aşterne rîn-
şi doi plasatori privind desperaţi către gră- duri ca'lde şi admiră participarea intensă
dina goală... Cîţiva metri pătraţi de scîn- a pubhcului la sipeotacol.
dură — culisele. O mînă de actori, două Avram Goldfaden s-a născut la Kon-
viori, un clarinet şi o tobă... Grădina ,,Po- stantina Veche (Ucraina), în 1840. TatăJ

90 www.cimec.ro
său (care era ceasornicar) 1-a dat la şcoala mai întîi stupefiat, apoi a început să
primaxă rusă din orăşel, lucru extrem de fluiere. Grodner a salvat însă situaţia, in-
rar în acea vreme. Tînărul Goldfaden a în- trînd repede în scenă îmbrăcat în costum
văţat meseria părintească, dar printre su- tradiţional şi interpretînd acelaşi cîntec in
netele grave ale pendulelor şi tic-tacul genul teatrului popular.
■ceasornicelor, a încaput să compună cîn- Goldfaden a meditat adînc asupra celor
tece. în anul 1857, se înscrie la secţia întîmplate şi a tras concluzii : pentru a-şi
pedagogică a seminarului din Jitomir. cuceri spectatorii, trebuia să se apropie de
^coala era un centru în care se vînturau
folclor, de năzuinţele, de gusturile poporu-
idei progresiste. Aici, la cursuri, prin lec-
luri personale şi prin contact cu intelec- lui.
tualii progresişti, Galdfaden ajunge să cu- Căutînd să explice în autobiograiia sa,
noască bine cultura rusă şi, în genere, apropierea de public, Goldfaden soria :
«cultura europeană, dînd piept şi cu prob^e- „Născut şi educat în Rusia, familiarizat cu
jnele aspre ale vieţii. în 1866, el tenmină literatura rusă, am fost stăpînit din tine-
şcoala cu rezultate excelente şi, totodată, reţe de spiritul culturii ruseşti. ...Cine a
tipăreşte primul său volum de versuri, avut ocazia să-1 citească pe renumitul cri-
Evreul. Poeziile ajung repede foarte popu- tic rus Belinski, s-a putut convinge cît de
Jare, fiind răspîndite de cîntăreţi populari. sever este rusuJ cult în principiile sale şi
profesionişti. în anul următor, este numit cu cîtă tărie condamnă orice exces şi orice
învăţător la Simferopol. în 1868, se mută superficialitate u . Adept al ideilor raţiona-
la Odesa, unde puMică curînd voilumul Hste şi iluministe, Goldfaden a pornit o
Femeia, care cuprinde şi primele sale lu- luptă aprigă contra fanatisinului religios
crări dramatice : Douâ vecine şi Mătuşa şi a obscurantismului, contra prejudecăţilor
Sosie (care a fost jucată încă din 1875 de de castă, pentru cinstirea muncii şi a cul-
actorul Fişzon). turii laice. „Atras de curentul epocii, am
între timip, Goldfaden se căsătoreşte şi îndreptat de pe scenă săgeţi în contra
incearcă mai multe meserii, dar fără suc- tradiţiilor proaste, contra fanatismului şi
«ces. Mînat de dorul de învăţătură, pleacă a superstiţiilor, în piesele mele Şmendrik,
la Munchen, cu gîndul de a studia medi- Ni-be, ni-me..., Cei doi Kune-Leml şi al-
cina. Dar e greu pentru un om de 35 de tele... — continuă el în autobiografie.
.ani, lipsit de mijloace, să studieze într-o ţară Astfel şi-a inaugurat Goldfaden teatrul, la
străină. Nevoit să renunţe la studii, Gold- sfîrşitul lui septembrie 1876.
faden se mută la Lemberg, unde redactea- Iaşi, Botoşani, Galaţi, Brăila, Bucureşti
ză, împreună cu I. I. Lineţoki, ziarul — iată etapele activităţii lui Goldfaden în
„Iisrulik". Din lipsă de cititori, ziarul dis- ţara noastră, pînă în anul 1879. La în-
pare curind, ca şi acela pe care 1-a scos ceput, publicul îi asigura un succes mai
apoi la Cernăuţi în 1876. în aceşti ani, mult moral decit material. Din august
•Goldfaden cunoaşte de aproape teatrul rus, 1877 şi pînă în vara anu/lui următor,
_german, francez, frecvenitează opera şi ope- creşte necontenit şi succesul material. Se
xeta. joacă în fiecare seară şi Goldfaden creează
Printre admiratorii săi din laşi, se afla necontenit lucrări noi, de valoare deose-
•şi M. Librescu, un intelectual modesit dar bită, pentru a putea face faţă înnoirii ne-
luminat. Aflînd de situaţia precară a lui contenite a repertoriului, cerută d_e public.
•Goldfaden, îl învită la Iaşi, cu gîndu'l de în această epocă, Goldfaden compune lu-
a scoate un ziar în idiş, deşi chiar ziarul crările sale cele mai durabile, inspirate
,,Haioeţ u , care apărea la Bucureşti, o du- din viaţa, năzuinţele şi creaţia poporului.
>cea destul de greu. Goldfaden vine k Iaşi, Astfel de lucrări sînt : Recruţiij Şmendrik
unde renumele de poet îl precedase şi, în (inspirat în bună parte după vodevilul lui
loc de ziar, întemeiază... teatrul evreiesc. Stănescu : Vlâduţu mamei), numeroase vo-
în grădina ,,Pomul Verde", dădea pe deviluri originale sau localizate, apoi co-
.aturici mici spectacole actorul Grodner, mediile Ni be, ni me, ni cucurigu, Cei doi
ajutat de un ucenic şelar, Sucher Goldştein. Kune-Leml şi mai ales Vrăjitoarea (in-
Publicul era deprins cu teatrul, căci par- spirată după Baba Hîrca a lui Matei
ticipa la reprezentaţiile de calitate ale tea- Millo).
trului romînesc. Goldfaden a acceptat pro- în primăvara anului 1879, Goldfaden
punerea de a organiza o serată de recităr: pleacă cu trupa sa la Odesa. Teatrul evre-
■din operele proprii, pe scena grăilinii „Po- iesc a prins însă rădăcini în 'ţara noastră
inul Verde". şi alte trupe vor continua, cu rare între-
Debutuil lui Goldfaden a fost un eşec. ruperi, activitatea teatrală în limba idiş.
Pe scenă a apărut — costumat în frac, Repertoriul de bază va fi format din lu-
joben, mănuşi albe, pantofi de lac — un crările lui Goldfaden, deşi se vor juca şi
domn care a declamat în genul actorilor numeroase alte lucrări, lipsite însă de va-
din teatrele europene. Publicul a rămas loare (ale lui Hurwitz şi Schajkewicz).

www.cimec.ro 91
 După cîţiva ani, poliţia ţaristă interzice care cu ,,un ochi a plîns, cu altul a r î s a r
teatrul evreiesc în imperiul rusese. E o lo- fiul micului ceasornicar, inimosul anima-
vitură grea pentru scena evreiască în ge- tor de teatru.
nere şi pentru Goldfaden în special. în I. KARA.
zadar încearcă, în repetate rînduri, să ob-
ţină ridicarea interdicţiei. Trupele evreieşti,
care se înmulţesc totuşi, vor juca camu- Rolul consiliilor artistice
flate sub titlul de „teatrul israeldto-german",
Constituirea şi funcţionairea consiliilor
fiind silite să stîlceasă limba şi să între-
artistice de pe lîngă direcţiile teatrelor au
rupă spectacolul la apariţia poliţiei.
trebiuit să ridice o serie de probleme ş.i:
Goldfaden continuă să compună mai ales dificultăţi ce au fost prea puţin atinse ca
operete ca, de pildă, Sulamita, Bar-Kochba, prilejul discuţiei adăpostite în ultimul timp
Porunca a X-a, mai puţin legate de viaţa în paginile „Contemporanului" sau în alte
poporului. încearcă de două ori să se sta- reviste. Socotim, de aceea, că îndreptarea
bilească în America, unde existau mai atenţiei şi către această laitură a vieţii
multe trupe care îi jucau piesele. ,,Rechi- noastre teatoale nu poate fi decît utilă pen-
nii" teatrului de acolo nu 1-au lăsat să se tru propăşirea unei instituţii care a de-
apropie de scenă. Piesele lui Goldfaden se
venit, astăzi, una din tribunele cele mai
jucau pretutindeni, dar drepturi de autor
îndrăgite de marele public.
nu i se dădeau. A încercat apoi să se sta-
Desigur, prin înfiinţarea consdliilor artis-
bilească la Paris, fără a reuşi să-şi creeze
tice, s-a urmărit — în primul rînd — spri-
o situaţie materială. Un timp, Goldfaden
jinirea directorilor nu numai prin sfatul
a fost angajat la teaitrul lui Gimpel din
specialiştilor cu experienţă, ci şi priin opi-
Lemberg ca director de scenă, fiind astfel
niile reprezentanţilor organizaţiilor de masă
cel dintîi regizor specializat pe care 1-a
sau ale instituţiilor culturale din localita-
cunoscut teatrul evreiesc modern. între
tea respeotivă. Intenţia de bază a fost,
anii 1892-1896, Goldfaden se află din
nou în ţara noastră, conducînd o trupă aşadar, îndoită : creşterea valorii artistice
proprie, care i-a păstrat nuonele si după a spectacolului şi — concomitent — lega-
plecarea lui din ţară. După o îndelun- rea lui de aspiraţiile cele mai noi ale pu-
gată pribegie prin lume, Goldfaden — blicului. De aceea, s-a cerut şd părerea
caxe încercase între timp să editeze dife- consiliului cu privire la repertoriu în an-
rite reviste, să înfiinţeze la New-York o samblu sau în părţi, judecîndu-se totdea-
şcoală dramatică evreiască, unde rezerva una gradul şi modalitatea aderenţei la
loouri gratuite pentru elevii săraci — actualitate.
moare la New York în 1908, sărac, de- Din felul cum s-a desfăşura't aotivita.tea
parte de scena pe care o slujise atîţia ani. consiliului artistic al Teatrului Naţionai
Avram Goldfaden nu are numai meritul din Iaşi, la care a luat parte şi semnatarul
de a fi ctitorul teatrului idiş permanent ; acestor rînduri, şi — desigur — şi aceea
eî a luptat pentru un teatru realist, edu- a aLtor consillii, reiese însă tendinţa gene-
caitiv, luminător a'l maselor, în sensul idei- rală de a se merge mai adînc către ele-
lor sale progresiste. mentul artistic, ceea ce e fără îndoială
Talentul său de dramaturg şi regizor, lăudabil, dar mai puţin către îndeplinirea
de compozitor inspirat din folclor a adus năzuinţelor legdtime ale publicului, deşi
pe scenă o galerie bogată de tipuri reale, e vădit că cele două perspective se pot
redînd adevărul vieţii. Valoarea pieselor acoperi armonios. Reprezentanţii diferitelor
lui Goldfaden, stilul său original le asi- organizaţii şi instituţii nu vorbesc atît in
gură o actualitate mereu proaspătă. Tea- numele acestora, cît în al lor personal, ui-
trele din U.R.S.S., din Polonia, de la noi, tînd că — de fapt — conducerea teatre-
scenele progresiste din alte ţări valorifică lor trebuie să cunoască, prin ei, pulsul pu-
operele lui Goldfaden, care au intrat în blic şi să-1 asculte. N-am auzit astfel de-
fondul de aur al dramaturgiei evreiesti. oît rareori spunîndu-se că lucrătorii cu-
* tărei întreprinderi, că elevii sau studenţii
universităţii, că funcţionarii sfatului popu-
După 80 de ani, în grădina „Pomul Ver-
de" s-a ridicat bustul lui Goldfaden. în lar etc. ar dori să se reprezinte o anume
Iaşi, în „oraşul amintirilor", statuia a- piesă, că au de făcut unele observaţii cu
ceasta va înfrunta vremea, fiind ridicată pe privdre la jocul actorilor, că preferă un.
un piedestal trainic, — pe opera aceluia anume gen de spectacole etc. Reprezen--

92 www.cimec.ro
 Sanţii respectivi trec astfel peste sarcina nu există decît o soluţie : o mai temeinică
Jor principală de a înrîuri viaţa teatrului organizare a muncid interne a consiliilor,
dn sensul năzuinţelor maselor de spectatori. utilizarea pentru fiecare piesă a unor re-
Tot de la consiliile artistice sîntem în ferenţi competenţi care — după lectura
•drept să mai aşteptăm şi cuiltivarea, prin autorului — să-şi prezdnte pe larg opiniile
teatrul local, a tradiţiilor înaintate ale re- bine cumipănite şi apoi să urmeze dezba-
;giunii, cuiprinzînd pe claslcii ţinutului, te- terea plenară în cadrul consiliuilui, redac-
matiea vieţii de acalo, eroii luptelor pen- tîndu-se în isfîrşit o încheiere' care să cu-
tru libertate ce s-au dlustrat aci etc. Tre- priindă precizarea prinoipalelor obiecţii, fără
buie să recunoaştem că Teatrul Naţional balasit şi vînătoare de greşeli. Numad in
din Iaşi a mers — de muilte ori — in acest fel, scriitorul îşi va redobîndi încre-
.această rodnică direcţie. El 1-a oultivat, de derea în autoritatea consiliului si se va
pildă, pe Alecsandri şi a dăruit teatrului dovedi receptiv faţă de bunele dntenţii ale
nostru pe cel mai adecvat intenpret al acestuda.
-coanei Chiriţa, pe Miluţă Gheorghiu, dar Vom imad ridica, în sfirşit, încă o pro-
— fireşte — şi pe acest făgaş sînt încă blemă, legată — de data aceasţta — de
multe de făcut. munca regizorului, în raport cu sprijinul
Desigur, apoi, consiliile artistice au da- ce i 1-ar putea oferi consiliuil.
lcria să sprijine atent pe autorii locali şi De multe ori, regizorul are tendimţa de
să-i îndrumeze — pe cît cu putinţă — a lucra de unul singur. îşi studiază piesa,
toomai spre culltivarea sipecificului regiio- se documentează în fel şi chip, îşi fixează
nal desipre care vorbeam mai sus. în a- cu precizie liniile spectacolului, se con-
ceastă privinţă, e utiil să observăm că nu sultă cu scenograful, alcătuiese împreună
s-a înaintat prea mult şi că recolta piese- decorurile, nu fără a se contrazice uneori,
lor locale e încă săracă. lucrează apoi cu actorii şi, cînd totul e
Dar, nu cumva îşi au aci şi consiliile gata, iată că e invitat şi consiliul la avan-
artistice vina lor ? Una, cel puţin, ni se premieră, sau — în cel mai bun caz —
pare de la început evidentă. cu cîteva zile înaintea sipectacplului. Atunci,
Munoa de îmbunătăţire a valorid artis- desigur, nu se mai pot aduce decît unele
tice şi ideologice a pieselor noi e nepo- modificări neîmsemnate şi accidentale.
trivit concepută şi uneori greşit organizată. Găsim că această procedare e fundamen-
"Să arătăm cum se desfăşoară lucrurile în tail greşită, exiprimînd, de fapt, o minima-
fapt. lizare a sarcinilor consiliului, aproape o
Autorul îşi prezdntă — de pildă, prin- transformare a lui într-un organ stricat for-
"tr-o lectură proprie — lucrarea. Membrii mal. Noi socotim că altfel ar trebui să se
consiliudui — cei care au putut să asdste lucreze cu consiliul în această direcţie.
la şeddnţă, fiindcă de obicei aceiaşi oameni Regizorul ar putea fi efectiv sprijinit şi
sînt îrnipovăraţi cu multiple sarcind, ceea spectacolul, mai valoros, dacă înainte de
•ce îi îmipiedică să participe regulat la lu- a se trece la munca practică, la repetiţii,
•crări — ascultă cu interes, dar fireşte n-au la realizarea decorului etc, s-ar prezenta
posibilitatea de a emite decît impresii fu- în faţa consiliului concepţia de bază a
gare, de moment, ce se cer verificate mai montării, viziunea generală la care a ajuns
adînc, ulterior. Bietul autor îşi ia însem- cel însărcinat cu punerea în scenă. Mem-
nări, făgăduieşte modificări substanţiale, le brii consiliului ar putea interveni viabil în
şi aduce în şedinţa următoaire, dar se po- concretizarea miezului ideologic şi artistic
meneşte atunci cu altă ploaie de obiecţii, al spectacolului, ajutind pe regizoir, care
a.parţinînd membrilor consildului ce au lip- n-ar trebui de loc să se socotească dimi-
sit la întrunirea anterioară. Rezultatul nu nuat printr-o astfel de colaboraTe.
poate fi decît lamentabil : autorul cade in O confruntare a concepţiei de bază A
neagră desperare şd se deolară înfrînt, regizorului cu ppinia consiliului înainte de
nemaiîndrăznind să ireînceapă odiseea trans- aplicare e — după părerea noastră —
formărilor piesei sale. un act menit să ridice sensibil nivelul spec-
tacolului. Cind, apoi, consiliul va fi che-
Procedeul descris e desigur arhicunoscut.
mat la ultima repetiţie dinaintea premierev
El se repetă, cîteodată, în acelaşi fel, in el va putea compara viziunea statornicită
eazul colaborării cu unele redacţii ale edi- prin colaborare, cu realizarea şi îsi va da
turilor, dar — fireşte — trebuie sâ cău- maî bine seama de micile retuşuri aîe
^îăm o ieşire din acest impas. Şi, credem, finisajului.

www.cimec.ro 93
 Fireşte, cu privire la sarcinile consiliilor pieselor. Unii actori şi regizorî pof, alţîf
artistice se mai pot aduna încă multe ob- nu pot să joace sau să însceneze un anu-
servaţii utile, dar intenţia noastră năzu- mit itext. Ultimele considerente, care joacă
ieşte doar spre sezisare şi ridicare de pro- şi ele un rol însemnat, sînt legate de di-
bleme ce se cer mai departe discutate ş' merusiunile scenei, de utilajul tehnic şi,
soluţionate printr-o participaire cât mai vie fireş'te, de posibilităţile financiare. Aceste
a tuturor celor ce doresc propăşiirea tea- crirterii, care fără îndoială nu sînt unice,
trului nostru. se pot cumaaşte şi, mai ales, trebuie să
Al. DIMA fie cunoscute muilt înainte de data fixată
de mi'nister pentru înaintarea propunerilor
de repertoriu. Conduceriiile teatrelor, împre-
In loc dc o discuţic la rcpcrtoriu ună cu consiliile artistice, trebuie în mod
Şi anul acesta, actorii, regizorii şi sce- normal să înceapă lucrările lor în această
nografii teatrelor au plecat în concediu. privinţă cu cîteva luni înainte de data
S-au odihnit după efortuxile făcute în „fatidică".. Adică, teatrul trebuie să ştie
timpul stagiunii ; e o relaxare binemeri- mai întîi ce vrea, pentru ca să se poată
tată. Se presupune că fiecare a plecat cu prezenta pentru discuţii la minister, şi toc-
rolurile pe care unna să le studieze, *n mai plutirea în haos, pe care teatrele o
timpul odihnei, pentru stagiunea 1956—57. lasă de obicei să fie rezolvată de minister,
Regizorii şi-au luat piesele, pentru a desă- e puinctul nevralgic care trebuie înlăturat
vîrşi caietele de regie începute încă din în aceste luni de pregătire.
primăvară. Pictorii scenografi au lăsat ate- Se pare că anul acesta concediul oame-
lierelor instrucţiuni precise pentru confec- nilor de teatru a putuit fi total. Direcţia
ţionarea decorurilor şi costumelor la pri- teatrelor, cît şi conducerile de teatre au
mele piese din viitoarea stagiune. Oamenii faciilitat odihna actorilor, regizorilor şi pic-
de teatru s-au gîndit că nu-şi vor strica torilor scenografi prin nefixarea la timp
de loc concediul, dacă în răstimpul celor a repertoriului. E adevărat că u.nele teatr?
30 de zile, se vor preocupa, „printre pică- (foarte puţine) cunosc una sau două piese-
turi", de saroinile lor viitoare. Doar aşa pe oare le vor monta în toamnă, dar aces-
au procedat în fiecare vacanţă. Pasiunea tea reprezintă în cele mai multe cazur'.
pentru profesia lor i-a făcut în fiecare an uiltimele piese rămase în proiect din sta-
pe toţi nerăbdători să afle încă din pri- giunea trecută. Celelalte teatre — majori-
măvară ce vor lucra în lunile de toamnă. tatea — se bazează doar pe reluări. Pînă
Tabloul de mai sus exprimă o condiţie la începutul lunii iulie, au existat teatre
normală şi nicidecum ideailă. El e foarle care nu numai că nu puteau comunica ce
uşor realizabil, cînd lucrurile se desfăşoară o să joace, dar nici măcar nu-şi cristali-
pe făgaşul lor firesc. în fond, presupune zaseră principiile care trebuie să stea la
un singuir lucru împlinit din timp : cu- baza întocmirii repertoriului lor. Directorii
noaşterea repertoriuiui dinainte de con- Teatrului Naţional-Cluj şi Teatrului de
cediu, alcătuirea planului de muncă ce Stat-Oradea au răspuns la solicitarea revis-
decurge din acest repertoriu al viitoarei tei „Teatrul" de a sorie un articol despre
stagiuni (studiul pieselor, distribuţia, apro- rer>ertorii, prin cîte o adresă oficială, unde
vizionarea cu materiale, schiţe de decor şi sc arăta că, deoarece repertoriile nu fuse-
costume etc.) şi, fireşte, comunicarea aces- seră încă defiinitivate, urma să se răspumdă
tui plan codectdvului teatral. mai amplu eeva mai tîrziu. Presupunem
că şi directorii aceator teatre, ca şi cel al
înlocmirea unui repertoriu este o muncă
,,Naţionalului" ieşan, ş.a. care nici. măcar
dificilă şi extrem de importantă pentru un
n->au răspuns la invitaţia revistei, s-au
teatru. Textul dramatic e baza de la care
odihnit fără griji după munca grea pe care
se porneşte în procesul de creaţie. La al- au • desiăşurat-o 'pentru alcătuirea reperto-
cătuirea listei de luorări dramatice de re- riilor !
prezerutat, trebuie să se ţină seamă de mai Este regretabil că tradiţia fixării reper-
multe criterii, printre care : profilul tea- toriiului din timp nu a fost confirmată ŞÎ
trului, determinat de specificul regdunii, al anul acesta. Ştim că e vorba dg un an
publioului şi al formulei artistice creatoare special : acum, se trece de la repertoriuî
a colectivului ; pe de altă parte, însăşi întocmit pe o stagiune la cel întocmit pe
componenţa colectivului determină alegerea un an bugetar. Adică, teatirele sînt obligate

94 www.cimec.ro
să prezinte propuneri pentru un an şi ju- cuţi în teatre nu i-au ucis amintirile pauze-
mătate, pentru ca să intre la 1 ianuarie lor de la cinema şi ale cupletelor de atunci
1958 în cursul normal al lucrurilor. Dar — le mai recită şi azi ! — o tînără cu
piesele pe prima par.te a stagiunii 1956/57 ,,temperament", adică o dizeuză care cîntă.
trebuiau pregătite din primăvară. Studiul cu un accent îngrozitor Bella, bella Donna.
lor, cu toate lucrările aferernte, precum şi în nemţeşte, şansonetele lui Yves Montand
pnopaganda în jurul apectacolelor din sta- în franţuzeşte, sau chiar pe cele din Va-
giunea viitoare trebuiau începurte cu muite gabondul în... indiană.
luni înainte. La ultima conferinţă a direc- Nu mai aveau nevoie de nimic altceva,
torilor de teatre, din septembrie 1955, con- decît de un afiş, pe care au trecut şi nu-
ducătorii teatrelor au cerut ca repertoriui mele aceluia care cîntă la acordeon, şi al
sâ se întocmească din iebruarie-martie, celui care trage cortina („realizarea teh-
considerîndu-se că lunile aprilie-mai re- nică"). Şi, desigur, nu au roşit dacă au
prezintă o dată prea tîxzie, aprqape ino- putut să vă „ia banii" — cum spun ei —
perantă pentru definitivarea listei de piese şi apoi au plecat grăbiţi.
ce ar urma să se joace pe scenele lor. Iată Poate veţi întîlni printre ei şi un nume
că faţă de anii anteriori am dat, anul a- „mare". Asta a însemnat „sacrificii". Nu
cesta, serios îndărăt, munca teatrelor fiind pentru artist, ci pentru „colectivul" care
6imţitor întîrziată. i-a plătit un gaj menit să înmoaie toate
Ax fi bine ca, pe viitor, actorii, regi- „prejudecăţile" artistice. Căci, uneori, ele
zorii şi pictorii scenografi să aibă în fier pot fi inmuiate... •
care concediu sarcini precise pentru sta- Pe aceşti, cum să le spunem... (pe „co-
giunea următoare, la care să poată medita legii" lor din domeniul scrisului, Eusebiu
Camilar i-a denumit „sicofanţi"...) i-aţi
cu folos în timipul odihnei lor. Aceasta e
văzut la lucru ! Prima reprezentaţie o în-
de altfel si legitima lor dorinţă. cepeau la uşa sfatului popular : tratative
M. RAICU
cu şeful secţiei culturale, îl „vrăjesc", sînt
gata şi să „ofere" ceva in numele artei,
Necasurile unor nopţi de vară îşi prezintă interpretele, care surîd prom'-
ţător, îl aduc şi pe scamatorul trupei, care
„Acţiunea" a început, în pragul verii, „scoate" funcţionarilor bani din nas şi apă
după închiderea sălilor de apectacol din din urechi, pentru a le înmuia „principia-
Bucureşti. între pereţii care au ascultat litatea".
atîtea voci, monologuri, şoapte de dragoste — Dar autorizaţia ?
sau accente de ură, se aştern tăcerea şi — Avem !...
răcoarea. Asta, numai puţină vreme, căci Scot de undeva un petec vechi, o zdrean-
pojarul lunilor de vară odată domolit, ţă trecută prin „bătălii", pe care nu scrie
mîini harnice şterg decorurile de colb şi nimic şi pe care nu se poate citi nimir..
fac să străluceasă din nou galbenul pafta- Refuzaţi, încep să ameninţe că se vor
lelor şi tăişul spadelor. duce „undeva" mai sus, mormăie ceva su-
în acest răstimp, cei mai mulţi actori, nînd a nume mare — ca să trădeze, pasă-
vrăjitori ai cuvîntului rostit pe scenă, se mite, relaţii mari. A doua zi, în prima
odihnesc, aşteptînd stagiunea de toamnă. comună din raionul sau regiunea respec-
Dar activitatea teatrală nu s-a sfîrşit. Dru- tivă, fac să se înţeleagă că sînt cei mai
murile ţării sînt străbătute în lung şi lat buni prieteni cu cei pe care i-au cunoscut
de turnee. Vin ansambluri, vin actori — în ajun, la centru... între timp, au şi fă-
schimbînd între ei publicul şi scenele — cut afişajul, cu hîrtii pe care sînt ticluite
aşteptaţi şi primiţi cu bucurie şi nu fără nume in doi peri, care să inducă în eroare:
curiozitate şi interes, de către localnici. Fotache Antoniu, M. Anghelescu, Tică Pe-
Din păcate, vin şi altfel de „artişti". trescu, Para Pălineanu, Jenică Ionescu etc.
I-am întîlnit la începutul verii, într-un Şi reprezentaţia poate începe, şi cu eay
lccaJ. Puneau la cale o, ieşire artistică, una necazuriîe unei nopţi de vară pentru...
din acele afaceri dubioase căreia ne-am spectatori.
resemnat a-i spune „şuşanea". Un tînăr Altă dată, acum ciţiva ani, doi escroci
molatic, care îşi poartă hazul legat de nu- au ticluit o afacere, într-un oraş din 01-
mărul kilogramelor ce depăşesc ,,tona", tenia. Au pus un afiş care alinia nume
un comic mic şi peltic, căruia anii petre- mari, celebre, de maeştri ai umorului, ai

www.cimec.ro 95
muzicii, ai dansuiui. în oraş, a fost sen- — Seară veselă sub egida cqmitetului
^aţie. în aceeaşi zi, a apărut la casa tea- de reconstrucţie a Bisericii Sf. Iîie...
trului alt afiş : Toate biletele vîndute. în- Feriţi-vă, prin urmare. Au şi aceşti pa-
tre timp, un interpus vdndea bilete la ,,ne- raziţi un leac : trataţi-i cu indiferenţă ;
gru", în loc de 7 cu 15 lei. Biletele s-au feriţi-vă de sipectacolele lor ; feriţi-vă bu-
epuizat repede. A apărut apoi altă însem- zunarele, să nu le uşuraţi pentru acei care
nare : ,,Din cauza îmbolnăvirii maestrulu' vin să se scălimbăie pe bani buni. Şi
Cutare, spectacolul nu mai are loc. Se acolo unde au pătruns, trageţi la răspun-
înapoiază banii". Bineînţeles, s-a înapoiat dere pe gură-cască sau nepricepuţi...
preţul oficial al biletelor, iar escrocii au Sînt semne bune... înfiinţarea Oficiului
băgat în buzunar diferenţa — mii de lei. de Spectacole şi Turnee Artistice din
Atenţie, deci !...
R.P.R., examenul sever de triere a artiş-
La ora cînd citiţi aceste rînduri, ei
şi-au rărit, ce e drept, vizitele. Totuşi... tilor de estradă necalifiicaţi vor face tot
Lupta împotriva lor continuă : o dau mai greu posibil „şuşanelele".
forurile şi organele de resort. Dar ,,şuşa- Asta însă nu înseamnă că, odată cu căl-
niştii" au o perseverenţă diabolică. Se durile, insolaţia, muştele, ţînţarii, colbul
strecoară, pătrund, se oploşesc la iuţeală, şi celelalte necazuri estivale, aceste ,,mani-
căci au şi darul de a găsi „foruri".
— Spectacol dat sub egida comitetului festăxi artistice" au luat sfîrşit.
de Instituţie al Bâii Comunale... ...Dar le putem grăbi sfîrşitul. Simplu :
— Concert de muzică distractivă orga- ocolinduHle.
nizat de Comitetuî de stradă al... Al. POPOVICI

www.cimec.ro
Căutări arhitectonice în teatru mită punerea în lumină a sensurilor adînci
ale pieselor, în faţa unui pubhc cît mai
în unul din uiltimele sale numere, re- numeros. Deci : textul şi spectatorul —
vista ,,le Theâtre dans le Monde", edi- dată cei doi pivoţi în jurul cărora gravi-
tată de Institutul Internaţional de Teatru, tează problema. De aci, şi actualitatea ei,
cu concursul U.N.E.S.C.O., abordează o în epoca de răscruce a culturii, pe care o
problemă care se paTe că frămîntă astăzi trăim. Că aşa este, reiese limpede dintr-o
în egală măsură pe animatorii vietii tea- observaţie a cunoscutului regizor Tyrone
trale şi pe arhitecţii din multe ţări. Este Guthrie. Constatind că, deocamdată, nu
vorba de găsirea unor forme noi de arhi- există o orientare precisă în ce priveşte
tectură interioară a teatrelor ; mai precis, con&trucţia de teatre şi că arhitecţii dibuiesc
de stabilirea concepţiei generale care sâ încă, el spune că, pînă la o limpezire a
stea la baza căutărilor şi realizărilor prac- punctelor de vedere, momentul nu i se
tice în acest domeniu. într-adevăr, la oa- pare propice pentru a construi tea+re n.oi,
menii de teatru — şi, .sub impulsul lor, la căci a merge astăzi după vechile principii
arhitecţi — se constată în anii din urmă arhiteotonice, este ca şi cum în a doua ju-
o ipreocupare vădită de a estampa, sau mătate a secolului al XVII-lea cineva s-ar
chiar de a suprima cu desăvîrşire orice fi apucat, la Londra, să construiască un
barieră între scenă şi sală. Cadruil rigid al teatru elisabetan destinat să găzduiască
scenei ,,â l'italienne", care despaarte sala piese al câror stil şi începuse să fie de-
de spectacol în două compartimente dis- păşit.
tincte, cu trăiri proprii ce nu se între- în materie de artă teatrală, programul
pătmind totdeauna, pare să aibă asuipra arhiteotonic după care s-au construit tea-
unora darul de a le paraliza elanul artis- trele a refleotat totdeauna, în organizarea
tic. Trebuie spus de la bun înoeput că, lui, concepţia de viaţă a lumii căreia acea
în linii generale, nu este vorba aci de o artă i se adresa. Constatarea se imjpune,
,,doctrină" în materie de arhiteotură tea- începînd cu cele mai vechi ,,locuri dra-
trală ci de dorinţa de a se crea, după matice", cele de la Cnossos şi de la
cerinţele operelor dTamatice înseşi, cadrul- Phoestos, din epoca civilizaţiei cretane,
instrument — adică sala — cît mai per- construite cu cca. 2.500 de ani înaintea
fect adaptat acestor cerinţe şi care să per- erei noastre ; continuînd cu teatrele Gră-

Scene de teatru de-a lungul vremurilor :[_teatru grec, roman şi elisabetan

7 — Teatrul www.cimec.ro 97
ciei antice, perfect adaptate caracterului cesiv în forma teatrului regal şi apoi în a
papular al artei dramatice din epoca demo- celui burghez. Organizarea lor arhitecto-
craţiei ekne, deoarece unele din ele, de nică corespunde concepţiei de viaţă a lumii
pildă cele din Epidaur, Ephes şi Scyon, de atunci ; o ordonanţă de ceremonie m
aveau o capacitate de 150.000 de locuri jurul unui centru fix (monarhul) şi gru-
fiecare ; în sfirşit, cu teatrele xomane, care parea maselor după imaginea societăţii îm-
păstrează multă vreme acelaşi caracter părţită in clase. Perrotet von Laban le
popular. comentează astfel : ,,Ce se îrntîmpla pe
Nu intră în obieotivele acestei succinte scenă trebuia să dea naştere iluziei, dar
consemnări o enumerare — cu atît mai să rămînă ca atare. Limitele între lumea
puţin o analiză — a tuturor fazelor arhi ireală a artei şi cea reală a societăţii bur-
teotonice ale teatrului. De aceea, vom trect gheze nu trebuiau niciodată şterse sau puse
de-a dreptul la primul teatru de tip mo- în discuţie".
dern, construit la începutul secolului al Sigur că de la teatrul lui Bramante la
XVI-Iea de Bramante la Vatican ; la Tea- cele mai noi săili, au intervenit pe ,,struc-
trul Olimpic, construdt de Andrea Palladio tura stabilă" a teatrelor ,,â l'italienne", tot
la Vkenza (1580) şi la Teatrul din Parma felul de îmbunătăţiri &i amplificăiri, in
(1618), operă a arhitectului Aleotti, olă- Sipeoial cu caracter mecanic. Echipamentu!
diri cu care începe domnia aşa-ziselor tea- sălilor şi al scenei a ţinut pas cu progre-
tie ,,â l'italknne". Aci, scena e deldani- sul tehnicii şi, astfel, teatrele de la Dessau,
tată de un cadru, creîndu-se efectul „cutiei Saarbrucken, „Neues Schauspielhaus" din
optice". Vechile gradene sînt înlocuite cu Dresda, sala ,,Pigalle" de la Paris şi altele
loji, parterul e drept (mai tîrziu, înclinat). sînt dotate cu tot felul de scene culisante,
Prin caipacitatea lor, care nu depăşeşte lifturi, turnante, scene combinate etc. Pd
decît rareori 2.000 de locuri, ele pierd din această linie, trebuie menţionată clădirea
caracterul popular, devenind de multe ori Teatrului Armatei Roşii din Moscova, în-
construcţii rezervate aşa-zisei elite. zestrată cu o imensă scenă, prevăzută cu
Sălide de acest tip şi-au prelungit exis- oulisante disipuse pe ambele laturi, cu
tenţa pînă în secolul nostru, evoluînd suc- arier^scene, cu o tumantă mare şi cu una

Proiect-schiţă de Ion Sava pentru un „teatru rotund"

djpp
t

www.cimec.ro
98
 mică, înglobată excentric in prima, precum trebuie concepute în aşa fel ca să poată
şi cu o serie de trape-lift hidraulice, a corespunde în toate caznrile.
•căror poziţie iaţă de sală se poate modi- Istoria teatrului adaptabil începe de fapt
fica cu ajutorul turnantei. cu proiectele lui Walter Gropius (1930)
Pentru omuil de teatru este însă impor- pentru aşa numiitul „Totaltheater", cara
tant cu totul alteeva. Arhitectuil Pierrc prevedea ca scena şi o parte din sală să
:Sonrel, autorul unui renumit tratat de sce- fie montarte pe o turnantă, scena putînd
nografie, scrie în acesrt sens, într-un stu- fi adusă fie în faţa spectatorilor, fie în
diu închinat sălilor de spectacol (revista mijlocul lor, ca într-o arenă.
„L'Architecture d'aujourd'hui" nr. 23, mai Exemiple de teatre adaptabile construite
1949) : ,,Oamenii de teatru au uitat că sînt deocamdată puţine : cîteva teatre uni-
rolul magic al arhitecturii nu determinâ versitare din Statele Unite, ca teatrul uni-
numai osatura sălii versităţii din Los An-
ci constituie un ele- geles (California), a
:ment al spectacolului... cărui sală poate fi
Ei se silesc să re- amenajată după nouă
zolve prin căutări scheme ; teatrul de
decojtative sau prm la „Antioh - College"
abilităţi de maşinărie din Ohio şi remar-
ceea ce depinde în cabilul ,,Ring Thea-
mod unic de dispozi- tre" al universităţii
ţia esenţială a sălii, - , . \ \ din Miami situat lâ
pe care nici decorul, Coral Gables (arhi-
nici maşinismul (teh-
tecţi : Robert M. Lit-
nica) n-o pot da".
tle şi Marion I. Man-
Pesimismul lui Son- ley). Acesta are în
rel nu este în totui mod variabil 400 —
justfific)a|t. încercări'le 900 de locuri. Poate fi
de a ieşi din impas întrebuinţat cu scenă
pe o cale mai vala- centrală sau cu publi-
cul aşezat pe o sin-
bilă decît cea a ,,me-
• / • * * « !-• gură latură a ei, ob-
canismului" s-au în- ţinîndu-se astfel o
mulţit. Artiştii epocii Teatrul Armatei Roşii din Moscova scenă deschisă cu o
noastre caută incontes- (planul partcrului)
turjiantă de_ 10 m.
tabil fomie care să diametru. în toate
le Lngăduie să exprime concepţia nouă de cazurdle, scaunul cel mai îndepărtat e la
viaţă. Fugind de un tradiţionalism sim- opt rînduri de locul de joc.
plist şi conformist, care ia ca punct de în Anglia, la Bristal, o mică sală, ,,Dra-
plecare arta burgheză a secolului al XlX-lea matic Studio", oferă actorilor posibilităţi
şi îincercînd să se inspire din mooientele diverse şi multiple de a juca în toate sti-
de culme ale culturii, ei caută să elabo- lurile.
reze o nouă concepţie în construcţia de Ca un strălucit exemplu de formulă in-
teatru, şi anume concepţia teatrului adap- termediară, în care adaptabilitatea sălii se
tabil. limitează la modificarea de la caz la caz
Prinjcipiile acestei noi concepţii s-ar pu- a numărului de loouri, trebuie amintit
tea formula astfel : teatrul din Malmo (Suedia). Aci, un vast
1) Desfiinţarea barierei dintre spectatori proscenium semicircular pătrunde in pu-
şi aotori, creată de cadrul scenic, şi res- blic. El este aşezat pe elevatoare, putînd
tabilirea contactului intim între aceşti doi deveni fosă de orchestră, parter-qrchestră,
factori indispensabili ai spectacolul'ui. ca în teatrul grecesc, sau parter cu scaune,
2) .Sala să fie un loc neutru şi disponi- care fiind ascunse chiar în spaţiul lui sînt
bil reprezentaţiei, care îi va da suflet, o va escamotabile. Pereţi mobili glisează prin
decora (nu numai prin decor), îi va de- pante anume lăsate în tavan şi fac ca
-cide „tonul", „expresiia". sala, de 1.700 locuri pe scaune şi 500 îu
Teatrul adaptabil este, aşadar, o sală picioare, să poată fi redusă, după carac-
devenită instrumentul care face posibilă terul spectaccJului, la 400, 800 sau 1.200
crearea oricărui sipectacol, indiferent de de locuri.
stilul lui. El acordă deplină libertate rea- Experienţe similare întîlnim şi în tea-
lizatorului. Scena este fie centrală, elisa- trul sovietic. în primul rînd, sînt cuno>-
betană sau grecească, fie în formă de are- cute străduinţele unor oameni de teatxu
nă, fie ,,â l'italienne". în raport cu dis- sovietici de a reda acestei arte ş_i de a-i
poz'iţia scenei, îşi schimbă amplasamentu! dezvolta caracterul de masă pe care îl
•scaunşle. Lumina şi instalaţiile tehnice avea în antichirate, prin mărirea capaci-
www.cimec.ro
99
 mai ales unora din teatrele universitart-
din S.U.A. — concepţia arhitectonică a
sâlii a fost dictată fie de faptul că ini-
ţial localul avea altă destinaţie (atelier,
sală de studii etc), fie că intenţionat se
avea în vedere şi o altă utilizare a lur
(ca sală de conferinţe, de club) ; cu alte
cuvinte, ,,adaptabilitatea" este impusă ade-
sea de considerente care au prea puţin co-
mun cu ţelurile exclusiv artistice, devenind
o simplă formulă de amenajare lesnicioasă.
De asemenea, s-au produs şi inevitabilele
excese : la teatrul „Turnabout" (literal :
,,întoarce-te") din Los Angeles, reprezen-
taţiile decurg în modul următor : se joacă
pe o scenă, situată la un capăt al sălii ;
apoi, la următorul tablou, spectatorii fa;
să pivoteze scaunele şi urmăresc acţiunea
în partea opusă a sălii. Desigur, o for-
Avanscena teatrului din Malmo mulă care nu e din cele mai fericite.
Revista ,,Le Theâtre dans le Monde" a
tăţii sălii şi prelungirea scenei pînă aprou- întreprins o anchetă printre regizori şi oa-
pe în mijlocul spectatorilor. Meyerhold rea- menii de teatru, cu privire la teatrul adap-
lizase la Moscova o sală cu scena şi locu- tabil. Punctele de vedere au fost împăr-
rile pentru public dispuse în aceeaşi navă ţite.
de formă eliptică. Dar inovaţiile lui în Adepţii teatrului adaptabil susţin că orice
materie de arhitectură teatrală, nefiind le- piesă poate fi mai bine reprezentată pe o>
gate de o puternică viziune realistă cu scenă deschisă decît pe scena ,,cutie . De
pnrivire la interpretaTea regizorală şi acto- altfel, formula teatrului adaptabil permite
ricească a pieselor, au deviat în abstrac- şi schema ,,â l'italienne". Pe de altă
tism şi experienţele nu au mai fost conti- parte, oponenţii susţin că e vorba de o
nuate. Intră apoi în studiu felurite pro- ,,modă" trecătoare, caTe recurge la formele
iecte interesante, ca de pildă cel pentru primitive ale teatrului şi că piesele scrise
un teatru de masă la Harkov (arhitecţi : pentru astfel de scene, cum ar fi tragediile
Zdenko-Strijici şi Ebbeke, 1930) dispunînd antice sau dramele lui Shakespeare, pot ff
de două scene, una avansînd spre public, montate cu mai multă eficacitate pe scena-
cealaltă construită în spatele ei. Un alt închisă.
proiect este conceput în acelaşi stil de ar- Unul din adepţii principiului teatrului
hitectul Barkin şi de marele regizor Vah- adaptabil, cunoscutul regizor şi actor Jearr
tangov. Vilar, directoriul TeatrruJui Naţional Popu-
Regizorul romîn Ion Sava, căutînd şi lar din Paris spune : ,,...aşa după cum
el să se sustragă rigidităţii cutiei scenice, imaginaţia este abstractă şi nelimitată, şf
a conceput, in colaborare cu arhitectul Be- scena trebuie să fie nelimitată, nu închisă.
dros, un proiect pentru o sală circularâ şi dacă e posibil, goală. Atunci, imaginaţia
cu scenă deschisă în jurul publjjcului şi se va putea bucura — cea a poetului, cea
cu scaunele aşezate pe un mare disc tur- a actoirului şi cea a spectatorului".
nant, urmărind acţiunea fie fix, într-o Andre Barsacq, pe care publicul nostru
pante sau alta, fie într-o mişcare lentă 1-a putut cunoaşte din recentul turneu al
panoramică, simultană cu desfăşurarea ac- teatrului ,,1'Atelier", preferă scena deschisă,
ţiunii. care dă actorului un relief şi o prezenţă
In general, toate aceste căutări de for- imposibil de obţinut pe cea închisă, cu
mule noi nu au dus la rezultate concre- condiţia să existe o arierseenă, pentru
tizate în realizări oare să dea naştere la o plantarea unui decor.
şcoală. Ele şi multe altele au ajutat, însă, Regizorul ^american Elia Kazan, cunos-
Ia conturarea unor noi concepte arhitec- cut atît în teatru cît şi în cinematograf, se-
tonice, care departe de a constitui o rebe- ridică împotriva construcţiei rigide, spu-
liune capricioasă împotriva rigidităţii for- nînd : „Pentru a juca cele mai bune texle
mei, reprezintă dezvoltarea fireaseă a unei nou-apărute, ar trebui să dărîmăm tea-
concepţii noi despre arta teatrului. trele". Iar decoratorul englez Roger Furse,
Cînd vorbim despre ceea ce s-a reali- colaboratorul lui Laurence OUvier, cunos-
zat practic pe această linie a teatrului a- cut publicului nostru prin decorurile şi
daptabil, nu e îngăduit să omitem că în costumele filmului Hamlet, îşi doreşte un.
multe cazuri — şi observaţia se aplică teatru „uşor transformabil".

100 www.cimec.ro
 Acelaşi punct de vedere îl împărtăşeso plină construcţie, fără acoperiş, uşi şi fe-
şi Kees van Jersel, director al lui „To- restre. Temerile lui se dovedesc curînd în
»neelgroup Theatre" (Arnhem) şi Mosche temeiate. în aceeaşi zi, se mută în ,,casa
Jrlalevy, directorul teatrului „Ohel" din nouă" famd'lia pazniculud şantierului, pre-
Tel-Aviv. cum şi o femeie în vîrstă, mătuşa Polea.
împotriva noii concepţii se ridică, desi- Spre surprinderea tuturor, în aceeaşi noapte,
jgm, valori tot atît de verificate. Decora- viitoarea baie este rechizionată de un tî-
năr cu numele de Pepik. Şi astfel, într-o
torud D. Oenslager susţine că e neplăcut
casă doar pe jumătate terminată, cu încă-
•ca. dincolo de suprafaţa de joc, să
peri încă pline de var, cărămizii şi moloz,
-vezi tot spectatori (scena centrală),
un grup de oameni înceaTcă să improvizeze
<k ar fd o sursă de distragere a atenţiei
o viaţă normală. Lucrurile sînt însă de-
şi de confuzii. W. Unruh afirmă şi el ca parte de a fd normale şi viaţa proaspeţilor
limitarea optică a scenei ,,â l'italienne" colocatari este plină de neînţelegeri şi în-
.ajută coneentrării, iar Andre Villiers, direc- curcături, descrise de dramaturg cu deo-
toriuil ,,Centrului de studii filozofice şi teh- sebit haz.
xiice al teatrului" din Paris spune că sce-
«na ,,â l'italienne" va fi mereu valabilă, înscrierea acestei piese în repertoriul
,,prin puritatea tradiţiei ei şi prin intenţii". Teatrului Comsomolului Leninist este le-
E greu să formulăm o conoluzie cu pri- gată de o întîmpdare destul de neobişnuită.
' v i r e ^ a un prinoipiu neverificat încă prin în cursul anului trecut, cu prdlejul călă-
practică proprie. Sigur e că felul în care toriei sale în Iugoslavia, profesorul V.
.acesit principiu este aiplicat are toţ atît de Zaiţev de la Universitatea din Leningrad
multă importanţă, oa şi modul în oaxe au a vizionat acest spectacol la Split. Plă-
fost transpuse în practică celelalte prin- cîndu-i piesa, profesorul a solicitat textul
«cipii jnai veohi. Doar am avut prilejul ei, pe care, odată înapoiat în patrie, 1-a
să înregistrăm atîtea exemple proaste şi transpus în limba rusă şi 1-a predat Tea-
de teatru ,,â l'italienne". Totuşi, credem că truJui Comsomolului Leninist. în timpul
•valoarea înoercărilor pe linia teatrului a- repetiţiilor, teatruJ s-a adresat autorului,
daptabil constă în fuga de gTandilocvenţă solicitindu-i o serie de modificări. D. Do-
exterioară, de fast decorartiv, de stil pom- bricianin a considerat pe deplin îndreptă-
pier, de paradă şi, dimpotrivă, în apro- ţite observaţiile primite din partea teatru-
pierea de autentîc, de esenţial, în axarea lui sovietic şi, păstrînd o strînsă legătură
-pe idee, în urînărirea conţinutului. Soluţie cu colectivul teatrului, a adus textului mo-
tranzitoriie sau durabilă — cert e că tea- dificările cerute. în felul acesta, pe scena
trul adaptabil şi-a cîştiga.t deocamdată me- Teatrului Comsomolului Leninist a putut
Titul de a stimula creativitatea pe planuri avea loc premiera acestei amuzante come-
diverse, însă toate legate de progresul artei dii, rod al colaboratorii dintre oamenii de
teatraJe, în ceea ce are ea valabil. Rămîne artă sovietici şi iugoslavi.
să vedem dacă, prin concepţia ce-i stă la ^ în cursul verii, Teatrul „Vahtangov"
bază, esrte numai o noutate trecătoare sau a întreprins un turneu la Kiev. Cu acest
•dacă reprezintă realmente o formulă de prilej, au fost prezentate peste 70 de spec-
•viitor. tacole cu piesele Omul cu arma, Foma
Liviu CIULEI Gordeev, Oleko Dundici, O gardâ grea,
Cyrano de Bergerac, Mult zgomot pentru
nimic şi altele.
în timpul turneului, teatrul a prezentat
în premieră comedia Etajul 6, aparţinînd
Stiri din... dramaturgului francez contemporan A.
Jery. Piesa relatează aspecte din viaţa
U.R.SS. oamenilor simpli ai Parisului de azi.
♦ în cursul acestei veri, numeroas»
^ Teatrul Comsomolului Leninist din teatre regionale au întreprins turnee la
Leningrad a prezentat în premieră unională Moscova. Spectacolele prezentate cu acest
j)iesa Str. Trei privighetori, nr. 17 a dra- prilej au reliefat izbînzile pe care teatrele
matungului iugoslav Dragutin Dobricianin. sovietice regionale, dintre care unele situate
Piesa relatează aventurile unui tînăr la sute de kilometri de capitala ţării, le-au
student, Mişa, care după luni de aştep- repurtat pe drumul strădaniiJor lor pentru
tare, primeşte un ordin de repartizare pen- desăvîrşirea măiestriei artistîce. Turneele
tru o oameră situată pe strada Trei pri- teatrelor regionale au demonstrat largile
vighetori, nr. 17. Datorită unei greşeli posibilităţi creatoare de care dispun astăzi
:strecurate în ordin, studentul nimereşte pe teatrele sovietice, care abordează cu suc-
un şantier. Coi toată împotrivirea construc- ces cele mai felurite genuri şi cele mai
*orilor, studentul temîndu-se să nu-şi piardă dificile lucrări ale dramaturgiei clasice sau
îocuinţa, se instalează în casa aflată în contemporane.

www.cimec.ro
101
 în acest sens, exemplul oferit de Teâ- Franţa
trul de Dramă al Regiunii Nord-Osetine
este deosebit de eiocvent. + înregistrarea integrală pe discuri a
înscriind în repertoriul său Othello de spectacolelor teatrale ia în ultima vreme-
Shakesipeare, teatrul şi-a asumat o grea o amploare crescîndă în Franţa. Recent,
răspundere. Pe de o parte, exigenţele unui au fost înregistrate Burghezul gentilom de
text dramatic de mare adîncime şi frumu- Moliere, în interpretarea ansamblului Co-
seţe poetică, solicitînd cele mai delicate mediei Franceze, Don Juan de Moliere,
compartimente ale sensibilităţii actoriceşti, jucat de formaţia Teatrului Naţional Popu-
pe de altă parte, imaginea vie, neştearsă lar al lui Jean Vilar, ca şi piesa Dama
a unui Othello, aşa cum fusese creat cu cu camelii de Dumas-fiul, cu Edwige Feuil-
ani în urmă de Mordvinov pe scena lere în rolul titular.
„Mossovietului", impuneau teatrului o deo- înregistrarea acestor spectacole s-a rea- .
sebită atenţie în ceea ce priveşte menţi- lizat în cursul reprezentaţiilor publice ale
nerea spectacolului pe linia sensurilor tex- teatrelor.
tului shakespearian şi la nivelul tradi- + Teatrul „Pigalle" din Paris, a cărui
ţiilor interpretative ale tragediei pe scena conducere a fost preluată de actorul şi
sovietică. regizorul norvegian Aario Marist, va pre-
Teatrul de Dnamă al Regiunii Nord- zenta în stagiunea aceasta un repertoriu
Osetine, departe de a se mulţumi cu apli- cuprinzînd opt piese străine, necuijMOşcute-
carea unor experienţe înfăptuite pe alt? încă în Franţa, şi trei lucrări noi ale unor
scene, a căutat drumuri proprii în descif- dramaturgi francezi. Printre autorii cu care-
rarea sensurilor profund umane ale dra- parizienii vor face cunoştinţă prin mijlo-
mei, căi noi pentru creionarea eroului cirea ansamblului lui Marist, este şi scrii-
shakespearian, modalităţi noi pentru re- torul danez Kaj Munk.
darea tragediei sale.
Prin eforturile comune ale actorului V.
Thapsaev, în rolul lui Othello, şi ale re-
R. Cefioslovacâ
gizorului Z. Britaev, sspectacolul Teatrului <► Festivalul pieselor slovace şi cehc,
de Dramă al Regiunii Nord-Osetine în- desfăşurat în primăvara acestui an la Bra-
scrie o pagină nouă în istoria întrupării tislava, a constituit o amplă trecere în
scenice a dramei lui Shakespeare. revistă a forţelor creatoare ale teatrului
Cronicarul dramatic al ziarului ,,Prav- slovac. Cu prilejul festivalului, au fost
da", Pavel Antokolski, analizînd acest prezentate pe trei scene 47 de spectacole,
spectacol, scrie printre altele : ,,Dacă adîn- dintre care 29 de piese de teatru, opt
ceşti creaţia lui V. Thapsaev, te convingî spectacole de operă, două recitaluri de ba-
de un lucru foarte simplu : Othello creat let, patru spectacole de operetă şi două
de el e un om care, prin însăşi natura piese pentru tineret.
sa, e făeut pentru a fi fericit. Fericirea în răstimpul celor trei săptămîni cît a
sa, succesul său, Othello — interpretat dc durat festivalul, au fost organizate nu-
Thapsaev — le exprimă prin mijloace sim- meroase întîlniri între colectivele par^i-
ple, dintre care cele mai importante sînt cipante la festival şi oamenii de teatru
zîmbetul şi rîsul. Zimbetul îi mărturiseşre cehi şi slovaci.
sentimentele şi de aceea toată dragostea ^ în cursul actualei stagiuni, ,,Teatruî
lui atît de puternică, dar atît de gingaşă Fraţii Mrstik" din Brno va prezenta o
pentru Desdemona parcă stă cuibărită în piesă inedită a lui Alois Mrstik : Ladier
surîsul său. Patronesses, descoperită de curînd în ar-
Othello, astfeJ cum ni-1 prezintă Thap- hiva dramaturgului şi criticului llterar K.
saev, ne rămîne în amintire ca un pasio- Elgart Sokol.
nat luptător pentru viaţă". Piesa dezvăluie cîteva aspecte din viaţa
In încheierea cronicii, iP. Antokolski sub- burgheziei cehe. Intriga gravitează în jurul
lintiază : Reprezentaţia merătă aten'ţia unui bal, ai cărui organizatori omit să
invite pe reprezentanţii conpului didactic
spectatorilor şi mai ales a colectivelor tea
local. Profund jigniţi şi incitaţi mai ale*
trale din capitală. Acestea ar avea multe de soţiile lor, profesorii urzesc o oompli-
de învăţat de la actorii Teatrului Regiunii cată răzbunare.
Nord-Osetine, dar mai ales cum trebuie Piesa, scrisă în 1906, a fost abandonată
citită cu ochi limpezi şi cu privirea me- de autorul ei, care a revăzut-o abia în.
reu proaspătă, moştenirea veacurilor tre- 1915, cind, în colaborare cu Elgart Sokol,
cute şi cum trebuie dezvăluită această i-a adus substanţiale modificări. De atunci,
moştenire ca o pagină plină de măreţie de-a lungul atîtor zeci de ani, piesa a-
şi viaţă veşnică". rămas ascunsă printre alte hîrtii, cîştigi:»-
www.cimec.ro
102
du-şi de curînd dreptul la viaţă, datorită ♦ Nu de mult, ,,Arts Theatre Club" a
cercetărilor întreprinse asupra moştenirii prezentat pentru prima oară în Anglia
literare a lui Elgart Sokol. piesa lui Anouilh Valsul toreadorilor. Vi-
zionată la Paris de Campbell Williams,
directorul lui ,,Arts Theatre Club", cu pri-
Anşlia lejul călătoriei sale pe continent, piesa a
trezit interesul omului de teatru englez,
+ Săptămînalul ,,The Stage" publică care a decis montarea ei pe scena teatrului
ştirea că recentul Congres Internaţionai londonez. După cum remarcă presa engle-
al Criticilor Dramatici, ale cărui lucrări ză, gustul lui Campbell Williams s-a do-
s-au ţinut la Paris, a hotărît în unani- vedit a nu fi dat greş, piesa întrunind
mitate constituirea unei Asociaţii Interna- unanime elogii atît din partea spectato-
ţionale a Criticilor Dramatici. Asociaţia va rilor, oît şi a criticii dramatice. Succesul
putea elibera membrilor săi documente înregistrat de piesa lui Anouilh a deter-
care, certificînd oficial funcţia pe care ei minat recent un alt teatru englez, ,,Cri-
o exereită, le vor da posibilitatea să fie terion Theatre", să monteze Valsul torea-
acceptaţi ca atare şi de teatrele din alte dorilor.
ţări decît aîe lor. Asociaţia va facilita
călătoriile în străinătate ale criticilor dra-
matici. Congresul a ales un comitet pro- R. P. Bul^aria
vizoriu, care să pregătească constituirea
Asociaţiei. ♦ Locuitorii satelor şi localităţilor mai
♦ Stagiunea 1956—1957 a Teatrului mari din regiunea munţilor Rodopi s-au
,,01d-Vic" s-a deschis cu Timon din Atena, obişnuit, de cinci ani încoace, să asiste
în care Ralph Richardson şi-a făcut re- periodic la spectacolele echipelor Teatrului
intrarea pe scena acestui teatru, după o popular regional de turnee. Colectivul tea-
întrerupere de nouă ani, şi cu Cymbeline. trului e format în cea mai mare parte din
La 23 octombrie, urmează să aibă loc pri- tineri, care la început au fost actori ama-
mul spectacol cu Mult zgomot pentru ni- tori, iar cu timpul au hotărit să se con-
mic. Ultimele două piese nu au mai fost sacre în întregime muncii artistice. Ei îşi
jucate la ,,01d Vic" de 25 de ani. Către desăvîrşesc pregătirea profesională şi teo-
islfÎJişitud lunii decembrie, Roberft Help- retică, paralel cu activitatea în teatru. Re-
mann se va alătura restului ansamblului, pertoriul Teatrului de turnee cuprinde deo-
ca interpret al lui Shylock în Neguţâtorul camdată 26 de lucrări din dramaturgia
din Veneţia. clasică şi contemporană bulgară, piese în-
tr-un act de A. Cehov şi unele pîese în-
în ultimii patru ani, Teatrul ,,01d-Vic ' tr-un act de autori cehi, poloni şi romîni.
a montat 23 din cele 36 de piese prevă- îmbucurător este faptul că teatrul din
zute. Rodopi a ştiut să evite ispita unui reper-
♦ Delegaţi din Anglia şi Scoţia, în- toriu „ieftin", uşor realizabil şi a dozat
truniţi în vara aceasta la Dundee^ au ho- alegerea pieselor în funcţie şi de posibi
tărît instituirea unui fond de încurajare lităţile sale şi de răspunderea ce-i revine
a tinerilor dramaturgi de talent. în acest fată de un public sincer iubitor de teatru
scop, vor fi alocate anual încasările obţi- şi care răsiplăteşte cu prisosinţă, printr-o
nute ia unul din sipectacolele de cel mai primire călduroasă, eforturile colectivuluî
mare suoces. artistic.
♦ întreaga presă engleză este unanimă ^ Competiţiile regionale ale echipelor
în a recunoaşte înalta ţinută artistică a de teatru de amatori, ca şi concursul or-
spectacolelor oferite la Palace Theatre din ganizat cu prilejul sărbătoririi a o sută de
Londra de Teatrul Naţional Popular din ani de la înfiinţarea primelor cămine cul-
Paris, cu prilejul turneului său în Anglia. turale din ţară, au prilejuit constatări îm-
Forimaţia condusă de Jean Vilar a prezen- bucurătoare în ce priveşte nivelul general
tat în capitala Angliei un ciclu de spec- al spectacolelor, ţinuta lor. O sporită uni-
tacole cu Triumful dragostei a lui Mari tate de stil — care evită totuşi monotonia
vaux, Maria Tudor de Victor Hugo şi
—, un progres vădit atît în materie de
Don Juan de Moliere. Cronicarii drama
concepţie regizorală şi de interpretare ac-
tici londonezi au subliniat în apecial ca-
racterul popular al teatrului, aje cărui toricească, cît şi în domeniul grimei, cos-
spectacole vor rămîne mult timp prezente tumelor şi decorurilor (au dispărut aproape
în amintirea spectatorilor. Dintre cele trei cu desăvîrşire „interiorul", ,,fundalul mun-
piese prezentate, Triumful dragostei a lui tos" şi ,,grădina" şablonizate), un reper-
Marivaux interpretată de Maria Casares, toriu ales cu grijă, iată trăsăturile dom:-
Daniel Sorano şi Georges Wilson, a în- nante ale acestor manifestări artistice. Cc-
trunit cele mai numeroase elogii. lertivuî teatral al căminului cultural din

www.cimec.ro 103
satul Bregovo, regiunea Vidin, care a ob- colo de cuvintele rostite pe scenă, senti-
ţinut premiul I la concursul naţional, a mentele oamenilor.
dat cu piesa Neamul Heraţilor de scrii- „Caleaşca de aur la Varşovia — scrie
torul buigar Elin-Pelin, un spectacol viu, Koenig — a fost o „caleaşcă" a aparen-
apreciat de public şi de critica de specia- ţelor. Spectacolul a pierdut din subtilitate
litate. şi fineţe, născînd discuţii în jurul inter-
pretării pies.ei".
în legătură cu spectacolul prezentat de
Rodezta Teatrul din Stalinogrod, Jerzy Koenig
scrie, printre altele : „...piesei i s-a adău-
+ în vara acestui an, a avut loc pritnul gat aici un element nou : caracterizarea
Festival rodezian de teatru, care a întruxiit eroilor pornind exclusiv de la faptele să-
14 companii de amatori din Rodezia de vîrşite de fiecare dintre ei". Această vi-
sud, Rodezia de nord şi Nyassa. w Donaid ziune personală a regizorului a determinat
Jonson, specialist în istoria teatrului şi însă apariţia unor eroi deosebiţi de per-
profesor de dicţiune la ,,Trinity College" sonajele lui Leonov. Caleaşca de aur pe
din Londra, a prezidat juriul, care a acor- scena acestui teatru nu mai corespunde
dat douâ distincţii pentru cea mai bună textului şi, mai ales, sensului acordat de
interpretare maseulină şi feminină. Suc- text. După cum subliniază articolul din
cesul Festivalului a fost atît de mare, în- revista „Teatr", experienţa aceasta este
cît e mai mult ca probabil că el va da lăudabilă în măsura în care orice expe-
impulsul pentru constituirea unei Asocia- rienţă în domeniul artei teatrale este bine-
ţii Dramatice Federale a Rodeziei. venit. «Dar — se întreabă Koenig —
problema pe care trebuie să o rezolvăm in
R. P. Polonă cazul de faţă este următoarea : ,,cît de de-
parte poate fi împinsă o asemenea expe-
♦ Teatrului polonez îi revine meritul de rienţă ?"»
a fi pus în scenă, primul în lume, piesa După aprecierile crondcarului polonez,
lui Leonid Leonov, Caleaşca de aur. După meritele unei juste înţelegeri a textului şi
premiera mondială prezentată pe scena ale realizării unui spectacol în spiritul in-
teatrului „Powszechny" din Varşovia, alte spiraţiei originale revine teatrului din Cra-
două teatre poloneze, cel din Cracovia şi covia, pe scena căruia Caleaşca de aur a
cel din Stalinogrod, au montat, la rindu! fost fidelă lui Leonov.
lor, această piesă. Marcînd acest impor- Presa poloneză, deşi se arată de multe
tant eveniment din viaţa teatrală a R.P. ori aspră la adresa celor trei spectacole,
Polone, presa polonezâ a con-sacrat nu- este totuşi unanimă în a saluta prezenţa
meroase articole celor trei spectacole. Re- piesei lui Leonid Leonov pe scenele tea-
vista poloneză de specialitate „Teatr" pu- trelor poloneze.
blică sub semnătura lui Jerzy Koenig, ar- ♦ Pentru primele luni ale actualei sta-
ticolui ,,De trei ori Caleaşca de aur", aie giuni, teatrul din Szerecin pregăteşte pre-
cărui concluzii ni se par deosebit de inte- miera următoarelor piese : Neapole, oraşul
resante, cu atît mai mult cu cît şi spec- . milionarilor de Eduardo de Filippo, Rentă
tatorii din ţara noastră vor avea în cu- pe viaţă de Al. Fredro şi Tîlharul de Ka-
rînd prilejul să vizioneze această piesă. rel Ciapek.
Referindu-se în primul rînd la specta- ^ Numeroase teatre poloneze au orga-
colul teatrului „Powszechny ", articoiul sub- nizat în cursul acestei veri speotacole cla-
liniază că întregul sipectacol pqartă pe- sice în aer liber. Astfel, Teatrul de Stat
cetea unei exagerate fidelităţi din partea din Opole a prezentat în amfiteatrul na-
regiei faţă de litera textului. Din această tural de la Brzeg, Romeo şi Julieta. Con-
cauză, deşi diversele scene sau caractere diţiile scenice ale amfiteatrului — marea
au căpătat o întrupare scenică conform deschidere şi adîncime scenică, numeroa-
textului, spectacolul, în totalitatea lui, a sele scări permiţînd desfăşurarea acţiunii
pierdut fidelitatea faţă de sensurile piesei. pe mai multe etaje — au creat un cadru
Ceea ce caracterizează întregul spectacol deosebit de propice prezentării tragediei
— arată Koenig — este lipsa acelui fir shakespeariene.
roşu, menit să reunească toate elemente'e Adaptarea spectacolului la condiţiile na-
piesei şi să dea viaţă subtextului. Or, în turale ale amfiteatrului a impus regizo-
cazul piesei lui Leonov, isubtextuî îşi are rului Szymon Szurmiej rezolvarea unui
o viaţă proprie, ce se desfăşoară adesea număr important de probleme tehnice,
dincolo de acţiunea propriu-zis dramatica dintre care unele destul de difkile, ca :
şi uneori chiar împotriva ei. Spectacolu! reducerea la minimum a decorurilqr şi asi-
varşovian a lipsit acţiunea de o motivare gurarea unei iluminări potrivite în ciuda
psihologică, în stare să facă simtite, din- luminei zilei. Spectacolul s-a desfăşurat

104 www.cimec.ro
timp de 3 ore şi jumătate, pauzele fiind deschise decît pe scene „italiene". Datorită
complet eliminate. entuziastei munci a animatorilor acestor
Succesul spectaoolului Romeo şi Juiiela. ansambluri, spectatorul amerkan are pri-
care a reunit 12.000 de specţatori, a in- lejul să vizioneze în decursul unei singure
demnat Teatrul din Opole să prezinte in veri 17 piese shakesjpeariene.
cadrul aceluiaşi amfiteatru şi Baîiqdyna de
Slowacki. Paralel, teatrul a reluat şi spec-
tacolul shakespearian, de astă dată la am- R. V. Germană
fiteatrul de pe muntele Sf. Anna, în pre-
zenţa a 10.000 de spectatori. ^ între 9 iunie— 30 septembrie, în mi-
nunatul cadru natural al ţinutuiui Harz a
avut loc, în continuarea unei îndelungi tra-
S.U.A. diţii, „Festivalul German 1956". Inau-
gurat în 1903 de către dr. Ernst Wach-
+ în cursul anului 1955, şi-a inaugu- ler — care mai tîrziu avea să fie asasinat
xat activitatea „American Shakespeare Fes- de hitlerişti — ca „teatru popular" des-
tival Theatre" din Stratford-Connecticut. tinat să împărtăşească germanilor „drama-
Proiectată din iriiţiativa unui grup de en- tismul pătruns de specificul naţional", re-
luziaşti, construcţia noului teatru n-a pu- nuimitul „Teatru de munte" de la Thale
tut fi desăvîrşită, din lipsă de fonduri, a găzduit ani de-a rîndul manifestări ar-
decît prin contribuţia unui numeros cerc tistice deosebit de izbutite. Devenind un
de iuibitori ai dramaturgiei shakespeariene, adevărat sălaş al dramaturgiei clasice ger-
însumînd aproape 3.000 de oameni, ale mane, el a îmbogăţit, totodată, şi tradi-
căror subvenţii au acoperit totalitatea chel- ţiile genului de spectacole în aer liber.
tuielilor. întrerupt succesiv de cele două războaie
Teatrul are în program organizarea mondiale şi gîtuit, în răstimpul dintre ele,
anuală de festivaluri ale dramaturgiei sha- de dominaţia nazistă, firul activităţii tea-
kespeariene, care se bucură de deosebita trului de la Thale a fost înnodat din nou
preţuire a cercurilor largi ale populaţiei după 1945. în mare măsură, acest lucru
americane. De altfel, „American Shake- s-a realizat graţie eforturilor merituosului
speare Festival Theatre" nu se înscrie ca ansamblu al teatrului de la Quedlinburg,
un caz izolat în viaţa teatrală a Statelor care a refăcut construcţiile distruse în tim-
Unite, în măsura în care numeroase alte pul războiului. Tot din iniţiativa celor din
formaţii profesioniste şi semiţprqfesioniste QuedMnburg, Thale — situat chiar pe li-
îşi centrează exclusirv activitatea pe popu- nia de demarcaţie dintre cele două Ger-
larizarea dramaturgiei marelui Will. manii — a devenit locul de întîlnire al
Djntre aoestea, amintim formaţia lui actorilor şi regizorilor din R.D.G. şi R.F.G.
„Antioch Arena Theatre" de la Yellow Aceştia colaborează cu bucurie şi însufleţire
Springs, Ohio, care şi-a sărbătorit de cu- la reprezentaţiile din cadrul Festivalului
rind cea de a patra aniversare a existen- anual. Anul acesta, ciclul de speotacole s-a
ţei sale. Acest teatru' îşi propune oa, în- deschis cu impunătoarea lucrare Nibeîun-
tr-un răstimp de cinci ani, să prezinte gii (partea I şi II) de Hebbel.
toate cele 37 de piese ale lui Shakesipeare. Reprezentaţiile au avut loc zilnic (cu
Pînă în prezent, pe scena acestui teatru excepţia zilelor de luni) ; s-au dat nu-
a u fost montate : Macbeth, Noaptea regi* meroase matinee pentru şcolari şi cîte
îor, Nevesteîe veseîe din Windsor, Cum două spectacole duminica — în total 125
vă pîace, Poveste de iarnă şi altele. de reprezentaţii, la care au asistat apro-
O altă formaţie, a cărei activitate im- ximativ 200.000 de spectatori.
pune o atenţie sipecială, este „Oregon
Shakespearean Festival Association" din
Ashland, Oregon. în cursul acestei veri, Belgia
teatrul şi-a deschis cea de a 21-a stagiune,
după ce anul trecut, timp de o lună, a ♦ în drum spre patrie de la Paris,
prezentat Macbeth, Visul unei nopţi de unde a participat la Festivalul internaţio-
vară, Henric aî TV-îea şi altele. nal de artă dramatică, ansamblul lui
„Deutsches Theater" a paposit cîteva zile la
La Cambridge, statul Massachusetts, Bruxelles. Cu acest prilej, el a prezentat
funcţionează formaţia „Brattle Shakespeare cîteva spectacole cu Intrigă şi iubire de
Players". Otheîîo, Henric al IV-îea, Muît Schiller, piesă cu care teatrul a participat
zgomot pentru nimic — iată cîteva din şi la Festival.
spectacolele pe care acest ansamblu le-a
cferit pînă acum. După cum relatează revista belgiană
Trebuie menţionat că activitatea tuturor „Eventail", spectatorii belgieni au vădit
acestor formaţii se desfăşoară cu precă- un viu interes pentru sipectacolele teatrului
dere în timpul verii, mai frecvent pe scene german, fiind cu deosebire impresionaţi de

www.cimec.ro 105
înalta valoare artistică a interpretilor. spirite şi iiinţe imaginare, supraumane —
♦ Spre deosebire de cele mai multe din ale căror dimensiuni depăşeau pe cele ale
teatrele capitalei belgiene, care nu şi-au oamenilor.
redeschis porţile decît acum, în toamnă,
„Theâtre de Poche" din Bruxelles a avut
anul acesta o stagiune de vară. Ansam- Italia
blul a prezentat piesa lui Audiberti Răul
te năpâdeşte (Le mal court). în regia lui + Compania teatrului „delle Muse" dirt
Andre Reybaz şi în interpretarea lui Mo- Roma a reluat, la sfîrşitul stagiunii tre-
nique Verley, Line Jacques, Anrieu, Gil- cute, comedia Nu te mai cunosc de Aldo
mar şi alţii, această lucrare — „mixtum de Benedetti. Pe scena „Teatrului Mic" din
compositum" de spirit voltairian şi lirism Palermo, a avut loc tot în cuxsul ultime-
frenetic, potrivit caracterizării ce i-o dă lor zile ale trecutei stagiuni, premiera-
presa belgiană — pare să fi prilejuit un mondială a unei noi comedii a lui Giu-
spectacol de calitate. seppe Achile, Ostatecul. Ziarul „Sicilia deî
^ La „Theâtre du Parc" s-a desfă- Popolo" consideră piesa prezentată „o în-
şurat recent un interesant spectacol cu tîmiplare profund umană, deşi artificioasă
fragmente din cele mai reuşite piese pre- în desifăşurarea ei, legată de unele premise
zentate pe scena acestui teatru în cursui tematice, pe care autorul s-a limdtat să le
stagiunii de iarnă. Prezentarea fragmen- enunţe, fără să se mai preocupe în sufi-
telor a fost însoţită de proiecţiuni cine- cientă măsură de dezvoltarea lor psiholo
matografice şi comentarii pe marginea sce- gică". în continuare, acelaşi ziar scrie r
nelor interpretate. „Regia a încercat să suplinească inconsis-
tenţa materialului dramatic, recurgînd la
artificii scenice (voci din afară, joc cu
R. P. F. Iugoslavia cortina lăsată), secondînd astfel, în limi-
tele teatralităţii, pe autor, în căutările sale
♦ Odată cu deschiderea noii stagiuni de efecte cinematografice".
teatrale, Belgradul a dobîndit un nou tea-
tru de satiră : „TelevizoruJ Arici". în-
fiinţat prin iniţiativa colectivului redacţio- Elveţia
nal al ziarului satiric „Ariciul", noul tea-
tru îşi propune să prezinte scenete, cu- ^ Oraşul Zurich a găzduit anul acesta
plete, parodii şi balete comice inspirate din un festival teatral în patru limbi : Italia
iimediata realitate. Teatrul va pţrezenta a fost reprezentată de tînărul ansamblu
două-trei spectacole pe săptămînă, îmbogă- „Teatro di Venezia", care a prezentat La
ţind programul, de la un spectacol la al- Cameriera brillante de Goldoni, Franţa —
tul, cu scenete şi cup/lete reflectînd cele de Teatrul Naţional Popular, cu Don Juan
mai proaspete evenimente. în restul săptă- de Moliere. Compania „Old Vic" a pre-
mînii, în cadrul teatrului vor fi prezentate zentat Rivalii de Sheridan, iar gazda —
de predilecţie filme satirice mai puţin ru- Teatrul din Zurich — a pus în scenă ver-
late în celelalte cinematografe. siunea originală a piesei Stella de Goethe.
în programul de activitate al noii for-
maţii, sînt prevăzute şi spectacole speciale
organiziate în cluburîle munritoreşti şi fa- India
bririle din Belgrad.
♦ între 30 octombrie şi 2 noiembrie,
se va desfăşura la Ahmedabad (India)
Âustralia Conferinţa Mondială a „Institutului Inter-
naţional de Teatru". Pentru întîia oară,
♦ La „Teatrul elisabetan" din Sydney. reprezentanţii teatrului occidental şi ai ce-
compania de marionete a lui Peter Scriven lui oriental se vor întîlni pe pămînt in-
a prezentat o piesă în mai multe acte, al dian, ca oaspeţi ai Centrului Indian al
cârei subiect e inspirat dintr-o legendă „Institutului Internaţional de Teatru". Pe
străveche a populaţiei băştinaşe austra- agenda conferinţei, sînt însicrise două pro-
liene. Pe scenă, au evoluat marionete mari bleme : teatrele populare şi teatrele pentru
cît omul, precum şi unele — reprezentind tineret.

www.cimec.ro
 -reviste

de documentare mai puţin obişnuită, d a r

Două cărţi despre teatrul slovac n u mai puţin recomandabilă. Anume, pe
Teatrologid burghezi a u consacrat u n n u - lingă .recenziile şi cronicile, de altfel des-
m ă r orelativ i m p u n ă t o r de scrieri — studii, tul de rare şi ele, din presa timpului, el
eseurd, monografii, m a n u a l e — prezentării a folosit amintixile personale ale artiştilcr
principalelor aspecte ale istoriei teatrului şi literaţilor mai virstnici din Slovacia de
din unele ţări de frunte, ca Germania, azi. Revista ,,Divadlo" menţionează că a u -
F r a n ţ a , Italia, Anglia, care au fost în dd- torul a izbutit să evite viziunea „intimistă 1 *
verse epoci focare ale creaţiei dramatice şi spre care îl putea abate caracterul perso-
scenice. N u de aceeaşi solicitudine s-a nal al izvoarelor de documentare, să inter-
buourat istoria mişcării teatrale din ţările preteze just datele primare culese şi să ana-
mai mici sau subjugate. Neglijarea în bloc lizeze cu rigoare ştiinţifică factorii p r i n -
a aotdvităţii teatrale din astfel de ţări duce cipali care au determinat dezvoltarea în
fără îndoială da reprezentări incomplete ale această epocă a teatrului slovac.
fenomenului teatral mondial şi la eludarea P o r n i n d de la cunoaşterea situaţiei eco-
unor aspecte nu rareori importante ale nomice, poUtice şi culturale a Slovaciei şi
acestuia. Este firesc ca în primele rînduri a Cehoslovaciei in ansamblu, autorul de-
ale acelora care luminează astăzi trecutul scrie lupta desfăşurată în sectorul teatral
mişcării teatrale dintr-o astfel de ţară, tre- între adepţii naţionalismului şi cosmopoli-
cută altădată cu vederea, să se găsească tismului pe de o parte şi adepţii teatrului
cercetători autohtoni. Călăuzindu-se în lu- realist pe de alta. Autornl — arată în
crările <lor, nu de patriotism local, îngust, continuare „ D i v a d l o " — „cercetează ace'e
ci de principii ştiinţifice obiective, ei con- elemente ale dramaturgiei şi regiei caore au
tribuie la îmbogăţirea nu n u m a i a culturii influenţat ridicarea cadrelor actoriceşti şi
ţărdd lor, ci şi a ansamblulud de cunoştinţe regizorale slovace, în special pe linia in-
despre istoria mondială a artei scendce. terpretării realiste". O constata.re însem-
î n acest sens, sînt demne de semnalat nată, care constituie şi pivotul întregii lu-
două lucrări recente a s u p r a activdtăţid tea- crări a lui Z. Rampak, este că isţoria tea-
trale a unui popor vechi, dar pînă nu de trului slovac s-a caracterizat în tot acel
mult înrobit, a poporului slovac. Este timp, pe de o parte, prin lupta dintre
vorba de cărţile Lupta teatrului slovac pen- „conducerea particulară (a teatrelor) care
tru realism de dr. Z o k a n R a m p a k si Chipul tindea spre satisfacerea gusturilor decadente
actorului de Magdalena Robinson. Revista ale publicului burghez şi a stînjenit creş-
cehoslovacă de teatru ,,Divadlo" califică terea organică a teatrului slovac" şi, pe
aceste două cărţi drept ,Jucrări de pio- de altă parte, intre cadrele de oameni de
nierat". teatru propriu-zişi ,,care s-au străduit să
Cartea lui Z. R a m p a k — arată revista asigure această creştere şi să se adreseze
— ,,este în Slovacia prima lucrare caxe unor pături cît mai largi ale publicului
ţine seama de toate evenimentele sociale şi popular".
politice legate de orearea culturdi teatrale". Lucrarea Magdalenei Robinson, Chiput
Cartea se referă la o perioadă apropiată, actorului, îşi propune u n obiectiv mai li-
începînd ou anul 1920. Sdmţind în mare mitat, dar nu e mai p u ţ i n interesantă. E a
măsutfă nevoia materialului documentar se preocupă de „variabilitatea măştii acto-
privdtor la evoluţia teatrului slovac în cele r u l u i " . î n acest scop, .reproduce fotogra-
d o u ă decenii şi jumătate care a u premers fiile artistice a 44 de actori de seamă din
instaurării oriînduirid democrat-populare în Bratislava — atit tineri cît şi mai vîrst-
Cehoslovacia, autorul a recurs la o sursă nici. Actorii sint înfătisati in diversele lor

www.cimec.ro 107
roluri. Fotografiile sînt însoţite de prezen- a face dovada talentului propriu, chiar
îări şi comentarii interesante ; toate aces- dacă se reduce la trei replici, neutre în
tea la un loc ,,fac să defileze prin faţa apaxenţă. Sumar, el menţionează şi u n alt
spectatarului-cititor o galerie... de figuri aspect important din cariera tinerdlor ac-
<iramatice... care altfel s-ar şterge treptat tori : acela de a şti să xezaste. Autorul
<iin amintire". Ne sînt prezentate de pre- cărţii trece însă prea repede a s u p r a aces-
i e r i n ţ ă personaje din piesele jucate în ul- tui aspect aî vieţii actorului, deşi el n-ar
timii cinci ani pe scenele Bratislavei. Car- trebui neglijat. într-adevăr, în ţările capi-
tea are o introducer-e de Ivan Teren, care taliste, tinde în general teatrele constituie
i/orbeşte despre rolul teatrului slovac in înrreprinderi particulare, concurenţa între
trecut şi în zilele noastre. actori este foarte mare şi chiar dacă, în
Şi lucrarea lui Zoltan Rampak, şi aceea cursul anilor, se operează o selecţie, aceas-
a Magdalenei Robinson sînt, pentru miş- ta nu înseamnă imediat şi asigura/rea an-
<area teatrală la care se referă, lucrări de gajamentului. Actorii sînt de aceea nevoiţi
pionierat, de defrişare. Prin materialul fap- să facă fel de fel de demersuri, să bată
ric ce-1 aduc, cît şi prin concepţiile ştiin- la difexiite uşi, spxe a cexe audienţe inu-
ţifice ce le stau la bază, ele pot fi preţuite tile, să sufexe umilinţe,. peste umilinţe, cu
Insă deopotrivă ca valoroase contribuţii la nădejdea că vor obţine astfel angajamen-
•cunoaşterea istoriei moderne a unui teatru tul mult visat.
p e nedrept ignorat pînă astăzi. Problema compoziţiei umii rol ocupă u n
R. C. capitol întreg din cartea lui Fresnay. El
socoate că, pentru a reuşi să creezi u n rol
AAărturisiri instructive de compoziţie, cel puţin o trăsătură im-
portantă a caracterului sau sensibilităţii
„Sint comedian". Sub acest titlu, actorul personajului trebuie să se acorde cu una
francez de teatru şi cinematograf Pierre din trăsăturile temperamentului de care dă
Fresnay scrie o carte simplă şi limpede dovadă interpretul. î n restul cărţii, Pierre
despre regulile artei actorului, artă caxe, Fresnay ne mai oferă bogate indicaţii des-
_prin contactul direct cu publicul, exercită pre raporturile dintre actorul de teatru şi
cea mai activă inlluenţă. cinemaitografie, însemnînd şi cîteva aspecte
Neincrezător în puterea atotroditoare a din munca lui de regizor. , J e suis come-
invăţămîntului teatral, Pierre Fresnay con- dien" este o carte bogată în substanţă, care
sideră că pentru a-şi exercita meşteşugul, nu reflectă doar figura unui actor de sea-
actorul trebuie să aibă o dispoziţie de na- mă al scenei franceze, ci constituie şi un
1ură fizică, nervoasă şi mintală. D u p ă el, îndrumător, care te ajurtă, în pofida unor
meşteşugul actoricesc se învaţă în muncă idei cu caxe nu sîntem totdeauna de acord,
practică şi folosind experienţa actorilor în să pătxunzi tainele meşteşugului actoricesc.
mijlocul cărora joci. Fresnay îşi susţine
această convingere cu exemple din propria
iui experienţă. El duce ideea mai departe, Pitoef^ înnoitorul
xiegînd nu numai folosul învăţămîntului,
'dar chiar existenţa unei tehnici de bază. „Mi s-a cerut să scriu cîteva amintiri
D u p ă Fresnay, tehnica aceasta se reduce despre ea (Ludmilla Pitoef)", spune Aniuta
la foarte puţine lucruri, pe care elevul-actor Pitoef în prefaţa cărţii sale, „dar a vorbi
— dacă este înzestrat cu darurile nece- de Ludmilla înseamnă a vorbi de Georges,
-sare — le asimilează în cîteva luni. iar el este teatrul, compania..."
Trecînd la capitolul ,,Actorul şi publi- într-adevăr, lucrarea aceasta este mai
•cul", Fresnay indică debutantului mijloa- mult decît o biografie a Ludmillei şi a
■cele prin care aotorul poate stabili con- lui Georges Pitoef ; căci, în prezentarpa
tactul cu publicul, această fiinţă cu viaţă lor, Aniuta Pitoef face incursiuni intere-
multiplă. Dacă debutantul va izbuti să sante în istoria teatrului contemporan. Cea
găsească diapazonul just, durata tăcerilor, mai mică dintre cei şapte copii ai fami-
măsura în care îi este permis să rămînă liei Pitoef ne aduce în faţa ochilor viaţa
discret — dacă aşa îi cere rolul — sau, tumultuoasă a părinţilor săi, începînd cu
■climpotrivă, să sublinieze intenţia, fără să perioada de formaţie artistică a lui Geor-
aîunece în vulgaritate, atunci, cu siguranţă ges în Rusia, unde a întemeiat primul
•contactui va fi stabilit. Pierre Fresnay ne lui teatru. „El n u se concepea doar
vorbeşte apoi de dificultăţile pe care le actor, ci şi figurant, maşimst, electri-
întîmpină orice actor tînăr în încercarea cian, pictor decoxator, director şi regizor",
de a obţine primul său rol, subliniind că ne arată autoarea cărţii de faţă, redînd a-
rolul odată obţinut, îi dă posibilitatea de poi momentul în care Georges Pitoef întîl-

* Pierre Fresnay, Je suis comedien, Editions du * Aniuta Pitoef, Ludmilla, ma mere Editions
Conquistador, Collection „Mon Metier", Paris, 1955. Juillard, Paris, 1955.
www.cimec.ro
108
neşte pe Ludmilla în Franţa, zugrăvindu-ne 25 de ani din viaţa Pitoefilor, adică 25
perioada războiului din 1914—1918 şi de- de ani de luptă, de sacrificii, de speranţe,
butul Ludmillei în teatru, pe eînd se afla de eşecuri şi de succese legate de dezvol-
în Elveţia. tarea teatruîui contemporan.
Cartea face să retrăiască înaintea noastră Paul B. MARIAN
toate dificultăţile întîmpinate de soţii Pi-
toef pentru a impune un nou .stil de teatru.
,,De la sfîrşitul secolului al XlX-lea, va Studii şi ccrcetări de istoria
scrie Georges Pitoef, s-a dat alarma şi tea-
trul s-a trezit la o nouă viaţă. El s-a artei (An II, nr. 3-4, 1955)*
ridicat ca «ă-şi lepede vechile vestminte
ale textului, ale jocului, ale decorului, ale Cu întirzieri ce depăşesc cu mult limiteie
costumelor, ale luminii. Punerea în scenă anului în curs, revista Institutului de istoria
confecţionată a început să cedeze locul unei artei al Academiei R.P.R. aduce contribuţii
puneri în scenă pe măsură. N-au trecut valoroase în variate domenii de cercetare
decît cîţiva ani, şi această revoluţie s-a ştiinţifică.
produs simultan în toate ţările. Ea a fost Astfel, alături de articolele omagiale în-
săvîrşită de pameni eminenţi : Antoine, chinate lui George Enescu, ea cuprinde
Stanislavski, Reinhardt." studii ample, mai totdeauna bazate pe un
După înfiinţarea companiei, conducăto- material inedit sau nevalorificat pînă a-
rul montează opere ale lui Shaw, Ibsen, cuim, grupate pe specificul propriu dome-
Strindberg, Heyermans, Synge, Lenormand, niului cercetat : artă populară, artă medie-
Tolstoi, Cehov, Maeterlinck, Shakespeare, vală, modernă şd contemporană, teatru,
Fleg, Vildrac, Gorki, — Georges Pitoef dovc- aducînd date noi în etnografie şi arta
dindu-se plin de ingeniozitate. Astfel, ca să plastică sau informaţii necunoscute asupra
scape de aparentele necesităţi ale spaţiului unor manifestări artistice de valoare din
teatral, el căuta, în epoca aceea, o divi- trecut. în ceea ce priveşte arta modernă şi
ziune neohişnuită a spaţiului. Gemier su- contemporană, remarcăm .studiile şi evocă-
primase ramipa, punîndu-i pe actori să urce rile academicienilor : G. Oprescu şi K. H.
scările care despărţeau scena de public. Zambaccian — primul aducînd „Date noi
Pitoef găsea diverse soluţii, care ţineau despre anii de formaţie ai lui Grigorescu"'
seamă de specificul operei reprezentate. Cu al doilea despre pictorul C. Ressu, precum
ajutorul unui ,,practicabil u , el oferea ac- şi cele semnate de I. Frunzetti şi Amelia
ţiunii planuri diferite. Dar uneori reprezen- Pavel, respectiv despre „Paciurea" şi ,,Ca-
tările vizuale ale lucrurilor, oricît de sim- ricatura politică romînă în sec. al XlX-lea".
plificate ar fi fost ele, nu-1 satisfăceau. Cu Ceea ce ne interesează îndeosebi din cu-
toate acestea, în activitatea lui Pitoef, nici prinsul revistei, sînt studiile şi cercetările
un sistem abstract s-au teorie a punerii în de istoria teatrului romînesc. Pe această
scenă nu s-au substituit vreodată fideli- linie, trebuie să menţionăm articolele : ,,în-
tăţii faţă de spiritul fiecărei opere jucate, ceputu'rile criticii teatrale romîneşti" de S.
care a rămas în mod invariabil suportul Alterescu, ,,Eminescu despre caracterele dra-
poetic şi pretextul descoperirilor şi inova- matice^" de Fl. Tornea şi ,,C. A. Rosettî
ţiilor sale. şi arta actorului" de Anca Costa-Foru.
Din fiecare pagină, din fiecare rînd al Studiul Jui S. Alterescu începe cu con-
cărţii, se desprind nenumărate amintiri, statarea legăturii dintre dezvoltarea creaţier
teatrale şi mişcarea teatrală naţională în
imagini legate de acea mişcare de înnoire prima jumătate a secolului al XlX-lea. î n -
a teatrului care, în Franţa, a avut în frun- cadrînd acest fenomen în procesul de afir-
tea ei pe Firmin Gemier, Lugne-Poe, Jac- mare a culturii romîneşti şi remarcînd
ques Copeau, iar mai tîrziu pe Pitoef. obiectivul eliberării naţionale şi sociale, pe
Paginile acestea aduc odată cu mirosul care îl servea, autorul pune în lumină
fardurilor şi al colbului din vechile teatre. contribuţia scriitorilor la dezvoltarea tea-
o lecţie de voinţă, de dezinteresare şi de trului naţional, a rolului său social-istoric.
simplicitate, reuşind în acelaşi timp să ne Articolul UTmăreşte diferitele etape ale
reveleze sufletul celor doi mari artişti, luptei pentru afirmarea teatrului romînesc,
Ludmilla şi Georges Pitoef, care, pentru cei aducind exemple şi dovezi din studiile luî*
Eliade, Bolliac, C. Caragiale, C. NegTuzzi,
ce i-au văzut jucînd, sînt de neuitat, toc-
M. Kogălniceanu, V. Alecsandri — care
mai pentru că ei şi-au pus tot sufletul în
toate constituie adevărate mărturii ale
arta lor. luptei duse de cărturarii timpului pentru
De-a lungul celor 300 de ipagini ale dezvoltarea teatrului romînesc pe o cale
cărţii, pe care a consacrat-o memoriei pă-
rinţilor săi, Aniuta Pitoef ne împărtăşeşte * Editura Academiei Republicii Populare Romîne

www.cimec.ro 109
proprie, în legătură cu tradiţia teatrului artificializării vieţii, chiar teatruL clasi':
popular şi independent de unele influenţe (Racine, Corneille) şi canstatînd prestigiuL
dăunătoare ale teatrului străin. Majoritatea operelor antichităţii şi ale lui Shakespeare,
literaţilor epocii, în acelaşi timp prdmii cri- Moliere sau Gogol, Eminescu Televă şi aLtg
tioi teatrali (începînd cu Eliade în „Curie- trăsături necesare caracterelor dramatice
rul Tomînesc" şi „Gazeta Teatrului Naţio- (logică, cLaritate, modalitate de a exprima
nal", şi cu Asachi în „ALbina romînească"), un prdnciipiu ş.a.). Lipsit de o viziune dia-
exprimă ideea care redă un dezideral co- lectică a realităţii, poetul era împotriva
mun : teatrul să fie o oglindă a reaLităţilor afirmării contradicţiilor de caraoter ila ace-
romîneşti. Cu toate că precursorii şi scrii- laşi individ ; aceasta, pentru a se putea
torii paşoptişti nu au avut închegat un asigura o exprimare cLară, directă, puter-
sistem de gîndire estetică, esenţa concep- nică a caracterelor omeneştd. Totqdată, E-
ţiei lor despre artă cuprinde necesitatea mdnescu susţinea neoesitatea concordanţei
creării unui teatru naţional, a dezvoltării deznodămîntului cu scopuL monal al piesei.
unei diteraturi dramatice originale (în spe- După Eminescu, caracterele trebuie să con-
cial e menţionat rolul jucat în această di- tribuie La exprimarea unei tendinţe către
recţie de programul „Daciei Literare" — armonde, către perfecţiunea morală, urmă-
1840) şi totodată a afirmărid spinitului ve- rită în orice operă de artă autentică.
ridic, xealist în operele dramatice şi in Articolul intitulat „C. A. Rosetti şi arta
interpretarea iscenică. actorului", semnat de Anca Costa-Foru,
în studiul său, intitulat : „Eminescu des- pune în lumină acţiunea acestui om pou -
pre caracterele dramatice", Fl. Tornsa tic în 'sprijinuL teatrului reaList şd al dra-
pleacă de la constatarea că în cronicile tea- maturgiei originale (în caldtate de CToni-
trale ale lui M. Eminescu, prob4ema carac- car dramatic şi de director al Teatrului
terelor e o preocupare centrală, dată fiind Naţional), precum şi opinidle lui asupra
importanţa caracterului dramartic pentru va- specificului artei dramatice. în fine, nota
lorificarea ideii şi originalităţii operei dra- lui M. Florea : „Mărturdi asupra activităţii
matice, în genere. Distincţia caLitativă pe îui Millo în Franţa" aduce cîteva date
care o face Eminescu între drama de ca- puţin cunoscute asupra legăturilor maielui
racter şi aceea de intrigă» îi serveşte în- actor cu cercurile progresiste din Paris îa
deosebi pentru a arăta importanţa carac- preajma revoluţiei de la 1848.
terului dramatic şi exigenţele proprii ale Revista se încheie cu o bogată rubrică
poetului faţă de dramaturgia şi repertoriul de Jiote, documente şd recenzii, în care sînt
criginal. în legătură cu specificul carac-
prezentate documente şi mărturid asupra di-
terului dramatic, Eminescu considera drept
condiţie esenţială ca acesta să reprezinte feritelor manifestări artdstice din trecut,
sinteza unui grup social, naţional, şi con- printre care menţionăm : „PrimeLe audiţii
damna producţiile lipsite de valoare din re- de muzică rusă în concertele simfonice din
pertoriul teatrului în care adevăratul ca- Bucureşti" (F. Foni), „Documente xeferi-
racter e înlocuit prin cazuri psihoLogice sau toare la Th. Aman" (Radu Bogdan) etc.
(Criminale. Condamnînd, pe această linie a Mircea MANCAŞ

www.cimec.ro
 a l e n d a r
/

Marele tragedian francez Francois Joseph Talma — de la

moartea căruia (19 octombrie 1826) se împlinesc 130 de ani — nu a
fost numai unul din cei mai reprezentativi interpreţi ai dramaturgiei
clasice franceze, ci şi un reformator al artei teatrale în domeniul
costumaţiei şi al vorbirii scenice. Societar al „Teatrului francez"
(1789), om de opinii politice înaintate în timpul Revoluţiei, prieten şi
admirator al lui Bonaparte, după lovitura de la 9 Thermidor, Talma
devine de timpuriu celebru, jucînd cu incomparabilă forţă artistică
tragediile lui Chenier, Ducis şi Lemercier.
Creator al marilor roluri din tragediile clasice, Talma a jucat
în 1808 la Erfurt — pentru a satisface dorinţa lui Napoleon —, în asistenţa unui
„parter de regi", Bajazet, Uoartea lui Cezar de Voltaire şi Cinna de Corneille.
Din anul 1806, marele actor a fost profesor de declamaţie la Conservatorul
din Paris, unde a exercitat o puternică influenţă asupra generaţiilor de tineri artişti,
înctedinţaţi grijii sale (printre ei se prenumără şi actorul ctitor al Teatrului romî-
nesc, C. Aristia). Geniul artistic al lui Talma, pe' care M-me de Stăel îl compară cu
cei mai mari tragedieni ai omenirii, s-a manifestat pînă în ultimele clipe ale vieţii :
sumbru, patetic şi elocvent, adevărat reprezentant al interpretării romantice — fără
a excepta şi unele roluri de comedie —, Talma a cucerit marele public al epocii
prin incomparabila forţă a talentului, prin minunatele inflexiuni ale vocii şi prin
patosul expresiv al jodului său.
Talma s-a dovedit şi un critic de artă, dublat de un remarcabil memorialist,
prin eseul său intitulat Reflexions sur Lekain et sur Vart theătral (1825), în care
analizează arta ilustrului său predecesor.

Actor reprezentativ al scenei romineşti la începutul secolului

nostru, C. Radovici a fost, rînd pe rînd, director de trupă (1904),
director de scenă la Teatrul Naţional din Craiova, în fine, societar şi
director de scenă la Teatrul Naţional din Bucureşti. împreună cu
soţia sa, marea tragediană Agatha Bîrsescu, Radovici a jucat la Berlin
pe Karl Moor din Hoţii de Fr. Schiller, urmărind cu atenţie arta
punerii în scenă in contactul cu regizorii germani ai timpului.
In 1909, îl întîlnim printre membrii companiei dramatice de
sub direcţia lui Al. Davila, a cărui experinţă şi înţelegere superioară
în problemela artei dramatice au contribuit la formaţia artistică a
viitorului director de scenă al Naţionalului.
Actor de bogate resurse dramatice, C. Radovici a izbutit să creeze roluri de
compoziţie (Procurorul Hallers) şi s-a distins îndeosebi în drama psihologică (Scan-
dalul de H. Bataille, Hoţul de H. Bernstein, Manasse de R. Roman ş.a.), în teatrul
clasic universal şi romînesc, precum şi în dramaturgia lui H. Ibsen.
In timpul primului război mondial, el a rămas — alături de A. Demetriad,
Marioara Voiculescu ş.a. — in teritoriul invadat, luptînd sub ocupaţie pentru menţi-
nerea prestigiului teatrului rominesc, în concurenţă cu trupele germane oficiale.

www.cimec.ro 111
 Moartea prematură, acum patru decenii, a întrerupt o carieră strălucită şi
a lipsit scena naţională de experienţa, talentul şi competinţa unui deosebit de
inzestrat om de teâtru, care a dovedit — în scurta-i existenţă — o mare înţelegere
a problemelor teatrului romînesc.

Puţini dintre acei care apreciază valoarea romanului „Tom Jones"

cunosc activitatea de dramaturg şi om de teatru a lui H. Fielding.
Cu 225 de ani în urmă (1731), romancierul H. Fielding a publicat
lucrarea dramatică Opera Grabstreet-ului, în care — sub aparenţele
unei acţiuni de operetă — aducea o critică ocolită regimului de
corupţie politică, patronat de R. Walpole, fost prim-ministru al
Angliei. In 1736, după ce făcuse să apară Pasquine — adevărată satirâ
dramatică a epocii — Fielding reprezintă la „Teatrul Mic din Hymar-
ket" piesa satirică Trupa de comedianţi a marelui Mogol, în care
biciuieşte cu vervă moravurile unor trupe dramatice ale vremii care
căutau, cu orice preţ şi cu oride concesii pe planul artei, sprijinul cercurilor înalte
din jurul palatului. în comedia satirică Anuarul istoric pe anul 1736 (jucată un an
mai tîrziu), Fielding critică — indirect — politica financiară a lui Walpole, cara
sacrifica interesele culturale ale ţării spre a menţine, pe calea unor impozite excep-
ţionale, echilibrul financiar.
Curajul, imaginaţia şi forţa satirică caracterizează opera dramatică puţin
cunoscută a autorului romanelor Tom Jones şi Amelia.

Cu 45 de ani în urmă, premiera Cometei (3 octombrie 1911) a marcat succesul

dramatic al fructuoasei colaborări dintre cei doi poeţi care au dat literaturii romîne
opere de necontestată valoare : St. O. Iosif şi D. Anghel.
Piesa, scrisă sub vădita înrîurire a. celebrei comedii Cyrano de Bergerac de
Ed. Rostand, şi-a datorat succesul în special virtuozităţii fără rival a autorilor în
arta versificaţîai, cuvintelor şi imaginilor care redau — sub masca glumei — melan-
colia şi suferinţa discretă sau, dimpotrivă, veselia exuberantă.
Odată cu succesul piesei, presa a înregistrat în interpretare talentul tînă-
rului I. Iancovescu (în rolul lui Tity Rosnov), jocul plin de poezie al Mariei Giurgea.
prestanţa scenică a Olimpiei Bîrsan şi, mai presus de toate, arta plină de subti-
litate şi nuanţare în rostirea versurilor pe care o dovedea P. Liciu.

www.cimec.ro
REDACŢIA ŞI A D M I N I S T R A Ţ I A :
S t r . N. F i l i p e s c u nr. 32, e t . II — B u c u r e ş t i
Tel. 2 68 94

Abonamentele se fac prin fcctorii poştali

şi oficiile poştale din î n t r e a g a ţară
PREŢUL UNUI ABONAMENT :
15 lei pe trei luni, 30 lei pe şcse luni, 80 lei pe un cn

Intreprinderea Poligrafică nr. 2

strada Brezoianu, 23—25 Bucureşti — c. 2474

www.cimec.ro
www.cimec.ro