Chubbuck Ivana - Puterea actorului

INTRODUCERE

1. Actoria este o artă complexă prin multitudinea posibilităților de

interpretare, putere de transmitere și exprimare a unei teme date folosind
arta retorica și subtilitățile interpretării și folosirii limbajului artistic.
2. Procesul de interpretare se bazează pe tehnica și educația fiecărui actor,
influențată de experiențele de viața și amplitudinea lor senzitiva și
sentimentala.
3. Viata pe scena, modul cum actorul se implica dinamic și trăiește diferite
roluri, in mod personal, respectiv in mod cit mai real, dăruindu-se și
implicându-se activ și sufletește in a transmite publicului esenta și viața
personajului, poate contribui la succesul profesional cu ecou puternic in
reușita vieții personale.
4. Situația familiara și comportamentul tatălui, cu implicații profunde, pe
plan emoțional și nu numai, au accentuat necesitatea de a folosi
“moştenirea emoţională într-un mod mai eficient în munca” de artist,
stimulandu-l sa cerceteze cum poate sa pună in practica de actor aceste
observații.

PARTEA 1 -  cele douasprezece instrumente de actorie ale  

Metodei Chubbuck

1. Un actor care doar simte are tendința de a-şi transforma interpretarea într-
una interiorizată, nereuşind să impulsioneze sau să însuflețească nici
publicul și nici pe sine însuşi, în vreme ce să-l urmăreşti pe cel care este
dispus să facă absolut orice pentru a-şi stăpâni suferința în încercarea de a-
si atinge scopul sau OBIECTIVUL este fascinant; publicul va sta cu
 sufletul la gură, pentru că deznodămnântul acțiunii devine viu și
imprevizibil.
2. Treaba actorului este să facă acele alegeri referitoare la modul lui de
interpretare care să ducă la apariția unor rezultate sau acțiuni palpitante.
3. Cu peste două mii de ani în urmă, Aristotel definea lupta individului de a
învinge, de a reuşi ca fiind esența oricărei drame. Să depăşească toate
obstacolele și să reuşească în ciuda tuturor problemelor care apar în viață,
acestea sunt carac- teristicile persoanelor dinamice.
4. INTENȚIA este echivalentul unui gând. De câte ori se schimbă firul
gândurilor, se schimbă şi INTENȚIA. ACȚIUNILE sunt mini-
OBIECTIVELE fiecărei INTENȚII care stau la baza OBIECTIVULUI
SCENEI și, prin urmare, a OBIECTIVULUI GLOBAL.
5. Pentru a reuși să recreați fluxul firesc al vièții și să fiți spontani trebuie să
încetați să mai fiți cerebrali, să vă mai conştientizați interpretarea. Pentru a
obține asta, trebuie să aveți încredere în ceea ce ați făcut anterior cu
ajutorul celor unsprezece,instrumente și SĂ VĂ RELAXAȚI.

Capitolul – I Instrumentul 1 OBIECTIVUL GLOBAL

Ce anume urmărește personajul pe parcursul întregului text.

Regulile principale:

 Emoțiile sunt o reacție la fapte și nu invers.

 OBIECTIVUL GLOBAL trebuie să fie simplu, esențial și activ.
 Nu decideți niciodată doar în mod cerebral care este obiectivul global.
 OBIECTIVUL GLOBAL trebuie să fie simplu, la obiect și să
reprezinte o nevoie esențială care să dea logică textului.
 Citiți scenariul integral și nu doar o dată.
 Nu judecați niciodată personajul sau obiectivele sale.
 Personalizați obiectivul global al personajului.
 OBIECTIVUL GLOBAL este acel instrument care îi conferă textului un
început, un mijloc şi un sfârşit. El defineşte călătoria actorului, dar și pe cea a
spectatorului. Toate instrumentele actoriceşti trebuie să servească și să vină în
sprijinul OBIECTIVULUI GLOBAL. 

Actorul trebuie să invețe să-și folosească emoțiile nu ca scop in sine, ci ca pe

un instrument care să-i furnizeze pasiunea necesară ca să depășească starea
conflictuală din text.

Intrebați-vă:

 „Ce dorește personajul meu de la viață? ”

 „Care este scopul său primordial?“. 

Nu vă temeți să cercetați și să folosiți părțile urâte, întunecate din voi.

OBIECTIVUL GLOBAL al personajului trebuie exprimat in aşa fel incât să

producă o modificare in viața respectivului personaj, necesară pentru
supraviețuirea lui fizică și/sau emoțională.

Indiferent dacă se întâmplă în timp real sau pe parcursul a douăzeci de ani,

obiectivul global este nevoia care propulsează personajul. Obiectivul global
trebuie să fie întotdeauna o nevoie esential umană, un scop primordial.

Descoperirea OBIECTIVUL GLOBAL vă ajută să nu fie nevoie să pompați

emoții înainte de a începe să jucați propiu-zis, iar emoțiile le dă voie să iasă la
suprafață în mod firesc, omenesc.

Păstrarea OBIECTIVULUI GLOBAL în coordonate simple și umane

creează, de asemenca, o arenă în care actorul poate să înceteze să mai joace teatru
sau să fie fals. Greşeala cea mai frecventă este alegerea unui OBIECTIV GLOBAL
mult prea complicat și, prin urmare, prea complicat de interpretat. (ex. Din carte: O
abordare simplă a OBIECTITVULUI GLOBAL i-a permis să nuanțeze mai multe
dimensiuni ale unui personaj care altfel nu ar fi fost decât un personaj schematic
dintr-un film horror.)
 Indiferent dacă textul are două pagini sau două sute, dacă durează cinci
minute sau o viață de om, OBIECTIVUL GLOBAL trebuie să asigure o „linie
directoare“ coerentă. Unde anume îşi începe personajul călătoria și unde o termină
ne furnizează indiciile asupra a ceea ce ar trebui să fie OBIECTIVUL GLOBAL.

Pentru a descoperi OBIECTIVUL GLOBAL al unui anumit personaj, este im-

portant ca actorul să fi citit integral scenariul și nu doar o singură dată. Procedând
astfel, va putea determina trăsăturile specifice personajului și va descoperi cum
reacționează acesta în raport cu celelalte personaje sau cum se vorbeşte despre
acest personaj în lipsa lui.

Obiectivul Global al Vetei

Veta este personaj secundar şi unul dintre cele două personaje feminine din
comedia O noapte furtunoasă, de I.L. Caragiale.
Ea întruchipează adulterina de mahala, este soţia lui Jupân Dumitrache
Titircă şi amanta lui Chiriac.
Veta este de vârstă matură şi are o înfăţişare placidă, de ţaţă, trăsături cu
totul nepotrivite pentru o amantă atrăgătoare. Ea este ştearsă şi penibilă în rolul de
amantă.
Veta vrea să pară o persoană onorabilă, demnă de respect şi fidelă soţului,
dar, în esenţă, este desfrânată şi făţarnică, înşelându-şi soţul cu dezinvoltură, fără
nici un pic de remuşcare.
Veta este o componentă a triunghiului conjugal, îşi înşală soţul fără a avea
vreun sentiment de vinovăţie sau mustrare de conştiinţă.

Obiectivul Global al Vetei în cadrul piesei “O noapte

furtunoasăiau”

Într-o seară, aflându-se la grădină la „Iunion” cu nevastă-sa, Veta şi cu sora

acesteia, Ziţa, Jupân Dumitrache observă cum „un prăpădit de amploiat” îi face
ochi dulci consoartei, ba chiar se ia după ei când pleacă spre casă. Teama de a nu-i
fi înşelată „onoarea de familist” o împărtăşeşte cu omul său de încredere, Chiriac,
în grija căruia o lăsa pe Veta atunci când trebuia să lipsească de acasă, din cauza
negustoriei: „De! când lipsesc eu de-acasă, cine să-mi păzească onoarea?”.
În calitate de amant, Chiriac face o criză de gelozie şi o acuză pe Veta că-i
place să se ducă la „Iunion” ca „să te curtezi cu amploiatul dumitale”.
Comicul de situaţie evidențiază profilul imoral al femeii, în scena împăcării
cu Chiriac, Veta, sceptică, refuză să se mai jure încă o dată că nu avea nicio vină,
pentru că el tot nu ar crede. Ea devine furioasă şi îi reproşează la rândul ei că ţine
seama mai mult de „prostiile şi bănuielile” soțului, decât de declaraţiile ei
amoroase și sincere.
Atunci când Chiriac ameninţă că se sinucide cu „spanga de la puşcă”, Veta
este disperată, capătă brusc energie şi se luptă cu el ca să împiedice nenorocirea,
devenind patetică: „Dacă vrei să te omori, omoară-mă întâi pe mine! (se luptă din
putere) Chiriac!… Nu ţi-e milă ţie de mine? Toate, toate de un an şi mai bine le-ai
uitat într-o zi?…”.
Printr-un monolog dramatic, Veta îi spune lui Chiriac chinurile sufleteşti
prin care trecuse. Toată seara petrecută la „Iunion” Veta se gândise numai la
Chiriac, „n-am văzut nimic, n-am auzit nimic! Mă jur pe ce vrei tu; mă crezi?”.
Mărturisirea femeii l-a convins, aşa că cei doi se îmbrăţişează, îşi cer iertare
reciproc, îşi fac declaraţii amoroase, apoi rămân încremeniţi când aud vocea lui
Dumitrache. Acesta îl strigă din uliţă pe Chiriac ca să-l mai roage încă o dată să fie
„cu ochii-n patru…”. În acest moment reiese comicul de situaţie, deoarece Chiriac,
strângând-o pe Veta la piept, îi răspunde convingător soţului îngrijorat de
infidelitatea soţiei: „Lasă, jupâne, mă ştii că consimt la onoarea dumitale de
familist!…”.

Obiectivul Global al Vetei în cadrul piesei “Caragialiada”

ACTUL II / SCENA II:

După plecarea lui Chiriac, obosit de întâmplările de peste zi şi simţind
nevoia de a recupera energie în vederea „ezirciţiului” de a doua zi dimineaţa cu
compania de gardă civică unde era sergent, intră în scenă Rică Venturiano,
„arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept şi publicist”, nimeni altul decât
bărbatul care îl agasase pe Jupân Dumitrache – la Union şi pe străzile Bucureştilor,
în drumul familiei spre casă –, cu insistenţele sale. Îşi declară dragostea Vetei
„Angel radios! Precum am avut onoarea a vă comunica în precedenta mea epistolă,
de când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară mi-am pierdut uzul raţiunii: da!
Sunt nebun…”, spre stupoarea femeii, care îl crede nebun de-a binelea, nu
înnebunit de amor.
După ce invadatorul spaţiului casnic îşi declară identitatea precum şi ocazia
cu care i s-a declanşat sentimentul, Veta îşi dă seama că trebuie să existe o
confuzie la mijloc, obiectul pasiunii junelui fiind sora ei, Ziţa, cu care acesta o
confundase, datorită luminii reduse şi faptului că nu a intrat în casa căutată. Spre
a-l salva de răzbunarea soţului, care tocmai se întorcea, îl trimite afară pe fereastră,
profitând de faptul că lângă pereţii casei se afla o schelă.
În această scenă reies trăsăturile guvernante ale Vetei.
În opinia mea, aproape din fiecare replică reiese o trăsătură a ei.
 Ea este ridicolă și penibilă prin reacțiile ei exagerate: „(dă un ţipăt, se
scoală şi fuge în partea ceailaltă a scenii făcându-şi cruce şi scuipându-şi
în sân) A!”
 Ea strigă, urlă, se victimizează și mai apoi îl insultă pe Rică intrigată și
alarmată „Adevărat, domnule, parol că eşti nebun. Visezi; ţi-am scris eu
dumitale vreo scrisoare? Auzi obrăznicie! Ştii dumneata cu cine
vorbeşti?”.
 Se amuză pe seama lui Rică „Da' cum, Doamne iartă-mă! Să nu râz?...
Vezi bine că râz. Apoi ştii dumneata cu cine vorbeşti?... Mă cunoşti?...
Ştii bine cine sunt?”.
 După ce simte ca a luat controlul situației, amenință , cu o ușoară viclenie
„Apoi zău nu ştiu ce s-o mai alege de dumneata. Bărbatu-meu sufere
grozav de gelozie şi e în stare a fi capabil să te omoare.”
 În momentul în care aude pași, ea revine la rolul de victimă : (Veta aude
pasi in curte): (îngrozită) Muziu! Domnule! M-ai nenorocit, şi dumitale
atâta ţi-a fost! Fugi, fugi, că te omoară!”
 Are reacții potrivite unei țețe. Reacțiile exagerate, jignirile, strigătele,
limbajul și gestica îi formează această imagine de țață. Se amuză pe
seama lui Rică, inclusiv prin faptul că îl pune să coboare pe geam.
Capitolul - II - Instrumentul 2 – OBIECTIVUL SCENEI
Ce anume dorește personajul pe durata unei scene

Regulile principale:
 OBIECTIVUL SCENEI trebuie exprimat în așa fel încât să fie necesar
un răspuns
 OBIECTIVUL SCENEI nu se schimbă niciodată în mijlocul scenei
 OBIECIVUL (indiferent dacă este GLOBAL sau al SCENEI)
reprezintă cel mai important instrument de actorie
 Întotdeauna OBIECTIVUL SCENEI trebuie să aibă legătură cu o
relație, nu să fie doar o simplă interpretare a intrigii
 OBIECTIVUL SCENEI îi conferă acesteia un început, un mijloc şi un
sfârşit.
 Descoperiți unde şi cum o anumită scenă se încadrează în ansamblul
scriptului
 Câştigați-vă dreptul de a ajunge la sfârşitul scenariului
 Chiar dacă personajul moare, trebuie să vă câştigați şi dreptul de a
muri.
 Dacă omorâți pe cineva, trėbuie să câştigați şi acest drept.
 Să nu judecați niciodată OBIECTIVUL SCENEI
 Faceți întotdeauna alegeri egoiste
 În general, există o persoană importantă în scenă pentru care faceți
totul.
OBIECTIVUL SCENEI trebuie să sprijine OBIECTIVUL GLOBAL.
OBIECTIVUL fiecărei scene nu poate nega OBIECTIVUL GLOBAL al întregului
scenariu. Şi aceasta pentru că fiecare scenă reprezintă o legătură consecutivă-
împreună ele formând un lanț care completează arcul întregii povești.
OBIECTIVUL SCENEI este mecanismul specific de intercomunicare între
tine şi celălalt personaj dintr-o scenă, în vreme ce OBIECTIVUL GLOBAL
reprezintă per total ceea ce personajul caută de-a lungul întregii poveşti.
OBIECTIVUL SCENEI este calea propriu-zisă care trebuie urmată pas cu pas
pentru realizarea OBIECTIVULUI GLOBAL, iar OBIECTIVUL SCENEI este
exprimat cu ajutorul replicilor și al activităților dintr-o anumită scenă pe care
trebuie să le analizați cu atenție.
OBIECTIVUL SCENEI trebuie formulat în raport cụ ceva ce puteți obține
de la celălalt personaj din scenă. Va trebui să răspundeți la întrebarea:
oare mi-am exprimat OBIECTIVUL SCENEI în aşa fel încât să genereze un
răspuns, o reacție?"
Trebuie să vă opriți la esențial, să excludeți analiza psihologică și să rostiți
OBIECTIVUL SCENEI astfel încât să devină primordial, util, simplu. Asta vă va
permite sa jucați cu trupul , și nu cu mintea. Puteți evita hiperintelectualizarea
OBIECTIVULUI SCENEI încercând trei sau patru OBIECTIVE ALE SCENEI în
dialog. Cel care pare mai logic, care implică trupul şi emoțiile în interpretare,
atunci când îl rostiți cu glas tare este cel corect.
OBIECTIVUL SCENEI trebuie să rezulte dintr-un proces de gândire sim-
plu- unul care nu îşi schimbă direcția și nu se transformă în gânduri complet noi
atunci când apar mai multe OBIECTIVE ALE SCENEI. Complexitatea
interpretării provine din felul în care respectivul personaj îşi manifestă nevoile.
OBIECTIVUL SCENEI trebuie să fie ceva ce poate fi prelucrat din mintea ta, din
inima ta, din rărunchii tăi și din sexualitatea ta- nevoi umane simple precum:

„să te fac să mă iubești“; „să-ți demonstrez că greşeşti, pen- tru ca eu

„să te fac să-mi dai o slujbă“; să am dreptate";
„să te fac să-mi recunoști valoarea" „să te fac să-mi dai speranțe“;
„să fac din tine aliatul meu"; „să te determin să mă ajuți să mă simt mai
„să te fac să-mi dai înapoi puterea"; bine“;
„să te determin să faci dragoste cu mine“; „să te fac să mă adori“

Trebuie să schimbați ceva în cealaltă persoană ca să obțineți în

final ceea ce vă doriți.

Cu cât alegeți un OBIECTIV AL SCENEI mai puternic, cu atât şi reacția va

fi mai puternică şi astfel scena în ansamblu va fi mai puternică. Umărirea unui
OBIECTIV AL SCENEI care presupune o reacție vă va menține mereu în priză,
pentru că nu veți ști niciodată cum va reacționa celălalt actor.
 Lăsați emoțiile să fie avântul și motivația pentru atingerea obiectivului
scenei și nu un scop în sine.

Actorii există, ca să interpreteze scenariul, îmbogățindu-l, aducându-i latura

umană. Asta duce la crearea unei relații de un tip sau altul. Chiar şi când cineva îți
pune pistolul la tâmplă, trebuie să creezi o relație cu cel care ține arma în mână,
altfel acesta te va împuşca de îndată ce vei încerca fugi.

OBIECTIVUL SCENEI îi conferă scenei o logică pentru care să existe - ca

răspuns la întrebarea:
„de ce există această scenă?“

OBIECTIVUL SCENEI face ca scenariul să aibă mai multă logică,

inspirându-i fiecărui personaj o mişcare și o direcție în care să își canalizeze
emoțiile şi ideile din scena respectivă. Emoțiile pure în sine nu aparțin spiritului
uman. Ele se dezvoltă din nevoia noastră de a câștiga sau de a realiza ceva.

OBIECTIVUL SCENEI trebuie să sprijine OBIECTIVUL GLOBAL ca să-i

dea posibilitatea personajului să pornească într-o călătorie care începe în punctul A
și, în mod logic, se termină în punctul Z. Drumul trebuie să fie drept și simplu de
urmat, atât pentru actorul care-și interpretează personajul, cât și pentrù publicul
care îl urmărește. Cea mai bună cale de a înțelege cum se construiește acțiunea de
la o scenă la alta este să vă gândiți cum evoluează o relație.

Un actor nu trebuie să uite cum se termină scenariul. Şi să-și câștige dreptul

– scenă cu scenă- de a ajunge acolo. ( ex. Dacă scenariul se termină cu tine alături
de celălalt personaj, fiecare scenă trebuie să fie, într-o formă sau alta, construită cu
gândul de a urmări o mare iubire. Dacă la finalul scenariului vä despărțiți, atunci
trebuie să câştigi dreptul să te desparți. )

Nu vă contaminați alegerile cu puncte de vedere sociale, morale sau

personale. Când începeți să judecați aşa, aplicați, de fapt, o formă de cenzură. Iar
cenzura contravine artei. Uneori, ceea ce pare o situație oribilă poate fi perceput ca
un lucru pozitiv. Dacă personajul este înfrânt la finalul scenei, există toate şansele
ca el să fi vrut să se întâmple aşa.

Chiar și atunci când interpretați pe cineva care pare timid, un personaj care
nu iși asumă nici un risc și al cărui comportament pare pasiv, trebuie să folosiți
OBIECTIVÙL SCENEI.
 Există întotdeauna un scop sau
OBIECTIVUL SCENEI
atunci când comunicați și produceți o transformare în cineva.
Întotdeauna.

Dacă jucați folosind OBIECTTVUL SCENEI, creați o relație. Nu.contează

în ce tip de text - de la dramele cele mai profunde, la scheciurile de varietăți,
reclame sau chiar şi în filmele de desene animate. OBIECTIVUL SCENEI va face
scheciul mai amuzant, reclama mai uşor de vândut, vocea din desene animate mai
realistă, pentru că se foloseşte de ecuația umană, ceea ce transformă totul în ceva
ce place în mod universal.

NU incercați să lucrați întâi mental şi apoi să așterneți OBIECTIVELE unul

peste celălalt- nu puneți carul înaintea boilor, cum se spune. Dacă veți proceda
aşa, OBIECTIVUL SCENE va înceta să mai constituie baza scenei.

Odată ce ați decis care este cel mai bun și eficient OBIECTIV AL
S5CENEI, vă va fi mai uşor să faceți restul alegerilor referitoare la instrumentele
de interpretare, pentru că își vor găsi locul ideal în mod logic.
1/8/2021-curs

1. Suntem o echipa. Ii ridicam pe cei care nu sunt la fel de tari ca noi.

(nu suntem la Met). Ne spijinim unul pe celalat. Suntem o echipa.
Daca nu colaboram , chiar si la Met, vom fi singuri pe scena. Avem
nevoie de suport, avem nevoie de conexiune intre colegi, atat la
scoala cat si in cariera, in viitor. Suntem o forta daca ne ajutam si ne
spirjinim.
2. Posteaza, distribuie cu un sentiment, cu un comentariu (atat pentru
tine insuti cat si pentru colegii tai).
3. Fa bine si participa la proiectele / petrecerile clasei. Spirit de echipa.
4. Cand faci ceva, fa ceva de calitate. Atat pe scena live, cat si pe mediu
online. Este imaginea ta, da tot ce poti in orice context. Da 100% din
posibilitatile tale. Orice ai face.
5. Daca te-ai implicat intr-un poriect, da tot ce poti. Nu iti bate joc de
ea, orice s-ar intampla, prin orice ai trece la momentul respectiv.
Daca iti vei bate joc de ea, nu meriti si nu ai dreptul sa continui sa fii
pe scena.
Capitolul - III - Instrumentul 3 – OBSTACOLELE
OBSTACOLELE sunt problemele de natură fizică, emoțională sau mentală
care impiedică personajul să-si atingă OBIECTIVELE.

Reguli principale:

 Folosirea OBSTACOLELOR creeaza provocarea

 OBSTACOLELE va ajuta sa intelegeti mai bine motivatiile
personajului vostru.
 Nu toate OBSTACOLELE personajului vostru sunt neaparat scrise in
scenariu

OBSTACOLELE dau forță și intensitate OBIECTIVELOR, făcând scopul

mai greu de atins. Dacă OBIECTIVELE implică un risc, atunci acesta aduce un
pericol, prin urmare, scopul respectiv devine primejdios.

Să câștigi este o satisfacție doar când se poate întâmpla să și pierzi.

Posibilitatea eşecului emană din OBSTACOLE.

Mai întâi, trebuie să înțelegeți care sunt OBSTACOLELE care dau sens per-
sonajului din scenariu, precum şi OBIECTIVELE GLOBALE și ale SCENEI.
Apoi puteți reveni la scenă personalizându-le, făcând OBSTACOLELE sa aibă o
logică în viața voastra.

După ce ați identificat OBSTACOLELE personajului trebuie să identificați

OBSTACOLELE voastre personale să aibă legătură directă cu propria voastră
poveste unică.
 Cu cât este mai greu şi mai riscant să atingeți obiectivele GLOBALE şi ale
SCENEI, cu atât călătoria pe care o aveți de parcurs va fi mai palpitantă, atât
pentru voi ca actori, cât şi pentru public. Cu cât sunt puse în scenă mai multe
OBSTACOLE, cu atât vă veți strădui mai mult pentru a atinge OBIECTIVUL
SCENEI.

Lupta cu OBSTACOLELE face să sporească intensitatea, conducând nevoile

și semnificația scenei şi făcându-le să înainteze într-un crescendo pe care toate
scenele ar trebui să îl aibă.

OBSTACOLELE generează dificultăți care fac rezolvarea și mai dramatică.

Orice constituie o dificultate, o bariera, un blocaj sau creează un conflict se

numeşte OBSTACOL. Majoritatea OBSTACOLELOR corespund uneia dintre
următoarele trei categorii:
 Fizice: handicapuri fizice, rasa si religie, dimensiuni fizice extreme,
aspect fizic, situatie financiara, probleme mentale (dependente),
probleme medicale, probleme profesionale, evenimente (razboi),
statutul social (imigrant), loc (casa bantuita)
 Psihice: inteligenta, convingeri politice si principii, boli mentale,
secrete si minciuni, educatie solida sa lipsa educatiei
 Emoționale: probleme in mentinerea unei relatii, probleme personale,
probleme psihice grave (tendinte criminale)

Interpretarea devine mai complexa daca exista mai multe obstacole ce

trebuie depasite.

Obstacolele pe care le introduceti in interpretare trebuie intotdeauna sa fie

cele mai complicate, cele care va solicita cel mai mult, cele mai problematice si
cele mai provocatoare.

Obstacolele duc la disperare si disperarea creeaza comedia.

Obstacolele exista pentru a intensifica drama si pentru a o duce pe culmi tot

mai inalte.Cu cat veti avea de trecut mai multe obstacole in obtinerea obiectivului
scenei, cu atat veti fi mai disperati in urmarirea acestuia.

Atunci când stabiliți care sunt OBSTACOLELE personajului vostru, unele

vor fi evidente-scrise în paginile scenariului. Pe altele le veți descoperi făcând
diferite presupuneri și supoziții bazate pe fapte din script. Dar chiar şi când vi se
pare că personajul vostru n-are nici un fel de OBSTACOLE de înfruntat, tot
trebuie să-i găsiți câteva.

Fără OBSTACOLE și conflict, călătoria personajului vostru în îndeplinirea

OBIECTIVULUI GLOBAL şi a OBIECTIVULUI SCENEI va fi prea simplă şi, prin
urmare, nu va aduce nici un fel de satisfacții.

Odată ce ați identificat OBSTACOLELE stimulatoare, nu renunțați

niciodată la OBIECTIVUL SCENEI, chiar dacă OBSTACOLELE par de
nedepäşit.

Nu vă dați niciodată bătuți. Chiar dacă şansele sunt mici, există întotdeauna
speranțe. (Personajul care se dă bătut prea uşor éste adesea perceput de public ca
find un ratat. Întotdeauna doriți să acționați din poziția de învingător. Numai aşa
totul devine posibil.)
Scena se încheie atunci când lupta împotiva OBSTACOLELOR încetează,
odată cu atingerea OBIECTIVULUI SCENEL. Asta înseamnă că, dacă scena nu s-
a terminat, dar lupta voastră pentru a face față conflictului a luat sfârşit, următoarea
mişcare nu se mai poate produce şi publicului nu-i mai pasă de ce se întâmplă.

Nu uitați că niciodată nimic nu se termnină înainte de final. Continuați-vă

lupta de depășire a OBSTACOLELOR chiar și puțin după ce ați ieşit din scenă și
regizorul a strigat „Stop!" sau a căzut cortina.

OBSTACOLE: APLICAȚIE PRACTICĂ

identificare

1. Citirea scenei cu creionul în mână, facând adnotări.

2. Recitire si adaugare de observatii.
3. OBSTACOLELE trebuie notate cu creionul (asta vă va da ocazia să le ștergeți
dacă vă răzgândiți) direct pe script.
4. Nu luati in considerare doar scenele sau replicile voastre atunci cand cautati
OBSTACOLELE, pentru ca multe dintre OBSTACOLE vor fi rezultatul faptelor
si cuvintelor celorlalte personaje.
Capitolul - IV - Instrumentul 3 – OBIECTIVUL SCENEI
Identificarea celuilalt actor din scena cu o persoană din viața voastră reală,
care întruchipează cel mai bine nevoia exprimată de propriul OBIECTIV AL
SCENEI.

SUBSTITUIREA oferă imediat istorie în raport cu un alt personaj sau cu o

altă problemă, punându-vă, totodată, la dispoziție toate reacțiile emoționale care
decurg din această istorie comună. Folosirea SUBSTITUIRII vă ajută să asociați
un alt actor dintr-o anumită scenă cu emoții reale și complexe și care, în mod
normal, au nevoie de ani de zile pentru a se dezvolta.

SUBSTITUIREA creeaza o relatie cu adevarat umana si reala, nu doar una

jucata, interpretata, care sa fie motivata doar cerebral.

O interpretare se poate schimba radical in functie de persoana la care va

gandiți şi fata de care reactionati (SUBSTITUIREA voastra). Avem o multitudine
de reactii emoționale fața de fiecare persoană cu care intrăm in contact.
(Majoritatea actorilor lasa totul la nivehul imaginației, luând o scena de dragoste și
încercand doar să reproducă un sentiment de iubire. Rezultatul este o interpretare
unidimensioniala.) Nimeni nu doar iubeşte pe altcineva. In viața reală există
momente de minie, de suferință, de rivalitate, de gelozie, de ura și de mâhnire.
Acestea sunt greu de reprodus doar prin imaginatie. SUBSTITUIREA este
eficientă pentru că ne ajută să avem nişte reacții unice față de ficcare persoană cu
care intrăm în contact. Diferitele aspecte ale personalității noastre sunt scoase la
iveală atunci când intalnim diverşi oameni.

Este important sa folosiți persoane reale in munca de interpretare pentru că

nu se stie cum ați reacționa cu adevărat in momentele de mare risc față de o
persoană imaginara. Puteți avea impresia că știți, dar nu este deloc asa.
 SUBSTITUIREA personalizeaza interpretarea, astfel incat faptele si
reactiile sa fie organice, reflexe. SUBSTITUIREA face in asa fel incat
comportamentul sa devina unul real.

SUBSTITUIREA asigura fundamentul interpretarii actorului, furnizandu-i

fiinte reale in raport cu care sa reactioneze si cu care sa interactioneze. Asta da
nastere unui comportament adecvat, real, si original.

SUBSTITUIREA: APLICAȚIE PRACTICĂ

1. Descoperirea acelei trăsături a chipului celuilalt actor care vă aminteşte de

persoana de care vă folosiți în SUBSTITUIRE. ( ex: ochii, sprâncenele,
culoarea pielii, etc.)
2. Folosiți o anumită trăsătură specifică (mintea noastră funcționează greu pe baza
unor idei vagi)
3. Odată decis, concentrați-vă pe acea trăsătură până când veți resimți din rărunchi
trăirea.
4. Intre timp, nu uitați momentele-cheie (atât cele traumatice, cât şi cele plăcute)
pe care le-ați trăit alături de persoana pe care o utilizați pentru SUBSTITUIRE.
5. Dureaza 5, maximum 10 secunde.

IDENTIFICAREA PERSONEI CARE ESTE FOLOSITA PENTRU

SUBSTITUIRE

1. Gasirea persoanei care asigura reactiile emotionale si fizice adecvate prin

intermediul OBIECTIVULUI SCENEI. („sa te fac sa ma iubesti” => persoana
de la care am nevoie de iubire).
„Cine ar reprezenta cel mai bine nevoiea exprimata in OBIECTIVUL
SCENEI?”
2. Nu folositi cele mai evidente optiuni pentru alegerea subtituirii – abordati-o in
plan emotional!!!
3. Membrii familiei vor fi cel mai adesea alegerea pentru substituire.
4. Nu aveti de unde sa stiti daca o substituire va fi buna sau nu pana cand nu o veti
incerca.
5. Cele mai bune alegeri de substituire sunt acele persoane care sunt in prezent
importante in viata noastra si pe care le investim cu o mare incarcatura
emotionala (dar exista si persoane din trecut cu care avem situatii emotionale
nerezolvate, neterminate).
 Substituirea nu va fi intotdeauna liniara si nici nu va avea cu voi acelasi
relatii precum personajul din text.
(EX: dacă personajul vostru s-a certat cu mama sa, SUBSTITUIREA
poate să nu fie mama propriu-zisă, va trebui să analizați OBIECTIVUL
SCENEI personajului şi mai apoi cearta din scena respectivă. De ce anume
are nevoie personajul de la mama sa? De încuviințare. Poate că, în existența
reală, persoana de la care așteptați încuviințarea nu este neapărat mama, ci
un profesor sau cel mai bun prieten).

Nu in toate scenele aveți nevoie de SUBSTITUIRI.

Substituirea este un instrument pe care trebuie sa il folositi doar daca aveti nevoie
de o istorie emotionala cu partenerul.

*Nu poti uri atat de mult pe cineva, fara sa fii iubit foarte mult.*

O legatura emotionala este diferita de o legatura sexuala. Daca personajul

de care este interesat sexual personajul vostru presupune si o nevoie
emotionala, atunci puteti folosi in egala masura o substituire.

Veti descoperi ca in viata voastra exista doar o mana de oameni fata de

care sa aveti sentimente suficient de puternice. Doar pe acesti cativa
oameni ii puteti folosi ca substituitire.

Actoria ne permite sa facem lucruri pe care nu le putem face in mod normal,

pentru ca adevaratele evenimente sau conventiile sociale ne impiedica sa traim asa
ceva.
Substituirea poate produce catharsisul.

Actoria le permite iluziilor noastre sa prinda viata.

De câte ori folosiți o SUBSTITUIRE cu o încărcătură emoțională puternică,

relația nerezolvată se rezolvă un pic, atât în conştientul, cât şi în subconştientul
vostru. Lucrurile pe care ați vrea să le spuneți sau pe care ați vrea să le faceți în
raport cu o persoană la care aveți greu acces, din trecutul şi/sau din prezentul
vostru - şi pe care nu puteți să vi le permiteți în viața reală- , le puteți face în
timpul în care interpretați un rol.
 Dacă jucați într-o piesă, într-un film sau într-un serial de televiziune şi se
întâmplă ceva tulburător, crucial sau mai important în viața voastră care aduce
după sine o mai bună alegere de SUBSTITUIRE, categoric trebuie să schimbați
SUBSTITUIREA.

Fiți gata pentru schimbare.

Asumati-va riscuri atunci cand faceti alegerile!

Trebuie sa existe intotdeauna OBSTACOLE inerente legate de

SUBSTITUIRILE vostre.

Când faceți o alegere pentru o SUBSTITUIRE, intrebați-vă:

• De la cine trebuie să obțin OBIECTIVUL SCENEI?

Şi, din lista cu persoanele respective, trebuie să o alegeti pe aceea care răspunde
și la următoarea întrebare:
•Cine este cel mai puțin probabil că o să mi-l ofere?
Astfel veți reuși să introduceți și posibilitatea unui eşec în ecuație care va
aduce, la rându-i, o doză de imprevizibil in modul în care se vor desfăşura acțiunile
atât pentru voi, pentru celälalt actor, cât şi pentru public. Posibilitatea unui eşec
permite, de asemenea, să iasă la suprafață defectele personale care vor da naştere
tuturor acelor gesturi uşor afectate şi tuturor acelor ticuri care vă sunt specifice.

Tebuie să apară trei sau mai multe nume ca posibile SUBSTITUIRI pentru
celălalt personaj din text.

Cum actoria este o formă de exprimare artistică de natură fizică, nu trebuie

niciodată să decideți doar la nivel intelectual care este cea mai bună SUBSTI-
TUIRE.

Alegerile trebuie probate practic, spunând replicile. Cand incercati, urmăriți

aceste reacții:
 Ce vă impresionează emoțional.
 Ce vă dă patima necesară ca să reușiți să atingeți OBIECTIVUL
SCENEI.
 Dacă există OBSTACOLE INERENTE.
 Să aibă o logică textul în sine.
 Odată ce ați decis care va fi SUBSTITUIREA, puteti sa personalizați
OBSTACOLELE din text. Personalizarea OBSTACOLELOR se va decide in
funcție de persoana pe care o alegeți pentru SUBSTITUIRE. Conflictele sau
problemele care există sunt unice în raport cu fiecare persoana din viața voastră.

PERSONALIZAREA OBSTACOLELOR: APLICAȚIE PRACTICĂ

1. Treceți în revistă OBSTACOLELE pe care deja le aveți pe listă și pe care le-ați.

definit ca decurgând din textul în sine.
2. Cu această SUBSTITUIRE în gând, decideți ce OBSTACOLE similare există
în relațiile voastre cu SUBSTITUIREA.

Fiecare substituire schimba obstacolele mele personale. Obstacolele personale

sunt ca un ecou pentru obstacolele personajului din text.

Obstacolele care trebuie personalizate nu sunt intotdeauna evidente sau incluse

in text.

Săpați adânc, căutați sub stratul de la suprafață, până în străfunduri, în

locurile cele mai chinuite și ascunse care zac în interiorul vostru.

Când vă personalizați OBSTACCOLELE din text, trebuie să vă confruntați cu

demonii voştri, în special acele realități despre noi înşine pe care cel mai adesea le
negăm. Va trebui și să fiți foarte sinceri atunci când analizați cine sunteți ori cine
sau ce va face să funcționați. Vor exista descoperiri senzationale.
 Cine rezista , exista!
Ina Hudea

Capitolul - V - Instrumentul 5– IMAGINILE INTERIOARE

Imaginile interioare pe care le vedeți cu ochii minții atunci când vorbiți sau
auziți vorbindu-se despre o persoană, un obiect sau un eveniment.

Reguli principale:

 Alegerea IMAGINII INTERIOARE trebuje făcută la nivel emoțional, nu

la nivel fizic
 IMAGINILE INTERIOARE trebuie să aibă ataşate OBSTACOLE
inerente.
 Funcția IMAGINILOR INTERIOARE este să fie folosite nu fizic, ci, mai
degrabă, emoțional, pentru a crea o copie a imaginilor utilizate în dialog.
  Transformați-va imaginile interioare in unele personale
 Pentru IMAGINILE INTERIOARE.faceți alegerile cele mai la îndemână,
dar care au cea mai mare miză
 Încercați diferite soluții pentru IMAGINILE INTERIOARE

In viață există întotdeauna un film care curge firesc în fața ochilor minții
noastre atunci când vorbim şi ascultăm. Aceste imagini care se perindă sunt
asocieri de idei pe care le facem pe baza experiențelor noastre trecute și prezente.
In mod similar, orice personaj pe care îl interpretați are, la rândul său, un asemenea
film care curge în mintea lui. Dar cum cuvintele personajului vostru şi viața sa nu
sunt ale voastre, ci ale scenaristului sau dramaturgului, trebuie să vă faceți propriile
asocieri de idei personale ca să nimeriți imaginile potrivite. Astfel încât atunci când
spuneți sau auziți un dialog, să simțiți că toate imaginile care vă apar în minte
emană din propria voastră viață personală. Dacă nu aveți asocieri clare de idei în
raport cu cuvintele, acestea vor părea şi vor fi percepute ca neavând nici un sens.
Este obligația voastră de actor să personalizați cuvintele care provin din mintea
autorului și să le faceți să pară și să fie simțite de audiență ca şi cum ar proveni din
mintea voastră. Acest lucru e posibil cu IMAGINILE INTERIOARE.

Fiecare persoană, loc, lucru sau eveniment despre care vorbiți sau auziți o
altă persoană vorbind, trebuie să aibă un OBIECTIV INTERIOR ataşat direct.
De ce?
Pentru că întotdeauna trecem prin filtrul gândirii noastre tot ceea ce auzim. Pentru
a evoca realitatea trebuie ca mintea voastră să genereze permanent imagini care să
inspire realitatea și sentimentele personajului vostru.
Treaba voastră ca actori este sa aveți imagini şi gânduri care sa curgă
în mintea voastră în timp ce vorbiți sau în timp ce așteptați ca partenerul de
scenă să spună ce fel de veste vrea să vă dea. Asta înseamnă că ar trebui să
existe IMAGINI INTERIOARE pentru fiecare persoană în parte, pentru
fiecare loc, lucru şi întâmplare din text.
EX. Dacă o folosiți pe mama voastra ca SUBSTITUIRE,
IMAGINILE voastre INTERIOARE trebuie să aibă legătură directă cu
experiențele voastre la care a participat şi ea.

Nu încercați să folosiți o SUBSTITUIRE cụ o anumită persoană şi

apoi să completați analiza textului cu IMAGINI INTERIOARE referitoare la
altă persoană, deoarece se creează confuzii și nu vă mai puteți concentra, iar
interpretarea voastră va fi ambiguă şi lipsită de veridicitate. Dacă începeți să
vă spuneți „Dar, oare, la ce ar trebui să mă gândesc acum?“ înseamnă că ați
ales greșit IMAGINILE INTERIOARE, IMAGINILE INTERIOARE trebuie
 să plutească, să se potrivească perfect SUBSTITUIRII, OBSTACOLELOR,
OBIECTIVULUI SCENEI și OBIECTIVULUI GLOBAL, asemenea unui
puzzle perfect.

Nu există alegeri bune și rele. Ci doar alegeri eficiente sau mai puțin efi-
ciente. Când analizați un text pentru a determina IMAGINILE INTERIOARE,
asigurați-vă că acestea sunt, din punct de vedere vizual, în legătură directă cu
SUBSTITUIREA pe care o folosiți și că alegerile făcute sunt cele mai valoroase în
plan emoțional.

Cu cât alegerile sunt mai precise, și mai provocatoare de nelinişti, cu atât

IMAGINILE INTERIOARE dintr-o scenă vor evoca o reacție emoțională care va
rezona în voi, în partenerul de scenă şi în public. În general, mizele mari sunt
create de confict. Ideea este nu numai să vă preocupe descoperirea IMAGINILOR
INTERIOARE care fac ca interpretarea să fie mai reală, ci şi să găsiți imagini mai
riscante, mai aducătoare de probleme.
EX. Dacă dialogul este „sunt bolnav", trebuie să folosiți temerilė voastre
cele mai negre. Imaginea din mintea voastră nu trebuie să fie că sunțeți în pat
chinuit de o gripă, ci, mai degrabă, că ați căzut la pat fiindcă aveti un cancer într-
o fază finală, aceeaşi boală de care a murit și bunica voastră, cancerul cu care a
fost diagnosticată mama voastră, cancerul pe care îl puteți face și voi.

Dacă alegerile pe care le faceți pentru imaginile INTERIOARE nu încărcate

de experiență şi nu au o miză mare, ele nu vor ieşi la iveală în mod firesc pe
parcursul interpretării. Cu cât alegerea este mai intensä, cu atât este mai probabil să
vă amintiți fizic imaginile, fără a fi nevoie'să vă gândiți la ele.

Nu numai dialogul are nevoie de IMAGINI INTERIOARE- Cuvintele

celorlalți actori trebuie să fie și ele legate de imagini care să însemne ceva pentru
voi.

Actorii nu-si asculta partenerul!

Cand ascultăm, nu încercăm să ne imaginăm viața celeilalte persoane, ci
facem intotdeauna legătura dintre cele auzite și lumea noastră emoțională.

Ascultăm având în minte, doar propriile noastre imagini, pentru că doar ele
înseamnă ceva pentru noi.

Alegerile referitoare la IMAGINILE INTERIOARE nu sunt niciodată

unidimensionale.
 IMAGINILE INTERIOARE transformă o experiență negatrvă din viața voasträ
într-una pozitivă

IMAGINILE NTERIOARE sunt extrem de eficiente când trebuie să lucrați cu un

text care abundă în termeni ai unui limbaj de specialitate, indiferent dacă e vorba
de termeni politici, financiari, psihologici sau cine știe ce altă bolboroseală
ştiințifică ori tehnică.

OBS. Nefiind actori de meserie, producătorii nu folosesc mereu limbajul

potrivit ca să descrie ce-și doresc. Aşadar, de voi depinde să traduceți aceste
cuvinte într-o interpretare grandioasă, introducând coeficientul uman (pe voi
înşivă), făcându-l palpitant și dându-le producătorilor, regizorilor și publicului
posibilitatea să se identifice cu personajul.

Folosirea evenimentelor dureroase recente din viața voastră vă menține

proaspeti, pentru că încă nu vă dați seama de încrengăturile felului în care se vor
rezolva de la sine. Ideea este nu doar să vă preocupe găsirea IMAGINILOR
INTERIOARE care să dea o interpretare reală, ci și descoperirea imaginilor care
sunt cele mai schimbătoare și mai riscante.

Ca si în cazul celorlalte instrumente, nu decideți doar la nivel intelectual ce

ar putea merge. Doar încercând diverse IMAGINI INTERIOARE le veti descoperi
pe cele.mai eficiente. Când repetați şi interpretați, daca ați ales IMAGINI INTE-
RIOARE insuficient de puternice, ele vor dispărea-adică nu vă vor mai rămâne în
gând. În schimb, alegerile corecte vor rămâne. Nu-i nevoie să vă gândiți prea mult
la ele - imaginile vor ieşi la suprafață de la sine și se vor manifesta chiar și în plan
fizic. Veți constata chiar că alegerea unei IMAGINI INTERIOARE puternice vă va
amplifica sentimentele.

Toată lumea are o multitudine de experiențe semnificative la care poate

apela şi fecărei experiențe în parte îi corespund o mulțime de imagini. Majoritatea
träim temeri cu care am putea umple câteva volume. Aruncați o privire în propria
voastră cutie a Pandorei şi veți găsi IMAGINI INTERIOARE bune și puternice.

NOTAREA ALEGERILOR DE IMAGINI INTERIOARE ÎN PAGINA

SCENARIULUI: APLICAȚIE PRACTICĂ

1. Scrieți cu creionul posibilele soluții pe marginea textului (să puteți

șterge dacă vă răzgândiți, ceea ce veți şi face adesea)
 2. Scrieti de mână fiecare IMAGINE INTERIOARĂ exact sub cuvântul
sau cuvintele care o însoțesc.

Nu uitați: IMAGINILE INTERIOARE includ și imaginile mentale ale

persoanei, locului, obiectelor sau întâmplărilor despre care vorbiți sau despre care
auziți de la cealaltă persoană.

Munca nu este terminată pana cand fie n-ați încheiat filmările, fie nu se mai
joacă piesa. Există mereu noi locuri în care puteți ajunge și care v-ar putea schimba
şi îmbunătăți interpretarea unui personáj. Actoria este o experiență infinită.
Întotdeauna există ceva în plus de învățat și de experimentat. Niciodată nu ajunge
la sfârşit, nici măcar atunci când ni se pare că am făcut-o.

Capitolul - VI - Instrumentul 6–INTENTII SI ASCTIUNI

INTENȚIA este reprezentată de schimbarea unui gand in mintea noastră.
ACȚIUNILE sunt miniOBIECTIVELE ataşate fiecărei INTENȚII. INTENȚIA și
ACȚIUNILE sunt diversele abordari pe care le poate folosi cineva pentru a atinge
OBIECTIVUL SCENEI.

Reguli principale:

 De câte ori se schimbă un gând în scenariu, se schimba si INTENȚIA

 ACȚIUNILE sunt mini-OBIEGTIVE, diversele abordari pe care le alegeți
pentru a obtine un cất mai eficient OBIECTIV AL SCENEI. ACTIUNILE
sunt realizate atát verbal, cât și compartamental.
 Ca și OBIECTIVUL SCENEI, INTENȚIILE și ACȚIUNILE trebuie expri-
mate astfel incât să producă o reacție, să afecteze partenerul, pentru ca intre
 voi și cel alături de care apăreți intr-o scenā să nu se spună doar nişte cuvinte
golite de emoție.
 INTENȚIILE și ACȚIUNILE va permit sa fiți mereu autentici si suta la sută
prezenti in ceea ce spuneti si faceți.
 Nevoia voastra de a reacționa in raport cu cealaltă persoană
(INTENȚIE/ACȚIUNE) face ca aceasta să se simtă necesară și importantă.
 ACTIUNILE au puterea de a schimba sensul şi intenția
 Intrebați-va ce vreau să castig (care este OBIECTIVUL SCENEI) ? Care
este cel mai bun si mai eficient compertament (atat verbal, cat si gestual)
care sa ma ajute sa obțin asta (care sunt INTENȚIILE si ACȚIUNILE)?
 Aplicați INTENŢIILE și ACȚIUNILE inclusiv momentelor nonverbale.
 Nici chiar atunci când vorbește celălalt actor, INTENȚIILE Și ACȚIUNILE
voastre nu trebuie să înceteze.
 Nu există alegeri bune și rele, ci doar alegeri eficiente și mai puțin eficiente.
 Trebuie să luați în calcul și modurile de operare ale celorlalte personaje,
„cine sunt ei"
 Nu vă urmăriți INTENȚIILE și ACȚIUNILE ca și cum ar fi o listä de lucruri
ce trebuie îndeplinite și interpretate una după cealaltă.
 İncercarea de a obține o REACȚIE vă face să nu fiți cerebrali, ci firești și
prezenți în momentul respectiv.
 Încercați diferitele INTENȚII și ACȚIUNI la repetiții pentru a le identifica
pe cele mai eficiente.
 INTENȚIILE și ACȚIUNILE duc la materializarea cuvintelor
 Dedicați-vă trup și suflet INTENȚIILOR și ACȚIUNILOR
 Nu vă autocenzurați!
 Analizați ce anume urmărește, de fapt, să obțină prin OBIECTIVUL
SCENEI personajul respectiv. Citiți printre rânduri.
 Considerați INTENȚIILE și ACȚIUNILĖ ca o bază a OBIECTIVULUI -
SCENEI, iar OBIECTĪVUL SCENEI ca o bază a OBIECTIVULUI
GLOBAL.

INTENȚIA poate fi un cuvânt, o replică, ba chiar o paginā întreagă de dialog

Criteriul pentru stabilirea unei INTENȚII se modifică atunci cand dialogul indică
un nou gand. Ceea ce pare o schimbare de INTENȚIE (un gand) in analiza textului
inițial se poate transforma in momentul in care il exprimi cu glas tare. Schimbarea
de INTENȚIE poate fi diferită, in funcție de felul in care celalalt actor (actori) vă
răspunde. Intotdeauna fiți deschiși la posibilitatea schimbarii intentiilor. Fiți
deschiși şi disponibili si incercați as folosiți orice alegeri care va vor menține
prezenți în dialog.
 INTENȚILE și ACȚIUNILE produc o distincție intre diversele tactici pe care le
abordați pentru atingerea OBIECTIVULUI SCENEI. Sunt mult mai precis definite
în cuvinte decât OBIECTIVUL SCENEI şi trebuie să poată justifica următoarea
mişcare necesara pentru a va atinge OBIECTIVUL SCENEI.
EX. Daca OBIECTIVUL SCENEI este „să te fac să-mi dai o slujbă", există
multe cai pe care le pot aborda ca sa te fac sa-ți doresti asta.
1. Prin cuvinte și comportament, ACȚIUNEA pentru o primă INTENȚIE
poate fi „sa te fac să razi”.
2. Prin cuvinte și comportament, ACȚIUNEA pentru a doua INTENȚIE
poate fi „sa te impresionez cu CV-ul meu"(etc.)

Dacă veți folosi INTENȚIILE și ACȚIUNILE pentru a vă influența

partenerul, veți reusi, totodată, să vă atingeți OBIECTIVUL SCENEI printr-
o vastă gama de comportamente umane. INTENȚILE și ACȚIUNILE
conferă scenei varietate și diversitate, neafectând doar felul in care veți
spune cuvintele, ci si comportamen-tul vostru. Pe măsura ce veți urmări o
INTENȚIE și o ACȚIUNE din punct de vedere verbal, veți descoperi că
trupul vostru se simte obligat să intre în această urmărire. Astfel se creează
comportamentul.

Dacă veți folosi INTENȚIILE și ACȚIUNILE pentru a afecta cealaltă

persoană, veți reuși să creați o interpretare care se va schimba de la un
moment la altul. Daca nu vă veți propune să produceți o schimbare sau un
raspuns emoțional in partener, veți ajunge să cădeți foarte repede in capcana
memorării unui fel de a fi. In interpretarea voastră actoricească vă doriți si
copiați acea parte din viața voastra reala care apartine subconstientului,
neintenționalului si neplanificatului, deoarece doar astfel reușiti să produceți
rezultate imprevizibile si spontane.

Cầnd folosiți o INTENȚIE sau o ACȚIUNE pentru a obține o reactie,

acest lucru nu poate fi planificat. Nu aveți de unde si stiți cum o sa o spuneți
(pentru că va concentrați mai degrabă pe cealaltă persoană decat pe voi), dar
nici nu stiti cum va reactiona cealalta persoană sau cum veți reacționa voi la
reacția persoanei și mai apoi care va fi reacția ei la reacția voastra.

Dacă nu solicitați o reacție din partea celuilalt actor/celorlalți actori, le

reduceți importanța si vă micsorați capacitatea de a va atinge OBIECTVUL
SCENEI. EXEMPLU:
PRIMA INTENȚIE: „De ce m-ai PRIMA INTENȚIE: „De ce m-ai
rănit, aşa cum m-ai rănit? rănit, aşa cum m-ai ranit?
ACȚIUNEA: „să te fac să mă ajuți să ACȚIUNEA:Vreau să Ințeleg".
înțeleg". Sau: ”sunt trist/trista".
Sau: „să te fac să mă alini". Sau: „cred ca esti vinovat/vinovata".
Sau: „să te fac să te simți GRESIT
vinovat/vinovata".
CORECT
VARIANTA GRESITA : Acestea sunt sentimente, nu INTENȚII sau
ACȚIUNI. Sentimentele nu provoacă o reacție. Daca veți folosi acest mod de a
exprima INTENȚIILE si ACȚIUNILE inseamna ca n-aveți nevoie ca partenerul să
interacționeze cu voi. Exprimarea ACTIUNILOR ca sentimente inactive produce
un rezultat introspectiv, precum si o realitate fara scop, fara nevoia sau dorința de
interacțiune umana. Prin urmare, nu se va stabili nici un fel de relație si nici un fel
de miscare.

INTENȚIA și ACȚIUNEA fac să se schimbe radical intelesul cuvintelor.

Dacă un actor spune ”te urasc” sau ”te iubesc” folosind ideile cele mai evidente
şi mai negru pe alb despre ceea ce inseamna ”te urasc” sau ”te iubesc” , de fapt,
ratează și pierde toate celelalte posibilitiți - nuanțele de gri - care exista intre
negru si alb.
Trebuie să faceți astfel încât celălalt personaj să-și dorească să vă ofere ceea ce
vreți să obtineți. Când ascultați, trebuie să dați o logică acelor lucruri pe care le
doriți de la celălalt personaj - cu sau fără cuvinte. Când nu mai vorbiți și vorbeşte
celălalt - trebuie să continuați să încercați să obțineți REACȚIA prin
comportament. Nu trebuie să vă opriți doar pentru că vi s-au terminat replicile.

Nu uitați niciodată cine este personajul și cum acționează în viață când are
de făcut anumite alegeri de INTENȚIE și ACȚIUNE.
Trebuie să luați în considerare tipul de persoană reprezentat de celălalt
personaj, ceea ce vă va ajuta să decideți cum să obțineți ceea.ce doriți. Trebuie sa
încercați sa interacționați cu persoana respectivă pe terenul ei, pentru că așa sunt
mai mari şanse să obțineți ceea ce doriți în caz că şi el obține ceea ce dorește el.
Imaginați-vă că faceți un comentariu superficial cineva vä amenință cu
arma la tâmplă. Nu ar fi posibil aşa ceva. Fiecare remarcă, fiecare mişcare
contează atunci când încerci să-ți salvezi viața. Fiecare scenă trebuie să fie despre
felul în care încercați să depăşiți și să reușiți ceva extrem de prețios sau de plin de
miez şi pentru voi. INTENȚIILE și ACȚIUNILE trebuie să se completeze și să ducă
la realizareà unui scop extrem de important (OBIECTIVUL SCENEI).
E important sa va urmariti INTENȚIA și ACȚIUNEA şi apoi sa vedeți ce fel
de reacție obțineți, încercați să resimțiți plenar reacția aceasta (bună sau rea) și apoi
reacționați ca atare.

APLICATIE PRATICA:
1. INTENȚIILE - indicate de paranteze drepte
2. ACȚIUNI (mini-OBIECTIVE sau tactici) - scrise de mână (cu creionul) pe
lateral dreapta
LARRY SANDERS SHOW
EPISODUL „Adolf Henkler"
ARTHUR
[Salut, căpitane Sanders! Nava hazului este acum pe mâini bune pentru a ajunge la mal.
Să te fac să râzi.
LARRY
Ti-a zis cineva vreodată că ar trebui să porți o beretă de marinar?
ARTHUR
Da, răposatul Rock Hudson.
LARRY
Astä e altă povestel]
INTENȚIILE și ACȚIUNILE il inspiră pe actor în materializarea fizică a
dialogului, făcând ca experiența să nu fie una lipsită de profunzime. Testul pentru
orice interpretare de calitate este să poți închide sunetul şi să reușeşti să râzi, să
plângi sau să simți ceva, pentru că INTENȚIILE și ACȚIUNILE scot la iveală
intențiile personajului.
Urmăriți ACȚIUNILE cu îndrăzneală şi fără teamă. Forțați nota. Să nu vă fie
frică să materializați îndrăzneț INTENȚIILE și ACȚIUNILE. Cu cât vă asumați
mai multe riscuri şi sunteți mai neînfricați, cu atât rezultatul va fi mai incitant la
final.
Incercați orice vi se pare, chiar şi vag, potrivit situației. Veți fi uluiți să
constatai care sunt alegerile care se potrivesc cel mai bine.
Capitolul – VII - Instrumentul 7–MOMENTUL DINAINTE
Evenimentul care se petrece inainte de începerea propriu-zisă a scenei pe
care trebuie să o interpretați şi care stabileşte starea de la care trebuie să porniți
în scena respectivă, atât fizic, cât şi emoțional.

MOMENTUL ideal DINAINTE vă conduce la OBIECTIVUL SCENEI,

dând o senzație de necesitate imediată şi absolută. Există trei întrebări pe care să vi
le puneți când încercați să aflați care a fost MOMENTUL DINAINTE:
1. Ce urmăresc, ce vreau? - OBIECTIVUL SCENEI.
2. De ce îmi doresc asta atât de tare? - OBSTACOLE, SUBSTITUIRE
și IMAGINI INTERIOARE. OBSTACOLELE, SUBSTITUIREA şi
 IMAGINILE INTERIOARE vă asigură nevoia de a obține
OBIECTIVUL SCENEI.
3. De ce îmi doresc asta atất de tare acum? - MOMENTUL DINAINTE
care vă sporește nevoia de a obține OBIECTIVUL SCENEI, dându-i
o conotație de necesitate imediată și neapărată. Cu alte cuvinte,
MOMENTUL DINAINTE asigură scenei o idee și o constrângere în
timp.
MOMENTUL DINAINTE este un instrument care vă transpune intr-o stare
mentală potrivită și imediată atât fizic, cât și emoțional în raport cu scena
respectivă. In plus, MOMENTUL DINAINTE vă lasă să începeți ca şi în viață o
scenă care nu porneşte niciodată de la zero. MOMENTUL DINAINTE vă ajută să
aflați de ce-şi. de-unde veniți şi cât de.mult aveți nevoie OBIECTIVUL SCENEI.

Este important să știți că scena nu începe niciodată acolo unde textul lasă să
se înțeleagă că ar începe, ci, dimpotrivă, există întotdeauna un eveniment presupus
sau implicit care s-a petrecut spre a motiva textul.

MOMENTUL DINAINTE vā permite să tratați fiecare scenă ca și cum ați fi

în mijlocul ei.

Intr-o piesă, actorul va folosi MOMENTUL DINAINTE incă dinainte să se

ridice cortina ca să înceapă un alt act şi inclusiv când iese din scenă pentru o vreme
și apoi se întoarce.
OBS. MOMENTUL DINAINTE este un instrument şi mai important pentru
actorii care lucrează pentru cinema și televiziune, deoarece de obicei, sunt destul
de scurte. MOMENTUL DINAINTE este cheia restabilirii efective si eficiente a
nevoilor personajului, precum si a situatiei sale dificile.

CUM SĂ APLICĂM MOMENTUL DINAINTE

1. Decideți ce întâmplare personală poate duce la o nevoie cu miză mare.
2. Înainte ca regizorul să spună „Motor!“ sau chiar înainte să intrați pe scenă,
acordați-vă cam un minut pentru a retrăi întâmplarea personală pe care v-ați
ales-o. Imaginați-vă că abia s-ar fi întâmplat.
3. Pentru a retrăi evenimentul, amintiți-vă fiecare detaliu. Gândiți-vă la spatiul în
care s-a desfăşurat. Vizualizati-l - cum mirosea, cum arăta celălalt, ce simtea el
sau tu, a ce mirosea el. Incercați să reauziți cuvintele care s-au rostit şi pe care
el/ea le-a folosit şi să simțiți visceral acțiunilė și reacțiile. Practic, încercati sa
faceți în aşa fel încât această retrăire să vă aducă într-o stare emoționàlă și fizică
maximă.

Punerea în practică a MOMENTULUI DINAINTE nu trebuie niciodată să

durezė mai mult de un minut. (In caz contrar, înseamnă că ați ales întâmplarea
nepotrivită pentru respectivul MOMENT DINAINTE.)

Asemenea unei explozii, totul erupe rapid şi apoi se împrăștie la fel de iute,
când sentimentele nu au legătură cu povestea şi cu nevoile personajului vostru si
nu mai există o direcționare sau o cale precisă pe care să pomească emotiile.
Trebuie să trăim o întâmplare presantă care să ne țintuiască în durerea noastră,
altfel trupul nostru se va îndepărta, se va izola de durere atunci când aceasta va
apărea. Niste sentimente obtinute artificial nu vor permite emotiilor să se
construiască în mod firesc şi să evolueze aşa cum se întâmplă în viață.

Folosiți întotdeauna întâmplări personale pentru MOMENTUL DINAINTE in

măsura în care acestea sụnt recente sau se bazeaza pe unele trecute, dar
nerezolvate, deoarece lipsa unei soluții păstrează intotdeauna emoțiile vii
sufleteşte si mental. (Nu folosiți o întâmplare care a fost soluționată)

Ganditi-va la ceea ce v-ar motiva sa reusiti.

Singura cale pentru a afla daca sentimentele unei intamplari au fost rezolvate,
este sa incercati s-o folositi pentru MOMENTUL DINAINTE.

Nu va temeti sa va schimbati alegerea. In arta schimbarea este inerenta,

pentru ca exista o infinitate de interpretari.

OBS. Esenta comediei consta in faptul ca alegerile interioare ale actorului

trebuie sa fie disperate, dureroase, furioase si mai sumbre decat intr-o scena
dramatica.
 UTILIZAREA INTAMPLARILOR DE TIPUL SI DACA...
Dacă NU găsiți nicio întâmplare rămasă nesoluționată undeva în trecut şi care
să vă poată afecta încă, folosiți tehnica ȘI DACĂ.. bazându-vă pe o teama reala.
Pentru a folosi ŞI DACĂ... pe post de MOMENT DINAINTE, imaginați-vă toate
detaliile unei întâmplări care s-ar fi putut să fie tragică pentru voi ca și cum ati
trait-o de fapt.
Când foloșiți o întâmplare de tipul ŞI DACĂ... pe post de MOMENT
DINAINTE, ea trebuie să se bazeze pe o frică reală, plauzibilă şi personală, sa aiba
un sabure de adevar si sa fie perfect probabila.
Puteți lua o întâmplare reală din trecut - un viol, un caz de violență,
maltratare sau abandonare - dar, în loc să încercați să recreați întâmplarea trecută,
imaginați-vă aceeași întâmplare ca și cum s-ar petrece din nou, pentru a doua oară;
chiar acum.
Imaginându--vă că ȘI DACĂ.se întâmplă din nou acum face ca
MOMENTUL DINAINTE să fie preżent
OBS. Persoanele care urâte nu se văd ca atare - întotdeauna au un motiv care
le justifică faptele în propriii ochi.
Interpretarea voastra trebuie sa fie motivată de povestea vieții voastre care
este absolut uniçă si profund individuala. Astrel veți reuși să creați o interpretare
unică pentru că și voi sunteți unici.
Uneori folosirea unui eveniment de tip PICATURA CARE A VARSAT PAHARUL
ca intamplare din viata voastra pentru personalizarea MOMENTULUI DINAINTE
poate fi extrem de eficienta.

EXEPMPLE:
 OBIECTIVUL SCENEI este „să te fac să mă iubești“, atunci MOMENTUL
DINAINTE cel mai potrivit este ceva ce vi s-a întâmplat de curând sau cea
mai cumplită teamă (o întâmplare ŞI DACĂ...) ceea ce va declanşa o nevoie
acută și disperată să fiți din nou iubiți acum.
 MOMENTUL DINAINTE pentru scenele conflictuale
Există întotdeauna un motiv de conflict fizic sau verbal. Gândiți-vă la OBIECTIVUL SCENEI
care într-un conflict este de obicei “sa te fac să înțelegi că nu ai dreptate, astfel încât să am doar
eu“ sau „să-mi recuperez forta de la tine".
MOMENTUL DINAINTE: mai întâi, trebuie analizati alegerea pe care ați făcut-o pentru
SUBSTITUIRE, precum și povestea internă reflectată de SUBSTITUIRE. Pentru că persoana pe
care v-o imaginați va stabili subiectul confictului si întâmplarea pe care o veți folosi ca
MOMENT DINAINTE care trebuie să se bazeze pe o întâmplare capabilă să declanşeze
conflictul. Când scena începe cu un conflict verbal şi/sau fizic, cu un scandal în toată
splendoarea, aveți toate motivele și un scop precis pentru care să va încăierați.

 MOMENTUL DINAINTE pentru o scenă a împăcării

OBIECTIVUL SCENEI pentru o scenă a împăcării este, de obicei, „să te fac mă ierți“ sau „să te
fac să mă absolvi“.
MOMENTUL DINAINTE: gândiți-vă la o întâmplare care vă face să simțiți că ați greșit, ceva
care să vă insufle un sentiment de vinovăție majoră. Asta va face să simțiți că trebuie să rezolvați
problema, pentru că este vina voastră. Alegeți întâmplări care sunt aplicabile în cazul
SUBSTITUIRII și al poveștii interioare. (De ex. Ati inselat, ati facut ceva illegal, etc.)

Capitolul – VIII - Instrumentul 8–LOCUL SI AL PATRULEA

ZID
Investirea personajului cu o realitate fizică Şi căreia îi, corespund un LOC şi un AL PATRULEA
ZID din viața voastră reală.
 Folosirea LOCULUI și a ceļui de AL PATRULEA ZID creează intimitate, o
poveste, un sens, precum și senzația de siguranță și conferă realism interpretării.
LOCUL/AL PATRULEA ZID trebuie să susțină şi să dea o logică alegerilor făcute
pentru celelalte instrumente. Aplicând informații din povestea interioară pe care àți
creat-o, acum trebuie să vă întrebați: „Care LOC din viața mea îmi va da
informații și va face ca alegerile mele să aibă o miză încă și mai mare?“
Aveți nevoie de un LOC care să sporească realismul, și să vă propulseze
nevoia de a vă atinge scopul (OBIECTIVUL SCENEI). Ca să găsiți acest LOC,
trebuie să identificați mai întâi unde se petrece scena conform textului. In interior
sau în exterior? Spatiul interior sau exterior este unul intim sau public?
Indiferent in ce spațiu s-ar petrece scena -interior și public, interior şi
intim, exterior şi public, exterior și intim, procesul de identificare a tipului de
spațiu și apoi de identificare a LOCULUI personalizat o să vă ajute să strecurați
povestea interioară personală pe care ați construit-o cu primele şapte instrumente,
acea poveste care susține şi reflectă sențimentele și scopurile personajului vostru.
Cea mai bună cale ca să înțelegeți în ce fel folosirea LOCULUI poate
veni în ajutorul muncii actorului este să analizați scena respectivă și s-o
fragmentați.
Trebuie întotdeauna să luați în calcul OBSTACOLELE inerente scenei
atunci când alegeți LOCUL.
Ca și în cazul tuturor celorlalte instrumente: reproduceți aspectele fizice ale
scenariului dintr-un punct de vedere emoțional.
După ce ați identificat câteva locații pe care le-ați fi putut folosi ca
LOC, pornind de la OBIECTIVUL SCENEI și de la SUBSTITUIRE, trebuie să îl
creați. Crearea LOCULUI înseamnă că sporiți importanța locației - platou, scenă,
sala de curs - cu atribute ale LOCULUI vostru personal.

APLICAREA LOCULUI
Odată ce ați ales cel mai bun LOC, înnobilați decorul existent cu
realitatea lucrurilor care se află în încăperea LOCULUI personal pe care l-ați ales.
 Dacă jucați pe scenă, îmbogățiți LOCUL înainte de fiecare repetiție.
Dacă jucați în film sau pentru televiziune, petreceți cel puțin 10 sau 15 minute pe
platoul unde urmează să filmați. Creați-vă locul, simțiți-vă bine în LOCUL
respectiv, faceți-l să vi se pară real, amintindu-vă întâmplări.potrivite emoțional și
experiențe care s-au petrecut în LOCUL respectiv.
Alegerea pe care o folosiți pentru LOC trebuie să aibă nişte
obstacole inerente.
„să te fac-să-mi dai-slujba“:
 dacă veți folosi un LOC în care ați fost cândva angajat uşor, atunci nu mai
există miză.
 O alegere eficientă a unui LOC, ar fi unul în care ați dat-o în bară cândva,
mai cu seamă că era o slujbă extrem de importantă.
LOCUL este un instrument esential, chiar daca este vorba despre un
LOC in care personajul nu a mai fost niciodata.
Personalizați ceea ce vedeți afară prin geamul maşinii, peste o parte din
reconstituirea LOCULUI în cazul filmării unei scene care se petrece într-o mașină.
Folosirea LOCULUI pentru a crea un sentiment de intimitate:
LOCUL te face să te simți nesupravegheat şi singur. Noi, ca public, trebui să ne
simțim ca niște muşte pe perete pentru că privim ceva atât de intim, pentru ca ar
trebui să simțim că urmărim întâmplări la care n-ar trebui să avem accès.
Folosirea unui LOC care îşi are originea în copilăria voastră poate
fi extrem de eficientă pentru că este unul esențial, primordial.
Folosiți LOCUL ca să aveți sentimente mai puternice. Trebuie să
alegeți un LOC care să aibă cea mai putenică încărcătură emoțională, astfel încât să
vă ajute să dați naștere celor mai dramatice interpretări.

AL PATRULEA ZID
 AL PATRULEA ZID este acea dimensiune a LOCULUI care face
spațiul în care lucrați (scenă, decor, clasă, locație de filmare și aşa mai departe) sà
devină un spațiu intim.
AL PATRULEA ZID desparte actorul şi scena sau decorul de public
sau de echipa de filmare, fiind marginea scenei sau a decorului. Chiar dacă decorul
lipseşte, practic, cu AL PATRULEA ZID, trebuie să umpleți întregul loc,
recreându-l spațial și completându-l cu ceea ce se afla în LOCUL ales de voi pe
peretele respectiv.
LOCUL si AL PATRULEA ZID dau posibilitatea să va îndepărtați de
elementul care vă intimidează, respectiv camera de luat vederi sau publičul. Ele
reduc sentimentul că eşti urmărit şi judecat, ceea ce, de obicei, îi împiedică pe
actori să rămână mereu prezenți pe scenă și în sceņă. In multe cazuri,
conştientizarea creată de public sau de un aparat de filmat, practic anulează
sentimentele actorului. LOCUL și AL PATRULEA ZID slujesc pentru a
întări realitatea emoțională și senzația de intimitate care ajută la crearea și
mai multor sentimente.
Înnobilați spatiul cu alegerile care l-au fãcut mai ușor de imaginat.
Dacă există un LOC gol în raport cu publicul la teatru, luati doar câteva din
obiectele evidente de pe cel de AL PATRULEA ZID si imaginați-vi-le acolo. Daca
e vorba de un spațiu de teatru mic, observați zidul care există cu adevărat în spatele
publicului.
Imaginați-vă doar obiectele-cheie care definesc LOCUL/AL PATRULEA
ZID, care au o poveste sau un înțeles special.
LOCUL/AL PATRULEA ZID creează diferite sentimente. Când eşti în
interior şi singur, nu simți nevoia să ai secrete, pentru că nu eşti înconjurat de ochi
și urechi. Pe de altă parte, când ești într-un loc exterior-public, există întotdeauna
posibilitatea sa auzi fara sa vrei sau sa vezi pe cine nu trebuie.
Personalizând o ființă care nu vorbeşte în jurul vostru, într-un LOC
public interior, veți spori comoportamentul vostru –în special dacă persoana vă
amenință emoțional şi/sau fizic- pèntru că ea amplifică OBSTACOLELE SCENEI.
Folositi spațiul interior și public ca SUBSTITUIRE ca să sporiți impactul pe care îl
are prezența unui personaj care nu vorbește, localizat în raza voastră şi care vă
poate afecta emoțional într-un fel sau altul.
Capitolul – IX - Instrumentul 9–FAPTELE
Mânuirea obiectelor de recuzită pentru a da naştere unui anumit comporțament.

FAPTELE sunt exprimarea fizică a intenților prin utilizarea obiectelor

de recuzită. FAPTELE ne spun mai multe despre cine-sunt în raport cu personajul.
Cuvintele pot minți. Comportamentul spune întotdeauna adevārul.

Stiati ca?
In conversație adeșea spunem ce vrea celălalt să audă. Folosim
cuvintele ca să ascundem adevăratele sentimente. Ele ne ajută să mințim, să
înşelăm și uneori sa-I protejăm pe ceilalți de adevăruri. Chiar şi când credeți că
spuneți adevărul, indiferent că vă convine sau nu, reacțiile cele mai sincere vor ieşi
la iveală prin comportament. S-ar putea să spuneți ceva, iar comportamentul să
trădeze adevăratele voastre sentimente. Asta pentru că majoritatea
comportamentelor noastre sunt motivate subconștient, deci este imposibil să
deținem un control conştient asupra lor. Indiferent cat de multă viață lăuntrică ați
transferat personajului, sentimentele - exprimate exclusiv prin dialog- - vor
produce un minimum de comportament. Folosirea obiectelor de recuzită permite
nașterea unui comportament firesc, iar munca lăuntrică vă va informa cum să le
mânuiți.
o OBS. Nu folositi niciodata alcool adevarat atunci cand jucati o scena
o Un escroc ca orice escroc vrea si simte nevoia sa se simta puternic
o Orice exces major poate fi considerat un viciu
o Majoritatea dependentilor nu-si expun in public dependenta
o Sexul atunci cand ajunge la un anumit punct devine o dependenta, o
necesitate asemenea heroinei pentru un drogat

Reguli principale:
 Când miza este mare, facem multe
 FAPTELE pot crea imprevizibilul.
 FAPTELE sunt esențiale, pentru că noi vedem înainte să auzim.
 FAPTELE trebuie să augmenteze OBIECTIVUL SCENEI
 FAPTELE scot la iveala ticurile, afectarea si dau nastere unui comportament
echivoc
  FAPTELE ii dau o directie sigura personajului
 FAPTELE scot la iveala si umorul din scenariu
 Puteți schimba FAPTELE
 Personalizati-va FAPTELE imbogatindu-le cu informatii despre
SUBSTITUIRE si IMAGINILE INTERIOARE
 FAPTELE expun vizual nevroza personajului. Atunci cand identificati
FAPTELE personajului vostru, luati in calcul nevrozele sale, traiectoria
carierei sale si modul sau propriu de operare
 FAPTELE scot la iveală modul de operare al personajului vostru
 FAPTELE definesc cariera personajului – pe langa nevrozele personajelor
care trebuie luate in consideratie, modul de operare si cariera trebuie plasate
intr-un anumit spatiu

Toate încercările pe care le facem pentru a ne calma nervii dau naștere

unui comportament spontan. Aceste momente neplanificate nu se pot produce fără
FAPTE.
FAPTELE oferă actorului alternative. Când miza este mare, este
aproape imposibil să îl priveşti în ochi pe celălalt tot timpul. FAPTELE oferă o
motivație legitima pentru a nu va confrunta cu celălalt. E mult mai uşor să minți
când eşti ocupat să amesteci într-o crátiță, să-ți pregăteşti o țigară sau ceva de băut,
etc.
Alegerile pe care le faceti pentru FAPTE scot la iveala nevrozele
personajului, mediul din care provine, nivélul de studii, statutul financiar si ce
anume simte realmente față de celălalt personaj. Alegerea recuzitei/activităților
trebuie să corespundă vieții personajului (sufleteşte, economic, ca statut
profesional, ca poveste, ca predilecții sexuale, localizare geografică, perioadă în
timp etc.).
Ascunderea animozităților prin FAPTE ne oferă mai multe informații
despre ce simțiți cu adevărat și cum vă stăpâniți sentimentele.
FAPTELE permit şi alte posibilități care dezarmează și derutează
victima în legătură cu ceea ce urmează să se întâmple.
O imagine valorează cât o mie de cuvinte. E un loc comun, un clişeu?
Da. Dar a devenit asa dintr-un motiv bine întemeiat. E suficient sa taiem sunetul
unei scene şi tot vom şti exact ce se întâmplă din comportamentul personajelor.
 FAPTELE nu înseamnă să mânuiți la întâmplare obiectele de recuzită.
Trebuie să aveți tot timpul în vedere care este OBIECTIVUL SCENEI pentru
personajul vostru.
Cand urmariti OBIECTIVUL SCENEI si aveti nevoie de o reactie din
partea celuilalt, se creeaza un comportament inconstient.
FAPTELE ne dau un sentiment de siguranta in lumea reala si o
valabilitate in lumea pe care o creeaza actorul.
Publicul se simte mult mai dispus să râdă dacă va comunica mai bine
cu un personaj care reuşeşte să stăpânească o situație extrem de incomodă, pentru
că publicul îşi va spune: „și eu am trecut prin asta, și eu am făcut asta“.
Dacă FAPTELE nu se bazează pe dialog, depinde voi, actorii, cum vă
folosiți imaginația -întotdeauna însă luând în calcul conceptul de cine-sunt al
personajului, perioada de timp şi OBIECTTVUL SCENEI din perspectiva
personajului pe care îl interpretați.
Indiferent care ar fi dependența personajului vostru, dependenții îşi
asuma întotdeauna mari riscuri - jefuiesc bằnci, omoară, au multe idile, sunt
dispuși să-și piardă prietenii, familia sau slujba doar ca să intre în posesia drogului.
Dacă interpretați un dependent, FAPTELE voastre trebuie să ia în calcul acest
lucru și să reflecte comportamente extreme.
Nevrozele și psihozele diferă ca mod de operare. Dezechilibrele
mentale sau chimice sunt incontrolabile. De obicei sunt OBSTACOLE, garduri
suplimentare care trebuie sărite pentru atingerea cu succes a OBIECTIVULUI
SCENEI. Un modus operandi (mod dé operare) înseamnă o serie de
comportamente pe care le folosim ca să ne ajutăm să ne atingem cu succes
scopurile. Când avem îndoieli, utilizăm ceea ce a funcționat în trecut cu succes.

FILME
Mod de operare pentru cei care folosesc:
1. Violenta: In the Boom Boom Room, Goodfellas (Băieți buni), American
Psycho, Streamers, Reservoir Dogs (Profesioniștii crimei), A Clockwork
Orange (Portocala mecanică), Fanny and the Deep Blue Sea, Edmund,
Secretary, Cape Fear (Promontoriul groazei).
2. Umorul: Annie Hall, Gingerbread Lady, Lost in Translation (Rătăciți printre
cuvinte), Animal House, Chapter Two (Capitolul Doi), Bringing Up Baby
(Leopardul Suzanei), La Vita è Bella, Frankie și Johnny, When Harry Met Sally
(Când Harry a întâlnit-o pe Sally), A Thousand Clowns.
3. Intelectul: The real Thing, Speed- the-Plow, Uncommon Women and Others,
My Dinner with Andre, Brideshead Revisited, Reversal of Fortune (Misterul
familiei Von Bullow), Dead Poets Society, True West Equus
4. Sexul: The Misfits (Lnadaptabilii); The Last Seduction, Sexual Perversity in
Chicago, American Gigolo (Un gigolo american), Body Heat, Last Tanen- in
Paris (Ultimul tango la Paris), The Unbearable Lightness of Being
(Insuportabila uşurință a ființei), Summer and Smoke (Vară și fum), Sex; Lies,
and Videotape (Sex, minciuni și casete video), Fool for Love (Nebuni din
dragoste), Desire Under the Elms (Patima de sub ulmi).
5. Puterea/ autoritatea: Wall Street, Nixon, Angels iriyAmerica (Îngeri în
America), Working Girl (O femeie face carieră), Hamlet, The Great Santini, A
Few Good Men (Oameni de onoare), Speed-the-Plow, Sweet Bird of Youth
(Dulcea pasăre a tinereții), Hedda Gabler, Mary of Scotland (Maria Stuart),
Faustus (Doctor. Faust). --- actiune : curatarea tacamurilor inainte de a manca
6. Capacitatile fizice: The Wager, Racing Bull (Taurul furios), Bull Durham, The
Hustler (Arta de a trișa), The Color of Momey (Culoarea banilor), Rocky, The
Great White Hope (Marea speranță albā).

FAPTELE pentru spațiile închise, de interior, se vor decide în funcție

de spațiul în sine şi de dotările de butaforie sau de mobilă, care există în mod firesc
acolo. Nu vă temeți să folosiți ceea ce există deja.
De voi, actorii, depinde sa nu ramaneti fara obiectul muncii si sa
deveniti plicticosi ,neinteresanți, doar nişte „capete vorbitoare". Puteți să vă
aduceți propriile obiecte de decor sau să discutați cu scenografii şi cu regizorul
pentru a vă asigura ceea trebuie. Nu vă temeți că l-ați putea jigni pe regizor sau pe
scenograf: câtă vreme se va înțelege că este în interesul poveştii în sine,
majoritatea regizorilor și scenografilor vor accepta cu bucurie sugestiile. Dacă
aveți o idee bună, automat regizorul și seenegraful vor deveņi mai buni, pentru că
le veți ridica nivelul producției lor, ceea ce este bine pentru toată lumea.
Descoperirea FAPTELOR este ca un joc în care trebuie să obțineți un
amestec care să se potrivească perfect. Nu există alegeri bune rele pentru FAPTE.
Lăsați-vă personalitatea și imaginația să vă călăuzească.

FAPTE: APLICAȚIE PRACTICĂ

 Scrieți întotdeauna de mână alegerile pentru FAPTE, în imediata apropiere a

textului în raport cu care vreți să realizați aceste FAPTE
  FAPTELE pe care le scrieți lậngă text nu trebuie să se întâmple exact atunci
când spuneți cuvintele lângă care le-ați scris.
 Lasați-le să iasă la suprafață firesc şi nu puse cu mâna, lipite.
 Fapte noi pot fi sugerate de elemente de decor

FAPTELE intensifică, practic, conflictul, dar şi susțin, conturând mai

bine evoluția personajului (și, respectiv, a actorului), inițiată în OBIECTIVUL
SCENEI. FAPTELE sunt importante pentru că rareori comportamentul poate fi
sesizat doar stând acolo în picioare și spunând replicile.
Capitolul – X - Instrumentul 10-MONOLOGUL INTERIOR
Dialogul care se petrece doar in gand si pe care nu-l rostiti niciodata cu glas tare.

Reguli principale:
 Folosirea cuvântului „tu“ permite realizarea unui comportament interactiv care apare ca
urmare a MONOLOGULUI INTERIOR.
 MONOLOGUL INTERIOR trebuie scris pe script în forma în care e gândit. (gândurile
trebuie sa fie șimple, necizelate; rudimentare, deloc complicate, pur și simplu primare –
uneori cele contradictorii)
 Monologul interior este ceea ce nu putem spune cu glas tare pentru ca ar intra in antiteza cu
atingerea obiectivului scenei.
 Monologul interior indica ceea ce gândiți cu adevărat, dar nu puteți spune de teama
repercusiunilor.
 MONOLOGUL INTERIOR vă ajută să vă străduiți și mai tare să vă atingeți OBIECTIVUL
SCENEI.
 Monologul interior poate fi traducerea in varianta nerușinată și de-a dreptul ireverențioasă a
dialogului scris.
 MONOLOGUL nostru INTERIOR poate asezona o conversație banală și plicticoasă.
 MONOLOGUL INTERIOR vă oferă ceva de transmis atunci când nu aveti dialog.
 MONOLOGUL INTERIOR poate da un scop şi magnitudine momentelor din text care par
monotone sau nesemnificative.
 MONOLOGUL INTERIOR nu trebuie învățat pe dinafară, dar gândurile și ideile care stau la
baza lui trebuie memorate.
 Continuați MONOLOGUL INTERIOR până când ieşiți de pe scenă sau până când regizorul
strigă „Stop!"

IMAGINILE INTERIOARE sunt acele imagini din mintea noastră cu

care ilustrăm cuvintele din text, MONOLOGUL INTERIOR este, de fapt, un
dialog, cuvinte şi propoziții, care apar în mintea noastră. Deşi MONOLOGUL
INTERIOR şi IMAGINILE INTERIOARE sunt instrumente separate, ele sunt
indisolubil legate, pentru că trebuie să funcționeze împreună ca să creeze o poveste
interioară, liniară și comprehensibilă.
 MONOLOGUL INTERIOR este paranoie pură; el conține toate
lucrurile pe care nu le putem spune, pentru că nu s-ar cădea, ar fi vulgar, meschin,
ar crea un sentiment de nesiguranță, ar părea o nebunie, o prostie, o prejudecată sau
o greşeală.
Compuneți-vă MONOLOGUL INTERIOR in aşa fel încât să stabiliți o
intercomunicare între voi şi celălalt/celelalte personaje. Pentru a face asta, folosiți
cuvântul Tu, în loc să vă adresați în gând celeilalte persoane cu ,el“ sau „ea“.

In mod similar celui în care cu toții folosim dialogul grăit pentru a declanşa un răspuns din
partea celeilalte persoane, veți fölosi MONOLOGUL INTERIOR pentru a crea o reacție din
partea colegilor actori.

Noi ne pregătim să verbalizăm éxact ceea ce este necesar pentru a

obține reacția dorită.
Publicul se identifică întotdeauna cu persoana nesigură și temătoare, nu
cu cea neînfricată și foarte hotărâtă.
Sexualitatea este forta primordială în raport cu care se pot stabili
legături şi transforma un dialog plicticos într-o scenă fierbinte.

Nu există roluri mici, ci doar actori fară talent

MONOLOGUL INTERIOR furnizează informații pe care nu le dă dialogul propriu-zis-ajutându-
vă să aveți de câștigat în raport cu ceea ce urmează în text şi care nu e cuprins în dialog pentru
că ar insemna să deZvaluie totul prea curând.

Atunci când se face analiza textului, nu trebuie considerată nici o parte

din dialog ca fiind neimportantă. Când miza este mare, până şi un oftat are
semnificația sa; iar un pas înapoi poate transmite senzația că încărcătura
emoțională este uriașă. Nimic nu trebuie lăsat la voia întâmplării pentru că atunci
când o faceți voi, o face și publicul.
Ca actori, nu trebuie niciodată să alegeți să deveniți neajutórați sau
victime ale traumelor din viață. Călătoria incetează atunci când încetați să mai
încercați vreo schimbare, chiar şi în situațiile insuportabile.
MONOLOGUL INTERIOR face ca dialogul din orice perioadă de
timp, secol, să fie relevant şi atât actorul, cât şi publicul să se poată raporta în mod
firesc la el.
Mintea voastră continuă să gândească și când nu vorbiti.
 Marii actori au întotdeauna un MONOLOG INTERIOR puternic, care
se joacă în fața ochilorşi-minții lor. Adesea cel care foloseşte MONOLOGUL
INTERIOR afişează o mai mare nevoie și patimă decât cel care vorbeşte. (de aceea
in filme, de mult ori, se filmeaza cel care nu vorbeste, doarece reactia si ceea ce
simte e mai expresiv si mai important).
Nu uitați - aplicare: MONOLOGUL INTERIOR trebuie scris de mână,
între ghilimele, printre rândurile dialogului. Gândurile trebuie să fie poziționate
exact unde le veți avea în MONOLOGUL INTERIOR atunci când vă veți spune
replicile sau vă veți asculta partenerul. MONOLOGUL INTERIOR începe
întotdeauna înaintea dialogului propriu-zis.

ANALIZA COMLETA A INSTRUMENTELOR – EXEMPLU (pag. 178)

 OBIECTIVUL GLOBAL: „să fiu iubit“

 OBIECTIVUL SCENEI: „să te faç să spui sau să faci ceva ca să îndrepți situația“ (ca să
putem'rămâne împreună)
 OBSTACOLELE TEXTULUI:
1. Don s-ar putea să repete aventura.
2. Don nu are remuşcări.
3. Farmecul și umorul lui Don îl ajută de obicei să nu dea socoteală pentru comportamentul
lui inacceptabil.
4. Experiența Lisei cu „băieți răi“.
5.Dacă Lisa ar deveni prea agresivă și prea pornită, l-ar putea pierde pe Don.
 SUBSTITUIREA: fostul. Un bărbat care m-a înşelat mereu şi nu cu una, ci cu mai multe
frumoase tinerele, precum şi cu un gay pe nume Alan.
 OBSTACOLE PERSONALIZATE:
1. Fostul părea a fi un dependent de sex, ceea ce-l făcea şi mai greu de schimbat ori de
îndreptat. 2. Fostul nu prea avea remuşcări când era prins, decât dacă il amenințam că îl
părăsesc
3. Fostul spunea mereu că îi pare rău, dar mă înşela din nou. stau lucrurile, pentru că fusesem
mințită de mult prea multe ori în trecut.
4. Experiența mea cu bărbați necinstiți.
5. Experiența lui: le înşelase și pe fostele sale iubite.
6. Şi care mama naibii îi eraủ, de fapt, préferințele sexuale?
 MOMENTUL DINAINTE: Clipa 'în care dädeam o petrecere şi l-am găsit în dormitorul
nostru cu'Connie, când tocmai încălca una dintre cele zece porunci. Am rămas acolo
nevenindu-mi să-mi cred ochilor şi întrebân- du-mă dacă prezența mea (sau o găleată cu apă
 rece) i-ar putea opri. Dl mi-a zis: „Pleacă, nu vezi că sunt ocupat?!“ (Nu inventez, chiar aşa
mi-a zis- amintire vie, pe care fără îndoială nu o voi uita niciodată.)
 LOCUL/AL PATRULEA ZID: Dormitorul nostru în care träisem împreună și imaginea
păcatului descris anterior.

Capitolul – XI - Instrumentul 11-CIRCUMSTANTELE

ANTERIOARE
Povestea personajului care il face sa fie ceea ce este astazi.

Reguli principale:
 Folosind CIRCUMSTANȚELE ANTERIOARE, veți obține destule motive din trecut care să
vă motiveże pentru a vă atinge OBIECTIVUL GLOBAL.
 Trecutul va construiește prezentul și viitorul, făcându-va sa fiți o persoana tridimensională.
 Nu ignorați niciodată cine sunteți voi atunci când intrați în pielea personajului.

Când interpretați un personaj de treizeci de ani, trebuie sa-i atribuiți toate

detaliile existenței unui om de treizeci de ani. In orice text, personajul a cunoscut
nişte CIRCUMSTANȚE ANTERIOARE care definesc cine este el, cum se
comportă în lume și ce simte că ar trebui să facă spre a supraviețui atat emotional,
cât şi fizic. Trebuie să priviți personnjul-din pcrspectiva lui cine-sunt azi.
Să fii criminal sau orfan reprezintă experiențe singulare, sentimentul de a fi
fără putere sau părăsit reprezintă puncte de reper la care vă puteti raporta măcar o
dată în viață. – in aceste cazuri.
Folosirea CIRCUMSTANȚELOR ANTERIOARE devine o cale de a
vindeca trecutul, o experiență catharctică. De fapt, cu toții am avut evenimente
dureroase în trecutul nostru (CIRCUMSTANȚE ANTERIOARE), dar felul în care
cineva abordează aceste experiențe constituie diferența dintre o persoană oarecare
şi un artist. Mai simplu spus, există o bifurcație în drumul vieții: spre stânga merg
cei care iau traumele din trecut și se distrug odată cu ele. Este o cale mult
bătătorită, pentru că este una a minimei rezistențe. Apoi există acei foarte puțini
care aleg să ia aceleași traume și să construiască odată cu informația deținută. Este
un drum mai puțin bătut, mai degrabă o potecă noroioasă, cu tot felul de obstacole
și ființe ciudate , călătoria devine dificilă, dar, în final, este mult mai satisfăcătoare.
Cu alte cuvinte,,constructorii“ aleg situațiile potrivnice și nu calea sigură care
presupune să accepți ororile vieții și să-ți plângi de milă. Ei folosesc conflictele și
suferința ca să-și alimenteze dorința de a învinge. Aceştia adevărații învingätori și
artiştii.
Folosindu-vă CİRCUMSTANȚELE ANTERIÓARE dureroase pentru a vă
intensifica nevoia de a atinge OBIECTIVUL GLOBAL din text, veți reuși să creați
o călătorie dinamică a personajului pe durata spectacolului. Interpretarea ei va fi cu
adevărat catharctică, ea va da speranțe publicului, pentru că oamenii vor simți că
dacă voi puteți învinge în ciuda trecutului și a conflictelor voastre dureroase
înseamnă că și ei vor putea să facă la fel.
Pentru actori, cea mai mare teamă este să nu se spună că exagerează, că sunt
cabotini. Din această pricină ei își cenzurează impulsurile fireşti şi nu-și asumă nici
un fel de riscuri – dar cine nu riscă nu câştigă, mai ales când ești actor şi vrei să fii
un mare actor.

Jurnalul emoțional (pag. 195)

Ceea ce scrieți trebuie să fie personal, intim şi revelator, lucruri pe care v-ar
îngrozi gândul să le destăinuiți cuiva. Pe măsură ce vă scrieți Jurnalul emoțional, o
să apară și lacrimile, și nevoia de a distruge paginile pline de gândurile voastre
personale și incriminatorii. Dacă nu obțineți asta, luați-o de la capăt.
Este absolut esențial să lăsați în Jurnalul emoțional ca scrisul să meargă de la
sine. Să scrieți fără să vă gândiți. Jurnalul emoțional este o formă de scriere
automată, care vă ajută să dați formă scopului și pasiunii cu care vreți să vă atingeți
obiectivul scenei.
Încercați să scrieți in Jurnal emoțional începând cu OBIECTIVUL SCENEI
„să te fac să mă iubeşti (completați cu o SUBSTITUIRE primară - mamă, tată,
partener de viață, frate, soră, copil - orice persoană de la care aveți nevoie de
iubire) pentru că..“şi continuați să scrieți două-trei pagini până ce ajungeți la o
hotarare care sa implice moartea.
Capitolul – XII – Instrumentul 12- RELAXATI-VA
Aveți încredere în tot ceea ce ați lucrat cu toate cele unsprezece instrumente şi relaxați-vă!

Reguli principale:
 Munciți cu ardoare!
 Rămâneți deschiși, asumați-va riscuri și munciți din greu!
 Pentru a reproduce viața reală trebuie să simțiți că nimic altceva nu se poate întâmpla şi nu
poate fi posibil.
 Nu fiți leneși!
 Dacă nu aveți nimic față de care să vă relaxați, nu o să obțineți nimic.
 Cu cât investiți mai mult timp, cu atât va fi mai bine.
 Nu, niciodată nu se poate spune că ați repetat prea mult!
 Să fiți dispuși să învătați.
 Asumați-vă riscuri!

Trebuie să vă dați frâu liber şi sa nu retineti toate gândurile detaliate pe

care vi le-a inspirat analiza de text. Trebuie să aveți incredere că toate pregătirile
pe care le-ați făcut cu cele unsprezece instrumente vor ieşi la iveală în mod firesc și
vor reactiona la adevăratele impulsuri umane.
RELAXATI-VĂ - Acest lucru are o importanță covârşitoare pentru că,
daca nu vă relaxați, dacă nu vă dați frâu liber, veți deține în permanență controlul și
veți încerca să copiați ce ați făcut în timpul repetițiilor, reuşind să
supraintelectualizați totul.
Actul in sine de a vă relaxa, de a vă da drumul vă va amplifica
sentimentele și nevoile.
Dacă nu ați făcut nişte alegeri suficient'de puternice, se va vedea foarte
repede, pentru că vor fi alegerile care nu vor ieşi la suprafață când veți lucra.
Acesta este un lucru bun și nu unul rău, pentru că vă învață ce anume să revedeți,
să recapitulați și la ce să mai lucrați, oferindu-vă ocazia să revèniți și să găsiți
alegerile cele mai eficiente. Chiar şi în timpul interpretării propriù-zise mai puteți
schimba alegerile mai puțin eficiente cu unele mai bune.

Cum puteți să vă RELAXAȚI?

Nu încercați să vă amintiți alegerile făcute. Aveți încredere și lăsați
informațiile deduse din analiza de text și de la repetiții să penetreze și să vă inspire
sentimentele și nevoile la nivel organic. Astfel, veți avea mai mult spațiu de
manevră ca să îl ascultați realmente pe celălalt (sau pe ceilalți) din scena
respectivă, pentru čă n-o să fiți tot timpul doar la nivel mental gândindu-vă doar la
ceea ce ați lucrat până atunci.

Daca munciți puțin, vă alegeți cu puțin. Daca lucrați în profunzime,

obtineți un rezultat serios.
Nu uitați: nu există alegeri corecte şi incorecte, ci doar eficiente şi mai
puțin eficiente. Orice alegere este bună, pentru că, oricum ar fi, ea vă va furniza
mai multe informații despre personajul vostru.

Procesul propriu-zis al repetițiilor:

1. Citiți textul măcar o dată.
2. Facețio analiză rudimentară, în linii mari a textului ca temă pentru acasă, înainte să vă întâlniți
cu partenerul de scenă (scrieți cu creionul ca să puteți șterge, pentru că mereu veți experimenta
alegeri alternative).
3. Intâlniți-vă cu partenerul de scenă și, jucând o scenă de maj multe ori, încercați să stabiliți ce
alegeri vi se potrivesc şi care ar trebui schimbate.
4. Acasă, pe baza experienței de la repetiții, reconfigurați-vă alegerlle făcute. Identificați noi
posibilități pentru următoarea repetiție.
5. Repetați din nou cu partenerul de scenă şi opriți-vă când simțiți că alegerile făcute nu merg şi
refaceți acea parte din text iar şi iar, până faceți o alegere care să se potrivească, sã funcționeze.
6. După repetiție, mergeți acasă şi găsiți alegerile alternative pentru cele care nu au funcționat la
ultima repetiție.. Veniți cu noi alegeri pentru următoarea repetiție.
7. Repetați până când o să vi se pară că mai bine nu se poate sau până la spectacolul respectiv.

Întotdeauna se poate mai mult. John Voight a spus odată că un mare

actor nu încetează niciodată să se pregătească și să învețe.
Frica frânează procesul creator. Nu trebuie să fiți niciodată mulțumiți;
nu vă bizuiți pe alegerile sigure. Când faceți analiza de text, întotdeauna încercați
să alegeți soluțiile cele mai profunde, mai tainice, mai îndrăznețe și să nu vā temeți
că o sa păreți caraghioși.
 Nu va puteti astepta sa castigati o medalie de aur la jocurile olimpice,
daca nu va antrenati, iar si iar. Cu cat veti investi mai mult timp si efort exersand
aceste instrumente, cu atat veti deveni mai buni. Doar de noi depinde !!!