Subiectul III Eseuri

1
BASMUL CULT
POVESTEA LUI HARAP – ALB
ION CREANGĂ
CERINȚE:
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un curent
cultural / literar
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul studiat / evidențierea unei
trăsături de caracter a personajului ales /evidențierea modului în care se
manifestă relația dintre cele două personaje prin comentarea a două secvențe
semnificative
- Analiza, la alegere, a două componente de compoziție și de limbaj
- Prezentarea statutului social, psihologic, moral al personajului / al fiecăruia dintre
cele două persoanaje din textul studiat
Basmul este o specie fundamentală a epicii populare şi culte, de obicei în proză, în care
personajele, înzestrate cu puteri supranaturale, traversează întâmplări fantastice, iar forţele binelui le
înving pe cele ale răului. Cuvântul „basm” provine din vechiul cuvânt slav „basni”, care înseamnă
„născocire”, „scornire”. George Călinescu, în „Estetica basmului” afirmă: „Basmul e un gen vast,
depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală etc. Caracteristica lui este
că eroii nu sunt numai oameni, ci şi anumite fiinţe himerice, animale”.
Fantasticul este o categorie estetică definită prin ambiguizarea raporturilor dintre real și ireal.
Roger Caillois (”În inima fantasticului”) consideră că fantasticul ”instituie o ruptură în ordinea
realității, o irumpere insolită, aproape imposibilă în lumea reală, generând spaima ca emoție
specifică”. Tzvetan Todorov (”Introducere în literatura fantastică”) definește această categorie
estetică drept ”un gen literar a cărui specificitate constă în ezitarea cititorului în fața unui fenomen ce
pare a contrazice ordinea normală a lumii”.
Din punctul de vedere al clasificării basmelor, se întâlnesc basme fantastice (în care
dominante sunt elementele miraculoase), basme nuvelistice (mai apropiate de realitatea concretă),
basme animaliere. Fraţii Grimm susţin ideea că basmele au o origine mitică comună, divizându-se
apoi de la un popor la altul, iar Bogdan Petriceicu Haşdeu deține o teorie a originii onirice a
basmului, pornind de la anumite similitudini ale acestuia cu visul.
Basmul „Povestea lui Harap – Alb” a fost publicat în „Convorbiri literare” în 1877. Dincolo
de eterna luptă dintre bine şi rău, se observă că tema tratată de autor este una morală, referitoare la
condiţia eroului care, înainte de a fi împărat, trebuie să cunoască şi statutul de supus.
Procesul creaţiei basmului lui Creangă este complex, deoarece presupune îmbrăcarea într-o
formă originală a unui fond preexistent de motive şi de idei universale, caracteristice tuturor
basmelor lumii. Autorul pornește, așadar, de la schema consacrată a basmului popular, pe care o
redimensionează conform viziunii sale asupra lumii, ce poartă vizibil amprenta realismului.
Vladimir Propp, în „Morfologia basmului” enumeră funcţiile, episoadele esenţiale ale unui
basm, ce se regăsesc în totalitate în basmul lui Creangă: absenţa, înzestrarea cu unelte şi instrumente
magice, interdicţia, încălcarea interdicţiei, deplasarea spaţială între cele două împărăţii, vicleşugul,
2
sosirea incognito, pretenţiile neîntemeiate ale falsului erou, încercările grele, demascarea falsului
erou, pedeapsa, căsătoria.
Sub această structură de basm popular se ascund simboluri profunde ce marchează fascinanta
aventură a cunoaşterii în care este angajat Harap – Alb. Simbolul central al basmului rămâne,
evident, drumul, metaforă a descoperirii vieţii şi a sinelui. Din punct de vedere compozițional,
stereotipia basmului constă în prezența unor formule iniţiale, mediane şi finale. Formula iniţială are
rolul de a-l scoate pe cititor din realitatea cotidiană şi de a-l introduce în lumea miraculoasă a
basmului. În basmul „Povestea lui Harap – Alb” formula iniţială este redusă la minim, şi face
intrarea într-un cronotop fabulos: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu care avea trei feciori. Şi
craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară mai îndepărtată”. Formulele
mediane se înscriu într-un ritual al naraţiunii, revenind cu insistenţă pentru a da fluenţă şi cursivitate
discursului: „Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi merge el cât merge” etc.
Formula finală fixează, în spaţiul naraţiunii, împlinirea destinului eroului, dar identifică şi poziţia
naratorului faţă de cele relatate: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă. Cine se duce
acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.”
Cititorul receptează implinirea fabuloasă a nunţii, observând în acelaşi timp şi retragerea naratorului
din spaţiul povestirii, care semnifică şi deplasarea treptată de la basm la realitate. Așadar, fabulosul
este tratat în mod realist, poveştile lui Creangă fiind caracterizate prin „originala alăturare a
miraculosului cu cea mai specifică realitate” (G. Călinescu).
„Povestea lui Harap – Alb” se încadrează într-un nivel de reflectare a realului, lumea fiind
umanizată, cunoscută şi accesibilă ascultătorilor: Sfânta Duminică are înfăţişarea unei femei în
vârstă, fiinţele supranaturale (Gerilă, Setilă etc) se comportă, interacţionează şi vorbesc ca ţăranii din
lumea lui Creangă. Nici calul, care vorbeşte, mânăncă jăratic şi zboară ca gândul şi ca vântul nu mai
pare ieşit din comun, făcând parte din categoria animalelor fantastice domestice care nu mai pot uimi
receptorul basmului. Faptul că acţiunea oscilează între real şi fantastic este demonstrat de
personajele umane care respectă caracteristicile unor fiinţe obişnuite: timpul lor trece repede, se
gândesc la descendenţi, acesta fiind motivul începerii drumului iniţiatic.
Drumul presărat cu primejdii devine probă a maturizării eroului, Harap – Alb săvârşind un act de
iniţiere în vederea formării lui pentru viaţă, fapt ce conferă basmului un caracter de Bildungsroman.
Numele primit de erou, Harap – Alb, care se reflectă și în titlul operei, presupune o structură
oximoronică (Harap: rob, ţigan şi alb), simbolizând evoluţia personajului de la statutul de slugă la
acela de stăpân, traiectorie care implică experienţe diverse (bine şi rău, adevăr şi minciună, viaţă şi
moarte). Prin utilizarea acestui nume, Creangă individualizează un tip uman, detaşându-se de basmul
popular, în care eroul deţine un nume generic, acela de Făt – Frumos.
La începutul basmului, personajului i se atribuie puţine trăsături individualizatoare, el rămânând
deocamdată mezinul, tratat cu îngăduinţă de către tatăl său. Trăind în spaţiul închis al locuinţei
părinteşti, realitatea îi este total necunoscută, iar trimiterea în afară a personajului echivalează cu o
naştere simbolică.
O secvență semnificativă pentru temă / o trăsătură de caracter a personajului / relația dintre
personaje o constituie momentul ieşirii din fântână, episod în care personajul este scos din anonimat
3
prin primirea numelui. Schimbarea identității reprezintă începutul inițierii spirituale, regizate de
Spân. Personajul intră în fântână ca un fiu de crai naiv, pentru a deveni Harap – Alb, rob al
Spânului. Jurământul din fântână include și condiția eliberării, ceea ce constituie de fapt sfârșitul
inițierii: ”jură-mi-te pe ascuțișul paloșului tău că mi-i da ascultare întru toate(...); și atâta vreme să ai
a mă sluji, până când îi muri și iar îi învie”.
Personajul acestui basm nu mai este eroul din basmele populare, dimpotrivă, el are slăbiciunile
omului simplu, lăsându-se copleşit de greutatea probelor la care este supus: „Ei, căluţul meu, când ai
şti tu în ce necaz am intrat!”. Principala trăsătură a lui Harap – Alb este caracterul său profund
uman, personajul neavând nici puteri supranaturale, nici însușiri excepționale. Sfânta Duminică îl
caracterizează direct, scoţându-i în evidenţă slăbiciunile: „parcă nu te-aş fi crezut aşa de slab de
înger, dar, după cât văd, eşti mai fricos decât o femeie!” În general, punctele slabe ale personajului
sunt compensate de câte ori este nevoie de o serie de personaje semnificative: Gerilă, Flămânzilă etc.
Creangă este extrem de modern în construirea celor cinci prieteni ai lui Harap – Alb, prin proiecţia
viziunii folclorice în dimensiunile grotescului. În realizarea acestor figuri monstruoase, scriitorul
inversează rolul personajelor: deşi eroul basmului este Harap – Alb, iar tovarăşii năzdrăvani sunt
numai personaje episodice, faptele eroice sunt săvârşite de către aceştia, personajul principal
rămânând în postura de martor.
O altă secvență semnificativă pentru temă / o trăsătură de caracter a personajului / relația dintre
personaje se regăsește în finalul basmului, cînd se înfruntă cu Spânul, tovarăşii năzdrăvani
dispărând, printr-o simplă despărţire, din spaţiul narativ. Ajunși la curtea împăratului Verde, fata
împăratului Roș îl demască pe Spân, care îl acuză pe Harap – Alb că a divulgat secretul și îi taie
capul. În felul acesta, Spânul îl dezleagă de jurământ, semn că inițierea este încheiată, iar rolul
antagonistului ia sfârșit. Calul este acela care distruge întruchiparea răului: ”zboară cu dânsul ăn
înaltul ceriului, și apoi, dându-i drumul de acolo, se face Spânul până jos praf și pulbere”.
Decapitarea eroului este ultima treaptă și finalul inițierii, având semnificația unei morți inițiatice.
Învierea e realizată de fata împăratului Roș, cu ajutorul obiectelor magice aduse de cal. Nunta și
schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului, devenit împărat.
Spânul este singurul personaj cu adevărat malefic din basm. Botezându-l la ieşirea din fântână,
Spânul îi anulează lui Harap – Alb voinţa şi dreptul la personalitate. Spânul este, într-un fel, infernul
sortit lui Harap – Alb, după cum remarcă Sfânta Duminică: „până ce-i ieşi din slujba Spânului (...) ai
să tragi multe necazuri”. Spânul poate fi considerat Diavolul, „fiinţa de dincolo”, aşa cum însuşi se
prezintă, dar, pe de altă parte, Spânul este un maestru spiritual, este cel care regizează întreaga
evoluție a fiului de crai. Astfel, el îl botează la ieşirea din fântână, dându-i o altă identitate şi un
nume iniţiatic, îl conduce spre împărăţia lui Verde – Împărat şi-l determină să parcurgă o serie de
trepte ale desăvârşirii.
Complementaritatea celor doi eroi i-a determinat pe unii critici să creadă că Spânul întruchipează
păcatele lui Harap – Alb pe care acesta le depăşeşte de-a lungul călătoriei în propriul suflet. Pentru
configurarea Spânului, Ion Creangă recurge la mai multe modalităţi: viclenia acestuia este
evidenţiată fie prin intervenţia naratorului („Dar Spânul, cu viclenia sa obicinuită, nu-şi perde
cumpătul”), fie din perspectiva altor personaje („Fetele împăratului însă priveau la verişor…cum
4
priveşte cânele pe mâţă, şi li era drag ca sarea-n ochi”). Spânul se autocaracterizează, dezvăluindu-şi
adevărata identitate: „Chima răului pe malul pârâului”, o formulă obscură care poate fi interpretată
drept „schema, arhetipul Răului” (V. Lovinescu). Aşadar, tocmai manifestarea esenţei răului
determină dezvoltarea personalităţii spirituale a lui Harap – Alb.
În mod semnificativ, protagonistul şi antagoniştii (Spânul şi Împăratul Roş) nu au însuşiri
supranaturale. Astfel, Harap - Alb, novicele aflat pe calea iniţierii, se confruntă cu răul din lumea
oamenilor, nu cu fiinţe fabuloase (zmei, căpcăuni etc). În consecință, izbânda fiului de crai se
datorează asumării sensului milei creştine: „Fii încredinţat că nu eu, îi spune Sfânta Duminică, ci
puterea milosteniei şi inima ta cea bună te ajută!”.
În comentariile mitologice propuse de Andrei Oişteanu, traseul lui Harap- Alb este văzut ca "un
drum spiritual, de perfecţionare şi purificare, un drum de iniţiere, un drum către centru, un drum de
la starea de profan la cea de sacru, sfânt (echivalată alegoric în basm cu cea de împărat)", iar
celelalte personaje care apar de-a lungul povestirii sunt interpretate ca "personificări ale trăsăturilor
morale şi spirituale ale eroului", tocmai pentru ca el le întâlneşte de-a lungul unei călătorii în
microcosmosul interior, propriu. Aşadar, Spânul ar reprezenta păcatele din sufletul eroului, pe care
în final el le învinge, cu ajutoru1 virtuţilor şi calităţilor personificate de personaje fabuloase
(Regina furnicilor, Crăiasa albinelor, Ochilă, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă),
purificându-se şi obţinând în final starea de iniţiat.
Cele trei încercări prin care trece eroul păstrează amintirea mai multor ritualuri de iniţiere,
provenite din culturi şi epoci istorice diferite. Andrei Oișteanu consideră că obţinerea salatei din
grădina ursului şi-ar putea avea originea într-un ritual de iniţiere comun popoarelor de organizare
tribală, cu origine totemică, iar vânarea cerbului poate fi pusă atât în legătură cu un ritual de iniţiere,
cât şi cu miturile şi ritualurile ce ţin de ideea morţii şi a reînvierii naturii.
Comicul reprezintă o categorie estetică ce diferenţiază basmul lui Creangă de cel popular. Se
observă, astfel, exprimarea comică ce păstrează un aer de seriozitate: „să trăiască trei zile cu cea de-
alaltăieri”, poreclele şi apelativele caricaturale: „Buzilă”, diminutivele cu valoare augmentativă:
„băuturică”, „buzişoare”. Oralitatea este o constantă a întregii opere a lui Creangă, care conferă
acesteia o tonalitate firească, de exprimare vie, autentică. Indicii oralităţii din acest basm sunt
expresiile onomatopeice („haţ”, „alelei”, „trosc”), zicerile tipice („de voie, de nevoie”), expresiile
populare („vorba ceea”), frazele ritmate („De-ar şti omul ce-ar păţi, dinainte s-ar feri), dativul etic
(„şi mi ţi-l înşfăcă”). În ceea ce privește perspectiva narativă, naraţiunea la persoana a III-a este
realizată de un narator omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine prin comentarii.
1
NUVELA ISTORICĂ
ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL
COSTACHE NEGRUZZI
CERINȚE:
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un

curent cultural / literar
trăsături de caracter a personajului ales /evidențierea modului în care se
semnificative
- Prezentarea statutului social, psihologic, moral al personajului / al fiecăruia
dintre cele două persoanaje din textul studiat
Nuvela este opera epică, în proză, cu o acţiune mai dezvoltată decât schiţa, cu un singur fir
narativ, având o intrigă mai complicată, ce determină conflicte puternice prin care se evidenţiază
caracterul mai multor personaje. Nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a fost publicată în anul
1840 în revista „Dacia literară”, constituind un argument pentru calificarea lui Negruzzi drept
întemeietor al nuvelei istorice româneşti.
Nuvela are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală. Negruzzi se opreşte asupra
sângerosului veac al XVI-lea, evocând cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-
1569). Scriitorul se inspiră atât din cronica lui Grigore Ureche, „Letopiseţul Ţării Moldovei”, cât
şi din „Letopiseţul” lui Miron Costin, fiind vorba de un amestec al surselor pentru crearea unei
imagini specifice Evului Mediu românesc. Din „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche,
Negruzzi selectează informaţii despre împrejurările sosirii lui Lăpuşneanul cu oaste străină, în
1564, şi despre solia celor patru boieri trimişi de Tomşa, apoi despre fuga acestuia în Polonia şi
acţiunile represive ale domnitorului împotriva boierilor, despre uciderea celor 47 de boieri. Deşi
majoritatea evenimentelor narate sunt atestate documentar, Negruzzi îşi îngăduie anumite libertăţi
faţă de adevărul istoric. Astfel, îl reprezintă pe Moţoc ca sfetnic şi mare vornic al lui Lăpuşneanul,
cu toate că, în cronică, se precizează că Moţoc, Veveriţă, Spancioc şi Stroici l-au însoţit pe Tomşa
în exil şi au fost ucişi la Liov, în urma acuzaţiei de complot. Episodul morţii lui Moţoc, dat pradă
mulţimii răzvrătite, este inspirat din cronica lui Miron Costin, care relatează împrejurările similare
ale uciderii unui boier, Batişte Veveli. Negruzzi nu creează, aşadar, personaje, ci le modifică
destinul din raţiuni artistice, pentru a spori dramatismul scenariului epic, pentru a accentua natura
malefică a protagonistului.
Romantismul acestei opere constă în interesul scriitorului de a realiza culoarea epocii,
antiteza marcantă dintre personaje, excesele personajului principal. Clasicismul operei se reflectă
la nivel compoziţional, în structurarea nuvelei în patru capitole, fiecare având câte un motto
definitoriu: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...”, „Ai să dai samă, doamnă!”, „Capul lui Moţoc
vrem...”, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”; naraţiunea este concentrată,
2
prezentând un conflict puternic şi un fir epic ce respectă cronologia evenimentelor. Realismul

nuvelei este vizibil în atenţia acordată vestimentaţiei şi în maniera prezentării personajului
colectiv.
Cele patru părţi ale operei stau sub semnul echilibrului, fiind precedate de motto-uri care
fac trimitere la elementul esenţial al capitolului. Astfel, primul capitol aduce în prim – plan
personalitatea domnitorului, al doilea pune în lumină imaginea domniţei Ruxanda, al treilea se
concentrează asupra lui Moţoc şi a personajului colectiv, iar ultima parte face revenirea la figura
lui Alexandru Lăpuşneanul.
Caracterul liniar al acţiunii nu exclude întreruperile, apar uneori pauze descriptive
(portretul domniţei Ruxanda şi imaginea vestimentaţiei specifice epocii) sau secvenţe
retrospective (prezentarea destinelor urmaşilor lui Petru Rareş, Ilieş şi Ruxanda). Momentele
subiectului sunt fixate cu claritate: expoziţiunea prezintă reîntoarcerea la tron a lui Lăpuşneanul cu
ajutor turcesc şi primirea soliei boierilor, intriga constă în manifestarea deschisă a hotărârii
domnitorului de a se răzbuna pe boierii trădători. Desfăşurarea acţiunii detaliază împlinirea
ameninţărilor făcute prin pedepsirea boierilor, culminând cu secvenţa ospăţului, iar
deznodământul prezintă moartea domnitorului.
Nuvela lui Negruzzi propune un conflict exterior puternic, care aduce în prim – plan
imaginea unei societăţi dominate de lupta pentru putere între marea boierime şi domn. Întâlnirea
cu solia boierească este edificatoare pentru fixarea conflictului, prezentând clar termenii acestuia:
„Voi mulgeţi laptele ţării, dar au venit vremea să vă mulg şi eu pre voi”. Evoluţia conflictului este
previzibilă: Lăpuşneanul foloseşte orice pretext pentru a schingiui şi a ucide, dar mai ales pentru a
lua averile boierilor, în dorinţa de a le slăbi puterea. Momentul culminant, regizat diabolic de
domnitor, este scena uciderii celor 47 de boieri. Secvenţa este prezentată detaliat şi în cronica lui
Ureche, dar Negruzzi o transformă într-un adevărat spectacol dramatic la care domnitorul apare în
triplă postură: regizor, actor şi spectator. Prezenţa în scenă a personajului colectiv insinuează şi
existenţa unui conflict de natură socială, rezolvat temporar de Lăpuşneanul prin sacrificarea lui
Moţoc. Ultimul episod, cel al morţii prin otrăvire a lui Lăpuşneanul, se constituie ca deznodământ
al nuvelei. Scena confruntării finale dintre Vodă şi boierii Spancioc şi Stroici, prezenţi la agonia
duşmanului lor, are o culoare romantică dominantă: „Spancioc, scoţând cuţitul din teacă, îi
descleştă cu vârful lui dinţii şi îi turnă pe gât otrava ce mai era în fundul paharului (...) – Învaţă a
muri, tu care ştiai numai a omorî”. Enunţul final e însă un comentariu concis al naratorului, ce
califică domnia lui Lăpuşneanul ca o „pată de sânge în istoria Moldovei”: „Acest fel fu sfârşitul
lui Alexandru Lăpuşneanul, care lasă o pată de sânge în istoria Moldovei. La mănăstirea Slatina,
zidită de el, unde e îngropat, se vede şi astăzi portretul lui şi al familiei sale”.
Ca în orice nuvelă istorică, în centrul naraţiunii este fixată figura unui protagonist al cărui
portret este inspirat din realitatea istorică. Opţiunea lui Negruzzi pentru un domnitor a cărui
imagine este legată de uciderea a 47 de boieri şi care întruchipează tipologia tiranului este
specifică romantismului. Pornind de la informaţiile consemnate în cronica lui Ureche, scriitorul
creează un personaj în construcţia căruia se reunesc două perspective esenţiale: clasicismul şi
romantismul. Creionat în manieră romantică, Alexandru Lăpuşneanul intră în categoria
personajelor excepţionale în situaţii excepţionale. În crearea personajului său, Negruzzi utilizează
3
tehnicile tradiţionale de caracterizare: caracterizarea directă este făcută de narator care vorbeşte
despre „urâtul caracter” al domnitorului şi îi realizează o descriere minuţioasă a vestimentaţiei, dar
şi de către alte personaje (mitropolitul afirmă: „Crud şi cumplit este omul acesta”). Totodată, se
întâlneşte şi autocaracterizarea: „M-am arătat cumplit, rău, vărsând sângele multora”, însă
dominante rămân mijloacele caracterizării indirecte, eroului fiindu-i surprinse reacţiile, gesturile şi
mimica în secvenţe tensionate, care demonstrează o fire violentă, un temperament coleric la limita
patologicului: „râdea, muşchii se suceau în râsul acesta şi ochii lui hojma clipeau”.
Un alt procedeu indirect de caracterizare este antiteza. Profilul moral al domnitorului este
puternic reliefat nu numai prin opoziţie cu doamna Ruxanda, ci și prin relaţie contrastivă cu
ipostaza unui „alt” Lăpuşneanul, cel din prima domnie. Brutalitatea şi structura diabolică sunt bine
realizate prin intermediul antitezei romantice, prin Lăpuşneanul şi Ruxanda Negruzzi creând
contrastul romantic angelic – demonic. Astfel, blândeţea şi sensibilitatea soţiei sale accentuează
cruzimea domnitorului care, în momente de furie, i se adresează cu duritate: „muiere nesocotită”.
În construcţia personajului său, Negruzzi selectează din datele personalităţii istorice doar
pe acelea care îi servesc intenţiei de a realiza un erou de excepţie. Dacă se urmăreşte perspectiva
obiectivă a istoricilor moderni, se constată şi o altă faţetă a acestui domnitor, Constantin C.
Giurescu afirmând: „Cercetarea obiectivă a mărturiilor contemporane ne arată că Lăpuşneanul,
dacă a tăiat un număr de boieri – ceva mai mulţi decât Rareş – n-a făcut-o fără motiv; ea ne mai
arată însă şi deosebita atenţie pe care a dat-o vieţii economice a ţării şi numărul însemnat de
lăcaşuri bisericeşti pe care le-a ridicat, fiind în privinţa aceasta un demn urmaş al lui Petru Rareş şi
Ştefan cel Mare”.
Deşi este unanim acceptată încadrarea lui între cele mai izbutite personaje ale prozei
româneşti, asupra complexităţii eroului s-au emis judecăţi critice care diferă fundamental. Pentru
Nicolae Manolescu, eroul e „doar sanguinar şi teatral demonic, fără complexitate”, de „o
instinctualitate primară”, în timp ce Al. Piru vorbeşte despre „un artist al disimulaţiei, un personaj
complex, nu o brută însetată de sânge”. Scena finală a nuvelei accentuează nota de romantism
întunecat în care este pictată figura lui Lăpuşneanul, care moare hulind, înverşunat de ură
neputincioasă.
Caracterul excepţional, demonic al personajului Alexandru Lăpuşneanul domină relaţiile
cu celelalte personaje și, implicit, cu doamna Ruxanda, un personaj secundar, de tip romantic,
construit în antiteză cu Lăpuşneanul.
personaje se regăsește în tabloul al II-lea, marcând introducerea personajului feminin: în sala în
care medita sinistrul domnitor apare deodată domniţa Ruxanda, fata lui Petru Rareş. Această
apariţie este plină de contrast, prin gingăşie, față de fiorosul Lăpuşneanul. Gesturile, mimica şi
cuvintele rostite de Lăpuşneanul în secvența discuţiei cu Ruxanda evidenţiază, din nou, ipocrizia:
mai întâi îi sărută mâna, apoi se posomorăşte, reacţionează impulsiv la rugămintea ei, ducându-şi
mâna la jungher, dar se stăpâneşte şi îi promite „un leac de frică”.
O altă secvență semnificativă pentru temă / o trăsătură de caracter a personajului / relația
dintre personaje este slujba de la Mitropolie, când personajul se dovedeşte maestru al
disimulării, având un discurs adecvat locului sacru şi utilizând cu dezinvoltură citatul biblic prin
4
care doreşte să confere credibilitate spuselor sale. Gestul de a-şi cere iertare în faţa boierilor în
biserică rămâne punctul forte al ipocriziei sale: „să trăim de acum în pace, iubindu-ne ca nişte fraţi
(...) şi să ne iertăm unii pe alţii”. Discursul lui Lăpușneanul este urmat de ospăţul de la curtea
domnească, la care sunt măcelăriţi 47 de boieri, oferindu-i astfel domniței Ruxanda ”leacul de
frică” promis. Lăpuşneanul se bucură cu cruzime de spaima soției sale, care leşinase la vederea
piramidei de capete: „Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se
sparie”.
Personajul Alexandru Lăpuşneanul reprezintă o realitate istorică, în timp ce, ca aspect
psihologic, Ruxanda e o creaţie a lui Negruzzi, deoarece cronicarii n-au insistat asupra ei.
Diversitatea atitudinilor adoptate de Lăpuşneanul faţă de Ruxanda reflectă falsitatea, disimularea
lui, deoarece el s-a căsătorit cu Ruxanda „ca să atragă inimile norodului” în care trăia încă
imaginea lui Petru Rareş. Lăpuşneanul nu o respectă nici pentru originea ei nobilă, nici pentru că îi
este soţie, iar Ruxanda „ar fi voit să-l iubească, dacă ar fi aflat în el cât de puţină simţire
omenească”.
Relatarea evenimentelor se face la persoana a III-a, iar perspectiva naratorului este, în
general, obiectivă. Tendinţa spre obiectivizare a fost analizată de Tudor Vianu în „Arta
prozatorilor români”, acesta considerând că scriitorul reuşeşte performanţa de a-şi elimina cu
desăvârşire imaginea proprie din naraţiune: „dacă din toată opera lui Negruzzi n-ar fi rămas decât
nuvela „Alexandru Lăpuşneanul”, nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare asupra
particularităţilor morale ale omului care a scris-o”. Nicolae Manolescu consideră însă că
aprecierile auctoriale nu lipsesc chiar de tot, existând în structura nuvelei sintagme care pot fi
interpretate ca mărci ale subiectivităţii naratorului: „urâtul caracter”, „deşănţată cuvântare” etc.
O trăsătură esenţială a nuvelei istorice este crearea impresiei de autenticitate, construirea
culorii locale. Negruzzi utilizează descrierea fidelă a decorului şi a costumelor, dar mai ales
foloseşte limbajul arhaic, adecvat epocii prezentate.
1
NUVELA REALISTĂ, PSIHOLOGICĂ

MOARA CU NOROC
IOAN SLAVICI
CERINȚE:

- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul studiat / evidențierea
unei trăsături de caracter a personajului ales /evidențierea modului în care se
semnificative
Nuvela este o specie epică apărută în perioada romantismului şi cultivată de toate

curentele ulterioare. Ea se deosebeşte de celelalte forme ale prozei scurte (povestirea, schiţa) prin
centrarea interesului şi a mesajului său asupra personajului, căruia îi configurează evoluţia,
prezentată ca destin.
Nuvela psihologică se remarcă prin analiza dinamicii conflictuale în planul conştiinţei
personajelor, reliefarea psihologiei lor în procesul desfăşurării evenimentelor, accentul căzând pe
sondarea stărilor interioare ale eroilor. Naratorul insistă asupra descrierii amănuntelor ce
ilustrează evoluţia personajelor din punct de vedere psihologic, observând mişcarea lor într-un
proces de degradare.
„Moara cu noroc” de Ioan Slavici, apărută la Bucureşti, în 1881, este o nuvelă
psihologică de factură realistă şi pare inspirată din întâmplări reale sau din împrejurări social –
istorice reale, descrise de autor în lucrarea memorialistică „Lumea prin care am trecut”.
„Nuvelă solidă cu subiect de roman”, cum o caracteriza G. Călinescu, „Moara cu noroc”
reprezintă în opera lui Slavici rezultatul dintre întâlnirea realismului cu tragicul. De altfel,
„Moara cu noroc” păstrează unele reminiscenţe din vechea tragedie, de la prezenţa temei
destinului, la o anumită unitate de timp (un an) şi spaţiu (hanul), de la personaje ca „bătrâna”,
moştenitoare a funcţiilor corului antic, la ciocnirea de caractere puternice care mor în final,
provocând cititorului sentimente de milă şi groază.
Realismul nuvelei se remarcă prin trăsături ca prezentarea veridică a societății ardelenești
din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, construcția personajelor tipologice, precizarea unor
toponime reale (Arad, Ineu), tehnica detaliului semnificativ în descrierea locului în care este
situată Moara cu noroc.
Nuvela aduce o tematică preponderent modernă, dată de procesul dezumanizant al
acumulării de avere. Titlul nuvelei este simbolic, ţinând de tragismul locurilor care îi antrenează
într-o mişcare descendentă pe protagoniştii operei. „Norocul” se dovedeşte a fi astfel efemer şi
înşelător, ispită scoasă în calea omului slab. Moara reprezintă un punct de confluenţă între mai
2
multe repere ale lumii reale: spaţiale, temporale, sociale; se poate astfel vorbi de o „moară a
lumii” care amestecă personajele într-un imens malaxor şi consumă existenţele individuale.
Spațiul în care se desfășoară acțiunea sugerează o lume sălbatică, nesupusă legilor cunoscute, cu
două imagini construite pe verticală: cea a copacului trăsnit, adăpost al corbilor, simbolizând
profanul, şi cea a turnului bisericii din Fundureni, simbol al sacrului. Pe acest traseu, nuvela
păstrează o simetrie remarcabilă: incipitul se compune din vorbele prevestitoare ale soacrei lui
Ghiţă, care prefigurează marile drame şi conflicte ivite în evoluţia personajelor: „Omul să fie
mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”.
Finalul nuvelei prezintă personajele care s-au salvat din infern: bătrâna, neclintită în principiile
morale, cu o resemnare tristă în faţa destinului („aşa le-a fost data”), şi copiii, fiinţe încă
neprihănite.
Compoziţia nuvelei este clasică, cele 17 capitole fără titlu urmărind şirul întâmplărilor în
succesiune cronologică. Structural, nuvela se organizează pe două planuri, fiecare dinamizat de
un conflict. Planul realităţii exterioare surprinde existenţa socială a eroilor, acumulându-se
astfel întâmplări şi momente de mare tensiune. Conflictul în acest plan este dat de confruntarea
dintre Ghiţă şi Lică. Al doilea plan este de unul interior, în care sunt urmărite dilemele morale şi
transformările sufleteşti care motivează actele personajelor. Puternic reliefat, conflictul interior
al nuvelei apare încă din incipit, fiind reprezentat de momentul în care Ghiţă se hotărăşte să
pornească o afacere, chiar şi cu riscul pierderii echilibrului familial. De Sfântul Gheorghe, el ia
în arendă Moara cu noroc, o cârciumă situată într-un loc pustiu, dar care li se pare noilor locatari
frumos şi binecuvântat datorită câştigurilor rapide ce le realizează. Când se mută la han,
personajul se aruncă cu toată energia şi speranţa într-o muncă istovitoare ce-i deschide
orizonturile unei vieţi prospere.
Spaţiul în care este situat hanul este dominat de lumea porcarilor ce-şi mână turmele prin
pădurile de stejar din jur. Adevăratul stăpân al acestor „locuri rele” este Lică, sămădău peste zeci
de turme, tâlhar şi criminal, intrat deja în mit.
O secvență semnificativă pentru temă / o trăsătură de caracter a personajului / relația
dintre personaje se regăsește la prima întâlnire dintre Lică și Ghiță. „Mă cunoşti?”, îl întreabă
Sămădăul pe Ghiţă, iar la răspunsul negativ al acestuia, el replică: „Atunci mă ştii de nume. Eu
sunt Lică, sămădăul”. El conferă locurilor acel caracter demonic, resimţit cu înfiorare de către
cârciumar. Din momentul venirii lui Lică la cârciumă, începe procesul iremediabil de înstrăinare
a lui Ghiță față de familie. Deși înțelege că Lică reprezintă un pericol pentru el și familia lui,
Ghiță nu see poate sustrage ispitei câștigului, el realizând totodată că nu poate rămâne la Moara
cu noroc fără acordul Sămădăului. Autoritatea lui Lică, a omului „ca de treizeci şi şase de ani,
înalt, uscăţiv şi supt la faţă, cu mustaţa lungă, cu ochi mici şi verzi şi cu sprâncenele dese şi
împreunate la mijloc”, domină lumea pe care o stăpâneşte.
Prin scene dialogate, naraţiune, rezumat, monolog interior, descriere, acţiunea nuvelei se
întregeşte din întâmplări şi discuţii banale, alternând cu altele senzaţionale, ca jafuri, crime, un
proces, caracteristice genului poliţist. Momentele senzaţionale sunt întregite de petrecerea
3
dezmăţată din ziua de Paşti, de gestul profanator al lui Lică intrat cu calul în biserică şi, în final
de moartea năprasnică a personajelor principale.
dintre personaje se regăsește în duminica de Paște, când Ghiță ajunge pe ultima treaptă a
degradării morale. Orbit de furie și dispus să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, el își aruncă
soția drept momeală pentru Lică, dar cursa pe care i-o întinde se dovedeşte fragilă şi, în timp ce
Ana e împinsă în braţele Sămădăului, el cade pradă geloziei care-l împinge la crimă. Dezgustată
însă de lașitatea lui Ghiță, care se înstrăinase de ea și de familie, Ana i se dăruiește lui Lică,
deoarece îl consideră pe acesta puternic, ”om”, pe când Ghiță ”nu e decât o muiere îmbrăcată în
haine bărbătești”. În deznodământul nuvelei, toate forţele răului se distrug unele pe celelalte:
Ana este omorâtă de Ghiţă, Lică reapare pentru a-l ucide pe Ghiţă, prin intermediul lui Răuţ, iar
Pintea este ultimul care încheie această succesiune de omoruri. Urmărit de jandarm fără scăpare,
Lică se sinucide, strivindu-şi capul de un stejar, într-un gest ce demonstrează încă o dată faptul
că nu se supune vreunei autorităţi omeneşti. Finalul pune astfel în lumină antiteza caracter slab –
caracter puternic. Ghiță este ucis, fiind o simplă victimă, în timp ce Lică alege să se sinucidă,
pentru a nu deveni, la rândul lui, o victimă.
Bătrâna este singurul personaj din „Moara cu noroc” care nu realizează până la sfârşit
invazia răului, chiar crezând că incendiul de la cârciumă s-a datorat unui accident: „Se vede c-au
lăsat ferestrele deschise!”.
Nuvela lui Slavici aduce în prim – plan caractere puternice, firi pasionale şi complexe,
care trăiesc la limita dintre moral şi imoral, într-o lume dominată de violenţă şi de patima
înavuţirii. În centru se află ciocnirile dintre Ghiţă şi Lică, două personaje cu un potenţial ce trece
peste media umană, ciocniri în care avantajul e mereu de partea Sămădăului. Legătura dintre
cârciumarul Ghiță și Lică Sămădăul, șeful porcarilor, dar și al tâlharilor din câmpia Aradului, se
află sub semnul patimii pentru bani, care scoate mereu în evidență raportul de forțe dintre cele
două personaje. Când apare în spaţiul nuvelei, Lică este prezentat cu o autoritate de neclintit,
lipsit de sentimente omeneşti, pe care le consideră „slăbiciuni”. Jaful şi crima sunt nu numai
mijloace de procurare a banilor, ci şi acte prin care vrea să-şi dovedească libertatea şi puterea, să-
i domine pe cei din jur. La oferta lui Ghiţă, mânat de setea de aur, de a-i deveni tovarăş, Lică
răspunde categoric: „Nu te primesc!”. El are nevoie de oameni ca unelte, victime, dar şi
spectatori, pentru că numai raportat la ceilalţi îşi poate satisface infinita vanitate. Sămădăul se
comportă întotdeauna ca pe o scenă. E prezentat mai ales în dialog şi vizualizat prin subtile
trăsături portretistice. Când, bolnav fiind, este escortat de jandarmi, naratorul comentează:
„...oameni umblau pe uliţă şi faţă cu oamenii Lică până şi-n patul de moarte ar fi stat drept şi
îndrăzneţ”.
Valenţele sociale ale lui Lică sunt exclusiv malefice. Chiar legătura sa cu Ana, care pare
să-l umanizeze, este izvorâtă dintr-o intenţie de pângărire, spre a-i da o ultimă lovitură soţului ei.
Cinismul personajului atinge punctul culminant în momentul în care îi spune hangiului: „Acu nu
te mai las să pleci; ai stat până acum din încăpăţânare; trebuie să stai de aici înainte de frică”.
4
Sfârşitul lui Lică reprezintă tot un act de orgoliu şi voinţă. Neputând să ocolească moartea, el îşi
zdrobeşte capul de un stejar, sfidând încă o dată orice autoritate omenească.
Protagonistul acţiunilor din nuvelă este cârciumarul Ghiţă, un personaj tragic, care
străbate tot traseul unei dezumanizări graduale, fiind pus să aleagă între două situaţii
nefavorabile: fie să devină bogat, prin intermediul lui Lică, fie să renunţe la han şi să rămână
sărac. „Moara cu noroc” reprezintă mai ales istoria eşecului acestui personaj, în plan social,
psihologic şi existenţial, având ca punct final sinuciderea, evitată doar de împuşcarea hangiului
de către oamenii lui Lică.
Ghiţă este prin excelenţă eroul preferat de prozatorii realişti ai secolului al XIX-lea.
Având o condiţie social – economică inferioară, el doreşte să parvină, singura soluţie fiind
arendarea hanului de la Moara cu noroc. Solicitările la care va fi supus, datorită întâlnirii nefaste
cu Lică Sămădăul, sunt însă mai presus de puterile sale. Rând pe rând, Lică îi răpeşte conştiinţa
de om cinstit, făcându-l complice la jaf şi crimă, îl atrage cu sume tot mai mari de bani
„necuraţi”, îi umileşte şi îi corupe soţia, pentru a-l lecui de orice „slăbiciune” şi a-i desăvârşi
izolarea. Personajul se va îndepărta treptat de Ana, de întreaga familie, va tăinui crimele
Sămădăului, devenindu-i astfel complice şi sfârșind în cele din urmă în patima câştigării
banului. Cârciumarul se zbate să reziste acestui proces de disoluţie şi anihilare a personalităţii,
reconstituit cu minuţiozitate de scriitor, prin alternanţa acţiunilor exterioare cu trăirile interioare.
Ghiţă încearcă totuşi să contrabalanseze legătura primejdioasă cu Lică prin apropierea
faţă de Pintea. Dezvăluirile ulterioare îi arată că şi Pintea a avut în viaţă un traseu sinuos, fiind
un tâlhar de tagma lui Lică, pedepsit şi eliberat, transformat apoi în jandarm pentru a se răzbuna.
În ciuda comportării sale oscilante, eroul nu-şi pierde niciodată luciditatea, ceea ce sporeşte
dramatismul stărilor pe care le traversează. Ghiţă pierde pe rând valorile umane ce-i alcătuiseră
fericirea şi, pe măsură ce se zăvoreşte tot mai des pentru a-şi număra banii în taină, îşi închide
sufletul faţă de ceilalţi, ţinându-i la distanţă printr-o purtare brutală.
La prima confruntare cu Lică Sămădăul, profilul lui Ghiţă se distinge prin fermitate şi
îndrăzneală, prin curaj şi tărie de caracter; pe parcurs însă, mijloacele obscure prin care
Sămădăul acţionează slăbesc puterea lui Ghiţă şi fac din el un om temător şi nesigur, vulnerabil.
La proces, când imaginea lui este umbrită, protagonistul apare umilit şi înfrânt, angajat tot în
sfera nelegiuirilor: „nenorocirea îl făcuse mai îngăduitor şi mai mulţumit cu lumea în mijlocul
căreia se afla”. În finalul nuvelei avem imaginea unui alt om, un om sfârşit, ce acţionează
debusolat, instinctual, ce nu-şi mai acordă nicio altă şansă de salvare decât prin moarte. De
remarcat este şi faptul că autorul recurge în caracterizarea personajului său la monolog interior:
„Aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?”
Naraţiunea este obiectivă, realizată la persoana a III-a de către un narator omniscient,
omniprezent şi neimplicat, iar stilul nuvelei este sobru, concis şi fără podoabe.
Limbajul naratorului şi al personajelor valorifică elemente regionale, ardeleneşti.
Înţelesul moralizator al nuvelei este susţinut prin proverbe populare sau prin replicile rostite de
bătrână în incipitul şi finalul nuvelei.
ROMANUL INTERBELIC DE TIP OBIECTIV
ION
Liviu Rebreanu
CERINȚE:

semnificative
Romanul Ion, publicat în 1920, la editura „Viaţa Românească”, impune definitiv în proza
românească interbelică viziunea realist-obiectivă modernă. „Prin creaţia lui Rebreanu romanul
nostru descoperă formula realismului modern, dur, necruţător” (Ov. Crohmălniceanu).
”Ion” aparține curentului realist prin veridicitate, alegerea unor personaje tipice pentru o
categorie socială, tehnica detaliului semnificativ, în timp ce viziunea modernistă a romanului se
remarcă la nivelul tehnicilor narative (contrapunctul).
Geneza romanului a fost un proces lent prin care experienţe întâmplătoare se încarcă de
semnificaţii şi devin subiect artistic: „Realitatea pentru mine – mărturisea scriitorul – a fost
numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei”. Astfel,
sursele de inspirație în crearea acestui roman constau în trei evenimente: o scenă la care autorul a
asistat cu ani în urmă şi în care ”un ţăran îmbrăcat în haine de sărbătoare s-a aplecat şi a sărutat
pământul (...) ca pe o ibovnică”; al doilea eveniment este pedeapsa cruntă pe care un ţăran văduv
din satul Prislop a aplicat-o fiicei sale, Rodovica, fiindcă i se întâmplase să rămână însărcinată.
Această întâmplare va fi evocată mai întâi într-o nuvelă intitulată „Ruşinea”. Al treilea element
de inspiraţie îl constituie o discuţie pe care scriitorul a avut-o cu un flăcău din vecini, Ion al
Glanetaşului, în vorbele căruia se simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă.
Subiectul romanului a început să capete contur din clipa în care scriitorul a făcut o legătură între
cele trei momente. Liviu Rebreanu a început să lucreze la acest roman, care într-un prim proiect
trebuia să se intituleze „Zestrea”, din anul 1910.
Roman de inspiraţie rurală, „Ion” dezvoltă tema dragostei pentru pământ, scriitorul
accentuând într-o manieră originală legătura ţăranului cu pământul său. În concepţia lui Liviu
Rebreanu, interes literar prezintă acele situaţii în care diversele manifestări ale vieţii universale
intră într-un conflict devastator unele cu celelalte, altfel spus, acele situaţii în care se poate vorbi
despre sfâşiere tragică; este cazul prin excelenţă al romanului „Ion”, unde „glasul pământului” se
ia la harţă cu „glasul iubirii”, iar esenţa tragică a destinului lui Ion constă tocmai în această
imposibilitate de a concilia cele două forme ale pornirilor vitale.
Tematica generoasă a impus realizarea unei construcţii pe măsură: capitolele se
ordonează simetric, ele având titluri sugestive pentru evoluţia întâmplărilor sau a personajelor:
Începutul, Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Ruşinea, Nunta – din prima parte, Glasul pământului
– respectiv Vasile, Copilul, Sărutarea, Ştreangul, Blestemul, George, Sfârşitul – din partea a
doua, Glasul iubirii.
1
Titlul operei este dat de numele personajului principal, care devine exponent al țărănimii
prin dragostea față de pământ, dar este individualizat prin modul în care îl obține.
Acţiunea romanului se desfăşoară pe două planuri: universul ţărănesc şi lumea
intelectualităţii româneşti din Ardeal, în centrul căreia se află familia învăţătorului Herdelea.
Lumea satului românesc din Transilvania începutului de veac XX este surprinsă într-o dublă
perspectivă: cea a existenţei sociale şi naţionale în Ardealul înstrăinat (satul – spaţiu al unor mari
energii modelatoare, existenţa comunităţii puternic determinate social şi economic; rezistenţa
spirituală a românilor: apărarea limbii şi a dreptului de a vorbi româneşte în şcoală şi în biserică,
efortul de a înălţa o biserică nouă în sat, aşadar de a păstra nealterată credinţa strămoşească,
abordarea însemnelor naţionale, intonarea marşului Deşteaptă-te române) şi cea a existenţei
atemporale a universului rustic surprins într-un tipar de cultură străveche, în ipostaze cotidiene şi
festive. Astfel, monografia satului transilvănean se cristalizează din imagini cu valoare
etnografică, inserate firesc în ţesătura romanului: descrierea horei (jocul Someşana din ţinutul
Năsăudului), a slujbei religioase duminicale, a ritualurilor legate de căsătorie (jocul miresei, jucat
aici de prima druşcă, Florica), de botez (botezul lui Petrişor) și de înmormântare. Moartea este un
motiv frecvent al romanului şi încheie violent dramele, iar discuţiile despre moarte ilustrează
tehnica anticipării prin care se prefigurează destinele personajelor
Din punct de vedere stilistic, Liviu Rebreanu aplică „o formulă a esenţelor generale”,
reflectată la nivelul simbolurilor. Un prim simbol al acestui roman este drumul din incipitul şi
finalul operei, care face legătura dintre lumea reală şi lumea ficţiunii: urmându-l, intrăm şi ieşim,
ca printr-o poartă, din roman. Drumul apare la începutul romanului ca un personaj, sprinten şi
nerăbdător să ajungă la destinaţie: „Lăsând Jidoviţa, drumul urcă mai întâi anevoie până ce-şi
face loc printre dealurile strâmtorate, pe urmă însă înaintează vese, neted, mai ascunzându-se
printre fagii tineri ai Pădurii – Domneşti, mai poposind puţin la Cişmeaua Mortului”. În finalul
romanului, ultimul personaj va fi din nou drumul, înfăţişat însă la altă vârstă – bătrân, bătătorit,
pe care uruie roţile trăsurii „monoton – monoton ca însuşi mersul vremii”. Astfel, între realitate şi
ficţiune există o cale de acces, drumul, acesta fiind o ramă şi un constituent al imaginarului. Pe
drumul spre Pripas nu vine nimeni în incipitul romanului lui Rebreanu, satul pare mort,
împrejurimile pustii; această linişte reprezintă o pauză necesară instalării unei durate imaginare.
De-abia la cârciumă începe să se simtă că satul trăieşte, romancierul luându-şi în stăpânire
universul fără intermediari, zugrăvindu-l meticulos, populându-l de fiinţe şi obiecte.
Un alt simbol al romanului îl constituie crucea, ce proiectează o imagine a extremelor: pe
de o parte – calvarul, suferinţa şi moartea, iar pe de altă parte – resurecţia şi afirmarea vieţii
biruitoare: „La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă, pe care e răstignit un
Hristos cu faţa spălăcită de ploi şi cu o cununiţă de flori veştede agăţată la picioare”. Semnificaţia
fundamentală pe care o înregistrează acest simbol al crucii este oglindită de un alt element
semnificativ în construcția romanului – copacul. Se întâlneşte în primul rând mărul, de pe
pământurile dobândite cu atâta trudă de Ion, sub care Ana aduce pe lume, în durere şi în
speranţă totodată, copilul lui Ion. Sub măr se consumă scena de dragoste dintre Ion şi Florica,
scenă în care se săvârşeşte, probabil, miracolul altei vieți, a copilului ce va veni pe lume de-abia
după năprasnica moarte a lui Ion. Acest copac apare, aşadar, asociat cu imaginea vieţii
triumfătoare. Nucul, în schimb, deţine semnificaţii opuse, funerare: sub nuc îşi consumă
îndelungata şi chinuitoarea lui agonie Ion, străpuns în coastă, cu sapa, de George
Din punct de vedere estetic, efectul de îmbinare a contrariilor este obţinut de Rebreanu
prin utilizarea tehnicii moderne a contrapunctului, vizibilă în alternarea planurilor. Astfel, în
romanul „Ion” există ura adâncă între două perechi de personaje cauzată de disputa pentru
pământ: pe de o parte, conflictul dintre Ion şi Vasile Baciu, iar pe de altă parte, cel dintre
2
învăţătorul Herdelea şi preotul Belciug (vrajba pentru locul de casă). Cele două linii identice ale
conflictului cunosc însă deznodăminte diametral opuse: fie o luptă până la capăt, până la
distrugere reciprocă (în cazul urii dintre Ion şi Vasile Baciu) fie, dimpotrivă, înseninare totală şi
reconciliere (în cazul urii dintre intelectualii satului). De asemenea, drama sentimentală a lui Ion,
care apare sfâşiat între tendinţe contradictorii (să decidă între Ana cea bogată şi Florica, fata cea
săracă, dar plină de farmec) îşi găseşte un ecou perfect în drama sentimentală a Laurei (să decidă
între Aurel şi Pintea). Atât Ion, cât şi Laura se hotărăsc să nu asculte de imboldul inimii lor, ci să
urmeze glasul raţiunii, dar această decizie absolut similară îi va aduce lui Ion doar regrete
amarnice şi nefericire, în vreme ce, pentru Laura, va însemna prosperitate şi mulţumire.
În „Ion” întâlnim numeroase momente care anticipează tragismul: bătaia dintre Ion şi
George, de la cârciumă, este ca o repetiţie generală în vederea crimei; moartea lui Moarcăş sau a
lui Avrum anunţă sinuciderea Anei. toate romanele lui Liviu Rebreanu relatează eşecuri, „Ion”
fiind desigur cel mai semnificativ.
dintre personaje este cea în care Ana vine la Ion acasă, tremurând de groază şi sperând să-l
îmblânzească după ce a batjocurit-o, în vreme ce flăcăul taie nepăsător ceapa cu briceagul, îl
şterge apoi de cioareci „cu mare băgare de seamă” şi se uită la femeie „cântărindu-i burta cu o
privire triumfătoare”. Dezumanizarea lui Ion reiese, așadar, pe parcursului întregului roman, din
atitudinea sa față de Ana, pe care o tratează fie cu brutalitate, fie cu indiferență.
În scena sinuciderii Anei, fiecare detaliu este parcă filmat cu încetinitorul („încet, tacticos,
îşi scoase năframa şi o puse pe parul ce despărţea pe Joiana de Dumana”), iar moartea nu găseşte
răsunet nici măcar între animalele indiferente.
Caracterizarea personajelor
În centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune. În scena
în care coseşte, Ion este redus la un prototip, al ţăranului oarecare ce se înfrăţeşte cu pământul
într-un adevărat ritual al posesiunii. Din punct de vedere moral, Ion este tipul arivistului fără
scrupule, care folosește femeia ca mijloc de parvenire. Psihologic, este ambițiosul dezumanizat
de lăcomie. Astfel, personajul principal este construit ca o victimă a fatalităţii biologice: „Simţea
o plăcere atât de mare, văzându-şi pământul, încât îi venea să cadă în genunchi şi să-l
îmbrăţişeze”. Traseul existenţial al protagonistului este reliefat prin câteva scene – cheie care
surprind devenirea eroului. Prima secvenţă în care apare Ion, cea a horei, este marcată de
înfruntarea cu Vasile Baciu, care îl numeşte „sărăntoc” şi „tâlhar”, în acelaşi cadru fiind reliefată
și rivalitatea dintre Ion şi George Bulbuc, care se va manifesta acut în încăierarea de la cârciumă
şi apoi în partea a doua a romanului. Protagonistul este prins şi în reţeaua altor conflicte, ceea ce
îi sporeşte îndârjirea: conflictul cu Simion Lungu, căruia i-a micşorat bucata de pământ,
conflictul cu preotul Belciug, care îl dojeneşte în biserică.
Ion este un personaj realist, tipologic (încărcătura semantică a prenumelui: „Toţi flăcăii
din sat sunt varietăţi de Ion” – G. Călinescu), natură dilematică ce se consumă între iubire şi
patima pentru pământ. Structura interioară a protagonistului pare modelată de complexe de
inferioritate, de sentimentul frustrării, de resentimente faţă de tatăl care a risipit zestrea Zenobiei
şi faţă de toţi „bocotanii” care îl dispreţuiesc pentru sărăcia sa. În tot ceea ce face eroul se observă
încăpăţânarea de a îndrepta un stigmat, de a deveni altcineva decât i-a fost menit prin destin:
sărăntoc, nebăgat în seamă de nimeni, într-o lume ameţită de preţuirea averii.
Prin monolog interior se dezvăluie trăirile lui Ion, structura sa intimă, impulsurile care îl
stăpânesc în situaţii dilematice; asemenea situaţii sunt înfruntarea cu Vasile Baciu, care îl numise
3
„sărăntoc”, „fleandură” şi „tâlhar”, bătaia cu George Bulbuc, conflictul cu Simion Lungu, dojana
preotului la slujba de duminică. Această ultimă situaţie umilitoare declanşează revolta în sufletul
flăcăului: „Dojana preotului îl sfichiuia ca un bici de foc. Numai ticăloşii sunt astfel loviţi în faţa
lumii întregi. Dar el de ce e ticălos? Pentru că nu se lăsa călcat în picioare, pentru că vrea să fie în
rândul oamenilor? Îi ardeau obrajii şi tot sufletul de ruşine şi necaz”. În această scenă, observaţia
realizată din perspectiva naratorului omniscient se împleteşte cu interogaţia retorică (stil indirect
şi indirect liber), într-o notaţie care asociază senzaţia fiziologiă şi trăirea afectivă.
Relaţia sa cu Ana şi cu Petrişor, copilul ce i se naşte după nuntă, oglindeşte modificarea
gravă a valorilor morale din sufletul lui Ion. Deşi e vinovat moral pentru sinuciderea Anei, el nu
are remuşcări, cum nu are nici când îi moare copilul, în care văzuse mai ales o garanţie a păstrării
pământului lui Vasile Baciu.
Conflictul cu George Bulbuc e disimulat după moartea Anei sub aparenţa prieteniei;
oloaga Savista îi dezvăluie însă lui George legătura dintre Glanetaşu şi Florica, iar Ion va fi
sancţionat pentru încălcarea normelor comunităţii. El sfârşeşte devorat de glasul pământului şi de
glasul iubirii, cele două ipostaze ale eroului, care îl definesc esenţial, unificându-se astfel în
finalul romanului.
Dominat de instincte puternice, aflat sub semnul fatalităţii, Ion este o victimă a naturii
sale excesive: „Ion este un posedat al pământului. Demonul care a pus stăpânire pe el este tocmai
acela al posesiunii” (Nicolae Balotă)
Procedeele clasice de caracterizare, realizate din perspectiva naratorului omniscient
(portret fizic, fapte şi model comportamental, limbaj, relaţii cu ceilalţi eroi) sunt întregite de
procedeele moderne ca introspecţia, monologul interior, perspectivele diferite ale celorlalte
personaje. Un rol special în caracterizare îl are limbajul personajului, marcat de impulsurile sale
interioare, exclamaţia „Cât pământ, Doamne!” transmițând foamea ancestrală de pământ a
protagonistului.
Dintre toate personajele propuse de romanul interbelic, Ana, fata înstăritului Vasile
Baciu, pare născută sub semnul nefericirii, fiind predestinată unei existenţe tragice. Naratorul o
surprinde în trei ipostaze succesive care îi conturează treptat profilul sufletesc: tânăra femeie,
îndrăgostită profund de Ion, soţia ce îndură cu umilinţă vorbele şi loviturile bărbatului şi mama, o
ipostază care ar fi putut deveni o salvare din nefericirea ei. Din punct de vedere fizic, pentru Ion
ea e o fată „slăbuţă” şi „urâţică”, mai ales prin comparaţie cu Florica. Firavă şi fără personalitate,
covârşită de voinţa lui Ion, Ana va deveni o victimă uşoară a flăcăului interesat numai de zestrea
ei; totuşi, ea încalcă normele comunităţii, întrucât nu acceptă căsătoria plănuită de tatăl său.
Din dragoste pentru Ion, Ana acceptă relaţia cu acesta şi chiar atunci când, însărcinată
fiind, ajunge de râsul satului şi e bătută de tatăl ei, nu-i reproşează nimic. Ceea ce o distruge însă
este totala lipsă de afecţiune a lui Ion, pentru care sacrificase totul şi fără de care viaţa ei nu-şi
află rostul. Frământările fetei, nesigură de dragostea lui Ion, complexată de frumuseţea Floricăi,
sunt surprinse de narator, acesta insistând mai ales pe deznădejdea care îi dă adesea „gânduri de
moarte”.
Întâlnirile dintre cei doi, bine calculate de Ion, o transfigurează total: „Faţa i se îmbujora
de o încredere senină. Umbla mai sprintenă, muncea mai cu drag”, contrastul cu starea ei de după
căsătorie devenind astfel izbitor.
dintre personaje este cea de la nuntă. Acest episod reflectă, așadar, atât tema romanului, cât și
relația dintre cele două personaje, evenimentul nupțial fiind filtrat prin conștiința celor doi miri.
Ana pare să fi uitat de rușinea și de bătăile îndurate dar, când Ion o joacă pe Florica și o
îmbrățișează, închipuindu-și că este mireasa lui, Ana tresare ”ca mușcată de viperă”. simțind că
4
”nădejdile de fericire se risipesc” şi îşi rosteşte parcă propriul bocet: „Norocul meu, norocul
meu”. Totodată, Ion conștientizează parcă, pentru prima oară, că, odată cu pământurile lui Vasile
Baciu, trebuie să-și petreacă întreaga viață alături de Ana. Așadar, destinul Anei este unul tipic
lumii rurale, unde „femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii” (G.
Călinescu). Moartea eroinei devine, prin urmările sale, o cumplită pedeapsă aplicată aceluia care
i-a distrus viaţa.
Limbajul ţăranilor din Pripas dur, bolovănos, se reflectă şi în stilul anticalofil pe care îl
adoptă vocea naratorului. Pe de altă parte, când naratorul observă intelectualitatea, registrul
stilistic se modifică: vorbirea lui Titu este marcată de referinţa culturală, de neologisme, de
retorica discursului aforistic.
Romanul este scris la persoana a III-a, având un narator obiectiv, detaşat, omniscient şi
omniprezent, ce dirijează evoluţia personajelor într-o manieră apropiată de cea a unui regizor.
Acesta este motivul pentru care textul conţine semne prevestitoare ale evoluţiei fiecărui personaj,
care este o victimă a fatalităţii.
5
ROMANUL REALIST DE FACTURĂ BALZACIANĂ
ENIGMA OTILIEI – G. CĂLINESCU
CERINȚE:
cultural / literar
trăsături de caracter a personajului ales /evidențierea modului în care se manifestă
relația dintre cele două personaje prin comentarea a două secvențe semnificative
În perioada interbelică, romanul românesc a cunoscut o evoluţie spectaculoasă, racordându-se şi

integrându-se valorilor universale iar aria tematică s-a lărgit considerabil, anexându-şi problematica
intelectualului şi spaţiul citadin. Romanul realist de factură balzaciană (care radiografiază societatea
şi caracterele umane), este ilustrat cu strălucire de G. Călinescu. „Enigma Otiliei” (1938) este un roman
de inspiraţie socială, însumând „dosare de existenţă” ale unor tipuri umane determinate de
circumstanţele sociale. Creaţia este însă şi un roman de problematică morală, un roman de dragoste
şi un Bildungsroman (roman al cristalizării unor personalităţi, surprinzând etapele devenirii celor doi
adolescenţi, Felix şi Otilia).
Tema fundamentală (inspirată din stilul balzacian) este cea a existenţei unei societăţi burgheze
bucureştene în primul sfert al secolului XX. Această temă se dezvoltă pe trei arii tematice: tema
moştenirii, a paternităţii şi cea a iubirii.
În intenţia scriitorului, romanul urma să se numească „Părinţii Otiliei”, dar editorului i s-a părut
„mai sonor” titlul propus ca „variantă comercială”. Dacă titlul iniţial („Părinţii Otiliei”) sublinia tema
paternităţii, titlul sub care a fost publicată cartea reliefează eternul mister feminin, dar şi misterul unei
vârste şi al vieţii însăşi.
Compoziţia romanului este clasică: cele douăzeci de capitole (fără titlu) se succed cronologic.
Axa unui timp obiectiv, derulat lent la început, apoi într-un ritm tot mai accelerat, este marcată obsesiv
prin sintagme temporale cu care debutează aproape toate capitolele: „Într-o seară pe la începutul lui
iulie 1909...”, „A doua zi...”, „Pe la începutul lunii august...”, „În martie...” etc.
Principiul simetriei şi cel al circularităţii, care domină incipitul şi finalul romanului, sunt
evidente: cele două tablouri care au acelaşi decor – casa din strada Antim – evidenţiază însă şi o tehnică
a contrastului (descrierii ample, balzaciene de la începutul romanului îi corespunde imaginea sintetică
din final); ele propun un motiv de mare modernitate: cel al lui „Nimeni”. Replica lui Costache
Giurgiuveanu, absurdă la început – „Aici nu stă nimeni” – are putere de destin; în final, cu adevărat, nu
mai apare nimeni din clanul Giurgiuveanu sau Tulea, mărturie a existenţei lor derizorii rămânând doar
casa în ruină. Arta compoziţiei valorifică şi alte tehnici moderne precum cea a contrapunctului
(decorul citadin e brusc substituit de peisajul vast al Bărăganului), a colajului (juxtapunerea planurilor),
a discursului discontinuu (capitolul XVIII)
Structura romanului însumează trei planuri: planul epic principal urmăreşte destinul
clanului familial (alcătuit din familiile Giurgiuveanu, Tulea, Raţiu). Acest plan dezvoltă istoria
moştenirii, fiind dinamizat de un conflict economic (lupta pentru avere). Cel de-al doilea plan narativ
1
urmăreşte povestea de iubire dintre Felix şi Otilia, eroi surprinşi în devenire. Lor li se adaugă şi moşierul
Leonida Pascalopol care trăieşte revelaţiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior, un
conflict psihologic, care se rezolvă în manieră clasică: raţiunea triumfă asupra pasiunii. Cel de-al
treilea plan conturează, monografic, existenţa burgheziei bucureştene de la începutul veacului al XX-
lea. Tema parvenirii, definitorie pentru această lume în care Stănică Raţiu este un învingător,
accentuează conflictul de ordin moral.
Subiectul romanului este linear; după modelul balzacian, romanul începe prin fixarea
coordonatelor temporale şi spaţiale ale acţiunii. Se remarcă astfel incipitul „balzacian” al „Enigmei
Otiliei”, într-un decor de epocă în care-şi face apariţia un personaj îmbrăcat în haine de epocă. Aici
arhitectura ocupă un loc important: casa lui moş Costache, descrisă în lux de amănunte, ne introduce în
atmosfera unei familii. Lucrurile, descrierea casei, sunt înfăţişate din perspectiva ochiului unui estet,
Călinescu atribuind în aceste secvenţe lui Felix părerile şi limbajul său specializat: „parter – soclu”,
„rozetă gotică”, „frontoane clasice”, „casetoane”, acesta fiind un limbaj tehnic. Reuniunea familială din
salonul casei lui Giurgiuveanu prilejuieşte prezentarea personajelor, surprinderea relaţiilor dintre ele şi
fixarea conflictului.
Planul epic central urmăreşte lupta clanului Tulea pentru a moşteni averea lui Costache
Giurgiuveanu. Acesta întârzie s-o înfieze pe Otilia Mărculescu, fiica lui vitregă, neasigurându-i dreptul
la succesiune, iar când este doborât de primul atac al bolii de inimă, Aglae şi familia ei „ocupă casa
milităreşte”. Scena din capitolul al XVIII-lea este reprezentativă pentru odiosul, grotescul şi tragicul
unei lumi în care oamenii apar dominaţi de obsesia averii. După cel de-al doilea atac al bolii lui
Giurgiuveanu, clanul Tulea începe „să care” din casă toate lucrurile de valoare, scena jafului nocturn
reliefând încă o dată înspăimântătoarea lăcomie a personajelor.
Planul erotic al romanului propune o dezbatere pe o temă general umană, iubirea fiind
problematizată prin diversitatea şi complexitatea situaţiilor de viaţă surprinse. Povestea romantică de
iubire dintre cei doi adolescenţi – Felix şi Otilia – urmăreşte dilemele primei iubiri, de la iniţierea erotică
până la opţiunea lucidă care pune capăt idilei. Sfârşitul acestei relații de dragoste (Otilia îl părăseşte pe
Felix, plecând cu Pascalopol la Paris) vorbeşte despre caracterul iluzoriu al libertăţii de a-şi asuma
iubirea într-o lume în care totul este dominat de mecanismul economic. Dragostea lui Pascalopol („eu
ştiu să iubesc, fiindcă nu am iubit pe nimeni”) implică generozitate: el va renunţa la Otilia, redându-i
libertatea când înţelege că fata nu mai este fericită
Planul monografic este alcătuit din „felii de viaţă” care surprind existenţa Bucureştiului în
preajma anului 1909. Deşi în acest spaţiu citadin oamenii se întâlnesc pe străzi, se salută şi discută, ei
sunt singuri, „orfani” în chip simbolic (moş Costache la restaurant, Aurica pe Calea Victoriei, Simion în
propria casă, Felix şi Otilia în casa de pe strada Antim). În antiteză romantică, Bărăganul este descris ca
spaţiu al nemărginirii, în care fiinţa citadină poate recupera sentimentul cosmic .
Experienţele, existenţa şi chipurile eroilor cărţii sunt reconstituite realist, sunt aşezate sub
reflectorul critic al naratorului care îşi dezvăluie gustul pentru grotesc şi comic. Ion Negoiţescu este
primul critic care a vorbit de „Enigma Otiliei” ca de un roman comic, în opera sa intitulată „Scriitori
moderni” . Câteva scene sunt reprezentative în acest sens, ca de exemplu cea în care, la jocul de cărţi,
cineva scapă o monedă sub masă, iar moş Costache se repede să o culeagă, sub pretext că-i aparţine.
Aproape toate personajele acestui roman ilustrează anumite tipologii: Otilia reprezintă fata
fermecătoare, cochetă, Aurica e fata bătrână, moş Costache e avarul, Titi – imbecilul, Simion – dementul
senil etc. Măştile nu cad la sfârşit, niciun personaj nu se schimbă şi de aceea toate fac impresia de
păpuşi mecanice al căror arc a fost întins până la capăt, acest comportament mecanic reprezentând, de
asemenea, o inepuizabilă sursă de comic
2
În ceea ce privește perspectiva narativă, naratorul omniscient dezvăluie liniile de forţă ale
caracterelor, sondează psihologii, deplasând adesea accentul de pe evenimentul exterior pe cel interior.
Romanul, scris la persoana a III-a, se dovedeşte obiectiv prin temele propuse – istoria unei moşteniri şi
formarea unui tânăr – prin specificul secvenţelor descriptive, realizarea personajelor şi structură.
Limbajul personajelor este uniformizat, indiferent de cultura şi situaţia socială pe care o ocupă, dar în
unele locuri scriitorul recurge la un limbaj specializat, cu numeroase neologisme şi expresii rare, întâlnit
mai ales în pasajele balzaciene
Felix Sima este un personaj – reflector şi actor în scenariul epic al romanului, un personaj realist,
complex, surprins în devenire, dominanta tipologică plasându-l în tiparul intelectualului. Portretul fizic
este schiţat în linii clasice: „Faţa îi era juvenilă şi prelungă, aproape feminină (...) dar culoarea măslinie
a obrazului şi tăietura oblică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie”. Biografia
rezumată din perspectiva naratorului omniscient (procedeu balzacian de caracterizare) completează
„dosarul” său de existenţă: Felix, fiul doctorului Sima din Iaşi, absolvind liceul – internat, vine la
Bucureşti în casa unchiului său pentru a urma Facultatea de Medicină.
Prima ipostază a eroului este construită pe motivul străinului, personajul intrând într-o lume
necunoscută şi agresivă care ţine să-i amintească – prin vocea Aglaei – că este un orfan.
personaje este venirea lui Felix în casa lui Costache Giurgiuveanu. Primul portret fizic al Otiliei este
realizat din perspectiva tânărului ”Felix privi spre capătul scării (...) un cap prelung și tânăr de fată,
încărcat cu bucle, căzând până la umeri”. Replica salvatoare a Otiliei ”Dar, papa, e Felix!” îl scoate pe
băiat din încurcătură, ea primindu-l cu căldură și oferindu-i cu generozitate propria cameră în seara
sosirii. Astfel, Otilia pe care o știa doar din scrisori îl suprinde în mod plăcut pe Felix, mai ales că
frumusețea ei contrastează cu portretul fetei bătrâne Aurica, iar delicatețțea, cu răutatea Aglaei.
Cea de-a doua ipostază urmăreşte parcursul erotic al personajului: obişnuit să-şi analizeze
sentimentele cu luciditate, el înţelege că o iubeşte pe Otilia, dar ce scapă minţii sale este derutantul
comportament al fetei. Ipostaza finală ni-l înfăţişează pe Felix maturizat în urma experienţei trăite. El a
înţeles că, într-o lume în care totul e supus degradării, dragostea a încetat să mai fie un sentiment
netulburat.
personaje este cea a ultimei întâlniri dintre Otilia și Felix, înaintea plecării fetei din țară, alături de
Pascalopol. Această scenă este esențială pentru înțelegerea personalității tinerilor și a atitudinii lor față
de iubire. Dacă Felix este intelectualul ambițios, care nu suportă ideea de a nu realiza nimic în viață,
Otilia este cocheta, care crede că ”rostul femeilor este să placă, în afară de asta neputând exista fericire”.
Otilia concepe iubbirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate absolută, în timp ce Felix
este dispus să aștepte oricât momentul căsătoriei cu Otilia. Dându-și seama de această diferență, dar și
de faptul că ea ar putea reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix, Otilia dă, din nou,
dovadă de generozitate și îl părăsește pe tânăr, alegând siguranța căsăturiei cu Pascalopol.
Otilia Mărculescu este cel mai modern personaj al romanului, prezenţă complexă şi enigmatică,
în continuă devenire, despre ea autorul afirmând: „Eroina este tipizarea mea fundamentală, în ipostază
feminină. Otilia este oglinda mea de argint”. Otilia este construită pe un amestec de candoare şi de
rafinament, de copilărie şi maturitate, de capriciu şi devotament, însumând toate crizele şi contradicţiile,
toate victoriile şi neputinţele omului modern. Biografia eroinei este enigmatică: rămasă orfană, fata îl are
drept tutore pe Costache Giurgiuveanu, care doreşte să o înfieze, dar amână mereu împlinirea acestei
3
decizii. Deşi iubită de moş Costache, de Pascalopol şi de Felix, Otilia are un statut social precar, ea
trăind drama singurătăţii şi a incertitudinii viitorului. După moartea lui Giurgiuveanu, Otilia va fi
alungată din casă de Aglae şi va accepta protecţia lui Pascalopol, devenindu-i soţie.
Procesul devenirii eroinei este urmărit nu atât din perspectivă auctorială, cât din perspectiva
faptelor, a comportamentului, a vorbirii şi a gândirii personajului. Sub aparenţa frivolităţii, a cochetăriei
se ascunde convingerea fermă a protagonistei că, într-o lume a bărbaţilor, o fată fără zestre nu-şi poate
găsi un loc acceptabil decât prin lumina frumuseţii, a tinereţii şi a sensibilităţii. Cu o intuiţie
remarcabilă, Otilia se comportă adecvat fiecărei situaţii şi cu fiecare personaj: este copilăroasă şi
nebunatică alături de Pascalopol, tandră şi protectoare cu Felix, veselă, grijulie şi generoasă cu moş
Costache, dar ironică şi distantă faţă de clanul Tulea. Astfel se explică diferenţele de percepţie a celor
din jur în legătură cu acest personaj, acesta definindu-se – ca în romanul modern – şi prin reflectarea sa
în conştiinţa celorlalţi eroi (relativizarea personajului). Astfel, pentru Giurgiuveanu, ea este „fe-fetiţa”,
„Otilica” sa cea scumpă, pentru Pascalopol este tânăra strălucitoare, cu sufletul capricios de artistă
dezinteresată de latura practică a vieţii, având însă nevoie de a fi protejată; pentru Felix, este „o fată
admirabilă, o fată superioară pe care n-o înţeleg”, pentru Stănică e femeia deşteaptă care ştie să se
descurce în viaţă; pentru Aglae şi Aurica este „stricata”, „dezmăţata ce suceşte minţile bărbaţilor”.
Otilia se autocaracterizează cu luciditate, descoperindu-şi natura dilematică: „eu sunt pentru
oameni blazaţi, care au nevoie de vârstele tinereţii, ca Pascalopol”. Rezumat în epilog, destinul Otiliei
lasă din nou loc ambiguităţii. Peste ani, Felix îl întâlneşte întâmplător pe Pascalopol care îi arată o
fotografie a unei „doamne foarte picante, gen actriţă întreţinută, şi un bărbat exotic, cu floare la
butonieră”. Tulburat, Felix nu recunoaşte imediat trăsăturile „fetei nebunatice” de altădată, iar cititorul
află că Otilia l-a părăsit şi pe Pascalopol, căsătorindu-se cu un conte argentinian. Cu adevărat „enigmă”
Otilia rămâne privită prin ochii lui Felix, în fapt eroina exprimând o psihologie surprinsă în procesul de
cristalizare.
4
ROMANUL MODERN DE TIP SUBIECTIV
ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
Camil Petrescu
CERINȚE:

semnificative
Camil Petrescu este o prezenţă emblematică în spaţiul prozei interbelice româneşti,

reuşind o rapidă sincronizare cu tendinţele prozei europene. Scriitorul situează construcţia
romanescă în registrul analizei stărilor de conştiinţă şi a proceselor sufleteşti complexe,
respingând orice manifestare artistică ce nu izvora dintr-o frământare adâncă a spiritului uman.
Astfel, în concepţia lui Petrescu, literatura presupune probleme de conştiinţă. La întrebarea care
se punea în epocă de ce nu avem roman, Camil Petrescu aduce o atitudine de respingere a
romanului tradiţional, sămănătorist: „Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care
fumează doi ani o ţigară, cu cârciuma din târguşorul de munte şi gospodăria cu trei coteţe a
dascălului din Moldova nu se poate face roman şi nici măcar literatură. Literatura presupune,
fireşte, probleme de conştiinţă. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de
conştiinţă sunt posibile.” Se întrezăresc aici câteva din opiniile prozatorului despre artă şi
literatură. Pentru Camil Petrescu „arta nu e o distracţie, ci un mijloc de cunoaştere”, așadar el
respingea orice manifestare artistică ce nu izvora dintr-o frământare adâncă a spiritului uman,
orice încercare de virtuozitate gratuită, ostentativă, care urmărea doar impresionarea prin jocul
meşteşugit al actului creator.
Scriitorul pune evoluţia prozei moderne sub semnul operei lui Marcel Proust, considerând
că o operă autentică este numai aceea care se sprijină pe cunoaşterea lumii printr-o experienţă
proprie: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea
ce gândesc eu...Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti (...) Eu nu pot vorbi onest decât la
persoana întâi”.
Primul roman al lui Camil Petrescu, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
(1930) aparţine literaturii autenticităţii şi ilustrează estetica modernismului (roman citadin,
centrat pe problematica intelectualului, împlinind dezideratele formulate în teoria lui Eugen
Lovinescu despre sincronism). Este, de asemenea, un roman psihologic, de tip subiectiv,
deoarece are drept caracteristici unicitatea perspectivei narative, raportul dintre timpul cronologic
și timpul psihologic, fluxul conștiinței, principiul memoriei involuntare, autoanaliza și
autenticitatea experiențelor evocate.
Geneza romanului este constituită din experienţa frontului pe care Camil Petrescu a trăit-
o, participând activ pe câmpul de luptă al Primului Război Mondial. Astfel, Camil Petrescu însuşi
1
făcea următoarea precizare: „Negreşit, trebuie să lămurim că dacă partea întâia a acestui roman e
o fabulaţie, e adică născocită de un autor care nu era însurat şi nici nu avea o familie pe vremea
aceea şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb, se poate afirma
că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este constituită după
memorialul de campanie al autorului împrumutat cu amănunte cu tot eroului.” Motivaţia înrolării
sale poate fi găsită în mărturisirea sublocotenentului Ştefan Gheorghidiu care, aflându-se în
tranşee, medita: „n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face,
de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine,
cei care au fost acolo, o superioritate care mi se pare inacceptabilă”.
Titlul dezvăluie compoziţia bipolară şi surprinde cele două experienţe existenţiale ale lui
Ştefan Gheorghidiu, devenite teme al cărţii (iubirea şi războiul). Cele două adjective aşezate într-
o ordine semnificativă („ultima, „întâia”) sugerează disponibilitatea eroului de a-şi depăşi drama
iubirii şi de a intra mereu în alte orizonturi ale cunoaşterii.
Tema inadaptării intelectualului la o lume a mediocrităţii se cristalizează prin mai multe
arii tematice: dragostea şi războiul, cunoaşterea şi setea de absolut, tema moştenirii şi cea a
existenţei societăţii bucureştene în preajma Primului Război Mondial. Romanul se prezintă ca o
confesiune la persoana I, urmărind fluxul conştiinţei eroului narator, Ştefan Gheorghidiu. Camil
Petrescu a împrumutat de la Proust metoda întreruperii cursului naraţiunii, prin întoarceri în
trecut, iscate de fluxul spontan al memoriei.
Compoziţia textului este binară: „Cartea întâia” însumează şase capitole, iar „Cartea a
doua” – şapte, ultimul capitol având valoare de epilog, iar titlurile capitolelor sunt rezumative sau
metaforice („La Piatra Craiului în munte”, „Diagonalele unui testament”, „Asta-i rochia
albastră”, „Întâia noapte de război”, „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” etc). Formula
narativă este cea a romanului în roman, romanul iubirii fiind inserat în cel al războiului. Astfel,
capitolul I se constituie ca o premisă care motivează în plan artistic ieşirea din timpul obiectiv şi
intrarea în timpul psihologic.
Incipitul este modern, primele enunțuri au funcție descriptivă, situând acțiunea într-un
cronotop real: ”În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat,
luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei, între Bușteni
și Predeal”. Principiul compoziţional care organizează construcţia narativă este cel al
memoriei involuntare, declanşate nu de o senzaţie, ca la Proust, ci de o dezbatere şi un conflict
de idei – discuţia polemică despre iubire de la popota ofiţerilor regimentului XX.
Prima parte a cărţii este o pură născocire (autorul nu era căsătorit la vremea aceea) şi
prezintă zbuciumul unei iubiri aflate sub semnul incertitudinii: „Eram însurat de doi ani şi
jumătate cu o colegă de la universitate şi bănuiam că mă înşală”. Naratorul nu ne spune nimic
altceva în afara bănuielilor lui, tot ce aflăm despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din
această sursă subiectivă. Situaţi exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorii nu vor
şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei,
înşelându-l cu G. şi cu alţii, sau dacă nu e vorba decât de închipuirile lui de bărbat orgolios. Ceea
ce se modifică însă este atitudinea naratorului, a lui Gheorghidiu, asupra eroinei.
Îndrăgostit de cea mai frumoasă colegă de la facultate, Ştefan crede că va putea trăi alături
de ea o dragoste ideală, ferită de influenţele unei lumi meschine. Mariajul celor doi debutează
într-o stare materială modestă şi totul decurge liniştit până când Ştefan Gheorghidiu moşteneşte o
avere care aduce cu sine o radicală schimbare de destin. Cuplul urcă astfel pe scara socială şi
pătrunde într-o clasă de snobi, iar vârtejul ameţitor al acestei ascensiuni spectaculoase o
fascinează mai ales pe Ela care – fire practică şi superficială – se adaptează moralei acestei lumi
în timp ce soţul ei, Ştefan, analizează, intrigat, prefacerile intervenite în comportamentul soţiei
2
sale: „Aveam impresia că întâmplarea cu moştenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau
latent, din strămoşi în ea.”
Ştefan este o natură complexă, care-şi analizează cu luciditate drama, dramă ce izvorăşte
nu numai din tensiunile iscate de o introspecţie continuă, ci şi din integrarea sa într-un cuplu în
care cei doi parteneri par incompatibili. Pentru Ştefan, „iubirea este mai curând un proces de
autosugestie”, astfel că amână mereu ruptura definitivă, sperând într-o redresare a echilibrului
căsniciei sale.
dintre personaje este excursia la Odobeşti, un nou prilej pentru ca Ștefan să pună sub semnul
întrebării fidelitatea soţiei sale. Starea pe care o declanşează comportamentul Elei – care căuta cu
insistenţă vecinătatea domnului G. – este de nesuportat: „În acele trei zile cât am stat la Odobeşti,
am fost ca şi bolnav, cu toate că păream uneori de o veselie excesivă”. Mai mult, Ştefan
simulează indiferenţa, ascunzând adevăratul dezastru sufletesc: „Mă chinuiam lăuntric ca să par
vesel; şi eu mă simţeam imbecil, şi ridicol…şi naiv”. Nevoia de absolut îl determină pe Ștefan să-
și analizeze cu luciditate stările și să-și exagereze suferința. Ela apare ca o femeie infidelă, dar
trădarea ei nu e evidentă, ci se constituie dintr-o suită de împrejurări pe care Ștefan le
interpretează într-o manieră proprie. Ela consideră că ea nu a înfăptuit nimic reprobabil, că nu s-
a comportat altfel decât celelalte femei și că ”sensibilitatea imposibilă” a lui Ștefan este resortul
care amplifică neînțelegerile dintre ei.
Eroul trebuie să suporte şi asaltul unei lumi corupte şi meschine, în care ordinea morală e
inexistentă: Tănase Lumânăraru fusese un simplu vânzător de lumânări, dar, datorită abilităţii
sale în afaceri, devine milionar (milionarul analfabet). Nae Gheorghidiu este un politician abil,
care îmbină afacerile cu politica, necruţător şi cinic în afaceri, dar maleabil „când interesele
partidului o cer”.
Partea a doua, după mărturisirea autorului, „este construită după memorialul de
campanie", deci este o experienţă. Ea corespunde unui plan obiectiv, în care se prezintă realitatea
unei lumi traumatizate de război, în care se produc drame colective. Din planul analizei
interioare, psihologice, interesul se mută spre exterior, eroul fiind surprins în contactul său cu
frontul, în relaţiile lui cu camarazii. Războiul nu are însă nimic eroic, nimic spectaculos,
surprinzând doar încercările disperate ale soldaţilor de a supravieţui. Participarea la război
înseamnă, pentru evoluţia lui Ştefan Gheorghidiu, o cotitură radicală, în sensul că aproape tot
ceea ce era tensiune şi problematică a eului individual îşi află o cale de rezolvare în atitudinile
eului colectiv supus acestei încercări capitale. Capitolul ”Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”
este ilustrarea unei psihologii a groazei şi a panicii, dar şi a puterii omului superior de a se ridica
deasupra trăirilor instinctuale. Titlul acestui capitol poate fi considerat o metaforă a morţii,
asumată ca experienţă colectivă, prin prezenţa pronumelui la persoana I plural. Războiul e descris
în aspectele sale violente şi crude, într-un amestec de absurd şi ridicol, iar scenele descrise de
Camil Petrescu prin apel la metafore – simbol ale morţii (”Durabila halucinaţie de foc şi de
trăsnete”, ”viziunea de infern, cu mormane de cadavre şi cu torente de foc”) fac din paginile
acestui capitol ”un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc” (G. Călinescu).
O dată cu această experienţă, Ştefan Gheorghidiu înţelege că drama lui interioară, legată
de iubirea pentru Ela, este doar un capriciu al unui om orgolios.
dintre personaje este construită în finalul romanului. Reîntors de pe front, Ştefan priveşte cu
detaşare încercările ostentative ale soţiei de a-l recâştiga; nimic nu-l mai leagă de ea, chiar şi o
posibilă nevinovăţie a ei îi este indiferentă: „Sunt obosit, mi-e indiferent chiar dacă e
nevinovată”. Despărţirea e acum iminentă : „A doua zi m-am mutat la hotel pentru săptămâna pe
3
care aveam s-o mai petrec în permisie…I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte
de preţ, la cărţi…de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Prin acest deznodământ,
iubirea îşi pierde rangul de valoare absolută, sfârşind în oboseală şi indiferenţă. Finalul deschis
(surprinzând despărţirea eroului de « tot trecutul » şi, implicit, un alt început) permite adăugarea
unui epilog târziu, în notele de subsol din « Patul lui Procust », în care se vorbeşte despre
dezertarea, prinderea, judecarea şi condamnarea lui Gheorghidiu la închisoare pe viaţă.
Camil Petrescu deţine un stil analitic de o desăvârşită precizie. Tumultul interior este
reliefat printr-o imagine care revine în mod repetat: ”în mine era o foială de şerpi”, ”cu tot coşul
pieptului devastat de şerpii vii ascunşi sub cămaşă”, ”era în mine o fierbere de şerpi înnebuniţi”.
Comparaţia e mijlocul cel mai des folosit pentru a înfăţişa mişcările psihologice ale eroului, care
se analizează cu o atenţie sporită: ”şi gândul îmi aleargă ca o suveică, în urzeala posibilităţilor”.
Construcţia cărţii are ca specific îmbinarea analizei introspective cu observarea cadrului social în
care se mişcă eroii, naratorul este înlocuit prin personajul – reflector, iar naraţiunea este la
persoana întâi, deci subiectivă, luând adesea forma confesiunii. Autorul apare în câteva note de
subsol (în capitolul ”Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”), plasându-se astfel în afara textului.
Camil Petrescu se considera un scriitor anticalofil. Cu toate acestea, romanul ”Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” demonstrează că autorul este interesat de expresia
adecvată, de nuanţarea ideilor, limbajul fiind uneori rezultatul interferenţei dintre psihologie şi
filosofie.
4
1
ROMANUL TRADIŢIONAL
BALTAGUL
Mihail Sadoveanu
CERINȚE:
cultural / literar
trăsături de caracter a personajului ales /evidențierea modului în care se manifestă
relația dintre cele două personaje prin comentarea a două secvențe semnificative
În literatura română, „aventura” romanului, cea mai complexă structură narativă în proză, a
început târziu, în a doua jumătate a veacului al XIX-lea. În perioada interbelică, însă, romanul
românesc s-a sincronizat spectaculos cu proza modernă europeană. Alături de romanul modern
(numit „roman de analiză” de către G. Ibrăileanu şi „ionic” de N. Manolescu), „romanul tradiţional
[…] îşi atinge apogeul abia în deceniul al treilea al sec. XX” (N. Manolescu). „Baltagul” apare în
anul 1930, la Editura Cartea Românească, Bucureşti, fiind scris efectiv în 8-9 zile.
Geneza constă într-un fapt concret mărturisit de Sadoveanu, care s-ar fi oprit la un han, unde
„la o masă vecină, doi jandarmi porniţi în cercetare, povestesc despre moartea unui cioban şi fac
presupuneri în legătură cu făptaşii”. Subiectul romanului e de o remarcabilă simplitate, amintindu-l
pe cel al baladei populare Mioriţa (chiar motto-ul lui e reprezentat de două versuri din celebra baladă:
„Stăpâne, stăpâne, /Mai chiamă ş-un câne...”). Ca şi în balada populară, doi oieri – Bogza şi Cuţui –
complotează împotriva unui al treilea – Nechifor Lipan – spre a-l jefui; în timp ce în Mioriţa moartea
ciobănaşului moldovean este prezentată ipotetic, în Baltagul complotul se finalizează prin uciderea
lui Nechifor Lipan. Așadar, în „Baltagul”, moartea lui Nechifor Lipan constituie abia începutul,
punctul de plecare al desfăşurării epice.
Cea mai cunoscută creaţie sadoveniană, inspirată din mitul existenţial românesc (motto-ul din
Mioriţa) ori din mitul egiptean al lui Isis şi Osiris (Al. Paleologu), ilustrează perfect formula
tradiţională a romanului realist de observaţie socială şi de problematică morală. Reconstituind
monografic viaţa muntenească din Moldova începutului de veac XX, romanul Baltagul este sinteză a
prozei sadoveniene, un roman complex, cu caracter mitic, simbolic şi baladesc, roman al
transhumanţei, în care se zugrăveşte o civilizaţie pastorală arhaică, roman filosofic, relevând o
concepţie despre lume şi om bazată pe credinţe şi obiceiuri ancestrale, roman iniţiatic, al riturilor de
trecere oficiate de Vitoria şi al iniţierii lui Gheorghiţă.
Tema vieţii şi a morţii şi cea a căutării adevărului se întemeiază epic pe motivul călătoriei
iniţiatice, având ca scop cunoaşterea şi restabilirea justiţiei. Titlul pune întregul univers al cărţii sub
simbolul dualităţii; baltagul (topor „cu ascuţişul curb”, cu două tăişuri) e, în acelaşi timp, şi unealtă, şi
2
armă, figurând simbolic viaţa şi moartea. Călătoria Vitoriei este de viaţă şi drum de moarte,
desfăşurându-se nu numai într-un spaţiu geografic real, ci şi într-un spaţiu lăuntric, un labirint
interior în care se hotărăşte totul.
Intriga este de natură poliţistă, iar acţiunea este plasată în octombrie 1924 a calendarului
gregorian. Construcţia epică adoptă formula tradiţională a romanului bazat pe naraţiunea obiectivă,
la persoana a III, făcută de un narator omniscient. Ca în toate romanele tradiţionale, structura
narativă este perfect echilibrată, cu planuri clar delimitate, dinamizate de conflicte puternice. Astfel,
viziunea artistică este structurată pe trei planuri: primul plan este cel al existenţei individuale şi
familiale; este un plan epic, urmărind călătoria explorativă a Vitoriei, fiind dinamizat de un conflict
exterior de interese care a dus la moartea lui Nechifor. Planul existenţei comunităţii de oieri este
un plan monografic, surprinzând peisajul unei lumi arhaice, aflate în faţa unor noi forme de viaţă
socială; focalizat asupra unui personaj colectiv, „locuitorii de sub brad”, acest plan dezvoltă un
conflict de natură morală, generat de încălcarea gravă a normelor etice ale comunităţii tradiţionale.
Existenţa muntenilor este integrată cosmic, într-un plan mitic şi simbolic; relaţia omului cu acest
plan se realizează prin credinţă şi gândire magică, prin mentalităţi şi superstiţii arhaice, prin vis şi
semne. Dezechilibrul în planul metafizic este provocat de un conflict ontologic determinat de
moartea violentă a unui om, al cărui suflet nu-şi află odihna până când nu este îndeplinit ritul funerar.
Deznodământul aduce rezolvarea tuturor acestor conflicte, iar lumea redevine omogenă, coerentă şi
plină de sens.
Romanul începe cu o trimitere mitică, având punctul de plecare în sistemul biblic: „Domnul
Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecărui neam...”. Incipitul de tip clasic
rezumă o legendă cosmologică, având funcţii multiple, pe care Nechifor o spunea uneori pe la
cumetrii și nunți. Ea integrează cosmic existenţa muntenilor, schiţează un portret al personajului
colectiv – ciobanii cărora Dumnezeu le-a dat „o inimă uşoară” – şi introduce personajul absent al
cărţii. Creatorul, aşadar, cheamă la sine toate neamurile, pe boieri şi domn, şi le hotărăşte soarta. La
urmă se înfăţişează la scaunul împăratului cel mare şi muntenii, cărora, cu părere de rău, nemaiavând
ce să le dea în schimbul locurilor lor strâmte şi prăpăstioase, Dumnezeu le hărăzeşte o inimă uşoară
ca să se bucure de ce au, şi femei frumoase şi „iubeţe”.
Subiectul este organizat riguros, pe şaisprezece capitole, toate având în centru, ca personaj
principal, pe Vitoria Lipan, în acţiunea de căutare şi descoperire a ucigaşilor soţului ei. Pentru
Vitoria, spaţiul se centrează pe dimensiunile casei, unde este stăpână, şi se deschide numai spre
locuri de maximă importanţă: biserica, singura autoritate a locului, unde i se scriu scrisorile, cârciuma
lui Iordan, de unde cumpără rachiu, şi casa babei Maranda. Aceste locuri sunt frecventate în contexte
bine determinate, pentru personajul feminin exteriorul fiind închis, singura deschidere constând în
poveştile bărbatului său despre lumea din afară. Itinerariul Vitoriei marchează ieşirea dintr-un spaţiu
ermetic şi intrarea într-un spaţiu unde modernitatea începe să destrame vechile structuri sociale şi
tradiţii. În acest context, spaţiul devine dimensiune identitară prin codul comportamental: în drumul
ei, Vitoria este nevoită să intre în spaţii instituţionalizate, prefectura şi tribunalul, iar atitudinea ei în
aceste momente se axează pe linia conservatorismului.
3
Timpul acţiunii respectă firul cronologic al evenimentelor; personajul trăieşte într-un timp
măsurat religios: îi cere lui Gheorghiţă să vină acasă la sărbătorile de iarnă, distanţa de la decizia de a
pleca până la plecare se măsoară în douăsprezece vineri în care posteşte, pleacă de Bobotează la
Piatra.
Spaţiul real şi timpul obiectiv sunt dublate de spaţiul simbolic (spaţiul-labirint, spaţiul
interior al visului), de timpul mitic (impus prin legenda care deschide romanul), ca şi de durata
interioară, timpul subiectiv al rememorării, al amintirilor Vitoriei.
Axa simbolică a romanului o reprezintă călătoria Vitoriei Lipan în căutarea soţului său, care era
„dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani”. Deşi nu are nicio dovadă, eroina ştie cu siguranţă că
soţul ei a murit şi că îi va găsi trupul; este credinţa care îi dă forţa să meargă mai departe, îndeplinind
astfel ritualul funerar ce îi redă liniştea pe care altfel nu o poate dobândi. Rezervele ţărănimii faţă de
realităţile noii lumi se exprimă magistral prin conduita Vitoriei Lipan: ea nu se opune, astfel,
demersurilor pe care autorităţile le fac pentru descoperirea ucigaşilor soţului ei, dar, neîncrezătoare,
îşi continuă propriile căutări. Totodată, aşteaptă cu răbdare venirea autorităţilor la locul unde se
petrecuse crima, dar, paralel, îndeplineşte toate îndatoririle creştineşti şi toate riturile preliminare
înmormântării. Atunci când nevoile îi impun, acceptă chiar să vorbească „prin sârmă” cu prefectul de
la Piatra Neamţ, dar se căieşte apoi pentru că făptuise un astfel de „păcat”; răzbate astfel la tot pasul
respectul său pentru datină, pentru normele tradiţionale de conduită şi pentru comportamentul
ritualizat, adică tot atâtea aspecte de viaţă patriarhală în curs de dispariţie şi înlocuire cu forme noi,
care „strică” rânduielile moştenite.
Vitoria Lipan întrupează în gradul cel mai înalt aceste valori ale tradiţiei; soţia îndurerată ce-şi
caută cu atâta devotament soţul dispărut, nu numai că nu ignoră evenimentele rituale din viaţa satelor
prin care trece (cumetria din Borca şi nunta din Cruci), ci participă ea însăşi la ele, comportându-se
potrivit cerinţelor impuse de tradiţie: închină un pahar şi oferă daruri mamei şi noului-născut,
primeşte plosca şi, arătând „veselă faţă”, face „frumoasă urare miresei”.
Rolul Vitoriei este unul complex: este iniţiatorul ce modelează personalitatea unui tânăr
(Gheorghiţă), este vocea unei gândiri milenare şi este femeia ce caută să-şi întregească unitatea
pierdută a iubirii. În descoperirea adevărului, Vitoria se lasă îndrumată şi de semnele care prevesteau
moartea lui Nechifor, refăcând un itinerar labirintic sacru, al cărui centru este râpa unde zac oasele
soţului său. Dacă pe Gheorghiţă îl iniţiază în viaţă, ajutându-l să se maturizeze, Vitoria se iniţiază în
moarte, comunicând cu Nechifor dincolo de moarte, ca dovadă a iubirii care supravieţuieşte timpului
şi legilor firii: „Dac-a intrat el pe celălalt tărâm, oi intra şi eu după dânsul!”
Potrivit criticului Alexandru Paleologu, „povestea Vitoriei Lipan în căutarea rămăşiţelor lui
Nechifor Lipan risipite într-o văgăună este povestea lui Isis în căutarea trupului dezmembrat al lui
Osiris”.
Scriitorul evocă, în acest roman, o civilizaţie şi un tip de umanitate propriu acesteia. Cel care
aparţine cel mai mult acestui spaţiu, prin ocupaţie şi prin felul de a fi, este Nechifor Lipan, personaj
construit în absenţă, dar care constituie adevăratul factor al tensiunii epice. În interiorul comunităţii,
Vitoria primeşte identitate numai ca soţie a lui Nechifor, iar dispariţia soţului ei echivalează cu
4
pierderea identităţii; de aceea, drumul parcurs în căutarea soţului poate fi interpretat ca o încercare de
recuperare a identităţii pierdute.
Imaginea lui Nechifor o urmăreşte permanent pe Vitoria şi intervine constant pe durata acţiunii.
Întrebarea care conţine şi descrierea înfăţişării sale fizice constituie laitmotivul romanului: „Să-mi
spuneţi cine-aţi văzut pe un om de la noi călare pe un cal negru ţintat în frunte şi-n cap cu căciulă
brumărie”.
În „Baltagul” există o viziune artistică amplificată prin sensurile mitice atribuite lumii evocate,
prin prezentarea unor tradiţii străvechi. Vitoria, oierii, se conduc după semne: lătratul câinelui, la
parastasul celui mort, baltagul pe care este scris „sânge”, semn din care se deduce identitatea
ucigaşilor, Bogza şi Cuţui. Confruntarea dintre lumea arhaică şi lumea modernă se încheie cu victoria
universului arhaic, prin „Baltagul” vechile norme de civilizaţie rămânând atotputernice
Vitoria înmagazinează experienţa milenară a unei lumi de păstori, descifrează psihologia
oamenilor, în concepţia sa despre lume tradiţiile având un rol hotărâtor. Personajul deţine o serie de
virtuţi: frumuseţe, demnitate, statornicie morală, inteligenţă şi perseverenţă.
Portretul Vitoriei la început este static, obrazul ei „parcă era un portret neclintit”, construit din
linii care sunt direcţionate din exterior spre interior: „Ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea
lumina castanie a părului, erau duşi departe”. Personajul trece printr-un proces de interiorizare,
devenind o fiinţă lăuntrică: „Acei ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute”. Se pune, astfel,
accentul pe adâncimea vieţii afective „Se desfăcuse încet-încet de lucruri şi intrase oarecum în sine”,
dar această interiorizare este cerută şi de un anumit ritual.
Vitoria Lipan începe să fie tot mai sigură că s-a întâmplat o nenorocire, având un vis care vine
să confirme ideea morţii soţului şi care anunţă călătoria în căutarea celui dispărut: „Se făcea că vede
pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfinţit o revărsare de ape”. Moartea
lui Nechifor devine certitudine şi timpul îşi opreşte curgerea: „Timpul stătu”. Între caracter şi
împrejurări există subtile corespondenţe, caracterul modificându-se sub influenţa situaţiei create.
Mortificarea este necesară pentru călătoria prin întuneric, pentru a învinge moartea şi pentru a
renaşte: „Ea însă se socotea moartă, ea şi omul ei, care nu era lângă dânsa”. Motivul principal al
romanului este călătoria dincolo de moarte, făcută din dorinţa unei reînnoiri a vieţii, prin comuniunea
cu cel dispărut.
Universul sadovenian este supus ritmicităţii, există aici o civilizaţie astrală, unde faptele
umane sunt reglate după mersul stelelor, soarelui, lunii. Vitoria Lipan se călăuzeşte după semne
existente în natură, în călătoria sa căutarea şi descifrarea sunt subordonate unui scop justiţiar, pentru
că o lege nescrisă a colectivităţii a fost încălcată. În itinerariul mamei şi fiului ei se recunoaşte
simbolul labirintului: „muntele, cu cale şerpuită şi cu punţi de piatră peste prăpăstii, se chema
Stânişoara”. Labirintul, cu drumurile sale şerpuite, reprezintă regatul morţii, linia sa ondulată
amintind curgerea continuă a vieţii spre moarte şi a morţii spre viaţă. Vitoria porneşte, în căutarea
soţului, din interior, din întuneric, pentru a putea ajunge în exterior, unde se află lumina: „Fiinţa ei
începe să se concentreze asupra acestei umbre, de unde trebuia să iasă lumina”.
5
După momentul găsirii osemintelor lui Lipan, ceremonialul funerar este construit cu un
dramatism intens: Vitoria reconstituie împrejurările morţii soţului său, spre spaima crescândă a lui
Calistrat Bogza Şi Ilie Cuţui. Deznodământul operei fixează situaţia finală, adică pedepsirea
vinovaţilor, dezvăluind „reacţiile etice fundamentale ale sufletului ţărănesc patriarhal; restabilirea
justiţiei are solemnitatea tragică a unui ritual” (Ov. Crohmălniceanu)
În caracterizarea lui Gheorghiţă este abordată tema educaţiei. Deşi nu este personaj de prim-
plan al romanului Baltagul, ci un personaj secundar, Gheorghiţă este o prezenţă bine conturată. Fiul
Vitoriei şi al lui Nechifor Lipan (al cărui nume „de taină” îl poartă), Gheorghiţă este la vârsta
adolescenţei, a iniţierii. Mai întâi, educaţia sa a însemnat consonanţă cu ritmurile naturii: „Pârâul cu
bulboanele au fost ale lui (...). Ştia să cheme în amurgit ieruncile şi căpriorii. Toate acestea i le aducea
aminte mirosul de fân în care pluteau vara şi copilăria”.
Pentru a deveni bărbat, Gheorghiţă a trebuit să străbată împreună cu mama sa drumul
labirintic al morţii care este în acelaşi timp un drum de viaţă şi de renaştere. Pentru Gheorghiţă,
căutarea tatălui reprezintă un proces de formare, ce îi aduce maturizarea. Trecerea de la inocenţă la
experienţă se face greu şi personajul îşi descoperă propria natură după un exerciţiu îndelungat,
coordonat de mamă cu tenacitate.
personaje este reprezentată de momentul coborârii în râpă a celor două personaje. Ajutați de câinele
Lupu, mama și fiul găsesc locul unde zăcea Nechifor, între Suha și Sabasa, în dreptul Crucii
Talienilor. La ordinul repetat al mamei, ”Coboară-te în râpă, îți spun!”, Gheorghiță găsește rămășițele
tatălui, îndeplinind apoi actul inițiatic al vegherii osemintelor, act ce se configurează într-o renaştere
simbolică, asigurând continuitatea între părinte şi urmaş: „Sângele şi carnea lui Nechifor Lipan se
întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări”.
dintre personaje este parastasul lui Lipan, când Vitoria reconstituie scena morții soțului ei, acuzându-l
pe Calistrat Bogza de crimă: ”Gheorghiță, vorbi cu mirare femeia – mi se pare că pe baltag e scris
sânge și acesta-i omul care a lovit pe tatu-tău.” Maturizarea lui Gheorghiță se împlineşte când flăcăul
mânuieşte baltagul împotriva asasinului tatălui său, rolul fiului în pedepsirea ucigaşului constituind
un exerciţiu iniţiatic de bărbăţie. Astfel, raportul inițiator – inițiat este înfățișat în acest roman prin
relația dintre mamă și fiu, cu prilejul călătoriei în căutarea osemintelor tatălui dispărut. Inteligența
Vitoriei și curajul lui Gheorghiță asigură restabilirea adevărului și pedepsirea ucigașilor.
Gheorghiţă iese din dificila călătorie iniţiatică întărit, fiind capabil să-şi asume rolul de urmaş
şi să asigure circuitul existenţei.
ROMANUL POSTBELIC
MOROMEŢII
Marin Preda
CERINȚE:
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un curent cultural /
literar
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul studiat / evidențierea unei trăsături
de caracter a personajului ales /evidențierea modului în care se manifestă relația dintre
cele două personaje prin comentarea a două secvențe semnificative
- Prezentarea statutului social, psihologic, moral al personajului / al fiecăruia dintre cele
două personaje din textul studiat
„Moromeţii” este romanul care se identifică întru totul cu spritul lui Marin Preda, o carte tulburătoare
prin simbolurile şi semnificaţiile sale. Vocaţia realistă a prozei lui Marin Preda îşi află confirmarea în această
operă, care îşi are rădăcinile în câteva nuvele din volumul de debut Întâlnirea din pământuri, 1948 (O
adunare liniştită, În ceaţă, Dimineaţă de iarnă). Primul volum a fost elaborat între anii 1947 şi 1955, după o
muncă de documentare de aproape un deceniu, iar cel de-al doilea volum a văzut lumina tiparului în 1967,
după 12 ani.
Romanul abordează o temă fundamentală a operei lui Marin Preda, destrămarea civilizaţiei
tradiţionale ţărăneşti. Alte teme aduse în dezbatere reprezintă şi ele linii de forţă ale gândirii scriitorului:
tema familiei şi cea a paternităţii, tema timpului şi cea a confruntării individului cu istoria, tema vieţii, a
iubirii şi a morţii, tema cunoaşterii, libertatea şi constrângerea etc. „Moromeţii” este şi un roman polemic,
intrând în dialog cu opere consacrate aparţinând lui Rebreanu, Sadoveanu, Zaharia Stancu etc. Prin această
operă, Marin Preda continuă tradiţia romanului românesc de inspiraţie rurală şi, în acelaşi timp, propune o
viziune nouă, modernă asupra universului rustic şi asupra ţăranului român. Ilie Moromete se distinge de
celelalte personaje ale universului rural românesc, fiind singurul ”țăran filosof” în măsura în care în conștiința
lui se reflectă metamorfozele și dramele istoriei. „Moromeţii” este, de asemenea, romanul unei familii (titlul
subliniază intenţia de a urmări destinul unei familii, element esenţial al lumii ţărăneşti) şi romanul unei
colectivităţi ale cărei temelii sunt grav ameninţate de istorie.
Structura romanului impune trei planuri: planul narativ principal este cel al destinului familiei,
având în centrul familia Moromete, iar ca situaţie conflictuală, răzvrătirea fiilor împotriva autorităţii paterne.
Planul secund este un plan epic şi analitic, planul destinului individual, al devenirii interioare. În primul
volum, acest plan urmăreşte universul lăuntric al lui Ilie Moromete, care trăieşte drama paternităţii înşelate
(conflict interior, psihologic). În al doilea volum, planul devenirii interioare e focalizat asupra lui Niculae,
care traversează o criză de identitate şi de valori (conflict interior: moral, psihologic şi conflict de idei). Cel
de-al treilea plan este planul destinului comunităţii ţărăneşti, dinamizat de conflicte puternice de ordin
politic, economic şi moral. În volumul al doilea, acest plan va deveni dominant, romanul fiind un zguduitor
document despre tragedia satului românesc tradiţional colectivizat cu forţa.
Acţiunea primului volum se petrece cu trei ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, de la
începutul verii până toamna târziu, iar al doilea volum surprinde un timp tragic, catastrofic, anii '50, în care
satul este agresat de forţe ostile, Marin Preda inaugurând astfel seria romanelor ce dezbat problematica
„obsedantului deceniu”.
Caracterul realist al romanului se evidențiază prin intenția scriitorului de a realiza o literatură de tip
mimetic. Astfel, drama lumii moromeţiene se desfăşoară într-un spaţiu familiar scriitorului: satul Siliştea –
Gumeşti din Câmpia Dunării. Simbolul verticalităţii acestui topos este salcâmul din grădina Moromeţilor, iar
simbolul libertăţii morale a acestei lumi – poiana fierăriei lui Iocan.
1
Compoziţia primului volum este ordonată după o axă fundamentală – cea a timpului, care nu
rămâne simplă cronologie, ci se constituie ca o forţă înşelătoare, ameninţând existenţa. Cele trei părţi
(alcătuite din 29, 18, 28 de capitole) au ritmuri diferite determinate de acest timp înşelător, enigmatic. Prima
parte se întinde pe o durată relativ mică – de sâmbătă seara, când Moromeţii se întorc de la câmp, până
duminică noaptea, când Polina fuge de acasă. Partea a doua alătură, prin tehnica modernă a colajului, scene
diverse de viaţă din existenţa câtorva familii din satul Siliştea – Gumeşti, în centrul atenţiei menţinându-se
familia Moromeţilor. Partea a treia cuprinde două mari episoade epice: secerişul şi conflictul dintre Ilie
Moromete şi fiii săi mai mari, fugiţi în cele din urmă la Bucureşti cu caii şi cu oile. Timpul este motivul
central al romanului, în funcţie de care autorul gândeşte întreaga strategie narativă. Astfel, desfăşurarea epică
a primului volum este marcată de două fraze – cheie, aflate în incipit şi în final, reflectând compoziţia
închisă a operei: „În câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial se pare că
timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari. Era începutul verii.
Familia Moromete se întorsese mai devreme de la câmp.”, respectiv „Trei ani mai târziu, izbucnea cel de-al
Doilea Război Mondial. Timpul nu mai avea răbdare.” Din aceste fragmente, ce marchează incipitul şi
finalul primului volum, se desprinde imaginea unui timp bivalent: avem, pe de o parte, o durată subiectivă,
timp interior, iluzoriu ce pare a „avea cu oamenii nesfârşită răbdare”, iar pe de altă parte – o durată obiectivă,
un timp istoric agresiv, imprevizibil, în care, odată cu apropierea războiului, se prefigurează şi imensele
răsturnări istorice care vor zgudui din temelie stabilitatea satului românesc.
O secvență semnificativă pentru temă / o trăsătură de caracter a personajului / relația dintre personaje
se regăsește în incipit, când Moromeţii iau cina în tindă, la o masă joasă de lemn, mâncând tradiţionala
mămăligă. Numeroasa familie a lui Moromete este amestecată, cu interese divergente: cei trei băieţi mai mari,
Paraschiv, Nilă şi Achim, provin din prima căsătorie a lui Moromete şi, cu toate că fuseseră crescuţi de mama
lor vitregă, Catrina, o urăsc pe aceasta şi pe copiii ei – Tita, Ilinca şi Niculae, „copii făcuţi cu Moromete”.
Aşezarea personajelor la masă sugerează conflictul mocnit din familie: cei trei fii mai mari „stăteau
spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară”,
copiii din a doua căsătorie stau de partea cealaltă a mesei, în apropierea mamei şi feriţi de privirea aspră a
tatălui. Singurul care pare a nu-şi fi găsit încă locul este Niculae, mezinul familiei, care nu are scaun la masă
şi pare străin de ceilalţi. Locul cel mai bun îi revine tatălui, care îi domină cu privirea pe toţi ceilalţi. Catrina
este prinsă între cele două tabere ale familiei, încercând să împace dorinţele propriilor copii cu nemulţumirile
celor mari, într-o încrâncenare mută ce va lua însă, la un moment dat, forma revoltei. Spre finalul volumului
asistăm, tot sâmbăta, la o altă cină: acum la masă mai stă doar tatăl, aplecat îndârjit peste farfurie, în vreme ce
copiii îşi mănâncă bucata de pâine „trântiţi prin colţurile tindei”.
Spaţiul în care îşi desfăşoară existenţa familia Moromete este unul tipic ţărănesc, casa din care sunt
descrise doar tinda şi odaia a doua, restul rămânând în întuneric.
Destrămarea familiei Moromete este rezultatul unor conflicte multiple, cu o dezvoltare lentă în timp:
între Moromete şi cei trei fii mai mari, între Catrina şi Moromete, între Niculae şi Moromete, între
comunitatea condusă de legile patriarhale şi dorinţa de independenţă a celor trei fii, marcaţi de gândul
evadării. Un rol nefast în această destrămare îl are sora lui Ilie, Maria Moromete, poreclită Guica, pentru
vocea ei cicălitoare şi stridentă.
În lumea satului, lucrurile se desfăşoară după un ritual binecunoscut: oamenii ies la câmp sau, când nu
au de lucru, stau pe la porţi, se ocupă de paza oilor şi mai ales se adună în poiana fierăriei lui Iocan, pentru a
discuta politică. În acest spaţiu, scenele au funcţii simbolice si premonitoare, ca, de exemplu, episodul tăierii
salcâmului, copac ce reprezintă pentru Moromete un veritabil axis mundi, un simbol al independenţei sale ce
nu poate fi înstrăinat. Salcâmul mai poate avea şi un alt înţeles: e un semn de hotar şi, odată ce va fi tăiat, se
poate ajunge la pierderea întregului pământ. Căderea lui în zorii zilei de duminică, în sunet de clopot şi de
litanii înălţate din cimitirul satului, are o măreţie tragică, prevestin declinul unei intregi lumi.
Poiana fierăriei lui Iocan este un alt loc simbolic, cel al falsei victorii asupra timpului. Autoritatea şi
prestigiul lui Moromete depăşesc astfel spaţiul familiei, exercitându-se şi în cadrul comunităţii rurale, unde se
impunea ideea puterii şi a independenţei spiritului. Ziarele aduc în acest spaţiu veşti despre evenimentele
îndepărtate, despre războiul din Spania, parcă înăbuşite de un imaginar zid de protecţie. Țăranii comentează
2
ştirile politice publicate în ziar cu o savoare şi o plăcere vădită, fără să-şi închipuie însă că o ştire banală,
despre începutul războiului, undeva în Spania, este chiar începutul sfârşitului lumii lor stabile.
În planul existenţei comunităţii, viaţa satului este surprinsă prin alte destine, prin câteva episoade
semnificative: povestea de iubire dintre Polina, fiica lui Bălosu, şi Birică, ţăran sărac, se încheagă ca o replică
evident polemică în raport cu eroii lui Rebreanu, Ion şi Ana. Birică nu este flăcăul înlănţuit de instinctul
posesiunii pământului, neîncercând cu încăpăţânare să parvină; semnificativ, el intră în orizontul romanului
prin cântec, apropiindu-se cântând de casa fetei pe care o iubeşte. Cuvintele umilitoare ale lui Tudor Bălosu
nu trezesc dorinţa de a se răzbuna, luându-i pământurile (ca în „Ion”), ci durerea sinceră că este dispreţuit doar
pentru că nu este bogat. Fata nu mai este, ca Ana, victimă a părintelui şi a bărbatului ei, ci femeia aprigă care
luptă cu o extraordinară energie pentru drepturile ei (îl îndeamnă pe Birică să secere grâul de pe lotul care i se
cuvine ca zestre, apoi dă foc casei părinteşti).
În volumul al doilea sunt reluate multe dintre personajele primului volum, însă apar şi personaje noi,
generate de momentul istoric la care se raportează textul. Tema destrămării se amplifică nemăsurat, de la
scindarea familiei până la dispariţia unui mod de viaţă, cel al ţărănimii tradiţionale. Compoziţia este alcătuită
din mai multe fragmente (cinci părţi, însumând 91 de capitole, faţă de cele 75 ale primului volum), iar
evenimentele care se abat asupra satului sunt numeroase, complicate, confuze sau obscure, dar cu urmări şi de
o violenţă imprevizibilă. Există un singur episod epic urmărit cu mai multă insistenţă – campania de seceriş şi
treierat supravegheată de Niculae, devenit activist de partid. Accentul este pus pe dramele individuale ale
celor doi protagonişti – tatăl şi fiul, fiecare traversând stări de criză ale eului. Ilie Moromete, dovedind că
poate fi şi un om pragmatic, se ocupă de negoţul cu cereale, refăcându-şi avutul. Deşi le oferă fiilor mai mari
tot ce are, aceştia refuză să revină în sat, rămânând nişte dezrădăcinaţi. Dintre toţi fiii mai mari, doar Achim
supravieţuieşte, Nilă moare în război, Paraschiv se stinge secerat de tuberculoză. Încercarea lui Moromete de
a-şi aduce băieţii înapoi stârneşte însă mânia şi ura Catrinei, care îl va părăsi, mutându-se la Alboaica, fata ei
din prima căsătorie.
Deşi părăsit de nevastă, eşuând în tentativa de a ţine legat de pământ şi de sat pe ultimul din fiii săi, pe
Niculae, Ilie Moromete îşi regăseşte echilibrul interior, alcătuindu-şi un nou model comportamental în noile
timpuri pe care le trăieşte: „Încet, ca dintr-o lungă boală, Moromete îşi revenise. Arăta iarăşi senin”. Eroul
redescoperă şi iubirea, idila cu Fica, sora mai mică a primei lui soţii, luminându-i ultimii ani de viaţă. Sfârşitul
lui Moromete surprinde un personaj bătrân, bolnav, adus în roabă, care moare spunându-i doctorului:
„Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă”. Murind, bătrânul Moromete duce cu sine, fără
întoarcere, o lume întreagă, lăsând în urmă un apăsător vid moral şi pe Niculae, pradă remuşcărilor şi obsesiei
vinovăţiei.
În ceea ce privește perspectiva narativă, romanul este scris la persoana a III-a, din perspectiva unui
narator omniscient şi obiectiv. Totuşi, în multe momente, se întâlneşte o limitare a omniscienţei, naratorul
apelând la două tipuri de personaje, care relatează evenimentele: informatori şi reflectori. Informatorii sunt
personaje care, luând parte la un eveniment, îl transmit altora; ei se deosebesc de reflectori pentru că se
mărginesc să comunice anumite fapte, fără să le interpreteze, ca de exemplu Ilinca, ce îi relatează lui Niculae
moartea tatălui. În momentul extinderii conflictului dintre Ilie şi Niculae, cele două personaje devin
reflectori. Există, în volumul al II-lea, două monologuri interioare ale fiecăruia, ce se axează pe filosofia de
viaţă proprie protagoniştilor: Moromete rămâne un apărător al tradiţiei, pe când Niculae nu-şi găseşte
echilibrul în lumea dezlănţuită de care aparţine. Limbajul se remarcă prin naturaleţe, limpezime, oralitate,
textul este lipsit de ornamente stilistice deosebite
Ilie Moromete reprezintă ţăranul – filosof cu o inteligenţă ascuţită, cu o dorinţă avidă de a înţelege
lumea în care trăieşte. Avându-l drept model pe chiar tatăl scriitorului, Tudor Călăraşu, Ilie Moromete este un
personaj realist, creat dintr-o atitudine polemică faţă de eroul lui Rebreanu, Ion. Complexitatea psihică a
personajului lui Marin Preda este revelată prin situaţiile existenţiale în care e surprins (viaţa satului românesc
într-un proces de destrămare), prin modelul comportamental pe care îl ilustrează. Pentru el, pământul nu este o
3
valoare în sine, ci este condiţia esenţială a existenţei sale ca ţăran, temeiul demnităţii şi garanţiei libertăţii
spiritului.
Ipostaza iniţială de stăpân al familiei cu o autoritate intangibilă se clatină când înţelege că fiii săi au o
altă scară de valori. Atunci când află despre intenţia lui Nilă şi Paraschiv de a fugi la Bucureşti, unde Achim
plecase deja cu oile, Moromete încearcă să le schimbe intenţiile. În momentul în care şi cel mai mic dintre fii,
Niculae, se înstrăinează de rădăcinile sale ţărăneşti. Moromete trăieşte o adevărată tragedie care se consumă în
interior.
personaje se regăsește la sfârşitul volumului întâi când, înşelat de fii, Moromete se duce pe lotul său de
pământ. La început, Moromete priveşte câmpurile pustii, lipsite de viaţă, pe care porumburile par crescute de
la sine, şi se simte ”ca un martor al unei lumi ciudate care a pierit”. Sentimentul de inexplicabilă pustietate a
lumii şi de înstrăinare ţâşneşte din străfundul conştiinţei personajului: „Mi-a arătat mie cineva un drum mai
bun pentru ei pe care eu să-l fi ocolit fiindcă aşa am vrut eu?”. Cea mai bună dovadă este că au făcut cum i-a
tăiat capul: „S-au luat după lume, nu s-au luat după mine!” Exclamaţia denotă că Moromete a devenit
conştient că lumea lui nu e şi lumea lor, că a fost victima unei iluzii: lumea prietenoasă şi timpul răbdător nu
existau decât în imaginaţia lui.
Relieful moral al personajului se conturează şi prin caracterizările făcute de celelalte personaje:
Catrina blestemă „suceala” omului ei, băieţii mai mari îl judecă pentru absenţa simţului pragmatic, Niculae îl
defineşte într-o reflecţie simbolică: „credea că el e centrul universului şi cum le aranjează el, aşa e bine”
Ca filosofie a existenţei, Nicolae Moromete este un anti – moromeţian: urmele conflictului dintre el şi
tatăl său pot fi descoperite în tot cuprinsul primului volum, dar ruptura se produce în al doilea. Copilul care se
simte întotdeauna străin în lumea satului (violenţa îl înspăimântă, munca la câmp îl sperie), înclinat spre
învăţătură, trăieşte cu disperare temerile și crizele adolscenţei. Un portret al lui Niculae, în culori reci, are
menirea să sublinieze contrastul dintre sărăcia lucie şi resursele complexe ale premiantului care, chiar în ziua
serbării, purta pe cap pălăria tatălui: „Aşa cum se oprise, cu obrajii negri-galbeni de friguri, cu capul mare,
peste care pusese pălăria destul de veche a tatălui, în cămaşă şi cu picioarele desculţe şi pline de zgârieturi,
Nuculae parcă era o sperietoare”. Obligat de tatăl său să renunţe la învăţătură, el se apropie sufleteşte de
cumnatul său, Sandu, care moare însă absurd, strivit de roata căruţei, iar Niculae se revoltă împotriva unui
destin omenesc care îi pare strâmb întocmit şi împotriva lui Dumnezeu. El va urma cursurile şcolii de partid
de la Pălămida şi se întoarce la Siliştea ca activist, iar încercările lui Moromete de a-l înţelege devin din ce în
ce mai rare.
Efortul lui Niculae de a-şi găsi menirea se reflectă într-un schimb de replici cu tatăl său, Ilie
Moromete adresându-se fiului cel mic într-un moment de răscruce: „Şi acum vin eu şi te întreb: dumneata
cauţi ceva pe lume! Ce?…Urmă o nouă tăcere, după care Niculae deodată declară: Eu îmi caut eul meu.”
Deşi civilizaţia moromeţiană pare a fi pe cale de dispariţie, cel care duce mai departe, în închipuire,
lumea plină de farmec a lui Moromete este Niculae, atins şi el de violenţa istoriei. El va înţelege abia după
moartea tatălui esenţa gândirii, măreţia şi tragedia unui caracter, frumuseţea lăuntrică a bătrânului ţăran.
4
LUCEAFĂRUL – MIHAI EMINESCU
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic studiat într-un
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat prin comentarea a
două imagini sau idei poetice
- Analiza, la alegere, a două componente de compoziție și de limbaj semnificative pentru
textul poetic studiat, din seria: titlu, imaginar poetic, figuri semantice (tropi), motive
poetice etc
Poem de Mihai Eminescu, ”Luceafărul” a fost publicat în Almanahul Societăţii

Academice Social – Literare ”România Jună”, apoi în ”Convorbiri literare” şi în volumul
”Poezii”, în anul 1883. Poemul este definit de însuşi Eminescu ca alegorie pe tema romantică
a locului şi menirii geniului în lume.
Sursa poemului este folclorică şi constă în basmul « Fata din grădina de aur », cules de
către Richard Kunisch din Muntenia şi publicat în 1861 la Berlin. Acest basm este prelucrat şi
versificat de Eminescu sub titlul ”Fata-n grădina de aur”, în 1873-1875. Eroina basmului
versificat, o fată de împărat de o nepământeană frumuseţe, închisă de tatăl ei, spre a fi ferită de
orice ”rază-a lumei”, e pusă să aleagă între iubirea unui nemuritor zmeu şi cea a unui muritor -
tânărul prinţ Florin care a străbătut, spre a ajunge la ea, valea amintirii şi valea disperării, adică
un traseu al suferinţei. Zmeul se înfăţişează fetei în două întrupări: prima, demonică, o apariţie
reprezentată printr-o stea căzătoare, şi sub acest chip el îi promite fetei nemurirea spaţiilor
celeste; a doua e o apariţie ce are ca element reprezentativ acvaticul. Iubirea nepământeană a
zmeului n-o atrage însă pe fată, care simte diferenţa de natura dintre ei. În schimb, o cucereşte
eroismul lui Florin, căruia i se încredinţează. Învins de iubire, zmeul cere creatorului schimbarea
condiţiei sale, dar îşi descoperă, în cuvintele demiurgului, natura de principiu originar, menit să
contemple trist, din înălţimea-i solitară, fericirea celor pieritori. În basmul eminescian, spre
deosebire de cel al lui Kunisch, natura celestă a Zmeului se purifică şi răzbunarea lui se rezumă
la urarea despărţirii târzii, prin moarte: "Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată".
Scenariul epic şi personajele din ”Fata-n grădina de aur” se păstrează în poemul
,,Luceafărul". Rolurile moştenite din basm sunt însă remodelate, fie potrivit ideologiei literare a
romantismului, axată pe imaginea geniului (situaţia zmeului devenit Hyperion), fie prin acţiunea
de profunzime a unor figuri caracteristice imaginarului eminescian. Această din urmă situaţie
1
transpare în evoluţia personajului feminin, de la fata de împărat, la_prinţesa din ”Luceafărul”,
fiinţă bântuită de fascinaţii astrale în care transpare nostalgia unei alte condiţii existenţiale.
”Luceafărul” reprezintă o creație care poate fi receptată ca un ca un poem alegoric pe
tema condiţiei geniului, ca un poem de meditaţie filosofică asupra condiţiei umane, ca un poem
ce ilustrează o ”lirică a măştilor” (Tudor Vianu). Astfel poemul e de substanţă lirică, cu
schemă epică ce prezintă şi aspecte ale genului dramatic, acolo unde predomină dialogul.
Viziunea romantică e dată de temă (problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi
cunoaşterea), de cosmogonii, de alternarea planului terestru cu cel cosmic, de motivul
luceafărului, de amestecul speciilor (elegie, meditaţie, idilă, pastel), de metamorfozele lui
Hyperion.
Elementele clasice sunt ilustrate prin echilibrul compoziţional, simetria, armonia şi
caracterul gnomic.
Titlul poemului anticipează ideea discursului poetic, fiind format dintr-un substantiv
articulat hotărât, ce desemnează personajul în jurul căruia gravitează întregul mesaj al poemului.
Compoziţia şi structura textului sunt configurate prin strategii specifice modelului narativ
de organizare a discursului. Cele două planuri – terestru-uman şi cosmic-universal - aflate în
antiteză romantică, fac parte dintr-o compoziţie cu un echilibru clasic. Textul poetic este
structurat în patru unităţi compoziţionale: partea întâi (strofele 1-43) surprinde într-un decor
romantic povestea iubirii între fiinţe care aparţin unor lumi diferite; partea a doua (strofele 44-
64), în care se dezvoltă idila pământeană dintre Cătălin şi Cătălina, este dominată de planul
terestru – uman; cea de-a treia parte (strofele 65-85) dezvoltă planul cosmic – universal, în care
sunt cuprinse pastelul cosmic şi poemul cosmogonic, elegia şi meditaţia filosofică; urmând legile
simetriei clasice, partea a patra (strofele 87 – 98) surprinde ultima întâlnire dintre fata de
împărat şi Luceafăr, fiecare văzându-l pe celălalt din perspectiva condiţiei sale, asumate
definitiv.
Prima secvenţă a poemului, semnificativă pentru tema textului, conține formule de
incipit specifice basmului (”A fost odată...”), conferind eroinei şi istoriei sale un statut
excepţional, de unicitate absolută (”A fost odată ca-n poveşti, / A fost ca niciodată”, ”şi era
una la părinţi...”). Acest statut va fi pierdut, prin opţiunea Cătălinei, în secvenţa ultimă a
textului, unde ea se va încadra, prin intermediul cuplului (aşadar al dualului), în serie, în
”şir” (”Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri”).
2
Deocamdată, prinţesa sortită unei experiențe irepetabile e plasată într-un spaţiu specific
motivului eminescian al ”chipului din castel”: palatul de la malul mării, la fereastra căruia eroina
aşteaptă răsărirea astrului. E un spaţiu de trecere, plasat la hotarul oglinzilor acvatice care se
deschid nemărginirii prin ”mişcătoarele cărări”. Astrul, contemplat în oglinda mării (”Privea în
zare cum pe mări / Răsare şi străluce”), pătrunde în somnul fetei, din nou ca imagine, prin
reflectare în oglinda iatacului (”şi în oglindă luminiş / Pe trupu-i se revarsă”); acum natura lui se
lasă presimţită prin atributele antinomice de foc rece (”ţesând cu recile-i scântei / O mreaja de
văpaie”). În starea de graţie a somnului, fata poate intra în comunicare cu astrul, atrăgându-l în
lumea ei (”în jos”) printr-un descântec de coborâre rostit de două ori şi urmat, de fiecare dată, de
o întrupare care e o naştere cosmică a celui nemuritor. Cele două întrupări (din cer şi mare, din
soare şi noapte) marchează apariţiile astrului, acesta făcându-se inteligibil fetei prin chipurile,
antinomice, de înger şi demon. Prin aceste apariţii transpare însă ameninţarea eternităţii resimţită
de fiinţa trecătoare ca moarte: ”Tânărul voevod” înveşmântat cu un vânăt (sau negru) giulgi, e
”Un mort frumos cu ochii vii”, ”străin” faţă de muritoarea care l-a chemat şi pe care o
înspăimântă. Pentru că în limitele gândirii umane, nemurirea nu poate avea altă înfăţişare decât
moartea, fata îi cere astrului să coboare în hotarele dintre viaţă şi moarte, cele accesibile şi
hărăzite condiţei sale de muritor (”Fii muritor ca mine”), ceea ce astrul accepă ca o schimbare de
lege (”Da, mă voi naşte din păcat, / Primind o altă lege”).
Următoarele două secvenţe ale poemului urmăresc traseele divergente ale celor doi eroi
ce se vor descoperi, fiecare, printr-un personaj secundar. În ”ungherele” castelului, fetei i se
dezvăluie lecţia iubirii pământene prin vocea pajului Cătălin, cea mai pură întruchipare a naturii
întâmplătoare a fiinţei umane (”Copil din flori şi de pripas”); prin el, prinţesa devenită Cătălina
îşi aude rostit numele - nume care o sorteşte condiţiei de ”pereche”.
Dacă spaţiul fetei s-a închis, devenind ”ungher”, spaţiul astrului se deschide nemărginit,
într-un zbor spre punctul de perpetuă originare a lumilor, spre principiul creator căruia
Luceafărul (îndrăgostit, dar, mai ales, însetat de odihna morţii – ” ...din repaos m-am născut /
Mi-e sete de repaos”) vrea să-i ceară dezlegarea de nemurire.
O altă secvență semnificativă pentru tema textului este reprezentată de drumul
Lueafărului care reface, invers, geneza lumilor şi atinge nucleul originator aflat dincolo de
hotare şi dincolo de ochiul care instituie aceste hotare: ”Căci unde-ajunge nu-i hotar / Nici ochi
spre a cunoaşte”. Aşadar ajunge în preajma principiului demiurgic în a cărui rostire îi va fi
3
dezvăluit numele şi îi va fi relevată propria natura demiurgică (”Hyperion, ce din genuni / Răsai
c-o-ntreagă lume”). Ca principiu creator, Hyperion se va cunoaşte acum sortit eternităţii (”Iar tu,
Hyperion rămâi / Oriunde ai apune”), liber doar să aleagă între formele acestei nemuritoare
existenţe: el poate fi erou al spiritului (”Să-ţi dau înţelepciune?”), creator orfic (”Vrei să dau
glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?”) sau erou
al faptei (”Vrei poate-n faptă să arăţi / Dreptate şi tărie?”), dar nu-şi poate revoca destinul de
geniu, prin care se dezvăluie coautor al ordinii universale.
Finalul poemului confruntă din nou cele două moduri antinomice de existenţă, între care
iubirea instituise, în prima parte, o atracţie hipnotică: existenţa muritorilor şi, pe de altă parte,
existenţa de dincolo de viaţă şi de moarte a ”mortului viu”, natură creatoare condamnată la
nemurire. O clipă ameninţată prin ne-nţelesul ”dor de luceferi” al prinţesei din castelul de la
malul mării şi prin iubirea - sau setea de moarte - a celui obosit de propria-i eternitate, legea
triumfă, acceptată şi înţeleasă de cei despărţiţi prin hotarele morţii. Astfel ”Luceafărul” devine
povestea destinului genial, înţeles şi asumat după o încercare eşuată de eliberare prin iubire.
Mai presus de spaţiul pământesc, mai presus de spaţiul glacial al singurătăţii absolute,
care e locul menit lui Hyperion în ordinea lumii, se află, în ”Luceafărul”, abisul primordial,
”golul” fără hotar, fără centru şi fără timp, care este un fel de spaţiu precosmic al divinităţii
echivalată cu nefiinţa (”Al nefiinţei adăpost”). Între aceste două spaţii, conştiinţei nemuritoare a
lui Hyperion i se refuză atât divina linişte a uitării, cât şi umana durere şi umanul farmec al
morţii, pentru că în universul în care divinul s-a refugiat în nefiinţă, gândirii îi este hărăzit să
suporte povara menţinerii lumilor în fiinţă.
Evoluţia prințesei îndrăgostite de Luceafăr spre destinul ei de fiinţă trecătoare este
marcată în cele două tablouri simetrice care deschid şi închid poemul. Cu obsesiva subliniere a
unei unicităţi ce pare absolută, primul tablou creează nu atât un spaţiu estetic de poveste, cât un
statut excepţional întâlnirii din vis a celor două personaje, comunicării - prin descântec şi somn -
a două niveluri cosmice necomunicante. Restituită destinului ei de chip al lutului, Cătălina nu
mai e încadrată, în ultimul tablou, într-un palat ce pare pustiu, în singurătatea odăii, nu mai e
pusă în faţa imensei singurătăţi a mării; spaţiul ei e acum cel al crângurilor, sub dulcea ploaie a
mulţimii de flori argintii ce cad ”Pe capetele-a doi copii”. Unicitatea rămâne atributul lui
Hyperion.
4
Valoarea alegorică a poemului este evidenţiată de Eminescu însuşi, care a notat pe
marginea unei file de manuscris: ”Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este
că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte
aici pe Pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-
are nici noroc.”
Nivelurile textului poetic
La nivel fonetic, se remarcă prezența unor forme din graiurile moldoveneşti şi ardeleneşti:
”Cum ea pe coate-şi răzima”, ”Şi tainic genele le plec / Căci mi le împle plânsul”.
La nivel morfologic, se observă utilizatea interjecţiilor în dialogul dintre Cătălin şi
Cătălina: ”mări”, ”ia”. Formele arhaice ale verbelor marchează atmosfera fabuloasă, specifică
basmului: ”Şi apa unde-au fost căzut”, iar verbele la imperfect denotă mişcarea eternă,
continuă: ”creşteau”, ”părea”, treceau”, ”vedea”
În ceea ce privește nivelul stilistic, o figură de stil specifică romantismului este antiteza
(înger – demon, muritor, nemuritor), iar întregul poem este construit pe baza alegoriei
geniului. În textul poetic se întâlneşte metafora (”cununi de stele”, ”mreajă de văpaie”),
oximoronul (”recile-i scântei”), comparaţia (”e albă ca de ceară”).
La nivel prozodic, muzicalitatea elegiacă, meditativă, este dată de ritmul iambic, rima
încrucişată, măsura versurilor de 7 – 8 silabe. Totodată sunt prezente asonanţele şi rima
interioară: “una-luna”, “zare – răsare”, “plec – împle”
5
SIMBOLISMUL
Plumb – George Bacovia Comment [U1]: elegie

Comment [U2]: tema morții și a singurătății
Comment [U3]: simbolul plumbului:
greutate mare, apăsătoare
Dormeau adânc sicriele de plumb, Comment [A4]: imperfect, sugerează durata

eternă
Și flori de plumb și funerar veștmânt -
Comment [A5]: oximoron
Stam singur în cavou… și era vânt…
Comment [A6]: absența ființei umane
Și scârțâiau coroanele de plumb.
Comment [A7]: linia de pauză marchează
trecerea de la universul exterior la universul
interior, pe baza unei corespondențe
Comment [A8]: imperfect, sugerează durata
eternă
Comment [A9]: alienare, inutilitate
Dormea întors amorul meu de plumb existențială
Pe flori de plumb, și-am început să-l strig - Comment [A10]: spațiu care se refuză
locuirii
Stam singur lângă mort… și era frig…
Comment [A11]: imagine auditivă,
Și-i atârnau aripile de plumb. marchează chemarea în moarte
Comment [A12]: imperfect, sugerează
durata eternă
Comment [A13]: ”întors”: mort
Comment [A14]: trimitere la mitul iubirii
(Amor, Cupidon, Eros)
Comment [A15]: imagine auditivă,
chemarea din moarte
Comment [A16]: imperfect, sugerează
durata eternă
Comment [A17]: frigul și vântul reprezintă
manifestări ostile ale universului exterior
Comment [A18]: moartea mitului iubirii
SIMBOLISMUL
PLUMB – GEORGE BACOVIA
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului

poetic studiat într-un curent cultural / literar
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat
prin comentarea a două imagini sau idei poetice
semnificative pentru textul poetic studiat, din seria: titlu, imaginar
poetic, figuri semantice (tropi), motive poetice etc
Primul curent modern, simbolismul, marchează sincronizarea literaturii române cu

literatura europeană. Estetica simbolistă se definește prin cultivarea unor sentimente
imprecise, sugerate prin intermediul simbolului, al imaginilor sinestezice, prin tehnica
sugestiei și prin principiul corespondențelor sau prin muzicalitatea deosebită a
versurilor. După câteva perioade de tatonări, simbolismul românesc autentic are parte de
o recunoaştere definitivă în 1916, o dată cu publicarea primului volum bacovian,
„Plumb”, în care apar mai multe ipostaze ale eului liric simbolist.
Volumul conţine poezii scrise cu mult înainte de 1916, care adâncesc aceleaşi
teme, cum ar fi însingurarea, spleen-ul, monotonia existenţei, descompunerea lumii,
nevroza, toamnele gri etc. În acelaşi registru se încadrează şi poezia „Plumb”, care dă
titlul volumului, devenită reprezentativă pentru întreaga creaţie bacoviană.
Tema: Scrisă în 1902, publicată iniţial în 1911, în revista „Versuri”, poezia este o
elegie ce conturează ipostaza fundamentală a eului liric bacovian, aceea de fiinţă
însingurată şi înstrăinată de sine. Din acest punct de vedere, „Plumb” nu este o simplă
abordare a temei morţii, ci un manifest al singurătăţii, care conduce la alienare, la
pierderea identităţii.
Titlul introduce simbolul fundamental din lirica bacoviană, semnificativ tocmai
pentru faptul că sintetizează toată complexitatea sufletească a eului liric simbolist. Spaţiul
construit pe simbolul imaginat de Bacovia este plasat în regnul mineral, al cărui atribut
este încremenirea, inerţia dezolantă a materiei. Cel mai moale şi cel mai urât dintre
metale, cu greutatea lui specifică mare, cu o culoare ternă, deprimantă, metalul rezidual
care nu mai poate fi descompus devine în textul bacovian metaforă absolută a existenţei
apăsătoare, sufocante, monotone şi mediocre, a unei vieţi iremediabil captive în materie,
jefuită de şansa deschiderii spre lumina spiritului.
Din punctul de vedere al compoziţiei, textul este o creaţie ce se bazează pe două
secvenţe corespunzătoare celor două strofe alcătuite identic, în care versul fundamental
este „Stam singur în cavou...şi era vânt...”. El ilustrează ipostaza eului liric – fiinţă
însingurată în lumea închisă, apăsătoare, ca un cavou. Imaginarul poetic se configurează
pe două planuri – cel al realităţii exterioare, obiective, şi cel al realităţii lăuntrice,
subiective – aflate într-o relaţie de corespondenţă, definitorie pentru estetica simbolistă.
Acesta este motivul pentru care versul este important în stabilirea relaţiei dintre cele două
realităţi, cea interioară (singurătatea) şi cea exterioară (atmosfera mortuară). Fiinţa
percepe lumea prin două manifestări care o anihilează, frigul şi vântul, aşezate simetric în
cele două strofe, aşa încât relaţia eu liric – univers este una cât se poate de tragică.
1
Cadrul fizic simbolizat de cavou primeşte aşadar însemnele unui spaţiu
subpământean, de grotă care se refuză locuirii, frustrând fiinţa de bucuria descoperirii
celuilalt şi oferindu-i sarcastic imaginea amorului „întors” prematur în neant.
Cavoul este simbolul care sugerează corespondența dintre spaţiul dinăuntru şi
spaţiul de afară. Interiorul şi exteriorul, iubita şi feluritele înfăţişări ale universului devin
spaţii – cavou. Fereastra, ca simbol distinctiv dintre cele două spaţii, a dispărut,
nemaifiind necesară. De îndată ce peste tot stăpâneşte acelaşi prăpăd, înăuntru este ca şi
afară: acelaşi vânt, acelaşi frig, aceeaşi mişcare fără oprire a timpului care duce
obligatoriu la îngheţarea trupului.
O secvență semnificativă pentru tema textului este reprezentată de prima strofă, al
cărei incipit, construit pe un tipar sintactic clasic (predicat, complement, subiect, atribut),
conține metafore – simbol ale morţii, ale căderii în inerţia plumbului: „Dormeau adânc
sicriele de plumb”. „Somnul” de plumb ia treptat în stăpânire toate ariile realului: viaţa
fragilă („flori de plumb”), fiinţa omenească devenită absentă („funerar vestmânt”),
creaţiile omeneşti devenite derizorii („coroanele de plumb”). În poezia bacoviană, neantul
ia forma plumbului, acolo unde intră în stăpânire plumbul se întinde teritoriul nefiinţei.
Plumbul este simbolul care reinventează universul poetic bacovian, plasându-se în rolul
de principiu originar. La începutul lumii imaginare bacoviene nu se află nici pământul,
nici aerul, nici apa, nici focul – se află plumbul.
O altă secvență semnificativă pentru tema textului este conturată în strofa a doua a
poeziei, din ale cărei versuri se desprinde imaginea un alienat care îşi strigă inutil amorul
„întors” în cimitirul veşniciei: „Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb,
şi-am început să-l strig”. Strigătul este unica manifestare a vieţii în atmosfera funerară.
Cel ce strigă cu privirea aţintită spre amorul întors o face înspăimântat de neantul care-l
împresoară ca un cerc sufocant. Strigătul îşi află apoi o a doua motivaţie, relevându-se ca
neputinţă a comunicării. La chemarea din moarte a amorului („şi-am început să-l strig”)
se aude, în replică, chemarea în moarte, satanicul scârţâit („şi scârţâiau coroanele de
plumb”).
Sintagma „amorul meu de plumb” propune o viziune concretă, o reprezentare a
iubirii, amintind de reprezentările mitologice antice (Eros, Cupidon, Amor). Moartea
acestui „amor” cu „aripile de plumb” vorbeşte nu numai de efemeritatea iubirii, ci şi
despre moartea mitului dragostei, despre pierderea credinţei în absolutul iubirii.
La nivel sonor, fonetic, Bacovia nu caută să obţină efecte muzicale din tehnici
exterioare precum refrenul simbolist, ci prin procedee interioare, distribuind cu rigoare
anumite sunete. Dispusă simetric în cele două strofe, vocala „u” devine un laitmotiv
sonor, un lamento grav, mortuar şi dezolant. Această organizare este subliniată de rimele
repetate, cu sunete închise („â” din „vestmânt”, „adânc”, „vânt”), sau acute („i” din
„strig”, „frig”).
Din punctul de vedere al lexicului, se pot observa două trăsături care verifică
toate creaţiile bacoviene: poezia vehiculează un vocabular sărac, ceea ce corespunde
golului sentimental, iar cele câteva cuvinte sunt repetate obsesiv (cuvântul „plumb” apare
în şase din cele opt versuri). De altfel, câmpul lexical predominant este cel al morţii:
„sicrie”, „funerar”, „cavou”, „coroane”, „mort”, „flori de plumb”. Repetarea lor obsesivă
transmite neliniştea şi apropierea sfârşitului.
2
MODERNISMUL
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii – Lucian Blaga Comment [A1]: Relația eu - univers
Comment [A2]: Metaforă revelatorie
Comment [U3]: Artă poetică
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc Comment [A4]: rațional
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte. Comment [A5]: element teluric
Comment [A6]: cunoaștere
Lumina altora
Comment [A7]: comunicare / logos
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns Comment [A8]: moarte
în adâncimi de întuneric, Comment [A9]: enumerație
dar eu, Comment [A10]: cunoașterea paradisiacă

Comment [A11]: conjuncție adversativă / raport
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină - de opoziție între cele două tipuri de cunoaștere
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna Comment [A12]: cunoaștere luciferică

Comment [A13]: simbolul cunoașterii luciferice
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare Comment [A14]: comparație dezvoltată
cu largi fiori de sfânt mister

şi tot ce-i ne-nţeles
se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari Comment [U15]: misterul este amplificat prin
cunoașterea luciferică
sub ochii mei -
căci eu iubesc Comment [U16]: eul liric descoperă lumea pe
cale afectivă
şi flori şi ochi şi buze şi morminte. Comment [A17]: enumerație
1
MODERNISMUL
LUCIAN BLAGA – EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic studiat
într-un curent cultural / literar
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat prin comentarea
a două imagini sau idei poetice
- Analiza, la alegere, a două componente de compoziție și de limbaj semnificative
pentru textul poetic studiat, din seria: titlu, imaginar poetic, figuri semantice (tropi),
motive poetice etc
Poezie de Lucian Blaga, a fost inclusă în volumul „Poemele luminii” (1919), pe care îl
deschide. A apărut în ziarul „Glasul Bucovinei” din Cernăuţi în ianuarie 1916, apoi în „Renaşterea
română” din martie 1919.
O linie definitorie a creaţiei blagiene se fixează de la acest prim volum: interferenţa între poezie
şi filosofie, aparţinând elanului căutării contopit cu amplificarea misterului existenţial. Poezia aparține
modernismului prin influențele expresioniste, intelectualizarea emoției, utilizarea metaforei
revelatorii, înnoirea prozodiei (versul iber și ingambament), poezia având un evident caracter confesiv.
Expresionismul reprezintă un curent literar apărut mai întâi în Germania, la începutul secolului
al XX-lea, de unde s-a răspândit și în alte țări. Formă de manifestare a modernismului în artă și în
literatură, expresionismul a fost asociat cu o anumită generație ”de sacrificiu”, premergătoare Primului
Război Mondial, marcată de presimțirea iminentei catastrofe. Esența doctrinei expresioniste este dată
de intensitatea expresiei, de tendința de a da formă trăirii lăuntrice, sentimentelor și neliniștilor
omenești, alături de o covârșitoare aspirație spre absolut.
Arta poetică (lat. Ars poetica de Horaţiu) reprezintă o specie a liricii filosofice, transfigurând în
imagini poetice crezul artistic al poetului, principiile sale estetice, viziunea proprie despre sursele şi
actul creaţiei, despre menirea şi destinul artei şi artistului.
Text programatic, „ars poetica”, poemul ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” abordează
tema cunoașterii, atitudinea eului poetic față de misterele lumii. Astfel, motivul liric central, în jurul
căruia se structurează poemul, este cel al luminii, propusă ca simbol al cunoaşterii umane; o cunoaştere
fie de natură logică, abstractă, fie intuitivă, poetică.
În „Trilogia cunoaşterii” Blaga pune în relaţie conceptele de „cunoaştere luciferică” şi
„cunoaştere paradisiacă”: „Cunoaşterea luciferică, prin actul iniţial, consideră obiectul său despicat în
două, într– o parte care se arată şi într-o parte care se ascunde. Obiectul cunoaşterii luciferice e
totdeauna „un mister” care de o parte se arată prin semnele sale şi de alta se ascunde după semnele
sale”. În esenţă. gândirii paradisiace, raţionale, îi este refuzată cunoaşterea autentică, atingerea
esenţelor şi a misterului.
Întreaga poezie e structurată pe opoziţia dintre cele două tipuri de cunoaştere: „lumina mea”,
care reprezintă cunoaşterea luciferică sau minus – cunoaşterea, şi „lumina altora”, ce configurează
cunoaşterea paradisiacă sau plus - cunoaşterea. La nivel compoziţional, discursul poetic, formulat ca
un monolog liric în douăzeci de versuri cu măsură inegală, nu este structurat strofic. Totuşi, poezia
urmează, şi în structură, cele două planuri de cunoaştere, aflate într-o relație de opoziţie.
După primul vers, care preia enunţul din titlu, numind termenii ecuaţiei (eu – „corola de
minuni a lumii”) este dezvoltată, în continuare, opoziţia dintre cele două modalităţi de cunoaştere –
„lumina mea” şi „lumina altora”. Cea dintâi apare definită, în prima secvență a textului, prin refuzul
„strivirii” şi „uciderii” – cu mintea – a tainelor ce corespund tuturor elementelor cosmosului,
2
reprezentate aici de flori, ochi, buze, morminte. Metafora revelatorie din titlu, „corola de minuni” se
dezvăluie, gradat, printr-o enumeraţie de metafore („în flori, în ochi, pe buze ori morminte”), embleme
ale teluricului, spiritualităţii, lumii cuvântului şi tăcerii definitive. Înșiruirea acestor metafore nu este
făcută la întâmplare, ci în ordinea crescătoare a misterului cuprins în ele. Universul apare, așadar, sub
forma unei corole, a unei flori deschise ca o emisferă către înaltul cerului. Respingerea eului liric faţă
de „lumina altora” care „sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric” capătă
înţelesul unei decise delimitări faţă de lumina diurnă, proprie clarităţii raţionale şi fragmentarismului.
În raport cu această perspectivă, secvenţa a doua a poeziei stă sub semnul conjuncției
adversative ”dar”, urmată de ilustrarea metaforică a motivului liric „lumina mea”. Spre deosebire de
„lumina altora”, cunoaşterea poetică e aproximată metaforic în lumina lunară, ca „sporire” şi „mărire”
a tainei lumii: ”şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai
tare taina nopţii, /aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister / şi tot ce-i ne-
nţeles / se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei”. Câmpul semantic al „misterului”,
configurat prin termeni ca „taină”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, „taina nopţii”, este întregit prin
construcţii lexicale cu prefix de negaţie: „nepătruns”, „ne-nţeles”. Acest limbaj metaforic ilustrează,
din nou, cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea paradisiacă, prin care misterul este relevat cu
ajutorul raţiunii, şi cunoaşterea luciferică, prin care tainele universului sunt intensificate cu ajutorul
imaginaţiei poetice.
Ultima secvență a textului are o valoare concluzivă, subliniată prin conjuncția ”căci”. Lumea
ce se oferă cunoaşterii este o lume interioară, un cosmos scăldat în lumină selenară, pe care eul liric
încearcă să-l descopere pe cale afectivă: „căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.
La nivel morfosintactic, se observă repetarea, de şase ori în poezie, a pronumelui personal „eu”
ce accentuează lirismul subiectiv.
La nivel lexico – semantic, se observă câmpul semantic al misterului („tainele”, „nepătrunsul
ascuns”, „întunecata zare”, „sfânt mister” etc.) prin care se transmite atitudinea eului liric faţă de
„corola de minuni a lumii”.
Din punct de vedere stilistic, poezia are în centru metafora luminii, simbol al cunoaşterii.
Totodată, în text se întâlnesc comparația dezvoltată „şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna (...) aşa
îmbogăţesc şi eu întunecata zare”, enumeraţia „şi flori, şi ochi, şi buze, şi morminte”, repetiția
cuvântului ”și” care accentuează elementele ce alcătuiesc universul imaginat prin „corola de minuni”.
În ceea ce privește nivelul prozodic, poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, ce au la bază
tehnica ingambamentului.
Poemul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” poate fi apropiat de aforismele publicate în
acelaşi an, în volumul „Pietre pentru templul meu”: „Datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e
să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare”.
MODERNISMUL
Flori de mucigai – Tudor Arghezi Comment [A1]: Oximoron, paralelă cu ”Les fleurs du
mal”, Baudelaire
Comment [A2]: Artă poetică: (lat. Ars poetica de

Horaţiu) Specie a liricii filosofice, transfigurând în imagini
poetice crezul artistic al poetului, principiile sale estetice,
viziunea proprie despre sursele şi actul creaţiei, despre
menirea şi destinul artei şi artistului; mesajul–program al
Secvența I : condiția poetului Le-am scris cu unghia pe tencuială unui artist, exprimând crezul său despre creaţie.
Pe un părete de firidă goală, Comment [A3]: Scrisul este văzut ca un act de scrijelire
pe tencuială
Pe întuneric, în singurătate,
Comment [A4]: Spațiu strâmt, celula închisorii
Cu puterile neajutate Comment [A5]: Elementele care tutelează actul creației
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul
Care au lucrat împrejurul
Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan. Comment [A6]: părinţii textelor sacre: Luca, Marcu,
Ioan, asupra cărora a coborât harul divin, figurat prin
Secvența a II-a: definiția poeziei Sunt stihuri fără an, simbolurile biblice „taurul, leul, vulturul”; lipseşte, în mod
semnificativ, Matei şi simbolul său transcendental – îngerul
Stihuri de groapă,
Comment [A7]: atemporale
De sete de apă
Comment [A8]: bocete
Şi de foame de scrum, Comment [A9]: dorință de găsire a adevărului
Stihurile de acum. Comment [A10]: dorință de ardere
Când mi s-a tocit unghia îngerească Comment [A11]: simbolul inspirației divine
Am lăsat-o să crească
Şi nu mi-a crescut -
Sau nu o mai am cunoscut. Comment [A12]: construcție atipică, din punctul de
vedere al topicii, cu accent pe ”o”, ce definește ”unghia
îngerească”
Secvența a III-a: abandonul ființei Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară. Comment [A13]: element recurent
Comment [A14]: ideea de libertate este îndepărtată
Şi mă durea mâna ca o ghiară
Comment [A15]: estetica urâtului
Neputincioasă să se strângă
Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă. Comment [A16]: pactul cu diavolul
MODERNISMUL
FLORI DE MUCIGAI - TUDOR ARGHEZI
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic studiat
într-un curent cultural / literar
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat prin
comentarea a două imagini sau idei poetice
pentru textul poetic studiat, din seria: titlu, imaginar poetic, figuri semantice
(tropi), motive poetice etc
Privită în ansamblu, opera lui Tudor Arghezi e de o complexitate unică în literatura

română. La originea acestei alcătuiri atât de complexe se află o structură scindată a eului poetic, pe
care Arghezi însuşi o recunoaşte: „Sunt înger, sunt şi diavol şi fiară şi-alte-asemeni / Şi mă
frământ în sine-mi ca taurii-n belciug...” („Portret”). În consecinţă, toţi criticii au putut constata
dualismul structural al poetului, primul care a exprimat această realitate sufletească fiind Eugen
Lovinescu. În 1923, teoreticianul modernismului îl descria pe Arghezi ca pe un „suflet faustian, în
care nu sălăşluiesc numai „două suflete”, ci se ciocnesc principiile contradictorii ale omului
modern” („Istoria literaturii române moderne”).
Volumul “Flori de mucigai”, ce apare în 1931, îl consacră pe Tudor Arghezi ca poet
modern și marchează contribuția sa majoră la înnoirea limbajului poetic, prin estetica urâtului.
Preocupat de prezența urâtului în artă, filosoful Karl Friederich Rosenkranz (1805 – 1879) îi
conferă statutul de categorie estetică, alături de comic, fantastic, tragic etc; pentru acest filosof,
urâtul este “frumosul negativ”, “negație a frumosului”.
Lucrarea lui Rosenkranz, “O estetică a urâtului” (1852) îl inspiră pe Charles Baudelaire în
scrierea volumului său, “Florile răului” (1857) și, pentru prima dată, tot ceea ce este mizerabil,
rău, decăzut, artificial devine sursă de fascinație și de inspirație poetică. Astfel se naște poezia
modernă, iar Baudelaire își consolidează influența directă în literatura română odată cu apariția
volumului arghezian “Flori de mucigai”.
Volumul ”Flori de mucigai” se deschide cu un poem programatic, ars poetica, ce
marchează o modificare în estetica lui Tudor Arghezi, reflectând dimensiunea modernistă a
discursului liric. Arta poetică (lat. Ars poetica de Horaţiu) este o specie a liricii filosofice,
transfigurând în imagini poetice crezul artistic al poetului, principiile sale estetice, viziunea
proprie despre sursele şi actul creaţiei, despre menirea şi destinul artei şi artistului. Totodată, arta
poetică reprezintă mesajul–program al unui artist, exprimând crezul său despre creaţie.
Formulată ca un monolog liric, confesiune a eului poetic care îşi asumă condiţia de artist
fascinat de zonele de umbră din fiinţa omului, poezia dezvoltă tema condiţiei existenţiale a
creatorului şi tema creaţiei. Versurile reprezintă o expresie a crizei creatoare, manifestată printr-o
stare de singurătate a omului și printr-o lipsă a harului și a inspirației.
Titlul „Flori de mucigai” aminteşte de „Florile răului” ale lui Baudelaire, numai că poetul
român înlocuieşte termenul etic „răul” cu un simbol estetic - mucegaiul - , sugerând prin sonoritate
şi sens urâtul existenţial. Oximoronul din titlu, în care stau alături motivul floral (simbol al
frumuseţii) şi substantivul „mucigai”, creează o metaforă - emblemă argheziană a esteticii
urâtului. În sens denotativ, titlul deține semnificații negative, sugerând triumful urătului. Structura
titlului, alcătuit din două substantive dintre care unul cu formă regională (“mucigai”), trimite către
imaginea unui parazit existent într-un mediu umed, rece și închis, pe care sfârșește prin a-l
degrada.
La nivel compoziţional, cele două strofe inegale (16 şi 4 versuri) se organizează în două
unităţi ce reunesc trei secvenţe poetice. Prima secvenţă semnificativă pentru tema textului
surprinde condiţia neobişnuită a poetului, care creează într-un spaţiu al claustrării, versurile fiind
scrise ,,Pe întuneric, în singurătate, / Cu puterile neajutate / Nici de taurul, nici de leul, nici de
vulturul / Care au lucrat împrejurul / Lui Luca, lui Marcu şi lui loan”. Întregul proces creator este
marcat de mutații ieșite din comun, pentru a surprinde criza de identitate și criza creatoare a eului
liric: suportul ( “pe tencuială”), instrumentul (“cu unghia”), locul (“pe un părete”), timpul (“pe
întuneric”), starea (“în singurătate”), modul (“cu puterile neajutate”). Solitudinea fiinţei captive
într-un orizont al nesfârşitei nopţi este proiectată prin raportarea la părinţii textelor sacre: Luca,
Marcu, Ioan, asupra cărora a coborât harul divin, figurat prin simbolurile biblice „taurul, leul,
vulturul”. Din această enumerație lipseşte, în mod semnificativ, Matei şi simbolul său
transcendental – îngerul. Aşadar, aceste versuri reprezintă expresia claustrării, a solitudinii şi a
vidului existenţial, la adăpostul întunericului din spaţiul penitenciarului crescând numai
damnatele „flori de mucigai”, ca nişte „flori ale răului”.
Secvenţa a doua, semnificativă pentru tema textului, defineşte poezia care ilustrează
estetica urâtului prin simbolul gropii, metaforă a condiţiei umane, sugerând apartenenţa la teluric,
existenţa într-un spaţiu degradat şi moartea. Poezia apare așadar ca o scriere ieşită din timp (“Sunt
stihuri fără an”), impregnată de ipostazele Răului (“Stihuri de groapă”) şi străbătute totuşi de o
secretă aspiraţie spre puritate (,,De sete de apă”). Stihurile „fără an” situează într-un prezent etern
„setea” de viaţă a omului şi „foamea” lui de ardere până la mistuire. Eul poetic se recunoaşte
părăsit, cu nicio putere de sus care să-l hrănească, sacrul nu este negat, ca în volumul Cuvinte
potrivite, el pur și simplu nu există, deoarece în lumea tenebrelor nu acţionează decât manifestări
negative, care nu mai conferă fiinţei putere de regenerare. În acest spațiu cu desăvârșire profan,
eului liric i se toceşte ”unghia îngerească”, instrument de scriere divină, pierzându-se astfel
legătura cu simbolurile sacre reprezentate de cei trei evanghelişti şi de vieţuitoarele care
semnificau virtuţile lor morale. Eul poetic se confruntă acum cu o nouă dimensiune a vieţii, o
lume înscrisă într-un tipar negativ, al tenebrelor şi al vieţii lipsite de orice speranţă. În această
lume, care nu se mai poate regenera, divinitatea refuză să coboare pentru a salva sufletele celor
căzuţi în păcat.
În ”Flori de mucigai”sentimentul transmis în mod direct cititorului este disperarea, viaţa
fiind compusă din ”foame de scrum” şi ”sete de apă”, metafore cutremurătoare ale unui deşert al
sentimentelor umane.
Secvenţa a treia, alcătuită din cele patru versuri ale ultimei strofe, separate de restul
textului, semnifică izolarea şi părăsirea totală a fiinţei umane de către divinitate. Semnele lumii
exterioare se depărtează tot mai mult, eul poetic afundându-se, fără speranţă, în adâncurile
închisorii : ”Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară”. Aici se produce transformarea demonică,
devenită unică poartă de salvare : ”Şi mă durea mâna ca o ghiară / Neputincioasă să se strângă. /Şi
m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă”. Relația de opoziție dintre metaforele ”unghia
îngerească” și ”unghiile de la mâna stângă”, precum și comparația ”ca o ghiară” apar ca expresii
ale imaginarului demonic construit în ultimele versuri ale poeziei. Mâna se transformă, așadar,
într-o gheară, eul liric fiind supus unei stranii metamorfoze, de care nu se poate elibera. Scrierea cu
unghiile de la mâna stângă reprezintă o măsură de adaptare, dar şi de revoltă împotriva părăsirii
totale, căutând în adâncurile infernului o nouă cale de ieşire la suprafaţă.
Riga Crypto si Lapona Enigel – Ion Barbu Comment [A1]: Titlul este alcătuit din numele
celor două personaje, aflate într-un raport de
Baladă coordonare (conjuncția ”și”)
Comment [A2]: Ermetism: termenul, referitor la
Menestrel trist, mai aburit poezie, denumește încifrarea comunicării lirice,
utilizând limbajul obscur, criptic, greu de înțeles.
Ca vinul vechi ciocnit la nuntă,
Comment [A3]: lirism obiectiv, dat de utilizarea
De cuscrul mare dăruit persoanei a III-a (”lirică a măștilor” – Tudor Vianu)
Cu pungi, panglici, beteli cu funtă,
Comment [A4]: Balada: specie a genului epic,
înfățișată ca un amplu poem narativ, fără să excludă
Mult îndărătnic menestrel, și unele accente lirice, în care se proiectează un
eveniment istoric cu personaje din timpuri istorice
Un cântec larg tot mai încearcă, ori din vremuri legendare sau fantastice.
Zi-mi de lapona Enigel Comment [A5]: Ca specie literară, „Riga Crypto
Şi Crypto, regele-ciupearcă! şi lapona Enigel” este o baladă cultă, cu elemente de
artă poetică
Comment [A6]: Tema iubirii imposibile apare
- Nuntaş fruntaş! asociată cu tema cunoaşterii, într-o nouă formă de
Ospăţul tău limba mi-a fript-o, lirism impersonal, dată în text de utilizarea persoanei
a III-a.
Dar, cântecul, tot zice-l-aş,
Cu Enigel şi riga Crypto. Comment [A7]: menestrelul – simbolul unei lumi
medievale
- Zi-l menestrel! Comment [A8]: starea care spirit este tristețea
Cu foc l-ai zis acum o vară; Comment [A9]: modaitatea de interpretare a
Azi zi-mi-l stins, încetinel, cântecului – conferă textului caracterul artei poetice
La spartul nunţii, în cămară.
Comment [A10]: Discursul poetic este structurat
după modelul naraţiunii în ramă: primele patru strofe
* au rolul unui prolog şi dezvoltă tema creaţiei şi a
Des cercetat de pădureţi creatorului, conferind astfel textului caracteristicile
unei arte poetice.
În pat de râu şi-n humă unsă,
Împărăţea peste bureţi Comment [A11]: statut unic
Crai Crypto, inimă ascunsă,
Comment [A12]: numele Crypto provine de la
criptic (încifrat, ascuns) și de la criptogramă (text
La vecinic tron, de rouă parcă! scris cu caractere secrete); totodată, numele poate să
provină și de la criptogamă (încrengătură a regnului
Dar printre ei bârfeau bureţii vegetal, cuprinzând plante inferioare lipsite de flori
De-o vrăjitoare mânătarcă, și care se înmulțesc prin spori)
De la fântâna tinereţii.
Şi răi ghioci şi toporaşi

Din gropi ieşeau să-l ocărască,
Sterp îl făceau şi nărăvaş,
Că nu voia să înflorească. Comment [A13]: caracterizare făcută de alte
personaje, care sugerează imposibilitatea lui Crypto
de a se dezvolta într-o lume inferioară
În ţări de gheaţă urgisită,
Pe-acelaşi timp trăia cu el,
Laponă mică, liniştită, Comment [A14]: rațională
Cu piei, pre nume Enigel. Comment [A15]: ființă umană, provenineța
numelui este râul Ingul, afluent al Bugului
De la iernat, la păşunat,
În noul an, să-şi ducă renii, Comment [A16]: transhumanță, drum spre soare,
spre cunoaștere
Prin aer ud, tot mai la sud,
Ea poposi pe muşchiul crud
La Crypto, mirele poienii.
Pe trei covoare de răcoare
Lin adormi, torcând verdeaţă: Comment [A17]: comunicare prin intermediul
Când lângă sân, un rigă spân, visului, al somnului
Cu eunucul lui bătrân,

Veni s-o-mbie, cu dulceaţă:
- Enigel, Enigel,
Ţi-am adus dulceaţă, iacă.
Uite fragi, ţie dragi,
Ia-i şi toarnă-i în puiacă. Comment [A18]: prima chemare a lui Crypto
- Rigă spân, de la sân,

Mulţumesc Dumitale.
Eu mă duc să culeg
Fragii fragezi, mai la vale. Comment [A19]: primul refuz al lui Enigel
-Enigel, Enigel,
Scade noaptea, ies lumine,
Dacă pleci să culegi,
Începi, rogu-te, cu mine.
Comment [A20]: a doua chemare a lui Crypto,
care include și sacrificiul suprem
-Te-aş culege, rigă blând...
Zorile încep să joace
Şi eşti umed şi plăpând:
Teamă mi-e, te frângi curând,
Lasă. - Aşteaptă de te coace. Comment [A21]: al doilea refuz al lui Enigel
-Să mă coc, Enigel,

Mult aş vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de măcel,
Mă despart. E roşu, mare,
Pete are fel de fel;
Lasă-l, uită-l, Enigel,
În somn fraged şi răcoare. Comment [A22]: invitația lui Crypto la o
existență într-un nivel inferior
- Rigă Crypto, rigă Crypto,

Ca o lamă de blestem
Vorba-n inimă-ai înfipt-o!
Eu de umbră mult mă tem, Comment [A23]: diferența de categorie
existențială dintre cele două personaje
Că dacă-n iarnă sunt făcută,

Şi ursul alb mi-e vărul drept,
Din umbra deasă, desfăcută,
Mă-nchin la soarele-nţelept. Comment [A24]: soarele, simbolul cunoașterii
La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,

Tot polul meu un vis visează.
Greu taler scump cu margini verzi
De aur, visu-i cercetează. Comment [A25]: sintagmă metaforică pentru
soare
Mă-nchin la soarele-nţelept,
Comment [A26]: metafora ermetică a sufletului –
Că sufletu-i fântână-n piept, fântână
Şi roata albă mi-e stăpână,
Ce zace-n sufletul-fântână.
La soare, roata se măreşte; Comment [A27]: prin cunoaștere, ființa umană

evoluează
La umbră, numai carnea creşte
Şi somn e carnea, se dezumflă, Comment [A28]: în lipsa cunoașterii, evoluția
Dar vânt şi umbră iar o umflă... este exclusiv fizică
Frumos vorbi şi subţirel

Lapona dreaptă, Enigel,
Dar timpul, vezi, nu adăsta,
Iar soarele acuma sta
Svârlit în sus, ca un inel. Comment [A29]: simbolul perfecțiunii
- Plângi, preacuminte Enigel! Comment [A30]: tentația pe care o resimte

Enigel, de a rămâne într-un univers inferior
Lui Crypto, regele-ciupearcă.
Lumina iute cum să-i placă?
El se desface uşurel
De Enigel,
De partea umbrei moi, să treacă...
Dar soarele, aprins inel,

Se oglindi adânc în el;
De zece ori, fără sfială,
Se oglindi în pielea-i cheală.
Şi sucul dulce înăcreşte! Comment [A31]: efectul soarelui (al cunoașterii)

asupra ființelor de rang inferior: Crypto involuează,
Ascunsa-i inimă plesneşte, prin transformarea într-o ciupercă otrăvitoare
Spre zece vii peceţi de semn,
Venin şi roşu untdelemn
Mustesc din funduri de blestem; Comment [A32]: sintagme specifice blestemului
folcloric
Că-i greu mult soare să îndure

Ciupearcă crudă de pădure,
Că sufletul nu e fântână
Decât la om, fiară bătrână,
Iar la făptură mai firavă
Pahar e gândul, cu otravă, Comment [A33]: metafora ermetică a ”paharului
cu otravă”: ființele de la un nivel inferior involuează
sub efectul soarelui
Ca la nebunul rigă Crypto,
Ce focul inima i-a fript-o,
De a rămas să rătăcească
Cu altă faţă, mai crăiască:
Cu Laurul-Balaurul,
Să toarne-n lume aurul,
Să-l toace, gol la drum să iasă,
Cu măsălariţa-mireasă,
Să-i ţie de împărăteasă. Comment [A34]: nunta, percepută ca o involuție
a personajului Crypto, alături de o plantă otrăvitoare
folosită în practici magice
MODERNISMUL
ION BARBU – RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic studiat într-
un curent cultural / literar
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat prin comentarea
a două imagini sau idei poetice
pentru textul poetic studiat, din seria: titlu, imaginar poetic, figuri semantice (tropi),
motive poetice etc
Opera lui Barbu nu e abundentă. Se compune din 34 de poezii publicate de el în

volum (35 dacă adăugăm poema După melci), vreo 50 de poezii risipite prin reviste şi
adunate în culegerile postume (o jumătate din ele sunt simple variante), şi 53 de
compoziţii scurte, corespondenţă versificată sau versuri epigramatice, rezervate pentru
uzul prietenilor. Poetul îşi începe creaţia literară în revista „Sburătorul” sub îndrumarea
lui Eugen Lovinescu. Modernismul operei lui Barbu se reflectă în imaginarul poetic
inedit, ambiguitate, metafore insolite.
Referitor la problema clasificării creaţiei lui Barbu, Tudor Vianu a fost cel dintâi
care a ajuns la concluzia că opera acestui scriitor nu oferă semnele distinctive ale unei
evoluţii, ci dovada unor posibilităţi de înnoire totală, realizată prin rupturi succesive care
lichidează trecutul şi prepară viziuni inedite. Spus altfel, în Barbu se întâlnesc trei poeţi
diferiţi, cam în felul în care se presupunea că poetul alternează cu matematicianul.
Potrivit cu perspectiva propusă de Vianu, putem distinge în opera lui Ion Barbu
trei cicluri de inspiraţie, pe care el le numeşte: ciclul parnasian, ciclul baladic-oriental şi
ciclul ermetic. Schimbarea paradigmei de gândire în secolul al XX-lea se concretizează în
planul literaturii prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de creație.
Acest suflu inovator își găsește expresia, în cazul lui Ion Barbu, prin ermetismul creației
sale. Termenul de ermetism, referitor la poezie, denumește încifrarea comunicării lirice,
utilizând limbajul obscur, criptic, greu de înțeles.
Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” a fost publicat în volumul „Joc secund”,
apărut în anul 1930. Ca specie literară, „Riga Crypto şi lapona Enigel” este o baladă
cultă, cu elemente de artă poetică, şi face parte din a doua etapă a creaţiei lui Ion Barbu,
etapa baladic – orientală.
Balada este specie a genului epic, înfățișată ca un amplu poem narativ, fără să
excludă și unele accente lirice, în care se proiectează un eveniment istoric cu personaje
din timpuri istorice ori din vremuri legendare sau fantastice.
Tema iubirii imposibile apare asociată cu tema cunoaşterii, într-o nouă formă
de lirism impersonal, dată în text de utilizarea persoanei a III-a.
Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” impune o viziune modernă a iubirii.
Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr întors”, prin tematică şi prin
aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă inversate faţă de poemul eminescian. Numele
protagoniştilor cuprind şi situarea existenţială a fiecăruia: Crypto înseamnă izolare,
închidere, umbră, în timp ce Enigel este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis, parcurgând
un nou ciclu existenţial al cunoaşterii. Titlul este construit printr-un raport de coordonare
1
între numele celor doi protagonişti, ceea ce constituie un semnal al narativităţii textului
poetic, întărit prin subtitlul baladă. Discursul poetic este structurat după modelul
naraţiunii în ramă: primele patru strofe au rolul unui prolog şi dezvoltă tema creaţiei şi
a creatorului, conferind astfel textului caracteristicile unei arte poetice.
Spaţiul poetic ce se dezvoltă încă din incipitul poeziei este al unei lumi
medievale, indicată de prezenţa „menestrelului”, deschizând calea unei balade. O dovadă
a caracterului mitic al unei astfel de lumi este atmosfera de basm, ireală, ce se revarsă
asupra cititorului încă din primele versuri. Povestea nunţii este „zisă” în cadrul unei nunţi
reale (tehnica „povestirii în ramă”), iar starea de spirit ce însoţeşte interpretarea
baladei, „la spartul nunţii, în cămară” este tristeţea. Astfel, rostirea unei poveşti despre
imposibila nuntă dintre lapona Enigel şi Riga Crypto întregeşte atmosfera de mister, de
ritual iniţiatic şi de tristeţe cosmică.
Cadrul baladei interpretate de „tristul menestrel” este acela al unui basm
atemporal, descins din lumea lui „A fost odată ca niciodată”. Lumea Rigăi Crypto, numit
„crai”, asemenea crailor din basme, este o lume a obscurităţii, a umbrei şi umezelii, în
această sferă vegetală regele ciupercă fiind inapt pentru nuntire: „Sterp îl făceau şi
nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”.
Eroii baladei ilustrează două modele existenţiale distincte, opuse: Riga Crypto îşi
consumă existenţa la nivel biologic, instinctual, fără a putea accede la valorile spirituale;
lapona Enigel reprezintă conştiinţa umană în aspiraţia sa spre cosmic şi universal, spre
lumină; Soarele simbolizează spiritul pur, cunoaşterea absolută. Acest motiv al soarelui e
central în poezia lui Barbu; poetul imaginează trei faze succesive ale cunoaşterii,
înaintând în spirală şi având fiecare un simbol în plan astral: cunoaşterea prin simţuri,
„roata inimii”, e pusă sub semnul Venerei; cunoaşterea intelectuală stă sub semnul lui
Mercur; cunoaşterea simbolică, poetică este situată sub semnul Soarelui. Poezia îşi
structurează astfel viziunea pe trei planuri: planul inferior, al unei lumi vegetative,
reprezentat prin Crypto, „mirele poienii”, planul median, al unei lumi ordonate prin
puterea raţiunii, din care lapona Enigel îşi începe călătoria spre Soare şi planul superior,
desemnat prin semnul Soarelui, simbol al cunoaşterii absolute. Relaţia dintre planuri se
stabileşte prin călătoria iniţiatică a lui Enigel spre cunoaşterea totală. Astfel, „muşchiul
crud” al poienii umbroase unde se află regele Crypto reprezintă un loc al ispitei pentru
lapona Enigel aflată în drum spre soarele sudului.
Cuprinsă de un somn magic, Enigel îl va întâlni pe regele Crypto în acest spaţiu
oniric, ca şi în „Luceafărul” eminescian, respectându-se un ceremonial străvechi: riga
Crypto, întovărăşit de un slujitor, vine la Enigel să o îmbie cu dulceaţă, cerere ce îi va fi
refuzată, la fel ca următoarea, insistentă, de a-l culege.
Cei doi, reprezentând lumi diferite, au o întâlnire ce le modifică profund destinele.
Deşi aspiraţiile lor diferă, ei se atrag în virtutea principiului contrariilor. Personajul
masculin, riga Crypto, aparţine unei lumi inferioare, mediocre: „Des cercetat de pădureţi,
/ În pat de râu şi humă unsă / Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”.
Numele protagonistului intră în relaţie directă cu sintagma metaforică „inimă ascunsă”,
sugerând apartenenţa la un univers închis, enigmatic (criptograma reprezintă un text scris
cu caractere secrete); pe de altă parte, Cryptos, adică cel tăinuit, trimite la apartenenţa sa
de familia ciupercilor (criptogama – încrengătură a regnului vegetal, cuprinzând plante
inferioare lipsite de flori și care se înmulțesc prin spori). În această lume, eroul apare
singularizat, precum Cătălina, prin rang (crai).
2
Celălalt personaj, Enigel, întruchipează o umanitate superioară ce tinde spre
cunoaşterea absolută. Potrivit lui Tudor Vianu, numele lui Enigel e nume tătăresc şi
înseamnă râul Ingul, afluent al Bugului. Epitetele „mică”, „liniştită”, „preacuminte”,
asociate numelui protagonistei, evidenţiază natura sa echilibrată, raţională.
O secvență semnificativă pentru tema iubirii imposibile asociată cu tema
cunoașterii este reprezentată de monologul lui Enigel, prin care se exprimă crezul omului
superior ce triumfă asupra limitelor sufleteşti şi biologice, alegând calea spre Soare: „Din
umbra deasă desfăcută / Mă-nchin la soarele-nţelept”. Viziunea solară a lui Ion Barbu
este trasată prin simbolul cunoaşterii absolute, Soarele, şi prin metafora „sufletului –
fântână”, oglindă care reflectă spiritul pur. Astfel, „roata albă” care „zace-n sufletul –
fântână” închipuie prin forma perfectă şi simbolismul cromatic, conştiinţa umană ce-şi
sporeşte forţa sub lumina Soarelui „La soare roata se măreşte”.
Venirea soarelui este percepută de Riga Crypto ca o ameninţare: „E roşu, mare, /
Pete are fel de fel; / Lasă-l, uită-l, Enigel / În somn fraged şi răcoare.” Aspiraţia spre
umbră nu poate fi înţeleasă de Enigel, căci împărăţia de gheaţă a laponei se închină
soarelui, se lasă condusă de puterea lui magică, pentru că astrul celest reprezintă condiţia
superioară, pe care umbra nu o poate da. Diferenţa dintre cele două lumi este subliniată
de condiţia Rigăi Crypto: el nu este un solar, nu poate rezista avalanşei de foc ce vine din
înaltul cerului: „La umbră, numai carnea creşte”. Carnea, nesusţinută energetic,
reprezintă degradarea materiei supusă erodării temporale.
O altă secvență semnificativă pentru tema iubirii imposibile asociată cu tema
cunoașterii se regăsește în finalul baladei. Dorinţa lui Crypto de a-şi depăşi statutul ieşind
în întâmpinarea soarelui, pe urmele lui Enigel, devine un demers tragic. Divinitatea
solară, iniţiator pentru Enigel, pedepseşte nemilos încercarea Regelui poienii de a-şi
depăşi condiţia: Crypto devine ciupercă „nebună”, otrăvitoare. Pentru el sensul iniţiatic al
ritualului este negativ, „sufletul – fântână” devine „otravă” iar roata solară, luminoasă şi
binefăcătoare pentru Enigel, devine roată de foc ucigătoare pentru Riga Crypto. Ieşirea
din spaţiul ascuns, într-o posibilă tentativă de autodepăşire, reprezintă o trecere în lumea
inferioară: „Cu măsălariţa – mireasă / Să-i ţie de împărăteasă”. Ultima „nuntire” din
poem se produce în spaţiul infernal al morţii, alături de plante otrăvitoare, destinate să
facă rău, fiind folosite în practici magice.
Această baladă fantastică se încheie în armonie, prin delimitarea hotarelor dintre
lumi: soarele, principiul luminii şi umbra, reprezentând vegetalul, unde arderea nu este
posibilă şi unde biologicul se conservă prin forţe slabe, perisabile.
3
TRADIȚIONALISMUL
Aci sosi pe vremuri - Ion Pillat Comment [U1]: Titlul conține un eleemt
spațial și unul temporal
Comment [U2]: Specie: meditație
La casa amintirii cu-obloane și pridvor,
Comment [U3]: Metaforă, sugerează timpul
Păienjeni zăbreliră și poartă, și zăvor. ciclic al generațiilor
Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc

De când luptară-n codru și poteri, și haiduc. Comment [U4]: Trecerea timpului
În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii.

Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi. Comment [U5]: Muza poeziei grecești
Nerăbdător bunicul pândise de la scară

Berlina legănată prin lanuri de secară.
Pe-atunci nu erau trenuri ca azi, și din berlină Comment [U6]: Trecerea timpului
Sări, subțire, o fată în largă crinolină.
Privind cu ea sub lună câmpia ca un lac,

Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac. Comment [U7]: ”Le lac”, poezie de
Lamartine, poet romantic
Iar când deasupra casei ca umbre berze cad, Comment [U8]: Comparație ce conține o
aliterație
Îi spuse Sburătorul de-un tânăr Eliad.
Comment [U9]: Ion Heliade Rădulescu, poet
romantic
Ea-l asculta tăcută, cu ochi de peruzea...
Comment [U10]: Piatră semiprețioasă de
Și totul ce romantic, ca-n basme, se urzea. culoare albastră
Și cum ședeau... departe, un clopot a sunat,

De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat. Comment [U11]: Riturile de trecere din
viața omului: nunta, moartea
Dar ei, în clipa asta simțeau că-o să rămână... Comment [U12]: Simbolul ireversibilității
De mult e mort bunicul, bunica e bătrână...
Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete

Te vezi aievea numai în ștersele portrete.
Te recunoști în ele, dar nu și-n fața ta,

Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poți uita... Comment [U13]: Meditație pe tema trecerii
timpului
Ca ieri sosi bunica... și vii acuma tu: Comment [U14]: Timp bivalent: trecut -
prezent
Pe urmele berlinei trăsura ta stătu.
Același drum te-aduse prin lanul de secară.
Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară.
Subțire, calci nisipul pe care ea sări.

Cu berzele într-însul amurgul se opri... Comment [U15]: Pasărea, simbol al înălțării
și al căderii
Și m-ai găsit, zâmbindu-mi, că prea naiv eram

Când ți-am șoptit poeme de bunul Francis Jammes. Comment [U16]: Poet simbolist
Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lună

Și-am spus Balada lunei de Horia Furtună, Comment [U17]: Poet simbolist
M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist, Comment [U18]: Piatră semiprețioasă de

culoare violet
Și ți-am părut romantic și poate simbolist.
Comment [U19]: Referire la curentele
literare, ce marchează trecerea timpului
Și cum ședeam... departe, un clopot a sunat.
Același clopot poate, în turnul vechi din sat...
De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat.

TRADIŢIONALISMUL
ACI SOSI PE VREMURI – ION PILLAT
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic

studiat într-un curent cultural / literar
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat prin
comentarea a două imagini sau idei poetice
semnificative pentru textul poetic studiat, din seria: titlu, imaginar poetic,
figuri semantice (tropi), motive poetice etc
Ion Pillat este un poet interbelic de factură tradiţionalistă. Tradiționalismul este o

mișcare literară, manifestată în perioada interbelică, a cărei ideologie se cristalizează în
jurul revistei ”Gândirea”, apărută în 1921, la Cluj. Printre membrii fondatori ai revistei se
numără Cezar Petrescu, Adrian Maniu, Lucian Blaga și Gib Mihăescu. Din 1923. Revista se
mută la București și este condusă de Neichifor Crainic.
Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Argeş în sus”, apărut în
1923, şi constituie un model de abordare a feţelor timpului, imaginate în vârstele omului, în
ritmul anotimpurilor şi în devenirea ireversibilă. Creația constituie o expresie a
tradiţionalismului liric românesc prin viziunea idilică a naturii, seninătate, sentiment elegiac,
respectarea prozodiei clasice.
Poezia este o meditație pe tema trecerii ireversibile a timpului, asociată cu cea a
repetabilității destinului uman.
Titlul este alcătuit din două elemente ce sugerează spaţiul şi timpul: „aci” (adverb
de loc) şi „pe vremuri” (locuţiune adverbială temporală). Compoziția textului se bazează
pe un paralelism între prezent şi trecut, între imaginea sosirii iubitei şi cea a unei alte
sosiri, a bunicii. Cele două imagini, legate de meditaţia asupra trecerii timpului, evocă
universul copilăriei, „casa amintirii” şi pridvorul, hornul, drumul cu plopi îmbătrâniţi. Se
observă că „aci”, aşadar elementul spaţial, se află prezent de-a lungul întregului poem. El
denumeşte „casa amintirii” în care au vieţuit bunicii şi unde soseşte acum tânărul cuplu.
Totul se desfăşoară între limitele şi sub ocrotirea acestui „aci” cu funcţie simbolică,
poetul sugerându-ne că oriunde altundeva s-ar petrece în esenţă acelaşi lucru, cu
repetabilitate logică. În interiorul lui „aci” se află „casa…cu obloane şi pridvor”, spre care
duce drumul străjuit de plopi şi presărat cu nisip, „aci” soseşte aşteptata mireasă, dând curs
evenimentului nupţial, şi tot „aci” se moare, cu alte cuvinte „aci” e spaţiul unde are loc
ritualul apariţiei şi al plecării omului din lume.
Acest cadrul spaţial care rămâne în general neschimbat este însoţit de fiecare dată
de un determinant temporal. Avem un „aci” al timpului prezent („aci” – „acum”) şi un
altul al timpului trecut („aci” – „pe vremuri”). Aşadar, termenul temporal se dublează
(„acum” – „pe vremuri”), devine fluctuant, manifestându-se în următoarele ipostaze: „Aci
sosi pe vremuri”, şi „(aci) vii acum tu”. Astfel, poezia apare structurată în două secvenţe
paralele, construite pe axa trecut – prezent. Conservarea şi statornicia lui „aci” depinde de
ritmul „sosirilor” şi „plecărilor” omului.
O secvență semnificativă pentru tema trecerii timpului se regăsește în incipitul
poeziei, care conturează transformările spațiului generate de „pleacarea” omului: „La casa
amintirii cu-obloane și pridvor / Păianjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor / Iar hornul nu mai
trage alene din ciubuc / De când luptară-n codru și poteri, și haiduc. / În drumul lor spre
zare îmbătrâniră plopii”.
Idila dintre bunicul şi bunica este prezentată prin intermediul imaginilor vizuale. Cu
ajutorul epitetelor este realizat portretul protagoniştilor: bunicul era „nerăbdător”, bunica -
„subţire” şi „tăcută”, „cu ochi de peruzea”. Numele şi operele citate: „Le lac” – Lamartine
şi „Zburătorul” – Ion Heliade Rădulescu fixează în timp momentul întâlnirii celor doi.
O altă secvență semnificativă pentru tema trecerii timpului este construită în a doua
parte a poemului, care surprinde momentul întâlnirii eului liric cu iubita. Secvența este
marcată de acelaşi ritual - lanul de secară, vara, locul de întâlnire, momentele idilice, dar şi
de acelaşi avertisment al clopotului ce prevesteşte nunta sau moartea: Ca ieri sosi bunica…
și vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu. / Același drum te-aduse prin lanul de
secară. / Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară.”
Imaginea sub care trecerea se face simţită în „Aci sosi pe vremuri” este cea a
clopotului care sună departe, „în turnul vechi”. Turnul şi vechimea sunt două semne ale
duratei infinite, dar extraordinară în această metaforă este calitatea ei vestitoare ambivalentă:
clopotul sună „de nuntă sau de moarte”.
Fiinţa ştie că odată nu va mai fi, fără ca momentul exact al morţii să-i fie totuşi
cunoscut. Sunetul clopotului anunţă că „aci” s-a întâmplat un fapt dintre cele două
imaginabile: o nuntă sau o moarte, avertizând că acolo unde este nuntă este şi moarte.
Scriitorul pune faţă în faţă două metafore esenţiale: „casa amintirii”, simbolul timpului
ciclic, cu vârstele omului şi ale naturii, şi „clopotul din turnul vechi”, simbol al
ireversibilităţii. Ultimele versuri sugerează ideea repetabilităţii la infinit a poveştii de iubire,
protagoniştii fiind, desigur, alţii.
La prima întâlnire a bunicului cu bunica „deasupra casei ca umbre berze cad”, versul
fiind reluat şi în partea a doua a poeziei, la întâlnirea eului liric cu iubita, însă sub o altă
formă („cu berzele într-însul amurgul se opri”). Semnificaţia acestor imagini este aceeaşi:
pasărea, simbol al înălţării şi al coborârii, induce ideea începutului şi a sfârşitului, a nunţii şi
a morţii, ca două feţe ale devenirii.
Paralelismul dintre cele două planuri, trecut și prezent, este redat nu numai prin
cadrul identic, ci şi prin comparaţia „ca dânsa tragi la scară. De asemenea, o muzicalitate
aparte este conferită şi de prezenţa repetiţiilor: „şi poartă şi zăvor”, „şi poteri şi haiduc”,
„trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita”.
La nivel fonetic se remarcă muzicalitatea versurilor, realizată deseori prin aliteraţii:
„păienjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor”, „ca umbre berze cad”.
La nivel lexical, vocabularul folosit este unul voit arhaic, regionalismele sunt rare
(„pridvor”, „aievea”), iar limbajul este de cele mai multe ori obişnuit, familiar.
La nivel stilistic se constată îmbinarea desăvârşită a două procedee frecvente la
Pillat, paralelismul simbolic şi simetria pentru a susţine tema poemului şi la nivelul
construcţiei.
În ceea ce privește nivelul prozodic, poemul este compus din nouăsprezece distihuri
şi un monovers final, rima este împerecheată, iar măsura versurilor de 13-14 silabe.
Despre acest poem, Nicolae Manolescu afirma că „are mişcarea unei clepsidre:
timpul bunicilor s-a scurs în timpul nepoţilor, care iau totul de la început în forme
imperceptibil modificate”.
NEOMODERNISMUL
Leoaică tânără, iubirea – N. Stănescu Comment [U1]: Specie: Meditație
Secvența 1: Relevarea iubirii Comment [U2]: Metaforă, ce alătură un

element concret și unul absract (teoria lui
Leoaică tânără, iubirea Andre Breton)
mi-a sărit în față. Comment [U3]: Multitudinea verbelor
Mă pândise-n încordare conferă dinamism textului
mai demult.
Colții albi mi i-a înfipt în față, Comment [U4]: Cuvinte din câmpul
m-a mușcat leoaica, azi, de față. semantic al leoaicei
Secvența 2: Efectul iubirii

Și deodată-n jurul meu, natura
se făcu un cerc, de-a-dura, Comment [U5]: Universul se ordonează în
când mai larg, când mai aproape, formă de cerc în jurul eului liric
ca o strângere de ape. Comment [U6]: Cercuri concentrice: formă
Și privirea-n sus țâșni, perfectă
curcubeu tăiat în două, Comment [U7]: Metafora luminii, ce
și auzul o-ntâlni sugerează o dublă cunoaștere: a universului
tocmai lângă ciocârlii. exterior și a universului interior
Comment [U8]: Imagine sinestezică, dată de
asocierea privirii cu auzul
Secvența 3: Transformarea eului liric
Mi-am dus mâna la sprânceană, Comment [U9]: Metonimie ce sugerează
la tâmplă și la bărbie, cunoașterea prin contemplare
dar mâna nu le mai știe. Comment [U10]: Metonimie ce sugerează
Și alunecă-n neștire gândirea
pe-un deșert în strălucire, Comment [U11]: Metonimie ce sugerează
peste care trece-alene comunicarea
o leoaică aramie
Comment [U12]: Eul liric nu se mai
cu mișcările viclene, recunoaște în urma experienței iubirii
încă-o vreme,
Comment [U13]: Originea universului este
și-ncă-o vreme...
reprezentată de lumină
Comment [U14]: Iubirea este fie efemeră,
fie eternă
NEOMODERNISMUL
LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA – NICHITA STĂNESCU
- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului

poetic studiat într-un curent cultural / literar
- Prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat
prin comentarea a două imagini sau idei poetice
semnificative pentru textul poetic studiat, din seria: titlu, imaginar
poetic, figuri semantice (tropi), motive poetice etc
Neomodernismul este orientarea literară a anilor 1960 – 1970 care a marcat

revenirea la lirism după perioada proletcultistă ce situase poezia în slujba ideologiei
comuniste. Cel care a deschis această reafirmare a lirismului autentic a fost Nicolae
Labiş, ce se întoarce la marile modele artistice ale poeziei interbelice. O direcţie de
modernizare a poeziei postbelice a reprezentat-o „Cercul literar de la Sibiu”, în care au
activat scriitori mai vârstnici, dar care au debutat editorial în această perioadă de
liberalizare culturală, printre ei remarcându-se Ştefan Augustin Doinaş şi Radu Stanca.
Generaţia anilor '60 a redescoperit subiectivitatea, afectivitatea şi mai ales
puterea expresivă a limbajului de a le turna într-o formă inedită. Nichita Stănescu
reconstruieşte limbajul poetic şi schimbă lirica reflexivă, aşa cum se constată mai ales
în volumele „11 elegii”, „Necuvintele”, „În dulcele stil clasic”.
Un alt nume important al acestei generaţii a fost Marin Sorescu, a cărui poezie
ironică s-a impus cu volumele „Poeme”, „Moartea ceasului”, „La lilieci” etc.
Nichita Stănescu este conştiinţa artistică ce a încercat să propună o operă
profundă, lirico – filosofică, un spaţiu nou al poeziei, un limbaj poetic inedit prin care
devine simbolul generaţiei „şaizeciste”. Critica literară a apreciat acest inepuizabil
teritoriu liric ce se deschidea treptat: Ovid S. Crohmălniceanu vorbea de o „nouă
experienţă lirică”, Edgar Papu situează poetul „într-un spaţiu pur, într-o zonă superioară
a realităţii”, M. Papahagi identifică un „cosmos al vorbirii”, iar Nicolae Manolescu
surprinde în poezia lui Stănescu „o răsturnare de percepţii”, „o metafizică a realului şi o
fizică a emoţiilor”.
Primele volume, „Sensul iubirii” (1960) şi o „Viziune a sentimentelor” (1964),
reprezintă momentul liric iniţial de manifestare a elanurilor adolescentine, dominate de
armonia sinelui cu lumea. Volumul ,,O viziune a sentimentelor" configurează un
univers oniric, ancorat într-o veşnică vârsta edenică: vârsta adolescentului visător şi
mirat. Complexitatea ei fermecătoare vine din tandra împlinire a sentimentelor.
Meditația reprezintă o specie a liricii filosofice în care lirismul se ridică la o
treaptă a contemplației intelectuale. "Leoaică tânără, iubirea" este o meditație ce face
parte din volumul ,,O viziune a sentimentelor". Eul poetic apare în ipostaza unui "homo
cosmicus", oscilând mereu între cer şi pământ, fiind un zburător ce tinde spre înalt, dar
şi un cercetător al sinelui. Poezia reprezintă o capodoperă a liricii erotice româneşti prin
originalitatea metaforelor, prin proiecţia cosmică a sentimentelor.
1
Tema acestei poezii este iubirea, definită ca aventură esenţială a fiinţei. Titlul,
realizat din alăturarea a două substantive, pune semnul identităţii între cea mai
captivantă aventură a omului – iubirea şi „leoaica tânără”, agresivă, de o frumuseţe
sălbatică, naturală.
Compoziţional, poezia se alcătuieşte din trei secvenţe, evidenţiate prin strofele
inegale ca întindere, ilustrând revoluționarea limbajului prin versul liber și
ingambament.
Prima secvenţă semnificativă pentru tema textului surprinde clipa relevării
iubirii, incipitul reprezentând o imagine ce echivalează simbolul concret și sentimentul
abstract: ,,Leoaică tânără, iubirea". Creându-se un alt spaţiu al sentimentelor, un spaţiu
al aventurii poetice, universul se însufleţeşte treptat şi, sub presiunea sentimentului
iubirii, se schimba în cuvinte. În artă, cunoaşterea este sinonimă cunoaşterii spaţiului
interior determinat de evoluţia sentimentelor: "Eu te cunosc prin poezie, tocmai de
aceea am inventat poezia ca un organ al evoluţiei simţurilor omului", afirma poetul.
Cei doi termeni, leoaica – iubirea, aparţin unor mulţimi disjuncte, deci fără
intersectare, ci doar cu o "trecere" care permite naşterea unei imagini pe locul unirii
celor două forţe aparţinând unor lumi diferite: una a concretului, cealaltă a abstractului.
Imaginea se impune de la început prin dinamismul ei, antrenând o anumită structurare
a limbajului dominat de verbe din câmpul semantic al vânătorii: leoaica "a sărit în faţă",
"pândise", "a înfipt", "a muşcat".
Criticul și poetul André Bréton afirma : „Imaginea este o creaţie pură a
spiritului. Ea nu se poate naşte dintr-o comparaţie, ci din alăturarea a două realităţi mai
mult sau mai puţin depărtate. Cu cât raporturile dintre cele două realităţi alăturate vor fi
mai îndepărtate şi mai precise, cu atât imaginea va fi mai puternică”. O ilustrare a
teoriei lui Bréton o găsim în poemul lui Nichita Stănescu.
Secvenţa a doua, semnificativă pentru tema textului, se opreşte asupra efectului
acestei întâlniri neaşteptate, raportând eul liric la univers. Inocularea cu iubire pare un
act de ferocitate, dar „muşcătura” nu provoacă durere, ci determină transformare,
metamorfozare. Natura se modifică în jurul eului poetic, lumea părând a se naște abia
acum cu adevărat pentru ființa îndrăgostită: „Şi deodată-n jurul meu, natura / se făcu un
cerc, de-a-dura, / când mai larg, când mai aproape, / ca o strângere de ape”.
Transformarea lumii în cerc, simbol al perfecţiunii, face posibilă înălţarea către spaţiul
transcendental, al cunoaşterii, într-o nouă aventură a eului liric, situat în centrul acestui
nou univers.
Expresia ,,şi privirea-n sus ţâşni" deschide meditația asupra condiţiei umane,
limitate de un „sus” nelămurit, desprinzând fiinţa umană de inutila ei materialitate.
Dragostea spiritualizează ființa, permițându-i accesul într-un spațiu sacru, într-un efort
de recâştigare a condiţiei paradisiace, primordiale.
Metafora "curcubeu tăiat în două" ilustrează aceeaşi relaţie dintre spaţiul
lăuntric şi lumea din afară, spaţiul eului şi spaţiul lumii fiind într-o strânsa
interdependenţă. Privirea se oprește la suprafaţa apelor care pulsează ("strângere de
ape"), iar auzul se intensifică la maximum, întâlnindu-se într-un punct înalt, într-o
perfectă sinestezie cu privirea: „tocmai lângă ciocârlii”.
Secvenţa a treia surprinde transformarea făpturii celui ce iubeşte. După ce a
2
ţâşnit în sus, după ce a forţat pietrele de hotar ale universului, după ce a traversat
lumina, "curcubeu tăiat în două", privirea n-are altă ieşire decât întoarcerea. Totul
reîncepe cu sinonimia dintre "a privi" şi "a şti": mâna dusă la sprânceană, la tâmplă,
conturează o concluzie sceptică: ,,nu le mai ştie". Prin suita de metonimii („fruntea”
numeşte gândirea, „sprânceana” – cunoaşterea prin contemplare, „bărbia” –
comunicarea prin cuvânt) se surprinde o nouă relaţie a eului cu sinea şi cu lumea.
Aceasta conduce la ideea de a reîncepe cunoaşterea pornind de la încrederea acordată
simţurilor şi luminii: ,,Şi alunecă-n neştire / pe-un deşert în strălucire". Strălucirea
deşertului reprezintă identificarea luminii cu absolutul, căci, aşa cum a explicat însuşi
Stănescu într-un poem - eseu, ,,natura cosmosului e originar luminoasă”. Versul final –
„înc-o vreme şi-nc-o vreme” – construit prin repetiţia lăsată deschisă (marcată de
punctele de suspensie) poate fi interpretat fie ca nostalgie a eternităţii ce nu poate fi
cucerită nici prin iubire, fie ca veşnicie adăugată la durata limitată hărăzită fiinţei
umane. Poezia se încheie astfel rotund, prin revenirea la prezenţele iniţiale: omul şi
Erosul.
Nivelul morfo-sintactic:
Prezenţa mărcilor eului poetic la nivel pronominal („mă pândise”, „m-a
muşcat”, „mi-am dus”, „în jurul meu”) scoate în evidenţă poziţia centrală a eului liric în
univers. Trecerea de la verbele situate pe axa trecutului („a sărit”, „se făcu”, „ţâşni”) la
verbele situate la prezent („alunecă”, „trece”) subliniază ideea metamorfozei celui
îndrăgostit, a schimbării definitive
Nivelul stilistic: epitetele „leoaică arămie”, „colţi albi”, metafora „natura se făcu
un cerc...” întreţin larga polisemie şi simbolistică a textului.
Nivelul prozodic: alternarea structurilor prozodice clasice (rima pereche în
secvenţa a doua şi, parţial, a treia, unde e dublată de rima îmbrăţişată) cu versul alb
(dominant în prima strofă) este un suport sugestiv pentru mesajul poeziei care
creionează iubirea ce pune ordine şi aduce armonie în univers.
Leoaica tânără, iubirea

Nichita Stănescu
Leoaica tânără, iubirea

mi-a sărit în faţă.
Mă pândise-n încordare
mai demult.
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,
m-a muşcat leoaica, azi, de faţă.
Şi deodată-n jurul meu, natura

se făcu un cerc, de-a-dura,
când mai larg, când mai aproape,
ca o strângere de ape.
Şi privirea-n sus ţâşni,
curcubeu tăiat în două,
şi auzul o-ntâlni
tocmai lângă ciocârlii.
3
Mi-am dus mâna la sprânceană,
la tâmplă şi la bărbie,
dar mâna nu le mai ştie.
Şi alunecă-n neştire
pe-un deşert în strălucire,
peste care trece-alene
o leoaică arămie
cu mişcările viclene,
încă-o vreme,
şi-ncă-o vreme...
4
COMEDIA
O SCRISOARE PIERDUTĂ
I. L. CARAGIALE
CERINȚE:

manifestă relația dintre cele două personaje prin comentarea a două
scene/secvențe semnificative
Comedia este o specie a genului dramatic care evocă întâmplări, personaje, moravuri într-
o manieră ce stârneşte râsul, având un final fericit. Spre deosebire de tragedie, care a adus în
scenă personaje şi evenimente de excepţie, comedia s-a îndreptat către existenţa cotidiană a
oamenilor comuni.
Cea mai cunoscută dintre comediile lui Caragiale, „O scrisoare pierdută” a fost scrisă în
anul 1884 şi publicată în „Convorbiri literare” în 1885. Strălucit precursor al teatrului modern, I.
L. Caragiale realizează prin opera sa dramatică o sinteză deosebită între realismul critic, evident
în intenţia de a înfăţişa tipuri sociale şi concretul realităţilor contemporane, de care se distanţează
lucid, critic şi ironic şi clasicism, prin importanţa acordată formei.
Din punct de vedere compoziţional, „O scrisoare pierdută” este alcătuită în manieră
clasică; astfel, cele patru acte (cu 9, 14, 7 şi 14 scene) aduc în prim-plan mereu mai multe
personaje, sugerând astfel sporirea tensiunii şi a agitaţiei provocate de evenimentul politic şi, mai
ales, de întâmplarea aparent neînsemnată a pierderii unei scrisori de dragoste. Formula
dramatică se bazează pe structuri tradiţionale: succesiune cronologică, tehnica acumulării
situaţiilor (tehnica „bulgărelui de zăpadă”), a înlănţuirii evenimentelor. Structurile moderne se
reflectă în simetria situaţiei scenice (repetarea „istoriei” scrisorii pierdute) sau situaţii care s-au
consumat înainte de ridicarea cortinei şi sunt reconstituite din replicile personajelor pe un traseu
invers cronologic (relatarea lui Pristanda, a lui Trahanache şi a lui Zoe şi, în finalul primului act,
relatarea Cetăţeanului turmentat, cel care găsise scrisoarea).
Titlul are o semnificaţie explicită, desemnând obiectul generator de conflict care
declanşează acţiunea. Tema degradării vieţii politice, sociale şi private se concretizează prin
surprinderea unui episod din campania electorală pentru desemnarea unui candidat pentru
viitoarele alegeri parlamentare. Acţiunea este plasată într-un orăşel de provincie, capitala unui
judeţ de munte, în „anul de graţie 1883”, după cum afirmă Caţavencu în actul III. Sursa de
inspiraţie a fost, aşadar, viaţa politică din acel an, când problema revizuirii Constituţiei a scindat
partidul liberal în două grupări: cea moderată (condusă de I. C. Brătianu) şi cea radicală
(reprezentată de C. A. Rosetti). Totodată, durata acţiunii este limitată: evenimentele din primele
trei acte se aglomerează într-o singură zi (vineri, 11 mai 1883), actul final mutând acţiunea peste
două zile, duminica, în momentul încheierii alegerilor. Precizarea dramaturgului în didascalii –
1
„în zilele noastre” – permite regizorilor să actualizeze în modurile cele mai neaşteptate „lumea pe
dos” a eroilor lui Caragiale.
Subiectul, desfășurat pe parcursul celor patru acte, respectă momentele specifice evoluției
sale. Sub aparenţa unei întreceri politice, se desfăşoară un joc bazat pe o tentativă de şantaj şi
încheiat prin farsa finală a împăcării. Pretextul dramaturgic, care încinge spiritele şi activează
conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a
fost adresată de Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi
sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a
obţine candidatura la viitoarele alegeri parlamentare. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea
condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii,
dar adversarul nu cedează; dacă, în zarva conflictului, Zaharia Trahanache pare a fi convins că
este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid să
expedieze o anonimă la Centru.
Momentul culminant al comediei, în care cei doi posibili candidaţi, Farfuridi şi
Caţavencu, rostesc discursuri antologice, este adunarea electorală din actul III al piesei. Bătaia
dintre taberele de alegători, cu concursul poliţaiului Ghiţă Pristanda şi al oamenilor acestuia, se
declanşează imediat după anunţarea candidatului, în persoana lui Agamiţă Dandanache, mai prost
decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu. În deznodământ, conflictul se rezolvă, căci
scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, Caţavencu apare umil şi speriat,
acceptând să conducă festivitatea, în cinstea noului ales, şi totul se termină într-o atmosferă de
sărbătoare şi împăcare.
Universul piesei este populat de numeroase personaje aflate într-o continuă agitaţie, prin
care fiecare urmăreşte să îşi atingă un scop bine determinat. Ştefan Tipătescu, la adăpostul
autorităţii de prefect al judeţului, îşi foloseşte avantajele în propriile interese. Amic cu
„prezidentul” Trahanache şi amant al soţiei acestuia, Tipătescu este direct implicat în intriga
erotică a piesei; prezenţa în scenă a personajului este generoasă, pe parcursul tuturor actelor, şi îi
subliniază statutul de personaj principal. Impulsivitatea reprezintă o trăsătură dominantă a acestui
personaj, fiind autoritar în exercitarea funcției, dar slab în fața șantajului emoțional. În debutul
piesei se conturează atitudinea de stăpân absolut a lui Tipătescu: la întâlnirea cu Zaharia
Trahanache, aflând de scrisoare, prefectul reacţionează violent atât la nivel comportamental („se
plimbă cu pumnii încleştaţi”), cât şi verbal („O să-i rup oasele mizerabilului”). Reacţia lui
impulsivă îl determină pe Trahanache să-i realizeze o scurtă caracterizare: „E iute! N-are
cumpăt”. Tot sub impulsul emoțiilor acționează și atunci când ”Răcnetul Carpaților” anunță că în
numărul viitor va fi reprodusă ”o interesantă scrisoare sentimentală a unui înalt personaj din
localitate către o damă de mare influență”. Fără să analizeze situația, îi ordonă lui Ghiță Pristanda
să îl aresteze pe Cațavencu. Astfel, din spusele lui Pristanda aflăm că Tipătescu nu ezită să
abuzeze de funcţia sa pentru a găsi scrisoarea compromiţătoare („am poruncă de la conu Fănică
să-l chinuiesc ca pe hoţii de cai”). Zoe îi dejoacă planurile și îl asigură pe contracandidatul politic
de sprijinul său. Caracterizat de Pristanda printr-o semnificativă triadă – avere, putere, iubire
(„moşie, moşie, foncţia, foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica, trai neneacă pe banii lui
Trahanache”), Tipătescu are conştiinţa puterii absolute. Ilustrarea acestui comportament o
reprezintă relaţia cu Nae Caţavencu, arestat mai întâi abuziv din ordinul prefectului, pentru ca
apoi acesta să-i ofere postul de primar, funcţia de avocat al statului sau moşia Zăvoiul.
O scenă semnificativă pentru tema textului / o trăsătură a personajului / relația dintre
personaje este cea a întâlnirii cu Caţavencu, ce dezvăluie complexitatea lui Tipătescu: încercând
să îşi păstreze cumpătul, prefectul parcurge însă o gamă variată de stări, de la nervozitatea abia
2
stăpânită la amabilitatea falsă şi, în fine, la reacţia impulsivă: „se repede, ia un baston de lângă
perete şi se întoarce turbat către Caţavencu”.
O altă scenă semnificativă pentru tema textului / o trăsătură a personajului / relația dintre
personaje surprinde momentul în care Tipătescu cedează, de dragul Zoei, și susține candidatura
lui Cațavencu: ”În sfârșit, dacă vrei tu...fie!...Întâmplă-se orice s-ar întâmpla...Domnule
Cațavencu, ești candidatul Zoii, ești candidatul lui nenea Zaharia...prin urmare și al
meu!...Poimâine ești deputat!...”
Prezenţa scenică a lui Tipătescu – tânăr şi prezentabil, energic, distins şi orgolios – este
asociată tipologiei clasice a junelui – prim; prin fidelitatea faţă de Zoe însă, prin disponibilitatea
de a renunţa la poziţia socială pentru a fugi cu iubita sa în lume, eroul lui Caragiale depăşeşte
schematismul canonului clasic.
Numele protagonistului îi conferă o oarecare seriozitate, dar toată prestanţa dispare când
este numit „Fănică”. Fizionomia nu rămâne cu desăvârşire străină, în culmea indignării împotriva
lui Caţavencu, Tipătescu pune la bătaie argumentul suprem: „Să-mi rază mie mustăţile!”, urmat
îndeaproape de Pristanda: „Şi mie!”
Nae Caţavencu este reprezentantul tinerei burghezii locale, „avocat, director – proprietar
al ziarului Răcnetul Carpaţilor”, statut conturat prin intermediul didascaliilor. Caţavencu se
defineşte într-un dublu regim: în viaţa publică el ilustrează tipologia politicianului demagog, iar
în viaţa privată, tipul arivistului, care se conduce după principiul „scopul scuză mijloacele”.
Numele personajului (derivat de la caţă, însemnând „femeie bârfitoare, amintind însă şi de
caţaveică – „haină cu două feţe”) subliniază cele două ipostaze.
Stăpânit de o dorinţă puternică de parvenire politică, Nae Caţavencu este tipul
politicianului demagog, corupt, oportunist, lipsit de principii şi de scrupule în lupta politică şi în
viaţa privată. Pentru a fi desemnat candidatul partidului pentru Parlament, Caţavencu nu ezită să
folosească şantajul, însă principala trăsătură psihică a lui Caţavencu o reprezintă capacitatea de a
se adapta la orice situaţie: atâta vreme cât are scrisoarea, este orgolios, agresiv, inflexibil; după ce
pierde scrisoarea, devine umil, linguşitor.
Limbajul lui Caţavencu este alcătuit din idei gata confecţionate, cuprinzând expresii
latineşti stâlcite (de exemplu honeste vivere devine „oneste bibere”), numeroase contradicţii între
termeni, nonsensuri etc, demonstrând incultura şi absenţa gândirii logice: „Industria română e
admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „după lupte seculare care au durat
aproape 30 de ani”. Dorinţa de parvenire este ilustrată prin faptele sale: falsifică o poliţă pentru a
primi împrumutul de la bancă, îi sustrage scrisoarea Cetăţeanului turmentat, îi şantajează pe
liderii politici locali iar, în final, acceptă umil să conducă festivităţile de sărbătorire a victoriei
adversarului său.
Ceea ce desăvârşeşte împlinirea piesei „O scrisoare pierdută” ca o capodoperă a genului
este bogatul şi rafinatul arsenal de mijloace de realizare a comicului pe care dramaturgul îl
antrenează în scrierea operei sale. Și în această comedie, sub învelişul râsului, se ascunde satira,
dramaturgul sancţionând defectele oamenilor şi ale societăţii.
Precum în comedia clasică, sursa comicului este contradicţia dintre aparenţă şi esenţă,
dintre ceea ce vor să pară personajele şi ceea ce sunt ele în realitate. Astfel, se sancţionează, prin
comicul de moravuri, o societate în care imoralitatea domneşte, pătrunzând până şi în
comunităţile mai izolate. Relaţia dintre Zoe şi Tipătescu și practicarea şantajului politic valorifică
acest tip de comic. Comicul de situaţie se reflectă în pierderea şi găsirea scrisorii, precum și în
întâlnirea dintre Caţavencu şi Tipătescu. Comicul de limbaj este cel mai bine reprezentat, având
o pronunţată funcţie de identificare şi de caracterizare a personajelor (poziţie socială, profesiune,
nivel de cultură, inteligenţă etc). Astfel, se întâlnesc ticurile verbale („Ai puţintică răbdare”,
3
„Curat murdar”), tautologia („O societate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”), stâlcirea
cuvintelor („momental”, „famelie”), clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a doua
(„Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire), truismele
(„un popor care nu merge stă pe loc”).
Valorificând şi comicul de caracter (reflectat în ipostazele personajelor), Caragiale pune
accentul asupra prostiei şi ipocriziei. În ceea ce privește comicul de nume, se observă faptul că
aproape toate personajele au nume definitorii, sugestive pentru trăsăturile dominante de caracter.
Astfel, Tipătescu, previzibil în reacţii, conturează un tip rigid. Dandanache are un nume ciudat:
se alătură două cuvinte asociate în mod şocant, Dandanache provenind de la „dandana”, care
înseamnă „belea, bucluc, încurcătură”, iar Agamemnon fiind un nume pompos, pretenţios, mitic,
numele eroului grec venit să o elibereze pe Elena din Troia. Caţavencu sugerează beţia de
cuvinte (de la „caţă”: persoană cicălitoare) sau caracterul duplicitar („caţaveică”: haină cu două
feţe), „trahanaua” este o cocă moale, iar Farfuridi şi Brânzovenescu au nume cu rezonanţă
culinară, alcătuind un cuplu complementar în cuprinsul comediei.
4
DRAMA POSTBELICĂ
IONA – MARIN SORESCU
CERINȚE:

trăsături de caracter a personajului ales prin comentarea a două secvențe
semnificative
- Prezentarea statutului social, psihologic, moral al personajului din textul studiat
Deşi cunoscut mai ales ca poet, teatrul lui Marin Sorescu completează personalitatea
autorului, tensiunea ideilor şi traducerea unor atitudini umane în simboluri importante,
conferind dramatism pieselor sale, care sunt parabole ale marilor teme existenţiale. Se poate
astfel vorbi de un teatru metaforic, în care apar forme ale naraţiunii sau ale eseului. Dumitru
Micu îl considera "un căutător, un strigător în pustie, un însingurat bântuit de vedenii".
Aceste creaţii se grupează în două categorii majore - drame istorice şi piese
parabolice. Trilogia „Setea muntelui de sare” conţine piesele parabolice „Iona”,
„Paracliserul” şi „Matca”. „Paracliserul” ilustrează aşteptarea, veghea în faţa unei catedrale a
cărei uşă nu se deschide. „Matca” este o dramă a singurătăţii majore, o parabolă modernă a
potopului. „Iona” pare cea mai existenţialistă dintre piesele sale, ilustrând un conflict
modern în teatru - confruntarea omului cu moartea şi absenţa divinităţii. Soluţia propusă de
autor nu este doar sinuciderea, ci şi revolta în faţa condiţiei imposibile a propriului destin, în
maniera viziunii lui Albert Camus. Pentru Camus, "sinuciderea este adevărata problemă a
filosofiei", este manifestarea unei libertăţi interioare, moartea voluntară are valoarea unui act
de revoltă şi de demnitate.
Atât geneza, cât și titlul piesei, evocă mitul biblic al pescarului Iona, pedepsit pentru
ignorarea poruncii divine de a propovădui credinţa creştină. EI este închis în burta unui peşte
uriaş, se roagă, se pocăieşte, apoi este eliberat şi îşi asumă menirea de profet al cuvântului
biblic. Dar subiectul mitului biblic se regăseşte vag în textul dramatic, personajul lui Sorescu
este chiar opus celui biblic, pocăinţa devine revoltă, omul este desacralizat. Dramaturgul nu a
intenţionat să scrie o dramă creştină, ci să reactualizeze un vechi mit biblic într-o perspectiva
modernă. Brutalitatea existenţei, condiţia omului încătuşat şi revoltat, experienţele teatrului
modern al absurdului din scrierile lui Eugen Ionescu sau Samuel Beckett ilustrează
sincronizarea teatrului românesc cu cel european.
Tematica piesei este dată de singurătatea fiinţei, de căutarea identităţii pierdute,
dar şi de libertatea individului care îşi asumă destinul ca în tragediile antice. Piesa
comentează şi raportul individ - divinitate, condiţia tragică a omului.
Structura piesei, subintitulată "tragedie în patru acte", publicată în 1968, este
constituită din patru tablouri ce conţin un lung monolog sau fals dialog interiorizat. Piesa
este o parabolă asupra condiţiei umane, în care eroul vorbeşte cu sine însuşi, textul fiind o
suită de întrebări şi răspunsuri, într-un stil interogativ, problematizat. Indicaţiile de regie sunt
minime, decorul este convenţional, redus la sugestie, discursul dramatic menţinându-se într-o
ambiguitate specifică teatrului metaforic. Distanţa faţă de teatrul clasic este evidentă,
1
personajele sunt idei, simboluri, scenariul este minimal, piesa fiind greu de reprezentat
scenic, adresându-se unui public avizat.
Intriga piesei se reduce la un scenariu arhetipal, cel al profetului biblic Iona, dezvoltat
de scriitorul român pe o schemă repetitivă: înghiţit de un chit uriaş, pescarul descoperă,
atunci când spintecă peştele pentru a ieşi la lumină, că acesta a fost înghiţit la rândul lui de un
chit şi mai mare, şi asta la nesfârşit. Prizonier al acestui spaţiu claustral în expansiune,
protagonistul este construit ca purtătorul unei idei alegorice, cea a singurătăţii naturii
umane. Redus la izolare în pântecele succesive ale balenelor, Iona devine simbolul
incomunicabilităţii omului modern, iar pentru a compensa absenţa celorlalţi, Iona susţine un
monolog continuu, pe care Marin Sorescu îl rezolvă scenic ingenios, ca un dialog al
personajului cu sine însuşi, ca un monolog dialogat.
Tabloul I prezintă personajul încă de la început "în gura peştelui", deci ameninţat,
lipsit de posibilitatea eliberării. Este pescarul aflat în faţa mării, apa fiind semnul libertăţii, al
aspiraţiei, deschidere către un orizont nelimitat, dar şi capcană, iluzie. EI este un pescar
ghinionist, nu prinde peştele mare, ci numai "fâţe" şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de
destin, îşi ia un acvariu ca să pescuiască peştii care au mai fost prinşi o dată (iluzia ritualului,
falsificarea destinului prin joc). O secvență semnificativă pentru temă / o trăsătură de caracter
a personajului este cea în care Iona își pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine. Eroul se
strigă, își cheamă ”dublul”, dar constată că este înconjurat doar de pustietate. Dispariția
propriului ecou ”Gata și cu ecoul meu...Nu mai e, s-a isprăvit. S-a dus și ăsta. Semn rău” pare
să-i anuleze existența. Sentimentul de ratare şi de damnare se insinuează treptat, Iona se
strigă pe sine pentru a se regăsi şi meditează asupra relaţiei viaţă - moarte ("Ce moarte lungă
avem!"). În finalul tabloului, eroul este înghiţit de un peşte uriaş, cu care încearcă să se lupte,
strigând după ajutor, dar rămâne singur, într-o aventură a cunoaşterii.
Tabloul al II-lea se petrece în "interiorul Peştelui I", în întuneric. O altă secvență
semnificativă pentru temă / o trăsătură de caracter a personajului este cea în care Iona
vorbeşte mult, încearcă să se salveze prin logos. Monologul său dialogat conţine idei
existenţiale, meditaţii filosofice, cugetări sentenţioase: "de ce oamenii îşi pierd timpul cu
lucruri ce nu le folosesc după moarte? ". Îşi doreşte libertatea, depăşirea spaimei de
singurătate şi moartea ("fac ce vreau, vorbesc. Să vedem dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura.
Nu, mi-e frică."). Personajul găseşte un cuţit, semnul libertăţii de acţiune, prilej de a se gândi
la lipsa de vigilenţă a fiinţei care l-a înghiţit.
Iona devine visător, vrea să construiască ,,o bancă de lemn în mijlocul mării", pe care
să se odihnească pescăruşii şi vântul, semn al stabilităţii, nevoie de reper şi siguranţă într-o
lume instabilă şi mişcătoare, "un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.
Tabloul al III-lea se desfăşoară în interiorul Peştelui II, care înghiţise primul peşte, în
care se află o mică moară de vânt ce se poate învârti sau nu, simbol al zădărniciei, al trecerii
şi măcinării timpului. Personajul meditează asupra vieţii, a condiţiei umane, ciclicitatea viaţă-
moarte într-un discurs grav-ironic, cu note de comedie şi parodie: "Dacă într-adevăr sunt
mort şi acum se pune problema să vin iar pe lume?". Apar doi figuranţi, personaje de fundal
ce-şi duc povara continuu (cele două „bârne” sisifice), fără întrebări şi motivaţii. lona
vorbeşte cu ei, vrea să le înţeleagă condiţia umilă asumată ca un destin. El devine încrezător
(,,o scot eu la cap într-un fel"), spintecă din nou burta peştelui pentru a se găsi într-un al
treilea peşte („Altul. Mă miram eu să se termine aşa de repede").
Piesa creşte în dramatism, scrisoarea adresată mamei traduce teama, neliniştea,
nevoia de protecţie, dincolo de tonul jovial, umoristic („Mamă, mi s-a întâmplat o mare
nenorocire (...). Mai naşte-mă o dată! " - sugestie a unei repetări a existenţei între alte
coordonate mai puţin absurde). Finalul acestui tablou ilustrează o aglomerare de "ochi" ai
puilor monstrului, o infinitate de peşti şi de guri ce pândesc şi ameninţă fiinţa.
2
Tabloul al IV-lea îl prezintă pe lona în gura "ultimului peşte", aparent din nou afară,
în lumină, aproape de marea pe care nu o vede, aerul este mai curat, dar la orizont se văd tot
burţile de peşti uriaşi. Reapar cei doi pescari, ca şi cum mereu se întâlnesc aceiaşi oameni.
Iona meditează asupra divinităţii cu care se simte solidar, dar revine la propria dramă
existenţială din care nu se poate evada: "problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată
ce te-ai născut". De aici şi concluzia sceptică "trăim şi noi cum putem înăuntru".
Iona încearcă rememorarea trecutului, prilej de evocare a părinţilor, a şcolii, a
lucrurilor familiare, culminând cu definiţia tragic-metaforică a vieţii: "Cum se numea drăcia
aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată din ani, pe care am trăit-o
eu? Cum mă numeam eu? ". Descoperirea propriei identităţi echivalează cu revelaţia sinelui
şi a soluţiei pentru ieşirea din labirint. Nu spre afară, ci "în partea cealaltă", spre interior. Îşi
spintecă burta cu obsesia luminii eliberatoare: "Răzbim noi cumva la lumină".
Personajul este o metaforă, un simbol, mai mult o idee de personaj a cărui voce se
aude din neant. lona înţelege că este prizonierul unui univers ostil, că a pornit pe un drum
greşit, consumându-şi existenţa.
Toate experienţele sale au o valoare simbolică: este pescar - ocupaţie ancestrală -,
face din existenţă pretext pentru joc (aducerea acvariului), dar destinul se răzbună, prin
metafora peştelui se descoperă pe sine ca om captiv într-un labirint în care fiinţele sunt o
jucărie a destinului.
Piesa „Iona” lasă astfel deschise numeroase sensuri de interpretare, putând fi citită ca
un palimpsest (pergament de pe care a fost şters textul iniţial, pentru a fi rescris) de
simboluri. La un prim nivel, ea se organizează ca o parabolă a regimului comunist. În
limbajul aluziv dezvoltat de scriitorii anilor 60-70 pentru a ocoli cenzura, drama este o
metaforă a sistemului social care înghite asemeni unui uriaş pântece mistuitor. Astfel, lumea
este văzută ca un „ou clocit şi răsclocit”, „din care trebuie să iasă cine ştie ce viitor luminos”.
La un al doilea nivel, „Iona” este o dramă metafizică, un strigăt din adâncuri
exprimând disperarea omului modern abandonat de Dumnezeu. Iona este omul obsedat de
absolut, care doreşte să captureze în plasele sale divinitatea, simbolizată aici de o uriaşă
balenă. A prinde Marele Chit înseamnă a fi devorat de acesta, o experienţă la limita condiţiei
umane ce implică moartea şi transcenderea: „Veşnica mistuire”. Dumnezeu nu mai este
resimţit drept sursa vieţii ci, după cum caracterizează Iona entitatea acvatică ce l-a înghiţit,
drept „hoitul hoiturilor”. Mai exact, Chitul simbolizează la Marin Sorescu un Dumnezeu
negativ, un Demiurg rău, temă regăsită şi la Blaga sau Cioran. Pântecul acestei divinităţi
terifiante este însăşi lumea în care trăim, ce îşi înghite locuitorii asemenea unui uriaş
mormânt. Parabolei unui Dumnezeu – Tatăl absent Marin Sorescu îi adaugă şi parabola
tragică a unui Dumnezeu – Fiul incapabil de a mai învia din mormânt după răstignire: „Sunt
ca un Dumnezeu ce nu mai poate învia”; „Că noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de
înviere. Apoi ne vom duce liniştiţi pe la casele noastre, să murim bine omeneşte, pe la casele
noastre”.
La un al treilea nivel, piesa admite şi o interpretare psihologică, înghiţirea
protagonistului tot mai adânc în pântecele chiţilor fiind o metaforă pentru prăbuşirea sa în
cercul mental al autismului. La începutul piesei, Marin Sorescu sugerează tocmai o astfel de
introvertire a personajului, din cauza vacarmului lumii moderne: „Ţip eu, ţipi tu, ţipă celălalt.
Zgomotele se adună. / - Valurile intră în vibraţie. / - Ca un pod peste care trec soldaţii, toţi în
acelaşi timp: se dărâmă”. Pentru a compensa absenţa celorlalţi, Iona se dedublează, vorbeşte
cu sine însuşi pe două voci, îşi trimite scrisori în sticle de naufragiat pe care le citeşte ca şi
cum ar veni de la altcineva. La un moment dat are chiar impresia că este însoţit de un geamăn
invizibil. Cu fiecare balenă spintecată, lona "se naşte" din nou, ajunge la un alt nivel de
cunoaştere, este o formă de regressus ad uterum, a unei întoarceri simbolice în pântecul
3
matern. Prăbuşirea psihotică a protagonistului coincide cu o regresie la condiţia mentală a
copilului, Iona ajungând să uite toate amănuntele vieţii sale adulte. În mod sugestiv, el
observă că „soţia se întunecă parcă în minte şi mama se iluminează”. „Mai naşte-mă o dată!”
se roagă Iona, dar naşterea sa e mereu amânată, ca şi cum pântecele matern din jurul său s-ar
afla într-un alt pântece matern la nesfârşit. Constatând că încercarea de ieşire spre
macrocosmos este eronată, Iona decide „s-o ia în partea cealaltă”. Ori, sensul „invers” este
spre microcosmos, şi, în consecinţă, Iona îşi spintecă propriul pântec, într-un gest suicidar de
plonjare în sine însuşi.
Meditaţie filosofică asupra omului şi a vieţii sale, opera trimite la teatrul antic (lupta
omului cu destinul) şi la cel modern, contemporan - teatrul absurdului. Desacralizarea mitului
creştin este expresia strigătului tragic al individului însingurat care se zbate disperat să-şi
regăsească identitatea, căutând calea libertăţii.

Subiectul III Eseuri

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Subiectul III Eseuri

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Subiectul III Eseuri

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

1

- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un

prezentând un conflict puternic şi un fir epic ce respectă cronologia evenimentelor. Realismul

NUVELA REALISTĂ, PSIHOLOGICĂ

- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un

Nuvela este o specie epică apărută în perioada romantismului şi cultivată de toate

- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un

În perioada interbelică, romanul românesc a cunoscut o evoluţie spectaculoasă, racordându-se şi

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un

Camil Petrescu este o prezenţă emblematică în spaţiul prozei interbelice româneşti,

Poem de Mihai Eminescu, ”Luceafărul” a fost publicat în Almanahul Societăţii

Nivelurile textului poetic

Plumb – George Bacovia Comment [U1]: elegie

Dormeau adânc sicriele de plumb, Comment [A4]: imperfect, sugerează durata

- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului

Primul curent modern, simbolismul, marchează sincronizarea literaturii române cu

dar eu, Comment [A10]: cunoașterea paradisiacă

şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna Comment [A12]: cunoaștere luciferică

cu largi fiori de sfânt mister

LUCIAN BLAGA – EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

Comment [A2]: Artă poetică: (lat. Ars poetica de

FLORI DE MUCIGAI - TUDOR ARGHEZI

Privită în ansamblu, opera lui Tudor Arghezi e de o complexitate unică în literatura

Şi răi ghioci şi toporaşi

Cu eunucul lui bătrân,

- Rigă spân, de la sân,

-Să mă coc, Enigel,

- Rigă Crypto, rigă Crypto,

Că dacă-n iarnă sunt făcută,

La lămpi de gheaţă, supt zăpezi,

La soare, roata se măreşte; Comment [A27]: prin cunoaștere, ființa umană

Frumos vorbi şi subţirel

- Plângi, preacuminte Enigel! Comment [A30]: tentația pe care o resimte

Dar soarele, aprins inel,

Şi sucul dulce înăcreşte! Comment [A31]: efectul soarelui (al cunoașterii)

Că-i greu mult soare să îndure

ION BARBU – RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL

Opera lui Barbu nu e abundentă. Se compune din 34 de poezii publicate de el în

Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc

În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii.

Nerăbdător bunicul pândise de la scară

Privind cu ea sub lună câmpia ca un lac,

Și cum ședeau... departe, un clopot a sunat,

De mult e mort bunicul, bunica e bătrână...

Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete

Te recunoști în ele, dar nu și-n fața ta,

Subțire, calci nisipul pe care ea sări.

Și m-ai găsit, zâmbindu-mi, că prea naiv eram

Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lună

M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist, Comment [U18]: Piatră semiprețioasă de

De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat.

- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic

Ion Pillat este un poet interbelic de factură tradiţionalistă. Tradiționalismul este o

Leoaică tânără, iubirea – N. Stănescu Comment [U1]: Specie: Meditație

Secvența 1: Relevarea iubirii Comment [U2]: Metaforă, ce alătură un

Secvența 2: Efectul iubirii

LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA – NICHITA STĂNESCU

- Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului

Neomodernismul este orientarea literară a anilor 1960 – 1970 care a marcat