Vladimir BABII

STUDIU DE ORGANOLOGIE
(Ediţia a doua)

Chişinău, 2012
CZU 78.01 CUVÂNT ÎNAINTE
B 11
Studiul de organologie semnat de autorul Vladimir Babii rămâne a
Lucrarea a fost aprobată pentru editare de către fi o lucrare destul de semnificativă în domeniul muzicologic şi destul de
Senatul Universităţii de Stat „Alecu Russo” din Bălţi binevenită din mai multe puncte de vedere. În primul rând, cercetarea
constituie un reper fecund pentru eficientizarea procesului muzical-
cognitiv din instituţiile de învăţământ din R.Moldova, deoarece problema
acoperirii acestui proces cu materiale didactice în limba română rămâne a
Babii, Vladimir. fi mereu actuală. În al doilea rând, este nevoie să menţionăm, în mod
Studiu de organologie. Chişinău: „Elena V.I.” , 2012, .... p. // Ediţia a II – a.
deosebit, că în etnomuzicologia naţională de mai mult timp se observă o
tendinţă unilaterală în direcţia studierii folclorului autohton, şi anume,
Conţinutul Studiului de organologie pune în lumină aspectele ce ţin de accentul fiind pus pe arta interpretării vocale şi totul ce ţine de acest
istoricul şi evoluţia, ergologia şi ergofonia, acustica şi sistematizarea domeniu destul de semnificativ şi important. Unul dintre protagoniştii
instrumentelor muzicale autohtone şi celora care s-au înscris eficient în peisajul studiului instrumentelor populare şi artei interpretative la instrumentele
folcloric al muzicii instrumentale din Moldova. exotice ale neamului rămâne a fi B.Kotlearov, care a dat dovadă de un
Lucrarea este destinată profesorilor, elevilor, studenţilor, masteranzilor, înalt curaj investigaţional prin studierea sistemică a specificului artei
doctoranzilor şi tuturor amatorilor pasionaţi de instrumentele vehiculate în naţionale instrumentale.
practicile muzicale ale neamului. Actualmente suntem martorii apariţiei unui şir de publicaţii, dintre
care unele (semnate de autorii: V.Ghilaş, M.Camilar, F.Diculescu,
I.Herţea, I.Păcuraru, C.Rusnac etc.) sunt consacrate problemelor studiului
Recenzenţi: interpretativ instrumental, tradiţiilor tarafului moldovenesc, iar altele
Leonid Răilean, dr. în studiul artelor, profesor universitar la Catedra teorie şi (semnate de autorii: L.Berov, V.Crăciun, V.Iovu, I.Sava, I.Vizitiu,
compoziţie, AMTAP din Chişinău; D.Chiroşca, P.Neamţu etc.) scot în relief particularităţile constructive,
Vasile Vasile, dr. în muzică şi dr. în pedagogie, profesor universitar,
dezleagă problemele restaurării şi reconstrucţiei instrumentelor populare
Universitatea din Piteşti, România.
sau purtând chiar un caracter pur didactic. Astfel, putem constata că în
muzicologia naţională nu există până la moment o cercetare amplă în
domeniul folclorului instrumental.
Descrierea CIP a Camerei Naţionale a Cărţii
Reieşind din cele relatate mai sus, exprimăm ferma convingere că
Babii, Vladimir
studiul de organologie realizat de autorul Vl.Babii este o primă şi, după
Studiu de organologie / Vladimir Babii. – Ch.: S. n., 2012 (Tipogr. "Elena-V.I." SRL). –
262 p. noi, destul de reuşită încercare de a aborda în complex problematica fol-
Bibliogr.: p. 231-232 (40 tit.). – 150 ex. clorului instrumental moldovenesc din perspectivele specificului culturii
ISBN 978-9975-4346-5-2. naţionale şi integralităţii valorilor universale. Având un caracter teoretico-
analitic, consacrat elucidării aspectelor organologice, autorul totodată
Tehnoredactare: Olga BONDARENCO
supune unei profunde analize fenomenele acusticii, ergologiei, ergofoniei
Coperta: Mihail RIGA şi ariei de utilizare atât a instrmentelor autohtone, cât şi celora care s-au
infiltrat şi s-au înscris reuşit în folclorul muzical-instrumental al neamului.
Structura studiului include o introducere, urmată de patru compar-
ISBN 978-9975-4346-5-2. timente consacrate: elucidării resurselor instrumentale incipiente, acusticii
instrumentelor şi accesoriilor acestora, caracterizării individualizate a
2 3
tuturor grupurilor de instrumente, istoricului şi denumirilor la diferite INTRODUCERE
popoare, îndeosbi, în practicile folclorice naţionale, posibilităţilor sonore În pofida tuturor nefastelor vremuri istorice, strămoşii noştri oricând
şi tehnice, repertoriului. au purtat o fervoare vie pentru fiecare instrument muzical nou născut,
Menţionăm faptul că autorul tinde spre o anumită obiectivitate, susţi- fiind laborioşi în descoperirea tehnologiilor constructive, ei au ştiut să
nută prin metode de apreciere şi evaluare a evenimentelor legate de feno- aprecieze locul şi funcţia fiecărui instrument în viaţa folclorică autohtonă.
menul studiat. O valoare deosebită îi imprimă lucrării acel fapt că aceasta Evoluţia instrumentelor muzicale populare din Moldova îşi are
are o adresare destul de largă, începând cu cititorul cadrului preuniversitar istoria sa proprie, deşi de-a lungul veacurilor nu a fost special studiată.
şi continuând cu învăţământul universitar, postuniversitar şi spre toţi cei De un mileniu încoace instrumentele muzicale devin obiect de
care exprimă un interes fervescent pentru tezaurul folclorului instrumen- cercetare a mai multor ştiinţe: arheologia, etnografia, acustica, muzico-
tal. În cele din urmă venim să confirmăm cu certitudine că lucrarea, la logia istorică, folcloristica ş. a. Deşi aceste ştiinţe, în posibila lor măsură,
toate semnificaţiile pozitive de ordin teoretic, mai are şi o mare valoare aduc o anumită contribuţie la cercetarea şi descrierea acelui sau altui tip de
aplicativ-practică, deoarece atât în textul propriu-zis, cât şi mai ales în instrumente muzicale, s-a impus iniţierea unei discipline speciale, care s-
anexe sunt făcute referinţe la utilizarea practică a instrumentelor, reper- ar preocupa nemijlocit de sistematizarea cunoştinţelor şi faptelor ştiinţifice
toriul caracteristic, exemplificat prin texte de note, tablaturi, partituri ce ţin de funcţionalitatea instrumentelor muzicale populare.
folclorice etc. O atare disciplină, numită organologie1 începe intensa sa activitate
spre sfârşitul secolului al XIX-lea, înaintând următoarele obiective:
Leonid Răilean, dr. în studiul artelor, coordonarea rezultatelor obţinute în urma investigaţiilor a diferitor ştiinţe,
profesor universitar la Catedra teorie şi mai ales a celora ce se referă la cunoaşterea instrumentelor muzicale; sta-
compoziţie, AMTAP din Chişinău; bilirea faptelor care completează datele despre originea şi evoluţia instru-
Vasile Vasile, dr. în muzică şi dr. în mentelor populare; studierea termenologiei şi descrierea instrumentului
pedagogie, profesor universitar, Universitatea popular; elucidarea fenomenelor acustice şi ergologice; scoaterea la iveală
din Piteşti, România. a dimensiunilor instrumentului şi accesoriilor, mai ales, a celora care se
referă în mod direct la emisia sunetelor; evidenţierea posibilităţilor sonore
ale instrumentului şi tehnicii de execuţie; desemnarea repertoriului şi
funcţiei instrumentului în muzica populară; sistematizarea şi alcătuirea
documentaţiei ştiinţifice a instrumentelor muzicale etc.
Printre problemele-cheie ale studiului organologic evidenţiem: deter-
minarea originii instrumentului muzical şi termenologiei, reconstituirea
istorică a vehiculării instrumentului în practicile sociale şi muzicale,
determinarea posibilităţilor sonore. Pentru acest capitol sursele decisive
sunt: însuşi materialul din care este confecţionat instrumentul; pictura,
gravura, grafica, descrierile arheologice; istoriografia, muzicologia; mate-
rialele etnografice şi lingvistice. Problematica cercetărilor în domeniul
originalităţii, evoluţiei şi modului de perfecţionare a instrumentelor muzi-
cale populare a lansat o serie de termeni fundamentali, fără evidenţierea şi

1
Organologie, noţiune ce provine de la simbioza cuvintelor latine organon - unealtă,
instrument; logos - cuvânt, ştiinţă. Echivalentul rus: instrumentovedenie
4 5
explicarea cărora ar fi cu neputinţă de a sistematiza şi a pătrunde în esenţa 4) termeni care reflectă denumirile instrumentului la diferite
cunoştinţelor acumulate. popoare, în diferite zone folclorice, perioade istorice, de exemplu, f l u i e
Printre principalii termeni evidenţiem: r u l şi familia: it. sufolo, tibia; fr. flûte de berger; germ. Pfeif; eng. Pipe,
1) termeni ce se referă la categoriile de instrumente: idiofone2, mem- tibia; span. Caramillo; lat. tibia, calamus; grec. floiora; rus. svireli (svirila
branofone3, aerofone4, cordofone5; gemănată) sopeli; tilinca (fără dop sau cu dop); f l u i e r u l cu dop
2) termeni care ţin de calităţile fizice ale sonorităţii instrumentelor (moldovenesc); c a v a l u l, f l u i e r o i u l; f l u i e r u l gemănat; f i f a
muzicale: acustica muzicală6 şi părţile ei componente (vibraţia7, difracţia8, oltenească; ş u i e r a ş u l moldovenesc pentru copii, t r i ş c a;
reverberaţia9, timbrul10); 5) termeni specifici:
3) termeni care reflectă varietăţile posibilităţilor expresive a instru- a) organon, cuvânt, vehiculat în Grecia Antică, cu care erau numite
mentelor: legato11, staccato12, glissando13, tremollo14, martellato15, uneltele de muncă, de vânătoare, însă nu oricare, ci numai acelea care pose-
frullato16, portamento17, vibrato18, flageolet19, a surdina20, spiccato21, col dau calităţile organelor de rezonanţă: cutii, tuburi, vase, rezervoare ş.a.;
legno22; b) ergologie, ramură a organologiei care se preocupă de studierea şi
descrierea formei constructive a instrumentului muzical popular şi
accesoriilor acestuia;
2
Idiofone (autofone) – instrumente care produc sunetele exclusiv prin punerea în vibraţie a c) ergofonie, ramură a organologiei, iniţiată acum 5-6 decenii,
propriului lor corp, fără intervenţia unor părţi auxiliare (corzi, membrane etc.).
3
Membranofone (V. Sava I., Vartolomei L., 34) – familie de instrumente de percuţie cu
obiectul de cercetare fiind muzica populară instrumentală şi funcţia
membrană subţire, întinsă pe o sită, pe o putină sau alt obiect circular. instrumentelor în atare muzică.
4
Aerofone – instrumente la care emiterea sunetelor are loc prin punerea în vibraţie a unei Conştientizând faptul că cercetarea şi sistematizarea cunoştinţelor
coloane de aer dintr-un tub sau a unor ancii.
5
despre instrumentele muzicale populare prezintă o problemă nu puţin
Cordofone – instrumente muzicale cu strune întinse pe o cutie de rezonanţă. Excitarea se dificilă, am căutat să ne referim la instrumentele vehiculate de-a lungul
realizează prin ciupire, frecare, lovire sau în mod complex.
6
Acustica muzicală – ramură ştiinţifică care studiază sunetul muzical şi proprietăţile fizice, veacurilor pe teritoriul Moldovei, apelând la ştiinţele de profil şi cele
matematice ale sistemelor muzicale. înrudite, înfăptuind un şir de observări, interviuri şi înregistrări folclorice
7
Vibraţia (oscilaţia) – mişcarea oscilatorie periodică cu frecvenţa relativ înaltă (a corzilor, instrumentale, folosind experienţa de promovare a cursului respectiv la
a membranelor, a tuburilor sonore ş.a.). facultatea Ştiinţe ale educaţiei şi arte a Universităţii de Stat “Alecu Russo”
8
Difracţia – starea când se schimbă şuvoiul sonor din cauza obstacolelor, care apar în
calea undelor sub formă de orificii, pereţi, mese, scaune etc.
din Bălţi.
9
Reverberaţia – proces de stingere treptată a sunetului în încăperi închise.
10
Timbrul, culoarea sunetului – calitate determinată de numărul şi intensitatea sunetelor
armonice care însoţesc un sunet fundamental.
11
Legato (cuv. It.) – element de expresie notat printr-o linie în formă de arc, care cere a
trece lin de la un sunet (acord) la altul.
12
Staccato (cuv. It. – rupt, desprins) – procedeu de expresie care e realizat prin executarea
sunetelor în mod sacadat, separat.
13
Glissando (cuv. It. – alunecând) – trecerea de la un sunet la altul prin alunecare pe scara
cromatică (la cordofone) şi pe scara diatonică (la instrumentele cu clape).
14
Tremollo (cuv. it.) – repetarea rapidă a unui sunet sau alternarea a două sunete
19
nealăturate (a două elemente armonice). Flageolet (cuv. fr.) – procedeu de apăsare cu degetul pe o strună liberă într-unul din
15
Martellato (cuv. it. – ciocănit) – reprezintă un staccato energic. Echiv. fr.: martele punctele care o împart exact în 2, 3, 4 sau mai multe segmente.
16 20
Frullato (cuv. it.) – procedeu de alternare rapidă a sunetelor, folosit la instrumentele A surdina – atenuarea sonorităţii şi schimbarea culorii sunetului instrumentului prin
aerofone (trompetă, flaut). Echiv. germ. Flatterzunge. folosirea dispozitivelor speciale. Echiv. it. Sordino.
17 21
Portamento (cuv. it.) – procedeu de trecere prin alunecare de la un sunet la altul. Spiccato (cuv. it. – sacadat) – constă în saltarea arcuşului pe coardă, unde fiecărei note îi
18
Vibrato (cuv. it.) – oscilaţie uşoară şi rapidă, efectuată în jurul înălţimii reale a sunetului revine un atac separat.
22
produs de cordofone (sau voce). Con legno (cuv. it.) – indicaţie pentru a se cânta cu lemnul arcuşului.
6 7
 I. ORIGINEA INSTRUMENTELOR MUZICALE Încă nu există categoria de timbru, înălţime diferenţiată, mod,
diatonism, însă există instrumentul sonor, care este perceput ca organ
1.1. Resursele instrumentale rudimentare însufleţit de esenţă mitologică şi care necesită a fi ocrotit, dojenit,
În toate timpurile existenţei sale conştientizate omul a căutat să deopotrivă cu soarele, luna şi alte realităţi sacre.
scoată sunet din orice esenţă: piatră, lemn, os, porţelan, sticlă, frunză, Gândirea muzicală primitivă se menţine într-o stare de poligeneză.
solz, abanos etc. Pe parcursul dezvoltării istorice de lungă durată omul observă că tubul
“De care resurse instrumentale dispunea primul meloman? De deschis în momentul suflării aerului la o extremitate emite nu numai
bătăile surde produse de la ricoşarea picioarelor sale pe suprafaţa solului, sunete prelungi, ci şi sunete de altă natură: gingaşe, ţipătoare, liniştite,
de la pocnitura celor două mâini, lovite una de alta, de la percuţia unei stridente etc. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu coarda întinsă care, fiind
cremene sau unei bucăţi de lemn uscat şi de inflexiunile propriei sale apăsată duce la schimbarea sonorităţii, zbârnâiala gravă este schimbată cu
voci” [E.Wuillermoz, 30, p. 1]. La începuturile sale omul se concepea ca o un sunet mai acut sau invers. Ceva mai târziu are loc evenimentul de
fiinţă naturală şi întru totul se supunea legilor naturii. Practica utilizării dublare a sunetului instrumentului cu cel al vocii sau al fluieratului. Omul,
elementelor imitative (fluieratul, hăulitul), mişcărilor ritmice (tropăitul, pregnant, începe să însufleţească instrumentele muzicale nou născute,
rotirea, alergarea), uneltelor sonore (din lemn, piele, piatră, os etc.) formau căutând să scoată din ele sunete “fermecătoare” prelungi, duioase,
acel firav, brutal şi profan cadru de resurse iniţiale, care avea să fie încă fioroase, de alinare, de semnalizare etc. Corelaţia gândire-instrument
mult timp de natură sincretică. capătă, treptat, o amploare creativă.
Enigmatica fiinţă, dotată cu aparat vocal specific şi gândire, spre Fanatismul credinţei în puterile naturii, umilinţa îl face pe om să fie
deosebire de convieţuitoarele speciei din lumea faunei, omul, cu o robul actelor de jertfire în numele zeilor atât pe cale fizică, cât şi
deosebită curiozitate purcede la sesizarea şi evidenţierea din mediul spirituală. De mai multe ori pe an, pentru a se spăla de rele, strămoşii
ambiant a uneltelor utile şi punerii lor în slujba sa. Printre descoperirile noştri se adunau pe un deal şi, prinşi de mâini, dansau în jurul unui rug
incipiente este şi stabilirea asemănării dintre organul sonor uman şi alte prin alergări galopante, însoţite de strigăte, chiuituri, şuierături sălbatice,
organe sonore din natură. În lista organelor sonore primitive, probabil, pot susţinute de ritmul tobelor, fluierelor şi altor instrumente.
fi înscrise: cornul taurului, tubul gol al lemnului de soc, trestia, emisferele Dansurile, pantomima, intonaţiile vocale şi instrumentele profane
fructului de castan, dovleacul uscat ş.a. aveau să ducă cu sine la trezirea în conştiinţa umană a elementului artistic
Cum a apărut la omul primitiv asocierea dintre propriul organ sonor şi estetic. Activitatea utilitară de mai înainte se transformă treptat într-o
şi organele sonore din mediul ambiant? Au fost oare instrumentele rudi- activitate de delectare spirituală cu trăiri emotive, provocate de teatralizări
mentare în viaţa de gintă o realitate independentă? Conform afirmaţiilor colective, însoţite de decoruri, instrumente ornamentate, împodobite cu
multor organologi aceste unelte nu aveau decât o destinaţie utilitară. Ele bijuterii, confecţionate din piele de animale, plante exotice, oase, iar
devin instrumente muzicale cu funcţie relativ independentă abia în hăulitul sălbatic oferă locul mimicii şi gesturilor ordonate cu folosirea
perioada istorică de diferenţiere a muncii (prelucrarea pământului, elementelor de artă pantomimică imitativă. Acţiunile teatralizate,
creşterea animalelor). Priceperea legităţilor elementare de suflare şi dialogurile scenice şi jocurile pe roluri firave sunt însoţite de apariţia
răspândire a aerului în tubul trestiei a dus la naşterea unuia dintre cele mai soliştilor, corului, colectivelor de percuţie şi aerofone.
vechi instrumente aerofone – tilinca (fluier fără găuri digitale). Arcul Din punctul de vedere al evoluţiei instrumentului muzical el este
primitiv, constând dintr-o baghetă flexibilă, care, fiind întinsă de un deopotrivă gestul separat de corp şi sunetul separat de gură, altminteri
intestin legat la ambele extremităţi, a servit drept unealtă de bază la naşte- spus, are loc o nouă performanţă în vederea statornicirii şi dezvoltării
rea lirei mitologice. Legendele spun că carapacea de broască ţestoasă, gândirii, de data aceasta fiind cu nuanţă de sinteză, care poate fi expusă
acoperită cu o piele vibrantă, a servit drept o excelentă cameră de rezo- prin formula: “EU” (omul) şi “EL” (instrumentul muzical).
nanţă pentru coardele întinse pe un suport şi ataşate la un jug unit trans- Omul caută să le acorde instrumentelor rudimentare o formă
versal cu două coarne de capră sau de taur, arcuite într-un amabil elan. exterioară asemănătoare făpturii sale. De obicei, ele au cap, gât, corp,
8 9
unele chiar şi talie, picioare-suporturi, fiind de dimensiuni enorme, spre Sistemul “vorbire – pictură – muzică – dans” relevă legătura dintre
exemplu, lira străveche, chitara (chifara), buciumul ş.a. om şi realitate, încercarea de a desluşi în fenomenele vieţii relaţiile dintre
Instrumentul muzical este scos din uzul casnic util şi avansat la rang singular şi mulţime; însufleţit şi neînsufleţit; real şi fantastic; identic,
de cult, fiind dedicat anumitor zei (de exemplu, fluierul – zeului Pan, asemănător şi contrar/opus.
ocrotitorul păşunilor). Instrumentelor le sunt aduse închinăciuni, le sunt Instrumentul muzical “însufleţit” de om devine fermecător, magic ca
acordate denumiri prozaice, simbolice, le sunt consacrate legende etc. şi muzica scoasă din el, fiind totuşi antipodul vocii şi corpului uman, el
Tot farmecul instrumentelor muzicale se datorează simbiozei dintre avansează pe o treaptă nouă – în lumea muzicii, – care se opune lumii
sunetul invizibil, intonarea necorporală şi, totodată, prin dimensiunile de antimuzicale. Astfel, îşi fac apariţia primii lăstari ai unei noi sfere
tipul: unealtă, configuraţie, mişcare. Toate acestea au făcut ca timp spiritual-umane cu numele de artă.
îndelungat în conştiinţa omului să persiste credinţa în farmecul şi Existenţa ipotezei despre iniţierea şi dezvoltarea sincretică a
misteriozitatea instrumentului muzical, fenomenul “autosonor”. genurilor artistice incipiente exclude vehicularea ideii că primatul îi
Formarea gândirii abstracte duce cu sine la stimularea unei noi aparţine sau muzicii vocale sau muzicii instrumentale, deoarece este lucru
componente independente, care poate fi calificată drept gândire muzicală, cert că elementele artistice au purtat în geneză un caracter sincretic
în strînsă relaţionare cu gândirea verbală. Şi în zilele noastre, uneori, se colectiv şi profund popular.
crede că gândirea şi conştiinţa există numai datorită vorbirii, pe când Sincretismul artei străvechi a avut o rezonanţă penetrantă şi pentru
savanţii afirmă că şi mimica, şi gestul, şi intonaţia muzicală sunt purtătorii creaţia artistică din timpurile statalităţii de clasă. Legendele, basmele,
anumitor informaţii adresate conştiinţei. poeziile, cântecele închinate magicii puteri ale muzicii şi instrumentelor
În concluzie vom menţiona că păgânismul nu fusese atras de vocea muzicale populare s-au văzut înfloritoare anume în această perioadă
pură, ci căuta mereu să însoţească cântarea vocală cu unul sau mai multe istorică. În legende găsim multiple ceremonii, printre care şi cea de
instrumente muzicale, fenomen care avea să dăinuie, la un grad mai reanimare a tamburinei (dairea), care avea loc după decedarea rudei pe
superior, şi de-a lungul antichităţii. linia paternă. Timp de zece zile după deces lumea trebuia să adune toate
obiectele, inclusiv cerbul din pielea căruia era confecţionată tamburina.
1.2. Epoca sincretismului muzical Găsind sufletul “tamburinei cerbeşti”, urma confecţionarea cerbului din
În perioada sincretismului instrumentele muzicale şi tot ce era legat crenguţe de mesteacăn. Şamanul se contopea cu chipul cerbului şi ei
de ele formau următoarele sisteme-relaţii: efectuau împreună o călătorie imaginară în lumea sfinţilor, însoţit de
1) unealtă – organ sonor – unealtă; cuvinte, melodii specifice şi ison ritmic de tamburină.
2) vorbire – pictură – muzică – dans. Legendele mărturisesc că instrumentele muzicale cu farmecul său
Referindu-ne la primul sistem, putem afirma ipotetic că conştiinţa aveau misiunea de ocrotire prin felul de a produce sunete zgomotoase, de
omului preistoric era de o natură asociativă, ceea ce înseamnă că unealta- vindecare, prin procedeele sonore plăcute, nemaivorbind de rolul
instrument muzical şi muzica acestora nu erau percepute ca fenomene care acompaniamentic al vocii umane. De obicei, omul lua în mână fluierul,
ar putea fi caracterizate în mod abstract, ci conform atitudinii de simţ, cavalul, astupa cu ceară găurile, îl hrănea cu lapte ales de capră ca
vecinătate, contrast. Prin urmare, erau confecţionate unelte-instrumente instrumentul să sune mai gingaş. Fluierul ciobănesc, după cum spun
care erau bune pentru a imita sunetul organului vocal, sunetele păsărilor, legendele, trebuia să devină un accesoriu obligatoriu pentru tânărul
fiarelor sălbatice, zgomotului din natură. Printre asemenea instrumente se ciobănel şi să fie mânuit cu iscusinţă.
numără: lira străveche (cu 3, 5 sau 7 strune), sunetele căreia erau îngânate În cântecele/baladele populare se cântă despre posibilităţile sonore
de voce; ţiuitoarea din os (cu 1, 2 sau 3 găuri), pentru ademenirea ale instrumentului:
păsărilor în timpul vânatului; buhaiul, destinat pentru imitarea mugetului Fluieraş de os,
de taur în timpul jocurilor teatralizate cu conţinut specific; toba, Mult zice duios,
timpanele, care imitau tunetul ş.a. Fluieraş de fag,
10 11
 Mult zice cu drag. Astfel, cavalul moldovenesc este raportat de Tiberiu Alexandru la
Fluieraş de soc, fluierul mare, acordat la octava inferioară, numit la egipteni Kaul; Curt
Mult zice cu foc. Sax, la fel, indica provenienţa unor termini care par a fi indiscutabili:
(V. Alecsandri, Mioriţa), fluierul şi floera (albaneză) care au o sursă comună – ciobanii călători;
se indică ordinea de evoluare şi funcţia instrumentului: scripca (vioara, dibla) şi scripka rusească; surla şi svirala slavă ori surna
Zi-i nainte din cimpoi, turcească, surna (surnai) persană.
Cum se zice pe la noi. Printre cele mai vechi scrieri în care se aminteşte despre utilizarea
(Versuri folclorice). diferitor instrumente în practicile muzicale ale strămoşilor noştri sunt cele
Amănunţit despre posibilităţile sonore şi funcţia muzicală a fiecărui semnate de Theopompos (sec. IV î. Hr.) şi Dion Chrysostom (sec. II î.
instrument ne vom expune la compartimentele respective. Hr.), care descriu evenimentele legate de utilizarea chitarei tracice;
Xenophon, care evocă denumirile de instrumente aerofone (cornul,
1.3. De la origini încoace cimpoiul), idiofone, membranofone şi utilizarea lor în activitatea
Cele mai vechi semnaluri despre vehicularea instrumentelor primi- ostăşească.
tive pe teritoriul Moldovei, în văile nistrene, datează cu perioada neolitului Bineînţeles că funcţia instrumentelor incipiente era restrînsă
târziu (mileniul 12-10 î. Hr.). Istoriografii V.Ţaranov, S.Afteniuc ş. a. deopotrivă cu muzica strămoşilor, care dispunea de melodie de o riguroasă
constată că în rezultatul săpăturilor, în grota din preajma satelor Brânzeni simplitate, desfăşurată pe un ambitus redus. Nici tehnica instrumentală
şi Molodova de pe Nistru au fost descoperite, de rând cu obiectele de rudimentară nu permitea un desen de sine stătător [Dan Zamfirescu, ibid.
garnitură, instrumente muzicale elementare confecţionate din os, probabil P. Brâncuşi, 3, p. 13-14].
aerofone, cărora autorii, ipotetic, le atestă funcţia de vrăjire a animalelor şi Destul de modeste sunt cunoştinţele ce vizează tehnologia de
înlesnirea vânatului [Istoria R.S.S.M., Chişinău: Ştiinţa, 1984, p. 15]. confecţionare, acordare a instrumentelor melodice vechi, ambitusul sonor,
Incursiunea în domeniul istoriei neamului ne permite să constatăm repertoriul muzical. Nu mai puţin enigmatică rămâne a fi şi tehnica de
că fluierul pe teritoriile populate de geto-daci a existat de acum în Neolitul execuţie, mai ales la instrumentele aerofone şi cordofone. La acest capitol
agrar (mileniul V-IV î. Hr.). B. Kotlearov consemnează că în documentele vechi nu sunt reflectate
Indeterminabil rămâne a fi perioada istorică în care şi-a făcut apariţia decât numele oamenilor şi denumirile instrumentelor la care ei executau şi
primul tip de instrumente cu strune. care, de obicei, le serveau drept poreclă [B. Kotlearov, 34, p. 5].
Fără îndoială, putem presupune că pe parcursul evoluţiei, în timpul Totuşi, de la o vreme încoace, au fost întreprinse anumite încercări
înfiinţării romane, adică în urma biruinţei lui Traian (103-106), odată cu în vederea identificării posibilităţilor tehnice şi de expresie a unor
dezvoltarea intensă a păstoritului, vânatului, practicilor ostăşeşti a apărut instrumente aerofone şi cordofone, care se bucurau în trecut de o mare
necesitatea utilă de confecţionare, perfecţionare şi folosire a instru- popularitate atât în localităţile urbane, cât şi în cele rustice.
mentelor aerofone (fluierul, tilinca, cimpoiul, cornul), membranofone O pagină aparte în descrierea ştiinţifică a instrumentelor muzicale şi
(duba, toba, buhaiul); idiofone (talanga, clopoţelul). Aceste instrumente muzicii executate la instrumentele populare îi revine lui D.Cantemir.
străvechi au ajuns până la noi şi pot fi studiate multilateral. Neobositul şi ilustrul cărturar, teoretician, pedagog, compozitor şi
În vremea lui Burebista şi Decebal cultura băştinaşilor se dezvolta în interpret de seamă la tanbur, ney (fluier) şi caval a lăsat o bogată
toate domeniile. Păstrând datinile şi obiceiurile autohtone, cu un viu moştenire privind ergologia, posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie la
interes erau preluate tehnologiile de confecţionare a instrumentelor aceste instrumente, inclusiv şi la Keman (vioară europeană), introdusă în
muzicale de la greci, celţi, romani, turci, arabi şi alte popoare. ţară de acest talentat muzician, băştinaş din Silişteni-Fălciu (Moldova).
Un loc aparte îl ocupă cercetarea terminologiei instrumentale. Unele din modalităţile tehnice de executare la instrumentele
Unele instrumente au aceeaşi formă constructivă la diverse popoare populare destul de activ vehiculate în tarafurile moldoveneşti de la sec. al
şi sunt vehiculate cu denumiri asemănătoare. XV-lea încoace, ne parvin dintr-o formă cât de cât sistematizată odată cu
12 13
iniţierea cercetărilor firave întreprinse de Nicolae Filimon şi F. Rugiţki până în zilele noastre, vine să ne ofere istoricul şi muzicologul George
(sec. XIX), în baza artei lăutăreşti care, aidoma albinelor, au acumulat Breazul [G.Breazul, 5].
nectarul muzical al tuturor generaţiilor precedente de scripcari, fluieraşi, Privirile noi ale autorilor F. Diculescu [12, 13], F. Herţea [20, 21],
cimpoieri etc. Apreciind eforturile lăutarilor băştinaşi, N. Filimon, V. Ghilaş [15, 17] asupra instrumentelor vechi: fluierul, cimpoiul, fifa (tip
totodată critică cu vehemenţă tendinţele acestora de a copia orbeşte de flaut românesc), cornul ş.a., vin să completeze, într-o anumită măsură,
muzica orientală: “Lăutarul nostru este o fiinţă foarte ciudată, el migrează golurile care mai există în continuitatea evolutivă a instrumentelor
în Turcia şi, umplându-şi acolo capul cu muzică orientală, începe a turna nominalizate.
la hori româneşti” [citat după P. Brâncuşi, vol. II, 4, p. 56].
O contribuţie vădită la sistematizarea instrumentelor muzicale la
începutul sec. al XX-lea au adus autorii germani Hornbstel E.M. von şi
Sax Curt, după metodica de clasificare a cărora se conduce organologia
contemporană. Cercetarea fundamentală a instrumentelor populare din
Moldova ia începutul său în perioada postbelică. Un merit în acest
domeniu îi aparţine maestrului Ion Vizitiu, care în 1967 iniţiază la
Chişinău un atelier amenajat cu utilaje speciale şi destinat pentru
confecţionarea şi repararea instrumentelor populare, care au o largă
răspândire pe teritoriul Moldovei: fluiere, cimpoaie, ocarine, cavale,
ţambale, cobze. Cu scopul de a înlesni procedeele tehnologice de
confecţionare şi exploatare a instrumentelor pentru meşterii populari din
republică şi, totodată, pentru a aduce la un numitor comun dimensiunile
accesoriilor la diverse varietăţi şi tipuri de instrumente, indicării
specificului de acordare a acestora ş.a. Ion Vizitiu publică în ultimele
decenii două cărţi consacrate problematicii denominative [I.Vizitiu, 29].
O cuprinzătoare scriere consacrată instrumentelor muzicale ale
poporului român, dar care a fost publicată cu un tiraj redus, este semnată
de către cunoscutul organolog, muzicolog şi folclorist Tiberiu Alexandru
[ T. Alexandru, 2].
Despre funcţionalitatea amplă a viorii în viaţa muzicală a
moldovenilor şi stilul interpretativ al lăutarilor de ieri se pronunţă cu
dibăcie investigaţională B. Kotlearov [B. Kotlearov, 33].
Profesorul universitar N.Gâscă, în descrierile teoretice ale
instrumentelor aerofone clasice, trece în revistă şi instrumentele aerofone
populare, referindu-se mai cu seamă la posibilităţile tehnice de execuţie [
N. Gâscă, 19].
Muzicologul P.Brâncuşi în primul volum al tratatului “Muzica
românească şi marile ei primeniri” [P. Brâncuşi, 3] relevă cu o mare dărni-
cie aspecte din istoricul instrumentelor muzicale populare ale neamului.
Răspunsuri eleocvente, la multe întrebări parvenite în legătură cu
evoluţia instrumentelor muzicale populare din cele mai vechi timpuri şi
14 15
 II. ACUSTICA INSTRUMENTELOR MUZICALE Vibraţiile compuse includ două şi mai multe vibraţii armonice
inegale după frecvenţa sa [fig. 3]:
2.1.Vibraţia
Orice instrument muzical poate produce sunete numai datorită stării
de vibraţie a unui corp dur, a unei coloane de aer dintr-un tub, a Figura 3
membranei sau strunei întinse. Vibraţiile sunt de natură simplă sau În figura nr. 4 sunt reprezentate două componente de vibraţii simple,
compusă. Cele simple (armonice sau monocomponente) se supun legii dintre care una are o frecvenţă de 120 hertzi, iar cealaltă – o frecvenţă de
sinusoidale. Grafic ele pot fi reprezentate astfel [fig. 1]: 130 hertzi.
Componenţii vibraţiilor periodice se află în relaţii de frecvenţe
împerecheate. Componentul inferior al vibraţiei periodice compuse poartă
denumirea de ton fundamental sau primul armonic2, iar vibraţiile
superioare formează armonici superiori. Pentru vibraţiile neperiodice sunt
caracteristice pulsaţiile singulare.
Componenţii vibraţiei sonore neperiodice se numesc tonuri parţiale.
Figura 1. Tonul cu frecvenţa inferioară este tonul fundamental, iar al doilea
unde Xo - este amplitudinea vibraţiei; Y - frecvenţa circulară (ciclică); W după el este armonicul doi. În cazul când armonicii nu sunt perechi faţă de
- faza iniţială; t - timpul în care se desfăşoară procesul de vibraţie. tonul fundamental, sunt numiţi inarmonici.
Amplitudinea exprimă mărimea care caracterizează abaterea Vibraţiile sonore ale instrumentelor muzicale în majoritatea sa apar
maximală a unui oarecare parametru de la starea de repaus. ca o surprindere a diferitor dar apropiate după frecvenţă vibraţii armonice
Graficul amplitudinii este următorul [fig. 2]: simple.

P
Figura 2 Figura 4
Frecvenţa circulară se măsoară în radiani pe secundă şi prezintă Sunetul emis la instrumentul muzical se transmite la urechea umană
viteza schimbării fazei oscilatorii. prin intermediul undelor sonore. Mediul în care se desfăşoară undele se
Frecvenţa oscilaţiilor reprezintă numărul de vibraţii, realizate de numeşte câmp sonor. Viteza undelor depinde de densitatea şi temperatura
vibratoul instrumentului (membrană, talgere, strună etc.) în timpul unei aerului.
secunde şi se măsoară în hertzi1. În acustică este vehiculată pe larg Pe măsură ce undele se depărtează de sursa sonoră ele suferă anu-
noţiunea perioada vibraţiei, notată prin litera P, timpul în decursul căruia mite schimbări, care denotă micşorarea intensităţii şi stabilirea timbrului.
se desfăşoară ciclul deplin al mişcării sinusoidale şi se măsoară în secunde Stingerea sunetului se datorează împrăştierii undelor şi absorbirii acestora
[fig. 2]. de atmosferă. Nivelul absorbirii sunetului depinde de calităţile ei fizice şi
frecvenţa sunetului.
2
Armonici – sunete care îl însoţesc pe cel fundamental, fiind produse simultan cu acesta
1
Hertz - unitate de măsură pentru frecvenţă, egală cu frecvenţa unui fenomen periodic care prin vibraţia jumătăţilor, treimilor, pătrimilor etc. corpului sonor, determină timbrul
se repetă la fiecare secundă. sunetului muzical [I. Sava, L. Vartolomei, 27].
16 17
 2.2. Interferenţa sunetului absorbirii, atunci creşterea intensităţii sunetului ar continua fără infinit.
Reprezintă suprapunerea unor mişcări vibratorii a două sau mai Datorită absorbirii parţiale a sunetului reflectat şi epuizării lui în aer are
multe unde sonore cu aceeaşi frecvenţă, care vin din surse diferite. loc echilibrul acustic. După încetarea sunetului undele sonore nu se sting
Întâlnirea încrucişată a două sau mai multe unde acustice în diferite puncte imediat. Timpul în decursul căruia în încăpere se menţine sunetul, după
ale mediului atestă o stare de intensificare sau slăbire a amplitudinii undei încetarea vibraţiei sursei sonore, îl numim timp reverberator. Timpul
rezultante. Cea mai simplă stare de interferenţă este suprapunerea a două reverberator scurt face sunetul sec, fără viaţă, puţin atrăgător şi,
unde sonore cu aceeaşi frecvenţă (cu condiţia coincidenţei direcţiei oscila- dimpotrivă, timpul reverberator de prea lungă durată face sunetul
torii; vezi fig. 5). Egalitatea dintre amplitudinile a două oscilaţii vor avea bubuitor, apăsător, lipsit de claritate şi supleţe. Sonoritatea optimă
puncte a căror amplitudine rezultantă e egală cu 2 şi 0. corespunde timpului reverberator mijlociu.
Acestea sunt punctele extremelor de intensitate maximală şi minimală.
Fenomenul interferenţei sunetelor în momentul propagării acestora 2.5. Calităţile sunetului
poate provoca o stare de pulsaţie sau să ducă la schimbarea intensităţii şi Înălţimea sunetului reprezintă însuşirea acestuia de a fi mai acut sau
pierderii efectului de contopire a sunetelor. mai grav, perceperea căreia reprezintă un fenomen subiectiv. Înălţimea
sunetului compus e determinată de frecvenţa tonului fundamental. Unele
2.3. Difracţia sunetului sunete conţin până la 16 şi mai mulţi armonici (ex., sunetele pianului,
Reprezintă un fenomen de abatere de la propagarea rectilinie a unei chitarei etc.). Ridicarea sau coborârea tonului la intervale de octavă
unde sonore atunci când întâlneşte un obstacol. Drept obstacol al difracţiei presupune mărirea sau micşorarea frecvenţei de două ori.
poate servi doar obiectul a cărui dimensiuni sunt mai mici decât lungimea Pentru a obţine un oarecare ton la un instrument aerofon este nevoie
undei sonore [fig. 5]: de a pune în mişcare coloana de aer din tub. La ieşire din tub coloana de aer
a) orificii diverse; se loveşte de limba tubului, unde o parte iese, iar alta se răsfrânge în direc-
b) obstacole de diferite forme: ţia opusă. La intensitatea de gradul întâi în tub iau naştere vibraţii longi-
tudinale cu snop la extremităţi şi cu un nod la mijloc, formând două sferturi
de undă, care produce sunetul fundamental al instrumentului [fig. 6].

Figura 6
Lungimea undei tonului fundamental a instrumentului aerofon este
Figura 5. aproape egală cu lungimea tubului sonor înmulţită la doi. La gradul doi de
intensitate a suflării aerului frecvenţa vibraţiilor se dublează, la capetele şi
2.4. Reverberaţia mijlocul tubului se formează snopi, iar pe primul şi al treilea sfert al
Reverberaţia este starea de persistenţă a unui sunet într-o încăpere tubului – noduri [fig. 7].
după ce sursa a încetat să emită, datorită reflexiunilor succesive pe pereţi
sau pe alte corpuri. Masa de aer a încăperii prezintă un sistem vibrator cu
un mare număr de frecvenţe proprii. Pereţii şi obiectele încăperii au
proprietatea de a absorbi şi reflecta undele sonore. Figura 7
Undele sonore de pe suprafeţe se asamblează cu alte unde reflectate,
fapt care duce la creşterea intensităţii sunetului (sunetelor). Asemenea
ciclu se repetă de mai multe ori. Dacă admitem că ar lipsi fenomenul

18 19
 S-a constatat că în procesul percepţiei sunetelor de aceeaşi frecvenţă Intensitatea sunetului reprezintă reflectarea în percepţie a tăriei,
sunt evidenţiate zone ale auzului în cadrul cărora sunetele sunt percepute forţei sunetului determinată de amplitudinea vibraţiilor.
ca unison3: Timbrul este o caracteristică subiectivă a calităţii sunetului, datorită
Octava Frecvenţa Zona auzului căreia sunetele de aceeaşi înălţime şi intensitate sunt uşor desluşite;
tonului Censi Hertzi calitate determinată de numărul şi intensitatea sunetelor armonice care
în hertzi însoţesc un sunet fundamental.
Mare 90 200 10 Parametrii obiectivi, după care apreciem timbrul, sunt spectrul şi
Mică 150 100 7 caracterul procesului de traversare a tonului fundamental al armonicilor.
Prima 400 30 6 În lista parametrilor-cheie pot fi înscrişi şi unii cu rol auxiliar, şi
A doua 800 20 7 anume: reverberaţia, vibratoul4, unisonul, inarmonicul armonicilor,
A treia 1200 15 9 pulsaţiile ş.a.
Percepţia timbrală mai este influenţată de: condiţiile reproducerii
Unisonul este conceput ca stare fizică şi fiziologică. Starea fizică sonore, starea psihologică a ascultătorului, particularităţile individuale ale
presupune coincidenţa deplină a două sau mai multe sunete, iar starea auzului, gustul muzical ş.a.
fiziologică – a două sau mai multe sunete într-o zonă sonoră de altitudine. Parametrii timbrului. Sunetele muzicale conţin multipli componenţi
În procesul perceperii unisonul fiziologic, spre deosebire de cel fizic, are o şi amplitudini. Forma vibraţiei sonore depinde atât de felul componenţilor,
culoare timbrală mult mai plăcută şi este însoţit de pulsaţii. cât şi de corelaţia dintre aceştea. Sunetul cu obertoni nearmonici şi cu com-
Toate sunetele se află într-o anumită legătură reciprocă, fiindcă ponenţă spectrală permanentă are forma sunetului schimbătoare în timp.
coincid unii armonici ai lor. Asemenea sunete le numim înrudite. Gradul Natura sunetelor la diferite instrumente este diferită [fig. 8]:
de rudenie a sunetelor depinde atât de numărul armonicilor comuni cât şi
de apropierea de tonul fundamental. Spre exemplu: do 1 – do 2 au tonuri
comune: 523,25 şi 1046,5 Hertzi; do 1 – sol 1 au în acordajul temperat
armonici apropiaţi după frecvenţă: 784 Hz şi 784,9 Hz. Sunetele care
formează intervalele octavei, cvartei şi cvintei, sextei mari şi mici dispun
de un înalt grad de rudenie şi se numesc consonante, iar cele de secundă, Figura 8.
septimă, cvartă mărită – disonante. Intervalele consonante produc un efect
auditiv plăcut, iar cele disonante – un disconfort. Anumite forme de vibraţii sonore corespund anumitor spectre. Forma
Simţirea disonanţei este cauzată de pulsaţiile dintre armonici. De semnalului sonor depinde şi de intensitatea sunetelor [ex., la fluier, fig.9]:
pildă, intervalul disonant al septimei do 1 – si 1 are între tonurile
fundamentale diferenţă de 900 censi (aproximativ 232 Hz), adică
formează diferenţa sonorităţii consonante, iar intervalul dintre tonul
fundamental şi primul armonic (523 Hz) are 100 censi (494 Hz), ceea ce
se raportează la diferenţa sonorităţii disonante.
Dacă am admite că acelaşi interval do 1 (261,6 Hz) si 1 (494 Hz) ar
fi format din tonuri pure, lipsite de armonici, atunci disonanţa ar dispărea. Figura 9

3 4
Unison - emisiune simultană a două sau mai multe sunete de aceeaşi înălţime. Vibratou – accesoriu al instrumentului muzical care produce vibraţii sonore (ex., struna,
Echivalentul cuv. it.: unissono. membrana întinsă, coloana de aer dintr-un tub etc.)
20 21
 Pentru instrumentele muzicale este caracteristică prezenţa a mai 2.6. Acustica accesoriilor instrumentelor muzicale
multor obertoni, pentru tonurile joase. Sărace în armonici sunt instru-
mentele acute (ex., fluierul moldovenesc). 2.6.1. Instrumentele cordofone
Componenţa spectrală a sunetelor se schimbă pe măsura stingerii Camera de rezonanţă a instrumentelor cordofone are funcţia de a
sonore şi din alte motive. Spre exemplu, ciupirea strunei de harpă la crea condiţii optime pentru transmiterea energiei strunei vibrante în
capătul ei, provoacă un spectru sonor bogat în obertoni. Ciupirea strunei la mediul ambiant. Calitatea materialului şi parametrii constructivi au o
mijloc, face spectrul sunetului aproape lipsit de obertoni impari. Instru- influenţă vădită asupra timbrului sunetului instrumental. Printre speciile
mentele aerofone, în majoritatea sa, au armonici lungi. Clarinetul, flautul de lemn binevenite pentru confecţionarea instrumentelor cordofone sunt
dispun de spectru sonor cu armonici pari şi mai puţin – impari. Spectrul menţionate: bradul, pinul alb caucazian, cedrul siberian. O anumită
instrumentelor de percuţie se deosebeşte prin componente zgomotoase. influenţă pentru acustica lemnului o are folosirea esenţelor de lacuri.
În practica muzicală sunt utilizate multiple noţiuni pentru caracte- Struna întinsă este sursa vibraţiilor sonore. Calitatea strunelor
rizarea verbală a timbrului: suculent, plin, moale, metalic, pătrunzător, de destinate pentru vioară este apreciată conform parametrilor acustici,
butoi, catifelat, fonfăit (font), opac, strident, palid, profund, adânc, argin- fizico-tehnici şi interpretativi.
tiu, luminos, strălucitor, cristalin (limpede), aspru (necizelat), ţăcănitor, Parametrii acustici sunt: evidenţierea frecvenţei vibraţiilor,
uscat, murmurător, scârţâitor, şuierător ş.a. componenţa spectrală, caracterul de stingere, inarmonismul obertonurilor.
Noţiunile enumerate şi multe altele pot fi aduse la un numitor comun Componenţii vibraţionali ai strunei [fig.10]:
şi grupate în patru categorii:
1) sunet suculent (200-900 Hz.);
2) sunet catifelat (800-2500 Hz.);
3) sunet strălucitor (1500-8000 Hz.);
4) sunet strident (3000-6300 Hz.).
La instrumentele muzicale, mai ales la cele cordofone, de obicei, din
cauza lipsei complecte sau existenţei minimului de armonici (în registrul
de jos) timbrul sunetului este catifelat ca “necolorat”, palid, vag. Slăbirea
primelor armonici şi intensificarea celora care încep cu al şaselea, măreşte
vehemenţa timbrului, făcînd culoarea sunetului ţăcănitoare, cu nuanţe Figura 10
disonante. a – tonul fundamental (primul armonic); b – armonicul al doilea;
Ridicarea armonicilor doi şi patru intensifică strălucirea timbrului. c – armonicul trei; d – armonicul patru; y – noduri; n – snopi
Armonicii din zona de 8000 Hz. şi mai sus, de obicei, nu sunt
desluşiţi de urechea umană. În cazul dacă tonul fundamental este situat în Repartizarea inegală a densităţii pe tot întinsul strunei duce la
zona a 300 Hz., timbrul vibrării este superficial. Vibratoul înviorează redistribuirea punctelor de noduri şi snopi ca urmare a schimbării
sunetul, măreşte capacitatea de a fi auzit la o mai mare depărtare. Însă frecvenţei obertonice. Schimbarea lungimii strunei în timpul vibraţiei
vibratoul prelung face sunetul plictisitor, supărător. poate influenţa asupra mărimii obertonurilor inarmonici, mai ales, în
Reverberaţia, la fel, influenţează asupra timbrului, deoarece condiţiile razei de acţiune mari, în locul de fixare a strunei [fig. 11]:
reflectarea sunetului în încăpere pentru diferite frecvenţe este diferită.

Figura 11
22 23
 Schimbarea lungimii strunei în condiţiile razei de acţiune mari a La instrumentele cu ancii (monocalame, policalame) funcţia buzelor
locului de fixare: executantului se reduce la apăsarea anciei cu scopul de a corecta timbrul şi
1 – poziţia maximală de jos a strunei (L 1); acordajul instrumentului. Dacă buzele nu se ating sau abia-abia se ating de
2 – poziţia maximală de sus (L 2); ancie, sunetul este întrucîtva mai strident, cu frecvenţe înalte. Atingerea buze-
3 – locul de fixare. lor de ancie face timbrul sunetului moale. Grosimea şi forma anciei influen-
În poziţia de sus lungimea strunei se măreşte şi frecvenţa ţează asupra timbrului instrumentului, diapazonului şi înălţimii sunetelor.
obertonurilor coboară, iar în poziţia de jos lungimea ei se micşorează şi Schimbarea frecvenţei la instrumentele aerofone are loc pe calea
frecvenţa obertonurilor se măreşte. suflării, sau schimbării lungimii segmentului de aer. În momentul suflării
Pentru parametrii acustici ai strunei are importanţă: a) locul şi se formează anumite tonuri, frecvenţa cărora au un raport de numere
caracterul excitării; b) suprafaţa mare a obiectului de atingere (ciocănaşul impare (3, 5, 7, 9) sau de numere naturale (1, 2, 3, 4, 5, 6).
ţambalului, degetul pentru ciupire), care duce la reţinerea excitării frec- La instrumentele de alamă, cu ajutorul ventilelor, are loc echilibrarea
venţelor acute şi micşorarea amplitudinii vibraţiilor acestora; c) materialul acordajului temperat, fapt care compensează lipsa a şase semitonuri. De
strunelor (metalice, sintetice, de tendon, curate sau înfăşurate). Strunele obicei, sunt folosite trei ventile. Prima ventilă deschide crona auxiliară,
metalice sunt destul de rezistente, dar influenţate de corozie; strunele de care coboară frecvenţa instrumentului la un ton (200 censi); ventila a doua
tendon şi sintetice, deşi nu sunt supuse coroziei, sunt mai puţin rezistente. contribuie la coborârea frecvenţei cu ½ de ton (100 censi). A treia ventilă
coboară frecvenţa cu un ton şi jumătate (300 censi). În rezultatul a şase
2.6.2. Instrumentele aerofone combinări interpretul poate coborî frecvenţa sunetului cu şase semitonuri
Investigaţiile în domeniul acusticii instrumentale aerofone afirmă că, [vezi: Anexa 1, ex. 29].
deocamdată, nu dispunem de cercetări perfecte cât priveşte acustica
instrumentelor de suflat.
Enigmatice rămân a fi obertonii inarmonici, caracteristicile dina- 2.6.3. Instrumentele cu ancii
mice, pragul excitării şi reinsuflării, influenţa anciilor, muştiucurilor şi (de tipul armonicii)
formei canalului sonor asupra acordajului şi calităţii timbrului. Instrumen- Dispozitivul acustic include: plăcile vocilor cu ancii, camerele de
tul aerofon prezintă un sistem vibrator compus din: labiumul interpretului, rezonanţă, supapele. Calităţile timbrale ale sunetelor la aceste specii de
muştiuc, ancie, canalele coloanei de aer. Frecvenţa vibraţiilor sistemului instrumente depinde de parametrii plăcilor vocilor şi camerelor de rezonanţă.
depinde de frecvenţele proprii (sumarul nodurilor), mărimea legăturii În cazul vibraţiilor anciei cu frecvenţa tonului fundamental ecuaţia
acustice dintre ele, calităţii acestora şi condiţiilor de excitare a vibratoului vibraţiilor va fi următoarea [fig. 12]:
instrumental. De obicei, calitatea muştiucului, anciei este mai joasă decât
a canalului de aer al instrumentului. Influenţa interpretului asupra vibra-
ţiilor instrumentului este redusă, cu excepţia procedeului de introducere a
aerului cu efort deosebit.
Buzele interpretului joacă rolul excitantului vibraţiilor canalului de
aer din tubul instrumentului. Buzele alcătuiesc un fel de supapă, care este
partea componentă a sistemului acustic la instrumentele aerofone.
Numărul armonicilor depinde de amplitudinea vibraţiilor buzelor.
De aceea, la acelaşi instrument doi interpreţi, în aceleaşi condiţii, emit
sunete diferite după componenţa spectrală. Odată cu creşterea frecvenţei Figura 12. Placa vocii
amplitudinea vibraţiilor buzelor se micşorează. Calitatea sunetului la a – stare asamblată; b – stare demontată;
instrumentele aerofone depinde de deprinderile şi iscusinţa interpretului. 1 – ancie; 2 – placă; 3 – nituire; 4 – deschizătură.
24 25
 Y = yo (A1 cos wt + A2 sin wt), De obicei, la tobele mici pe membrana de jos sunt întinse 3-5 strune,
unde yo – este o anumită funcţie de îndoire a anciei, dependentă de funcţia vibratorie a cărora este de a face sunetul ţăcănitor.
coordonata X, socotită de la punctul de fixare; w – frecvenţa circulară a Talgerele produc un spectru prelung de tonuri particulare
vibraţiilor propriei ancii. inarmonice, cu componente zgomotoase, impunătoare.
Camera de rezonanţă joacă un rol decisiv la formarea acusticii sonore. Spectrul sunetelor la talgere poate fi schimbat datorită schimbării
Frecvenţa vibraţiilor proprii ale camerei sunt apreciate după formula lui grosimii corpului sonor în partea de mijloc sau prin adăugirea unui fetru.
Ghelmgolţi: La instrumentele dreptunghiulare (de tipul xilofonului, metalo-
Fk = ro ּ co ּ √2πvk ּ (2ho+πro) fonului ş.a.) spectrul sunetului este mai puţin prelung decât la alte
ro – raza deschizăturii de rezonanţă din partea supapei, co – viteza instrumente de percuţie, la fel fiind minimale şi efectele zgomotoase.
sunetului în aer; vk – mărimea camerei de intrare; ho – lungimea Numărul armonicilor în spectrul sunetului xilofonic, spre deosebire
deschizăturii de intrare. de alte instrumente, este redus de 2-3 ori. Intensitatea obertonilor poate
Ancia vibrantă şi camera de rezonanţă formează un sistem unic de atinge sau chiar depăşi intensitatea tonului fundamental. Natura sunetului
vibraţie. de xilofon depinde, într-o oarecare măsură, de grosimea minimă a
lamelelor în locul de acordare.
2.6.4. Instrumentele de percuţie Spectrul sunetului de clopoţel este mai bogat în obertoni, decât
Sunt dotate cu un spectru larg de sunete în care predomină zgomotul. spectrul sunetului de xilofon şi nu conţine zgomote.
Natura spectrului depinde, în mare măsură, de caracterul, locul şi energia Spectrul castanietelor, duruitoarei, dimpotrivă, în exclusivitate, este
excitării corpului sonor. La această categorie de instrumente, spre zgomotos.
deosebire de alte categorii, numărul sunetelor discordante5 este mult mai
mare. Sunetul percuţiei este de natură stingătoare [fig. 13].

Mg/hz
Figura 13
a) timpanele; b) toba mică; c) talgerele
La tobe timbrul (strident sau moale) depinde, respectiv, de tensiunea
pielii, adâncimea sitei, materialul din care este confecţionată unealta de
lovire.

5
Discordante (sunete), care nu se potrivesc, nu se armonizează; sunete stridente.
26 27
 III. CLASIFICAREA INSTRUMENTELOR MUZICALE de la asemenea clasificare, de asemenea multe instrumente erau a fi
confundate, spre exemplu, toba şi ţambalul, clopotele şi toba ş.a. Totuşi
Aspirând cunoştinţele multor ştiinţe, organologia, la rândul său, această sistematizare părea a fi mai aproape de adevăr.
elaborează strategia sa proprie în vederea descrierii şi clasificării Spre sfârşitul secolului al XIX-lea V. Maion (1888) elaborează în
funcţional-structurale a instrumentelor muzicale şi muzicii instrumentale, baza ideilor lui E. Ghevart (1863) un nou sistem, care mai târziu a fost
lipsa căreia se observă, mai ales, în activităţile de orchestrare, folcloristică, finisat de către organologii Hoernbstel E. şi Sax Curt. Ultimii, deopotrivă
muzicologie, stilistică, studiul instrumental, educaţia muzicală etc. cu autorul Maion, în calitate de semn distinctiv pentru clasificarea
Teoria organologiei, metodele şi rezultatele investigaţiilor concrete instrumentelor, au stabilit procesul fizic de emisie a sunetului: idiofone
joacă un rol fecund în procesul de audiţie şi comentare a muzicii instrumen- (vibraţia corpului instrumentului); membranofone (vibraţia membranei
tale, selectare şi combinare a timbrurilor instrumentale în timpul aranja- întinse); aerofone (vibraţia coloanei de aer dintr-un tub); cordofone
mentului orchestral, evidenţierea imaginară a limbajului orchestrei în cadrul (vibraţia strunei întinse).
descifrării unui text de note la un instrument polifonic (pian, acordeon) ş.a. Însă şi aceşti autori s-au confruntat cu anumite dificultăţi ce ţin de
De rând cu multe probleme, care sunt în câmpul atenţiei organolo- stabilirea locului pentru instrumentele la care emisia sunetului nu se
giei, unele din ele fiind dezbătute în lucrarea de faţă, un loc deosebit îi înscrie în mod direct nici în una din cele patru categoriei ale lui V. Maion.
revine problemei de clasificare a instrumentelor muzicale. Din tagma acestora fac parte instrumentele: daireaua, la care sunetul se
Descrierea instrumentelor la voia întâmplării, fenomen întâlnit destul emite, de obicei, prin lovitură în sită; buhaiul; duruitoarea, clopotele ş.a.
de frecvent în practică, introduce în gândirea muzicală elementul dezordi- De aceea, în interiorul categoriilor a mai fost nevoie de a folosi metoda
nii, care în lipsa cunoştinţelor speciale, mai bine să fie evitat. În vocabu- grupării, fie după materialul constructiv: din lemn, de alamă, fie după felul
larul muzicienilor-practicieni deseori sunt folosiţi termeni şi denumiri de de punere în vibraţie a vibratoului (lovire, frecare, scuturare).
instrumente care nu reflectă sensul adevărat al acestora. Şi mai mare După modul de emisie a sunetului instrumentele sunt clasificate
încurcătură se face în legătură cu denumirile accesorilor instrumentelor astfel:
muzicale, evidenţierea categoriilor, tipurilor şi familiilor de instrumente. I. Instrumente idiofone (sau autofone).
O exemplificare vădită găsim în acest context la Tiberiu Alexandru. 1. Melodice: a) din lemn (xilofonul, marimba africană); b) din metal
„Este de necrezut, dar pentru multă lume nayul sau neyul, fluierul tipic al (clopotele, metalofonul, clopoţei, vibrafonul, drâmba); c) alte esenţe (vase
muzicii clasice orientale din care cânta şi D. Cantemir, este un fluier din sticlă).
(popular) oarecare. Cât despre tanbur, tanbură sau tambură, cum i se mai 2. Sonore: a) din lemn (duruitoarea, morişca, toaca, capra, maracase,
spune, instrumentul cu coarde ciupite propriu muzicii culte turceşti – şi castaniete, zornăitoare, rozătoare); b) din metal (clopoţei, zurgălăi, talgere,
din acesta cânta Cantemir şi încă cu desăvârşită măiestrie! – este talanga); c) alte esenţe: biciul.
confundat uneori cu tamburina (daireaua)” [T. Alexandru, 1, p. 235)]. II. Instrumente membranofone.
Clasificarea instrumentelor reprezintă un lucru nu puţin dificil, 1. Cu sunet determinat (timpane, tumbelechiul turcesc).
deoarece sistemul oportun pentru o etapă istorică sau un popor, nu poate fi 2. Cu sunet nedeterminat (toba mare, toba mică, daireaua, buhaiul,
preluat algoritmic de alte generaţii, de un alt popor. De pildă, la chinezi duba).
semnul distinctiv de bază pentru distribuirea instrumentelor în vechime III. Instrumente aerofone sau de suflat.
era materialul constructiv. Ei distingeau instrumente confecţionate din 1. Instrumente labiale (ocarina, tilinca, fluierul moldovenesc, fluierul
piatră, lemn, dovleac, bambus, piele şi mătase [Hoernbstel E., Sax Curt, îngemănat, trişca, cavalul, naiul, şuieraşul).
22, p. 229]. Pornind de la asemenea sistemă, au fost confundate 2. Instrumente cu ancie simplă (clarinetul, taragotul, saxofonul,
trompetele şi talgerele, clopotele, xilofonul şi fluierele etc. cimpoiul).
Timp îndelungat şi prin părţile noastre instrumentele vechi şi noi 3. Instrumente cu ancie dublă (surla, oboiul, zurna asiatică, fagotul).
apărute completau triada clasică – percuţie, de suflat şi cu corzi. Pornind
28 29
 4. Instrumente polifonice cu ancii metalice (armonica, muzicuţa, IV. INSTRUMENTELE MUZICALE POPULARE
acordeonul). DIN MOLDOVA
5. Instrumente cu tuburi polifonice (orga, cimpoiul).
6. Instrumente cu ambuşură (goarna, cornul, trompeta, trombonul, Instrumentele muzicale şi muzica instrumentală a neamului alcă-
buciumul). tuiesc o pagină aparte în evoluţia şi valorificarea artei populare de-a lun-
Instrumentele labiale şi cu ancii se mai numesc instrumente de suflat gul istoriei seculare. În acest context ne referim la noţiunea de popular
din lemn (echivalentul cuv. it.: di legno), iar cele cu ambuşură, care în dicţionarele explicative rezidă în următoarele: “Care aparţine
instrumente de suflat din alamă (echivalentul cuv. it.: ottoni). poporului, referitor la popor; făcut sau creat de popor; specific unui popor
IV. Instrumente cordofone. sau culturii sale”1.
1. Cu corzi ciupite (ţitera, cobza, chitara, harpa, mandolina, banjo, Conform explicaţiei privind instrumentele populare, distingem trei
lăuta, clavecinul). argumente în favoarea stabilirii locului şi funcţiei acestora în creaţia
2. Cu corzi lovite (ţambalul, pianul). muzicală populară.
3. Cu corzi şi arcuş (vioara, viola, violoncelul, contrabasul, căuşul Conform primului argument instrumentul popular este acel care
bulgăresc/găgăuzesc). aparţine poporului, referitor la popor, putem afirma că unele instrumente
V. Instrumente electrofone1. muzicale au luat naştere în practicile utile autohtone, altele (cobza, lăuta,
1. Instrumente electro-acustice, instrumente clasice cu amplificator vioara) au fost influenţate de instrumentele orientale similare (tanburul,
(chitara electrică, havaiana, vioara, viola, violoncelul, contrabasul electric, kemanul), fapt care n-a putut să excludă elementul interferenţei, legat atât
pianul Neo.Bechstein, pianul electric, melotronul, clopotul Glockenspielul de tehnologia confecţionării, cât şi de tehnica de execuţie.
şi timpanul electric). Conform celui de al doilea argument făcut sau creat de popor
2. Instrumente electronice. Sursa sonoră o constituie un circuit ele- menţionăm că majoritatea instrumentelor, care au ajuns până în zilele
ctric oscilant: a) cu circuite oscilante electromagnetice (orga Hamond noastre, îşi au istoria sa proprie, care vine în strânsă legătură cu istoria
Magneton); b) cu dispozitive fotoelectrice (Phytmicon, Organova, sinteti- poporului. Prin urmare, este vorba de acele instrumente, care au luat
zatorul ANS ş.a.); c) cu lămpi electronice sau tranzistori: Termenvox, Ele- naştere în practicile muzicale autohtone, indiferent de apariţia şi
ctronde, Trautonium, orga electronică, Solina, Sintetizatorul electronic dezvoltarea paralelă a instrumentelor similare la alte popoare situate
ş.a.). geografic la mari depărtări.
VI. Pseudoinstrumente: frunza de pom, coaja de mesteacăn, solzi Al treilea argument, care ţine de specificul unui popor sau culturii
de peşte, bâzâitoare, pocnitoare, signal ş.a., utilizate de maturi şi, mai ales, sale, ne permite să concludem că unele instrumente muzicale au pătruns în
de copii. mediul muzical al poporului nostru fără a suferi careva modificări
tehnologice sau suferind modificări neesenţiale, s-au înscris în peisajul
instrumentelor şi muzicii autohtone, şi care se bucură de simpatia,
consideraţia şi respectul poporului. Din lista acestor instrumente fac parte:
ocarina, clarinetul, saxofonul, trombonul, acordeonul, muzicuţa, ţambalul.
Istoricul apariţiei, dezvoltării, schimbării şi perfecţionării instrumen-
telor populare ne ajută să înţelegem mai substanţial şi mai complet rolul şi
funcţia acestora în sfera muzical-culturală a neamului. În câmpul atenţiei sunt:
perioada naşterii instrumentului, denumirea iniţială şi denumirile populare,
dialectale, denumirile similare la alte popoare, migraţia instrumentului ş.a.

1 1
După N. Gâscă [19, p. 17-18]. Dicţionar al limbii române, explicativ. Ed. : Vlad, Craiova, 1995, p. 518.
30 31
 Denumirea instrumentului determină atitudinea poporului faţă de Toate aceste posibilităţi sonore ale instrumentului rămân a fi o
instrument. Există părerea că cu cât mai multe denumiri are instrumentul virtualitate până când de instrument nu se atinge executantul. Ultimul face
sau este amintit în legende, poezii, cu atât e mai îndrăgit de popor. Spre ca instrumentul să prindă viaţă sonoră. De aceea nu mai puţin important
exemplu, vioara mai vehiculată şi sub denumirile de scripcă, diblă, lăută - este de a stabili: cum se cântă din instrumentul respectiv, ce procedee teh-
au servit ca poreclă pentru muzicanţii care executau la acest instrument: nice foloseşte interpretul; în ce mod realizează diferite efecte sonore, de
Barbu Lăutarul, Tudor Scripcarul; denumiri de localităţi: Scripţeneşti, care fel de digitaţie se foloseşte (mai cu seamă la instrumentele aerofone),
Scripţeni etc. Studierea proceselor de migraţie a instrumentului ne permite cum se transmite din generaţie în generaţie tehnica de intonare la
să stabilim de unde şi în ce mod s-a infiltrat acesta în mediul muzical instrument.
local, modul de adaptare la condiţiile noi etc. Utilizarea instrumentului.
Ergologia2 şi dimensiunile instrumentului. Analiza şi cercetarea oricărui instrument muzical ne cere neapărat
Orice instrument muzical supus analizei, studierii, cercetării necesită relevarea utilizării: în practicile muzical-folclorice (în scop util clasic, cu
a fi mai întâi de toate descris verbal. În baza materialităţii instrumentului nuanţe de cult, în legătură cu datinile şi obiceiurile populare la petreceri,
sau înfăţişării grafice este caracterizată forma, părţile componente, nunţi şi cumătrii); în activitatea muzicală profesională; în cadrul studiului
materialul sau materialele din care acesta este confecţionat. “La muzical academic şi educaţional.
instrumentele din mai multe părţi se descriu, în parte, toate piesele Unul din obiectivele studiului de faţă este nu numai de a constata
componente, stăruindu-se, în special, asupra celor cu însemnătate în funcţia practică a instrumentului, ci şi a contura în mod distinct
producerea sunetelor” [T. Alexandru, 1, p. 119]. semnificaţia temeinică şi valoarea muzical-estetică, social-umană.
Descrierea formei şi accesorilor instrumentului este binevenită în Repertoriul ne permite să apreciem atât spaţiul muzical de extindere
legătură cu rolul acestora la formarea sunetului, calităţilor sonore, a instrumentului, cât şi să stabilim rolul acestuia în dezvoltarea anumitor
posibilităţilor acustice. genuri muzicale şi lărgirii posibilităţilor sonore ale muzicii instrumentale.
Este importantă, de asemenea, stabilirea legăturii dintre analiza Cu părere de rău, pentru noi rămân a fi necunoscute creaţiile
tehnologică şi necesitatea creării şi utilizării instrumentului în practicile muzicale rudimentare şi chiar cele ale lăutarilor de câteva secole încoace.
muzicale populare. Ordinea descrierii instrumentului este următoarea: Conform principiului probabilităţii şi metodei deductive, organologii,
forma şi construcţia, corpul vibrator, materialul care transmite vibraţiile şi folcloriştii, muzicologii au depus eforturi considerabile pentru a
camera de rezonanţă, excitantul vibraţiilor. Cât priveşte tehnologia reconstitui anumite secvenţe din repertoriul răzleţit al trecutului. Ne
confecţionării instrumentelor de meşterii populari în trecutul îndepărtat, cătând la aceea că scopul nostru nu se reduce la realizarea şi cercetarea
informaţii la acest capitol găsim în sursele folclorice: poveşti, legende, repertoriului instrumental în toate amănuntele sale ca obiect sistematizat al
cântece, zicători etc. muzicologiei, istoriografiei, totuşi, în câmpul atenţiei organologice trebuie
Descrierea instrumentului nu este deplină fără scoaterea la iveală a să fie repertoriul, care denotă faptele, evoluţia instrumentului şi cotiturile
dimensiunilor accesorilor din care este alcătuit “cu deosebită grijă şi de istorice decisive, care au influenţat procesul de funcţionare şi
altă dată pentru măsurătorile în directă legătură cu emiterea sunetelor” împământenire a noilor particularităţi stilistice ale instrumentiştilor.
[T.Alexandru, 1, p. 119]. De exemplu, muzicologul Boris Kotlearov atestă că în practica
lăutărească erau caracteristice tendinţele spre “dinamismul lucid”,
Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie. “libertatea desenului melodic”, “întemeierea improvizaţională” ş.a. [B.
Un moment deosebit în urma descrierii instrumentului îi revine Kotlearov, 34, p. 54].
caracteristicii capacităţilor sonor-acustice: scara muzicală, ambitusul, În calitate de argument la capitolul repertorial al instrumentului
registrele, timbrul, varietăţile de articulare şi acordajul instrumentului. respectiv necesită a fi aduse în calitate de exemplu câteva texte de note
2
Ergologie, ştiinţa despre forma, tehnologia şi structura obiectelor culturii materiale,
caracteristice, însoţite de elemente analitice necesare.
inclusiv instrumentelor muzicale. Echivalentul cuv.: morfologie.
32 33
 4.1. INSTRUMENTELE IDIOFONE Inventatorii acestor instrumente ar fi putut fi pădurarii, care în timp de iarnă
selectau copacii uscaţi de cei verzi şi, pocnind cu o cârjă de lemn, desluşeau
4.1.1. X i l o f o n u l sunetele grave şi acute. La rugurile nocturne ei încingeau dansuri în com-
It. silofono; fr. xylophone; germ. Xylophon; engl. xylophone; pania instrumentelor aerofone şi de percuţie de tipul xilofonului, improvizat
span. xilofono; grec. xilofonon; rus. ksilofon. din bârne de lemn uscat la care executau concomitent 2-3 persoane.
Modernizarea xilofonului european se datorează muzicianului rus M.
Gluzikov (1806-1837).
Actualmente sunt vehiculate în practicile muzicale instrumente
constituite dintr-un singur rând, din două, trei sau patru rânduri de plăci
sonore. În Moldova xilofonul cu trei rânduri de plăci, înzestrate cu tuburi
de rezonanţă, este confecţionat de Ion Vizitiu, meşter popular din Chişinău.
În cadrul şcolii primare sunt utilizate instrumente cu un singur rând
de plăci sonore, care fiind de diferite mărimi, formează familia
a) b) orchestrală: xilofon - soprano / alto / tenor / bariton şi bas.
Figura 14 Ergologia şi dimensiunile instrumentului. Plăcile din lemn (de
Xilofon cu un rând de plăci (a) şi cu patru rânduri de plăci (b) arţar, brad, nuc, bambus sau palisandru) sunt instalate pe un stativ de
Xilofonul este un instrument de percuţie autofon, alcătuit din plăci formă piramidală.
de lemn ce sunt lovite cu două baghete (ciocănele). Pentru a obţine la xilofon scara cromatică sau diatonică, plăcile sunt
Istoricul. Instrumentul, fiind răspândit la mai multe popoare, nu păsuite după grosimea sa, care variază între 17-20 mm, lăţimea de 30-35
atestă denumiri locale, ci se prezintă cu aceeaşi denumire: xilofon cuvânt mm şi lungimea de 200-400 mm. Pentru acordarea plăcilor, la fiecare din
complex de provenienţă greacă, care constă din silo, ceea ce înseamnă ele (pe verso) se face o adâncitură, de obicei, în partea de mijloc, care
lemn şi phone, ceea ce înseamnă sunet (lemn sunător). Xilofonul european contribuie la formarea spectrului sunetului şi timbrului. Spre exemplu,
contemporan se trage din trecutul îndepărtat, fiind utilizat în practicile pentru raportul ho/h 0,75 primul armonic după frecvenţa sa aproape se va
popoarelor din Africa şi America Latină. Apariţia instrumentului, anume egala cu al treilea, iar la raportul ho/h 0,42 primul armonic se va egala cu
la aceste popoare, o explicăm prin următoarele argumente: pe aceste armonicul al patrulea. Adâncitura pentru acordare făcută pe partea
continente erau la îndemână plăcile sunătoare din lemn de bambus; existau inferioară a plăcii este egală cu o circumferinţă a cărei rază variază între
dansurile ritmice susţinute de instrumentele sonore (castaniete, zurgălăi, 80-160 mm. Mărimea razei nu influenţează substanţial la frecvenţa proprie
duruitoare etc.), care au întâmpinat cu mare elan noul instrument cu plăci a plăcii. Pentru a schimba frecvenţa plăcii, din partea inferioară, la
de lemn, care produce sunete cu înălţimi determinate. extremităţi, ea se ferestruieşte după necesităţile acustice.
Actualmente, la africani xilofonul este vehiculat şi sub alte numiri
exotice, cea mai răspândită fiind marimba. Xilofonul african este
constituit din 4-20 plăci de lemn, aranjate în mod orizontal pe un stativ cu
stinghii din bambus sau metalice.
Sub stinghii sunt aranjate nişte tărtăcuţe goale, care servesc drept
camere de rezonanţă. În plăcile de lemn se loveşte cu două ciocănele
drepte sau încovoiate, prevăzute la un capăt cu gămălii din cauciuc.
Natalia Barsova afirmă că xilofonul a pătruns în Europa prin secolul
al XV-lea. La drept vorbind, este greu de presupus că la popoarele Figura 15
europene, inclusiv la geto-daci, să nu fi fost inventat prototipul xilofonului.
34 35
 Determinarea lungimii fiecărei plăci (aranjate pe semitonuri) poate fi execută din elemente din lemn xilofoane elementare pentru practicile
realizată conform următoarelor formule: muzicale şi ocupaţiile copilăreşti.
L = A – B Log 2 (f/fo) + c ho ; Fiecare din instrumentele menţionate au atât avantaje, cât şi anumite
unde A = 502, 46; B = 105, 26; C = 103,421, toate fiind coeficienţi dezavantaje. De exemplu, la xilofonul cu două rânduri de plăci este
apreciaţi în timpul experimentării plăcilor din brad, fag, mesteacăn cu posibilă executarea întregii scări muzicale, însă parvin dificultăţi de ordin
grosimea de 18-20 mm; f – frecvenţa dată a plăcii; fo – frecvenţa tonului tehnic. La xilofoanele familiei orchestrale (bas, bariton, tenor, soprano)
do din subcontraoctavă (fo = 16,352 Hertzi). este posibilă cuprinderea spontană a întregului ambitus diatonic, însă
Verificând plăcile de la semiton la semiton formula capătă pentru realizarea acestei sarcini este nevoie de cel puţin patru persoane.
următoarea formă: Mânuirea xilofonului cu două şi trei rânduri de plăci cere de la interpreţi o
L = A – DN + c ho ; pregătire tehnică specială. Utilă este folosirea xilofonului cu un rînd de
unde D = 8,772; N – numărul semitonurilor de la do din subcontraoctavă. plăci sonore în condiţiile educaţiei muzicale gimnaziale.
Spre exemplu, pentru a determina lungimea plăcii do1, vom rezolva Timbrul xilofonului este uscăţiv, pătrunzător, clănţănitor,
formula a doua, unde N = 48, adică cifra de semitonuri care o alcătuieşte asemănător cu ciocănitul ciocănitoarei, bobârnacului. Este binevenit
scara muzicală de la do din subcontraoctavă până la do 1: pentru redarea intonaţiilor ritmice plastice, ţăcănitul copitelor de cai,
L = A – DN + c ho ; roţilor de la moară (Roata morii se-nvârteşte ţac-ţac-ţac, / Morăriţa cu
L (c1) = 502 – 8, 772 x 48 + 103,42 ho fuiorul ţac-ţac-ţac), imitarea veveriţei – spărgătoare de nuci, imitarea
L (c1) = 157,20 mm mişcării de coasă, prin executarea efectului glissando ş.a.
L (c1 diez) = 502 – 8, 772 x 49 + 103,42 ho Tehnica de execuţie. Instrumentul poate fi situat: 1) pe un stativ
L (c1 diez) = 155,79 mm special (la xilofonul înzestrat cu tuburi de rezonanţă şi picioruşe la o
L = D 502 – 8,772 x 50 + 103,42 ho etc. înălţime de 700-800 mm); 2) pe masă; 3) pe genunchi; 4) pe o sanie; 5) pe
La fiecare semiton în ascendenţă lungimea plăcii descreşte un lighean; 6) pe o barcă; 7) legat cu o curea; 8) pe scoabe; 9) legat pe
aproximativ cu 1,5-2,0 mm, iar în descendenţă – creşte cu aceeaşi mărime şaua calului etc.
la fiecare semiton. Posibilităţile expresive. La xilofon este posibil de realizat: non
Dimensiunile şi scara muzicală a xilofonului-bariton cu un singur legato prin căderea relativ liberă a ciocănaşului pe placă; staccato este
rând de plăci sunt: realizat prin pocnirea energică a ciocănaşului în placă şi desprinderea
c – 310,2 mm; d – 300,5 mm; e – 290,7; momentană a acestuia; glissando este un efect sonor deosebit şi destul de
f – 290,1 mm; f diez – 280,6; g – 280 mm; caracteristic pentru xilofon şi se realizează de la alunecarea ciocănelelor
a – 270 mm; b – 270,0 mm: c1– 250,7 mm; pe plăcile instrumentului în ascendenţă sau descendenţă.
d1 – 240, 5 mm; e1 – 230,7; f1 – 230,0 mm; Utilizarea. Xilofonul simplu (cu unul sau două rânduri) este
f diez – 220,8 mm; g1 – 220,15 mm. răspândit în formaţiile instrumentale de muzică populară, destinate pentru
Scara muzicală a xilofonului soprano, tenor şi bas [vezi: Anexa 1, suportul ritmic în piesele de dans cu caracter energic, uneori pentru:
ex., 1, 2, 3]. a) dublarea parţială a partidei ţambalului în hore [vezi: Anexa II, ex.,
Scara muzicală a xilofonului cu două rânduri [vezi: Anexa 1, ex., 4, 1];
5]. b) redarea intonaţiei plastice, de exemplu, în piesa Căluşul [vezi:
În Moldova, de rând cu atelierul republican, specializat în domeniul Anexa II, ex., 2];
confecţionării instrumentelor populare, inclusiv a xilofonului, care a c) susţinerea melodiilor cu imagini metro-ritmice caracteristice:
funcţionat circa 30 de ani, mai există meşteri populari, dulgheri care Bădişor cu calul sur [vezi: Anexa II, ex., 3];
d) dublarea melodiei şi susţinerea isonului armonic: Ciocănaşul
1
După L. Kuzneţov [35, p. 338] [vezi: Anexa II, ex., 4].
36 37
 În orchestrele de jazz se foloseşte xilofonul cu trei şi patru rânduri de Dacă admitem că în trecut drâmba era frecvent utilizată la ţignii-
plăci, pentru a interpreta partida melodiei, figuraţiile melodice, armonice fierari şi meşterită fiind de aceştea, atunci nu este greu de presupus că
şi ritmico-armonice. ideea iniţierii unui astfel de instrument se ascunde în penseta de care ei se
Xilofonul cu un rând de plăci (soprano, alto, tenor, bariton, bas) este foloseau pentru a scoate cărbunele ars din focul fierăriei. La eliberarea
utilizat frecvent în activităţile muzicale colective din cadrul pensetei de cărbune, extremităţile libere produceau un sunet zdrăngănitor.
învăţământului gimnazial, în scopul dezvoltării la elevi a capacităţilor Adăugirea anciei şi acordarea la o anumită înălţime a şi constituit, în
muzicale şi formării deprinderilor elementare de improvizare a melodiilor rezultatul observaţiilor noastre, produsul fanteziei fierarilor.
şi ritmurilor [vezi: Anexa II, ex., 5, 6, 7]. Ergologia şi dimensiunile instrumentului.
Forma instrumentului reprezintă un arc încovoiat cu două extremităţi
4.1.2. D r â m b a subţiate, scoase în afara cercului, care formează un cuib, imaginea unei
It. scacciapensieri; fr. guimbarde; germ. Maultrommel, Brummeisen; pensete. Între extremităţile pensetei este instalată o ancie de metal dur, de
engl. Jew s’harp; lat. organon; rus. vargan regulă, confecţionată din oţel, al cărei extremitate opusă este fixată pe
partea de mijloc a corpului arcului încovoiat.
Piesele componente: ancia şi arcul încovoiat sau potcoava formează
doar o parte a instrumentului. Altă parte vine s-o completeze cavitatea
bucală a interpretului. Ancia, fiind acordată la un ton de bază nu este în
stare, în mod independent, să formeze armonicii. Anume cavitatea gurii
Figura 16. Drîmbă interpretului în calitate de cameră de rezonanţă şi manevrarea limbii fac
Istoricul. Drâmba, instrument muzical lingual, autofon străvechi, posibilă ridicarea sau coborârea tonurilor muzicale. Arcul încovoiat are
denumirea căruia, la diferite popoare, are propria semnificaţie. Spre formă dreptunghiulară, extremităţile fiind subţiate. Dimensiunile
exemplu, la români instrumentul atestă întocmai felul sonorităţii de accesorilor instrumentului, fiind expuse cu aproximaţie, sunt următoarele:
drâmbăneală. În Moldova, Transilvania, Muntenia drâmba cunoaşte o ancia vibrantă, care are o formă piramidală la extremitatea fixată are 1,2-
largă răspândire prin sec. IX-XIV cu denumirile: drâmboaie, drândă, 1,5 mm, iar la extremitatea liberă – 0,4-0,6 mm, lungimea fiind de 7,5-8,2
drând, drâng. La popoarele slave (ruşi, bieloruşi şi ucraineni) instrumentul cm. Varga cerculară are diametrul de 3,5-4,0 mm, lungimea – 135-140
este vehiculat, începând cu secolul al XVII-lea, cu denumirea de vargan, mm. Diametrul inelului arcului are 30-35 mm. Extremităţile coarnelor
care provine de la cuvântul latin organon, ceea ce înseamnă unealtă, pensetei au o lungime de 30-32 mm; barele la vârfuri au diametru 0,9-1,2
instrument muzical. Mai există o versiune conform căreia vargan-ul mm. În centrul arcului încovoiat se face o tăietură în care se aşează, sub
derivă de la cuvântul de origine slavă varga, ceea ce înseamnă gură (rus. formă dreptunghiulară, extremitatea de jos a anciei, sudată sau nituită.
rot). La popoarele asiatice instrumentul în limbile autohtone reflectă Lungimea relativ mare (circa 80 mm) a anciei duce cu sine la producerea
sensul de zăngăneală, zdrăngăneală – cumuz, de la care derivă denumirile: unui sunet cu vibraţii de amplitudine mare şi o stingere prelungă.
agaci-comuz (la avari), temir-comuz (la chirghizi). Denumirea franceză a Amplitudinea mare a vibraţiei permite scurtarea sau lungirea acesteia cu
instrumentului guimbarde are sensul de rablă, droagă, care de asemenea ajutorul limbii interpretului.
exprimă natura sonoră a drâmbei. Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie
Deoarece la toate popoarele instrumentul are aceeaşi construcţie şi Ambitusul drâmbei nu depăşeşte o cvartă sau o sextă, scara muzicală
denumirile reflectă natura lui sonoră de zdrăngăneală mai există o fiind alcătuită din sunete naturale şi cromatice. Posibilităţile sonore depind
coincidenţă, şi anume: aproape peste tot, pe teritoriul ţării noastre, de iscusinţa şi tehnica interpretativă a executantului. Scara muzicală
executanţii sunt, cu precădere, domnişoarele şi doamnele, ce denotă genul include notele: re, mi, fa, sol, la, si-bemol sau: mi, fa, sol, la, si, do [vezi:
instrumentului, de gen feminin. Anexa I, ex., 6, 7].

38 39
 Timbrul este zumzăitor, aidoma unui roi de albine, cu nuanţe de Din punctul de vedere al coexistenţei sonore cu alte instrumente,
zdrăngăneală monotonă a unei table metalice. Însoţit de sunetele guturale drâmba se contopeşte, destul de eficient, cu cele din categoria cordofone
ale interpretului, timbrul capătă o calitate nouă, situată între culoarea (vioară, cobză, chitară).
vibraţiilor anciei metalice şi mormăitul bucal. Anume din aceste Utilizarea drâmbei a fost destul de frecventă în practicile muzicale
perspective în trecut drâmba era solicitată în ansamblurile instrumentale la moldoveni, la acompanierea dansatorilor şi interpreţilor vocali, în
pentru a ţine isonul, hangul. Deloc nu întâmplător la strămoşii noştri, după ansamblurile instrumentale, în cele de colindători, în rândul copiilor.
afirmaţiile lui P. Brâncuşi: „drâmba vreme îndelungată a fost un Instrumentul era confecţionat şi utilizat ca o bijuterie, bucurându-se de un
instrument cu pretenţii de virtuozitate” [P. Brâncuşi, 3, p. 174]. succes rodnic, mai ales, în rândul populaţiei de la sate. În compania
Timbrul drâmbei era binevenit pentru a reda intonaţiile asemănătoare fluierului, drâmbei, tobei se jucau nunţi, cumătrii; de drâmbă erau însoţite
ursului, roiului de albine, personajelor cu caracter bosumflat, mormăitului diverse sărbători şi datini folclorice.
şi intonaţiilor plastice: murmurului izvorului, trăncănelei căruţei ş.a. Darămite, drâmba era folosită la ţiganii şatrari, ambulanţi. Adesea,
Numărul armonicilor la drâmbă nu este mare şi, de regulă, aceştea meşterii fierari confecţionau o potcoavă cu ancie metalică în scop utilitar,
sunt inarmonici. Intensitatea armonicilor poate fi egală sau chiar să de a-i învăţa pe tineri să bată ritmic, în tonul sunetelor monotone ale
depăşească intensitatea tonului fundamental. De tehnica limbii depinde drâmbei, cu ciocanul mare în nicovală. Tot la ţigani se utiliza drâmba în
atât schimbarea armonicilor, cât şi timbrul sunetului (strident sau moale). unele dansuri de nuntă şi cumătrii.
Tehnica de execuţie la drâmbă nu prezintă dificultăţi deosebite. Se spune că în secolul al XIX-lea meşterul german I.Chaibler a
Interpretul formează sunetele în mod instinctiv, tot aşa cum fredonează o confecţionat în baza drâmbei un instrument profesionist concertistic numit
melodie vocală. O parte a instrumentului este situată în cavitatea gurii aura (de la cuvântul grec aola – adiere), care era alcătuit din mai multe
(arcul încovoiat), iar cealaltă parte, întoarsă cu tăietura anciei în afară, se drâmbe instalate pe un disc, care forma în succesiune o scară cromatică
ţine de arc cu mâna stângă, fiind totodată apăsată cu tăieturile libere ale aidoma flaşnetei. Însă acestui instrument nu i-a fost sortit să se bucure de
pensetei spre dinţii din faţă. Degetul mâinii drepte ciupeşte cârligul anciei, o largă răspândire, ci, dimpotrivă, să fie de izbelişte.
făcând ca acesta să vibreze într-un ritm necesar. Cavitatea gurii serveşte Actualmemte drâmba o putem auzi doar în unele ansambluri
drept cameră de rezonanţă şi, totodată, pentru producerea sunetelor etnofolclorice. Ea poate fi folosită cu succes în cadrul muzicierii la orele
burdonice. Limba îndeplineşte funcţia de formator al armonicilor tonului de educaţie muzicală şi în activităţile muzicale extracurriculare.
fundamental. De la apropierea vârfului limbii de dantura din faţă
armonicii se ridică, iar de la retragerea limbii – armonicii se coboară. 4.1.3. C l o p o t e l e
Tonul fundamental este acordat cu aproximaţie la o oarecare înălţime It. campana; fr. cloches; germ. Glocke; engl. bell; span. campana;
(f1,e1,d1), armonicii se formează cu ajutorul limbii şi camerei de rezonanţă lat. clocca; grec. Kodon; rus. Kolokol.
(cavitatea bucală), de examplu, melodia Kindia [vezi: Anexa II, ex., 8].
Pentru drâmbă sunt mai accesibile melodiile de dans cu mişcări de
intervale descendente. Însă drâmbarii execută şi texte cu intervale
ascendente [vezi: Anexa II, ex., 9]; uneori şi cu intervale de mişcare
combinată, de exemplu, Hangul [vezi: Anexa II, ex., 10].
Sonoritatea drâmbei este binevenită pentru repetarea de multe ori a
formulei melodice şi ritmice a motivului iniţial cu un ambitus restrâns
[vezi: Anexa II, ex., 11]. Cu acelaşi scop se utilizează drâmba la
executarea dansurilor cu ritm axac, de examplu, De scoaterea zestrei, la
7/16 [vezi: Anexa II, ex., 12].
Figura 17. Clopote

40 41
 Istoricul. Naşterea clopotului se pierde în întunericul veacurilor şi metalice de diferite mărimi, care sunt puse în vibraţie de la lovirea
deocamdată organologia, arheologia nu vine cu careva concretizări vizând ciocănelelor sau cu ajutorul unui mecanism de ciocănele cu claviatură.
locul şi timpul când a fost turnat primul clopote. Un lucru este cert, la Clopoţeii adesea sunt înlocuiţi cu un instrument care constă din mai multe
strămoşii noştri clopotele de-a pururi a servit drept unealtă de semnalizare: plăci din fier, lovite cu ciocănele, aidoma metalofonului utilizat de copii.
“La înmormântare vecinii sunt chemaţi prin zvon de clopote” [D. Ergologia şi dimensiunile instrumentului.
Cantemir, 9, p. 187] sau pentru a comunica despre evenimente tulbură- După înfăţişarea sa clopotele se aseamănă cu o scârtă de fân, cu o cupă
toare: “… în zilele, în care se pregăteşte înmormântarea, clopotele tuturor răsturnată. Corpul instrumentului constă din fundal, poale şi pendul, turnat,
bisericilor nu se ogoiesc nici pentru o clipă, nici ziua, nici noaptea” [ibid., de obicei, din bronză, fontă cu adausuri ale altor materiale (argint, platină,
9, p. 143]. aur). Poalele instrumentului adesea sunt ornamentate în stilul epocii şi
Scrierile istoriografice atestă că geţii, care locuiau pe teritoriul tradiţiilor culturale ale poporului respectiv. Dimensiunile clopotului se apre-
Carpato-Nistrean utilizau intens tehnologii de turnare a metalului pentru ciază mai mult după greutatea acestuia, care poate varia de la câteva kilo-
confecţionarea uneltelor din bronză şi cupru. E posibil că anume în această grame până la sute de tone (circa două sute de tone atestă exponatul mu-
perioadă istorică de extindere a relaţiilor băştinaşilor cu oraşele-colonii zeistic Clopotele ţarului din Moscova). Pe clopotniţele urbane şi rurale din
greceşti Tira (Cetatea Albă) ş.a. să-şi fi făcut apariţia primele organe Moldova sunt instalate clopote de proporţii mijlocii, care fiind în ansamblu
sonore de tipul clopotului: clopoţei, tălăngi, zurgălăi. Spaţiul utilizării de la 3 până la 11, variază în greutate de la 20-25 kg până la 7000 kg.
instrumentului este destul de vast. Arheologii semnalează despre Ca un ecou al trecutului, prezentului şi viitorului sună melodiile
descoperirea clopotelor turnate din bronză pe teritoriul Asiei sud-estice, dăngănitoare ale clopotelor de la clopotniţele2 bisericilor din Moldova şi
Orientul Îndepărtat, în Europa. în corul acesta divin dau tonul: clopotniţa de la Mănăstirea Noul Neamţ,
Despre apariţia clopotului în timpurile îndepărtate ne mărturisesc Chiţcani, Slobozia (fondată în 1864); Cuhureştii de Sus (1913); catedrala
legendele, obiceiurile în care este prezent instrumentul simplu şi, totodată Sfântul Nicolae din Bălţi (1791); mănăstirea de la Căpriana (1820); Japca,
plin de magie şi farmec sonor. Un obicei vechi spune că clopotele se Camenca (sec. XVIII); Sfânta Treime din Larga (din lemn, 1897);
utiliza în cadrul parodiei Nunta Cornilor (luna după lăsatul secului de mănăstirea Curchi (1870); biserica Constantin şi Elena din Chişinău;
Paşti). Clopotele era agăţat pe un copac din curtea bisericii. În clipele de mănăstirea Bistriţa (1407).
disperare, când asupra localităţilor rurale sau urbane se adunau nori grei, Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie.
însoţiţi de descărcări electrice abundente, oamenii trăgeau clopotele pentru Clopotele nu dispune de o înălţime anumită de sunet în sensul
a goni primejdia. Sunetul prelung şi curgător al clopotului este cântat în acordării la o frecvenţă precisă, măsurată în hertzi. Instrumentul produce
poezii: “Spre fulminanta clipă curg clopotele grave”. un dangăt prelung, zgomotos, zăngănitor, mai acut sau mai grav, în
Mână în mână cu clopotele a păşit pe făgaşul istoric al neamului dependenţă de mărimea sa.
clopoţelul, instrument de proporţii mai mici, utilizat în trecut mai mult ca Sunetul se emite prin lovirea pendulului în poalele clopotelui. La
bijuterie sonoră în ceata de colindători, accesoriu al faetoanelor şi săniilor partea inferioară a pendulului există un inel de care este legată o frânghie
boiereşti (ex., cântecul popular Sanie cu zurgălăi), la hamurile cailor cu care se pune în mişcare pendulul.
călăreţilor de vornicei (obicei practicat în sudul Moldovei) ş.a.
Istoria cunoaşte exemple, când clopotele era confecţionat din sticlă 2
Clopotniţă - construcţie izolată sau ridicată de asupra pridvorului sau naosului unei
(Suedia), ţiglă (Etiopia) şi alte materiale. Se spune că în 1929 în oraşul biserici pentru adăpostirea clopotelor. Clopotniţele izolate sunt cunoscute de pe timpul lui
Meysen din Germania meşterii au făcut un şirag excepţional de clopote Ştefan cel Mare (sec. XV). Spre exemplu, clopotniţa bisericii din Piatra Neamţ; turnul
(37) din porţelan, unde fiecare producea un anumit ton. tezaurului de la mănăstirea Putna; de la Catedrala Sfântului Nicolae din Bălţi, reconstruită
Clopotele este un instrument staţionar, dificil pentru transportare, de în 1995 de mecenatul Nicolae Chiriliciuc. În secolele 16-18 multe mănăstiri (Dragomirna,
Golia) erau prevăzute cu turnuri-clopotniţe, care erau, în acelaşi timp, şi turnul porţii
aceea utilizarea acestuia în orchestre şi spectacole a făcut să se recurgă la principale. Bisericile din lemn erau prevăzute cu clopotniţe izolate, numite în popor
confecţionarea instrumentului prototipic, alcătuit dintr-un şir de tuburi zvoniţe, cuvânt de origine slavă.
42 43
 Utilizarea şi repertoriul. Clopotele în număr de 3-11 se folosesc Clopoţelul reprezintă un instrument identic cu clopotele, fiind de
pentru semnalizare la biserici [vezi: Anexa II, 13]; pentru alarmă. dimensiuni mici şi, spre deosebire de confratele său, el are un sunet
Clopotele este reflectat în lucrările compozitorilor clasici: Clopotele clincănitor, strident, metalic.
din Corneville, operă în trei acte de Plangette, Paris, 16 aprilie 1877; Clo- Utilizarea clopoţelului este destul de vastă. El este un accesoriu
potul scufundat, operă în 4 acte de Respighi, Hamburg, 18 noiembrie 1827. obligatoriu în peisajul datinilor de iarnă. De exemplu: Capra, Breaza,
În orchestrele simfonice sunt folosite instrumente asemănătoare după Jocul Ţurca, dansurile rituale cu măşti sunt însoţite de clopoţei, panglici,
sunet cu clopotele, confecţionate din tuburi metalice de diferite ultimul “plăsmuit după cum se pare din ură faţă de turci în timpuri mai
dimensiuni, instalate pe un stativ şi lovite cu ciocănele. De pildă, vechi” [D.Cantemir, 9, p. 194]. Clopoţelul este larg utilizat în practicile
compozitorul V.Zagorski foloseşte clopotele [vezi: Anexa II, 14] în păstoreşti, de rând cu talanga, pentru a delimita turmele de oi. În multe
simfonia Do major (1956), în mişcarea a doua. Dangătul clopotelui (it. sate din Moldova clopoţeii completează acel exotic tablou sonor, care este
campane) pe fundalul sonor al viorilor şi flautului, care intonează cu reprezentat prin împodobirea căiuţilor, datină însoţită şi de alte
surdină tema principală, ne relevă imaginea durerii sufleteşti, a unei instrumente populare (tălăngi, zurgălăi, trompetă ş.a.). unul sau mai mulţi
pierderi îndurerate, a unui sentiment de doliu. clopoţei înşiraţi pe un colan din piele, servesc drept acompaniament
Clopotele îşi găseşte locul în multe lucrări muzicale cu intonaţii de sonoric în cadrul tradiţionalului Pluguşor de Anul Nou.
durere, de regret, de doliu, formate, mai ales, pe treptele a VI-a, a V-a sau Drept confirmare că clopoţelul în toate timpurile a avut semnificaţia
a II-a şi a IV-a. în asemenea intonaţii noi auzim dangătul clopotelui. de a chema, a aduna, a vesti, serveşte clopoţelul şcolii, care semnalizează
Intonaţiile clopotelui le putem sesiza în preludiile lui George Enescu începutul şi sfârşitul lecţiilor şcolare.
(Preludiu fa-diez-minor); Serghei Rahmaninov (Preludiu re-minor, op. Clopoţelul şi-a depăşit funcţia utilă şi azi este frecvent răspândit în
23); Ştefan Neaga (Preludiu do-minor) ş.a. ansamblurile folclorice, în activitatea muzicală instrumentală elementară
Clopotniţa trosneşte, în stâlpi izbeşte toaca, din grădiniţele de copii şi şcoala primară. Spre exemplu, clopoţelul
Şi străveziul demon prin aer când să treacă. completează imaginea muzicală caracteristică în piesele cu acelaşi nume:
(M. Eminescu, Melancolie). Clopoţelul, muz. de V. Rotaru, vers. de V. Galaicu; Sanie cu clopoţei,
Pe un deal răsare luna, ca o vatră de jăratic, muz. de A. Agafonnikov; Căruţă cu zurgălăi, muz. de A. Sokireanski
Rumenind străvechii codri şi castelul singuratic, [vezi: Anexa II, respectiv: ex., 15, 16, 17].
Şi-ale râurilor ape, ce sclipesc fugind în ropot –
De departe-n văi coboară tânguiosul glas de clopot. 4.1.5. T a l a n g a
(M. Eminescu, Călin). It. bubbalo, campanaccio; fr. sonnaille; germ. Kuhglocke; engl.
cow/cattle; span. cencerro; grec. coidoina; rus. kolokolicik
4.1.4. C l o p o ţ e l u l
It. campanello; fr. clochette; germ. Glöckchen; eng. hand bell;
span. campanillo; lat. tintinabulum; grec. kodoniskos; rus. kolokolicik

Figura 19. Talangă

Istoricul. Talanga este un instrument popular de percuţie, autofon.
Din cele mai străvechi timpuri, odată cu începutul păstoritului şi, mai ales,
a oieritului şi vităritului, pentru a înlesni munca păstorilor de turme, la
Figura 18. Clopoţei
44 45
gâtul oilor sau vitelor (animalele care conduceau turmele, cirezile şi respectiv. În momentul de repaus, când vita nu întreprinde mişcări cu
numite ghizi) păstorii atârnau nişte unelte bizare din tablă metalică cu un capul sau corpul, instrumentul nu produce sunete. Talanga emite un sunet
pendul de piatră (metal). În timpul când turma păştea liniştit, zgomotul de zgomotos, gălăgios, fără o anumită înălţime sonoră.
la talangă avea un ritm domol, iar când turma era speriată de o fiară Spre deosebire de clopote, clopoţel, cu sonoritate pătrunzătoare,
sălbatică, intensitatea şi ritmul zăngănitului instrumentului se schimba metalică, pentru talangă este caracteristic timbrul zăngănitor, caldaritor.
într-o nuanţă alarmantă. Utilizarea. Talanga, după cum am menţionat anterior, are o
Talanga nu şi-a epuizat utilitatea nici în zilele noastre, fiind doar destinaţie pur utilă de semnalizare în uzul păstoresc. În anii de după război
înlocuită în majoritatea localităţilor cu clopoţelul. prin satele Moldovei cutreierau căruţaşii-terfari, care colectau de la lume
Instrumentul e vehiculat în Moldova sub diverse denumiri: talancă, obiecte şi haine uzate. Pentru a semnaliza sosirea în sat şi din mahala în
zalancă, talancoi, malancă (satele transnistrene); zurgălău, clopoţel mahala, ei agăţau la căruţe talăngi. Talanga, clopoţeii erau accesorii
(nordul Moldovei), zdrâncană (localităţile codrene). inevitabili ai cetei de ţigani, turmelor de oi/capre şi de vite, la împodobirea
Ergologia şi tehnologia instrumentului. steagului de nuntă, pentru caii scoşi la păscut şi puşi la piedică. O largă
Talanga întru totul corespunde principalei sale funcţii utile de a sem- utilizare talanga găseşte la alaiul de colindători în ajunul de Crăciun,
naliza, adică a zvoni, a răspândi, a anunţa/atenţiona pe cineva despre ceva. pentru susţinerea suportului ritmic şi intercalarea cu timbrul exotic: “…
Această circumstanţă denotă construcţia elementară a uneltei sonore. din loc în loc recitarea este întreruptă de strigătele de urare însoţite de
Corpul constă dintr-o cană din tablă metalică (de alamă, oţel sau alte aliaje) acompaniamentul unui clopoţel sau al unei tălăngi” [P. Brâncuşi, 3, p. 54].
puţin lăţită, dinăuntru înzestrată cu un pendul, aidoma celui al ceasor- Clopoţelul, talanga, de asemenea, îşi face apariţia în partitura
nicului, confecţionat din os, piatră sau, de regulă, din metal. Elementele formaţiilor instrumentale: orchestra de instrumente populare, ansamblul
instrumentului nu au dimensiuni strict stabilite. Corpul talangii poate avea: etnofolcloric cu scopul de a reda în mod autentic imaginea sonoră a
adâncimea (de la poale până la fundul cănii) -–50-85 mm, perimetrul peisajului păstoresc în melodiile şi dansurile cu conţinut caracteristic, de
poalelor – 100-145 mm; lungimea pendulului – 45-83 mm, frânghia sau exemplu, în melodia populară Ciobăneasca [vezi: Anexa II, ex., 18].
cureaua de piele pentru agăţarea talangii de gâtul vitei are 45-65 cm. Talanga a devenit subiectul unor versuri populare: Marmora caldă,
Tehnologia confecţionării talangii este destul de simplă. Se ia o tablă în adânc or să vină / doina valahă, talanga şi cerbii.
metalică subţire, se taie în formă de trapez. În locul liniilor punctate (vezi: A exclude din istoria folclorică a neamului talanga, înseamnă a ştirbi
desenul din fig. 20) tabla se îndoaie în aşa fel ca să capete forma pălăriei sentimentele etnice, care ne transpun la izvoarele culturii străvechi.
turtite. Marginile laterale apropiate se nituiesc sau se leagă cu sârmă. Renaşterea tradiţiilor, obiceiurilor, melodiilor mioritice – toate acestea
Pendulul se fixează în partea de sus. În anii postbelici talanga deseori era devin un obiect de cunoaştere şi relevare cât mai vie în rândul
confecţionată din cartuşul tunului. contemporaneităţii. Drept exemplu bun de urmat este ansamblul
etnografic Tălăncuţa din Chişinău (din 1980, condus de folcloristul
Andrei Tamazlâcaru), activitatea rodnică a căruia are o influenţă fecundă
pentru colectivele similare ce activează azi în şcoli, instituţii de
învăţământ universitar, la căminele culturale şi chiar în rândul unor familii
din Sofia (Drochia), Stepi-Soci (Orhei), Podoima (Camenca) ş.a.
Figura 20
Posibilităţile sonore şi tehnica executării.
Forma plată a instrumentului face ca acesta să se clatine într-o
anumită direcţie şi anume, vita, aplecând capul spre păşune, alergând,
mătăhăind din cap de căldură, face ca talanga să se clatine în ritmul
46 47
 4.1.6. T o a c a În popor este vehiculată denumirea ucigă-l toaca (echivalentul it.
It. simandra (ildiavolo); germ.Klopf Läute/brette; ildiavolo), consacrată unei stele din constelaţia Carul Mare, care ar fi
engl. being sounded; grec.Simantron; rus. Barabanka. diavolul ce mănâncă boii carului.
În limba română cuvântul toacă reprezintă însuşi fenomenele
produse în mod natural în momentul acţiunii de lovire ritmică cu
ciocănelul în scândurică: t (a)-ca, t (a)-ca!
Un obicei frumos la toacă se practică şi în zilele noastre, mai ales, în
satele codrene, care constă în marcarea timpului diurn legat de apropierea
soarelui de linia orizontului, când se bate toaca la biserică în ajunul
Figura 21. Toacă sărbătorilor şi se încetează munca agrară.
Ergologia şi dimensiunile instrumentului.
Istoricul. Forma instrumentului reprezintă o scândură dreptunghiulară cu
Toaca este un instrument popular de percuţie, autofon, format dintr-o
grosimea de 10-15 mm, lungimea – 380-420 mm, lăţimea – 30-35 mm, la
placă de lemn lovită cu unul sau două ciocănele. Este practicată din cele
mijloc având nişte tăieturi laterale de formă ovală, care formează gâtul
mai vechi timpuri, făcându-şi apariţia în practicile muzicale, odată cu
instrumentului. Scândura este confecţionată din lemn dur (brad, arţar,
diferenţierea activităţii de muncă a omului. Iniţial instrumentul a fost
vişin, bambus). Ciocănelul prezintă o măciucă de lemn cu o lungime de
confecţionat şi folosit în scop pur util, în special, pentru producerea
280-300 mm. Putem presupune că toaca a substituit uneltele arhaice –
anumitor semnale, având o istorie precreştină.
oasele de animale.
Originea acestui simplu instrument ne transpune în epoca neolitului
Posibilităţile sonore ale instrumentului sunt reduse, spectrul
agrar la zeiţa geomorfă Marea Zeiţă.
sunetului acordat la g, f este mai mic decât la alte instrumente de percuţie.
În ipostaza fitomorfă, spre deosebire de bătaia rituală a tobelor a
căror geneză trebuie căutată la populaţiile pastorale şi războinice indo-
europene, de la bătaia rituală cu Sorcova (de Anul Nou), bătaia
pământului pentru a scoate căldura – la începutul anului agrar – şi de la
bătaia grâului cu sulul de lemn, la bătaia nucilor de Ziua Crucii ş.a. [vezi:
Obiceiurile populare, 31, p.19].
De bătaia toacei sunt legate multe obiceiuri populare. De exemplu, la
Figura 22. Spectrul sunetului de toacă
strămoşii noştri de Joimari feciorii şi copiii efectuau o acţiune magică prin
Numărul frecvenţelor sonore la fel este minimal, timbrul sunetului
bătăi ritmice în toacă, chemând astfel spiritul celor trecuţi în altă lume să
depinde de locul loviturii în toacă (vezi: fig. 23): în cazul (a) timbrul este
petreacă cu cei vii sărbătorile de primăvară. Cu toaca în mână şi strigături
ţăcănitor, sonor, deschis; în cazul (b) – catifelat; în cazul (c) – sărac, opac.
respective copiii alergau vara pe stradă alungând norii ameninţători care
erau să aducă grindină peste vite, peste lanurile cu grâne.
În cultul bisericii creştine orientale glasul celui mai simplu
instrument din lemn mângâie şi cheamă credincioşii, anunţă începutul zilei
rituale şi principalele momente liturgice [ibid., 31, p. 19].
Sunetele produse la toacă se aseamănă cu cele ale caprei, care la Figura 23. Schemă de toacă
sărbătorile divine la Anul Nou tocăie din ciocul de lemn. În trecut toaca
servea şi pentru alungarea spiritelor nefaste pe dealuri, în gospodării, pe Numărul armonicilor la toacă nu este mare. Intensitatea armonicilor
lângă biserici, cimitire la Duminica Floriilor şi Duminica Tomii. poate fi egală sau chiar depăşi intensitatea tonului principal. Caracterul

48 49
spectrului sunetului la toacă, într-o oarecare măsură, depinde de grosimea melodică şi armonică logică cum este toccata. Dacă suprapunem toccata
minimală a gâtului: cu toaca, ne dăm seama că, întrucât aceste două fenomene sunt distanţate,
tot într-atât ele sunt şi apropiate. Acest lucru îl depistăm dacă suprapunem
ritmul Toccatei re minor de I. Bach şi executarea acestui ritm la toacă cu
ţăcăneala ei specifică: ta-ca-ta, ta-ca-ta-ca-ta-ca [vezi: Anexa II, ex., 24].
Figura 24 Şi, osteniţi, oamenii cu coasa-n spinare
Mărimea ho/h determină gradul armonicilor inarmonici. De la Vin de la câmp; toaca răsună mai tare,
schimbarea ho este posibilă atât schimbarea armonicilor, cât şi timbrul Clopotul vechi umple cu glasul lui sara,
sunetului. Uneori executanţii la toacă, dulgherii, în vederea varierii Sufletul meu arde-n iubire ca para.
timbrului, fac tăieturi piezişe la extremităţile instrumentului. Astfel, (M. Eminescu, Sara pe deal).
formarea timbrului instrumental, tonului fundamental depinde de calitatea
lemnului, dimensiunile, locul loviturii, lăţimea gâtului. 4.1.7. C a p r a
Tehnica de execuţie la tocă nu prezintă careva dificultăţi. It. capra; fr. chėvre; germ. Ziege; engl. nanny goat ; span. cabra;
Instrumentul este accesibil pentru toate vârstele şi nu cere o pregătire lat. căpella, capra-ae; grec. gyda; rus. koza
muzicală specială, decât dor de a dispune de un simţ ritmic necesar pentru Istoricul. Capra reprezintă un instrument muzical popular zoomorf,
acompanierea melodiilor muzicale diferite după gen şi caracter. Interpretul autofon, ritual. Denumirea instrumentului provine de la forma capului de
ţine toaca în mâna stângă cu trei degete de parcă ar ţine lingura, iar în capră, personaj obligatoriu în scenariul sărbătorilor divine la Anul Nou.
mâna dreaptă ţine ciocănelul. În timpul interpretării toaca poate fi ţinută în
poziţie verticală sau orizontală. În ansamblurile muzicale ea, de obicei, se
fixează pe un stativ montat pe corpul tobei mari pentru a lovi în toacă cu
ajutorul a două ciocănele.
Utilizarea instrumentului este largă. El este practicat pentru
acompanierea ritmică a cântecelor şi dansurilor în caracter vioi, în special,
cu scopul: a) înviorării intonaţilor plastice [vezi: Anexa II, ex., 19]; b)
însoţirii colindătorilor care cântă la fluier, vioară, tobă [vezi: Anexa II, ex.,
20]; c) acompanierii ritmice a cântecelor folclorice copilăreşti [vezi:
Anexa II, ex., 21]; d) susţinerii melodiilor cu imagini specifice [vezi:
Anexa II, ex., 22, 23].
Pe timpuri, turmele de oi şi capre erau păscute aparte de cirezile de
vite şi se preocupau de aceasta mai mult femeile şi copilandrii. Pentru a
speria lupii şi pentru a acompania ritmic melodiile ciobăneşti păstorii de
turme foloseau toaca, uneori legată cu o curea de margini şi agăţată de
gâtul executantului.
Tot ce este posibil ca între toacă şi toccată, piesă pentru pian şi orgă Figura 25. Capră
de virtuozitate cu durate de sunete mărunte, să existe o legătură Funcţia instrumentului, împodobit cu panglici de diferite culori,
rudimentară. Toccata, cuvânt de origine italiană, cu sensul de “atingere” constă în tocăirea din ciocul de lemn a ritmului caracteristic. Din cele mai
îşi găseşte rezonanţa sa în enigmatica tendinţă creativă a omului de a vechi timpuri capra este un element integru al jocurilor cu caracter de
scoate sunet din orice esenţă simplă cum este toaca şi de a organiza pantomimă, care se joacă sub diferite denumiri: breaza, turca, cerbul, pe
sunetele obţinute pe parcursul evoluţiei istorice într-o ordine metrico- la casele oamenilor la anumite sărbători. De rând cu capra-instrument în
50 51
ceata de colindători mai poate fi utilizată şi capra-mască, mişcările căreia Utilizarea şi repertoriul.
nu se supun unor anumite scheme şi reguli. Caracterul mişcărilor şi Spre deosebire de alte instrumente populare, capra are o destinaţie
comportamentului caprei este de natură capricioasă, cu toane, schimbător, specială – însoţirea dansurilor folclorice cu măşti la sărbătorile de iarnă.
inconsecvent. Caracterul jocului caprei, fiind improvizaţional de felul său, Repertoriul instrumentului ţine, de obicei, de melodiile jocurilor
preferat de strămoşii noştri şi cu mai multă pietate admirat de locale, însă există şi dansuri destinate special caprei: Jocul caprei; Capra
contemporaneitate, a fost preluat de muzicienii profesionişti în calitate de [vezi: Anexa II, ex., 25, 26].
subiect muzical-artistic în creaţiile cu numele de capriciu, derivatul “În nordul Moldovei cortegiul de măşti dispune de un grup de căiuţi
cuvântului capră. Capriciu, piesă de virtuozitate, deopotrivă cu personajul frumos împodobiţi, datina fiind însoţită de zurgălăi, tălăngi, buhai,
zoomorf capra, este destul de contrastantă şi imprevizibilă în dezvoltarea bucium, corn etc. Însoţite de muzică, de clinchetul clopoţeilor şi de
subiectului muzical, cu efecte de luciditate melodico-ritmică şi armonică personaje caracteristice cu uncheşii, mirele şi mireasa, ursari” [P.
abundentă. Drept exemplu pot servi: Capriciul italian, piesă simfonică, Brâncuşi, 3, p. 57].
op. 45 de P. Ceaikovski (1880); Capriciul spaniol, Suită simfonică, op. 23 Mihai Camilar consemnează referitor la utilizarea caprei de Anul
de N. Rimski-Korsakov (1887). Nou: “Scheletul de lemn, al cărui element central este capul (…) scoate
Ergologia şi dimensiunile instrumentului celelalte sunete, este împodobit cu oglinzi, mărgele, beteală, panglici,
Instrumentul reprezintă chipul capului de capră, confecţionat din năframe plasate fie pe coarne, fie pe corp” [M. Camilar, 8, p. 41].
lemn uscat. Accesorii principali sunt: maxilarul de sus, maxilarul de jos,
frânghia şi mecanismul de încheietură. Partea superioară este imobilă, iar 4.1.8. D u r u i t o a r e a
partea inferioară (maxilarul de jos) este mobilă. Ultima este fixată în
partea gâtului cu ajutorul unui mecanism mobil de încheietură. Pentru a
face ca maxilarul de jos să se lovească de partea superioară, există un şnur
(frânghie) fixat cu un capăt de mijlocul maxilarului de jos şi tras printr-o
fisură a maxilarului superior şi gâtlejului improvizat.
Dimensiunile instrumentului nu prezintă o constantă. Acestea pot
varia în dependenţă de materialul care este la îndemână, gustul meşterului,
tradiţiile localităţii ş.a. De exemplu, meşterul popular Efim Mazur (64 de Figura 26. Duruitoare
ani) din Bălan (Râşcani) preferă să confecţioneze capre şi căluţi pentru a) morişcă; b) hârâitoare; c) rozătoare
cetele de colindători din rândul copiilor. instrumentele acestui meşter Duruitoarea reprezintă un instrument autofon vehiculat în Moldova
atestă dimensiunile: lungimea capului de capră – 280 mm, iar înălţimea – din vremuri vechi sub diferite denumiri: hârâitoare, morişcă, bubuitoare,
125-130 mm. zornăitoare, zuruitoare, sunătoare, zăngănitoare ş.a. La alte popoare
Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie. instrumentele similare poartă denumirile: rus. treşciotka; fr. roulenent;
Posibilităţile sonore ale acestui instrument simplu sunt reduse. adâghei: phacici; it., span: rattle, raganella; lit. trideksnis, erkulis,
Tocăneala sau clămpăneala a două părţi de lemn poate fi comparată cu trumulits; let. puşcainis.
efectul sonor al pocnitoarei sau biciului, confecţionat din două scânduri; Instrumentul apare sub diferite aspecte formative: 1) dintr-un şir de
cu bătătoarea pentru cânepă, utilizată până mai odinioară în satele plăci din lemn unite la extremitatea superioară cu o frânghie sau un arc
Moldovei; cu pocnitura biciului (harapnicului) ş.a. metalic (fig. 26, b); un pivot din lemn zimţuit, în prelungire cu un mâner,
Executantul ţine cu o mână capra de gâtul improvizat din lemn, iar axat pe un stativ dreptunghiular cu o stinghie elastică la mijloc (fig. 26, a);
cu altă mână trage de frânghie în ritmul necesar, obţinând efectul sonor de o scândură din lemn zimţuită, frecată cu o baghetă (fig. 26, c).
ţăcăneală. Primul instrument este alcătuit din 4, 6, 8 şi mai multe plăci din lemn
unite cu un arc metalic sau cu o frânghie. Plăcile sunt separate prin inele şi
52 53
au o formă piramidală. Dimensiunile instrumentului: a) lungimea – 130- Utilizarea instrumentului poartă un caracter diferenţiat şi anume, în
150 mm; b) lăţimea extremităţii superioare – 30-40 mm; c) lăţimea antichitate duruitoarea era folosită în scopuri magice. Primul tip se utiliza
extremităţii inferioare – 60-80 mm; d) grosimea plăcii – 0,5-0,6 mm. în formaţiile instrumentale populare pentru acompanierea muzicii de dans
Plăcile sunt confecţionate din lemn uscat (brad, nuc, salcâm). (ostropăţ, ca-la-breaza, polca ş.a.).
Al doilea reprezentant este utilizat mai mult în ansamblurile
etnofolclorice la sărbătorile calendaristice (colindul, iţele ş.a.).
Ţăranii le foloseau în livezi pentru sperierea păsărilor; copiii le
utilizau în jocurile captivante şi la anumite sărbători. Duruitoarea se
combină reuşit cu sonoritatea muzicuţei, chitarei, acordeonului [vezi:
Anexa II, ex., 27].
Figura 27. Plăci La acest capitol P. Brâncuşi scrie: “Duruitoarea sau scârţâitoarea
Cel de-al doilea reprezentant (fig. 28) are următorii accesori: stativul este o jucărie pentru copii folosită de băieţi şi fete în miercurea ce precede
dreptunghiular, ancia (uneori 2-3 ancii) elastică, fixată de corpul stativului Paştele în timpul colindării din casă în casă după ouă roşii” [P. Brâncuşi,
(partea opusă a axei de rotire), pivotul zimţuit şi mânerul. Dimensiunile 3, p. 174].
accesoriilor instrumentului: a) lungimea – 240-250 mm; b) lăţimea – 80- Duruitoarea, cu toate tipurile de instrumente enunţate, actualmente
100 mm; c) lungimea anciei – 190,5-200,5 mm; d) lungimea şi grosimea este frecvent utilizată în practicile de muziciere vocal-instrumentală a
mânerului – 120 mm / 20 mm; e) adâncimile dintre zimţi – 0,5 mm; f) preşcolarilor şi elevilor din clasele primare, mai ales, pentru susţinerea
diametrul exterior al pivotului – 50-60 mm. acompaniamentului intonaţiilor caracteristice: căderea apei în cascadă; de
voiciune; plăpânde; de mormăire (mârâire, bodogăneală, morocăneală); de
misterie; de alarmă (nelinişte, tulburare, îngrijorare) spaimă ş.a.

4.1.9. B i c i u l
It. frusta; fr. fouet; germ. Pletsche; engl. whip; span. lάtigo;
lat. fasciculus; grec. fraghiălion; rus. Knut.
Figura 28. Morişcă
Posibilităţile sonore.
Instrumentul produce sunete specifice, cu nuanţă scârţâietoare,
zdrângânitoare, dogită.
Tehnica de execuţie la duruitoare este destul de simplă. Executantul
ţine cu o mână instrumentul de arcul metalic, producând sunetele prin
scuturare în ritmul necesar. Uneori executantul cu o mână scutură
duruitoarea, iar cu cealaltă blochează mişcarea plăcilor pe arc. Uneori este Figura 29. Bici
practicat procedeul de batere a instrumentului în picior. Biciul, instrument util străvechi, împletit din curele sau făcut din vână
Morişca se ţine de mâner şi se face avântul în aşa fel ca stativul să se de bou, cânepă. În uzul dialectal se întâlneşte sub denumirile: gârbaci,
rotească pe axa pivotului (în tempo necesar), de obicei, împotriva arcurilor cravaşă (format dintr-o fâşie de piele, folosit la călărie pentru îndemnarea
de ceasornic. În timpul rotirii stativului ancia elastică scapătă din calului); harapnic, dişi, biciuşcă (de dimensiuni mai mici şi mai subţire
adânciturile dintre zimţi, producând scârţâială specifică. decât biciul); puhă, codilişcă (în Transnistria). În robie, cu biciul erau
În unele localităţi sunt practicate instrumente cu două şi trei ancii, pedepsiţi robii care se împotriveau autorităţilor. De aici a pornit verbul cu
ceea ce face sonoritatea mai vastă. semnificaţia a biciui, la figurat – a critica cu asprime, fără cruţare.
54 55
 Biciul era confecţionat, de obicei, de hămurari. aduna turmele, cireada, pentru anumite semnalizări, cum că vine ploaia, că
Ergologia şi dimensiunile. se apropie o primejdie, uneori în dansurile păstorilor. Istoricii ne
Biciul reprezintă o unealtă-instrument autosonor din: mâner de lemn mărturisesc că biciul a fost utilizat şi ca unealtă de împodobire a straielor,
sau os, care reprezintă o vargă cu lungimea de 350-450 mm şi diametrul şi anume, înlocuia cingătoarea la bărbaţi sau ca atribut obligatoriu al unor
de 20-25 mm; pocnitoare, cosiţă împletită de hămurari iscusiţi din panglici boieri ca semn distinctiv. În acest context D. Cantemir consemnează:
din piele crudă de vită sau, rareori, din aţă groasă (tort) de cânepă. “Vătaful de aprozi de divan, şeful aprozilor divanului, funcţia lui e
Mânerul este confecţionat din lemn trainic şi elastic: vişin, nucar, nuc ş.a. identică cu funcţia unui ceauş-paşa la turci. El este mai mare peste aprozi
Uneori, pentru a mări elasticitatea mânerului, la extremitatea de care se şi urmăreşte ca îndeplinirea hotărârilor domnului în privinţa unui furt sau
prind panglicile de unire a pocnitoarei, varga acestuia, la o lungime de a unei datorii neîmplinite să fie făcute la timp, rânduieşte pe cei veniţi la
100-150 mm este tăiată în feliuţe subţiri de nuiele şi împletite, aidoma judecată, ca semn al slujbei sale are un bici cu mâner suflat cu argint.
cosiţei pocnitoarei. În satele transnistrene panglicile sunt împodobite cu Vătaful de stolnici este şeful servitorilor de la masa domnului şi când
năframă din aceeaşi piele. Pocnitoarea sau cosiţa are o lungime de circa aceia aduc bucate de la bucătărie, el îi conduce cu un bici în mână, dar
2,20-2,50 metri cu o subţiere treptată, ajungând la extremitatea inferioară fără mâner de argint” [D. Cantemir, 9, p. 127].
(sau coadă) cu un şfichi. De la acest cuvânt porneşte însăşi acţiunea de a Sunetul biciului este izbucnitor, aidoma unei împuşcături şi provoacă
şfichiui, a biciui. cu sine o senzaţie de promptitudine apărută pe neaşteptate, prin
Tehnica emiterii sunetului. surprindere care face efectul sonor deosebit. Sunetul instrumentului se
Instrumentul se ţine cu o mână sau cu ambele mâini. De la avântul aseamănă mult cu zgomotul trăsnetului cu nuanţe îngrozitoare, bubuitoare.
energic al biciului pocnitoarea se aruncă în sus şi, cu o mişcare tot atât de Tocmai de aceea în pedagogia populară biciul servea deseori ca atribut de
energică, este scuturat în direcţia coborâtoare. Dat fiind că pocnitoarea are speriere, atenţionare a copiilor. Ion Creangă în faimoasele Amintiri din
un diametru neomogen pe tot parcursul corpului elastic din piele, este copilărie scria că în şcoala din Humuleşti harapnicul era botezat Sfântul
natural că şi presiunea pereţilor de aer formate de la contactul acesteia în Neculai din cui.
urma alunecării energice va fi în diferite puncte diferită. Presiunea fiind Biciul n-a căzut în dizgraţie, el este larg solicitat şi azi.
mai mare în golul lăsat de partea superioară (de lângă mâner) a pocni- Ca semnificaţie a vitejiei şi bărbăţiei feciorii-colindători, îmblând cu
toarei, face ca forţa aceasta să se răsfrângă asupra strâmtorii inferioare, Pluguşorul, după anumite fraze de declamaţie, în compania buhaiului,
astfel producând explozia necesară, sau aşa numita pocnitură. mânând boii, pocnesc din bici, îndemnând: “Mai mânaţi şi-ndemnaţi”,
Pentru a pocni cât mai tare vârful sau stârcul biciului se împleteşte din pocnesc din bici, strigând: Hăi! Hăi!
mătase. Spre deosebire de biciul folosit de colindători, păstorii, căruţaşii
folosesc bice cu codărâşte lungă pentru îndemnarea cailor la mers şi bice
groase cu coadă groasă şi scurtă pentru a flagela boii, a goni oile la păşune.
Dimensiunile. Lungimea şi diametrul descendent al pocnitoarei sunt
următoarele: diametrul superior – 25-26 mm; diametrul inferior – 1-2 mm.
Lungimea este de 2500 mm. Figura 30. Pocnitoare
De la strămoşii noştri şi până în perioada postbelică în satele Mol- Biciul este utilizat în ansamblurile etnofolclorice, în orchestrele
dovei erau frecvent utilizate de către vânători pocnitoarele confecţionate simfonice, de obicei, sub forma a două scânduri, pocnitoare (fig. 30)
din două scânduri plate şi bătătoarea (rus. trepalo, valiok) folosită la bate- pentru a reda efectele sonore ale trăsnetului, împuşcăturilor, intonaţiilor
rea cânepei. Copiii confecţionau pocnitoare din hârtie, din curea lată etc. muzicale cu nuanţe îngrozitoare, de alarmă, nelinişte, de răzbunare.
Timbrul este strident, pocnitor, asurzitor, exploziv, înspăimântător.
Utilizarea biciului (pocnitoarei) este destul de restrânsă. Acesta se
întâlneşte în mâinile ciobanilor, păstorilor de vite cornute mari pentru a
56 57
 4.2. INSTRUMENTELE MEMBRANOFONE mici, daireaua înzestrată cu clopoţei, zurgălăi; membranofone cu înălţime
4.2.1. T o b a m a r e determinată, tumbelechiuri, tumbechiuri (timpane) în care se lovea cu o
It. tamburo (grand cassa) ; fr. tambour; germ. Trommel; engl. drum; span. baghetă din cupru sau un bici din piele, bombat); cordofone (ţambale
tambor; lat. tympănum; rus. bolişoi baraban portabile utilizate în armata turcească).
În limbile latină şi greacă toba este numită respectiv: tympănum,
sitympanon, ceea ce în traducere înseamnă membrană.
Cât priveşte denumirea instrumentului la moldoveni, toba/doba îşi
are începuturile sale într-un obicei agrar cu acelaşi nume, structurat după
modelul colindelor, practicat la Anul Nou, sinonim cu Pluguşorul (în
ţinuturile carpatice). Doba sau toba, instrument preistoric în dansurile de
iniţiere războinică, vânătorească, reprezenta glasul divinităţii însăşi după
care juca feciorul mascat, de obicei, un cerb la colindatul de crăciun
(Hunedoara, Moldova) şi cu ajutorul căruia cetele de feciori puteau alunga
Figura 31. Tobă mare spiritele malefice [Ghinoiu I., 18, p. 64].
Istoricul. Numele de dubăşi (de la cuvintele echivalente: dobă, dubă) poartă
Toba mare reprezintă un instrument de percuţie, membranofon, cu o cetele de feciori organizate pentru Colindatul de Crăciun. În Podişul
istorie străveche, caracteristic pentru toate popoarele lumii cu diverse central moldovenesc la aceleaşi cete le mai spune benzi de dubăşi; în
denumiri: banigu (la chinezi provine de la etimologia cuvintelor bani – o stânga Nistrului – bubnaşi, de la cuvântul bubnă. Tânărul este mascat în
scândură de lemn şi gu – tobă); tudzuci (generic pentru o serie de tobe la cerb şi în compania instrumentelor aerofone şi tobei joacă în ritmul
japonezi în formă de ceasornice de nisip); ciango – tobă cu sită de lemn caracteristic dansurilor din partea locului. Pe timpuri, în primăvară, se
utilizată la uzbeci şi tadgici; tiumâr – tobă mare cu două membrane obişnuia a bate pământul cu maiurile, practică magică efectuată de copii în
utilizată la poporul mariisc. ziua de Macinici – Anul Nou agrar:
La francezi, italieni, spanioli instrumentul poartă denumirea de Intră frig şi ieşi căldură,
tambur, cuvânt împrumutat de la popoarele orientale. Spre exemplu, la Să se facă vreme bună
uiguri cu cuvântul tambur este vehiculat un instrument cu corzi ciupite, Pe la noi pe bătătură,
acelaşi tip de instrumente poartă numirea de tanbur, tambur la indieni, uneori însoţită de toboşari [I. Ghinoiu, 18, p. 18].
persieni, curzi, turci. Denumirea de tambur, instrument cordofon, este Toba îşi trage începutul său din trecutul îndepărtat când omul nu se
oferită pentru tobă, instrument membranofon, nu întâmplător. Drept motiv separa de natură, când instrumentele muzicale erau însăşi corpul şi
a servit specificul comun al acţiunii de a zdrăngăni cu nuanţă mişcările, când toba era prezentă prin loviturile ritmice ale palmelor pe
ameninţătoare. Sinonimul cuvântului tambur este cuvântul cilindru. suprafaţa pământului sau în piept, iar mai târziu, prin loviturile în pielea
Tocmai de aceea în Franţa şi în alte ţări în secolele X-XI instrumentele uscată de vită (echiv. grec.: byrsa, askόs – larg răspândit pe teritoriul
cilindrice acoperite la extremităţi cu membrane erau numite tambur, Euroasiatic şi la balto-slavi cu circa două milenii înaintea lui Hristos).
tamburin (în Valahia – tobă). Autorii scrierilor în domeniul istoriei muzicii G.Breazul, P.Brâncuşi
La popoarele slave (ruşi, bieloruşi, ucraineni) instrumentul poartă atestă că la geto-daci dansurile şi cântecele vitejeşti, funebre, de magie
denumirea de baraban, de la verbul barabaniti, adică a ciocăni şi erau însoţite de instrumente aerofone şi cele de percuţie (în special, toba,
sinonimele: a bate, a zdrăngăni (la cordofone ciupite). doba, duba). G.Breazul consemnează despre practicile muzicale străvechi
În practicile muzicale turceşti era vehiculat cuvântul tulumbaz că ele adesea se desfăşurau pe înălţimile munţilor, în întunericul nopţii, la
(tulumbazi, tulumbaşi), nume generic pentru o serie de instrumente de lumina făcliilor, în sunetul unei muzici zgomotoase al instrumentelor de
percuţie populare; membranofone cu înălţime nedeterminată (tobe mari şi
58 59
percuţie (tobe, beţe, biciuri – n.n. V.B.) şi al unisonului amăgitor care timpul loviturii în una din acestea. Dobarii din orchestrele de la sate (mai
aducea a nebunie al instrumentelor de suflat cu sunete grave1. ales în cele de pe malul stâng al Nistrului – Camenca, Dubăsari, Râbniţa)
Multe din instrumentele muzicale şi, mai ales, toba mare folosesc toba împreună cu două talgere metalice (din cupru). Un talger
(confecţionată din sită de lemn şi membrană din piele de bou) erau este fixat pe sită, iar cu celălalt, ţinut cu ajutorul unei fâşii de piele în
comune tuturor popoarelor străvechi din spaţiul european, african şi mâna stângă, se efectuează loviturile în talgerul fixat. La partea de jos a
asiatic, ceea ce vorbeşte atât despre diapazonul utilizării, cât şi despre tobei este montat un scăunel sau picioruşe din lemn (metal) ca toba să aibă
naşterea simultană a instrumentelor, mai ales a celor de percuţie şi o poziţie fixată şi să fie comodă pentru executant. În timpul când orchestra
aerofone la majoritatea popoarelor ca o necesitate naturală, în egală execută din mers, toba se ţine cu ajutorul unei curele mari trasă peste
măsură, la ceremoniile domneşti, la pohodurile ostăşeşti, la nunţi, la umărul stâng al dobarului.
cumătrii, la înmormântări, la hore, la multe alte practici. Loviturile în membrană se efectuează cu ajutorul unei măciuci
De pildă, la înscăunarea domnitorilor Moldovei, scrie D. Cantemir, înzestrate cu o gămălie, de regulă, confecţionate din felioare de pâslă
era chemată tabulhana, ceea ce înseamnă muzică împărătească, special (diametrul fiind egal cu aproximativ 90 mm), mânerul măciucii, de obicei,
tocmită în această zi pentru domnitor. În timp ce aceasta (tabulhana) por- are o fâşie de piele care, îmbrăcată pe mână, permite a manevra mai liber
neşte să bată tobele şi să cânte frumos din flaute şi diferite alte instrumente cu măciuca în timpul executării.
muzicale, în mare cinste ce sunt la turci, întreg alaiul porneşte din curtea Posibilităţile sonore.
împăratului. Apoi urmează o muzică creştină, tobe şi trâmbiţe, succedată de Membrana tobei este un sistem vibrator, plat cu o duritate scăzută. În
un steag alb, semn al păcii şi al supunerii [D. Cantemir, 9, p. 91, 97]. timpul loviturii membrana vibrează, are loc aşa numita alternare rapidă a
Tobele erau de diferite feluri: daul (de la tc. davul) – tobă mare cu „frânturilor” pielei. Cu cât frânturile formează o adâncime mai mare şi cu
două membrane, una bătută cu un mai, iar cealaltă cu o vergea (trebuie de cât pielea este mai întinsă, cu atât denotă o suprafaţă mai mare, iar
spus că la turci davul este totodată un timpan mare – un muzicant acceleraţia îndreptată spre poziţia iniţială a membranei constituie o stare
foloseşte obişnuit o pereche de timpane mari – în vreme ce toba mare cu de repaus. Înălţimea sunetului tobei depinde de dimensiunile acesteia, deşi
două membrane este numită şi tabâl) [T. Alexandru, 1, p. 252]. nu se supune acordajului.
Ergologia. Timbrul tobei este greoi, profund, chiar şi la nuanţa piano. Cât
Forma sub care se înfăţişează instrumentul reprezntă o sită mare priveşte la nuanţa forte sunetul tobei se aseamănă cu bubuitura
confecţionată din lemn sau din tablă metalică, la poalele unei sau ambelor împuşcăturii unui tun. După cum am menţionat anterior, deseori, toba este
părţi este situată una sau, respectiv, două membrane întinse cu ajutorul utilizată în ansamblu cu talgerele, care prin sunetul zăngănitor provoacă o
cercurilor şi mecanismelor speciale. Sita serveşte drept suport pentru senzaţie dansantă, zgomotoasă cu mult temperament şi cu context de
membrană şi este folosită drept cameră de rezonanţă. Membrana este gloată. La tobă pot fi executate: tremolo prin loviturile mărunte în
confecţionată din piele de vită (bou sau capră) prelucrată şi bine uscată. În membrana care trezeşte senzaţii de groază, primejdie, înfricoşare;
zilele noastre sânt practicate membrane din masă plastică de o înaltă accentele pentru a sublinia ritmul cadenţat de marş, ritmul săltăreţ al
elasticitate şi destul de rezistente la lovituri. dansurilor etc.; bubuitul, realizat prin lovitură cu ajutorul a două măciuci
Dimensiunile instrumentului. Toba mare poate avea diferite de la margine spre mijlocul membranei; figuraţiile ritmice, deseori fiind
dimensiuni, deşi există anumite gradaţii dimensionale, şi anume: diametrul folosite de lăutari. Ultimul procedeu de executare a ritmului unei creaţii
sitei poate oscila între 620 şi 920 mm, iar lăţimea – între 300 şi 500 mm. muzicale este efectuat prin rânduirea bătăilor cu măciuca şi mânerul
Mărimea cercurilopr pentru întinderea membranei şi a cuielor depinde, acesteia, de exemplu, “Joc de nuntă” [vezi: Anexa II, ex., 28].
evident, de lungimea semicircumferinţei sitei şi de lăţimea acesteia. Sita Tehnica de execuţie.
are o gaură prin care iese aerul comprimat de la vibraţia membranelor în În timpul interpretării toba mare poate fi situată pe suport (scăunel,
picioruşe) sau ţinută în faţă cu ajutorul unei curele trase peste umărul stâng.
1
G. Breazul. Curs de istorie a muzicii româneşti, Bucureşti, 1956, p. 16. Executantul ţine în mâna stângă talgerul, iar în mâna dreaptă măciuca. Este
60 61
posibilă şi schimbarea funcţiilor mâinilor. Loviturile cu măciuca pot fi instrumentul de largă utilizare, atât în formaţiile de muzică populară, cât şi
efectuate în mod perpendicular pe membrană sau de sus în jos şi din jos în în cele de jazz, orchestrele simfonice, muzica electronică etc.
sus, aidoma mişcării pendulului ceasornicului (în creaţiile muzicale cu Utilizarea tobei mari şi tobei mici în viaţa muzicală a moldovenilor este
metru de marş). Loviturile măciucii sunt rânduite cu cele ale talgerelor. legată preponderent de dansurile populare, bogate în pulsaţii ritmice carac-
Utilizarea. teristice, având mai mult de o sută de ritmuri diferite (D. Cantemir, 9, p. 180).
Toba mare a avut şi are o largă răspândire în practicile muzicii Toba are funcţia de a susţine acompaniamentul ritmic în peisajul
instrumentale. Dacă alte instrumente de percuţie sunt solicitate numai de fiecărui element coregrafic: pasul măsurat (hora mare); pasul cu salturi
anumite genuri muzicale, mai ales, pentru redarea timbrurilor şi ritmurilor (hora bătută); pasul ternar (calabreaza); tropăitul cu talpa; alergatul
tipice anumitor intonaţii plastice, atunci toba cu uşurinţă şi în mod organic (sârba); saltul (căluşarii); bătăile sincopate (bătuta) ş.a. Acompaniamentul
se înscrie în peisajul sonor al oricărui gen, intonaţie muzicală. Tocmai de în folclorul dansului moldovenesc, spre deosebire de alte popoare, este în
aceea toba o găsim: în acompaniamentul interpreţilor vocali, alaiul colin- exclusivitate instrumental: vioară, nai, fluier, cobză, tobă sau pot fi alte
dătorilor, în orchestra de fanfară şi în cea de instrumente populare, în componenţe, dar cu prezenţa indispensabilă a tobei.
ansamblurile folclorice, în orchestrele de nuntă ş.a. Toba şi-a găsit utili-
zarea la băştinaşi din cele mai vechi timpuri, odată cu practicarea dansu- 4.2.2. T o b a m i c ă
rilor mitologice de înmormântare, jocurilor funebre, jocurilor ostăşeşti etc.
Pe timpuri, de la perioada medievală încoace în localităţile Moldovei,
deseori, puteau fi întâlniţi dobari, aşa numiţii crainici, care, bătând în tobă
adunau lumea la adunare (întrunire, deal, shod) sau, mergând de la casă la
casă, comunicau veşti de interes obştesc. În acest context, muzicologul P.
Brâncuşi vine cu următoarea supoziţie: “Nu este exclus ca dansurile ostă-
şeşti, războinice să fi fost acompaniate de instrumente aerofone, idiofone
sau membranofone, ultimele având rol însemnat în susţinerea suportului Figura 32. Tobă mică
ritmic” [P. Brâncuşi, 3, vol. I., p. 11]. Astfel, categoria de instrumente Toba mică reprezintă echivalentul tobei mari, deosebindu-se prin
membranofone, inclusiv toba mare, au fost iniţial folosite atât ca mărimea sa şi utilizată cu numirea de tobiţă, tobă militară, pe una din
instrumente independente, cât şi pentru susţinerea suportului ritmic în membrane fiind întinse câteva strune din intestine sau din metal.
ansamblu cu alte categorii de instrumente în muzica dansantă. Istoricul tobei mici nu diferă de cel al tobei mari.
Este dificil a afirma care din instrumentele membranofone (toba, Posibilităţile sonore.
tumbelechiul, daireaua) găseau la strămoşii noştri o utilizare mai Toba mică, fiind un instrument de percuţie fără înălţime determinată
frecventă. Prioritatea acelui sau altui instrument sau a tuturora putea, în are funcţia de acompaniere ritmică a diverselor genuri muzicale. La
mare măsură, să depindă de „conformismul modei” (T. Alexandru), adică instrumentul cu diverse configuraţii ritmice este posibilă realizarea
cine în afară de interpreţii de rând mai cânta la aceste instrumente din efectelor sonore: tremolo, efectuat prin alternarea rapidă a loviturilor cu
jurul curţilor feudale. D. Cantemir în lucrarea „Istoria Imperiului Otoman, două baghete din lemn în membrană; ţăcănitul ritmic în cercul metalic al
creşterea şi descreşterea lui”, Bucureşti, 1876, surprinde acest fenomen tobei; bătaia tobelor, efectuată prin lovituri îndesate, aidoma bătăii ploilor
prin descrierea unor paharnici, vornici care mânuiau acel sau alt torenţiale, echivalentul rus.: drobi barabana.
instrument muzical. Totuşi, principalul motiv al folosirii tobei în practicile Tehnica executării la toba mică cere de la executant un simţ ritmic
muzicale vechi şi contemporane rămâne a fi susţinerea ritmică a pieselor rafinat, anumite deprinderi şi gust pentru activitatea muzicală, cunoaşterea
instrumentale şi vocal-instrumentale cu precădere a celor de dans. pulsaţiei metro-ritmice caracteristice anumitor zone folclorice, stilurilor
Evolutiv spus, are loc metamorfoza gusturilor estetice, schimbul stilurilor muzicale etc. Deloc nu întâmplător, în zilele noastre, spre deosebire de
muzicale, gândirii muzical-artistice, în timp ce toba rămâne a fi formele autodidactice din trecut, în şcolile de muzică pentru copii, în licee,
62 63
academiile de muzică există clase de studiere a instrumentelor de percuţie, XVI-lea. Asemenea instrumente se foloseau în pereche şi erau acordate,
inclusiv şi toba mică. de obicei, la un interval de cvartă unul faţă de celălalt.
Utilizarea tobei mici este destul de vastă: în cetele de colindători, în Numirea timpanului provine de la vechiul cuvânt grec timpanon cu
cadrul educaţiei muzicale şcolare, în clasele de studiu muzical sensul de a bate, a pocni, a lovi. În Franţa şi în Spania cu timpanon sunt
profesionist, în diverse formaţii instrumentale (orchestre de muzică numite instrumentele de tipul ţambalului.
populară, de fanfară, de jazz, simfonice etc.). Tumbelechiul a mângâiat urechea multor generaţii prin sonoritatea
sa profundă, bubuitoare, care îşi făcea apariţia la sărbători şi festivităţi de
mare amploare. Instrumentul era confecţionat dintr-un vas sub forma
4.2.3. T u m b e l e c h i u l ceaunului, din cupru, pe care se întindea o piele de capră cu ajutorul
It. tamburello turco; fr. tumbale; germ. Pauken,, Kessel; fâşiilor împletite din piele sau aţă de mătase. În timpul pohodurilor ambele
span. timpano; rus. litavrî. instrumente se legau cu curele şi se instalau pe şaua calului în partea din
faţă. Executantul lovea cu două măciuci în fiecare instrument concomitent
sau le rânduia. Loviturile se efectuau, de obicei, în ritmul mersului
cavaleriei (la pas, la trap sau galop).
Însă instrumentul popular, larg răspândit odinioară în practicile
băştinaşilor, a trecut într-o stare de izbelişte şi azi îl găsim doar în scrierile
istorice sau ca exponat muzeistic.
Locul tumbelechiului l-au ocupat timpanele, instrumente masive,
Figura 33. Tumbelechi
modernizate, înzestrate cu mecanisme de acordare promptă a pielei
Tumbelechi, timpane, reprezintă instrumentul membranofon, de
(membranei confecţionate din masă plastică) şi folosite nu în formaţiile de
obicei, cu înălţime determinată, în formă de ceaun din metal, mare, pe care
muzică populară, ci doar în orchestrele simfonice.
este întinsă o piele de vită cu ajutorul unui cerc şi frânghiilor sau meca-
În formaţiile instrumentale contemporane sunt utilizate, de regulă,
nismului de cuie şi pedale pentru acordare, folosit, de regulă, în perechi.
trei timpane, acordate la diferite înălţimi, inclusiv, acordarea cu ajutorul
Tumbelechiul, tumbechiul este un instrument străvechi de origine
pedalelor, care permite formarea scării muzicale: de la mi octava mare
orientală, deşi prototipul său, timpanul, a fost cunoscut în Africa, Asia,
până la sol octava mică [vezi: Anexa I, ex., 8].
Grecia, Roma.
În spaţiul European şi pe alte continente erau vehiculate timp
îndelungat timpane de diferite dimensiuni şi forme: nagara, nagora, 4.2.4. D a i r e a
It.: tamburello; fr.: tambourin; germ.: Tamburin; engl.: tamburine;
nacchera persiană, instrument de tipul timpanului, de formă cilindrică, cu
span.: pandero; arab: daf, doira, tar; tc.: daire; rus.: buben
două membrane, folosit în pereche; tabl, nume generic la arabi pentru
instrumentele de percuţie (timpane, tobe); tabla, instrument de tipul
timpanului, folosit în pereche, din lemn, lut, cupru şi membrane acordate
în octavă; tavleac, cintaul, prototipul instrumentului tabla, folosit la
tadgici şi uzbeci; nacre, derivat de la nagara persiană, era utilizată în
Rusia veche până în secolul al XVII-lea.
Pe meleagurile noastre timpanele, tumbelechiul (în limba turcă: Figura 34. Dairea
dumbelek) au fost aduse şi infiltrate în muzica populară odată cu prima Daireaua este un instrument vechi membranofon, unilateral, de
incursiune a turcilor la nord de Dunăre, în 1369, şi mai ales odată cu percuţie. Nu are nimic comun cu tamburul turcesc, instrument cordofon cu
începutul dominaţiei turceşti asupra Moldovei, la mijlocul secolului al patru perechi de corzi dublate.
64 65
 Denumirea ţine de etimologia terminologiei muzicale a neamului şi Membrana – străvechiul vibrator metro-ritmic – ne transpune în
elementelor lexicale turco-arabe care au dus la formarea variantelor: caracterul exotic al dansului şi cîntecului popular săltăreţ (horă, sârbă,
dairea, daireauă, dara. hostropăţ etc.), iar clopoţeii vin să completeze şi să învioreze ritmul mem-
Pe parcurs, datorită trubadurilor2 şi tumbaşilor3 sunt vehiculate denu- branei vibrante cu melismatica percusională de nuanţe poetice, basmice,
mirile de tamburină, tembur. La popoarele de origine slavă instrumentul este hazard şi exaltare. Tocmai de aceea daireaua, în egală măsură, este soli-
numit buben, de la cuvântul bubneti (a bubui). În unele sate de pe malul citată atât de maturi cât şi de copii, atât de muzica concertistică, cât şi de
stâng al Nistrului denumirea de buben a intrat în lexicul dialectal local – obiceiurile şi datinile populare (Capra, Turca, Drăgaica, Pluguşorul etc.)
bubnă, cuvânt generalizator pentru toate instrumentele membranofone. Tehnica de execuţie este realizată prin două căi:
Istoricul. 1) Prin lovire. Instrumentul se ţine în mâna stângă (sau cea dreaptă) în
Instrumentul are un trecut destul de îndepărtat, cunoscut în practicile poziţie verticală, iar cu palma mânii libere executantul efectuează lovituri
muzicale ale popoarelor din întreaga lume. Iniţial instrumentul şi-a făcut ritmice în pielea instrumentului (la mijlocul, la marginea acestuia sau în
apariţia la populaţia orientală pentru care este caracteristică maniera mod combinat). De la locul loviturilor depinde efectul sonor al membranei
improvizaţională a melodiilor şi acompanierii lor cu figuraţii ritmice (sonoritate profundă – în partea mijlocie; stridentă – în partea mărginară).
iscusite. La francezi, spanioli, mexicani şi italieni instrumentul a fost pre- 2) Prin scuturare. Instrumentul se ţine într-o mână şi executantul îl
luat pentru suportul acompaniamentic în dansurile populare pline de scutură în ritmul necesar. De data aceasta din uzul sonor este evitată vibra-
efervescenţă melodică şi ritm temperamentic. În Ţările Româneşti, inclu- ţia membranei, care scoate pe prim plan “trilurile” clopoţeilor, zurgălăilor.
siv în Moldova, daireaua a migrat din Turcia, Rusia prin sec. X-XII cu Utilizarea şi repertoriul.
numirea de origine orientală: doira, daira. Fiind un instrument cu sonoritate exotică daireaua poate fi folosită
Ergologia. pentru suportul ritmic în orice muzică cu caracter vioi, săltăreţ, de glumă:
Daireaua este un instrument muzical popular de origine orientală “M-am pornit la Chişinău”, “Chiriac-mămucă”, “Sanie cu zurgălăi” ş.a.
asemănător cu tamburina, format dintr-o piele de vită sau din membrană Însă, cu o deosebită forţă, instrumentul îşi scoate în relief calităţile
artificială, întinsă pe un cerc de lemn, înzestrat în interior cu perechi de sonore, fiind angajat în partiturile instrumentale ale dansurilor populare,
tălgerele, iar pe dinăuntrul cercului sunt întinse sârme pe care sunt înşiraţi influenţate de ritmul oriental: Hostropăţul, Geamparale, Cadânja ş.a.
zurgălăi sonori. În partiturile orchestrelor de jazz daireaua vine să completeze
Parametrii instrumentului variază între dimensiunile: broderia pulsaţiei ritmice adresată grupei instrumentelor de percuţie.
a) lăţimea corpului sitei – 30 mm; diametrul sitei – 400-600 mm; Pentru dairea mai există şi aşa numitele dansuri cu pinteni, unde
înălţimea sitei – 70-80 mm; ţăcăneala ultimilor se contopeşte cu trilurile zurgălăilor de la dairea.
b) tăieturile (5-6 la număr) de pe pereţii sitei, destinate montării
talgerelor au o lungime de 60 mm şi lăţimea de 40-50 mm; 4.2.5. B u h a i u l
c) lungimea sârmelor pentru zurgălăi corespunde diametrului sitei. It.: strumento che imita la voce del toro; fr.: taureau; germ.: Zucht bulle;
Pielea este întinsă pe o parte a eclisei cu ajutorul scoabelor (6-8) engl.: bull; span.: zambomba; lat.: taurus-i; grec.: layco; rus.: bugai.
speciale.
Posibilităţile sonore.
Construcţia instrumentului mărturiseşte despre faptul că daireaua
întruneşte mai multe elemente sonore: idiofone şi membranofone.
Combinarea sunetului zurgălăilor, tălgerelelor şi bubuitului membranei
formează un “aliaj” timbral deosebit.
2
Trubadur – poet-compozitor din sudul Franţei, sec. XI-XIV.
Figura 35. Buhai
3
Tumbaşi – cântăreţi populari, sec. XIII-XIV.
66 67
 Instrumentul constă dintr-o putină (doniţă, cofă) unde una din gurile senzaţie de feeric, miracol, vrajă şi bună dispoziţie cu nuanţe de melan-
vasului serveşte drept cameră de rezonanţă, iar cealaltă este astupată cu colie. Buhaiul produce un sunet cu înălţime nedeterminată, bubuitoare,
piele de animal (oaie, capră, viţel) bine întinsă şi o gaură prin care trece o asemănătoare cu mugetul taurului.
şuviţă din păr de cal. Utilizarea.
Istoricul. Buhaiul nu este o relicvă muzeistică, el există, trăieşte împreună cu
Buhaiul este un instrument de tipul membranofone cu frecţiune, care obiceiurile din bătrâni lăsate, preluate de contemporaneitate şi cultivate în
este caracteristic mai mult pentru obiceiurile populare şi a apărut în peisajul vieţii folclorice ca un semn de neuitat şi pietate etno-umană.
practicile păgâne cu mult înaintea creştinismului, cu funcţia de purificare a Repertoriul.
spiritelor, de curăţare a caselor de duhuri necurate la început de an agrar. Funcţia acompaniamentică propriu-zisă a instrumentului este
La moldoveni există un obicei agrar cu denumirea Buhaiul, structurat restrânsă şi se referă mai mult la redarea sonoră a mugetului boilor (chi-
după modelul colindelor la Anul Nou, sinonim cu pluguşorul. puri zoomorfe) ce trag în Pluguşorul improvizat. Totuşi, intonaţia mono-
Buhaiul este o denumire populară a taurului, substituit zoomorf al tonă, cu ritm ostinato a buhaiului, o putem imaginar auzi în melodiile
zeului Mithra, şi se sacrifica în ziua de 25 decembrie, când se celebra populare şi piesele compozitorilor cu subiecte muzicale caracteristice sau
moartea şi renaşterea anuală a timpului calendaristic în Moldova. scrise în caracter vesel, hazliu, de exemplu, asemenea intonaţii le
Buhaiul a devenit un atribut obligatoriu în cetele de colindători pe surprindem în Basarabeasca şi Joc de Ş. Neaga [vezi: Anexa II, ex. 30].
întreg teritoriul ţării, mai ales, în partea de est şi de nord. O altă ipostază de prezentare a instrumentului este înzestrarea cu
Chipul capului de taur (bour) reprezintă un element al stemei efecte sonore de nuanţe rustice în tablourile respective ale spectacolelor,
Statului Moldova – simbol al hărniciei şi primenirilor social-economice, poveştilor înscenate de copii şi adolescenţi în condiţiile şcolii
spirituale. contemporane.
Ergologia.
Corpul instrumentului, de formă conică, este confecţionat din doaje
de lemn, închegate cu cercuri metalice sau din nuiele. Pe poalele unei părţi
a corpului este întinsă, cu ajutorul unui cerc, o piele de animal. În trecutul
îndepărtat corpul instrumentului se făcea dintr-o buturugă de copac uscat,
goală (pustie) pe dinăuntru. Pielea era întinsă şi legată împrejurul
ştiubeiului cu intestine de animal. Pe piele, în partea de mijloc, se face o
gaură mică prin care trece o şuviţă de păr de cal. Partea opusă a ştiubeiului
serveşte drept cameră de rezonanţă.
Dimensiunile buhaiului, în fiecare zonă folclorică, pot fi destul de
variate. Diametrul putinii are, respectiv 200-300 mm şi 300-450 mm;
lungimea doajelor – 350-500 mm; lungimea şuviţei de păr poate fi cât este
posibil de lungă.
Tehnica de execuţie la buhai este destul de simplă şi accesibilă atât
maturilor, cât şi copiilor. Un colindător ţine subţioară instrumentul, iar alt
colindător, cu mâinele muiate, din când în când, în zeamă de borş acru,
trage cu ambele palme alternativ, ţinând strâns şuviţa de păr, de la piele
spre coadă în ritmul colindei.
Sonoritatea instrumentului, în îmbinare cu zgomotul de talangă,
clopoţei, ţăcăneala caprei, ritmul tobei şi melodiei fluierului, provoacă o
68 69
 4.3. INSTRUMENTELE AEROFONE LABIALE Primele unelte aerofone, predecesori ai fluierului, pe teritoriul Moldo-
vei şi-au făcut apariţia în perioada neolitică (mileniul VI-IV î. Hr.), odată
4.3.1. F l u i e r u l cu însuşirea deprinderilor de prelucrare a osului, pietrei, cornului. Acestea
It.: zufolo (tibia); fr.: flûte de berger; germ.: Pfeif; erau nişte tuburi din oase de mamifer, care fiind deschise la ambele capete,
engl.: little whistle, pepe (tibia); span.: caramillo; lat.: tibia, calamus; produceau sunete de semnalizare, serveau drept elemente de podoabă.
grec.: floiăra; rus.: svireli, cughiclî; bielorus: dudka. Există şi alte ipoteze cu privire la funcţia osului tubular.
Cercetătorul A.Osikin din Moscova releva despre investigaţiile lui
B.Frolov, care mărturisesc cu mare probabilitate că “crestăturile pe
obiectele, care un timp erau tălmăcite ca motive ornamentale, deseori sunt
elemente ale tehnicii de numărare primitivă” [A. Cernâh, 40, p. 151].
Alţi cercetători înclină spre ideea că unele unelte din oase de păsări
cu 3-4 găuri puteau servi drept ţâvlitoare pentru ademenirea, momirea
păsărilor în timpul vânatului acestora.
Nu este exclus că aceste unelte muzicale arhaice să fi fost utilizate în
timpul datinilor şi obiceiurilor la păgâni, cu măşti de păsări pentru a imita
ciripitul şi fluieratul vietăţilor zburătoare.
Figura 36. a) fluier; b) fluier dublu; c) tilincă; d) caval Asemenea unelte, confecţionate din oase de mamot au fost semna-
Fluierul este socotit drept cel mai vechi şi mai răspândit instrument late de arheologii moldoveni în grota din Brânzeni. În popor instrumentele
popular de suflat, din lemn. erau numite elefantine.
Denumirea şi istoricul. Fiind treptat modificat, înzestrat cu câte 2-3 găuri digitale, fluierul îşi
extinde câmpul de utilizare. În mileniile III-II î. Hr. instrumentul găseşte o
Denumirea de fluier pare a fi derivatul cuvântului grecesc floiăra,
largă răspândire la păstorii de vite, geţii de pe întinsurile dntre Carpaţi şi
care indică însuşi acţiunea de a fluiera. Este posibil ca această acţiune, în
Nistru. La perfecţionarea fluierului din sec. VI-V după Hr. a influenţat
trecutul îndepărtat, omul a preluat-o de la fluierar, specie de păsări din
civilizaţia greacă, care se manifesta printr-o intensă activitate de târguială
localităţile mlăştinoase, cu ciocul lung şi subţire, cu picioarele înalte, care
în bazinul Mării Negre. Locul său bine meritat fluierul l-a ocupat în
scotea sunete asemănătoare cu cele ale fluierului. Drept confirmare la practicile păstoreşti, care capătă o amploare mare în perioada ocupării de
această ipoteză poate fi adus şi argumentul că la popoarele balcanice fluie- către romani a pământurilor carpato-dunărene (sec. II-III e. Hr.)
rul cu şase găuri era vehiculat cu denumirea de frula, rubidenia cuvântului Balada populară Mioriţa serveşte drept dovadă că la moldoveni instru-
italian frullato, care are sensul de fâlfâire a aripilor păsărilor, oscilaţiei mentul era o comoară spirituală care însoţea viaţa baştinaşilor pretutindeni:
rapide a limbii cu scopul de a pronunţa: “drrr…” la instrumentele aerofone. Iar la cap să-mi pui
O altă interacţiune este cea dintre cuvintele fluier şi tibia, os lung şi Fluieraş de fag,
gros care, împreună cu peroneul, formează scheletul gambei, în popor Mult zice cu drag!
vehiculat cu sensul fluierul piciorului. Acest lucru îl explicăm prin aceea Fluieraş de os,
că în vechime omul confecţiona instrumente din asemenea oase animaliere Mult zice duios!
– tibia, cu care este numită familia de fluiere în limbele: latină, italiană şi Fluieraş de soc,
engleză. Este semnificativ că la multe popoare denumirea instrumentului Mult zice cu foc!
derivă de la cuvintele cu sensul de suflare: dudka la bieloruşi (duti – a Vântul când a bate
sufla; dunovenie – suflare); flûter, sifflet la francezi înseamnă a cânta prin Prin ele-a străbate
suflare din flaut; iar la noi - a fluiera, a sufla printre buze sau printre Şi-oile s-or strânge.
degetele vârâte în gură; la italieni – fischietto, cu acelaşi sens. (V. Alecsandri)
70 71
 Muzicologul român P.Brâncuşi, invocând spusele lui G.Breazul, de formă cilindrică, confecţionat din lemn rezistent, trunchiat pe verticală
intervine cu irefutabila concluzie: fluierul şi floiera albaneză vin dintr-o şi montat strâns (tare) în capătul superior al tubului, prelucrat tehnologic.
sursă comună, unde au pătruns ciobanii români călători [P. Brâncuşi, 3, p. Partea trunchiată a dopului şi pereţii interiori ai tubului formează o
93]. În cazul dat numirile fluier şi floieră sunt de aceeaşi semantică. Pe deschizătură destinată pentru suflarea aerului în timpul executării. În
când există şi denumiri provocatoare: “Este de necrezut, dar pentru multă dreptul părţii inferioare a dopului, pe peretele opus găurilor digitale, este
lume nayul sau neyul, fluierul tipic al muzicii clasice orientale, din care tăiată o gaură dreptunghiulară cu latura de jos ascuţită, numită dinte, care
cânta şi Cantemir, este un fluier popular oarecare” serveşte pentru despicarea şuvoiului de aer, unde o porţiune (un şuvoi)
[T. Alexandru, 1, p. 235]. împinge stâlpul de aer din tub, formând snopi, iar altă porţiune “şuierător”
Mândre ciobănaş lunecă în afara tubului. Lăţimea canalului de suflare şi găurii de fluierat
Din fluier doinaş. este egală. Găurile digitale se fac cu teşitură uşoară pentru ca degetele să
(V. Alecsandri, Mănăstirea Argeşului) acopere mai compact deschizăturile, evitând irosirea aerului din tub.
Odată cu lărgirea funcţiilor sale muzicale fluierul este calificat drept Fluierele cu dispozitiv de fluierat, diatonice au şase găuri digitale, iar
instrument: de nuntă, de înmormântare, păstoresc, ostăşesc, solistic, de acele care sunt fără dispozitiv, au şapte găuri. Fluierele cromatice au câte
ansamblu etc. 9-10 găuri, dintre care una, de regulă situată din partea găurii de fluierat,
Tehnologia pregătirii instrumentelor la fel avea o semnificaţie este destinată pentru trecerea în octavele superioare.
anumită. Ele erau ţinute în lapte de capră, oaie sau în zer, fapt care avea un Un asemenea tip de fluiere în do minor, diatonic, fără dispozitiv de
motiv de credinţă referitor la toate instrumentele de suflat pastorale [P. fluierat (lungimea tubului şi coloanei de aer – 288 mm; diametrul exterior
Brâncuşi, 3, p. 46]. Mulţi dintre meşterii şi executanţii talentaţi îngropau, – 16 mm; cel interior – 11 mm; diametrul găurilor digitale – 9-11 mm) şi
în sensul direct al cuvântului, tainele confecţionării instrumentului. Se cromatic (lungimea tubului şi coloanei de aer – 295 mm; diametrul
spune că toamna târziu meşterii îngropau fluierele în pământ la o exterior – 16 mm; cel interior – 11,5 mm) a fost elaborat de Petre Zaharia,
intersecţie de drumuri. Iarna, când lemnul doarme, are loc pregătirea fluieraş, naist, taragotist, cavalist şi clarinetist (născut la 1.VII.1934,
vergilor pentru tuburi şi pentru dopuri. Fiecare meşter are secretele Hogineşti Orhei; a decedat la 11.XII.1989), autodidact, Artist emerit din
tehnologiei sale proprii de confecţionare a instrumentului. Tiberiu Republica Moldova. Însă acest tip de instrumente n-a găsit o arie largă de
Alexandru ne mărturiseşte: “Fluierele de lemn, odată construite, sunt utilizare în rândul interpreţilor populari.
înfundate cu unt, li se astupă toate găurile şi se bagă în horn, unde se lasă Fluierul este unul dintre puţinele instrumente, care este destul de
până ce tot untul s-a topit şi a pătruns în lemn” [T. Alexandru, 1, p. 155]. variat în privinţa dimensiunilor. Ţinând cont de parametrii normativi ai
Dintre multiplele feluri de instrumente vehiculate în practicile accesorilor instrumentelor cu acordatura stabilită, totuşi “unii interpreţi
muzicale ale neamului (fluiere mari, mici, simple, gemănate; cu dop, fără modifică dimensiunile orificiilor, folosesc materiale improprii, cum sunt
dop, dorice, lidiene, frigiene; drepte, transversive etc.), la moldoveni de o scociul, izolor-bandă, lacurile cosmetice” [F. Diculescu, 13, p. 46]. În
popularitate aparte se bucură fluierul cu dop, drept, cu şase găuri digitale, satele de pe malul stâng al Nistrului fluieraşii îmbracă pe tubul
acordat în diferite tonalităţi (do, re, mi-bemol, fa etc.). instrumentului, pe secţiunile dintre găuri inele din coajă de vişin.
Unii interpreţi din localităţile urbane preferă să cânte la fluiere Cât priveşte dimensiunile fluierelor, practicate de meşterii amatori*,
standardizate, cei de la sate, de vârstă înaintată, mai degrabă se aleg cu ele corespund, cu mici abateri, măsurătorilor standardizate (vezi: Tabelul
instrumente făcute, aşa-zis, “din ochi” motivând prin faptul că acestea 1).
sună mai bine.
*
Ergologia şi dimensiunile. Stepan Carpenco (născut la 1933 în Hruşca, Camenca), fierar, meşter amator, a făcut
Fluierul reprezintă un tub mic din lemn (de salcie, soc, paltin, vişin, drâmbe, fluiere, la care cântau feciori ai satului în asnamblu şi în mod independent; Nicolae
Palii (născut la 1947 în Olişcani, Şoldăneşti, din 1965 stabilit cu traiul la Bălţi), profesor de
răchită, nuc, alunar etc.), cu dispozitiv de fluierat sau fără şi cu câteva muzică la Casa de copii din localitate, meşter amator, confecţionează fluiere şi naiuri pentru
găuri digitale laterale (5, 6, 7, 8, 9). Dispozitivul de fluierat constă din dop elevii şcolilor de muzică, gimnazii, licee etc.; Andrei Sârbu (născut la 1948 în Cubolta,
72 73
 Tabelul 1. Dimensiunile fluierului vehiculat la moldoveni cu 6 181;
Calificati- Lungim Lungim Diamet Diamet Mărime Diamet Distanţ găuri4 202;
vul ea ea rul rul a găurii rul a dintre 225.
fluierului tubului dopului interior exterior de găurilor partea 115;
sonor (mm) (mm) (mm) fluierat digitale de jos a Re major,
136;
(mm) (mm) (mm) dopului diatonic,
157;
şi axa cu dop, 269 15 10 20 6x6 2-8
178;
găurilor cu 6
199;
: 1, 2… găuri
220.
Do 125;
Fa 98;
magor, 146;
major, 118;
diatonic, 170;
303 15 14 20 6x6 6-9 diatonic, 136;
cu dop, 194; 226 15 10 17 6x6 6-7
cu dop, 154;
cu 6 215;
cu 6 173;
găuri1 243
găuri 191.
126;
Do 112;
150;
magor, 130;
171;
diatonic, 150;
288 - 11 16 - 9-11 193;
fără dop, Îngemă- 6x6 175;
214;
cu 7 nat, cu 194;
236; 269 15 10 20 5-10
găuri2 dop, re 215
257
major5 10x10 150;
130;
175;
Do 151;
194;
major, 171;
215
cromatic, 183;
308 14 14 18 6x6 4-10 Do 176;
cu dop, 196;
major, 190;
cu 8 212;
diatonic, 204;
găuri3 238; 284 - 8 12 - 6-8
fără dop, 219;
258.
cu 6 232;
Re major, 119;
găuri6 246
diatonic, 260 - 12 18 - 8-10 140;
Re major, 173;
fără dop, 161; 273 - 8 12 - 7-8
diatonic, 187;
4
Floreşti), reparator, meşter al obiectelor de artizanat şi instrumente muzicale (fluiere, Generalizat de L. Iorga, meşter popular, interpret de muzică populară la ocarină, fluier,
naiuri). A participat la numeroase expoziţii din Bălţi şi Chişinău. cimpoi ş.a.
1 5
Generalizat de O. Şlioncic, meşter popular. După I. Vizitiu, maistru din Chişinău; tubul din stânga are 6 găuri digitale, iar cel din
2
Elaborat de P. Zaharia, interpret de muzică populară la fluier, taragotă, nai, clarinet, Artist dreapta – 4 găuri.
6
emerit al Republicii Moldova. După Tiberiu Alexandru, care l-a avut ca informator pe Mihail Lăcătuş din Câmpulung-
3
Generalizat de D. Dimenciuc, meşter popular. Moldovenesc, Suceava, Bucovina (fluiere din alamă)
74 75
fără dop, 201; Despre formarea armonicilor la fluier a se vedea Compartimentul
cu 6 214; Acustica accesorilor instrumentelor muzicale.
găuri 226; Fluierul îngemănat, dublu, “cu două vreni”, “îmbginat”, “geminat”
239 constă din două tuburi alipite, dintre care unul are “dop”, şase găuri pentru
Re major, 159; degete, iar celălalt, la fel de lung sau mai scurt, cu dop, fără sau cu 1-4
diatonic, 161; găuri digitale. Dimensiunile acestor două fluiere, confecţionate dintr-o
fără dop, 174; singură bucată de lemn sau ferecate, încleiate strâns, sunt de dimensiuni
263 - 9 11 - 7
cu 6 189; mijlocii şi mici.
găuri (din 212; Fluierele gemănate sunt cunoscute şi la alte popoare, de exemplu, la
alamă) 225 ucraineni, cu numirea de dvodenţevka, instrument alcătuit dintr-o bucată
122; de lemn, cu două ţevi paralele, care au cap şi corp unic, însă într-un caz –
Re major, ţeava din dreapta are 5 găuri digitale, iar cea din stânga este lipsită de
141;
diatonic, acestea (aşa numita ţeavă burdon, ison) şi în alt caz o ţeavă (din stânga)
162;
cu dop, 280 15 12 18 5,6x5,6 5x8 are trei găuri, iar altă ţeavă (din dreapta) are patru găuri digitale. Scara
184;
cu 6 ambelor ţăvi este diatonică. Primele patru sunete sună în unison (în cazul
200;
găuri al doilea), iar începând cu gaura a patra este formată secunda mare în
225
190; ascendenţă. Instrumentul este utilizat azi destul de rar.
La major, În zonele folclorice ale României sunt cunoscute trei feluri de fluiere
220;
diatonic, gemănate7:
245;
fără dop, 404 12 10 13 7x10 5 1) Cu amândouă fluiere la fel de lungi: primul cu şase deschizături
276;
cu 6 pentru degete şi al doilea - fără deschizături pentru degete:
308;
găuri 2) Cu amândouă fluiere la fel de lungi: primul cu şase deschizături
335
pentru degete şi al doilea cu una singură, în dreptul primei deschizături a
Conform afirmaţiilor meşterilor de fluiere, la stabilirea măsurătorilor celuilalt.
există regula, conform căreia gaura a şasea, numărând de la partea infe- 3) Cu fluierul al doilea fără deschizături pentru degete, mai scurt.
rioară, “fluieră” ca şi prima de la partea superioară a instrumentului, care Admitem că aceste feluri reprezintă cele mai frecvente tipuri de
trebuie să împartă în două segmente egale tubul sonor. Gaura dreptunghiu- fluiere îngemănate. La meşterii populari mai pot fi întâlnite şi alte varietăţi
lară pentru “fluierat” sau “fereastră” la fluierul moldovenesc, de obicei, de combinare a lungimii ţevilor şi numărului de găuri digitale. Principala
are 6 x 6 mm. Distanţa dintre dop sau la cele fără dop, capătul superior şi funcţie a fluierului gemănat este de a cânta melodia şi a ţine isonul. A face
axa fiecărei găuri depinde de tonul principal (sunetul fundamental) şi scara ca fluieraşul să execute melodiile cu elemente polifonice – iată care a fost şi
muzicală a instrumentului. Unii meşteri caută să acordeze fluierul cu rămâne a fi distincţia acestui tip de instrumente. De altfel, alăturarea a două
tendinţă de urcare a armonicelor, alţii - cu tindere spre tonul fundamental. fluiere de acelaşi fel (fiecare cu câte şase găuri digitale) şi cântarea cu
Ultimii o fac din motivul că interpretează mai mult în ansamblu cu instru- aceeaşi digitaţie nu este altceva decât cântarea concomitentă a doi fluieraşi.
mentele de alămuri, care cântă mai mult în tonalităţi cu bemoli. În Moldova este cunoscut fluierul gemănat cu două ţevi la fel de
Frecvenţa tonului de bază se exprimă, conform acusticii, prin lungi: ţeava din stânga are şase deschizături pentru degete, iar ţeava din
formula: dreapta are patru deschizături pentru degete (vezi: Tabelul 1). Ţeava fără
F = C : 2L deschizături pentru degete emite permanent în timpul interpretării un
unde: F – numărul de vibraţii într-o secundă; C – viteza mişcării undelor
sonore în tubul sonor; L – lungimea tubului. 7
Caracteristica este invocată după Tiberiu Alexandru [1, p. 51-52]
76 77
ison8, iar cealaltă, cu şase găuri digitale, execută melodia ca la fluierul De menţionat că la fluierul mare fără dop se cîntă ca la tilincă
obişnuit. Ţeava cu o singură gaură digitală scoate un sunet isonic variabil, (telencă), care este ţinută semitransversal şi se suflă în marginea puţin
şi anume: la unison cu fundamentala fluierului melodic (când gaura este subţiată (ca la tuburile de la nai) a extremităţii superioare, care constituie
acoperită) şi la secundă superioară (când gaura este descoperită). La gura instrumentului.
fluierul prevăzut cu patru găuri digitale pentru ţeava burdonă, instrumen- Tehnica degetelor. La fluierele cu şase găuri, trei degete ale mâinii
tul produce cinci sunete unison, începând de la fundamentala re, iar înce- stângi acoperă găurile superioare, iar trei degete ale mâinii drepte – găurile
pând cu deschizătura a patra este formată secunda în ascendenţă, asemănă- inferioare. La instrumentele cu şapte, opt şi mai multe găuri degetele sunt
tor cu scara muzicală de la dvodenţevka ucraineană. Instrumentul este uti- repartizate respectiv, iar la fluierul cu nouă găuri participă şi degetul mare,
lizat rar, fiind restrâns de cimpoi, acordeon şi alte instrumente polifonice. de la mâna stângă, pentru gaura din partea opusă.
Fluierul moldovenesc este un instrument de proporţii mici, cu şase Fluierul este un instrument monodic. Totuşi, în vechime muzicanţii
găuri digitale şi înzestrat cu dop sau fără acesta. Interpreţii-practicieni9 produceau, concomitent cu melodia fluierului, şi sunete burdonice,
afirmă că la fluierul cu dop, numit trişcă10, este mai uşor de executat gâturale. Erau practicate instrumente îngemănate, unde unul dintre cele
pentru copii, însă cât priveşte puterea sunetului, avantajele sunt mai mari două tuburi era destinat pentru melodie, iar celălalt – pentru executarea
la fluierul fără dop. secundei acompaniamentului armonico-melodic. Deoarece funcţia
Tehnica de execuţie. fluierului în practicile muzicale de ieri şi de azi este destul de amplă,
Tehnica buzelor. În timpul executării la fluierul cu dop muzicantul aceasta impune, la rândul său, instrumentului cerinţe deosebite întru
aşează capătul superior pe labium în aşa fel ca poalele buzei de sus să fie realizarea sarcinilor interpretative diverse, şi anume: executarea melodiilor
lăsată pe semidop. La fluierul fără dop, marginea capătului superior se lirice, cantilene, de joc, de glumă, de jale, de imitare etc.
aşează pe labium, iar buza de sus formează cu cea de jos o deschizătură Posibilităţile sonore.
mică, bună pentru şuierat, pregătită pentru pronunţarea silabei fi. De Dacă avem toate găurile închise şi o intensitate minimală de suflare
gradul de întindere a buzelor pe dantură depinde registrul în care se cântă. a aerului, în asemenea caz obţinem sunetul cel mai grav, la care este
De la creşterea întinderii, deschizătura dintre buze se micşorează, iar acordat instrumentul, respectiv: do, re, mi-bemol, fa etc. Deschizând,
înălţimea sunetului urcă. treptat, găurile (de jos în sus) obţinem scara muzicală naturală [vezi:
Limba la instrumentele aerofone, inclusiv la fluiere, are rolul supapei Anexa I, ex., 9-11].
de pe orificiul format de buze. Un loc deosebit la interpretarea din fluier Repetând grifura din prima octavă, însă mărind viteza curentului de
are tehnica respiraţiei, care, după afirmaţia lui N. Gâscă, este de natură aer şi presiunii acesteia, obţinem armonicele de gradul doi, adică octavele
costodiafragmatică şi, pe măsură ce viteza curentului de aer suflat creşte, sunetelor iniţiale.
creşte şi frecvenţa, deci înălţimea sunetului [N. Gâscă, 19, p. 21]. Fluierul se acordează de meşter şi, de fapt, nu se mai supune
acordării pe parcurs decât prin scurtarea suficientă a tubului sonor. Unii
8
Ison, sunet prelungit, propriu muzicii bizantine şi celei populare, executate la instrumente muzicanţi modifică scara muzicală prin anexarea unei pâlnii. Spre
special construite (fluier gemănat, cimpoi) exemplu, o pâlnie auxiliară cu o lungime de 160,5 mm (de la gaura
9
Fluieraşul Nicolae Palii (65 ani), profesor de muzică la Casa de copii din Bălţi, ne-a inferioară) şi diametrul la capătul inferior de 30 mm, coboară sunetul de
demonstrat posibilităţile sonore ale două fluiere în re major cu şi fără dop, confecţionate bază (fundamental) în re la o terţă mică, scara rămânând aceeaşi.
personal de el.
10
Trişcă, trişcuţă, cuvânt popular cu care este numit fluierul obişnuit: “instrument muzical Cât priveşte acordajul fluierelor, „există părerea că în orchestra de
de suflat, asemănător cu fluierul, dar fără orificii, confecţionat din trestie”, afirmă I. Sava şi muzică populară, unele tarafuri de concert, acordajul se realizează după un
L. Vartolomei [27, p. 311]; “se spune că avantajul faţă de fluierul cu dop, numit în partea reper fix, sunetul la – 440 Hz sau la – 435 Hz (diferenţa de 5 Hz este
locului trişcă (Bucovina) este sunetul său mai puternic” [T. Alexandru, 1, p. 149]; alţi autori nesemnificativă)” [F. Diculescu, 13, p. 182].
constată că la moldoveni trişca este fluierul din trestie, longitudinal cu o lungime de circa
200 mm şi şase găuri digitale. Trişca are un sunet acut, pătrunzător, şuierător. În zilele
Există afirmaţia că „dacă fluierul fără dop din alamă apare alături de
noastre instrumentul este scos din uzul practic, cu excepţia unor formaţii folclorice. vioară şi cobză în zona amintită, faptul ar putea fi pus pe seama influenţei
78 79
instrumentelor de fanfară prezente în anumite părţi ale Moldovei de mai 4.3.2. T i l i n c a
bine de o sută de ani” [F. Diculescu, 13, p. 183]. Germ.: Hirtenflöte; engl.: shepherd’s pipe; rus.: telinka; ucr.: telenka,
Studierea acordajului unui fluier trebuie să fie realizată numai în zubovka.
legătură cu stabilirea zonei folclorice, în care a luat naştere instrumentul;
meşterul; scopul; destinaţia (pentru interpret concret sau confecţionat Istoricul.
Tilinca, reprezentând un tub de trestie deschis la ambele capete
pentru oricine); vârsta instrumentului; materialul constructiv etc.
Timbrul instrumentului este limpede, natural, şuierător. Registrul (vezi: fig. 36 c), face parte din familia fluierului, însă cu o istorie ceva mai
grav are o nuanţă misterioasă, cu o sonoritate lemnoasă, exotică. Registrul veche. Până la deprinderea de a meşteşugări, de a însuşi tehnologiile
elementare de găurire a tuburilor de os şi lemn, la îndemână oricând a fost
acut are un sunet strident, ţipător, sărac în armonici.
Alternanţa dintre ambele registre face ca jocul melodic să fie când trestia, scoarţa de paltin, socul sau răchita. Nu este greu de închipuit că
sclipitor, când opac, când lemnos, când sticlos. Timbrul fluierului se însuşi sunetele şuierătoare produse de la bătaia vântului peste trestiile
contopeşte destul de bine cu instrumentele cordofone şi membranofone. stufăriilor retezate le-a sugerat strămoşilor ideea de-a sufla în tubul
Fluierul dispune de multiple posibilităţi de expresie: legato se deschis al trestiei. Manevrarea cu degetul a deschizăturii opuse a făcut să
realizează prin ridicarea lină a degetelor, mai ales, în mişcarea ascendentă se producă sunete de diferite înălţimi. Acest tip de instrumente aerofone a
[vezi: Anexa II, ex., 31]; staccato se realizează prin lovirea cu vârful apărut concomitent, dar independent, la mai multe popoare.
limbii în orificiul format de buze, numită staccatură (ex., De scoaterea Denumirea fluierului fără găuri digitale, considerăm, a luat naştere în
popor datorită felului de articulaţie a primelor sunete emise la tubul de
zestrei, Cântec ciobănesc) [vezi: Anexa II, ex., 32, 33].
Trilurile se notează cu ajutorul abreviaţiei „tr” sau semnului de trestie: ti sau te, realizate prin lovitura limbii în deschizătura buzelor
mordent de asupra notelor şi pot fi realizate pe toată scara sonoră. Din strânse, plus silaba linguală melodică lin (len) şi completivul ca.
Avantajul instrumentului spre deosebire de confraţii săi, constă în
punctul de vedere al tehnicii trilul se realizează prin oscilarea rapidă a
degetului (degetelor), aplicat pentru sunetul respectiv [vezi: Anexa II, ex., aceea că la tilincă executantul modelează scara muzicală într-un mod ceva
33a]. mai liber, emiţând nu numai intervale cromatice, ci şi infracromatice, atât
de necesare în unele melodii populare.
Tremolo se realizează, de obicei, pe două note, situate la un interval
de cel puţin o terţă mică [vezi: Anexa I, ex., 12]. De-a lungul veacurilor tilinca a fost alături de inima ciobanilor,
Isonul, reprezentând un sunet (sunete) prelung, se ţine în scopul însoţindu-i pretutindeni în munca lor anevoioasă. Melodiile ciobaneşti
sunt de neînchipuit fără farmecul sonor al tilincii.
acompanierii melodiei, propriu muzicii populare şi este realizat la fluierul
dublu (îngemănat) pe tubul din dreapta (cu patru găuri), de exemplu: Ergologia şi dimensiunile.
“Cântec ciobănesc” [vezi: Anexa II, ex., 33]. Tilinca este un flaut transversiv sau drept, fără găuri digitale, tubul la
ambele capete fiind deschis sau modernizat, cu dop. Instrumentul în
Interpreţii populari utilizează uneori un glissando de grifură, realizat
prin intensitatea mărită a aerului şi lunecarea rapidă a degetelor pe găuri vechime se confecţiona din trestie, iar pe parcursul evoluţiei sale – din
alternativ în sus şi în jos, fiind notat cu cuvîntul italian gliss. scoarţă de răchită, paltin sau tei; azi se confecţionează din acelaşi lemn ca
Fluierul mai permite realizarea unui glissando descendent prin şi pentru fluier, uneori - din metal.
închiderea rapidă a găurilor şi posibil de efectuat numai în ambitusul la şi Tilinca poate fi de diferite dimensiuni cât priveşte lungimea tubului
re, octava a doua, mai dificil dintre la şi re, octava întâi [vezi: Anexa I, şi dimensiunea acestuia. Totuşi, cele mai reuşite variante vehiculate cu
ex., 13, 14]. succes în viaţa folclorică sunt: lungimea tubului – 350-800 mm; diametrul
interior – 14-16 mm, iar cel exterior – 19-20 mm. Instrumentele
contemporane, de obicei, sunt confecţionate din două-trei părţi ale tubului,
ceea ce permite, în caz de necesitate, a modela acordajul instrumentului.

80 81
 Tehnologia pregătirii instrumentului şi dispozitivului de fluierat (la 4.3.3. C a v a l u l
cele cu dop) este asemănătoare cu cea a fluierului obişnuit. It.: zuffolo, flauto da pastore; fr.: flûte champētre; germ.: Shamei flöten;
La populaţia ucraineană din Moldova este utilizată tilinca (cu engl.: long shepherd’s pipe; span.: flauto; lat.: tibia, fistula;
denumirea de zubovka, ceea ce înseamnă dantură) cu dimensiunile de 600- grec.: floiăra; rus.: kaval.
650 mm şi are o largă răspândire în rândurile ciobanilor.
Posibilităţile sonore. Istoricul.
Tilinca are o scară de două octave cu sunete diatonice. La fel ca la Cavalul este un instrument de tipul fluierului cu sau fără dop, cu două
fluier, sunetul fundamental poate fi: do, re, fa etc., în dependenţă de grifuri: superioară (cu 6-8 găuri digitale din faţă şi una din spate); inferioară
lungimea tubului şi diametrul acestuia. (cu 3-4 găuri pentru acordare şi rezonanţă), confecţionat din lemn.
Timbrul este specific, cu un şuierat pătrunzător, uneori jalnic, Cavalul este un fluier mare, de aceea în popor îl mai numesc
înfiorător, cu nuanţe de mister. fluieroiul ciobanesc. “Fluierul românesc, scrie Tiberiu Alexandru, tipic
Printre felurile de articulaţie de un deosebit avantaj se bucură la Bucovinei şi nordului Moldovei, este identic. Pe alocuri, fluierul mare fără
tilincă tremolo de cvintă şi de octavă ascendentă; frullato11 se realizează, dop este numit caval, aidoma ca în Egipt” [T. Alexandru, 1, p. 209].
ca la flaut, prin oscilarea rapidă a limbii, pronunţând: drrr… cu o intensi- Autorul relevă că la egipteni fluieraşii au la îndemână o colecţie întreagă
tate mare a aerului; staccato este realizat prin loviturile energice ale de instrumente, acordate la diferite înălţimi şi anume: “Fiecare fluier mic
limbii. are un echivalent mare, acordat la o octavă inferioară, numit, de obicei,
Tehnica de execuţie. kaual” [T. Alexandru, 1, p. 209].
Producerea sunetelor la tilincă, asemănător fluierului, se bazează pe La francezi, italieni, spanioli şi alte popoare cavalul poartă
tehnica buzelor (la instrumentele fără dop), a limbii şi tehnica degetului. denumirea de flaut cu sau fără determinativele: păstoresc (ciobanesc),
Tilinca se ţine transversal sau semitransversal, capătul superior este câmpenesc (de la sat, de la ţară) etc.
rezemat de labiumul stâng al gurii; marginea tubului fiind aşezată pe dinţii În limba greacă fluierul şi cavalul rămân a fi denumiri identice, după
de jos. Buzele, fiind întinse, formează o deschizătură bună de şuierat. cum şi este. La popoarele ţinutului balcanic (bulgari, albanezi, iugoslavi,
Limba are rolul supapei. sârbi, horvaţi) denumirea de caval uneori este extinsă şi asupra altor tipuri
Degetul de la mâna dreaptă deschide sau închide tubul în partea de fluiere cu dop sau fără acesta.
inferioară şi în legătură cu intensitatea aerului trimis în tub de către La popoarele caucaziene cavalul poartă denumiri localnice cu
executant formează scara muzicală naturală. semantică de fluierare, suflare: cavali, soilari (adgici); lamuri (gruzini),
Principala încărcătură la formarea scării muzicale rămâne pe seama acearpâne (abhazi); tiuidiuk (turcmeni).
intensităţii şuvoiului de aer. Instrumentul formează cu uşurinţă armonicii În Moldova instrumentul este utilizat în ansamblurile de muzică
scării principale şi invers. populară episodic, fiind restrâns de fluierul obişnuit, cimpoi, nai.
Ergologia şi dimensiunile instrumentului.
Funcţia cavalului de a intona, preponderent, melodii cu un registru
grav a determinat forma şi dimensiunile instrumentului. Tubul sonor este
alcătuit din două părţi, care sunt cuplate cu ajutorul unui inel din lemn sau
metalic, care serveşte şi drept dispozitiv de acordare. Cavalul vechi era
fără dop, iar azi, de obicei, este prevăzut cu dop. Tubul are două grifuri:
de sus – principală (cu 6-8 găuri digitale din faţă şi una din dos); de jos –
auxiliară (cu 3-4 găuri pentru acordare şi rezonanţă). Cavalul are în
lungime de la 400 până la 900 mm; diametrul pereţilor exteriori – 20-25
11 mm, iar diametrul pereţilor interni – 18 mm.
Frullato, cuv. italian (frulare – a fâlfâi).
82 83
 Tabelul 2. Dimensiunile cavalului din Moldova. 390;
Lungim Lungim Diametr Diametr Mărime Diametr Distanţa 444;
ea ea ul ul a găurii ul dintre 450
Calificativul tubului dopului interior exterior de găurilor dop şi Sol major, 398 15 16 22 6x6 7 162;
instrumentu- (mm) (mm) (mm) (mm) fluierat digitale axa diatonic, cu 185;
lui (mm) (mm) găurilor dop1 208;
: 1, 2, 251;
3…
273;
Do magor, 601 15 18 25 7x7 4-8 250; 297.
diatonic, cu 292; La minor, 755 25 18 25 7x7 8 416;
dop1 340; cu dop4. 449;
388; 480;
430; 575;
486. 608.
Re magor, 565 25 18 25 7x7 8 270;
cromatic, cu 287; De menţionat că de rând cu tipurile de instrumente nominalizate în
dop1 312; Tabelul 2, mai există cavale: în do minor, fa diez minor şi si minor, însă
335; scoase din uzul muzical autohton.
360; Comparând fluierul cu cavalul, autorul A. Paşcanu este de părere că
383; cavalul este cu mai puţine găuri digitale decât fluierul şi estefolosit pentru
412; melodii lente. Asemenea comparaţie pare a fi de prisos atunci când nu
438;
luăm în considerare instrumente concrete. Spre exemplu, există caval cu
465.
şase găuri digitale principale şi fluier cu opt găuri, caval cu nouă găuri şi
Re major, 540 - 18 25 - 8 270;
cromatic, cu 280; fluier cu şase-şapte găuri etc. Principala deosebire între aceste feluri de
dop, fără 312; instrumente este legată de prezenţa la caval a grifurii auxiliare pentru
dop2 335; acordare şi rezonanţă, specifică, aidoma taragotei, care lipseşte la fluier.
360; Cavalul este confecţionat din acelaşi material şi după aceleaşi
383; tehnologii ca fluierul.
412; Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie.
438; Cele mai frecvente instrumente folosite în practicile muzicale
465. folclorice din Moldova sunt cele cu şase găuri digitale principale. Cavalul
Mi- bemol 506 18 18 25 7x7 8 225; moldovenesc poate fi acordat în do (octava mare), do (octava mică), re şi
major, 253; mi (octava mare), fa-diez (octava mare) la şi si (octava mică). De la
diatonic, cu 283; deschiderea găurilor ca la fluier formăm scara muzicală diatonică cu
dop.3 327; elemente cromatice [vezi: Anexa I, ex., 15].
358; Trecerea din octavă în octavă se realizează cu ajutorul găurii din
dosul instrumentului şi intensitatea suficientă a aerului. Întinderea
1
Generalizate de I. Vizitiu, meşter popular. cavalului este de 2,5 octave.
1
Generalizate de I. Vizitiu, meşter popular.
2 1
Generalizat de P. Zaharia, interpret de muzică populară la fluier, caval ş.a. Generalizate de I. Vizitiu, meşter popular.
3 4
Generalizat de L. Moşanu, interpret de muzică populară la fluier, caval, clarinet. Generalizat de L. Iorga, meşter, interpret de muzică populară la caval, cimpoi, ocarină etc.
84 85
 Interpreţii populari, deseori, utilizează isonul burdonic cu ajutorul din elevi care dispun de aptitudini muzicale suficiente şi sunt pasionaţi
sunetelor a gorge (gâturale). pentru muzica instrumentală populară. Vorba ceea, dacă omul de mic
Sunetul la caval este moale, înfundat în registrul grav şi puţin mai deprinde a cânta la fluier, nu se mai desparte de el toată viaţa.
puternic şi luminos – în registrul de mijloc, iar în registrul acut – ţipător,
şuierător, ca la fluier şi nai.
Utilizarea şi repertoriul fluierelor.
Dat fiind faptul că fluierul s-a născut în mâna păstorilor, el, în primul
rând, are funcţia de a facilita anumite acţiuni specifice practicilor
păstoreşti şi, respectiv, intonării anumitor intonaţii-semnale la instrument,
în special: pentru îndemnarea oilor la păşune, la adăpat; strângerii la
adăpost, întoarcerii turmei de la lanurile cu grâne, chemarea la muls;
despărţirea şi unirea turmei etc.
Tot în rândul ciobanilor, păstorilor de vite au luat naştere melodii
care le însoţesc munca şi sărbătorile, obiceiurile caracteristice: la
măsuratul laptelui, la tocmirea ciobanilor, la Legătură5. Figura 37. Ansamblul de instrumente populare din Hruşevo, Criuleni
La sărbătorile sale păstorii interpretează melodii de dor (Mioriţa,
Oiţa, Doina ciobanilor); melodii vesele (Ciobănaş, Ciobăneasca, Sârba, Repertoriul ansamblului include doine, ostropăţuri, hore, melodii din
Zii din fluier şi caval, Joc cu descântături, Bună-i brânza din burduh) ş.a. folclorul copiilor şi maturilor, dansuri din partea locului, culese şi adaptate
[vezi: Anexa II, ex., 34]. de conducătorul şi membrii ansamblului. Unele din instrumentele
Fluierul, tilinca, cavalul, purtate secole de-a rândul la brâu şi muzicale (fluiere mici, tilinci, ocarine) sunt confecţionate de meşterii
fredonate de păstorii şi feciorii moldoveni în timpul ciobanitului, la populari din localitate, altele fiind produse la atelierele din Chişinău.
şezători, nunţi şi cumătrii, azi au devenit instrumente de studiu în cadrul Posibilităţile interpretative ale fluierelor sunt avansate la justa lor
învăţământului muzical (şcolilor de muzică pentru copii, liceelor de arte, valoare în mâinile iscusite ale interpreţilor instrumentişti din Moldova:
colegiile de muzică). Instrumentele populare nominalizate alcătuiesc Alexei Botoşanu, fluieraş de seamă (15.09.1923, Tribisăuţi, Hotin -
elementul primordial în formaţiile instrumentale extraşcolare, care au o 19.04.1984), mulţi ani la rând (1950-1981) a evoluat ca solist în orchestra
arie largă în diverse localităţi din ţară. Periodic, din an în an, la Chişinău de muzică populară Fluieraş cu Hangu şi Sârba de la Briceni, Dimineaţa
au loc ediţiile Festivalului republican “La vatra horelor”, care are drept în sat, Gluma muzicală, Hora şi Sârba ciobanilor.
scop identificarea talentelor autohtone, în special, valorificarea artei de Teodor Captari, fluieraş şi cavalist (15.04.1923, Costiceni, Hotin -
interpretare la instrumentele muzicale populare în mod individual şi în 24.09.1995), cunoscut interpret în Bucovina şi departe de hotarele acestei
ansamblu, la care îşi dau concursul mai multe colective de elevi din regiuni.
Chişinău, Ungheni, Orhei, Soroca, Criuleni şi alte localităţi. Copiii şi Leonid Moşanu, fluieraş şi cavalist (15.10.1938, Risipeni, Iaşi),
adolescenţii se evidenţiază prin măiestria şi gustul de interpretare la solist al orchestrei de muzică populară Folclor (din 1964). Faimosul
fluiere. De exemplu, un loc aparte în agenda programului de valorificare a interpret a bucurat publicul ţării cu Doine, Sârbe, Hanguri, interpretate la
talentelor muzical-artistice tinere îl ocupă ansamblul instrumental Andrieş fluier cu un sunet rafinat şi înaltă măiestrie intonativă.
din Hruşevo, Criuleni, conducător Ion Oală, profesor de muzică la şcoala Petre Zaharia, fluieraş, naist, cavalist (01.08.1934, Hogineşti, Orhei -
din localitate. Ansamblul şi-a început activitatea sa din 1985, fiind format 11.12.1989), interpret autodidact, a cules aşa-zis din primele mâini nectarul
melodiilor populare şi le-a dat o nouă viaţă în activitatea profesionistă în
5
Legătura este un soi de descântec, prin care mirele este împiedicat să se apropie de calitate de solist al orchestrei de muzică populară Fluieraş (1952-1975). A
mireasa lui. Tot aşa se consideră că poate să înlănţuiască lupii şi alte animale sălbatice fără interpretat la fluier Polca moldovenească, Tropăţica, Hora şi Sârba.
ca aceştia să mai poată aduce pagube turmelor de oi şi boi [D. Cantemir, 9, p. 195].
86 87
 Pe bună dreptate, Teodor Marin scria în Cultura (21.02.1970) că Petre păşunilor. Rămâne numai să medităm privitor la harul şi simplitatea cu
Zaharia, fiind cunoscut pe atunci cu Doina şi Bătuta din Giurgiuleşti (fluier), care strămoşii noştri, parcă printr-un mister, au smuls dintr-o stuhărie
va cuceri publicul şi prin măiestria sa de a cânta la nai, caval şi clarinet. tuburile de trestie, însufleţindu-le prin căldura suflului uman.
Aceşti interpreţi de seamă şi multe alte talente au căutat mereu să Muzicologul Tiberiu Alexandru considera că: “Pe o anumită treaptă de
remarce bogăţia şi splendoarea melodiilor folclorice moştenite din trecutul dezvoltare social-economică, popoare diferite ca origine şi aflate la mari
neamului, dar aduse pe un făgaş nou al simţului şi tehnicii de interpretare depărtări unele de altele îşi pot făuri unelte muzicale asemănătoare. Exemple
la fluier, caval sau tilincă. tipice în această privinţă sunt naiul şi buciumul” [T. Alexandru, 1, p. 12].
La moldoveni cel mai frecvent sunt folosite fluierele mici, pentru Naiul, aidoma fluierului, a luat naştere la diferite popoare în aceleaşi
care, în zilele noastre, provoacă un viu interes copiii din localităţile săteşti perioade de timp în mod separat. Dacă la popoarele spaţiului european,
şi urbane. Fluierul mare (cavalul) este practicat mai mult în rândul occidental instrumentul a fost botezat cu numele de Flautul lui Pan, atunci
ciobanilor, de un singur executant sau uniţi în ansamblu câte doi-trei şi în ţările balcanice, asiatice tipurile de instrumente au moştenit cuvântul
mai mulţi. Localnic cavalul se foloseşte la înmormântări şi la alte datini, vechi persan nai, cu sensul de trestie.
de către cerşetori în pieţe şi alte locuri aglomerate. Pe scară largă cavalul Astfel sunt denumite Flautele lui Pan în Moldova, Bucovina,
este folosit în formaţiile de muzică populară, colectivele etnofolclorice. Transilvania, Muntenia, Tadgikistan, Azerbaidjan, Uzbekistan ş.a. La
popoarele caucaziene deseori cuvântul nai îl poartă şi alte instrumente de
4.3.4. N a i u l tipul fluierului, însă sensul etimologic rămâne acelaşi – instrumente
It.: flauto Pan; fr.: flûte de Pan; germ.: Pan flöte; engl.: Panpipe, syrinx; confecţionate din trestie.
span.: flauto de Pan, zampofia; grec.: sirynx; Pe meleagurile Moldovei instrumentul a cunoscut o largă răspândire
rus.: kuviklî, tevniţa; ucr. kuvîţi din cele mai vechi vremuri şi cu numele de muscal, deşi o deosebită
amploare naiul capătă spre sfârşitul secolului al XV-lea şi începutul celui
de al XV-lea, odată cu activizarea practicilor instrumentale lăutăreşti de
interpretare în grup (în ansamblu). Muzicologul P. Brâncuşi atestă: “Sunt
răspândite în această vreme cimpoiul, fluierul, buciumul, cobza, ţambalul,
naiul, vioara, lăuta şi altele” [P. Brâncuşi, 3, p. 136]. Unele surse
bibliografice relevă evoluarea frecventă a ansamblurilor în lista cărora
frecvente erau vioara, cobza şi naiul. “După o fază în care se credea că
Figura 38. Nai naiul va fi dat uitării, asistăm la un puternic reviriment” [A. Paşcanu, 26,
p. 140], instrumentul trăieşte o perioadă de înflorire. Despre aria de
Istoricul. extindere, repertoriul şi remarcabilii virtuozi naişti vom menţiona în
Naiul se prezintă sub forma unui şirag de tuburi din trestie de diferite compartimentul respectiv.
dimensiuni, astupate la capătul de jos şi unite pe un stativ încovoiat din Ergologia şi dimensiunile instrumentului.
lemn. Dacă la unele instrumente aerofone denumirea este constituită în Naiul constă dintr-un şir de tuburi (circa 18-22) din trestie (azi din
baza felului de emitere a sunetului, atunci la nai denumirea ţine de bambus) sau alte esenţe (soc, fag, masă plastică, fier etc.), de diferite dimen-
materialul din care, incipient, instrumentul a fost confecţionat – trestia. siuni, închise în partea de jos şi încleiate pe un stativ încovoiat. În partea de
Legătura istorică a denumirii instrumentului cu trestia îşi găseşte sus tuburile sunt deschise, iar marginile puţin cioplite, pentru ramificarea
rezolvarea sa la grecii antici, care practicau tipul de instrumente cu şuvoiului de aer, aidoma dintelui de la dispozitivul de suflat al fluierului.
denumirea de syrinx, echivalentul cuvântului trestie. Denumirea în cauză Naiul deseori este comparat cu orga, unde plămânii interpretului au
era asociaţia unui mănunchi de tulpini din trestie, care, conform legendei, rolul de foale, iar buzele – de clape şi registre.
a fost adus de lume în semn de jertfă Zeului Pan – ocrotitorul naturii şi
88 89
 Înălţimea sunetului la nai depinde de lungimea porţiunii sonore a aer lunecă turbulent în tub, cealaltă – în afara tubului. Sunetul apare nu la
tubului, diametrul şi unghiul tubului faţă de labium (de la mărirea unghiului colţul tubului, ci se formează puţin în afara acestuia. Înclinarea
sunetul de bază se ridică, iar de la micşorarea acestuia, sunetul se coboară). instrumentului spre interpret ridică cu o jumătate de ton sunetul, iar
Tabelul 3. Măsurătorile naiului contemporan depărtarea părţii de jos a instrumentului dinspre interpret, coboară cu un
Lungimea Diametrul Diametrul semiton sunetul. Astfel la nai putem interpreta întreaga gamă cromatică.
Nr.
Notele internă a interior al exterior al Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie.
tubului
tubului tubului tubului Ambitusul scării muzicale a naiului depinde de numărul tuburilor
1 e 250,0 16 21,5 sonore. Instrumentele au întinderea: do diez din prima octavă – fa diez din
2 fis 220,0 16 21,5 octava a treia (instrumentele cu 18 tuburi); mi din octava mică – mi din
3 g 200,7 15 21,5 octava a treia (instrumentele cu 22 de tuburi); sol din octava mică – sol din
4 a 180,4 15 21,0 octava a treia (instrumentele cu 23 de tuburi) [vezi: Anexa I, ex., 16-18].
5 h 160,7 14,5 20,0 Sunetele naiului sună cu o octavă mai jos decât notarea. Acest lucru
6 c1 150,4 14 19,1 are loc din cauza că tubul în partea de jos este astupat, iar aceasta face ca,
7 d1 130,3 13,85 19,0 în urma suflării cu prima intensitate, să se formeze o pătrime din unda
8 e1 117,0 13,2 18,5 sonoră şi, respectiv, frecvenţa este de două ori mai mică decât la fluier, iar
9 fis1 101 13,2 18,0 sunetul produs sună la o octavă inferioară.
10 g1 98,5 13 17,8 Naiul are un sunet plăcut, puţin răguşit, cumva şuierător şi, fiind
11 a1 89,0 12,2 17,0 asemănător cu timbrul fluierului, are o culoare proprie, plină de nostalgie,
12 h1 76,0 12 17,0 tandreţe şi farmec de basm, păstoresc.
13 c11 73,0 11,6 16,6 Respiraţia, în timpul executării la nai, de altfel şi la alte instrumente
14 d11 62,5 11,7 16,6 aerofone, denotă trei elemente: inspiraţia, reţinerea aerului şi expiraţia.
15 e11 55,5 11,5 16,1 Se recomandă a inspira numai cantitatea de aer, care este necesară pentru
16 fis11 47,5 11,2 16,1 executarea frazei muzicale în cauză. În lucrările muzicale pentru nai sunt
17 g11 42,0 11 15,9 indicate locurile pentru inspiraţie (sfârşitul frazelor, cezurile, pauzele).
18 a11 35,0 11 15,5 Reţinerea aerului este de natură costodiafragmatică, adică aerul se
19 h11 30,0 10,5 15,08 inspiră în adâncul pieptului şi nu în partea superioară a acestuia. Cu
20 c111 29,0 10,4 15,0 ajutorul diafragmei executantul expiră porţiunile necesare de aer pentru
producerea sunetelor cu diferite valori de note (scurte, prelungi,
21 d111 24,0 9,9 14,8
combinate). În procesul emiterii propriu-zise a sunetului au loc acţiunile
22 e111 20,2 9,85 14,8
de atacă şi fixare. Spre exemplu, atacul cere o expirare bruscă (explozivă)
Dimensiunile tuburilor la diferiţi meşteri, în dependenţă de scara a aerului din plămâni. Limba în cazul dat îndeplineşte funcţia supapei.
muzicală, materialul din care este confecţionat instrumentul, au Atacul sunetului depinde, astfel, de energia şi plasticitatea muşchilor
particularităţile sale. Reprezentăm în continuare dimensiunile naiului linguali. După atac neapărat urmează acţiunea de fixare a sunetului, care
contemporan, care este utilizat în şcolile de muzică şi în rândurile face sonoritatea compactă, clară şi plăcută.
amatorilor din Moldova [vezi: Tabelul 3]. Şuvoiul de aer expirat trebuie să fie proiectat spre centrul superior al
Pentru confecţionarea naiului se folosesc bambusul, arţarul, socul, tubului, mai ales la emisia sunetelor prelungi.
lemnul roşu, nucul. Tehnica mâinilor se reduce la următoarele acţiuni: mâna dreaptă
Sunetul se emite prin suflarea aerului în partea de sus a tubului. (suportul principal al instrumentului) ţine partea instrumentului cu tuburi
Aerul este răspicat de marginea ascuţită a tubului. O parte din porţiunea de mari, antibraţul formează un unghi de 450 în raport cu braţul. Degetul
90 91
mare este plasat vertical pe tubul mare, falanga – pe partea anterioară a populară. Primii interpreţi care au observat posibilităţile sonore avantajoase
tuburilor, iar degetele posterioare (mijlociu, inelar şi mic) înfăşoară ale instrumentului şi au căutat să se îngrijească de perfecţionarea tehnicii
instrumentul în sectorul tuburilor 4, 5 şi 6 (numărând de la cele grave); interpretative la nai, au fost lăutarii din secolele XVII-XVIII.
mâna stângă, de rând cu antebraţul şi braţul stâng, are, conform Scrierile muzicologilor, portretele, grafica trecutului relevă despre
afirmaţiilor maestrului naist V. Iovu “aceeaşi importanţă ca şi un aceea că Barbu Lăutarul şi alţi lăutari cântau cu iscusinţă nu numai la
conducător în orchestră” [V. Iovu, 23, p. 37]. vioară, cobză, ci şi la nai, ca mărturisire elocventă – portretul tarafului lui
Formarea scării cromatice la nai se realizează prin schimbarea Ochialbi [P, Brâncuşi, 4, p. 116], desenul – Barbu Lăutarul cântând la nai
unghiului de înclinare a instrumentului şi tehnicii speciale a buzelor – de Carol Popp Szarhmary [V. Cosma, 11, p. 41].
(labiumului). Spre exemplu, dacă naiul este acordat în sol major, iar Dacă adineaori naiul era instrumentul utilizat în rândul interpreţilor
executantul are nevoie de gama do major cu fa becar şi nu cu fa diez, amatori, autodidacţi, atunci, în zilele noastre, instrumentul este inclus în
acesta trebuie să depărteze de la piept partea inferioară a instrumentului. programele de studiu de la şcolile de muzică/arte pentru copii, colegiile şi
Dimpotrivă, când este nevoie a ridica nota de bază cu un semiton (de academiile de muzică. Drept exemplu, pot fi aduse numele doar a unor
exemplu, do – do diez), este nevoie a înclina partea inferioară a naiului absolvenţi renumiţi ai şcolii de nai din Moldova.
spre pieptul executantului. Vasile Iovu (24.07.1950, Bardar, Ialoveni), naist, flautist, solist în
Modalităţi de articulaţie. orchestra de muzică populară Folclor din Chişinău. Aranjează şi
Vibrato reprezintă o ondulaţie pulsantă a curentului de aer din tub, interpretează melodii folclorice. A purtat faima muzicii naiste în Moscova,
realizat prin mişcarea oscilatorie periodică a mâinii stângi. Vibrato poate fi Havana şi alte localităţi. Autor al lucrării „Metodă de nai”, Chişinău,1982.
de lungă durată (în dependenţă de durata sunetului, tempoului, caracterului În repertoriul maestrului predomină hore, sârbe, jocuri, melodii de dor,
muzicii etc.). Vibrato are loc de la vibrarea alternativă a sunetului de bază suite pentru nai, caval, ocarină, doine etc.
şi cromatica acestuia. La nai vibrato se notează prin semnul “mordent”. Gheorghe Mustea (01.05.1951, Mândreşti, Teleneşti), flautist, naist,
Staccato şi staccatisimo se realizează la nai, asemănător ca la fluier, dirijor, pedagog şi compozitor. Autorul A. Aleabov relata în articolul Cuvânt
prin lovirea energică a limbii în labium şi trimiterii porţiunilor scurte de despre viitorii muzicieni (Ziarul „Cultura”, 16 mai 1970) că Gheorghe
aer în tubul sonor. Maeştrii naişti atestă trei feluri de staccato1: a) simplu, Mustea, absolventul şcolii “Ştefan Neaga”, stăpâneşte arta de execuţie la
de parcă pronunţăm „ t-t-t-t…”; b) dublu – „t-c-t-c-t…”; c) triplu –„tct-tct- câteva instrumente populare, a compus şi a interpretat cu succes o doină şi o
tct…”, aidoma staccato triplu, realizat cu burduful la acordeon [vezi: horă pentru nai. Azi asistăm la evenimentele eclatante ale maestrului.
Anexa II, ex., 35]. Boris Rudenco (16. 03. 1963, Gavanoasa, Cahul), naist, a evoluat în
Semnul staccato este punctul sau săgeata de asupra notelor respective. orchestrele de muzică populară Mugurel, Lăutarii, ansamblul de dansuri
Glissando se realizează prin alunecarea labiumului pe tuburile populare Joc; a înregistrat la Radio Moldova melodiile populare
naiului. Se notează în textul de note cu cuvântul italian gliss. Mărunţica, Ciocârlia, Sârba de la Slobozia-Mare ş.a.
Legato se efectuează prin trecerea alunecândă, de pe un tub pe altul, Tudor Romanciuc în articolul Expoziţia meşterilor populari (Ziarul
de obicei - în descendenţă şi se notează cu o linie curbă. „Cultura”, 13 iunie 1970) consemnează numele cunoscut al lui Liubomir
Acordajul instrumentului poate fi efectuat prin scobirea cerii (în Iorga, talentat meşter de fluiere şi naiuri, fiind, tot odată şi un interpret
cazul când sunetul este ridicat) sau picurarea cerii în tub (în cazul când pasionat la aceste instrumente.
tubul coboară). Amploarea naiului se datorează compozitorilor, care acordă
Utilizarea şi repertoriul. instrumentului o atenţie deosebită în lucrările sale muzicale. Nu puţine
Cu toate particularităţile evolutive de fluxuri şi refluxuri, naiul, până piese folclorice găsim la Constantin Rusnac, ale cărui partituri includ
în cele din urmă, capătă un avantaj incredibil în formaţiile de muzică partida naiului îngrijită cu o înaltă măiestrie. Compozitorul ţine seama de
atitudinea improvizatorie a naiştilor în melodiile populare, scoate pe prim
1
După V. Iovu [23]. plan modalităţile stilistice caracteristice zonei folclorice concrete,
92 93
urmăreşte cu rigoare măiestria interpreţilor şi o foloseşte în tehnica de 4.3.5. O c a r i n a
orchestraţie care, mai apoi, să găsească un ecou unanim în rândul It.: ocarina; germ.: Okarina; engl.: ocarine; grec. okarina: ; rus.: okarina.
interpreţilor profesionişti şi amatori.
Tudor Chiriac introduce frecvent în partiturile sale orchestrale naiul
de rând cu alte instrumente populare. Spre exemplu, de o mare
popularitate se bucură în rândurile melomanilor suita Pe un picior de plai
pentru orchestră, nai, ţambal şi saxofon.
Nu este trecut cu vederea naiul nici în lucrările compozitorilor
Gheorghe Mustea, Pavel Rusu, aranjatorului talentat Vladimir Serbuşcă ş.a. Figura 39. Ocarină
Naiul – flautul lui Pan – îl găsim descris cu gingăşie, delicateţe şi Ocarina reprezintă un instrument muzical aerofon cu ţiuitoare de tip
mare har artistic în “brazdele proaspăt arate” de poeţii moldoveni. închis. Denumirea a fost preluată de la cuvântul italian ocarina, ceea ce
înseamnă gânsac, iar forma instrumentului seamănă mult cu capul
Pan Balada gânsacului. Se spune că instrumentul a fost confecţionat în 1860 de
În lumina săracă a florii Cât avem o ţară sfântă meşterul italian Juzeppe Donati în baza ţiuitoarei din lut, vehiculată în
abia răsărită, ciudat, Şi un nai care mai cântă, toată lumea cu multă vreme înaintea lui Hristos.
în câmpul aseară arat, Cât părinţii vii ne sânt – Ţiuitoarea (fluieraş), instrument aerofon din lut sau porţelan, şi-a
cât se uimesc muritorii Mai există ceva sfânt. făcut apariţia din cele mai vechi timpuri simultan la diferite popoare, fiind
cu soarele acesta pătrat… Nicolae Dabija destinată pentru ademenirea păsărilor în timpul vânatului acestora. Ca să
rosteşte Pan, târând de raze ne convingem despre câmpul extinderii instrumentului vom aduce
un soare şters şi obosit; Naiule, nai, denumirile utilizate la diferite popoare: fr.: sifflet; arm.: pepuk; let.: svilpe;
cu vântu-n plete încâlcit, Naiule, nai, rus.: svistulika; est.: savipiylu; ucr.: svistun; lit.: molinukas; gruz.: buli-
ascultă sevele din loaze te-am auzit într-o seară buli ş.a., de obicei cu 1-4 găuri digitale în formă de cocoşel, răţuşcă,
şi pentru-o clipă-i fericit. cum vorbeai ne-ncetat berbec, căluţ, păsărică etc.
Din naiul lui atunci când cântă, cu tainele codrului, Referitor la mărimea ocarinei autorul I. Vizitiu mărturiseşte că
el, cel născut din întâmplare, – cu murmurul izvorului, instrumentul a fost adus din Italia în 1967 de muzicantul Tudor Captari,
îmbătrânesc pe rând, popoare, cu durerea omului. originar din Bucovina şi că, în baza ocarinei lui Captari (cu 10 găuri
zepezile se înspăimântă Naiule, nai, digitale), a fost ulterior întemeiată tehnologia de confecţionare a
şi-n sâmbur arborul tresare. fluiere şlefuite instrumentelor [I. Vizitiu, 37, p. 43].
Chematul să înşele patimi până prind glas, Leonid Aculov în articolul Răsuna-va ocarina [Ziarul „Cultura”, nr.
vine din zări închipuite, până la nemurire, 1, 1977] relatează că în acea vreme la ocarină cântau mai mult amatorii. În
pe secete mucegăite, de meşterul iscusit, 1970 Tudor Captari, meşter popular din Costiceni, Cernăuţi, jud. Hotin,
s-adape fiarele cu lacrimi mai mult anonim participând la o serată de creaţie a unei orchestre de instrumente populare,
plânse în jgheaburi scorogite. decât popular, a fermecat publicul spectator cu sunetul catifelat al ocarinei, ce amintea
Nicolae Dabija şi încărcate maiestos cântecul păsărilor din pădure. În anul 1975, bunăoară, Ioan Vizitiu,
cu sufletul Marelui artist. împreună cu Liubomir Iorga, de asemenea meşter popular în arta aplicată,
Vasile Căpăţână a creat primul model al instrumentului popular demult uitat – ocarina.
Ergologia.
Instrumentul de suflat este făcut din lut ars, în formă ovală, cu găuri
digitale. În partea de sus instrumentul este înzestrat cu ţiuitoare prin
94 95
deschizătura căreia executantul suflă aerul în instrument; pe partea La ocarină este posibilă executarea elementelor sonore: legato,
laterală, din faţă, sunt prevăzute 8 găuri şi în partea din spate – 2 găuri, de realizat prin descoperirea şi acoperirea lină a găurilor digitale; staccato,
la deschiderea cărora (în mod combinat) poate fi formată scara muzicală efectuat prin atacul limbii în timpul suflării aerului în ţiuitoare: trilul,
cromatică [vezi: Anexa I, ex., 19]. realizat prin rânduirea rapidă a două degete; non legato, realizat prin
Spre deosebire de alte instrumente aerofone ocarina dispune de ridicarea şi aplicarea degetelor în mod separat.
deschizătură de ţiuitoare, însă nu are deschizătură pentru eliminarea Există o familie întreagă de ocarine: soprano, alto, tenor, bas.
aerului. Înălţimea sunetului depinde de numărul găurilor digitale (diferite Fiecare tip se deosebeşte după dimensiunile sale.
după diametru) deschise şi, respectiv, cantitatea aerului din vasul Utilizarea şi repertoriul.
instrumentului. Dispozitivul de fluierat este situat la 1/3 din înălţimea Evident, ocarina îşi face apariţia, mai întâi de toate, acolo unde este
instrumentului cu un unghi de 30 grade, pentru comoditatea interpretativă. nevoie pentru a imita, îngâna intonaţiile caracteristice anumitor soiuri de
Dimensiunile instrumentului şi accesorilor. Ocarina este un păsări, spre exemplu: cântului cucului. Drept subiect al acţiunii de acest
instrument compact şi monolit, alcătuit din corpul propriu-zis, care fel poate servi Amuţitul cucului, denumire populară a solstiţiului de vară,
serveşte drept cameră de rezonanţă (lungimea – 180 mm; diametrul când încetează cucul a cânta, sinonimă cu Sânziana sau Drăgaica,
maxim – 28-30 mm; grosimea pereţilor – 2,5-4,5 mm) şi dispozitivul de măsurarea timpului în cântecul popular şi sursă de inspiraţie melancolică
ţiuitoare (lungimea – 25-40 mm, lăţimea – 10-12 mm, înălţimea – 1,5-1,6 de dor şi jale, începe să fie auzit la Blagoveştenie sau Ziua cucului şi
mm). încetează brusc după trei luni, la Sânziene când, conform tradiţiei, s-ar
Diametrul fiecărei găuri digitale creşte treptat, aproximativ cu 0,5 îneca cu un bob de orz [I. Ghinoiu, 19, p. 4].
mm, începând cu prima gaură, care are diametrul de 0,5 mm, şi terminând Azi ocarina găseşte o largă răspândire în rândul copiilor şi ale
cu gaura a şasea, care are deja un diametru de 10,0 mm. adolescenţilor la orele de educaţie muzicală şi în activităţile artistice
De la mărirea proporţională a dimensiunilor accesorilor ocarinei extracurriculare. Elevii (fetele şi băieţii) însuşesc cu uşurinţă deprinderile
obţinem familia de instrumente: soprano, alto, tenor, bariton şi bas. de executare la acest instrument exotic.
Posibilităţile sonore. Repertoriul ocarinei este alcătuit, mai întâi de toate, din cântece şi
Scara muzicală a instrumentului formează ambitusul de o deţimă (cu dansuri cu subiecte caracteristice timbrului, posibilităţilor sonore ale
10 găuri). De la combinarea diferitor găuri putem forma sunetele instrumentului. Folosite în ansamblu, ocarinele (soprano, tenor, bas) pot,
cromatice. Spre exemplu, pentru formarea terţei mi bemol acoperim toate fiecare în parte, îndeplini funcţiile respective: de melodie, de ison, de bas.
găurile, în afară de a şasea; iar pentru mi – descoperim găurile nr. 1 şi nr. În formaţiile de muzică populară ocarina este prezentă ca instrument
2; pentru fa descoperim găurile nr. 1, 2 şi 3, iar pentru fa diez descoperim solistic, cu funcţie episodică, mai cu seamă în jocurile moldoveneşti legate
găurile nr. 1, 2 şi 4 [vezi: Anexa III, fig. 2]. de obiceiurile populare (De scoaterea zestrei, Dansul miresei); nonrituale
Timbrul ocarinei este de culoare sumbră, sunetul este înăbuşit, cu subiect, care redau procesul de muncă (Coasa, Poama); consacrate
aidoma cântării păsărilor de pădure. Sonoritatea instrumentului se florei şi faunei (Raţa, Hulubul, Ploaia).
contopeşte bine cu grupa instrumentelor cordofone şi alte instrumente din Ocarina cu timbrul şi sonoritatea ei inedită este binevenită la
formaţiile de muzică populară, provocând o dispoziţie exotică de pădure, introducerile pentru cântecele de tipul: Mierliţa cînd e bolnavă, Ce chin,
de munte, uneori cu nuanţe de jale, de melancolie. ce dor şi jale, La pragul casei noastre.
Tehnica de execuţie. Posibilităţile sonore şi avantajele interpretative ale ocarinei le
Ocarina se ţine cu ambele mâini. Mâna stângă cuprinde găurile de remarcă pasionaţii interpreţi-ocarinişti de odinioară şi de azi: Tudor
sus (9, 5, 6, 7, pentru degetul mare – 8) în preajma ţiuitoarei, iar mâna Captari, Liubomir Iorga, Leonid Moşanu, Petre Zaharia ş.a.
dreapta – găurile de jos (1, 2, 3, 4, degetul mare – 10). Tehnica de execuţie Utilizarea moderată a ocarinei în rândul interpreţilor amatori poate fi
este asemănătoare cu cea a altor instrumente aerofone de lemn (fluierul explicată prin faptul extinderii câmpului de acţiune al instrumentelor
mic, cavalul). populare labiale înrudite: fluierul, cavalul, naiul.
96 97
 4.4. INSTRUMENTELE AEROFONE CU ANCIE DUBLĂ pe întreg teritoriul ţării, fiind cunoscută şi sub denumirea de muzică de
4.4.1. S u r l a serviciu” [P. Brîncuşi, 3, p. 126].
Fr.: trompette; span.: pifano; rus.: surna. În timpul datinilor, spre exemplu, în rolul personajului în ceata
junilor (braşoveni, moldoveni), anturaj sacru în cadrul căruia divinitatea
adorată se naşte, petrece, moare şi renaşte la Anul Nou, celebrat la
echinocţiul de primăvară. Surlarii, împreună cu buciumaşii, sânt întâlniţi
Figura 40. Surlă pe zidurile fortăreţelor şi ale oraşelor pentru a vesti izbânzile în luptă,
ameninţările vrăjmaşilor etc. De asemenea ei luau parte la manifestările cu
Istoricul. caracter oficial. Tinerii surlari erau invitaţi şi la nunţi, înmormântări,
Surla reprezintă un tub conic, cu pâlnie, ancie şi şase găuri digitale, cumătrii pentru a interpreta o muzică adecvată.
din lemn. Spre deosebire de alte instrumente aerofone (naiul, fluierul,
Ergologia şi dimensiunile instrumentului.
clarinetul, trompeta), care cunosc o perioadă de înflorire, surla în Surla constă dintr-un tub conic, din lemn, înzestrat cu un dispozitiv
Moldova actualmente este instrument de izbelişte. În trecut acest cu ancii. După forma sa tubul este asemănător cu taragota, însă anciile
instrument, asemănător cu surna slavă, avea o largă răspândire în rândul sunt instalate ca la zurnă, oboi şi nu stabilite pe un muştiuc ca la taragotă
populaţiei autohtone. (clarinet).
Este identificat că surla a fost adusă în Europa de către arabi prin Pe tub sunt prevăzute, de obicei, 6 găuri digitale, de la deschiderea
secolul al VIII-lea î. Hr., împreună cu alte instrumente muzicale, treptată a cărora se formează scara muzicală diatonică. Partea inferioară
prezentându-se sub diferite denumiri: trompette, chalemel (la francezi); încheie tubul instrumentului cu o pâlnie.
calamus (la popoarele spaţiului latin); surnă, surna (la popoarele slave); Lungimea surlei este de 454 mm. Diametrul interior al tubului are în
surnai, cornai (la popoarele asiatece). partea superioară 8,0 mm, treptat mărindu-se, ajungând la partea inferioară
Pătrunderea instrumentului în Moldova, ipotetic, a avut loc pe două până la 14,0 mm. Diametrul găurilor digitale variază între 8-9 mm. Pe
căi: prima ne conduce în secolul al IX-lea, când populaţia băştinaşă pâlnie, aidoma taragotei, este făcută o gaură pentru acordarea surlei [vezi:
romanizată, numită valahi, avea multe incursiuni din limba slavă şi schema instrumentului, Anexa III, fig. 3].
contactele sociale, comerciale au făcut să pătrundă, de rând cu alte obiecte
Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie.
slave, şi instrumentele muzicale de tipul surlei; a doua cale ne conduce în Surla are o scară muzicală diatonică cu înălţimea de o octavă, începând
secolele XV-XVI, când are loc comerţul intens dintre Moldova şi oraşele de la sunetul fundamental do din octava întâi [vezi: Anexa I, ex., 20].
Transilvaniei (Braşov, Bistriţa, Sibiu). În acest timp şi ceva mai înainte la Fiind timp îndelungat un instrument de izbelişte, surla, în 1970, este
braşoveni surla era vehiculată ca instrument cultic. Acesta era prevăzut cu reconstituită şi adusă la viaţă de meşterul popular T. Olărescu. Meşterul D.
şase găuri digitale, asemănător unei trompete (fr.: trompette). În literatura Demciuc a inventat mostre de surle cromatice în Sol major cu ancii de la
de specialitate găsim că surlaşul imita glasul porcului, reprezentare oboi.
preistorică a spiritului grâului. Autorul I.Ghinoiu consemnează: „Deşi Instrumentul are un sunet puternic, pătrunzător, ceea ce făcea să fie,
sunetele obţinute printr-o tehnică specială stricau armonia muzicii junilor, în trecut, atributul obligatoriu al practicilor ostăşeşti, datinilor şi petre-
nu se concepea organizarea ceremonialului junilor braşoveni fără a fi şi cerilor de diferit caracter, organizate la aer liber.
surlaşi. La auzul sunetelor şi tonurilor curioase ale surlei, bătrânii se Surla are un timbru specific, cu nuanţe de răguşeală.
închinau şi mulţumeau lui Dumnezeu la sfârşitul secolului al XIX-lea, că Instrumentul este eficient atât utilizat aparte, cât şi în ansamblu cu
au trăit să mai audă o dată Sfânta Surlă” [I. Ghinoiu, 18, p. 185]. alte instrumente aerofone şi cordofone. Surla este în stare să realizeze
În epoca Renaşterii, de rând cu alte instrumente, în rândurile elementele de expresie muzicală, caracteristice muzicii populare: legato,
tineretului de o mare popularitate se bucurau ansamblurile de surlari. staccato, trilul, mordentul, apogiatura, care sunt realizate, deopotrivă, şi
„Muzica tinerilor şi surlarilor - consemnează P. Brâncuşi - este prezentă la alte instrumente aerofone labiale.
98 99
 Aria utilizării instrumentului în ziua de azi este destul de redusă, atât Numirea instrumentului nu are o variantă constantă, ci mai multe:
în rândul interpreţilor profesionişti, cât şi în rîndul interpreţilor amatori. taragot [I. Sava, L. Vartolomei, I. Vizitiu], taragoata [T. Alexandru];
Faptul în cauză se explică prin substituirea surlei prin alte instrumente mai taragotă, taragoată [dialectal].
prospere şi mai atrăgătoare: taragota, clarinetul şi acordeonul (mai cu Taragotul este un instrument transpozitoriu1, acordat în si bemol, la
seamă, în registrul „de revărsare”). bemol şi mi bemol, alcătuit dintr-un tub conic cu şase găuri digitale şi
unsprezece supape. La extremitatea superioară instrumentul este înzestrat
cu muştiuc şi ancie din bambus, asemănătoare după formă cu cea a
4.5. INSTRUMENTELE AEROFONE CU ANCIE SIMPLĂ clarinetului. Extremitatea inferioară are formă de pâlnie. Lungimea tubului
4.5.1. T a r a g o t u l este de 740,0 mm; diametrul interior al tubului în partea superioară este de
10,0 mm, iar în partea inferioară – 60,0 mm. Pe tubul pâlniei sunt
sfredelite trei găuri (în formă triunghiulară), care servesc pentru
Figura 41. Taragot verificarea acordajului instrumentului.
Instrument de suflat din lemn, asemănător clarinetului, folosit în Spre deosebire de predecesorul său, cu gaură de o duodecimă, la
muzica populară a ungurilor, bănăţenilor, moldovenilor. taragot aceasta este înlocuită cu gaura de octavă. Tubul de formă conică
Istoricul. „reacţionează ca un tub deschis la ambele capete, putând realiza atât
Cuvântul „taragot” este de origine maghiară taragoto cu care era armonicile pare cât şi cele impare” [V. N. Gâscă, 19, p. 72].
botezat şi vehiculat pe parcursul secolelor XVI-XVIII în Ungaria, un Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie.
instrument de tipul oboiului cu ancie dublă, rubidenia zurnei. Producerea sunetului la taragot este aproape asemănătoare cu cea de
Conform scrierilor vechi, acest instrument în uzul popular mai apare la oboi. Dacă numerotăm clapele şi găurile digitale de jos (dinspre pâlnie)
şi cu denumirile de tur, dudca. Ultima este echivalentă cuvântului de în sus, scara muzicală o formăm la taragot în felul următor: si bemol (toate
origine slavă – dudca, cu care la ruşi, bieloruşi, ucraineni era numit fluierul. clapele şi găurile sunt acoperite); si (gaura a doua – descoperită); do
În limbele popoarelor europene (greci, italieni, englezi etc.) cuvântul (clapele 1 şi 2 – descoperite); do diez (clapele 1, 2, 3, 4 şi gaura a doua –
maghiar taragoto nu se foloseşte, ceea ce confirmă nu numai ipoteza că descoperite); re (clapele 1 şi 3 – descoperite); do diez (clapele 1, 3 şi 4 –
instrumentul examinat este de origine maghiară, ci şi faptul că taragota nu descoperite); mi (clapele 1, 3 şi prima gaură – descoperite); fa (clapele 1,
este vehiculată în muzica acestor popoare. 3 şi 5 – descoperite); fa diez (clapele 1, 3 şi găurile 1, 2, 3 – descoperite)
Un alt tip de instrument muzical, asemănător clarinetului, cu o etc. [vezi: „Tablatura cromatică a taragotei”, Anexa III, fig. 4].
singură ancie, cu tub conic, numit taragot, a fost reconstruit de meşterul În octava următoare digitaţia rămâne aceeaşi, iar scara muzicală este
maghiar V. Schunda din Budapesta în anul 1895. ridicată la octava superioară cu ajutorul clapei respective de lângă muştiuc.
Predecesorul taragotului pare a fi vechea zurnă, cu ancie, tub conic Taragotului îi sunt proprii aproape toate modalităţile de articulaţie
cu 8 găuri digitale, răspândită până în secolul al XVII-lea în practicile ale clarinetului şi oboiului. Printre cele mai eficace articulaţii rămân a fi
muzicale turceşti zurna; arabe, persiene şi tadgice surnai; în Asia, China, trilul şi legato.
India sub diferite denumiri localnice. Timbrul instrumentului este destul de specific. În registrul de jos
După indicaţiile compozitorului şi muzicologului Gyula Kóldy sunetul este răguşitor, cu nuanţe nazale cu rezonanţă frumoasă, producând
instrumentul are ancie simplă ca a clarinetului şi nu dublă ca la surlă, oboi. sentimente de sărbătoare, largheţe sufletească. În registrul de sus sunetul
Instrumentul iniţial era confecţionat din lemn, iar azi – din metal sau
abanos. 1
În Moldova prima mostră experimentală de taragot în si bemol îi Transpozitoriu – instrument de suflat al cărui sunet fundamental nu este do, ci un
oarecare altul: si bemol, la, la bemol etc. Respectiv şi notele pentru instrumentul
aparţine lui P. Dimitrişin, maestru-reparator de instrumente de suflat de la transpozitoriu se utilizează în transpoziţie. Pentru a acorda asemenea instrumente se
Academia de muzică “G. Muzicescu” din Chişinău [I. Vizitiu, 29, p. 47]. produce sunetul solicitat: si bemol, la bemol, mi bemol etc., care trebuie să sune în do.
100 101
capătă culoarea sonoră a clarinetului, este mai clară şi stridentă, pe alocuri Nu este adevărat că taragoata este substituită azi de clarinet. Fiecare
chiar ţipătoare. din aceste două instrumente are funcţia sa proprie în muzica populară.
Ambitusul taragotului în si bemol cuprinde două octave [vezi: Totul depinde de măiestria interpreţilor care execută la taragoată.
Anexa I, ex., 21]. Avantajele sonore şi posibilităţile tehnice ale instrumentului nu
Există tipuri de instrumente acordate în la bemol şi mi bemol. Cu odată au fost demonstrate de către intrepreţii performanţi: Simion Duja,
aceeaşi întindere ca a taragotei în si bemol, însă cu o utilizare rară. clarinetist şi taragotist, născut la 1946 în Putineşti, Făleşti. A studiat
Utilizarea şi repertoriul. instrumentele populare (clarinetul şi taragota) la Şcoala de muzică “Ştefan
Spre deosebire de alte instrumente muzicale populare aerofone Neaga” din Chişinău (1960-1964) şi la Institutul de Arte “Gavriil
(fluierul, cavalul, cimpoiul), care sunt folosite mai mult în mod individual, Muzicescu” (1964-1970). A evoluat ca solist-taragotist în formaţiile de
taragota este un instrument pentru interpretare în ansamblu cu alte muzică populară Lăutarii, Artist Emerit din Republica Moldova (1987). A
instrumente (vioară, ţambal, acordeon etc.). Taragota a pătruns în prezentat publicului din ţară şi de peste hotare melodii folclorice cu o
practicile muzicale ale Moldovei în a doua jumătate a secolului al XIX- înaltă măiestrie interpretativă. Fiind format ca clarinetist profesionist,
lea. În această perioadă istorică de acum se stabileşte componenţa Simion Duja ţine cont de specificul sonor al taragotei şi caută să scoată
formaţiilor instrumentale de lăutari şi cele de muzică populară cu din acest instrument cu o mare fervoare un sunet profund individual
interpreţi profesionişti. mesajului popular. În lista interpreţilor taragotişti agil se înscriu numele
În orchestrele din Moldova, pe lângă vioară, ţambal, acordeon, nai, lui Sergiu Cojoc, Petre Zaharia şi a altor interpreţi cunoscuţi din ţară.
trompetă, trombon se infiltrează treptat clarinetul în si bemol şi, pe alocuri,
saxofonul sopran. 4.5.2. C l a r i n e t u l
Taragota este întâmpinată cu un viu interes de muzicanţi, însă are It.: clarinetto; fr.: clarinette; germ.: Klarinette; engl.: clari(o)net;
concurenţii săi: clarinetul şi saxofonul, instrumente înrudite. span.: clarinete; grec.: claryno/clarinătto; rus.: klarnėt
Apare problema de a stabili locul şi funcţia acestui instrument exotic
în muzica populară. Până în cele din urmă practica a demonstrat că pentru
taragotă sunt binevenite melodiile:
1) de comunicare, de care se folosesc păstorii. Pe vremuri, ciobanii
transmiteau de la unul la altul anumite veşti prin semnalele cornului,
buciumului. Acum aceste semnale, reconstituite în intonaţii muzical-
artistice se bucură de o rezonanţă faimoasă în executarea taragoatei;
2) de imitare a intonaţiilor caracteristice, “împrumutate” de la fluier,
tilincă sau cimpoi;
3) folclorice, destinate special pentru interpretare instrumentală, cu carac- Figura 42. Clarinet
ter specific, jucăuş, de glumă: Zestrea, Veselia, Colacul, Munteneasca etc.
4) generalizatoare: de dans sau cântece, care pot fi interpretate la Istoricul.
oricare instrument: Sârba, Hora, Brâul, Joc de nuntă ş.a.; Clarinetul este instrument aerofon transpozitoriu, din lemn, cu ancie
5) de legătură dintre strofele unui cântec, pentru a reda mai viu simplă, inventat de meşterul Iohann Christoph Denner (1655-1707) din
atmosfera sonoră a imaginii artistice concrete, numite de lăutari “figură”, Niurnberg. Denner a născocit noul instrument în baza vechiului
“ornament”; predecesor aerofon, pastoral, francez chalumeau – din epoca Renaşterii.
6) legate de zona folclorică. Spre exemplu, în Bugeac şi la codreni la Denumirea provine de la latinescul calamus – trestie, adică materialul din
taragotă se cântă mai multe melodii cu caracter legănat, cu milisme, iar la care era confecţionată ancia. Chalumeau, un tub cilindric, fără pâlnie,
nord – melodii cu ritm mărunt. prevăzut cu 7 găuri digitle, avea la extremitatea superioară o ţeavă care
102 103
forma camera, în care era montată ancia în formă de „П”. Ambitusul construite de diferite mărimi, păstrând, în acelaşi timp, proporţiile părţilor
instrumentului era redus: fa octava mică - fa octava mare. Denner a componente. Noile varietăţi de instrumente şi-au schimbat acordajul,
înlocuit aşa - numita cameră de rezonanţă în interiorul căreia era montată păstrând aceeaşi digitaţie. Spre exemplu, instrumentele in D (in C) au fost
ancia, cu muştiucul folosit şi în zilele noastre, cu diferenţa că atunci ridicate la un ton superior, iar cele din la (in A) au fost coborâte la un ton
muştiucul forma un tot întreg cu instrumentul, adică nu putea fi demontat. şi jumătate.
Ancia era fixată, înfăşurată cu aţă în partea din faţă a muştiucului, dar nu În secolul al XVIII-lea erau practicate clarinetele acordate in: C, H,
în cea din dos, cum o avem astăzi. Datorită modului nou de fixare a anciei B şi A. Actualmente sunt folosite, cu precădere, instrumentele acordate: in
pe muştiuc a fost posibilă acţionarea mai eficientă a anciei de către buze – B şi in A, adică acordajul fiind respectiv la o secundă mare şi terţă mică
moment avantajos pentru formarea calitativă a sunetului şi varierea inferioară, comparativ cu nota do.
intonaţiei. Atacul sunetului a devenit mai precis. Timp îndelungat, salutând particularităţile sonore şi tehnice ale
A doua sarcină, pe care a înaintat-o în faţa sa meşterul Denner, ţinea clarinetului, lumea muzicienilor nu se grăbea să-l introducă în orchestrele
de lărgirea scării muzicale. Astfel, meşterul măreşte numărul găurilor de la sale. Abia spre sfârşitul secolului al XVIII-lea instrumentul ocupă locul
7 pînă la 8, lărgind astfel scara sonoră cu un sunet. Pe parcurs sunt meritat în formaţiile instrumentale.
introduse încă două deschizături digitale, aprovizionate cu clape. Datorită În istoria clarinetului găsim că prima utilizare în orchestră a
acestor găuri era posibilă formarea sunetelor la şi si din octava întâi. Dar şi instrumentului a avut loc în 1720 de dirijorul sinodal german Johann Faber
acest diapazon nu era suficient şi atunci Denner găseşte o nouă soluţie. De în missa sa. Mult mai târziu, în 1751, clarinetul este utilizat de Jean Philippe
la deschiderea celei de a doua supape instrumentul destul de uşor formează Rameau în piesa sa păstorească “Acant şi Sefiz”, Jean-Sebastian Bach în
sunetele de duodecimă. Noua modalitate de interpretare a devenit etapa de opera sa „Orion” (1753); cu iscusinţă foloseşte instrumentul compozitorul
cotitură în calea evolutivă a clarinetului, care poartă numele trompetei mici W. Mozart în creaţia sa „Duetul de clarinete în mi bemol major”.
clarino, vehiculată în Europa în secolul al XVII-lea. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea clarinetul a fost preluat
Fiul lui Denner perfecţionează instrumentul moştenit de la taică-său. de orchestrele militare din Franţa.
Tânărul meşter adaugă la extremitatea de jos pâlnia care facilita Evoluţia clarinetului continuă, fapt care vorbeşte despre interesul
considerabil calitatea timbrului. Pentru ca sunetul de duodecimă să fie mai muzicanţilor practicieni faţă de acest instrument progresiv.
clar, clapa a doua este mutată cu locul puţin mai sus şi este micşorată în Odată cu folosirea în orchestrele din secolul al XVIII-lea a
diametru. Această modificare permite a forma nu si din octava întâi, ci si clarinetelor acordate in C, D, H, B, A, au fost construite şi alte tipuri de
bemol. Pentru a restitui sunetul si, Denner-fiul măreşte lungimea tubului instrumente: in As (cu dimensiuni mici, care şi-au găsit aplicare ceva mai
sonor, mai adaugă a treia clapă (1720). Astfel, este determinat hotarul târziu în orchestrele militare); in F, Es, utilizate, de obicei, în orchestrele
sunetelor de jos ale clarinetului – mi octava mică. de instrumente aerofone; in As, în D de dimensiuni mai mari decît
La mijlocul secolului al XVIII-lea clarinetistul Joseph Beer (1744- clarinetul obişnuit, numit clarinet d’amore cu pâlnie în formă de prasadă,
1811) mai adaugă două clape la cele trei pentru sunetele fa diez şi sol diez practicat în cercul muzicienilor amatori; clarinetul alto in F, Es; clarinetul
din octava mică, do diez şi re diez din octava a doua. La 1791 Havier in F, numit basethorn, instrument de proporţii mai mari decât clarinetul
Lefebre (1763-1829) în Paris introduce a şasea clapă pentru formarea obişnuit, compus din două părţi aranjate în formă de unghi. Basethornul
sunetului do diez superior. Asemenea clarinete erau solicitate de într-atât de mult a fost îndrăgit de W. Mozart, încât compozitorul a
compozitorii Haydn, Mozart, Beethoven în lucrările sale orchestrale. consacrat acestei specii de instrumente 12 duete. O atenţie anumită i-au
Totuşi, comparativ cu alte instrumente aerofone din lemn (oboiul, flautul), acordat basethornului R. Strauss, C. Saint-Saens ş.a. Însă, până la urmă,
la clarinet existau anumite incomodităţi de ordin tehnic. Ele erau legate, acest tip de clarinet nu s-a înrădăcinat în practica componistică de mai
mai întâi de toate, de executarea partidelor scrise în tonalităţi îndepărtate tîrziu. Toate tipurile clarinetului enunţate mai sus aveau unul şi acelaşi
de acordajul instrumentului. Pentru omiterea acestui obstacol s-a purces la dezavantaj – majoritatea găurilor erau acoperite cu degete, iar aceasta nu
următoarele acţiuni reformatorii. De acum înainte clarinetele erau permitea aranjarea lor la o distanţă mai mare una de alta. Se proceda
104 105
conform posibilităţilor digitale şi nu legilor acusticii. Era micşorat De la ’40 (sec. XX) încoace clarinetul se studiază la şcolile de
diametrul acestora, ceea ce influenţa negativ asupra calităţii sunetului. muzică, liceele de arte, la Academia de muzică. Formarea unei noi
Pe clarinetişti îi frământă gândul de a modela un instrument care să generaţii de clarinetişti înviorează procesul de utilizare a instrumentului în
fie comod pentru toate tonalităţile. Spre aceasta tind meşterii G. partiturile orchestrelor de fanfară şi ale celor de muzică populară din
Pfretzchner din Germania, Jac Albert din Belgia, Ivan Müller (1809) din oraşele şi satele republicii.
Letonia. Aceşti meşteri s-au preocupat de stabilirea diametrului pentru Ergologia.
găurile digitale. La instrumentele de tip vechi majoritatea găurilor erau Clarinetul reprezintă un tub cilindric din lemn, abanos1, cu lungimea
acoperite cu ajutorul degetelor şi ele nu puteau fi sfredelite la distanţa de 780 mm, diametrul interior – 15 mm, montat din cinci părţi: 1)
mare una de alta. Astfel, Müller măreşte distanţa dintre găuri, introduce muştiuc2; 2) butoiaş; 3) corpul superior al mâinii stângi; 4) corpul inferior
clapa pentru nota fa, măreşte numărul clapelor până la 13. al mânii drepte; 5) pavilionul.
Mai târziu ideea lui Ivan Müller şi altor clarinetişti a fost posibilă de Muştiucul este principalul accesoriu al instrumentului şi se prezintă
realizat datorită reformatorului mecanicii flautului – Teobald Böhm sub forma ciocului de gâscă. Partea de jos are o deschizătură care este
(1784-1881). acoperită de ancia subţiată şi elastică, confecţionată din trestie sau bambus.
Firma Buffet la 1843 la indicaţiile lui Hyacinthe Klose aplică pentru
clarinet sistemul lui Böhm de pârghii şi clape de la flaut, lărgeşte scara
până la mi bemol inferior, introduce butoiaşul pentru înlesnirea acordării
clarinetului. Printre avantajele noului sistem au fost: dispariţia diferenţei
dintre registre, formarea unui legato curgător, realizarea tuturor trilurilor.
În acelaşi an Buffet-Crampon construieşte un instrument, la care a Figura 43. Muştiuc
utilizat sistemul Böehm într-un mod mai simplu. La acest clarinet putea fi Ea se fixează la capătul inferior, uşor îngroşat, cu un stativ de formă
aplicată şi digitaţia lui Müller. Mollenhauer şi Kunze (1890), meşteri din inelară, îmbrăcat pe corpul instrumentului şi înzestrat cu şurupuri.
Germania, elaborează varianta sa, la fel folosind sistemul lui Böhm. Butoiaşul este un element de legătură dintre muştiuc şi corpul
Ambele tipuri de instrumente (francez şi german) sunt utilizate până superior al instrumentului; el ajută, totodată, la acordarea instrumentului.
în zilele noastre. Corpul superior are patru găuri digitale înconjurate cu inele metalice
În Moldova clarinetul pătrunde în a doua jumătate a secolului al şi 11 găuri acoperite cu perniţe.
XIX-lea, mai întâi în orchestrele de fanfară, simfonice şi de jazz, iar cu Corpul inferior are trei găuri libere cu inele şi cinci găuri acoperite
timpul şi în formaţiile de muzică populară. cu perniţe, patru acţionate de opt clape. La unele instrumente există clapa
Printre primii clarinetişti cunoscuţi din Moldova sunt: Afanasie de rezervă pentru acordarea sunetelor si-bemol din octava mică, fa din
Munteanu (25.X.1890, Briceni, jud. Hotin-25.IV.1959); a cântat la octava a doua şi re din octava a treia.
clarinet şi saxofon în orchestra condusă de Leonid Utiosov între anii 1935- Pavilionul, sub forma unei pâlnii conice, de la apropierea spre corpul
1956; Simion Glec (27.IV.1916, Olişcani, jud. Orhei-6.VI.1979). a inferior contribuie la ridicarea sunetelor grave.
interpretat la clarinet şi saxofon în diferite restaurante din Bucureşti şi Instrumentul bine îngrijit poate funcţiona o durată de timp destul de
Chişinău. mare. Spre exemplu, meşterul Andrei Sârbu (născut la 1948, Cubolta,
Principala şcoală de formare a clarinetiştilor moldoveni din acea judeţul Bălţi) ne-a comunicat că a reparat un clarinet cu o vechime de 200
perioadă erau trupele de copii din fanfarele regimentelor militare de pe de ani.
teritoriul Basarabiei şi de pe malul drept al Prutului.
Conform informatorilor clarinetişti din nordul republicii, de o mare 1
Abanos – lemnul unui arbore exotic de culoare neagră, foarte durabil din care se fac
popularitate se bucura fanfara de la regimentul de cavalerie Trei roşiori mobile de lux, instrumente muzicale de suflat.
din Bălţi până în 1940. 2
Cuv. german : mund (gură), stuck (accesoriu)
106 107
 Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie. Notele pentru clarinet se scriu în cheia de violină, clarinetul fiind un
Interpretul situează extremitatea muştiucului cu ancia pe buza de jos, instrument transpozitor, ca şi toate instrumentele de aşa fel, este acordat în
în cavitatea gurii. De la retragerea limbii aerul expirat pătrunde în muştiuc C, însă datorită modificărilor constructive pentru a fi acordat în do el
învăluind ancia şi făcând ca aceasta să vibreze. Ancia îndeplineşte rolul solicită sunetul său. Spre exemplu, clarinetul in B solicită pentru acordaj
supapei care închide şi deschide orificiul pentru pătrunderea aerului trimis si-bemol ca să sune în do: clarinetul in A solicită sunetul la ca să sune în
de interpret în tubul sonor. Vibrând, ancia permite ca curentul de aer din do ş. a. m. d.
tubul instrumentului să fie pus în mişcare, să oscileze. Aceste unde sunt Acordarea propriu-zisă a clarinetului, conform sunetului-etalon, se
recepţionate de aparatul auditiv ca sunete muzicale. Înălţimea sunetului la efectuează cu ajutorul manevrării butoiaşului.
clarinet şi la alte instrumente aerofone depinde de lungimea segmentului Modalităţi de articulare.
de aer din tub: cu cât este mai mare lungimea, cu atât sunetul este mai Comparativ cu alte instrumente aerofone clarinetul dispune de cele
grav, iar cu cât segmentul de aer este mai scurt, cu atât sunetul este mai mai bogate şi variate posibilităţi expresive.
acut. Nuanţele. Clarinetul este în stare să execute de la cele mai liniştite
Formarea scării muzicale este următoarea: în locul primei trepte sună sunete, abia-abia auzite (ppp) până la cele mai puternice (fff). Nu
treapta a doua. Pentru treapta a treia trebuie să deschidem prima şi a doua întâmplător, în secolul al XVIII-lea în orchestrele militare europene
gaură în mod simultan. Pentru treapta a patra – deschidem găurile 1, 2 şi 3 oboiul, care avea o putere sonoră slabă, pentru interpretarea orchestrală la
ş. a. m. d., putem forma scara diatonică. Pentru a forma scara cromatică la aer liber, a fost înlocuit cu clarinetul. Indiferent de nuanţare, clarinetul
modalitatea precedentă, utilizăm următoarele modalităţi: execută uşor orice partituri diatonice sau cromatice. Mai puţin flexibil
1) găurile sunt acoperite pe jumătate, în acest caz sunetul sună cu un instrumentul este la interpretarea elementelor de octavă.
semiton mai jos (nu mi, ci mi-bemol); Legatto la clarinet se execută cu mare abilitate şi nicidecum nu
2) utilizarea digitaţiei bifurcate, care se reduce la aceea că interpretul cedează în faţa altor instrumente aerofone.
descoperă găurile superioare păstrând în stare acoperită cele inferioare. Staccato. Acest element de articulaţie, care, de altfel, se realizează
Spre exemplu, dacă deschidem gaura a doua, atunci menţinem închisă cu ajutorul bătăilor limbii, nu cedează flautului.
prima gaură (premergătoare) şi obţinem în loc de mi – mi-bemol [vezi: Trilul pentru clarinet prezintă un lucru de coronare, deoarece
Tablatura III, fig. 5]. aproape nu există variante, cu excepţia mai sus de fa octava a treia, pe care
Scara muzicală a clarinetului contemporan [vezi: Anexa I, ex., 22] clarinetul să nu le realizeze cu un mare efect sonor.
are întinderea: re octava mică – sol octava a treia. Tremolo este posibil de realizat atât pe un singur sunet, cît şi pe
Timbrul. Fiecare registru a clarinetului are culoarea sa proprie: câteva sunete [vezi: Anexa I, ex., 23].
registrul grav (chaulumeau) este dens, răsunător, “cavernos” (G. Pascu); Sufflement (cuvânt fr.: “ţiuit”), mod de emisie a sunetului ţiuitor la
cel de mijloc – opac, registrul acut este virulent, bogat în sunete argintii, clarinet în registrul acut, întocmai asemănător ţiuitoarei confecţionate din
clare şi poetice; registrul superior este ţipător şi pătrunzător. Toate în ţuvoiul de ceapă verde; procedeul este folosit mai cu seamă de interpreţii
ansamblu formează un spectru incomparabil de culori timbrale. populari.
Timbrul clarinetului se contopeşte destul de reuşit cu timbrul altor Anumite dificultăţi de interpretare a tremolou-lui sânt legate de
instrumente şi face ca sonoritatea comună să fie mai bogată, mai sunetul de jos articulat fără clapa de duodecimă, iar cel de sus este
complexă. Acest instrument în orchestre serveşte drept un catalizator al articulat cu această clapă.
timbrurilor, el poate uni într-un tot întreg timbrurile instrumentelor după
culoarea sonoră. În deosebi, este reuşită combinarea clarinetului cu cornul
şi grupa instrumentelor de corzi. Clarinetul (iniţiativa aparţine
compozitorului Beethoven) în partiturile orchestrelor simfonice ocupă
locul mediatorului, fiind plasat între flaut, oboi şi fagot.
108 109
 4.5.2.1. C l a r i n e t u l m i c Totuşi, clarinetul mic este în al său anturaj la executarea melodiilor
It.: clarinetto piccolo; fr.: petite clarinette; germ.: Kleine Klarinette; cu nuanţe de sarcasm şi fantastice.
engl.: higt clarinet; rus.: malâi klarnet În şcolile de muzică/arte pentru copii este practicată studierea
clarinetului obişnuit acordat in B de sistema Böhm franceză, ceea ce nu
înseamnă că nu pot fi utilizate şi alte specii ale clarinetului, instrument
destul de exotic şi agil în contextul muzicii universale şi muzicii naţionale.

4.5.2.2. B a s s e t h o r n u l
It.: corno di bassetto; fr.: cor de basset; germ.: Alt-Klarinette, Bassetthorn;
engl.: basethorn, alto clarinet; rus.: al’tovâi klarnet
Figura 42 a. Clarinet piccolo
Descriere generală.
Se deosebeşte de clarinetul obişnuit numai prin dimensiunile mai
mici. A fost inventat la începutul secolului al XVIII-lea, dar timp
îndelungat nu-şi găsea utilizare în practicile muzicale instrumentale.
Dimensiunile mici nu au permis a folosi toate mecanismele clarinetului
obişnuit, de aceea clarinetul mic a rămas a fi mai puţin perfect. Deşi,
dispunând de un sunet puternic, clarinetul mic a obţinut o largă utilizare
în orchestrele militare. Figura 42 b. Bassethorn
Timbrul instrumentului are o nuanţă de grotesc, puţin sarcastică, cu Descriere generală.
efecte imitaţionale ale instrumentelor populare cu ancie (surla, cimpoiul). În Instrumentul a fost construit şi utilizat pe larg în secolul al XVIII-
zilele noastre sunt utilizate clarinetele mici acordate in Es şi, rareori, in D. lea. Iniţial acesta se prezintă sub formă de tub încovoiat (semilună),
Notaţia instrumentului se efectuează în cheia de violină. Ambitusul înfăşurat cu piele, având la extremitatea de jos un pavilion masiv din
clarinetului mic este: cupru.
1) de la mi octava mică la do octava întâi. Instrumentul are un sunet Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea T. Lyutz din Pyersburg şi fraţii
zăngănitor, cu posibilităţi dinamice reduse (mp - mf); Schtadller din Viena au confecţionat clarinetul alto alcătuit din două
2) de la do octava întâi la re octava a doua. Sunetul este pătrunzător, cornuri sub unghi de 1650. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea acest
liniştit şi mai calm decât la clarinetul obişnuit; instrument capătă o formă de tub drept cu pavilion ca la saxofon. Digitaţia
3) de la do octava a doua la sol octava a treia, sunetul este puternic, bassethornului este identică cu cea a clarinetului obişnuit, în afară de
strălucitor, pe măsura ascendenţei sale sunetul devine tot mai pătrunzător; surplusul a patru clape, datorită cărora se măreşte scara sonoră de jos. La
Tehnica de execuţie este asemănătoare cu cea a clarinetului el erau interpretate serenade, muzică de dans.
obişnuit. Este un instrument transpozitor, cu acordaj in F, rareori in Es.
Utilizarea clarinetului piccolo în mi-bemol este frecventă în Notaţia se efectuează în cheia de violină. Ambitusul instrumentului este la
orchestrele simfonice (de exemplu, în “Dansul ţigănuşilor” din Baletul graniţa dintre do octava mică şi fa octava a treia.
“La piaţă” de M. Jora); parţial în cele militare. Sunetul registrului grav şi celui de mijloc au un timbru catifelat,
Clarinetul mic in D este mai rar solicitat în orchestrele simfonice şi plăcut, liniştitor, în registrul acut sonoritatea devine mai seacă, iar de la
mai frecvent în orchestrele de fanfară. În orchestra simfonică clarinetul sol octava a doua în sus sunetul este încordat.
piccolo la nuanţa tutti, împreună cu flautul piccolo asigură o sonoritate Bassethornul a fost folosit de W.Mozart în „Recviem”.
eficientă a sunetelor acute.
110 111
 Felix Mendelssohn a scris două duete pentru clarinet şi bassethorn, a Utilizarea şi repertoriul clarinetului.
folosit două bassethoarne în „Serenada si bemol major”. În zilele noastre În anii ’20 ai secolului al XX-lea clarinetul este solicitat pe teritoriul
acest tip de clarinete este scos din uzul muzical. Moldovei de orchestrele de fanfară, militare şi cele de artişti amatori. În
multe comune erau iniţiate fanfare conduse de foştii muzicanţi ai
4.5.2.3. C l a r i n e t u l b a s orchestrelor militare. În cadrul repetiţiilor, numite “duminicale”, în mod
It.: clarinetto basso; fr.: clrinette basse; germ.: Bassklarinette; organizat şi sistematic, se învăţau notele şi se formau deprinderile de
engl.: bass clarinet; rus.: bas-klarnet. executare la alămuri şi clarinet. Asemenea orchestre cu componenţă
obligatorie a clarinetului capătă o amploare deosebită în perioada
postbelică. Dezbinaţi în grupuri mai mici, aşa-numitele benzi de fanfarişti,
însoţeau nunţile, cumătriele, horele satului, înmormântările şi alte datini.
Clarinetul era mereu în centrul atenţiei ascultătorilor din rândul copiilor şi
maturilor, care savurau din trilurile şi pasajele calde, pline de viaţă ale
instrumentului.
Tot atunci clarinetul se afirmă în orchestrele simfonice, de artişti
Figura 42 c. Clarinet bas
amatori ca instrument solistic şi orchestral, spre exemplu, orchestra de la
Descriere generală.
Forma este asemănătoare cu cea a bassethornului. Anul naşterii se Balta condusă de Mihail Caftanat (1893, Pogribeni, Orhei-18.06.1936,
datează cu 1772 (meşterul muzician din Paris I. Lott); în 1793 meşterul Odesa), care desfăşoară o activitate în Bugeac cu compoziţii folclorice de
din Dresda, Grenzern a construit o nouă variantă şi din acest moment un înalt profesionalism.
clarinetul bas devine un instrument de utilizare largă. Inovaţia lui Lott a Necătând la aceea că compozitorii moldoveni acordă o atenţie
fost trecută cu vederea de muzicieni (compozitori şi interpreţi). primordială viorii în partiturile sale simfonice, totuşi, treptat, în ele îşi face
Forma contemporană a clarinetului Bas se datorează mâinilor dibace loc clarinetul. Printre primii compozitori foloseşte instrumentul
ale meşterului belgian A.Sax. El a construit zeci de modele de instrumente nominalizat Ştefan Neaga (24.11.1900-1951) în Simfonia a doua şi
aerofone, însă, din advertenţă publică, este cunoscut în masele largi doar anume, clarinetului in B îi este destinată tema muzicală din partea a doua a
ca inventator al saxofonului. simfoniei Andante [vezi: Anexa II, ex., 37].
A.Sax a abandonat muştiucul de forma fagotului, înlocuindu-l cu o S. Gurov utilizează clarinetul-bas în „Simfonia nr. 1”, si minor,
ţeavă în formă de “S” şi muştiucul cu ancie, partea de jos (pavilionul) a Mişcarea 1, pentru a reda imaginea temei de mister şi sentiment de
obţinut o formă de lulea. Această formă a clarinetului bas este păstrată şi azi. mohorâre. Clarinetul solo interpretează tema principală din Simfonia do
Este un instrument transpozitoriu in B, sună cu o octavă mai jos ca la major de V. Zagorski. Boris Dubosarski (03.03.1947, Bender, compozitor,
clarinet şi are o întindere de la do octava mică până la do octava a treia. altist şi viorist) consacră clarinetului mai multe lucrări muzicale, printre
Registrul grav dispune de un timbru sumbru, dens, zăngănitor. Cel care „Sextetul” În memoria jertfelor răscoalei din Bender pentru clarinet,
de mijloc este mult mai expresiv, dar mai puţin lucid, sonoritatea este trombon, xilofon şi trio de corzi.
slabă. Registrul de sus este înăbuşitor, încordat, strident. Clarinetul este utilizat cu multă măiestrie în aranjamentele,
După mărimea tubului clarinetul bas este de două ori mai mare decât partiturile de melodii folclorice pentru formaţiile de muzică populară,
clarinetul obişnuit. semnate de remarcabilii compozitori, dirijori: Dumitru Blajinu
Clarinetul Bas pentru prima dată a fost folosit în lucrările (10.11.1934, Pererâta, Lipcani), dirijor al orchestrei de muzică populară
compozitorilor Giacomo Meyerbeer, mai ales, a celor pitoreşti, fantastice Folclor; Nicolae Botgros (25.0I.1953, Badicu, Cahul), dirijor al
şi spectaculoase, în unele lucrări semnate de Ferenz Lizt “Dante- orchestrei de muzică populară Lăutarii; Serghei Lunchevici (29.04.1934,
Simfonie”, mişcarea I. Chişinău-15.08.1995), dirijor al orchestrei de muzică populară Fluieraş;
Constantin Rusnac (născut la 1948, Trebisăuţi, Briceni), compozitor ş. a.
112 113
 Creşterea popularităţii clarinetului se datorează, în mare măsură, pian, acordeon şi terminând cu fructuoasa manifestare în tot felul de
maeştrilor clarinetişti din republică: Constantin Baranovschi formaţii instrumentale.
(06.11.1946, Echimăuţi, Orhei), a compus lucrări pentru orchestră în Clarinetul este studiat pe larg în clasele respective ale învăţământului
caracter popular; Costică Bâzgă (22.06.1943, Cozmeşti, jud. Iaşi), muzical din ţară. El este cu adevărat un instrument popular, deoarece este
evoluează ca solist al orchestrei simfonice din Iaşi; Vasile Bivol preferat de masele largi ale societăţii şi îndeplineşte fecund funcţiile sale
(17.12.1936, Mândreşti, Sângerei), profesor de clarinet la şcoala medie de în muzica populară.
muzică “Ştefan Neaga” (din 1971); Serghei Cuciuc (08.04.1946, Goieni,
Dubăsari), profesor la Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice din 4.5.3. S a x o f o n u l
Chişinău, a înregistrat la Radio Moldova lucrări folclorice pentru clarinet; It.: sassofono; fr.: saxophone; germ.: Saxophon;
Simion Duja (10.11.1946, Putineşti, Floreşti), clarinetist în orchestrele de engl.: saxophone; rus.: saksofon
muzică populară; Simion Glec (27.04.1916, Olişcani, jud. Orhei -
06.06.1979); Mihail Gorodeţchi (03.0I.1948, Bălţi), clarinetist;
Gheorghe Costoglu (1934, s. Frecăţei, Reni), clarinetist autodidact [vezi:
Anexa II, ex., 36].
Fiecare din interpreţii nominalizaţi a parcurs o cale mare spre a
destăinui vocea clarinetului, aidoma lui Ion Krasnopolski (15.III.1945,
Chişinău). Primele deprinderi de interpretare la instrumentele aerofone şi
gustul pentru muzică le aspiră de la tatăl său, conducător iscusit al
orchestrelor de fanfară. Ion studiază clarinetul la şcoala “E. Coca”, apoi la Figura 44. Saxofon tenor
Institutul de Arte “Gavriil Musicescu” cu Eugeniu Verbeţchi Istoricul.
(04.10.1936, Mocra, gub. Podoliei). Timp de circa 25 de ani evoluează în Spre deosebire de alte instrumente muzicale aerofone, saxofonul nu
orchestra Ansamblului de dansuri populare Joc. Face parte din interpreţii are un predecesor din perioada străveche. Prima mostră apare în 1840, în
de azi, care au urmat un studiu solid în domeniu şi execută muzică mâinile iscusite ale meşterului belgian de instrumente aerofone Adolphe
populară cu artistism şi gust academic. Maestrul a editat o culegere de Sax (1814-1894). Meşterul a pornit de la ipoteza că este posibil a crea un
melodii „Busuioc moldovenesc”, Chişinău, 1992, care reprezintă un ghid instrument care ar ocupa un loc intermediar dintre categoria aerofone din
fecund de avansare artistică a instrumentiştilor amatori şi cei din lemn şi alămuri. Stabilit din 1842 la Paris, A. Sax a intuit că un asemenea
învăţământul muzical, a înregistrat multiple lucrări la Radio Chişinău, instrument ar fi binevenit pentru orchestrele militare franceze imperfecte
interpretate la clarinet într-un stil propriu zonelor folclorice. Neobositul de pe atunci. Pentru realizarea ideii sale inventice, meşterul a cuplat tubul
clarinetist şi pedagog relizează prelucrări şi aranjamente pentru clarinet şi conic cu clape al oboiului, ancia şi muştiucul clarinetului, iar corpul a fost
fanfară, transmite experienţa acumulată tinerelor talente. confecţionat din metal, forma clarinetului bas. La 1846 noul instrument a
În practicile formaţiilor de muzică populară clarinetul îndeplineşte fost patentat şi botezat cu numirea de Saxofon (Sax – numele meşterului şi
mai multe funcţii: interpretarea partidelor solo în cântecele de dor, de phone – sunet). A. Sax a fost primul interpret la acest instrument. El a
glumă, lirice, în dansurile cu caracter moderat sau energic; executarea organizat clasa de saxofon la Conservatorul din Paris din rândul
figuraţiilor melodice (pasajelor tehnice). clarinetiştilor şi oboiştilor, a alcătuit studii pentru saxofon şi alte
Clarinetul se contopeşte bine cu grupa instrumentelor cu corzi, cu instrumente din familia acestuia. Pe parcurs A. Sax variază saxofonul,
grupa aerofone de lemn şi de alămuri. Instrumentul se înscrie destul de formând o întreagă familie de instrumente: saxofon acordat in Es, in B;
reuşit în peisajul ansamblurilor de muzică de divertisment. Astfel, saxofon soprano (in B); saxofon alto (in Es); saxofon tenor (in B); saxofon
clarinetul are o arie destul de largă, începând de la interpretarea muzicii în bariton (in Es); saxofon bas (in B); saxofon contrabas (in Es); sub
mod independent (solistic) sau cu acompaniament armonic de chitară,
114 115
contrabas (in B). Toţi reprezentanţii nominalizaţi au forma literei “S”, în ale digitaţiei, este posibilă emiterea sunetelor mai superioare decât sunetul
afară de saxofonul sopran şi sopranino care a păstrat forma clarinetului. fa (octava a treia, inclusiv, do octava a patra).
Muştiucul şi ancia saxofonului este comună cu cea a clarinetului. Pentru saxofonul soprano, bas, contrabas şi sub contrabas sunetul
Digitaţia coincide cu digitaţia oboiului. Spre deosebire de celelalte limită superior este mi-bemol (octava a treia).
instrumente aerofone cu ancie, la saxofon tubul sonor este mai larg, ceea Acordarea se realizează prin scoaterea sau introducerea muştiucului
ce face sunetul mai plin şi mai puternic. Saxofoanele sopranino şi soprano pe „Es”. Corectarea intonaţiei pe parcurs are loc ca la clarinet.
sunt prevăzute cu tuburi drepte şi conice pentru muştiuc, iar ceilalţi Notarea. Fiind instrument transpozitoriu, saxofonul se notează în
reprezentanţi au tuburi încovoiate lângă muştiuc. cheia de violină, în partitură este situat mai jos de partida clarinetului.
Tubul instrumentului sub formă de lulea şi găurile sonore largi Despre diapazonul tuturor tipurilor de instrumente (saxofon
amplifică simţitor sunetul la saxofon. Construcţia iniţială a instrumentului sopranino - saxofon sub contrabas) a se vedea Anexa I, ex., 24.
nu a suferit schimbări esenţiale, fiind perfecţionat doar mecanismul Saxofonul, de o potrivă cu clarinetul, nu se confecţionează în Moldova,
clapelor. Spre exemplu, în 1887 a fost adăugată clapa pentru si bemol ci este adus pe cale comercială din Rusia, Italia, Franţa, Germania şi alte ţăr
inferior, iar la saxofonul bariton şi clapa pentru la inferior. Corpul metalic europene. Instrumentele mai vechi sunt supuse reparării de meşterii
greu a fost înlocuit cu un aliaj din metale speciale care au o greutate mult localnici. Un instrument bine îngrijit poate servi o viaţă.
mai uşoară, exterior argintat şi cromat. Saxofonul are până la 24 (baritonul Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie.
şi basul până la 25) de clape şi găuri digitale, plus la acestea - două clape Ipoteza lui Sax că saxofonul trebuia să ocupe un loc intermediar
pentru armonicii de octavă. între instrumentele aerofone cu ancii şi cele cu alămuri s-a adeverit pe
Ergologia. deplin. Saxofonul înmănunchează într-unul singur timbrurile cornului
Saxofonul se compune din cinci părţi principale: corpul, culasa, englez, clarinetului şi violoncelului. Totuşi, pentru timbrul saxofonului
pavilionul, muştiucul şi es-ul. este caracteristică o expresivitate şi un caracter seducător deosebit.
În partea superioară din faţă sunt prevăzute trei găuri acoperite cu Caracteristica timbrală a registrelor saxofonului este următoarea:
platouri, pentru sunetele si, la şi sol octava întâi, acţionate cu degetele sau a) registrul grav (si-bemol - sol) are un sunet plin, amplu, puţin brutal;
cu ajutorul clapelor. Pe partea laterală sunt prevăzute şapte găuri pentru re b) registrul de mijloc ne copleşeşte cu un sunet luminos, expresiv, cu
şi re diez, fa (octava a treia), re diez, do diez (octava întâi): si, si bemol o culoare sonoră specifică, “saxofonică”.
(octava mică); acţionate cu clape (1-7). c) registrul acut are un sunet încordat, ceva ţipător, cu o nuanţă uşor
În partea din spate se află gaura şi clapa de octavă (12). Pe sectorul respingătoare.
inferior al instrumentului (pe culasă şi pavilion), în faţă, sunt prevăzute 3 Saxofonul este un instrument destul de perfect din punct de vedere al
găuri pentru fa, mi, re (octava întâi), acţionate de degete, iar pe părţile posibilităţilor tehnice. Instrumentul realizează orice nuanţă dinamică.
laterale sunt patru găuri pentru mi (octava a treia), si bemol, mi, do (octava Istoricii mărturisesc că la acest capitol după H. Berlioz nici un instrument
întâi), acţionate de clape (8-11) [vezi: Anexa III, fig. 6, Tablatura nu dispune de un astfel de pianissimo care se află la hotarul tăcerii.
cromatică a saxofonului]. Nemaivorbind de nuanţa fortisimo (ff), adică puterea sonoră a saxofonului
Notă. Sunetele, începând cu la (octava a doua) în sus sunt produse care acoperă sonoritatea a trei clarinete.
cu utilizarea clapei superioare de octava, iar sunetele mai jos de la (octava Posibilităţile dinamice ale sunetelor în diferite registre denotă: grav
a doua) sunt produse prin utilizarea clapei cu jumătate de octavă (ambele (si-bemol – sol octava întâi) – p – pp; mijlociu (sol octava întâi – la octava
sunt situate pe tubul interior al muştiucului). Sunetele mai sus de do diez a doua) – pp – ff; acut (la octava a doua – fa octava a treia) – pp – mf.
(octava a treia) sunt emise cu ajutorul clapelor auxiliare. Deoarece saxofonul este un instrument de natură cantilenă, legato
Maeştrii saxofonişti mărturisesc că sunetul fa din octava a treia este este realizat cu mare efect sonor şi intonaţional-melodic. Drept confirmare
limita sonoră superioară a saxofonului, totuşi, prin combinări complexe servesc partidele pentru saxofon din lucrările muzicale folclorice: doine,
cântece şi dansuri cu caracter lin.
116 117
 Staccato la saxofon este posibil de realizat doar în formă de În orchestrele de jazz, componenţa este următoarea: saxofon alto –
articulaţie simplă. Aici instrumentul cedează în faţa confraţilor săi: două instrumente; saxofon tenor – un instrument; trompete – două;
clarinetul, oboiul, taragotul. trombon – unul; percuţie, chitară, pian, contrabas), unde saxofonul alto
Trilurile sunt posibile şi uşor realizate pe toată întinderea instrumen- îndeplineşte funcţia melodică, uneori cu elemente de improvizare.
tului, în afară de: si-bemol - si; si-bemol - do ş .a. [vezi: Anexa I, ex., 25]. Aceleaşi funcţii îndeplineşte saxofonul alto (folosit mai rar) în orchestrele
Glissando la saxofon se realizează prin alunecarea de la un sunet la de muzică populară.
altul (la intervale de un ton, semiton şi intervale mai mari). Frecvent este Confratele său, saxofonul tenor acordat în si bemol, are funcţia de
utilizat glissando ascendent şi mai rar – descendent. interpretare a figuraţiilor melodice, susţinerii sunetelor armonice pedalate,
La saxofon în muzica de jazz sunt posibile şi alte efecte sonore: sub mişcărilor de contrapunct, iar uneori – melodiei din registrul grav sau
tone – sunet opac; dead tone – sunet inexpresiv, “fără viaţă”; slap tone – isonului metro-ritmic. Astfel, pentru acest reprezentant al familiei de
sunet strident asemănător cu pocniturile biciului. saxofoane aria funcţională este destul de largă.
Vibrato la saxofon presupune oscilarea coloanei de aer din tubul Compozitorii rezervează pentru saxofonul tenor melodii
sonor însoţită de oscilarea uşoară a degetului pe clapă sau pe platou. melancolice, nostalgice, cu nuanţe lirice, iar uneori intonaţii umoristice cu
În muzica de jazz este utilizat aşa numitul vibrato negro care este efecte caracteristice de “ha-ha-ha…”, “fa-fa-fa…”.
destinat melodiilor cu caracter nostalgic. La saxofon este frecvent utilizat Saxofonul alto şi tenor se contopesc sonor cu instrumentele
efectul hohotului, prin inspiraţie pe silabele “ha-ha-ha…” sau “fa-fa- cordofone şi de percuţie.
fa…”. Despre popularitatea saxofonului în viaţa muzicală a ţării confirmă
A surdina este un procedeu de interpretare care se realizează cu programele de studiu ale instrumentului în şcolile şi academiile de muzică,
ajutorul surdinei introduse în pavilion, pentru a diminua, a stinge reţeaua formaţiilor orchestrale. La acest capitol remarcăm: saxofonistul
intensitatea sunetului şi a schimba culoarea timbrală a instrumentului. Afanasie Munteanu (25.10.-1890, Briceni, jud. Hotin - 25.04.1959) a
Portamento este caracteristic pentru muzica de jazz, iar saxofonul întreprins o activitate intensă în vederea propagării instrumentului în
fiind numit “împăratul jazz-ului”, nu poate rămâne în afara necesităţilor diferite restaurante din Chişinău. În anii 1935-1956 a cântat la saxofonul
muzicii care îi poartă onoarea. Portamento la saxofon se execută din buze alto în mi bemol în orchestra condusă de vestitul cântăreţ din Odesa
în limitele unui registru. Leonid Utiosov; Huna Şirman (04.11.1919, Chişinău), saxofonist în
Utilizarea şi repertoriul. orchestra de jazz a Moldovei (1941-1947) a realizat multiple aranjări
Saxofonul soprano acordat în si bemol, cu o sonoritate asemănătoare pentru saxofon şi orchestră, aflându-se în fruntea orchestrei de jazz
cu cea de la taragot, a fost întâmpinat cu un viu interes de interpreţii de “Bucuria” (1950-1958); prelucrările folclorice pentru voce, saxofon şi
aerofone cu ancie simplă. orchestră de Mihai Dolgan (14.03.1942, Vladimireşti, Bălţi) – Hora cea
Acest tip de instrumente a devenit destul de solicitat pentru moldovenească, Chişinăul meu cel mic, Satele Moldovei; neîntrecutul
repertoriul folcloric al formaţiilor orchestrale de muzică populară şi de saxofonist-improvizator Ion Krasnopolski (15.03.1945, Chişinău) din
jazz din Moldova. Pentru saxofonul soprano sunt eficiente melodiile de orchestra de jazz de la restaurantul “Sănătatea” din Chişinău ş.a.
dor, de glumă, de dans săltăreţ, dans de salon. Acest instrument, cu un
timbru individualizat, îl găsim în partiturile semnate de G. Enescu.
Saxofonul, deoarece a fost gândit ca instrument intermediar şi
destinat orchestrelor de fanfară, în părţile noastre s-a înscris în formaţiile
de muzică populară, de jazz şi ansamblurile de artişti amatori de la
căminele de cultură, din restaurante şi nunţi.
Saxofonul alto acordat în mi bemol este cel mai solicitat instrument,
deoarece dispune de calităţi solistice fără pereche.
118 119
 4.6. INSTRUMENTELE AEROFONE CU AMBUŞURĂ1 Instrumentul are o istorie veche, fiind cunoscut deja la traci. “Ele
4.6.1. B u c i u m u l (melodiile de jale) aveau origine vocală şi se cântau în acompaniamentul
flautelor, fluierelor sau tulnicelor” [P. Brâncuşi, 3, p. 18]. Aşadar, tulnicul
It.: buccina, rustica corno; fr.: cor (du berger); germ.: Alp(en)horn; însoţea cântările de jale, care erau şi mai arhaice decât bocetul de mai târziu.
engl.: bugle horn, trumpet; span.: clarin, trompeta; lat.: buccin-ae Inspirat de imaginea sonoră, exotică a buciumului, poetul neamului
grec.: bikini; ucr.: trembita Mihai Eminescu scrie: “Sara pe deal buciumul sună cu jale”.
Acest instrument, cu o scară muzicală redusă, îl găsim atât la înmor-
Figura 45. Bucium mântări, cât şi la practicile de semnalizare la ciobani şi cele războinice:
Istoricul. “Xenophon în Anabasis aminteşte de bucium (bucina), instrument
Buciumul este un instrument popular de suflat cu ambuşură, în frecvent întâlnit în practicile muzicale străvechi, cu precădere în cele
forma unui tub conic, fără găuri digitale. legate de semnalele păstoreşti sau războinice” [P. Brâncuşi, 3, p. 19].
Pe parcursul dezvoltării istorice a limbii neamului denumirea tuturor Nu întâmplător în ţările Europei occidentale (Franţa, Anglia,
instrumentelor, inclusiv şi a buciumului, a suferit diferite modificări Germania, Italia) buciumul este socotit drept echivalent al cornului: fr.:
morfologice, care au fost suprapuse şi orânduite de G. Breazul în felul cor de berger – cornul ciobanului; it.: rustica corno – cornul de la ţară;
următor: bucime, bucine, bucinele, bucinre, bucinru, bucinrulu, bucinu, engl.: bugle horn – trâmbiţă, corn, goarnă etc.
bucire, buciru, bucium, buciune, buciunul, buciumu, bucinî, bucira, În sudul Moldovei întâlnim buciume cu o lungime relativ mică (lungi-
buciuma. Mai există un şir de cuvinte de origine greco-latină cu influenţe mea obişnuită fiind de circa 2000-2500 mm) în formă încovoiată şi nu
slave: buccina (rus.: bukţina); bucina (let.: buccina, bucina). La moldoveni dreaptă, fapt care vorbeşte despre aceea că predecesorul instrumentului în
este cunoscut şi sub denumirile de influenţă ucraineană: trâmbiţă, această zonă a fost cornul. Ultimul, fiind confecţionat din corn de taur are o
trâmbită, trompătă. istorie şi mai veche, găsindu-şi începutul în epoca de gintă în toiul vâna-
Cuvântul bucium provine de la cuvintele latine buche, tronc, billot, tului şi însoţirii jocurilor străvechi cu ţipete, mugete şi sonorităţi pătrun-
bustio-onem, combustion (cuţur), ceea ce înseamnă butuc de viţă de vie. zătoare, maliţioase, scoase din corul de cornuri. Instrumentul a dispărut din
Deoarece instrumentul iniţial a fost confecţionat şi utilizat de ciobanii de practicile muzicale şi cele social-utile pe la sfârşitul secolului al XIX-lea,
la munte, iar în aceste părţi butucul de viţă de vie are o înălţime păstrându-şi existenţa doar în localităţile muntoase din Bucovina şi, ca un
considerabilă, buciumul a şi preluat denumirea acestuia. ecou al trecutului, în partiturile orchestrale ale compozitorilor.
Buciumul buccin, trompa pastoril din lemn cu o lungime de până la Ergologia.
2,5 – 3,0 metri, era confecţionat în trecut din doage de brad, înfăşurate pe Buciumul este în forma unui tub, tronconic foarte lung, făcut în trecut
dinafară cu coajă de mesteacăn, ce permitea obţinerea unui sunet plăcut. din coajă de tei, iar în zilele noastre este confecţionat din metal. La extre-
Acest tip de buciume prezenta dificultăţi mari în vederea confecţionării şi mitatea superioară instrumentul este prevăzut cu muştiuc din carpen (arbore
se deteriorau repede. În majoritatea localităţilor ele au fost suspendate şi cu lemn alb şi tare). Spre deosebire de alte instrumente aerofone, buciumul
înlocuite cu cele făcute din tablă, numite trâmbiţe, asemănătoare cu nu are găuri digitale, aidoma cornului natural, goarnei şi tilnicii. În partea
goarna, trompeta din lemn sau metal. superioară tubul este îngust de tot, treptat fiind uşor lărgit spre extremitatea
O altă denumire a instrumentului – tulnic, este vehiculată rareori şi inferioară, căpătând o formă de cornet (bucată de hârtie răsucită în formă de
doar în unele zone folclorice. pâlnie pe care o utilizează copiii în calitate de jucărie, numită signal).
Dimensiunile instrumentului2.
Corpul instrumentului are lungimea 2300 mm. În scopul înlesnirii
1 tehnologiei de confecţionare, instrumentul se face din patru noduri (părţi).
Ambuşură (fr.: embouchure – muştiuc), mijlocul, felul de sumare a buzelor şi limbii în
timpul interpretării la instrumentele aerofone cu muştiuc: corn, bucium, goarnă, trompetă,
2
trombon ş. a. Dimensiunile instrumentului sunt date după I. Vizitiu (vezi: Bibliografia, nr. 29, p. 44-45).
120 121
Ele sunt bine încleiate şi în locul unirii sunt fixate cu bucele din fag. seară după deces, în timp ce în casă se cântă din fluierul mare (caval),
Diametrul interior al corpului la extremitatea superioară este de 20 mm, iar buciumaşii îşi iau locul afară, la colţul casei, spre răsărit, buciumând într-un
spre capătul opus – de 70 mm; cel exterior este, respectiv, de 30 şi 80 mm. mod anume (de jale) până la miezul nopţii, urmând a reveni în serile
Buciumul poate fi şi de proporţii mai mici: 1500-2000 mm. următoare, cât timp este ţinut mortul în casă” [M. Camilar, 7, p. 48].
Dimensiunile şi forma instrumentului corespund, de obicei, În ziua înmormântării buciumaşii, de obicei, în număr de doi erau
destinaţiei practice. postaţi în fruntea cortegiului funerar, sunând din buciume în timpul când
Posibilităţile sonore. se pun podurile (punţile), oprindu-se şi încrucişând instrumentele. Ulti-
Scara buciumului nu are o constantă bine determinată, deoarece mele sunete jalnice, prelungi erau scoase după ce secriul era dat în groapă.
numărul treptelor de sunete depinde de iscusinţa executantului. Totuşi, s-a În Bucovina intonaţia buciumatului sau trâmbiţatului se mai practică
stabilit că cele mai grave sunete pot fi fa, mi sau re din octava mare. De la ca semn de vestire, divulgare în mase a unei comunicări, unui mesaj de
aceste sunete se formează scara gamei obertonice. Ridicarea sau coborârea mare importanţă. “Aici ar fi vorba de un limbaj sonor dintre cele
sunetului depinde de încordarea sau slăbirea muşchilor labiali. De obicei, tradiţionale, folosit la intervale mari în viaţa omului, un semnal ce opreşte
la bucium, ca şi la goarnă, corn, se execută nu melodii, ci intervale pe oricine şi-l pune pe gânduri” [M. Camilar, 7, p. 48].
melodice de terţă, secundă, cvartă, cvintă ş. a. Spre exemplu, pentru a Moldovenii înstăriţi de la munte aveau din belşug miere şi vin, iar
semnaliza o chemare, buciumul intonează cvinta ascendentă [vezi: Anexa cei de la şes – grâne, legume şi herghelii de cai, care necesitau a fi păzite
I, ex., 26 a], iar pentru semnalizarea acţiunii de retragere la instrument se de tâlhari. Păstorii asiguraţi cu arme, corn sau bucium şi situaţi pe turnuri
intonează o cvartă inferioară [vezi: Anexa I, ex., 26 b, c]. de pază, stând de veghe, în orice moment oportun puteau produce semnale
Sunetul buciumului este puternic şi pătrunzător, cu nuanţe de groază, de alarmă la bucium sau corn.
furie, putere muntenească, care produce senzaţii de poporanie, întindere şi “Vânatul fiarelor sălbatice este, de obicei, o mare plăcere pentru cei
nemărginire. mai vestiţi principi de pe pământ, însă pentru domnul Ţării Moldovei acest
Pentru bucium sunt caracteristice procedeele de articulare: legato, lucru este cât se poate de obişnuit” [D. Cantemir, 9, p. 141]. În zilele
staccato, glissando şi portamento (trecere prin alunecare de la un sunet la vânătoarei, sute şi mii de ţărani erau adunaţi din împrejurimi cu semnale
altul, asemănător cu glissando). puternice de buciume pentru a hăitui fiarele din pădure. Sfârşitul vânatului
Acordajul instrumentului depinde de dimensiunile tubului şi era determinat prin semnale de retragere, emise de buciumaşi.
diametrul deschizăturii muştiucului, luate în ansamblu. În zilele de Paşti, în satele Moldovei, până odinioară, se făceau
Tehnica de execuţie. scrânciobe, la care se adunau alaiuri din rândul tineretului şi copiilor.
Instrumentul se ţine cu ambele mâini sau se aşează pe un suport artifi- Veselia care dăinuia trei zile la rând în preajma scrânciobului, era însoţită
cial (capră) sau natural (gard din nuiele, arbuşti) etc. Executantul, stând în de muzică, dans şi sunete de bucium.
picioare şi suflând în muştiuc cu buzele strânse, uneori face rotaţii domoale Astfel, pentru bucium sunt caracteristice două feluri de intonaţii: de
cu corpul instrumentului. Tehnica emiterii sunetului constă în strângerea semnalizare şi de jale, greutate sufletească. În acest sens semnalele
sau slăbirea buzelor, asemănător cu tehnica executării la goarnă. cornului în orchestra simfonică sau în lucrările folclorice cu intonaţii
La bucium execută în exclusivitate bărbaţii, de obicei, păstorii, pădu- caracteristice, ne fac să ne transpunem intuitiv în trecutul greu dar măreţ al
rarii, în mod independent sau uniţi în ansamblu câte doi, patru şi mai mulţi. destinului neamului nostru. Un exemplu elocvent la cele spuse poate servi
Utilizarea şi repertoriul. creaţia muzicală “Poemul despre Nistru” de Ştefan Neaga (compus în
Buciumul, instrument popular, de-a lungul veacurilor a însoţit 1943). Tema principală – intonaţia buciumului – devine, în conceptul
datinile şi obiceiurile, activităţile războinice şi de vânătoare. autorului, laitmotivul suferinţelor poporului, amintindu-ne de faptul că
Se spune că în trecut la moldovenii din Basarabia de Nord şi Buco- strămoşii noştri şi la greu şi la uşor nu se despărţeau de cântec. Tema a
vina era practicat un obicei autohton de înmormântare cu bucium, însă nu doua a poemului autorul o compune în caracter pastoral de doină îngânată
pentru decedaţii în vârstă, ci numai a celor tineri şi ciobanilor. “Din prima la fluier.
122 123
 4.6.2. C o r n u l În rândul copiilor cornul îl întâlnim cu numirile de cornet, fâşic,
It.: corno; fr.: cor; germ.: Horn; engl.: horn; span.: trompa, bocina; roşcovă.
lat.: cornus, cornum, buccina; grec.: Kinighitycon; rus.: rog, rojok Scrierile vechi remarcă că în Roma Antică instrumentele aerofone
erau divizate în masculine şi feminine3. La cele masculine erau alăturate,
de rând cu altele, cornurile, buciumele. Destinaţia principală a acestor
instrumente era de a deservi uzul militar şi festivităţile sportive.
Figura 46. Corn În Europa Occidentală instrumentele aerofone de tipul cornului
Istoricul. aveau aceeaşi întrebuinţare.
Cornul este instrument popular de suflat, confecţionat din corn de În timpurile medievale cornul nu avea o oarecare semnificaţie
vită, capră, de obicei, înzestrat cu muştiuc. muzicală, ci pur utilă.
Denumirea instrumentului provine de la cuvântul latin cornus, ceea În pofida interzicerii de către preoţi, cornul îşi croieşte calea sa şi
ce înseamnă excersenţă osoasă pereche de pe osul frontal la mai toate devine un instrument solicitat atât în rândurile ciobanilor, cât şi ale
animalele rumegătoare. muzicanţilor de la oraş.
Făcându-şi apariţia la diferite popoare în mod independent şi din O deosebită popularitate instrumentul o capătă la moldoveni prin
aceleaşi esenţe, instrumentul a moştenit numirea de corn de la popoarele secolele IX-XII. În fiecare comună, oraş erau ansambluri de cornari, care
Europei occidentale: francezi - cor; nemţi - Horn, englezi - horn, italieni - însoţeau sărbătorile, obiceiurile şi datinile populare. Ansamblurile erau
corno şi de la popoarele de răsărit: români - corn, ucraineni - rig, ruşi - rog, compuse din doi-şase cornari, cu instrumente de diferite dimensiuni, care
rojoc (confecţionate din coajă de mesteacăn), bieloruşi - rog, letoni - rags. erau în stare să emită o scară redusă (trei - cinci trepte muzicale). Aceştia
La popoarele asiatice instrumentul, la fel, a moştenit numirea materia- interpretau în unison sau cu elemente polifonice, unde un grup cânta
lului din care iniţial a fost confecţionat, însă există şi instrumente confecţio- sunetele melodice, iar alt grup ţinea isonul cu sonorităţi prelungi, de
nate din alte esenţe decât cele din osul cornului animalelor. Spre exemplu, obicei, pe sunetul fundamental. Uneori cornarii erau uniţi în ansamblu cu
la tadgici, uzbeci – bug, corn din ceramică, cu o lungime de 350 mm, care buciumaşii, trompetarii, toboşarii şi alte instrumente de o sonoritate
era destinat pentru a semnala locuitorilor împrejurimilor că moara din loca- puternică.
litate este gata să facă făină; la gruzini – buchi, trompetă-corn, din cupru cu Mai mulţi organologi relevă despre strânsa legătură dintre cornul şi
tub conic, instrument folosit pentru semnalizare în orchestrele militare şi trompeta dacilor carnyx, instrument ostăşesc, tub drept sau încovoiat cu
alte practici sociale; la nanai – maraco, corn făcut din coajă de mesteacăn, pâlnie, în forma unui bot de lup, larg deschis [V. Ghilaş, 16, p. 71].
sunetul căruia serveşte ca momeală, ademenire la vânatul elanului. În columna lui Traian tuburile acustice de tipul cornului (cornicins,
“Etimologic cuvântul corn din latină – buccina – echivalează cu tubucines) sunt accesori obligatorii deopotrivă cu sculele marţiale.
grecescul buhanu, adică taur şi cu aceeaşi semnificaţie biku în slavona Istoria cunoaşte mai multe fapte, când datorită sonorităţilor puternice
veche. Letonii atribuie cuvântului taura sensul corn de vânătoare sau corn şi spontane ale cornului, inamicul era indus în eroare şi învins fără eforturi
păstoresc, în timp ce lituanienii sesizează etimologul taures prin termenul războinice. Sursele bibliografice mărturisesc că un asemenea procedeu de
bour” [V. Ghilaş, 15, p. 71)] atac sonor exploziv a fost într-o luptă din lunca Bârladului de către oştenii
Cornul face parte din lista instrumentelor aerofone străvechi cu lui Ştefan cel Mare.
muştiuc. În practicile vechi păstoreşti, războinice, rituale erau utilizate Sonoritatea puternică a cornului a făcut ca muzicienii, începând cu
cornuri de formă dreaptă şi încovoiată, confecţionate din coarne de secolul al XVII-lea, să modernizeze instrumentul şi să-l aplice în muzica
animale rudimentare, din lemn, coajă de tei, iar mai târziu din metal. 3
În dependenţă de faptul în ce fel de practici era utilizat instrumentul, Drept confirmare la afirmaţia că la popoarele spaţiului Balcanic la instrumentele cu
ambuşură cântau şi femeile, serveşte următorul fapt: în Bulgaria, prin anii ’80 ai secolului
la numirea de bază era anexat adjectivul respectiv: corn de vânătoare, corn al XX-lea, la Kazanlâc, a fost descoperit un mormânt pe a cărui friză centrală este gravată
de păstor, corn de semnalizare (goarnă, trompetă, trâmbiţă). imaginea a două femei cîntînd la trompete.
124 125
de operă. Cornul4, noul prototip al cornului popular, avea o lungime mare, deosebite. Într-adevăr, pentru a obţine un sunet puternic la corn,
confecţionat din alamă şi cu ventile. Cornul cromatic a căpătat o largă executantul trebuie să mânuiască deprinderea de a regla buzele şi aerul
răspândire în muzica instrumentală profesionistă. suflat în instrument. Tubul cornului, fiind de lungime relativ mică şi
Dimensiunile cornului popular nu sunt strict stabilite. Lungimea creştere intensivă în diametru, cere de la interpret un puternic atac de aer
tubului conic, uşor încovoiat, are circa 150-400 mm; diametrul tubului la pentru punerea în vibraţie a şuvoiului de aer din tub cu o frecvenţă sonoră
extremitatea superioară este de 0,03-0,05 mm, iar la extremitatea necesară. De la strângerea buzelor sunetul este strident, iar de la slăbirea
inferioară – 35 - 60 mm. Instrumentele vechi nu aveau muştiuc, buzelor sunetul este grav, răguşit.
executantul sufla aerul direct în deschizătura îngustă a tubului. Mai târziu, La corn mai accesibile sunt intervalele descendente de cvartă, cvintă
cornul a fost înzestrat cu muştiuc în formă de ceaşcă sau pâlnie. Cornurile sau secundă.
de formă dreaptă a tubului au pus începutul dezvoltării familiei de cornete, Cornul, asemănător buciumului, realizează următoarele feluri de
care au existat concomitent secole la rând. articulaţie a sunetelor: legato, staccato, glissando (descendent).
Posibilităţile sonore ale cornului sunt simţitor reduse. Scara Utilizarea şi repertoriul.
muzicală formează doar câteva trepte (1-2) şi trei-patru sunete obertonice, Deoarece primul sunet din cornul taurului a fost scos de către
de obicei, cu relaţii de cvartă sau cvintă, rareori – de octavă, acordate în păstori, aceştia i-au şi găsit aplicarea practică – unealtă, organ tubular de
re sau mi bemol. Sunetul este pătrunzător, puternic, turbulent, izbucnitor, semnalizare. Până la noi nu au ajuns toate varietăţile şi felurile de semnale
puţin răguşit, care ne transpune într-o privelişte de păşuni de pe văile unui folosite în trecut de păstori. Totuşi, principalele intonaţii de comunicare
râu sau de la munte. sonoră la corn pot fi restabilite datorită scrierilor istorice, legendelor,
Necătând că timbrul cornului popular este aproape identic la majori- operelor artistice.
tatea instrumentelor, totuşi executanţii căutau să introducă modificări Intonaţiile de comunicare la corn denotă o anumită formă:
neesenţiale cum ar fi: subţierea tubului, astuparea pâlniei cu mâna, a) prima grupă de semnale (sunete prelungi) reprezintă o mică
bouche5 ş. a., pentru ca cornul să fie recunoscut de băciţă sau un alt baci introducere din 2-3 sunete, preluată şi dezvoltată în cadenţă (partea de
de la distanţe nevizibile. Modificările timbrale mai aveau şi semnificaţia încheiere);
sa comunicativă de tipul: opreşte turma; adună turma la muls etc. b) grupa a doua include o alternare rapidă de sunete cu durate scurte,
Tehnica de execuţie. de obicei, executate la legato;
Dacă la alte instrumente aerofone (fluier, caval, nai) cântau şi c) grupa de încheiere este formată din aceleaşi sunete ca şi partea
femeile, apoi cornul este un instrument pur bărbătesc, care cere eforturi introductivă, însă cu unele elemente de liniştire, potolire.
Astfel, părţile semnalelor au formă de: 1) introducere (partea
4
Cornul contemporan, profesionist, provine de la cornul natural de vânătoare (germ.: pregătitoare); 2) comunicare (de bază); 3) cadenţă (partea finală).
Waldhorn. Wald – pădure, horn – corn). În secolul al XVIII-lea instrumentul este
perfecţionat, având o formă cilindrică cu o lărgire treptată spre partea inferioară şi o pâlnie
O încărcătură comunicativă deosebită poartă “intonaţia
largă. La primii reprezentanţi era posibilă producerea a 16-17 sunete naturale, cu un timbru introductivă”, deoarece de acum primele sunete ale cornului transpun
plăcut. Primele cornuri iau naştere în Cehia (1681), Germania (1705, A. Hampel din ascultătorul în imaginea comunicativă: a) alarmă; b) ademenire; c)
Dresda). În secolul al XVIII-lea în orchestre erau utilizaţi cornii: în si bemol, mi, fa, sol, la , întrebare; d) răspuns afirmativ ş. a. [vezi: Anexa II, ex., 38].
si bemol (alto). În anul 1814 H. Stölzel (1780-1844) construieşte cornul cu două ventile, la În clipele de odihnă, în serile cu lună, în jurul rugului ciobanii, de
care putea fi formată scara cromatcă (it.: Corno a macehina; fr.: cor cromatique, cor a
piston; germ.: Ventilhorn; engl.: valvehorn). În aniii 1824-1826 J. Meifred (1791-1867) rînd cu melodiile lirice ale fluierului, mai intonau şi la corn, sonoritatea
face un instrument cu trei ventile; A. Sax, cunoscut meşter de instrumente aerofone, face în căruia străpungea întunericul şi liniştea nocturnă a codrului. Despre
1850 un corn cu şase ventile. În anul 1935 Selmer, conform indicaţiilor lui E. Wuillermoz, asemenea privelişte poetul scrie:
compozitor, scenarist, muzicolog şi critic remarcabil, construieşte un corn cu patru ventile, Peste vârfuri trece luna,
numit corn dublu, transpozitoriu în fa şi si bemol, utilizat şi în zilele noastre.
5
Bouche (cuv. fr.: estompat), efect obţinut la instrumentele de alamă (mai ales la corn)
Codru-şi bate frunza lin,
prin introducerea mâinii în pâlnie.
126 127
 Dintre ramuri de arin ciobanilor, poştaşilor, vânătorilor. O aplicare mult mai largă goarna o are
Melancolic cornul sună. în viaţa ostăşească. Semnalele instrumentului servesc drept simbol de
(M. Eminescu. Peste vârfuri…) comunicare sonoră pentru felurite ordonanţe, transmise la depărtare.
Cornul de semnalizare se înscrie în peisajul practicilor de vânătoare Prin părţile noastre goarna (fanfara) îşi face apariţia în epoca
din cele mai vechi timpuri, el este pus “în raport cu stadiul primitiv al medievală, fiind preluată de la popoarele slave, moştenind totodată şi
vânătorii, care, pe plan religios, corespundea cu credinţa totemică” [V. numirea rusească de gorn (goarnă), în popor mai este numită signal.
Ghilaş, 16, p. 71]. Fanfara, asemănătoare cu goarna, este acordată în mi bemol şi sună la o
Gheorghe Malarciuc prin povestirea sa În codrul Tigheciului ne terţă mai sus decât notarea.
transpune imaginar în acea feerică zi de vară, cu semnal de corn din ceata Instrumentul este folosit la anumite festivităţi, semnalele fiind
vânătorilor lui Ştefan Vodă: “Un corn răsună prelung, chemător. realizate, de obicei, de un grup de fanfarişti. De aceea, acţiunile de
Hărmălaia câinilor se domoli. Undeva, în inima codrului, vânătorii făceau semnalizare la goarnă erau deseori calificate drept semnale de fanfară, iar
popas la amiază” [G. Malarciuc, 24, p. 15]. mai târziu cu această noţiune au fost botezate orchestrele militare cu
Acest semnal “chemător” al cornului îl auzim în melodiile populare instrumente aerofone din alamă – orchestrele de fanfară. În trecut, deseori,
şi ale compozitorilor ca intonaţii de chemare, formate, de obicei, pe cu noţiunea de goarnă erau numite instrumentele de tipul trompetei.
intervalul de cvartă ascendentă, spre exemplu, Vânătoarea de D. Pentru această familie de instrumente era comun, mai întâi de toate,
Şostakovici [vezi: Anexa II, ex., 29]. sunetul pătrunzător şi clar – fr.: clairon; span.: clarin.
Buciumul şi cornul, folosite în practicile ostăşeşti, au fost treptat
4.6.3. G o a r n a îndepărtate de goarna care, iniţial, era şi ea un tub drept, apoi, din motivul
It.: tromba, chiarino; fr.: clairon; germ.: Horn; engl.: bugle; că ultimul instrument s-a dovedit a fi mai practic, mai durabil, mai
span.: clarin; lat.: litüus; grec.: salpiyz; rus.: gorn rezistent la orice condiţii climaterice şi comod în pohodurile cavaleriei. În
mod obligatoriu semnalele goarnei1, fanfarelor erau folosite, după anumite
canoane ale vieţii de la curtea domnitorilor Moldovei şi Valahiei. D.
Cantemir scrie, că după înscăunarea domnitorului, tabulhana (orchestră
militară turcească) „rămâne la domn şi, în fiecare zi, cu trei ore înainte de
apunerea soarelui (această oră la turci se numeşte ikindi), îi cântă solemn
neubert sau, cu alte cuvinte, semnalul străjilor” [D. Cantemir, 9, p. 92].

1
Goarna, fanfara au servit drept instrumente de reper în procesul de inventare a familiei de
Saxhorni (Sax – numele meşterului belgian A. Sax şi horn – corn) sau fligornuri (echiv.
Figura 47. Goarne cuv. it.: flicorni). “În jurul anului 1840, scrie Nicolae Gâscă, Adolphe Sax, prin aplicarea
a) goarnă obişnuită; b) goarnă de cavalerie; ventilelor la cornii de poştă şi de semnalizare şi prin perfecţionările acustico-mecanice
c) goarnă de artilerie; d) fanfară aduse instrumentelor cu ventile, a creat instrumente noi numite Saxhorni, organizate într-o
familie completă” [N. Gâscă, 19, p. 146]. Reprezentanţii acestei familii de instrumente cu
ventile şi ambuşură sunt: 1) saxhornul supra acut, acordat în si bemol; 2) saxhornul
Istoricul. sopranino – engl.: soprano cornet, acordat în re şi do (mai rar fa, mi bemol); 3) saxhornul
Goarna, instrument muzical popular de semnalizare, din alamă, cu sopran – engl.: cornet, acordat în si bemol sau la; 4) saxhornul alto, acordat în mi bemol sau
ambuşură, fără ventile (vezi: fig. 47), se trage de la instrumentele înrudite: fa; 5) saxhornul tenor, acordat în si bemol; 6) saxhornul bariton, acordat în si bemol; 7)
corn şi bucium. saxhornul bas-grav – it.: helicon, acordat în fa şi mi bemol; 8) saxhornul contrabas sau
helicon, acordat în do şi si bemol. Toate aceste tipuri de hoarne, în afară de primele două, s-
Instrumentele de semnalizare au fost cunoscute din timpuri au impus să formeze componenţa orchestrei de fanfară, care are şi azi o arie amplă în
îndepărtate în practicile militare în ansamblu cu toboşarii, în rândul Moldova.
128 129
 În secolul al XX-lea goarna şi-a lărgit aria, fiind aplicată ca instru- Tehnica de execuţie.
ment de semnalizare în coloniile de deţinuţi, taberele de odihnă pentru copii Gornistul pune buzele strânse grămadă pe poalele muştiucului, în
şi adolescenţi, şantierele de muncă, în cadrul manifestărilor sportive etc. mod egal şi fără apăsare deosebită. Apoi suflă aerul în muştiuc în aşa fel ca
Ergologia. şuvoiul de aer să fie concentrat în partea de mijloc a buzelor strînse.
Lungimea tubului – 470 mm (goarna de cavalerie); 410 mm (goarna Sunetul apare doar în urma vibraţiei şuvoiului de aer din tub. Starea de
de infanterie); 560-700 mm (goarna obişnuită). Diametrul tubului la extre- vibraţie a acestuia depinde de vibraţia marginilor buzelor executantului,
mitatea superioară este de 13-16 mm; diametrul pâlniei – 120-140 mm. aidoma vibraţiei coardelor vocale, care stârnesc în ceaşca muştiucului un
Muştiucul determină, în mare măsură, sonoritatea goarnei. El constă vârtej şi dichisire a aerului, datorită căruia stâlpul de aer din tubul instru-
din ceaşcă (pâlnie) şi tubul de eliminare a aerului. Între acestea există o mentului vine în stare de vibraţie. Înălţimea sunetului se măsoară cu gradul
deschizătură. Ceaşca muştiucului are poale uşor rotunjite pe care execu- de elasticitate al buzelor şi frecvenţa vibraţiilor acestora. De la mărirea
tantul situează buzele. Deschizătura inferioară a muştiucului are formă frecvenţei sunetul se ridică, iar de la micşorarea frecvenţei – se coboară.
conică, care se instalează în deschizătura superioară a instrumentului. Este de menţionat că tehnica interpretativă la goarnă presupune
Posibilităţile sonore. exercitarea ambuşurii, care înseamnă, printr-un cuvânt, poziţia şi gradul de
Goarna (fanfara) are o scară muzicală relativ redusă, dispunând doar elasticitate a muşchilor labiali şi a obrajilor interpretului. Activitatea
de sunetele si bemol, sol, la bemol, re bemol, fa şi armonicii [vezi: Anexa ambuşurii este legată de o poziţie strictă a buzelor pentru fiecare sunet,
I, ex., 27]. care cere un simţ specific. Un rol aparte îl ocupă respiraţia, care presupune
Astfel, la goarnă este posibilă formarea a zece sunete sau chiar însuşirea deprinderilor elementare de a inspira energic şi de a menţine
douăsprezece, însă ele nu sunt aranjate într-o succesiune bine temperată. timp îndelungat procesul de expirare intensivă a aerului.
Din acest motiv instrumentul are o utilizare redusă, fiind solicitat doar Limba executantului are funcţia de supapă. Vîrful limbii,
pentru redarea anumitor semnale, pentru susţinerea isonului ritmico- respingându-se de la buze face ca şuviţa de aer expirată cu intensitate să
armonic în lucrări folclorice cu subiecte caracteristice. pătrundă în deschizătura muştiucului, în tubul instrumentului.
Timbrul goarnei depinde de dimensiunile muştiucului, rezistenţa şi Însuşirea tehnicii de executare la goarnă nu cere studii muzicale
flexibilitatea labiumului executantului, iscusinţa emiterii sunetelor din speciale, fiecare interpret transmite ucenicului său procedeele elementare
registrul acut. Spre exemplu, cu cât sunt mai trunchiate poalele ceştii pe care le-a preluat de la alţii în mod practic după metoda ilustrativă şi
muştiucului, cu atât este mai mică mărimea gradului de trecere spre asociativă. Spre exemplu, atacul sunetului se asociază cu felul de a
deschizătura internă centrală, iar aceasta, la rândul său, face sunetul mai pronunţa fonemele “ta” (atacul dur) şi “da” (atacul moale).
lucid, cu nuanţe pătrunzătoare şi uşor exclamative (de strigăt). Fanfara este un instrument transpozitoriu, acordat in Es (mi bemol) şi
La goarnă sunt posibile de realizat următoarele feluri de articulaţie a sună cu o terţă mică mai sus decât notarea. Se utilizează în orchestrele
sunetului: militare pentru executarea marşurilor festive şi de paradă. La executarea
Legato se efectuează prin trecerea lină de la un sunet la altul fără a semnalelor festive şi sportive participă mai mulţi fanfarişti. Tonalităţile
lua respiraţie, atacul limbii este redus la minim. comode sunt: mi-bemol major, la-bemol major şi si-bemol major. De rând
Staccato se deosebeşte de la multe alte instrumente aerofone prin cu procedeele de articulaţie caracteristice pentru goarnă, la fanfară este
lovirea energică a limbii şi trimiterea de mici porţiuni de aer în muştiuc. utilă staccatura dublă şi triplă.
Portato la goarnă, asemănător altor instrumente, este un mod de Scara fanfarei este formată din sunete naturale [vezi: Anexa I, ex., 28].
interpretare riguros, exact ritmic, cu note egale. Utilizarea şi repertoriul.
Marcato se realizează prin marcarea, sublinierea fiecărei note, de Fiind instrument de semnalizare, goarna, fanfara este utilizată în acele
obicei folosit în muzica cu caracter de marş. sfere ale vieţii sociale unde este nevoie de asemenea semnalizări, şi anume:
Glissando, mod de alunecare de la un sunet la altul, mai rar folosit la curţile regale; în activitatea obştească şi războinică, crainicilor obşteşti,
de goarnă şi este frecvent utilizat în mişcare descendentă. poştaşilor, în locurile de detenţie; la horele satului; în taberele de muncă şi
130 131
odihnă pentru copiii şi adolescenţi; în formaţiile de muzică populară, pentru 4.6.4. T r o m p e t a
redarea intonaţiilor muzicale, de semnale caracteristice imaginii artistice It.: tromba; fr.: trompette; germ.: Trompete; engl.: trompet;
concrete; în orchestrele simfonice, unde semnalele goarnei, fanfarei de altă span.: trompeta; lat.: tuba, clangor, tubarum; grec.: trompăta; rus.: truba
dată sunt realizate azi de către cornul cromatic sau trompetă.
Spre exemplu, în practicile militare semnalele goarnei sunt utilizate:
a) în timpul luptei – începutul atacului, deschiderea focului,
încetarea focului (atacului);
b) în timpul acţiunilor combatante – formarea coloanei, pornirea cu pas
de marş, oprirea coloanei, reformarea coloanei a câte patru, a câte opt etc.;
c) în timpul alarmei;
d) în timpul pregătirii pentru paradă etc.
Semnalele goarnelor capătă conţinutul său în dependenţă de genul
armatei:
a) de infanterie – marş la pas; marş la fugă; pe târâş;
b) de cavalerie – la pas, la trap, galop;
c) de artilerie – pregătirea tunului pentru lovitură, realizarea loviturii
de tun.
Toate semnalele militare pot fi grupate în trei categorii:
a) de pregătire, atenţie, pentru care sunt caracteristice intonaţiile
ascendente cu durate de sunete relativ lungi; Figura 48. Trompete
b) de realizare a acţiunii, cu elemente intonaţionale de note mărunte a) trompetă naturală2; b) trompetă veche3; c) trompetă cu clape;
şi ritm vioi; d) trompetă cu ventile4; e) trompetă cu pistoane5
c) de retragere, cu intonaţii de sunete descendente şi ritm moderat.
Semnalele goarnei erau înainte folosite pentru strângerea lumii la Istoricul.
adunarea, la “shodul” satului (comunei) şi pentru a comunica anumite Trompeta, instrument de suflat cu ambuşură, cu funcţie exhaustivă în
veşti de interes obştesc. Uneori goarna era folosită împreună cu bătăile muzica populară, cunoaşte o bogată istorie. Iar începutul acestei evoluţii
tobei mari. îndelungate şi anevoioase ne duce în trecutul îndepărtat al tuburilor sonore
În taberele de odihnă pentru copii, în cadrul exerciţiilor de (tubae) de tipul cornului, buciumului (instrumente de dimensiuni mari,
înviorare, semnalele goarnei sunt utilizate: a) pentru îndeplinirea anumitor prevăzute cu muştiuc şi confecţionate din coarne animaliere, din lemn, iar
ordonanţe (Braţele sus! Braţele jos! Braţele înainte! Braţele în lături! mai târziu – din metal: argint, cupru sau alte aliaje). Spre exemplu, în
Mâinile pe creştet etc.); b) pentru reglementarea regimului de viaţă al mormântul faraonului Tutanhamon (1400-1392 î. Hr.), de rând cu alte
taberei (deşteptarea, înviorarea, prânzul etc.). unelte a fost găsită şi o trompetă din metal, asemănătoare cu goarna
Semnalele goarnei sunt utilizate în cadrul spectacolelor teatrale, contemporană.
operelor şi operetelor. Aceste semnale caracteristice de chemare le auzim, 2
Naturală, termen ce exprimă starea firească a sunetelor produse fără alteraţie la
spre exemplu, în intonaţia primului tablou din expoziţia Baladei Eroice instrumentele de tipul trompetei.
3
(1970) de Alexei Stârcea (17.02.1919, Chişinău - 24.08.1974); în tema 4
Veche, care a apărut cu mult timp în urmă, în epoca Renaşterii.
introducerii – Chemarea fanfarelor din Simfonia a şaptea de Valerii Ventil (germ.: Ventil – supapă; de la lat.: ventilo – a sufla), mecanism prevăzut pentru
schimbarea lungimii tubului sonor la instrumentele aerofone cu ambuşura.
Poleakov (24.10.1913, Oriol) şi în alte creaţii muzicale. 5
Piston (fr.: piston, de la lat.: pistone) organ care efectuează o mişcare rectilinie alterna-
tivă pentru cilindru, utilizat la instrumentele aerofone cu ambuşură (ex., cornet-a-piston).
132 133
 Cu puterea sonoră a unui grup mare de trompetari, sonoritatea tadgic; car’iapasun-ul (târv, târi) estonian; taure-le leton; daudite lituanian;
penetrantă şi înspăimântătoare a cărora avea să realizeze chiar minuni, nu surma10 bielorusă şi ucraineană; truba11 rusească şi boru12 turcesc ş. a.
putea concura nici o forţă armată. Se spune, că pe vremea lui Iisus Navin O privire retrospectivă sumară asupra trompetei străvechi permite a
de la sonoritatea prelungă a şapte preoţi-trompetari, care au repetat afirma că acest instrument avea în practicile strămoşilor o arie largă de
acţiunea timp de şase zile la rând, la una şi aceeaşi oră, s-a ruinat zidul utilizare, îndeplinind funcţii dintre cele mai diverse, cum ar fi: emiterea
oraşului Ierihon. sunetelor de semnalizare; însoţirea ritmică a dansurilor pantomimice şi
În incunabile găsim că în armata lui Alexandru Macedon, fiul regelui altor practici ostăşeşti; crearea atmosferei festive în cadrul serbărilor şi
Filip al II-lea, sub supunerea căruia se afla şi Tracia (mijlocul secolului al ceremoniilor regale; ademenirea mulţimii spre munţi şi văi pentru a
IV-lea î. Hr.) era o trompetă de proporţii enorme şi sunetul ei era auzit la o încinge dansuri cu caracter orgiastic la serbările celebrate în cinstea zeului
distanţă de circa 14 km. trac Dionysos, care denotă zbucium, pasiune şi extaz; “însoţirea datinilor
Bineînţeles, trompetele rudimentare nu-şi atribuiau calităţile sonore şi obiceiurilor cu caracter cultic până la desprinderea muzicii instru-
deosebite, ele îşi epuizau funcţia sa prin felul de a transmite semnale care mentale de cea vocală, la formarea genurilor instrumentale propriu-zise”
ar fi fost auzite la mari depărtări. Practicate în dansurile pantomimice [P. Brâncuşi, 3, p. 21].
ostăşeşti cu rolul de suport ritmic, trompetele cu sunetul său turbulent şi Pe parcursul istoriei trompeta îşi schimbă forma exterioară, calităţile
îngrozitor facilitau procesul de formare la ostaşi a ferocităţii şi dârzeniei sonore, îşi formează contingentul de executanţi, îşi determină locul şi
războinice. funcţia în viaţa socială şi cea muzical-artistică.
Trompeta, de rând cu fluierul păstoresc, secole de-a rândul a rămas a Perfecţionarea tehnologiei de confecţionare a instrumentului depinde
fi instrument clasic pentru muzica de dans. La strămoşii noştri, la daci, de iscusinţa meşterilor din localităţile unde el se toarnă (Germania, Cehia,
aceste instrumente de alamă, cu o scară redusă erau importate deja turnate. China, Italia, Grecia, Turcia, Rusia, Ucraina ş. a.).
Referindu-se la cercetările lui V. Pârvan, privind trompetele folosite la În Europa Occidentală trompetele iniţial aveau forma unui tub drept,
daci (V. Pârvan, Getica, Bucureşti, Cult. naţ., 1926), Petre Brâncuşi scrie extremitatea inferioară fiind uşor lărgită şi terminat cu o pâlnie. Implicit,
că „ele nu se deosebesc de cele reprezentate pe Columna lui Traian, pe puterea sunetului depinde de lungimea tubului sonor. Din acest motiv
acestea considerându-le identice cu cele celtice, cu carnyxul pentru a cărui trompetele aveau o lungime de circa 2000-3000 mm. Însă forma lor
turnare ar fi existat o anume specialitate; capul de animal fantastic, cu dreaptă făcea ca ele să fie incomode pentru utilizare. Treptat, meşterii,
gura larg deschisă, creastă zbârlită şi urechile ciulite, toate alcătuind muzicienii practicieni au căutat să modifice forma instrumentului
pavilionul trompetei, a provenit dintr-un motiv stilistic religios” [P. (recurbată, încovoiată, genunchiată, în forma literei V etc.). spre secolul al
Brâncuşi, 3, p. 17]. XVI-lea trompeta capătă peste tot o formă încovoiată de două ori. Însă la
Scrierile vechi atestă utilizarea trompetelor incipiente la mai multe
popoare, cu diferite numiri localnice: buccina6 egipteană şi romană; berlinezul Moritz. Instrumentul este larg utilizat azi în orchestrele simfonice şi militare.
carynx-ul şi salpynx-ul7 grecesc; tromba, tuba8 italiană; carnai-ul9 uzbec şi Predecesorul tubei contemporane a fost oficleid-ul (fr.: ophicleide).
9
Carnai, instrument aerofon, din alamă, în formă dreaptă sau încovoiată, folosit ca
6
Buccina (cuv. lat.), instrument de suflat, tub din bronză cu o lungime de 1500-2000 mm, instrument de semnalizare şi cu efecte glissando.
10
asemănător buciumului, de formă recurbată şi prevăzut cu muştiuc. Instrumentul, cu sunet Surma, instrument muzical păstoresc de semnalizare, cu muştiuc, fără găuri digitale,
asurzitor, funest, era utilizat în Roma Antică şi Egiptul Antic (anii 332 în. Hr.-395 e.n.) ca confecţionat din lemn, tablă metalică, de formă dreaptă.
11
organ pentru semnalizările păstoreşti şi ostăşeşti. Echiv. fr. vechi: buisina. Truba (derivatul cuv. germ străvechi: trumba; it.: tromba), instrument muzical din
7
Carynx şi salpynx sunt instrumente aerofone de origine greacă, confecţionate din alamă, alamă, care îşi face apariţia în practicile muzicale din Rusia Kievleană, în jurul anilor 968
de formă dreaptă sau recurbată, de dimensiuni mijlocii şi mari, cu sunet pătrunzător, (e. n.). letopiseţele vechi atestă că printre oştenii principelui Iurii (poreclit Dolgoruki –
folosite în spectacolele teatrale şi în practicile de semnalizare. mână lungă) erau 40 de trompetişti şi 60 printre oştenii lui Iaroslav Vsevolodovici.
8 12
Tromba, tuba (cuvinte de origine lat. şi ucraineană), instrumente aerofone din alamă, de Boru (cuvânt de origine turcească), instrument muzical de tipul trompetei, folosit la turci
proporţii mari, de obicei în forma literei “V”, prevăzute pentru emiterea sunetelor grave. (de la 8 până la 10 instrumente, executanţii fiind boruzeni – trompetişti) în orchestrele
Prototipul instrumentului cu 3-4 ventile (it.: tuba bassa) a fost construit în anul 1835 de militare numite tabulhana, începând de la sec. al XI-XII-lea încoace.
134 135
această trompetă naturală putea fi emis un sunet fundamental şi câţiva muştiuc şi un singur ventil. După multe probe meşterul constată că este
armonici. După opinia lui N. Gâscă, “această familie va cunoaşte două nevoie a cupla cu ventile nu instrumentele de diferit acordaj, ci de a
direcţii de evoluţie: una care va duce la trompeta modernă şi alta la adăuga crone suplimentare, care de la acţionarea ventilei ar face tubul
trombon” [N. Gâscă, 19, p. 115]. sonor mai lung sau mai scurt.
În epoca Renaşterii erau vehiculate două feluri de trompete: Meşterul silezian Bluhmel, la 1813, confirmă eficacitatea mecanis-
1) acute, pentru producerea sunetelor din registrul de sus. Din acest mului de ventile, iar cu un an mai târziu H. Stölzel (1780-1844) aplică
tip de instrumente făcea parte trompeta clarino, încovoiată o singură dată, mecanismul de două ventile la corn. Nu peste mult timp mecanismul de
cu un sunet clar, limpede, acordată în re; ventile a fost aplicat la trompetă. Trompeta cu două ventile a funcţionat
2) grave, pentru emiterea sunetelor din registrul de jos şi de mijloc. până la 1830, deoarece în acelaşi an, meşterii Müller din Meinz şi Stattler
Din această grupă făceau parte trompetele cu culisă13, acordate tot în re, din Laipzig au adăugat la trompetă al treilea ventil.
dar cu o sonoritate mai închisă. Astfel, în prima jumătate a secolului al XIX-lea a luat naştere în cen-
Trompetele naturale din registrul acut erau acordate în re, do, si trul Europei trompeta cromatică cu ventile sau cu pistoane (it.: tromba cro-
bemol, iar cele din registrul grav – în fa şi mi bemol din octava mare. matic; fr.: trompette a pistons; germ.: Ventil-trompete; engl.: valve trumpet).
Registrele şi unele sunete ale scării muzicale de la trompeta naturală aveau Pe teritoriul Moldovei trompeta naturală (trompă, trumbetă, dial,
numiri caracteristice: sunetul fundamental do din octava mare era numit trubuşoară) îşi face apariţia odată cu prima incursiune a turcilor la nord de
Flattergrob (de la cuv. germ.: grav); sunetul do din octava mică – Grob Dunăre, care a avut loc în anul 1369. Tiberiu Alexandru relevă că „dacă
(germ.: mare); sunetul sol din octava mică – Faul (germ.: leneş); sunetul domnitorul păstrează pe lângă el o muzică creştinească alcătuită din tobe
do din octava întâi – Mittel (germ.: mijlociu); scara muzicală de la treapta şi trâmbiţe, protocolul, însă, îi cere să aibă, neapărat, şi o muzică
a patra până la a opta – Principal (engl.: fundamental); de la sunetul al turcească” [T. Alexandru, 1, p. 251]. Muzica turcească, o orchestră
optulea până la al şaisprezecelea – Clarino (lat.: clarus). militară, numită tabulhana, tambulhana, etc. (tc.: tabâlhane), de rând cu
Pentru prima dată trompeta este utilizată în practica orchestrală de alte instrumente (idiofone, membranofone), avea în componenţa sa, în
compozitorul italian Cl. Monteverdi (1567-1643), care în mod special mod obligatoriu, de la şase până la zece trompete sau aşa numiţii boruşi
compune fanfara din cinci partide independente în uvertura-tocată la opera (Borusseni). Drept confirmare, privind folosirea în trecut a trompetei pe
“Orfeu” (1607). În orchestra lui Cl. Monteverdi componenţa grupei de meleagurile noastre ne invocă miniatura din Psaltirea lui Anastasie Crimca
instrumente aerofone era următoarea: flaut piccolo, două cornete (Zinc)14, (primul sfert din secolul al XVII-lera) pe care este zugrăvită o luptă a
o trompetă clarino, trei trompete cu surdine15, patru tromboane. călăreţilor şi suliţarilor cu trompetari în faţă.
Noua etapă în evoluţia trompetei este legată de numele irlandezului Trompeta cromatică cu ventile, cu pistoane a fost preluată de
Charlle Claje (1755-1820), care la 1790 construieşte mecanismul unui muzicanţii băştinaşi în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, mai întâi în
ventil. El a cuplat două trompete, acordate în re şi mi bemol cu un singur orchestrele militare de fanfară, iar mai târziu – de orchestrele de muzică
populară, orchestrele simfonice, formaţiile folclorice, orchestrele şi
13
Culisă (fr.: coulisse – escavare; provine de la fr.: couler – a luneca), cronă mobilă în ansamblurile de jazz de la oraşe etc.
formă de „U”, prevăzută pentru mărirea sau scurtarea tubului sonor la trompeta naturală de Ergologia.
tipul trombonului. Trompeta cromatică este făcută dintr-un tub cilindric, recurbat în
14
Zinc, cornet (germ.: Zink; it.: cornetto; rus.: rojok), instrument muzical vechi cu ambu-
şură; îmbină partitularităţile alămurilor (tub conic, fără pâlnie, cu muştiuc în formă de formă elipsoidală, din alamă, spre extremitatea inferioară fiind uşor lărgit
ceaşcă) şi celor din lemn (tubul este confecţionat din lemn, dindărăt acoperit cu piele). şi terminat cu un pavilion. La extremitatea opusă se fixează muştiucul, în
Tubul sonor are 7 găuri digitale pentru formarea scării diatonice. A fost utilizat până în partea de mijloc a tubului sonor sunt prevăzute trei camere tubulare,
secolul al XIX-lea în creaţiile lui Bach, Haendel, Gluck. acţionate de trei ventile sau trei pistoane. Pe curbura inferioară a tubului se
15
Surdină (fr.: sourdine; it.: sordina; provine de la lat.: surdus – surd, surdofon), piesă de
formă conică, care se introduce în pâlnie, prevăzută pentru potolirea sunetului şi
află o culisă pentru acordarea instrumentului şi o clapă pentru evacuarea
modificarea timbrului. apei care se formează de la vaporii de aer din tub în timpul executării.
136 137
 Fiecare din cele trei tuburi pentru pistoane sau ventile este Posibilităţile sonore.
aprovizionat cu crone, prevăzute pentru mărirea lungimii tubului sonor. Pe În practicile muzicale din Moldova este utilizată frecvent trompeta
prima cronă se află un suport în formă de cârlig pentru degetul mare al cu pistoane, acordată în si bemol şi mai puţin cea cu ventile. Notarea se
mâinii stângi. Pe tubul conic se află un alt cârlig pentru degetul mezin de face în cheia de violină, cu o secundă mare mai sus decât sună în realitate.
la mâna dreaptă, ale cărei primele trei degete apasă pistoanele. Pe crona a Producerea sunetelor la trompeta cromatică are loc în felul următor:
treia se află un inel pentru degetul mezin de la mâna stângă. executantul plasează buzele strânse pe poalele muştiucului, suflă aerul în
Dimensiunile accesorilor principali şi descrierea lor. ceaşca muştiucului, făcând ca buzele să vibreze aidoma fâlfâitului a două
Muştiucul16, o piesă monolită, din metal, este alcătuit din: ceaşcă, frunze în bătaia vântului. De la puterea de întindere a buzelor şi
poale, gât, picioruş şi canal de eliminare a aerului. elasticitatea acestora depinde calitatea sunetului. Limba îndeplineşte
Ceaşca are diametrul (la poale) 23,04 mm, diametrul interior - 16,02 funcţia supapei, de la retragerea succesivă a căreia are loc emiterea
mm; grosimea poalelor – 5,09 mm; conturul poalelor - 9,04 mm; sunetului. Viteza aerului trimis în tubul sonor determină frecvenţa undei
diametrul gâtului dinăuntru - 4,07 mm; diametrul gâtului dinafară - 9,02 sonore. Pentru a coborî un sunet natural cu un semiton, cu un ton, cu un
mm; lungimea picioruşului - 63,08 mm; dinăuntrul canalului eliminatoriu ton şi jumătate, sunt folosite cronele auxiliare, care măresc tubul sonor cu
interior/exterior - 8,02/10,04 mm. o porţiune necesară. Formarea scării muzicale la trompetă se prezintă prin
Tubul sonor are lungimea totală de 1350-1498 mm. Diametrul şapte poziţii:
tubului în locul de fixare a muştiucului – 10,8 mm. Prima cronă destinată  prima se reduce la producerea armonicilor, începând de la al
pentru coborârea sunetului cu un ton, are lungimea de 170 mm; crona a doilea (do, octava întîi) spre cel de al optulea (do, octava a
doua, destinată pentru coborârea sunetului cu jumătate de ton, lungimea treia) (fără acţionarea ventilelor);
este de 90 mm; crona a treia, destinată pentru coborârea sunetului cu un  a doua poziţie se reduce la formarea armonicilor de la sunetul
ton şi jumătate, are lungimea de 280 mm. Pavilionul are în diametru de fundamental cu o secundă inferioară în raport cu sunetele din
118-120 mm. prima poziţie (prin acţionarea pistonului sau ventilei a doua);
Mecanismul de la ventile şi pistoane, situat în partea de mijloc a  a treia poziţie se reduce la formarea armonicilor cu o secundă
tubului sonor, este alcătuit din următoarele piese: pivotul ventilei sau mare inferioară, în raport cu sunetele din prima poziţie (prin
pistonului, garnitura, vrana, spirala (arcul), suportul spiralei, corpul acţionarea pistonului sau ventilei întâi);
ventilei (pistonului), fundul ventilei (pistonului) [vezi: fig. 49 a, b].  a patra poziţie se reduce la formarea sunetelor cu o terţă mică
mai jos decât cele din poziţia întâi (prin acţionarea ventilei sau
pistonului al treilea sau prin combinarea 1 + 2);
Sunetele din poziţiile 5, 6, 7 se formează prin acţionarea combinată a
ventilelor sau pistoanelor: 5 → 2 + 3; 6 → 1 + 3; 7 → 1 + 1 + 3 [vezi:
Anexa I, ex., 29].
Cele mai accesibile sunt poziţiile 1 - 4. Combinările simultane de
două sau trei ventile, pistoane face executarea dificilă şi puţin comodă,
a) b) mai ales pentru interpretarea melismelor şi unor pasaje tehnice.
Figura 49. Mecanismul de la ventile şi pistoane Ambitusul trompetei cromatice este următorul: de la mi octava mică
a) Schema sistemei cu pistoane b) Schema sistemei cu ventile până la re octava a treia.
Timbrul trompetei este atât de bogat şi variat, încât pare a fi de
prisos orice încercare de a aduce la un numitor comun calităţile sonore ale
acestui instrument fermecător din familia de alămuri. În favoarea acestui
16
Dimensiunile sunt scoase de la muştiucul “Blessing 3 c, SUA”. enunţ vorbeşte şi faptul că fiecare compozitor găseşte noi şi noi calităţi
138 139
sonore pentru trompetă. Spre exemplu, G. Enescu caută în trompetă acel
ecou mângâietor al trecutului neamului cu intonaţii line, povestitoare; pe
când M. Musorgski, D. Şostakovici atribuie trompetei melodiile cu
imagini sărăcăcioase, de glumă uşoară; aranjatorii melodiilor folclorice îi
încredinţează trompetei intonaţiile dansante, care cer o fervoare
bărbătească, dar şi cele pline de dor, de gingăşie.
Farmecul timbral al trompetei se mai explică şi prin aceea că, în
ansamblu cu alte instrumente (aerofone de lemn, cu corzi), ea îşi modifică
destul de flexibil culoarea sonoră. Spre exemplu, în ansamblu cu cobza,
chitara, ţambalul trompeta capătă un timbru tremurător, catifelat, iar în
ansamblu cu fluierul, naiul, clarinetul are un sunet pătrunzător, clar,
explicit, plăcut, chiar duios.
Articularea. Figura 50. Surdine
Detache, procedeu sonor de articulaţie, realizat prin marcarea a) Cup-mute; b) Robinson; c) Štraight; d) Solo-tone; e) Harmon-mute
fiecărui sunet: se notează cu o linie orizontală deasupra notei.
Staccato la trompetă poate fi simplificat – tu; dublu – tu-cu, tu-cu; Tehnica de execuţie.
triplu: tu-tu-cu. Executantul ţine trompeta cu mâna stângă. Degetul mare se pune pe
Legato poate fi realizat în dependenţă de tehnica respiratorie a suportul în formă de cârlig de pe prima cronă, mezinul se pune pe suportul
executantului, de o întindere extremă cu cea mai mare abilitate, atât în în formă de inel de pe crona a treia, toate celelalte degete cuprind strâns
ascendenţă, cât şi în descendenţă. tuburile mecanismului de pistoane sau ventile. Mâna dreaptă, primele trei
Tremolo legato se efectuează reuşit pe intervalele de terţă mică şi, degete ale ei, au rolul de acţionare a ventilelor sau pistoanelor. Mezinul se
mai rar, pe interval de terţă mare. pune în inelul situat pe tubul conic al pavilionului. Dacă executantul pe
Tremolo vibrat17 are o sonoritate clocotitoare. parcurs este nevoit să ţină instrumentul cu o singură mână (în timpul
Glissando se realizează prin mişcarea lină a degetelor şi întinderea introducerii sau scoaterii din pâlnie a surdinei sau acoperirii pavilionului
sau destinderea treptată a buzelor pe dantură. cu mâna stângă), pentru degetul mare este prevăzut un suport în formă de
Vibrato este un efect sonor, realizat prin închiderea şi deschiderea inel în partea dinapoi a instrumentului.
alternativă a pavilionului cu mâna stângă sau prin oscilarea degetului pe Tehnica degetelor la trompetă nu prezintă careva dificultăţi, deoarece
ventil sau piston care face ca stâlpul de aer din tub să fie supus unei multe sunete la acest tip de aerofone cu ambuşură se produc de la întinderea
legănări rectilinii uşoare. buzelor, fără acţionarea ventilelor sau a pistoanelor, armonicii: do, sol
Surdina este o piesă care, fiind introdusă în pâlnie, schimbă timbrul (octava întâi); do, mi, sol, si bemol (octava a doua); do (octava a treia).
trompetei. Practica ne demonstrează că tehnica digitală se însuşeşte uşor chiar
Timbrul depinde de forma şi materialul din care este confecţionată şi de persoane care nu sunt iniţiate în muzică. Mult mai dificilă este
surdina: a) cup mute (ceaşcă) – face sunetul liniştit; b) robinson (ciupercă) tehnica de emisie a sunetului.
– stabileşte şi colorează tonurile catifelate; c) Štraight mute (din fibre, din Tehnica ambuşurii presupune gradul de elasticitate a muşchilor
aluminiu) – face sunetul pătrunzător, strident, metalic; d) solo-tone, mega- buzelor şi maxilarelor, antrenarea şi rezistenţa lor, forţa, flexibilitatea şi
mute (cu pavilion) – are o culoare nazală; e) harmon- mute (“vau-vau”, mobilitatea în timpul interpretării la trompetă.
“cva-cva”) – produce un efect plastic cu nuanţe comice [vezi: fig. 50]. Respiraţia trompetistului include trei faze principale: inspiraţia,
reţinerea aerului în plămâni şi expirarea intensivă. La rândul său,
17 repartizarea economă a aerului în timpul expiraţiei depinde, în mare
După N. Gâscă (19, p. 132)
140 141
măsură, de tehnica de întindere a buzelor, elasticitatea lor şi tehnica limbii, În repertoriul trompetiştilor solişti şi orchestrelor de atunci erau
care are funcţia unei supape. Respingându-se de la buze, limba permite înscrise: cântecele de joc, horele, “lied-ul şi tänz-ul moldovenesc”
pătrunderea şuvoiului de aer în muştiuc şi în tub. Anume atacul limbii şi (Eftimie Murgu), muzica de nuntă, marşul, mazurca, şaferul ş. a.
este momentul de emisie a sunetului la instrumentele aerofone cu Cîntecele de joc aveau un caracter legănat, melodiile unor dansuri erau
ambuşură. Atacul sunetului se asociază cu pronunţarea fonemelor: ta executate într-un caracter vioi, însă aproape fiind lipsite de milisme sau alte
(dur), da (moale). În tempouri rapide trompetiştii aplică atacul dublu al “zorzoane” (J. Wachmann) melodice de prisos, melodiile aveau un ambitus
sunetului cu fonemele ta-ca sau da-da. larg cu un caracter rubato, “acompaniamentul este extrem de simplu, realizat
Unii interpreţi amatori reţin o mare parte de aer în cavitatea gurii, în spiritul epocii” [P. Brâncuşi, 3, p. 24]; apăreau titluri in repertoriul
ceea ce face ca maxilarul lor să obosească destul de rapid. Aşezarea inco- trompetiştilor “a căror esenţă muzicală era cu totul europeană” (N. Filimon).
rectă a buzelor pe poalele muştiucului (de exemplu, muştiucul este deplasat Conform consemnărilor lui P.Brâncuşi “Fanfarele şi muzica de
spre partea stângă sau spre partea dreaptă a gurii; cuprinde o buză mai mult, fanfară sunt puse în directă legătură cu organizarea armatei permanente a
iar alta mai puţin), de asemenea, duce la oboseală rapidă a ambuşurii. Moldovei” [P. Brâncuşi, 4, vol. II, p. 174].
Semnificativ este felul de emisie a sunetului la trompetă, care, secole De menţionat că iniţiatorul primei fanfare din Moldova, fondată la
la rând, a rămas neschimbat. Schimbării şi perfecţionării au fost supuse Iaşi, a fost Francois Rouschitzki (Rouschinski, Rujinski) (1785, Viena - ?
forma tubului sonor (recurbat, încovoiat) şi lungimea (aplicarea cronelor şi Iaşi), oboist, pianist, concertist şi dirijor de orchestră. La formarea acestei
mecanismului de ventile). Toate acestea, până în cele din urmă, au dus la orchestre au contribuit: Leitner, Briza, Dub, Fazel – cunoscuţi suflători ai
renaşterea unui instrument aerofon cu ambuşură fără pereche. timpului. “În a doua jumătate a secolului trecut, activitatea fanfarelor
Utilizarea şi repertoriul. ajunge să impresioneze publicul prin pulsul de autenticitate şi măiestrie al
Dacă pornim de la realitatea istorică cum că până la mijlocul apariţiilor” [P. Brâncuşi, 4, vol. II, p. 177].
secolului al XIX-lea pe teritoriul Moldovei în privinţa învăţământului Arta interpretării la instrumentele de suflat şi, în parte, la trompetă se
muzical nu existau decât şcoli normale cu clase de muzică vocală, atunci datorează apariţiei pe arena culturală a istoriei neamului, în a doua
formarea deprinderilor de a cânta la un instrument muzical sau, mai ales, jumătate a secolului al XIX-lea a muzicienilor, compozitorilor,
organizarea unei orchestre de fanfară, rămânea pe seama lăutarilor sau interpreţilor, care au purtat o grijă deosebită faţă de şcoala instrumentală
muzicanţilor particulari veniţi din străinătate. După opinia valahului Johan naţională. Bunăoară, printre componentele-cheie ale învăţământului
Andreas Wachmann de la 1851, evocată de P. Brâncuşi “În ceea ce muzical, Teodor Burada (3.X.1839, Iaşi-17.I.1923, Iaşi) la 1877, în cinstea
priveşte fanfarele organizate aici în anii ’30 ai secolului al XIX-lea, putem reînfiinţării instituţiei de învăţământ muzical din Iaşi, proclamă ideea şi
asculta bucăţi executate cu precizie şi cu nuanţe exacte. Cu toate însă că la necesitatea iniţierii tineretului cu studierea instrumentelor de suflat, care,
fiecare 2-3 ani sunt procurate noi instrumente, tonul este mai întotdeauna după părerea compozitorului, era o dorinţă generală şi demult aşteptată. T.
fals” [J.A. Wachman citat de P. Brâncuşi, 4, vol. II, p. 34]. Burada chema tineretul şi corpul didactic spre formarea unei orchestre de
Conform opiniilor altor autori (T. Burada, G. Breazul), anume anii suflători din rândul băştinaşilor, care ar avea drept “scop a da concerte
’30 ai secolului al XIX-lea formează acea perioadă de cotitură în vederea populare”, pentru “a cultiva şi muzica populară”.
statornicirii şi dezvoltării şcolii de fanfară, formării gustului şi interesului
Pare că cuvintele înflăcărate, dar şi concretizate prin fapte practice,
fervent la lumea băştinaşă faţă de muzica interpretată la fanfară.
ale profesorului ieşean T. Burada au găsit o rezonanţă fecundă până la
Ce anume cântau primele orchestre, primii muzicanţi din partea
generaţiile de azi. Derivata goarnei – instrument de semnalizare –
locului la trompetele cu ventile sau pistoane nu este greu de stabilit,
trompeta de la sfârşitul secolului al XIX-lea încoace devine un instrument
deoarece ei veneau să completeze, să varieze timbral şi armonic muzica
de faimă populară pe întreg teritoriul Moldovei.
autohtonă şi cea, aşa - numita “muzică de operă” sau “orăşenească”.
Până în anii ’20 ai secolului al XIX-lea în Basarabia funcţionau doar
câteva orchestre de fanfară organizate (Chişinău, Tighina, Bălţi, Soroca,
Orhei, Tiraspol).
142 143
 Arta interpretativă la trompetă avansează la un grad superior Actualmente sălile de concerte din ţară şi de peste hotarele ei sânt
începând cu fondarea claselor de studiu la instrumentele aerofone în „inundate” de sonoritatea fermecătoare a trompetiştilor contemporani:
cadrul şcolii de muzică “Ştefan Neaga” din Chişinău (1945); Conserva- Vladimir Dumunică, Adam Stângă, Nicolae Robu, Dumitraş
torul Unirea (1920); Conservatorul de Stat (1940) şi Institutul de Arte Hanganu, Sergiu Cojocaru, Radu Munteanu, Simion Târju ş.a.
“Gavriil Muzicescu” (1963); şcoala internat de muzică “E. Coca”; şcolile Trompeta este solicitată în partiturile creaţiilor orchestrale ale
de muzică (colegii) din Bălţi, Tiraspol; Colegiul de Arte din Soroca. compozitorilor de ieri şi de azi pentru sonorizarea celor mai diverse
Absolvenţii acestor instituţii fondează clase similare de studiu la trompetă imagini muzicale: eroice (în Simfonia a cincia de A. Dvorak); fatale
în şcolile de muzică din republică (de exemplu, la 1980 erau 79 de şcoli de (uvertura la opera Carmen de J. Bizet); umoristice (în Kamarinskaia de
muzică), organizează orchestre de fanfară din rândul amatorilor; trompeta M. Glinka); funeste (în Simfonia a patra, partea introductivă şi de sărbă-
capătă o tot mai pronunţată aplicare în formaţiile de muzică populară, jazz toare în baletul Frumoasa adormită de P. Ceaikovski); povestitoare,
de la căminele de cultură din satele şi oraşele Moldovei. baladice (în Legenda pentru trompetă şi pian de G. Enescu); de dans (în
Către anul 1980 în Moldova activează circa 545 orchestre de fanfară, Tablourile simfonice de E. Coca; Viscolul de Şt. Neaga, Sârba din
cinci orchestre simfonice şi 904 de muzică uşoară, 458 formaţii de muzică Trebisăuţi de C. Rusnac); de divertisment (în Divertismentul pentru
populară dintre care 214 colective de artişti amatori erau deţinătorii titlului trompetă şi corzi de B. Dubosarski) etc.
de “Formaţie populară”.
În secolul al XX-lea în Moldova au crescut mulţi interpreţi de forţă 4.6.5. T r o m b o n u l
la trompetă. It.: trombone; fr.: trombonne; germ.: Pasaune; engl.: trombone;
Gheorghe Adamachi (14.10.1899, Fălticeni - 28.11.1980), trom- span.: trombon; grec.: trompeni; rus.: trombon
petist de seamă. A elaborat Studii de transpoziţie pentru trompetă,
Bucureşti, 1964.
Leonid Zeilicovici (11.10.1907, Tiraspol - 22.04.1979, Chişinău),
autodidact, trompetist în fanfarele militare, restaurante, orchestra simfonică.
Anton Albin (05.07.1903, com. Târgu-Râşcani, jud. Bălţi -
20.09.1974), trompetist, compozitor şi dirijor.
Ion Carai (25.02.1936, Cetatea Albă), trompetist în orchestra de
muzică populară “Fluieraş” (1968-1971).
Alexandru Diacenco (30.04.1878, Chişinău-1948), a condus multe Figura 51. Trombon
orchestre de fanfară. Istoricul.
Gavriil Gronic (13.09.1957, Grinăuţi, Ocniţa), solist (trompetist) în Noţiunea de trombon provine de la cuvîntul italian trombone, cu
orchestra “Folclor” (1979), absolventul şcolii de muzică din Bălţi (1986), semnificaţia de mărire. Denumirea italiană de trombone derivă de la
are un stil propriu de interpretare a melodiilor populare: Sârba lui moş trompetă – tromba, iar sufixul „one” a dus la formarea noului cuvânt
Fănuţ, Hora nunilor mari, Sârba grinăuţenilor. trombone, care echivalează cu trompeta mare.
Petre Taba (10.07.1949, Văratic, Edineţ), prim trompetist în Instrumentul se trage de la buccina romană - o trompetă încovoiată
Orchestra simfonică din Chişinău (din 1989). mare, care se utiliza în practicile militare.
Gheorghe Usaci (28.12.1940, Nesfoaia, jud. Hotin), trompetist în “După alţii trombonul îşi trage numele de la strombos – denumirea
orchestra de muzică populară “Fluieraş” (din 1976). greacă a unei scoici marine din care au fost confecţionate primele instru-
Pavel Usaci (25.09.1937, Nesfoaia, jud. Hotin), trompetist emerit şi mente de suflat de tipul trompetei şi trombonului” [N. Gâscă, 20, p. 135].
profesor de seamă. Predecesorii trombonului, totuşi, par a fi trompetele medievale euro-
Lista aceasta azi vine s-o completeze tinerele talente de trompetişti. pene, cu sonoritate gravă, care în procesul perfecţionării treptate au obţi-
144 145
nut o formă încovoiată, iar mai târziu, în secolul al XV-lea, în baza lor a Printre dimensiunile de importanţă majoră sunt cele ce se referă la
fost confecţionată trompeta cu culisă18 sau zugtrompete. Funcţia culisei la distanţele pentru poziţiile formate de la scoaterea culisei. La trombonul cu
acest instrument o îndeplinea tubul muştiucului cu o lungime de circa 250 culise există şapte poziţii pentru formarea scării sonore. Distanţele pentru
mm, pe care aluneca instrumentul. Însă asemenea tehnologie complica fiecare poziţie (numărând de la muştiuc spre partea inferioară) sunt
activitatea interpretului, mai ales era agravată tehnica ambuşurală. următoarele: poziţia 1 – 0,0 cm; poziţia 2 – 8,8 cm; poziţia 3 – 9,3 cm;
Pentru a omite aceste incomodităţi meşterii au căutat să înlocuiască poziţia 4 – 9,85 cm; poziţia 5 – 10,4 cm; poziţia 6 – 11,1 cm; poziţia 7 –
monoculisa cu culisa dublă, făcând ca numai ea să fie mobilă, iar instru- 12, 15 cm [vezi: Anexa III, fig. 4].
mentul, cu toate piesele sale, să staţioneze. Astfel, la începutul secolului al Firmele care confecţionează tromboane cu culisă şi ventile sunt:
XVI-lea, după mărturisirea cronicilor (M. Pretorius Syntagma musicum, p. Fabrica de instrumente muzicale din Kiev, Moscova, Tula, Petersburg,
II, 1618), în practicile muzicale existau patru feluri de tromboane: alto (si Varşovia, Praga, Bucureşti, Berlin ş. a.
octava mare – re, mi octava a doua); simplu (mi, re octava mare – la, si Posibilităţile sonore.
octava întâi); de cvartă (sol din contraoctavă – re, sol octava întâi); de Trombonul are un ambitus relativ mare: de la mi octava mare până la
octavă (mi, do din contraoctavă – la, si octava mică). mi bemol octava întâi. Partida instrumentului se scrie în cheia fa sau do de
Timp îndelungat trombonul era utilizat în muzica bisericească şi aşa- tenor. Scara muzicală se formează prin scoaterea treptată a culisei,
numita “turnieră”, rareori în orchestrele militare şi orăşeneşti. conform poziţiilor [vezi: Anexa I, ex., 30].
Muzica turnieră are o istorie aparte. Pentru ea era tradiţional a inter- În pozoţiile I, II, III şi IV sunt formate tonurile de bază, denumite
preta la sărbători muzică corală cu grupuri mari de trompetari şi trombonişti. sunete pedalate: si bemol, la bemol, sol (octava mare). Aceste sunete sunt
Astfel de ansambluri au dus la crearea ulterioară a orchestrelor de fanfară. executate la nuanţele piano şi pianissimo şi doar la trombonul tenor-bas,
În secolul al XVIII-lea mai erau vehiculate încă patru feluri de deoarece pentru trombonul tenor ele formează aşa numita “zonă moartă”.
tromboane: soprano, acordat in B; contralto - in Es; tenor - in B; bas - in Timbrul trombonului se deosebeşte de alte instrumente aerofone de
F şi in Es. În secolul al XIX-lea în Germania a fost confecţionat alamă prin particularităţile sunetului pătrunzător şi tremurător – în
trombonul contrabas, experimentat în orchestra lui R. Wagner, însă tot registrul de jos; sonoric şi moale, cantabil, festiv – în registrul de mijloc,
atunci a şi fost abandonat. strident şi încordat – în registrul de sus.
Spre mijlocul secolului al XIX-lea din toate tipurile de instrumente Este semnificativ că trombonul a găsit un viu interes în rândul
n-a supraveţuit decât trombonul tenor acordat în si bemol şi trombonul lăutarilor şi formaţiilor de muzică populară din Moldova, în majoritatea
tenor-bas - în si bemol, care nu este instrument transpozitoriu. formaţiilor instrumentale de la sate şi oraşe; de rând cu trompeta,
Ergologia instrumentului. clarinetul şi taragota destul de reuşit se înscrie şi trombonul, care se
Trombonul este alcătuit din tubul sonor, care are o lungime de două înserează în sonoritatea orchestrală cu o funcţie de echilibrare melodică şi
ori mai mare decât cea a trompetei. Instrumentul contemporan constă din completare armonică.
patru părţi componente: două tuburi paralele, care formează o tijă; culisa Pe timpuri, în tarafurile populare se utiliza atât trombonul cu culisă,
care se introduce în tijă, pâlnia şi muştiucul. cît şi cel cu ventile. Azi este utilizat mai frecvent cel cu culisă şi cel cu
Dimensiunile instrumentului. ventil de cvartă în si bemol. Ventilul în cauză coboară scara cu o cvartă.
Lungimea totală a tubului instrumentului este de circa 2950 mm. Articularea la trombon se aseamănă mult cu cea de la trompetă,
Diametrul tubului în partea superioară în locul de fixare a muştiucului este însă are şi unele particularităţi proprii.
de 13,0 mm, diametrul pâlniei19 200 mm. Legato se realizează cu mare efect la emiterea sunetelor care aparţin
18
aceleiaşi poziţii. Dacă sunetele fac parte din diferite poziţii, legato are un
Culisă, parte mobilă a tubului trombonului (îndoiată în formă de “U”) prin a cărei efect de glissando. Interpreţii dotaţi, datorită tehnicii linguale avansate, fac
alunecare se modifică dimensiunea coloanei de aer şi, deci, înălţimea sunetului [I. Sava, L.
Vartolomei, 27, p. 92].
ca trecerea de la un sunet la altul să fie neobservată, fără rupturi.
19
Dimensiunile sunt luate de la trombonul-tenor de firmă germană B & S. Detache este un procedeu dintre cele mai efective la trombon.
146 147
 Staccato la trombon poate fi realizat pe toată scara muzicală, dar mai (20.I.1941, Trifăuţi, Soroca), a cântat la trombon şi a dirijat cu orchestra
agil acest procedeu este realizat în registrul mijlociu şi în cadrul staccato Operei Naţionale din Chişinău (1961-1990), profesor şi artist, trombonist
pe aceeaşi notă. recunoscut ş. a.
Tremolo legat se execută, de regulă, la interval de terţă, în interiorul
unei poziţii, prin efectul jocului de buze.
Tremolo vibrat se realizează ca la trompetă. 4.7. INSTRUMENTELE AEROFONE POLIFONICE
Frullato se realizează prin jocul buzelor. 4.7.1. C i m p o i u l
Glissando se efectuează cu ajutorul culisei şi reprezintă un efect It.: cornamusa; fr.: cornemuse; germ.: Dudelsack (m) Sackpfeife (f);
deosebit. engl.: bagpipe; span.: cornamusa; lat.: fistula (calamus);
Trilurile se realizează prin joc de buze sau de culisă. grec.: skailox; rus.: volânka
Tehnica de execuţie.
Instrumentul se ţine în mâna stângă, iar mâna dreaptă poartă culisa.
Tehnica interpretativă este determinată de mânuirea culisei şi formarea
sunetului pe muştiuc.
Spre deosebire de trompetă şi trombonul cu ventile20, la trombonul
cu culisă este dificil de executat melodiile cu sunete rapid schimbătoare.
Darămite, trombonul se deosebeşte de alte instrumente prin modul de
intonare exactă. Executarea lucidă în orice tempo, ipostază tehnică a Figura 52. Cimpoi
articulării glissando la trombonul cu culisa compensează toate celelalte Cimpoiul este un instrument aerofon complex, polifonic, care constă
imperfecţiuni tehnice. dintr-un sac din piele de capră, numit burduf, înzestrat cu trei tuburi: de
Utilizarea şi repertoriul. suflare a aerului în rezervor; fluier melodic, carabă; fluier pentru ţinerea
Trombonul tenor şi tenor-bas cu ventile şi culisă are o arie largă de isonului, bâzoi.
utilizare în orchestrele de fanfară, în formaţiile de muzică populară, Istoricul.
orchestrele de jazz şi alte formaţii instrumentale cu funcţii de executare a Cimpoiul şi-a făcut apariţia la diferite popoare, aflate la mari depăr-
figuraţiilor melodice (în registrul grav), pedalelor armonice, figuraţiilor tări, din cele mai vechi timpuri. Pe meleagurile noastre elementele inci-
ritmo-armonice, uneori pentru executarea basului, melodiei (în registrul piente ale cimpoiului bizar, aidoma unei bâzâitoare copilăreşti, a putut lua
grav şi de mijloc). naştere pe timpurile geţilor, odată cu unirea în comune şi constituirea
Trombonul, în jumătatea a doua a secolului al XX-lea, devine obiect locuinţelor subterane de circa 25-70 m2, înzestrate cu ferestre de formă
de studiu la Conservatorul de Stat şi Institutul de Arte “Gavriil rotundă pe care era întinsă pielea de băşică, prelucrată cu cenuşă. Intro-
Muzicescu” din Chişinău. ducând în băşică aerul cu ajutorul unei ţevi din trestie, pentru a o întinde,
Alexandru Danilov apoi elevul său Constantin Enenko pregătesc o lucru efectuat azi de copiii de la sate, strămoşii noştri au observat că la
pleiadă întreagă de trombonişti, care propagă arta interpretării la instru- ieşirea aerului şi, mai ales, de la apăsarea băşicii, ţeava din trestie produce
mentul dat în şcolile de muzică şi formaţiile orchestrale din R.Moldova: un sunet şuierător. Substituirea ţevii cu un fluier cu ancie a avut un efect
Mihail Dubirnâi (22.XII.1935, Berşad, Ucraina), a cântat în mai multe formidabil. Pe parcursul evoluţiei “suflătoarea” este înzestrată cu o supapă,
orchestre din Chişinău, a fost profesor de trombon; Ion Iachim pe lângă fluierul melodic, caraba, a mai apărut tubul burdonic, bâzoiul.
20
Asemenea ipoteză o datorăm faptului că, de acum în Neolitic,
Trombonul cu ventile este aproape identic cu cel cu culisă. Producerea sunetelor se arheologii moldoveni semnalează existenţa instrumentelor muzicale
realizează ca la alte instrumente cu ventile (trompetă, corn etc.). La trombonul tenor acordat
în si bemol, scara muzicală, ambitusul este identic cu cel de la trombonul cu culisă. Este antice, confecţionate din os, folosite pentru descântecul animalelor şi
utilizat deopotrivă cu trombonul tenor şi tenor-bas cu culisă. înlesnirea vânatului.
148 149
 Prima menţionare iconografică a cimpoiului, semnează organologul de sub munte ciobani, care executau cu atâta iscusinţă din fluiere şi
Iosif Herţea, datează din 1170, apărută în Codexul lui Herrad von cimpoaie, întrucât s-a aprins de dorinţa să aibă şi el fluier şi cimpoi.
Landsperg întitulat “Hortus Deliciarum”. Păcală a dat zece oi pentru un cimpoi, a umplut burduful cu aer şi a
Scrieri vechi româneşti din sec. XVI-XVII semnalează de Aron început a cânta. Însă cimpoiul acesta nu era unul obişnuit, ci fermecat. În
Vodă, care avea la curtea sa cimpoiaşi pe care îi ţinea de măscarii. compania muzicii lui oile dansau, săltau fără a simţi pământul sub
În scrieriile prorocului Daniil, în textele chaldeene este menţionat că picioare. A doua zi a venit şi boierul să vadă cum paşte Păcală oile de vin
“sumfonia”, “samponia” în cele greceşti – “symphoneia” sau “askaulos”, seara sleite de puteri. Şi, de îndată ce Păcală a început să cânte din fluier,
în cele romane “tibia utruculorius” ori “urticularius”. Romanii antici au boierul sare din tufiş şi joacă până n-a rupt straiele.
acordt instrumentului o atenţie nespusă, întrucât, după cum menţionează Mesajul poveştii populare este un argument puternic privind forţa
cronicile, însuşi Nerone se producea ca cimpoier la serbări deosebite, iar muzicală şi estetică a cimpoiului asupra cugetului şi sufletului uman.
Seneca deplângea napolitanii care erau mai atenţi în faţa unui cimpoier Ascultând doina unui oarecare Gheorghe, cioban cimpoier din preajma
decât în faţa unui filosof. Ceahlăului, Vasile Alecsandri scrie: “El şi-a scos cimpoiul din desagă, l-a
Prin părţile noastre cimpoiul a fost proeminentul gustului popular umflat, l-a pregătit şi, răzimându-se de un brad, a început să sune cântecul
pentru frumos, gingăşie, bunătate sufletească, onestitate, vehiculat sub cel mai frumos, cel mai jalnic, cel mai cu suflet ce-am auzit eu pe lume:
denumirea de carabă, adică a unui accesor important al instrumentului – doina de munte” [V. Alecsandri, citat de P. Brâncuşi, vol. II, 4, p. 45].
ţeava melodică scurtă. Cu timpul, denumirea locală de cimpoi, probabil a Cimpoiul avea la strămoşii noştri nu numai funcţia de executare
fost derivată de la cuvântul italian zampogna; latinescul centipellum cu solistică şi de acompaniere a vocii, ci şi de dublare a rolurilor păpuşilor cu
sensul de stomac animalier, burduf. caracter hazliu din piese frapante, destinate copiilor şi maturilor, jucate pe
La diferite popoare instrumentul are diferite denumiri. La francezi, străzi şi în bâlciuri. Asemenea aspect, ieşit din comun al cimpoiului, îl
italieni, spanioli – cornamusa, de la simbioza cuvintelor: cornul cu care era atestă C. Brăiloiu în Oltenia la 1931. Acest element teatral-muzical exotic
înzestrat fluierul melodic şi muza; la ruşi – volânka, duda, coziţa, care derivă îl regăsim existând şi astăzi, doar la populaţiile de păstori in zona
de la ţeava de fluierare sau materialul din care este confecţionat burduful; la Caucazului, însă la instrumentele cordofone [I. Herţea, 20, p. 93].
ucraineni – duda, coza (capră), baran (berbec), meh (burduf, foale). La începutul sec. al XIX-lea cimpoiul în Moldova este restrâns de
Acelaşi lucru îl surprindem şi vizavi de denumirile cimpoiului în clarinet şi taragotă, iar mai târziu - de armonică, acordeon. În ziua de azi
practicile altor popoare. Toate denumirile afirmă că instrumentul, instrumentul şi-a reluat amploarea sa de odinioară în majoritatea zonelor
preponderent, a avut funcţia de a însoţi viaţa păstorilor. Dacă fluieraşul- folclorice şi formaţiilor profesioniste de muzică populară.
păstor nu avea posibilitate să cânte concomitent cu vocea şi din fluier, Ergologia şi dimensiunile accesorilor instrumentului.
atunci cimpoiul i-a oferit această ocazie. Cimpoiul, instrument complex, constă din componentele: burduful
Despre popularitatea de care se bucura cimpoiul în rândurile (foale) din piele de capră, ornamentată în caracter folcloric local, uneori cu
populaţiei băştinaşe afirmă faptul că numirile acestui instrument păstoresc chipul de capră; ţeava pentru introducerea aerului în rezervor, numită în
şi ale lăutei, cobzei, scripcii, buciumului etc. “de acum începând cu popor suflătoare, suflaciu, suflar, înzestrată cu supapă; caraba, un fluier
secolul al XV-lea serveau în Moldova în calitate de porecle omeneşti” [V. conic cu şase găuri digitale din faţă şi una dinafară, ancie vibratoare şi pâlnie
Kotlearov, 33, p. 5]. în formă de lulea din corn de vită sau fără; bâzoiul, tub cilindric, compus din
Cimpoiul, instrument cu sunete fermecătoare, îl descoperim în trei părţi, care, fiind depărtate sau restrânse, duc la acordarea tubului la
poveştile populare moldoveneşti. Se spune că trăia un boier zgârcit şi nu intervale de cvartă, cvintă sau octavă faţă de scara muzicală a carabei.
hrănea argaţii săi, ba mai mult decât atât, dacă aceştea se supărau, el le Dacă ne referim la elementele sonore ale cimpoiului moldovenesc,
tăia o ureche sau nasul. Aşa s-a întâmplat şi cu cei trei fraţi codreni rămaşi atunci acestea sânt următoarele (vezi: fig. 52): 1) corpul propriu-zis al
orfani. Într-o bună zi s-a tocmit să pască oile boierului Păcală, mezinul cimpoiului, alcătuit din: burduf; legătura externă; legătura internă; 2)
dintre fraţii cu pricina. Mergând Păcală în urma turmei, vede pe păşunile caraba (fluierul melodic prevăzut în interior cu ancie), constituită din:
150 151
bucea; găuri digitale; lulea din corn; 3) bâzoiul (tubul pentru sunetele Tehnica de execuţie.
isonice, prevăzut în interior cu ancie şi cu dispozitiv de acordare - Cimpoiul se ţine sub braţ. Interpretul mai întâi umple prin suflătoare
mijlocari; 4) suflătoarea (suflaciul) un tub mic pentru introducerea burduful cu aer. Caraba şi bâzoiul încep să sune odată cu apăsarea intensă
aerului în burduf, constituit din accesorii: inel de lemn ferecat; cartuş din a burdufului. După anumite perioade de timp cimpoierul completează
fag fasonat prevăzut cu supapă. aerul din rezervor. Caraba este manevrată de degetele ambelor mâini, ca la
Tubul de refulare (suflaciu) se confecţionează din lemn de fag, iar fluier. Bâzoiul, acordat la isonul necesar (cvartă, cvintă, octavă), sună
tuburile melodic şi burdonic (bâzoiul) se fac după tehnologia fluierului. paralel cu melodia carabei cu un sunet prelung, formând factura
Pentru rezervorul de aer (burduf, foale) în zilele noastre este aplicată perna polifonico-armonică.
din policlorivenil. Utilizarea şi repertoriul.
Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie. Cimpoiul a cunoscut momente de fluxuri şi refluxuri. Actualmente
Cimpoierul mai întâi umple prin refulare burduful cu aer, apoi, instrumentul este mai rar utilizat şi s-a păstrat doar la unii interpreţi
strângând sub braţ rezervorul, împinge aerul în bâzoi şi în carabă ale cărei pasionaţi şi la artiştii cu renume din republică: Leonid Moşanu, Petre
găuri sunt manevrate cu degetele, ca la fluier. După un anumit interval de Zaharia, Liubomir Iorga şi alţi cimpoeri şi fluieraşi.
timp, pe măsură ce cantitatea de aer din rezervor scade, executantul repetă În anul 1921 un grup de artişti din Chişinău, în frunte cu Vasile
acţiunea de refulare. Cijevschi, au iniţiat societatea de Beele-Arte. Societatea avea mai multe
Dinamica sunetelor depinde de forţa cu care se strânge burduful. secţii, printre care şi secţia de muzică sub conducerea lui Mihai Bârcă,
Acoperind la carabă toate găurile cu o presiune adecvată a aerului din directorul Conservatorului Municipal. Colaboratorii secţiei se preocupau
rezervor şi prin manevrarea degetelor pe găuri, se realizează scara de organizarea concursurilor pentru cea mai bună interpretare la
muzicală diatonică: sol, octava întâi; sol, octava a doua, sol, re octava instrumentele clasice şi cele populare: fluier, cimpoi, nai, drâmbă, clarinet,
mare la bâzoi sau la carabă şi la octava întâi, la octava a doua şi la, re cobză etc.
octava mare la bâzoi. Deoarece la instrumentele cu ancii realizarea Treptat, are loc renaşterea acestui instrument exotic cu un sunet
sunetelor armonice prin suprasuflare este dificilă, cimpoiul utilizează în “diavolesc”, magic în rândul ansamblurilor folclorice din Cantemir,
acest scop o gaură de rezonanţă, situată în partea dindărăt a carabei. Cimişlia, Cahul, Bălţi, Soroca, Ungheni. Există speranţa că la festivalurile
La caraba îngemănată (dublă) în partea inferioară a tubului este raionale/judeţene şi republicane din viitorul apropiat vor evolua şi
prevăzută o gaură de acordaj, care, pe măsura necesităţii, se pavează cu cimpoieri populari de la ţară.
ceară. Uneori cimpoierii-lăutari supun acestui procedeu şi alte găuri ale Cimpoiul este pe cale de studiere în şcolile de artă şi de muzică
tubului melodic. pentru copii. Asemenea încercări sunt efectuate la Bălţi, Chişinău şi în alte
Notarea sunetelor destinate cimpoiului se realizează în cheia de şcoli de muzică.
violină, pe unul sau două portative.
Timbrul sunetului este nazal, pătrunzător, cu un zbârnâit (bâzâit) 4.7.2. M u z i c u ţ a
continuu. It.: scacciapensieri, bocca; fr.: petite harmonica; germ.: Mundharmonica;
Cimpoiul dispune de posibilităţi tehnice mai reduse decât fluierul, engl.: month organ; harmonica; span.: armonica de boca;
naiul şi alte instrumente aerofone din lemn. grec.: armonica; rus.: gubnaia garmonika
La cimpoi pot fi realizate procedeele de expresie: legato (însuşi
natura sonoră a instrumentului, determinată de emisia egală şi continuă a
aerului presat prin apăsarea burdufului); staccato constituie interpretarea
unei melodii prin întreruperea cântării; non legato se realizează prin mane-
vrarea energică a degetelor pe carabă); trilul, mordentul se execută ca la Figura 53. Muzicuţă
fluier; glissando se realizează prin deschiderea treptată a găurilor digitale.
152 153
 Instrumentul se prezintă sub forma unei cutii dreptunghiulare, din Anciile sunt aranjate în aşa fel, ca un rând din ele să vibreze de la
lemn, prevăzută cu găuri în dreptul cărora pe ambele părţi se află ancii intrarea aerului în instrument (vezi: fig. 55, a), iar alt rând de ancii să
metalice, fixate pe plăci de metal (cupru sau alte aliaje), protejate de două vibreze de la ieşirea aerului din instrument, acţiuni efectuate de executant
capace metalice nichelate. prin inspirare şi expirare (vezi: fig. 55, b).
Istoricul.
Muzicuţa a fost inventată în anul 1822 de către meşterul berlinez
Friedrich Buschman. Din sursele bibliografice sesizăm că Friedrich, un
tânăr de 17 ani, practica acordarea orgilor şi pianelor. Pentru a-şi înlesni
activitatea de acordare a tuburilor de orgă, el a construit nişte cutioare,
înzestrate cu ancii metalice de diferite înălţimi. Suflând în orificiile
cutioarei, ancia vibra, producând un sunet de o înălţime adecvată. Invenţia
Figura 55. Ancii
era bună, însă acordatorul trebuia, de fiecare dată, să rânduiască
cutioarele. Şi atunci Friedrich aranjează toate anciile (15 la număr) de Există muzicuţe diatonice şi cromatice. Cele diatonice au de la 5 până
diferite înălţimi sonore într-o singură cutie cu 15 supape. Astfel ia naştere la 20 de ferestruici şi pot fi acordate în: do, re, mi, fa, sol etc. Spre exemplu,
prima mostră de muzicuţă diatonică, numită iniţial eolină de gură. la instrumentul diatonic cu 10 ferestruici, acordat în fa major este posibilă
Jucăria muzicală a lui Buschman a provocat un interes deosebit în formarea scării muzicale (sunete notate cu semnul “V” se emit prin
rândul meşterilor de instrumente muzicale din Germania şi alte ţări din expirare, iar cele cu “∩” - prin inspirare) [vezi: Anexa I, ex., 31].
Europa, care mereu erau în căutarea de a moderniza instrumentul nou La unele instrumente complexe cu ferestruici duble, sunetele sunt
născut şi l-au botezat cu numele de armonică, de la cuvântul latin dublate la octavă [vezi: Anexa I, ex., 32].
harmonica, ceea ce înseamnă legătură, armonie. “Dispunerea sunetelor în acest mod este legată de necesităţile de
În vocabularul limbii noastre instrumentul s-a înrădăcinat cu numele: acompaniament. Suflând concomitent în trei găuri succesive se pot obţine
armonică de gură sau diminutivul muzicuţă. acorduri de tonică, dominantă, treapta a II-a şi treapta a VII-a” [N. Gâscă,
Ergologia şi posibilităţile sonore. 19, p. 178].
Principala sursă sonoră la muzicuţă şi confraţii săi (armonica, Astfel, muzicuţa este nu numai un instrument solistic, ci şi
acordeonul) este ancia metalică. acompaniamentic. Anume din necesitatea de a interpreta la muzicuţă orice
melodie, în orice tonalitate, au fost confecţionate instrumente cu scară
muzicală cromatică. Acest lucru este realizat prin montarea unei bare
metalice mobile la instrumentul diatonic (în do).
Bara, străpunsă prin toate ferestruicile din partea inferioară şi
superioară, în poziţia iniţială (de repaus) sunt deschise ferestruicile
inferioare şi superioare şi are loc emiterea sunetelor gamei do diez major
(sunetele cu bemoli se interpretează inarmonic).
O largă răspândire au muzicuţele cromatice cu 12 ferestruice, cu o
Figura 54. Rezonator întindere de circa 3 octave.
Rezonatorul (1) cu camerele de rezonanţă (2), plăcile cu ancii (4) şi În practicile folclorice din Moldova sunt utilizate tipurile de muzi-
ferestruicile: placă (4) cu ancie (5) nituită (3) văzută din faţă cuţe diatonice şi cromatice. În ţările Europei Occidentale, Americii Latine
se utilizează instrumente orchestrale: prime, secunde şi bas. Muzicuţa
prima îndeplineşte funcţia melodică, iar celelalte instrumente – funcţia
acompaniamentică şi a basului.
154 155
 Instrumentele grupei acompaniamentice, diatonice, cu ferestruicile
de dimensiuni mai mici, sunt grupate câte şase, unde fiecare grup repre-
zintă o scară diatonică într-o altă tonalitate pentru emiterea acordului de
tonică sau al septimei de dominantă.
Muzicuţa bas, acordată în registrul grav, obţine sonoritate doar prin
suflare. La ea se emit, de obicei, 6 sunete, repartizate din cvintă în cvintă
[vezi: Anexa I, ex., 33].
Notarea se face în cheia de violină, cu excepţia muzicuţei bas, care
se notează, respectiv, în cheia basului.
Posibilităţile tehnice ale muzicuţei diatonice sunt reduse, fiind
restrânse în diapazonul unei game şi acordajul de tonică şi dominantă. Figura 56. Interpret la muzicuţă
Muzicuţa cromatică, dimpotrivă, dispune de mult mai mari avantaje Un interpret pasionat la muzicuţă este Dumitru Doina (originar din
melodice, care ţin, în primul rând, de momentele expresive specifice. Mărăndeni, jud. Bălţi, născut la 1926, stabilit la Răuţel). A interpretat cu
Vibrato este realizat prin închiderea şi deschiderea cu falanga mâinii mare iscusinţă o polcă şi un vals vechi la conferinţa consacrată a 170 de
drepte a cutiei de rezonanţă, din partea inferioară a instrumentului. ani de la naşterea acordeonului, care s-a desfăşurat la Universitatea de Stat
Tremolo se realizează aidoma sunetului de mandolină, este obţinut “Alecu Russo”, Bălţi (19-20 mai 1999).
prin repetarea rapidă a sunetelor.
Glissando diatonic este asemănător cu cel al naiului, realizat prin 4.7.3. A r m o n i c a
lunecarea buzelor pe tot întinsul ferestruicilor. It.: organetto, organino; germ.: Harmonica; engl.: concertina;
Tehnica de execuţie la muzicuţă nu prezintă careva dificultăţi şi nu lat.: harmonicus; rus.: garmonika, garmoşka
cere o pregătire muzicală specială din partea interpretului. În timpul
executării instrumentul se ţine între degetul mare şi palma mâinii stângi,
cu mâna dreaptă sub cea stângă, formând astfel o cutie de rezonanţă
auxiliară.
Utilizarea şi repertoriul.
Muzicuţa s-a înscris destul de agil în muzica populară. La ea
interpretează orice suflare, de la mic la mare.
Instrumentul îl găsim în mâinile copiilor, tineretului şi vârstnicilor,
care cântă de dragul sufletului sau, chiar pregătind un program de melodii
folclorice pentru a evolua la festivalurile cu genericul “La vatra horelor”.
O secvenţă de acest fel ne parvine de la festivalul din iunie 1998, din
Cantemir. Tudor Podgoreţ, din satul Antoneşti, a interpretat cu mare
succes melodii populare la muzicuţă. Tudor Podgoreţ a învăţat să cânte la
muzicuţe pe când era la armată şi de atunci, deja circa 40 de ani, nici
pentru o zi nu se desparte de instrumentul, vorba lui, “de suflet”.
Figura 57. Armonici
a) armonică diatonică cu butoane, manuală;
b) armonică cromatică cu butoane, manuală;
c) armonică diatonică, cu clape şi butoane, manuală.
156 157
 Istoricul. naştere prima armonică manuală, instrument nou, patentat la 25 mai 1829
Armonica este cuvânt de origine greacă armonicus, cu sensul de cu numirea de acordeon5.
armonie, armonios, cu care sunt numite instrumentele la care sursa de Primele tipuri de armonici confecţionate de K.Damian şi fiii săi
emitere a sunetului este ancia metalică (orga chineză1, fis armonia2) sau aveau de la 5 până la 10 butoane pe claviatura dreaptă şi 2-4 pe claviatura
instrumentele la care pentru fiecare sunet există o sursă independentă stângă (unul pentru bas, altul pentru acord sau două pentru bas şi două
(plăcile din lemn ale xilofonului, plăcile metalice ale tubofonului, corzile pentru acorduri formate). La o mişcare de extindere a burdufului erau
dublate şi triplate ale pianului), sunetul numit armonic3 (armonice). produse unele înălţimi de sunet, iar la mişcarea opusă (de comprimare) –
Până în ziua de azi sunt cunoscute trei feluri de armonici: manuale alte înălţimi de sunete. De aici, armonicile cu acordaj alternativ au fost
(inclusiv: concertina4, acordeonul); cu pedale (fisarmoniul); de gură, numite “germanca” (nemţească), “vienka” (vieneză).
labiale (orga chineză, muzicuţa). Armonicile lui Damian s-u răspândit fulgerător prin toate ţările
Predecesorul armonicii, instrument cu ancii puse în vibraţie de la Europei. Se spune că în vara anului 1830 la iarmarocul din Nijnii
acţionarea aerului comprimat din burduf cu ajutorul mâinii, este jucăria Novgorod (Rusia) meşterul de arme din Tula Ivan Sizov a procurat o
sonoră prototipică armonicii, inventată de către acordatorul de orgi şi piane armonică adusă din străinătate. Instrumentul i-a pasionat pe meşterii-
berlinezul Friedrich Buschman la 1822 [vezi: Capitolul “Muzicuţa”]. făurari, care, nu peste mult timp, au pus pe picior larg fabricarea armonicii
La armonica lui Buschman mecanismul de suflare nu era prevăzut cu “Tula”. Acest instrument capătă o amploare imprevizibilă în rândul
o anumită claviatură pentru degete, ci doar cu nişte inele, cârlige, care populaţiei de pe întinsul întregii Rusii şi departe de hotarele acesteia.
îndestulau necesităţile de acordare. Ideea modernizării organului sonor cu Confecţionarea armonicii a fost preluată de meşterii din oraşele Saratov,
ancii şi burduf a fost preluată, un an mai târziu, de meşterul vienez de orgi Cerepoveţ, Eleţk, Veatsk ş. a.
Kirill Damian. Acesta modernizează armonica lui Buschman instalând 5 Toate armonicile de tip german (“vienka”) şi rusesc (“hromca”)
butoane pentru mâna dreaptă şi 2 butoane pentru mâna stângă. Astfel ia aveau neajunsuri considerabile atât în vederea interpretării melodiilor, cât
şi a acompaniamentului la mâna stângă. Instrumentul nu era în stare să
satisfacă exigenţele melosului popular.
Armurierii din Tula au căutat să modifice armonica, mărind numărul
butoanelor la claviatura dreaptă până la 22 (13 sunete naturale şi 9
1
Orgă chineză de gură, şăn, în formă de ceaşcă şi 17 tuburi verticale din bambus sau metal,
cromatice); la claviatura stângă - trei butoane pentru başi, trei butoane
prevăzute cu ancii şi muştiuc pentru suflarea aerului în tuburi. Instrumentul a fost cunoscut pentru acorduri majore şi două butoane pentru acorduri minore.
deja în sec. 11-6 î. Hr., utilizat şi la alte popoare asiatice ca instrument polifonic pentru Armonicile cu clape pentru sunetele diatonice erau situate într-un rând, iar
acompaniere şi interpretare în ansamblu. între ele erau plasate toate clapele sunetelor cromatice de culoare neagră.
2
Fis armoniul (grec fis – foale, burduf şi armoniul – armonia; echiv. germ.: Harmonium –
armonium), instrument pneumatic cu clape. Sunetul se produce de la vibraţia anciei
În partea internă a camerelor de rezonanţă erau situate supapele care
metalice acţionată de aerul comprimat din burduful pus în mişcare cu ajutorul închideau ermetic deschizăturile vocilor (anciilor).
mecanismului de pedale pentru picioarele executantului. Ambitusul este de până la 5 Armonica de tipul lui N. Beloborodov, modificată de L. Ciulkov
octave, la exterior se aseamănă cu pianul. Instrumentul a fost inventat de francezul G.J. (1878) era trisonică, unde două sunete erau acordate în unison, iar al
Grenie (1810), iar numirea a fost dată de vienezul A. Hekli (1818), nu cu mult înainte de treilea suna la o octavă inferioară. Başii, la fel, erau dublaţi la interval de
inventarea armonicii lui K. Damian, patentată la 15 mai 1829 cu numirea de acordeon.
3
Armonic (e), sunetele sau aşa numiţii obertoni (germ.: Oberton – ton înalt, sunet acut), octavă, aranjaţi în varianta de două voci. Acordurile acompaniamentice au
sunete complementare care fac parte din spectrul sunetului fundamental şi sună mai sus şi rămas a fi monovocale. Calea ulterioară de modernizare a tipului
simultan cu acestea prin vibraţia jumătăţilor, treimilor, pătrimilor corpului sonor (struna,
coloana de aer din tub ş. a.)
4 5
Concertina (it.: concertina), instrument pneumatic, manual cu ancii, butoane şi burduf. A Acordeon (fr.: accordeon; germ.: Akkordeon), numire dată de meşterul K. Damian primei
fost construit în 1844 de fizicianul englez C. Uytston. Există tipurile: germană, engleză şi sale armonici, probabil din motivul că la acest instrument pentru claviatura stângă erau
familia de instrumente: soprano, alto, tenor, bas. prevăzute butoane pentru acompaniament armonic formate din trei sunete acordate.
158 159
armonicii ruseşti (Beloborodov) a fost totalmente supusă scopului de a militari, întorşi la vatră. Printre primii interpreţi la armonică din Moldova
îmbunătăţi posibilităţile sonore şi calităţile timbrale. pot fi numiţi: Vladimir Arcan (02.02.1915, Chişinău-20,IV.1972), care,
Pe arena muzicală, la începutul secolului al XX-lea apar armonicile iniţial, a învăţat să cânte la armonică la auz, iar mai târziu a studiat la
cromatice cu trei rânduri de butoane la claviatura dreaptă, numite baiane6, acordeon, devenind un interpret recunoscut; Iziaslav Birbraier
în cinstea cântăreţului vestit din Rusia veche cu numele Baian (Boian). (04.11.1908, Odesa - 13.03.1994), din fragedă copilărie a deprins arta de
Însă numirea instrumentului nu reflectă felul de emitere a sunetului. În interpretare la auz la armonică de la marinarii din localitate. Mai târziu
realitate şi armonica diatonică cu butoane, cromatică cu clape şi baianul – devine maestru de acordeon, semnează circa 500 de orchestraţii pentru
armonică cromatică cu 3, 4, 5 rânduri de butoane pe claviatura dreaptă – ansambluri instrumentale şi acordeon. A pregătit o pleiadă de muzicanţi-
sunt aceleaşi acordeoane, deoarece la toate aceste instrumente pe acordeonişti: B. Serdiuk, A. Timofeev, O. Sosnovski, V. Ostrikov, V.
claviatura stângă sunt prevăzute butoane pentru acorduri formate, fapt care Zagumionov, V. Şarov, D. Chiroşcă etc.
a şi determinat iniţial denumirea familiei de instrumente cu ancii şi burduf. Ergologia.
Nu după mult timp armonica rusească a fost adusă de negustori în Armonica formează un tip de instrumente, la care sunetul se produce
oraşele şi satele Moldovei. La sfârşitul secolului l XIX-lea de aceste de la vibraţia anciei metalice, nituite la un capăt pe plăci metalice speciale
instrumente puteau face rost doar negustorii şi familiile de nobili. La şi acţionate de aerul comprimat din burduf la deschiderea supapei
armonică se cânta, de regulă, la auz, fără note, melodii de dans şi melodii respective. Din această familie fac parte armonica, muzicuţa şi
vocale cu rol acompaniamentic (pentru dublarea melodiei vocale şi acordeonul.
suportul armonic la claviatura stângă). Accesorii principali ai armonicii sunt: claviatura dreaptă cu un rând
În anii ’20 ai secolului al XX-lea multe armonici au fost aduse în sau două rânduri de butoane sau clape (la instrumentele diatonice) şi 3, 4,
republică datorită sosirii intelectualilor, muncitorilor, mecanizatorilor din 5 rânduri de butoane sau clape (la instrumentul cromatic acordeon);
Rusia şi din alte ţări. Astfel, la oraş majoritatea nunţilor, cumătriilor, claviatura stângă cu butoane pentru başi şi acorduri majore, minore;
serbărilor obşteşti erau petrecute în compania armonicii. În anii interbelici burduful, cureaua dreaptă şi stângă; supapele, rezonatoarele şi plăcile pe
şi postbelici multe instrumente cromatice au fost aduse în ţară de foştii care sunt nituite la un capăt anciile sonore (situate în partea interioară a
instrumentului); corpul instrumentului din dreapta şi corpul din stânga;
6 grifura pentru claviatura dreaptă şi claviatura stângă.
În 1905-1907 Piotr Sterligov construieşte o armonică de concert. Butonaşele de la
claviatura dreaptă sunt aranjate în trei rânduri de bază şi rândul al patrulea de rezervă,
Corpul (drept şi stâng) şi grifurile sunt confecţionate din lemn de fag
prevăzut pentru dublarea rândului al treilea (rândurile se numără începând cu cel din partea sau brad, poleite cu lac de diferite culori. Burduful, format din 14-15
burdufului spre marginea grifurii). Scara sonoră avea circa 5 octave. Claviatura stângă avea pliuri, este confecţionat din electro-carton încleiat pe dinafară cu ţesătură,
două rânduri verticale de başi dublaţi la intervale de octavă şi trei rânduri de acorduri de regulă, din mătase, la colţuri ferecat cu unghiuri din metal nichelat. Pe
formate pentru suportul acompaniamentului armonic cu funcţie majoră, minoră şi
septacord. În anul 1929 P. Sterligov modifică claviatura stângă cu funcţia de: başi şi
grifura dreaptă sunt situate butoanele pentru sunetele melodice (în partea
acorduri formte; başi şi claviatură selectivă. superioară – sunetele grave, iar în parte inferioară – cele acute). Pârghiile
Tipul de armonică cromatică Baianul lui P. Sterligov (3 rânduri de butoane la claviatura care unesc butoanele cu supapele sunt confecţionate din metal uşor, dar
dreaptă şi 2 rânduri de başi, 3 rânduri de butoane pentru acordurile formate la claviatura rezistent la corozie. În partea inferioară a corpului stâng există un sistem
stângă), confecţionate la firmele: “Melodia” (Tula, Petersburg, Kirov); „Baian” (Tula, mecanic de pârghii drepte prevăzute cu cârlige care acţionează
Jitomir, Rostov); „Tembr” (Vologda) şi tipurile orchestrale: piccolo, soprano, alto, tenor,
bariton, bas, contra bas erau vehiculate în Moldova ca instrumente de studiu academic din concomitent 2-3 supape ale başilor sau sunetelor unui acord.
instituţiile de învăţământ muzical şi pedagogic cu profil muzical, cursurile de baianişti cu Rezonatoarele (trei la armonica “hromka”) şi plăcile cu ancii sunt
termen de 10 luni la Chişinău şi Bălţi (1950-1970); în formaţiile de artişti amatori. Printre situate pe peretele opus al găurilor pentru supape.
acordeonişti (baianişti), interpreţi şi profesori recunoscuţi evidenţiem: Ivan Paniţki (Rusia), Rezonatorul este alcătuit din: 1) camera de rezonanţă; 2) priza; 3)
Nicolai Rizoli (Ucraina), Oleg Sosnovski, Valentin Zagumionov, Vladimir Ostricov
(Moldova). Spre anii ’80 ai sec. al XX-lea instrumentul este restrâns de către confraţii săi:
placa pe care se fixează ancia; 4) ancia; 5) supapă pentru deschizătura
acordeonul modern politimbal, cu butoane şi cel cu clape de firme europene. anciei, din partea opusă [vezi: fig. 54].
160 161
 În dependenţă de aceea câte ancii, acordate în unison, sunt prevăzute Tabelul 5. Ambitusul claviaturii melodice la diferite tipuri de
pentru un sunet din scara muzicală a armonicii, instrumentele pot fi: cu armonici7
două, cu trei şi patru ancii (voci, coruri).
Butoane Butoan
Plăcile pot fi făcute din bucăţi mici, pe care sunt nituite ancii, în Frecvenţa vibraţiilor
sau clape e la Numărul
număr nu mi mult de două şi acordate în unison (coruri); secţiuni, pe care Ambitusul pentru sunetele
la mâna mâna corurilor
sunt instalate mai multe ancii pentru un grup de sunete; monolite, pe care mărginare (Hz)
dreaptă stângă
sunt instalate toate sau o parte din anciile melodice.
Rezonatoarele servesc drept camere de rezonanţă şi ca suport pentru 23 12 II La octava mică – 220……….1480
fixarea plăcilor cu cuie mici şi pavate împrejur cu ceară (parafină). fa diez octava a
Numărul de plăci folosite la acel sau alt tip de instrumente îl surprindem treia
din Tabelul 4. 25 25 II Sol octava mică – 196……….1568
Tabelul 4. Numărul plăcilor la diverse tipuri de armonici sol octava a treia
Tipul Numărul Tipul Numărul
instrumentului plăcilor instrumentului plăcilor 25 25 III Sol octava mică – 196……….1568
23 x 12-II 74 25 x 25-III 119 sol octava a treia
25 x 25-II 86 25 x 25-III 121
25 x 25-III 109 25 x 25-IV 144 25 25 IV Fa octava mică – 174,6…….1396,9
25 x 25-III 111 fa octava a treia

Rezonatoarele se fac din lemn tare şi se împart în: melodice, pentru Vienca, 12 Sol diez octava 207,6…….1661,2
başi şi acorduri. Rezonatorul melodic este prevăzut cu camere de intrare, 23 mică – fa diez
numărul cărora poate varia de la două până la şase, în dependenţă de tipul octava a treia
instrumentului.
Despre tablatura şi scara melodică a başilor şi acordurilor la Registrele şi timbrul.
armonica hromca şi vienka [vezi: Anexa III, fig. 8 a, b]. La instrumentele familiei de armonici (armonica diatonică,
Posibilităţile sonore. cromatică, acordeonul) de la apăsarea unui butonaş sau a unei clape pot fi
Armonicile se mai divizează în două grupe: acţionate de la 2 până la 5 ancii.
1) La care de la deschiderea şi închiderea burdufului sunetul După felul de acordare anciile se constată: a) acordate la frecvenţa
fundamental şi armonicii rămân a fi de aceeaşi înălţime. Acest grup de tonului fundamental; b) acordate cu revărsare, deoarece se acordează cu 2-
instrumente poartă numirea de hromka. 4 Hz mai sus sau mai jos decât tonul fundamental; c) de octavă, deoarece
2) Care la deschiderea burdufului produc o înălţime de sunet, iar la sunt acordate la interval de octavă inferioară; d) piccolo, acordate la
închidere – altă înălţime. Acest grup de armonici poartă numirea ţării unde interval de octavă superioară; e) de cvintă, acordate la un interval de
au fost inventate – vienka (vieneze). cvintă mai sus decât acordajul real.
Acordajul armonicii, de regulă, este diatonic. Notele se scriu în cheia Combinările de acţionare a anciilor pot fi diferite, iar numărul lor
de violină pentru claviatura dreaptă, şi în cheia de bas, pentru claviatura depinde de numărul sonorităţilor concomitente în urma apăsării unui
stângă. buton (clapă) (vezi: Tabelul 6).
Scara claviaturii melodice cuprinde circa trei octave (vezi: Tabelul
5).
7
După L. Kuzneţov, 26, p. 239.
162 163
 Tabelul 6. Numărul anciilor ce sună concomitent8 Glissando se realizează prin lunecarea degetului pe claviatură (în
Tipul de Numă- Acor- Acordate De Piccol De ascendenţă sau descendenţă).
instrumente rul date cu octavă o cvintă Marcato reprezintă modul de executare accentuată a fiecărui sunet
anciilor revărsare sau fiecărui acord cu burduful.
Baian 2 2 - - - - Detache reprezintă schimbarea ritmică alternativă a burdufului pe o
Acordeon 2 1 1 - - - notă sau pe un acord. Se notează prin semnele de deschidere şi închidere
Armonică 2 1 1 - - - (┘└).
Baian 3 1 - 1 1 - Trilul, mordentul, grupetto se interpretează ca la alte instrumente cu
Baian 3 2 - 1 - - claviatură.
Baian 3 2 - - 1 - Utilizarea şi repertoriul.
Acordeon 3 1 1 1 - - Fiind un instrument polifonic, armonica destul de reuşit îndeplineşte
Armonică 3 1 1 1 - - funcţia de instrument solistic şi acompaniamentic.
Armonică 3 1 1 - 1 - Anume faptul că armonica interpretează melodia şi se autoacompa-
Baian 4 2 - 1 1 - niază a făcut ca acest instrument să găsească o largă arie de utilizare în
Acordeon 4 1 1 1 1 - rândul maselor largi. Odinioară instrumentul era solicitat la majoritatea
Armonică 4 1 1 1 1 - serbărilor, petrecerilor, pe scenele căminelor culturale, în clasele şcolilor,
Baian 5 2 - 1 1 1 în rândul militarilor, formaţiilor colective şi amatorilor particulari.
Baian 5 3 - 1 1 - Armonica, fiind un instrument portabil permite a fi utilizat în orice
Acordeon 5 1 1 1 1 1 condiţii şi să se execute la el stând în picioare, din mers, călare pe cal etc.
Repertoriul armonicii este destul de divers, începând cu interpretarea
melodiilor simple, monodice şi terminând cu marşurile, temele cu
Utilizarea combinărilor de acţionare a anciilor poartă numirea de
variaţiuni sau rondo. Totuşi, principalul repertoriu al armonicii îl formează
registre, realizate cu ajutorul mecanismului de clape, pârghii şi rastre care
melodiile populare, dansurile şi cântecele de dor, de joc etc.
deschid şi închid ferestruicile camerelor de intrare a aerului în camerele de
Ultimii douăzeci de ani armonica găseşte o aplicare tot mai îngustă,
rezonanţă, prevăzute pentru anciile sonore.
fiind solicitată doar de interpreţii amatori din localităţile cu populaţie
Modalităţi de articulare. În afară de aceea că la armonică există
rusofonă din satele transnistrene (Camenca, Râbniţa, Tiraspol) şi unele
acorduri stabilite la claviatura stângă, la claviatura dreaptă la fel este
localităţi cu populaţie densă de ucraineni de pe teritoriul Basarabiei
posibilă formarea acordurilor în mod selectiv. Astfel, armonica cu mare
(Glodeni, Ungheni, Floreşti, Briceni, Otaci etc.).
eficienţă îndeplineşte funcţia solistică şi acompniamentică.
Utilizarea tot mai rară a armonicii în ultimul timp poate fi explicată
Nuanţarea la armonică cunoaşte un piano maxim şi un forte, care
prin creşterea popularităţii şi extinderii în viaţa muzicală a instrumentului
face ca instrumentul să fie auzit, la aer liber, la distanţe considerabile.
înrudit – acordeonul contemporan cu claviatură cromatică, registre şi
Legato este realizat prin mişcarea uniformă a burdufului şi trecerea
posibilităţi interpretative universale.
lină a degetelor de la un buton (clapă) la altul.
Staccato se efectuează prin mişcarea relativ intensivă a burdufului şi
lovirea energică a butoanelor (clapelor) cu degetul sau cu toată falanga
(echiv.: pizzicato).
Non legato reprezintă modul de executare a fiecărei note aparte, prin
ridicarea şi apăsarea succesivă a butoanelor.
8
După L. Kuzneţov.
164 165
 4.7.4. A c o r d e o n u l Dallape, Pablo Soprani, Silvio Scandalli (Italia); în perioada de după al
Fr.: accordeon; germ.: Akkordeon; engl.: acordion; doilea război mondial la firmele iniţiale se adaugă: Klingenthal
span.: acordeon; grec.: akorntăon; rus.: akordeon (Germania); Orfeu (Poltava); Accord (Kaluga); Krasnâi partizan
(Petersburg); Jupiter, Russia, Appassionata (Moskova); Levşa (Tula).
Acordeonul, în forma cunoscută la ziua de azi, a fost desăvârşit, în
linii mari, spre sfârşitul anilor ’20 ai secolului al XX-lea.
În Moldova acordeonul pătrunde prin anii ’40 ai secolului trecut, la
început ca instrument acompaniamentic în ansamblurile instrumentale din
restaurantele orăşeneşti, apoi ca instrument popular de o arie de utilizare
a) b) imprevizibilă.
Figura 58. Acordeon Ergologia, registrele şi timbrurile.
Acordeonul este instrument muzical popular, manual, portabil, aero-
a) acordeon politimbral, cu butoane; b) acordeon politimbral, cu clape
fon, cu ancii şi burduf, cu clape sau butoane la claviatura dreaptă şi butoa-
Istoricul. ne pentru başi şi acorduri sau claviatură selectivă, la claviatura stângă,
Acordeonul, instrument aerofon cu ancii şi burduf, fără îndoială, s-a prevăzut cu mecanism pentru variere a registrelor la ambele claviaturi, de
învrednicit de o faimă internaţională, încadrându-se în viaţa muzicală a tipul armonicii.
mai multor popoare din secolul al XIX-XX-lea. Elementele constructive ale acordeonului, felul de emitere a sune-
Faimosul instrument a luat naştere în mâinile iscusitului reparator şi tului, în genere, sunt identice cu cele ale armonicii. Totuşi, există anumite
acordator de orgi, austriacul Kirill Damian la 25 mai 1829. Conform particularităţi, care îi atribuie acordeonului calităţi sonore deosebite.
istoricilor, la 6 mai 1829 Damian a înaintat în organele respective cerere Astfel, de la apăsarea unei clape de pe claviatura dreaptă sunt acţionate
pentru a obţine patentă la noua sa invenţie, instrumentul muzical, făcut din concomitent (cu ajutorul aerului din burduf) de la 3 până la 5 ancii, dintre
două cutii dreptunghiulare unite cu un burduf, dintre care, pe cea din care una este acordată, de regulă, cu revărsare (cu diferenţă de câţiva Hz
partea dreaptă erau 5 butoane, iar cea strângă 2 butoane. De la apăsarea faţă de anciile corului).
fiecărui buton şi întinderea burdufului erau produse sonorităţi acordice Acordajul anciilor cu revărsare se realizează în baza etaloanelor de ancii
plăcute. După 19 zile de la data înaintării cererii sale K.Damian obţine de pe plăci şi fixate pe rezonatoare sau la auz de către meşterii experimentaţi.
breveta pentru noul instrument, botezat la iniţiativa inventatorului cu Frecvenţele de la tonurile inferioare ale melodiei spre cele superioare treptat
numirea de acordeon. Este greu de presupus ce fel de soartă i-a prezis sunt schimbate cu tendinţă de majorare (de la 0,1 până la 0,6 Hz).
noului instrument însuşi meşterul, care iniţial vedea în acordeonul Anciile de pe plăcile rezonatoarelor de la claviatura stângă, de
incipient o sursă de asigurare materială. obicei, nu se acordează cu revărsare.
Calea evoluţiei acordeonului, de aici înainte, cunoaşte două direcţii: La claviatura dreaptă a acordeoanelor confecţionate în serie de tipul
una se reduce la confecţionarea pe scară largă a armonicii diatonice şi Weltmeister Consona, Stella, Cantus etc. (41 x 120); Weltmeister,
cromatice de meşterii ruşi din oraşul Tula şi alte localităţi ale Rusiei; alta Barcarolle cu butoane (46 x 120) sunt prevăzute cu patru rezonatoare
se reduce la confecţionarea şi modernizarea acordeonului cu clape pentru claviatura dreaptă şi două pentru cea stângă.
(butoane) la claviatura dreaptă şi butoane pentru başi şi acorduri la clavia- O supapă acţionată de o pârghie legată cu o clapă sau un buton de la
tura stângă. De această direcţie se preocupă, începând din a doua jumătate claviatura dreaptă deschide concomitent patru camere de intrare în
a secolului al XIX-lea, firmele europene, care în majoritate poartă şi camerele de rezonanţă. Astfel, asemenea tipuri de instrumente sunt
numele fondatorilor săi: Mathias Hohner, Weltmeister9 (Germania); Mario calificate drept acordeoane cu patru voci.
Cu scopul de a modela timbrul sonorităţii acordeonice, cele patru
9
Weltmeister – meşter mondial. ancii (voci) sunt acordate în următoarele stări sonore: a) de acordaj la
166 167
tonul fundamental; b) de acordaj cu revărsare; c) de acordaj la o octavă instrumentului sunt instalate două curele, care, fiind îmbrăcate peste
inferioară; la o octavă superioară (piccolo). Combinările anciilor se umerii executantului, servesc drept suport al instrumentului.
realizează cu ajutorul dispozitivelor care deschid sau închid ferestruicile Claviatura stângă constă din 5-6 rînduri de butoane verticale şi 20 de
pentru camerele de intrare, unite cu clapele de registre, formând rânduri orizontale. Primele două rânduri de butoane (dacă numărăm
următoarele combinări sonore: dinspre burduf) sunt ale başilor, care vertical au relaţii de cvintă (mişcare
în sus) şi relaţii de cvartă (mişcare în jos). Fiecare bas, de regulă, este
alcătuit din ptru voci (ancii), două fiind acordate în unison şi două - la
intervale de octavă superioară şi inferioară. Toţi başii sunt aranjaţi în
limitele sol şi fa diez.
Butoanele din rândurile 3, 4, 5 şi 6 sunt, respectiv, prevăzute pentru
acordurile: majore, minore, septacordului de dominantă, septacordului mic-
şorat. Fiecare acord este aranjat pe rândul orizontal, în aşa fel ca să cores-
pundă cu tonul fundamental al basului. Toate acordurile sunt formate din
trei sunete, unde fiecare sunet este dublat cu două ancii acordate în unison
şi nu depăşesc diapazonul dintre sol octava mică şi fa diez octava întâi.
Acordurile sunt în stare directă sau răsturnată [vezi: Anexa I, ex., 34].
Notarea sunetelor la acordeon se face pe două portative unite prin
acoladă, în cheia de violină se scriu notele pentru claviatura dreaptă, iar în
cheia de bas se scriu notele pentru claviatura stângă. Deseori, de asupra
Figura 59. Registre
acordurilor este scris şi cifrajul: 5/3, 6/4, 7, 5/3.
Pentru claviatura stângă sunt prevăzute trei sau cinci registre cu
În formaţiile de muzică populară acordeonul are rolul de suport
combinările de acordaj a corurilor sonore (vocilor) în unison, la octava
acompaniamentic şi acordurile se scriu în partitură prin litere şi cifre.
inferioară şi octava superioară, fără revărsare. Timbrul instrumentului mai
G5/3; C6/4; C6/4; D7, D7; G5/3.
depinde de materialul din care sunt confecţionate plăcile pentru fixarea
Registrele se scriu la începutul frazelor, perioadelor, partidelor
anciilor (cupru, aluminiu sau alte aliaje), dimensiunile camerelor de
muzicale, în partea de sus a primului portativ cu semnele respective [vezi:
intrare, camerelor de rezonanţă. Spre exemplu, există acordeoane cu aşa
fig. 59].
numite camere de refracţie, auxiliare, care îmbogăţesc simţitor timbrul
Pe corpul stâng, partea opusă a burdufului este fixată o curea din
claviaturii melodice şi acompaniamentice.
piele pentru a îmbrăca mâna stângă şi a trage burduful. Pe partea
Claviatura dreaptă constă dintr-un şir de clape de culoare albă şi
superioară a corpului este un mecanism pentru a stabili sau a strânge
neagră, asemănătoare cu claviatura pianului. Sunetele grave încep de la
cureaua, în dependenţă de configuraţia mâinii stângi a executantului. Tot
partea de sus a instrumentului cu întinderea: de la fa octava mică până la
pe corpul stâng, în partea de sus, pentru degetul mare este prevăzut un
sol sau la octava a treia.
buton cu supapă pentru eliminarea aerului din burduf, în caz de necesitate.
La acordeoanele cu butoane (Weltmeister, Barcarolle, Accord),
Posibilităţile sonore ale acordeonului sunt de o amploare
aranjate în cinci rânduri verticale diapazonul cuprinde: do octava mică –
excepţională.
la octava a treia.
Nuanţele minime şi maxime sunt accesibile pentru acordeon în toate
Pe partea din faţă a instrumentului, în vecinătate cu claviatura
registrele.
dreaptă/stângă sunt aranjate clapele de registre cu indicaţiile calificativului
În literatura pentru acordeon, deocamdată, nu sunt unificate toate
registrului respectiv. Apăsarea unui registru scoate din regim registrul
accentele caracteristice, acestea fiind preluate de la alte instrumente şi
precedent. Se interzice a apăsa simultan două registre. Pe corpul drept al
realizate în conformitate cu particularităţile instrumentului.
168 169
 Legato, modalitate bazată pe emiterea lină a sunetelor, trecerea de la Marcato se realizează prin accentuarea fiecărui sunet (acord) cu
un sunet la altul fără smucire şi atac al mâinii sau butonului. Degetul care burduful.
apasă clapa trebuie să coboare pe ea gingaş. La interpretarea legato trebuie Glissando se efectuează prin lunecarea degetului pe claviatura
de exclus la maximum procedeul de digitaţie încrucişată. clapelor în ascendenţă sau în descendenţă.
Non legato, procedeu contrar celui de executare legato, deoarece se Trilul, apogiaturile, grupetto, mordentul se realizează la acordeon cu
realizează prin apăsarea în mod separat al fiecărui clape. Mişcarea mare efect sonor, mai ales în melodiile folclorice.
burdufului rămâne a fi uniformă. Uneori este implicată şi mişcarea Tipuri de instrumente.
falangei, pentru a face sunetul mai mustos. Instrumentele cu ancii şi burduf se divizează în anumite tipuri
Staccato digital se realizează ca la armonică, pian şi alte instrumente conform parametrilor, cantitatea clapelor (butoanelor) de pe claviatura
cu claviatură, adică prin lovirea şi retragerea energică a degetului de pe dreaptă şi claviatura stângă (ex., 26 x 32); numărul anciilor (vocilor)
clapă, aidoma acţiunii ciocănitoarei. Burduful trebuie întins în continuu, acordate la un ton (ex., II, III, IV etc.): cantitatea plăcilor pe care se
fără întreruperi. Realizarea staccato la claviatura stângă este mai dificilă. fixează anciile (ex., 84, 126) etc.
Sonoritatea optimă se obţine prin sublinierea uşoară a fiecărui sunet cu Tabelul 7. Tipuri de acordeoane
lovitură hotărâtă a degetului, fără a smuci burduful. Tipul Număr Cantitat Tipul Număr Cantitat
Staccato cu falanga se realizează numai la claviatura dreaptă, utilizat instrumentu ul ea instrumentu ul ea
fiind, mai ales pentru executarea consonanţelor de octavă şi acordurilor. lui vocilor plăcilor lui vocilor plăcilor
Staccato accentuat se execută prin loviturile degetelor în clape în 26 x 32 II 84 37 x 96 II 171
îmbinare cu smuciturile burdufului. În textul de note acest procedeu se 26 x 45 III 126 41 x 120 III 171
notează prin semnul „v v v” sau „▼▼▼”. echiv.: martele (it.: “ciocănit”). 34 x 80 III 150 41 x 120 III 183
Detache reprezintă executarea fiecărui sunet cu mişcări separate ale 34 x 80 III 162 41 x 120 IV 212
burdufului. Acest procedeu cere de la acordeonist o strictă coordonare a 37 x 96 III 159 41 X 120 IV 224
mişcării degetelor şi burdufului. În momentul schimbării burdufului 55 x 120 IV 26810
degetul trebuie să fie extras de pe clapă. În textul de note procedeul se
înseamnă prin semnele schimbării burdufului: „ ┘└ „. Există tipuri de instrumente timbrale, destinate pentru imitarea timb-
Portamento presupune executarea neântreruptă a sunetelor melodice, rurilor instrumentelor de suflat şi utilizate în ansambluri şi orchestre.
însoţită de sublinierea fiecărui din ele. Se realizează prin atacul uşor al Această categorie de acordeoane (cu clape sau butoane), de regulă, este
burdufului şi cu un avânt mai mare al degetului decât pentru executarea prevăzută numai cu claviatura dreaptă. La aceste instrumente, spre deose-
legato. bire de cele obişnuite, camerele de intrare şi rezonatoarele sunt mult mai
Tremolo pe o notă sau un acord se realizează prin mişcările scurte, masive, uneori prevăzute cu pavilioane, pentru amplificarea sunetului. De
alternative ale burdufului şi reţinerea degetelor pe clapa, clapele respective. obicei, la deschiderea şi închiderea burdufului este acţionată o singură
Tremolo triolat se realizează ca în cazul detache. Prima notă a grupei ancie de proporţii mai mari ca cele de la instrumentele obişnuite. Urmează
de triolet se execută la deschiderea burdufului (în partea de sus), a doua notă să expunem lista instrumentelor nominalizate mai sus, în special, diapa-
– la închiderea burdufului; a treia notă – la deschiderea burdufului ş. a. m. d. zonul şi particularităţile timbrale: 1) acordeonul piccolo (sol octava întâi
Portato (cuv. it.: “purtat”) se execută riguros exact ritmic, egal din – sol octava a patra), imită timbrul flautului picoolo, cu excepţia sonori-
punctul de vedere al dinamicii. Se notează cu liniuţe orizontale deasupra tăţii şuierătoare „flautato”; 2) acordeonul flaut (mi octava întâi – mi
notei.
Spinato (cuv. it.: “neted”), mod de interpretare simplă, firească. 10
Acordeon politimbral, claviatura stângă fiind cu acorduri şi selectivă, la claviatura
Sciollo (cuv. it.: “dezlegat”), mod de executare non legato, flexibilă dreaptă cu butoane, confecţionat la comandă specială, face parte din seria de instrumente:
şi agilă. Russia, Appassionata , Levşa ş. a.
170 171
octava a patra), imită timbrul cu pasajele flautului; 3) acordeonul oboi Burduful trebuie să fie în mişcare permanentă, fără staţionări.
(sol octava mică – mi octava a treia), are o sonoritate cu revărsare, imită Schimbarea direcţiei de mişcare a burdufului trebuie să fie efectuată în
întocmai oboiul; 4) în acordajul clarinetlui (mi octava mică – fa octava a mod concis, fără nici o tărăgănare şi doar la sfârşitul frazei muzicale sau în
treia) acordeonul imită destul de reuşit registrul clarinetului în registrul de alte locuri, însă numai cu condiţia că la moment nu este apăsată nici o
mijloc; 5) acordeonul fagot (la diez octava mare – la diez octava întâi), clapă (stare nulă). Dacă interpretarea a luat sfârşit, iar burduful a rămas
imită destul de reuşit fagotul în registrul grav; 6) acordeonul trompetă deschis, eliminarea aerului se efectuează cu ajutorul butonului din preajma
(la diez octava mică – la diez octava a doua) are asemănare cu timbrul degetului mare de la mâna stângă. Clapele de registre de pe ambele
trompetei, cu toate că sunetul este ţipător; 7) acordeonul tubă (mi contra claviaturi se apasă cu degetele mâinilor respective în locurile de cezuri,
octavă – mi octava mică) imită culoarea timbrală a tubei, însă sunetul este pauze, sfârşitul frazelor.
mai puţin mustos. La acordeon se interpretează pe şezute, în picioare, în poziţie
Ultimul timp sunt utilizate, mai ales în ansamblurile de estradă, dreaptă.
instrumentele electrice de tipul “Fartisa synt-accordeon”. Acest instrument La acordeon se execută atât cu ambele mâini concomitent, cât şi
reprezintă o adevărată orchestră. El imită timbrurie tuturor grupelor numai cu mâna dreaptă sau numai cu mâna stângă, în dependenţă de caz.
instrumentale: aerofone, cordofone şi de percuţie. La toate acestea, Utilizarea şi repertoriul.
acordeonul electric produce diferite efecte sonore: tremolo, vibrato, Aşa s-a întâmplat că în trecut acordeonul păşea vioi pe făgaşul
glissando etc., deşi nu schimbă muzical şi se împământenea în practicile muzicale populare mai degrabă
Tehnica de execuţie. decât formarea repertoriului propriu instrumentului. Treceau anii, iar
Fiind un instrument complex, polifonic cu două claviaturi, acordeonul deloc nu se gena că nu are un repertoriu al său, ci, dimpotrivă,
acordeonul solicită interpretului o pregătire muzicală specială de un el cu o deosebită eficienţă acompania soliştii vocali, însoţea prin
termen îndelungat, şi anume: şcoala de muzică pentru copii (5 ani), liceul melodiile temperamentice colectivele de dansatori, se încadra în
de muzică/arte (3-4 ani), facultatea de profil muzical-artistic (3-5 ani, componenţa diverselor ansambluri şi orchestre cu funcţie solistică sau
inclusiv, studiile de master). Există şi autodidacţi, care însuşesc acompaniamentică, se manifesta cu succes ca instrument independent.
deprinderile de interpretare la instrument în mod îndependent. Pentru acest instrument polifonic, de fapt, nici nu se impunea stringent
Poziţia acordeonului este următoarea: interpretul se aşează pe scaun, problema propriului repertoriu, deoarece la el reuşit puteau fi interpretate
stabilind corpul inferior al instrumentului pe genunchi, îmbracă curelele polifoniile lui Bach, rapsodiile lui Lizt, uverturile lui Bizet, Mozart, Verdi,
din sectorul din dreapta, pe umeri, iar mâna stângă o bagă sub cureaua valsurile şi polcile lui Strauss; lucrările de virtuozitate de tipul: Zborul
stângă. Mâna dreaptă se aşează pe claviatura respectivă cu degetele cărăbuşului de N.Rimski-Korsakov; Hora primăverii de G. Dinicu;
semiîndoiate, în aşa fel ca fiecare deget să poată apăsa orice clapă cu piesele de divertisment şi melodiile populare.
pernuţa, cu excepţia degetului mare, care apasă clapele cu partea laterală. Totuşi, spre anii ’40 ai secolului al XX-lea în ţările spaţiului
Mâna stângă are o funcţie dublă: de conducere a burdufului şi de apăsare a european începe etapa de căutări şi probe în vederea iniţierii repertoriului
butoanelor cu patru degete, deoarece degetul mare serveşte pentru acordeonistic.
echilibrarea mişcărilor în timpul schimbării direcţiei burdufului. Astfel, iau naştere lucrări de formă amplă (Sonata si minor şi
Emiterea sunetului prezintă unul dintre cele mai dificile acţiuni. Concertul nr. 1 de N. Ceaikin; Suita de A. Holminov şi Concertul de I.
Interpretul începe mişcarea burdufului cu forţa necesară (în dependenţă de Şişakov), sonate şi piese de concert semnate de N. Rizoli şi I. Iaşkevici;
nuanţele muzicale) şi, în acelaşi timp, dar nu mai devreme, apasă clapa aranjamente ale melodiilor folclorice realizate de interpreţii-acordeonişti:
sunetului, acordului respectiv. Clapele de pe claviatura dreaptă şi burduful N. Radu, M. Budală, F. Lambru, V. Udilă, V. Radu, I. Birbraier, D.
de pe cea stângă se apasă complet, ca supapa (supapele) să deschidă Gheorghiţă, S. Onofrei, V. Ostricov, P. Neamţu, E. Croitoru, V.
deplin camerele de intrare a aerului în rezonatoare. Zagumionov, M. Bătrânu); melodii de estradă şi de divertisment, semnate
de compozitorii: E. Doga, V. Amihalachioaie, M. Bone, L. Seij ş. a.).
172 173
 Reieşind din repertoriul divers al acordeonului, este uşor a constata Chişinău. Şi-a desfăşurat activitatea de interpret şi pedagog de acordeon şi
aria de utilizare a instrumentului. Acordeonul are o largă utilizare în pian la Chişinău, Tighina, Bălţi şi alte localităţi. Este cunoscut în rândul
şcolile de muzică pentru copii, liceele de arte/colegiile de muzică şi acordeoniştilor şi amatorilor de muzică prin înregistrările creaţiilor
facultăţile muzicale ca obiect de studiu profesionist; formaţiile de artişti populare la Radio Moldova, executate într-un stil caracteristic şi prin
amatori ca instrument pentru suportul acompaniamentic; formaţiile de aranjamentele de muzică populară: Hora primăverii, Hangul, Moara etc.
muzică populară – ca instrument solistic şi interpretarea acordurilor, Vladimir Arcan (02.02.1915, Chişinău - 20.04.1972).
figuraţiilor melodice (la claviatura dreaptă); orchestrele de acordeonişti – Mihai Bătrânu (03.07.1954, Cernoleuca, Donduşeni-1997), Laureat
cu funcţiile partidelor: soprano, alto, tenor, bariton, bas şi contrabas; al Festivalului unional al interpreţilor (Moscova, 1989).
orchestrele de copii – cu funcţia melodică, acompaniamentică şi a basului; Oleg Munteanu (07.0I.1938, Irkutsk, Rusia - mai 1992), baianist şi
ansamblurile de estradă – cu funcţii complexe în mod independent, ca profesor. Elevul lui P. Zagumionov, s-a perfecţionat (1968-1972) cu
instrument concentric. Anatolii Surkov (Pedagog-acordeonist de seamă din Rusia).
Pentru a confirma creşterea amploarei acordeonului ca instrument Dionis Chiroşca, profesor de acordeon la Colegiul de muzică
popular în Moldova, vom da citire doar câtorva nume dintre personalităţile “Ştefan Neaga” din Chişinău. A editat, în colaborare cu Petre Neamţu
care s-au consacrat sau se consacră afânării acestui miraculos şi anevoios „Metoda de acordeon”, Chişinău, 1984.
teren, brăzdat de două claviaturi în mâinile talentaţilor interpreţi de ieri şi Sava Onofrei (29.09.1899, Bolgrad, jud. Ismail - ?), acordeonist şi
de azi. violonist. A cântat la acordeon în orchestra ansamblului de dansuri
Dumitru Gheorghiţă (16.02.1917, Chişinău–13.12.1987, Chişinău), populare “Joc” (1959-196?).
acordeonist şi compozitor de un gust artistic deosebit, a evoluat în Nicolae Prisăcaru (19.10.1948, Gaşpar, Edineţ), acordeonist,
orchestrele de studio (1948-1954, 1957-1963) şi „Folclor” a absolvent al şcolii de arte “Elena Sârbu” din Soroca (1966). Din 1969 se
Radioteleviziunii din Chişinău. Artist emerit al R. Moldova (1961), Artist dedică activităţii interpretativ-orchestrale, fiind angajat ca acordeonist în
al poporului din R.Molfova (1967). A cântat în ansamblu cu: Simion Ansamblul de dansuri populare “Joc” din Chişinău. A realizat mai multe
Glec, David Fedov, Leonid Moşanu, Eugen Doga, Ion Fazlo, Dumitru înscrieri pentru acordeon la Radio Moldova, printre acestea se numără:
Blaginu, Ignat Bratu ş.a. Drăgaica, Amorţita, Plai Moldovenesc, Trandafir de la Moldova ş. a.
Nicolae Radu (06.12.1919, Chişinău - 04.02.1991, Chişinău), Mihai Amihalachioaie (23.02.1961, Molniţa, Cernăuţi) acordeonist,
acordeonist de înaltă cultură interpretativă, a evoluat cu mai multe interpret de muzică populară şi de divertisment.
formaţii instrumentale: orchestra de estradă “Bucuria” (1956-1967), Eugen Negruţă, acordeonist, Artist Emerit din R.Moldova,
Ansamblul de dansuri populare “Joc” (1967-1972) ş.a. A colaborat cu conducătorul ansamblului de acordeonişti „Concertino” din Chişinău
Ş.Aranov, A. Vasecikin, L. Moşanu şi alţi interpreţi de seamă. (fondat la 18 octombrie 2003) în componenţa grupului de acordeonişti,
Ştefan Sabadaş, acordeonist, născut la 1920 în Vancineţ, jud. Hotin, absolvenţi ai Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice: Olga
a interpretat în diferite formaţii de muzică populară din Cernăuţi, Chişinău Boiangiu, Vladimir Lica, Mihai Grosu, Sergiu Mârzac, Cătălin
şi Kiev. Hioara, Serghei Paramonov.
Serghei Pavlov (12.10.1940, Chişinău), acordeonist în orchestra de Lista harmoniştilor de ieri şi acordeoniştilor de azi o putem prelungi
muzică populară “Folclor” a Radio şi Televiziunii din Chişinău (1968- atâta timp până când trăieşte şi prosperă faimosul instrument popular
1976) şi în orchestra de muzică populară “Fluieraş” (din 1976). A realizat acordeonul.
şi a interpretat lucrări muzicale populare pentru acordeon: Hora de la
Berlineţ, Geamparale, Sârba ca la Cahul, Hora plugarilor, Studiu
lăutăresc ş. a.
Vladimir Radu (09.09.1921, Chişinău-15.II.1984, Chişinău),
acordeonist format iniţial ca interpret în clasa de pian la Conservatorul din
174 175
 4.8. INSTRUMENTELE CU CORZI CIUPITE Totuşi, mostre de ţiteră le întâlnim în muzeele locale, la meşterii
4.8.1. Ţ i t e r a populari şi amatorii de instrumente exotice. Spre exemplu, meşterii din
It.: chitare; fr.: chitre; germ.: Zither; grec.: kyfara; rus.: ţitra atelierul republican condus de maestrul Ion Vizitiu au confecţionat mai
multe instrumente conform mostrei din Colicăuţi (Briceni) cu două gâturi.
Pe teritoriul Moldovei au fost în trecut utilizate şi tipurile ruseşti de ţiteră
(guslă) cu două grifuri: una pentru melodie (6-7 corzi) şi alta pentru
acompaniament (5 corzi).
Figura 60. Ţiteră moldovenească Ergologia şi dimensiunile instrumentului.
Ţitera este instrument popular cu corzi ciupite de formă Ţitera constă dintr-o cutie de rezonanţă, de formă dreptunghiulară,
dreptunghiulară. Putem presupune că trecutul ţiterei se trage de la chitara pe care sunt întinse câte şase corzi la ambele margini, ciupite,
grecească şi ţambalul portabil al arabilor. Este ştiut că în Grecia Antică se asemănătoare cu gusla slaveană. La băştinaşii noştri era utilizat
prefera a susţine melodiile vocale cu un acompaniament la instrumente instrumentul cu două gâturi, pe capetele cărora sunt prevăzute mecanisme
cordofone. “Denumirea aminteşte de systru, varietate a lirei în Grecia de cuie pentru acordare.
Antică” [I. Vizitiu, 36, p. 14]. Principalii accesorii sunt: corpul, placa de rezonanţă, eclisele
Tipul ţiterei era destul de potrivit deoarece instrumentul putea fi şanţurilor, corzile cu menzura respectivă şi mecanismele pentru acordare.
ţinut pe genunchi şi, având două grupe de corzi, melodică şi Corpul, o cutie dreptunghiulară, este înzestrat in partea inferioară cu
acompaniamentică, deseori putea înlocui harpa, ţambalul şi chiar chitara. două suporturi (sau cu picioruşe) comode pentru plasarea instrumentului
Francezii au găsit de cuviinţă să boteze noul instrument cu acelaşi pe o masă (pe pământ, în trăsură, etc.). Dimensiunile cutiei de rezonanţă
nume ca cel al confratelui său, chitara. pot varia în dependenţă de zona folclorică, acordajul corzilor, etc.
Este riscant a afirma care anume a fost ţara în care au apărut primele Spre exemplu, odinioară în regiunea de nord a Moldovei se utiliza
practici la ţiteră. Unii autori afirmă că ţitera este un instrument popular ţitera cu două gâturi şi dimensiunile respective2: lungimea cutiei – 720
german [I. Sava şi L. Vartolomei, 33, p. 314], probabil din cauza că acest mm; înălţimea – 35 mm; lăţimea – 280 mm; grosimea pereţilor – 4 mm.
instrument se bucura de o mare popularitate în secolul al XIX-lea în Placa de rezonanţă se confecţionează (ca la ţambal) din lemn de
Austria şi Germania. brad, condiţionat şi lăcuit în culoare cafenie sau gri, cu grosimea de
Cronicile şi scrierile vechi ne mărturisesc că strămoşii noştri geto- aproximativ 2,0 mm. Pe dinăuntru, pe placa de rezonanţă, sunt prevăzute
dacii, de rând cu pohodurile războinice, mai aveau slăbiciunea de a cânta două arcuri, care servesc drept accesorii de rezistenţă şi, totodată, făcând
la diferite instrumente în mod individual şi în colectiv. ca vibraţiile corzilor să se răspândească în cutia de rezonanţă în mod egal.
De o popularitate deosebită se bucura la slujbele religioase lira La mijlocul plăcii de rezonanţă este tăiată o gaură fasonată ca la chitară.
grecească, iar în rândurile plebeice – chitara şi asemănătorul tip – ţitera: Capul (capetele) se confecţionează din lemn roşu sau arţar, cu
acest străvechi instrument de coarde (citare) cunoscut nouă şi de la lungimea de 680 mm şi lăţimea – 80 mm, grosimea – 5-6 mm.
sarcofagul minioc târziu (1500 î. Hr.) de la Ilgia Triada, era de altfel Corzile la un capăt se prind de cuie, iar la celălalt – de cordar. La
comun întregii lumi traco-elenice1. În popor, în textele cântecelor populare ambele capete ale reliefului cutiei de rezonanţă, corzile sunt plasate pe
deseori regăsim cuvintele: şeteraş, ceteraş, care vorbesc despre larga nişte praguleţe. Pe 2/3 din întinsul corzilor, începând de la gât sunt
răspândire a ţiterei la moldoveni. prevăzute plăci metalice, de obicei 12-15 la număr, care formează
În zilele noastre locul ţiterei în formaţiile de instrumente populare l-a segmentele tonale (mai numite şi moduri).
ocupat definitiv ţambalul, chitara şi, episodic, cobza.

1 2
V. Pârvan. Getica. Bucureşti: Cultura naţională, 1926, p. 144. După I. Vizitiu
176 177
 Posibilităţile sonore. Mordentul superior şi inferior [vezi: Anexa I, 35 g].
La ţiteră se folosesc corzile destinate pentru chitara cu şase strune, Flageoletul se execută de la apăsarea corzilor pe a douăsprezecea
însă acordajul puţin diferă de cel al chitarei, fapt care se conturează în secţiune tonală şi mai sus, producându-se o sonoritate asemănătoare cu cea
distanţa dintre plăcile metalice tonale. Să comparăm acordarea corzilor la a flautului, care sună în realitate cu o octavă mai sus [vezi: Anexa I, 35 h].
ţiteră şi la chitară [vezi: Tabelul 8]. Vibrato se realizează prin variaţia falangei mânii stângi la apăsarea
corzilor în partea de mijloc a instrumentului. În trecut această modalitate
Tabelul 8. Acordajul corzilor la chitară şi la ţiteră era folosită doar de lăutarii iscusiţi, mai ales, în melodiile cu o profundă
Numărul corzilor şi Segment apăsat Înălţimea încărcătură emoţională.
înălţimea în stare neapăsată sunetului Notele se scriu în cheia de violină şi de bas.
Ţitera Chitara Ţitera Chitara Ţitera Chita- Tehnica de execuţie. Ţitera se aşează, de obicei, pe o masă sau pe
ra genunchii executantului. Instrumentele cu un singur gât se plasează de la
Mi octava întâi Mi - V Mi La dreapta spre stânga, în aşa fel ca mâna dreaptă să ciupească corzile, iar
Do diez octava Si III V Mi Mi stânga să le apese. Corzile sunt ciupite de obicei cu plectrul sau cu pana de
întâi gâscă.
La octava mică Sol IV IV Do diez Si La ţiteră pot fi interpretate melodii şi succesiuni de acorduri.
Mi octava mică Re - V Mi Sol Dacă doi sau trei ţiteraşi formează un ansamblu, rolurile pot fi
La octava mică La - V La Re distribuite în felul următor: un muzicant interpretează melodia, iar al
Mi octava mare Mi - V Mi La doilea – acompaniamentul acordic, în timp ce al treilea – execută basul.
De obicei, muzicanţii se aşează unul în faţa altuia sau în semicerc.
La ţiteră, deopotrivă cu chitara, notele se scriu cu o octavă mai sus Utilizarea şi repertoriul.
decât sonoritatea reală. Azi ţitera este scoasă din uzul practicilor muzicale largi, acest
Ambitusul ţiterei formează circa patru octave. Începând cu al instrument exotic trăieşte o perioadă de izbelişte şi poate fi întâlnit doar la
treisprezecelea segment de tonalitate, poziţiile aplicative ale corzilor unii amatori de instrumente cu corzi ciupite, în ansamblurile folclorice,
rămân a fi aceleaşi, cu diferenţa de sonoritate la octave mai acute. care caută să valorifice tradiţiile folclorice vechi şi să interpreteze în
La ţiteră este posibilă realizarea următoarelor modalităţi de original melodiile şi acompaniamentul acestora.
articulaţie: În trecut ţitera era utilizată ca suport armonic pentru cântările
Legato se realizează prin manevrarea lină a degetului sau plectrului bisericeşti, la curţile domneşti, pentru însoţirea serbării în ansamblu cu
pe strune [vezi: Anexa I, 35 a]. alte instrumente aerofone (fluierul, cavalul) şi de percuţie (toba, daireaua).
Staccato se realizează prin ciupirea strunei cu degetul, plectrul Adesea interpreţii la ţitere formau un ansamblu din 2-3 muzicanţi
[vezi: Anexa I, 35 b]. (ceteraşi), fiecare având funcţia sa (melodică, acordică, a basului). Tot
Non legato se realizează prin excitarea separată a strunelor [vezi: aceşti interpreţi mai cântau şi cu vocea melodii de dor, de petrecere. În
Anexa I, 35 c]. secolele XVIII-XIX prin satele Moldovei cutreierau muzicanţi ambulanţi
Portamento are loc prin ciupirea “ adâncă” a strunei [vezi: Anexa I, cu trupe mici de păpuşari, măscărici, care erau însoţiţi în spectacolele sale
35 d]. publice şi de ţiteră.
Arpegiato se realizează cu un efect destul de agil, prin “greblarea” Ţitera este destul de agilă pentru acompaniamentul melodiilor lirice,
strunelor [vezi: Anexa I, 35 e]. în tempo rubato, anume de aceea în trecut era o sărbătoare a sufletului,
Apogiatura se realizează prin ciupirea şi formarea sunetelor când un lăutar intona o romanţă cu arpegii pline de zbucium şi fervoare
respective [vezi: Anexa I, ex.: 35 f]. vitală pe strunele vechii ţitere populare. Palpitaţia sunetelor ţiterei se
transmite prin iriditate ca un curent folcloric la toate generaţiile.
178 179
 4.8.2. C o b z a Ergologia şi dimensiunile instrumentului.
It.: liuto; fr.: (sorte de) lut, luth; germ.: Kobsa; engl.: kobsa; Cobza este instrument muzical popular cu 8-10 corzi ciupite, având
grec.: laioyto; rus.: kobza o cutie de rezonanţă destul de bombată, gâtul scurt şi cutia cuielor îndoită
dinapoi.

Figura 61. Cobză

Cobza, instrument vechi cu corzi ciupite provine din lumea arabo-
persiană, menţionat în scrierile vechi şi folclorul strămoşesc poetic cu
numirile: copus, căpus, căbuz.
Muzicologul T. Alexandru vine cu presupunerea că altădată cobza
purta denumirea de cobuz, alăută sau lăută. Reieşind din faptul, că
strămoşii noştri au fost influenţaţi şi de alte limbi (turcă, greacă, slavă
etc.), putem presupune că numirea de cobză a fost împrumutată de la
echivalentul său la popoarele slave, cu precădere, de la ucraineni. La
ucraineni noţiunea de cobză se utiliza ca sinonim al bandurei (grec.:
ţystra), instrument popular ucrainean cu corzi (7-40) ciupite, care îmbină
însuşirile lăutei şi ţiterei. Lăuta (rus.: liutnea; pol.: lutnia; arab.: Al’nud – Figura 62. Cobza şi accesorii
lemn), instrument de origine orientală, era răspândit în evul mediu la mai 1) Corpul (L = 910,5 mm); 2) Placa de rezonanţă (L = 450 mm); 3)
multe popoare, inclusiv şi la români. Tastieră (L = 300 mm); 4) Cercul (L = 1180 mm); 5) Gâtul grifurii de faţă
La greci şi la italieni în trecut era vehiculat instrumentul cu corzi (L = 190 mm); 6) Gâtul grifurii de spate (L = 200-200,5 mm); 7) Cutia
ciupite de tipul lăutei (grec.: laioyto; it.: liuto, rus.: liutnea); la francezi cuielor (L = 211,5-220 mm); 8) Doaga de jos (L = 600,5 mm) (5 doage);
acest tip de instrumente era numit luth3, care a pătruns şi în spaţiul 9) Cordarul (L = 170,5 mm); 10) Distanţa dintre coruri (0,5 mm); 11)
muzical de la noi. În graiul local luthul era un cuvânt de generalizare Distanţa dintre perechile de corzi (12-13 mm); 12) Lungimea utilă a
pentru instrumentele cu corzi: vioara, lăuta. corzilor = 490,5-490,7 mm; 13) Lăţimea plăcii de rezonanţă în partea
Despre aceea că lăuta, predecesorul cobzei cu corzi ciupite şi inferioară – 100,5 mm; 14 ) Lăţimea plăcii de rezonanţă în preajma
dublate, a existat la strămoşii noştri din vremurile îndepărtate (din Evul cordarului – 280,8-290 mm.
mediu), vorbeşte faptul că cu numirile de lăutar (de la lăută) erau poreclite Doagele se fac din lemn de fag sau de arţar, cercul ce uneşte doagele
persoanele care se îndeletniceau cu cântatul la instrumentele cu corzi. În şi placa de rezonanţă se face din brad sau molift, gâtul se confecţionează,
secolele XVI-XVII, odată cu apariţia cobzei, cu noţiunea de cobzari erau la fel, din lemn de fag. Pe tastieră sunt fixate sârme metalice, care
numiţi şi instrumentiştii vocali, muzicanţi ambulanţi care umblau prin formează segmentele tonale.
lume, cântau cu vocea şi se acompaniau la lăută, cobză. De o atenţie Corzile, de obicei opt la număr, grupate câte două (în unison, de
deosebită acest instrument s-a bucurat în cercetările lui Teodor Burada. octavă, coruri) se întind de la cordar, încleiat pe placa de rezonanţă (pe
partea inferioară) ca la chitară şi cuiele de pe cutia respectivă a
extremităţii superioare. Corzile azi se fac din alamă, în trecut – din
tendoane animaliere.
3
Luthul, după afirmaţiile lui P. Brâncuşi, era un instrument “nu mult diferit ca înfăţişare de Toate elementele constitutive ale instrumentului se încleie cu un clei
cobza românească din zilele noastre” [P. Brâncuşi, 3, p. 127]. special pentru lemn, iar părţile exterioare se lăcuiesc, placa de rezonanţă
180 181
se ornamentează în stilul zonei folclorice. Cobza se confecţionează de gâtului instrumentului; apregiato, efectuat prin acţionarea succesivă a
meşterii populari particulari din Moldova şi de meşterii de la atelierul corzilor unui acord; legato, efectuat prin trecerea lină a degetelor pe
republican de instrumente muzicale din Chişinău, care a fost fondat la corzile apăsate; pizzicato, efectuat prin excitarea energică a corzilor.
1965 sub conducerea lui Ion Vizitiu (în prezent atelierul nu funcţionează). Utilizarea şi repertoriul.
Despre acest atelier Alexandru Levco menţiona în ziarul Cultura Cobza, deopotrivă cu alte instrumente populare, în trecut a însoţit
(17.IV.1971) următoarele: “Sarcina de a satisface cerinţele amatorilor de datinile şi obiceiurile populare. Folcloristul Ion Ghinoiu atestă: “Arieţul
muzică, lucru în fond just. Însă cealaltă latură a chestiunii, anume (în luna august) Alesul. Se primeşte brânza după cantitatea de lapte
perfecţionarea instrumentelor, a fost scăpată din vedere”. Şi azi calitatea însemnată pe răboj la sâmbra oilor sau în fişa stânei, se plătesc ciobanii şi
sonoră a cobzelor lasă de dorit, deoarece acest instrument, simplu la prima apoi petrec, laolaltă, ciobanii cu proprietarii de oi; se cântă la fluier, la
vedere, este destul de capricios cât priveşte găsirea unei sonorităţi optime. dairea, cobză şi alte instrumente, se joacă dansuri ciobăneşti (de tipul Hora
Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie. Sâmbrei, Sâmbra oilor)” [I. Ghinoiu, 17, p. 64].
Acordurile la cobză sânt accesate diferenţiat, deşi se grupează sub În formaţiile lăutăreşti suportul armonic era pe seama cobzei.
forma unui acord: Deseori cobzarul îndeplinea funcţia instrumentistului şi a cântăreţului
Prima grupă de corzi – re octava mică şi re octava întâi; vocal. Frecvent lăutarii, mânuind cu iscusinţă vioara, îmbinau şi execu-
Grupa a doua – la octava mică şi la octava întâi; tarea la cobză. Viorel Cosma ne invocă desenul reprodus după Adrian
Grupa a treia – re octava mică şi re octava întâi; Pascu: “Barbu Lăutarul în tradiţionalul port de lăutar din prima jumătate a
Grupa a patra – sol octava mică şi sol octava întâi. veacului trecut” [V. Cosma, 11, p. 37].
Dublarea la octave poate fi variată în dependenţă de necesităţile În componenţa tarafurilor lăutăreşti, de rând cu 2-3 viori, nai,
concrete de executare [vezi: Anexa I, ex., 36]. contrabasul popular, uneori ţambal portabil, obligatoriu era şi cobza. Ca
Cobza are un diapazon mare: re octava mare – sol octava a treia. instrument acompaniamentic cobza se manifesta cu succes în toate
Funcţia instrumentului a fost şi rămâne a fi cea de instrument melodiile populare cu un repertoriu5 bogat: Tropoţelele, Cioful, Hora lui
specific pentru acompaniament. Cuza, Hora lui Pintea, dansurile prezente în ceremonialul de nuntă,
Timbrul cobzei este asemănător cu cel al chitarei, însă este Nevăstuica, Corăbeasca, Bătuta, Logodna, Brâul, Arcanul ş. a.
predominat de o mai mare zdrăngăneală. Dublarea corzilor-perechi la Cât priveşte piesele folclorice solistice cobza este mai agilă pentru
octavă face sunetul mai bogat, sonoritatea mai amplă, producând o melodiile cu caracter jucăuş (Brâul, Joc ciobănesc, Jeampara, Hora,
impresie de ansamblu armonic ce cuprinde întregul spaţiu sonor pe Cântecul lui Barbu Lăutarul).
verticală: de la bas până la soprano. Timbrul cobzei deseori poate fi Dimitrie Cantemir (26.10.1673, Silişteni, Fălciu-21.08.1723),
confundat cu sonoritatea mandolinei ruseşti sau cu cel al chitarei cu şase remarcabil om politic, etnograf, istoriograf, compozitor, a studiat arta
sau şapte corzi. Deloc nu întâmplător, în unele tarafuri (orchestre) cobza interpretării la mai multe instrumente muzicale: ney (nai), kemancea
este substituită cu chitara (nordul Moldovei). (vioară) şi tambur, tanbur, instrument cu patru perechi de corzi ciupite,
În timpul executării cobza se ţine pe genunchi sau prinsă cu o curea asemănător cu cobza utilizată în ziua de azi. Se spune că pentru D.
de gâtul executantului. Mâna stângă, situată pe gâtul instrumentului, apasă Cantemir tanburul (cobza) era “instrumentul cel mai complet şi cel mai
corzile pe segmentele tonale, mâna dreaptă acţionează corzile în regiunea perfect dintre toate pe care le cunoaştem” [E. Popescu-Judeţ, citat după T.
cordarului cu ajutorul unui plectru4. Alexandru, 1, p. 238].
Pentru cobză sunt caracteristice efectele sonore: tremolo, realizat Cobza are o arie largă de utilizare şi în ziua de azi în formaţiile de
prin mişcările frecvente ale plectrului; vibrato, realizat prin vibraţia muzică populară de amatori şi profesioniste, ansamblurile etnofolclorice,

4 5
Plectru, pană sau o mică piesă de lemn, metal, fildeş, material plastic, folosit pentru Din scrisoarea bucovineanului Simion Florea Marian lui Tudor Burada, de la 3 iunie
producerea sunetului la instrumentele cu corzi ciupite (chitară, cobză, mandolină). 1877 [citat de P. Brâncuşi, vol. II, p. 78]
182 183
spre exemplu: Ansamblul folcloric “La stână” din Cârpeşti, Cantemir acti- relizată într-un stil modern de Mihail Ţăruş, reprodusă de săptămânalul
vează de zece ani cu cântece şi dansuri culese din folclorul ciobanesc local “Literatura şi arta”, nr. 1, ianuarie 1999, p. 7.
şi interpretate vocal, la fluiere şi cobză. Conducătorul ansamblului Larisa
Argin ne-a relatat că ansamblul participă cu succes la diferite festivaluri 4.8.3. C h i t a r a
folclorice din Moldova şi România. Ansambluri similare funcţionează în It.: chitarra; fr.: guitare; germ.: Citarre; engl.: guitar;
toate zonele folclorice din Moldova (Bugeac, Codreni, Nord). span.: guitarra; grec.: kytara; rus.: ghitara
Instrumentul lăutăresc de mai ieri, la care se cânta, în exclusivitate la
auz, azi perfecţionat cu o acustică bogată, este preluat de muzicienii
profesionişti.
Alexandru Procopeanu (12.10.1908, Chişinău-23.02.1980, Chişi-
nău) a evoluat ca cobzist în orchestra de muzică populară “Fluieraş”.
Cunoscut ca violonist şi profesor particular de vioară. A colaborat cu
lăutarul Gheorghe Heraru şi alte personalităţi notorii de muzicieni din
Basarabia. Figura 63. Chitară
Ion Fazlă (28.11.1918, Cazaclia, jud. Cahul), cobzist şi dirijor de
orchestră. După institutul politehnic “Gh. Asachi” din Iaşi, Academia Istoricul.
Regală de Muzică şi Artă Dramatică din Bucureşti cu Constantin Brăiloiu, Chitara, instrument muzical cu corzi ciupite face parte din familia
George Breazul ş. a., studiază cobza la Institutul de Arte “G. Muzicescu” lăutei. Nu este cunoscut timpul naşterii instrumentului, însă este ştiut că în
din Chişinău cu Ion Mihailov (1959-1965). În anii 1939-1945 fondează şi secolul al XIII-lea chitara era larg răspândită în Spania. Există
conduce Orchestra de mandoline “Valencia” din Iaşi; în anii 1958-1963, presupunerea că denumirea chitarei geneologic se trage de la kyfara
cobzist în orchestra de studiou a Radio şi Televiziunii din Chişinău [S. (chitara) Greciei Antice, care avea forma lirei, ultima fiind scoasă din uz
Buzilă, 6, p. 185-186]. prin secolul al X-lea î. Hr.
Vasile Filip (01.03.1900 - ?. 12, 1983), violonist, cobzist şi compo- Chitara a cucerit rapid sufletele melomanilor din ţările spaţiului
zitor din Botoşani; a întreprins o arie largă concertistică la vioară. A inter- european, însă, pe parcurs, ea cunoaşte atât avansări, cât şi decăderi. Spre
pretat la cobză în diferite formaţii muzicale. A publicat şase studii în duble exemplu, în secolul al XIV-lea arabii au adus în Europa lăuta, care a
coarde, Milano, 1950; Îndrumări metodice, 1956. restrâns câmpul de extindere a instrumentului pe un timp îndelungat. Dar,
Isac Solomon (18.07.1948, Chişinău), cobzist. A studiat cobza la Insti- fapt ieşit din comun, lăuta nu a împiedicat, ci dimpotrivă, a facilitat
tutul de Arte “G. Muzicescu” din Chişinău cu Ion Mihailov. Activitatea procesul de acumulare tehnică şi interpretativ-artistică la chitară, care s-a
artistică este legată de orchestra de copii, Orchestra de muzică populară răspândit fulgerător în rândul interpreţilor instrumentişti din toată Europa.
“Mărţişor” a Palatului de cultură din Chişinău. Îşi aduce aportul la formarea Faima şi pasiunea pentru acest instrument nu a mai scăzut până în zilele
tinerelor talente de cobzişti de la Colegiul de muzică “Ştefan Neaga”. noastre. Chitara, cu uşurinţă şi avantaj deosebit, se înscrie în
Amatorii melodiilor populare cunosc înregistrările realizate de I. Solomon la acompaniamentul romanţei, cântecului liric, muzicii populare, muzicii de
Radio Moldova: Mărunţica, Sârba de la Vulcăneşti, Colinda ş. a. jazz etc. Fiind un instrument specific acompaniamentic, chitara de multe
Lista interpreţilor la cobză, atât din rândul celor amatori, cât şi celor ori substituie cobza.
profesionişti ar putea fi continuată fără infinit, fapt care ne mărturiseşte că Pe teritoriul românesc chitara a apărut cu mult timp înaintea naşterii
fervoarea neamului pentru valorile folclorice a fost şi va dăinui continuu. lui Hristos. Spre exemplu, în scrierile lui Theopompos, relevate de P.
Pentru a ne convinge de amploarea popularităţii de care se bucură Brâncuşi, se menţionează că în secolul al IV-lea î. Hr., geţii însoţeau
cobza, este destul să amintim că instrumentul este subiectul poeţilor, soliile lor de pace cu cântece interpretate la chitară [P. Brâncuşi, 3, p. 11].
pictorilor, cineaştilor. Drept confirmare la cele spuse, putem aduce pictata
184 185
 Ţinând cont de faptul că geţii ca şi grecii preferau a susţine cântecele Accesorii instrumentului care nu participă în mod direct la formarea
vocale la un instrument, de obicei, cu strune ciupite, apariţia chitarei n-a sunetului şi timbrului, la fel sunt confecţionate cu o deosebită
fost trecută cu vederea la strămoşii noştri, dimpotrivă, ea şi-a croit o cale ingeniozitate. Spre exemplu, grifura în partea superioară a gâtului se face
prosperă în practicile muzicale populare6. din mai multe straturi de lemn de mai multe specii, pentru o mai mare
La acest capitol P. Brâncuşi atestă: “Geţii erau superiori tuturor rezistenţă. Toată grifura este confecţionată din lemn negru, lemn dur.
barbarilor şi aproape egali cu grecii, că bărbaţii de seamă erau veneraţi în Placajul (90-100 mm) care înconjoară corpul, la fel este
cântecele lor, prin tradiţie se înpământenise obiceiul slăvirii faptelor pregătit/diagnosticat din lemn elastic şi rezistent la schimbările naturale.
strămoşeşti, în cântece însoţite de chitare” [P. Brâncuşi, 3, p. 9]. Tabelul 9. Dimensiunile instrumentului
Ergologia. Chitara prezintă o cutie de rezonanţă din lemn în formă Parametrii Tipuri de instrumente
de pară şi grifură cu corzile întinse (6, 7, 12). În dependenţă de dimensiuni Concertistic Obişnuită De terţă De
şi acordare există speciile de chitare: prima, terţa, cvarta şi cvinta. ă cvartă
Părţile componente ale chitarei [vezi: fig. 63 a]: 1) capul grifurii; 2) 1 2 3 4 5
cuiele; 3) prăguleţul de sus; 4) segmentele tonale; 5) grifura (tastiera); 6) Lungimea generală:
centura care uneşte plăcile de rezonanţă de faţă şi de spate; 7) placa de a strunei întinse 1005 940 900 825
rezonanţă de faţă; 8) priza circulară; 9) placa de rezonanţă de spate; 10) a corpului 650 610 585 540
stativul, suportul corzilor; 11) prăguleţul de jos. Lăţimea corpului:

în partea de sus 278 276 235 230

în partea de mijloc 366 343 320 306
în partea de jos 238 224 210 145
Înălţimea corpului:
în partea 49 49 45 43
superioară 56 56 52 49
în partea
inferioară
Lăţimea grifurii:
în partea 49 49 45 43
Figura 63 a. Accesorii chitarei
superioară
Farmecul sonor al strunelor chitarei depinde de dimensiunile şi în partea 56 56 52 49
materialul din care este confecţionat corpul instrumentului. Meşterii
inferioară
afirmă că lemnul trebuie bine selectat, prelucrat după tehnologii speciale.
Grosimea grifurii:
Placa de rezonanţă din faţă se face din brad cu straturi netede, fără
de lângă cap 22 21 20 19
clenciuri sau alte dificultăţi. Placa din faţă (partea dinăuntru) este
de lângă corp 25 23 22 21
înzestrată cu stinghii speciale, care se numesc arcuri.
Placa de rezonanţă din spate se confecţionează din palisandru, arbore
Savanţii acusticieni afirmă că la instrumentele cu corzi ciupite sânt
exotic cu lemn tare, iar uneori din lemn roşu, nuc sau mesteacăn.
identificate două rezonanţe independente de o expresivitate pronunţată,
considerate drept fundamentale. Rezonanţa primară, inferioară apare în
6
Chitaristică se numea în Grecia Antică arta interpretării la chitară ca acompaniament al rezultatul vibraţiei plăcii de rezonanţă de faţă a instrumentului. A doua
unui solist vocal.
186 187
rezonanţă, numită secundară, apare în rezultatul vibraţiei plăcii de pe sectorul al cincilea sună în unison cu struna a cincia liberă; struna a
rezonanţă de spate. Deosebirea dintre frecvenţele acestor rezonanţe este, şaptea, apăsată pe sectorul al cincilea sună în unison cu struna a şasea.
aproximativ, de o octavă, iar uneori – de nonă, decimă etc. Chitara, fiind mai mult un instrument acompaniamentic, totuşi,
Acest lucru este condiţionat de felul legăturii dintre camera de destul de agil se prezintă în rolul solistic. Mai mult decât atât, chitara, ca şi
rezonanţă şi placa de rezonanţă. pianul, este în stare să execute concomitent melodia şi acompaniamentul.
L. Kuzneţov afirmă că la chitară frecvenţa rezonanţei primare La chitară este posibilă realizarea următoarelor modalităţi de
formează circa 100-140 hertzi, iar a rezonanţei secundare – circa 200-280 articulaţie: non legato se realizează prin apăsarea şi ridicarea lină, dar
hertzi. De rând cu rezonanţele de bază la chitară mai există şi alte separată, a degetelor pe corzi; staccato (pizzicato) se efectuează prin
rezonanţe, în special, aşa-numitele prăbuşiri, mai ales în regiunea ciupirea energică a corzilor cu degetele de mâna dreaptă sau plectru;
frecvenţelor mărite, însă influenţa lor asupra timbrului este comparativ arpegiato, destul de frecvent şi caracteristic efect sonor, este realizat prin
mică şi nedesluşită în plan acustic. acţionarea succesivă a corzilor unui acord; flageoletul presupune formarea
Ergologia chitarei este focalizată asupra următoarelor aspecte7: armonicilor prin semiaplecarea corzii în partea acută a acesteia (la 1/3, ¼,
a) sporirea suprafeţei plăcii de rezonanţă cauzează descreşterea 1/5 etc. lungimi). Armonicii formaţi poartă, respectiv, numirea de terţă, de
frecvenţelor proprii ale rezonanţelor fundamentale; cvartă, de cvintă; rasgheado, se execută prin lovirea strunelor cu unul sau
b) durabilitatea cutiei de rezonanţă este cu atât mai mare, cu cât este mai multe degete; vibrato este rezultatul oscilării uşoare şi rapide în jurul
mai mare rezistenţa ondulaţiei şi mai mică rezistenţa de emitere a acesteia; înălţimii reale a sunetului produs de chitară, efectuate de mâna stângă.
c) rezistenţa de emanare a cutiei de rezonanţă cu atât este mai mică, Chitara dispune de o gamă timbrală destul de bogată. Una şi aceeaşi
cu cât este mai mică suprafaţa deschizăturii de rezonanţă şi este mai mare strună poate avea diferite timbruri, care depind de locul unde şi cum este
volumul cutiei. ciupită struna, materialul şi elasticitatea plectrului (din lemn, din material
Strunele sunt confecţionate din aliaje de metal diferite după plastic, din metal, pană de gâscă etc.), forţa cu care se face ciupirea,
dimensiuni şi greutate. Strunele de bas sunt răsucite cu fire de metal, direcţia ciupirii (oblică, în jos, în sus).
aidoma unei spirale cu funcţia de mărire a greutăţii acestora. Despre La chitară, ca şi la alte instrumente cordofone, cu cât tonurile
lungimea strunelor la diferite specii de chitare a se vedea: Tabelul 8. produse sunt mai acute, cu atât ele sunt mai sărace în armonici, respectiv
Posibilităţile sonore. Scara cromatică a chitarei contemporane şi timbrul este mai pătrunzător, mai luminos. Şi, dimpotrivă, strunele cu
cuprinde trei octave şi o cvintă [vezi: Anexa I, ex., 37]. tonuri mijlocii şi grave produc sunete cu nuanţe timbrale catifelate,
1) Segmentele tonale de semitonuri: fa diez (III) – sol (III); sol (IV) sonoritate mustoasă.
– la (V); la (V) – sol diez (IV); sol (III) – fa diez (II); Notele pentru chitară se scriu, de obicei, pe un portativ în cheia de
2) Segmentele tonale de tonuri: fa (I) – sol (III); sol (III) – la (V); violină. Acompaniamentul se notează prin cifraj (cifra romană reprezintă
la (V) – sol (III); sol (III) – fa (I). treapta pe care este construit acordul, iar cifrele arabe – starea acordului).
Notele pentru chitară se scriu cu o octavă mai sus decât sonoritatea Tehnica de execuţie. Chitara se aşează cu talia pe genunchiul
reală. piciorului stâng, care se află pe un suport (scaun), corpul executantului
Acordarea chitarei cu şase (şapte) strune se realizează în felul fiind înclinat uşor înainte. Piciorul drept are grijă de fixarea părţii
următor: prima strună (acută) apăsată pe sectorul al cincilea produce la inferioare a instrumentului. Mâna stângă este situată paralel cu corpul
octava întâi; struna a doua apăsată pe sectorul al cincilea, sună la unison instrumentului, falanga este uşor îndoiată şi este situată lângă grifură în
cu prima, în stare liberă; struna a treia, apăsată pe sectorul al patrulea, aşa fel ca degetul mare să atingă mijlocul părţii din spate a grifurii, iar
sună în unison cu struna a doua, liberă; struna a patra, apăsată pe sectorul celelalte degete fiind situate pe strune.
al cincilea sună în unison cu struna a patra liberă; struna a şasea, apăsată Este de menţionat că de la poziţia şi energia mâinii drepte depinde
calitatea sunetului, puterea, ritmul, expresivitatea, nuanţarea şi toate
7
După L. Kuzneţov [35, p. 178-179]. celelalte particularităţi sonore. Mişcările libere şi bine orientate ale mâinii
188 189
drepte duc la articularea precisă şi corespunzătoare duratelor şi alternării Necătând la faptul că chitara nu este un instrument care ar face parte
necesare a sunetelor. din programa educaţională naţională, cum este în Grecia, Spania etc.,
Mâna stângă participă la activitate atâta timp cât sună struna. totuşi pasiunea pentru acest instrument fermecător la moldoveni este de o
Degetele mâinii stângi apasă struna necesară în timpul când dreapta o putere excepţională. La chitară deprind cu uşurinţă a acompania şi executa
execută, formând un ansamblu manual reciproc avantajos, stânga nu melodii simple de la mic la mare, tineri şi tinere. În multe şcoli şi instituţii
trebuie să fie forţată, dreapta, la fel trebuie să cheltuie econom energia, ca universitare există ansambluri de interpreţi vocali acompaniaţi de chitară.
sunetele să fie clare, gingaşe, moi, însă nu firave. Degetele mâinii stângi Aproape la fiecare cămin de cultură, fabrică, uzină, societate pe
trebuie exersate în aşa fel pentru a dezvolta independenţa lor. acţiuni activează formaţii de instrumentişti amatori, în componenţa cărora
Excitarea strunelor se realizează în conformitate cu tempo creaţiei este prezentă şi chitara.
muzicale, ritmul şi nuanţele muzicii interpretate. Excitarea strunelor se Azi chitara se studiază la colegiile de muzică din ţară (catedrele de
efectuează la ¼ sau 1/5 din lungimea acestora. Mişcarea mâinii stângi pe muzică de estradă) şi Academia de muzică din Chişinău. Spre exemplu,
grifură se efectuează cu ajutorul degetului mare. Mezinul uneori Victor Rahmanov (09.06.1931, Chişinău), chitarist profesionist, a făcut
îndeplineşte rolul de suport al falangei, mai ales, la executarea pizzicato studiile la Conservatorul de Stat din Chişinău (1949-1954) cu Ivan
sau rasgheado. Puhalski. Aria de activitate este vastă: cobzar la Filarmonica din Chişinău,
Sunetele sunt ciupite cu plectru sau, nemijlocit, cu degetele. Nu este dirijor al orchestrei de instrumente populare, pedagog de chitară şi cobză.
dorită ciupirea succesivă a două strune cu acelaşi deget, este nevoie de aşa A întreprins numeroase turnee artistice internaţionale.
numita repetiţie a degetelor. Ultimii 30 de ani chitara naturală cu şase şi şapte corzi este restrânsă
Degetul mâinii stângi care apasă struna va acţiona cu forţă mare şi de tipurile de instrumente electrice orchestrale: chitara soprano (solo),
această forţă trebuie să fie păstrată pe parcursul întregii acţiuni. Stingerea chitara alto (secunda), chitara bas. Aceste tipuri de instrumente formează
sunetului strunei poate fi realizată prin stoparea vibraţiei acesteia. baza ansamblurilor de muzică uşoară, formaţiilor de jazz şi altor colective
Degetele trebuie să fixeze bine locul de apăsare şi să nu atingă alte strune muzicale profesioniste şi de amatori.
din vecinătate. Aplecarea degetelor se realizează în aşa-numitul mod
perpendicular faţă de strune.
Executarea la chitară se admite numai în urma acordării calitative a
instrumentului, acomodării la temperatura încăperii. 4.9. INSTRUMENTELE CU CORZI LOVITE
Fiind un instrument portabil, chitara, deseori, se agaţă cu o 4.9.1. Ţ a m b a l u l
cingătoare peste spatele executantului. It.: zimbalon; fr.: tympanon; germ.: Zimbel; engl.: cembalo;
Utilizarea şi repertoriul. Chitara a fost dintotdeauna “şansonieta” lat: cymbalum; grec.: Kymbalon; rus. (ucr.): ţimbalî
mult preferată în rândurile tinerilor melomani de la oraş, care cântau
romanţe şi alte melodii de amor, de obicei minore, pe străzi, în bâlciuri, la
serbări obşteşti.
Chitara, cu timbrul ei fermecător, bogată în armonici, a fost utilizată
larg în tarafurile lăutăreşti din secolul trecut. Johan Andreas Wachman
consemnează în descrierile sale că lăutarii din Moldova aveau în
componenţa orchestrelor sale 2-3 viori, un nai, o cobză, un fel de chitară
turcească cu corzi de oţel ciupite cu o pană [P. Brâncuşi, vol. II, 4, p. 34]. Figura 64. Ţambal
Se cântau la chitară melodii cu un ambitus redus, acompaniamentul Istoricul.
cărora era destul de simplu, fiind utilizate 3+4 acorduri armonice. Predecesorii ţambalului de azi sunt instrumentele străvechi: santur-
ul şi ciang-ul.
190 191
 Santur-ul, în diferite zone folclorice la egipteni, este numit: santuri, Pe teritoriul Moldovei prototipul ţambalului portabil putea fi adus de
santir, sanduri – derivatele arabe syntur şi grec: psaltery, instrument cu negustorii din timpul Imperiului Bizantin şi, datorită legăturilor intense cu
corzi lovite, de tipul ţambalului. Are o formă clasică, de cutie oraşele din Grecia şi din ţările slave (sec. IX-XI). Pătrunderea
trapezoidală, din lemn, pe placa de rezonanţă de faţă sunt prevăzute instrumentelor incipiente pe teritoriul Ţărilor Româneşti şi utilizarea lor
orificii de rezonanţă. Corzile metalice în grup câte 2-4, acordate în unison, necesită a fi legată de clasa dominantă, care prefera, de rând cu muzica
formează aşa-numitele coruri8, întinse cu ajutorul cuielor. Corzile sunt clasică orientală, să asculte melodiile vocale susţinute de instrumente cu
lovite de executant cu două ciocănaşe din lemn, la capete uşor încovoiate. corzi ciupite de felul cobzei, “zongoli, un fel de mandolină” (Ferenz
Cunoaşte o arie largă de utilizare în ţările orientale şi asiatice sub Liszt); chitarei cu divers număr de corzi (3-7) şi acordaj (cvintă-cvartă;
diferite numiri localnice cu rol acompaniamentic pentru voce şi în terţă-cvartă etc.); tanburului turcesc; guslei slave (din balto-slavul –
ansamblurile instrumentale. gunsti; din slavona veche – gosti cu “O”; rus gusli – fermecător); cu corzi
Instrumentul a fost semnalat în Spania în secolul al XI-lea, în frecate de felul viorii, Kemanului turcesc; cu corzi lovite, de felul
Imperiul Bizantin (secolul al XII-lea), în ţările Europei Occidentale ţambalului (lat.: cymbalum; grec.: Kymbalon). Toate aceste instrumente,
(secolul al XV-lea) sub diferite denumiri: tympanon (la francezi), Zimbel în acea sau altă componenţă, număr de interpreţi şi, în special, ţambalul (şi
(la nemţi), zimbalon (la italieni), cembalo (la englezi) ş. a. cobza) cu funcţia de suport armonic au stat la baza tarafurilor lăutăreşti
Ciang-ul, cianic, instrument cu corzi lovite, după formă este asemă- până la mijlocul secolului al XIX-lea.
nător cu santur-ul. Corzile metalice sunt divizate în două grupe: cu registru În a doua jumătate a secolului al XIX-lea meşterul budapestan Iozsef
grav şi acut. Corzile primei grupe singulare, întinse în apropierea cuielor, V. Schunda măreşte considerabil cutia de rezonanţă a ţambalului vechi,
produc sunete diatonice. Printre acestea trec corzile grupei a doua. Ele sunt instalat de acum pe patru picioare. În partea inferioară instrumentul este
întinse pe suportul stâng, care le împarte în două părţi inegale. Segmentul prevăzut cu două pedale pentru surdină, iar pe placa de faţă întinse 35 de
din dreapta produce sunete la o octavă superioară în raport cu corzile corzi, grupate în 2, 3, 4 coruri, acordate în unison, cu o scară cromatică
vecine din grupa întâi, iar cele din segmentul stâng produc sunete la o temperată. Varianta instrumentului lui Schunda cu numirea de ţambal
cvintă superioară. Corzile sunt lovite cu două ciocănaşe elastice din lemn. unguresc s-a răspândit, treptat, în majoritatea formaţiilor de muzică
Denumirea de “ţambal, ţimbal” este posibil să fi derivat de la populară din ţările balcanice, şi în deosebi, în tarafurile profesionale şi de
cuvântul străvechi chimvale, ţimbale cu care pe vremuri îndepărtate era amatori din Muntenia, Transilvania, Moldova. Ce-i drept, pe teritoriul
numit instrumentul muzical arhaic, alcătuit din două talere (vase plate) din Basarabiei până la anii ’50 din secolul al XX-lea ţambalul unguresc era o
metal, din lemn sau din lut ars, de aramă care, fiind lovite unul de altul, rarietate, locul căruia îl ocupa, deocamdată, în orchestrele de la oraş
produceau un sunet zăngănitor. pianul9, iar în cele de la sate – ţambalul portabil. În prima jumătate a
Unde şi când a apărut primul prototip al predecesorului ţambalului 9
Pianul (fr.: şi engl.: piano; germ.: Hammeklavier, Klavier; it.: pianoforte), instrument
este cu neputinţă de stabilit, căci, urmând spuselor lui Petre Brâncuşi: clasic cu corzi lovite de ciocănaşe mecanice, cu claviatură şi pedale pentru surdină.
“Din şirul lung de instrumente foarte puţine pot fi datate, iar explicarea Predecesorul pianului a fost monocordul lui Pitagora din Grecia Antică. De la monocordul
originii lor devine anevoioasă, dată fiind prezenţa simultană sau în cu patru corzi din secolul al XIV-lea derivă clavicordul care împrumută claviatura de la
perioade succesive în zone diferite ale globului” [P. Brâncuşi, 3, p. 173]. orgă. Iniţial pentru fiecare coardă erau prevăzute câteva ciocănaşe pentru a o lovi în diferite
În vechi izvoare este semnalată vehicularea în practicile muzicale ale locuri (1/2, 1/3, ¼). În 1725 Daniel Faber construieşte un clavicord liber. Clavicordul a fost
utilizat până la epoca lui Beethoven. Instrumentele din secolul al XYIII-lea aveau un
strămoşilor a instrumentelor de tipul ţambalului: “organe tinse – strune, diapazon de circa 5 octave şi o scară cromatică cu coruri de 2 şi 3 corzi. După multe probe
chimvale într-alesuri, ţimbale de strigare, psalturi ori canoane, fără a fi experimentale spre anul 1709 în colecţia de instrumente muzicale ale lui Bartolomeo
stabilit diferenţiat tipurile de instrumente cu coarde lovite, de factura Crhistochori din Veneţia au fost semnalate primele mostre de tipul pianului, numite col
ţambalului sau cu coarde ciupite” [T. Alexandru, 2, p. 102]. piano e forte, la care era posibilă schimbarea dinamică a sunetului prin apăsarea clapei. La
modificarea instrumentului, pe parcurs, au contribuit Kristof Gottlib Schroter (Germania,
1717-1721); Bartolomeo Cristochori (1726); Kristian Friederezi (Germania, 1745); Adam
8
Cor, grupă de corzi a unui instrument muzical, acordate în unison (în număr de două, trei, patru) Beyer (Anglia, 1781), Iohan Gottlib Wagner (Germania, 1783); Sebastien Airar (Franţa,
192 193
secolului al XX-lea ţambalul unguresc era adus în Basarabia din 12 0,925 31 0,950 0,67
Budapesta, Bucureşti şi alte oraşe. Începând cu anii ’60 instrumentul este 13 0,950 32 0,975 0,75
confecţionat, pe scară largă, în atelierul specializat din Chişinău. 14 0,975 33 0,975 0,80
Ergologia. 15 1,00 34 1,00 0,90
Ţambalul, instrument popular cu corzi lovite, constă dintr-o cutie 16 1,05 35 1,00 0,90
trapezoidală de rezonanţă, pe care sunt întinse 36 coruri de corzi, lovite cu 2 17 1,00 36 1,05 1,00
(4) ciocănaşe, instrumentul fiind prevăzut cu patru picioare şi pedală pentru 18 1,10 37 1,05 1,00
cuplarea sau decuplarea surdinei cu corzile din registrul grav şi mijlociu. 19 1,05 38 1,10 1,12
Accesorii principali sunt: 1) corurile de corzi, întinse pe 2) placa de 39 1,10 1,50
rezonanţă; 3) rasta (tc.: Rast – “coarda viorii”); 4) sistemul de sprijin pentru 40 1,17 1,50
corzi; 5) surdină şi mecanismul de pedale; 6) rama de fontă; 7) ciocănaşele.
Corzile, confecţionate din oţel şi alte aliaje, sunt grupate în coruri Placa de rezonanţă reprezintă un set de scândurele din brad încleiate
(acordate în unison) câte 2, 3 sau 4. Cele din registrul grav (corzile cu grosimea de 7-8 mm (1085 x 766 x 595) prevăzută pe dinăuntru cu
basului) sunt înfăşurate cu sârmă de cupru pentru a face sonoritatea mai rastele de rezonanţă, cu înălţimea de 28-30 mm şi lăţimea – 22-23 mm.
profundă. Corzile se întind până la frecvenţa necesară cu ajutorul cuielor, Partea de faţă a plăcii se vopseşte cu lac de culoare neagră.
situate pe ambele margini ale plăcii de rezonanţă. Dimensiunile corzilor Rasta constă din stinghii în formă dreptunghiulară, pe care sunt
fiecărui cor sunt inserate în Tabelul 10. instalate popicii cu înălţimea de 45 mm ca suport pentru placa de
Tabelul 10. Dimensiunile corzilor ţambalului10 rezonanţă şi pentru transmiterea vibraţiilor plăcii panoului inferior şi
Registrele Soprano, Tenor Registrul basului pentru echilibrarea timbrului instrumentului.
Numărul Diametrul Numărul Diametrul Diametrul Suporturile (saitensteiguri) reprezintă o garnitură de mosorele
corzilor corzilor sârmelor de fasonate, din arţar, aranjate pe plăci din lemn (5 la număr) pe partea
înfăşurare superioară, prevăzute cu tije metalice pe care sunt întinse corzile.
1 0,775 20 0,775 0,29 Rama, aidoma ramei din fontă de la pian, serveşte pentru rezistenţa
2 0,775 21 0,775 0,31 corzilor, care au o forţă de întindere de circa 18-20 tone.
3 0,775 22 0,800 0,35 Surdina şi instrumentul de pedale constă din: pedala, situată în
4 0,775 23 0,825 0,38 partea inferioară a instrumentului; pârghia; virbelbancul pentru întinderea
5 0,800 24 0,825 0,41 corzilor; verbibul, care serveşte pentru acordarea corzilor; bara surdinei;
6 0,825 25 0,850 0,44 arcul; suportul surdinei.
7 0,800 26 0,875 0,47 Ciocănaşele, care sunt confecţionate din lemn de nuc, uşor
8 0,850 27 0,900 0,47 încovoiate şi înfăşurate la capete cu ţesătură. La celălalt capăt ciocănaşul
9 0,825 28 0,900 0,51 are o scobitură pe partea laterală pentru stabilirea degetului arătător.
10 0,875 29 0,925 0,51 Ţambalagii populari folosesc uneori 4 ciocănaşe pentru acţionarea
11 0,900 30 0,950 0,62 spontană a mai multor sunete acordice.
Posibilităţile sonore.
1809); Krupp (Germania, 1812); Conrad Meyer (SUA, 1819) inventează rama de fontă; Ţambalul, aidoma pianului, dispune de un timbru bogat şi variat în
Robert Uornoum (Anglia, 1826) modernizează pianul în aşa fel că acesta nu ceda în faţa diverse registre. Prevăzut cu coruri de două şi mai multe corzi, acordate în
instrumentului contemporan. La această listă mai pot fi aduşi încă sute de inovatori, care, în unison, respectiv dublează, triplează armonicii sunetului fundamental, iar
cele din urmă, au dus la naşterea şi modernizarea instrumentului-rege, care, după
posibilităţile sonore şi tehnice, nu are asemănare. Echivalentul germ.: Klavier. ca urmare timbrul capătă o nuanţă plastică de parcă este o sonoritate
10
După I. Vizitiu [29, p. 13]. însufleţitoare, plină de viaţă şi expresivitate emotivă. Acusticienii au
194 195
stabilit că la ţambal, pian spectrul sunetelor din registrul grav (primii 4-5 acelaşi cor. Energia şi ritmul loviturilor depinde de indicaţiile de articu-
armonici) face sonoritatea plină, timbrul moale şi mustos. Pe măsura laţie necesară.
creşterii registrelor, armonicii, treptat, dispar, seacă, rămânând doar tonul Pentru obţinerea unui sunet adecvat şi modalitate interpretativă
principal cu un timbru sărăcăcios, sunetul devine strident, şuierător, liberă, ţambalagiul trebuie să depună anumite eforturi şi să urmeze un curs
metalic, vag. de studiere practică sistematică.
Ridicarea armonicilor 2 şi 4 intensifică claritatea sunetului, face Tehnica ciocănaşelor se reduce la felul de acţionare a corzilor şi
timbrul expresiv. determină calităţile acustice ale ţambalului. Puterea de acţionare a
Acordarea. Ţambalul are un acordaj cromatic temperat care se corurilor grave şi celor acute are loc cu o forţă diferenţială. Astfel, corzile
realizează în felul următor: la / re octava întâi şi octava lui la / re; sol / do basului necesită a fi lovite cu o forţă considerabilă, fiindcă rezistenţa lor
şi octavele acestora; fa din toate octavele şi cvinta (si bemol); re diez; sol este destul de mare, iar viteza de răspândire a undelor este mică. Dacă
diez; do diez şi octavele; fa diez şi octavele; si şi octavele; mi şi octavele. lovim una şi aceeaşi coardă cu un ritm mărunt, atunci undele de la
Aceasta este metoda de acordare octavă-cvintă. Însă există şi metoda capetele corzii nu reuşesc să revină spre ciocănaş, armonicii se sting odată
de acordare cvintă-cvintă, care este mai uşor de realizat la auz în baza cu a doua lovitură preluată rapid. Din acest motiv pe corzile basului
tonului fundamental la octava întâi (440 Hz). deseori sunt practicate efectele de tremolo şi mai mult se execută
La ţambal sunt utilizate productiv diverse procedee de articulare. succesiuni de sunete melodice cu surdina decuplată.
Legato se execută prin decuplarea surdinei, adică eliberarea corzilor. Acţionarea corzilor din registrul de mijloc (aproximativ corurile
Staccato se execută cu ajutorul pedalei de blocare a strunelor şi 20…40) necesită a fi realizată energic, cu o viteză mai mare, însă cu o
loviturilor scurte şi energice cu ciocănaşele. forţă mai moderată. Pentru corzile din acest registru decisivă este alegerea
Apregiato se realizează prin executarea succesivă a sunetelor punctului de acţionare a corului. Conform teoriei acusticii, odată cu
acordice. depărtarea punctului de acţionare a corului de la vilberbanc, creşte energia
Portato se efectuează prin lovirea riguroasă, exact ritmică şi egală a cheltuită de ciocănaş. Însă, deoarece este nevoie a obţine un anumit
corzilor din punct de vedere al dinamicii. spectru de vibraţie a corului (ţambalagiul îl distinge după auz), corurile
Glissando se execută prin alunecarea ciocănaşelor pe corzi în din registrul respectiv sunt acţionate la o depărtare de 125-82 de la
ascendenţă sau descendenţă. suportul pentru corzi.
Executarea milismelor (mordentul, apogiatura, trilul [vezi: Anexa I, În momentul acţionării corzilor din registrul acut (aproximativ
ex., 38]. corurile 38), acestea dovedesc să revină în starea iniţială cu o viteză destul
Caracteristicile pentru ţambal sunt structurile acompaniamentice de de rapidă, deoarece undele sonore sunt foarte scurte. Corzile din acest
figuraţii armonice (la acompanierea horei, bătutei, sârbei) şi figuraţiilor registru necesită a fi acţionate cu o energie cinetică proporţională forţei de
ritmo-armonice (la acompanierea horei mari, ostropăţului, marşului etc.) întindere a acestora. Micşorarea diferenţei dintre aceste două mărimi (forţa
Flageoletele se execută prin lovirea stridentă a corzilor în preajma de întindere a corzilor şi energia cinetică a ciocănaşului) poate fi efectuată
stinghiilor. prin reducerea considerabilă a elasticităţii pernuţei de la capătul respectiv
Ambitusul ţambalului este destul de larg: do octava mare – sol diez al ciocănaşului. În acest scop ţambalagiul cu experienţă, pentru melodiile
(fa) octava a treia. din registrul acut rezervează ciocănaşe cu pernuţe puţin elastice sau
Tehnica de execuţie la ţambal se reduce la mânuirea ciocănaşelor şi abandonarea completă a acestora, mai ales, la executarea flageoletelor.
pedalei. Executantul se aşează pe scaun în aşa fel ca mâinile să poată După efectuarea loviturii, ciocănaşul nu trebuie ţinut pe corzi, ci retras
efectua liber mişcări pe corzile instrumentului. Ciocănaşele se aşează cu energic de pe acestea. Pernuţa ciocănaşului trebuie să aibă o atingere
mânerul între degetele doi şi trei. Loviturile se efectuează direct perpen- liniară cu corzile şi să acţioneze în mod egal toate componentele corurilor,
dicular, în aşa fel, ca să fie atacate toate corzile unui ton. Loviturile care sunt în număr de 1-2 (cele înfăşurate) şi 3-4 (cele netede).
ciocănaşelor pot fi efectuate succesiv, spontan, repetiţional pe unul şi
196 197
 Pedala serveşte pentru decuplarea surdinei de corzile din registrul de virtuozitate deosebită de ţambalagiul cu o bogată experienţă Serghei
jos şi de mijloc, pentru a face vibraţiile să dureze un timp mai îndelungat. Creţu, născut la 05.0I.1947 în localitatea Furmanca, reg. Odesa, jud.
Manevrarea pedalei se realizează cu ajutorul piciorului în cazul realizării Ismail. S. Creţu evoluează ca ţambalagiu în diverse formaţii de muzică
procedeelor de articulaţie (glissando, arpegiato, legato etc.). populară: “Alunelul”, “Folclor”, “Tinereţea”, “Fluieraş”. Măiestria
Utilizarea şi repertoriul. acompaniamentică caracteristică o demonstrează în: Geamparalele de la
Ţambalul este un instrument complex şi evident, cuprinde toate Trebisăuţi, Dimineaţa în sat, Hangu de la Briceni etc.
facturile muzicale şi funcţiile orchestrale: de la melodie până la bas. d) Figuraţiile melodice au o deosebită încărcătură emoţional-artistică
Cât priveşte executarea elementelor de factură polifonică, realizate pe întreg întinsul corurilor ţambalului. La acest compartiment vin
instrumentul este în stare să interpreteze melodii discante şi, în acelaşi să-şi afirme capacitatea improvizaţională mai mulţi ţambalagii, a căror
timp, să menţină sunete pedalate prelungi în registrul grav; să execute sevă se trage din solul fertil al stilului lăutăresc, pus azi pe un suport
două melodii polifonice independente în formă de imitaţie sau mişcare trainic, numit stil artistic profesionist.
opusă etc. Vladimir Sârbu, ţambalagiu renumit, născut la 1944 (Costiceni,
În factura omofono-armonică ţambalul poate îndeplini mai multe jud. Hotin). A studiat ţambalul la Institutul de Arte “G. Musicescu” din
funcţii, în special: Chişinău cu Ion Grosu şi la Conservatorul “P.I. Ceaicovski” din Kiev cu
a) Melodică, deoarece la instrument sunt executate cu excelenţă Gheorghe Agrachinei. A evoluat în Orchestra de muzică populară
melodii în toate registrele în baza textului de note sau cu elemente de “Folclor”. În rândurile muzicienilor sunt bine cunoscute lucrările
improvizaţie. Este de menţionat că remarcabilul ţambalagiu Toni didactice: Piese pentru ţambal, Chişinău, 1981 şi Şcoala de ţambal
Iordache, care a evoluat timp îndelungat cu formaţia ieşeană “Ciocârlia”, (coautor V. Crăciun), Chişinău, 1982. A interpretat şi a înscris la Radio
nu interpreta la fel de două ori aceeaşi melodie, fapt care denotă că acest Moldova lucrări clasice de N. Paganini, A. Dvorak, F. Liszt şi melodii
interpret iscusit a ştiut să îmbine eficient elementele lăutăreşti cu stilul folclorice (doine, hore, sârbe).
artistic profesionist. Funcţia basului este mai puţin caracteristică pentru ţambal. Totuşi,
Posibilităţile expresiei melodice a ţambalului, ridicată la un apogeu în combinare cu alte funcţii, ea îşi face prezenţa destul de frecvent în
academic artistic, au fost demonstrate de ţambalagiul profesionist cu practica instrumentului fie cu rol de figuraţie melodică, fie cu rol de
renume Victor Copacinschi, născut la 28.02.1943 în localitatea Moara de pedală armonică, sau ca element de bază în funcţiile armonice în stare de
Piatră, judeţul Bălţi. În anii 1980-1982 artistul a interpretat cu Ansamblul figuraţie armonică sau ritmică.
de concert “Rapsodia” din Chişinău: Tamburin, Ciclopii, Apelul păsărilor La acest compartiment destul de agil s-au afirmat ţambalagii Toni
de J.P. Rameau; Toccata de A. Haceaturean; Asturia de I. Albeniz; Iordache, Pavel Bradu, Vladimir Sârbu, Victor Copacinschi, Vasile
Monodie de Gh. Mustea; faimoasa Ciocârlie etc. Crăciun11, Anatol Golomoz, Gheorghe Sinescu, Petre Dabija, Mihai
b) Armonică cu caracteristicile pentru ţambal, figuraţiile armonice, Cangaş, Ghenadie Platon, Sandu Şura, Vlăduţ Duminică etc.
ritmice şi melodice. Primele sunt utilizate în lucrările muzicale cu caracter Aranjamente pentru ţambal şi orchestra de muzică populară
vioi: Sârba lui Fieraru, Improvizaţii lăutăreşti, Lung e drumul şi cotit; realizează Valentin Vilinciuc, Nicolae Botgros, Gheorghe Boşoalcă,
Bătuta de la Giurgiuleşti, interpretate de orchestra “Fluieraş”, condusă de Serghei Ciuhrii, Ion Dascăl, Petre Neamţu, Vasile Crăciun, Dumtru
S.Lunchevici şi ţambalagiul cu har lăutăresc Pavel Bradu (10.02.908, Căldare, Isidor Burdin, fraţii Advahov ş. a.
Cimişlia-08.03.1980, Basarabeasca), autodidact, lăutar în diferite formaţii
de muzică populară. În orchestra “Fluieraş” a evoluat ca ţambalagiu în anii
1949-1961.
c) Figuraţiile ritmice se utilizează la ţambal mai cu seamă în piesele 11
V. Crăciun, interpret la ţambal şi profesor, născut la 14.10.1946 în Vânători, jud.
folclorice cu metru ternar: Hora mare, Geamparale, Hangu, Ostropăţ, Lăpuşna. A editat Metoda de ţambal. Chişinău, 1982 (în colaborare cu V. Sârbu); a avut
Marş etc. Aceste elemente de acompaniament sunt realizate cu o elevi: Petre Dabija, Gheorghe Şevcişin, Vasile Panainte, Ghenadie Platon ş.a.
198 199
 4.10. INSTRUMENTELE CORDOFONE CU ARCUŞ jonglorii francezi. Viela se bucura de succes în rândul tuturor păturilor
4.10.1. V i o a r a sociale. Anume viela (fideli-ul) a devenit naşa care a ţinut cununa la
It.: violino; fr.: violon; germ.: Seige, Violine; engl.: violin; botezul a două specii de instrumente europene cu arcuş – viola şi vioara.
span.: violin; grec.: violi; rus.: skripka Prima ramură a fost luată sub ocrotirea păturilor aristocrate, iar a
doua a avut aşa numita soartă “plebeică”.
Viola (cuvânt italian cu care este numită familia de instrumente cu
arcuş) a fost confecţionată după chipul fideli şi lăutei populare. Lăuta
(arab: Al’ud) era un vechi instrument cu strune ciupite, asemănător cu
corpul mandolinei, doar cu diferenţa grifurii, căpşorul (lăutei) căreia era
mult încovoiat ca la cobza de azi. Tot de la lăută viola a împrumutat
secţiunile tonale pe grifură, acordajul de terţă şi cvartă. Scăunaşul de
formă plată la fideli capătă la violă o formă asemănătoare cu cea a viorii.
Figura 65. Vioară Având multe elemente asemănătoare cu ale viorii, totuşi, viola se
Din veac în veac, deosebeşte prin secţiunile tonale de pe grifură, numărul de corzi (6-7 la
exod de cântăreţi număr) şi însăşi mărimea instrumentului.
Îşi pun în dreptul De menţionat că viola avea un sunet înăbuşit, moale, binevenit în con-
inimii vioara diţiile camerale, însă acest sunet nu era suficient în sălile concertistice mari.
(Al. Andriţoiu) Soarta evoluţiei viorii a fost deosebită. Acelaşi fidel a pornit pe o altă
Istoricul. cale şi anume lui i-au fost asimilate calităţile unui alt instrument vechi –
Instrumentele cordofone cu arcuş au fost cunoscute în practicile rebeco. Ultimul şi-a luat începutul de la instrumentul străvechi arab rebad,
muzicale la diferite popoare cu mult înaintea viorii, în special la indieni: adus în Spania în secolul al VIII-lea. Acest instrument avea două corzi
ingi-ul, banam-ul, Kemancia. Ultimul îl întâlnim în practicile mai multor acţionale cu arcuş şi corpul în formă de prăsadă, iar în locul plăcii de
popoare, inclusiv la turci (Kiemany, Keman), la care a cântat şi D. rezonanţă superioare din lemn era întinsă o piele.
Cantemir. Kemancia indiană este un instrument cu 2-4 strune, acordate în Păstrând forma predecesorului sau rebeco a fost înzestrat deja cu 3
cvartă-cvintă, corpul este din lemn de formă sferică şi acoperit din faţă cu corzi. Semnificativ este acordajul – pe cvinte, asemănător cu acordajul viorii.
o membrană din piele de parcă ar prelungi tradiţionala esenţă rezonatorie a Paralel cu rebecul şi asemănător cu acesta era vehiculată giga (gigul)
lirei elenice şi Kissar-ului egiptean. cu cutia sonoră în formă ovală ca la vielă (secolul al XII-lea),
În Europa asemenea instrumente au migrat abia prin secolul al VIII- asemănătoare cu mandolina şi chitara contemporană (gâtul împărţit prin
lea, de care profitau muzicanţii ambulanţi. Ei ţineau în mâini un fel de linii transversale) însă fără scobituri laterale.
instrumente de dimensiuni mici cu arcuş – Fideli (de origine germană), În secolele XV-XVI erau practicate şi rebeco cu patru corzi. Acest
care, la figurat, avea înţelesul de interpretare (fidelă) urâtă la vioară şi instrument avea un sunet pătrunzător, puternic, puţin sec. Anume tipul
viela de origine romană. Aceasta vorbeşte despre faptul că executarea la acesta de instrumente a fost răspândit fulgerător la majoritatea popoarelor
instrumentele cu arcuş timp îndelungat era privită ca o activitate spaţiului european.
umilitoare, puţin prestigioasă. De aici şi existenţa în trecut a expresiei: Astfel, “vioara (violino) timpurie a fost rezultatul combinării celei
“Sentir le violon” ceea ce înseamnă “miroase a vioară”, adică cu înţelesul mai bune sonorităţi şi a calităţilor muzicale ale rebecului, a viori rudimen-
de a sărăci, a deveni nenorocit. tare şi ale unei ramuri a viorii, ca lira de braccio” [I. Sârbu, 34, p. 31].
Instrumentul fideli a suportat multiple schimbări, cât priveşte forma Ultima numire lira da braccio este prototipul Violei mici cu
sa. Printre cele mai răspândite erau instrumentele de forma chitarei. La lungimea de 380,7 mm, confecţionată iniţial la Veneţia de către Giovani
aceste fidele (viele) cântau în evul mediu minezingherii germani şi Maria de Brescia (1525). Actualmente lăutarii cu cuvântul braci numesc
200 201
vioara alto. La popoarele balcanice circulau instrumente făcute de Referinţele la cercetările viorii populare, realizate în mod detaliat de
meşterii din partea locului după chipul instrumentelor cordofone cu arcuş, etnomuzicologii şi etnografii Tiberiu Alexandru, Gottfried Habenicht,
predecesorii viorii adevărate. Nicolae Rădulescu, Felicia Diculescu, Ion Sârbu ş.a. ne permit să
În Polonia, după cum afirmă Ian Sten’schevski în prima jumătate a concludem că acest instrument, incomparabil după forma şi conţinutul
secolului al XV-lea (1434) existau instrumente de tipul viorii mazanki, sonor, ocupă locul de frunte în lista instrumentelor profesioniste lăutăreşti.
instrument cu trei corzi şi arcuş, lungimea de 470-490 mm, acordat în Este vorba despre vioara, care era utilizată până odinioară cu varietăţile
cvintă. În rudenie cu cuvântul mazanki (echiv.: netezi) se află skrzypce sale vioara cu “teluri” (coarde de rezonanţă) şi vioara cu “goarnă”
(skrzyr – scârţâit; sinonimul – păr de cal). Acelaşi sens la slavi avea (“Tiebebelophon” sau “Stroh-Violin”) [F. Diculescu, 12, p. 22].
noţiunea skripka, care a pătruns în uzul vorbirii autotohtone cu mult După cel de-al doilea război mondial vioara, vehiculată în popor sub
înainte de apariţia viorii. Numirea scripcari era alterată la numele celor diverse denumiri: scripcă, diblă, ceteră, lăută, higheghe, alăută, violină,
care cântau la instrumentele cordofone, de rând cu lăutar, cobzar etc. În luth a fost substituită cu clarinetul, taragota, saxofonul.
acest context Viorel Cosma vine cu următoarea ipoteză: Mult mai vechi Funcţia acompaniamentică a viorii populare cu circa 33 de
decât termenul de lăută este cel care exprimă acelaşi lucru, provenit se scordaturi12 este treptat preluată de acordeon, instrument aerofon polifonic
pare din rusescul skripka. înzestrat cu registre melodice şi armonice, cu posibilităţi tehnice
Autorul I. Sârbu invocă că apariţia viorii ireproşabile cu a patra extraordinare. Însă vioara populară nu şi-a închis cartea vieţii sale, ea
coardă mi “a fost menţionată în Epitomul muzical al anului 1556, publicat continuă, ca şi altă dată, să fie obiectul atenţiei interpreţilor şi meşterilor
de Jambe de Fer” [I. Sârbu, 34, p. 32]. populari. Spre exemplu, meşterul de viori din Cahul Veaceslav Stăvilă (49
Primii meşteri de vioară au fost acei care făceau lăute (fr.: luthier) şi de ani) nedorind să divulge în detalii “secretele” sale meşteşugăreşti,
viole. Printre aceştia se numără talentaţii reprezentanţi ai familiilor şi totuşi ne-a sugerat că pe el actualmente îl preocupă sonoritatea viorii,
faimoaselor şcoli de lutierani din Italia secolelor XVI-XVIII, principalii motivele căreia se ascund parţial în lacurile folosite, parţial în forma şi
reprezentanţi ai şcolii Brescia sunt: Gasparo Bertolotti, zis da Salo (1542- scobiturile din mijlocul căluşului. La instrumentele confecţionate de V.
1609); Giovita Rodiani (1572-1624); Giovani Paolo Maggini (1580- Stăvilă interpretează elevii secţiei muzicale de la Colegiul pedagogic din
1631); Mariani di Resaro. Cahul şi lăutarii din localitate.
Principalii reprezentanţi ai şcolii Cremona sânt: Amati Andrea Ziarul gagauz “Ana Sozii”, nr. 18 din 27 noiembrie 1998 comunica
(1510-1580); Amati Antonio (1538-1630); Amati Girolamo (1561-1630); despre marele meşter de instrumente din partea locului Keleş Alexandru
Amati Nicola (1596-1684); Stradivari Antonio (1648-1737); Guarneri (anul naşterii 1952), care a prezentat la expoziţiile din Chişinău, România,
Bartolomeo; Guarneri Andrea (1626-1698); Guarneri Pietro I (1655- Rusia, Turcia, Germania instrumente confecţionate de el. Începând din
1720); Pietro II (1695-1762); Bergonzi Carlo, elevul lui Stradivari (1683- anul 1976 încoace el face naiuri (cu 12, 18 şi 21 ţevi), fluiere (duduk),
1747); Grancino Paolo, Gagliano Alecsandro, fondatorul şcolii napolitane chitare (cu şase corzi), ţitere, viori şi viori alto (în gagauză: “kemanca”).
(1660-1730) ş. a. Din 1990 A. Keleş este stabilit cu traiul la Chişinău.
Şcoli de lutierani au fost iniţiate în Austria, Franţa, Saxonia, Olanda,
Anglia. În multe ţări, inclusiv cele Româneşti (Moldova, Muntenia,
Transilvania) erau meşteri populari care confecţionau viori pentru lăutarii
din partea locului.
Totuşi instrumentele meşterilor italieni au fost şi rămân a fi de
neâtrecut. Aceste viori au căpătat o nouă viaţă în mâinile lui Nicccolo
Paganini (1782-1840), Barbu Lăutarul (Moldova, aproximativ 1780-
1860), Nicolae Picu (Bucovina, 1789-1864), David Oistrah (Odesa, 1908- 12
Scordatură, un acordaj ieşit din comun, caracteristic unui instrument cu corzi. În textul
1974), Grigoraş Dinicu (Bucureşti, 1889-1949) etc. de note se notează prin cuvântul it.: scordato.
202 203
 Meşterii populari atestă că corpul viorii se face din lemn de arţar,
brad şi alte esenţe, timp îndelungat selectat şi prelucrat cu mare pasiune,
vorba poetului Al. Andriţoiu: “Vioara-i din lemn de trandafir / şi are umăr
leneş de madonă”.
Lungimea viorii obişnuite este de 600 mm. Gâtul şi tăietura se fac
din lemn negru, căluşul – din arţar. Corzile pot fi din tendoane animaliere
sau din metal. Corpul instrumentului se acoperă cu lacuri speciale,
pregătite după tehnologii tradiţionale sau cu elemente combinate. Şi aici
Figura 65 a. A.Keleş şi instrumentele sale există anumite taine, pe care încearcă să le metaforizeze poetul Al.
Gherman Kastriubin, meşter de instrumente cordofone, a deprins Andriţoiu: “Neîntrecutul meşter din Cremona /…/ cu dălţi subţiri a
arta reparării instrumentelor de la Teodor Kalinski (Kislovodsk). La 1958 rotunjit-o şi / Cu-amurguri dulci i-a poleit cutia / I-a smuls din suflet
meşterul G. Kastriubin fondează la Chişinău un atelier pentru reparaţia strune şi din nerv / Şi-a împrumutat de la ciripitoare / Prelungul tril”.
viorilor şi readuce la viaţă multe instrumente ale maeştrilor violonişti din Instrumentul apare sub diferite mărimi, şi anume: viori perfecte
republică. Totuşi meşterul visează la confecţionarea unei viori proprii. (4/4); trei pătrimi (3/4); parţiale (2/4); sfertice (1/4) şi optimi (1/8).
După multe probe, schiţe, el face prima vioară obişnuită cu patru corzi, Tabelul 11. Dimensiunile viorilor14
apoi “cvintonul” cu cinci corzi. Meşterul este şi un bun interpret, el cântă Parametrii 4/4 3/4 2/4 1/4 1/8
în orchestra simfonică a Filarmonicii de Stat din Chişinău (L. Aculov, Lungimea generală (mm) 600 565 535 475 445
ziarul Cultura, 09.01.1992). Lungimea utilă a strunei 330 311 293 260 236
Ergologia şi dimensiunile accesoriilor13 viorii Lungimea corpului 355 335 315 280 255
Lungimea maximă a corpului 207 195 184 163 149
Grosimea maximă a corpului 62 58 54 49 45
Greutatea medie (kg) 0,45 0,37 0,34 0,29 0,24

Arcuşul reprezintă un mecanism de frecare, irită coarda şi constă

dintr-o cârjă cu un smoc de păr de cal sau din aţă sintetică prelucrată cu
sacâz.
Tabelul 12. Parametrii arcuşului
Mărimea Lungi- Lungime Arcul Diametrul Greuta-
convenţio- mea a cârjei de cârjei la tea (gr)
nală generală întin- extremitate
(mm) dere a inferioară
4/4 740 725 18 2,8 66
¾ 665 650 15 9,7 55
Figura 66. Vioară 2/4 615 600 14 9,5 43
¼ 565 550 13 9,5 40
13
1) fileuri; 2) bumb; 3) contrabărbie; 4) cordar; 5) efurile de emisie; 6) căluş; 7) scobituri
1/8 515 500 12 9,5 36
laterale şi butuci; 8) placa de rezonanţă de faţă (L=360 mm); 9) marginile feţei şi spatelui
(58,5 mm); 10) corzile; 11) prăguşor; 12) cuie; 13) cap (melc); 14) cutia cuielor; 15)
14
tăietură; 16) gâtul; 17) placa de rezonanţă de spate (L=360 mm) După L. Kuzneţov.
204 205
 Posibilităţile sonore şi tehnica de execuţie. Vioara se aşează cu partea cordarului pe umărul stâng al
Ambitusul viorii este foarte mare: sol (octava mică) – mi (octava a executantului “în dreptul inimii”, falanga mâinii stângi cuprinde gâtul
patra). Fiecare din cele patru corzi dispune de o culoare sonoră proprie, instrumentului “madonei” în aşa fel ca cele patru degete să acţioneze liber
irepetabilă. Struna superioară, numită cvintă are un sunet lucios şi patru corzi, degetul mare servind drept suport pentru mişcarea liberă a
strălucitor; două strune mijlocii se deosebesc prin supleţe şi poetică; struna mâinii pe tastieră. Mâna dreaptă conduce arcuşul pe corzi în sectorul
inferioară, numită bas ne surprinde prin timbru mustos şi putere. sistemului acustic principal al instrumentului (vezi: fig. 67).
Notele pentru vioară se scriu în cheia de violină.
Strunele se acordează din cvintă în cvintă. Prima strună, cvinta este
acordată în mi octava a doua; struna secundă este acordată în la octava
întâi; a treia – în re octava întâi; a patra – în sol octava mică.
Caracterul sonorităţii depinde de felul cum se mişcă arcuşul pe corzi.
Principalele modalităţi de articulaţie la vioară sunt: legato reprezintă
unirea a două şi mai multe sunete printr-o singură mişcare de arcuş); Figura 67. Sistemul acustic al viorii
detache presupune executarea fiecărei note printr-o mişcare ritmică a 1) căluş; 2) placa elastică de faţă; 3) efurile; 4) popicul
arcuşului de sus în jos şi de jos în sus alternativ; staccato15 este un Arcuşul acţionează corzile la 1/5 … 1/8 din distanţa segmentului de
procedeu de execuţie printr-o mişcare a arcuşului cu smucituri energice, întindere, din partea căluşului. Executantul mişcă arcuşul, prelucrat cu
separate; martele este un staccato accentuat; saltando16 constituie un fel sacâz, uşor apăsat pe strună şi o trage după sine, iar aceasta se
de staccato în care, la fiecare sunet, arcuşul se desprinde uşor de corzi; împotriveşte. La un moment, când forţa întinderii corzii depăşeşte forţa de
spiccato17 constă în stabilirea arcuşului pe strună, fiecărei note revenindu-i frecare, struna se desprinde de la arcuş şi se mişcă în direcţia opusă. Cu
un atac separat; sotiie este un fel de saltato realizat prin mişcări rapide a cât mişcarea arcuşului este mai rapidă, cu atât sunt mai frecvente
falangei mâinii drepte în sus şi în jos, care fac ca arcuşul continuu să “desprinderile” corzii de la arcuş şi invers. Toate aceste elemente, în
salteze pe strună; ricochet - procedeu de saltare rapidă a arcuşului în urma ansamblu cu apăsarea corzii, determină calitatea sunetului.
unei aruncături a acesteia pe strună; pizzicato se execută prin ciupirea La vioară se cântă şi fără arcuş, prin ciupirea corzilor cu degetul.
corzilor cu degetul arătător al mâinii drepte; flautando (flautato) este o Un procedeu aparte este bariolaj-ul, execuţie rapidă a unei
executare în genul flautului, cu arcuşul lângă tastieră pentru a obţine un succesiuni de sunete, trecând alternativ de pe o strună pe alta.
sunet asemănător cu cel al flautului; portato - mod de interpretare Arcuşul elastic acţionează corzile prin mişcări line, ritmice în sus în
riguroasă, exact ritmică, se notează cu liniuţe orizontale deasupra sau jos alternativ, cu smucituri energice, de saltări uşoare: ponticello,
dedesubtul notelor; con surdina se execută cu dispozitivul special montat flautando, portato, sciolto, de saltare a arcuşului la vârful acestuia, apăsate
pe corzi în preajma scăunaşului; echiv. it.: sordino; senza surdina - (pesante).
executare fără surdină; sciolto (dezlegat), procedeu de executare La toate procedeele tehnicii de interpretare la vioară mai este nevoie
nonlegato, flexibilă şi agilă; sautile (din fr. - “săltăreţ”) - efect sonor ce se a releva unele dintre cele specifice şi frecvent utilizate în practicile
realizează prin saltarea arcuşului la vârful acestuia; echiv. it.: saltando, lăutăreşti. La acest capitol face anumite generalizări autorul B. Kotlearov
spiccato. în cartea sa “Lăutarii18 moldoveni şi arta lor”. De la autorul în cauză
Tehnica de execuţie la vioară reprezintă o artă adevărată şi cere de sustragem şi sistematizăm următoarele particularităţi ale stilului lăutarilor:
la interpret un gust şi o energie creativă muzicală deosebită.
18
Lăutar, interpret popular, de obicei, instrumentist (profesionist sau semiprofesionist).
15
Cuv. it.: staccato – rupt, desprins Provine de la cuvântul lăută şi este vehiculat împreună cu sinonimul scripcar. În trecut prin
16
Cuv. it.: saltando (saltato) – sărind, saltând) aceşti termeni se înţelegea numai interpretul de repertoriu popular. Pentru cel care făcea
17
Cuv. it.: spiccato – sacadat. muzica de salon sau cultă, se adoptase termenul de muzicant neamţ [V. Cosma, 11, p. 10].
206 207
 - dinamismul lucid, însoţit de maniere improvizaţionale în legătură tehnica interpretativă, cultivau propriul său stil, care găseşte o rezonanţă
cu interpretarea melodiilor şi ritmului cu caracter rubato; vie în creaţiile muzicale ale compozitorilor profesionişti ai neamului.
- folosirea figuraţiilor milismatice, pasajelor largi, efectelor sonore Barbu Lăutarul (Vasile) (17.12.1780, Iaşi – 18.08.1858, Iaşi) “un
pur instrumentale în melodiile vocale; nume ajuns legendar în mişcarea muzicală românească din veacul trecut” [V.
- combinarea iscusită a elementelor de expresie (recitative, rubato, Cosma, 11, p. 35], a cântat circa 60 de ani cu taraful său la nunţi şi petreceri,
tenuto şi portamento); la curţile domneşti muzică de salon şi melodii populare. Printre cele mai
- apelarea la figuraţii melodice cu intervalele secundei mărite dintre cunoscute melodii din repertoriul maestrului sunt: Sub poale de codru verde;
treptele a treia şi a patra mărită, cu tindere spre dominanta superioară sau Eu sunt Barbu Lăutarul; Am lăsat lumea şi slava; Tu-mi ziceai odată; În
inferioară cu ritm mărunt, unde sunetele repetate se cântă cu un legato zorii zilei; Nu mă pedepsi, stăpână ş.a. Pentru fiecare serbare însemnată
uşor, totodată fiind separate cu aşa numitele aspiraţii, efecte realizate prin Barbu Lăutarul compunea o nouă melodie, aidoma lui R. Strauss.
îmbinarea accentelor puţin consistente ale arcuşului, care fac sunetul Un alt neîntrecut rapsod al timpului a fost Iancu Perju (1820-1880,
vibrant, văluros cu tindere ba spre urcare, ba spre coborâre; Chişinău), viorist, lăutar, conducător al unei formaţii de muzică populară
- schimbarea frecvenţei, amplitudinii şi direcţiei vibraţiei pentru a pentru care făcea prelucrări instrumentale cu mare iscusinţă lăutărească şi
îmbogăţi sonoritatea viorii; cu care cânta la nunţi şi cumătrii, la manifestări culturale din Chişinău şi
- alunecarea (glissando) de la si bemol spre do în modul popular suburbie. De o mare popularitate se bucurau nu numai în timpul vieţii, dar
doric; eschivarea de tonică şi dominantă, procedeu preferat de Gheorghe şi după moartea lăutarului melodiile: Doina [vezi: Anexa II, ex., 39],
Murga, Gheorghe Heraru şi alţi lăutari; Copiliţa, Doi ochi, Să mor cu tine ş.a. Rapsodul popular I. Perju a educat
mulţi lăutari de seamă, printre care se numără: Costache Marin, Gheorghe
- folosirea mordentului inferior, apogiaturilor în combinare cu
Heraru, Vasile Costache ş.a. Taraful lui I. Perju avea în componenţa sa
vibraţia;
instrumentele: două viori, alto, contrabas, cobză, ţambal, fluier, două
- trecerea treptată (în doine) de la aşa numitele sunete “albe” la
clarinete, două trompete, trombon şi percuţie.
vibraţia cu tindere în urcare; Costache Marin (1840-1911, Chişinău) a condus mai multe
- vehicularea efectului de “stingere” a sunetului; formaţii de muzică populară; a compus romanţe în caracter popular multe
- utilizarea apogiaturilor scurte, descendente care sunt realizate dintre care erau fredonate în popor.
riguros şi spicat; Gheorghe Heraru (1853, Şoldăneşti – 19.07.1920, Chişinău), “unul
- procedeul de executare a melodiei pe fundalul unui sunet de dintre cei mai cunoscuţi lăutari din Basarabia” [S.Buzilă, 6, p. 225]. A
burdonat (hangu) pe coarda neapăsată, aidoma sonorităţii cimpoiului; continuat tradiţiile muzicale lăutăreşti şi a perfecţionat stilul interpretativ.
- mărunţirea contrapunctului cu două şi trei note, unde două se Carp Corniţă (1840, Chişinău – 1912, Chişinău), lăutar. A studiat
execută legato, iar a treia non legato sau invers la capătul arcuşului, vioara şi arta lăutărească sub îndrumarea lui Iancu Perju, din a cărui
dinspre vârf spre talon (pousse). orchestră a făcut parte.
Utilizarea şi repertoriul. Constantin Parno (Costache) (1856, Bălţi – 12.04.1920, Bălţi),
Soarta viorii populare şi celei în forma sa desăvârşită clasică este atât violonist lăutar. A activat la Bălţi, “fiind primul conducător de taraf din
de bogată, încât nu poate fi cuprinsă de nici un eseu, deoarece destinul ei Basarabia care a introdus în componenţa acestuia viola şi cornul, iar
este destinul poporului. repetiţiile s-au desfăşurat în mod obligatoriu cu citirea de către orchestră a
Nu putem găsi o practică muzicală care s-ar desfăşura în lipsa sune- sunetelor” [S.Buzilă, 6, p. 330].
tului miraculos al viorii. Atracţia spre ea a fost şi rămâne a fi de o fervoare Un aport considerabil la propagarea artei interpretative la vioară a
excepţională. Lăutarii au fost acei proeminenţi protagonişti, care au fost adus de lăutarii semiprofesionişti de ieri şi de azi.
demonstrat, din generaţie în generaţie, că “Vioara are suflu omenesc / şi Alexandru Lemiş, lăutar, originar din Bălţi, autodidact. A fost şef
struna şi arcuşul ei vorbesc” (Liviu Deleanu). Lăutarii moldoveni interpre- de orchestre (1857-1869), a cântat ca solist-vocal şi violonist la nunţile şi
tau melodiile folclorice lăsate din bătrâni, formau repertoriul, perfecţionau petrecerile boiereşti din localitate. A avut un stil lăutăresc deosebit.
208 209
 “Lăutar al lăutarilor”, astfel îl numeşte ziarul Cultura pe Chiril pentru popor, pentru izvoarele folclorice ale neamului. El cu adevărat este
Nogoi (născut la 1900 în Vadul-Leca, Teleneşti), scripcar pasionat cu un numit compozitor patriot, suflet şi geniu bucovinean, rapsod romantic,
auz şi gust muzical rafinat pentru melodiile populare. Ch. Nogoi toată cântăreţul Daciei întregi, maestrul viorii etc.
viaţa sa a cântat la nunţi, cumătrii cu taraful din satul natal, fondat şi George Enescu, violonist, pianist, dirijor, compozitor şi profesor
condus de el până la vârsta de 70 de ani. Cei care l-au audiat, mărturisesc (19.08.1881, Cordăreni, jud. Suceava – 04.05.1955, Paris). Un nume fără
că bătrânul lăutar dispunea de o tehnică de invidiat. asemănare în muzica românească, talentul violonistic al căruia este
Vasile Pocitaru (05.03.1919, Chişinău – 10.06.1976, Chişinău) face surprins de poetul Nicolae Tăutu în versurile “Invocare”:
parte din rândul lăutarilor care au parcurs calea de la interpret din I-a dat Moldova cea dintâi lăută
orchestre şi tarafuri populare până la studiile muzicale la Conservatorul Dintr-un strujan jilav de păpuşoi,
Unirea din Chişinău (1930-1935), apoi să ajungă violonist de muzică Arcuş-un ram de salcie bătută
populară şi solist în orchestra simfonică din Chişinău (1946-1969). Până la De viscole, în vechiul Dorohoi.
urmă a rămas fidel stilului popular de interpretare a muzicii originale. I-a fost Moldova trup cald de vioară,
Ion Rusu (poreclit Mărăndeanu), violonist, născut la 1885 în Şi primul dascăl doina … neştiut,
Cubolta, Bălţi. În acele timpuri la Bălţi îşi desfăşura activitatea orchestra Cu ele doar purcese-a subţioară
condusă de Costache Parno, care forma discipolilor săi deprinderile de Feciorul de răzeşi de lângă Prut.
citire a notelor. Ion Rusu, pasionat de vioară, dar executant după auz, Compozitorul violonist de primă vioară a compus şi interpretat
studiează vioara în mod particular cu Gh. Cucieru, membru al formaţiei de “muzică simfonică, vocal-simfonică, lucrări concertante, muzică
muzică populară condusă de C. Parno. Întreaga activitate lăutărească a lui instrumentală şi de cameră, a semnat transcripţii, orchestraţii, cadenţe”
I. Rusu a fost legată de viaţa muzicală bălţeană şi localităţilor din [S.Buzilă, 6, p. 173]. Printre faimoasele creaţi ale maestrului nominalizăm
suburbie. Spre exemplu, a fondat un taraf în Mărăndeni, care se bucura de sun de remarcat: Rapsodia nr. 1, în la major; Piesa concertantă pentru
mare stimă în rândul populaţiei. A murit la 1947 în Pelinia, Râşcani. violină şi pian; Sonata pentru vioară şi pian, în re major, opus 2.
O activitate artistică rodnică desfăşoară la Bălţi în anii 1964-1985 Gheorghe Burada, remarcabil viorist (02.08.1831, Iaşi –
lăutarul cu har deosebit Dumitru Căldare. El conduce taraful de la 25.03.1870, Iaşi). A publicat: Principii elementare de muzică, Iaşi, 1860.
Institutul Pedagogic “Alecu Russo”, orchestra “Lăutarii” de la Palatul de A înfăptuit o activitate rodnică în vederea formării la generaţia tânără a
cultură din Bălţi, alte formaţii de muzică populară în care cântă muncitori, gustului pentru vioară şi muzica violonistă.
studenţi, profesori şi melomani din alte pături sociale. Eugen Coca, violonist şi compozitor (03.04.1893, Cureşniţa, jud.
Destinul neamului a fost şi este bogat nu numai în lăutari, ci şi Soroca – 09.01.1954, Chişinău). A învăţat vioara de la tatăl său, Costache
compozitori violonişti, “prezentându-şi în public în principal propriile lor Coca, lăutar renumit din părţile Sorocii. Printre lucrările de seamă sunt:
lucrări” [I.Sârbu, 28, p. 90]. Tablou simfonic (1935), Capriciu român (1936).
Ciprian Porumbescu, violonist, pianist, dirijor de cor şi compozitor Un aspect deosebit în activitatea violoniştilor este acel didactic,
(14.10.1853, Şipotele Sucevei – 25.05.1883, Stupca, jud. Suceava). orientat spre formarea noilor generaţii de interpreţi. Acest aspect n-a fost
Primele studii muzicale le face la Normal-Hautschule din Suceava (1863- trecut cu vederea de nici un lăutar sau instrumentist profesionist, însă cu
1873), avându-i ca pedagogi de seamă pe Simion Meyer şi C. Schlotzer un deosebit elan s-au dedicat acestei activităţi violoniştii şi profesorii
(vioară) şi Carol Miculi (pian). Urmează studiile la Gimnaziul superior secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea:
greco-catolic şi apoi Facultatea de Teologie şi Filosofie a Universităţii din Alexandru Flehtenmaher (05.06.1822, Iaşi – 26.01.1898), a fost un
Cernăuţi. Este absolventul cursurilor muzicale ţinute de Isidor violonist de mare virtuozitate şi pedagog remarcabil al viorii din secolul al
Vorobchevschi (1877). Ca violonist s-a manifestat la interpretarea XIX-lea.
sonatelor de L. Beethoven şi lucrărilor proprii. Irepetabila Baladă pentru Vasile Gutor, violonist (04.04.1864, Chişinău – 16.03.1947,
vioară şi orchestră denotă putere şi dragostea compozitorului Porumbescu Odesa). La Conservatorul din Petersburg a studiat cu N.Rimski-Korsakov
210 211
(teorie, armonie, compoziţie), A.Rubinştein (orchestraţie). Fondatorul gânditor al viorii. A activat în calitate de profesor la Conservatorul din
şcolii de muzică din Chişinău (1893). A contribuit substanţial la Cernăuţi (1937-1940), a desfăşurat o amplă activitate obştească, fiind
elaborarea noilor metode şi procedee de lucru cu elevii-muzicieni. membru al juriurilor la diferite concursuri Europene.
Athanasie Teodorini (1871-1924), a studiat vioara la Iaşi cu T. Mihai Constantinescu (22.08.1926, Chişinău – ianuarie 1986), violo-
Burada şi E. Caudella. A întreprins o largă activitate pedagogică, interpre- nist de seamă, a făcut studiile la Conservatorul din Chişinău cu A. Pester.
tativă şi administrativă. A fost profesor, apoi director al Conservatorului Alexandru Ranga (10.07.1920, Cureşniţa-Nouă, jud. Soroca –
din Iaşi (1907-1911), conducător al unui cvartet de coarde din Iaşi. 03.01.1981, Chişinău), violonist de seamă, a cunoscut vioara de la 6 ani de
De rând cu activitatea violoniştilor populari, începând cu secolul al la tatăl său. Un oarecare Poleakov, lăutar din părţile Sorocii, făcu primele
XX-lea, când sunt fondate primele şcoli muzicale particulare şi de stat, vin “cursuri” cu micul Alexandru. Nu după mult timp familia Ranga
să-şi măsoare măiestria violonistică pe scenele de concert interpreţii (Alexandru, fratele, sora şi tata) formează o trupă, care evoluează în
profesionişti din Moldova: restaurantele din Soroca. În 1932 familia trece cu traiul la Bălţi. Nereuşind
Adolf Meţ, violonist profesionist (1862, Dubăsari - ?), absolvent al la Conservatorul din Iaşi, urmează studiile la Conservatorul Municipal din
conservatorului Imperial din Petersburg (1880-1884). A cântat în formaţii Chişinău (1937-1939). Bălţenii îl cunosc ca violonist în orchestrele
muzicale din Basarabia, a practicat lecţii particulare de vioară. restaurantelor şi cinematografului “Kotovski” din localitate (1944-1955).
Arnold Rose (24.10.1863, Iaşi – 25.07, 1946, Londra), violonist Apoi interpretul şi compozitorul format şi-a desfăşurat activitatea în
remarcabil al secolului al XIX-lea. fruntea formaţiilor de muzică populară din Chişinău, Anenii-Noi, a
În continuare trecem în revistă familia violoniştilor Bobescu. compus muzică în stil popular.
Jean Bobescu (1890-1981), născut la Iaşi, s-a înscris în peisajul Şi, când cu tine eşti rămas,
interpreţilor violonişti contemporani ca dirijor de operă. Ea una ştie dacă vrei,
Constantin Bobescu (21.05.1899, Reni, Basarabeasca – Sunând din sfântul lemn al ei
23.05.1992), a fost elevul lui Eduard Caudella, a cântat sub bagheta lui Să-ţi râdă sau să-ţi plângă greu.
George Enescu. C. Bobescu a fost nu numai un mare interpret, ci şi un (Liviu Deleanu)
eficient compozitor, pedagog de vioară (la Conservatorul din Cernăuţi), Şi ca vioara “să-ţi râdă sau să-ţi plângă greu” în mare măsură
iscusit orchestrator. De o mare faimă se bucură în rândul ascultătorilor depinde de talentul şi rafinamentul artistic al violonistului ce duce
aranjamentele pentru vioară şi orchestră: Hora staccato de Grigoraş orchestra după sine.
Dinicu şi Ciocârlia de Angheluş Dinicu. Constantin Bobescu a propagat Serghei Lunchevici, violonist şi dirijor (29.04.1934-15.08.1995). mu-
cu mare pasiune arta interpretării la vioară. zician de o forţă majoră, aflându-se de mai mulţi ani în fruntea orchestrei de
Mihai Barbu (1889-1938), absolvent al Conservatorului din Iaşi, muzică populară “Fluieraş” din Chişinău (1958-1995). A fost adeptul
face parte din pleada violoniştilor remarcabili ai secolului al XX-lea. cultivării atitudinii de interpretare academică a perlelor muzicii populare.
Mircea Bârsan (1897-1977), născut la Iaşi, a studiat vioara cu E. Dumitru Blajinu, violonist şi dirijor, născut la 10 noiembrie 1934 în
Caudella în particular. A colaborat cu George Enescu, Emanuil Elenescu. Pererâta, Lipcani, jud. Hotin. Fondator al orchestrei de muzică populară
Nicolae Bodoi (07.02.1894, Chişinău – 23.09.1973) în anii 1918- “Folclor” pe care a condus-o din 1967 până în 1985. A cântat în anii
1944 este cunoscut ca muzicant ambulant, lăutar în restaurante, în orchestra tinereţii în taraful din sat (1953), condus de lăutarul din localitate Ion
de muzică populară a Filarmonicii din Chişinău (1944-1954) ca viorist. Vieru, zis badea Ion.
George Manoliu (20.03.1911, Bacău), a absolvit la vioară Nicolae Botgros, violonist şi dirijor (25.01.1953, satul Badicu,
Academia de Muzică “George Enescu” din Iaşi în 1934. A susţinut o Cahul), dirijor al orchestrei de muzică populară “Lăutarii” a Filarmonicii
activitate concertistică la Cernăuţi, Chişinău, Iaşi. G. Manoliu a avut din Chişinău (din 1978). Orchestra condusă de maestrul N.Botgros se
marea ocazie de a colabora cu G. Enescu şi a însuşi anumite elemente de deosebeşte printr-un stil interpretativ elevat, creaţiile muzicale fiind mereu
tehnică violonistică. A elaborat o lucrare de prestigiu: Enescu – poet şi raportate stilistic la rigorile melosului popular, specificului intonaţional al
212 213
zonei folclorice de unde a fost inspirată zestrea muzicală autohtonă. Faima instrumente de tipul violoncelului, aduse din ţările orientale şi Rusia, cu
orchestrei Lăutarii este dusă în toate ţările spaţiului european şi nu numai. numirea dialectică de “broancă”. Acest tip de violoncel, broanca, avea trei
corzi acordate în: sol, la octava mare şi re octava mică. T. Alexandru
4.10.2. V i o l o n c e l u l descrie felul de executare populară la violoncel astfel: “Broncaşul ciupeşte
It.: violoncello; fr.: violoncelle; germ.: Violon (cell); engl.: violon (cello); cu degetul sau cu un beţişor de mărimea unui creion, numit piscalău sau
span.: violoncelo; grec.: violonstsăl(i)o; rus.:Violoncel(i) scobitor, coarda liberă re (pizzicato) şi bate cu o baghetă de lemn, cu un
băţ de bătut, deodată coardele sol şi la, de asemenea libere (con legno)”
[T. Alexandru, 1, p. 75].
Productivitatea cu care lutierii italieni lucrau asupra perfecţionării
violoncelului mai poate fi confirmată prin faptul vehiculării imense a
violei (soprano, alto, tenor, bas) în toate sferele vieţii muzicale. Familia de
instrumente cu a câte 6-7 corzi satisfăcea pe deplin exigenţele faţă de
facturile polifonice, pe de o parte, şi necesitatea crescândă pentru noi
instrumente care ar face faţă interpretării melodiilor în facturile omofone
armonice fiind pe cale de reducere, pe de altă parte.
Timp îndelungat, de rând cu violoncelul, mai era să concureze
gamba, instrument cu arcuş şi 7 corzi, bun pentru ansamblu cu scopul de a
executa melodiile cu un timbru asemănător cu cel al violoncelului. Spre
Figura 68. Violoncel exemplu, I.Bach a scris Concertul Brandenburgic nr. 6 pentru duetul alto,
Istoricul. duetul gamba, violoncel şi cembalo. Aşa s-a întâmplat, că după două secole
Violoncelul a luat naştere nu peste mult timp după apariţia viorii cu (XV-XVII) gamba, care se bucura de o mare popularitate în rândul muzi-
patru corzi, inventat de aceiaşi lutieri din Brescia şi Cremona (1560-1824) cienilor şi spectatorilor, coboară de pe scena muzicală ca o lebădă dusă de
şi s-a dezvoltat odată cu vioara. Fiind constituit după chipul viorii, însă de valurile timpului într-un golf al memoriei de frumoase şi calde amintiri.
proporţii mult mai mari, noul instrument a fost botezat cu numirea de La mijlocul secolului al XVII-lea gamba este substituită definitiv de
Violoncel, ceea ce în limba italiană are sensul de voce gravă sau bas mic. violoncel. Are loc îmbogăţirea simţitoare a tehnicii interpretative, la
Iniţial, la mijlocul secolului al XVII-lea violoncelul era vehiculat cu violoncel este modificată lungimea tastierei, gâtului, este instalat picio-
denumirile: Bass de Violon (Franţa), Violoncino Basso di viola da braccio ruşul, este modificat arcuşul etc.
(Italia), Bass-bieg de braccio (Germania). Acestea şi alte denumiri nu aveu I. Bach, voind să evidenţieze registrul de sus al violoncelului, adaugă
decât să sublinieze sensul de violoncel, care era conceput ca vioară-bas. la cele 4 corzi pe cea de a cincia şi creează pentru violoncel Suita a şasea
Asemenea viziune a determinat şi funcţionalitatea instrumentului – Cvintocord. Acest eveniment a făcut să fie observate posibilităţile tehnice
executarea partidei basului în diverse orchestre. La finele secolului al ale violoncelului în registrul acut, mai ales lărgirii funcţiei corzii de sus la.
XVII-lea violoncelul se afirmă ca instrument solistic, în mare parte, În genurile de sonată şi muzică camerală violoncelul îşi manifestă
datorită compozitorului A. Corelli (1653-1713), care îi încredinţează posibilităţile sonore ale registrelor de mijloc şi acut.
violoncelului partide solistice în ale sale creaţii Concerto grosso. Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea violoncelul capătă o nouă
Aria largă de utilizare a violoncelului a făcut ca lutierii să amploare în arta concertistică a compozitorului şi violoncelistului italian
construiască diferite tipuri de instrumente: unele de dimensiuni mai mici – Luigi Boccherini (1743 – 1805) şi a compozitorilor clasicismului vienez: J.
pentru executarea partidelor solistice, altele de dimensiuni mai mari – Haydn. L. van Beethoven, W. Mozart. În această perioadă, odată cu pătrun-
pentru executarea partidei basului. Anume cu rolul de bas în tarafurile derea muzicienilor occidentali în Ţările Române în toiul balurilor cu
lăutăreşti din Ţările Româneşti în secolul al XIX-lea erau utilizate dansuri moderne şi muzică de salon, violoncelul este preluat de interpreţii
214 215
la instrumente cu corzi, mai cu seamă din localităţile orăşeneşti. Clasa Lungimea totală a instrumentului (fără picioruş) este de 1288 mm;
dominantă şi protipendata autohtonă primea cu pasiune şi exaltare menuetul lungimea mensurii – 400-405 mm; lungimea plăcii de rezonanţă – 750-
şi cadrilul, aduse din Europa şi executate de ansambluri cu corzi. Se spune 765 mm; lungimea gâtului – 285-290 mm; lăţimea grifurii dinspre cap –
că în onoarea prinţului Alexandru Potiomkin în Moldova la 1790 a avut loc 31,5-33 mm şi dinspre corp – 58,5-59,00 mm. Distanţa dintre strune pe
un bal, la care, pe lângă muzica naţională, a fost interpretată şi muzică de scăunaş este de 16,8-17,00 mm. Pe placa de rezonanţă de faţă, în preajma
salon (valsul, menuetul, cadrilul) la instrumente cu corzi (viori, violoncel, scăunelului sunt două deschizături în forma literei “ f ”, numite efuri, care
contrabas). În practicile lăutăreşti îşi fac apariţia în secolul al XIX-lea îndeplinesc funcţia de transmitere a undelor sonore din camera de
instrumente de tipul violoncelului cu 3,4 şi 5 corzi la care se interpreta, de rezonanţă de la vibraţia strunelor.
obicei, prin ciupirea sau lovirea strunelor cu o baghetă din lemn. Aceste Presiunea efectuată de corzile întinse asupra plăcii de rezonanţă este
instrumente erau utilizate pentru executarea basului şi, împreună cu cobza, echilibrată de o placă de lemn numită arc, situată dinăuntrul plăcii de faţă. De
ţambalul portabil, formau cadrul acompaniamentic al tarafului. Violoncelul la dimensiunile şi locul fixării acestei plăci depinde timbrul instrumentului,
de tip clasic cu patru corzi şi arcuş a fost înscăunat în practicile muzicale reglarea acordajului strunelor. La violoncel, de o potrivă cu alte instrumente
din Moldova datorită pasionaţilor violoncelişti: cordofone cu arcuş, se execută cu arcuşul (sau prin ciupire – pizzicato).
Eduard Caudella (1841, Iaşi – 1924), fiul violoncelistului Francise Deoarece calitatea sunetului la violoncel depinde de mişcarea
Serafim Caudella, a moştenit de la tatăl său dragostea pentru instrumentele arcuşului, felul de apăsare, energia cu care acesta este mişcat pe corzile
cordofone. A fost numit (1860) de către Alexandru Ioan Cuza violonist la care transmit oscilaţiile sonore prin arcuş la camera de rezonanţă, un rol
Curtea Domnească. Începând din anul 1861 muzicianul ieşean se consacră decisiv îl joacă: construcţia corpului (dimensiunile, tehnologia pregătirii
activităţii pedagogice, devenind profesor iar apoi director al Conservato- materialului constructiv), acordarea acustică a plăcilor de rezonanţă, forma
rului din Iaşi (1893-1901). În literatura de specialitate găsim că G.Enescu i- şi mărimea scăunaşului, stabilirea locului potrivit pentru arcul de
a dedicat lui E.Caudella lucrarea sa pentru vioară “Impresii din copilărie”. echilibrare a presiunii corzilor şi rezonanţei.
Pavel Bacinin (31.07.1895, Kiev – 06.06.1976, Chişinău), În trecut strunele erau confecţionate din vine de animale, iar azi –
violoncelist cu mare experienţă artistică. În anii 1930-1940 întreprinde o din oţel şi alte aliaje.
activitate rodnică ca violoncelist şi dirijor al Orchestrei simfonice din Posibilităţile tehnice şi expresive.
Tiraspol; violoncelist în Orchestra simfonică din Chişinău, profesor la Violoncelul are un ambitus destul de mare: do octava mare – la
Conservatorul de Stat din Chişinău (1940-1941). octava a doua a scării muzicale [vezi: Anexa I, ex., 39].
Nicolai Popel, violoncelist şi profesor (27.06.1909, Baku – Cele patru corzi în stare liberă sunt acordate din cvintă în cvintă.
14.04.1995, Chişinău), face studiile muzicale în Odesa la Piotr Stolearski; Fiecare strună şi scara acesteia dispune de un timbru propriu,
lucrător emerit al culturii din Republica Moldova (1970). A publicat o deosebit. Spre exemplu, prima coardă la produce un sunet lucid, expresiv
lucrare didactică “Crestomaţie pentru instrumente cu coarde şi arcuş”, şi îi sunt proprii nuanţele palpitabile, intonaţiile de profunde trăiri
Chişinău, 1987. A colaborat cu M. Caftanat, V. Poleacov, D. Fedov ş.a. sufleteşti, pline de extaz şi patetică. Scara muzicală a strunei re întru totul
Violoncelul pentru prima dată, după afirmaţiile lui I. Vizitiu, “a corespunde timbrului vocii bărbăteşti, în registrul de tenor şi celei
intrat în componenţa tarafului profesionist al Filarmonicii de Stat din feminine de contralto. Scara strunei sol ne surprinde prin intonaţiile de
Moldova în anul 1947” [I. Vizitiu, 37, p. 181]. mărinimie şi nobleţe, scara corzii do, aidoma registrului de mijloc se
Ergologia şi dimensiunile instrumentului. distinge printr-o expresivitate deosebită, însă într-un alt plan emoţional cu
Violoncelul se deosebeşte de vioară doar prin dimensiunile corpului nuanţe de grozăvie, sobrietate, ferocitate.
şi accesorilor. Baza sau corpul propriu-zis al instrumentului se prezintă Pentru acorduri sunt prielnice registrele de mijloc şi de jos. Registrul
sub forma cifrei “8” cu gâtul cu grifuri şi capul pe care sunt instalate de sus este utilizat rareori, cu precădere în lucrările de virtuozitate.
cuiele pentru întinderea corzilor, cordarul, căluşul şi fleşa (pentru fixarea La violoncel sunt executate cu uşurinţă intervalele paralele de sextă
instrumentului în timpul executării). şi octavă, mai dificile fiind terţele.
216 217
 Tehnica de execuţie la violoncel se reduce la iscusinţa de mânuire a Violoncelul găseşte o rezonanţă amplă în partiturile orchestrale
arcuşului. Legato se realizează prin interpretarea a două şi mai multe aranjate de dirijorii cu renume ai formaţiilor de muzică populară din ţară:
sunete pe o singură mişcare lină a arcuşului; detache reprezintă executarea Serghei Lunchevici (Romanţă; O, mică bătrână; Jalea ţiganului;
fiecărei note cu mişcări ale arcuşului în sus şi în jos, alternativ; staccato la Şarampoiul; Mioriţa; Cântec de leagăn; Legendă haiducească; Doină şi
violoncel se realizează prin acţionarea sacadată (abruptă) a corzilor, joc ţărănesc); Valentin Vilinciuc (28.02.1925, Chişinău) (Rapsodia
arcuşul fiind apăsat cu perseverenţă. Spiccato presupune o executare moldovenească, Ruseasca, Bătuta, Hora, Oleandra de concert).
sacadată, care constă în saltarea arcuşului pe strună, fiecărei note La înrădăcinarea violoncelului în practicile muzicale populare şi
revenindu-i un atac separat. Flageoletul este rezultatul vibraţie corzii profesioniste din Moldova au contribuit: Moritz Schildkeret, violoncelist
libere atinse într-unul din punctele care o împarte exact în două, trei, patru şi profesor (12.02.1867, Chişinău – 1943, Chişinău). A studiat violoncelul
sau mai multe segmente (flageoleţi naturali) [vezi: Anexa I, ex., 40] sau la Viena, a lucrat în calitate de profesor de violoncel la Şcoala de muzică
prin schimbarea înălţimii sunetului fundamental (flageoleţii articulaţi), şi Conservatorul Unirea (1919-1940) din Chişinău; Iosif Slepac
care sunt calificaţi ca flageoleţi de cvartă, terţă, octavă, cvintă, în (19.02.1912, Chişinău – 09.06.1987, Chişinău), violoncelist în diverse
dependenţă de porţiunea corzii pe care este apăsată. Pizzicato reprezintă formaţii muzicale, inclusiv, Ansamblul de cântece şi dansuri “Doina” din
un procedeu contrar celor executate cu ajutorul arcuşului, care constă, Chişinău (1942-1945); Leonid Şcerbacov (1875, Kiev – 29.10.1939,
propriu-zis, în ciupirea strunelor cu degetul. Glissando presupune Chişinău), profesor de violoncel la şcoala de muzică din Cernăuţi (1915-
alunecarea degetului pe coarda apăsată de la un sunet la altul, prin toate 1925), Şcoala de arte frumoase din Cetatea Albă (1926-1932), ca
sunetele intermediare. Con surdino este un mod de interpretare cu violoncelist concertist a întreprins turnee artistice la Cernăuţi, Bălţi, Orhei,
folosirea unui dispozitiv în formă de pieptene cu trei dinţi, care se Soroca, Iaşi, Tighina, Ismail etc.
instalează pe căluş pentru a înmuia (atenua) sunetul şi definitiv modifică
timbrul. Vibrato reprezintă un efect sonor care se realizează datorită 4.10.3. C o n t r a b a s u l
oscilaţiei uşoare şi rapide a degetului şi falangei pe coardă în jurul It.: contrabasso; fr.: contrabasse; germ.: Kontrabass;
înălţimii reale a sunetului. Tremolo se efectuează prin repetarea rapidă a engl.: duble basse; rus.: kontrabas
unui sunet sau unui interval [vezi: Anexa I, ex., 41]
Utilizarea şi repertoriul.
În tarafurile lăutăreşti violoncelul, broanca, era utilizat ca instrument
pentru executarea basului, uneori pentru a ţine isonul. În formaţiile de
muzică populară contemporane violoncelul interpretează cu prisosinţă
pedala armonică (sunetele armonice prelungi) sau elementele melodice de
contrapunct. Din acest motiv violoncelul îşi face apariţia în lucrările
muzicale cu caracter lin, cantilene de tipul doinei, baladei, cântecului de
leagăn, cântecului cu intonaţii narative, horei cu metru ternar, valsului etc.
Violoncelul ocupă un loc de seamă în creaţiile muzicale ale
compozitorilor: George Enescu (Octet pentru instrumente de coarde, în do
major, op. 7; Rapsodia română nr. 1, în la major, op. 11); Ştefan Neaga
(Cvartetul de corzi nr. 1, în re minor (1931); Eugen Coca (Cvartetul de Figura 69. a) contrabas-cobză b) contrabas de tipul viorii
corzi nr. 1, în sol minor (1926); Vladimir Poleakov (Concertul pentru
violoncel şi orchestră (1960); Gheorghe Neaga (Cvartetul pentru flaut, Istoricul.
vioară, violoncel şi pian); Tudor Chiriac (Cvartetul de coarde nr. 1). Contrabasul are cel mai grav registru şi este cel mai masiv
instrument cu corzi şi arcuş din familia viorilor.
218 219
 Denumirea instrumentului este simbioza a două cuvinte: contra cu la 1615, în timpul serbărilor de la Drezda, la un contrabas de 4 metri
sensul de a fi împotrivă, de a se opune sau de a dubla (ex., engl.: Duble executa un oarecare Rapotski din Krakov. La aceste tipuri de instrumente,
Basse) şi bass - registrul cel mai grav. Instrumentul a şi fost confecţionat de obicei, executau doi interpreţi, unul dintre care acţiona corzile, iar altul
cu un singur scop, anume pentru a efectua funcţia celui mai grav registru. avea grijă să aplice corzile. Un reperezentant al acestor instrumente,
Primul instrument a fost confecţionat acum 300 de ani în mâinile octavbasul tricordic de 4 metri, confecţionat în 1855 de lutierul I. Villyon,
lutierului italian Michele Todini. Despre acest eveniment istoric din lumea este expus azi în Muzeul Conservatorului din Paris.
muzicală mărturiseşte însăşi inventatorul instrumentului şi autorul cărţii Contrabasul european (italian, francez, german) a fost răspândit spre
“Galeria armonică” (1676). Contrabasul clasic parcurge o cale evolutivă secolul al XIX şi la alte popoare: unguri, chirghizi, turci, ruşi, români.
lungă, “metamorfozându-se în aceeaşi epocă şi în aceleaşi ateliere” [A. Spre exemplu, la ruşi este utilizat contrabasul făcut după chipul balalaicii,
Paşcanu, 26, p. 34-35] cu celelalte instrumente din familia viorilor. Deopo- în formă triunghiulară; contrabas după chipul dombrei (ghidjac-contrabas)
trivă cu confraţii săi, contrabasul a provenit de la vechea violă-contrabas, – la uzbeci; la chirghizi – caiac-contrabas etc.
numită violine. Noul instrument a moştenit de la violă configuraţia corpului La valahi (moldoveni, români) până în secolul al XIX-lea era utilizat
cu “umerii lăsaţi” în partea superioară; forma plăcilor de rezonanţă; un fel de instrument de proporţii mari, făcut după chipul cobzei populare,
acordajul în cvartă; totodată, abandonând elementele caracteristice ale însă fără segmente tonale (mensură), cu 3 şi 4 corzi şi arcuş, care producea
violei, şi anume: sârmele metalice pentru segmentele tonale de pe tastieră, sunete joase, cu numirea de bas surd. Instrumentul era utilizat în
micşorarea numărului de corzi până la patru. De la vioară contrabasul formaţiile lăutăreşti pentru executarea funcţiei basului. La basul surd se
moşteneşte două efuri “ f ” pe placa de faţă, tastiera în forma gâtului. cânta cu arcuş, dar mai mult prin ciupirea corzilor sau lovirea ritmică a
Astfel, în procesul evolutiv, instrumentul suferă schimbări ce ţin de acestora, ca la broancă (violoncel).
forma exterioară, dimensiunile, numărul corzilor şi acordajul acestora. În secolul al XX-lea pe teritoriul Basarabiei o largă arie de utilizare
Organologia atestă că pe parcursul istoric au existat şi tipuri de capătă formaţiile de instrumente populare ruse: dombre, balalăici şi contra-
contrabasuri cu 3 şi 5 corzi, acordaţi în cel mai divers mod (cvintă, başi de tipul acestora. Timp îndelungat în teritoriu convieţuiau deopotrivă
cvartă). Spre exemplu, lutierii germani recunoşteau cinci tipuri de basul surd (basul-cobză) şi basul dombră, basul-balalaică. Ultimele au
contrabas. Cel mai mic - “Bier-bass”, utilizat de muzicanţii crâşmari; alte păstrat mensura şi sunetul la ele se produce în exclusivitate prin ciupire.
tipuri de instrumente purtau denumirea în dependenţă de mărimea sa: Referindu-se la componenţa formaţiilor lăutăreşti din perioada istorică a
cvartă, doime, treime, bas deplin. secolului al XIX-lea şi, mai cu seamă, spre anul 1806, P. Brâncuşi relevă:
La mijlocul secolului al XVIII-lea în Europa vehiculau instrumente “Două mandoline (cobze), două viori, un nai şi un fel de base surde compu-
de dimensiuni moderate, aşa numiţii contrabaşi camerali sau bisericeşti cu neau toate resursele acestor abili executanţi” [P. Brâncuşi, 4, vol. II, p. 124].
3 corzi (sol, re, la). Francezii acordau aceşti başi la intervale de cvintă; Actualmente în formaţiile de muzică populară este utilizat,
englezii şi italienii – la intervale de cvintă. Acestea au fost instrumente de preponderent, contrabasul de tipul viorii, fapt care se explică prin creşterea
o sonoritate pură, însă nu puternică şi deosebită după timbru. nivelului profesionist de interpretare a muzicii folclorice şi creaţiilor scrise
Posibilităţile depline ale instrumentului au fost demonstrate în în caracter popular.
mâinile marelui virtuoz Domenico Dragonetti (1763-1846), contrabasist şi Evoluţia contrabasului contemporan nu a luat sfârşit, instrumentul
compozitor italian, care a concertat cu diferite orchestre din Veneţia şi persistă anumite modificări de ordin tehnic, mai ales, în rândul
Londra, a interpretat în ansamblu cu L. Beethoven Sonata pentru muzicanţilor populari.
violoncel, iar I. Haydn i-a consacrat un concert pentru corzi. Ergologia.
Istoria evoluţiei contrabasului european cunoaşte şi momente când, Accesorii19 contrabasului sunt: capul (1), cuiele pentru întinderea
prin secolul al XVII-lea, lutierii erau pasionaţi de ideea confecţionării corzilor (2), gâtul (3), eclisa superioară (4), corzile Mi, La, Re, Sol (5),
contrabasului de proporţii mari. Aceste năzuinţe uneori întreceau măsura.
Se spune că au fost construite instrumente de dimensiuni gigantice. Astfel, 19
vezi: figura 69 b
220 221
care pentru partida solistică se acordează, de obicei, la un ton mai sus sau interpreţii se mărginesc la un număr de 4-5 feluri de articulaţie: legato,
strunele fiind substituite cu corzi mai subţiri, “solistice” (Fa diez, Si, Mi, non legato, staccato, portato şi tremolo.
La); două efuri pe placa de faţă (6); căluşul (7); eclisa inferioară (8); Acordarea corzilor se efectuează la intervale de cvartă.
tastiera cu prăguleţul superior (9); cordarul (10) şi fleşa (11). Succesiunea acordării corzilor: se acordează struna de sus, apoi
Arcuşul pentru contrabas este mai scurt, însă mai masiv decât cel al celelalte deschise după prima strună sau după flageoleţii naturali de
viorii şi violoncelului. El este constituit din: bagheta din lemn brazilian octavă. La contrabasul popular se foloseşte, uneori, coarda a cincia,
dur şi elastic (1); şurubul (2) confecţionat din lemn negru sau din metal; acordată la octavă.
regleta (3), confercţionată din lemn negru; smocul de păr de cal (4) şi Notele pentru contrabas se scriu ca şi pentru chitară cu o octavă mai
capul (5). Lungimea arcuşului este de circa 68-72 mm [vezi: fig. 70]. sus decât sonoritatea reală (în cheia de bas sau tenor), pentru înlesnirea
activităţii de scriere şi citire a textului de note muzicale.
Tehnica de execuţie.
Arcuşul la contrabas se ţine în mâna dreaptă în două feluri: 1)
Figura 70. Arcuş aidoma cum se ţine un creion în timpul scrisului; 2) prin cuprinderea
Căluşul are formă de semicerc şi poate fi manevrat după dorinţa mânerului cu toate degetele.
interpretului. Digitaţia mâinii stângi poartă un caracter individual. Strunele se
Contrabasul popular moldovenesc, confecţionat după tehnologia apasă, de obicei, cu trei degete, iar uneori şi cu degetul mare.
cobzei, are aceleaşi părţi componente ca ale contrabasului de tipul viorii. La instrument se cântă cu arcuş (arco) sau prin ciupirea corzilor
Dimensiunile20 accesoriilor de bază sunt: lungimea doagelor (7 la (pizzicato).
număr) – 1050 mm, lăţimea maximă – 150 mm, grosimea – 3-4 mm. Placa Puterea sunetului, dinamica şi nuanţele arco depind de următorii
de rezonanţă de faţă are lungimea de 1030 mm, lăţimea maximă – 510 factori:
mm. Dimensiunile corzilor, gâtului, eclisei şi capului sunt identice cu cele a) pentru sunetele încordate, puternice se cere a acţiona corzile mai
ale contrabasului de tipul viorii. aproape de căluş, sul ponticello;
Posibilităţile sonore. b) pentru sunetele liniştite şi moi arcuşul este deplasat spre tastieră,
Posibilităţile emoţional-expresive, timbrale de registre şi tehnice sul tasto;
deosebite îi permit contrabasului a se afla în rând cu vioara, alto şi c) nuanţele sunt direct proporţionale puterii de apăsare a arcuşului
violoncelul. De menţionat că contrabasul, pe de o parte, este în stare să pe corzi;
imită vocea umană, fiind înzestrat cu posibilităţi tehnice neaccesibile d) intensitatea sunetului este determinată de viteza mişcării arcuşului
vocii, iar, pe de altă parte, el poate concura cu vioara deoarece dispune de şi îndeplinirea articulaţiei;
sunete şi timbruri grave care lipsesc la vioară. Toate acestea determină maniera emiterii sunetului şi timbrului, iar
Contrabasului îi sunt proprii toate tipurile de articulaţii, utilizate la tehnica emiterii sunetului, la rândul său, este chintesenţa tehnicii integrale
instrumentele cu corzi şi arcuş şi realizate cu procedee tehnice similare ale a interpretului.
acestora: legato, detache, marcato, pizzicato, spicatto, martele, tremolo, Utilizarea şi repertoriul.
flageolet (naturale şi artificiale) au la contrabas o sonoritate destul de Contrabasul cunoaşte o arie de utilizare, care este de invidiat pentru
agreabilă; acordurile (intervalele armonice de două sunete), vibrato, alte instrumente muzicale, deoarece nici o formaţie instrumentală nu se
realizat cu falanga şi antebraţul. poate manifesta deplin fără baza facturii armonice, adică fără sunetul
Deoarece contrabasul în formaţiile de muzică populară îndeplineşte fundamental al acestei construcţii sonore, care poartă numirea de bas cu
în exclusivitate funcţia basului, care nu cere o virtuozitate deosebită, sensul italian de registru grav.

20
După I. Vizitiu
222 223
 De îndată cum a apărut basul surd în practicile muzicale populare 4.10.4. C ă u ş u l
orchestrale a făcut ca să fundamenteze şi să aprofundeze armura sonoră a Fr.: auget; germ.: Schopfkelle; engl.: ladle, dipper; grec.: săsoyea;
acestora, aidoma unui gospodar grijuliu şi harnic. bulg.: gadulka; rus.: godulca
De contrabas este nevoie în orice gen de muzică: 1) de salon – vals,
menuet, polcă, tangou, cadril etc.; 2) populară: a) vocală – cântec,
romanţă, baladă etc.; b) instrumentală – horă, sârbă, hostropăţ,
geamparale, hangu, brâu, joc, bătută, ţigănească, bulgărească, rusească,
drăgaica, capra, Ilenuţa, Catincuţa, coasa, corăgheasca, cibotăreasa,
ciocârlia, morişca etc.
Perfecţionarea continuă a tehnicii interpretative la contrabas,
propagarea acestui instrument deosebit după registrul sonor o datorăm, în Figura 71. Căuş
primul rând, maeştrilor interpreţi, profesorilor, compozitorilor care au Istoricul.
Căuşul este instrument muzical popular cu corzi şi arcuş de origine
contribuit şi continuă să contribuie la făurirea imaginilor muzicale,
balcanică. Denumirea românească reflectă întocmai forma şi tehnologia de
inclusiv la contrabas.
confecţionare a instrumentului, anume corp de lemn scobit, aidoma unui
Serafim Antropov-Manu, violncelist şi profesor (01.02.1913,
vas similar de lemn (metal) în formă de lingură mare, folosit pentru a lua
Chişinău – 19.07.1988, Bucureşti). Studiează violoncelul cu Dimitrie
cu el apa, făina sau grăunţele etc., numit în popor căuş. Naşterea
Dinicu, interpretează în diferite orchestre, pregăteşte o pleiadă de
instrumentului se pierde în trecutul îndepărtat al tracilor, populaţie
violoncelişti recunoscuţi: Alexandru Guţu, Marin Cazacu, Andrei Sava,
străveche, care, locuind pe întinsurile balcanice spre secolul întâi din era
Mirel Iancovici, Ştefan Metz, Alexandru Moreşanu. Antropov-Manu S. a
noastră, era supusă regimului Imperiului Bizantin. La traci de pe teritoriul
interpretat Sonata pentru violoncel şi pian de N. Buiucliu; Sonata pentru
de sud al Bulgariei era vehiculat un instrument cu corzi burdonate şi arcuş.
violoncel şi pian de A. Paşcanu ş.a.
Numirile vechi dialectice ale instrumentului rudimentar confirmă ipoteza
Timofei Radu (02.06.1898, Chişinău – 16.06.1972), contrabasist de
că instrumentul a avut până la epoca Renaşterii o arie largă de utilizare în
un rar simţ armonic al melosului popular, autodidact, este solist în diferite
diferite zone folclorice din Bulgaria (şesul dunărean, povârnişul Staro-
formaţii de muzică populară din Chişinău. Interpretul a fost în multe
Planin, Sredna-Gora, Podişul Traciei de sus etc.) cu diversele denumiri:
turnee internaţionale, i-a acompaniat pe A. Botoşanu, P. Zaharia, S.
Kemance21, g’ola, Kopanka22, k’snak, Kişkil, gavaka.
Lunchevici, V. Negruţi şi alţi instrumentişti remarcabili.
Atât denumirile bulgare enunţate, cât şi cele slave, şi cele de la noi
Alexei Vizir (1886, Odesa – 10.03.1952, Chişinău). A deprins a
(ţibulcă, ţigulcă, căuş) ţin, în mare măsură, de forma instrumentului. Însă
cânta la contrabas de la tatăl său, lăutar din partea locului. A interpretat în
instrumentul are şi alte denumiri, care se ascund în specificul sonor
orchestrele din restaurante, orchestra de muzică populară de la Radio
propriu-zis: gadulca, care este posibil să fi fost sinonimul cuvântului de
Chişinău (1944-1952).
origine slavonă gusla. Altă concluzie ipotetică ar fi aceea că gadulca
Valentin Todorov (14.08.1924, Blagoevo, regiunea Odesa), a
provine de la instrumentul slav străvechi gudoc, cu 3-4 corzi şi arcuş din
evoluat ca contrabasist în diferite orchestre. A întreprins turnee artistice ca
solist contrabasist la Cernăuţi, Iaşi, Ismail, Odesa, Bălţi, Orhei şi alte 21
Kemance, numire care a derivat de la turcescul Kiemany, “un fel de vioară cu dosul
oraşe. bombat ca la mandolină pe care se cântă cu arcuşul” (Sulzer). Interferenţa numirilor a putut
Valentin Vilinciuc, contrabasist şi dirijor (28.02.1925, Chişinău), a să aibă loc în secolul al XIV-lea când Bulgaria a fost supusă Imperiului Otoman.
22
aranjat melodii folclorice pentru orchestră şi a interpretat la contrabas în Kopanka, cuvânt de origine slavonă cu sensul de săpătură (kopanki – săpături),
mai multe orchestre. etimologic reflectă construcţia instrumentului, asemănător unei scobituri, săpături, văgăuni
(numirea a putut fi preluată din slavona veche în secolul al VII-lea, odată cu aşezarea
triburilor slave din Bulgaria). Semnificativ este că numirea de Copancă poartă o localitate
sătească din sudul Moldovei, unde sunt localităţi populate compact cu bulgari.
224 225
lemn scobit, în formă ovală sau de pară, denumirea reflectând felul de Înălţimea corpului ....................................................... 75-80 mm;
emitere a sunetelor burdonate, isonice, monotone, bubuitoare; g’ola lungimea............................................................ 170-180 mm;
numire influenţată posibil de la caucazianul ighil, instrument cu două Lăţimea.............................................................. 140-150 mm;
corzi şi arcuş, corpul scobit în formă elipsoidală. Gâtul în formă trapezoidală are la bază ...................... 54-55 mm;
Căuşul are o incluziune aproape totală de instrumente ca: lira Lungimea .......................................................... 120-130 mm;
balcană, Liriţa23 slavilor de sud şi lira cretană [T. Alexandru]. Capul are în diametru ...................................... 80 mm;
În zona Bugeacului căuşul, gădulca bulgară a apărut odată cu Grosimea .......................................................... 12 mm;
migrarea şi stabilirea cu traiul aici a diferitelor triburi de turanici (bulgari, Placa de rezonanţă (capacul) este confecţionată din
turanofoni, peceneji, cumani). În secolul VII-VIII e.n. turanofonii au adus lemn de brad şi are grosimea ...................................... 1,5-2 mm;
cu sine căuşul găgăuzesc, instrument identic cu cel bulgăresc din Corzile în trecut erau confecţionate din tendoane de
localităţile Congaz, Copceac, Baurci, Başaima, Gaidar ş.a. animale, azi – din metal; numărul acestora variază de
Ergologia. la 3 până la 12, cu lungimea ....................................... 280-330 mm.
Căuşul, gădulca este un instrument dintre cele mai elementare din
familia cordofone. Corpul instrumentului reprezintă o bucată de lemn în Posibilităţile sonore.
formă de pară scobită cu cameră de rezonanţă ovală, gât şi cap cu cuie, Instrumentul are ambitusul la (re) octava întâi – re octava a treia.
toate formând un tot întreg al bucăţii de lemn monolit. Capul are forma Acordajul nu este strict determinat. Astfel, în unele cazuri, prima şi a
unei frunze late, unei inimi. Corpul scobit este acoperit cu o placă din doua strună sunt acordate în octavă, iar struna a doua şi a treia în raport de
lemn, numită capac sau tavan, prevăzută cu două găuri de rezonanţă, cvintă sau cvartă. Mai rar este utilizată varianta: prima şi a doua strună
aidoma a doi ochi mari. În partea inferioară a instrumentului se află acordate la interval de cvartă, iar a doua şi a treia – în secundă.
cordarul mai numit dialectic: kokalce, kiustek, rogce. Între găurile de În primul caz melodia se execută pe prima şi a treia strună, în timp
rezonanţă se află căluşul sau la bulgari numit magarenzeto. În partea ce a doua strună este burdonată. În cazul al doilea melodia se execută pe
inferioară a camerei de rezonanţă este un popic “popice” care se sprijină prima şi a doua strună, iar struna a treia ţine isonul grav. În zona Bugea-
nu pe placa de rezonanţă, ci pe căluş. cului este utilizată mai frecvent gădulca (căuşul) cu 4 corzi acordate în
felul următor: primele două corzi - la interval de octavă, a doua şi a treia -
la interval de cvintă, iar a treia şi a patra – la interval de secundă. Astfel,
primele două corzi sunt plasate pe acelaşi plan pentru a fi acţionate de
arcuş concomitent. Notele pentru instrument se scriu în cheia de violină.
Figura 72. Schema acustică a căuşului Căuşul (gădulca) are un sunet răguşit, bubuitor în registrul grav, iar
Cuiele (bulg.: Civite, kleciki) au o formă conică, în partea superioară în cel de mijloc – moale, luminos, vesel şi se contopeşte bine cu vocea
prevăzute cu şurup. Arcuşul (bulg.: Gudile, trokaci) reprezintă o vargă umană. Sunetele burdonate amplifică mormăitul interpretului, produse
încovoiată din lemn, pe care este întinsă o şuviţă de păr de cal. concomitent cu sunetele melodice, fapt care face instrumentul inedit şi
Dimensiunile instrumentului şi numărul corzilor au un caracter variat şi mult exotic în rândul reprezentanţilor categoriei cordofone.
depind de interpretul cărui îi este destinat instrumentul, funcţia acestuia în Pentru căuş sunt caracteristice modalităţile de articulaţie: legato,
practicile muzicale etc. Variantele de căuş utilizate în zona Bugeacului au pizzicato, flageoletele, care se execută asemănător ca la alte instrumente
următoarele dimensiuni (aproximative): cu corzi şi arcuş.
Tehnica de execuţie.
Instrumentul se ţine în poziţie verticală, ca contrabasul, cu partea
23
Liriţa, diminutivul cuvântului lira; instrument popular slavilor de sud cu corzi şi arcuş, în inferioară pusă pe genunchiul executantului. Mâna stângă este destinată
formă de pară, din lemn scobit, cu acordaj de cvartă-cvintă. Instrumentul este înrudit cu pentru apăsarea corzilor, iar cea dreaptă – pentru a purta arcuşul pe corzi
gădulca bulgară şi este folosit pentru acompanierea dansatorilor
226 227
în regiunea căluşului. Spre deosebire de alte instrumente cu arcuş, la căuş REZUMAT
este manevrat nu arcuşul, ci corpul instrumentului. Astfel, pentru a trece Muzica de toate genurile şi stilurile posibile în lumea exitenţialităţii
cu arcuşul de pe o coardă pe alta, executantul manevrează corpul instru- spiritual-umane este de neânchipuit în absenţa organelor sonore, acelor
mentului. Posibilităţile tehnice ale arcuşului sunt reduse şi din cauza că la fermecătoare unelte-instrumente muzicale care dau viaţă melodiilor şi
căuş lipsesc pe corp aşa numitele scobituri laterale (ex., vioara, armoniilor muzical-artistice de provenienţă populară şi academică. Nu
violoncelul etc.). există o mai semnificativă descoperire în istoria evoluţiei omenirii decât
Utilizarea şi repertoriul. cea de inventare a instrumentelor muzicale, adică de creare a enigma-
Căuşul este utilizat pentru executarea melodiilor de două tipuri: 1) instru- ticelor evenimente legate de separarea vocii omului şi vocilor produse de
mentale lente; 2) vocale de joc cu acompaniament instrumental şi de dans. alte organe sonore (trişcă, tobă, lăută, căuş, bucium etc.). În conformitate
Prima grupă de melodii, prevăzute fără mensură, sunt interpretate, de cu principiul diversităţii, omul a căutat să scoată sunete din oricare esenţă,
obicei, în caracter rubato cu elemente de improvizaţie, de regulă, la auz. astfel, obţinând un spectru instrumental destul de divers şi inedit după
În melodiile cu cuvinte, executantul schimbă direcţia mişcării arcuşului la culoarea timbrală, ergologia şi posibilităţile interpretative ale fiecărei
fiecare silabă, element caracteristic pentru tehnica de execuţie la acest specie de instrumente muzicale.
instrument popular. Studiul de organologie reprezintă o lucrare care are drept scop sinte-
Grupa a doua de melodii se prezintă în practica interpretativă a tizarea şi aprofundarea cunoştinţelor ce se referă la provenienţa, calea evo-
instrumentului sub următoarele aspecte: lutivă, caracteristicile acustice, particularităţile ergologice, aria de uti-
a) repetarea întocmai în factura căuşului a melodiilor vocale de horă lizare, repertoriul interpretat la instrumentele specifice zonei folclorice şi
(bulg.: horo); nominalizarea interpreţilor de ieri şi de azi, care au contribuit sau contri-
b) repetarea în mod variat a horelor populare; buie la prosperarea imaginii cultural-artistice a unui sau alt instrument
c) repetarea de mai multe ori a melodiei vocale (întocmai si cu muzical popular, fie de origine autohtonă, fie migrat de la alte popoare şi
elemente de improvizaţie) şi extinderea episoadelor instrumentale. înscris eficient în peisajul muzicii naţionale.
Căuşul nu şi-a pierdut popularitatea sa în rândul băştinaşilor din Necătând la aceea că organologia s-a format ca ştiinţă muzicologică
sudul Moldovei, continuând şi în ziua de azi să însoţească cu faimosul său în spaţiul european acum un secol şi jumătate cu o largă gamă de pro-
timbru răguşitor cântăreţii vocali şi partiturile orchestrelor de muzică bleme de natură strategică şi de o valenţă generalizatoare, este de men-
populară din partea locului. Mai mult decât atât, căuşul actualmente este ţionat că în sistemul valorilor sociale şi culturale ale unui anumit popor
un instrument de studiu muzical în şcolile cu profil artistic din raioanele sau unui grup de popoare, există aspecte cu nuanţe mult specifice, cum ar
populate compact de bulgari şi gagauzi. fi, bunăoară, cele legate de denumirile instrumentului, migrarea, starea de
ascensiune sau de izbelişte, ergofonia şi multe alte momente de para-
digmă, care solicită o soluţionare destul de constructivă, bazată pe devezi,
comparaţii şi suprapuneri, analiză exhaustivă, deşi nu fără a rata ocazia
lansării unor enunţuri ipotetice care să ofere procesului de cercetare în
domeniu continuitate şi tendinţe deziderativ-valorice.
În această ordine de idei, studiul de organologie, valorificând tezau-
rul instrumental din spaţiul folcloric al Moldovei, deschide noi orizonturi
spre cunoaşterea, reintegrarea şi redimensionarea funcţiei social-culturale
a acelui sau altui instrument mizical, fie în cadrul obiceiurilor şi datinilor
populare, fie în cadrul studiului profesionis sau în cercul interpreţilor ama-
tori. Tocmai de aceea, nădăjduim că lucrarea în cauză, va aduce beneficii
cognitiv-dezvoltative atât profesorilor de muzică şi elevilor cadrului
228 229
gimnazial şi liceal, cât şi studenţilor, masteranzilor şi doctoranzilor din BIBLIOGRAFIE
cadrul universitar. 1. Alexandru, T. Folcloristică, Organologie, Muzicologie. Bucureşti,
Cititorul care nu dispune de studii muzicale speciale, dar fiind pro- 1980, 287 p.
fund pasionat de acest domeniu, deasemenea, va găsi pe paginile studiului 2. Alexandru, T. Instrumente muzicale ale poporului român. Bucureşti,
dat răspuns la multiple întrebări enigmatice, înaintate de viaţa culturală a 1956.
societăţii contemporane. 3. Brâncuşi, P. Muzica românească şi marile ei primeniri. Editura:
Prin exemplificările de note, partituri, tablaturi, desene, scheme, Lumina, Chişinău,1993, vol I, 310 p.
tabele care vin să scoată în relief cât mai pregnant faţetele acelui sau altui 4. Brâncuşi, P. Muzica românească şi marile ei primeniri. Editura
instrument muzical (grup de instrumente), expuse în textul lucrării şi în muzicală, Bucureşti, 1980, vol. II, 519 p.
anexe, am intenţionat să expunem într-un mod cât mai explicit aspectele 5. Breazul, G. Patrium Carmen – Contribuţii la studiul muzicii
legate de problema ergofoniei instrumentelor muzicale autohtone şi celora româneşti. Craiova, 1941.
care s-au infiltrat în arealul folcloric şi fac faţă pe deplin rigorilor interpre- 6. Buzilă, S. Interpreţii din Moldova. Editura: ARC. Chişinău. Lexicon
tativ-artistice ale muzicii populare ale neamului. enciclopedic (1460-1960) , 477 p.
Studiul de organologie, deşi nu epuizează pe deplin problemele exis- 7. Camilar, M. Înmormântarea cu bucium – străveche datină
tente în cunoaşterea tezaurului instrumentelor muzicale populare din Mol- bucovineană. Revista Datini, 1997, nr. 1-2, p. 47-48.
dova, totuşi aduce considerabile şi semnificative contribuţii la fundamen- 8. Camilar, M. Vioara populară – azi. Revista Datini, 1998, nr. 4.
tarea unui şir de poziţii care, indiscutabil, vor servi drept reper temeinic 9. Cantemir, D. Descrierea Moldovei. Editura: Cartea Moldovenească.
întru mobilizarea gândirii muzicale creative, în special, cu referire la Chişinău, 1975, 215 p.
dinamizarea şi eficientizarea proceselor cognitiv-muzicologice şi 10. Chetraru, N., Racovici, N. Comoara pârcălabului Gangur. Editura:
interpretativ-practice ale domeniului. Cartea Moldovenească, Chişinău, 1976.
11. Cosma, V. Lăutarii de ieri şi de azi. Editura: Style. Bucureşti, 1926,
384 p. //Ediţia a II-a.
12. Diculescu, F. Fluierul între legendă şi realitate. Revista de Etnografie
şi folclor, 1995. Tom 40, nr. 21.
13. Diculescu, F. Fluierul cu dop – contribuţii la definirea acordajului //
Imagini şi performanţe în etnologia Românească. Editura: Ştiinţa,
Chişinău,1992, p. 179-187.
14. Dron, I. Mărturii arheologice, documente istorice şi urme topice pri-
vind unitatea şi continuitatea neamului românesc în sudul Basarabiei.
Revista Destin Românesc, 1998, nr. 1, An V, nr. 17, p. 3-12.
15. Ghilaş, V. Cornul de semnalizare. Consemnări de organologie
populară. Revista de etnografie, 1997, nr. 1 (1), p. 70-72.
16. Ghilaş, V. Cornul de semnalizare. Revista de etnografie, 1994. Tom
39, nr. 1-7.
17. Ghilaş, V. Timbrul în muzica instrumentală tradiţională de ansamblu.
Chişinău, 2001, 319 p.
18. Ghinoiu, I. Obiceiuri populare de peste an. Dicţionar. Editura:
Fundaţiei culturale Române. Bucureşti, 1997.

230 231
19. Gâscă, N. Tratat de teoria instrumentelor. Acustica muzicală, CUPRINS
instrumentele de suflat. Editura: Muzicală, Bucureşti, 1988, 190 p.
20. Herţea, I. Fenomen la hotarul dintre vocal şi instrumental (“fifa” –
tipul flautului român) // Народные музыкальные инструменты и CUVÂNT ÎNAINTE ..................................................................................... 3
инструментальная музыка. Moskova, 1988, 326 p., p. 217-219.
21. Herţea, I. Cimpoiul şi diavolul. Revista de etnografie şi folclor, 1994. INTRODUCERE .......................................................................................... 5
Tom 39, nr. 1-2.
22. Hoërnbstel, E. Von şi Sax Curt. Sistematica instrumentelor muzicale. I. ORIGINEA INSTRUMENTELOR MUZICALE ....................................... 8
Traducere de I. Alender // Instrumentele muzicale şi muzica 1.1. Resursele instrumentale rudimentare.................................................. 8
instrumentală. Moskova, 1987, partea I, p. 229. 1.2. Epoca sinctretismului muzical.......................................................... 10
23. Iovu, V. Metodă de nai. Chişinău, 1982. 1.3. De la origini încoace ........................................................................ 12
24. Malarciuc, G. Din moşi strămoşi. Editura: Hyperion. Chişinău, 1990, 60 p.
25. Pascu, G. Căi spre marea muzică. Editura: Noel. Iaşi, 1997, 300 p. II. ACUSTICA INSTRUMENTELOR MUZICALE ..................................... 16
26. Paşcanu, A. Despre instrumentele muzicale. Editura muzicală. 2.1. Vibraţia ............................................................................................ 16
Bucureşti, 1980, 167 p.// Ediţia a III-a. 2.2. Interferenţa sunetelor ....................................................................... 18
27. Sava, I., Vartolomei, L. Mica enciclopedie muzicală. Editura: Ais. 2.3. Difracţia sunetelor............................................................................ 18
Craiova, 1997, 336 p. 2.4. Reverberaţia ..................................................................................... 18
28. Sîrbu, I. Vioara şi meşterii ei de la origini până azi. Editura: Porto- 2.5. Calităţile sunetului ........................................................................... 19
Franco. Galaţi, 1994, 583 p. 2.6. Acustica accesoriilor instrumentelor muzicale ................................. 23
29. Vizitiu, I. Instrumente muzicale populare moldoveneşti. Editura: 2.6.1. Instrumentele cordofone ........................................................ 23
Literatura artistică, Chişinău,1979, 52 p. 2.6.2. Instrumentele aerofone .......................................................... 24
30. Wuillermoz, E. Istoire de la Musique – Paris: Fayard, 1973, 623 p. 2.6.3. Instrumentele cu ancii............................................................ 25
31. Беров, Л. Молдавские народные музыкальные инструменты. 2.6.4. Instrumentele de percuţie....................................................... 26
Издательство: Картеа молдовеняскэ. Кишинёв, 1964.
32. Визитиу, И. Молдавские народные музыкальные инструменты. III. CLASIFICAREA INSTRUMENTELOR MUZICALE .............................. 28
Издательство: Литература артистикэ. Кишинэу, 1985, 263 р. IV. INSTRUMENTELE MUZICALE POPULARE DIN MOLDOVA .............. 31
33. Котляров, Б. О скрипичной культуре в Молдавии. Кишинёв, 1955.
4.1. Instrumentele idiofone ..................................................................... 34
34. Котляров, Б. Молдавские лэутары и их искусство. Издательство:
4.1.1. Xilofonul ................................................................................ 34
Сов. Композитор, 1989, 95 c.
4.1.2. Drâmba.................................................................................. 38
35. Кузнецов, Л. Акустика музыкальных инструментов. Издатель-
4.1.3. Clopotele ............................................................................... 41
ство: Сов. Композитор, 1989, 368 c.
4.1.4. Clopoţelul .............................................................................. 44
36. Мирек, А. Из истории аккордеона и баяна. Москва, 1967.
4.1.5. Talanga.................................................................................. 45
37. Музыкальный энциклопедический словарь. Издательство: Совет-
4.1.6. Toaca..................................................................................... 48
ская энциклопедия. Москва, 1991, 672 р.
4.1.7. Capra..................................................................................... 51
38. Оськин, Ф. К проблеме интерпретации археологического музы-
4.1.8. Duruitoarea ........................................................................... 53
кального инструментария. Москва, 1987 – 263 с., c. 148-157.
4.1.9. Biciul ..................................................................................... 55
39. Усов, И. Truba. Издательство: Музыка. Mосква, 1989, 64 p.
4.2. Instrumentele membranofone........................................................... 58
40. Черных, А. Советское духовное инструментальное искусство.
4.2.1. Toba mare.............................................................................. 58
Издательство: Советский композитор. Mосква, 1989, 319 р.
232 233
 4.2.2. Toba mică ............................................................................. 63 4.10.3. Contrabasul ....................................................................... 219
4.2.3. Tumbelechiul......................................................................... 64 4.10.4. Căuşul................................................................................ 225
4.2.4. Dairea ................................................................................... 65 REZUMAT ............................................................................................. 229
4.2.5. Buhaiul.................................................................................. 67
4.3. Instrumentele aerofone labiale......................................................... 70 BIBLIOGRAFIE ...................................................................................... 231
4.3.1. Fluierul ................................................................................. 70 CUPRINS ............................................................................................... 233
4.3.2. Tilinca ................................................................................... 81 ANEXE .................................................................................................. 236
4.3.3. Cavalul.................................................................................. 83
4.3.4. Naiul ..................................................................................... 88
4.3.5. Ocarina ................................................................................. 95
4.4. Instrumentele aerofone cu ancie dublă............................................. 98
4.4.1. Surla...................................................................................... 98
4.5. Instrumentele aerofone cu ancie simplă ..........................................100
4.5.1. Taragotul .............................................................................100
4.5.2. Clarinetul .............................................................................103
4.5.2.1. Clarinetul mic .......................................................................110
4.5.2.2. Bassethornul ........................................................................111
4.5.2.3. Clarinetul bas ........................................................................112
4.5.3. Saxofonul .............................................................................115
4.6. Instrumentele aerofone cu ambuşură ..............................................120
4.6.1. Buciumul ..............................................................................120
4.6.2. Cornul ..................................................................................124
4.6.3. Goarna .................................................................................124
4.6.4. Trompeta..............................................................................133
4.6.5. Trombonul............................................................................145
4.7. Instrumentele aerofone polifonice ..................................................149
4.7.1. Cimpoiul...............................................................................149
4.7.2. Muzicuţa...............................................................................153
4.7.3. Armonica..............................................................................157
4.7.4. Acordeonul...........................................................................166
4.8. Instrumentele cu corzi ciupite.........................................................176
4.8.1. Ţitera....................................................................................176
4.8.2. Cobza ...................................................................................180
4.8.3. Chitara .................................................................................185
4.9. Instrumentele cu corzi lovite...........................................................191
4.9.1. Ţambalul ..............................................................................191
4.10. Instrumentele cordofone cu arcuş .................................................200
4.10.1. Vioara.................................................................................200
4.10.2. Violoncelul .........................................................................214
234 235
 ANEXE

236 237
238 239
240 241
242 243
244 245
246 247
248 249
250 251
252 253
254 255
256 257
258 259
260 261
262