DE Lfl

WflGNE~

Lfl

CONTEMPORANI
I

, --~I
VOLUMUi. III Editura Muzicală
a u,wmii Compozitorilor şi
Muzicologilor ain România
~1a1
'
 .,

----
1
l
w11:1_·,'.~-
~("t f :"\ .

/I" •_; ._ "

I'
• . ' .;
.' . '
•_-i.,1' 1_ J · :
,,..
:-'I
:1 n.11n1 .
. . I;

I
,' ' I ,. /-/

Biblioteca Universit ,ţii de Arte

"George Enesc i" laşi

111111111
H0001006
I 11 li
 \
./
DE I.fi WflGNER
I.fi
CONTEMPORfiNI

Volumul III
 VASllE IUUf

DE LA WflGNEit
LA
CONTEMPOitflNI

Volumul III

Muzica secolului al XX-iea

. ~~-.'\
.
', ...
•.
~
'
. . Editura Muzicali
. '; . a Uniunii Compozitorilor tl
Muzlcologllor din RomAnla
 a
', _ ..., •..,. , t
T ._.- -

©1997, Editura Muzicali a Uniunii

Compozitorilor şi Muzicologilor din Rominla

der
sete
Toate drepturile rezervate diru
de
ase,
ra1>4
cap
mai
Cartea a apărut cu sprijinu! Ministerului Culturii mo,
fav,
con
ca,
intE

sfai
ISBN 973•42-0196•4 un
ace
epu
în (
moi
ffl04
ron:
dec,
epo
COII
sec<

orie
lovi
; imp
Prtnted bv Vergiliu
Str. Maior Coravu Nr. 27 Bucuratei }
Tel.: 260 38 32, 092 243981
•w
1 Edi
 PROLEGOMENE
I
Legi nescrise ale naturii umane, dictate de o dialectic:A interioarl a
dezvoltării, a evolutiei societăţii, a civilizaţiei, a culturii şi artelor, determinate şi de
setea de cunoaştere care a aruncat omenirea în fantastica aventură a căutării, una
dinre cele mai pasionante şi mai specifice spiritului wnan, opun forţele innoitoare şi
de progres celor de rutină, conservatoare şi de rezistenţă astfel că pe spirala
ascendentă a devenirii istoriei apar momente în care, complexitatea relaţiilor şi
raporturilor conexe şi interferente detennină acumulări continue ce duc la umplerea
capacităţilor, la suprasaturaţii ce generează contradicţii acute, conflictuale, fiind tot
mai evidentă necesitatea unor schimbări în conjucr.ura nouă a devenirii omului
modem. Într-o atare împrejurare ignorarea progresului, a posibilităţilor înnoirii
favorizează şi, apoi, accentuează încremenirea în conformism şi căderea în I
convenţional impunându-se cu acuitate ca necesar metamorfismul inJeles nu numai
ca un transfer de mijloace de expresie ci ca un totalitarism estetic de o pregnantă
intemaţionalitate.

stărşitul
Un asemenea moment a apărut în evoluţia artelor societăpi europene de la
secolului al XIX-iea şi începutul secolului al XX-iea când, după aproape
I
un veac de existenţă, romantismul dădea tot mai vizibil semnele unei oboseli
accentuate, tendinţele clasicizante, academicizante şi repetiţiile atingând limitele
epuizării virtualităţilor şi soluţiilor.
Acum se conturează o perioadă de mari efervescenţe estetice şi stilistice,
în care, in toate domeniile, se caută cu fervoarea şi neliniştea specifice marilor
momente ale istoriei culr.urii umane, găsirea uµor..EoiJoi:me şi mijloace de expresie
modeme şi contemporane, ieşind astferdin impasul în care arta fusese adusă de
romantismul târziu. Astfel .;a, deceniile situate la cumpăna celor două secole sunt
decenii, pe care nu greşi.'11 dacă le numim „de geneză" pe al Căror parcurs "apune o
epocă- clasico-romar.ticl - şi tot aici răsare o altă epocă - moderna în marele flux al
comunităţii";, decenii defmjtorii pentru noile trasee stilistice pe care se înscrie arta
secolului al XX-iea.
Reacţiile sunt numeroase şi ele vin din toate domeniile artelor, fiecaR
orientare, curent sau tendinţă estetică, reprezentând în acele momente, puternice
lovituri date rutinei, artei tradhionalistc şi închistărilor (pentru ca. de fapt,
împotriva continuităţii confonniste se îndreaptă orice act de creaţie autentică).

1
Wilhelm Bergcr, Mu:ica itmfonicd 1'01Mltlicli-lft0d,"'4 (1890-1930). Ghid, voi. Dl,
Editura muzicali. Bucureşti, 1974, pag. 7

5
f
j De altfel, revolta antiromantica. aotia.::ademistă şi antirutiniel1i. a mceput
I
sa se manifeste destul de rimpuriu. chiar în sânul rcmantismulu_i, în forme man
I disimulate, la început, apoi, din ce în ce m?j făţişe şi mai evidente. 1n special în P9li1
cele trei ţâri de mare tradiţie culturală: Franţ.a, Italia ~i Gennania, aceste aspecte evol
sunt mai evidente. Astfel, î:1 Franra !,:_ulrul pentru.tr.&ditie!'.'~~nerat conservatofr,mul
şi academismul care impuneau· norme şi reguli stricte de manifestare. detenninând imp:
reacţia inversă şi fenomenul respinge~i.. Aici, incepurul înnoirilor a fost d& dl" con•
picturi care, inel de pe la mijl()('ul secolclui trecut, prin Millet, Couben şi artÎ.!
Daumier, a promovat o tematică realistă desprinsă din viaţa cotidiană.. din mediul corr
muncitoresc şi ţ!rănesc 1 , contrară celei convenţionale (mitologice. istorice şi den·
religioase) promovată de forurile diriguitoare ( .\cademia de arte frwn<'ase ). ace,
Totodată. ei sugerează noi proces~ compoziţionale şi de tehnică pict>.1f'8lă. o noua pari
viziune asupra fimcţiilor··culor.1; o-nouă poetică. Acestora li se adaugă observ,1ţiile înai
lui Delacroix privind culorile şi perceperea lor ca funcţii ale contextului, precwn şi eve,
descoperirile ştiinţifice ale epocii. din domeniul fizicii (Helmhoitz), chimiei
(Chevreul), regulile contrastului simultan al culorilor, astfel că., după 1860, fap1
., Edouard Manet şi mulţi alţii (vezi pag. 18) manifestă o tot mai accentuată (..C
predilecţie pentru culori h1.minoase, contrastante, pentru sceue de viaţă. din natură, Vei
deschizând calea impresionismului, ce prin imensa revărsare a evantaiului de ar.i
culori, prin prospeţimea peisajului şi prin mişcarea dedusă din vaporoasele unduiri
ale naturii, trezeau în sufletul artiştilor sperante noi întru-venirea unor vremuri mai ~
bune pentru artă. · pro
Fenomene congenere se produc şi în literatură. Aici. eşecul revoluţiilor de uno
la I 848 şi mai ales cel al Comunei din Paris, determină schimbări esenţiale în mai
arta
optica socială şi filozofică făcând să apară tot mai stringentf necesitatea

,~
pro·
revoluţionării ei în concordanţa cu noile concepţii despre om şi societale. Acum
inte
'._ apare din ce în ce mai accentuată prăpastia de neiDJăturat dintre viaţă şi anA, dintre
realitatea măruntă, cotidiană şi lumea de vis a literaturii romantice. Redarea
veridică a realităţii dure, uneori swnbre, needulcorate de idjlismul calin care a dus un I
la _apariţia naturalismului care îşi manifestă făţiş opoziţia faţă de spiritul romantic,
accc
pnn lupta împotriva oricărei iluzii, prin dezvăluirea mizeriei umane din toate
m~ile sociale. Aplicând tehnica instant.aneetor menită să conserrmeze exact ~
apn:
~~ttatea, f_lra a~~ pr~es de selecpe, de condensare tipizată şi potentare, tent.
~dispensabil creaţ1e1, an1stice, naturalismul flră a fi fonnulat un ansamblu de teorii trart
ht~, ~ reprezentat, de fapt, o opţiune a scriitorului, o viziune a lui asupra „ger
destinului uman. ··
atm<
Apărut mai întii in opera lui Emil Zoia, naturalismul devine în perioada spec
urmltoare, un fenomen european cvasi~general imbrlcind forme ~pecifice de cons
rami
1
MAna unui lu~r c mai fnunouA decat a lui .......llo ...,_ 9 I ..., " v ,,,__..
·. u-....: de u,_.,_1.
(Vezi. ,,,...,,o
Bucureşti. 1968, pag. 26.
•-..... uau e v...,cn: • spunea an ""P'·
,,.....,.., I, Â'IIOngarda anutkă a s--l··'111. XX Ed.
...., '" • IIWll
M....:_.,_
CJNlal"" -
I Vt:t

' •
 manifestare şi nuanţe caracteristice de la o tari la alta în funcţie de condiţiile social-
politice concrete, devenind o modalitate proprie, definitorie şi hotârâtoare în
evoluţia anelor din unele ţAri ca Italia, Germania şi Austria.
în Franta, însă, n3turalismul se destramă. aproximativ dupl 1890, în ·
impresionism, parnasianism şi simbolism, înflorind în alte '1ri europene în care '
condiţiile şi realităţile social-politice cereau şi imp~l!l!, o asemenea modalitate
artistică. Să-l urmărim, de pildă, pe hana artistică â ltaiie) Aici, naturalismul se
conn1reazâ spre sfârşitul secolului al XIX-iea. în uîtimile două decenii şi, sub -
denumirea de verism, devine modalitatea caracteristică de manifestare a artelor din
această ţară în deceniile următoare. Cui,rinzând mai întâi literatura. apoi pictura şi o ..
parte din muzi_ca de operă, verismul promovează "li vero primâ.di tutto'; (Âdevărul -­
inainte de toate) şi nimic nu este mai important decât redarea veridică a fuptelor,
evenimentelor şi trăirilor puternice indiferent de mijloacele de ex~ie.
Să nu luăm în considerare, deocamdată - deşi nu este lipsit de importanţi -
fapru! că adepţii verismului manifestau atitudine pasiva faţa de societatea vremii
("Cel ce observă acest spectacol nu are dreptul să-l judece", afmna Giovanni
Verga1), ci să apreciem curajul lor de a fi abordat noile modalităţi de realizare
ar.istică împotriva oricăror tendinţe conservatoare.
- · Ramificaţiile naturaliste trec, apoi, mai depane şi cuprind artele din
Germania, în care condiţiile social-istorice favorizează dezvoltarea mai rapidă a
progresului tehnic şi inaustrializarea excesivă., apoi înA~ ducând la atingerea
unor stadii limită în viaţa politică şi economică., atmosfera devenind din ce în ce
mai sumbra şi apăsătoare, în contradicţie cu bunul simţ şi mersul firesc al evoluţiei,
arta reflectând tocmai această stare de spirit a intelectualităţii, atitudinea sa
protestatară. Aici filozofia lui Schopenhaur şi Nietzsche detenninasenl deja o stare
intelectuală apăsătoare, pesimistă, umbrind creaţia multor artişti de faimă mondială.
;ol\.5tfel că, romantismul i se opune naturalismul destrămat apoi în simbolism,
,neoclasicism, neocromantism şi Heimatkunst (Arta patriei), după care, se produce
un revirimenl al realismului (aproximativ după 1890) intr-o expresie dureroasă, ,91.-
accentul pe critica socială ce culmin~ază în expresioniş_Q.?, CIJ!:enţ artistic complex,
exp!_esfo-riism~I a însemnat un strigăt alarmant în faţa pustiului şi a nopţii ce se
apropiau amenmţătoare. Mizeria morala şi socială, realităţile metropoleleor
tentaculare, nemulţumirea faţa de nudita~ei vieţi mecanice, incerte, erau
transpuse în plclllul artei, o arta sumbră, anxioas~ Numeroşi artişti formând aşa-zisa ·
"generaţie expresionistă" devin acum victime· ale socie!aţii şi nemaiputând suporta.
atmosfera stagnanta, prin arta lor, iau atitudine exprimând o anumită stare de spirit
speci~c~ acestei epo~i, acest~r ~ ;~ a condiţiei inumane, expresionismul se ?
const1tu1e ca o modahatatc artistică exclusiv germană şi austriaca, cu toate că unelG,,'
ramificaţii au atins şi creaţiile unor anişti din alte ţari europen9

Verga o., l MalallOglta. Bucurqti, Editura didacbc:S şi pcdagogicl, 1970., p,e. 13

1

'7
 1
,,- c;;esionism. verism şi expresionism· id cele trei noi orieurlli, dilecţii '
.~ principale, complexe şi "'-upriozaroare în planuJ tematicii şi a mijloacelor de
expresie, trei soluţii naţionale (&ancezA. italiană şi germani) propusa în cadrul unei CIi
pr
creşteri constante. dezvoltătoare în planuJ artelor europene, nlscute la sfirşitul ar,
. ~lutui al XJX.:.lea, care alaturi de marea tradiţie cmico-romantica, deschid

.--
ar,
,/ porţile secolului al XX-iea. marcând începutul unei vertigin~ dezvoldri tel
artistice, într-un larg evantai de stiluri şi modalităţi diversificatoare, cu largi ID
1 perspective, pe numeroase trasee de evoluţie, de diverse profiluri. conturând o baxtl

. complex.I. bogată în orientari, tendinţe, traiectorii şi spirale (ascendente sau pi,

' descendente), de caut.ari, de linii (unele clare, altele confuze) în care manierele, isl
· tendinţele şi iniţiativele stilistice într-o exacerbaR exagerată se interfereaza, se co
intercondiţionează, ffiri a oferi întotdeauna demarcaţii precise, a.m'el că ordonarea fle
~ ~ - ~derea lor, într-un expozeu este extrem de dificil1. pentru fiecare cercetă~°:) a,
· ,,-Acum, ar1a european! devine un vast câmp de experienţe în care se gr
dezvoltă succesiv sau concomitent cele mai variate concepţii estetice şi formule m,
~ · artistice, unele inlocuind pe altele:. fi~ că se ~~gin., prin ~ale~e, .fie c1 se. mdari~
şi se metamorfozează prin analogu ş1 annoruzări. speca m prune1e trei ecenn m,
traseele într-o dezvoltare grăbită şi stufoasă, se imnulţesc, se amalgamează. un
conturând un mozaic policrom de curente şi tendinţe venite din toate ramurile su
artelor, unele aşa-zise "de avangardă" cu o puternică rezonanţă în conştiinţa ffl(
artistic! nu numai european! ci şi mondială. Din impresionism se trece pe rând, sau foi
simultan. în neoimpresionism, raionism, n~~icism, folclorism, supennatism, de:
constructivism., ermetism, la caR se mai pot adăuga şi alte "isme'\ pe care istoria VCI
le-a înregistrat. unele din ele influenţând direct sau indirect evoluţia muzicală aflata av,
şi ea într-un moment de cumpăni în ascensiunea sa spre·· modernitate şi
contemporaneitate, contactul şi colaborarea dintre artiştii · de diverse orientari şi CO[
specializ.ari determinând interinfluenţarea lor. . · · pe
~ intra şi ea într-un proces complex de alcbirnizare în naţi
dorinţa unei evaziuni (totale sau parţiale) din sfera obişnuitului, a platitudinii şi (fra
saagnarii (altfel spus, c~~-şi ~~că procesul înnoirilor şi diversificărilor nor
început în a doua jumătatea secoTufili'ălXDr:leaîlitre cele două secole nee~d pot(
o ~ ~el că ~ acest parcurs apar numeroase iniţiative şi căutJri ce viz.eazi
dec(

. depişirea IDlpasulw. pentru a asigura mersul înainte al muzicii ca fenomen de evoJ

(
specificitate ~ de arie mondiala, cu exîstenţl dialectică. ade,
; .. Acest un~, la prima vedere, pare a fi apllllt exclusiv în planul
; auJloacelor de expresie, al combinaţiilor armonice şi timbrale determinat de „criza i apoi
I XX-
I post-w~riană"• c~ a fost denumită. deoarece în acest do:.ieniu au fost operate
ce~e mat profunde ş1 mai spectaculoase mutaţii şi transformlri fl1ra a se vedea în • Je,.a '
'
pnmut ==~
care, to
ca~le de ordin naţional, politic, social, ideologic, filozofic şi tehnic,
a un oe, au generat şi au determinat o asemenea vt"braţie ampli ce a dus
f_
i I LiYil

r=
la adt de înscmn!tate scbimblri în mentaliia•- .. .
..... vreanu
~

•
 ;~'f :Ceea ce caracterize82I MYP.ca secolului ~.XX-iea. în comparaţie cu
epocile anterioare, este lipsa unitătii ..~li~ce, dată de "complexitatea firi
precedent a alcltuirii structurale şi caracterul extrem de eterogen al creaţiei
artistice şi rapida schimbare a tehnicii de scriiturâ", alatwi de "... clutarea cu
ardoare a l)_oului, bazată pe dezvoltarea tradiţiei, alteori pe negarea ei" 1, precum şi
tenOmţa de fundamentare ştiinpticâ a p_ ~ocesu!~ de .~ e , de "pulveri7.area în
inăividiiai "şi carenţa geni:raliilu1"2• - . •- •
Dar sa nu anticipam ci să remarcam mai tntti filptul ci spre deosebire de -,
pictwt şi literatură, (murica secolului al XX-iea nu a cunoscut aw de multe .._ )
isme", ca pe parcursuÎcerornoiiădecenii care s-au scurs, a e_~ol~ ~ ~oordonatel_!!_ <; .
continuităţii tradiţiei clasi~o-romantice, că de pe suprafaţa ei lină, colorată doar de \
florile rare ale m~~~~u~~if~lcloris) s-au înălţat ~teva valuri stilistice înnoitoare,
a căror fortă de lovire şi de influenţare a conştnntelor a_fost proporţionali cu
gradul de maturizare artistic!, de dezvoltare socio-culturală şi de pregătire· a -
melomanilor. '--
(Se impune a fi evidenţiată de la început puternica înflorire a culturilor ' \
muzicale încadrate de. graniţe na(ionale cu vădite tendinţe de • realizare a
unei specificităţi stillstic~ şi de. afirm~e. în lume, de. menţinere, sau câştigare a
supremaţiei mondiale. Chiar şi acele naţiun'f care nu au cunoscut gloria
mondiali până la sfârşitul secolului al XIX-iea, acum se afirma viguros şi cu
forţe proaspete. Mai ales după al doilea război mondial se produce o
{
'
descătuşare a energiilor creatore desprinzându-se şi afinnându-se în lume voci
venite de pe toate meridianele, multe dintre ele plasându-se în frunt~~-
avangardei muzicale. · .·
Şi o altă constatare. Din secolul al XIX-iea, în mersul lor firesc şi
constant, forţele de creştere ale muzicii profesioniste pltrund în secolul al XX-iea
pe patru direcţii principale. diacronice, integratoare de o pregnantă specificitate
naţională: clasico-romantică (gennana şi austriacă), romantică-imp~sîonistă.
(franceză}, tradiţionalistă-veristă (italiană) şi modală folclorica (rusi, cehă,
norvegiană şi spaniolă, la care se adaugă apoi cele finlandeză, română. ungari,
poloneză şi altele) pe firele lor. într-o continuă creştere şi diversificare. de-a lungul
deceniilor ~cându-şi apariţia, succesiv sau simultan, mai mulţi "noduli" a căror j
t evoluţie potenţială duce, la unii dincre ei, la o creştere bruscă. transformându-se în 1 1
adevarate "focare iradiante" aw pe plan naţional cât şi internaţional. -·
Asemenea ''noduli" au ap!rut mai întâi la stărşitul secolului al XIX-iea.
apoi într-o aglomerare mai accentuată în primele două decenii ale secolului al
XX-iea, conturând, mai întâi, cele două culminaţii: impresionistă şi verista, clrora
le-a urmat. mai apoi. cea atonal-expresionistă-dodecafonica, însoţite de numeroas-:

: Liviu Comes, LWMO pol,fonui, Editura muzicali, Bucureşti 1984 peg. 194-19S.
- ŞICfan Niculacu, Un - , "spirit al til,rpt,Jui" tn lftlaic4 ~ Muzica Nr. 9, septembrie
1916, pag. 12.

'
I, ţi

~ - individuale de o tot adt de pregnant! ~aţionalitate~ionism tn

'
zile
Y Franţa, verj!JD în Italia, ato5!!!.ism. expresigm şi dodecafoniş_m în Gennania şi mw
<I----) Austtia. iatl cele trei "focare iradiante", la vremea lor reprezentând trei direcţii de_
c"\. a~g8!.(111, opuse romantismului_ tarziu sup~aturat de___~ e . Mllrturia sau Ntll
' pioducţiile-OÎUZ1cale âle acestor ani, au marcat tot atâtea evenimente, unele şoc~ dinl
şi bi7.are, altele paradoxale şi S<:andaloase, contribuind la conturarea şi înălţarea ca 2
mu;
primului val al avangardei muzicale şi la consacrarea wior categorii estetice şi
stilistice noi ca: impresionism, verism, atonalism, expresionism, serialism,
dodecafonism, folclorism, futwism, puterea lor de strllucire şi, drept urmare, de pre
,i
·. indiere, fiind variată ca intensitate, dwatl şi arie de răspândire, dominante penttu can
•I
primele decenii fiind orieotlrile: impresionista, veristă şi atonaJ.-expresionist- fori
dodecafonică, fiecare aducând nu numai o nouă problematici şi un nou tematism, ci
ere:
şi o noul viziune asupra fenomenului sonor.
ade
De altfel, trebuie menţionat că tonul înnoirilor a fost dat de Franţa care, son
contureaz.l tot mai clar o linie estetica şi stilistică noul, rezultat al unei constante ace
pro
evoluţii naţionale, începute de Comuna din Paris, afişând policromia sa sonoră dată
IWlj
de modalitatea noilor gramatici muzicale propuse de Debussy "întâiul novator care
a încercat să diminueze forţa gravitaţională a romantismului" influenţând pe mulţi
2 folc
spe,
compozitori (din Franţa şi de aiurea) şi incitând la clutarea unor soluţii şi
posibilităţi noi de ieşire din obişnuitele percepte confonniste romantice, marcând ami
int.e
începutul unor profunde înnoiri.
Şi cum era de aşteptat întreprinzatoarea acţiwie a lui Debussy nu a rAJnas
elen
fllrl ecou şi, în condiţii social-istorice concrete şi specifice, Italia înscrie opera sa
Spot
pe traseele înnoirilor generate de estetica veristă în timp ce Gennania şi Austria în
Şi r.
ambiţia lor de a continua neabătut marea tradiţie clasico-romantica, retardau,
acel
frânând evoluţia muzicii care "ajunsese descurajator de statică'"\ în ciuda Cou
tendinţelor de potenţare, integrare şi clasicizare a principiilor de creaţie
glor
wagneriene. Din acest staticism ţâşneşte însa SchOnberg care, pomind·de la ideea iove
ca: .....nimic nu este definitiv în culturi", ea "totul este doar pregatire spre o alt! mag
tre~ .• ~o!tarii. mai înalta, spre un viitor imaginar, deocamdatl numai prin stilis
prcs_untire • el dezvoltarea nu s-a încheiat, punctul culminant ou a fost intreeut',., ~
real~azl un ~cul~s s~t în lumea atonalismului, a expresionismului muzical şi o VÎ2
apot a ~ecaforu!mulut senat, marcând începutul unei stra.luciri ample şi de durata muzi
cu bătaie lunga ş1 în deceniile unnltoare., pe toate meridianele ajungând pini în

• Termenul de avan~ aici 1n sensul de mobil al progresului, dcschiz.iror de drumuri,

~~ a ~oului, spre deosebire de avangardism inieles ca o atilUdine ~
i= 1
Bela
1 ~ivistl, pnn ~ se lupti împotriva fonnelor şi traditiilor consacrate. BUCI
· : Bcrgcr, Muz~a srm/onu:d roma,utciJ-modemd 1890-/930 Ghid voi. ID. Edi1ura ! fn IS
, ;mwcatL Bucurqti, 1974, pag. 172. ' li ac.,.
'::_ues Chailley, 40.000 de a," de mratctJ. Editura mu.iicall, Bucurqti. 1967, J>al· ~ ~Alb
1
• Aluold Scbcnbcrs. Harmoll#lehre, Wicn, 1911.
M
J@ 1949

22 , fr
 zilele noasue. cu consecinţe dinft cele mai variate in planul creapei şi recepdrii
muzicale.
La polul opus acestor căutlri şi tendinţe integratoare, apare experimentul
futurist al bruitiştilor italieni (19 l 3) situat undeva la periferia muzicii. la limita
dintre muzjca şi antimuzică, un adevlrat atentat la destinele muzicii. la existenţa ei
ca artă a sunetelor, al carui radicalism extrem marcheaza începutul avangardismului
muzical.%:':
c!.!>t acum, în aceasta epoci de efervescent.a. continua şi se accentueazl
preocuparea ş! ~te.resul penrnupog_alism, pentru creaţia folclorie!Jmulte naţiuni
care nu au cunoscut gloria mondiala în secolele anterioare, afinnându·se acwn. cu
forţe proaspete şi viguroase. alimentate de "elementele muzicii ţăraneşti, pe care
creaJiile ultimelor secole le-au păstrat intacte"', nealterate de civilizaţia urbanălJ.!!L
adevărat tezaur melodic, armonic, eterofonie şi ritmic. ce va conferi noi sensuri
sonantei muzicale ·p,·.:ifesioniste. Modalismul şi folclorismul ca orientlri estetice ale
acestei perioade se vor impune tot mai mult c2!!,ferind astului com~ni_şţi~ _varwate..._ __
prospeţime, şi_...!!!~emitatet cunoscând noi interpretlri şi estimări valorice de-a
lung,il"-ciecen1ilor pâiiâ .în zilelţ_noas~;,creşterea interesului pentru cultura
folclorică a determinat crearea unor !D:5tituţii muzicale naţionale şi internaţionale,
specializate în studierea cullWii populare2 şi apariţia etnomuzicologiei, cu ecou
amplu în conştiinţa artistică a secolului nostru şi cu realizari dintre cele mai
interesante.
Toate aceste evenimente, luate în aoasamblu. au provocat o adevll.ratl
derulă în rândul creatorilor tradiţionalişti, determinând trezirea lor alannanta,
sporindu.le îngrijorarea. tot mai des fiind rostită întrebarea: "Quo vadis musica?''
Şi rlispW1Surile date aproape la wuson, prin creaţii şi scrieri muzicologice, indicau
acelaşi drum: ..Înapoi" ...la Bach şi Beethoven. La Pergolesi şi Palestrina. la
Couperin şi Rameau. printr-o contemporaneizare a stilulilor lor, a tradiJiilor şi a
iC
gloriilor epocilor apuse, a unor tradiţii mai vechi, mergând pe firul istoriei, in sens
:a
invers, la romantici, clasici, precalsici, renascentişti şi chiar mai depane până la
ta
magia primitivă. determinând apariţia uneia d~tr~-~ cup~~_ţ . d~i . ,
..in stilistice ale muzicii secolului al XX-iea, (neoclasicisnm[tcc; reprezintă, de fapt, -~
şi
însa.şi forţele de creştere, continuitatea mariţ~r:tradiţii ale mµzicii profesioniste într- ~ ·.
o viziune contemporană., integratoare. Considerate (de unii) producţii de ariegardă, "'.., ·
tă
m~cile_~eoclasic~_,!I.U avut darul de a__!lle!!Ji!le cr~afia__gţuzi(:~ în ramele tradiJi~!· . .
în
Acum, aproximativ între ®O şi 19~ apar lucrari de o mare diversitate stilistica.
Allturi de cele tradiţionale, incepe perioada sintezelor, a imixtiunilor muzicale, a •

' Bela Ban6k. in.semn6ri asupra cânUClllui popular, Editura de Stal pentru lite.raturl şi mfl.
, .Bucureşti. 19S6, pag. 14.
• ln 1927 se pun bazele Arhivei fonogramice a Ministerului lnstrucliunii publice condusă de
George Breazul. Din iniţiativa lui Constantin Brailoiu, ln 1928. ia tiin!A la Bucurqti
~Amiva de Folclorc", iar 1n 1943 se pW'I bazele Arhivei lntcmaiionale de la Geneva. in
1949, la Bucwqti se lnfiinccaz& lllstitucul de folclor.

li

J!!§kj
 ţ
1
grefelor şi aJtoiurilor, a joncţiunilor şi interin~uenţelor stilistice şi estetice, a ';

hibrizilor de cele mai variate fonne, între tonal ş1 atonal (SchOnberg, Berg), inU'e
impresionism, atonalism şi serial~m (Webem), . intre ~on:iantism şi !ol~loris~ p
(Enescu. Stravinski, Szymanowski ş.a.), între unpres1ontsm., expresionism ş1 iii
modaJism (Bart<>k ş.a.), unele originale, altele cvasi-uniforme cu tendinţe m
nivelatore, unificatoare. c ···· .. - --, 51
C:
Şi' iata ca. după nici treizeci de ani, aproximativ în Ju!Ul aoiloC..:S'O, pe
........ .,.._~ tr
firele continuitaţii integratoare a forţelor de creştere îşi fac apariţia noi "noduli"
detenninind o noul culminaţie şi o ~oul "erupţie iradianta„ în planul estetic, fi
stilistic, semantic, semiotic, al mijloacelor de expresie şi al gramaticilor muzicale,
C.
conturind cel de-al..doilea v~l al avangardei de data aceasta "talonat" îndeaproape
ir
de wtele teiid'* avangardjşte. Şi dacă· pruna avangardă s-a înălţat ''pe c,
fundamentele esenţiale ale muzicii"1 tradiţionale înlocuind doar raporturile dintre
(1
suoete, n ~ i profilate la orizont trec dincolo de aceste raporturi,
ir
suprimându-le uneontotal ajungându-se la creaţii sonore situate în afara muzicii.
e
Pornind de la ante~l futurist (concertul bruitiştilor italieni, 11 aug. rr
1913) şi bazându-se pe noile realiiAn aNlettronicii (magnetofonie, microfonie, r1
tehnica mixajelor în studio ş.a.), noua direcţie} af!.ş_e~~ _J.Ul.radicalism extr~ d
renunţă la tot ceea ce a însemnat tradiţie, ajungându-se la creaţii sonore fabricate în ir

II srudio, a căror "materie primi" este nu sunetul muzical ci "sunetul concret",

zgomotul, dedus dintr-o foarte variată gamă de surse şi supus unor tot atât de
variate prelucrări mecanice~-'l
. . '-~..~- ___
<Muzica·concrei!;·
... ---.: - cum a fost denumită de inventatorul e;," francezul Pierre
e;
d,

..•
E
,
'. Scbaeffer a declanşat o puternica emulaţie şi, în mâna adepţilor ei gennanj, a s;;
.,- e!lit "elektronische Muzik" (muzici electronic©,-asemlnătoare ca tehnică de sa
realizare, cu muzica concretă, cu acosebire ci "materia primă" aici nu este cc
zgomotul ci sunetul sinusoidal, produs de generatorii electronici. Se produce astfel
din nou o apropiere de fundamentele esenţiale ale muzici~ ţinând seama de faptul că fir
I această muzici operem cu înllţirni, durate, &ecvenţe, intensităţi. Aceste noi direcţii ex
avangardiste au cuprins spiritele înf1lcărate din multe ţări din Europa. America şi Asia, da
care au trecut la amenajarea unor laboratoare ingenioase, complexe, ultramodern dotate, ffl(
adevmte uzine de muzică concreta şi electronici. _ .• im
(:în paralel cu moda muzicii de studio, aproximativ în jurulrahilor '6W au şi
ap6rut şi ~te iniţia~ve.. din ~ se desprinde al«:_aţc:>rismul, bazat pe ~esul inf.
eotllJ?lex al ~determin~, relatulor dintre structurile muzicale raportate la unul, mai am
mulţi sau toţi. ~arametr11 muzicali, ajungându-se la un grafism de extrema factura aci
(Textcompositi~n) punând su~ semnul îotrebllrii conceptul de compoziţie muzicali ded
• . r- ••
smmatl de un singur autor.2 ) ŞI I
COIJ

2 -= t~lqt°""'
, JIC(lue ChaiJlcy, op. cit., PI&- 153 . '
d. '-l'N11I tmlZicolt, P.ditura ~ c i li cncidopedk:I, B ~ 1914. ..
•'
v.
l
I ŞIC
sec
11 j

!
' ,
 ( La polul opus Kestei direcţii a aparut iniţiativa realimil creaţiei muzicale
perfect calculate in care se recurge la compoziţia multi seriala, apoi la ~istqu!.
intepl (Pierre Boulez şi Karlheinz Stockhausen), în fmal ajungându-se la calc.~llt..
·matematic (lannis Xenakis) de diverse forme (probabilistic, statistic, stokastic,
strategic, simbolic, trecându-se la folosirea ordinatorului (calculatorul electronic)
ca mijloc de realizare a compoziţiei muzicale, precum şi la utilizarea gramaticilor
1rartSfonnationale şi a lingvisticii matematice, toţi parametrii muzicali primind o
fundamentare ştiinţifică, intelectualist!.
Acest al doilea val avangardistic, cuprinzând câteva focare iradiante a
creat Oannstadt-ul cu vldite intenţii de concentrare a forţelor avangardiste
internaţionale şi de diseminare în lume a celor mai noi şi extravagante tehnici de
compoziţie. Întâlnirile anuale au dus la proliferarea rapidă a metodelor noi
(neoserialism. muzica spaţială, muzica concret! şi electronică, aleatorismul, teattu.1
instrumental ş.a.) wu:le demne de a fi luate în seama, altele caduce, sortite unor
existenţe efemere. Tot acum, în mozaicul policrom al muzicii mondiale îşi fa_ce, tot
mai puternic_ ~imţitl p~~~en~. jaz;zul cu diversele sale stiluri şi modalităţi de
realizâre ·âiMuri de alte iniţiauve ca folk-musik. pop-music, rock-music, muzica de
divertisment. muzica progresivă etc., asistând, totodată, la o noua fază a
imixtiunilor muzicale, a grefelor şi altoiurilor, a interinfluenţărilor intre concret-
electronic, concret tradiţional. electronic tradiţional, modal, serial şi multe altele,
detenninân<tc!Pariţia unui_mozaic policro'!l ~~ creatii !ie cea mai variată f~tu4..
Este momentul în care pulverizarea stilistică atinge punctul său maxim. iar
"atomizarea muzicii era totală, individualizarea întinzându-se până la fiecare autor
a sau chiar lucrare în p ~>Orice compozitor se străduia să-şi alcătuiască propriul
e său cod de producere, care nu trebuia să aibă nimic comtm cu codul altui
compozitor şi chiar cu codul utilizatJ9J de el în precedenta lucrare".
1
e
:I ( Perioada care a unnat(ănilor..,:.7.P aduce în planul creaţiei muzicale, pe
:â firele continue ale forţelor de cre~tere, noi tendinţe integra1oare. De la radicalismul
~i extrem se trece din nou la o estimare a publicului, a afectelor, încercându-se, de
a, data aceasr.a:· apropierea creaţiei muzicaie de sensibilitatea şi preferinţele
lt, melomanilor. Este perioada în care, în muzica profesionistă se produce "o mutaţie
imperceptibilă la început dar tot mai transparentă cu trecerea vremii".2 Epuizându-
şi într-un timp scurt resursele şi virtualitlţile, dată fiind explozia mijloacelor
infonnaţionale şi rapida circulaţie a valorilor (sau a nonvalorilor), direcţiile
amintite degenerează, astfel că acum se constată o constant! tendinlă de reevaluare
a conceptului armonic prin sondarea inh:ri~~lui sunetului, căutându-se noi armonii
~use din pulve!izarea sunetelor armonice. Un !IOU torialism, un nou romantism şi
ŞI post-m~ism adaptate noilor_ COndipf-SOCÎO-CUifurale, printr-O poteDIIJ'e
contemporani a valenţelor şi muzicalităţii înţelese nu ca ~_!!iterare a unor ~ i.!i
. - ....d.- ·-........ . ___.,,.
Ştefan Niculcxu, op. cit. PI&, 13.
1

Şccfan Niculacu, op. cit. pac. 10

1

·u
...
 -
stiluri '"retro" ci mai mult ca o nArllsima,."pma-muzicil.91"....ll \ ~ l o r sonore şi
...~
tndreptarca creâi.orilor Cltre o m ~ izvo~ din sensibilitatea umani adresall
· ·-
sensibilitlţii umiiie; coordonatl. Jill _ppiraţiile contemP.Ocane, în care sa se
regiseascl omul contem?,>~, .de .f1RtJ10J1e··tendin_ţc ale muzicii contemporane,
spre aceste tărâmuri î.odrep~clll-se şi.JwÂQd la_ele cei mai repr~ntativi corifei
I ai avang!rzjlor anteri<>aţ'e, care (wiii dintre ei) redescoperind (sau descoperind)
eufonia, se °i-edescoperl (~-Se descoperJ} dc..iap1.pcu;i .înşişi ~ .?.litatca lor de
veritabili co~pozito~. ·-·- - -- ·
- Ne afJlm oare in pragul unor noi formule stilistice, ultimele decenii ale
secolului al XX-iea, contureaz.l oare noua etapă a eficienţei şi plenitudinii forţelor
muzicii? Se profilează oare o noul avangardă muzicali?
De fapt aceasta ar fi adevlrata avangardă ce "conduce" muzica spre
sensurile ei adevărate, spre însăşi raţiunea existenţei sale, de "limbi a omeniei şi
fi"llemitlpi" cum a definit-o George Enescu.

'

!
t
'
'
J

I
\ 1
·I u
 ;

PARTEA I

"Anii muzicali cei mai bogaţi ai

acestui secol par a fi fost cei imediat
precedenţi războiului din 1914. "

Igor Stravinski

15
I
 . .., . r·
•

ORIENTĂRI ŞI TENDINŢE ÎN MUZICA EUROPEANĂ DE LA

SFÂRŞITUL SECOLULUI AL XIX-LEA ŞI ÎNCEPUTUL
SECOLULUI AL XX-LEA

Fresca muzicii contemporane, în complexitatea ei, nu poate fi

înteleasl flrl cercetarea şi cunoaşterea câtorva direcţii estetice şi stilistice
fundamentale, cristalizate şi afirmate unele la sfârşitul secolului al XIX-iea,
altele Ja începutul secolului al XX-iea ce prin anvergura şi însemnătatea lor
au influenţat hotarâtor evoluţia sunetelor şi au contribuit într-o mare măsura
la conturarea fizionomiei ei. Apariţia lor a fost determinată pe de o parte de
raţiuni de ordin istoric şi politic (capitalismul în ascensiunea sa generală,
măcinat de contradicţii şi crize, accentueazl tot mai mult prăpastia dintre
intelectualitatea progresisită şi societatea burghezi). pe de altă parte de
raţiuni de ordin artistic (criza general-europeană generată de romantismul
suprasaturat de excese), declanşând nemulţumirea şi reacţia artiştilor care
caută fie izolarea resemnată în lumea individualismului. fie luarea unei
,J..OziţH ideologic~ manifestându-se flţiş împotriva orânduirii existente,
-~ordind o tematică nouă pe care o redau prin mijloace de expresie, forme
I
,- !
şi evoluţii adecvate, simţitor înnoite, în concordanţă cu noul stadiu al
evoluţiei sociale şi artistice, generând, astfel, o serie de orientlri şi tendinţe
I1 artistice_ care s-au_ vldit a nu fi întâmplătoare ci determinate de o tendinţă
antago~1stă a ~~1 cw:ent. ~cestea au fost: impresionismul, parnasianismul,
ţ naturah~mul_ş1 sunb~hsmul 10 Franţa, verismul în Italia şi expresionismul în
l
(
Germania ş1 Austria, curente de o pregnantl specificitate naţionala ~

'
,l
complexe şi cuprinzltoare în planul tuturor artelor. ' p

\l
ft
i
ac
m,
., ro.
no
stll

.,
 ."
L IMPRESIONISMUL 1N MUZICĂ

"Mergi. deci. cânlind spre viitor. o, poet

providenţial. cânturile tale sunt
· • r. , . ~ .· . imaginea luminoasa a speranţelor şi
convingerilor populare...
··. \.\
,." ' Cb. Baudelaire
... !
• • I
. .. ,. I;. ·.'/ ,'

, -Dezvoltarea artelor în Franta celei de a doua jumltlţi a secolului al XIX-

iea se desfăşoară sub semnul profundelor prefaceri sociale, politice şi culturale
declanşate de revoluţiile de la 1848 care, străbltand Europa de la un capăt la altul,
au mişcat întreaga lume civilizată determinând reacţii şi pasiuni, avânturi şi
speranţe. Noţiunile de libertate şi progres capltl începând de acum noi sensuri.
Ideile liberale, anarhice şi socialiste sunt îmbrlţişate de intelectuali şi artişti.
împingându-i la lupta aprigă împotriva conservatorismului şi a rutinei. a formulei
..artă pentru artă'' în vederea afumării idealurilor lor noi.
Conştiinţa strânsei relaţii dintre artă şi popor, dintre ana şi societate, era
acwn mai vie ca niciodată şi marile spirite ale epocii lupta cu insistenţă pentru
afumarea ei. Nu intâmplălor în a.ceasta perioada Couben scria: ..Respingând idealul_
fals şi convenţional, în 1848. am ridicat steagul realismului. singurul care poate
pune arta în sprijinul omului". 1
J::.,\stfel. unitatea artei romantice, guvernată de legi academice, începe s4 fie
zdruncinata, realismul ca direc{ie fundamental!, bazat pe directa legltură cu viata.
.. impunându-se treptat. adu.:ând o nouă estetică, cu idei proprii, paniculare, cu
modalităţi şi mijloace de expresie specifice. Declinul romantismului început odall)
I
cu primele semne de criza manifestate prin repetabilitatea clişeelor şi prin insistenţa
e cu care se luptă pentru menţinerea tutW'or artelor în cadrul îngust al canoanelor, se
ii accentueaza şi, mai cu seamă după Comuna din Paris (1871), va duce la conturarea
I, unor direc\ii estetice noi, de specificitate naţională la care au aderat un nwnlr mare
n de artişti din toate generaţiile, considerând acţiunea lor drept o misiune şi o
i, îndatorire patriotică de onoare. de o excepponală însemnltate în găsirea unui drum
propice dezvoltării artelor franceze în continuare.~
Tot mai multe voci autoritare (G. Coubert, Ch. Baudelaire, E. Zoia, P.
Verlaine ş.a.) se ridică împotriva platitudinii şi a lipsei de înţelegere pentru
frumosul autentic, împotriva artei suprasaturate de abuzuri. canoane şi legi
academice. în toate domeniile artei se caută cu fervoarea specifică marilor
momente din istoria culturii wnane, ieşirea din impasul în care arta fusese adus& de
romantismul suprasaturat de excese. Dezbinarea dintre rutina şi tendinţele
novatoare se accentuează şi apare din ce în ce evidenta. până la generalizare. iar
sfărâmarea unitătii stilistice devine un fapt împlinit, noile tendinţe conduciod,

1
G. Couben. I.A rialiltM, Paris, 18S4, paa. 7t
17

, ;s &JSJX
 1repCBt, la CODtUrarea ş.i afirmarea unor eureme artistice noi. specifice Franţei. de la
cumplna celor dolii veacuri. corespunz1toare vieţii ei spirituale: impresionismul ÎII P«
pictura şi sculputura. pamasia."lismuJ. naturalismul şi simbolismul in literatura $~ ju
determinat de acestea. impresionismul în muzici, venit ca un moment culminant în DC
evoluţia muzicii franceze, ca un rezultat ineluctabil şi concluziv ce auroleaza et
eforturile constante ale muzicienilor francezi de creare şi afirmare a maui specific de
muzical naţional. in
Apariţia impresionismului în muzica &ancezl este stnlns legali de in
mişcarea impresionistl din piciUrl şi de cea simbolistl din literaturi. toate fiind ar
convergente şi coincidente cu momentul general european al afinnlrii tendinţelor
'manifeste de innoire, av4nd În vedere ci în această perioada "exagemile post- pr
romantice încep sa devinl de nesuportat"', astfel ci acum fiecare orientare sau fii
direcţie estetici noul. venită din oricare ţari şi din oricare domeniu al artei di
reprezenta o putmJicl lovituri da1I rutinei, artei tradiţionaliste, inchistlrilor şi
stagnlrii. of
,.- ...--, ÎDceputurile prefacerilor le-a marcat pictura, unde semnele înnoirii - A•
elemente ale impresionismului -·apar mult mai devreme, aproximativ prin 1830 su
canci, Delacroix picra Libertatea pe baricade iar Gericault abătându-se de la stilul pa
academic ftcea loc unor elemente noi apropiind artele plastice de straturile şi pe
mediile sociale. Allturi de ei au mers Daumier, Millet şi mai ales Courbet, mc
adevaratul vizionar care, după 1860, scoate pictura în afara exalt!rii mistice şi nu
abstracţiei academice devenind unul dintre promotorii şi iniţiatorii noii estetici în vâl
care culoarea capltl 1m sens expresiv "exprimi ceva prin ea însăşi", după cum d~
,- remarca Van Gogh, în 1884. Prin lucrările lor, Coubert şi ceilalţi demonstrau ci
2
sta
arta adevlratl nu are nimic comun cu regula, ci subiectele pot şi trebuie sl fie luate inf
din viaţa reali, din mediul social în care triim. La accentuarea şi lărgirea noului tote
drum a. con~uit şi. original~ stampelo~ japonez.e, de o mare varietate, bogăţie Jibc
toni
~ c i ş1 ~ci. ~ ~ tnvad;tt Parisul cu ocazia expoziţiilor universale, cu .
oferindu-se artiştilor dom1c1 de înnoue nu numai ca sursa de sugestie şi inspirape
ci şi ca modele, constituindu-se ca.~ veritabil! revărsare de lumina şi originalitate~ apn
ac~
'I . 1n felul ~ . &>~I spre co~poZl~a b~~ spre oamenii contemporani şi natwt, aprc
i spre armonia meclitl a culorilor şi lummu, era &cut şi pe acest drum au paşit
' gene
Edouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, Auguste R · p I C"'
·11 p· Al ....... s· l . . enotr, au „zanne,
C 111D1 e issaro, """ as ey ş1 mulli alţi tineri pictori --ce · al •- - J ......: unei
~ '"refuzate" la al I fi . ZI, e Ccuur uc, ... ,
~ h. sino:;4e ~ ciall~ ale academiei şi care, reuniţi în Societatea
UdQ
au d Mit
ano,u,nd, au esc 15, , atc ieru) fotografului Nadar din p ·
expoziţie, eveniment memorabil în istoria I ,
·
ans, pruna 1or .
I
.,.,.
impresionismului ID pictura. De ce cu act? arte or, marc~ naşterea cu „act" a
2 Moi
pen1ru ci pomind de la faimosul tablou culll
mişc
- I8lr1'lt Baa. /nnmn/Jrl lllllp,'G ~ - . . ,__ peiSl
1 ~Noi
2 Mario de Miclleli, A ~ an11tk1J ,..,,,_,,, E.S.P.L.A. ~llcurqd. 1956, paa. St.
1961. N, %'1. o ,~.,, XX. Edi111ra ~ ~ Mul~
ptl. :
li
la
în pe care Monet J.a intitulat lmpressionlsm. soiei/ levant (Impresie, soare rlsarind),
,i. jurnalistul Louis Leroy, în ziarul Charivari din 26 aprilie 1874, scandalizat de
în noutatea şi ineditul pe care le aduceau tablourile din "Salonul refuzaţilor", a
~ etichetat, în derâdere, desigur, drept "impresionişti" pe toţi pictorii din grup,
ic definind astfel un curent artistic Impresionismul ce se va afirma veriginos cu adânci
implicaţii în evoluţia ulterioară a artelor vizuale, exercitând pretutindeni o influenţi
le incontestabilă. pentru că "cu impresionismul începe într-wi fel marea aventuri a
d artei spre abisurile hazardului". 1
,r Dar să precizăm de la bun început că Societatea anonimd nu avea un
t- program, că nu şi-a propus sa facă "şcoală''. ca nu forma un grup omogen şi ca
u fiecare pictor aderent era un temperament distinct, cu concepţii şi preocupari
~i distincte. 2
iÎ Aveau totuşi ceva în comwi: refuzul la tot ceea ce era scump picturii
oficiale: subiecte i:,~orice, mitologice şi sentimentale, coloritul tem şi întunecos.
Aveau, de asemenea, comună, hot!rârea de a realiza o pictură actuală, liberă, cu
o \' subiecte din realitatea cotidiană ("Nous peignons comme l'oiseau chante. 0n ne fait
11 pas des tableaux avec des doctrines"3 spunea Monet), manif~stând predilecţie
fi pentru peisaje vaporoase, pentru cerul pe care norii sunt intt-o continuă mişcare şi
t, metamorfozare, pentru strălucirea şi reflexele apelor mişcătoare, pentru diversitatea
nuanţelor şi intensităţilor lwninii şi a umbrelor, pentru atmosfera irizată, pentru
iÎ
n vânt şi ceaţă ... şi vapori. Toate acestea • tematica. atât de noua - presuplUleau
n descoperirea şi abordarea unor noi mijloace de expresie, astfel ca impresioniştii au
:ă
statornicit practica plein-air-ului, a realizării picrurii în natură., în cadrul natural al
infinitelor nuanţe ale culorilor, ale luminilor şi umbrelor, descoperind şi practicând
te
totodată noi modalităţi de lucru şi principii tehnice picturale inedite: compoziţia
JÎ
liberă, esenţializarea ttăsărurilor şi eliminarea detaliilor inutile, diviziunea
ie
tonurilor, conturul imprecis, fragmentarea tuşei, jocul liber al culorilor luminoase
e,
cu umbrele multicolore etc. Marele merit al impresionismului este acela de a fi
e, apropiat arta de natură, considerând-o sursa inepuizabilă de inspiraţie, punând
e. accentul pe peisagistica senină, pe porttetistica luminoasă, fericită. Această
~ apropiere a pictorului impresionist de Datur! ttebuie înţeleasă şi privită ca o opţitme
~it geoerall pentru peisaj, pentru noi dimensiuni ale cromaticii şi tuşeului, aplicate
te, unei iematici minuţios aleasă, în care adevarul optic--ecbivalcnt al percepţiei
bi
ea 1
Mircea Deac, lmpruionumrd în pictvra rom4nucd. Editura Meridiane, Bucunşti, 197S,
lor pag. 13.
· Monet. Sislcy şi Pissaro erau mai ales peisagişti, Renoir ena un pictor al figurii. avlnd
2
'a
iou cultul luminii, al expresiei senine, candide şi fericite, în timp ce Degas ciuta
mişcarea fiin1ei umane sau a unui cal, iar C6zanne era maestrul nuantelor. al
peisajelor ~ubtile.
1
, „Noi pictlm ca pasarea care c:Antl. Cu doctrine nu se fac tablouri". Vezi Joseph-Emil
Muller, Frank Elpr, U11 1tkk de~;,,,,_ modun.e, Femand Hazan 6fiteur, Paris. 1966,
pag. 16

19
 NDZOriafe • generem o adevlratl explozie de 1wnini şi culoare filtrate prin f
•1
experienta eului. 1n impresionism, după Channe, "natura vorbeşte tuturor... Omul
poate sa lipseascl dar cu toate acestea prezenta lui s4 se sim!1 în ~i~j", ca un
element component al peisajului. La întrebarea: Ce este unpres1onasmul? el
rlSpunde: "Este amestecul optic al culorilor, înţelegep? Diviz.arca tonurilor pe
pAnz.1 şi reconstituirea lor pe retină..."'
Inundând lumea de lumină, privind-o poilcrom şi înregistrând-o ca pe o
suit! de percepţii senzoriale, considerând culoarea drept funcţie a contextului,
impresionismul a reînnoit tehnica picturali, tematica şi mijloacele de expresie,
ajungând {aproximativ prin 1880) la o mare fineţe şi rafinament în surprinderea
nuanţat! a traasfonnlrilor continue ale lumii şi atmosferei2, dar a devenit din ce în
ce mai mult "expresia unui raport foarte limitat intre subiect şi obiect''3, apropiat
pozitivismului din gândirea filozofica a lui August Comte. Preocupaţi de amănunt.
impresioniştii au pierdut din vedere întregul, au pierdut ceea ce s-ar putea numi
imaginea sintetici a lumii, au cultivat o estetica a vizualităpi pure, deschizând
porţile unor direcţii estetice noi, fiind punctul de plecare al majorităţii curentelor
artistice de la începutul secoluluţ al XX-iea de la neoimpresionism şi fauvism. la
abstracţionism şi supraualism, cunoscând totodată, o larga răspândire
internaţionala, într-o dezvoltare diferenţiată de la o ţari la alta în funcpe de
tradiţiile culturale şi autenticitatea naturii."
Ca şi impresionismul, din aceeaşi dorinţă de găsire a unor fonnule noi,
literatura francezi din acest "fm de siecle", cunoscut şi sub denumirea de „La belle
epoque", conturează o serie de direcpi estetice şi stilistice noi care, sub denumuile
de parnasianism. naturalism şi simbolism, - toate cu o existen(ă destul de scună în
comparaţie cu altele anterioare, dar cu o importanţă şi o influen(ă deosebit de mare
în evoluţia şi propaşirea scrisului artistic şi a muzicii - atrag atenţia prin atitudinea
lor antiromantica şi antiacademică şi operează modificlri substantiale în structura,
forma, fondul şi mijloacele de expresie caracteristice.
. Aşa ~ pildă, parnasianismul' a aplrut în poezia francezi ca o reacţie '
fml>?trtva ~e1 ~prasaturr.te ~e abuzuri, canoane şi legi academice, împotriva
sentimentalismului, a eY.cesulw de fantezie şi a digresiunilor prolixe sau prozaice,
I
I
: Emst Fischer, Nec"!1414a tll'tei, Editura Meridiane. Bucureşti, 1968, pag. 87. I
~ M~ct a p1dal ~ d~ Ro~n în 24 de ipostaze, dovedind o acuitate ff
prccm~ uluitoarei~ surpnndcrea sc:himt-Arilor intensidlii luminii şi umbrei.
>Ernst f1SChcr, op. cit. pag. 87.
4
Ultima cxpoziti_e ( 1886~. I~ care nu a participat nici Monet, nici Renoir, nici Sisley,
mardieazl s~itul. epoc:ii unprcsionistc. Vezi A. Schaeffilcr, Debussy et le pelflhln. ln

===~ep~
, D.lnu:sy et I evo/111,on tk la M1Uiqw au XX-itM silele, Paris, 196S, pag. 153.
··· de la Pamas. m~te în ~echea ~lada, considerat de grecii antici drept lkaş aJ muzelor şi
~ ~ _al în~t~OI' zeilor, 7.Cllelor şi nimfelor. Tot aici se presupune el se atla flndna
Parnasianismul tn poezie şi-a luat denumirea de la de la
. . con1emporan ( 1876) care reunea poezii de Ch. Baudelairc. ni.
Gawer, Lcc:oo1e de Lislc, Th. de Banvillc, supranumiJi "l)ltriamii Pamaswui" şi alSii.

•
 parcti~te de unii romantici. Adepţi ai fonnulei "artl penau artl", şi pornind de la
vir1Uozitătile stilistice din Orientalele lui V. Hugo, parnasienii au înlocuit modelul
real cu abstracJjW1ea, au cultivat o art1 de interior, au creat o poezie absconsă,
obscură şi aluzivi. cu îngrijorătoare simptome de sterilitate, impunând forme fixe
ale poeziei, absolutizând latura fonnală. promovând. după formularea lui M. Gorki
"o poezie glacial~ afişând o ftumusete statuară a formei şi pentru care perfecţiunea
acesteia era mai presus de orice"1, multumindu-se cu lumea aparen1elor (forme,
culori, dimensiuni), unnarind totodatl cizelarea expresiei în sensul rea.l.iZMii acelui
farmec şi încântlri pure, confonn consemnului parnasian: sl fii bun meşteşugar, sl-
p faci meseria cu o cinste deplină.
Hiperbolei romantice i se adluga astfel estetismul parnasienilor
impunându-se ca necesara o corecţie în favoarea adevărului şi a realităţii directe,
corectie ce a inaugurat-o naturalismul care se insărcineaz.a sa o realizeze, chiar daci
pentru a-şi atinge ţinta nu ezită sl facă apel la teze revendicative din arsenalul
ştiinJelor medicale, şi la metode şi procedee specifice anchetei sociale şi
sociologice. Estetica naturalistă vizeaz.a cuprinderea realului sub toate laturile sale,
astfel că noua literatură (de preferinlă romanul) este o literatură demascatoare, în
care se dezvăluie mizeria umană din toate mediile sociale. Fără a urmări criteriul
seiecţiei, naturalismul a Bcut loc în literatură urâtului, imoralităţii, dovedind ca ei, I
i
naturaliştii, ou ezită să se adreseze realităţii - aşa cum este ea - celor din păturile I
umile ale societăţi~ cu tipuri şi caractere. cu fapte şi gânduri din însa.şi mentalitatea ~
şi cadrul lor de viaţă. Practicând tetmica descriptivismului social naturaJismul a !,.
tins spre zugrăvirea realitlţii, a insolubilei sfăşieri tragice a societlţii
contemporane. I
I
Pe acee.:şi !inie estetică se înscrie şi atitudinea simboliştilor care extind
inspiraţia în lumea reală şi complexa, detenninând o lărgire a tematicii poeziei prin
investigarea unor zone ale existenţei umane neexplorate (melancolia parcurilor
autumnale, nostalgia plecărilor, tavernele sordide). "Născut în parte din repulsia
stârnită în spiritele delicate de către naturalism", simbolismul "s-a complăcut sa
etaleze nu sub forma activă şi lirică a cântului, ci sub înfăţişarea literară sau
livresca a peisajului emblematic, sau a simbolului, visurile cele mai firave ale vietu
interioare"2, considerând ca fiecare obiect ar putea fi mesagerul sau apanajul unei
I
idei. Tălm!citor al senmifi~ţiilor ascunse ale lumii, prin intennediul obiectelor şi
fenomenelor înconjurătoare, poetul - susţineau simboliştii - poate realiza noi valori
pe care le descifrează cu intuiţia unui iniJiat. Astfel ca ei vor pune accentul pe
valoarea de simbol şi alegorie a cuvintelor a căror încărcătură sonoră şi emoţională,
au darul de a acumula calităţi senzoriale dintte cele mai diverse. Anticonformist,
antiacademic dar şi antinaturalist, simbolismul a valorificat la maximum rezervele
de subtila şi rafinată expresivitate a limbajului, nuantele, aluzia şi forţa evocatoare

I
2
Romeo Alexandrescu, Debussy, Editura muzicali. Bucureşti. 1967, pag. 37.
Albert Thibllldet, Fiziologia crilicii, Editwa pentru lilCl'UW'i llllivcrsali, Buc:urqri. 1966.
1111, 26'.
21
,.
a euvintelor, viJtualitlţile lor muzi~e, conform crezului formulat de Paul Verliine:
'
,.

"de la musique avani toute chose". .

Şi. cu toate ci, odatl cu n!zuinţa spre o art1 totală atotcuprinzllto8re •
practicat uneori în versificaţie o orch~straţie. s~vantl, s~bolismul reprez~ntl, de
fapt. "o redescoperire a esentei poeziei: poezia 1a cunoştinfl de nobleţea e1. ~u se
poate pricT nimic din toatl poezta moderni daci se face abstracţie de
simbolism.' .
De noile direcpi şi tendinţe ale picturii şi literatwii franceze de la sflrJitul
nu
secolului aCXiX-Jea au fost sîrlini nici muzicienii, pentru cA aceeaşi bătălie se
ducea şi pe tlrimul artei sunetelor. Aici lupta se d!dea. în principat, împottiva
influentei covârşitoare şi atotstăpânitoare a wagnerismului care îşi întindea
tntaculele şi cuprindea tot mai mult teritoriu european.
Contactul cu pictura impresionist! şi cu poezia simbolistă, triumfu)
senzaţiei. cultul faptului material şi al notaţiei rapide a impresiei şi mişclrii
fugitive, libertatea în creaţie, culoarea sonoră nouă, ineditul mişcărilor cromatice,
pe o ritmici dedusă din ritmul atmosferei şi al universului, vor exercita o puternici
influenţi asupra muzicienilor conducând la o adevărat! seducţie pentru înllnCUirile
ce sugerează mişcare şi acţiune, transparenţi şi irizare. Claritatea şi eleganta,
calităţi specifice muzicii franceze încă din vremea lui Couperin şi Rameau,. sunt
reactualizate şi aduse în prim planul expresiei muzicale, la acestea adăugându-se şi
discreţia şi delicateţea c~ vin şi fac joncţiunea cu estetica picturii impresioniste
realizându-se astfel "saltul" .. în creaţia lui Claude Debussy şi Maurice Ravei
exponenţi de seamă ai noii oriei!~ din muzica francez.! de la sfârşitul secolului aJ
XIX-iea şi începutul secolului al XX-iea. Debussy şi Ravel opun romantismul
filozofant, confesiv şi exuberant, o m!1ZicA b'a.Dsparentl, subtilă, de O intensa
Vibraţie şi izvorât! din jocul luminii pe luciul apei, din mişcarea şi ritmul nemasurat
al ~tmos~erei, al norilor, din. s~uc:irea grădinilor în so~ ş! din multe alte zone ale
mstenţea, deducind exp~1! ŞI ~formând-o în mUztcA in special prin apelarea
la simţul olfacti~ "ca~ a sutl~w...,_~ expresia lui Leonardo da Viei, spre
înţelegerea asociata muzacu. ·
.-·

" 11 ••

1
„Muzica tnaintca tuturoc lucrurilor" cerea Piui Vcrtainc ID JIOCIIIUJ slu Art /JOI.
volumul Jadu et nagwn" (1885). 'tifw, dJa
1
Nicolae Manolescu, 1n vot. Pl-1> de G. a-via, F.dillll'I penin& i--., &.....- ...
1965, pag. IX. ---..a,
21

J
 CLAUDE ACIIILLE DEBUSSY
(1862-1918)

„Debussy nu no-a fost dascll ci a

edcmaritor puScmic."
Comttolia Brliloiu

Oţ aproape o sufl de aru. imprcsioaismului - atunci câad se mera ta

ml&ZÎc:l - i se asoc:iazA un nume: Debussy, menit sa ilustrez.c superlativele unei
sensibilităţi nafionale în plini contemporaneitate, punct c:ruc:ial unde se
intersccteaza principalele drumuri venind din trecut c:u c:ele c:e duc inainre
pierzin<l1,1-se la orizontul viitoruluicArta lui Dcbussy, moment de apogeu în muzica
francez~_este arta unui spirit înalt şi sinS:-Jste inegalabila.._ interpretabila şi
1

inconfundabilă, mareaţa şi impunătoare tot întruchipând ~urent, pe care

după ce 1-a inaugurat, 1-a dominat autoritarJm care, şi din care, a realizat tot c~J
fost. ~ibil, epuizându-i toate virtualităţile, prezentându-ni-I apoi ca pe orizontul
închis al unei insule învăluite în ceaţa.. oferit wnanităţii ca pe un giuvaer a c:lrui
strllucire strilpunge timpul istoric şi în faţa clruia vibreazl întreaga lume
muzicala.
Făr! extravagante facile, flră supralicitarea unor maniere componistice pe
cât de neobişnuite în aparenţă, pe atât de inutile în artificiul impertinent pe care n
presupun, muzica lui Debussy, realizată în tonuri de lumină şi culoare sonora
incarnate 'ifimpiJor ritriiaţi.., dupâ-exp~~ompozitorului, "este cea.a evociriă' şi
nu a descripţiei, a sugestiei şi nu a reprezentării" 1 , este arta unui modem de cea mai
autentici factura şi originalitate, modernitatea lui nefiind rezultatu.I descoperirilor
spectaculare, şocante, ci a unei selecţii subtile operate intt-o vasti anterioritate,
conjugată cu contemporaneitatea. ale căror limite se întind între modaluJ liturgic
medieval şi cel folcloric contemporan, plstrând fondul sonantic tradiţionaJ, pe care
li lărgeşte, îmbogăţindu-l cu noi agregate, cu care operează liber, în afara oriclrui
postulat artistic şi al oricărei rigori şi legi prestabilite, intt-o surprinzltoare selecţie
şi topire sintetizatoare în care se includ într-o transfigurare spiritualizată chiar şi
sugestii wagneriene, rămânând totuşi departe de orice tradiţie ce le-ar duce la
Pastişă. păstrându-şi nelaterate personalitatea şi_.eul 8l'tistic, naţio~ ~cez.. ~
- ~imele•.!rlil!.C ale existenţei sale când singur~· auto<kfinea "C~e~ ..

--
.~ic1e_n ~~~j dev~Î:Jld pentru francezi ''.C~ le Franc:e'J Şi aşa~ numele
_!i_ai_V~i devenise simbolul mişelirii italiene de eliberare naţioaa.11. ~ astfel cel al
.... ·--·- --· -·-··- -···

D
 lui Qebuuy a ajuns, la cumplna celor doul veacuri, '.a:1 ş~~ el ~ el
r
p,esti~&ancezc a tost din nou tnalţat pe~ din cele 1nai fnatte,.~~ ale
"lumit muzi~. Peiiliucl. travers4nd peri~ada manlor eferv~~ st1hst1ce: în
care Jumeainuzicall europeana era dommat! de specttul m1tulw wagnenan,
cunoscător profund al trecutului şi prezentului fi avân~ perspectiva viitorului,
Debussy IJ;lfruntl curajos riscul şi cu superb.a mân~1e creează o ~-~ o
fiumusete suava. !YtJod ape~ulosul ş1 ~ ~ - o într·~- -~efabdl
11elicJtera. · . . .
· 1n ce m1sur1 muzica lui Debussy este sau nu unpres1onistl, este o
problem! ce mea se mai discuta pornindu-se m~i întâi_ de ~ co~tatarea c~ ~le
doul ane, pictura şi muzica operează cu categoni estetice ş1 cu sisteme sem1ottce
diferite, şi apoi de la faptul cil însuşi compozitorul respingea epitetul de
"il11J,Rsioni.sf'.1 Este adevlrat ci muzica lui avea adesea un aer enigmatic oferind
posibilitatea 11Dei interpretlri sofisticate sub semnul unei antologii obscure, dar,
contextul cultural francez, omogen, dat de initiativa impresionista din picturi. de
viziunea simbolista din picturi. de viziunea simbolista din poezie şi de renaşterea
naţionall muzicală. explica definirea şi devenirea muzicii tui Debussy. Adeziunea
__...... sa la noua estetici, e drept, se produce treptat. pe m!sura acumulării noilor
mijloace de expresie J>e care le descoperă în domenilll -~~lo~j~_i,__!J:'tlO_!liei şi
ri1mului dintr-o necesitatea interioara de e~~e şi ca wmare a unor ten~infe
generale de îmbogăţire a funt>ajelor_i!l:~c~e. com~_in_aţiile şi agregatele-~ fiind
puse în relaţie directă cu_ ~ . al!~.i tl t.ematj~ă (natura, --sursă ·inepuizabili de
inspirape) şi modaţjtăţi proprii ~ --~rdare şi realizare (preferinţa pentru
transparcnf!. irizare şi ~ . ~~turu! u:wj'piecisat fonnei, limbajul annonic inedit
~verim'ea timbrali etc:rspecifice esteticii uripresioniste.._ŞÎ -sîin1ioliste. Toate
acestea fac ca muzica lui Debussy, în ceea ce are ea esenţial, sl fie înteleasă astfe~
Debus5.Y fiind ~iderat~Nl-~presionismului în muzica. chiar daci atitudini
preimpresioniste au fost semnalare cu-muli timp înaintea-sa. Pentru ci, aşa cwn
notează A~fted C~rtot, _Debussy : ·~vea un dar atât de perfect în a fixa cu ajutorul
~lor unp~lile" Vi™,Je, fie -~c_te.!~ fi~ -~~~~ele ~
plasti~-sau de h~~tmă, încât a putut sl dea ·mtreaga mls?;rei sale într~un
domeniu de senzaţii care până atunci fusese închis pentru muzică".
_Totodatl noi, ast!zi, privind creaţia lui Debussy .. · anaJizADd-o din
"'petM'.Sbipec"".Cb"'v~ celor a~oape o SUtl de ani care au ~ut, putem s1 privim lucrurile
!
obJeCtav _sa le clarific~ ca .~e spre o cât mai just! cunoaştere şi înţelegere.
1

~ . P ~ pentru unpres1omsm pentru că muzica.lui Debussy este totuşi "o

mwmatl pictura muzicali:- clei aceasta este real~==::::.. ..-..:L-.-. :...-=- -
~~·"' .. _ ... _.} u11au:::•;~~~~u
 Saint-GcrmaiJle.en Laye. din apropierea Parisului, este localitatea 1n ca'e
s-a nlScut, la 22 august 1862. Claude Achilie Debussy primul copil al soţilor
Manuel-AchiUe şi Victoria Sofia Debussy, tineri clsltorip debutanţi in comerţul cu
porţelanuri.
Doua evenimente au fost botlrirtoare 1n devenirea muzicala a lui
Debu.ssy: primul, mutarea întregii familii la Paris (1864) în prejma pictorului
Achilie Arosa. naşul familiei, care intuind inclinatiile copilului, i-a oferii prilejul
inceperii studiului pianului cu prof. Cerutti şi, al doilea, întâlni.rea cu Marie Maute
de Fleurville. o fosta elevi a lui Frederic Chopin, care a acceptat sl-1 in iţieze
in arta pianului. găsind în elevul său un talent de excepţie cu o evoluţie
surprinzătoare astfel el fi indrwna spre conservator unde, în acelaşi an ( 1872)
este admis, învingând într-un concurs la care au mai participat inel cinci
candidaţi.
În cei dois~e ani petrecuţi în conservator, Debussy a studiat: solfegiu
cu Albert La~ignac, compoziţia cu Ernest Guiraud. pianul cu Antoine Marmontel,
armonia cu Emile Durand şi orga (doar câteva luni) cu Cezar Franck. atrăgând
atenţia acestora prin natura sa muzicală sensibilă. de mare vibraţie, dublatl de un
e~c~!i~IJ.!Lsimt şi g,\lŞ! âl_c~p_ţ.!l~Jj_i~r şi succesiunilo!_~oniceTi&rc.- Qţ o
ae
:ntl!!ic!.cQllJPlcu..remarcate în ·iny>rovizaţiile laptan şi în temele compoziţie, cu
o constantă tendin!I spre ineditul inspiraţiei.
Primii ani de studii i-au adus primele succese: premiul întâi şi medalia
pentru solfegiu (1876), premiul aJ doilea la pian {1877). premiul întâi la
acompaniament {1880) şi nici o recompensa la... armonic. cu toate că i se
recunoşteau calităţile de "bun armonist, puţin cam fantezist, multă uşurinll şi
vervă", după cum nota în 1880 profesorul Auguste Basille. 1
A vid de cunoaştere, Debussy studiază cu perseverenia creaţiile înaintaşilor
şi ale contemporanilor săi căutând să se menţină cât mai departe de influenţe şi să­
şi păstreze nealterată personalitatea artistică. La aceasta se adaugi şansa ce i s-a
oferit ca în ciuda lipsurilor materiale, c;ă poată călători prin câteva {lri eW'Opene,
prilej de cunoaştere şi îmbogăţire spirituală. S-a întâmplat ca profesoruJ sau.
Mannontcl, să-l recomande Filaretovnei von Meck {marca admiratoare a alui
Ceaikovslci) care în cllltoriile sale estivale era însoţita de o numeroasa suiri,
llrimrc ci afl!ndu-se şi muzicieni, Debussy fiind --pianistul casei". Asâel ci ID

Despre inedi111I consuucţiilor sale armonice vorbesc numc1'0$i profesori şi elev! _ai
1

CO!lscrvaaorului parisian, can: l-au ascultat pe Dcbussy, evidenlii~ ~ -special. '"îr:IAnCUirilc

Clllran de libcTe ţi de ciudate... Nlpustindu-sc asupra dav1anin1, Debussy aş_mnca
~ pc pian ciorchine de octave. cvinte şi ~me panilclc. agregate suc7!vc:
diaonanţc nerezolvate., false relaţii, none şi undccunc pe toate crcptclc. pc:ror6n ID .
I t.olegi1or uluiţi: "SI rczoMlm acorduri disonante! Aud? Cvintc, oc~vc c:onsccubvc
l)rOhibi~. Pentru cc? mişclrile paralele ccndamnale iar saao-saala. nuşcwe& conaut
~ 1 1 . ln cinslea cwr
t:11. ~ AJexandraeu, op. ciL, pag. 19-20.
\ 25
a:e
aceast1 celiWe vimu1 Elvepa. Italia (1880) şi Rusia 0881 şi li~) ~ !-
COll1aCt şiare revelapa mllZicii ruse, a artei noi şi proaspete a compozttonlor dm
G1UpUl celor cinci, 3 c:lror elemente folclorice (melodic~. şi anno~ce m~~e) n
fascineazl. Dar deocamdatl evitl utilizarea acestor sugestii în creaţule propn,. Era
tncl elewl conservatorului şi trebuia sl se supunl nonnelor şi regulilor. Din
aceastl perioada datează şi primele compoziţii: Trio in sol major, scris pentru
formaţia Filaretovnei von Meck, o serie de melodii şi Simfonia in sol minor.
Pianist şi compozitor în egalll maswt, Debussy atrage atenţia profesorilor
sli prin maniera originali a intetpretlrilor armonice, prin concepţia sa noul asupra
modului de a concepe compoziţia mmicall.
înconjurat de Mannontel şi de Ambroise Thomas. director al
cooservatorului în acea vreme, Debussy participi în 1883 la concursul pemru
Premiul Romei. Prezeutand cantata Le Gladiateur (Gladiatorul) Debussy obţine
doar al doilea mare premiu, oferindu-i-se ins! certitudinea unei posibile reuşite
depline. Aceasta se realizem în anul mmiltor {1884) când scena lirică l'E,ifanJ
prodipe (Fiul risipitor}, pe un text de Edouard Guinand, ii incununeazl cu Marele
Premiu al Romei,juriul fiind prezidat de Charles Gounod.
Drept urmare, confo.nn prevederilor regulamentului concursului, to 188S,
pleac! la Roma pentru o perioadă de patru ani, la Villa Medicis, unde se
acomodeazl foarte greu cu ambianţa şi regimul impus. De aici, trimite academiei
doull lucrlri: Zuleima dupa Almazor de Heine, o odă simfonici, şi poemul pentru
cor şi orcbeslrl Le printemps (Primăvara) inspirat după Botticelli, lucrari pe care
juriul academiei le gllseşte bizare, ininteligibile şi inexecutabîle., cu "tendin11
pronunţatl, prea pronuniata chiar, înspre clutarea straniului". 1
La Roma cunoaşte muzica lui Palestrina şi Orlando di Las.,o fficl a se
aduziasrna prea mult, şi îi asculta pe Liszt care "foloseşte pedala ca mod de a W:
respira".
. ~ tDS1 ci, ~ ~ 887, nemaiputând suporta atmosfera stagnantl şi situaţia
de '"pensi~.~ V~le1, .Deb~ se reîntoarce la Paris, cu doi ani înaintea
tennenulw stabilit,. fiind_~ ce m ~ mai atras de poezia simbolista, pe care 0
cun~use înc1 din. anu pe~utt la Roma, frecventând, acum. cenaclurile
organizate la Lildria de artl independent1 şi retmâ•mile literare organizate de
Mallarmt.
. Respe, llndu-şi ~bligaţiile fil1l de Academic, de la Paris, trimite pe adresa
aceste~ ~ două_ lucrlri: La demouelle elue {Domnişoara aleasa) pe un text de
llossetti şt Fantez,a pentnl pian 1i orchutriJ, pe care "........,....:.-., .a:..
aepetipc. . - .......'llUIW a retras-o WD
· ID IIIUl urm1tor (1888), Debussy „111••,.._ _
ailPrieMNIZI ID faţa artei wagDerÎcnc -~ la ~ymab Ullde se
, • pemsu ca dupl numaa un 1111 (1889), sa
-- ' J t,

I Jem 8amqu,6, !Jwhuy, P.dhion du Seail, Paris, JIii. 6). ~.l,;.; ..

l,
' '
2'
• [ _
tntreprindl 1DI nou voiaj, de „dewagnerizare"1, dovedindu-se din ce în ce mai
receptiv Ia sugestia rusa. care în acea perioadl i se potrivea cel mai bine. La aceasta
se adaugă sugestia exotica. pe care o primeşte cu ocazia vizitarii expoziţiei
universale organizat! la Paris. în acelaşi an, 1889, W'lde ia contact cu ana
Exuemului Orient, cu muzică javaneză, cu sonorităţile de gamelan, afirmând ci
'"muzica javanez! poseda un contrapunct pe lângă care cel al lui Palesttina nu este
decât un joc de copil"1, o muzică eliberată de regulile academice europene, făcând
din/ Deb~ primul muzician modem c:are~p.sţ fascinat de exotismc ,muzic:a
~peană).
Înconjurat constant şi dezinteresat de arhitectul Vasnier, un adevlrat
protector şi de soţia acestuia, Marie Blanche Vasnier, o cântăreaţa cu o voce de o
rara frumuseţe şi extensie, căreia ii dedică prima versiune din Fetes galante.s,
Debussy îşi afirma din ce în ce mai pregnant personalitatea neacceptând nici un
compromis de la gândirea sa estetică. 3
Tot acum schiţează câteva lucrări: opera Rodrigue et Chimene după Cidu/
de Corneille, pe care ulterior o abandonează. Preludiul. interludiu şi parafrază
finală pentru După amiaza unui faun şi Ariettes oubliees (Ariette uitate) o lucrare
ce figurează printre primele lucrări realizate după sejurul roman, Mica suită pentru
pian şi Suite bergamasque.
Să mai menţionăm un fapt, anume că, tot în 1889. este admis în Societatea
Naţională de Muzică.. wide, în 1893, i se prezintă prima lucrarea importantă:
Cvartetul de coarde, legând o strânsă şi trainică prietenie cu Ernest Chausson,
Gustav.Charpentier, Eugen Isaye ş.a.
·,.. Atras din ce în ce mai mult de poezia simbolista. în 1893, Debussy se
apropie de drama Pelleas şi Melisande; de Maiii'h%~iok şi, după ce obţine
aprobarea autorului de a fi adaptată la wi libret de operă, trece de îndată la lucru.
Eveniment memorabil, anul 1894 aduce prima audiţie a preludiului
simfonic După amiaza unuiJm1n şi consacrarea definitivă a compozitorului în elita
creatorilor francezi originali.
Ascensiunea sa este continuată în 1899, cu prima audipe a Nocturnelor
pentru orchestră.. pentru ca apoi, în 1902, să aibă loc premiera operei Pe/leas şi
Melisande, la Opera Comique, înregistrând IDl adevărat ~ ce i-a adus
celebritatea în întreaga lume.
Pe aceeaşi linie estetică şi stilistică se înscriu şi celelalte realizlri: Stampe
(1904), Marea (1905), Jheria (1909), Martiriul Sfântului Sebaslian (1911),
i'reludiik pentn, pian ( 1911-1913) ş.a.

I - .
1~ Alexandrescu, op. ciL, pag. 44. .,
1 ~ Bamque, op. cit., pag. 75. . . .
V,au SI luCTCZ • li scria Dcbussy lui Vasnicr • pentru a aa o opcd originali • au
Ptlnru a nimeri niercu pc acclclqi drumuri..."
%'7
 I
Copleşit de cvenimeatele anilor 1915-1916, Debussy compune mai pulia. l
fa comparaţie cu perioada precedentă, tn maniera sa stilistici observându-se o
upra tendintl spre clasicizarea limbajului şi a expresiei, în sensul specificidtii
ftancczc de tip Couperin şi Rameau. Acum. apar trei din cele şase sonete proiectate
pe a clror coperta a semnat: "Claude Debussy, musicien fran~ais" şi Studiile penaru
pian, ultimele mari realizlri ale unui muzician de excepţie. Tot acum. o veche
boall, ascund de compozitor, începe sl evoluez.e ireversibil, aducându-i stărşitul,
care se produce la 26 martie 1918 (în aceeaşi zi şi luni ca Beethoven!). A fost
înmormântat iD cimitirul Ptre Lacbaise, pe ultimul drum fiind însoţit doar de dpva,
prieteni. iar dupl un an, a fost reînhumat în cimitinll Passy.
i ; ,, ·

[.

lif
;(

"Iubesc prea mult muzica pentru a ~

... de ea altfel decât cu pasiune" ·
CL Debussy

Firi a fi creat un sistem estetic închegat şi finit, Debussy, excelentul

compozitor şi interpret. a fost, în aceeaşi mlsură, muzicolog şi ·gânditor asupra
fenomenului muzical. Conceppile şi principiile sale estetice razbat din rândurile
rrumeroaselor articole publicate în periodicele vremii şi din bogata sa
corespondenţi purtată cu prieten ii şi colaboratorii sli, o bună parte din ele, cele
mai semnificative, fiind selectate de compozitor şi publicate postum (1921), în
volmnul intitulat Monsieur Croche antidilettante (Domnul Croche antidiletant), ~
care Debussy, prin sensibilitatea sa rafinată, prin ascupmea percepţiei şi francheiea
exprimării, oferă unul din cele mai pilduitoare exemple de competenfi şi probitate
profesională în critica muzicală.
Ca Schumann şi Liszt, ca Bcrlioz şi Wagner, Debussy vorbeşte cfes,-
muzicl aşa cum spunea el "cu pasiune''. cu sinceritate, pentru ci "o iubeşte prea
mult", pentru ci este compozitor şi o cunoaşte în toate sensurile şi tocmai de aceea
militeazl~ tnslşi raţiunea existenţei sale.
Dar, mai mult decât ceilalţi, Debussy se detaşcazl prin atitudinea -I!!
m onnistl, antirutiniera şi an_tiacademic:I. Şi deşi îşi ~T~
pentru compozitori preclasici şi clasici, pentru Wagner ş1 cea din mterioruJ
culturilor muzicale naţionale, Debussy militem (pledem! peno:" 0 mUZicl
nooepigonicl, tn afara tiparelor riguroase, declarându-se un~tnva f ~
arhitecturale consacrate de predecesori, considerindu-1.e ~pt. 0 . S1aVJII fn
c1esf1Jurarea ~ _a imagina~ei_şi Îl lrlirilor..interioare. ~~ coaVIIIS ~ ''n11azic:a

•
 nu este prin esenţa ci un lucru care sa curgi lntr.q forma riguroasa şi tradiponall.
Ea~ ~1.oue ş~dmpi rianaţi".J - - - , - -... .. _ · · . ·
··· l§• totuşi, Debussy se pronunţi pentru simfonie. lnsa spre deosebire de
Wagner care vedealn"Stmfim,a a fA.a de Beethoven sfărşitul simfonismului
pur, Debussy, căruia şi lui i se părea ca de la Beethoven încoace dovada
inutilitâtii simfoniei se flcusc, • ... ca "la Schumann şi Mendelssohn ea nu mai
este decât.o repetare respectuasa a aceloraşi forme, deja cu mai puţină vlagă",
glseşte, dm contra, ca "A noua" era o indicaţie geniala. o dorinţă grandioasl
de a mari, ~ a elibera fonnele obişnuite conferindu-le dimensiuni armoniaose
de fresca".:...,
Se impune însa sa pn:ci7.lm ci acesta era un argument in pledoaria sa
pemru modernitate, pentru continua dezvoltare a anelor în pas cu spiritul
~t~poran., ~~ . m~l confo~ ~egdot ş1 nâfurit -~ · izvorâtJ din
(COll!;!OJl'Dta artastu1Ql~U natura, suspnand el "nu cxisll dcc.lt o muzic! şi aceasta
)şiuage din ea însa,i drepmna eiistenfă".J @
De altfel{_penau Debussy .natura este o adevaratâ religie, este sursa ~
inepuizabili de inspiraţie "pentru ·d muzica este apropiată de natura. mai mult ~
~
decât orice... În v w ~ ~ muzicienii au 11.ri'!'._~.".=giul de .a ţ',IPrinde poezia ~J:'3
nopţii şi a ziief~lului şi a ccryJui,-aea recrea aanosfera şi ritmul mlreţuluC
. fmimlt ă!nlltmii":)·
~..
,.,;

panicipJ Ja ~-t
Această comuniune om-natură la ~bussy este atât de necesară încât
susţine cu convingere ca ''muzica este 0

0°ma1ematicl tainic! ale-~arei elemente..

Ea - spune Debussy - redl" ·a~ecvat -mişcarea apelor, jO(:ul.
valw'ilor iscat. de vântwile care ~sc~imbâ:(i?J>rivinţa muzicalităţii nimic nu se
poate compara cu asfinţitul soarelui. Pentru cel ce ştie sa privească cu sentÎn)GD.!l!I
Ir?
~;
,

aceasta este ţea ~ btJ!~ lecţie cîedezvolwe a temei miiiicalei ~ceasta lecţie este
înscrisă intr-b căite insuficient folosită de muzicieni: cartea natum".
5

Aceste convingeri izvorăsc: la Debussy din fondul comwt al esteticii

impresioniste şi simboliste, ducându-le la o distanţare categorică de orice filiaţie
1ndiţionalist-ro11W1tic!. întreaga sa creaţie fiin~ o fremăţatoare imagine. sonori a
naturii. Tocmai acestea sunt cauzele care· ii îndreaptă~~~ussy spre
programatism, cwia ii conferi sensuri noi, _.o~inale;-1fe-sub ~ .sa muzica
devenind ''culoare $Î timpi rittrtar,·o adev'1aiă re'v1rsan: ~e ~uminl _ş• frumuse(e
bur.a deplina armonizare a frumosului particular cu cel artistlC m c:onvmgerea sa ci
...m muzici a picta înseamna a cânta".6 • -

: Vezi in: W. Bcrgcr, op. CiL pag. 187. . ··· riclll ..__ _. 196S _. 32.
• Claude Debussy Dol'NIUi CrocM QIIUdi/daltt, Ediaftmn .,_..,_ • ..._.
1 ' · 77
Vezi ln Romeo Aleundrescu. op. c:1t., pag. I ·
• A. Alşvang. Deb,usy, Moscova. 193S, PI&- S2.
j AA1fvU1g. op. c:it., pac. S2.
• La: Romeo A1,exaadracU. op. c:it, PIII- 164.
1'
 "J
j
.Deoeebit de . . . . . sunt şi ,e&.b ile sale ~ ~ sen. supui, ·mai
ales fn secolul al XIX-iea at!tor transfonnlri de ordin estetic ş1 arhitectunl- fn
aceata privintl poziţia sa este precizata clar, tlrt echivoc, Inel din anul 1889, dupl
tntoareema de la Bayreutb cinci ~tr-o convorbire cu profesorul slu, Ernest
Guiraucl, spunea: "Nu sunt tentat s! imit ce admir la Wagner. Eu concep altfel
forma gramatici: muzica începe acolo unde cuvântul este neputincios, muzica
e:xistil pentru a exprima inexprimabilul; aş vrea ca ea sl pari a ieşi ~ neguri şi. din
c:lnd ·rn clnd sa se reîntoard 1n neguri, sa fie totdeauna discret!..)Pentru ac:easta
Debussy are nevoie de un poem literar, un poem fn care nu argumentul istoric sau
miecdotic ii atrage, nici mitul, nici legenda. Atunci. care este poemul ideal? Ne
rlspunde Debussy foarte clar: "Cel care spunând lucrurile pe jumltate uni va
permite astfel sl grefez visul meu pe al lui; care va păstra personaje a căror istorie
şi fapte nu sunt de nici un tip, din nici un loc; care nu ml va impune despotic de
"Seme a faire" şi ml va lisa liber aici sau acolo de a avea mai multi artă decât el şi
de a-i deslvlqi opera... Visez la poeme care nu ml condamni a sav&qi acte lungi,
apldtoare şi care sa-mi fumizeu scene mobile diverse prin locuri şi caractere;
unde personajele nu discutl, dar se supun vieţii şi ursiter1, prevestind astfel
atmosfera, stilul şi ambianţa specifice simbolismului din Pelleas şi Melluand.
Aşadar, o noul viziune asupra muzicii, o noul esteJcă, ce presupunea şi o noul
gramatici muzicali, cu un limbaj adecvat. pe care Debussy şi-l creează în funcţie
de necesarul ideatic (dedus din lumea peisajului natural, a fantasticului, a copiilor şi
a oamenilor) şi pus in funcţia unei exprimari adecvate, în afara oricJrui
convenţionalism şi grandilocvenţe manieriste; pentru ci pentru Debussy" nu exista
~e; este suficient sll auzi. Plllcerea este regula".1(s.n)

l~
. :11.

Muzica lui Debu.uy reprezinta. prin boglţia ei, prin muJtitudinea

tnftţişlrilor şi prin ineditul sonorităţilor, o realitate complexa. un domeniu vast de
cera:tare, oferind perspectiva unor variate interpretari prin SWJ>rirulerea 4i
identificarea, de fiecare dat!, a mor elemente ce definesc stilul şi ·concepţia IIQQi
muzician de rari sensibilitate şi rafinament artistic.
@ eea ce surprinde la prima vedere, anmci cAod analizlm Cl"ealia hai
Debussy, este marea varietate de genuri pe care H abordat ştiut fiind CI, la
Franţa, pini la Comuna din Paris. domnea autoritar opera şi ci abia dupa 11<:eat
eva,iment,, odlll cu lnfiinţarea SGciet1pi Naţionale de ..,.lritl, ,.. pus tot D:lai

I Jcm ~op.cil,, P11, 73.

J lbidan.
, Jcm ~ op. QL, p11, 74.

• l.
I •
insistent accentul pe crearea unei adevlrate tradiţii naţionale în toate genurile
muzicale. Din acest punct de vedere, Debussy urmeazl linia lui Saint S8bs şi
franck. deşi în ~ele companimente inspiralia şi spiritul sau creau>r a poposit mai
mult decŞi altele:-1
(§_urprin<ft. apoi. unitatea stilului. într-o neincctatl tendinţl de
perfec:rionare şi plD'ificare, de exteriorizare a gândirii sale componistice într-o
exprimare liberi, elocventă. rostirile sale având acel ton invaluitor, misterios,
conferit de freamaruJ sonoritlţilor sale deduse din atenta şi confidenta ascultare a
nanirli·)

Un admirabil sens poetic hrăneşte spiritul şi sensibilitatea lui Claude

Debussy de-a lungul întregii sale activităţi creatoare. El provine, pe de o parte, din
însăşi natura şi structura sa psihică. pe de altă parte. din contactul direct şi I
permanent cu arta poeţilor simbolişti la ale căror cenacluri participa ca unul dintre
principalele particularităţi ce-l defineşte ca un demn reprezentant al liricii vocale I
franceze modeme, cele aproape optzeci de melodii create d~a lungul vieţii sale
evidenţiind lirismul unui mare maestru al tălmăcirii sincere şi adevarate a versului
în muzică.
La început. s-a apropiat de versurile parnasienilor Theodore de Banville,
I
IZ

Alfred de Musset. Paul Bourget, Leconte de Lisle, Stephane Mallanne ş.a atras de
frumusaeţea în sine a versurilor şi a conjugărilor lor exterioare, în exaltarea sa
adolescentină nefiind preocupat decât de realizarea unor înlănţUiri sonore ftumoase,
corecte, şi cât mai apropiate de expresia textului. Astfel, melodia Nuit d'etoiles
(Noapte înstelată, 1878) pe versuri de Th. de Banville este de factura ttadiţionall,
cu predominarea cântului, într-o structură simplă (A, 8, A) foarte apropiata de
stilul lui Gounod şi Massenet. AsemAnltoare ca stil şi expresie sunt şi melodiile
unnatoare: Pierrot şi 'Zephyr, ambele tot pe texte de lb. de Banville. La belle au
bois dormant (Frumoasa din pădurea adonnită. 1881), pe versuri de Vincent
Hyspa. Rondeau (Rondo, 1881 ), pe versuri de Alfred de Musset, Betn1 soir (Seara
frumoasă), Romance (Romani!) şi Les cloches (Clopotele, 1883), pe versuri de
Paul Bourget, pentru ca în melodia Apparilion (Apariţie, 1884) pe versuri de
Stephane Mallarme sa anunţe deja o noul concepţie componistică ce va caracttrm·
creaţiile unnatoare. ·
în aceasta melodie, Debussy realizează o mai pregnanta leglturl a cântului
. s1u cu muzicalitatea şi rinnul poeziei lui Mallarme.. Motivele melodice aici pot fi
considerate simboluri muzicale care corespund pasajelor textului şi expresiei
simboliste: ambianţa melancolici, tristeJea. teama etc., allturi de o uşoara tendiDCI

I
I.. ' ~·
JI
 picturali ce-i va deveni una dintre principalele particuJaritlCi caracteristice stilului
Slu. ,... . ~
· Şi o altl constatare: dupl acoastl melodie, J?eb~
191 ~nezea~
melodiile în cicluri, legate mai puţin prin conţinutul poeuc !• cel 1DUZ1cal cât mat
ales prin unitatea stilistica. AjWlS la convingerea el "muzica nu e~ dubluri .a
versului", ci "ea ii creeaz.l o dimensiune noul"1, Debussy se apropte de poem
simbolistl a lui Paul VerJaine (în special) şi a lui Charles Baudelaire, de "arta lor
de a face sa vibreze rezonanţe multiple, dupl1 cwn spunea Paul Duk.as, aşa incit
majoritatea compoziti,ilor sale "sunt astfel simboluri ale simbolurilor dar exprimate
printr-o vorbire prin ea înslşi atât de bogata. atât de personala. încât atinge uneori
elocinţa unui verb nou. purtând în sine propria-i lege şi adesea mai inteligibilă
dedt poemul ce comeoteazl'.i, evideopind predilecţia compozitorului peotrU
anbescuri..
Pe versurile lui Paul Verlaine, Debussy a creat două serii de Fetes
galan1u (Serbari galante): care.
·deşi aflate la distanţă mare în timp unele de alteÎe
(prima. 1884. refăcută în -1892 şi a doua în 1904), sunt foarte unitare ca stil,
3

compozitorul concepându-le ca un tot Dovadă stau limbajul muzical şi . m_~ţ~~

J)rivighetorii care este expus atât în prima melodie En sourdine (in surdină) din
prima serie, cât şi în ultima melodie, Col/oque sentiinental (Colocviu sentimental)
din scria a doua.4
Sonoritatea versului verlainean, virtualitlple lui expresive, forţa lui de
I sugestie, i-au permis compozitorului crearea unor adevărate tablouri sonore în care
muzica are meritul de a-i întări expresia. de a-i duce mai '
depâite'
. '
sensul, în

I
Î
profunzime, in emofional şi D'Ullluseţe.
Prima melodie, expresia unei iubiri constante, se impune prin modul
personal de inte~egere ~ poeziei iubirii, evidenpind predilecţia compozitorului
pentru ~ ş1 a1racţia spre moda), aceasta piesă fiind claditi pe sttuctwa
I primului.inod gregorian.
i
. ~resantl ~ a ,doua melodie, Fantouches (Paiaţe) în care apar
I ~ J e din Commedia dell Arte (Scaramouche, PulcinelJa, Bolonais), prin ironia
fini ŞI accentele de f!Olesc pe ~ Debussy le strecoară, prin ritmurile de chitara
pc care le s u ~ m a~omparuament, prin predilecpa sa pentru '1oc", înţeles nu
ca un d_am: c! ca o s~iune de evenimente necesare în evoluţia obiectelor sonore
în spaţiu şi ~~- Un mteres aparte ll prezinta piesa a treia. Clair de lune (Clar de
luni): al cinu titlu este. reluat în Suile bergama.sqw, titlul 8"Steia fiind determinat
de pnmele doul venuri ale melodiei.

2I lzi: Rocnco ~ op. CÎL, - • 76

O,id., pag. 77. r""9'

' Li prima vCTSiunc. cichal CU!lrindca DIClod'ilc

"' lllllll şi P~. I : P""'°"""9a. /,r llll'dlttif, MaJrdo/"'4. a.,
4
A.cal SCDtimmt ciclic 1111 lllli lplre ta ,.:-, O 1 , -
- ._._ voc:ail a lui Dcbussy.
32
 Este o melodie ec contrasteazl cu celelalte prin ambianţa tam şi
deprimant.I. redalA prinl1-o muzici repnutl. menţinut! tn pp. şi p. cu înllnţuiri
armonice remarcabile.
A doua serie de Serbări galante apare dupl premiera operei PelleM fi
Melisande ( 1902), astfel ci cv1derilîlzl cr trcaptl superioara atinsă în ascensiunea
sa artistică. Cele 11ei melodii: Les ingenus (Ingenuii), Le faune (Faunul) şi Co/Io~
sentimental (Colocviu sentimental), vădesc o mai mare libenate în construcţia
melodica (prin utilizarea mult mai rafinata a arabescurilor), în arhitectura, în
organizarea structurilor şi, mai ales, în jocul armonic care creca7l\ şi sugereaza
atmosfera, printr-o mai subtili şi colorata orchestraţie pianistică. Nu întâmplător! in
paralel, creează primele doua mari capodopere aJe sale: Cvartetul de coarde şi
Preludiu la după amiaza unui faun.
intre cele doua serii de Serbări galante, Debussy crceazl Ariettes oubliea
(Ari.i uitate, 1888), pe versurile lui Paul Verlaine, o suita de ~ melodii: trei.
"Ari;tte",-·°iirora. le adauga melodia Chevaux de bois (Cai de lemn) şi doua
Aquarelles: Green şi Spleen, melodii de rezonanţă pictural-impresionistă, la a căror
realizare participi sonoritlţîle pianului concepute ca un sistem de simboluri cu o
puternică forţă de sugerare.
Pe aceeaşi linie se înscriu şi cele Cinq poemes (Cinci poeme, 1890) pe
versuri de Charles Baudelaire: Le balcon (Balconul), Harmonie du soir (Annonie
de seara), Le jet d'eau (Fântâna ·ţâşnitoare), RecueillemenJ (Reculţgere) şi La mort
des amants (Moartea amanţilor), simţitor influenţate de stilul wagneriap (încercare
de adaptare a promdiei franceze stilului declamatonu);·c:aşi Aaeiife uitate, toate
compuse în perioada în care era pasionat de Tristan ti /solda.
Poez.ia lui Baudelaire, străbătuta de fiorul melancoliei tainice, i-a inspirat
lui Debussy o muzici de atmosfera. cu rezonanţe sensibile, de mare rafinament şi
naturaleţe, astfel ca pe acest fond poetic ideal, ''pictează" sonor stlri de spirit şi
psihologii comune sau stinghere. Din ciclu se desprinde piesa a treia. Fânlâna
ţăşniloare, ca fiind cea mai originală, a.nintind, prin factura armonic! şi pianistica,
de Reflexe în apă.
Au wmat, apoi. cele patru melodii: De r~u_(Despre visare), .Qe_geve~-.:...
(Despre ţlnn), De jleurs... (Despre flori), De soir... (Despre searl), cuprinse în
ciclul intitulat Proses lyriques (Proze lirice, 1893), pe versuri proprii, în care
Debussy încearcă sl fie ceea ce·preconiza Wagner - compozitor şi poet - reuşind s1
rtalizez.e un ciclu de o unitate perfecta a textului, în relaţie directl cu starea de
spiril a creatorului şi în11-o des!vârşitl decantare !11~.ca_!!.
. . Remarcabila este partida pianului in care ep11izeu.ă t ~ _posibilit!Jil.~
~cc, producând impresia unor compoziţii de sine st~dr~... ~ me~~
. ~·gate, vis-a-vis de preocuparea compozitoruluj"de a înlocui tem1el!'! .dmam1C1 ŞI
indicaţiile agogice cu o tenninologie francelA.
. De o oeasemuitl frumuseţe şi într-o deslvirşitl realizare muzicali ~
CICiai Trol, cltanson.r de Bilitti (Trei c4ntece ale lui Bilitis. 1897) alc&hait diD
. -

"
melodiik: u
Flf#e de Pan (Flautul lui Pan), La chewlun (Coliţa) şi Le totnbeall
• Norada (Monn4ntul naiadelor), pe venurile prietenului sili, poetul Pierre
Louys, toate întt-o desflşurare lend. 1n special melodia Cosiţa (Assez lent) se
lDscrie printre cele mai frumoase melodii din lirica francem moderni, un adevlrat
model de expresie melancolici, de mliestrie şi siguranlâ în a transforma reveria în
medi1aţjc profunda, pasionaJl.
Dupa 1900, creaţia lui Debussy cunoaşte o noul dimensiune stilistici. Atat
limbajul, dt mai ales arhitecturile sale muzicale se clasiciz.eazll, în melodie
apropiindu-se tot mai mult de expresivitatea şi ~-'!'.~~ull!i. ~-~ _59n fr~z.
Poepi cArora li se adresem corespund acestei viziuni estetice. Ei sunt Charles
d'Orluns (1391-1456), Fran5i>iS ym~n (1431-1463) şi Tr.isw.t l'J:l~nnite (l604-
'f6S8). Pe versurile lor, Debussy a creat cele Tr.12is. c.hansons. de France (Trei
dntece din Franţa, 1904), cele Trois Poemes de Tristan l 'Hermite (Trei poeme de
Tristan l'Hennite, 1910) şi cele Trois ba/lades de Fr~ois -Villon (1910). Scrise in
spirit -~lasic şi prec~ic, foarte apropiate de universul muzicii lui Rameau,
melodiile amintite mai sus plstrează caracterul modal, linia. melodică fiind în
maniera recitativului., adaptad însă liber metrilor poeziei., uneori chiar opusă
acestora, lisând nealterate raporturile interioare, cele mai subtile, ale textului, pe
care le evidenţiază constant.
1n aceeaşi manieri preclasica sunt realizate şi cele Trois chansons (Trei
cântece, 1908) pentru cor mixt a cappela, pe versurile lui Charles d'Orleaas,
cunoscute şi în transcripţia pentru voce solo cu acompaniament de pian.
. De o cu totul alt! manieră sunt cele Trois poemes de Stephane Ma/larme
(Tre1 poeme de S~bane Mallann6, 1913) a cărui poezie l-a încântat prima dad,
compunând P~lud,u la după amiaza u.nui faun. De data aceasta Debussy nu
urmAreşte realtzarea unui ciclu unitar prin ideatica poetica ci, pur şi simplu,
transpunerea. în m~ca ~ celor ~i poeme alese: ~upir {Suspin}, P/acet fa!jl
~I.Angere ne~tem~~) ş1 Event~il (Evantai). Primţle_două melodii sunt tonale, în
mnp ce. a treia, Pr:18 lipsa_ armun1, prin intensa cromatizare şi vdlicularea liberi a
S11UctUrilor ~omce, se s~tueaZl în sferele atonalismului. · ·
. Ul~ melodi~. creată de Debussy, Notl des enfants (flii n "ont plus de
~~n (Crllc1unul copulor care nu mai au camin 191S-) . - . ..
n,nn,.7intJ c • de v" , pe versun propru,
·-r·-·
vocale fiindeatotodatl
mat
.seama
ul •
realizare a compozitoru.Iu1. în domem·u1 m1maturn
. . ..
c:lntul~i acompaniat iet .
tuna afumare a p~dilecţiilor sale modale în domeniul
expresia lapidara, alăturip~an. · Transp~ţa ş1 ~uratcţea scriiturii, simplitatea şi
„sl nu se iardă . . e acompaniamentul discret, pun în valoare şi urmArac
...........1 P modnidect uo cuvAnt din texlU.l dictat de rapacitatea inamicilor'' "Es•-
- - - meu face rlzbo'uf'
fall de mlcclill lllhati4 ..,_ 1 I • ""
• spunea Debussy , exprim/lod11-şi atitudinea
C .._1anpt Îll 1914.

1
llonleo Alerttdreacu. ap. dl., Jiil. l3. '·

,. & :m
 . ... ',. . ,,.
: \
"

I
( . .)

,,
H,

a. Pealni pia•

Mulţi dintre marii compozitori au fost în acelaşi timp şi pianişti de

excepţie, dedicând instrwnentului lor pagini nemuritoare, înscrise definitiv în
patrimoniul muzicii universale; dar nici unul dintre ei nu a reuşit într-o asemenea
măsură ca Debussy să-l supună voinţei sale şi să-l transforme în confident intim, în
voce a eului său · interior, în mijloc de a comunica tainic şi discret Pianist
desăvârşit, Debussy cânta intr-Wl fel unic, atingând maximum de rafinament şi
măiestrie în subtili7.area şi sublimarea sonorităţilor instrumentului, în folosirea
pedalei. "Nici unul dintre marii pianişti auziţi de mine", spunea Paul Dukas,
"nu m-ar putea face s/1-1 uit pe Debussy. Sunetele porneau cu atâta naturaleţe
din degetele lui încât, chiar când erau abia murmurate, străbăteau cu vibraţia
lor adânc şi pâlpâiau îndelung în spaţiu. Apele pedalelor dădeau infinit de
delicate gradaţii tonurilor, iar un forte, deşi străin de orice brutalitate, prindea
puteri de twtet". 1
Găsind în pian instrumentul ideal pentru exprimarea gândurilor şi
sentimentelor sale, Debussy i-a consacrat cele mai multe lucrari, în majoritate
forme miniaturale, dar cuprinzătoare şi convingătoare pentru definirea sa solistică
lentă dar continuă. Nu întâmplător se apreciază că "De.bussy ar fi rămas un mare
compozitor, chiar dacă ar fi scris, asemenea lui Chopin, numai mllZică pentru
pian.',2
Primele compoziţii; Rapsodie (1878), Dans ţigan (1880), Visare (1881),
Vals romantic (1881). Nocturnă (1882), Tarantela styriana (1882) şi Două
arabescuri (1882) evidenţiază latura lirică şi romantică a tânărului muzician,
"îmbibat" cu muzică de Schumann, Grieg, Chopin şi Massenet, lăsând însă, pe
parcurs, sa se strecoare discret şi unele combinapi armonice şi ritmice noi, dictate
de natura sa, de spiritul său înnoitor. Evoluând uimitor de repede. Debussy trece
mai întâi la gruparea pieselor sale în serii, suite şi cicluri în convingerea că "piesele
detaşate au cusurul de a păstra aerul provizoratului şi zac, orfane, prin toate
colţurile."
Ceea ce unnează acum sunt: Petite suite (Mica suitl. 1889) pentru
pian la patru mâini, alcătuită din: En bateau (Pe corabie), Cortege (Cortegiul),
Menuet şi Balet; Suite bergamasque (Suita bergamască, 1890), al cărUi titlu a
fost sugerat de primele două versuri ale melodiei Clar de luni din seria întii

35

,,2) .,,
din Serblrile galante'. alc:ltuitl din: Prelwiiu. Menuet, Clar de luniJ şi Paue pl«I.
lucrlri realizate cu un mare rafinament şi măiestrie componistici, de facturi
clasico-romantici, desigur, dar cu o vaditl tendinţi de detaşare şi de
independentizare stilistici printr-o mai pronunţat! utilizare a wtor combinaţii
annonice şi ritmice noi, prin încercarea de llrgiR a tiparelor tradiţionale şi Marche
ecossaise (Marş scopan. 1891) pe o temă populara, penttu pian la patru mâini2, 1m
fel de Ianus care priveşte cu o faţa spre trecutul apropiat încheind o etapl de
impresionante acwnulari. iar cu cealaltă spre viitor anunţând un stil nou şi o
mliestrie componistici puternic individualizată.
Dintre ~estea atrage atenţia piesa a treia, Clair de lune (Clar de luni) din
SIiita bergamascd atât prin titlul slu romantic impresionist cât şi prin realizarea
muzicali de o rari &wnusete melodici şi armonică, cu invlluitoare contraste de
umbre şi lumini.
Dupl acestea. în creaţia pianistici a lui Debussy intervine o pauza de zece
am. timp în care atenpa compozitorului este concentrat! asupra unor ample partituri
(Cvartetul de coarde, Prelwiiu la dupd amiaza unui faun, Trei nocturne şi opera
PelletJS şi Melisani:le). mări capodopere ale genurilor respective, adevlrate repere
stilistice, definitorii pentru compozitor, pentru muzica francez.a şi europeană de la
sflrşitul secolului al XIX-iea şi începutul secolului al XX-iea.
Revenirea la muzica pentru pian. în 1901, se produce, aşadar, în urma wtei
maturimi şi a unor însemnate acwnullri şi experimentări în planul sonantei
muzicale. Scriitura sa acwn este mult mai net conturată, pe suprafaţa muzicii sale -
emanaţie a wtor ingenioase plAsmuiri - apărând nedisimulată mm
diversitate de
mijloace menite sa evidenţieze o complexa lume de senzaiji.
Este interesant de observat ci această a doua perioadă de creaţie pianistica
a lui Debussy. cuprinsa intre anii 1901 şi 1916, comparată cu prima (1875-1900),
este foane bogata, în.scri.ind totodată cele mai reprezentative lucriri, organizate în
cicluri.
Ea ~ ~ . de suita intitulată simplu: Pour le piano (Penttu pian,
1901) alcltuiti din trei piese (Preludiu, remarcabil prin ghirlandele de arabescuri
pe care le urili:zeazA într-o continUă contrapunctare armonici cu ingenioase
modulaţii de ampla respiraţie; Sarabandd, cu arhaismul sau conferit de
transparenţa modall a sonorităţilor şi Toccata, piesa de virtuozitate într-o IDlÎforml
desflşurare ritmica. din care razbatc decorativismul sau constant şi nobil) rostiri
ample, emanaţii ale unei fantezii debordante.

1
"'Voac lure est un paysage choisi . ·'
1
~ voa! clwmant masquc et bcrpmasque..." .
, Mai wziu luau~ • fost orchestrata, fiind CWK>scutl mai ales tn acea.stil versiune.
=~~~~t:~.1:"
~ -•c.
18
( 94,. c:sic 1.ea mai epm:illll piesa a suitei. Ea a fost c:reat1 suii
71roia 601'0ba,ulu) de la can: lmprumu1i pn,cedeu1 utili2lri.i
acordurilor panlclc (ICJllime ti noae).
 >

J
De aceeaşi
facturi este şi piesa pentru doul piane la patru mlini
intitulatl Lindaraja (1901 ), o lucrare de circumstantl, dominatl de ritmu!
t habanerei în care creea.zi noi efecte armonice prin utilizarea acordului de trei

I
sunete al I turate1•
De un inedit seduclltor este urmlltoarea suit! de trei piese intituJatl
sugestiv Estampes (Stampe, 1903) alclltuitl din: Pagodu (Pagode), La soiree dans
Grenade (Seara în Grenada) şi Jardins sous la pluie (Gradină sub ploaie) venită sl
confinne noua "ars poetica pianistica" a lui Debussy, în care forţa de sugestie este
dat! nu numai de titlurile ce invocă artele plastice cu străluciri picturale ci mai cu
seamă de utilizarea oarecwn stranie şi totuşi convenţional! a sonorităţilor exotice, a
modurilor pentatonice, a succesiunilor armonice (cvarte, cvinte, secunde) într-o
I continui devenire cromatică, a subtilelor efecte asigurate de manevrarea dibace şi
originală a celor doua pedale ale pianului.
:1 Prima "sta.~pă", Pagode, evocă sonor Extremu! Orient, fiind expresia
admiraţiei lui Debussy manifestată orchestrelor gamelan din Indonezia prezente
! prin expoziţiile universale din 1889 şi 1900 şi evidenţiazt J>f'.edilecţi~
iî
!/ compozitoru_l~L~nţni, __şuţce_şi111ţi _n,.ele>dice pentatonice; în timp ce "stampa" a
·1
I do~ Seara în Granada are o destlşurare constantă pe un riun de Habanera, cu
inflexiuni melodice specifice folclorului spaniol: iar cea de-a treia, Grădini sub
l ploaie. o "stampă" realizată cu multi fineţe şi rafinament. transpunere sonori a
imaginii ploii, a jerbelor de stropi irizaţi în căderea lor pe ftunzele şi crengile
copacilor din grădina Luxemburg din Paris, una dintre cel mai apreciate piese din
întreaga creaţie a compozitorului, utilizează fragmente din două cântece din
rcpenoriul copiilor Dodo, copilul do şi Nu mai mergem la pădure, foarte cunoscute
in Franţa.
Cele două piese: Masques (Măşti) şi l'Ile joyeuse (Insula veselă). ambele
scrise în 1904, lucrllri ample şi cuprinzătoare în planul ideaticii2, îl apropie pe
Debussy de "punctul culminant al belşugului de sunete şi al rafinamentelor infinit
de schimbătoare în gradaţii şi colorit">, ;,e care îl atinge în lmages (Imagini) penau
pian, doua serii de câte trei piese compuse prima în I905, a doua în 1907, după cele
mai noi date şi după cele mai recente descoperiri ale chimiei "armonice" după
mlrturisirile autorului.4

Acel~ procedeu l-a folosit şi Maurice Ravel în acc:aşi perioada, dispudndu-şi prioritatea
1

cu Dcbussy. Vezi: Ebcrhard Klcmm VOl'YOl't, 1n Debussy KlavitrWtrlte IX, Editio;i Peten,
1973.
"ln MAJri lllicştc şi se frtmAnll o adevlratl comedie italiana„ mnarca Alfi'l:d C'orcot. Vczi
2
1
Al&ed Conot. op. cit., pag. 17. /Mula wu/4, o picsl inspirm de labloul lui Antoine
l Waneau ( 1684-1721 ), Îmbarcarea fHnlrM Citera,
1
Romeo Alexandrescu. op. cit .• pag 92. .
\ 4
fntJ-0 scrisoare c!lrc E. Dwand din 19 aug. 190S. Vezi Ebcrtwdt Klcmm Naelrwort, fin:
llrbiwy ~ " • &ni IY lwugu pou,piano, Editians Paas, Leipzig. 1970, p11&. 60.
Y7

~ :1 C
 ·Firi a, 1especta ideea de ciclu. Debussy grupea7.I în Imagini aspecte
diferite de O mare vuietate, contrastante în planul tematicii dar uimitor sudate prin
I
i
~ stilului. a li,nbajului şi a mijloacelor de expresie. Predominl virtuozitalea
în toate piesele, dar virtuozitatea lui Debussy nu este numai de natură tehnica ci
mai ales de attnosferl. de mliestrie a redarii fine, voalate a armoniilor de estompare
a contururi.lor melodice şi arbitectUrale, de sugerare şi de creare a "imaginii"
sonore.
Jad, spre exemplu, prima imagine, din prima serie, Reflets dans l'eau
(Reflexe în api), ingenioasă construcţie sonori edificată pe fundamentul a trei
sunete tematice cu annoniile sale subtile, luminoase şi strălucitoare de o
fennecltoare poezie, în care arcuirile şi .desfăşurările melodice sugerează luciul şi
transparenţa apei care absoarbe lumina. pe care apo~ ca o oglindă. o reflectă sonor
în spaţilL Este unul dintre cele mai autentice tablowi muzicale ce răspunde
idealului estetic impresionist, muzica, aici, devenind, într-adevăr, "culoare şi timpi
ritmaţi".
Hommage â R.ameau (Omagiul lui Rameau), a doua imagine, contrastează
cu prima prin expresia voit evocatoare pe care o realizează, prin desflşurarea lentă
şi grav! "dans le style d'une Sarabande mais sans rigueur"1, după cum notează
Debussy la începutul partituri~ o evocare sentimenti.lă, prin nwnele lui Rameau,
definind o epoci de mare glorie a muzicii franceze.
Surprinzătoare este a treia imagine, Mouvemenl (Mişcare), în sensul de
desfăşurare ritmică, aparent ins~gnifiaotă prin desenul ritmic ostinat de optimi pe
care sup~~e. un freamăt de tnol~ de şaisprezecimi, în care Debussy real.izem
o ~ e _ntnu~ co~taot! motoncă ce va cunoaşte noi dimensiuni şi forme in
creaţule lut Stravmski. Bartok, Casella şi alţii.
. Cea de-a .do~ serie, alcătuită din : C/oches a travers Ies Jeuil/es {Clopote
pnntre ftume) , unagm~ a toamn~~ în care sunetele clopotului razbat printre
frunzele care cad, emotionant! pnn expresia sa blând11 1;";şt··x · fr ,..x.
dai! de lodia . ··1 .., uu i ... ş1 em.......oare,
me ş1 armonu e cc se construiesc pe sunetele unor scări h al
~ I~ descend sur k temple qui fait (Şi luna luna coboară tem 1~xaton e, El
UDagllle evocatore a trecutului istoric, realizată intr--o fom:elibcJ carel a ~~st),
~ pcn~icl şi Poissons d'or (Peşti de aur) o adevărat! cu me odi1 ~ I
~ ~are, d~1 apare doar dupi doi ani de la crearea . . a~teoz.a a naturii
diferită aw pnn planurile tonale şi tempouri cât . . prune, seru. este complet I
simplificare a scriiturii, de renunţare la ornam şi. pnntr-o ac:cen~ tendioJi de I
limpeziri în direcţia neoclasicismului. ente ut favoarea unei mai accentuate
în aceasta :zonl stilistică se situeaza .
copiilor, 1908), o suita de şapte miniaturi
.
şi ~he Cht~dr-en 's Corner (Coltu.I I
prin ~ l e cuvinte: .. Micii şi dragci~~~tice, dedicata unicului sil.u copil
latllw e1 pentru ceea ce va urma". ~rit! dimr-.unoucb~u, cu scuzele duio~ ale
sentiment de alea.sa duiotie Ji
...-. de c:anctcwe ,i dilcretl b!Andeţe peniru lumea inocenll a ~i~i. lucrarea
cuprinde unnAtoarele piese: Docror Gradw ad Parruusum, J,mbo s lullaby
(CAnteeuJ de leag.lo al elefaniului Jimbo), Serenade/or the ~/le (Serenadă ~tru
pipuşl). 'f'M Snow Js Dancing (Zăpada danscaszl), The l111/e SMpherd (Micul
plSU>r) şi Golliwog 's Cake-walk (Dansul lu.i Goll!wo~), rea.li~te _într--o s~~
pianistici impecabila, concordant! ca expresie cu htlunle annnnte. m afara ~
preocupari pentru vir1uozilate, insl cu o vAditl intenţie de a obţine maximul de efect
coloristic. prin subtilizarea timbrului pianului. a sonoriliplor pedalare, printr-<> originaJI
cizelare şi nuaniare în scopul interpretării mu7.icalc.
Mai puţin importante pentru creaţia sa. Sur le nom de Haydn (Pc numele
lui Haydn) şi La plus que lent (Mai mult decât lent), swit două piese scurte, ambele
compuse în 1909, prima, pentru suplimenlUI muzical al revistei Societe
/nternalionale des Mwiciens, apărut sub titlul Omagii lui Haydn, cu ocazia

II
aniversării centenar..:lui lui Haydn şi a doua, un vals-parodie ce contrastem
puternic cu Colţul copiilor şi mai ales cu ceea ce urmează.. cele doul clrţi de
Preludii pentru pian.
Urmând modelele înaintaşilor sli (Bach şi Chopin), Debussy reilr
concepţia romantică a preludiului într-o accepţiW1e noul, programatică şi creem
cele doUă carti de Preludes (prima în 191 O, a doua în 191 3) controlând cu precizie
şi siguranţă substanţa emoponaJă, pasională., aparent sentimentală, într-o învăluire
!
pictural-impresionistă. in felul acesta, preludiul, formă fIXA. improvizatorici la
Dcbussy, exprimă caracterul Său efeciv, preliminar şi se transformi într-o necesitate
şi modalitate de comunicare a unor extrem de diverse impresii, sentimente şi trăiri
decerminate de variatele aspecte programatice de factură impresionistă pe ca.re le
abordea.z!., desprinse din viaţa, natura.. farmecul legendelor, opere pictura.le sau
poetice etc.
InteresantA ne apare concepţia programatică a preludiilOI' la Debussy.
Umwind ca interpretu~ presupunând că este un excelent pianist ce realizea.za totul
la prima citire sa nu fie influenţat de r.ici un imperativ emoţional, compozitoru1
plasează titlul anecdotic, descriptiv sau poetic, la sfârşitul piesei (în paranteze) de
parcă ar spune: .. lată ce am vrut să redau în muzica mea". De altfel, piesele din
ambele ca.ţi se remarcă tocmai prin intimismul lor deliberat, Debussy însuşi
precizând că unele piese (Dansatoarele din De/phi şi Paşi pe zăpadă, de pilda} nu
vor putea fi interpretate decât "entre quatre yeux".
Fiecare carte cuprinde câte doulsprezece preludii, ce se supun unei voinţe
constante de variere a decorului sonor, de reînnoire auditivi obţinutl printr-o
continuă alternare de contraste şi evidenţiere a unor efecte pianistice
surprinzaioare. Astfel, prima cane cuprinde: ... Dansnses tk l)j/phes
(Dansatoarele din Delphi), desflşurare lenta şi grav! cu succesiuni de acorduri
paralele, reali.zind imaginea radioasl şi sacra a unei procesiuni din vechea Atticl;

.
... Yoilu (aici cu sens de corlbii cu pAnze), o splelldida fantaie rcaliz.all pe
~ bneromle, tncr-o mare varicWc de ~ şi indicaţii de intaprerarw;
;

- -~
r
... IA Wifi dolll la pia;,,. {Vbw tn dmpie) o splendidl pagini daa'ipml ciupi
primul vers aJ poemului lui Paul Verlaine, '?'~I /'e:xttue...; ...Lu sons ~. la
parjiuns to"'7ft!111 dans ! 'air dii soir (Sunetele şi mtteSmele plutesc _în ~ sena)'. o
'II gingaşi descriere a unei seri de vari, în ritm de vals, tn. ton cu poCZl& lw. ~udelan
Hannonie dii soir1 (Armonia serii), tidul fiind al treilea vm al poezte1, cu dese
.l sc:Jwnblri de mişcare şi nuanţe; .. .Lu co/linu d'Anacapri (Colinele de la
tt Anacapri), evocare a sudului napolitan, prin strlluc~rul ritm de .tanmtell şi

~'
intonaţiile unui cAn.tec popular pe care compozitorul i1 citcazl, în partituri c:ertnd
s1 fie interpretat "Avec la libert6 d'une chanson populaire"; ... Des JXU sur la neige
(Paşi pe .zlpadl), trist şi lent în care "ritmul trebuie sa aibl valoarea sonoră a W1ui
foru:! de peisaj trist şi ingbeiat)',2; .•• Ce qu 'a \111 le veni d 'ouat (Ce a v~t vântul
I. de apus), viziWle fantastici a unei furtuni pe marc; ...la fi/le ma chevewc de lin
•·' (Fata cu pirul bllai), o parafra.zl sonori a wui cAntec scopan de de Leconte de
Lisle; ... la serenade inJerrompue (Serenada întrerupta), pe un interesant ritm de
. chi.tarl, amintind de Maja enam()roda a lui Granados; ...La cathedrale engloul~
(Catedntla scufundatl), viziUDe sonori fantastici a unei legende bretone despre
caledra1a din oraşul Armorique al provinciei Y s, sc:ufundall în mare, o piesă de
I:
·, mare popularitate, foarte reprez..entativl pentru stilul pianistic impresionist. prin
prezenţa armoniilor de cvute, cvin.te şi octave paralele, secunde şi septimc,
acorduri alunecate, nuante şi intenţii caracteristice, necesare creării imaginii de
profianzirne, de inllţare şi cufundare, pc fondul sonor al clopotelor unei catedrale
medievale, o piesl de armonie puri, de cea mai originali factl,lrl, un adeVlnlt
unicat în întreaga literaturi a pianului; ...La danse de Puck (Dansul lui Puck),
intr-o desflşurare capricioasl dar lejeri, din care rlzbat ironia şi ghiduşiile
celebrului erou shakespearean; .•.Mimtreu (Mencstreli, Trubaduri), "evocare
umoristică şi geniall a atmosferei de music-hall".>
A~~~ ~e Preludes__apwtl în 1913, continui problematica şi; 1n
~ ~ linia .st1hsti~ ~ preludiilor din prima carte. Acelaşi programatism de
~uaµe libera, °:"pres1on1sta.. ~ cit muzical printr-un limbaj adecvat, original
ş1 personal,. cc tirule s~re ~~ahzarea imaginii cu annonii ambigue, într-o
extrc~ de libert a~cltuare ş1 bizari asociere, cu linii sonore a căror forţa do
sugestie este swprinzlto~, lls~d însă sa se întrevadă şi O mai accentuali
p~cocup~e pentru profnnzune ş1 sobrietate pentru reali7.area unor arhitecturi
sunple ş1 clare.
...Brouillord (Neguri). ..o picii de SODnriHlti do tonaliKti
confimdl f ... . - în suprapuoerca la secunda
- -~A."'4
·- , ;fi__ ~
--
-...
...
-.,1
.....
...... , ... ,n.....,
fl:' !IC
1110rm

Vezi Bandclli.rc, La ~ dii //ltOI {Florile rtllalui), Ed. -

1
,-.....~ ·
Buc:urqti, 1967, pag. 152. r-••• ....,.._. WUVCl'IIJI.

paa. 25. --r: ._, u

i Vezi indicalia din J)lltiturl. rw..,-. M'··L- 1 ,:,.a:..:-
vrc. ....._ ·
P1*n, 1.eipzi&. 1969,
1
Al&ecl COftllll. CIi>· ciL, JIii.'27•
• R,id. ,, .. , .

•
(Frunze veştede), un preludiu "Lent et melancolique". imagine sonori tristl 1i
dezolantl a unei toamne târzii; ...La p11ena de/ vino 1 (Poarta vinului), dupl numele
unei taverne spaniole din Alhambral. în "mişcare de Habanera, cu ~ t e opuneri
de extremi violenţi şi de dulce patimi"; ...Les fus sont d'exquises darueuses
(linele sunt minunate dansatoare), tablou fantastic de cea mai autentică facturi
miprcsionist! inspirat de o ilustraţie la o carte de pictorul englez Anbur Rackham;
..JJntyires (Blllrii), asemănltor ca desen melodic ~i atmosfera cu Fata cu p4nd
lxJlai; ... General lavine-eccenrrique (General Lavine-excentric), o combinape de
umor şi clovnerie grotesca., compus! tn onoarea celebrului dansator acrobat
american Lavine; ...La te"asse des audiences du clair de lune (Terasa audienţelor
clarului de IW1ă), "una dintre lucrările cele mai profund muzicale cele mai deosebit
de sensibile ale lui Debussy''3. o piesă de aanosfera, menţinută io nuanţe stinse (pp.
ppp. p. niciodată f. !); ...Ondine (Ondine), inspirată de o acuarel! de acelaşi
Rackham, "unul din momentele de culme din feeria scrisuJu.i debussyan4, cu
structuri transparente. diafane, de un mare rafinament şi simt al alJnosferei ; ...
Hommage â S. Pic/cwiclr. Esq. P.P.MP.C. (Omagiu lui Samuel Piclcwick Esquire,
Perperual President, Member of the Pickwick Club), un omagiu ironic adus
personajului principal din romanul lui Charles Dickcos, io care utilizeazA începutul
imnului naţional englez; ...Canope (Canope, urne funerare antice), cel mai scurt
dintre cele douăzeci şi patr'J de preludii. desfăşurare calmă şi tristă, meditativă şi
dureroasă cu succesiuni de acorduri paralele; ... Les tierces alternees (Terţe
alternante) un titlu ennctic ce genereazA o fennecătoare fantezie muzicală, ce
îndeplineşte toate atnbut.ele unui srudiu de tehnică pianistica; şi ... Feux d'artifices
(Focuri de artificii), cel mai amplu preludiu, ce încheie festiv şi maestuos însufleţit de
seDtimeme naţionale (in final citcm un fiagment din Marseilleza), aceasza capodope:rl
adevărată premiera în muzica fumcez.ă. Acestea sunt cele douăzeci şi panu de preludii
pemru pian ale lui Deb~, tablouri muzicale, adevarale poeme, creaiii ale uni IIIIR
pictor şi poet al pianului, al artei sunetelor.
Odată cu ultimele preludii, creaţia pianistică a lui Debussy intră într-un
proces de clasicizare a trăsăturilor impresioniste, yizjbilA alat in ~<lirea comp<llUSlic:A
$i construcţia arhitecturall cât şi în cea a expresiei de ansamblu. Acest proces apare mai
accenl!Jal în suita pentru pian care unneaza intitu1ala Sbc epîgraphes Qll/iques (Şase
epigrafe antice, 1914)5 alcătuitl din şase miniaturi programatice "1Ude mai mici ale

: Dup~_o i~~ti primill de la M. de Falia.

Vcii ind11:aţli\e din panlturt.
: A1fRd Cortot, op . cit., pag. 23. + ....... "' .
1
llonico Alexandrescu, op. cit., pag. 107.
O priml versiune a q,ignfelor a aplrut tn 1900, fiind o muzici pentna c1ou1· harpe. doul
Cl.aure. celcsll şi percuţie, destinata sa acompanieze o ~ e seaiicl a unor poeme
din Choiuoru ,_ BUilis de Pienc Louys ( 1170-1825)•
...
 l
l
unor Preludii"', blcercare originali de a transpune muzical~~ ~ - ~ j e ale
antichitl{ii", p1strate de-a lungul secolelor sub forma unor ~npp1. m p1~ sau
metal. cu titlurile împrumutate din colecţia Chonsons de B1l1t1S a pnete1_1ulu1 ~
poetul Pierre Louys, suita evidenţia.zi .~~ şi mai ales ~loarea ~aici an~
aJ.1turi de caraGterele noilor prefaceri stthsttce reflectate 1n alcătutrea melodici
clari şi pregnantă. cu funcpe tematici. cu wiele int~pi _de ~~ ci:licl (melod~
din primul epigraf reapare în ultimul), în annorue ş1 polifonie, m conSb'UCţia

I
arhitecturali şi în dispoziţia timbrali.
Cele şase epigrafe antice sunt: Pour imoquer Pan. dieu dii. veni d'ite
(Pentnl invocarea lui Pan, r.eul vântului de vari), compus „în stilul unei pastorale",
'I
dupl indicaţia din partituri, cu o melodie pentatonici, cu un contur precis, brodat
pe o structuri modaJl, cu armonii paralele (acorduri de trei sllllete), cu o mică
repriză; Pour un tombeau S(/11$ nom (Pentni un mormânt flrl nwne) cu tema
asemănătoare ca desen şi contur melodic cu tema d Preludiu la după amiaza unui
faun, o muzică meditati tris osferl şi linişte (nuan numai .), /Jour
que la mut soii propice (Pen1nl ca noaptea să fie pne că) o invocare a nopţi~ o
nocturnă în tot ceea ce arc ea mai caracteristic: Pour la danseuse a,g crotales (Pentru
dansatoarea cu crotale), de o mare supleţe în afara rigorilor de inte,pretare, transparenţă
şi foarte clara ca scriituri; Pour l 'egyptienne (Pentru egipteancă), cu armonii de cvarte şi
secunde in mers paralel, pe o peda1I sincopată. procedeu asemănMor cu cel din tabloul
Un vechi castel, din suita Tablouri dintr-o expoziţie de Muso~ki şi Pour remercier la
pluie au matin (Pentru a mulţumi ploii de dimineaţa), cu succesiuni de·cvinte paralele în
mers trep!at, cu monotonia voit realiza!i prin menţinerea unei "ceţi" armonice pe sunete
repetate, alarurate, la semiton, adevarate clastere în extenso, după can: reapare din primul
epigraf . . .
. . Un alt pas în ~ a clasi~iz.lrii trlsaturilor impresioniste îl reprezintl
lriJ'!icul En ~I~ ~t No;,) ~ alb ş1 negru. 1915), adăugat creaţiei sale după o
pen~ de ~activitate ~e~ennmată de. decepţia pricinuită de declanşarea primului
~ 1 mondial: Cele trei piese sunt scnse pentru două piane Ja patru mâini şi, lucru
!°81 ~ intlhut la I?ebussy, s~t dedicate unor prieteni aleşi, dedicaţiile fiind
msoţlte de câlc un epigraf semnificativ.
Astfe~ prima pie~ dedicat1 lui Serge A. Koussevitsky, are drept motto un
fragment din ~1bretul operei Rome.o li Julieta de Gounod. A doua piesă, dedicad
~tenentulw Jacq~ Charlo~ ucis de duşmani la 3 martie 191S, are epigrafu.I luat
~ Balada lmf"'IT_IWl d,qmanilor Fran~i de F~ois Yillon, iar a treia, dedicd
lui Igor Stravinski, b:eputul poemului hu Charles d'Orl~ textul fiind folosit

I Alfnd COftOt. op. Cit., pag. 33.

1
Iniţial, cele trei piese HIU numit: Capricii &, an, ţi ,-,r.. al · (
Caprielwn ele Goya. TiU\ll lidUll este clatv.l ele echivoc Poa
Ş
::_:,:re
A-A-~~-·
aepe", dar pollC. ele llfffllaM:a. li IC refere la cele. doui toD .
)
la cclebrdc'
aJ~
ae&N"· un .........._._: "alb p

,a.
 ,

deja de Debussy intr-~ul din cele trei coruri a~e sale create în 190 I (" Yver, ""'"
,r 'est qu 'un vilaid').
Vorbind de semnificaţia culorilor "alb şi negru" , am putea aprecia că cea
mai ''neagrl" este piesa a doua, în care epigrafiul, dedicaţia, expresia muzical!,
indicaţiile de mişcare şi nuanţe (Lent-Sombre, pleintif ş.a.) alături de citarea de mai
muhe ori a coralului Ein /ester Brug ist unser Gott de Luther, creează cadrul şi
atmosfera unei muzici încllrcate şi apăs~toare. Din păcate suita este prea puţin
cunoscută cu toate că valoarea ~i este incontestabili. flcând pane din cele mai
minldlate pagini vizionare create de Debussy.
Următoarea lucrare dedicată pianului, Douze etudes (Douăsprezece studii,
1915), marchează punctul terminus al creaţiei pentru pian a lui Debussy,
consacrându-l pe compozitor prinue cei mai de seamă reprezentanţi ai pedagogiei
pianistice modeme alături de Chopin, Liszt şi Skriabin, studiile sale având darul de
a oferi cheia rezolvării şi depăşirii nwneroaselor dificultăp din pianistica
debussyana. un adevărat compediu de virtuozitate pianistică modernă. Scrise "Ă la
memoire de Frederic Chopin (1810-1849)", studiile lui Debussy sunt de o
originalitate frapantă atât prin problemele de tehnică ce şi le propune să le rezolve
(Pentru cel cinci degete; Pentru terţe; Pentru cvarte; Pentru sexte; Pentru octave;
Pentru cele opt degete-, Pentru scări cromatice; Pentn, broderii; Pentru note
repetate: Pentru sonorităţi opuse; Pentru arpegiile compuse; Pentru acorduri). cât
şiprin substanţa lor muzicală şi factura artistică ce depăşete de cele mai multe ori
scopul didactic iniţial. Se cuvine, de asemenea. a fi evidenţiată precizarea
compozitorului de a prezenta studiile fflră nici o digitaţie, pornind de la
convingerea că „a impune o digitaţie, în mod logic, nu se poate adapta diferitelor
conformaţii ale mâinii". 1
Reţinere în abordarea lor? Poate. Însă nu este departe ziua când Studiile
de Debussy vor deveni cartea de căpătâi a fiecărui pianist ce se vrea a fi "mare".

b. Muzica de camerl

Restrânsă numeric, creaţia de cameră a lui Oebussy inscrie doua mari

repere stilistice, aflate la distanţă de peste douAzec:i de ani unul de altul Cvartetul
de coarde in sol minor opus JO ( 1883) şi cele Trei sonaJe (Sonata peniru violoncel
li pian, 1915; Sonata penlru flaut, violă şi harpă. 1916 şi Sonata pen!rU vioară şi
Pian. 1917) între acestea înălţându-se marile sale creaţii. capodopere ale mllZÎcii
impresioniste, opera matura şi originala a unui autentic autor.
Pregltit de Intermezzo penrru violoncel şi pian ( 1878), de Noctw"IIO
~ vioard şi pian ( 1881) şi de Trio in sol minor ( 1881), Cvartehll de cO<ll'de. ur

I ~• 0ovu ,tw1u, Edition Pell:rs, Leipzil, 1970. 1111- S,

/!
43
'l
 l
I
l
;'
601 /lfinor opu 10 (singura hKnre a lui Debusly cu Dumlr de opus) ~c:azl
scructurile cluice tradilionale evidenpiru:I, totodatl, in cadrai lor, insemnatele
tnnsformlri pe care Debussy, firă a surpasolicita mijloacele de expresie, Jo.a
realizat to planul expresiei m~icale. De la început atenpa este reţinuti de
pregnanta tematici şi economia de mijloace de expresie, de c:on.stnleţia ciclici a
cvartetului, la baza Jucdrii stând o temi unici; expusl în prima pane. Anime el l1â
dkide, tn forml de sonall tratatl liber, improviz.atoric, cu motive scurte ce prin
metamorfozlri ritmice, annoruce, polifonice ~ide tempo, evoluem continuu spre o
anumitl expresie doritl. Acţiunea este continuatl in panea a doua, A.r.sez vif el b~
ryt}une, un veritabil scbeno în formA de lied compus construit pe temeiurile
tematice ale primei plrţi (Vezi tema violei, măsura a treia), "de o poezie într-adevar
foane delicatl şi de o supremi gingăşie de gândire" - dupl caracterizarea lui Paul
Dukas1, cu accentul pus pe evidenţierea efectelor timbrale (altemJri de arco şi
pizz.), cu UD moment culminant de mare complexitate ritmici iD mlsura combinatl
de 15/8.
Paleta sonori se schimbi în partea a treia, Andantino, doucemenJ aprusif
în fonnl de lied simplu, dom.inat de sonoritlp învlluitoare surdinate, în ouaote
stinse cu melodii clare, încredinţate prefemţia) violei într-o mliestritl
iovcpnlntare armonici şi polifonici.
Contramnd cu partea auterioarl, Finalul, Tres mo,n,emu,te et m,ec
pa.ssum, debutează cu doul scurte episoade introductive, Tres moc/ere şi En
animam peu apeu şi se construieşte pe temeiurile tematice ale primei parţi, clreia
ii conferi noi sensuri prin desflşurare ritmici şi ÎlbpetUOzitate, muzica devenind
exuberantl, strllucitoare. •
Adevlratl culme a genului tn muzica franezi şi UD reper stilistic în muzica
europeana, Cvartetul în sol minor rlmâne singular în creaţia lui Î>ebussy, ca la
Franclc Faure, o iosull izolat! pe suprafaţa muzicii sale, deoarece "dintr-un foc, el
epuiza.ţe virtualităţile aplicabile tn cadrul cvutetului de coarde. O a doua lucrare de
acest gen n-ar fi avut rost" .2
într-adevlr n-ar fi aVUl rost sl se repete, astfel el în mii care au urmat,
Debussy a plrlsit muzica de camerl la care nu s-a mai întors decât t.lniu, in J9IS,
dDd, conform unui proiect al sau, urma sl rcalizez.e „Sile sonates pour divers
iDstrumeots, compo*5 par Claude Debussy Musicien Fran~".3 Din pacate îmi,
clin cele l&Se sonate proiectate nu a reuşit sl scrie dcdt trei: Sonata penl1'll violoncd

1
Vczi Ramco Alc:xandrat1I, op. cit., pag. 131 .
&apr, G.W„ C--,,,J • ~ • la H~ la Dsbway, F.ditura aurzicell ~
1

. 1970. pac. 227. ' ' .

> "'Şase sonate pcocni divcnc instrumcnrc, compuse de Claude Debussy, IDAIZician hDccz'".
AA:csaca 11.1111 precedare de dteva watri UISlnlmaltalc. Asd'cl. 1n 1~ a compus Doaf

..
~ pe-.. ltarpcJ , ha 1910 Rop,od;a ,,.,.,,. doru., 11 p;o,. p, 1n 1912. ~ o
pia& ICllfU :;en1n1 flaut solo.

......-lll!m!-~.... l!P.'..._ _ _ __ .....-11

p pian, Sonata pentru flaut, violă şi harpd şi Sonata pentru vioară şi pian. arbitecha'i
sonore exDffll de originale, consuuite liber, în afin esteticii clasico-romantic în ciuda
unor evidcPte tendinţe de gasire a Wtor soluţii de compromis.
Astfe~ Sona/a pen1ru violoncel şi pian (1916) este alcltuita dintr-wi
Prolog, construit pe baza a două teme-fraze, prima cu rol bot1râtor în alcltuirea
ciclic! a înu-egii sonate, a doua contrastantă, prelucrarea lor• ffira a se supune
rigorilor formei de sonată - declanşând o complexă lume de evenimente sonore),
Se,eNJda şi Final (Două secţiWii distincte ce se cântă ffira întrerupere, Serenada
fiind o formă de lied tripartit cu o expresie fantastica şi cu accente de parodie şi
Finalul o formă. liberă de rondo, o naraţiune poetică descriptivă într.o rostire lirici
ademenitoare). Intreaga sonată, de fapt o suita. se edifică pe principiul ciclic al
monotematismului ridicat la rang de modalitate specifici naţională ftancel.ă.
Pe un plan asemănător se situem şi Sonata pentru jlauJ, violă şi harpă
(1916), cea mai apropiată de idealul estetic impresionist în care Debussy reuneşte
trei dintre cele mai îndrăgite instrumente pentru timbru şi culoarea lor. Este cea mai
"debussyană" dintre sonatele sale, atât prin expresie cât şi prin construcţie,
exprimând însăşi concepţia estetică a compozitorului, dorinţa lui de a scrie muzică
în spiritul celor mai valoroase tradiţii ale muzicii franceze (epoca lui Rameau). Este
lucrarea care poană denumirea de sonată, în accepţiunea de "per suonare", penJJ'U
că cele trei secţiuni: Pastorale, Interludiu (Tempo di minuetto) şi Final nu au nici
una dintre ele formele consacrate ale sonatei clasico.romantice. Este mai degrabă
structura suitei vechi franceze.
Reluarea temelor, înrudirea lor, arabescurile flannabti, lejeritatea dansamA a
pa1lOralei şi interludiului accentuează caracterul ciclic propriu şi specific suitei.
Tot o formă tripartit! este şi Sonata pentru vioară# pian (1917), ultimul
dar muzical oferit de Debussy. Un dar ce exprimă forţa şi optimism. dragoste de
lume, de viaţă. în cadrul unor secţiuni concise, prin procedee specifice. Se remarcă
în special simplitatea părţii întâi (Allegro voo), o formă mai apropiata de ~
tripanitl, decât de forma obişnuită de sonatl, cu biritmia din fragmentul Mmo
nwsso (Tempo rubato), (2/4 la vioart, peste 3/4 la pian), complexitatea piJ1ii a
doua, ln14mlede (Fantasque et leger), un fel de scherzo-serenad! în care apar şi
intonaţii specifice muzicii spaniole şi Finale ce debutează cu tema primei părţi. UD
rondo pe un ritm dansant. vioi, exprimAnd optimism şi încredere în viata-

Mlltla sbnfonld

Pentru Claude Debussy muzica simfonică a fost UD alt domeniu aJ

afinnlrilor de excepţie. Găsea în orchestră o paletă multicolori capabilă si-i
tllmAceasacl gândurile şi poetica ~ originală. Cu toate acestea, numărul luatriJor
salie orichtstrale esre resmns penUU ci Debussy, ca şi Enescu. "nu a publicat decât ceea

•.
45

,,
r
li
'l
ce comidera relaâv finit" şi inedit, partiturile sale relevand muzici care sunt adevlrale
. • la .._.._.... I .
"mabe.1.arici tainice unde elementele pamc:ipl 11wi11i •
Prima sa lucrare simfonici a fost suita Prinlempi (Primlvara, 1887),
r... pentru cor (cu gura închisă) şi orchestrl, conceput! în anii de la Roma, fiind
r'· inspirall de tabloul Primavera de Botticelli, ce "are ca titlu Primăvara nu în sens

tv.
descriptiv ci din punct de vedere uman. Am vrut, ne spune Debussy, sl exprim
genu.a lent! şi dureroasil a fiinţelor şi lucrurilor din natură apoi înveselirea lor
treptat! tenninând printr--o eclatant! bucurie de a renaşte la o viaţa noua". 2 Primită
t cu rtcealil de Academie, lucrarea în versiune definitivă pentru orchestră şi pian la
l
,l
patru mâini, flră cor evidenţiază tendinţa compozi~orului ~e a împrumuta titluri din
natura şi de a folosi vocea umană pentru culoarea t1mbrulu1 slu.
Din aceeaşi perioadâ datează şi Fantezia pentru pian şi orchestră
(terminată în 1889), o compoziţie alcătuită din trei părţi (Andante ma_ non troppo;
Allegro giusto, în forma de sonată, Lemo e mo/to espressivo, în formă de lied
tripartit şi Allegro molto, în fonnă de rondo sonată), tratate ciclic în spiritul tradiţiei
franceze, lucrarea evidenţiind în autorul ei un simfonist original, cu un foarte

'! .. dezvoltat simţ al culorilor timbrale proaspete într-o continua devenire poetica, într·
un joc subtil şi ademenitor.
,,,.-- Firi a fi avut darul şi posibilitatea de a·I consacra pc autorul lot aceste
I · două experienţe simfonice preced şi pregătesc prima capodopera orchestrală
! · debussyană, Pre/ude â I 'apres-midi d 'un faune (Preludiul la după amiaza unui
I faun. 1893), eveniment de răsunet mondial, lucrarea constituindu-se într-un
/ veritabil act de naştere al impresionismului în ·muzică. Inspirai de Egloga lui
\ Mallarme, Le faune, Preludiul, într-un plan iniţial era prima parte a unui criptic
I

1 simfonic intitulat Pre/ude, Inter/ude et Paraphrase final sur /'apres-midi d'un

I '\ faune, un titlu care aminteşte de alcătuirile similare ale lui Cesar Franck. Din acest
proiec:t Debussy n-a realizat decât prima parte căreia i-a dat denumirea de Preludiu
ladup4 amiaza unui faun renunţând la Interludiu şi Parafrază {abia schiiate), fiind

·
absorbit de compunerea operei Pelleas şi Melisande.
De remarcat cf1Pre~z!5!iu!)~i Debussy_~u-~ ~ trans_p~.erea muzi~
.a poem~t~ lui Mallarm'e.'aceasta fiinddoar.surşa de sugestu; ·muzica fiind. aici,
I
ri7.onmţa .Siil8f:~onu,lexe .declanşate în eul artistic aeoossyan, de imaginile
· -poemului. De a1tfel. ..b4m>~j_ruiieCaudiţii .:cfţ _ la -&;c'fetatea Naţionala de
miâicl (22 decembrie 1894),pebussy,.5!= explică în felul urmaior: "Muzica acestui I
Preludi~- ~ţ~.? ~lustrare r~~-1:-lffie_ra a fruiiiosulw jio=~ de Stephane Mallarme. El
nu pretinde n1c1decum sa fie o sintezA a acestuia. Suiifmăraegraba decorurile
succesive prin care 1rec dorinţele şi visele faunului to fierbinJea)a acr.stei dup4
~ - Apoi. obosit de a lll'IDlri fuga sperioasa a nimfelor şi naiadelor, el se lasl
•
' la: A. Alpmlg. Moscova,, 193S,,pag. 52.. . :\'
s 111: Jan BanaqU, op. cit., pag. 62.

•,.
:- % Ol
 rapus de un somn imbmtor, ~Jxprimând astfel o vmune noul asupra
programatismului în muzica pe care ii acceptă doar ca substrat.
Muzica Preludiului, d~.~ -~odemitate şocantă în epocă, afirma caracten,1._
~,şi se desffişoan1 într.:o curgere sonoră ·ae"c>'măie- varietate de nuan1e de
culori. obţinute din amestecul timbrelor şi annoniilor, al~e magistral, creând
aproape vizual, cadrul şi atmosfera desffişurlrii acţiuni~estec de mit şi de
realitate. I
Compunându-şi poemu17Debussy !ecurge la mijloace de cxpr~ie simţitor
maoi~cteristice viziunii sale estetice, unele din ele verificate în Jucrarl~·
anterioare. Astfel. /§!!!.a ·es1~ libe foarte original în corcondanl,ă cu gândirea şi
temperamentul său, construc .. Jnon.Q em c · ~ .com romis între forma de
S0Da~_!1e. lied Ş~ de teml!i CU ~~i.a~un~ce-·se 'edifică d.in decorurt SIJCCCSIVC e .
'ltmaimenml JlllC! ~~ctun melod1ce 1xe, elaborate mag1stra , .;_ţ,ţmă. !~~ din
. 'două ~~cţi~i. una cromatică îri .niers descendent şi ascendent in linJitele uiiuî \
.
triton: ,, .. - .. . . -. - IJJ.
(i
• >

--------.....-,.
,,.- ..
( do#-sol-do# ) \
\ ~~
~ '.':
\ sol /
/a doua mel~i~~ d,e.
l_. \
sttu~ţu~_pţ!}~~pjsj. Îl!t~.i~e~ţi_ ~~ve)
Aceasra temii este tepetatA de zeci:.ori, ăe fiecare dată _într-o nouă variantă__..../
~
, 1

annoni~~ polifonică şi orchesţrală, cu o forţă de expr!sfe şi de sugerare magnifice,

Debussy dovedfuaii=se-·âfi- unul dintre cei mai mari maeŞ_tri ~ col(Lris.awlui
·simfonic. Strania melopee a. fll!.l!~Juiin t:egis~(s~u ~v.
~~~ f.e glisand~
mile harpelor! Î!lterv<:nţi~l~-~e!!_tel9ţ de .s!l!J!l.!..~~. le.maJ11Ja1~ so ISl!«;,J::U rol
principal în aeţiune în ump ce .~rzil~~_g_eo~_şi amJ!lu. g_i_yiz.a~tr.zc _p~I
secund:,'--eonstituindu~se ca w, fiiodal sonor, supleţea melodiilor, noutatea
annonttlor, varietatea nuanţelor; accentueâzÎ senzaţia
de toropeală şi de
senzualitate, Debussy inaugurând totodată o nouă mentalitate în arta orchestraţiei.
Pentru câ, aşa cum remarca Pierre Boulez, "După flautul din Faun şi cornul englez
al Norilor, muzica respiră altfel".z Şi ce poate fi mai concludent decât cele cinci
măsuri ale finalului, adesea propuse ca "model de orchestraţie", trecând drept unul
dintre cele mai frumoase momente ale poemului.
Interesante opinii au fost formulate cu prilejul primei audiţii a preludiului.
Dintre acestea una ne reţine atenţia în mod deosebit: a lui Stephan Mallanne, care ii
seria lui Debussy: "Ilustraţia dv. nu prezintă nici o disonanţi în ~po:l. cu te~I
meu, decât. cel mult, în sensul ca merge mult mai departe în nostalgie ş, m lumini,
1
DebllSSy, Pr"WM â l'apru•midi d'wt/aUM, Edition PetcrS. J97S. pag. V. .•
\I 1
Citat de Max Pommer iD: Debussy, Pri/WM â l'apre.,-midi d'ufa,uw, EdiDoa PClaS,
. 197S, pag. VI .

tb:.5%!2 nr--.
 cu finele. aa nelinifte, cu boglţie"... '"Nu ml aşteptam la aşa_ceva. A ~ muzici
prelungeşte emoţia poemului meu şi aeeazA wtru1 cu mm muJtl pasnme decit
I
'

QOloritul"•I
o şi mai pronunţat! tenta impresionistl ne este relevat.I de unnAtoan:a
Juaare simfonici, Trois NoclfJmeS. Nuages, Fltes, Sirena (Trei nocturne. Nori,
Scrb1ri, Sirene, 1897-1899), elaborare laborioasa (iniţial intitulatl Scene., dr.
crepuscule (1892), g!nditl penttu orchestra cu violina principală. protagonistul
prezwntiv ·fiind Eugene Isaye), o adeviratl picturi sonori conform4 cu intenţiile
compozitorului .mlr1urisite, ca şi în cazul Preludiului la după amiaza unui /Olln., în
programul primei audipi care a avut loc la concertele Lamoureux din 9 dec. 1900.
"Titlul de Nocturne - notează Oebussy - primeşte aici un sens mai general
şi mai ales decorativ. Nu este vorba deci de fonna obişnuita de Nocturnă, ci mai cu
searnl de tot ceea ce cuprinde acest cuvânt ca impresii şi lumini speciale" ... Nori:
este aspectul imuabil al cerului cu mersul lent şi melancolic al norilor ·care se
sfirşeşte inlr-<> destramare cenuşie cu nuante calde de alb. Serbări: este mişcarea,
ritmuJ dansant al aonosferei, cu străluciri bruşte de lumini, este de asemenea
episodul unui cortegiu (viziune ameţitoare şi himerici) care traversează aceasta
serbare, amestecându-se în ea; dar fondul rlimâne, persistă şi este mereu sarbMoresc
şi amestecul sau de muzică, de pulbere luminoasă, participi la un ritm total. Sirene:
este marea şi ritmul său nem!surat, apoi, printre valurile argintate de luna, se aude,
rade şi trece cântecul misterios al sirenelor''.2
,, Acest program poetico pictural i-a solicitat lui Debussy mijloace de
) expresie mult mai subtile decât în Preludiu, un câmp sonor adecvat, multi fantezie
: în registraţia cromaticii orchestrale, amtQnii noi fermecătoare, evocatoare,
l arhitecturi într-o continui devenire, măiestrie şi subtilitate, rafinament şi gust în
/ dozarea nuanţelor.
" - - - Astfel, în prima noctuml, Nori (Modhe), muzica este picturall;
instrumentele de suflat tratate solistic, apoi corzile divizate amplu, creeaz.ă de la
început cadrul, o atmosfera melancolici şi tristă, domioalA de mişcarea lentă a
norilor purtaţi de adieri line ale vântului, într-o continui schirnl:>arc luând cele mai
stranii aspecte.
Inimitabil rtmAne debutul acestei nocturne, marcat de o temi melodico.
armonici, aleltuitl din arabe1curi., 1ncredioţatl clarinetelor şi &goturilor, pe aue
brodcaz.l celebra tema a cornului englez. .
Pwt~ culminant este atins în secţiunea Un peu anime iD CaR apare o
temi construi11 pe o scheml melodiei mult îndrlgită de Debussy foarte apropiatl
ca desen ~ SCCţiW\Ca ~lodi_~ ~ structuri pentatonicl a temei din Pre/wlht, o
tmal tnruditl cu tema plimblrii din Tablowi dinlr4'> cq,oziţ;. de Musorpki.

I • .
Citai de Max POIIIIDir la: Ocbussy, Mlude i l'apca..midi d'un f11mc, l!cUdcla ,-..
1975, JMII. vn. . ·
2
Vezi Jan e.rr., op. cil, pa,. 107•IOI. ,. ,

•
 "Nu vom ui1a niciodat! - noteaz.a Conslantin Brliloiu - la premi«e,
t'adorable surprise", neiachipuita mângâiere a viorilor divizate, uimirea încintatl a
clipei când în Nuagcs, deasupra unui abis de t!cere, melodia harpei şi flautului s-a
inllţa.1 ca pe un drum de stele.
"Am gustat frumuseţea acest.or lucruri cu o pllcere vinovad.". 1 Nocturna
se încheie într-o destramare sonorll, o adevlral1 pulbere de nuanţe stime, de o
emoţie copleşitoare.
A doua nocturni Serbări (Anime et tres rythme) impresionem prin
exuberanţa constant! şi ritmul frenetic, irezistibil. menţinut pe spaţii ample pe care
se proiecteazl ca nişte strafulgerlri, linii melodico-armonice şi culori
insm.unentale. Surprinzltoare este apariţia temei de marş în secţiunea Moderi mais
toujours tres rythme (un veritabil trio, într-un scherzo) după care este recreat!
atmosfera iniţială.. destrămat! însă în final, în linişte, printr-un imens descrescendo
şi printr-o orcbestra~e adecvată. confinnând. ca şi în prima nocturna, spusele tui
Hamlet: "Liniştea este cea mai frumoasă concluzie".
A treia nocturnă, Sirenes este de o factură aparte, prin feeria peisajului
marin sugerat printr-o orchestraţie bogat ornamentată, completată cu un cor de
f.::mei (opt soprane şi opt mezzo-soprane) conceput, pentru prima dat!, ca un
instrument de orchestră, v~ile fiind tratate numai în vocalize.
imaginea. dominat! de motivul cornului englez, este un amestec de real şi
fantastic; fluiditatea sonorităţilor. ineditul annoniilor, "mişcarea sonoră" şi
''cântecul misterios al sirenelor'' fac din această muzică un minunat poem al
dragostei şi al mării. Privite din punct de vedere arhitectural, Nocturnele pot fi
încadrate în diferite fonr.e muzicale {lied, prima şi ultima. scherzo, a doua); dar nu
:l este obligatorie, ele, tot a.şa., putând fi considerare şi forme libere, aşa cum ne
sugerează Vincent d'lndy în încercarea sa de a clasifica Nocturnele în cadrul
cursului său de Compozipe. Privitor la forma de ansamblu al tripticului, d'lndy se
întreabă: Sonată? Niciodatl! ( ... ) Suită? Nici atât( ...). Poem s1111fonic? Fad a ţine
seama de titlurile Nori, Serbări, Sirene .... denwniri foarte vagi, nici un program
literar, nici o explicalie de ordin dr1lmatic nu justifică abaterile de la tonalitate şi
incursiunile tematice, agreabile dar neconcordante ale acestor trei bucăţi. Este deci
o fnimoasa f aruezie clei nu se !)Ot respinge aceste opere pencru necimte... Ele sunt
artistice, ele exist!. deci ele trebuie sl fie clasate de noi; unde? în fanrezie, eu nu
vid un alt loc..." 2
Ajungând în ultima noctumA la o adevarată sublimare a sonoritJţjlor
orchestrale, Debussy medita la prospectarea Wtui alt poem închinat ~isajufui
tnar:m· Acesta a fost Lo mer, cu subtitlu: Trois e:Jq11isses symphoniques (Marea.
Trei schiţe simfonice, 1905), o splendidl şi complexa simfonie închinata naturii,

şi
1
COllSlml~in Brliloiu. Pauu muzicanli francezi.. Ed. Flllldapa penw lit.crlald N1i,
~ 1935. ţ)ag. 30.
1
Vczi. JQII Bvraqut, op. cil., pag. 1Ol.
}
,·
 mirii mliestritl pagini muzicali într-o alcltuire de excepţie, evidenţiind o tehnica
i.~ de co~poziţie impecabilă, ridicatl ~ cele -~ înalte ~ulmi ale pe~ecţiun_ii arti~tic~:
..
• Mliestria reali.zării muzicale se conJugl a1c1 cu tendinla de adâncire a sunfoniz.lri.1
printr-o dezvoltare continui a materialului tematic nu În sensu! unei expuneri şi
dczvoltlri ci în sensul wtor acumullri de forţe ce inamp într-o fenomenali varietate
de culori orchestrale, de densitlţi şi rarefieri.
Marea tui Debussy se prezintl sub forma unei simfonii in trei mi$clri:
Tres Jeni, Allegro şi Anime et tumu/tueU)C, fiecare dintre acestea avlnd trtslturi
particulare, distincte. ·
'lj Prima schiţl, De l'auhe a midi sur la mu (Din zori pânl la amiază pe
I mare) este tabloul fascinant al comuniunii omului cu natura. atras de întinderea
nemărginită, de luciul fantastic al mării, de imaginea mereu vie data de mişcarea
neregulată a valurilor. Din punct de vedere muzical, acest tablou se edifici pe
principiul progresiei continue atingând în fina) o imensa acumulare urmată de o
dislocare apoteotici de IIDDinl • strllucire a amiezii - într-o viziune filozofici
\ nietzscbeanl.
'
Construită liber, această schiţl abund! în motive care se nasc din jocul

l
neîntrerupt al raporturilor potenţial stabilite intre viziune şi realizare. Armonic,
contextul rămâne modal cu toate ci în unele secţiuni ap.u- structuri conturate tonal.
De remarcat însl complexitatea ritmică, în secţiunea centrală (8 în
partituri) realizând o supraetajare de şapte metri diferiţi.
A doua schiţ!, J~ de vagi,es (Joc de valuri), îmbraci trăsăturile proprii
unui scberzo. Jocul neregulat al valurilor, este redat printr-o desfăşurare
YCrtigjnoasa, iar fragmenrarile discursului muzical. gândit prin universul miao şi
macrocosmic al structurilor ritmiQHOelodicc. scriilura politimbrala cvas..punctualistă,
arabescurile harpei şi flauţilor, tremolo-urile suntinate ale lrutrumentelor de coarde
aeeazl o atmosfert mirifici, dau impresia \Ulei •'pulvermri sonore astfel că timpul
muzical devine aproape inscsi2abil".1 Este un fel de succesiune regulad. de supl'llfete
\ coknte, frânturile melodice având doar un sens figurativ.
Schiţa a treia, Dialogue du venr et de la mer (Dialogul vintului cu marea)
\ • constituie ca un amplu crescendo ce remltJ din opunerea permanenta a
dualîsrnulw de forţe stih.inice cc pot atinge culmi paroxistice. Şi totuşi, aceste doua
fm1c dialogheaza înlr-o foarte variata gamă de intcnsitlţi şi nuanţe sonore, într-o
orchestraţie ''tumultuoasa şi variata ca ...marea".2 Este o muzici de aleasa
~cţie, aparent sumtn, înfrieoşătoare chiar, din care iDsl transpare chipul
luminos. ~ t al creatorului poemului, al lui Debussy, magicianul care
11imeşte dar ş, potoleşte furtuni sonore.
. . ~ lucrari destinate orcilcsttei, de mai miel impon.111111 în ansmobluJ
creaţ]et lw Deb115Sy (Rapsodia pentn, clarinet lf orchotrtl şi Dan.nui/e peltlnl

~ Jan 8alnqut. op. cit., pag. I S2.

C1. Dcbuay, c:llre Jaqucs Duniad.. Vezi Jan ~ op. cit.. pag. 143.
50

:,;,:;· rffffl! .
ltorpă 1i orchatr4) preced suita lmages pow orchenre Omagiai pemru orchestrl,
1912), ultima rostire simfonici ampli a compozitorului, creaţie matura, cea mai
realistă din cele de până acum. Conceputa inipal ca a treia serie de Jmages pentru
pian (aceasta din unnl pentru doua piane), suita reuneşte trei imagini; Gigues,
Jberia şi Rondes de Printemps, desprinse din peisajul a trei ţari diferite, foarte
apropiate însă: Anglia, Spania şi Franţa.
Prima imagine, Gigues (în versiunea iniliall Gigue.s trista) a fost
compusă ultima (în anul 1912) şi adăugată primelor doua compuse anterior. Este o
piesă scurtl în comparaţie cu celelalte în care Debussy realizeaza un tablou al
naturii engleze, cu ecouri ale muzicii scoţiene, cu sonoritaţi de cimpoi. Muzica
plistreazl ceva din atmosfera ceţoasă şi rece a Angliei, iar tema. intonata de obo6
d'amore, exprimă o tristeţe reţinută.
A doua imagine, lberia, a fost compusă prima (între anii 1806-1808) şi
este cea mai populari din aceasta suita. Construită amplu pe mari suprafeţe sonore,
/beria este alcătuita din trei secţiuni distincte, singura putând fi socotită o suită, ce
se "leagă„ însă, printr-o trăsătură comună: toate evoci Spania în ceea ce are ea mai
caracteristic.•
Par Ies rues et par Ies chemins (Pe drumwi şi pe şosele), Assez anime,
dans un rythm aler mais precis, o fonnă liberă de rondo, este dominată de melodia
clarinerului expusă "elegant et bien rythme"'.
Les parfums de la nuit (Miresmele nopţii), Lent et rţvetn' este meditativi
şi sugestivă totodată şi Le marin d'un jour de fote (Dimineaţa unei zile de
sărbătoare), Dans (Wl rythm de Marche lointaine alerte et joyeuse, o deffişurare
dinamică, plină de nerv, întreruptă din când în când de indicaţii ca: Animez peu a
peu, En cedant et plus libre, rubato etc.), iată titlurile evocatoare ale tripticului
lberia în care Manuel de Falia desluşea: "ecourile satelor, într•un fel de sevillanl •
tema generatoare a lucrării - ce par să plutească în atmosfera clara în care lumina e
sclipitoare; îmbătătoarea magie a nopţilor andaluze, voioşia poporului în sărbătoare
ce merge dansând în acordurile vesele ale unui taraf de chitare şi de bandurrias2••• "
concluzionând el influenţa /beriei a fost mare şi decisivi asupra maeştrilor
spanioli.
Suita se încheie cu a treia imagine, Ronde de Printemps (Horele
primăverii) compusă după /bbia., în 1909 şi dedicată soţiei sale Emma Claude
Debussy, un adevlrat omagiu adus FranCCi, o pagină muzicalii în care "orchestra
suna ca un cristal şi este delicată ca o mână de femeie"3, elemntul muzical
fundamental fiind un cântec popular &ancez, Nous n 'irons plus au bois (Nu mai
Cu toaac ca Debussy (ca şi Bizet) nu a cunoscut Spania ciedt prin intermediul Expozipei
1

Universale din 1889 şi din publicalia lui filipc Pcdn:I, La ca~ popular caJalana
(Barcelona, 1906).
1
Citat, de Max Pomma- ln: Debussy, lmap11, pout on:hcstre. Editioa Peters, Leipzig. I97S.
Nachtwon. paa. 223.
, Dcbl.lSS)', citat de Max Pommcr, op. cit., pa,. 225.
Sl

• -~~Vii 5 .A
 .,
rg,,,,anm I• ......
___ ,,__..._) --· •..,,... ci• Domnul
..._ 1n ciuda ,,...,.,fui Croche c;oadannll procedeal
folosirii temelor populare în lucrlrile simfontce:· .
o ultimi creaiie destinatl orchestrei, Rapsocha a d~ua _p en~ saxor~
fi on:hestrl (revuutl de Roger l?ucassc) închei! creaţia sa~fon1ca a lui
, Dcbussy, compozitorul fiind absorbit _in aceas.tl perioa~l de realizarea a doul
proiecte de operl: Diavolul în tum ş1 Prlbuştrea casei Usher, dupl romanele
lui Edgar Alan Poe. La aceastea se adaugi un al treilea proiect de opert,
Legenda lui Tristu.
. '.
...,

Se pare el Inel de la început, Debussy a fost atras de muzica de scenă.

Mlrturie stau primele sale încerclri de compoziţie, printre ele aflându-se cantata

: ,. Gladiatoflll (1883) clrei.a i-a urmat L 'enfant prodigue (Fiul risipitor), scenă lirica
dupl un text de E. Guinand. cu care în 1884 a cucerit Premier Grand Prix de Rome
Ii ' şi La demoi.selle e/11.e (Domnişoara aleasl, 1887) poem liric după un text de D. 6.
! Rosetti. lat! însă el dupl şederea la Roma, unde cunoaşte opera italiană, pe Verdi,
pe Boito şi Leoncavallo, după voiajul la Bayreuth (1889) şi contactul cu creapa lu.i
" Musorgsk.i, Debussy devine mai circumspect în abordarea genului, flurindu-şi o
concepţie proprie asupra modalităţilor de abordare şi realizare a spectacolului
'·\ muzical cântat "Nu sunt tentat sl imit ceea ce admir la Wagner-· spunea Debussy
, ciupi întoarcerea de la Bayreuth (1889), într-o convorbire cu fostul slu profesor E.
Durand. Eu concep altfel drama muzicală; muzica începe acolo unde cuvantuJ
devine neputincios; muzica este scrisă pentru inexprimabil".
Astfel că, wmlrit de gândul de a crea o operă într-o vmune estetici nout,
ciupi îndelungate cautări. Debussy glseşte subiectul preferat, oprindu-se asupra
Pelleas et Melisande de scriitorul simbolist belgian Maurice Maeterlinck, publicatJ
,i prezentat! la Paris în 1892, singura care riispundea cerinţelor sale estetice şi
muzicale1, tocmai prin elementele de simbol şi aluzie, prin imprecizia loculu.i
fi timpului desflşurlrii acţiunii, prin nesiguranţa şi jocul întâmplării, prin
misterul în care trliesc şi evolueazl personajele "supunându-se vieJii şi
morţii", desflşurarca evenimentelor fiind guvematl de fatalitate, astfel ci,
după cum remarca R.omain Rolland: "nimeni nu poate schimba nimic tn
succesiunea evenimentelor. ln protida iluziei inutile a mindriei omeneşti, care
se crede stlpi.nl. forţe necunoscute şi invincibile determini de la început şi
pini la sflqit comedia tragici a vieţii ..... ·

1
Vai IUbc:lp. Gfttdwo Uktim · ~ la pac. 3'. .
52
 Acţiunea operei 1 Coane simplă dealtfel. l-a atras pe Debussy şi prin
fiwnuseJe:i peisajului legendar, • cadrul natural al unor păduri seculare, în care îşi
trliesc viaţa retrasă. eroii. Astfel că, după ce a obţinut aprobarea lui Maeterlinck,
Debussy aece la lucru compunându-şi opera cu o frenezie rar întâlnita, căutând cele
mai adecvate soluţii în rezolvarea tuturor problemelor ce le implica o astfel de
• >
intrepri.nzatoare acţiune. -
(făra a ţine seama de stilul şi de mijloacele operei tradiţionale (fi'ancei.a. şi
italiană), respingând influenţele wagneriene care contraveneau concepţiei sale
estetice. Debussy tinde spre o tratare originala, spre "un limbaj evocator în care
sensibilitatea îşi poate găsi prelungirea în muzici şi în decorul orchestral", creând o
operă în care pers~>najele ··se străduiesc să cânte ca personaje naturale şi nu într-un
limb::j arbitrar". J ln felul acesta desffişurarea muzicală are o măreţie caracteristica,
0 individualitate distincta, iar exprimarea firesd a personajelor, caracterul realist al
acţiunilor lor, apropie lucrarea de lwnea contemporan(;Structurată în cinci acte şi
douăsprezece tablouri. opera lui Debussy este foarte unitara, muzica desffişurându­
se neîntrerupt, legătura dintre ele fiind asigurată de interludiile orchestrale (în
timpul cărora decorul scenic se schimbă) }i de prezenţa temelor conducătoare. un
fel de leitmotive gândite însă ca simboluri muzicale şi tratate cu mai multă libertate.
Trei dintre acestea, cele mai importante, apar în preludiu: Tema pădurii, urmată de
tema lui Golaud şi tema Melisandei. Pe parcurs apar şi altele, de pilda, tema lui
Pelleas (în tabloul al doilea), tema făntânii şi altele, care, în desffişurarea muzicală
pri.mese funcţii concordante cu acţiunea. Astfel într-o măiestrită "îmbrăţişare" apar
temele Melisandei şi Golaud, temele celor doi îndragostip, Pelleas şi Melisande
(act Ul, scena I) şi altele.

În liniştea indepărtată a unor codri seculari, pe malul mării, intr•un castel legendar, triicştc
1

retras regele Arkel. in aşteptarea sîarşitului. înconjurat de soţia sa Genevieve cu doi fii ai
săi Pelleas şi Golaud şi micutul Yniold fiul lui Goauld. intr•una din zile fiind la vânătoare,
unnărindu•şi vânatul, Golaud se ratăceşte prin pa.dure dar plânsul unei tinere fete ii reţine.
Este Melisandc, şi ea ratăcită, pc care Golaud o ocroteşte conducând-o la castel unde se
casatoreşte cu ea, dăruindu-i fiului său. rămas orfan. o noua mama. Dar Melisande este
~cfericilă şi împărtăşeşte tristeţea sotului său. În taina însă, îl iubeşte
pe tânărul Pellcas.
lntâlnirile nevinovate dintre cei doi tineri stârnesc gelozia lui Golaud care, în scata
d~spărţirii dcfinilive (Pelleas urma sa plece a doua zi). wmărindu-i, ii descopctll in
întunericul nopţii. lângă făntăna. V ăzându•se su:prinşi, cei doi îndrăgostiJ.i "se
îmbrăţişează nebuneşte" (vezi partitura de la slărşitul actului IV) în timp ce Golaud se
apropie şi loveşte cu spada ucigăndu•şi fratele. Lovită şi ea. Melisande funge ing, ozitl. La
castel !v!clisandc moare dupa ce 1-a iertat pe Golaud, care ramâne tortul'lll de gândul ca n-a
putut afla ad~varul. Au fost vinovati sau nu. Pelleas şi Melisandc? sau... ci s-au imbrlpşat
ca doi copii (lnccputul actului V).
2
lnccputa in 1893. opera este lerminail definitiv tn primlvar:i anului I 895, fiind pn:zr:ntall
1n prima audi\ie la 30 aprilc 1902, la Theattc Natioaal de L'Opcra Comiquc, dupi
lndelungaie cfonuri ,i diferende avucc cu sc;riitorul.
l c,......
........, Debussy, .ln Jean Bamique. op. cit
. .• pag. 117.
53
!
·i Interesanll este concepJia asupra partidei vocale. Aici nu se mai bazeaza
,j pe arii frumoase de mare supleJe. "Melodia este antilirica"' şi se desfllşoară intr-1m
stil declamatoriu apropiat de muzicalitatea limbajului vorbit, ajungând de multe ori
la la recitativul recto-tono sau melodic, urmJrind însă un maximum de expresie şi
c:mofionalitate. fn operl, unele momente se impun ca deosebit de realizate. Asfel
sunt: scena de la tllntână dintre Pelleas şi Melisande (Actul 11. scena I), prima
scen1 de dragoste (naiva) dintre cei doi. în final fiind surprinşi de Golaud, ai cărui
paşi, Debussy, îi sugerează printr-o pedală ritmică pe sunetul Do menfinut1 de-a
lungul a şaisprezece nwuri (Actul III. scena I), marea scena de dragoste, de adio şi
moutea lui Pelleas (Actul IV, scena a li-a), scena morţii Melisandei, desaşurare
amplă, de-a lungul întregului act (al V-lea), cu unele momente de maxima
intensitate şi eficienţa expresivă (de pildă, momentul în care Golaud îi cere
Melisandei sa-I ierte este realizat printr-un recitativ Quasi-parlando rostit "avcc un
grand emotion", filră nici un acompaniament şi altele. De altfel, lucru extraordinar,
pe parcursul operei apar numeroase spaţii de linişte pe care Debussy le creează "ca
mijloc de expresie şi poate singura modalitate de a pune în valoare emoţia unei
&aze"2, marcând astfel debutul unei noi concepţii în care liniştea devine parte
component! a expresiei muzicale. Tocmai de aceea orchestra este gândită ca un
element decorativ, iar prin sonorităţile sale creează cadrul şi atmosf~ra; este un
adevărat fundal sonor pe care se brodea.zi măiestrit, ca într-un bazorelief,
acţiunea.
Realizarea de excepţie unici în creaţia lui Debussy, opera Pelleas şi
Melisande se înscrie ca fiind prima mare culme a teatrului liric contemporan. Câte
din cel care i-au urmat pot să-i stea alături? Două, în mod sigur: Wozzeck de Alban
Berg şi Oedipul lui George Enescu.
După Pelleas şi Melisande, Debussy a trecut la proiectare altor opere. Aşa
au fost: Rodrigue şi Chimcne şi Axel dupl Villiers de l'lsle Adam, Diavolul din
tllm şi Prăbuşirea casei Usher după Edgar Alan P6e, Prinţesa Maleine după
Maeterlinck, Legenda lui Tristan şi altele, fără ca vreuna să depăşească stadiul unor
schiţe muzicale sau librete. 1n schimb a realizat trei balete: Kamma (1912), o
legendă dansată, inspirată din mitologia egipteană în care sacrificiul uman desleagă
misterele şi-l înduplecă pe zeu, un fel de Sacre ("avant d'«ttre"} în care eroina
principală Kamma dansea:d pânl se prăbuşeşte moarta; Jeux (Jocuri, 1813), o 'l

1
„Am vrut ca acţiunea sa nu se oprcascl niciodatA, ca ea sa fie continui, neînlrer\lptl. Am
t
vnn sa mA debarasez de frazele muzicale de prisos. La audierea unei opere. spccworul csrc
obişnuit sl încerce doul feluri de emoţii bine diferenţiate: emopa muzicali, pc de o parte. -i
emotia personajelor, pe de alll parte; în general ci Ic recepJioncazi succesiv. cu am
Inc.creat ca aceste do\ll emoţii sa fie perfect sudate şi simultane. Melodia, dacă pol sp,me
a,o. cisle an1ilirit:6. Ea u1e neputi,u:ioas6 a traduce mobilita1eâ sujlelelor li a v~ţii.. (s.n.)
Ea se potiveşte mai ales dntccului care confinnl un sentiment fix..."Dc:bmsy la : Jean
j
I
Barnqut, op. cit., pag. 118.
i Jean ~ op. ciL, JII&. 119.

a .:uu;;. a
 improvizaţie închinat! omului modem, sportiv, la a ctrui realizare au contribuit şi
Serghei Diaghilev, directorul Baletelor ruse şi Nijinski, dansatorul principal al
uupei, prin problematici şi realizare înscriindu-se printre Les Ba/lets nouvema
foarte apropiat de Sacre du printemps, prin scriitura politonală şi prin varietatea
ritmică dar debussyst! prin sonorităţile orchestrale, prin annoniile originale şi prin
forma liberă, variaţională; La Boite a joujoux, (Cutia cu jucării, 1913), o
pantomimă pe muzică. o poveste simplă pentru copii, realizată însă de adulţi, eroii
fiind păpuşa. Polichinelle, Arlequin, Pierrot, soldaţi şi alţi eroi ai povestirilor, o
lucrare de expresie subtilă în care abundă citatele: din cântecele copiilor, din Faust
de Gounod (Marşul soldaţilor), din Vi.sul unei nopţi de vară de Mendelssobn
Bartholdy (Marşul nupţial) şi altele, lucarea, alături de Sacre du printemps şi de
Jeux. marcând începutul unei noi concepţii în coregrafia modernă şi Le marthyre de
Saint Sebastien (un mister sincretic modem, dansat, cântat şi vorbit după un poem
de Gabriel d' A.nnunzio, "un compromis intre cantată, dramă şi balet'' 1. alcătuit din
cinci p~. cu nwnere (introducere, interludii orchestrale, intervenţii poetice,
dansuri etc.) cu o muzică de factură neo-clasică, o lucrare de mare valoare artistică
dar mai puţin debussyanl (coruJ final a cappella, este scris intr-lDI veritabil stil
polifonic renascentist.

Considerllţil stlllstke

"Cel mai modem dintre modernii care au tlcut epocă"2 , Claude Achille
Debussy trăieşte şi îşi edifică opera în perioada de cwnpănă a romantismului
european când în lumea muzicii au loc profunde transformări, atât în planul estetic
cât şi în cel al creafiei; într-o perioadă în care, după dezbateri şi dispute, încep să se
contureze direcţii şi tendinţe estetice noi, wopuneri menite să asigure înaintarea
nestingherită a creaţiei muzicale, în mersul său spre contemporaneitatea noastră.
Rlaude Debussy, "întâiul inovator care a încercat să diminueze forţa gravitaponall
a romantismului, care şi-a dus intenţia la reuşită şi lriumf'3..., încununează astfel
epoca renaşterii muzicii franceze deschizându-i perspective noi spn: zenitul
incandesc~ şi spre orizonturile nepătrunse până anmci ale muzicii narurii şi
universul~!l N~nnist, antirutinier, şi modem până la extravaganţă, __DebUSSY
are marele merit de afi îmbogăţit şi împrosplUlt sfera tematicii şi a__!!glbajelor
Dl~~C!le operând CU curaj ŞÎ s1gurantâ cum":::-poate tiiineru âJtul nu a operat atât de
liber în istoria muzicit'"' ~!~~~- El nu tinde spre disuugetea şi deshinpn:a

!Wilhelm Geofg Berger, op. c:it., pag. 171.

• Ibidem.
1
Wilhelm Georg Bc:rgcr, op. cit., pag. 172.
4
Wilhelm Gc:Ofg Bcrger, op. cit.. pag. 172

._ ___
 ll'adipei ci spre reconsiderarea ei. inaugurând astfel o noua estetică muzicall.. în
care clut!rile şi solupile oferite reprezintă noi stadii atinse în universul sonor, în
evaluarea conceptelor de frumos, sublim, emoţional:\ Considerând :iat~- ~~
inepuizabilă de jnspiraJie, Debussy nu se rupe de prOblematica umana. Omul in
1
-coocepţia şL ~~ap_a sa popule~ Dll~tăCeparte-cfîn pe1S3JUf naliiral ş1acesta
este_1m, punct..Jie.. v~r.e-1121:1, ~~~I. Astfel ca alchimia sonoraaebi.tssyana nu
reprezintă căutări extravagante ci necesităţi menite să contribuie la conturarea cât
mai justă a imaginilor. a impresiilor şi trăirilor sale emoţionale.
[!_rivită prin prisma gândirii fenomenologice (adicl a gândirii
preconceptuale), muzica lui Debussy este prin esen13 un sumuum de elemente
juxtapuse, de relaţii dialectice ce se stabilesc între intenp.e şi realizare, în care
mişcarea, desflşurarea în timp, devine conditia sine qua non a existenţei muzicii.
Astfel, Ia Debussy mişc!lfCa generează arhitecturi]e, iar fonna se confunda cu însa.şi
mişcat?. Aceasta explică marea varietate de~itecturi;create şi nu~-de-iiiirare ca,
lngeneral..:.',:le anulează con~c:ptyl _cl~ic <ţe. fo~ muzîc'ală.l
( D1stmsi11 _Stii m~ic~~~-cont~~u şi se bazeaza'pe ~<$itat~a mi~
melodie'işi r_i~. într-o pennanentă devenire. Deosebit de ~ventiv în înlăn~.irea
acordurilor, Debussy găseşte în armonie ~ w:aivers incomp et explorat, . oferind
contemporanilor descoperiri spectaculare)(Pomind de -la sti'iictwite armonice
tradiţionale cu baza în consonantă, în modirrsm, "confonn cu procesul secular" 1
Debussy ajunge la combinaţii mixte rezultate din succesiuni de septime şi none
nerezol·.-a~e_, d~_structun -hex'itonale'._politO'!~ pe~~~tOD!~~ ~i .~~~le, agreg'âte
sonore de.c~li ~vîîile. Ul m.c,:~..,e_aralel.-Bră_te~.uneori, în ac:est fel atingând
liniile teritoriilor atonalismului.;(Şi toate acestea determinate de necesităţi
structwale intime, tirmonia devebÎne la Qebusţ).'...eţ~meutQLprincipalJîn discursul
său muzical) melodia trecând-o pe planul secun~1'concisă şi plastic!, de structură
armonica ~clodîlJ' se"consriruieca -un„eTemeffl -~rativ rezultat al combinaţiilor
subtile de arabescuri cuprinzând variate nuanţe expresive, aparând · din fluxul
annonic unde se reîntoarce curând, pentru a se revitaliza şi pentru a reapare
transfigurată în noi şi variate ipostaze]
Nu mai puţin interesant este ritmul din muzica lui Debussy tratat ca Wl
element principal în componenţa discunuTuTmuz1că(aeoma:rt-vliietâte;calchiat
pe fonnul~. de la cele· mai _sun.P~~ ~cc:~e·~~o~e~_e. ~rap.~ ~~- ~ -~~~call
plnl1a şapte formule metnce (schtţa sunfomcă Din zori panlr.n amiaza pe mare},
comribuind la tăi.micirea şi sugerarea intenţiilor sale poetice, subtile şi rafinate.
La toate acestea se adaugă ~cwa_p_c~litif.11b.~Ja .~f~rită de pian sau de
on:hes~. ~i ~~~~. concepută ca o imensa paleta multicoloră(!enat• Debt&y,
timbrul insttumelKUlui ~i!ul~priri ell 1euştnd sa vt:zualizez.e_~ăgimle. În
orchestra sa. rolul p°"~ip!I n au inştnunentele de suflat ··ing:,;g.. ~_~ua tratare a
{Climelor 101, urmlrind efectele care sugereîiz.i şi creeaza atmosfe~ . -

I Jacqua Cbaillcy, op. cit., pag. 131.

•
 corzilor trcelnd pe plan secund. prin divizarea ampli a acesteia, obţinind 1111
veritabil_fund~l, ~~·or, fraitspăren~ cadru al destlşW:ărilor impresioniste. J
(înnoitoare. profund naţtc,nală, emanată din sentimentul dragostei pentru
natura, c!'taţia lui Debussy se înscrie_g. o_ţ_2nţrjln.1,ie de exceptie adusa dezvoltarii
comporu'mcii modeme mondia!~· muzica sa exercitând o puternica înrâurire asupra
contemporanilor sai francezi şi de pretutindeni. Pentru ca, "Debussy - dupa cum
remarca Jean Cocteau - poseda acel straniu pri~_gi1_1_c:I~ _l) .se.~ forţelor şi

-· ~
marea./.
-- _______.)
-- ·
grafiilor misterioase ale naturii. Esie salutat ca vântul, ca arborii, ca norii, fluviile şi
. - - -·-·· .

I 1n Romeo Aicxmldlacu. op. cit., PI&, 159.

57
 MAURICE RAVEI.
(1875-1937)

" ... Odinioară mi

ucenic vrljitor, azi cel
I
l

mai însemnat muzicant al Franţei".

Fenomenul impresionist al muzicii nu poate fi înţeles, în complexitate, t1ra

cercetarea atenll şi a creaţiei lui Mawice Ravet. una dintre marile prezenţe ale
muzicii franceze, unul dintre muzicienii a căror creaţie, în fizionomia muzicii
primei jumătaţi a secolului al XX-iea. constituie o linie ce nu-i poat~ lipsi oricăriu
portret fără a-i afecta expresia şi a-i spori coeficientul de relativitate~vel, "cuplul
lui Debussy'' 1, care având neşansa dea,_ fi mai tânăr cu treisprezece ani decât
creatorul lui Pell~eas a rămas pentru totdeauna "al doilea reprezentant al
impresionismului", oarecum în umbra lui Debussy, până către sfărşitul celui de al
doilea deceniu al secolului nostru când devine ceea ce de fapt era, "cel mai
însemnat muzicant al Franţei"2 „şi wiul dintre cei mai însemnaţi muzicieni ai zilelor
noastre". 3 ..J
,--Spirit de accesibilitate parcimonioasă cu un itinerar artistic paradoxal,
Ravel realizează, prin creaţia sa, momentul de interferenţă între impresionism şi
neoclasicism fiind cel mai caracteristic exponent al marilor tradiţii ale muzicii
franceze, primul neoclasic francez, a cărui creaţie, în ciuda previziunilor unor
contemporani (Honegger, Milhaud, Poulenc ş.a.) care o considerau perimată, s-a
impus şi rezistă exigenţelor timpului istoric strălucind distinct în
conteml)2raneitaka noastră.)
' ~ui Ravel ii este caracteristică preocupamminuţioasă pentru fixarea unor
imagini mult mai net reliefate, pentru realizarea conturului precis al fonnelor şi al
echilibrului annonic într-o limpezire neoclasică. pe care le interpretează şi le
manevrem de pe poziţia esteticii impresioniste. Limbajul său este simplu şi
natural, clar şi pregnant, într-o rostire virtuozistică particulară, astfel că
impresionismul său este mai mult de circumstanţă, detenninat de pragmatism,
mijloacele sale de expresie fiind armonia, melodia, ritmul şi nu în ultimul rind
culoarea orchestrală într-o mare varietate de timbruri:)
S-a nlscut la 7 martie 187S în localitatea Cibome, în tara bască, in
regiunea extremă a Pirineilor francezi, fiind fiul Mariei şi al lui Joseph Ravel,
inginer inovator, realiz.atorul unui motor cu combustie internă şi al unuia dintre
primele automobile (1868). Fkând proba unor , atitudini exccpponale, MaW'ice
Ravel începe studiul muzicii la vârsta de şapte ani. cu Charles Rene, apoi. în 1889,
es1e admis la conservatorul din Paris, unde studiai.I pianul cu Charles de Beriot şi

I Leonard Bemstcia, op. cit., pag. 180.

1
Comc1ntu1 Brtiloiu, op. cit., peg. 36. J

' Scrghci Prok.olicv. A"'ohiogrofle-wellllt4rl. Editura n•zical' ~ 1962, PIII- 104.

•
 armonia cu Pessard. Primele compoziţii (Serenada grotescd, pentru pian şi Balada
reginei moarte pentru ca a iubit) le realizează în 1893 sub influenţa lui Chabrier şi
Satie, după care au urmat, în 189S, Menuetul antic şi Habanera pentru două piane,
primele lucrări publicate "ce cuprind în genneni mai multe clemente care vor
predomina în compozitiile ulterioare...' În 1894, Ravel asculta Preludiul la dup6
amia::a unui faun având revelatia muzicii lui Debussy2 şi evoluează spectaculos în
direcţia impresionismului căruia ii conferă noi dimensiuni. Apoi, în 1897, este
primit la clasa ~e compoziţie a lui Gabriel Faure, devenind coleg şi prieten cu
George Enescu. ln această perioada, în tentativa de a cuceri Grand Prix du Rome,
Ravel, sub îndrumarea profesorilor săi elaborează cantata Myrrha, cu care, în
1901. obtinc doar premiul al doilea3 • (Este anul în care crea2.ă Jocuri de apă pentru
pian, cu care obtine un mare succes). Tentativa este reeditată în 1902 cu cantata
Alcyone şi în 1903 cu cantata Alyssa, fără a-i aduce însă râvnitul trofou. O ultimă
încercare în I 90S; dar, ironia soartei, Ravel este respins nefiindu-i permis să
concureze cu toate ca era deja un muzician consacrat, în creaţia sa fiind înscrise noi
lucrări, adevărate capodopere (Cvartetul de coarde (1903), despre care Debussy ii
scria: ··în numele zeilor muzicii şi în al meu, nu te atinge de nimic din ce ai scris în
cvartetul durnnitale''), este anul în care crează Sonatina pentru pian în fa# şi suita
Oglinzi. Tot acum, este nevoit să părăsească băncile conservatorului pentru că
împlinise 30 de ani! Perioada care a urmat înscrie însă noi şi însemnate evenimente
în \'Îata şi creaţia lui Maurice Ravel.
Admirându-i pe Chabrier, Debussy şi Satie, Ravel adaugă creaţiei sale noi
şi noi lucrări în ciuda faptului că publicul şi critica nu sesizau încă adevărata
dimensiune a talentului său. Astfel, până în preajma primului război mondial, dă la
iveală Ma mere · l'oie. Istorii naturale, Rapsodia spaniolă, Ora spaniolă ( 1907),
Valsuri nobile şi sentimentale (1911), Daphnis şi Chloe (1912), Trio (1914) şi
altele nu mai pu)in importante. Celibatar convins. iubind muzica cu o pasiune mereu
crescânda, Ravel compune neîntrerupt şi luptă pentru arta sa.
Doar războiul îi întrerupe activitatea, pentru că, în 191 S, se angajează in
armată, până în 1917, toamna, când a fost refonnat. Acum urmează: Mormântul lui
Couperin ( 1917), Valsul (: 920), Copilul şi vrăjitoriile ( I 92SJ, Sonata pentru pian
fi vioară ( 1927) şi Boleroul (1928), după care până în 1931 nu mai compune nimic.
ln această perioadă efectuează un lung turneu prin S.U.A. şi Canada (1928) unde
asistă şi interpretează lucrări proprii şi primeşte titlul de "Doctor honoris causa" al
Universităţii din Oxford.
Perioada următoare a vieţii lui Ravel este marcată de suferinţa unei maladii
incurabile. incepând din 1931, Ravel simte unele tulburări locomotrice,
interzicându-i-se eforturile intelectuale şi recomandându-i-se odihnă îndelungat!.
Nu rezistă însă şi, în 1931, raspunzând solicitării pianistului austriac Paul

: Maurice Ravcl, Esquuse biograf,que. În Revw Mu.ti&ale, Paris. 1928.

• "Alcull!nd pentru prima dal4 Prelwdiu la dupd amiaza .,,,,,;Jau,t, mi•am dai scama cc est&
muzic.a", seric Ravcl in op. cit
' Mareic premiu a fost cucc,jt de Andrc CaplcL
59

,ţl}f'>JPSi';»"
_"?!"/~-r-..:~
~ ----/-~---- '-~----~----~--
/ r·· . . ·•. . . . ""...!l~t:. •.... "" .•·.· r ·JI _,.~• . :ii. • • ~ • •"#
Wittgenstein, compune Concertul pentru mdna stdngil clruia li adaugi al doilea,
Concerhll în sol major. Unneaza apoi, în 1932, o noua călătorie de concerte, în
calitate de dirijor şi pianist al propriilor lucrări (Bucureşti, Praga, Budapesta) dupa
care, în t93S întreprinde, totuşi, o lungă călătorie de refacere, în Africa de Nord.
Dar senmcle unei paralizii progresive devin tot mai ingrijoratoare, astfel el, în
1937, este supus unei intervenJii chirurgicale pe creier, careia nu-i rezistă şi după
câteva zile, la 28 decembrie moare fiind înmonnântat în cimitirul LevaJlois.

Ctttlţla

G1r1 a.şi fi precizat în vreun fel poziţia estetică, prin creaţia sa,. Ravel se
ataşeazA mişcării impresioniste, realizând ''temperarea" procesului înnoirilor şi
marcân<!JnceputuJ întoarcerii muzicii franceze la tradiţiile clarităţii şi echilibrului
clasic.;botat cu simţul voluptăţii sonore şi al colorismului orchestral, posesor al
une1- măiestrii componistice incomparabile, înzestrat cu o fantezie ingeniasă şi
subtili, călăuzită cu gust şi rafinament, Ravel a reuşit prin creaţia sa să atingă cele
mai înalte culmi ale frumuseţii muzicale. Modernă-impresionistă şi neoclasică,
totodată,)Jluzica sa se înscrie ca un exemplu de elaborare lucidă şi infatigabilă~
·J.ui Ravel îi este proprie . exprimarea directă, clară şi precisă,ca o
necesitatea înnăscuta, rafmamentul scriiturii sale detenninând sonorităţi picante,
proaspete, adesea acide şi energice, voalate de o ironie rafinată, un fel de "surâs în
colţul guri!'.fil are simţul melodic, armonic şi riunic, al măsurii precise, al
arhitecturilor sonore pe care le concepe de la început pe tronsoane finite,
vehiculând. şi articulând formele tradiţionale cu o personalitate distincta,
conferindu-le atributele înnoirii.]H'eoclasicismul muzicii sale are gustul
paradoxului, al surprizei, aJ imprevizibilului care razbate din lucrările sale, de
preferinţă miniaturi vocale şi instrumentale, nefiind vorba de reeditări stilistice şi
manieristice, ci_dejnţelegerea progresului în artă prin prisma păstrarii tradiţiilor şi
continuităţii lo.i:)Originalitatea stilului său se defmeşte prin trei trăsături esenţiale:
coloritul spaniol, sensul feeriei şi umorul fin, cu totul propriu, ce razbat din fiecare
pagina a muzicii sale, realizată în deplin!tatea accederii comunicării clare
comprehensibile şi captivante)

Firi a fi genul slu preferat., melodia pentru voce şi pian ocupi un loc
aen~I in creaţia. lui ~vei. Şi aici ca şi în alte genuri, m!.iestria compoziţionala.
dens~ expresivi .ş1 nou~ea _limbajului sunt atribute ale originalităţii ce au
contr1bu1t la răs ânduu rapida ŞI la popularitatea numelui compozitorului. De o l

J
./
60
mare varieCale tn tllmlcira sonori a textelor, melodiile ~ nealterate
perticularitlţile stilistice raveliene, evidenţiindu-le cu pregnanfă. Prima, Un grand
sommeil noir (Un somn adânc, negru, 188S), pe versuri de P. Verlaine, debut al
liricii sale _vocale, este un fel de pastişă după H. Duparc, în melodie şi Erik Satie, în
annonie. lntr-o manieri asemănătoare este realizată şi melodia Sainte (Sfăntă,
1896) pe versurile lui Mallarme, pe care o dedică fiicei poetului. o melodie
construita pe baza unei structuri melodice ostinate, în care urmăreşte să redea
puritatea glacială a poemului mallannean şi pentru care foloseşte combinaţii
armonice esoterice de tip Satie, alături de unele acorduri de septimă pe treapta a
treia şi none, ce intra în arsenalul complex al mijloacelor sale de expresie.
Superioare în planul realizArii expresiei muzicale, a concordantei dintre
text şi muzică sunt Deux epigrammes (Dou! epigrame, 1898) pe versurile lui
Clement Marot, o tentativă de reediatre în lirica vocali, a vechilor tradiţii franceze,
printr-un limbaj muzical propriu.
Acestora li se adaugă melodiile: Si morne (Atât de posomorât, 1899) pe
versuri de Verhaeren, Manteau dejleurs (Mantaua de flori, 1903) pe versuri de P.
Gravollet, le Noel des Jouets (Crăciunul jucăriilor, I90S) pe versuri proprii şi Les
grands vents venus d'outre mer (Marile vânturi de dincolo de mare, 1906) pe
versuri de H. Regnier, care îl apropie de Histoires nature/les (Istorii naturale) o
lucrare de excepţie în lirica franceză, cu caracter de unicitate, o mare capodoperă a
compozitorului.
Istorii naturale (1906), un ciclu de cinci melodii pentru voce şi pian. pe
texte în proză de Jules Renard, apar în anul imediat respingerii compozitorului din
concursul pentru Premiul Romei şi au trezit un viu interes în rândul melomanilor şi
criticilor muzicali parizieni.
...Limbajul direct şi clar, poezia profund! şi ascunsă (a Istoriilor nalW'ale) a
lui Jules Renard - scria Ravel mai târziu - m-au atras de mult. Textul însuşi îmi
impunea o declamaţie particulară strâns legată de inflexiunile limbii franceze"'. O
declamaţie particulară, într-adevăr, departe de obişnuit, în care compozitorul
urmăreşte sensurile adânci ale textelor, izvorâte din subtilităţile limbajului vorbit.
astfel că, la prima auditie, lucrarea le-a apărut unora ca un veritabil exerciţiu de
declamaţie, ffiră a sesiza semnificaţia ascunsă dar profund! a limbajului, marea ani
a compozitorului de a concilia sensurile melodiei cu exigenţele prozodiei franceza.
Nu întâmplător. "prima audiţie a Istoriilor naturale la Societatea NaJional! de
Muzica a provocat un veritabil scandal unnat de vii polemici în presa muzicali de
...........
--A•,, 2

O deelamaţie a carei asprime este atenuată de pian care aici îşi asumi rolul
de a evoca şi de a amplifica misterioasele fapte şi trairi ascunse ale personajelor.
Cele cinci poeme: Le paon (Păunul), Le gri/Ion (Greierele), Le cygne (Lebăda), Le
martin-pecheur (Pescăruşul) şi La pintade (Bibilica) sunt tot atâtea analize
psihologice, descrieri de caractere, de o tnaltă reuşită în transpunerea muzic:all.
1
M. Ravcl. op. cit
l Thidmn..
'61 .

3 Jl
Astfel păunul, simbol al trufiei, este orgolios şi emfatic pen~ el .impopoţo~at, ..ii
va sOrement se marier aujourd'hui". Mersul său este solemn ş1 oficial, pc un nbn de
m~ nuptial pompos şi comic, totodată. _ _ . .
Greierele este neliniştit, într-un permanent nestampărat, scoţand ţârâ1tun
ce se pierd în imensitatea câmpului şi a nopţii ... "Mică minune raveliană" cum ii
nwneşte R. Alexandrescu•, poemul e'.,h:: un _ad.evărat m~d~I . de profunz!me, de
redare ultranuanţată şi măiastră a unui crâmpei dm v1aia micu insecte; muzica de o
netăgăduită originalitate se desBşoară_în,nuan}e st~e de la p. I~ pppp şi s~_baz~azA
pe dispunerea simetrică a şaisprezec1m1lor, m pruna parte, ŞI pe asmonu cvtnte,
septime mari, none şi undecime, în a d~ua parte. _ . .
Lebăda graţioasă dar mâncăcioasa., este prezentată m alunecarea e1 [mă pe
luciul apei redată printr-o scriitură muzicală complexă, bazată pe un septolet de
şaisprezecimi . Pescăruşul este ca " une grosse 11eur bleu au boul d'une longue tige",
poemul dominat de melancolie fiind realizat d in îngrămădiri de sunete ce determină
agregate armonice strânse, şi Bibilica esti: instabilă, turbulentă, printre păsările
cW1ii, lacomă şi ridicolă, poemul cuprinzând oumerose septime disonante
nepregătite.
Originalitatea limbajului său muzical răzbate şi din melodia Sur I 'herbe
(Pe iarba, 1907) pe versuri de P. Verlaine, dar mai cu seamă din cele Cinq melodies
popu/aires grecques (Cinci melodii populare greceşti , 1907), pe versuri traduse în
Jimba franceză de M .D. Calvocoressi, ce vin să evidenţieze preocupările
compozitorului de a valorifica folclorul, atracţia pentru creaţia populară a diferitelor
popoare, exotismul muzicii sale. Surprinde aici libertatea c1,1 care operează
compozitorul, armonizările şi prelucrările sale dovedindu-se a fi naturale şi
oponune, păstrând nealterate specificul naţional şi expresia de ansamblu.
La reveil de Ja mariee (Deşteptarea miresei), lâ-bas, vers l'eglise (Acolo
înspre biserica), Que/ galant (Ce galant), Chanson des cuei/Jeuses de Jentisques
(Cântecul culegătoarelor de mastic) şi Tout gai! (Vesel tare!), iată titlurile celor
cinci melodii, realizate într-o expresie concentrată şi variată, cu o pronunţată notă
de originalitate în scriitura pianistică şi devenirea ritmică a fiec.ărei piese: pentru el
din fiecare se simte nervul şi stilul lui Ravel.
Într-o real~zare asemănătoare sunt şi Chants populoires (Cântece populare,
1910), cu acompamament de pian, şapte cântece (spaniol, francez, italian evreiesc
scoţian, flamand şi rusesc) în care specificul naţional este păstrat ' nealterai:
adevărate modele de înţelegere şi tratare a folclorului.
Aces~ora l~-a ';1?1'at: De_ux melodies hebral'ques (Doul melodii evreieşti,
191~), Kadduch ş1 . L ~mgme eterne/le (Enigma eternă) în care compozitorul
reah~ază do~ part1tun remarcabile, atât prin expresia serioasă, determinată de
cont~utul poe~1c (_Prima ~elodie este un fel de bocet, de psalmodie liturgică, 0
canulena patetică m do minor, pc o pedală de sol d d. · ·
puţin cinica rivind cufun • . : a oua, o me 1taţ1e anxioasa,
arhitectuTilo:sonore. darea lll neant) clt ŞI pnn modul propriu de edificare a

• Romeo Aleundn:sc:u. op. ciL, PIC- 97.

 Cu melodiile: Ronsanl a son âme (Ronsarci sufletului slu, 1924) pe un text
de Ronsard şi Reves (Vise, 1927) pe versuri de L.P. Fargue, Ravel revine la creaţia
originali adăugând creaţiei sale vocale o ultimi lucrare, Don Quichone a Dulcinee
(Don Quichone către Dulcineea, 1932), pe versurile lui Paul Monarci, un ciclu de
trei melodii: Chanson a boire (Cântec de pahar), ultimi rostire muzicall înaintea
iminentului sfărşit.
Revenire şi la awosfera spanioll, deoarece fiecare melodie, într-o
n:alizare elevată, respira aunosfera pământului iberic. Intonaţii, ritmuri şi culori
specifice, răzbat din Cânrecul romanesc cu melodica sa simplă dar de intensă
expresivitate, din Cântecul epic, o autentica invocare a sfmţilor pentru apărarea
Dulcineeii, încheiat cu ... Amen! şi mai ales din Cânrecul de pahar, desfăşurarea
rapidă rurmentată, în care este preamărita bucuria ("Je bois ă la joie".).
Remarcabilă prin simplitatea scriiturii. a acompaniamentului abia schiţat, într-o
ttatare armonică neoclasică, lucrarea se înscrie în rândul celor mai realizate
compoziţii raveliene.
De o factură aparte sunt cele Trois poemes de Stephane Mal/arme (Trei
poeme de Stephane Mallanne, 1913), în care Ravel asociază cântul vocal unei
fonnatii instrumentale camerale, alcătuită din două flaute, două clarinete, cvartet de
coarde şi pian. "Am vrut să transpun în muzică poezia mallarmeană şi în mod
deosebit acea pre\iozitate plină de profunzime, atât de specifică lui Ma11anne", ne
spune Ravel'. oprindu-se asupra poeziilor Soupir (Suspin), Placet fat,le (Demers
frivol) şi Surgi de la croupe et du bond (Ivit din crupa şi din salt), realizând trei
poeme de maximă esenţializare a expresiei, de concentrare a materialului sonor,
conforme cu puritatea sublima a textului mallannean.
Tot în această sferă se înscrie şi ciclul Chansons madecasses (Cântece din
Madagascar, 1926) pe versuri de Parny, conceput penO'U voce, flaut, violoncel şi
pian, "un fel de cvartet în care vocea are rol principal"2, una dintre cele mai
realiz.ate lucrari vocale create de Ravel, remarcabilă atât prin expresia muzicala, cât
mai ales prin limbajul muzical adoptat, de o frapantă noutate şi originalitate.
Ială, de pildă, cântecul O, belle Nahandove! (O, frumoasa Nahandove!)
într-o scriitura simplă, cu melodica expresivă, clară, intr--0 înveşmântare armonica
măiestrită, nefiind subordonată tiraniei acordurilor, acompaniamentul coostituincfu.
se ca un fel de ţesătura polifonica extrem de subtilă şi rafinată.
De un interes sporit este melodia a doua, Aoua! Aoua!, cu expresia sa
dramatică, cânt de mânie împotriva sclaviei albe (Aoua!, aoua! Mefiez vous des
blancs... ), în care Ravel ingroaşă sonorităţile prin suprapuneri armonice disonante,
1

prin ritmuri sincopate specifice jazz-ului, ca ~i în melodia a treia. li al

doux...(Dulce este el ...), cu polifonia sa annonica, cu "suspendarea" sunetelor
melodiei prefigurând astfel clasterul.

' M. Ra11el. ~ biogrofiqw.

2
Ibidem.
) A.oua! _ , fcrili-vt. de albi. ..
63

t & -.
 Prezentarea creaţiei vocale a lui M. Ravel nu poate fi încheiat! tira a
aminti şi cele Trois clumsons (Trei c1ntece, 191S) pentru cor mixt a cappella pe
versuri proprii: Nicole/te, Trois Beawc oiseawc du Paradis (Trei păsări frumoase
ale paradisului) şi Rondo, create în spiritul marilor tradiţii polifonice franceze, o
manurie a adeziunii sale la neoclasicism.

Un loc singular în lirica vocala ravelianl îl ocupă Shehbazade

(Seberazada , 1903), trei poeme pentru cânt şi orchestra (sau pian) pe versuri de
Tristan Klingsor. Cele trei melodii Asia, laflute enchan1ee (Flautul fermecat) şi
L 'indifferent (Indiferentul) alcătuiesc un ciclu în care compozitorul evocă lumea
Orientului "unde influenţa spiritului lui Debussy este vizibilă ...Aici, spune Ravel,
cedez încă fascinafiei profunde pe care Orientul o exercita asupra mea încă din
copilărie" 1 Este una dintre "lucrările experienţă" pe care compozitorul le efectua în
acea perioada. Alături de o melodică de inspiraţie orientala, Ravel evidenţiază un

I pronunţat simt al culorii annonice, o preferinţă pentru declamaţia cântata, o ştiinţa

elevată a polifoniei şi o atracţie declarată pentru culoarea orchestrali.

I
i:::
~
Consacrarea lui Maurice Ravel s--a datorat într-o mJ.sura decisiva pianulw
care i-a fost un constant partener, de-a lungul activitAtii sale de interpret şi de
compozitor, datorită lui ajungând una dintre marile rcvelapi ale muzicii franceze
din primele decenii ale secolului nostru. Stlpânindu-1 perfect. cu o siguranţă secreta

II şi manevrându-l cu fantezie şi indrtzneall, Ravel a smuls pianului sonorităţi unice.

·din care, apoi, cu perspicacitatea unui magician şi-a construit arhitecturile-i mmţe.
Se apreciazA dl "ân general ingeniozitatea pianistica este mai diversă şi mai
caracteristică la Ravel decât la Oebussy" , În acest fel explicându-se marea varietate
2

de reliefuri impresioniste pe care le crează sub imperiul stabilităţii şi logicii clasice.

I
Acestea apar încl în primele lucrari scrise în anii de la conservator:
Serenada grote.tct:1 (1893), vizibil influenţată de Chabrier, Menuetul anJic şi
Habanera (l 89S), primele lucrări publicate, care aşa cum precizează Ravel.
"cuprind în germeni numeroase elemC;,ttte ce vor fi predominante în compozipile
I ulterioare". Despre ce este vorba? 1n primul rând de supleţea melodica, de
varietatea rianica, de inventivitatea armonica, apoi de lejeritatea scriiturii şi de tenta
impresionistl dată de arhaismul Menuehdui antic, de sensibila afeeţiune manifestatl
pentru folclor, în special cel iberic.
lntr-o manieri asemanatoare este sc:risl şi Pavane pow 11ne inj"anle
difunte (Pavana pentru o iofarua moartl, 1899), o lucrare arhaici, ..de O factura

I M.Ravcl. op. at.

•
1
Alfred Conot. Muzica froltca/J pentru Pian. Editura mUZic:all, Bucu,qu, 1966, P91- l 72. '
64
 melodici desbll de incolori şi faunec puţin dulceag"'. 1111.amestec de 'Cbabricr fi
Faure pentru ca apoi în Jeux d'eau (jocuri de apă. 1901) personalitatea
compozitorului sA strlluceascâ în toata splendoarea originalităţii sale, Ravel insuşi
rec:wioscând ca "Jocuri de apă sunt la originea tuturor noutaţilor (sale) pianistice...2
Şi ce poate fi mai adevarat decât ·aceasta strălucire sonora plină de imaginaţie,
această capodoperă impresionista a literatwii pianului, real~ printr-o scriinlrl
aw de originala ce a detenninat reînnoirea tehnicii pianistice. lnllnţuirile de cvinte I
şi cvarte peste (şi sub) care plutesc arpegii strălucitoare de septime şi none, pedale
disonante. bogăţia cromatici, glissando-urile rapide, simple sau duble, armoniile
suprapuse interpretabile şi ca bitonalitaţi, dau Jocurilor de apă acea particularitate
distincta ce a tlcut sl fie una dintre cele mai populare lucrlri ale lui Ravel.
Remarcabila este şi din punct de vedere al arhitecturii, pentru ci «aceasta piesa,
inspirata de zgomotul apei şi de sunetele muzicale pe care le fac auziie jeturile de
apa, cascadele şi râurile, este fondată pe doua motive, după modelul unei prime
pă11i de sonată tlra a se supune totuşi planului tonal clasic"3. evidenţiind
preocuparea compozitorului pentru realizarea formei, pentru echilibru,
neoclasicismul muzicii sale.
Cu afecţiune şi recunoştintl profunda. Ravel a dedicat prima sa
capodoperă autentica profesorului sau prin următoarele cuvinte: "Scumpului meu
maestru. Gabriel Faure".
Pe aceleaşi coordonate neoclasice este creată şi Sonatina în fa diez minor
(1905), o reuşita creaţie pianistică, în trei mişcări, în care fonnele tradiţionale
·'prescunate" se conjugă perfect cu modernitatea annoniilor, cu melancolia
"pasionată" a primei parţi. Modere, în forma de sonată, cu graţia tandra şi
nostalgică a părţii a doua Mouvement de menuet,. (tlra trio!) şi cu exuberanţa
trepidanta a fanalului Anime, in fonnă libera de rondo-sonată.
În acelaşi an ( 1905), Ravel compwie suita Miroirs4 (Oglinzi) alcătuită din
cinci miniaturi programatice de cea mai autentica factura impresionistă: Noctuelles
(Fâlfâituri în noapte sau Fluturi de noapte), Oiseaux tristes (Păsări ttiste), Une
barque sur /'ocean (0 barcl pe ocean), Alborada del gracioso (sau Serenada
bufonului) şi La Vallee des cloches (Valea clopotelor).
ln acelaşi stil, dar într-o alta concepţie de realizare este Ma Mere l'oie
(Mama mea gâsca), o suită de cinci basme muzicale destinate copiilor. "Ma mere
l'oie , piesă eufantinl pentru pian la patru miini" , noteaza Ravel în schi&a sa
5

autobiografica, daleaz.l din anul 1908. lntenţia de a evoca în aceste piese poezia

·.;.,, fll1 1.

I
, Alfred Corto&, Muzico fraw:u4 pentru pi.a,s, Ed. mllZicall. Bucureşd. 1966. pag, 173.
; M: Ravel, op. cit.
Ibidem. . . ' I ... , ·

: Ot/inz;. tn sensul de evocari, oglindiri prin muzici, impresii muzic;ale.

Llacrvea este cunoscuta tn uei versiuni. mai tntii peouu pian la pairii mAim. apoi pallna
;;' piaa la doua mAini oi. ln stlqit. penuu orchestra. ·· ' •·
f5 .,.
copiJlriei J-a condus în.,nod nahn1 la simplificarea manierei mele Ji la despuieTea
. Iu1. meu... I
,cnsu
lntr-adevlr. simplificare şi despuiere, mai bine spus inspiraţie tn g.a.sirea
drumului spre sufletul copiilor, spre lumea de basm a celor mici, o împletire
măiastra de fantezie şi meşteşug componistic; pentru că. cele cinci povestiri
muzicale: Pavane de la belle au bois dormant (Pavana tiumoasei din pa.dw-ea
adonnit:I), Petit Poucet (Băieţelul cât W1 degeţel), laideronnette. Jmperatrice du
Pagodes (Laideronnette, împărăteasa pagodelor), lu entretiens de Io Belle et de la
Bete (Conversaţiile dintre frumoasa şi balaurul) şi le jardin feerique (Grlidina
fennecală) scrise după basmele cu aceleaşi nwne de Perrault şi de scriitoarele
d' Aulney şi Leprince de Beaumont, sunt atât de simple ca scriitură, atât de
sclipitoare totodat:1, încât, lucrarea, în cea mai stilizată expresie raveliana, încântă şi
cucereşte interpreţii şi ascultătorii.
2

Din acelaşi an datează şi Gospard de la nuit (Gaspard al nopţii, 1908)

lucrarea "de virtuozitate traseedentală ... mai dificilă decât lslarney"3, lucrarea în
care Ravel atinge cel mai profund şi personal limbaj, de o ingenuozitate,
inventivitate şi virtuozitate greu de egalat în lwnea muzicii pentru pian. De cea mai
autentica factw"ă impresionistă, având la baZli texte de Aleysius Bertrand pe care le
reproduce in întregime înaintea fiecărei piese, tripticul pianistic Gaspard al nopţii,
încununează arta pianistică raveliană, deschizându-i noi perspective.
Prima piesa, Ondine, recreaZli imaginea feerică a apei în care apare sirena
misterioasă, câtându-şi , într-o stralucire orbitoare, cântecul sau ademenitor.
Reali.zarea muzicală şi forţa de sugestie sunt de excepţie; precizia trasai-ii liniilor
melodice în arabescuri mascate în arpegii şi armonii plutind în spafiu, determină
tenSiuni psihologice dintre cele mai puternice.
A doua piesa, le Gibet (Spânzurătoarea), imagine sumbri şi grotesc! a
neliniştii trâite în faţa unui spectacol imaginar înfricoşător, este cea mai accesibilă
pianiştilor atât prin destăşurarea lentă, cât şi prin scriitura muzicala, mai simplă (în \
comparaţie cu prima şi a treia piesă), bazată fiind pe structuri acordice de cvinte şi !
octave flra terţă, cu lungi pedale, cu desfăşurări (totuşi) ample pe verticala.
A treia piesă, Scorbo', într-o desfăşurare iniţială Modere este un "Scherzo t
infernal"', în care, printr-o muzică gândită orchestral, comentează fantasticele •
nelegiuri pricinuite de monstrul nopţii. Ritmurile asimetrice, schimbările bruşte,
l
pedalele misterioase, arpegiile fulgerătoare, deformările motivelor, combinaţiile
;
~
timbrale surprinzătoare sugerând munnure şi strigăte, umbre şi lumini,
imprevizibilul dominant, totul într-o desfăşurare fwtunoasl, ameţitoare Ravel
atingând punctul maxim al virtuozităţii transcedentale. '
,.
1
M. Ravcl, op. cit.
~ Din suilA. Ravcl a extras un balet care a fost montai la TcaU\11 attclor.
Roland ~anucl, Raw/, Ed. Galimard, Paris. 1948. pag. 63.
;
t
j
4
~ PenonaJ faniastic hoffinanncsc, duhul rau al noptii
Pcnon,,J fantastic boffmanncsc, duhul rlu al IIOf)\ii.

66

F
 Şi totUŞi, citi griji pentrU fonnll Şi aici ca şi tn celelalte, aceasta fantezie
debordantl este stlpânitl şi cllluzitl cu.luciditate şi este echilibrat! confOID'l legilor
c1ezvoltlrii clasice.
Prin Gaspard al nopJii, Ravel atinge un punct maxim în creaţia sa
pianistici şi aşa cum remarci A. Cortot, "aceste trei "poeme" - pentru ca sa folosim
'
,,
f'
l
I

propria sa denumire - îmboglţesc repertoriul pianistic al epocii noastre, ca unul

dintre cele mai surprinzătoare exemple de ingenuozitatc instrumentali dovedit!
vreodatl de industria compozitorilor". 1
NeoclasicismuJ muzicii lui Ravel într-o ipostaZl romantiel tl thtâlnim în
Ya/ses nobles et sentimenta/es (Valsuri nobile şi sentimentale, 191 I), o suitl de opt
piese (şapte valsuri şi un epilog) într-o destlşurare vertiginoasă conforma cu
concepţia de realizare a autorului. Secretul care 1-a animat pe Ravel sa compunll
aceste piese a fost .....plăcerea delicioasă şi totodată nouă a unei ocupaţii inutile",
după cum rezultă din epigraful lui Henri de Regoier notat pe prima pagină a I
partiturii. Ce sunt de fapt Valsurile nobile şi sentimentale?
„Titlul de Valsuri nobile şi sentimente, notează Ravel, indici intenţia mea
.
Ij
de a compune un şir de valsuri după exemplul lui Schubert. Virtuozităţii care
constituia fondul în Gaspard de la nuit îi wmeaza o scriitura. lămurit mai clarificată -
~

care întăreşte armonia şi acuz.a reliefurile... Valsurile au fost executate pentru prima
dată în mijlocul protestelor şi huiduielilor, la concert tlră numele autorilor de la
S.M.I. ~ Auditorii votau pentru atribuirea fiecarei piese... Paternitatea valsurilor mi-a
fost recunoscută de o slabă majoritate".;
Conturul precis, expresia laconică, aluzia interioară a muzicii, varietalea
tempourilor, simplitatea scriiturii şi transparenţa sonoritaţilor, sen:z:ualitatea ascunsa..
coloritul timbral într-o graţie sobră. dozajul intensităţilor, sunt câteva din trăsăturile
I
ce caracterizează valsurile lui Ravel. Pastişă sau plagiat? Un Schubert cootrafkut?
Nicidecum! Mai curând putem vorbi de capacitatea compozitorului de a se integra
intr-un stil anwne, de a compune în maniera lui... aşa cum a procedat în 1909
scriind Menuetul pe numele lui Haydn şi în 1913 cele doua piese: În maniera lui
Borvdin, un vals şi În maniera lui Emmanuel Chabrier, o parafraza, pe tema unei
arii din actul al doilea al operei Faust de Gounod. lucrări de mai miel însemnătate
în ansambluJ creatiei sale.
Tot de factură n.:oclasică este şi Le Tombeau de Couperin (Monnântul lui
Couperin. 19 I 7) o suita alcătuita din şase piese: Preludiu, Fuga, For/ana, Rigodon.,
Men~t şi Toceala, a carei geneza,- început în anul 1914. Războiul a rupt tiru.I
creaţiei, fiind înnodat abia în 1917, toamna, când compozjtorul, reformat din
anDat1, îşi reia activitatea. •.
')

: Alfred Cortot, op. cit.. pag. 187. · -

- Societa1ca Muzicala Independenta. lnfiinfall ln 191O, opus& din punct de vedere esecdc.
Sociellţii Naţionale de Muzici a organizaa în 1911 un concat la care Juctlrile III fbst
>Pft:Zentalc Bri a fi cunoscut tn prealabil numele aeatorilor.
Vezi, M. lavcl, op. ctt. , . . , .,1.1 ·,

ff1
 "Atunci, ne spune Ravel, am terminat Mormdntul lui Couperin. Omagiul
se adresează mai puţin lui Couperin însuşi cât mai ales muzicii francez.e din secolul
al XVIII-iea". 1
"Omagiu şi nu pastiş!", după cum remarcă Roland Manuel 2• în care
compozitorul realizează o foarte interesantă îmbinare a elementelor preclasice
(melodismul, echilibrul desăvârşit, precizia şi claritatea scriiturii, supleţea annoniei)
într-o ţesătură polifonică adecvată toate acestea adaptate şi modernizate în funcţie
de optica sa muzicală modernă.
Nu este vorba deci de reactualizare sau recreare ci de evocare şi de
sugerare a unei lumi de mare glorie a muzicii franceze. Întreaga lucrare degajă 'im
sentiment de activitatea fericită, de bucurie plină de viaţă şi fără griji". 3 Preludiul, o
sprintară desfllşurare muzicală, bogat ornamentat, Fuga (la trei voci) "cuminte" şi
dinafară, o mică bijuterie ce cochetează cu perfecţiunea lui Bach, For/ana, un dans
rafinat în doi timpi, Rigodon, dans şi el, mai robust, într-o desfăşurare rapidă
(Assez vif), Menuetul, în desfăşurarea sa simplă dar şi melancolică şi Toceala
remarcabilă prin scriitura sa complexă, pe o ritmică şi într-o desfăşurare grăbită
• • 4 •
caractensncă.
Din lucrare Ravel a orchestrat patru piese (Preludiul, For/ana, Rigodon şi
Menuet), trecând-o astfel pe esttadele de concen şi în lumea dansului.
Deosebit de importantă în cristalizarea şi desfăşurarea stilului impresionist,
creaţia pentru pian a lui M. Ravel reprezintă o cucerire şi o însemnată contribuţie
totodată, la dezvoltarea pianisticii contemporane, remarcabilă prin originalitatea şi
ingeniozitatea scriiturii, prin densitatea sonorităţilor şi mai ales prin factura
pianistică moderna, înnoitoare.

Mu1)ca instrumenta/4 de camerl

în complicata reţea de orientări care traversau cultura muzicală european!

din primele decenii ale secolului nostru muzica instrumentală de cameră creată de
Ravel ocupă un loc aparte. Fără a fi numeroasă, şocantă şi extravaganta, într-o
realizare rafinată şi măiestrit!, creaţia de cameră reveliană se înscrie printre cele
mai inspirate realizari ale muzicii franceze. Ea este marcată de Cvartetul de coarde
în/a major (1903) şi de Sonata pentru pian şi violină (1927) între ele intercalându-
sc:. lntr~ducere şi Allegro, pentru harpă, cvartet de coarde, flaut şi clarinet (1906),
Trioul li\ la (1914), Sonata pentru violină şi violoncel (1922) şi Cântecul de
leagc'fn (1922).

1
M. Ravel. op. cil
~ Roland Manuel, op. cil, pag. 99.
A. Conot, op. cit., pag. 193.
• FiCQre din cele şase piese a fost dedicall memoriei unui prieteu, vrc:timl a rlzbolului.
68

sa ..._.,.,,,,..,a
.•
; Prima dintre acestea. Cvartetlll de coarde, în fa major, apare la începutul
• activitl{ii de compozitor a lui Ravel, în anii în care aspira la Premiul Romei, în anii
când pe blncile conservatorului fiind, demonstra virtuţi şi calităţi pe care unii numai
la maturitate le posedă. Aceasta pentru el Cvartetul lui Ravel este o creaţie maturi,
0 lucrare .desăvârşit!. O lucrare care "răspunde unei voinţe de o construcţie
muzicală imperfect realizată, flră-ndoiall, dar care apare mult mai limpede decât în
compoziţiile mele p~edente". 1
Aceasta imperfecţiune pe care o evidenţia.za R.avel se refe,a. desigur, la
arhitectura clasică, la fonnele clasice tradiţionale şi poate ci tocmai aceste
imperfecţiuni au detenninat noutatea şi originalitatea cvartetului său. Structura
cvadipartitl (Allegro moderato, Assez vif, Tres Rythme, Tres lent şi Vi/ et agite')
răspunde tocmai acestei discipline severe a logicii şi construcţiei cvartetului.
Ceea ce surprinde de la început este caracterul simfonic al cvartetului,
scriitura orchestrală prin care se unnăreşte obţinerea unor sonorităţi ample prin care
se forţează spaţialitatea într-o expresie nuanţată şi profundă. Fonna de sonata
„imperfect realizata" se edifică pe temeiul a două teme, într-o dispoziţie constant
polifonici, prima expusa de vioara primi, pe temeiul cărora este realizată
dezvoltarea simfonici în care utilizează procedee orchestrale (dublaje, figuraţii
annonice, tremolo-uri etc.) într-o creştere gradată spre un punct culminant
(momentul cel mai interesant al cvartetului), după care reexpoziţia şi fmalul apar
într-o desfăşurare logici, justificate.
Într-o manieri asemlnătoare este realizată şi partea a doua, Assez vif. Tres
rythme, un scherzo viu şi antrenant, de o exuberanţi molipsitoare, în care temele,
într-o ţesltură polifonică subtili, se suprapun pe figuraţii armonice predominante,
într-o expresie unică.
Tres lent, partea a treia. continui desftşurlrile muzicale şi se impune prin
variet.atea caleidoscopica a imaginilor ce se succed logic într-o aglomerare de
secţiuni scurte şi dense realizate printr-o multitudine de procedee firă însă a altera
expresia de ansamblu al lucrării.
Pe linia unei maxime expresivităţi se înscrie şi finalul Vif et agite, în
mlsura 5/8, concentrat şi dinamic, de o mare mobilitate în desfăşurarea ritmici.
încheind glorios această mare izbândă a compozitorului şi a muzicii francez.e de
camera.
Într-o altă concepţie şi realizare este ln1roducerea şi 'Allegro, pentru
narpd, cvartet de coarde, flaut şi clarinet (1906), o izbutită încercare a
compozitorului de a asocia culorile instrumentale în vederea obţinerii tmor
sonorităţi noi. Este o lucrare ce încântă prin simplitatea scriiturii, prin transparenţa
SOn~rităţilor, prin ţesatura sonora de expresie impresionistă, temperată de echilibrul
clasic. Mai mult decât în alte lucrări, aici, expresia este în acelaşi timp şi colorit
tnultisonor, obţinut din combinaţiile politimbrale într-o tmbinare ingenîoal şi
tinwtic:a.

..
--~-
I M. lavei, op. cit.
'
69
; .
 Unoltoarea compoziţie cameral4 ravelianl, Trio în la minor pentru pian.
vioară şi violoncel (1914), apare după aproape un deceniu de la Introducere şi
Allegro, urmând după experientele cu Ma. me~e J'oie • Gospard . de la nuil!
Rapsodie espagno/e şi Daphnis et Chole, anscrimdu-se ca o creaţie maturi ş1
desăvârşită atât in planul arhitecturilor muzicale cât şi în cel al mijloacelor de
expresie. Tendinţa spre claritate şi simplificarea scriiturii aici este mult mai"'
evidentă, lucrarea distingându-se prin capacitatea compozitorului de a echilibra
sonorită\ile celor trei instrwnente, într-o expresie unică, omogenă.
Este o muzică robustă, a puterii, a bărbăţiei, din care momentele depresive
lipsesc aproape cu desăvârşire, cel mult uneori paleta i se întunecă şi are o oarecare
predominare dramatică, dar aceasta într-o curgere trecătoare.
Dar echilibrul domină toate orizonturile: prima parte, Modere, în fonnă de
sonata "a cărei temă este de culoare bască"\ de un pregnant modalis.m, expusă pe o
fonnulă ritmică ostinată remarcabilă prin scriitura concenantă reali?.ată cu
rafmameQt. prin tendinţa de individualizare contrapunctică a celor trei voci, deşi
prezentate unitar prin pasaje tipice impresioniste din punct de vedere al figuraţiilor
melodice şi ritmice, şi al indicaţiilor de atenuare (relentissez. un peu plus lent, en
retenant etc.); partea a doua intitulată Pantoum (Assez vit), un veritabil scherzo în
care realizează o interesantă adaptare muzicală, la canonajul impus de forma fixă, a
versificaţiei de tip pantum din poezia malaeză, în ciuda căreia muzica este spontană
şi exuberantă; în partea a treia, Passacoille (Tres large ) locul unor adânci şi tainice
meditaţii filosofice, pătrunzătoare şi ample, o adevărtă probă de virtuozitate
polifonică şi invenJie melodică de tip variaţional pe tema expusă de pian în registtul
său grav; în partea a patra, Finale (Anime) o a doua formă de sonată, într-o tratare
liberă cu multe elemente specifice impresionismului (de la figuraţiile violinei,
flageolete, triluri etc. şi tremolo-uri şi articulările virtuozistice ale violoncelului, de
la annoniile de cvarte şi cvinte ( &-ă terţe), de la coloritul orchestral şi densităţile
sonore amplificate pe verticală, la varietatea ritmică) şi totuşi de o mare claritate în
structura melodico,rinnică şi arhitecturală gândite în maniera neoclasică.
Dedicat profesorului său Andre Gedalge ( J856-1926), Trioul lui Ravel s-a
impus ca una dintre cele mai realizate şi îndrăgite pagini ale muzicii modeme de
cameră.

Dintr-o cu totul altă perspectivă trebuie privită Sona/a pentru vioară şi

v~loncel (1922), scrisă în memoria lui Claude Debussy, o lucrare prin care Ravel
atmge_ o_ nouă ~uime a ~ăiestriei sale pe care apoi, o luminează atrăgând atentia şi
desch1Z.and_ no, perspective. Alcătuită din patru mişcări (Allegro, Tres vif. Leni şi Vif
avec entram~, So~ata este un splendid duet instrumenta) în care scriitura polifonica
de o mare sunphtate este atributul principal al desflişurărilor melodice de factw"l
modall, într-o expresie închegată, de mare varietate (sobră. dar lirica, prima parte în
fonnâ de so.nată ~d.uitoare, graţioasă, partea a doua, în genuJ scherzcruJui;
evocatoare ŞI med1tat1va, partea a treia, în fonnl de. lied; riunică, percutanta,

I M. Ravcl, op. Cil

 '
oarecum grotescl. într-o Wft varietate de mijloace de realizare, partea a patra, 1n
fonnl de rondo soMtă).
Rafinamentul componistic:: ravelian transpare şi din Sonata pentru vioară şi 1
pian (1927), ultima creatie camerală a compo~to~ui. Asemăna.oare în_ un~Je
privinţe cu sonatele lui ';)eb~ (c::arac::ter pastoral m prima parte, structura tnp~
într-o dispunere liberi ş1 clantatea.fonn~lor), Sonata an';ll'.~ câteva elem.ente not pe
care Ravel le propune în cadrul avantulut general al muz1c::11 spre modernitate.
Astfel, prima parte, Allegreno, se desfăşoară polifonioc, este un dialog
între vioară şi pian ce se întâlnesc:: detenninând none mărite şi septime, alaiuri de
alte disonanţe; deci un limbaj annonic (şi ritmic, desigur) de o factură mai speciala,
concordantă cu tendinţele înnoitoare ale deceniului al treilea.
Din aceeaşi perspectivă trebuie privită şi partea a doua, Blues, o izbutit1
încorporare a jazz-ului în muzica de cameră. Ravel, de fapt, nu crează jazz în sonata
sa. dar din această artă el preia ceea ce are mai esenţial, umorul, o anumita
langurozitate, jocul acordurilor, toate acestea încadrate perfect într-un gen muzical
atât de tradiţional.
Tot aşa şi fmalul, Allegro, intitulat Perpetuum mobile, cea mai minuţios
elaborată dintre părtile sonatei, construită pe temeiurile tematice ale părţilor
anterioare (M a urmări realizarea ciclică a lucrării), abundă în "swprize"; de la
caracterul motorie imprimat de respectarea şaisprezecimilor la vioară, un fel de
"toccata", la armoniile paralele ale trisonurilor de Ia pian, şi apoi, spre final. la
"golirea" lor în simple cvinte paralele (tlrl terţe) toate acestea acute în mod
natural, discret şi M ostentaţie. ··
.'
•'

.~ ' ... .
Muvca sllllfo•kă şi conartanti

Ravel, unul dintre cei mai mari maeştri ai artei orchestraţiei, a creat lucrări
destinate podiumului de concert; toate însă de un asemenea rafinament,
inventivitate şi bun gust încât dictonul latin "non multa sed multwn" se confirmi şi
în cazul lui. Ca şi Debussy. el nu a creat simfonii. Prima sa lucrare pentru orchestra
a fost Sheherazade (1898), o "uvertură feerie" scrisl în anii de studii de la
conservator, pe ~ compozitorul a dirijat-o în 1899 la SocietateaNaţionall de
~~că. fi~d îndelung fluierat de public pentru incoerenta din planul de ansamblu
ŞI din relaţnle tonale, pentr\l preluarea unor procedee folosite de Rimski-Korsakov
~ de tonuri) şi Balakirev. lucrarea fiind "atât de puternic dominata de
influenţele muzicii ruse" .1
Pe un plan superior se situeaza Rapsodie espag,wle (Rapsodia spanioll,
1907). ~onceputa sub forma unei suite alcătuită din patru părţi (Pre/ude ăla m1il
(Preludiul nopţii), Tre.s modbe, meditativ şi senzual, MaJagwno. Assez vif,

'71
navalnicl dar delicatl şi strllucitoare, Habaner11 , Assa lfflt a d 'un rythlM uu
1

(leneş), cuceritoare prin sugestia mişcarilor şi coloritul spaniol şi Feria, Assa

anime, dez!Anţuire de rinnuri şi sonorităţi imense) o lucrare cc se remarca prin
caracterul său spaniol, acesta nerezultând din citate sau alte documente spaniole, ci
dintr-o asimilare şi apoi recreare liberă a ritmurilor şi melodiilor de factură modall,
flrl ca acestea sa altereu stilul compozitorului. O lucrare ce-l afirml pe Ravel ca
pe un mare maestru al paletei orchestrale, oferind solu~i şi deschizând perspective.
Cu La va/se (Valsul, 1920), "poem coregrafic pentru orchestră", Ravel
atinge una dintre cele mai înalte culmi ale virtualităţii orchestraJe ca o realizare de
excepţie, şi o reuşită experienlă, înaintea Bolero-ului.
"Am conceput aceastl lucrare ca un fel de apoteoza a valsului vienez - ne
spune Ravel - în care se amesteca., în fantezia mea, impresia unei învârtituri
fantastice şi tataie. Am situat acest vals în cadrul unui palat imperial în jurul anului
1855".2 Scris la sugestia lui Serghei Diaghilev, valsul, aşa după cum rezultă din
textul aşezat înaintea primei pagini a partiturii este alutuit din trei secţiuni : prima
de la început până la litera A din partitură, în care "Neguri învolburate lasă să se
întrevadă strălucitoare cupluri de dansatori; ele se risipesc treptat...") a doua de la
litera A la 8, în care "se distinge A o imensă sala. populată de o mulţime care se
învâneşte ; şi a treia, apoteoza propriu-zisă, de la litera B până la final, în care
··Scena se lumineazl progresiv. Lumina policandrelor străluceşte la ff". Amplă
lucrare simfonică, de proporţii şi de un caracter neobişnuit, Valsul ni se prezintă ca
Wl vast tablou al valsului vienez, în tot ceea ce are el mai esenţial şi caracteristic:
elegantă şi frwnusete, moliciune ş i voluptate, tandreţe şi brutalitate.(uneori).
Şi toate acestea "scoase" cu rafmament. din sonorităţile orchestrei cu o
măiestrie unică şi o virtuozitate inegalabilă, a laturi de plasticitatea liniilor melodice
şi inspirate_lor înveşm!ntări armonice şi polifonice, a dozArii efectelor dinamice şi
agogice.
De aceeaşi pregnantă virtuozitate este marcat! şi lucrarea următoare
TzJgOM (1924), rapsodie de concert pentru vioară şi orchestri, "piesa de
virtuozitate în maniera unei rapsodii ungare'" scrisă iniţial pentru vioară şi pian,
realizatA într-o mare varietate de efecte dinamice, impuse de ambianţa rapsodica,
nuativa în secţiwtea de debut Lento, qua.si cadenza, cu desfăşurări cadenţiale şi
rubato-uri, explozivi., dansantă, cu arcuiri sprinţare, fulgerătoare în secţiunea
median.I Allegro şi în cea finala Meno vivo.
T?ate ~esie _lucrvi orchestrale, l-au pregătit pe Ravel pentru marea sa
avcnt\lJI simfomcA, faimosul Bolero (l 928) cea mai populari lucrare a sa, unic şi

1
Habanera a f~t compusl in 1895 pentru pian, fiind inel ~ în suilA flirt nici o s-- bicat.re lll
1
placul melodic, annonic Ji ritmic, tn versiunea orchesttall.
M. Ravel. op. cit.
" N ~ lnv~l~uratc Iul ~ se tntrevadl sutlucitoare culuri de dansatori. Ele se risipesc
1

~ - se distinge A. O imensa sall populatl de o mulJime care se lnv~c. Scena se

• lwnmcm trep~ Lwnina policandrelor strilucqic la ff; B. O cu11e imperialj, catre 115$".
M. Ravcl, op. c:1L
I·
72

-- . 7-=...,,..
-, , ?.:r.'l.i
~
celebna exerciJiu de orchesttaţje, penau ca, de fapt. acesta este: "un exemplu
minunat de limpede de felul in care poate fi folosită o mare orchestră simfonica".
Scris la comanda celebrei dansatoare ruse Ida Rubinstein. Bolero-ul lui
Ravel "este un dans într-o mişcare foarte moderată şi constant unifonna atât prin
melodie şi armonie cât şi prin rinn. acesta din urmă fiind marcat tlră încetare, de
tambur. Singurul element de diversitate aici este adus prin cre.scendo-u.l
orchestral".: ln rest orchestraţie, combinaţii politimbrale. O compoziţie simplă în
aparenţa: un ritm constant de bolero, peste care se suprapune o melodie, alcătuită
din doua elemente A şi 8, (expuse fiecare de două ori), susJinută de armonii banale.
repetată de noua ori ffiră nici o variaţie melodico-ritmică şi tonală, până spre sîarşit
când surpriză: se modulează in Mi major, după care se revine la tonalitatea initială.
Dar nu în acestea constă secretul Bolero-ului, ci in concentrarea pe rând a
instrumentelor orchestrei simfonice într-un imens crescendo orchestral. Nu
"Despărţirea" ca la Haydn ci "Adunarc:a" instrwnentelor prin adăugarea de noi şi
noi instrumente în variate combinaţii timbrale "orchestraJia schimbându-se la
fiecare repetare, treptat mai amplă şi mai bogată, şi mai puternică până când se
încheie în cel mai mare răcnet orchestral pe care l-aţi auzit vreodată". 3 Pentru că
Bolero-ul nu este altceva decât o construcţie inedită. o culminaţie, o ingenioasă
temă cu variaţiuni... timbrale, •·cea mai fascinantă demonstraţie orchestrală din
această istorie a muzicii''.
4

La puţin timp după Bolero, în decembrie 1928, Ravel scria:"într-un viitor.

pe care nu-l pot prevedea socot că voi face auzit un Concert pentru pian şi
orchestră'.5 ... Şi într-adevăr a făcut auzite două: Concertul în sol major, pentru pian
şi orchestră şi Concertul pentru mana stângă in Re major, pentru pian şi orchestră,
ambele create simultan în anul 1931, în stilu-i caracteristic, punând pecetea
autenticităţii muzicii, şi în acelaşi timp a virtuozităţii pianistice şi a orchestraţiei.
"Primul, ne spune Ravel, este un Concerro în sensul cel mai exact al
termenului şi este scris în spiritul celor de Mozart şi Saint·Sai!ns. Cred, intr-adevăr,
că muzica unui Concerto poate fi vesela şi strălucitoare, şi că ou este necesar să
pretindă profunzime sau să urmărească efecte dramatice... Aveam intenţia, la
început, să-mi intitulez lucrarea Divertissment, apoi am reflectat că nu este necesar,
apreciind el titlul de Concerto este suficient pentru a explica caracterul muzicii din
care este constituit. Din anumite puncte de vedere, Concerta-ul meu nu este scris
tlra a prezenta unele raporturi cu Sonata de vioară: el aduce câteva elemente
împrumutate de la jazz. dar acestea cu moderaţie".6
. Concertul păstrează structwa tripartită clasică (Allegramente - cu o
secţiune Andante. Adagio aua:, Presto) fiind într-adevir Wl 4ivertismc:nt de

I
, Leonard Bernstein, op. cit., pag. 204.
· M. Ravcl, op. cit.
: Leonard Bernstein, op. cit., pag. 204-205.
Ibidem. pag. 204.
'6 M. llavcl. op. cit.
Vezi ln: R.oland Manuel. op. cit., pag. l2S.
 Î
orclxsoi în care Ravel tşi etalează mliestria stralucitoare, virtuozitatea pianistici şi J,
orchestralii, fulminante; este o piesa cu reliefuri melodice clare, sclipitoare turnate
in fonne clare (sonată, prima pane, lied amplu partea a doua şi toccata, partea a
treia). cu o ritmica pregnanta. cu contraste puternice între parţi, spiritual şi
fremătător în All.!gramente. mediativ şi elegiac în Adagio assoi, fulminant. energic,
nervos şi constant ritmic, în fmalul Presto. Şi totul intr•o armonie clara; Concertul
in sol major. dup'ă cum remarcă prietenul său Roland Manuel, este o "apoteozl a
tonalitătii".
1

"Concertul pentru mâna stânga • precizcaza Ravel - este de un caracter

destul de diferit şi într-o singură mişcare cu multe efecte de jazz, iar scriitura nu
este simplă. Într-o opera de acest gen esentialul este nu de a da impresia unei II
I
ţesături lejere ci pe aceea a unei partide scrise pentru ambele mâini. De aceea aici
am recurs la un stil mult mai apropiat de cel în mod frecvent impunător, pe care şi-l
asumă Concerto-ul traditional".i
Scris la propunerea lui Paul Wittgenstein1, căruia îi este dedicat. Concertul
pentru mâna stângă. deşi este construit monobloc, cuprinde trei mişcări distincte.
Prima. un fel de pavană, în caracterul unei improvizaţii, amplă şi gravă, căreia ii
unnea.ză Allegro, un fel de scherzo coregrafic pe un ritm ostinat şi neintrerupt. o
muzică de jazz cu accentede rag-time de cea mai autentică factură şi un Final cu o
cadenţă infernală.
Ultimele elaborări ample ale compozitorului, Concertele sunt expresia
unei voinţi titanice, temperamentale într-o realizare degajată şi lejera, excelent
compuse şi orchestrate, într-un stil şi colorit caracteristic artei sale, ceea ce le-au
,.' asigurat un loc de frunte în literatura concenistică a pianului.
Printre realizările simfonice ale lui Ravel, pot fi inscrise şi cele câteva
orchestraţii de excepţie flcute unor lucrări aparţinând lui Eric Satie, (Pre/ude du
fils des etoil~s, 1913) Chopin (Nocturne, Etude, Va/se), Schumann ( Carnaval,
1914), Chabner (Menuet pompeux, 1918) şi Musorgski (Tab/eoux d'une
exposition, 1922). '

M11vca dt! opui 1i coregrafică

Rem~bilele calităţi coregrafice ale unora dintre lucrările lui Ravel au

tlcut ca multe dmtre ele, încă de la apariţie, sa treacă imediat pe scenă în viziunea

"° 1
un~r1 ~nali~ţi de prestigiu. Printre acestea se află: Mama mea gdsco, Valsurile
e ş, se111,memale (Adelaide sau Graiul florilor), Mormânhd lui Couperin,

: R~d Manuel. op. cit., pag. 127 .

, Ibidem. pag. 125.
Paul Wtngcnstcin, pianist austri • .
0887
picrdul mâna dreapta. Alltwi de ~ v R.-1961 ). ln bmpul primului rlzboi mondial şi-a
I
--~i.i pcn•-· w· a e •. Strauss. Prokofiev, Komgold. Godowski ".L au
compus atunci ..,.._ "u tngcnstcm.
,,
Y

.o,~ J
 J'aJ.n,f şi Bolero-ul. Scenei propna-zise ios1, Ravel i-a dedicai doar tRi lucrtri: Ora
spamol6, Doplanis 1i Chloe şi Copilul li vrdjitoriile.
fr Prima dintre acestea L 'heu.re espagno/e (Ora spanioli, 1907) comedie
• muzicala într-un act, dupa un poem de Franc-Nohain a aparut de la început, ca un
1
) fel de opera buffa. Ea unnează Istoriilor naturale care, după cwn ne infonnea7.I
Ravel, "l-au pregatit pentru compunerea Orei spaniole... care este ea însăşi un fel de
conversaţie în muzică. Intenţia aici este aceea de a reînnoi tradiţia operei buffa".1
Deci. o nouă ipostază a neoclasicismului muzicii sale. Acţiunea operei este
plini de haz, un amestec de poezie cu ironie, ceea ce determini comicul cald şi
bonom, într-o pcnnanenta succesiune de întâmplări neprevlzutc2• O opera in
miniatură poate fi considerata Ora spaniolă, în care partida vocală este realizata şi
condusă cu multă grijă în stilul "quasi parlando al recitatiwlui buffo italian" dupl
cum precizeaz.ă autorul în nota de la începutul operci3 apropiat! de intlexhmile şi
particularitălile limbii franceze vorbite, cu toate c1 "scena se petrece la Toledo în
secolul al XVIII-iea".
Evenimentele se desfăşoară vertiginos, într-o curgere continua, replicile
sunt spontane, în parlando, tlră nici cea mai mică preocupare de realiz.are pe
parcursul celor doulzeci şi una de scene a vreunei melodii cu caracter de arie sau
altceva asemănător; o conversaţie pe muzică de cea mai originala factură, într-un
stil armonic, ritmic şi orchestral de o fantastica ingeniozitate în surprinderea
trasăturilor caracterologice ale celor cinci personaje (Conception, temperamental.a,
şireată, ingenioasă şi deşteapta; Gonz.alve, poet visător şi naiv lipsit de iniţiativa şi
personalitate; Don Inigo Gomez, infatuat, un grăsun lipsit de scrupule şi dornic de
aventuri amoroase; Torquemada, meşterul ceasornicar în casa clruia se desftşoara
acţiunea, pasionat de meseria sa; Ramiro, modest, amabil, s!nătos moral şi fizic,
plin de forţă. cel care în final este norocos şi culege roadele nesăbuitelor aventuri
ale soţiei ceasornicarului).
Foarte original este începutul operei (în care locul uverturii sau preludiului
esk luat de o introducere orchestrali ce imîlă ceasornice, juclrii mecanice de tot
felu~ un fel de zumzet perpetuu ce crea7.A cadruJ) şi fmalul.

1
M. Ravel, op. cit.
Conccption. soţia t!nlra şi cocheti a lui Toniuemada, ceasornicarul oraşului, ..un soJ cam
1

prea ridicol şi caraghios'', dornica de aventuri amoroase, îşi trimite SOţul ca sa polriveascl ·
~ologiile oraşului, penlrll .., primi pe Gonzalve, un tinar poet naiv şi visitoc. Dac arc
IDCOiYlodat1 de Ramiro, poştaşul hamal, care aşteaptl si i se repare ceasornicul Dupl
Oonzal~e soseşte ln.sl şi Don Inigo Gomez bancherul, disgratios de gras, dornic şi el de
aventun. Astfel el Conccption li ascunde pe Gonzalve in cutia w,ui ceas şi asafel Ramiro lJ
~ ln ~rmit"or. Tot 1n cutia unui ceasornic se tn,epeneşte şi Don Inigo Gomez
pentni • fi spmtual . Sosmd Torquemada, Conception decepJjonatl de Oonzalve, 11 lleac
pe llleticul R.amiro cu care se rdnlge. ID timp c:c ccuomkantl profill de siCUICie fi-ti viDdc
CIAIUnk, celor 4in cutiL
>Vezi panitura, Maurice bftl, L 'ltnr, ..,.-,,, Ed. l)unDd. Paris, 1908 şi 1932.

,s "-
 · De remarcat locul pe care n ocupi în ansamblul operei cvintetul vocal din
final, de o înalt! mliestrie componistici, un fel de concluzie moralizatoare. a
întregii desflşurlri scenice.
"Daphnis şi Chloe (1909-1912) simfonie coregrafici în trei plrţi, ne spune
Ravel. mi-a fost comandată de di.rectorul companiei de balete ruse...
Scriind-o, intenţia mea a fost de a compune o vasta fi'escl muzicala, firi
preocuparea pentru arhaisme...
Lucrarea este construita simfonic, dupli wt plan tonal foarte riguros. în
mijlocul Ulll1Î mic numlr de motive ale caror dezvolt.ari asigura omogenitatea
operei,..... I
Aceste motive (cinci la nwnlr) sunt adevlrate teme conducltoare,
simbolizând personajele principale şi acţiunile lor. Surprinde în mod deosebit
prezenţa corului (ffirl text) din prima şi până la ultima scenă, gândit ca un personaj
complex., tm fel de cadru. de glas al naturii măreţe, într-o armonizare de excepţie,
realizând o suprapunere pe verticală a şapte sunete la interval de cvintă (toate
sunetele tonalităţii La major!)2 în cele trei tablouri ale baletului Ravel fllcând proba
unei capacit!ti extraordinare de st!pânire sigură a mijloacelor de expresie, în afara
oricărei tendinţe de a epata, în schimbul unei impresionante pătrunderi a sensurilor
fiziologice ale poemuJui şi crearea unei muzici de o asemenea esenţa.
Acţiunea baletului3 desprinsă din romanul Daphnis· şi Chloe de scriitorul
grec Longos (sec. 11-Ill d.C.) unnlreşte suita de întâmplm prin care trec cei doi
tineri părăsiţi în copilme, găsiţi şi crescuţi în natură de păstori, idila lor naivă, lupta
lor pentru înlăturarea piedicilor pentru ca în final să dobândeascl. Povestea de
iubire Daphnis şi Chloede Ravel, urmlreşte un anumit brio narativ, o desflşurare
întlacarata, atingând un înalt grad în portretizarea psihologica a personajelor. Sub
pana tui Ravel, Daphnis şi Chloe strlbat spaţiile şi timpul, şi ajung la noi,
înflţişândt.i-ni-se ca nişte "pure statui dintr-o insula eternă, la care tinereţea şi
inocenta noastrJ se pot întoarce mereu...'
Din balet se desprind ca deosebit de realizate: Introducerea şi Dansul
religios, Dansul lui Daphnisşi Nocturna din tabloul întii, Dansul războinic din
tabloul al doilea. Zorii tilei, Pantomima şi Dansul general din tabloul al treilea.'
s.
•,

1
2
Maurice Ravcl, op. cit.
_La rindul slu. Skriabin, in acordul slu sintetic. suprapune toate sunetele modului la
1-
mterVal de cvana.
, Tineri şi tinere ~ tnch.inl nimfelor, printre ei at14ndu-se Da;,hnis şi Chloc care împreuni vin
1n faţa altarului. A~1 danseaza. Jocul lor naiv e,tc întrerupt de apariJia piratilor care o i
tipese pe Cbloe, ?bhg~d-o ~ danseze. Nimfele coboarl de pe soclu şi li invoci pc zeul '
Pan ~~ • veni 1n •Ju~r. P1raiii sunt alungati şi Chloc reapare inconjuratl de plstori
uun.........u-se tn bra4cle lui Daphnis. '
~ .Cl'Clia, in: Longos,0ap1uus,1c1,Ja., Editura pentru literaturi, Bucureşti, 1964, pag.
' DIA mllZica baletului Ravel a extra doua . .
,..rol. .
Noct1Utta, llllUlwliu li Da rm .. _,_
,u
. tulte slmfoauce alcllUire lltfel: Suita l·
.,.,.,.Ic', &mo a li-o: Z.orll zll•I, PtllflOlllilltil fi Da,v

"
 Ultima creaţie scenici, L 'enfanJ el Ies sori ileges (Copilul Ji mjicoriile,
1920-1925), fantezie lirică în două părţi, este cea mai îndelung elaborata dintre
toate creaţiile lui Ravel. Aceasta se datoreşte exigenţelor cu care compozitorul a
tratai subiectul şi mai ales delicatelor şi complexelor probleme pe care le ridici
transpunerea muzicală a ac1iunii, un ames1ec de vis, feerie şi realitate, încadrata
într-o "atmosferă de tandrele şi panteism delicat" .
1

Compusa dupa poemul scriitoarei franceze Colette, Copilul şi vrăjitoriile

se distinge prin simplitatea scr iiturii muzicale, claritatea şi naturaleţea exprimărilor
vocale "quasi parlando". prin extrem de marea varieiate a solutiilor orchestrale, prin .
măiestria cu care a reuşit sa conducă o actiune atât de complexii şi complicat!, în
care apar peste patnlZeci de roluri importante. Mai mult decât in alte lucrari, Ravcl
afirmă melodia pentru că " ...grija pentru melodie care aici domină, dupa cum ne
spun.: autorul, a fost tavorizata de subiect. care mi-a permis sa-I tratc:z în spiritul
,· operetei americane...
Cântul este cel care domină aici. Orchestra. fără a fi lipsit! de vinuozitate
instrumentală, rămâne totuş i în plan ul secund". 1
Şi de data aceasta ne aflăm în faJa unei mari capodopere, realizată cu înalta
.,
I măiestrie şi ştiin{A a compoziţiei, cu un rafinat simţ al expresiei melodice, al dozlrii
şi armonizării nuanţelor lirice cu ce le groteşti, caricaturizante, intr-un limbaj
modem, în care ritmurile, annoniile, tonalităţile şi timbrele vocilor şi ale
instrumentelor. cu împrumuturi f.i.cute tehnicii şi esteticii de music-hall sunt folosite
cu o fantezie şi o ingeniozitate fabuloase.
Şi torul pentru a ilustra un episod din viata unui "pui de om" inadaptabil
r itmului de viaţa cotidian un "mic barbar imprudent" dupa replica focului (partea
întâi). ce se răzbuna pe cărţi şi jucării, pe lucrurile şi pe obiectele din casă, fiind
dispus să pedepsească "chiar pe mama". Este o optră de excepţie această feerie
muzicală. plină de haz şi de neprevăzut, cu multe poante şi gaguri fanteziste din
care zâmbetul lui Rivel cuibărit în colţul gurii, răzbate, flicându-se văzut încă dela
început, din primele momente ale apari!iei copilului răsfăfat şi până la sîarşit când
este cuminţit şi iertat pentru fapta sa bun!.

Consideraţii stilistice
~-
Apărui pe scena muzicii franceze în "vremea împlinirilor'', "în clipa rari a
solstitiutîii artei", "liu târziu al vremilor târzii''. 3 Ravel parcurge drumul greu al
afimiarii artistice, potolind şi limpezind talazuri stârnite de furtunile înnoirilor. Arta
sa este o aril a simţurilor şi a minţii , a echilibrului şi a măsurii, bunei dispozipi şi a
senin!tAţii, o artă alexandrin!, elaborată cerebral şi s e ~

!; M.
E. Wuillcrmoz. în Excdsior, 3 fcbr. 1926, vezi: Roland Manuel, op. cit pq. 116.
Ravcl, op. cit
C~ti.n Brtiloiu, op. cit pag. 33-36.
11
 ..
:·
I
(E_ermanent iscoditor, Ravel nu cauta sl descopere ceva nou ci sa

I
;l
deslvirşeascl ceva descoperit. Zestrea mijloacelor de expresie moştenite de la
precursori şi contemporani o pAstreaz! cu sfinţenie, nu o alterează dar îi dl o nouă
dispunere şi desflşurare spaţiali şi tempora~o interpretează "a la Ravel" acestea
fiind, de fapt, unul dintre secretele artei sale. umea lui este o lume cunoscuta, în
care se simte bine, în siguranta. Din aceas urne, fantezia sa îşi ia zborul spre
zonele apropiate sau mai îndepartate ale vietii, ale istoriei, literaturii şi exoticului,
reînnoind stiluri şi maniere, nu într-o banală imitaţie sau pastişă, ci într-o personala
şi originali interpretare. Şi toate acestea flcute cu umor, un umor fui cu nuanţe de
ironie bllr.Jdl, moralizatoare]
( Muzica sa este muzica unui poet al naturii ce vibrează la sensibila ei
fi'emătar'e: realizând un impresionism pe care ascultătorul ii receptează firesc,
pentru cA nu este şocant, în sonoritlti extravagante, ci este mai mult strălucitor,
detenninat de virtuozitatea instrumentală, un impresionism clasicizant, încadrat
întotdeauna în fonnă clară, în construcţii clasice, într-o viziune modemÎ'j)otat cu
simţul voluptăţii, Ravel marchează prin creatia sa revenirea muzicii "franceze la
tradiţiile sobrietăpi şi clarităţii. Măiestria sa este incomparabilă; Ravel este un
adevărat virtuoz, dotat cu fantezie, ingenioasă, ameţitoare şi subtilă, de o mare
intensitate ce este călăuzită cu gust şi rafinament în direcţia exprimării clare şi
precise, într-un stil personal cu numeroase elemente de originalitate.
Trei trăsături esen1iale definesc originalitatea stilului Său:
- accentul spaniol, prezent într-un mare număr. de lucrări, unele nedeclarate
spaniole. dat de intooapi, culori şi combinaţii timbrale, dar mai .ales de ritmurile
precise, nervoase, violente uneori, într-un amestec superb de reverie şi trăire
nostalgică orientali;
• sensul feeriei, gustul povestirilor, lumea de basm şi joc ale copiilor, în contrast cu
arta sa atâr de subtilă şi rafinat!;
- umorul, fin. şi totuşi rece, un fel de ironie moralizatoare, aşa cum spuneam mai
r~•
sus, "un de zâmbet în colţul gurii".
· . ~ijlocul principal de comunicare raveliană este melodia, pregnantă, cu
contur precis, sinuoasă, dar flexibilă, realizată în curbe ample, o melodie de
structura diatonică desprinsă din fonnapuni modale, unele medievale. cu preferinţl
· pentru modul de re caracteristic muzicii basce (Menuet antic, Daphnis şi Cloe,
Sona_ta pen":'..vioar~ şi violoncel, Concertul in sol major ş.a.) şi modul de mi
~1fic muzicu sl>m:'1ole. (Ha~a"':ra, RaP_sodia spaniolă, Ora spaniolă ş.a.) într-o
mveşmân~ Br?1omcă ş1 pohfomcă subtdă. Pornind de la descoperirile lui FaW'C,
Debussy şa Saue, Ravel crează un sistem de acorduri tentante chiar şi pentru
~bussy . care, d~ m~ ori, sunt rezultante ale proi"pilor melodice io
sunul~tate vertical!. .
• \._Pin stru~le ~le, Ravel construieşte preferenţial acorduri de septime
11 none ce detremma sonor1tlri picante d · 'd · ·
IC adaugi n A.nr . . •
le .... a eseon ac, e, aspre ŞI energice. Acestora li
umeroasc .,.......e mtenoare, apogiaturi superioare Ji inferioare, lisate

,.
 nm:zolvatc. aciaccaturi şi arabescuri, într-o mare varietate de combinaţii, acordu.I
de cvintă maritl dedus uneori din acordul de undecima marită ş.a.)
Un loc important in limbajul ravelian ii ocupa ritmul. preunt tncr-o mare
varietate
. de formule, izvorâte din diversitatea structurilor caracteristice dansurilor
limbajului vorbit şi jazz-ului.
.
I (Dansul, dupa expresia lui Andre Suares, domin! toată muzica lui Ravel.
Din el îşi extrage formulele ritmice pe care le dezvoltă în toate lucrările sale. Însişi
creaJia sa este un fel de ghirlanda de dansuri în care apar: menuetul, pavana,
forlana, rigodoul passacaglia, valsul, habanera, boleroul, foxtrotul, bluesul şi altele
realizatţ-in forme specifice ce împodobesc creatia sa de la primul la ultimul opus..
\. în forme specifice, pentru ca Ravel este un mare arhitect, constructor
neobosit.-un artizan ce se joaca cu formele tradiţionale, de o asemenea maniera,
1
încât cu personalitatea sa le iMoieşte surprinzator şi imprevizibil. Este maestrul
miniaturii pe care o realizeua în detaliu, şi cu un paradoxal simţ al clarităJii şi ~ ~

iI perfecţiunii fonnei) .
În pianistică. Ravel se apropie de Liszt, dar tehnica sa merge mai departe
în subti111ate şi extremul rafinament al paletei sonore. Aceasta este de fapt una
.
.
.
~ ',;fi
I
dintre principalele arme ale arsenalului ravelian: orchestra. În linii generale, Ravel ~-,, .....
:,; ...:-?• -
utilizeazA aceeaşi orchestră ca şi Debussy pe care însa o manevrează cu atâla :,f"""'.''1;-
~ ~..!;;;;'
abiliatate încât ai senzaţia ca "virtuozul orchestrator Ravcl se îmbată de propria sa ~ -;..,;,,·.V:
«'..•"! - · , .
virtuozitate''. 1 ) ~ . -
Sub pana lui Ravel, orchestra îşi amplifică potenJialul sonor şi timbral.
Chiar şi acele instrumente mai puţin cunoscute ca de pildă: flautul în sol. flautul cu
~.7);
~
culisă, eolifona, pianul lutheal (vezi: Copilul şi vrăjitoriile), saxofonul ş.a.
instrumente de jazz îşi găsesc locul in orchestra sa pe care o manevrează abil, cu
- .
5·~·
rafinament şi ingeniozitate, realizând combinaţii timbrale sclipitoare. într-o gradaţie
plastică a sonorităţilor şi intensităţilor. impunându-se astfel, drept unul dintre cei
mai de seamă orchestratori ai timpurilor modeme, alături de Rimski-Korsakov,
Mahler şi R. Stra~Pentru că, într-adevăr, aşa cwn scria Brăiloiu, Ravel a fost "un
ucenic vrajitor" cu arta sa subjugând inimile şi spiritele a mii de melomani de
pretutindeni, înscriindu-şi numele cu litere de foc în cartea de aur a marilor creatori
din primajwnatate a secolului al XX-iea

1
Cons1anun Brliloiu. op. al, peg. 34.

.,,,,......, .. , . .
 '
Lista lacririlor

co•positorilor impraioaiştl la ordbtea crot1olosid a naUzlrii lor

!Nr.Cit. Denwnirca lucrlrii Anul terminlrii

CLAUDE-ACHILLE DEBUSSY (1862-1911)

l. Floare de grdu (text de An~ Girod) 1876
-- -
l __
2. Balada lunii (A. de Musset) 1876 / ...
...__ 4 .

3. Madrid, prinţesa spaniold (Th de Banville) 1877 ,'

.--
4. Noapte inste/atd (Th. de Banville) 1878, 1
5. Seară.frumoasă (Paul Bou.rget) 1878
6. Rapsodia pentru pian 1878
7. Andânle canJabile, pentru pian (la patru mâini) 1878
8. lnJenneZZo, pentru violoncel şi piau 1879 /\ " ,. '.,
9. Dans ţigan, pentru pian 1880
,
10. Frwnoasa din pădure.a adormilll (Vincent Hyspa) 1880 ;.-..
11. Romanţă (Paul Bourget) i
1880 :.-....
12. Peisaj__sentimental (Paul Bomget)
13. Trio i~ sol (doul mişclri)
-1881 !_
- --
1881
14. Clopote (Paul Bourget) 1881 !..__ _,
15. Visare, pentrU pi.an .
16. Rondo (A.lfted de Mussct)
1881 ;:._
1882 ~~,-
-·
17. Să ne iubun (Alfred de Mussct) . ·- ·,-
J.U2-:.::-. .:.--
18. Fata cu p6rul blf/ai (Leconte de Liste) I
1882j._.
19. la/4 c4 prim4vara (Paul Bourget) .. • I- \
l
20. Daniel, canta11 pentru solişti, cor şi orcbestrl --
1882 I
.
- . .I . • l

I
1882
21. Tartlltlda ~
1112
·,' 22. TrhuNfal f14j Bac""6

"
iI :
r:
23. Vah ro1Mntlc
•
J.112
1113

l •• •
 !Nr.crt. Denwnirea lucrlrii Anul tenninarii

24. Serbări galanJe I (Paul Verlaine) 1883 l..,

] 2S. Pie"ol (Th. de BanviUe) 1883
26. Gladi.:zto,--ul, cantata 1883
•
21. Inefabila tăcere-(Paul Bowget) 1883
28. Eglogă (Leconte de Lis:e) 1883
29. Vals romantic, penau pian 1883
30. Nocturnă, pentru pian 1884
31. ,'i,fu::ică (Paul Bourget)
32. Regrete (Paul Bourget) 1884 - -
33. Romanţa lui Ariei
.3-1. Apariţie (Mallarmc!)
1884 '
- ·-·-·
1884
- .

------ ~
35. Fiul risipitor·, scena lirica 1884
36. Almazor 1886
/
37. Roman,ă(Paul Bow-get)
38. Clopotele (Paul Boutget)
-1887--,
1887 - - ..
.

•.. -·
39. Dans, pentru pian 1887
40. Mazurca, pentru pian 1887

-
41. Domnişoara aleasă (Rosetti) 1887 / ,
42. Ariete uitale (Paul Verlaine) 1888' ..i( .:

-- 43. Două arabescuri, pentru pian 1888

--- 44. Micil suită, pentru pian la patru mâini

45. Fantezia pentru pian ~i orchestră
1889
1889 , I
. , ,,. 46. Cinci poeme (Charles Baudelaire) 1890 L, ett
47. Suila bergama.sc6, pentru pian 1890
48. Marş scoţian, pentru pian la panu mlini 1891
49. Pro_ze lirice (Debussy)
SO. Cvartet de t:0arde
!

1892 L c.: :
1893 ~ J ·.::

li

.. , , - - -:.., ;..-.,-:.
 ,.

!Nr.crt. Denumirea lucrlrii Anul terminlrii

S 1. Pnludi11 la dllpd amiaza 11m1i/mm

S2. Pelleas1tA/i.lisande,oper1
S3 . Trei cânlece (Pierre Louys) •
54. Trei noctvme, pentru orcbescrl
• 1898 I
SS. Pentru pian 1901 t
S6. Lindaraya, pentru doul piane 1901 t
S1. Stampe, pentru pian 1904
; I
S8. Serbări galante ll (Paul Verlaine) 19()41'.'._1 ' ( ~
- I I
59. Trei cânlece din FrQll/0 (Cb. d 'Orlcans şi Tristan l'Hcnnitc) 1904 .:.. • : . I

60. Măşti, pentru pian 1904

61 . /nswa wseliJ, pentru pi.an 1904
62. Regele Lear, muzici de scenl 1904
' ;
1904,~- .. )
,.
63. Două dansuri pentru barpl
-~··-·· ' -·
64. Imagini, pentru pian (seria I)
65. Marea, trei schiţe simfonice
66. lmQgini, pentru pian (scria a ll-a)
___ 1905
- ~ - --
1905 : . ., ,,.....:--
1907
J r,,
..

67. Ftbrlâna /dlnitoare, muzici simfonici 1907

68. C,olţlll copiilor, pentru pian 1908J/ ;_n:::f!_
69. Imagini, pentru orcbestrl 1909
70. Omagh, /11.i Haydn, pentru pian 1909
71 . Locul de plimbare a doi amanţi (Trisbm l'Hcnnitc) 1910
72. Trei baJode (F~is Vi.llon) J9t:4 q)_.:--
73. Preludii penlnl piall (cartea I)
1910 --~-
74. R.ap:sodla., pcnb'U clarinet ,i pian i_«?: ""'
1910~,_..-.
1S. Martiritd Sf6nr,Jui Selxutiall, mist.er vocal simfonic 1911
76. Syrin:c, pemru flaut solo
1912~ c,11-!;.~
77. Khal,u,,a, btiet
1912

LES ?-P f
J !Nr.crt. Denumirea lucrlrii Anul terminarii

78. Prelw/ii penlnl pian (cartea a II-a) 191~ (:.ovJ ,

79. Trei poeJM (St6pbane Mallarm6) L
19n .t:::A (.
80. Jocwi, balet 1913
81. CIi/ia cujllcifrli, balet 1913
82. Şase epigrafe antice, pentru pian la patru mami 1914
83. ln alb şi negru, pentru doua piane 1915
84. Colindul copiilor rămtqifără cămin (Debussy) .1915
8S. Cântec de leagdn eroic, penlru pian 191S
86. Doulisprezece studii, penbU pian 1915
87. Sonata penlnl violoncel şi pian
88. Sonata pentru flaut, viold şi harpii
89. Sonata penlrll vioar61i pian

MAURICE RAVEL (187S-1937)

I. Serenada grotescd, pentru pian 1893
2. Balada reginei moarte (Roland de Mares) 1894
3. Memiet antic, pen1ru pian 1885
4. Privelişti auriculare, pentru doul piane 1895
-Habanera 1895
- Intre clopote 1896
s. S/ântd (Mallarme) pentru voce şi pian 1896
6. Dolld epigrame (Ch. Muot) pentru voce şi pian
7, Seherezada, uverturi feerie pentru orchcstri
-18986fRC:,{
li98J.N.·{•
{
i.'

8. Ptz11ană pentru o infanttl moart6, pentru pian 1899 ~.ţ,J//•

9. Atdt de ptnomorât (Varbaerca) pentru voce şi pian .a;z.-<
10. Myr,l,a (F.Beissier) caatati pentru premiul Romei j,: 1901
!Nr.crt. Denumirea lucrArii Anul tenninării ]
11. Jocuri de apă, pentru pian 1901
12. Alcyone (A. şi F. Adenis) cantată pentru premiul Romei 1902
(' . ·, 3t
13. Cvartet de coarde infa major 1903\.'J·:~· •; 1.,l 3~
·~-
14. Alyssa, cantată pentru premiul Romei 1903 31
1S. Mantila de flori (P.Cravollet) pentru voce şi pian 1903'-....
16. Sehera:ada (Tristan Klingson) pentru voce şi orcbestrl C-
-1903
-- ·'
4'
17. Crăciunu/jucăriilor (M. Ravel) pentru voce şi pi.an 1905 :.._ 4
18. Sonatina, pentru pian 1905 . • l'i 4
- - \..,c.
19. Oglinzi, suită pentru pian 1905 4
20. Introducere şi Allegro, pentru harpă cu acompaniament 4

21.
de flaut, clarinet şi cvartet de coarde
Marile vânturi de dincolo de mare (H. de Regnier)
---
f./); . . '
1906
- ! 4
4
pentru voce şi pian 1906 4
22. Istorii naturale (Jules Renard) pentru voce şi pian 1906~) ,' 4
23. Pe iarba (Verlaine) pentru voce şi pian 1907 4
C
24. Vocaliză informă de habanera 1907
2S. Cinci melodii populare greceşti, pentru voce şi pi.an
26. Rapsodie spaniold, pentru orchestră
_. '
1907_.. .......,--·
· _-
~1;_;90:.;.ti.~y,.._
.

·, •;;_.:_ ,. ~: 5
27. Ora spaniolă (Franc- Nohain) comedie muzicală într-un act 1907 s
\/i .
28. Mama mea gâsca, suita pentru pian la patru mâini 1908<S'A..,1,' ) s
29. Gmpard al nopţii (Aloysius Bertrand) trei poeme pentru pian 1908 s
30. Menuet pe numele lui Haydn, pentru pian 1909
I I
31. Cântece populare (7), pentru voce şi pian
32. Vahwi nobile ii sentimentale, pentru pian - ·-;__--
1910 4f'.•
1911
•

33. Daphnu ii Chloe, simfonie coregrafici 1912- ~ ·, .., f .()I

_,
34. Trei poeme (Stq>bane Mallanne), pentru voce, pian,
I
c:vanet de coarde, 2 flaute şi 2 clarinete
1913 v~o-,1
• ! I
}
14

P Fliilitla1...._
] !Nr.cn. Denumirea lucrării Anul termintrii

35. Prel1'di" p.mau pian 1913

36. ln maniereo lui...a. Bo,odin; b. Chabrier, pentru pian 1913
1
31. Două melodii evreieşti, pentru voce şi pian 1914lf((
38. Trio, în la minor, pentru pian. vioară şi violoncel
39. Trei cântece (M. Ravel) con.ari mixte a cappella
-1915---
-1914-~: -

40. Mormântul lui Coupe,in, suita pentru pian 1917

--- ,:i·:-.,,,.:

-
l
41. Fror,tispiciu, pentru pian la patru mâini 1919 ,
.
J
."4-
• 42. Yalsu/, poem coregrafic pentru orcbestrl 1920 ..... ..,..
,
43. Sona1a pentru vioară şi violoncel 192,Z_~ ·., .' ~ ·::.
Z.···· .
44. Berceuse pe numele lui Gabriel Faure, pentru vioară şi pian J{f>·-
r,, .J,·
1922
.. ~
r,; ..: . ·
·
.-
..

.,-1f·--.
. 45. Ronsard către sufletul său (Ronsani), pentru voce şi pian ~ --~~:.: :. ,

46. Tzigan, rapsodic de concert pentru vioară şi pian ~

47. Copilul şi vrăjitoriile (Colette) fantezie lirică în două parţi

1924 ~ -·
~-
~ l··
l92S
48. Cânlece din Madagascar, pentru voce, flaut, violoncel şi pian 1926. '·
~~:;-
49. Vise (L. P. Farque) pentru voce şi pian
.·~f;~
1927
SO. Sonata pentru vwară şi pian 1927 .:........~ ·
S I. Evantaiu/ Ioanei, pentru fanfara 1927
. . 52. Bolero, pentru orchestra 1923C,, · .-
1,...., S3. Concert in re major, pentru mAna stânga. pentru pian şi orchestră
-~---.:._._
1931 .·,)'f"./ ' .
-

,,.
!, I
S4. Concert in sol major, pentru pian şi orchestra 1931
SS. Don Quijone căire Dulcineea (Paul Mor.md) 1932

I,
ţ_' .
y
15
 Bibliografie selectivi

I. CLAUDE DEBUSSY
J • Alexandrescu, Romeo - Debussy, Editura muzicali. Bucureşti. 1962
2. Alşvang. A. - Proizvedenia Cl. Debussy i M R.avel,
Moskva, 1963
3. Blcher, Ursula - Frankreichs Moderne von Claude Debusy
bis Pierre Bo11/ez. Regensburg, 1962
4. Bel. M. Joseph - Les ecrils de Debu.ssy..., 1973
S. Berger, W. G. - Cvartetul de cOOTde de la Haydn la Debussy,
Editura muzicall, Bucw-eşti, 1972
6. u
- Muzica simfonică romamică-moderniJ
-1890-1930, Editura muzicaJl,Bucureşti, 1974
7. BrtiJoiu, Constantin - Patru muzicari/i francezi, Editura Fundaţia
pentru literatură şi arta. Bucureşti, 1935
8. . - Pen101onicul în muzica lui Debussy. În Opere
voi. I, Editura muzicală, Bucw-cşti, 1967
9. Buehzod, Em. - Mllsicieru. Lausanne, 1945
JO. Bugeanu, C-tin - Pelleas şi Melisande. Analizaformei. ln .
studii de muzicologie, voi. III,
Bucureşti, 1967.

11. Cortot, Alfred - Muzicafranceză pentru pian. Editura

muzicall, Bucureşti, 1966
12. Cbennevieve, Daniel - Claude Deb11.rsy et :son oeuvre, Paris 1913
13. Gervais Fran~ - La nota/ion d'arabesque chez Deb11S$J1, Paris,
1913
14. Laloy, Luis -Debw:sy
IS. Leibowitz., Reoi - L 'evolurion de la mrulque de Bocit a
Sch6riberg. Paris, 1915
16. Long. Marguerite • La pian cu Claude Debussy. Editura
muzicall, Bucureşti, 1968
17. R.ollaod. Romain - Musiciens d 'aujourd'ltui. Paris, 1947

"
 ,,
I8. Scrobel, H. - Clawk Debuuy, ZOrich. 1940
19. S\W'U, Anclri -Debuuy, Paris, 1936
20. Vallas. Leon - The theoriu ofClaude DelnulJ!. Westport
Cam., 1979

Il. MAURICE RAVEL ·

I.Alexandrescu, Romeo - Ravel, Editura muzicali, Bucureşti, 1964
,.. 2. Brtiloiu. Const. - Patru mmicanţifrancezi. Editura Fundalia
penau literatură şi ana, Bucureşti, 1935
,, 3. Coeurcy. A. - La musique frOl'lfaise mor.leme, Ed.
Delagrave, Paris
4. Cortot. Alfred - Muzicafrancezil pentru pian. Editura
muzicală, Bucureşti, 1966

s. Janketevirch. Vladimir - Rave/, Edition du Seuil, Paris. 1956

6. Manuel, Roland - /lavei. Edition Gallimard, Paris, 1948
7. La Rewe musicale - Hommage ă Maurice Rtrvel, dec. 1938 şi
ianuarie-februarie 1939.

.,
„2 „fiii
 li. VERISMIJL IN M\JZICĂ

"Cel ce obsetVll acest speciacol nu .n

dreptul <:\ .! judece"
Giovani Verga

în c I imatuI art1suc european de la sfărş1tul .şeco lu lui al XIX-\ea şi

începutul secoluiui al XX-iea. tensionat de febrilitatea căutArilor şi prospeciiunilor
spontane, de tot mai accentuatele tendinţe de înnoire, l!alia oferă impresionantul
spectacol 31 continuităţii şi al ascensionării unuia dintre ceie mai tradiţionale şi
convenţionale genuri. opera.
Este momentul in care Verdi, ajuns la senectute, trăieşte marea satii.foc(ie a
''predarii" ştafetei unei noi genera\ii de ~traluciţi compozitori ce se dedică creaţiei
lirice. Este totodată şi momentul infiltrării tot mai ai:centuate a influenţelor
naturalismului francez, din impactul cu specificitatea şi viziunea filosofie! italiana,
născându-se verismul 1, ( echivalent al realismului critic sau al naturalismului), ca
urmare a epuizării virtualitătilor romantismului, ca necesitate a inllturării acelei arte
aulice, pretenţioase şi senrimentale. Toate acestea - şi aici, ca şi în fran{a - coincid
cu o aparentă şi relativă relaxare politică şi socială, venită după convulsionata
perioadă a revoluţiilor de la 1848, a luptelor de eliberare (1859) şi unitate naţională
(1870). Dar această relaxare nu trebuie înţeleasă ca un prilej de creare a unei arte
alexandrine. ci ca un prilej de eliberare a conştiinţelor anistice, de manifestare
liberă în prezentarea omului adevărat, aşa cwn este el, nu numai ca existen[.ă
materială ci şi spiritual!. " II vero prima di tutto'' (Adevărul înainte de toate) era
idealul marilor reprezentanţi ai artei italiene şi nimic nu era mai important decât
redarea veridică a faptelor evenimentelor şi trairîlor puternice indiferent de
mijloacele de expresie.
Aşadar, născut într-Wl moment în care romantismul îşi epiloga existenţa,
verismul se constituie într-o soll•ţie, o modalitate naţională italiană de ieşire din
impas şi de continuare a marilor tradiţii. El apare mai întâi în literatură, trecând
apoi t" artele plastice, in teatru şi, în sfârşit, în muzica îmbrăcând forme proprii şi
specifice de realizare.
Platforma pe care se edifica, o constituie filosofia realismului în artă a lui
De Sanct.îs, pe care_ Luigi Ca~u~a !şi fund~ente~A concepţia artistică pe care şi-o
exp_une 1n.".""° .sene de. sc_nen ş1 eseun , defimndu-se asttel drept iniţiatorul
vensmulu, m htcra.tura italiană. Într-o concepţie asemanatoare îşi fundamenteaz.A

1
Vcrism de I~ vfflF&dcvlr. A fost folosit penlrU prima dai! in J878 de Luigi c uana
(l8~S-191S~ 1n lu c ~ sa Sfudl ,~Ila leneratura contemporanea Milasio 1879 ·
apo, 1n 11:ona noului curent inlocumd termenul de nlllUralism ' d .
3!n ·
• şG.,.,. _mit j
conu,nporttMi, Caiania, 1898. c:u cc1 e vcnsm "' " u111i
1

.
li _lf'atro italiano c:onte,nporano, Palcrmo, 1872· SIMJ.· r1. · ·
Milano, 1879; G/i ism i cOnlUlpOt'tllwî, Calania, 1891 J.L 1 1 lllttratwo C:0/lllewtpOraltea,
j
cn:apa şi Giovani Verga care, la început un romantic, in 1874, cu nuvela N«Jda1, se
indreapta definitiv spre. filonul brut al peisajului sicilian pe care îl prezintJ, în
lucrările sale, cu oamenii săi, descriind condiţia intcle<:tualului meridional, ma.i aJes
lumea satului siciiian cu care se solidarizează, oglindindu-i viaţa în fonna ei ouda,
în accente puternice duse pani la expresionism avant la lettn::, arătând în scrierile
sale adevlrata faţă a lumii, a lucrurilor, devenind astfel întemeietorul verismului.
Acestui curent literar îi sunt specifice câteva aspecte ca, de pilda:
investigarea Italiei meridionale, sărace şi înapoiate, cercetarea folclorului şi
interesul pentru problemele sociale, sondarea şi evidenţierea unor aspecte ale vieţii
tuturor categoriilor sociale, relevarea legaturii dintre destinul existenţelor
individuale şi condiţionlrile lor social-istorice prin opunerea celor două lumi: cea
săracă, violentă, supusă puterii, dar rezistentă în lupta pentru supraexistenţl şi
lumea evoluatl liberi, dar dramatică în lupta lor pentru putere, pentru supravieţuire
în istorie. Dramele acestor lwni se desfaşoarA încr-un decor funest cu cataclisme ""
~
naturale (secete, foame, suferinţe şi moarte). Eroii. priviţi dinafară, sunt nişte ~
~
învinşi, victime ale arbitrarului, incapabili să-şi explice dramele generate de un ~
mecanism social anacronic, astfel că analiza psihologică şi socială este obiectivă dar ~
,;,!-
detaşată a.şa încât nici o rezolvare nu pare a fi posibilă. Întreaga literatura veristă de
la Verga şi Capuana şi Lampedusa este pătrunsa de 1m pesimism ineluctabil, de o
~
;;~
:'e
,,.-: , .;
adevărată filosofie a resemnării şi a violenţei. "Cine nu loveşte este lovit", ială legea /."'~·1
,
supremă care acţioneaz.A arbitrar şi fatal. ~"
Scrierile veriste sunt acte de profundă solidarizare umana, adevlrate
-,?)

&
. --
docwnente sufleteşti şi morale ce stârnesc în conştiinţa cititorului sau spectatorului J"':r,
sentimentul compasiuniL.. Numai al compasiunii, pentru că spiritul de revoltă ,s:::,
lipseşte, pentru că adepţii verismului constată doar faptul social, constată doar că .
-
"oamenii sunt nefericili'', ca ·' viata (lor) ar putea fi mai bună", manifest!nd însa o ~
atitudine pasivă faţă de societatea vremii, faţă de mecanismele ei: ''Cel ce observă
acest spectacol nu are dreptul să judece"2, afirma Giovanni Verga în 1881,
exprimând astfel pozi1ia expozitivă documentaristică şi necritică a artiştilor verişti.
Din literatu."3, principiile esteticii veriste trec în artele plastice italiene
unde realismul din pictura franceză prinsese rădăcini inel!. dinainte de 1870. Numai
că, în această perioadă, exprimarea "adevărului" se realizează printr-o tematici
aleasa din viaţa oamenilor simpli şi prin evocarea cu predilecţie a caracterelor
personajelor intr-o cromatică adecvată, ceea ce-i confera particularităti proprij şi o
tenta specifica italiană. ·
Cu un plus de forţă, verismul s-a manifestat în muzica de opera, unde
tensiunile şi incisivităţile s ituaţiilor scenice sunt amplificate prin intermediul
muzicii, cu întregul arsenal de mijloace de expresie pe care îl comportă (melodie,
polifonic, annonie, orchestraţie, dinamică şi agogica etc.). Aici, ca şi în literaturi.
existau nişte premize. Verdi, de pildă, în unele opere ale sale accentucaa unele
momt:nte printr-o subliniere \'Oit tragica a conflictelor prezentate (Rigoleno,
1
N11 arc nici o leptwt c11 N,dda din open Paia~ de Leoncavallo!
Vtrp Giovanni,/. MalaW>gliD. Bucureşti, Editura didaclicl şi J)Cdaiogicl. 1970, pag. 13.
2

.,
,l J
c-
i ~aviata, O,he/lo, Trubad11ru/... ) firă a forţa limitele. Desigur d nici dramele
abordate nu i-au pennis mai mult. O spunem cu convingerea ca daca existau cele
veriste l-ar fi atras şi le-ar fi Jat "glas muzicar• în real i7.ări de exceptie cu nimic mai
puţin realizate decilt cele declarat veriste.
lat! de ce, la înco::put, afirmam el Italia în această perioadă oferi
impresionantul spectacol al continuită;ii şi al ascensionării operei. pentru că între
creaţiile italiene romantice şi cele veriste exista o strânsă legătură, acestea din urmă
bazându-se pe tradiţia opc:rei italiene, a cântului italian de tip bel-canto, cu
specificul muzicii populare, cu intonaţii specifice, cu întorsături caracteristice
canJonetelor, serenadelor şi baladelor, pe structuri arhitecturale şi ele tradiţionale,
cu numere închise, cu arii strălucitoare, cu ar.sambluri de sine stl!tatoare, cu o
dramaturgie unitara... Atunci, în ce constă noutatea şi specificai expresiei in opera
veristă?
Mai întâi, în însăşi natura subiectelor abordate ce determină adâncirea
dramaturgiei scenice, prin potenţarea şi accentuarea faptelor emoţionale împingând •
tensiunea dramatică până la cel mai intens tragism. Apoi, în emanciparea
discursului muzical, în direqia obţinerii expresiei din ce in ce mai pronun!at
patetică şi melodramatică, în melodia vocală ajungându-se până la declamaţie, la
vorbire declamată (uneori). De aici, rezultă strânsa legătură dintre muzică şi text
reali7.ându-se acel aliaj incandescent a căru i strălucire niciodată nu a fost atât de
intensă. De aici, necesitatea emancipării şi a limbajului annonic care se adânceşte şi
mai mult în modal, determinând structuri şi mixturi sonore noi corespunzatoare
noilor gramatici, contribuind la sublinierea momentelor de maximă tensiune
dramatică, într-o desfăşurare rapidă, fulgerătoare. La toate acestea se adaugă
orchestra care, departe de a mai fi un simplu instrument acompaniator, se
transfonnă într-un personaj principal participând acliv la acţiune care, integrându.se
şi sublinii.ncl drama psihologica, o accentuează sporindu-i plasticitatea.
Aparent insignifiante, aceste elemente swtl de un efecl covârşitor şi au
făcut ca operele Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni. Pag/iacei de Ruggero
Leoncavallo, Manon Lescaut, Boema, Tosca, Cio·Cio-San şi Turandot de Giacomo
Puccini, La Wo//y de Alfredo Catalani, Andrea Chenier şi Feodora de Umbeno
?ior~~ şi Adrianna Lecouvreur de Francesco Cilea să Străpungă spatiile şi timpul
1sto~c aJun~d pAnl în zilele noastre, înscriindu-se in fondul de aur aJ culturii
mUZ1calc universale.

>
t
I
i

,.. '
l
= PIETRO MASCAGNI
( 1863-l 94S)
J

Meritul de a fi creat prima operl verista îi revine lui PIETRO

MASCAGNI ( I863-1945) 1, muzicianul care, iotr-o epoca a amalgamărilor stilistice
şi a derutelor artistice, a strălucit ca o văpaie şi "a devenit dintr-un anonhn
provincial o celebritate a artei italiene şi o glorie tlra moarte a operei mondiale".2
Şi aceasta printr-o singura operă: Caval/eria rusticana. O operă într-un act după tm
libret de Giova.Mi T:irgioni Tozzetti şi Guido Menasici a cărei durată nu depăşeşte
70-75 de minute!... Joc al hazardului? De data aceasta, da! Pentru că hazardul a
făcut ca editorul Edoardo Sonzogno din Milano să organizeze in 1890 un concurs
de creaţie de opere într-un act; hazardul a făcut ca Pietro Mascagni, dornic de
afirmare, conştient de valoare lui, dupa mai multe încercări la libretiştii consacraţi,
să apeleze la prietenuJ său Giovanni Targioni Tozzetti, fost coleg la gimnaziul din
Livomo, anonim şi el, cerându-i să-i scrie urgent şi " indiferent ce" numai să-i scrie
un libret de operă care sll fie confonn cerinţelor concursuJui; şi tot hazardul a fkut
ca acesta sa se oprească la una din scrierile lui Giov:ini Verga, la nuvela Cavalleria
rusticana publicată în 1884 pe care a adaptat-o pentu operă, întregul proces la
cre!!.pei încheindu-se într-un timp record: după două luni opera era gata,
compozitorul încadrându-se astfel în termenul fixat.
Şi a ieşit o capodoperă! care, într-un timp foane scurt dupa premiera de la
Roma din 17 mai 1890, s-a răspândit în toatll Italia şi a cucerit întreaga Europă
mişcându-l profund până şi pe li grande Verdi care, ajuns la capătul drumului său
creator (în vremea aceea îşi defmjtiva ultima operă, Falstaff), îi scria lui Arrigo
Bolto: "nu-ţi ascund că partitura Cavaleriei . rusticane mi-a făcut o impresie

Pietro Mascagni s-a născut la Livomo în anul 1863, fiind fiul brutarului Domcnico
1

Mascagni şi al Emiliei Rebua. Stud iază muzica la Conservatorul "Luigi Cic:rubini" din
Milano unde pătrunde tainele compozi1iei sub îndrumarea lui Ponchielli. Acum cream
Kyr1e pentru cor la trei voci şi Ave Maria pentru voce şi orgi. A urmat apoi cantata ln
fi(arida şi incepe să compună opera Ratcliff. Fan\ a 1ennina Conservatorul, se angajcazi ca
d1n1or a unei trupe de anişti ambulanţi cu care coli ndă jumătate din pc:ninsula italica,
cunoscând vialll mize~ piiru de: marasm şi incenitudinc. Stabilindu-se la Cerignola,
Mascai;ni participă la concursul de op~re organizat d.: Sonzogno din Milano unde cu oper.i
Cllva/~eria nmicalliJ ob1ine premiul lniâi, aUU\:ându-i gloria şi recunoaşterea mondiali.
A_pr.cc1at de Vcrdi , pncten cu Puccini. '.\1ascagni continuă să creeze opere pc care Ic
danJează in or;işcle italiene şi 1n numeroase capitale .:urop.:nc. (În România. Masc:agni a
J'lOl)CSll d,; două uri d1ri1anJu-şi Cavnll~rw ros11cana la Bucureşti şi Cluj. Oircaor al şcolii de
muLJ~~ ··cm,ad1,no Ro:..,mi' din Pes:u-o. apoi al Şcolii Natiorwe de muzică din Roma. Masc8811i
, " '?:.r<inc:lr,at de glom:. la Roma. la .2 august 1945.
· lJcorge ';ll!ir,~a. r'ol>11/11<1sa avemurtl a ··ca~a/~rit!i rus11caru1 ... Ed1 rura muzicalii,
8 11( urc$\J. 1'J7&. pae 8.
 l'i

.
I '
. ~,
deosebit!. Este atAta sinceritate în ea, incit am fost copleşit tlr! voia mea de dormea
de a continua lectura. Şi trebuie s!-ţi m!rturisesc: ca opera îmi place foarte mult". 1
Aşadar, verismul în muzica de operă, ca şi impresionismul, are o data a
naşterii sale: 17 mai 1890, data premierei Cavaleriei rusticane, prima drama
muzicali verista de excepţie, cu o muzici de excepţie, datorita in mare pane
subiectului verist şi el de excepţie.
Acţiwtea operei, desprinsă dintr-un fapt posibil real, se desffişoara ",·
vertiginos in decorul încins şi arid al Siciliei, urmărind drama pa.sionala a unor '
'
ţlrani care muncesc şi iubesc cu un temperament specific meridional, pentru care
cavaleria (aici în sens de onoare conjugala) este mai 'presus de orice; astfel ca
încalcarea ei se razbună şi orice act oricât de brutal ar fi el {inclusiv crima) este
justificat şi firesc, îşi are etica sa.
2

Pornind de la tradiţiile operei italiene romantice, forţând insă

emoţionalitatea., Ma.sca~L reuşeşte în opera sa să creeze o muzică de o puternic!
vi"braţie şi expresîvitate a~centuând declamaţia melodramatica, ajungând până la
1
vorbirea ritmată, desfăşurarea scenică şi muzicala oferind impresia şi senzaţia unei
;- cw:gerrtol't'lîţtale-tri urma clireia rămân unne adânci.
· Cu un dezvoltat simţ dramaturgie, Mascagni reuşeşte să contureze şi să 1.
·· individualizeze caracterele personajelor aflate in conflict, creând adevărate .,
'
. _prototipuri temperamentale meridionale. :'
ţ '

Astfel, Santuzza, logodnica trădată de Turiddu, este înflăcărată, iubeşte şi

disperi, dragostea şi gelozia la ea nu cunosc limite, sunt copleşitoare, declanşând
intriga care va duce la demodlmântul fatal. Ea participă permanent la acţiune
venind în contact cu toate celelalte personaje ale operei: cu Lucia, mama lui
Turiddu, cliruia i se plânge de infidelitatea fiului ei; cu Turiddu pe care îl imploră să
nu o plrăsească şi pc care apoi îl blesteamă atunci când o respinge brutal; cu Lola,
rivala sa şi apoi cu Alfio cliruia îi destăinuie legătura dintre Lola şi Turiddu.
Partitura sa vocală exprimă complexitatea trăirilor el, zbuciumul ei sufletesc (de la
sper.mţă şi implorare, la disperare, ură şi blestem, demascare şi căinţă, apoi).

1
ln George Sbtrcca, op. cit. pag. 77.
Sputlând. mamei sale el _pleact !a o~ d~pl vin, Turiddu işi petrece timpul în preajma
1

frumoase., Lola pe care: o iubeşte mel d1nam1c de a pleca in armat!, dar care, intre timp, s-
a cAsllont ~ clnl~ul ~fio. f:1 este vlzu~ ln5ll d~ săteni, astfel cll Santuzza.. logodnica sa,
IAngl„care ~1-a glS1t alinar~a. 1.1 aşluptl m prca1ma casei lui. E duminica paştelui când
~ u se lndrcaptl spre b1scncl, pentru a asculta slujba. Apare şi Turiddu, care este
~pi~ de Santuu.a_sa nu o p ~ l l Îl'lsi tânărul o respinge: brutal, intrând apoi în
J
biserici ln urma t:oic,. Dezn~~du11l, c~ Caia la pământ, Santuzza este: int!lniti de Altio
care se ~ . Jt ci spre ~,~ca. ln disperarea şi gelozia ci, Santuzza îi d:z"!luie lui
Alfio legltura dintre Loi. ş, Tunddu astfel ca, lovit tn onoarea coniugal" Alfi · r1 ...,.
_._._ 1·1 Dup I .1cş11"
va. ,-..,una cump l .
• d• b" . •
1n 1scncl, SIienii se: adu-• ""Otru -. 10 JU "• SC
· ..., ·
•...:..1 ..1 11 ' · · A) fi ..,__ ',. r- 1 SC Clnaou CU VUI•
T ........ u I la1nv1t.1.....$1, pe · 10, ,.. acesut li refuzi arunclndu-i' ah I --i-d u-ş.i·
_... I c · P aru , prov.....,.,
\
aaversaru . 11n """' cu c:u111e e... onşt1ent de situatia creatA, Turiddu îşi ia rlmas bun de la
i mama sa. unpolrtnd-o sl aibc &nJI de Santuzza, dupl care îşi Urmcad ·val 1,
I tl,l mii&. Turiddu este ucis. spn: stupefacţia tuturor. n u ~ loveşte
ţ
n
 MeJodille sale sum pregnante, trdr-o mare varietate a rali2.lrilor, în fimcţie de
starile şi trairile sale sutleteşti. în general, în partitura ei predomi.nl declamaţia
cântatl, foarte apropiată de vorbire mai cu seama în momentele de dialog
(Santuzza-Lucia, Santuzza·T~iddu, . Santuzza-Alfi~ ş.a.); dar Mascagni o
inzestreazl şi cu o frumoasă şa expresivi romanţ1 scrisl într-un mod panicular de
articulaţie melodici.
în contrast cu ea. Lola, această "Cannen" italianl, este o frivoli, o
exuberantă, o cochetă nestatomic:4 ce o înftuntl pc Santuua într-o Canzonena, de
cea mai autentică factură.
Mai apropiată de stilul tradiţional este însă tratarea muzicali a partidei lui
Turiddu gândit ca un "tenore italiano", romantic, care, la început cântl ca şi Lola tot
în spiritul canlQnetei, acompaniat de chitara, o splendida serenada, o adevărati
Siciliana şi-şi trăieşte apoi • în spiritul expresiei veriste - drama pe care el însuşi a
de.clanşat-o .
• Lui Turiddu i se opune Alfio care, din căruţaşul paşnic, devine violent şi
răzbunător pedepsindu- l pe cel ce i-a p!tat onoarea. Acţiunile personajelor, in care
se confruntă dramatic puternice sentimente de dragoste şi gelozie, de onoare
conjugală ş~ ură, sunt ~te~tţ ţn viaţa satului ~dată Pl'ÎD: coruri de o deosebită
frumuseţe şi° pTâsiic,iăte a expre~i. Întreaga operă se bazează pe melodie; un
mefodism de specificitate ital i ană, de tradiţie, cu puternice rădăc ini în cântecul
popular, de factură modală, dublat de comentariu orchestral, gândit simfonic, amplu
şi subtil, continuu şi autorizat.. devenind un autentic personaj al dramei. De la
preludiu şi până în final , rolul orchestrei este acela de a tălmăci sonor drama, de a o
duce mai departe în complexitatea psihologică a personajelor, de a le evidenţia
trăirile şi trăsăturile caracterologice. .
I
Ce poate fi mai elocvent decât Preludiul operei şi mai ales Intermezzo-ul
orchestral ce precede scena finală, de un efect copleşitor, ce vine sa întârzie
deznodământul brutal, imprevizibil dar aşteptat "cu sufletul la gură" de spectatorul
i
meloman?
lat! doar dteva dintre calităţile de excepţie ce au fkut ca opera
Caval/eria rusticana, deşi o miniatura (ca durat! numai!), să se înscrie în rândul
marilor capodopere ale teatrului liric.
în operele care au unnat Cavaleriei rusticane (l 'amico Fritz, (1891),
Rantzau ( 1892). Ratdi.lf (1894 ). Silvano (1895), Zaneno ( 1896), Yistilia ( 1897),
Iris (1898), Le Mcuchere (1901), Amica (1905), /sabeau (1911), Parisina (1931),
Lcdoletta (1917), Si (Da, 1919), li piccolo Marat ( 1920) şi Nerone (1934)).
Mascagni ~i-a ~trat identitatea stilistici. a tins spre: autodepăşire, căutările lui
situindu-se în teritori ile tl .1diţiei operei italiene, în melodnun!. in afara tentaţiilor
modemiste, realizând admirabile pagini de muzici autentic!, purtand pecetea unei
mliestrii compoziţionale impresionante.
Şi totuşi, nici una dintre ele nu a reuşit sa reediteze triumful firi precedent
al Cavaleriei rusticane. Aceasta, pentN ea nici una nu are densitatea dramatici,
ÎDlensâtaaea inspâra4iei ,i nivelul realizArilor muzicale atinse în prima opera. Doar

93
 clteva dintre ele au awt o viaţi ceva mai lungi: L 'amico Fritz, comedie lirici tn
trei acte. dupa romanul cu acelaşi nwne de Erckmann şi Chatrian, cu melodii suple
prob
şi frumoase; Si/vano, o dram! marin!rească în două acte inspirata după romanul lui
Lco11
Alphonse Karr "o partitura vorbăreaţă, dar flr! nici un Strop de elocventa"', u,,p11
Zone11o, opert într-un act. după comedia Le Possant (Trecătorul) de Frani;ois este
Coppe "un giuvaer de o infinita graţie" ; Iris, opert în trei acte considerata de unii
2
ca ş,
critici drept "primul semnal al avangardismului muzical, strigăt de bătălie al adev
compozitorilor tineri, plictisiti de verismul prea îngust pentru ei, în definitiv
oprimant...',1 şi Jsabeau, legendă dramatică în trei părţi după o povestire medievala, text
cu O muzică retorică şi emfatică dar cu unele arii frumoase şi cu o orchestra1ie trăie
sugestivă. colorat!. Celelalte au strălucit mult mai puţin şi au apus curând după pent!
premierele lor, mai mult sau mai puţin promiţătoare. petrc
desp
·•Me
com1
RUGGERO LEONCA VALLO intâr
(1858-1919) lor. ,
ac1iu
cu J>
reali
A doua capodoperă verista a muzicii de operă este semnată de RUGGERO dat !
LEONCAV ALLO ( 1858-1 919)4. muzicianul care, cu un destin asemănător celui pe aces,
care 1-a avut Pietro Mascâgni, s-a impus şi a rămas în o pera italiană tot printr-o
singură qpera, Pag/iacei. O opera inspirata din "viaţa de toate zile le'', o operă ce tradi·
vine parcă să-l continue şi să-l completeze pe Mascagni atât în problematica veristă poeti
cât mai alea în alcătuirea programului unei seri de opert.
princ
1
G. Sbircca, op. ciL, pag. 11 S.
1
Ugo Ojctti. Vezi, G. Sbircea, op. ciL, pag. 11 S. I in!=
3
Albeno Gasco. Vczi. G. Sbîrcca. op. cit., pag. 135. Car
• Ruggero Lconcavallo s-a năSCut la Neapo!.:, la 8 martie I 8S8, fiind fiul lui Vincenzo com
noaţ
Lconcavallo şi al Virginiei d' Auria. Studiază pianul, apoi Conservatorul din Neapole cu
Luigi Rossi, pe care ii absolvă in 1876, continuând aprofundarea armoniei şi Nc:d1
tontrapunct~lui la Bologna cu Carducci. Atras puternic de teatru. Lconcavallo se apropie indw
de d~a _lui A. d~ V1gm, ChD!terto~ p~ntru care începe sâ compună muzică. lipsurile joact
ma.tcnalc 11 detennma sâ se angaJc_z e pianist tapeur în diferite c~enelc călătorind astfel prin Colo
cei d
Anglia. Franţa. Oland~ G~rmania. Tuma. Grecia şi Egipt ln1ors în llltlia.. începe să
compunri opera/ ''.fed,c,. Sumulat de succesul Cavaleriei rusticane, Leoncavallo compun.: Acun
şi ma
opera ra,oie care ,-a adus un succes răsunător. După aceasta au umiat: la Bottma şi Z.i=a
(1900) . Rolan~ von Berlin (1904). la Jeunessc de Flgaro ( 1908), .\fa;o (1 9 10). Zingun ca îşi
t 1912J. IA regmcua . r Îngro;
. J· delia rase . (1914). Tomumta ( 191 4), Edipo r e ( 1918) ş . .a. A mai· .;rea
apare
b a. 1etul. l a 1111,; , una
. mor1oneua ( 1'>00)
. • poemul sin,
..~on,
· c " fit
,,er,1 1 a ( 19<)0) ·
. piese pentru
p,an 11 •romanic p11ntre ,ar~ se ana . faimoasa Mu11in,,1a· A ,c,·· ,s·· 1·b ~ d scmo
.. . . • I r, 1C C 0 1"-'rC pentru
cnmpo , 11on, <pa,u oh A. M:l\. h;ido ~· G . Penn:\cchio . • · comm
"muru 1,t ,,1c>ntecatm, . b 9 :tllfli~!
A ·
l'J l':I ·

94

~-·
-"'.,..:-
-:· .
.
•
Fonnat la şcoala marilor tradiţii ale muzicii italiene, sensibil la
problematica socială cont_empo~a, sesizând noua d~ţie a dezvolt.arii operei,
Leoncavallo. după un şir de insuccese, reuşeşte pnn Paiaţe sa se afinne,
impunându-se în rândul cc!or mai de seamă reprezentanţi ai verismului muzjcal. li
este caracteristică exprimarea directă, tlră artificii ornamentale, muzica sa este vie
ca şi p<!rsonajele care o cântă şi îşi trăiesc dramele vieţii în mod acut, firesc:,
adevărat, tulburător. .
De fapt Pag/iacei (Paiaţe, 1892), operl în două acte şi un prolog, după un
text scris de compozitor, este un fel de autobiografie. muzicala a autorului care
trăieşte viaia grea şi mizera de artist ambulânt nevoit să cutreiere satele şi o~le
penlru a-şi câştiga cele necesare traiului, fiind manorul multor evenimente stranii
petrecute în viaţa oamenilor simpli cu care a venit în contact. Dintre acestea, el
desprinde episodul Paiaţe ''petrecut în satul Montalto din Calabria în ziua de
"Mezzagosto ( 15 august) în epoca dintte anii 1865 şi 1870", după cum notem
compozitorul in partitură. Viabilitatea operei rezultă tocmai din realismul faptelor şi
intâmplarilor pe care Leoncavallo cu simţu l veridicit!lii le prezintă în autenticitatea
lor. d in modul original şi ingenios cum a fost concepută drama, în care apar două
acfiun i identice şi paralele: una fictivă petrecută pe scenă, sub formă de spectacol.
cu personaje fictive (Paiaţa, Colombina. Arlechinul şi Taddeo) şi alta !)etrecută în
realitate. cu personaje reale (Canio. Nedda. Silvio. Tonio) şi care la un moment
dat se suprapun, din ficţiune şi joc improvizat trecându-se în realitate. În felul
acesta. comedia se transfonnă intr-o tragedie de cea mai autentică factw"ă.:
Ingenioasă creaţie muzicală, opera Paiaţe cuprinde atât elemente
tradiţionale caracteristice operei italiene cât şi elemente noi impuse de fabulaţia
poetică veristă.
Astfel, în general predomină melodismul şi cantabilitatea afmnate ca
principii supreme ale dramei muzicale; un melodism pateric, expresiv, de scruc:rura

; În piaţa satului, !Manii intămpină cu entuziasm o trupă de artişti ambulanţi, condusă de

Canio. care va prezenta un spectacol de comed ie. So)ia sa Nedda. sătulă de viaţa de
comediant~. acceptă propunerea 1aranului Silvio. îndrăgostit de ea 51 fugll împreun!, în
noaptea care unna să vină. D îscuJia lor este surprinsă de slutul Tonio care o llllJlărcşte pe
Ncdda, dar e res pins, asttel c:i. pentru a se razbuna, îl anunJl pe Canio. Cu sufletul
îndurerat din cauza infidelitlJii soJiei sale, Canio prcgiteşte tol'.1şî comedia. pe care o
joac!, spre satis[actia pubiicului. El este PaiaJa, iar Ncd.d a este Colombina. În lipsa paiaici.
Colombina îşi primc:ştc iubitul stu. pe Arlechino. lată însa. că 1oc:mai in momentul in care
cei doi in:lrăgost11i işi promit dragoste. soseşte Pai31a surprinzându-i. Stranie coincidcll~
Acum jocul se schimbi bTUSC. Canio. în rolul Paiai.:i. din cauza ascmanarii siruaiiilor, nu-
şi mai po& sUipâni firea ~i cerc so\id sale (Ncdda) să-i dezvăluie numele iubitului ei. Dar
~ 1şi jo~ mai depanc rolul Colombinei, până când Canio o ameninlă cu ~uptuJ.
ln.grDzitl, incearcl .! fuga. cerând ajutor. dar este lovită mortal. Din rândul spectatorilor
apve Silvio pentru a o salva pe Nedeia, dar este lovit şi ci de acelaşi C1111io, pl!buşîodu­
se mon. Abia acum publicul scsiZAZA adevlrata rcali1ale. Canio 111unS1 apoi lugubna: La
l:Olhlnedia e finilal~

95

- .- ./:. 5 [email protected] ..UZ

 fi,· ~.

'

~ tensionat tn fimqie de psihologiile şi de stilile sufleteşti ale personajelor.

puJine ca numlr (cinci, ca şi la Mascagni f? Cavalerie!) dar foarte v~.
complexe. puternic individualizate. Acest melodism ~centueaza melodramat1~mut.
este intr.-o strinsl concordanll cu expresia textului. este modulat în funcţie .<le
desfişurarea evenimentelor, ajungând W1eori vecin cu vorbirea ritmata şi cu ţipltu]
-
la l
sec
mc
cu
expresionist. co.
în special partida lui Canio - cea mai complexă. de fapt - evidenţiaza Ar
aceste trlsllWi. La început jovial cu ţăranii. el devine btnuitor. ameninţător şi
1111
brutal cu Nedda, soţia sa. El cântă şi joacl comedie, dar sufletul sau este răvăşit şi dr.
ros de gelozie, de sete de rlzbunare, care, ating punctul culminant pe scenă, când ga
uită el joacă teatru şi orbit de furie îşi ucide soţia, partenera de joc şi... vial4. Cântul
SÎI
său este incisiv, dur, sarcastic, devenind brutal, într-o gradaţie continuă până în
ar
final, când, pe o pedală de si becar, lisând să-i cadă cuţitul. într.-o vorbire ritmată, V(
cu vocea sugrumată, în acut, anunţă: "La commedia ~ finita!" Îl
Individualizată melodic este şi Nedeia, victimă a unui destin amar, a şi
perfidiei lui Tonio şi a violenţei soţului ei. Calmă şi reţinută, visează să fie liberă ar
(Bal/atei/a din actul I), nu se trădează iar atunci când Canio ii cere numele în
iubitului ei, lucidă, încearcă să redreseze situaţia continuând să joace teatru; e
demnă însă şi este responsabilă pentru faptele sale, preferând să moara decât să fie Ci
laşă.
Particularităti distincte evidenţiază şi partida vocali a lui Tonio, un bufon Ci
a cinu dramă sufetească este determinată de sluţenia sa. E omul ce nu se poate dl
realiza sentimental deşi aspiră cu ardoare la dragostea Neddei.. Nereuşita lui în ~
dragoste duce la răzbunare declanşând drama sufletească a lui Canio . El este U1
„Prologul", cel care deschide spectacolul, atrăgând atentia asupra veridicităfii iv.
acţiunii, prezentând de fapt însăşi concepţia estetică veristă a compozitorului. lu
Cântul său este o alternanţă de gravitate, grotesc şi comic chiar atunci când cu toată
seriozitatea. în comedie, în rolul lui Taddeo, îşi comunică sentimentele reale de pc
dragoste pentru Colombina Gucată de Nedda). L
. Roluri mic!, dar de mare efect sunt cele ale lui Peppe (Arlechino în Ci!
comed~e), pe _care ii înz.e~trează .cu o minunată „serenata" consbuită simplu şi de
expresiv, dommată de sentunentahsm voit realizată în această maniera şi cel aJ lui to
Silvio, dominat de o seriozitate augustă.
. Opera .este, ~e fap~ "un teatru în teatru" compozitorul inovând astfel. cu
curaJ, !11 P_lanunle ar~1t.ec:tu_ri1or m~ical~. Însăşi prezenţa Prologului, care precede
actul ~·· este o ~ovaţi~. El mlocweşte preludiul (sau uvertura) doar prin
denumire, pentru că Ul iali1ate acesta există, dat într-o alta conce ti · rear·
c:ontinuAndu-se dnn!I _,..;

..--·-~ e1 m tot ce are

• " ,

carac,.........
fiecare mai
relevl o structwt noua, intens elaborată . . . ..••.,.ic.
în sehimb
p14e ŞI
Mai M"':-""un~ ~un,orucl Vivace cu prima apariţie scenică a lui Tonio.
128tC,

-......ietor dramaprop_,~ de tradipe este actul întâi. gândit ca W1 fel de cadru al prezentării
· , actul al doilea
ul simfonic (de mare efect psihologi • l'::'ală. Despărţii de primul prin /nJermezzo-
I~

acţiunea actului tntii. pe parcurs; •

111
. }. actul al doilea incepe prin a continua .:
prune, scene (debutul interludiului orcbescra.l J
" i
este identic cu cel al actului intti. Marciale decioso ). E momentul sosirii publicului
la spectacol. dominat de Tonio. care invita spectatorii: Avanti, avanti! Intre aceasta
scena şi ultima. Scena e duetto finale, este intercalată Commedia conslrUitl
meticulos. în spiritul tradiţiilor operei buffa, cu personaje din Commedia deil'arte,
cu numere închise (Tempo di minuetta (Colombina) Serenara (Arlecbino), Scena
comica (Colombina şi Taddeo), Duettino şi Tempo di gavona (Colombina-
Arlechino)), cu o muzică de factură neoclasic!, ce se topeşte apoi în limbajul iniţial
modem al operei, odat! cu apariţia lui Canio . Deci o comedie "integrată" tn
dramă- O menµune special! pentru corurile şi ansamblurile vocale, care sunt
gândite ca personaje colective participante la acţiune. Prin ele, Leoncavallo
simbolizează mulţimea adunată în trei momente importante ale operei: sosirea
artiştilor comedianfi, într-o continuă acumulare de sonorităţi, de la o voce la şapte
voci, retragerea lor pe sunetele clopotelor şi sosirea panicipanţilor la comedie.
Tratarea lor este armonico-polifonică. apropiata de starea narurală a acestora. La fel
şi pentru limbajuJ annonic şi polifonic. Se poate spune că Leoncavallo subtilizează
armonia în polifonie, este mai apropiat de acest stil ce-i confera vervă şi dramatism
în des~urarea multiplană a muzicii.
Şi în sfârşit, orchestra "registrată„ timbral şi manevrată abil în scopul unei
că1 mai plastice expresivităţi.
Paiaţe se înscrie astfel ca o mare realizare a muzicii de operă, o
capodopera singulară în creaţia compozitoruJui pentru ca nici Chatterton (1896), o
dramă după Alfred de Vigni, nici/ Medici (1893), nici una, deci nu a făcut carierl,
rămânând şi ele, ca palide aparifii pe scenele italiene, bulversate apoi în imensul
imperiu al uitării. "Non muJta sed multum" ar spune unii, căci într-adevăr, atât
Mascagni cât şi Leoncavallo traiesc în conştiinţa posterităfii prin câte o singura
lucrare dar acestea sunt mari capodopere, adevărate unicate.
Se apreciază că unul dintre factorii care au determinat inascendenţa la
public şi în istorie a celorlalte opere ale celor doi compozitori, Mascagni şi
Leoncavallo, s-ar datora, în parte, ascensiunii rapide a unui alt compozitor italian
candidat la nemurire, în galeria operei veriste, Giacomo Puccini, cel care, spre
deosebire de contemporanii săi, a intrat în repertoriul mondial al operei cu aproape
ioaie aeapile sale.
•
I
GIACOMO PUCCINI
(l8SS.l924)

OIACOMO PUCCINI (l 8S8- l 924) 1 apare în muzic4 itaJianl tn

momentul în care verismul - prin Caval/eria rusticana şi Pag/iacei - se instalase
autOritar în opera, atrlgând un tot mai nwneros public, astfel ca împlinirile sale
artistice erau condiţionate de mAsura în care el reuşea sa se integreze şi sa se
armonizeze noii orienwi, evitând rq,etarea clişeelor şi copierea insidioasa a
modelelor, sesizind totodată acele clemente stilistice ce i-ar putea conferi atribute
paniculariz.ante necesare accesului la public şi popularitaţii
Abil, maleabil şi recptiv la preferinţele spectatorilor de opera. dotat cu o
mare forţi de pălrUDdere în adâncul psihologiei wnane, trăind într-un climat agitat,
de tentaţii şi cAutari (unele sterile şi ezoterice), Puccini işi alege subiectele din
lumea reală conlemporană lui, pc care le interpretează fidel şi desăvârşit din punct
de vedere muzical, de pe poziţia tradiţiilor muzicale nafionale italiene şi, fără a
contrazice tendinţele generale de ÎIUloire, crează o operă autentici de mari
semnificaţii şi de puternica vibrafie artistica. Puccini a început să compuna din
perioada studiilor de la conservator, când, la sugestia profesorului său, Bazzini,
crează un Cvartet de coarde (1883), iar pentru absolvenţ!, Capriccio simfonic
( 1883), lucrări remarcabile prin invenţia melodică, prin subtilitatea combinatiilor
timbrale, demonstrând "o personalitate puternic! şi origjnala"1 • Era un început de
drum pe care dacă l-ar fi wmat, ar fi avut toate şansele de a se situa în frunte, ciupi
opinia lui Arturo Toscaruni.3 • .,

1
Giaromo Puccini s-a nlscu& la Lucea, la 22 decembrie l8S8, fiind fiul lw Micbelc. un
mutician modest (compozitor şi pedagog) şi al Albinei Puccioi. Studiază muzica la
Milano, fiind coleg şi pri:ten cu Mascagni şi fiind puternic atras de opera. La cererea
profesorilor sli Bazzini şi Ponchielli, compune mai inlâl un cvanet de coarde şi Capricf,J
simfonic, cu care ob\inc primul succes de public. Apoi cu opera u Vilii participi la
conc:ursul organi1.at de Editura Sonzogno dar este respinsă ca "ilizibili". Nici cu opera
~gur ( 1889~ nu a reuşit sl se impună, astfel că se apropie de estetica veristl şi crea.za un
şir de opere m care wmeazl un drum continuu ascendenl MaflOn LescauJ (1893), Boe.llf4
.
;,:
I

(J89S~ To.rea (1900), _Moda'"° Bwterjly ( 1904). Fiica vestului, Tripticul (ManJaua. Soro
Ang_elica. G1a11111 Sch~c~, ( 1917-1919), opere cu care întreprinde num.:roasc cA.tatorii ia
strlinllat.e !WJ.1 ln Amcnca (S.U .A ., Canada şi Argentina). Retras la vila sa de la Toire del
l.ago, Pucc:ini, in ultimul an al viclii, a creat opera Turandot pe care nu a mai tcnninat-o. O I
boala latentl, dar _c~ o evol~!ie in:vcrsibill (cancer laringian) ii chinuie tot mai mult, astfel
e l ~ su~ unei tntcrven1u chirurgicale la Bruxelles, unde nereuşita ii aduce moartea, la
29 no1embne 1924. A fost tnmonnantat 1n vila sa de la To~ del I •n în
MillllO. ..~ '"""60•
. .._
aproptcn: ""
t
5
z Fil_ippo Fili~pi, tntr-un ziar milanez din JS iulie 1883. Vezi r - Sbln:a. ht:curl.
1
E4mn muzicali, 8Uicureşti. 1959, pq. 15.
George Sblrcca. op. cit., pq. 24.
..._._.. t
,
,. !

-·- -·
 Pasiunea pentru teatru a fost insll mai puternici, astfel ci, la indemnul lui
Ponchielli, abordează opera, gen atât de popular, de reprezentativ. de tradiţional şi
de controversat în lumea muzicala italiană şi din colaborarea cu libretistul
li Ferdinando Fontana se naşte Le Vilii (Fantomele mireselor moane, 1884) o opera
e concepută iniţial într-un act, pentru concursul organizat de editura Sonzogno
e (respinsă sub pretext că este ilizibilă) şi redactată apoi în două acte, într-o nouă
e versiune, marcând debutul său în teatrul muzical, opera fiind primită cu entuziasm
l de către public şi critica muzicala, care vedeau în Puccini "un mare compozitor la
orizont'' 1, în ciuda unor vizibile influente de tip Verdi, Wagner şi Poncbielli.
Romantică prin subiectul ei, Le Vilii i-a prilejuit lui Puccini ocazia unei
muzici de un tip melodic nou, expresiv, patetic şi declamatoriu, de o mai pronunţată
expresivitatea. rezultat al adâncirii analizei psihologice prin pătrunderea în
intimitatea trăirilor personajelor, printr-o mai desăvârşită unitate între textul poetic
şi muzică, printr-o sublimare mai accentuată a sonorităţilor orchestrale. Încă din
acestă opera. Puccini se remarcă prin concizia şi profunzimea expresiei, prin
adâncirea simfonizarii ca mijloc de sugerare a unor aspecte petrecute în afara
cadrului scenic. dar care se cer a fi cunoscute spectatorilor (de pildă, Parte
simfonica de la începutul actului al doilea) şi ca mijloc de desăvârşire a
expresivităţii textului şi a melodiei vocale.
Cu toate acestea, Le Vilii nu a reuşit să se impună şi aceasta datorită
libretului lipsit de substanţă dramatică., mult prea fantezist cu toate că din punct de
vedere muzical, opera era bine realizată cuprinzând în germeni multe din
elementele stilistice pucciniene.
Un destin asemănător i-a awt şi Edgar ( 1889), o operă în patru acte pe un
libret de acelaşi Ferdinando Fontana, după La coupe et Ies levres (Cupa şi buzele)
de Alfred de Musset., în care compozitorul, nemulţumit de libret, încearcă sa-I
salveze printr-o muzică de aleasă distincţie şi rafinament. Este opera în care Puccini
utilizează pentru prima dată stilul parlando, într-o concepţie şi realizare personala,
dar care din cauza textului rămâne neconvingător şi lipsit de forţă. Cu toate acestea
în Edgar, Puccini crează câteva pagini muzicale de excepţie ce reţin atenţia oricărui
cercetător. Astfel, se remarcă aria Fideliei (din actul întâi) pennu frumuseţea ei
melodică incontestabilă, scena din palatul Tigranei (din actul al doilea), cu spendida
romanţă a lui Edgar, preludiul actului al treilea, o pagină simfonică de intensă
meditaţie filosofică, relevând încă odată caJitâţile de simfonist ale compozitorului şi
recviemul (tot din actul al treilea) scris în cel mai autentic stil puccinian. 2
Cu Manon Leseaut ( 1893 ). dramă lirică in patru acte pe un libret de ~ o
Praga, Domenico Oliva şi Luigi lllica, după romanul abatelui Prevost, Puccini
depăşeşte faza începuturilor şi a experienţelor şi se integrează verismului, pe care ii
abordează matur şi ponderat. de pe poziţia romanticului modem, readucând opera
italiana în albia specificităţii mediteraneene, peninsulare.

~ Mar~o Sala. in ziarul Italia. Vezi, G. Sbircea. op. cit, pag. 17.
Nu mlimplator la moanea lui Pucdni, aaastl pagini a fost aleasl pcnuu a fi cxcadllli la
C81&falcut compozitorului. in Domul din Milano.
99
. ~ ..-·.
~!HY&t&&a ·---~ ~&.tt44>!u~ ; };1t ..!fli!_! ~:.-" ~·~~
,,,
Şi cu toate el subiectul operei nu este deip, ins din contemporaneitatea
imediatl, acţiunea petrecllndu-se în secolul al XVIII-iea, tn Franţa, Puccini D
trateaz.l realist, conferindu-i trls&turi universalizante, drama nefericiţilor M_anon 1i
De Grieux fiind o drama de ieri, de azi şi de mâine, de· aici şi 'ile aiureă:-posibila a fi·
l ID
pc
br
repdall onc4nd 'şi oriunde, într-o lume dominata de miz.erie morală şi nenorociri
- -- ~·- ' m

l
. . ....
mnane.
Abordlnd aceasta temi. Puccini Bcca proba unui mare act de curaj, ea
asumându-şi o mare rlspunderc şi un risc totodatl, avind în vedere ca opera sa era
a treia creat! pe acest subiect în decurs de treizeci şi şapte de ani, wmând după cele o
dou.l create de Auber (1856) şi Massenet (1884). Şi a reuşit sa faea din romanul it d
abatelui Ptivost „o opera de sentiment şi melodic în care abunda graţia pudrata a t
d
secolului al XVIII-iea şi palpita drama etern wnana a iubirii şi a morţii". 1 A reuşit,
n
to10datA, să se ridice asupra stereotipiilor şi manierismului creând o operă moderni
d
cu o acţiune putemicl2, î.otr-o concepţie muzicali dramaturgică viguroasă, într-o ,
u
particulara tratare a vocilor, într-un stil melodic original şi inconfundabil.
Spre deosebire de predecesori, Puccini, în opera sa. W1IWeşte redarea \ d
p
veridic! a dramei în tot ceea ce are mai caracteristic, concentrând toate foi,ele în Îl
vederea surprinderi~ c:ontunlrii şi relieffirii psihologici personajelor, aflate în situaţii
dramatice, acţiunile lor fiind fireşti, spectatorul urmărindu-le cu vivacitate. Ca şi I C
'
(
Venii în Traviota, Puccin.i este cucerit de puritatea, sinceritatea eroinei, pe care o s
priveşte cu simpatie şi o creem ca pe un personaj complex care iubeşte cu pasiune, ~ e
dar care cade victimă tentaţiilor unei societlţî bazate pe inechitate, corupti şi (
imoralitate. Evoluţia ei este continuă: timidă în momentul sosirii la hanul din C
Aimens unde îl înlâlneşte pe studentul Renato Des Grieux cu care accept! sl fugă la C
Paris; sclipitoare apoi, in ambianţa luxoasă a palatului lui Geronte, dar regretându- p
şi iubitul plr!sit, pe care îl reîntâlneşte şi cu care ÎDcearcl să fugă din nou; a
C
(l
1
Giovanni Pozza, 1D : O. Sbtrcea, op. cit., pag. 41. s
E scar1. La hanul din Amiens studenţii veseli şi zgomotoşi pct.rcc, prcamirind tinereţea şi
2
a
drlgostea. Lor li se alAtură Renato Des Gricux, un tânlr pur cc ou a cunoscut lncl fiorii
ş
dragostei. Sosizca diligen(Ci de Arras, atrage atenţia tuturor. Din cupeu coboatl Lescau1 şi
Gcrontc ajutAnd.o pc Manon care, prin gn\ia, fiumuscţea şi distincµa ci ii cucereşte pc a
Des ~CI.Dl, care se in~ostc:şte subit de ca Din discuţia ce se infiripă intre cei doi tineri, b
Des Gricux afla ci ln mn, Manon urmcazâ să fie condusă de fraiele ei la mln4stire. Dar C
Lesca~ avid dupa aur, .tranşeazA cu bătrânul dar bogatul Geronte rApirea sorei sale. Planul is
este deJu.cat. astf~I c1. m _cupeul pregătit, vor fugi Manon cu Des Gricux. La Paris, viaţa
celor doi este plini de lipsuri .mali:rialc, astfel el. in urma aranjamentelor lui Lcscaut, rr
~ li Plrlsc:ştc pe Des Orieux, IM:ccplnd să-i fie amantă lui Geronte, sutlucind rn ai
arabiania. luxoasa a palatului slu. tanjind însl dupA iubitul ei. Apariţia lui 0-..s Orieux o A
iul~ $1 accepta si-i PlriscascA .JlC .oeronte. Dar sunt surprin$i, este anun!IIIA garda şi şi
~ u care.o ateSWIZA pc Manon. ln ump cc se afla la tnchisoare, Des Gricux lnccarct ~ f<
obţina. graţierea. D111 nu reu~. astfel ca, Manon urmeaza sl fie dcponata in America.
'\I
:tt de d~c. ~ Gri.cux. implo~. mill, comandantul acccp!W sl se îmbarce şi el pe
· Ameri~ ~· ~· tinen, nill•l1 de puteri şi de durere, se luptl pentru a se salva. I I
Manon au 111a1 rmstt şi se ~ ln braiclc iubitului ei.
100

... ,. ~i'
tnclurel'8tl şi distrusl moral şi psihic ia portul _Le Havre ina~ntea îmban:lrii _forţate
tru America şi sfârşit! fizic, dar consuntă an dragostea e1 pentru Des Gneux în
~lei catuia se stinge spunând: Le mie colpe... travolgerâ l'oblio... ma...l'amoro
mio non muor...". 1
··· Ei, compozitorul ti creea7.I pagini muzicale de o mare sensibilitate şi
emoţie.
Nuantele dntecului slu swtt particulare, -~~~ c;azaod pe semţd_
cuvintelor încadrate în ~ amplu desflşurate....@ ..rcspira1ii şi suspensii variate. .-
discontinuitatea sporindu-i expresia.
~ sunt, de pildă. scenele cu Des Grieux din actul întâi, scena reîntâlnirii
din actul al doilea şi mai ales scena fmall (întreg actul al patrulea), a morţii
nefericitei Manon. În contrast cu ea, Des Grieux este întreprinz.ltor, statornic în
draaoste pentru Manon, luptă şi speră în eliberarea ei şi în fericirea lor, pânl în
uit~ clipa. Cântul slu este dramatk. chiar în momentele de lirism, acest
dramatism răzbătând cu o deosebită intensitate, atingând accentele cele mai
puternice în actul al treilea în care Des Grieux cântă o adevlrată arie a disperării şi
în scena fmall, în care, neputincios. asistă la stărşitul tragic al iubitei sale), Puccini
creând în Manon lescaut unul dintre cele~ cţifjcile roluri.de tenor. _
Aparent tradiţionalista, prin linp~ în acte. precedate de preludiu, cu
scene, arii, duete şi ansamblun,..opera Manon Lescaul surprinde prin natwaleţea
exprimărilor, prin noutatea dramaturgiei, actiunea desfllşurându-se curgător,
momentele de cânt în maniera bel-canto, fiind foarte puţine, ele apărând doar atunci
când necesităţile le-au impus cu stringenţă. Asistăm astfel la o interesantă adaptare
creatoare a principiilor wagneriene in domeniul dramei muzicale, pentru el, în
Manon Lescaut, pe lângă continuitatea desftşurărilor muzicale în cadrul celor patru
acte puternic individualizate, unitatea este asigurata şi de prezenţa unor teme
conducătoare şi mai ales, de desftşurările simfonice de mare efect in dramaturgia
operei. În ansamblu, .o~~;stra ..ocupa un loc esenţial, compozitorul realizând
splendide dezvoltări simfonice, într-o expresie elevată de specificitate italiană. în
acest cadru se impune· a fi evidenţiat lnlremezzo-ul simfonic dintre actele al doilea
şi al treilea, de o puternică expresie ·dramaticÎ:descriind atmosfera sumbra şi
apasatoare a închisorii şi a tristeţii dezolante a portului Le Havre, pregltind actul al
treilea, care aduce o schimbare de expresie considerabilă. în care este plasat punctul
culminant al operei, marcat de strigătele de disperare ale lui Des Grieux. care
implora mila.
O menţiune speciali pentru ansamblurile corale, tratate în maniera
_madrigalului dramatiut, care ocupa l'.l.n loc -important-îndou.i momente cheie ale
acţiunii: la începutul actului întâi, creând ambianţa zgomotoasa a hanului din
Amiens şi la sfârşitul actului al treilea in scena închisorii dinaintea imbarcarii. Aici
şi mai ales în unele momente de cânt, Puccini utilizeaza vorbirea cântall.şi into~ _
foanc aprop~ _de firesc\ll exptjmlrii, realizând imTJ de -compromis intte

I Vina- fi·-· .._ . .._ ·..a.:... .

- · · va ....,.... .... w~.. - ...1-..- nwa.•• e ocmurnouc.
..
' 181

92)33 .. >
.
·t
j

sprechswnme şi sprechgesang, avant la leme. o modalitate proprie italianl noua fi

OÎlginafll cfe'inare e(eci în dramatw"gia muzical~ a operei. . . . . .
Prin Manon Lescaut, Puccini devine unul dintre ce, mBJ V1guf0$1
compozitori de opera ai epocii sale, realiza.rile unnătoare venind s4 adevereasca
profepa unui critic contemporan care spunea: ..Puccini este cu adevlrat geniu)
ital•ian" . I
1n aceeaşi viziune este realizata şi La Boheme (Boema. 1896), opera în
pe un libret de 1:'.uigi Illica şi Giuseppe Qiacosa, dupl romanul Scena de
patru acte,
la vie de Boheme de Henry Murger.
De pe înJlţimile atinse în Manon Lescaut, Puccini pAşeşte mai departe în
dnnnul sau spre originalitae şi măiestrie, creând o operA de puternică vibraţie .;
romantici, într-o viziune şi tratare veristJ. Această noua perspectivă i•a fost oferită
de subiectul ales, desprins din boema pariziană a anilor 1830, în care este redat un
episod din _vil!Jll unor tineri artişti, care la fel ca măjoritatea populaţiei capitalei
franceze, "duc o viaţă veselii şi teribili" şi care "suferes de foame şi murea de acea
boa!! căreia ştiinţa nu îndrazneşte sl·i dea nwnele adevArat de mizerie."2
Învi.Iuită într.a haina sentimentală, acţiunea dramei este adevarată3 ,
desffişurarea ei oferind imaginea unei vieţi intense, clocotitoare, cu personaje reale,
sensibile. cu trliri emoţionale intense, puternic individualizate prin trăslturi
caracteriologice sigure, prin acţiuni şi gesturi a caror nobleţe şi wnanism ating şi fac
? vibreze puternic resorturile psihologiei estetice ale ascultătorului şi spectatorului.
lnvingând teatralismul, fin observator şi înzestrat cu o putere extraordinară de
pătrundere în cutele fine ale sensibilităţii şi psihologiei personajelor. un compozitor
Discut din fuziunea grandorii orchestrale cu a celei mai viguroase italienităţi a

; Giovanni .Poua în Corrierc delia Sera, Torino. l februarie 1893.

Heruy Murger, Scelll!S de la 'Ilie de boheme.
lntr-o mansardă ~lcio~ de la peri.fcria Parisului. c:âfiva tineri artiŞti prieteni (Rodolfo.
3

poet, Marcel11rp1ctor, Colhn-filosof ş1 Chaunard-muzician) se reîntâlnesc şi se amuzi în

ciuda lipsurilor. materiale .şi a ~gului aspru pc care le indura, după care se îndreaptl spre
C:U:enca ti~d aJunul_Cr1c1unulu1. Doar Rodolfo mai rămâne pentru a termina de scris un
articol de ziar: Este ~trcrupt tnsa de blltli in uşi, după care intri Mimi, 0 tânără delicată,

..:n;::j;: ~=!:~:.
care roagl ~ 1 se ~nd! lwn4n~ astfel c1 prilejul nu este pierdut pentru ca tinerii să se
:n°asct·ş, să ~ mdrlg~ Apo,, chcrnati de ccilalfi pornesc împreun! spre cafeneaua
plrl.,il,i de iubitele lor. ln
u;.~cd~ i~ C::?t~ania Musc~ci, fostă iubită
a lui MarceUo.
retntâlncsc la Marcc:Uo şi M~~ ~: im im, este Păl'asită de Rodolfo. ~ci doi tineri se
mansarJ. lor paca. Dar _atât. Rodolfo c4t ş, MarceUo sunt
veseliL Sunt 1ntrcrupJi tnsa de Musetta care~sesc Colhn. şi_ Sch~unard care d e c ~ 1
un:e. Ajutat.I de prieteni, Mimi este culeat1 pe~':: _el ~ama s~1t1 de. puteri nu poate sA !J
dte ceva pentru a-i cumpAra medicamente 1. m timp ce iccare se ofcrl Să-şi vând!
doar cei doi tineri -Mimi şi Rodolfo. care 1 ~ manşonul ~uit dori!..Tofi pleaca râm4nAnd
revin apoi cu medicamentele şi manşonul c:::;~.e ~hpele fencne ale primei lntâlniri.
adoarme pentru lO(deauna, spre dispcraiu lui R~lfl un1 le mulJumeşte pentru toate, apoi
nclnsufteţil O, care SC prlbuşeşte peste trupul ei
III
 cooc:epţiilor 1 • Puccini creazl in Bonna o opera de graţie ,i rafinament, ..o
admirabilă frescă a tincretii"l o drama sociaJI de mare sensibiliwe, într--o elev811
;i realizare şi ta.lmăcire muzicall O opera ce se vrea a fi veseli, optimistl şi
I exuberant!, dar care este dezolant! în tristetea ei data de lipsurile materiale şi
:I incertitudinile în care traiesc croii, în atmosfera rece a icmii parweoe,
neramânându-le decât căldura sufleteasca şi prietcniL
I Cu o maiesaie inegalabili, Puccini conferi persoujelor nobleţe şi
individualitate, încadrându-le în epoca, în fresca multicolori a lumii pariziene,
evidenţiind magistral cele doua aspecte: tinerefea şi mizeria ~iall. Mijloacele de
care dispune Puccini in realizarea muzicală sunt simple şi particulare, sigure şi
clare, de un efect swprinzător. Accentul principal este pus pe swprinderea şi
redarea complexă a trăirilor personajelor principale (Rodolfo şi Mimi, Marcello şi
Musena. Schaunard şi Colline) pe care le individualizează şi le evidei4iaza trairile
printr-o muzica sensibilă, sinceră şi cmoJionama, printr-o melodica specificitate
italiana, într-o conceptic dramaturgiei. moderni, apropiată de drama wagneriană.,
realizând o interesantă sinteză intre concepţia de ansamblu a magicianului de la
Bayreuth şi specificitatea italiana, între drama şi cântul acompaniat de orchestra,
constituit ca un subtil comentariu liric al textului.
Astfel, expresia este concentrată, locul preludiului fiind luat de o foarte
scurtă inlJ'oducere orchestrala (executată cu 'scena deschis!) unnată de desflşurarea
acţiunii, in care replicile sunt date promt şi spontan; firesc şi debordant, urrnArindu-
se expresia cea mai firească şi naturală, utilizând o variata gamă de modalitaţi de la
cânt la vorbire, de ia râs la plâns, de la strigat la. .. tăcere.
Destlşurarea muzical! alert.I a impus compozitorului utilizarea "melodiei
continue", locul ariilor fiind luat de scune marturi.sin sentimentale, ca de pildă aria
lui Rodolfo, sau aria Musenei, Quando me 'n ve quando, acestea fiind iniegrate
perfect şi firesc in desflşurarea acfiunii.
Menţionăm. de asemeni, prezenţa în opera a unor- motive muzicale ce vin

.
sa caracterizeze penonajele în ceea ce au ele mai specific şi esenţial (al lui Rodolfo, .
patetic, al delicatei Mimi, duios şi trist, al Musenei, temperamental) firă a fi tratate
dupa principii wagneriene.
-·
La realizarea şi reuşita expresiei de ansamblu a operei contnbuie şi
limbajul amtonic inventiv şi nou, bogat în sonorităţi transparente, cromatisme,
acordwi de septime şi de cvmte paralele (începutul actului al treilea şi al patrulea).
frecvente modulaţii cromatice şi enannonice.
În opera orchestra ocupa un loc esenţial; sclipitoare dar rafinare,
sonoritaţile ei sunt proaspete şi sugestive, originale în alcatuiri3 poetice, patetice şi
vibrante în expresie, comentariul sau completând comunicarea verbali într-un
împresionant complex de sugestii şi impresii

'. in Gcuuna tkl Popote. Vezi O. Sbin:ea, op. ciL, pag. SS.
~ <i. Sbll'l:f!a, op. c:11., pag. S9. . . . •
Se fffllarc:l modul personal ln c:are Puccini n&euA corzile. unisonurile JI c:ispuDc:rilc
~ c , acc:cnlllind lirismul şi ctpresia patetic:&.

183 ll=':!i
L
~-,.;; ./~ p ~_.~J!!l-94!%;~., :-~ :~;
~r
iI Cu wmatoarea creaţie, Tosca..(JW. melodraml în trei oele, pe 1111 libret
de Luigi lllica şi Giuseppe o:ăcosâ: dupa. drama cu acelaşi nume de Victorien
Saniou. Puccini un:a. noi trepte ale ma.iestriei componistice, relevând capacitatea sa
extraordinari de a surprinde şi contura muzical personaje complexe. caractere
puternice, tempeamentale, aflate în tabere opuse, ale clror fapte şi acţiuni
declanşeaza. pasiW'li, gelozie, şantaj, ura. şi sinucidere. O acţiune tipic verista I ce ~a
oferit posibilitatea creârii unei drame eroico-pasionale, de intensa. vibraţie şi tra.ire
emoţionala.. Mai mult decât în operele anterioare, în To.rea Puccini conturew
distinct un personaj feminin proeminent, Floria Tosca, înzestrat cu virtuţi morale
superioare, cu calităţi excepţionale ce stârnesc admiraria spectatorului de opera.
Chipul său, la început, este sugerat doar, ca în tabloul pe care îl pictew
Cavardossi, relevându-se apoi în toată complexitatea trăirilor sale, de-a lungul
desfăşurlrii lor scenice, Puccini găsind pentru fiecare moment şi situaţie muzica, în
expresia ei cea mai caracteristica., mai firc:ască: suava. şi pasională în dialogurile c11
iubitul ei, demnă şi nobil! în scenele cu Scarpia pe care ii imploră pentru eliberarea
lui Mario printr-o splendidă arie, tragici şi sumbră în final.
Renwcabile sunt şi portretele muzicale celorlalte două personaje
muzicale, Cavardossi şi Scarpia. Primul exprindu-şi simt.amintele de dragoste fală
de Tosca în aria Recondita armonia de la începutul actului întâi, în duetul din
acelaşi act şi în scena scrisorii din actul al treilea, celălalt prezentat în toatl
goliciunea lui morala, un personaj perfid şi bestial, crud, inuman şi josnic
(monologu~ Tarda e la none, in tempo di gavota, de la începutul actului al doilea,
scena interogatoriului şi scena cu Tosca din actul al doilea).
În general toată muzica operei este de o intensă vibraţie, cu accente mai
mult tragice decât lirice, într-o dcst'lşurare lrepidantl. conducând spre dramatismul
covârşitor al actului al lreilea.
Mijloacele de expresie din Tosca sunt mult mai scrupulos întrebuinţate în
sensul realizlrii unei maxime expresivităţi, Puccini reuşind o adevărată sinteza intre
principiile dramei wagneriene şi a a celei italiene, sinteza ce rezultă din utilizrea
constantă a leit-motivelor: a lui Scarpia cu care debuteaza opera, şi evadArii lui
•
• Rev_oluţi~l Cesarc Ange)otti, fost consul al Republicii Romane, evadcazJ din
lnchisoare ş1 se ascunde in biserica Sf. Andrei din Roma în care pictorul Mario
Ca~ossi p i ~ ~loul Mariei Magdalena, asemanator cu chipul cântăretei Floria
T osca. 1ub!ta lu,. In~mrea dintre evadat şi pictor este cmo1ionanta; sunt vechi prieteni,
asdel el ~1~rul iş! 8JUll prietenul sa fugi şi ii ascunde în puţu.I din grădina sa. Fuga lui
~gdottl din inc;h~c este dcscoperill astfel că Scarpia, şeful politici din Roma ordolll
~ evadatului. Este. arestai Cavaradossi blnuit de complicitate urmând ca Tosca sA
fie ~~Jatl. Tonurarea pictorului o determina sa-I dcnunie pe Angclotti , astfel cA cei doi
comp,«:1 urmeaz! ~ ~ ~taţi. Lui Cavaradossi i se oferl o şansă. Va fi salvat daci

=
Tosca • 54: va dAru1 lua Scarp1a. 1n disperare Tosca acccpll, primind asiguran:a lui Scarpia

=
ct ~uµa va fi ~ cu gloanie oarbe. insA, atunci când tiranul se apropie penau a o
lmbrat,şa. Tosca ia bnplinlA cutitul in piept. Exccu1ia este reali. şi Cavaradossi se
mon. dupi c:arc Tosca unneaza a fi arcsw.1 penau uciderea lui Scarpia.
de moanea iubitului ci. se ll1IDcl basuon în Tibru.
~
.
 Angelotti. a lui Cavaradossi. al Floriei Tosca şi a geloziei ş.a., din intensa
simfonizare a muzicii, din stilul parlando cu accente veriste, din deslvârşita
unbinare a cântului vocal cu cel instrumental, din varietatea intensităplor şi a
sclrilor dinamice.
Acuzată de lipsă de "elan liric şi de o mereu actuală prospeţime"' tn
comparaţie cu Manon Lescaut şi Boema, Tosca s-a impus tocmai prin expresia
dramatică. prin acea redare veridică a trăirilor şi a nazuinţelor wnane, într-o
expresie muzicală a cărei tensiune creşte continuu, culminând cu scena finală.1
"Nu-mi ascult cu plăcere operele • spunea Puccini - în afara de ultimul act
din Boema. Cio-Cio- San este însă o excepţie: mă încântă şi mă interesează de la
început până la sfârşit. Este cea mai modernă dintre operele mele". Cea mai
modernă dar şi cea mai tandra, senzuală, pură şi măreaţă în tristeţea ei; o poveste de
iubire zdrobită de prejudecăţi pentru că aceasta este de fapt unnatoarea lucrare
scenică a lui Puccini (Madame Butterjly, 1904) Cio-Cio-San cum i se mai spune,
operă în trei acte, tragedie japoneză pe un libret de Luigi lllica şi Giuseppe Giacosa..
după o piesă de David-Belasco, la rândul său, după o nuvelă de John Luther Long.
scriitor american, cea care a înregistrat unul dintre cele mai răsunătoare insuccese
cunoscute în opera italiană din a douajumltate a secolului al XIX-iea, opera în care
compozitorul credea ca a găsit subiectul ideal, pe care îl va transpune muzical în
cea mai desăvârşită realizare.
3
De fapt nu numai subiectul în sine l-a atras pe Puccini, ci mai ales
integritatea morală a personajului principal, micuţa japoneză Cio-Cio-San ce-i
oferea posibilitatea să creeze o nouă eroină de operă - cea mai apropiată de
sensibilitatea. de psihologia şi de concepţiile sale despre viaţă şi .. .iubire.4
Şi făra a-şi propune. Puccini, îmbătat de propia-i muzică a atins unele zone
şi modalităp de expresie utilizate în Boema. Dar nu acesta este esenţialul în Cio-
Cio-San, ci faptul ca Puccini a reuşit să contureze muzical atât de realist. sensibil şi

1
G. Sbircea, op. cit., pag. 77 ·
! Prezentată in premiera la Roma la 4 ianuarie 1900, opera Tosca a avut in rolul titulu pe
celebra Hariclea Oarele~ aflată în plină glorie mondială .
Tânărul oti1er american F. P. Pinkerton aflai în misiune la Nagasld se căsătoreşte
3

"temporar cu o tânără japoneză, Cio-Cio-San, care de dragul viitorului ei soţ, fără voia
rudelor a &recut la creştinism. Blestemata pentru aceasta de unchiul său Benzo. Cio..Cio-
San trăieşte clipe fericite alături de Pinkerton. Dar locotenentul marinar se întoarce ia
Statele Unite, Cio-Cio-San aşteptându-l trei ani, încrczlloare în promisiunea c4 se Vil
întoarce. Ea ii refuz.I. pc prin(ul. Yamadori care o cere in căsătorie. iar când însuşi
Sharpless, consulul american la Nagasalci, insistă lasând-o să inţelcag4 că Pinkcrton nu se
mai întoarce, îi arata copilul. Apari(ia la orizont a vasului american ii alungă orice îndoiai!.
Dar Pinkenon nu este singur. este insotit de adevărata lui soţie, americană Kate, cu care a
venit sâ•şi ia copilul. Deci Pinkerton nu se va mai întoarce. DcznAdlljuita. Cio-Cio-San fşj
trimite copilul in grădină. după care se sinucide printr-o lovituri de pumnal. ln zadar
4
Pînkcrton o strigă pc nume din grădini. Ea apare. dar se prăbuşeşte moarta.
"Nu pot exi!lla flra si scriu muzica. Este singurul meu de a trli, de • ml entuziasma, de •
ml bucun." Puccini. in: Q. Sbîrcea. op. cit.. pag. l 16.

105

-. w St - '!.
 '!1!.
emoţionant în frumuseţe şi puritate melodici, chipul eroinei sale, deli~ şi fragila. ! a
dar demni şi curajoasl în fata demădejdii sale. Foarte bo~tă m desflşurar; C
melodice aJcltuită din succesiuni motivice nedezvoltate, dar lnlr-o destlşurare r
continuă,' opera Cio-Cio-San se impune pri~ ori~alitatea r~~lvării ~onflictu_lui .
C

dramatic prin coloritul local penbU a cărei r~~hzare ~uccm~ a stud~t ~uztca !
japoneza, prin unitatea dramaturgiei dat! de uuhzarea le1t-mot1velor. Ş1 .ma, mult
decât în operele anterioare. Puccini realizează ~ Ci":C~o-San c.ea !?a~ perfe~ '
simbiozl intre text şi muzică pe care o concepe sunfonic, m combmaţu timbrale ş1
armonice modeme, în concordant! cu trairile personajelor. Şi în Cio-Cio-San
Puccini crează pagini muzicale de o intensă vibraţie şi emoţie ca de pildă: duetul
Pinkerton-Butterfly (de la sfarşitul actului întâi), Aria micuţei Cio-Cio-San (de la
începutul actului al doilea), Duetul Cio-Cio-San Suzuki şi aria aceleiaşi Cio-Cio-
San (de la sfârşitul actului al doilea), aria de ramas bun a lui Pinkerton (din actul al
treilea) ş.a., pagini muzicale de o subtilă nuanţare, ce n-au fost observate la
premierea de la Milano, din 17 februarie 1904, dar care odată cu trecerea anilor
şi au.reh=vat frumuseţea, fllcând din Cio-Cio-San o mare capodoperă a teatrului liric.
După insuccesul cu Cio-Cio-San Puccini de vine mai circumspect şi mai
exigent cu sine însuşi, astfel că următoarele opere apar într-un ritm mai lent. tmele
din ele marcând vizibile tatonări şi căutari, mai puţin în direcţia redimensionării şi
reevaluării mijloacelor de expresie (melodie, armonie, procedee simfonice) cât mai
ales în alegerea subiectelor şi tratarea lor din punct de vedere dramaturgie.
Şi totuşiurmătoareaoperă, La Fanciu//a de/ West (Fiica vestului. 1910),
dramă în trei acte pe un libret de Guelfo Civinini şi Carlo Zangarino, după piesa lui
David Belasco, cu toate că era considerată de Puccini drept una
dintre cele mai
reuşite creaţii ale sale, nu s-a impus şi aceasta datorită dramaturgiei modeste şi a
1

situaţiilor scenice mai puţin interesante. 2 Dar nu nwnai dramaturgia, ci şi muzica

acestei opere vadeşte o slăbire a inspiraţiei melodice, cu toate că unele pagini sunt
realizate în stilul puccinian caracteristic (partida eroinei principale Minnie şi cea a
lui J?ick Johnson), ~turi d~ wiele intonaţii specifice cântecelor spirituale ale
negnlor ce au determmat obţmerea unor a.-monii noi, îndrăzneţe. Este o operă în
car~ al_Jundă ~o~le bărbăteşti (mai ales în actele extreme), intr-o tratare
polifo~1că, mă.ies~tă, o_ ope~ doar ~u _d~uă r~luri feminine (Minnie şi Wewke),
opera m care partida stmfomca se md1v1duahzeaza. aproape detaşat. de muzica
voc:a~ concepută într~un _stil melodic cvasi-parlando; deci o operă cu numeroase
calitlti. dar cu un destin vitreg. aparitiile sale fiind destul de rare.
în ~ do noi.fonnule de realizare a spectacolului muzical, Puccini
creazl La ''!nd'M (IUnduruca. 1917) o operetă, unică în creaţia sa. uitată odatl cu
trecerea arulor, dupa care, tn acelaşi an propune fonnula de biptic gândit

= °=~
~ in1enţia. lui _Puccini La Fanciul/a del West, trebuia. sa fie "o noua BoemiJ dar rrw
1
1

l VI~= ş1 m~ coloratl", vezi G. Sbtrcea, op. cit., pag. 11 S. '

un ~ petrece in anii. 1849-1 SSO la poalele muntelui Eloudy din California şi
dintreC:· Ul I ~ ~~tonlor de aur, pe fondul clruia se iese povestea de drqoste
c1W1111casa M1M1e ş1 avcnturienil Diclt Johnson.
116
asemănător trilogiei cu prolog de Wagner. dar în sens invers. Adică, nu mai multe
opere unite prin subiect şi prezentate in mai multe seri consecutive. ci mai mai
multe opere într-un act, cu subiecte diferite, prezentate într-o singura seara.
Subiectele alese sunt desprinse din estetica verista pretându-se la desflşurari
scenice rapide, concentrate. cu maximum de tensiune dramatică, tripticul puccinian
constituindu-se ca o nouă modalitate de realizare a spectacolului de opera
contemporană. în aceasta opera Puccin.i., pastrând principiile afumate în lucrarile
anterioare merge mai departe în direcţia atingerii celei mai înalte culmi ale
expresivităţii melodismului de facturi romantică, în cea mai strinsa legarura cu
textul dramatic verist.
Prima dintre acestea, li Tabarro (Mantaua, 1917) pc un libret de Giuseppe
Ada.mi. după piesa La Houppelande de Didier Gold. este o drama swnbra desprinsă
din viata trista a lucrătorilor şi hamalilor de pe cbeiurile Senei. 1 Cu o deosebit!
forţl r~uşeşte Puccini să surprindă complexitatea vieţii efective a eroilor săi •
oamenii simpli, dar caractere puternice • printr-o muzică sobră, sugestivă şi
descriptiva. Acţiunea concentrata şi desflşurările rapide au impus compozitorului
adoptarea unui stil vocal declamatoriu. lăs~d însă loc şi unor pagini de autentic
melodism puccinian, de o mare simplitate, dar de o eficacitate maximă. Aşa sunt. de
pildă, duetul Georgetta - Luigi, realizat într-o expresie mai pufin lirică şi mai mult
disperată şi Arietta lui Michele - adâncă în deznădejdea lui dureroasă. Emoţionanta
prin veridicitatea situaţiilor şi sinceritatea expresiei. opera s-a înscris ca o realizare
de seamă a verismului italian.
Cea de a doua opera a tripticului, Suor Angelica (Sora Angelica, 1917) pe
un libret de Giovacchino Forzano, după o povestire florentină de la ·sffirşitul
secolului al XVII-iea, readuce ideea morţii tragice. de data aceasta nu ca efect aJ
răzbunării, ci ca efect al sacrificiului suprem. O dramă lirică sentimeorală2 ce
continua pe un alt plan, desigur, dramatismul operei anterioare, dar care nu a reuşit
să se ridice la un nivel corespunzător, succesul ei fiind destul de modest.
în schimb, al treilea "act'' al tripticului. Gianni Schicchi ( 1918), operi
comica pe un libret de acelaşi Giovacchino Forzano. inspirat de Cântul ai XXX-lea
din lnfermd de Dante Alighieri, s-a înscris ca una dintre cele mai inspirate opere
comice italiene. Acţiunea operei se petrece la Florenţa, în anul 1299 şi surprinde

l
Gcorgetta, tănara sotic a lui Michclc • proprictaru.l unei barei. dornici st-şi schimbe modul
de viaţa, acceptă lcg4tura amoroasa cu tânărul hamal Luigi, care ca şi ceilalţi îşi incacA
~ I în vin. singura bucurie cc i-a mai ramas alăluri de iubire. Surprinz.ându-lc gesturile
!'1 pn~irile, Michcle.încearcă sa-şi n:cuccrcasca soţia dar aceasta ii respinge stabilindu-şi
ntâlnuca cu Luigi. lnflşurat in mantaua sa largă Michcle stă pc puntea barcii, iar atunci
~ îşi aprinde luleaua Luigi, de pc mal, crede câ-i semnalul dat de Gcorgctta şi se
•ndr~ia spre: barca. Ajuns, CS1C inşflcal de Michclc care-l obligi sa rccunOtscă lcglnlra sa
cu Ueorgcaa. La aparipa ci barcagiul îşi desface mantaua de sub care Luigi se pdbuşeşlc
mort.
Este povcaca tcnUJncntall a unei caluglriic cc şi-a pierdut copilul.
1

10'7
I
 '!
figura mucalitului Oianni Scbicchi. într~ d ~ ~ls~i~le ~e ~prl~i' ~
care a fost aruncat în infe111. De un comic mohps1tor, an G1anm Sch1cch1, Pucc1D1
reînvie opera buft italiană atât de .s~l~cit ~eprezentată de Pergolese, ~i.marosa,
Rossini şi Verdi. Din ea răzbate umoru• •. tr~n•~.fina m~rahzatoar~, sen~ţ1a ~lăcută
de destindere, calităţi caracteristice muzicu nou opere Ul care nu ampreJurănle sunt
descrise şi satirizate ci tipuriie de caractere, psihologiile personajelor, lăcomia
şi prostia unora - în contrast cu iscusinţa şi inteligenţa altora. Opera este
dominată de figura lui Gianni Schicchi care, în rolul lui Bueso, capăt.I
dimensiunile celor mai de seamă personaje comice ale operei italiene. El
domină lupta pentru avere încinsă intre rudele lui Bueso, conducând firul
acţiunii abil şi inteligent, astfel încât situaţia să-i fie favorabilă, în intenţia de
a-i ajuta pe cei doi tineri, Rinuccio şi Lauretta. El nu este o caricatura
muzicală, nu este ironizat, ci din contră, el se impune prin simplitate şi
inteligenţă. În jurul sau roiesc mânate de interese personale, celelalte
personaje, pe care Puccini le caracterizează cu fineţe şi măiestrie.
Fără a-şi pierde din particularităţile stilistice, Puccini crează in Gianni
I
Schicchi o muzică proaspătă, alertă, dinamică, plină de vervă şi optimism, cu
,,
iJ
I
trăsături contemporane, într-o tratare vocal-simfonică riguroasă, din care răzbate
lirismul chiar şi din paginile în care burlescul este dominant (de pildă., arietta
Laurettei, într-o alcătuire simplă, cu intonaţii deduse din cântecul popular,
conturându-i chipul pur şi candid, sau duetul Rinuccio-Lauretta din final, un
adevărat duet al fericirii).
Remarubile sunt şi numerele de ansamblu. nu coruri ci grupuri vocale,
realizate într-o strălucită scriituri polifonică şi annonică.. cu intervenţii scurte şi
măiestrit utilizate. exact acolo unde dramatW'gia o impune. conferind spectacolului
vigoare, vivacitate şi accesibilitate.
.. Ult!ma rost~e. muzicală pucciniană, opera Turandot (1924), dramă
h!1că t_n trei acte. (cine, tablouri), pe un libret de Giuseppe Adami şi Renato f
S1mom, după o piesă de Carlo Gozzi, relevă maturitatea măiestriei artistice la i
care ~ aj~s compozitorul, care, parcurgând drumul lung al unei vaste i
expenenţe m lumea teatrului muzical, acum "se întoarce" la marea tradiţie a
cântecului italian de tip bel-canto, pe care îl trateau modem, într-o viziune •

I
• Afland de moaru:a recentA a i.-~..·1 . B
aşteptind

........,
.
- - mtrcaga avere
""ll'Mu u,

· lnAsti
fie chemat isteţul !4ran G' u~e1 m.
.
ueso Dooati, rudele sale au sosit la palatul s1u
"··-- a . ~ . ~ desfacerea testamentului. Dar, spre sumrindcrea şi "·--"nirca lor
. n.· TAnlrul Rinuccio,
· ·r
una dintre - ·-
rude, propune st•
llu, urmeaz.a sa se subsf~~n: ~c:•ccht, tatăl Laurettci, iubita sa, care conform planului
I
I
'
i
teslamcntului • Gianni :C~=~~
I04ii • dar nu înainte de I 11c u~ .ueso. n:dacltnd astfel un nou testament ['e acord cu
ecatuia, Clluia îi dieteaz.a
~cl~.de'llpSa legali pentru complicitate la falsificarea
1' • m uce i~ eroare pe doctor, pe notar şi pc martorii
~ Pffll1ll c:a ele sa fie no~1 ::m~t.pnn care bunuri!e ~le ?'ai de Pf'CI şi Ic tc:s1CaZI
~ nadele asiSll la a:
Scluechi, ~ la fmal, ti ICOek
fiicei sale ~ !• lui Rinuccio, care se iubeau.
~din~tulua. apoi • INIIC4 asup,a lui Gianai
......... casa.._
•• .;.
noul. contemporana... în care substanţa melodică este supusa unor proc\:x
dezvoltatoare continue. detenninând respirapi ample de o emoţionalitate frapant.A.
Subiectul operei, amestec de fantastic şi realitate 1 evidenţi ind forţa
invincibili a dragostei, i-a permis compozitorului adâncirea analizei
psihologice, p~ potenţarea s~mnificaţiilor_,_ acţ_iunilo~ şi a gesturilor
personajelor, in dtrectia declanşării reprezentaru reahst-venste.
Astfel. Calaf, deşi c unoaşte prePJI cutezanţei sale, încrezAtor, risca
totul pentru a o cuceri pe frumoasa dar cruda T urandot. " Iubirea şi victoria vor
fi ale mele", spu.nt> el şi rlspunde la cele trei întrebări enigmatice ale prin{esei,
devenind un învingător. in timp ce sub vraja şi forţa dragostei. Turandot va fi
învinsă. Între ei se interpune scalva Liu. care. din dragoste devotat!, pentru a
nu fi obligata sa divulge numele ei. işi sacrifica via{.a.
Pe fondul acestor idei relevante, Puccini işi compune muzica de o
mare varietate în :1lcătuire vocal-simfonică şi complexitate a expresiei. de la
gravitatea du~eroasa şi sobrietatea grav ă a scenelor din actul întâi. la lirismul
cald, tulburător al scenelor în care apare Liu, de la comicul burlesc in care sunt
trataţi cei trei miniştri Ping, Pang şi Pong, la roman tismul tulburător al
s~enelor finale d intre Calaf şi Turandot, care se inchina in faţa prinPJlui
necunoscut. pe care ii numeşte ... iubire.
De reamrcat preocuparea compozitorului pentru crearea cadrului
exotic realizat nu numai prin fastul montarilor ci şi prin intonaţi ile specifice
chineze, desprinse din scari şi melodii pentatonice, ce con feră muzic ii operei
un farmec apan.e.
Rămasa netenninata?, opera Turandot încheie şirui creaţiilor lui Puccini,
marcând totodată sîarşitul unei mari epoci de glorie a operei iatliene, pentru că nici
una dintre cele care au urmat nu a reuşit să se ridice la nivelul ~lor create de
Rossini, Verdi şi Puccini.

Printr-un 11'..andarin, frumoasa prinţesl chinez:l Turandot anunţa bo!Mârea sa de a deveni

1

SOiie acelui tânar care va raspunde celor trei întrebări ale sale, în caz contrar urmâod a fi
decapitat. După cc mai mulii tineri şi-au încercat norocul căzând pradă cruzimii ci, a venit
rlndul printului Persici. multimea îngrozită unnând sa asiste la dccapiW'Ca lui. În aceste
lmprejurari se rcglscsc Timur. fost ~ge al Tartane! şi Calaf, fiul s:lu. care se credeau
~ - V_rljil de frumuseţea prinţesei. C ala!. " priorul necuno~uf', se anunit pretendent la
mana pnnţcsei. În zadar incean:a Timur şi Liu, sclava sa. să-l convioga sl renuntc. Calaf se
supune examenului raspunzănd celor trei întrebări enigmatice. în felul iM:eSta invingăndu-şi
adversara. Dar pri~sa nu vrea să se riwitc cu forţL Calai ii ofert. o şansl. Va renunţa la
ea dacA până în zori ii va a.fla numele. Sunt ad~i Timur şi Liu care esu: .uncninlldi cu
tortun, dar~ din iubire pentru print se omoart cu un pumnal. invinsi din nou. Turandot
i,, llllmuiscf(e dragostea pentru pnnJUI necunoscut. pe care 1--a indrlgit din prima clipi. şi
1 li ciru, nume li anunia mulţim ii : este iubirea!
()peTa a fost tcmiinaia de Franco Alfano ( 1876-1954). care pc baa schilcJor r11nasc •
compus duelul CalaC-T~ot şi scena rinaa.
109
,..
Pe dnunul verismului, alături de Mascagni, Leoncavallo şi Puccini au păşit
I
.,·, şi alţi muzicieni italieni, din rândul lor detaşându-se Alfredo Catalani, Umberto
'' Giordano şi Francesco Cilea, compozitori ce s-au consacrat operei. creaJiile lor
I
înscriindu-se, în general, în marea tradiţie a muzicii italiene din secolul al XIX-le~
dintre acestea doar câteva întrunesc atributele perenitatii.

/
I .

L
(
C
p
 ALFREDO CATALAN)
(I 8S4-l 893)

1
ALFREOO CATALANI (l8S4-l893) este compozitorul care, dupa ce a
compus operele : La Fa/ce (Coasa. 1875), Elda (1880), Dejanice (1883), Edmea
(1886) şi ~or~te,: (IŞ90~ ••s-a.oprit la nuvela ~ie grausame Wally (Vally cea crudă)
a Wilhelmtnet Htllem ş1 111 tunp ce Mascagtu creea Caval/eria rusticana, el creea
La Wally (1892), în care reuşeşte o izbutită mariere a tradiţiei cântului amplu de tip
bel-canto cu dramatismul şi tragismul specifice verismului. La opera predomina
căntul. prin care compozitorul dezvăluie ascultatorului sentimente complexe şi
situaţii dramatice legate de personajul principal. Ana. Acesteia ii consacra pagini
muzicale de mare expresivitate, ca de pildă., Romanţa din actul întâi şi duetul ftnal.
opera înscriindu-se printre cele mai de seamă reali.zări ale compozitorului.

UMBERTO GIORDANO
(1867-1948)

UMBERTO GIORDANO (1867-1948)2 este compozitorul care la început

părea umbrit de Puccini, dar care nici după moartea acestuia nu a reuşit sa se
impună decât prin câteva lucrări.
Dintre operele sale: Marina (1888), Malia vita (1892), Andrea Chenier
(1896), Fedora (1898), Siberia (1903). Marcela (1907), Messe Mariano (1910),
Madame Sans Gene (1915), Giove a Pompei (1924), în colaborare cu A.
Franchetti, li re ( 1929) ş.a., în general cu o dramaturgie modestă. memoria
umanităţii a selectat şi reţinut doar trei: Andrea Chenier. Fedora şi Madame Sans-
Gene, lucrări ce prin tematica şi realizare se raliază esteticii veriste italiene. În
operele sale, Giordano, mai mult decât contemporanii săi, rlmâne ataşat tradiţiei,
păstrând elementele de bază ale operei italiene (aria, recitativul, duetul şi chiar
1
Alfrcdo C.ualani s-a nascut la 19 iulie 1854, în localitatea Lucea. A studiat la Milano. apoi
la Paris cu Mannontel şi Bazin. În 1886 este numit profesor de compoz:icie la
Conscr,a!Orul din Milano. Catalani sc afirmi printr-o bogată crealie de operă. dintre care
se remarca opera la Wally (1892).. Director al conservatoarelor din Panna şi Pesaro,
, Catalani a murit la Milano. la 7 august 1893.
• Umberto Giordano s-a născut la 28 august 1867, în localitatea Foggia. Primele studii
muticaJe, cu un prieten al familiei. apoi la Conservato111I din Napoli. Dirijor şi
compozitor, Giordano creează prima sa operă .\{a,-iM în 1888. Adevărata consacrare o va
cunoaş1e abia în anul 1896, cu opera Andrea Chenier. Consacr4ndu-se opere, în perioada
unnatoarc compune un numar marc de lucrări dintre care sc remarca: Fedora ( 1898) şi
Moda- Sati.J-Gene (191 S). Din 1929. este membru al Ac:idemici Italiene, păna la
rilr$itul vieţii. A murit la 12 noiembrie 1948, la Milano.
III

• •• • ~ • l ~ ,· • ' ... ; - · ..
27
 ansamblurile vocale mai mari) pe ~ .le 111ilizoaz.l 1n scopul caracterizlrii
penonajelor şi descrierii wior situa,ii scenice spe<:iale.
Melodia. in variate fom1e de realizare (eroica, lirica, patetici, cantabila,
•I sinceri şi accesibilă) este mijlocul principal de expresie, fapt ce explici
popularitatea unor paginj ale operelor sale, mai cu seaml din Andrea Chenier,
„drama di ambiente storico în quattro quadri di Luigi lllica" 1 după cum noteazl
autorul pe frontispiciul i:,artiturii,. o o_p e~ în c'.'fe acţiun~ i-a dat posibi!itatea
2

realizlrii unei muzici de mtensl v1braţ1e şi emoţie, în special pentru caractenzana

personajelor principale: Andrea Chenier luptător pentru păstrarea demnităţii şi
onoarei, Gerald luptător revoluţionar şi Maddaleoa. gata să se sacrifice pentru
salvarea lui Cheoier, iubitul ei. Acestora, şi mai ales lui Andrea Chenier, un "tenore
leggiero", Giordano le ere~ pag~i muzic~Je ~ple şi pr~fupde, în~\ţătoare,
can1abile şi tensionale, ca de pildă arule: Un d, a/I a:wro spaz,o ( lntr-o z1 pe cerul
albastru) şi Comme un bel di di maggio (Ca o frumoasă zi de mai).
Melodramă lirică de amplă respiraţie melodică. sinceri tn expresie şi
convingătoare, opera Andrea Chinier se încadrează în estetica veristă, înscriindu-se
în galeria marilor realizari ale operei italiene de la sfirşitul secolului al XIX-iea.

FRANCESCO CILEA
(1866-1950)

~articularităţi distincte releva şi creaţia lui FRANCESCO CILEA (1866-

1950)3, muzicianul de fină vibraţie romantici, un liric ce prin melodismul său,
alături de .Puccini, realizează o pwrte de trecere între cele două epoci ale muzicii
italiene, romantici-verist! şi modernă. Creaţia sa de operl, mai restrânsl

„Draml de ambianţă lstoricA în patru tablouri de Luigi lllica...

1
1
AndrQ Chenicr tAnlr poet panicipl la o serală organizall de Contesa de Coigny. Oe el se
iodrlgosteşte Maddalena, fiica acestuia, lânl.ri şi graţioasA, mişcându-l pe Chenier, care se
dezJanţuie improvizând versuri înflăcărate patriotarde, libualiste. Oe · Maddalena este
indragostit insl Gerard, lacheul casei. FrAmântările vieţii pariziene din prejama Revoluţiei
Franceze pun în pericol viata poewlui Andrea Chtnier. Gerard ajunge conducltor
rnoluţiorw şi pentru rşi lnlatura rivalul, îl înv inuieşte pe Chmier, care este arestat. La
ruglminţile Maddelenei, Gerard dezvăluie adevilrul în raia tribunalului. E prea târziu ~
pen~ că Chmiei:-işî a ~ onoarea spunând că a luptat împotriva minciunii şi falsitălii. în
lnchi.soare, Chtmer lş1 ra rlmas bun de la viaţA. insolită de Gerard. soseşte Maddelena,
arc a luat locul unei alte femei condamnate la moarte, pentru a se wii pcnU'U tordcauoa
(prin rooarte) cu iubi~! ci, Andrea Chcnicr.
> Francc,co Cil~ ~a nascut la 26 iulie 1866 in localitarea Palmi. A studiat la Neapole. s-a
~ opere_,, impunându-se Adria/'IQ ~couw-eur ( 1902). A fost mcmbni al AcaJemieî .
din Florenţa $1 profCşOr de compoziţie la conscrvaroarelc din Florenia (1896-1904) '
P_alcnno (1913-1916) ~ Neapole (1917-1935). AJlturi de opere, a creat muzici simfonid
fi de camcrL A murit la 20 noiembrie 1950, 1n localitatea Vuuu (Lipria).
112
 comparativ cu a celorlalţi contmnponni. evidcnţiazl preocuparea compozitorului
de: a continua cradifiile muzicii italiene în lucrari în care adevărul 51 fie prezenrat cu
IJl&Ximum de intensitate. Dintre operele sale: Gina (1889), Tilda (1892),
L 'Arlesiana (1897). Adriana Lecouvreur (1902), Gloria ( 1907) $Î li maJTimon~
se/vaggio ( 1909) se detaşcaz.A AdriOlla lecouvreur "commedia-drama'' în pattu
acte. pe un libret de Arture Colel~. ~upă drama cu acel~i ~ume de E ~
Scribe şi E. Legouvo, o opera a care, acpune se pctre<:e la Pans m anul l 730 • ce
evidenpaz.A o cantabilitate ampll (poate mult prea amplă), pusA în slujba uoei
tematici romantico-veriste.
Remarcabilă este expresia muzicalt simfonicl dedusă din teXtul poetic.
2

Cilea reuşind sa swprind! trlsAturile caracterologice ale personajelor ti s! le redea

111 pagini muzicale canrabile. expresive.
, Una dinntre cele mai expresive arii ale operei este aria Adria.1ei, Poveri
•.
) fiori. din actul al pauulea., exemplu de măiestrie şi rafinament. de subtili.zare a
soooritaţilor pe care le-a atins în generozitatea-i calda. de compozitor romantic-
verist
În Adriana lecouvrew. Citea a atins un punct maxim al evoluţiei sale
stilistice pe care nu 1-a mai egalat în operele următoare, astfel ci. dupA 1909,
paraseşte opera consacrându-se genurilor camerale şi orchestra.le, prill creaţia sa
contribuind la opera de renovare a muzicii instrumentale italiene, orientare
caracteristică Italiei de la începutul secolului al XX-iea.

/ ,

Adriana Lecouvreur, ct lcbra anistă. se prcglteş1e pentru intnrea in sccnl. Este

1

indrigostîlA de Mawizie. aghiocantul rrwcşalului de Saxa. caruia îi dlruieşte un buchete!

de violete. Participând la petrecerea organizat1 în vila actriţei Oucles. amanta prinfullli
~ouillon. Adriana, la rugmuintea lui Maurizie. care era de fapt însuşi rrwcşalul de Saxa,
IJW la salvarea onoarei unei femei. dar prinţesa o acuza de rivaliWe. La balul orpru:zat
de prinJuJ Bouillon sosesc invicali. printr-c ci şi Adriana admîral4 pretutindeni. Printesa îşi
verifica bAnuiala. anunţând ca mareşalul de Saxa a fost arestat. Afland 1ollle acest.ea.
Adriana se: ll'idean v17And totodali in prin!CSA pe rivala sa. ln C3l1ICtB ci. zdrobii& de
~ - crcundu-sc ~elali, Adriana primeşte u.a comision din panea lui Mauriric. Sunt
violct.elt pe care i. le dlruisc. Le saruta şi apoi Ic anmci în foc. Apariţla lui Maurizic ii dl
~ ll tmbrip$CU,1. dar se p ~ apoi; violetele au fo5t otrlvite de prinic,a. IISlfel
, el Adriana lli joacl ultimul stu rol.
• Opţi~ lui Cilta pen1n1 simfonism tste cvidcnuaa& şi de L 'Arluitma. opcrA in trei act.e,

=:amplu SIDlfon!Zall din c:an: se desprind rctnan:abilele pacini; Pnlw/i,J. inrcnnczzo.ul La

5'1111 EJ.1;. dUIIIC acrele al doilea fi al treilea. peaini suufooicc ample ~ de IDll'C
VICale,

lU

. ·~
 \..CJ,,.)IU~lll/11 .)IIII.IIIC:C

Verismul italian se incadreazl perfect tn ceea ce unii au numit post·

romantism. Aplrut la sîarşiNI secolului al XX-iea. verismul depAşeşte faza
romantica a operei italiene şi poposeşte în zonele realismului, relevând durerea şi
suferinţa umane mascate sub manti~ luxoasă a falsului umanism. Este momenNl in
care pe scena italiana, locul eroilor legendari şi istoriei este luat de oamenii de rând
inlâlniţi aievea in twnulN I vieţii cotidiene, cufundaţi în viata lor simplă dar
adevărată, cu speranţele, nuuinţele şi patimile lor, cu sentimentele lor de dragoste
şi wă manifestate sincer şi direct, incandescent. Este momentul în care faptul real,
concret se identifică cu nopunea de "drama per musica" într-o expresie firească şi
naturală.
Privit din perspectiva evoluţiei, verismul continuă marile tradiţii ale operei
italiene, Mascagni, Leoncavallo, Puccini şi alpi, fiind succesori direcţi ai lui Verdi,
prin arta lor aducând noi contribuţii la îmbogăţirea conceptului de dramă muzicală,
a mijloacelor de expresie, a arhitecturilor sonore şi la înţelegerea real istă a
spectacolului dramatic cântat. Făra pretenţia de a fi revoluţionat, verismul s-a
afinnat distinct ca o direcţie estetică de specificitate naţională italiană, căreia
reprezentanţii sai i-au epuizat toate virtualităţile de la un capăt la altul.
Şi , :ntr-o perioadă în care pe meridiane apropiate se tindea tot mai mult
spre dezagregarea tonalităţii, spre pulverizarea melodică, verismul afinnă, ca
principal mijloc de expresie tocmai melodia cantabilă, într-o expresie sincera.,
variată. tensionată uneori, modulata şi nuanţată, de cele mai multe ori într-o
pennanentă devenire în funcţie de determinarea acţiunilor scenice. Melodiei,
verismul îi confera noi valenţe expresive, dovedindu-i forţa imensă de caracterizare
şi relevare a trasaturilor psihologice şi temperamentale ale personajelor. De la arii,
înţelese în_cel mai strict sens al cuvântului, la romanţe şi melodii, de la fonne amplu
desfăşurate , la motive scune de tipul neograrnei muzicale, melodia domină opera
veristă, urmărind constant realizarea unei desăvâr}ite unităţi de expresie intre
muzici şi textul poetic.
Alaturi de melodie. în opera veristă, se impune armonia, ca principal
element de ba2.ă al mijloacelor de expresie cu tot mai dese incursiuni în lumea
modalului dedus din practica muzicii populare sau a cântului liturgic, o armonie ce
se mariazl. de multe ori, cu polifonia., cu efecte remarcabile în dramaturgia
muzicali..
. ~ armonie, compozitorii verişti pătrund mai adânc în zonele expresiei
mUZJc~le ş1 Pi:ut no_i combinaţii, bizare uneori (suspensii acordice cu rezolvari
întârziate, schimbun enarmonice şi alunec1ri cromatice bitonalism succesiuni
paralele pentatonice). accentuează sondajul psihanalizei vÂdind o roade conştientă
J. pr~upare pen~ amănunt şi detaliu, în scopul realizării unei cât mai veridice şi
subtile conruran a ~aracterelor şi fizionomiilor personajelor.
l . 1n acelaşi .scop este utilizatA şi orchestra. ln ingenioase combinapi
timbrale, ansamblul mstrwnentaJ devine un penotiaj principe! corncntmd acţiuna.,

j
 . '
sporindu-i expresia lirici. patetici sau dramatici. Nwneroase pagini simfonice cu
funcţii de preludiu, interludiu şi intennezzo, vin sa creeze cadrul acţiunii, sa
sugereze ambianţa şi sl intareasca convingerile as(UIWorilor asupra veridicitlpi
celor privite şi audiate pe scena. .
Din acest punct de vedere, pnn forţa de sugerare a almosferei şi de creare
a cadrului prinu-o cromatica sensibil diferenţiată, verismul se apropie de
impreSion.isrn. anunţând totodatA expresionismul, prin duritatea şi bnitalitatea
naruraJistă a rezolvarii conflictelor dramatice.
Soluţie italianl de depaşire a crizei romantice, verismul se în.scrie pe orbita
continuităţii tradiţiilor naţionale, încheind triumfal o epocă de mari glorii ce a
însemnat: Monteverdi, Pergolese, Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi, Mascagni,
Leoncavallo şi Puccini ce au dus pe toate meridianele lumii faima Italiei. o faimă
demni de invidiat, dar foarte greu de egalat.

'·

·'

115

s
I Lista principalelor lucriri

ale compozitorilor Italieni tacadnli to verism

r !Nr.cl1. Denumirea lucrării Anul tenninarii

~ MASCAGNI PIETRO (1863-1945)

l. Simfonia indo minor 1879
2. Simfonia in fa major 1881
3. Înfilanda-cantarA 1881
4. Elegie la m()QT/ea lui Wagner 1883
S. Messa di Requiem 1887
6. Messa di Gloria 1888
1. Cavalleria rusticana, opera
1890_ - - -
8. l 'amico Fritz, opera
9. Dans exotic, penttu orchestră
--
1891
1891
~
-· -

10. /. Ram:an, operă 1892

t I. Guglielmo RaJc/i.ff. operl l89S
12. Silvana, operă 189S
13. Zanetto, opera 1896
14. Iris, operă 1898
IS. La maschere, opera 1901
, .,
16. Amica. opera
_ __
190S.,........,.:
_
11. /sabetlll, opera
1911
18. Parisiana. operă
1913
19. Lodoletta, operă
1917
20. // picco/o Marat, Operă
1921 (~
2 I. Pinotra, opera
1932
22. Nerone. opera
1935
 fNr.crt. Denumirea lucrarii Anul tenninlrii

'3 LEONCAVALLO RUGGERO (1858-1919)

I. Pag/iacei. opera 1892 o
:!. I Medici, operl 1893
3.C'.liatte:rton, operl 1196
4 . /Jl vita di una marionetta. balet 1900
5. Serafica. poem simfonic 1900
6. urra. operl 1900
1. Roland 'IIOn Berlin. opcrl 1904
8. Lajeune.rse de Figaro, operl 1908
9. Maja. opera 1910
10. Malfbrulc. operl 1910
11. lingori, operl 1912
12. /Jl Boheme (Mimi Pinson), operă 1913
13. Are you there, <>perl 1913
14. La Reginetta dl!lla rose, operetă 1914
15 . La Candida/a 191S
16. Go/fredo Manueli, operl 1916
17. &Jipo re, aperi (postum) 1920
18. La maschera, opera completată şi orcbesttatl de S. Allegra 1925

- A scris numeroase piese pentru pian şi romanţe

printre care se afli şi faimoasa Mattinata:

- A creat librete de operă pentru compozitorii portughezi

A. Machado (opera Mario Walter, 1898) şi G . Pennaccbio
(Rederaio,re, 1920).

11'7
 !Nr.crt. Denwnirea luc.-arii Anul tonninlrii

.b PUCCINI GIACOMO (I SSS-1924)

I. Preludiu pentru orcbestrl 1176
2. Cantala "Fii ai Italiei"•.. 1877
3. Molet 1871
4. Salve de/ cie/ Regina f.a.
S. Piue penlr1I orgd înainte de 1880
Melancolia - romanţl (versuri Glislanzoni) 1881
6. Scheno pentru cvartet de coarde 1880-1883
7. Cvartet de coarde in re major 1880-1883
8. Capriccio simfonico - penuu orchesb'I 1883
9. Preludio simfonico f.a.
10. Le Vilii operl într-un act 1814
11. Solfegii 1888
12.1 Crisantemi. pentru cvartet de coarde 1889
13. EdglD', opera 1892
14. Manon Lesctz111, opcrl 1892. (~,r-, ... - ..
- .-
IS. La Boheme. oper1
1893 \ ~~--
Avanti Urania, melodie pentru voce şi pian 1196
16. La Tosca. opera
_.!_900_: - L-
17. Madama Bunerjly (Cio-Cio-San), opera
l~ ~--·
18. La Fanci111/a de/ Wut. 0pert
1904
19. La Rondme. opema
!917 . -;.: ..
20. Trittico: a. /I Tabano, opera tntr-un act
1913 C
21. b. Silo, Angelica, opera Într-un act
1911 _,~.J_
22. c. Glanni Schiccm, opera într-un act 191.1 1• : · - )

l3. Ta,,°"""• dnuni D!UZÎCall ... ... ,,.

-
1924 ('
._,,
-·-·· --- --

III
 . I
(Nr.Cit. Denumirea Jucrlrii Anul tenni.nlrti
:,. I\

r CATALANI ALFREOO (1854-1893)

1 1. Musa la patru voci
2. S;,nf<>nia romantica, pencru orcbesut
1872,..
1174
3. Simfonia La Notte ., 1174
•• 1174
f 4. 11 Malino poem pentru orcliestrl
'
5. La Falce, eglogă. libret de Arrigo Boito 1875·
6. Contemplazione, penttU orchestrl .1878 ~
fţ;
1. Scherzo, pentru orcbestrl 1878 ~
Y."

8. Elda. opera. libret de C. d'Ormeille 1880 ,'.-<.

r ,·

9. Ero e Leandro, poem simfonic 1881 \

~
JO. Dejanice, opera. libret de A. Zanardmi
11. loreley, opera. libret de C. d 'Onneille şi A. Zanardini
1883
1B90
if
12. La Vally, operă, libret de Luigi 11lica 1892
13. lmpresioni, penlnl pian LL

r
~J GlORDANO UMBERTO (1867-1948)
L Marina, operl 1888
2. Malia vita, opera 1892
.,
1896
•
3. Andrea Chenier, opc:rl
4. Fedora, operă 1898
S. Siberia, aperi 1903
6. Marcela, opcrl ]907
7. Messe Mariano, opera 1910
8. MadtuM Sans-(Jhrt!, opera t91S

9. Giove a Pom~i (în colabonre c:u A. Fraacbeai). opera 1924

10. La cena delia beffe, opera. l.ibra de S. Benelli 1924

.,
 !Nr.crt. Denumirea lucrarii Anul tenninlrii

11. // N, opeit. libret de G. F017.3DO 1929 ,

12. La festa deJ Ni/o (operl neterminatl) 1948

~Cil.EA FRANCESCO (1866-J 950)

~ 1. Trio peanu pian, vioara şi violoncel 1886
2. Suita peobU orchestra 1887
3. Piese penttu pian 1888
4. Gina, operl 1889
S. Tilda, opera 1892
6. Suita pentru vioară şi pian 1894
1. Sonara penll'U violoncel şi pian 1894
8. L 'Arlesiana, operl
1897 ( :
9. Adrianna Lecouvreur, operă
~902 1/
10. GwriD, operl 1907
11. li ma1rimonio selvaggio. opera 1909
12. // can10· delia vita, poem simfonic, penttu cor, tenor
şi orchestrt
1913
13. Suita pentna ~hestra
1931
• 14. J Vocalizzi da concerta, pentru voce şi pian 1932

. '

. k!.11:&
 Bibliograrae selectivi

I. Adami Giuseppe Puccini, Stuttgart., 1943

2. consmntinescu Grigore Cânlecui lui Orfeu, Editura Eminescu
Bucureşti. 1979
3. Sacchi Filipo Toscanini. Un secol de muzică. Editura
muzicala, Bucureşti, 1967
4. Sbircea George Giacomo Puccini. Editura muzica.li,
Bucw-eşti, 1959

5. Sbircea George Fabuloasa aventură a "Cavaleriei

f rusticane". Editura muzic:all, Bucureşti,
1978

I, 6. Seifert Wolfgang Puccini. Leipzig, l 9S7

~... 7. Spccht Richard Giacomo Puccini. Das Leben. de, Mensch,
(
dos Werk, Berlin. 1931

I'
1
1
.,

.,
.., •
" '.·

.i

• I
/1,

Jr,

1:n
 DL ATONALISMUL, EXPRESIONISMUL
ŞI DODECAFONISMUL 1N MUZICĂ

"SIUlt numai Oaclra, sete, mistuire şi

striglt"
•,

Şi daci
Franfa şi 11alia gAsiserl, spre stlrşitul secolului al XIX-iea.
modalităti
proprii de ieşire din criza romantic!, oferind Europei soluţii pentru o ana
viitoare, Gennania şi Austria se mai aflau într-o fază de incertitudini manifestând
din ce în ce mai muJt semne ale wtei obos~li accentuate; până în primele decenii ale
secolului aJ XX-iea când, în paralel cu eforturile lui G. Mahler~ R. S1rauss. M.
Reger -şratpi, de a continua tradiţiile muzicale naţionale· seculare şi de a integra
cuceririle wagneriene genurilor, fonneior şi problematicii noi, contemporane, se
conturează unele tendinţe de dezagregare a limbajului muzical tradiţional şi de
afumare a unor principii noi de organizare a universului sonor constituite şi propuse
ca noi tehnici şi metode de compoziţie. '
Este momentul în care gândirea artistică gennană şi austriacă - reflex aJ
vieţii politico-sociale - influenţată şi de (ilozofia lui Schopenhauer şi Nietzche,
"cutremurul epocii" cum l-a numit Gottfrid Benn, intră pe făgaşul irationlflismului
şi pesimismului de la romantism trecându-se, mai întâi, la naturalism, apoi la
simbolism, neoromantism, neoc)a.ţicism şi Heimatkunst, ajungându-se la
~~e~~i;iJsm. brientarea estetică complexă, de specificitate gennana şi austriacă,
afirmată în cefe două ţări mai ales în perioada I905-1920, cuprinzând pictura,
literatura şi muzica, expresionismul, flră a-şi fi formulat programul estetic şi
direcţiile 'de acţiuoeis-a manifestat destul de confuz, sub diverse formeLii.·a
reprezentat, în esenţă, ···o
stare de spirit", o izbucnire protestatară a tinerilor
artişti germani şi austrieci de la începutul ·secolului al XX-iea, împotriva
ordinii şi culturii burgheze impuse de regimul totalitar wilhelmian şi de
, autorităţile imperiale austriece. Aceşti artişti - glasuri ale conştiinţei
naţionale • nemaiputând suporta atmosfera stagnantă a birocratismului prusac
şi a emfaticului declin habsburgic, într-o stare de exaltare, prin arta lor îşi
exprimă protestul antirăzboinic şi reacţia împotriva unei societăţi muribunde.
. · - \Privit astfel, expresionismul ni se înfltişează ca o mişcare artistică
\ ·c:.~m_plexl. de mare amploare şi semnificaţii, o încercare de ·traduce în planul a
artei, a unor sentimente sumbre şi anxioase specifice epocii: nemulţumirea fafl
;•
!
de viata.. goală. mecanici
, de-•.a . I l.. şi mizeri, derulatil sub semnul nesiguranţei şi l
W1Uen1.f\ ~ r ..:..'J...~·\
;j,._
II
\ \ ~ ·- ~ ~ nu · de mult un curent avangar~ contradictoriu şi
••
1
.i modernist. 1onwnul, artl a condiţiei inumane, revine tot mai insistent iD j
j .
: l
\
m
 atenţia c:ercetatorilor1 care, deşi ii consideri 1m fenomen mort, iar 1eprez.entanţii sit
"o generaţie pierduta..:, ii studiazl. atent ii cerceteazl radlcinile, sensurile şi n
interpretează in complexitate, în cadrul epocii în care s-a manifestat desl~indu-i
trtslturile, sensurile şi influenţele pe care le-a exercitat asupra artei contemporane..
Conţinutul noţiunii de expresionism este extrem de labil şi ci fluctucazt de
la un critic la altul. De aceea nu ne propunem si-i 1Amwim3 ci
O ţara la alta. de la
vrem doar sa precizam ca cercetări rece„ce ale fenomenului demonstrcazl
convingător ci expresionismul nu a fost o reacţie împotriva impresionismului
francez ~o replica gennana" ci o orientare estetica opus! din punct de vedere al
tematicii şi mijloacelor de expresie, ca expresionismul este o artă profund! ce "îşi
situeazl teritoriul preferenţial aJ cercetlrii in existenţa umană"\ pe care o prezint!
în tonuri sumbre din care se evidenţiază individul aflat in contradicţie
ireconciliabili cu lumea IRconjurătoare, potrivnica şi ostila lui. Spre <ieosebire de
.. impresionism care pune accentul pe senzaţii, expresionismul unnlreşte evidenţierea
aşa-ziselor '"trăiri necondiţionate absolute" şi "izvorât dintr--0 criz.a a omului, aduce
cu sine. ceea ce de altfel este fU'Csc, un ~limat încarcat de tensiuni, contradicţii,
nelinişti , anxietate. intensitlţi interioare. accente de revolta. patos şi mult, foarte
mult dramatism,,$
. Exacerb_â nd subiectivismul, expresionismul denaturează reprezentare~
manifesta preferinţa pentru tensiuni psihologice, pentru eroi zbuci umaţi, pe~
monstruos şi caricatural, . pentru stridenţe şi antiteze brutale, pentru abstracţie, :
mergându-se până la denaturarea figurii şi a limbajului. unnlrindu-se accenruarea l
exagerată a expresiei.~darea luând proporţii supraindividuale "astfel incat puterea, \
tensiunea interioară a acestei redări transcedentează lucrul, tradând relaţii c~
cosmicul, cu absolutul, cu ilimitarul'"'. · ·
În fonna sa cea mai virulentă; expresionismul a aplrut mai întâi în pictura
gcnnana, preg!tit fiind de activitatea unor pictori ca : olandezul Van Gogh,
belgianul Lames Ensor şi norvegianul Edvard Munch. Acesta din .urmă prin

1
Michel Rago~. L 'Expres:sionisme, Lausanne, 1966; Horst Denk.lc:r. Drama de:s
Expres:sioni:smus: Prof!ramm, Spieltut, Theater, Monchen. 1967; Antologia:
Expressionism cu a n / ~ LJtuary Pherromt!non , Didier - Paris şi Akadcmiai Kiado-
Budapcsta, 1973; etc. Men1ionăm contribu!ia rom4ncscă la cercetarea fenomenului
expresionist. E.zpresionismu/, în : Secolul 20. Nr. 11-12. 1969: Ovid S. Crohmălniceanu.
Uteratura ramâllă li apruiân~ mv.l. Editura Eminescu, Bucureşti, 1971: Amelia Pavel,
E:q,,esianismvl li premizele :sale, Edirura Meridiane, Bucureşti, 1978; Dan Grigorescu,
\ lttoria UMi geMraţit pierdute: apre:sioniştii. Editura Eminescu. ~ureşti. I 980;
Clcmansa Firea. Rr.01,0111• a le •st•ffcii expresionismului în ~ l'Olllâlwasc6. în:
1
S.C.I.A. seria 1ea1tu, m~ca. cinema Nr. 2/ 1970 şi Nr.111973, .ş.L · . ·
Dan Grigorescu, op. cit. .
: Pc:ntrl:' aceasta vezi: Dan_Gri~racu. op. cit., pag. 17-34.
Amelia Pavel. op. cit.. prag. t 5. •
'Grigore Popa. P•isaj metofutc in upruiofliJm. ln: ~ u / 20 Nr. 11-12/1969,.,... 71
• Lucian Blaga. Probi,_ d• utedc4 (1924). .vezi: ~ipn up,uiOIIU1'S, ln Set:ollll 20 Nr.
11-1211969, pag. 6.
I
'I IJJ

as _; _.,
 expozi\ia sa de la Berlin (1192) unde lucrlnle i-au fost etichetate de Im.ii critici
drep( "wite şi lipsite de nobleţe", a declanşat un adevanrt scandal determirulnd
secesiunea din rândul anelor germane (Dresda, ( 1893), Berlin (1898), Viena (1897)
etc.) conducând la infiiniarea la Dresda în anul i 90S a gruparii artistice Die Briku
(podul), din care fkeau pane: Ernst-Ludwig K.irscbner, Karl Scmidt-Rottluff, Otto
MUiier, Max Pechstein. Emil Nolde şi alţii a căror orientare era vadit
nonconformistă, antirutinieră. deschisa inovaţiei. in lucra.rile lor redând nu armonia
culorilor ci neliniştea lor, într-o exprimare liberă, îngroşata. cu linii dure şi energice.
Personalitatea cea mai reprezentativi a grupului a fost Kirschner care s,.a
impw prin activitatea sa canalizată în direcţia emancipării picturii. pronunţându-se
pentru renunţarea conştientă la orice canon care ar putea întrerupe manifestarea
neîngridită, fluidă a inspiraţiei, pentru negarea orica.ror legi şi a disciplinei impuse,
in schimbul unei libere exprimări a trăirilor emotive subiective. Această viz.iune
estetică se impune în cadrul grupului Die Bru.clce în primul rând laKirschner.Mullcr
şi Nolde, treptat atrăgându-i şi pe ceilalţi. Tablouri!e lor din această perioadl
frapează prin accentul şi intensitatea de trăire, prin stră.lucirea lor stridentă, uneori
chiar grosolană. depaşind cu mult tenta unei simple agitaţii impresioniste. Mai ales
lucrlrile din perioada anilor 1910 se remarcă prin viziunea "non figurativă":

'I
•
'
hipersensibilitatea şi hiperexcitabilitatea se traduc acum în fonne tensionale
anxioase, în culori acide în' accentuarea expresiei şi descompunerea figurii redând
viaţa oraşului tentacular. bolnav social. cu lumea sa cadaverică, roasa de mizerie şi
săracie, aflată in faţa unei prăbuşiri imanente. Nu peisajul îl solicită pe pictor, ci
realitatea directă cu aspectele sale negative: mizeria morală, .hidosul. groaa,
crisparea. neputinţa şi viziunea de coşmar.
Alături de aceasta direcţie estetică. în artele gennanc ale acestei perioade
se contureaza şi altele 1, dintre care cea mai importantă este cea a grupului Der blaue
Reiter (Călăreţul albastru) întemeiat în anul 1911 de Wassily Kandjnsky şi Frartz
Marc, desprinşi din Die neue Kimstlervereinigung Munchen (Noua alianţl a
artiştilor din Mtlnchen) la care adera apoi Gabriele MQnter, Macke şi alţii şi care se
afirmă prin clutarea unor noi dimensiuni şi sensuri ale artei 2, în aspiraţiile lor
comuue de a realiza o sinteza a artelor. La ei sentimentul absurdului şi grotesQll
1
"Neu, Kwutltrveninigung" (Noua aliantl a artiştilor), ".h,gendstir (Ana blnlrl), "Sllu,,e"
• lFununa). ~A/rJion" (kţiunea) .
• În acest sens, 1n mai 1912. a aplrvt tn ed. R. Piper cl:Co. din Monchen, AltflllNVIIIJ D,r
~- ~i!r., ~caniit din studii privind aru moderni (picturi. muzici.. poezie. reproduceri
$1 ~tun) ~ere semnatari atlindu-sc: August Mackc, Franz Marc, Wassily Kandinslcy şi
David BurlJult - dcspn: artele plastice, N. Brilssov cu un articol inlitulat Drspn
muzlcologir.. Th~rnas von Hartman cu anic:olu1 0.6pre anarhjt ;,, ,m,:ic~ şi Arnold
Scll0nberg c:u articolul Raportul dintre compozi~ic şi tcl(t. Almanahul mai cuprindea cca.
I~ reproduceri de ani populari germana şi rusa, artl primitiva, romani. gotici şi I
egiptean~ ~ ale copiilor şi artA modem!: Burljuk, Cczanne. Dclaunay. Gauguin,
fawlcnski. Kub1n, Kandinslcy. Kokoschk.a, Mark. Matisse. M11nter, Picasso, Rousseau,
Schotiberg, vaa Gos)l. Wcrdltin. Wicbcr ş.a.\ all!Uri..Jie lieduri semnase de Amold
Sc:bonbaa,. Albe 8q ~ Anlnr'I Wd>cm. Vai li Dan G r i ~ op. ciL, pag. 130.
04
....... ....
'
'
.
.,
 I
este absent. orientarea lor este desluşit speculativa. astfel ci ei nu violenteuJl
nanua, nu ne introduc in lumea de coşmar ci cauta sl dea noi sensuri realităţii.
necunoscute. ratinate. si~du-se ~lr~un ~t Wl~V~ n~v~ impalpabil. Deviz.a
lui Kandinsky "a vorbi despre tauuc pnn 1au11c" ev,denpaza concepţia sa şi.
desigur, a grupului nou întiint.at. Astfel ci conttastul de ordin estetic dintre gândirea
lui Kandinsky şi cea a lui Kirchner a determinat desfiinţarea, în anul 1913, a uniunii
Die Briike, rezistând, în continuare, până în anul 1914 când este risipită de razboi.
noua grupare Der blaue Rei1er care, prin membrii săi, va exercita o influenţi
covârşitoare asupra artei din prima jumătate a secolului al XX-iea.
in literatură, expresionismul este anticipat de scrierile realiste şi de
tendintele naturaliste apărute unele încă din prima jumătate a secolului al XIX-iea,
cu un pronunţat grad de condensare. tipizantă şi de potenţare subiectivistă ( Wo)'Zeck
de Georg BOchner), altele, în adoua jumătate a secolului al XIX-iea. ca urmare a
infiltrării influenţelor scrierilor lui Emile Zoia, Feodor Dostoevski. Henrik Ibsen şi
August Strindberg. Tennenul însă, preluat din artele· plastice. este consacrat de
revistele: Der Sturm (Avântul, după 1910), Die Alaien (Acţiunea. după 1911) şi Die
weissen 8/atter (Filele albe, după 1915) şi altele, în jurul lor grupându-se scriitori
de diferite orientări şi tendinţe, unele anacronice. altele diacritice, în linii mari
...,,.
;;
."
.,!'

conturându-se două direcţii: prima rezultată din atitudinea activă militantă a

scriitorilor grupaţi în jurul revistelor Der Sturm şi Die wiessen Blăller (reprezentată
de I. Becher, E. Toller, L. Frank. E. Hasenclever) bazată pe un raţionalism radical,
născUI din atitudinea protestatară a scriitorilor, orientată în direcţia influenţării
"active a oamenilor", cea de a doua, pasivă. metafizică, uneori de nuanţă mistică.
promovată de revista Die Alction (reprezentată de K. Edschmidt, A. Stramm, H.
Walden. G. Benn) izvorâtă din atitudinea sceptică, fatalistă, lipsită de perspectiva
viitorului, pesimistă. ca emanaţie a unor trăiri interioare, iraţionale. În viziunea lor.
omul este o fiinţl neputincioasă, lipsită de puterea comprehensiunii, derutata de
realitate. aplatizată, pradă mecanismelor sociale şi impulsurilor elementare.
· În rostirile sale, scriitorul expresioJlÎst '"pune trăirea interioara mai presus
de viaţa exterioara" - ca să folosim expresia lui Kazimir Edscbmidt - cultivă "beţia
simturi)or şi extazul şi st'lrâmă logica gramaticală şi sintactică a limbii". Pentru
aceasta, el recurge la o simbolică literară de o pronunţată expresivitate cu mijloace
de expresie arbitrar selectate, în centrul cărora tronează lapidaritatea telegrafici,
tehnica instantaneelor. structuri şi alcătuiri sintactice îndrăzneţe. într-un joc liber de
rillll şi metric! a versului.
Această estetică şi mod de realizare artistică este comună unui num!r mare
de scriitori gennani şi austrieci. alcătuind "generaţia expresionistl.. (Gottuied
8am. Ernst Stadler, Georg Trakl, Georg Heym, Franz Katka. Reinhard Johannes
Sorge, Alfred DOblin. Georg Kciser, Ernst Toller, Frank Wedekind, FrilZ voo
~~b , Walter Hasenclever şi alţi "vizionari ai amurgului") mulţi dintte ci fiind
YlCtJJne ale societaµi vn:mii, unii sfărşind tragic: şi la vârste timpurii.
/' 1n muzica. strlluci.n:a expresionistă nu a awt intensitatea celei din artele
( plutjcc Ji lileratura cu toate el apartenenl& muzicienilor la expresioaiam - Inel de
--·- ····
ii
.
125
I
 la primele sale manifestiri - este cena. 1 Apltut în creaţia compozitorilor din aşa­
zisa ''Noua şcoala vieneza" (Arnold SchOnberg. Alban Berg şi Anton Webem),
constituită în ambianta şi pe teritoriile expresionismului. expresionismul muzical s-a
manifestat simptomatic şi destul de limitat chiar în creatia lui Sch()nberg şi Berg, in
timp ce Webem se leaga de_ această mişcare es;etică doar ~ri!'~-o singură lu~_~e~L
(Şase lieduri op. /4 pe versuri de Georg Trankl).
De fapt, nici Schonberg şi nici Berg nu au creat decât câteva lucrari
expresioniste. Cauza? Se ştie că Sch()nberg s.a manifestat de la început şi in calitate

1
Cel care a făcut legătura muzicii cu arta expresionistă a fost Arnold Schonberg care, încă
din 1905, s-a apropiat de estetica grupului Die Brucke, fiind puternic atras de
personalitatea lui Kirschner, în maniera căruia se afirmă ca pictor. Prieten apoi cu
Kandinsky, Sch<>nbc:rg a participat cu picturi la expoziţiile: grupului Der hlaue Reiter. iar în
primul număr al Almanahului ( 19 I 2) contribuJia sa a fost cea mai substanţială (un studiu
intitulat: Raportul dintre mu::ică ii 1e:xt, reproduceri după picturi personale şi câteva lieduri.
alături de ele: apărând, tot cu lieduri. discipolii şi prietenii săi A. Berg şi A Webem).
! În definirea expresionismului muzical exista mai multe păreri. Astfel. unii istorici şi
muzicologi contemporani includ "În expresionism "grosso modo'' întreaga crea1ie a lui
Schlinberg, Berg şi Webem, pornindu-se de la limbajele şi gramaticile muzicale prin care -
susţin ei - se subliniază groaza, viziunea de coşmar etc.; al Iii sustin că expresionismul
muzical este o "emanatie paratematică", ..de specificitate muzicală intrinsecă !liră a fi
,-
produsul unei contaminări cu expresionismul literar şi plastic" (Dicţionar de termeni
muzicali. Ed. şt. şi enciclopedică, Buc., 1984, pag. I 71 ); allii considera că muzica, prin
însâşi narura sa, este o ană eminamente expresionistă. extinzănd astfel teritoriile
expresionismului până în îndepartata lume antică a tracului Orfeu şi chiar mai departe in '
lumea primitivă când omul a emis "primordiala vocaliZă "Att, '"ca prima manifestare I
expresionistă a omului originar". (0. Varga. Cei trei vienezi şi nostalgia lui Orfeu, Ed.
muzicală, Bucureşti, 1983, pag. 28). Există şi o altă opinie. pe care o împărlăşim şi noi,
conform căreia expresionismul este "'de natura eminamente programatică" (W. Berger,
Mraica simfonică, voi. III, Ed. muzicală. Buc., 1974, pag. 327). legat de un conţinut poetic
sau literar expresionist. Şi, este firesc să fie aşa, pentru că numeroase sunt lucrările atonale,
dodecafonice şi seriale, care nu-şi propun să creeze stări tensionale şi angoase, nefiind
expresioniste. (Vezi şi O.Varga, op. cit. pag. 94). Exemple? Da. Opera De azi pe mâine de
Schonberg. e operă bufll, prima operă dodecafonică, Concertul de cameră pentru vioard.
pian 1i 13 instrumente de suflat. Suita liricll şi Concertul pentru vioară şi orchei]!"d de
Alban Berg _precum şi_ întreaga creaJie a lui Anton Webem. Şi o altă motivaJie.~uzica
cairoP?nl (ş1 nu nW11llJ ea) mclusiv .cea româ,nc:ască de dupa. 1945, jntr-o bl,lllâ măsuri, a
fost mfuzatl şi a crescu~ pe fundam:ntele atonalismului, dodecafonismului şi serialismului. i
nsc~ă, o~e, că muz_,ca aceasta ş1 epoca noastră sunt expresioniste? Desigur că nu. Şi în
muzica_ trebuie sa ramanem constanti în a aprecia că expresionismul a apărui istoriceşte
~•IUll. ca o ~ a con~iliei inumane, ca o "~iţ~dine de yjata." (Edgar Papu), ca ··un
vui~ de ~ur~ ŞI doctrină terapeutici'" (Ludwig Marcuse), ca ~anticapitalism şi
:1111~1 1
~!131 sm CM. Ralea), ca ~semnele spiritului încătuşat pornit să doboare zidurile
ndu~m. semnc_l~. de al9:""â pentru toate sufletele timorate" (Hennann Bahr) ~i. s-a stii:i,ţ
atunci când cond1t11le social politice care l-au generat au disp41'Ut (Citatele sunt extrase din: J
Secolul 20, Nr. 11-12. 1969). ·

126
 de pictor1• urm!nd linia estetici şi maniera lui Kincbner şi a celor din grupul D~
.
'î
Bruclce. În această perioadă (1909) a realizat două lucrlri de cea mai autentici
(actura expresionistă: Portretul de damă şi monodrama Erwartwrg (Aşteptarea)
' prima capodopera a muzicii expresioniste, ambele evidenţiind o complex! gamă de
.,'
trăiri şi sentimente redate plastic:: şi sonor prin mijloace viguroase c::e asigwt o
accenwat! expresivitate. Această preocupare a sa se menţine şi în lucrlrile care au
urmat: Pierror lunaire şi cele ~ul "viziuni", un fel de ilustraţii groteşti şi maladive
penttU Pierrot lunaire ( 19 I2). ID această perioada însa SchOnberg se imprietenisc
cu W. Kandinsky şi aderase la Der hlaue Reiler, dar noul drum pe care evolua
Kandinsky. cel al unui expresionism abstract şi liric, grotescul sau. nu mai
corespundea sensibilităţii compozitorului, astfel ca va abandona pictura şi se va
consacra muzicii, srudiindu-i universul căruia ii va da o noul dimensiune
Dfg31tÎUtorică şi stJUCturală. deienninând una dintre cele mai ample vibrafii în timp şi
spaţiu şi o schimbare de mentalitate în procesul creaţiei interpretlrii şi receptarii muzicii.
La Alban Berg cele două mari creaţii expresioniste ale sale sunt cele două
opere, prima realizată în plină epocă expresionistă (1917-1924) şi cea de a doua,
după zece ani, în 1935, când flăcările expresionismului se stinseserâ; după care
rămâneau însă roadele, capodoperele, dintte care piesele lui Frank Wedekind îl
atrăgeau irezistibil, fecundându-i inspiraţia în compunerea operei Lulu.
Dar „fascicolul" expresionist a „atins" şi unele creaţii aparţinând unor
compozitori aflaţi pe alte trasee stilistice şi orientări estetice: R. Strauss, P.
Hindemith, B. Bartok, G. Enescu2, E. Krenek ş.a., care prin particularităţile proprii
de limbaj şi modalităţile de abordare au conferit expresionismului noi dimensiuni,
culoare, varietate şi particularităţi naţionale.
Cu toate acestea;]_ocul de frunte în expresionismul muzical îl deţin „cei tref
vienezi" SchOnberg, Berg şi Webem care, pentru realizarea creaţiilor lor muzicale,
au utilizat arhitecturi. forme şi mijloace noi de expresie, unele inventate în procesul
creator, altele anteriori sau posteriori (de la tonalism la atonalism şi dodecafonism, .
de la cântul tradiţional la sprechgesang. sprechstimme, vorbire ritmată şi ţipăt, de la 1
orchestra gigant la cele mai subtilizate formaţii în combinaţii instrumentale) j
modificând substanţial concepţiile tradiţionale şi îmbogăpnd componistica cu o ,
._no!J! semantică muzicală. ~i [
Schonberg, Berg şi Webem. o "trinitate" reprezentantă a unui stil unitar}
realizat ~a. în trei maniere; trei nume inseparabile, unul implicându•le pe celelalte,
pe ~e n1c1 un cercetător al muzicii nu le poate omite atunci când se referi la,
muzica contemporană. pentru ca dacă expresionismul a awt o existen!I -.fcllld./
creaţiile şi mai ales descoperirile "celor trei vienezi" au străpuns deceniile şi au avut
Puterea sl umple inttegul spaţiu al secolului al XX-iea şi să determine cele mai
fecunde şi mai ingenioase iniţiative ce s-au constituit în mereu şi neaşteptate resune
de înnoire.
1
V11ile llilll, Âmold Sclt/Jnbt,r-p1c,o,. ln: Shldil • ~ . 1/0I.XVI, Ed.
Bucurqai. 1911, pag. 447. .
mmica•,
1
Octov1III L COIIIIL Owbp,,J •11UC"'1t. Editura Muzicali. B11CWCf1i. 1967. pec.346..
12'1

az:» MJ?!CO
 ·,

ARNOLD SCHONBERG
(1874-l9S l)
,,
Fresca muzicii contemporane nu poate fi înţeleasl, ln complexitate,
flrl cunoaşterea prealabila a câtorva personalitllţi care, prin anvergura creaţiei
şi gândirii lor filozofico-muzicale, i-au detenninat tntr-o mare mlsurt
configuraţia. Una dintre aceste persooal itlţi este Arnold Scb()nberg, considerat
astlzi drept un principal pol al muzicii modeme în drumul slu spn:
contemporaneitate şi una dintre marile prezenţe ale lumii muzicale din prima
jumătate a secolului al XX-iea.
Arta lui, de o elevată tensiune spirituali, este in cel mai inalt grad expresia
fidel! a propriei experienţe de viată, astfel încât omul şi opera nu sunt decât doua
ipostaze ale aceleiaşi pasiuni mistuitoare, ale aceleiaşi credinţe în atingerea unui
ideal astfel încât, scriind despre el, cu greu s-ar putea aproxima hotarele dintre
biografie şi exegeZă. în SchOnberg se întâlnesc omul şi artisru.l, savantul şi
pedagogul într-o · permanenta nelinişte iscoditoare, scrutând perseverent şi
încret.ator universul sonor spre obţinerea unei organii.Ari structUralc noi şi de
durată.
Autodidact, prin formaţie, SchOnberg se leagă direct de Wagner şi mai
departe de marea tradiţie a muzicii gennane, de Beethoven, Mozart, Bacb, ale căror
creaţii le-a studiat, nu cu scopul de a Ic imita ci de a le "evita" şi "depaşi" în
procesul creaţiei printr-un limbaj struetural înnoit, premeditat.
Elementul principal cu care operează, este cromatismul tonal, punct de
plecare în evoluţia sa, de care "se agaţă„ asemenea celui ameninţat de înec şi căruia
nu-i mai dl drumul până nu ajunge la liman. Astfel ci, preluindu-1 de la Wagner, îl
duce mai departe şi, forţând graniţele tonalităţi~ pătrunde victorios în abisul lumii
atonale, instaurând astfel haosul sonor drept principiu de creaţie şi ridicând anarhia
la rang de libertate; după care tot el introduce cea mai severa tehnici de compoziţie
- dodecafonismul - în care inspiraţia, constrânsA. trebuie sl se supună unei logici
severe şi unui raţiooament lucid.
Egocentric şi orgolios, intramigent şi categoric, sigur de el, într-o
permanent! luptă cu sinc,cu impenetrabilitatea, opacitatea, ignoranta şi răutatea
unor oameni, în lupt! cu înseşi legile naturii UJT\81le, SchOnberg nu ascult! decât de
eul du 11untric, pentJ:U el (citindu-i maxima lui Vauvenargues) "sfaturile bătrânilor
sunt ca soarele iama, lumineat.a, dar nu încllzesc", considerindu-se a fi „expresia
unei linii de continuitate ce se înalţi spre unit". 1
~~gur in oceanul eufemismelor, cu o inexplicabili sete de comunicare a
descoperirilor sale, tn posesia unei energii şi vitaJitlţj extraordinare, Scbtsnberg şi-a

121
 fturit o i~l~gie anisticl proprie pe care şi-a modificac-o de mai muJte ori pe
parcursul vietu sale creatoare, urmând un drum spiralic ascendent pentru ca tn final
sl ajungi de unde a plecat, conform formula.ii sale, ..On revient toujoun".
Despre Sch~nberg s-a scris mult, mult mai mult decât despre orie&R alt
mU2ician al secolului al XX-tea. Conttoversa din timpul vieţii continua şi astazi.
1

numele slu aparând în toate lucrlrile muzicologice consacruc muzicii

contemporane, pe?tru c~ chiar dacă muzica sa nu cunoaşte popularitatea larga şi
adeziunea marelui public. ea a însemnat ceva, a produs acel seism, capabil sa
modifice gândirea muzicali tradiţională. lată de cc, indiferent daci ne place sau nu.
se impune ca necesar sa cunoaştem dimensiunile gândirii creaţiei şi arsenalul s1u
tehnic. precum şi eonsecintele pe care le-a generat impactUI cu muzica, eu111,
cultică şi folclorici.

•
f
l
Fără a fi bogată în evenimente anecdotice, biografia lui Arnold Schooberg
(' este ~mănitoare, în unele privinţe, cu cea a compozitorului Adrian Levertcohn din
I romanul Doktor Faustus de Thomas Mann.
S-a născut la Viena, la 13 septembrie 1874. fiind fiul lui Samuel şi Paulina
Sr.hOn~rg. de proresie comercianţi, in casa cărora muzica se afla la loc de cinste,
mama fiind o pasionată pianistă. Rămas orfan de tată la vârsta de opt ani, Arnold
1 învaţa sa cânte la vioara şi violoncel şi începe sa compună singur, ffirl nici o
,• preg!tire specială.
'
Mai târziu, în t 897, se apropie de Alexander von Zemlinski care îl
j îndrumă, vremelnic, în tehnica contrapunctului şi a dirijata.lui activând apoi ca
dirijor al unor fonnaţii corale de amatori. În 190 l se casătoreşte cu sora lui
Zemlinski, în acelaşi an mutându-se la Berlin unde pentru scurtă vreme este angajat
în calitate de kapllmeister la ''Welzegens 8W1tem Theater'' şi profesor de
compoziţie la Conservatorul "Stern". Dar, în 1903, se reîntoarce la Viena unde va
rămâne pâni în 1911 şi, sub protecţia lui Gustav Mahler, va desfăşura o bogari
activitate de compozitor, pictor, dirijor şi pedagog. Din această perioadă dateazl
primele opusuri (mai multe lieduri, sextetul VerlcJi:irte Nacht, cantata Gurre/ieder,
Cvarteml de coarde Nr. I, în re minor, Simfonia de cameră. opus 9, ce-i netezesesc
drumul spre atonalism) şi legaturile sale cu Alban Berg şi Anton Webern care, elevi
fiindu-i (din 1904), psesc în profesorul lor modelul desavirşit, îmuşi idealul lor
artistic.
Atras de pictura expresionista, intra in relaţii cu: Kandinsky şi Marc, aderi
la estetica grupului Der blaue Reiter şi participi cu lucriri la expoziţiile organizate
de aceştia. in 191 O Scbooberg este numit profesor la Academia de muzici mide
lim.âne pina in 1911, când din nou se mutA la Berlin, reluându-şi activitatea la

PClllnl ~ ac,rotundall a problcmalicii creapci lui Sc:hGnbq şi a dilcipolilar s1i

1

ROOmaad "Tripla IIIOIIOIJ'8fie palcmici~ a prof: 0Yicli11 Varp. Qt ftl ~ # "°*'6W

la,; Qefe11, Ed. M•azic:atL 8ucurqb. 1913.

m
 Qmservatorul Stern. Creaţia sa din această perioadă evidentiaz:I pe de o par,e
tendinţele sale nonconformiste şi atracţia pentru combinaţiile atonale ( Klavierstiu:lcie
op. J I), precum şi adeziunea la estetica expresionistă (E~·arlung, 1909; Die
gliiclcliche Hand, 1910-1913 şi Pierrot lunaire , 1912). Tot acum publici
Harmonielehre (Curs de annonie, 1911) şi începe sA mediteze la posibilitatea unei
organizări melodice şi armonice a totalului cromatic. O serie de turnee la
Amsterdam şi Petersburg (19 12), Amsterdam şi Londra (1914), razboiul, dar mai
ales cercetarile sale muzicale ii absorb total. Beându-l sa abandoneze pictura şi
compoziţia muzicală până in 1922 când inventeazA dodecafonismul ca metoda de
compoziţie pe care o aplici pentru prima dată in Fun/Stuckefor Pianoforte op.23
(1923) continuând să compun! în această manieră până în 1945. Dar in 1933. după
instaurarea prigoanei naziste, Arnold Schonberg (ca mulţi alţi artişti germani) este
înlăturat de la Academia prusiană de arte din Berlin, fiind nevo it să se autoexileze
tn America unde, în pofida stării sănătăţii sale precare, îşi continuă activitatea de
creaţie, inte.rpretare şi didactică la universi~ţi din Cal:fomia. Aici, intr-un anicol
intitulat On revient toujours', Sch6nberg se pronunţă din nou pentru tonalism,
recunoscându-i virtualillţilc inel neepuizate. A murit la Los Angeles la 13 iulie
1951.

ll Din gândirea estdictl schiJnbergianl

Fart a avea vocaţia filosofiei şi a fonnularilor teoretice savante, Arnold

SchOnberg, de-a IWlgul vieţii sale. a elaborat şi ~ublicat totu$i numeroase scrieri
(aforisme, articole, eseuri, lucrări didactice etc.)" şi a avut un bogat schimb de
scrisori cu· diverse personalil!ţi ale culturii, în care sWlt formulate interesante idei
ce contw-ează universul său spiritual şi din care răzbate viziunea sa estetica. şi
muzicală, cl..ădnA pe fundamente solide şi argumente ştiinţifice, orientală estetic şi
aplicabili pe scară larga, cu implicaţii adânci în evoluţia muzicii secolului al XX-
iea.
ParcurgSnd aceste scrieri, cititorul este surprins de vizionarismul slu
emanat din certitudinea rolului şi a misiunii sale istorice, SchOnberg considerându-
se a fi predestinat muzicii, uo explorator de noi teritorii şi un profet. "Datoria mea
istorici- spunea el - este de a scrie ceea ce îmi porw:ceşte Destinul", trecând apoi
la elaborarea unor metode proprii de creaţie pe care cu tenacitate şi perseverenţi, a
lupcat pentru a le impune atenţiei lumii muzicale.
. 1n mcssiani~mul sau, SchOnberg porneşte de la convingerea el ··Ana este
lif)ltul celor care 1rliesc în destinul omenirii, neîmpaclodu-se cu el; care nu sluje,c:

: Arnold ~h~nberg. 011 tTVielll to1'jour.r. ln: Stimrnm, 1949.

Cele aw unportantc lucrlri rcorcticc elaborate de Sch0nbcrg sunt: Hannonuk'- (1911),
~tw'a/ FIUll:tiotu of Har"'°"Y (1948), Sty/e and Idea, Es.says (19:'10) la Ql'C se adaugi
vo umul Arnold Schonbcrg. Bri~fo (1910-19Sl) culese ,i editare de Erwin Slcin.
IJO
 ~ motorul fo,ţelor obsc:~ ci se ~ tn angrenajul aflai io mişcare penau
a-i iXJjelege structura; care nu-ş1 apleacii ocbn pentru a se pune la adăpost de emoţii,
ci ii deschid adesea pentru a vedea ce trebuie vlzut, care, totuşi, ii închid adesea
pentru a percepe ceea ce ~~ţurile DU rez~lvl, pentru a pt:îvi înlauntru ceea ce doar
aparent se pett"e<:e afari" ş1 ~ e ate~pa asupra r:otulw pc_care ii are artistul tn
eJal,orarCa operei de artl subhnnnd. ma.i ales, datontl. acestuia de a transmite ceva
prin operele sale, de a inova; pe?tru cA ·:n~
este o marc .opera de art1 - spunea
Scb0oberg - aceea care nu transmite omenim UD nou mesaJ; refuz a-l considera UD
mare artist pe cel care greşeşte în acea.st! privinţă". 2 Şi pentru a inova, pentru a
uansmite un mesaj nou, artistul trebuie sa fie întrq>~r. sa dea dovada de
curezanJl. "ArtiscuJ care are curaj ~e încrede pe de-a-ntregul în instictul sau. .. Şi DU
numai cel care se încrede în instictul sau are curaj; iar numai acela care are curaj
este un artist''. 1 Dupl părerea sa "un caracter are viziunea unor lucruri care nu
existau înaintea acestei viziuni. Şi caracterul are puterea de a da viaţă viziunii sale,
puterea de a le realiza".' O asemenea viziune a awt Scl.Onberg înainte de anul 191O
după ce realizase primele lucrari mai importante din care a desprins necesitatea
ÎllDOiri.Î strucnnle a mijloacelor de expresie. Despre aceasta vorbeşte Schooberg
într-o scrisoare adresată lui Nicolas Slominski in care spune: ''Am fost totdeauna
preocupat de dorinţa de a fundamenta structura muzicii mele în mod conştient pe o
idee unificatoare, care trebuie ou numai sA produca celelalte idei, dar chiar sa
detmnine acompaniamentelor lor, acordurile, annoniile".5
în urma acestor preocupAri. SchOnberg, "sclavul unei constrângeri
interioare mai puternică decât educaţia primită, ... obligat sA asculte de o concepţie
care fiindu-i înnAscută are o putere mai mare decât formaţia iniţia.lă"6. după ce
tatonează toate posibilităţile oferite de muzica postwagneriană realizeaza pasul
decisiv şi saleul în lumea muzicii atonale, o lume guvernata de maxima libenate în
manevrarea totalului cromatic, legile tonalităţii fiind abolite. Dar nu acesta era
idealul sAu ci altul în care compozitorul nu trebuie sa asculte numai de legile
SUlldU!ui ci şi de legile gândirii.7
întreprinzătoarea acţiune scbOnbergiană, dupA abolirea premeditată a
tooalitAţii, viza conferirea unei noi dimensiuni sistemului sonor depăşind astfel
prima fază atinsă odat! cu instaurarea "libertăţii" şi dezordinii atonale. Se
urmarea de fapt elaborarea "legilor gindirii", care sl faci din nou posibiJA

1
A. SchOobct&,Ap>iori,men. ln: Die MM.Sile. Berlin IMC DC 1909-1910, fas<:.21.
1
1
Luigi Rognoni, Espn11ionismo e dodecafonia. Emandi Editore, Roma, 19S4.
H. H. Stuckcnscbmidt, Mlisique no~lk, Chorcea, Paris, 1956, pag. 46.
: Ggy Bemard. L ·a rt de la miaique. Editions Seghcrs, Paris, 1961, pag.12S.
• Guy Bernard. L 'art de la 111iaiq11e. Editioru Scgtlc:rs, Paris, 1961·, pag. 466.
, Ouy Bernard, op. cit., pag. 471.
"Tonalitatea· spwiea Schonberg, se deduce pe buni dtepWc din legile sunetului. To~ tn
.C.. 11:eSlor legi ~i a celor rcz:ulwc din combinll4ia timpului ~ sunetului. muzica wmcul
1i lc&ilc pidirii~. Io: Luigi Rcpoai, op. ciL, pag. 247.
IJl

,,. ··- , ,,,,.._..,.._';41":~

... , · •• •• 41
 COftSlrUC1Î8 formelor man""1, într-o severa organizare şi ordonare a materialului
sonor nu dupl principiile tonale ale major-minorului, ci după cele ale noului sistem
serial dodecafonic=, -:laborat de Sci:JOnberg. codificat in Komposition mit :wiJif
T6nen, definită de autor astfel: "Metoda de a compune cu douăsprezece sunete care
nu sunt înrudite intre ele.· Ea constă in primul r.ind, în folosirea neîncetat! a unei
serii de dou!sprezece sunete diferite. Aceasta însemnă, evident, că nici un sunet nu
este repetat în sânul seriei şi că aceasta utilizem toate sunetele gamei cromatice,
deşi într-o ordine diferit! de cea a acestei game. Ea nu este intru nimic identicl cu
gama cromatică".3 Se trecea astfel la compunerea unei muzici extrem de riguros
elaborate, inspiraţia fiind dominată acum de celebritate şi canalizată spre o expresie
lucidă subiectivizată constrânsă de reguli care au drept scop fmal atingerea celei
mai severe si desăvârşite unităţi.
Coosiderându•şi inovaţia drept epocală, SchOnberg exclamă în anul 1922:
"Am flcut o descoperire care va asigura supremaţia muzicii gennane penlJU
unnătorii o sută de ani.-4, provocând totodat! o largă contaminare în masă pentru ca,
spunea el într-o scrisoare adresată Academiei de muzică din Viena, "nu se poate ca
t!'lerii .alentaţi să nu tindă către stilul meu. Căci în zece ani toţi talentaţii aşa vor
scrie, indiferent dacă au învăţat direct de la mine sau numai din lucrările mele-.s
În entuziasmul său SchOnberg vedea în metoda sa de compoziţie "alfa şi
omega", miraculoasa cheie a progresului. a primenirii muzicii, a înnoirii nu numai
din punct de vedere semantic, al structurii sale intime. ci şi sub aspectul receptării
deoare~e „compoziţia cu 12 sunete nu are alt tel decât comprehensibilitatea
(Fasslichkeit)'", de fapt idealul spre care tinde creatorul autentic. La aceasta
contribuind şi unitatea elementelor morfologice (Zusammenhang) înţeleasă tot ca o
consecinţă a aplicării consecvente a metodei cu 12 sunete, celelalte componente ale
discursului muzical fiind gândite ea rezultate subordonate. Astfel în concepţia sa
melodia este fonna de expresie primitivă a muzicii..."1, iar arhitectura muzicala "nu
este un tel, sau unul din ţelurile muncii artistice, ci un adjuvant necesar(...) acolo
unde forţelţ de expresie directe greşesc, satisfhcând nevoia noastră de o aparentă
logică" în timp ce "frumuseţea • spune Scht>nberg • nu existli decât din momentul
8

în care profanii, cei ce nu produc, încep a•i resimţi absenţa. Ea nu se manifestă mai
devreme, nefiind pentru artist o necesitate veritabill. Acesteia din urmă, nu-i trebuiţ
dec:At adevarul. Lui ii este suficient ca s-a putut exprima. că a punn spune ceea ci·
...

1
A. Schc0berg.Gt1i11n11ngodu Erlt61Wnis? '"25 Jabrc ncuc Musik" Jahrbucb cler Uum:rsaJ.
Editioa, 1926. pag. 11.
~ Termenul de dodecafonism a rost inventat şi introdus tn muzicologic de RaM! v.ibowilz.
4
Guy Bernard, op. cit., pag. 460.
s H.H. Stuckenschmidt, op. cit., pag. 139.
Arnold Sch6nberg. Brw/11, pag. 22.
1c.ur ~114:
6
op. cit.., pag. 472.
1
Luigi Rogon1, op. cit..pag.231.
Ouy 8amrd. op. cit, P11- 471. -'·' t

132 ..•
 trebuia spus, dupl
. legile
. .inerente
. ..
geniu simt legile wnan1tatu vu1oarc .
..
naturii
,
sale de artist. Legile naauale la omul de

Toate acestea rezulta dintr.o altă convingere a lui SchOnberţ conform

c4reia, "muzica nu trebuie sa servescă de podoaba: ea trebuie să fie adevărata".1
Astfel gandită muzica, inţelegc:rea ei, (dupa părerile lui SchOnberg), nu o
poate realiza decât un public inteligent. pentru că lipsa de intt:ligenţa determina
incomprehensibilitatea. "Persoanele inteligente - spune Schonb·~rg - se ~imt
întotdeauna ofensate când cineva le plictiseşte cu lucruri pe care orice idiot ar fi în
stare să le înţeleagă dintt-o dată·'.)
Târziu. după mulţi ani, spre sfărşitul vieţii, SchOnberg constata insa ca
„lucrlrile compuse în acest stil (dodecafonic) n-:tu reuşit sa se facă înţelese şi
aceasta în ciuda mijloacelor lor de organiZ3J'e. "Astfel - remarca SchOnberg - dacă
uitam că contempor.mii nu sunt în general judecători definirivi, şi că judecăţile lor
sunt în cele mai multe cazuri. dezminţite de istorie. s-ar considera această metodă.
ca fiind condamnata. Este adevărat că ea pare să ti sporit uificultaţile auditoriului.
dar în acelaşi timp, ea a creat o compensaţie handicapănd. de asemeni
compozitorul. Căci, compunând cu această metoda, lucrul nu devine mai comod. ci
de zece ori mai dificil. Astfel numai compozitorul cel mai instruit devine capabil să
compună pentru amatorul de muzică bine instruit''"'. recunoscând în acest mod
artificialitatea metodei sale de compozirie. Şi. amintindu-şi Ge o afinnaţie tăc•Jta in
1912. conform căreia, compozitorul dezvăluie esenta lăuntrică a lumii şi exprimă
cea mai adâncă inţelepciune într-un limbaj pe care raţiunea sa nu- I î11ţelege. tot aşa
cum somnambulul în stare de magnetism ne oferă revelaţii despre .l•1cruri in legături
cu care în stare lucidă nu are nici o idee" 5, Schonberg "se întoarce" la tonalitate, la
tradiţie, declarând că „există încă multe lucruri de spus în do major", ridicându-se
impottiva tendinţei de a erija atonalitatea şi compoziţia serială în dogmă. redamând
dreptul fiecăruia de a organiza limbajul său muzical. "confonn caracte:ului său şi
mai ales de a recurge la acordul perfect, când i se pare bun'.6, convins că, valoarea
unei creaţii muzicale este determinată nu de tehnica pe care a folosit.o compozitorul
ci de ethosul ei, de cantitatea de informaţie, de mesajul pe care ii transmite
ascultătorului. ..Ar fi o eroare~ scrie Schonberg - să crezi că o expresie devine mai
artistică prin simplul fapt că foloseşte o anumită tehnică", pentru că "cine este în
~e- să producă o operă de artă autentică va şti să o facă atât prm metoc.ia tonală cât
şa pnn_ ce~ atonala.... Eu stimez şi apreciez pe mulţi dintre aceia care sunt inca sac au
devenrt dm nou fideli tonalităţii. Exista printte ei talente adevărate şi pure, iar
datoria ce le revine este extrem de importantă. Saltul de la o metodă componistici

I lbid, pag. 469-470.

2
lbid, pag. 164.
, Ouy Bernard. op. cit.., pag. 472.
: 0uy Bernard, op. Cil., pag. 70.
Arnold SchCnberg. Dos Vflr"'2lt,m n,m Text. Jn: Der bla,,e bw,, Nr. I, R. Piper & Co,
Monchen. 1912, Pl8· 27.
• Paul Collacr, La MMZiq• ,,_.,.,.., Editions Mcddens, Paris-Bruxelles. 1963. PII&- s,.
·" 133
-..i,...atr._a !& rr-
rr'
bazata pe tonalitate la metoda preconizată de mine a fost destul de rapid JÎ
neaşteptat; urechea ascultătorului va trebui sa fie îndelung educata pâna ce va
ajunge ca sW1etele disonante sa pare fireşti, iar procedeele bazate pe ele sa devina
comprehensibile. Activitatea acestor compozitori îmi pare a fi chemară sl atcnue:zc
aceasta stare de lucruri". 1

fără a fi numeroasă şi amplă, creaţia lui Sch6nberg este cea a muzicantului

secolului al XX-iea şi cuprinde aproape toate genurile muzicale, de la lied şi cor la
1. cantată, oratoriu şi operă, de la miniatura penttu pian la cvanet de coarde, simfonie
I
de cameră. concert şi variaţiuni simfonice, lipsind din indexul lucrărilor sale sonata
şi simfonia pentru orchestra mare, creaţia sa putând fi wmărită şi analizată în
funcţie de cele patru perioade stilistice pe care compozitorul le-a îmbrapşat de-a
lungul vieţii sale creatoare, în funcţie de "metoda de compoziţie" pe care o
abordează.:
Debutul sau componistic, produs sub unghiul de incidenţă al esteticii
,i romantismu.lui târziu şi al armoniei post-wagneriene înscrie mai multe lied~
grupate în opus I (doua. lieduri), opus 2(patru lieduri) şi opus trei (şase lieduri) pe
versuri de Lewetzov, Demnei, Keller. Jacobsen, Lingg şi din Des Knaben
Wunderhorn (Cornul minwtat al băiatului), în care în afara unei expresii melodice
caracteristice, nimic nu trădează vreo intentie înnoitoare, fiind scrise în spiritul
tradiţiei liedului german şi austriac de tip Schubert, Schwnann şi Mahler. Acestor
lieduri le-a unnat prima lucrae instrumentală amplă. sextetul de coarde Verklărte
Nacht (Noapte transfigurată, 1899), opus 4, pentru doua viori, doua viole şi două
violoncele, o partitură realizată după poemul cu acelaşi nwne de Richard Detunel,
extras din volumul Weib und Welt (Femeia şi lwnea, 1896) în care compozitoruJ nu
urmăreşte transpunerea fidelă a poemului ci reţine doar expresia complexa a
trăirilor şi simţămintelor celor doi protagonişti învăluiţi în atmosfera noppi\ pe care
o reda printr-o muzică de cea mai autentica factură romantică încadrată încr-o
arhitectură monopartită de tipul fanteziei, cu teme scurte, pregnante, într-o
de~urare continuă, un adevărat prototip al muzicii de cameră.
Un loc singular în creaţia lui Schonberg îl ocupa mmătoarea compoziţie:
I

Gurrelieder ( I900j, ffira. numlr de opus, o colosala. cantată pe texte de Jens Peter
J~bsen ce impresionează atât prin durata detlşurărilor muzicale (cca. 130 de
~•,
minute), cât şi prin monumentalitatea sonora dată de numărul extraordinar de mare

~ in: Luigi Regnoni. op. cit.. pag. 2S4.

; :cr. romanti~Jui târziu. aionaJ~ dodecafonică şi mixta (dodecafonică. tonali şi modalA).
~ oameni .• un bărbat. ş1 o temeie, doi lndragos1iţi. într-o noapte transfigurat! de lumina
1

lunu se dtsU1nu1c: femeia spune câ va deveni mamă, dar tatâl este un altul; blrbatul spune
ca O va PIS1ra pentru totdcaona copilul ~ parte din sufletul ci.
I
! • O,; ~fz-x
i'
j
 de ia5ttWDmte şi voci solicitate ; de tehnica ~. scriitwt. ~ fiind una ~
cele mai vaste din c:Ate s-au sc:ns pAnl atunc:1. Amploarea. acţiunea închegat! ş1
realizarea muzical dramatic! dau noi dimensiuni cantatei, apropiind-o de oratoriu
(şi chiar de operă) cele trei parţi, inegale ca durat!, dar puternic individualizate şi
contraStante. redând trista poveste a regelu.i Valdemar şi a frumoasei sale iubite
rove, victime ale geloziei reginei Helvig, ale c:Aror spirite imareriale se c:aut1 ca
i.Dlr--O ''vânătoare sălbatica", neîntreruptă.
o partituri simfonie! de excepţie, în care mijloacele tehnice se
511bsumeazl expresiei, melodiile, într-o alcltuire romantica. adevlrale liedwi cu
orchestra şi armonia bogată în alteraţii, se circumscrie în stilul şi estetica
romantismului gennan târziu, continuator al marilor tradiţii naţionale.
I Asemănătoare ca limbaj şi dramarurgie cu multe pagini wagneriene,
I
i
I '
cantata Gurrelieder se impune prin numeroasele momente simfonice ample, prin
polifonia sa dens!. prin variata şi bogata paletă sonora. dală de ingenioasa

l instrumentaţie, prin măiestrita tratare a celor patru coruri aduse in secţiune Allegro,
a părţii a treia. intitulată Die Sommerwindes wi/de Jagt (Vânătoarea sălbatică a
vântului de vară), o melodramă care urmează celor trei coruri de bărbaţi
reprezentant Waldemars Mannen (Oamenii lui Waldemar), fiind dominata de
intervenţia recitatorului a cArui partidă cu un fragment biritmic este inlr-o notaţie

\• •
originală care prefigurează maniera Sprecbstimme. de care va abuz.a mai târziu. în
Piurot luna/re, încheierea fiind realizată de către corul mixt (divizat pe opt voci!)
şi de orchestra. în sonorităţi ce urmează o creşrere gradata de la ppp la fflf.
Următoarea partitură. Pe/leas und Melisande (1903) opus S. poem
simfonic compus dupA drama cu acelaşi nume de Maurice Maeterlink, este tot o
lucrare monumentală şi amplă (fhra a atinge însă dimensiunile şi proporţiile din
Giure/ieder) cel mai lung poem simfonic scris până atunci, cu durata de cca. o ora.
Atras de poemul lui Maeterlink, fără a avea cunoştinţl de opera lui
Debussy finaJiz.ală în 1902, anul în care SchOnberg abia îşi schiţa lucrarea, cu toate
că iniţial vedea acţiunea încadrabilă intr-o opera. se decide pentru poemul simfonic
pe care îl realizează în modalităţi proprii, caracteristice stilului său, cu acea dorinţa
şi ambiţie de a învinge inepţiile şi obişnuitul. Astfel că muzica poemului, gândită
pur simfonic emană o impresionantă forţl, dată de sonorităţile ample obţinute
din utilizarea unei orchestre colosale2, mânuită magistral în sensul crelrii

' Cincisolişti, rccicaror, trei coruri de blrbati, un cor mixt, patru fi. piccolo, paaru flaute, trei
oboaie, doi comi englezi. cinci clarinete, doua clarinete bas, trei fagoruri. zece comi
(eventual patru tube wagneriene), şase trompete, una trompeta bas. un 1rombon alto, pama
ttomboni tenori. un trombon bas, un 1rombon conttabas, o tubl. şase timpani. lobi mare,
b!ockcnspicl, xilofon, trianglu, patn1 harpe. celcstl, corzile (dolWCCi viori, opl viole, opt
vtolonceli, şase contrabaşi).
1
~ un flaut piccolo, trei l1aute, trei oboaie, un corn englez. patru cJll'ineli, ua bu-
clarinet, _trei fagoturi, un conllaf,got. opt comi, panu IIOl11pcte. un lrombon reoor. paau ·
lr0mbon1-bas, un contrabas tubi. patrU timpani, trianglu, toba mare, tamtam, glockenspid,
dc)d harpe, ŞIÎSprCZleCC X dCJul viori, doulspreucc viole. d,oubprea:,cc vioJonc:de, ,_
~ - .....
135

~L
 1mor tablouri vii. cu imagini sugestive.concordante cu expresia de ansamblu a
poemului, diferenţiată însa în funcţie de momentele acţiunii dramei. 1
Poemul este consttuit „monobloc". într-o fonnă libera, cu numeroase tP.tne
supuse unor constante prelucrări polifonice, după principiul variaţiei continue,
creând sonorităţi dense, într-o curgere continua, cu momente culminante, cu creşteri
şi descreşteri, cu dese schimbari de tempo, riguros organizate şi magistral conduse
de compozitor.
Şi cu toate că alteraţiile abundă pe tot parcursul lucmii, tonalitatea este
menţinută atât prin armură cât şi prin funcţionalitatea înlanţuirilor acordice,
încheierea, un veritabil epilog, fiind realizată într-un foarte clar re minor, pe care l-a
afirmat încă de la începutul partiturii. Apar însă şi unele tendinţe înnoitoare, ca de
pildă acordurile de cvartă folosite în mod conştient. gama hexatonală, \Dlele armonii
. echivoce, fragmentarea temelor ş.a.
Cei cinci ani care unneaz.ă poemului simfonic Pe/leas und Melisande aduc
în creaţia lui Schonberg alte lucrări, preponderent camerale, în care compozitoml
experimentettă continuu, căutând inedite modalităţi de organizare a universului
sonor şi noi mijloace de expresie. Opt lieduri pentru voce şi pian, opus 6 C1905),
Cvartet de coarde Nr. I, opus 7 (1905), Şase lieduri pentru voce şi orchestră. opus
8 (1904), Simfonia de cameră, opus 9 (1906), Cvartet de coarde Nr. 2, opus /O
( 1908), la care se adaugă cele Două balade pentru voce şi pian, opus 12. (1906),
corul a cappela Friede auf Erden, O[r.JS J3 ( l 907), cele Două lieduri pentru voce şi
pian, opus 14 (l 907) şi cele Cincisprezece poeme pentru voce şi pian din "Cartea
grădinilor suspendale ", opus 15 ( 1908), iată lucrarile premergătoare celor Trei
piese pentru pian. capus J I ( 1908), lucrare ce marcheaz.ă intrarea gândirii muzical
schonbergiene în lumea atonalismului, opus 15 fiind o adevărată piatră de hotar
între cele două lumi: tonală şi atonală, precedând celebrul "opus I/ ...".
Dar să nu anticipăm, ci să urmărim în continuare evoluţia limbajului
muzical sch6nbergian prin prisma câtorva dintre lucmile enwnerate mai sus. Mai
întâi liedurile: Opus 6, cu melodica vocală mai puţin tradiţională, în care utilizeaz.ă
intervale de septime (mari, mici şi micşorate) şi de none (Liedurile Nr. I,
Traum/eben şi Nr. 7 Lockung), Opus 8, cu structuri tematice severe şi, în sfărşit
Opus I 5. Funfeehn Gedichte aus das Buch der hăngenden Giirten von Stefan
George (Cincisprezece poeme (extrase) din "Cartea grădinilor suspendate", de
Stefan George (1908), despre care, în ianuarie 1910 Schonberg scria: "Cu liedurile
~upă George, am reuşit pentru prima dată să mă apropii de o expresie şi o formă
ideal~ pe c~~ de multă vreme le întrezăream. Nu le-am realizat până acum pentru
că m1-au hps1t ~uterea şi siguranţa. Acum, când m-am angajat definitiv ~ acest
drum, sunt conştient că am stlrâmat toate barierele unei estetici trecute:...".- Şi într·
adevâr, "se apropie" numai pentru că, deşi nu mai au armură la cheie, lieCleurile mai
plmeazA incă foane "firave" legături cu tonalitatea, prin utilizMca încă, a unor

~ Vezi subiectul la pag. 51.

1n programul primei audiţii la ~verein filr KWlll und Kultur', Wicn, Jllllncet,

•
1910. Vezi
A.rnol Sch.onbcrg. in H&:lutcr Wcrehnuig, R. Piper & Co. Mllnchen, 1912. pag. 40. ,
l.16
~
 ,col'duri de terţe cu ~Iv~ fireşti (ex. liedul Nr. 1, Nr. 3, Nr. JO iar Nr. 11 se
incheie intr~un fa ~1ez "!mor clar), alA~ de ~uite acorduri de cvanc, none,
undecime ş1 terţdecunc ş1 alte constructn care prunesc functii din ce în ce mai
unporanteş.·1 aceasta• 1n
• scopuI at'mgem·• aceIe1· expresu
·· ·ideale despre care vorbea
SchOn~r~. Pe~tru că, ~eşi ~iedurile nu ~~nt unitare prin tem~tica, sunt unitare prin
expresie ş1 arhllectura mtenoară. Melodule sunt foarte apropiate de recitare, într-o
perfectă congruenţă cu textul şi partitura pianului, căruia ii conferi O fonnidabila
bo"atie de efecte sonore, iar construcţiile arhitecturale sunt cvasilibere
~peubditatea câştigând din ce în ce mai mult teren. Alte componente al;
idealului sau expresiv şi arhitectural vin din sfera muzicii de camert şi
instrumentală.
Astfel, în Cvartetul de coarde Nr. J. în re minor, opus 7 (l 90S), Schonberg
experimentează, în planul construc{iei, întreaga lucrare fiind alcătuita dintr-o
singura parte concepută după tiparul formei de sonată, în care integrew toate
sectiunile unui cvartet de tip tradiţional. Expoziţiei Nicht zu rasch îi corespunde
Allegro iniţial; dezvoltarea Sehr rasch este un veritabil scherzo cu trio (F) urmat de
Măssig; /angsame Viertel, partea lentă şi reexpoziţia Etwas breii, Rondoul final
încheindu-se cu o coda construită prin elementul tematic iniţial. Compus în acelaşi
an cu cele Opt lieduri opus 6, Cvartetul Nr. J este melodios, cu teme clare şi
pregnante, într-o măiestrită ţesătură polifonică, cu o mare bogăţie de semne de
alteraţie ce zdruncină funcţionalitatea annonică , cu pos;bilităti modeme de
1

producere a sunetelor la instrumentelor cu corzi ca: hervortreten (în relief), am

' Griftbrett (la gâtul viorii), mit Dltmpfer (cu surdina). col legno, flageolete, am Steg
....
(pe scăunel) ş.a.
i' Căutari în domeniul arhitecturilor sonore şi al organizării universulu.i sonor
!
relevă şi Simfonia de cameră Nr. I in mi major, opus 9 (1906), un opus inedit la
începutul secolului nostru, în care formaţia camerală este extinsă la IS intrumcnte
50liste a wor dispunere pe podiumul de concert este astfel fixată de ScOnberg:
2

Ouslav Mahler citindu-i partitura. 1i spunea tui Sc:h0obers: "Sur.t obişnuit sl descilicz
1

partituri scrise pe treizeci de poftalivc, dar cele patru ale c:vancw.lui ci.tale mi-au pricinuit
infinit mai mult! b~e de cap." Vezi: Ren« Lcibowitz Schd,rbug , i sott lcok, laoiD,
Paris, 1947, pag. 77. .
2
Vezi Amol Sc:hGabaJ. K o a t ~ op. 9. Universal cditioa. Wien-1.ondon.
131

UIE iili't?M'MMor ·· :;;a:z ..; ...,s .

 ·~'
I Corn I f Com2 I
I Oboi IICom englezii Clarmet O IE:JI C!7!et li Fagot li Contrafagot I
I Viola I
I Flaut HVioara 2 !! Vioara I ! ! Violoncel !l Contraba., I
I Dirijor I
Prin Simfonia de cameră, Sch6nberg se apropie şi mai mult de "idealul"
s!u. desAvArşind mai întâi sinteza experimentată în Cvartetul Nr. J. dintre sonat.a ca
gen şi sonata ca formă, adoptând din nou forma ''mono'', alcătuind-o din mai multe
"momente": expoziţie, scherzo, dezvoltare, adagio, reexpoziţie, implantând în
fonna de sonată scherzo-ul şi partea lentă. A vând clara concepţia asupra
arhitecturii, Sch6nberg se concentrază, acum, asupra expresiei, pe care o
limpezeşte, dovedind o mare mobilitate în alcătuirile melodice şi annonice, pe care
le "priveşte" atât conceptual cât şi structural. Aici, mai mult decât în lucrările
anterioare, acordurile de cvartă devin constitutive detenninând, tot odată şi o nouă
configuraţie şi fizionomie melodică, pentru că "în această lucrare cvartete răspund
unei necesităţi expresive deosebite, de jubilare impetuoasă, dau viaţă unei teme
compacte acordului, se extind arhitectonic asupra compoziţiei şi îşi pun amprenta
asupra întregii muzici". 1 Toate acestea le putem observa privind partitura din care
desprindem primele măsuri relevante pentru prima fază în care intrase gândirea
estetică sch6nbergiană.
Incorporate în limbajul armonic şi melodic obişnuit, acordurile de cvarte,
precum şi cele utilizllte de structurile bexatonale conferă muzicii Simfoniei de
cameră, opus 9, o culoare particulară, sentimentul tonal fiind tot mai mult împins
spre dispariţie.
Inovaţii şi în lucrarea următoare Cvartetul de coarde Nr. 2, in fa diez
minor, opus I O ( 1908), în care Sch6nberg, exploratorul, minte iscoditoare, într-un
permanent neastâmpăr căutător, sondează noi teritorii. în intenţia gAsirii ineditului.
a noului, a firescului exprimării sale muzicale.
Ultima lucrare dinaintea marii aventuri atonale în care va intra cu opusul
urmator (cele Trei piese pentru pian, opus I I), Cvarretul Nr. 2 este, în mod
j
~xal, atât ~~ punct de vedere al fonnei cât şi a discursului muzical, cel mai
apropiat de trad1ţ1a cvanctisticl gennană. Structura cvadripartită (Massig moderato,
1n ror:ma. ~ sonata. &hr rasch, un scberzo cu trio, Langsam, temă cu cinci
Yarlaţlwu fl &hr /angsam, din nou o fonnl de sonad), tonalitatea preci7.atl prin
I
1
[ 1 Vezi o. v-... op.cit..paa.71.

Ul
 armuri a fiec:lreÎ p1rţi, scriitura polifonici sunt argwnente 1n favoarea leglturii cu
tradiţia. Şi totuŞi, expresia este schOnbergianl şi ea este dat! de alcltuirile
Jodice, armonice, ritmice şi contrapunctice, de bogăţia cromatici, de continua
a,eodificare a sunetelor prin alieraţiile ce le însoţesc, şi mai ales, de noutatea pe care
mrealiz.cazl în ultimele doua părţi intitulate Litanei (Litanie) şi Entrilclcung (Extaz),
?uoducind o voce de sopran! care dl sens muzical celor două poezii de Stefao
~eorge, extra.SC din volumul Der siebenJe Ring (Al şaptelea inel, 1907), într-o
expresie concentratl, textul, melodia şi .cvartetul de ·coarde fiind într-o strânsl
CORlaţie, convergând spre un fond expresiv comun.
Să fie oare aceasta o ultimi "experienţă vocali" tnainte de ..• ffe'wf!T!Vnt!_
Cert este ci acest cvartet este ultima sa lucrare cu annură, deci tonală. După el a
urmat Opus I I, cele trei Klaviostticlce (Trei piese pentru pian, 1908).
"Hic incipit vita nova" pare a spune SchOnberg prin lucrare& sa, anulând
iot.al tonalitatea şi lăsând fantezia creatoare să zboare liberi şi nestingherită într-un
univers comun şi nemărginit. definit de un termen impropriu, desigur, dar care s-a
consacrat şi pe care îl folosim cu toţii, atonalism.
Cele Trei piese pentru pian, prima lucrare atonali a lui SchOnberg, sunt
trei miniaturi, dar nu piese scurte (prima cu o durată de patru minute, a doua de şase
minute şi treia de două minute şi jumătate!) în fonnll de lied tripartit (simplu primul
'- şi compus al doilea) cu elemente tematice clare, primele două ce contrastează cu a
treia, o destlşurare liberă de tipul fanteziei.
Ceea ce surprinde aici este abordarea liberi, haotică a sunetelor în deplina
libertate a utiliztrii cromatismelor predominantă fiind orizontalitatea melodic!
alltturi de evitarea deliberată a oricărei suprapWleri ce ar putea da sentimentul
stabilităţii şi ala atracţiei spre un centru tonal. orice relaţie posibil tonală fiind cu
totul înlâmplătoare şi desigur... neavenită (nedorita).
Ne reţine atenţia utilizarea efectului de flageolet la pian, până acum neluat
în seamA, pe care SchOnberg îl aduce în prima piesă Măssig , consideratl a fi o
noul inovaţie a compozitorului. Aşadar, ce este atonalitatea'? Metodă de
compoziţie, ar răspunde SchOnberg, cu care se lucreazll nestingherit, cu toate
sunetele, în dispunerea lor melodică., armonici şi polifonici în afara oriclrei reguli
şi legi prestabilite ca: centrul tonal, trepte principale şi seCWldare, onografie în
scriere etc. Atonalitatea afectează doar principalii parametrii ai discursului muzical,
mel<>Qie, annonie şi polifonie, pentru că numai în acest cadru operează. nu şi in cel___..
al fonnclor, al dinamicii şi agogicii, al expresiei vocale şi instrumentale.1 ~
Această metoda de compoziţe, SchOnberg o va folosi în continuare creând:
F_Unf Orchesterstacke (Cinci piese pentru orchestrâ, 1909), toate purtând câte un
tltlu ~rogramatic: J/orgeftihl~ (Presimţiri), Vergangenes (TrecutuJ), Farben
(Cul?n), Peripetie (Peripeţie) şi Das obligate Rezitattv (Recitativ obligat) în care
ieodlJ\ţele dezagregante se manifest! şi în domeniul orchestrei cu o vldilă iotal1ie de
fra~~ a discursului orchestral şi de obţinere unei mari varictaţi timbrale pe
spaţu m1c1; monodrama Erwar111ng, opus 17 .!.!!09) şi drama cu muzici , Die
1
Vezi IÎ !M(io,-. ,.,._,u acicoli. Ed. ""opficl fi cncidopedic:I, Bucurqti, 1914.
139

.. .......
 ).

g/flekiiclw Hand. Of1U8 /8 (1910-1913)'..d~ul ~io~ de facturi ~presi~nistl !D

care atonalismul este pus în slujba nou dU"ecţu art1suce germane ş1 a~tnece d~
aceastA perioada; Şase piese mici pentru pian. opus /9 (1911), cele ma1 _scurte din
întreaga creaţie schOnbergiană; Herz_gewâchse,. opus 2_D ( 1911 ). un l~e~ pentru
sopranl, celest!, annoniu şi harpă; P~e!.rot luna,re, un ciclu d~ d?uuec_1 ş_1 un~_ck_
piese expresioniste şi Vier Orches1eil1eder, opus 22 ( 19 l S), uit una creaţie atonală a
compozitorului.Ultima pentru că nu aceasta era de fapt " idealul" spre care tindea el,
ci altul. Care? Îl vom cunoaşte imediat. Nu însă înainte de a mai poposi puţin în
lumea atonală pe care SchOnberg a asociat-o expresionismului creând: Erwarhu)g.
Die gliickliche Hand şi Pierrot lunaire, prima şi ultima situându-se printre cele mai-·-··· ..
cunoscute lucrAri ale compozitorului. Swtt lucrări expresioniste pentru că subiectele
lor sunt expresioniste, pentru realizarea cărora Schl:lnberg foloseşte ca metodă de
compoziţie atonalismul, prilejuindu-i ocazia creării unor noi modalităţi de expresie
dintre care amintim: atematismul, Klangfarbenrnelodie, Sprechgesang şi
Sprechstimme, ţipătul expresionist, infonnalitatea fonnei şi altele, toate trei
lucrarile fiind puternic individualizate prin trăsături stilistice proprii.
Astfel, Erwartung (Aşteptare), opus 17 (1909), monodramă dupl un poem
de Marie Pappenheim, este o minioperă alcătuită din patru scene, acţiunea fiind
susţinută de un singur personaj, o..femeie tlră nume. o sopranl dramatică ce pe
parcursul unei jumătăţi de oră îşi prezintă drama iubirii sale, o dramă psihologică,
expresionistă de cea mai autentică factură. 1 Pentru realizarea ei SchOnberg
inventează şi utilizează un adevărat arsenal de mijloace de expresie, de la orchestră,
într-o alcătuire amplă, specfică romantismului târziu, pe care o exploatează în sens
cameral, cu discreţie şi rafinament, realizând acea melodie a timbrurilor
(Klangfarbenmelodie= melodie politimbrală), în care "fiecare instrument trebuie s!
producă exact nuanţa de intensitate indicată, corespunzătoare (subiectiv } fiecărui
instrument şi nu (obiectiv) subordonată sonorităţii de
ansamblu"2• la limbajul
armonic, melodic şi polifonic atonal, cu numeroase acorduri şi înlănţuiri de cvarte,
creind acea senzaţie de vag şi nesiguranţi, de instabilitate, de angoasă şi anxietate,
de la fragmentarea discursului muzical (vocal şi instrumental), alcătuit din replici
~ · tel~gratice, cu schirnbari rapide de dinamică şi agogică asemeni trlirilor
multiple ll complexe ale personajelor, care şi ele se sc:himbă cu repeziciwtea
1
1n decorul sumbru al nop\ii lwnillat de Juna, pc drumul de lăngl liziera Wlei plduri
wnbr~ apere ~ femeie dclicati, imbrtcatl în alb, dcnitali. clutând cu înfrigurare şi
~ltănd .cu _aruuewe spre pMure. lncurajăndu-se singuri, pattundc în pAdure şi, cu paşi

=ntSlguri, inam~ spe~iatA, dar dorinţa şi speranţa de a-şi glsi iubitul ii dau curaj. Se
opr~ in~zit!... Apoi l.leargl... I se pare el aude paşi ... pânl când iese din padurc cu

te
sfişi~ pirul rivlşil, mâinile şi raia zgârîaae. ln dcplnare se zlrcştc o casll cu
Ic lnchisc, lntun~. Sub un grup de pomi, tn umbri, o banca. Se apropie de ea şi
: , ~ c? p1c1orul loveşte în ceva. .. E cineva! E ci, iubitul clutat! ... un tiplt
I
I
„femeia ~ -~ 11 unplort, ~I minglic, 11 slrutl, dar... fn zadar. E mort, ucis fiind de
2 8cM bc nu, • spre I.I clrej balcon e I • rimas cu privirea atintitl.
\ New~::: :::f.~lws,~ritUclw, op. 16, Studicnpllrtitut C. F. Peters. Frankfian-Loodon-

1•
•..l
 iaJaPlilor cinematO~~e, la noua ~hate Sprechgesang (o declanţie c1n1a11,
c;onrinu!), în care ut1hzeazl frecvent intervale de octave marile miqonte,
,eprime mari şi mici şi cvarte mlrite, urmAnd fidel expresia textului.
,i
în sfera esteticii expresioniste se i ~ şi Die g/Ucldiche Hand (Mina
(ericitl), opus 18 ( 1909-1913), "dramă cu muzică„ după cum noteazl SchOnberg tn
;. J
I partituri. o transpunere muzicala a unei acţiuni fanteziste inventată de comporitor1,
cc paare fi interpretată tot ca o monodraml, de data aceasta pentru „Ein Mann" (un
t,arbat) bariton (firă nume ca în Erwartung), cu toate el în acţiune mai intervin: Ein
Weib (o femeie), Ein Herr (un domn) ambele roluri fiind mute, dar care
pantomimeazl şi două grupuri corale, unul de şase femei (trei soprane şi trei
altiste), altul de şase blrbap (tl"ei tenori şi trei başi).
Plstrând factura instrumentalii din Erwartung, in Die gluck{iche Hand,
Sch0nberg aduce noi elemente înnoitoare. Astfel, de la început surp1inde factura
mixtă şi complexă a intervenţiilor celor două grupuri corale tratate polifonic, ce
comentează acţiunea scenică şoptit (geflllstert) cântat (gesungen) şi cântat în
sprechstimme (vorbire intonată) "Bărbatul" fiind singurul care rămâne in limitele
cântului pur, de-a lungul celor două tablouri (al doile şi aJ treilea) in care cântă.
Noul e,;te, de asemenea şi utilizarea luminii colorate, în diferite nuanţ,e, folosind, in
partituri, o notaţie grafică ingenioasă, deschizând alături de Skriabin-, drumul spre
spectacolul de sunet şi lumină, contemporan noul.
Şi ultima dintre cele trei, Piellot lunaire (Pierrot lunatec:ul) de trei ori câte
şapte melodrame, opus 21 (1912), după poeme de Albert Giraud, traduse din
franceză în germană de Otto Erich Hartleben, o succesiune de 21 miniaturi vocal-
instrumentale pentru Sprechstimme (vorbire intonată), pian, flaut, (şi piccola),
clarinet (şi clarinet bas), vioară (şi violă) şi violoncel (fiecare piesă fiind
"orchestrată" diferit faţl de celelate), o lucrare în care Schonberg atinge limitele

1
Pc o sccnl aproape intunecatl, "Blrbatul, in spatele ciruia sti felina, un animal fanlUlic
(hiena cu aripi mari de liliac). Corul î1 avcdizca7A compătimitor de cele cc I se vor
inwnpla. Du Armer! (Tu sărmane!). Scena se luminează şi odată cu întunericul dispar
animalul fantastic şi corul. Acum, bărbatul îşi începe tirada. preamărind frumuseţea femeii
şi fericirea de a iubi. in tot acest timp, în spatele slu, Femeia, cu gesturi se0Zll8le
pantomimcaz!. Apare din dreapta Ein HCrT (un domn), cu chip frumos. imbrtcat elepnt
(modisch) care lntinde mâna elitre femeie ~i ca. râz!nd se duce la ci ca la o veche
cunoştinţl. Se imbrAţişeaza spre uimirea b:lrbatului care cânta mai departe (Du Sllsse, du
SchOne). Tabloul unnator se dcsflşoară într-un decor fantastic şi sinistru. BArbatul încins
~ o sfoara cc se termini cu doui capete de turci arc în mână un iatagan plin de singe. Se
i d o furtuni cu tunete ~i fulgere. ln tabloul unnâtor reapare Femeia cu rochia slăşiat.l;
dupl ea vine Domnul cu o bucata din rochia ci ln mânii.. B4rbatul o implori sl rlmAnl cu
d, du ea li 1n.1nd ln spate o stAnc:l cc se transformi tn animalul fanra.u.ic din primul
1
tab~ _iar eonii comcntcm încheind din nou cu cuvintele Du AJmcr!
Skriab1n este cel care, pentru prima dat&, tn Mi.u~ru/ ( al clnli plan a lncepul sl se
conturcu dupl 1900), a piuonizat asocierea muzicii cu lumina. A folosit-o mai wz:iu tn
Pro-,~u (1909-1910). Vezi ln panca a doua, cap.: Ctdtwo 1,11atca1'J riu4 11 -.ddl.
delpR Skriabin.

•••
.... ,~.
 exireme ale IIOnalismului, atematismului, avocalitliâi şi ••• ale expresionitmului SILI
muzu:al.
Dominanta aici este partida vocaJ!. o recitare "melodiatl„ extrem de
riguiosnotata aw ritmic c!t şi intervalic, Schonberg desăvârşind o noul inovaţie
Sprechton-ul (sunetul vorbit) - care spre deosebire de Gesangton-ul (sunetul cintat),
care fixeazâ swtetul exact la înlltimea indicată "aceasta - după cum explică autorul
în prefata partiturii (Vor Wort) - tinde spre inlOimea indicata cu diminuendi şi
crescendi, o atinge şi o plrlseşte imediat prinb'-un pennanent glissando ascendent şi
descendent'' 1, rezultând astfel recitarea intonata şi ritmata, prezent! în toate
poemele cu excepfia unor cuvinte notate şi cântate tradifional, conµnutul lor fiind
de o pronunfat! factura expresionist!.
Alcătuită din IJ'ei părp (fiecare cuprinzând câte şapte poeme), tlră a avea o
acţiune închegatA, lucrarea ii impune totuşi pe Pierrot (celebrul personaj al
Comn:ediei deJl'arte) care apare în unsprezece din cetdoulzeci şi wta de poezii,
prezentându-ni-I în diferite ipostaze: stând visllor în faţa lavaboului său negru, plin
cu flacoane, gândindu-se cwn să se fardeze pentru un nou spectacol (Nr. 3),
implorat de poet să-i redea "lirica şi râsul" (Nr. 9), furând dintr-un cavou cu
partenerii săi de petreceri rubine roşii princiare (Nr. 10), în preajma altarului
sfăşiind hainele preotului (Nr. 11), privind la lună pe care o aseamănă cu ''un lucios
iatagan turcesc" (Nr. 13), "modem şi sentimental" (Nr. l.S) flcându-şi pipă din
capul chel şi lucios al lui Casandru (Nr. 16), jucând rolul unei guvernante cărunte,
cu andrele scânteietoare, îndrăgostita de el (Nr. 17), curătâftdu-şi "pata albă de
lună" de pe haina sa neagră (Nr. 18), cântând la violă mai întâi, apoi pe "capul lui
Casandru (!) cu un grotesc arcuş uriaş"(Nr. 19) şi călătorind spre casă, spre
Bergamo, "nuflrul servindu-i drept barcă", "iar raza lunii este vâsla" (Nr. 20),
celelalte poeme avănd un conţinut foarte eterogen. 2
Curioasă apare în acest context revenirea la unele forme muzicale ca lied
(Nr.S), passacaglie (Nr.8), canon (Nr.17), dublu canon (Nr.18), vals (Nr.19),
barcarolă (Nr.21), lied variat (Nr.21), alături de numeroasele fonne libere pe care le
realizează după principiul variaţiei continue şi al nolU'epetabilităţii.
Ne retine, de asemenea, atenţia robusteţea scriiturii contrapunctice,
SchOnberg dovedindu-se a fi unul dintre marii profesionişti ai secolului al XX-iea.
I Lui Pierrot lunaire i-a mai unnat o singură lucrare atonală: Patru lieduri
pen/nl voci şi orchestră, opus 22 (191.S), ultima înaintea unei lungi tăceri. O tacere J
t
: Amo~d Sl:hOnberg. Pierrot lunaire, Universal Edition S336, Studien-partitur, pag. J.
latl llllunlc pocme~or. partea întâi: I .Mo11denstrunlren (Îmbătat de lună), 2. Colombine, 3.
~r Dandy (Dommşorul), 4. Ei11e blasse Wascherin (O spălătoreasă palidă) 5. Va/se de
1iopm (Vals de Chopin), 6. Madona, 1. Der kranke Mond (Luna bolnavi). Partea a doua:
~~-Nachl (!"oaptc), 9. Gebet an Pierrot (Rugă lui Picrrot) 10 Roub (Furtiao) 11 Role
.-s,e
(Deup·
(L1turgh' · ) · ' · .,.... '
1c roşie, 12. Galgenl,ed (Cântecul spânzurlltorii), 13. EnJhauplllng
·
14
P.ie ~"
Htlmfon;:,u(e=•
Ge1Mi itar~). · (Crucile). Partea a treia: IS. Heinweh (Dor de casA), 16.
I?. Parod~. 18. Der Mondj/eck (Pata din lulll), J9. ~renaik, 20.
ICISI), 21. O. alter Duji (0, parfum de allA data}.

. 142
..:r
 de noul ani bl CIR ~ ~ din beţia voluptlţii atonale, anarhice, priveşte
u,apoi la drumul parc~ şi medi_teazl p~ofund clutAnd cu înfrigurare gAsirea unor
noi modalitlti de organizare a universulw sonor atonal în care se afla. "Sunt pe cale
51 descopar ceva cu totul nou"', spunea el în 1917, iar dupl inel cinci ani,exclama:
"Atn făcut o descoperire care va asigura superioritatea muzicii germane pentru
u,marorii o sutl de anL."2- "Dupl multe încerclri infructuoase de-a lungul a
doisprezece ani, am pus bazele unui nou procedeu de compoziţie muzicala care mi
se pare apt a înlocui annonia tonali... Am numit acest procedeu metoda de
compoziţie cu doulspreze<:e sunete care nu sunt în relaţie decl.t unul cu cclălak' _l
În ce consta noua metodă de compoziţie a lui SchOnberg? "Ea constă, în
primul rând, în folosirea neîntmuptă a unei serii de 12 sunete diferite. Aceas1a
înseamnă.evident, ci nici un sunet nu este repetat 1n sânul seriei şi că aceasta (seria
n.n.) utilizează toate sunetele gamei cromatice, într-o ordine diferită de cea a acestei
game. Ea nu este intru nimic identica cu gama cromatică"4 : in reactualizarea şi
aplicarea regu1ilor contrapunctului linear renascentist de variaţie prin inversare,
recurenţă şi recurenţa inversării.ajungându-se la obţinerea a 48 de variante dintr-o
singură serie; în evitarea relaţiilor tonale din structurile melodice, armonice şi
polifon;ce; in aplicarea riguroasă a principiului nonrepetabilitaţii şi a tehnicii
variaţiei perpetue; în exploatarea la maximum a timbrwilor instrwnentale pure; în
îndepărtarea treptată de ideea de tematism, ajungându-se la punctualism, la care
contribuie şi "melodia politimbrală" (Klangfarbenmelodie); în construirea de forme
noi şi eterogene rezultate din înlănţuirea seriilor şi aplicarea lor la formele
tradiJionale; în reactualizarea unor forme polifonice preclasice şi a scriiturii
polifonice lineare; in concentrarea în timp a expresiei şi în esenţializarea ei etc. O
fonnulă muzicală inedită pe care SchOnberg o aplică unui mare număr de gemui
muzicale de la miniatura pentru pian la formaţiile instrumentale camerale şi
simfonice, de la corul a cappella la operă, tlcând proba tmei inepuizabile fantezii în
alcatuirile sale muzicale artizanale. Acest nou mod de gândire muzicală se
concretizează pentru prima oară la Sch0nberg5 în Fim/ Klavierstuclce (Cinci piese
pentru pian), opus 23 (1923), în care autorul utilizează serii incomplete in primele
patru piese (Sehr Langsam, Sehr rasch, langsam schwungvo/1), trecând apoi, în
\ ultima piesa, Walzer (Vals), la aplicarea riguroasă a noului sistem, în Seren<Jda,
opus 24 ( 1923), pentru clarinet, clarinet bas, mandolină. chitara, vioară, vioii şi
violoncel, în partea a patra introducând şi o voce de bariton care dl sens unui sonet
de Petrarca şi apoi. cu cea nw mare rigurozitate 1n Suite fiJr Klavier (Suita pentru
,;,

: Antocl Weber, De, Weg ZMr ,ww.,:11 Mwsik. Universal•Editlon, Wien, 1960, pag. 47.
; Stuckcnschmidt, H. H., Arnold SchoniH,g, Zurich und Freiburg. Adantis, 19.57, ~ ~
Emest Anscrmct. Lu fondetMr,ts de la mu.,iqw dans la conscience lrumaiM, I, Edition de
• la 8occamiere, 1961 , Neuch&tel, pag. jl4. .
5
9uY Bemard, op. cit., pag. 460.
1n anul 1920, la Viena, Joseph Mathias Haucr (1883-1959) publici lucntea J'OM ~ -
•• Mustlraluclwr, (Despre esenţa (aptului muzical) ID QR vorbqfc clapR compozisia c:u
cde ll lffllilOauri tempera1e. despre muzica lllooall. .,,
I.O
 l

pian). opus 2S (1924). aldtuită din 6 minialuri: Pnlwli11m (Ruch). Gavotte (Etwas
langsaot). Musette (Rascher), Jniermezzo. Menuell (Moderato). Gigue (Rasch),
toate având la bază o scrie dodecafonica unic!. "tratată" melodic în· Preludium.
polifonic în Gavorte. annonic în Muserte şi mixt în celelalte.
Oe la aceste miniaturi SchOnberg trece apoi la crearea unor fonne şi genuri
muzicale ample, demostrând ca metoda sa este "universal valabila". Astfel, pe rând
apar: Cvintetul pentru suflători, opus 26 ( 1924), într-o alcătuire cvadripaniia
tradjţfonală (Allegro, Scherzo, Adagio şi Rondo). cu o seria akatuită din doua
tronsoane simetrice, în prima parte "forţând" şi o fonna de sonată şi în finat un
rondo; Suita opus 29 (1926). pentru trei clarinete (în mi bemol, clarinet în si bemol,
clarinet bas), vioară, vioii, violoncel şi pian, alcatuită d in patru părţi: Uvertura
(sonată), Paşi de dans (scherzo), Lento (temă cu variaţiuni după cântecul popular
Annchen von Tharau. într-o ingenioasă completare ser ială) şi Giga (sonată);
Cvartetul de coarde Nr. 3, opus 30 (I 926), într-o alcătuire cvadripartită tradiţionala
(Moderato, Adagio, Intermezzo (allegro moderato) şi Rondo (Molto moderato),
toate răspunzând unor structuri arhitectonice tradiţionale (sonată, temă cu
varia1iuni, menuet şi rondo), lucrarea marcând începutul unei întoarceri la expresie,
finalul conturând deja uncie profiluri tc::matice; Variaţiunile pentru orchestră, opus
31 (1928). o demonstraţie pedantă de virtuozitate serial•dodecafonica cu o vădită
intenţie didacticistă, o interesanta arhitectură sonoră de tipul Passacagliei şi
Ciacconei, alcatuită din lntroduklion, o destlşurare lentă (Măssig, ruhig) cu nuan1e
predominant stinse (pp pf rar fi) în măsuri de 2(2, 6/4, 7/4 şi 12/8 cu misterioasa
apariţie la trombon în pp dolce a celebrului motiv BACH, urmată de Thema (Molto
mod~rato), un model de "transcriere" a unei serii prin cele 4 expuneri ale sale
(directă, răsturnată, recurentă şi recurenţa răsturnării), pe haz.a căreia SchOnberg
crează 9 variaţiuni polifonice, de caracter, a 4·a în Walzertempo (în tempo de Vals).
încheind ciclul cu un imens Finale ce debutează cu acelaşi motiv BACH, integrat
apoi în serii, pulverizându-se în infinitul prelucrărilor melodice, annonice şi
polifonice.
De aceleaşi raţiuni şi legităţi ascultă şi ultimele doul opere ale lui
SchOnberg. Von Heute au/ Morgen şi Moise şi Aaron, mărturii ale unei consecvente
apliclri a metodelor ordonatoare a sonantei în toate genurile muzicale.
Von Heute a11/ Morgen (De azi pe mâine), opus 32 (1929), operă într--un
act după un libret de Max Blena (Gertrude SchOnberg, sopa compozitorului) este un
fel de draml satirică ce se înscrie în creaţia lui SchOnberg şi în istoria muzicii ca
fiind prima opert serial-dodecafonică, o operă ce nu aparţine expresionismului, o
opert comică cu personaje flrt nume(Blrbatul, Femeia. Prietena, Cântăreţul.

I
Copilul), cu o acţiune banală desprinsl din viaţa mondenl1, construită însa muzical

lntr-o ~ locuinll, scara, lnainu: de culcare, doi tineri soli poal1l o discupa banal!
1

~ ~WI care a lrecul, despre v~ lor, despre prieteni. Sun& telefonul. E Cântarctul
raium,tul ~noi:" care es~ cu Prietena şi, vl2And lumina aprinsa au fkut un pmu; astfel ~
el vor sl ştie cme a cl$t1pl. Cântln:ţul susţine el strllucirca vine de ~ chipuJ gazdei.

...
llrOCCCna alll.inc el dela lumina elcctra. lnvi~ la o cafea, un coniac, cei doi sosiJi lnc:ep
i
'
 cu acea logici schlmbergianl imuabila, generat! de legile constroeţiei serial-
dodecafonice. La baza operei stl o singur! serie de 12 sunete, expusa politimbral
marcând începutul operei, d upa care urmează acţiunea propriu-zisa. '
De remarcat apari1ia licen1elor in tratarea seriei (unele reprezentari de
sunete înainte co~sumarii tuturor celor 12: precum şi prezenta unor elementge
tematice cu aluz11 teno-modale), marcând mceputul unor renunţari şi O fereastra
dcsc:hisă spre posibile sinteze. De remercat, de asemenea, prezenţa în orchestra a
unor instrumente: pianul, celesta, chitara, mandolina, saxofonul, colorând astfel
sonoritlţile, demonstrând rafinament timbral şi o remarcabilă capacitate de
simfonism.
Mose.sundAaron (Moise şi Aron, 1930-1933) operă în 3 acte, fără numar
de opus, pe texte extrase din Biblie şi orânduite de compozitor într-o acţiune
scenică. se inscrie drept cea mai amplă şi monumentală lucrare din întreaga creaţie
scMnbergiană. ultima realizata pe continentul european. .
Ac1iunea reda unul <lin principalele momente din istoria poporuluj evreu,
cel al ieşirii sale din Egipt şi "odiseea sa prin deşert până în ~ Făgăduinţei în
timpul căreia se petrece "miracolul" celei de a doua întâlniri a lui Moise cu
Dumnezeu, pe muntele Sinai şi în urma căreia "dobândeşte o legitimare sacră\ un
cod de legi - celebrul decalog • în care îşi găsesc expresia nu nwnai norme
religioase. dar şi regul i profane de convieţuire umană"'.
1

" Eu pot gândi. dar nu pot vorbi", spune Moise la începutul operei.
afirmând astfel forţa spiritului, a raţiunii, dar şi nec<!sitatea comunicării
convingătoare. justificând astfel prezenţa celui de al doilea personaj :,rinci pal.
Aaron.fratele lui Moise (singurele roluri nominalizate în operă!); "maestru in arta
cuvânrului". dar incapabil de a gândi abstract.
Din acest subiect şi din acest dualism rezultă conţinutul filosofie al operei.
ca o amplă dezbatere despre spirit şi materie, despre cuget şi sentiment, dc!spre
credin!ă şi realitate, cei doi conducători fiind într-o pennanentă cu poporul, cu cei
îO de bătrâni, cu cei 12 conducători de triburi, toţi aşteptând ·'să fie conduşi în ţara
unde curge lapte şi miere". 2
Interesantă transpunere muzicală, opera Moise şi Aaron marchează apogeul
evoluţie i gândirii muzicale schonbergiene văzută ca un complex de institu!ii şi de
inspiraţii, mijloacele de expresie constituindu-se ca emanaţii ale unei simţiri
profunde şi raţionale.
De la început, ascultătorul (şi cercetătorul) este surpriru de debutul vocal
insolit al operei, de absenţa preludiului, de vocalitatea nouă pe care o realizează. de

s1 cocheteze cu gazdele: Tenorul cu fcm,:ia, Prietena cu Barbarul. ''Măgulitor. rispWld

soţii, păcat că nu suntem liberi pentru o lungă perioadă". ln final cei soJi constatând ci sunl
demodaţi dar ca se pot schimba "vom Hcuce au fMorgcn .. (de azi pc 111âi11c). .
Al. Tănase, O islorir a csJturii i11 capodoprre, voi. I, Ed. Univers, Bucureşti, 1984, pag.
1

501.
l Arnold SchOnberg. Mo1rs u,,tJ .4Dlt)II ()prr in dni AJ:tr11 . B. Scbon' s S0hnc Mainz. Pll-
291.

145

t , s ott n ~ · - ,=»-,jji,s.'
 capacitatea compozitorului de opera cu mari mase sonore pe suprafeţa mari,
desflşurate în spaJiu şi în timp1 , de concepţie serial-dodecafonică ce guvemeazJl în
-
organizarea universului sonor, pe care o aplică îngaduitor, permiţând numeroase
licenţe tonale.
Din necesitllţi dramaturgice SchOnberg a individualizat cele doua
personaje principale conferindu-le particularitll!i distincte. Astfel, Moise, "clruia i
se atribuie c~, înJelepci_une şi _virtufi ma_gice", "·:·adevăr~tul erou ~ivilizator al
vechilor evrei" , se expnrnă prin cea mai nouă ŞI expresivă modahtate vocala:
vorbirea intonat! şi ribnatll (S prechstinune), foarte apropiată de vorbirea obişnuitl.,
conformă cu însăşi gândirea umanistă a eroului, cu excepţia unui scun pasaj din
actul 1 (scena a 2-a) notat mixt şi cu înălţimile sunetelor, care conform indica1iei
compozitorului "poate evenrual să fie cântat" •
3

în contrast cu el, Aaron este un tenor liric, rolul său este cântat de-a lungul
întregii opere în timp ce. la cor şi la grupurile vocale şi corale cântarea propriu-zisă
alternează cu declamaţia, de multe ori acestea suprapunându-se, realizându-se
polifonii complexe de o intensă expresivitate şi colorit sonor. Deşi predominant
vocală, opera afirmă rolul hotărâtor al orchestrei, evidenţiindu-se numeroase pagini
simfonice, cele mai multe fiind realizate în scena a 3-a din actul al 2-lea, intitulată
Viţelul de aur şi altarul, des~urată vertiginos, sugerând betia sălbatică, orgiastică,
declanşată de ritualul aducerii de jertfe "zeului de aUT", după care unnează cea mai
scurtă scenă de operă (scena a 4-a a actlui al 2-lea), doar 17 măsuri , în mişcarea
Rasch (repede), acrul al 2-lea încheindu-se cu cuvintele: "O Wort, du Wort, das mir
fehlt!" (0, cuvânt, tu, cuvânt, care 111\i lipseşti!).
Şi parafrazându-l pe Moise, am putea întreba: "O, SchOnberg, tu,
Schonberg, de ce oare n-ai teminat opera? Ţi-a lipsit...sunetul?" ...
Răspunsul oi-I oferă Geroude Schonberg, soţia compozitorului, prin
câteva extrase din scrisori ce evidenţiază dorinţa acestuia: "de a termina (opera) în
câteva luni" ( 1949), ...de a concepe actul al 3-lea într-o singură scenă ( 1950),
deoarece "toate atârnă de evoluţia afectiunii sale de ochi" (1950), de a o lăsa aşa,
pentru ca "actul al 3-lea poate fi fără muzică, simplu vorbit, în cazul în care
compoziţia nu va mai putea fi desăvârşită'' de autor ( 1951 ).
4

După anul 1933, în S .U.A., Schijoberg crează mai pi.iţin. Cele 14 opu.suri
realizate m cei 18 ani care au wmat până la sfârşitul vieţii sale, nu sunt nici

1
La realiurca operei SchOnberg uti lizcazl: un rol vorbit (Moise), 8 roluri cânlate (Aaron-
tcnor, o tânlrl, un invalid, 2 tineri, un bărbat. un efreim1t şi un preot), un grup de 4 tinere
felc, un grup de voci mixte (6), un grup de cerşetori şi cerşetoare, (6-8 altiste plus 6-8
başi),_ c!ţiva Wtrâni (tenori), un grup de 70 de strămoşi (başi), un grup de 12 conducltori
de 111b, ~n cor mixt (6 voci, uneori div izate ·1a 12), un grup de 6 voci (ln orchestra),
dansaton, dansatoare, figuran1i şi o ampli orchestra (asemănlloarc cu cca utilizatA in
1 Erwartung) la~~ adaugi harpa, pianul, celesta. 2 mandoline şi o percupc numeroasa.
>Al. Tanasc, op. c:1 ••, pag. soo.
4
A. SchOnbcrJ. op. cit. (partitura). pag. 37.
Arnold Sch6nbcrg, op.cit (partitura), pag. 303•

••
 •

rtsunltoare, nici iMoiroan:. Cauzele trebuie clutate 1n contactul cu lumea

american! şi in inaudien(.a la public a lucrilrilor sale. Astfel ca. ajuns poate la
capatul drumului descoperitor, Schonherg "slăbeşte" în corsecajul rigiditlţii
dodecafonice şi pcnnite pătrunderea în sis1emul sau a unor elemente ton~modale
tradiJionale ca: note repetate înainte de epuizarea seriei, terţe şi sexte armonice şi
melodice, elemente de tematism, reîntoarcerea la cântul tradiţional, notarea
indicaţiilor dinamice în limba italiana ş.a. În felul acesta îşi creaza el noile opusuri.
tata, de pildă, următoarele două: Concert11/ pentru vioară şi orche.strd şi Cvartetul
de coarde Nr. 4.
ConcerJu/ pentru vioară şi orchestră opus 36 (1936), dedicat lui Anton
Webem. în formă tripartită (Poco Allegro, Andante grazioso şi Allegro). este unuJ
dintre cele mai dificile concerte pentru vioara. considerate de către violonişti drept
„inuman". Aici, seria apare atăt în melodie cât şi în armonie, afirmând, de la
început. în registrul grav al viorii, o lema pregnanlă, evoluţiile următoare fiind
rezultante ale nenwnaratelor transformări la care este supusa seria de baza
(inversată, recurentă, dispusă melodic şi armonic, aglomerai! în ciorchini de sunete
şi arpegii etc.), cu repetări de sunete determinând construncţia în formă de sonată a
primei părţi cu o cadenţă şi cu sttena, încheierea făcându-se pe ultimele SWlete ale
.temei iniţiale.
Partea a 2-a. Andante grazioso, surprinde prin melodismul său. fiind
dom:nata de o cantilena austeră tratată în formă de lied tripanit simplu. în timp ce
panea a treia, Finale (Allegro), este în fonnă de rondo, cu o tema dodecafonică
"împănata" cu numeroase sunete repetate, încadrată în structura pătrată de 8 măsuri
(2 x 4) şi se încheie cu...o cadenţă!
În aceeaşi manieră este realizat şi Cvartetul de coarde nr. 4, opus 37
(1936), accentuând şi mai mult revenirea compozitorului cât mai aproape de albia
tradiţiei. Astfel, cvartetul în alcătuirea sa cvadripartită (Allegro mo/to energico,
Comodo. largo şi Allegro) se distinge printr-o extraordinară măiestrie
compoziţională, prin matura tratare a instrumentelor cărora le sunt încredinţate
structuri muzicale rigw·os organizate pe baza wtei singure serii ce se constituie
drept temă intăi a primei mişcări.
Şi aici, preocuparea pentru realizarea fonnei este evidentă. Astfel, prima
pane este o veritabilă fonnă de sonată ce contrasteazA cu panea a doua, un lied
ABA, în mişcare dansantă, in măsura de 3/4, amintind de valsul şi Jaenderul viC11eL
Partea a treia. Largo, surprinde prin meditaţia calmă, prin lirismul său, mişcarea
înscriindu-se printre cele mai lirice pagini ale compozitorului, incheindu•se, nu
imâmplător, într-un clar mi bemol major! Nu mai puţin izbutită este partea a patta
_.llegro, în forma de rondo, înzestrată cu numeroase episoade dansante, cu momente
de lirism de cea mai autentică factură, foarte aproape de "nouJ tonalism" pe can:
~berg n va aborda în perioada unnatoare, scuzându·se parca faţa de cei ce nu
ma1 credeau în el, prin celebra fonnulare: On revient toujours!
Şi iaaa ca întoarcerea se produce. Primele lucrlri în "noul ronalism"
,
scbanber&iao. Simfonia de cameră Nr. 2, opiu J8, K(!I Nidn. opu J9 fi
l' i:
r ;
I
.,~
'
ci

i Yariaţivnile penlnl orgiJ. opu1

sw-prinz.ător
-'O, sunt concepute tn spiritul unei muzici de muh
pnicticate, situabili aproximativ tn jurul_ anilor . 1905· 1~8, ~d cel ~ai
fapt îl constituia intensa cromattzare a d1scursulu1 muzical cu tcndmţe
spre atonalism. .. . .
in Simfonia de camerlJ Nr. 2, SchOnbcrg, st1hshc vorbind, este foarte
aproape de această perioadl, cu toate ci ~ parcursul desfăşur~lor muzicale pot fi
identificate serii dodecafonice, dar tratate liber, cu numeroase licenţe.
În Kol Nidre (Toate tlgăduinţele) opus 39, ('936), scrisa la comanda unei
comunitaţi evreieşti din Califomia, o lucrare pentru recitator, cor mixt şi orchestra,
Sch~nberg citează (pentru a patra oara de-a lungul vieţii sale creatore) o melodie
populară, de data aceasta extrasa din culegerea Cancioneros a lui Felippe Pedrell,
lucrarea fiind tonala de la început (sol minor) pâna la sîarşit (sol major).
Tonale sunt şi Jlariations en a Recitative (Variatiuni pe un recitativ). opus
40 (1940), singura lucrare compusă de SchOnberg pentru orga, o lucrare ce
debuteaz.ă în re minor şi se termină în re major; o lucrare în care virtuţile unui mare
polifonist rizbat din fiecare pagină a partiturii, tehnica contrapuncticll., a stilului
imitativ fiind puternic reliefată, pe tema recitativului realizând zece variaţiun i
contrastante şi un final (Allegro moderato), monumental prin amploarea
sonorităţilor, remarcabil prin scriitura polifonica, prin procedeele canonice folosite.
În 1942, SchOnberg crează alte două lucrări de seamă: Ode ro Napoleon,
op. 4/ şi Concertul pentru pian şi orchestră, op. 42, prima, un fel d.e cantată pentru
recitator ("un cântăreţ foarte muzical", după cum rezulta din scrisoarea adresată lui
Stuc:kenschmidt, în l 948), cvartet de coarde şi pian, scris pe versurile lui Georg
B)Ton, o lucrare predominant serială, de un intens dramatism, o muzică ce adauga
flră încetare culori, care subliniaz.ă şi ilustrează sensul batjocoritor al textului, după
care in final afirma toanlitatea mi belmol major; a doua, o lucrare monopartită in
care include patru secţiuni (Andante, Molto allegro, Adagio. Giocoso), construita
t pe baza unei serii dodecafonice ale cărei sunete pot fi cuprinde într-un mod de do
1 minor cromatizat cu respectarea exactă a ortografiei, ceea ce conferă muzicii
i
caracter tonal, posibilităţi de real izare a unor acorduri funcţionale şi structuri
tematice calchiate pe ritmuri de lăndler. Remarcabilă este factura concertantă a
instrumentului so list, permanent integrat în ansamblul orchestral.

'I
' Creaţiile târzii ale lui SchOnberg din ultimii cinci ani a.i vieţii sunt !n
majoritatea lor scrise la comandă. Dintr-o comandă s-a născut Preludiul la Geneza,
opus 44 (1945), scris doar în câteva zile, pentru orchestră şi cor mixt (ce ir.tcrvine
in final, tlra text, doar cu vocalize), construit pe o serie dodecafonica, ce permite
I ~roase pennutaţii interioare, metamorfoz.ari şi interpretAri, o lucrare ce se
u:npune prin scriitura polifonică măiestrită. relevându-se în sectiunea centrala dublul
canon ce se ampl ifică de la două, la patru, la şase şi opt voci.
. Tot dintr-o comandă (a Universităţii Harvard) s-a născut şi Trio-ul penlrv
v,o~ă, violă _li violoncel, opus 4S ( 1946), o lucrare monopartita , construita pe o
scrie ~e ~~1 va!enţc constructiviste determina apariţia unor numeroase posibilităti
combmaroru pe care ~pozitorul le maneweazA cu o fantezie inepuizabili.

141
 Şi tot dintr-o comandl (Fundaţia Kussevit7Jcy) s-a nlscut Un
n,prt:r11iefuitor din Jlarşovia. opus 46 ( 1947), pentru recitator, c:or de bărbaţi şi
~hestri, pe un text de autor, tn limba engleza, cu excepţia rugăciWtii din final, in
limba ebraica) o lucrare dodecafonică strict.A. o lucrare emoţionantă prin
dnn,atismul şi b"agismul relatării wlbwitoarca unui fapt autentic petrecut în genoul
din Varşovia în anii celui de-al doilea război mondial de către "un supravie'11itor".
Acestora le-au mai unnat: Trei coruri a capei/a, prelucrări corale ale unor
melodii populare genna.ne din sec. XV şi XVI scrise pentru Conservatorul din New
York şi Fante::ia pentru vioar6 # pian, opus 47 (o piesa scrisă, dupa C\UD rezulii
din partirură, "In Memory of Adolph Koldofsky"1), în care seria expusa în prima
măsurli este tratată într-adevăr, cu multă "fantezie", cu numeroase inflexiuni tonale,
flrli însă a impune vreun centru tonal, acordul final fiind o dispunere pe verticaJa a
opt sunete din seria ini{ială, ce pot fi interpretate drept sunetele unui mod major de
rip Bart6c:k cu tertacordul superior coborât. Cele Trei lieduri opus 48 pentru voc:e
de bas şi pian au fost compuse în anul 1933 şi sunt scrise într-o foarte severi
tehnică dodecafonică. Nu e acelaşi lucru se poate spune despre ultimul opus
schonbergian, Psalmii (a, b,c) opus 50 ( 1950-1951 ), primul intitulat Dreimal
urusend Jahre (De ttei ori o mie de ani) scris pentru cor a capella, cu prilejul
. aniversării a 3000 de ani de la întemeierea Ierusalimului, al doilea, De profundis
scris tot pentru cor a capella. pentru şase voci, care cântă şi dialoghează şi al treilea
netenninat conceput dodecafor;ic-tonal pentru voce recitată, cor mixt şi orchestră,
pe un text de compozitor, primul din cei patruzeci "psalmi moderni" pc care dorea
să-i compună, afirmând pentru ultima dată posibilitatea coexistenţei ceJor două
"i sisteme.
De altfel, oricine cerceteaz.a creaţia lui SchOnberg este surprins la acest
;
I muzician de dedublarea eului său, de dualismul său manifestat pe de-o parte de
tendinţa de a "zbura", spre orizonturi noi şi direcţii necunoscute, pe de altă parte de
atracţia puternica şi tendinţa de a păstra le~ cu " albia mamă". Şi ce poate fi
mai edificator decât cele treizeci Kanons (30 canoane) opuse creaţiei analizate mai
sus, compuse de-a lungul anilor între J905- 19492, uimitoare prin ştiinţa
contrapunctică. prin practicarea tuturor tehnicilor de realizare, o adevărată_ "AIS
canonica", în mod paradoxa) toate "tonale" sau "modale", cu armură la cheie,
realizate într-o mare varietate de fonne: de la canonul dublu infinit la patru voci, cu
intrve la cvartă inferioară (Nr. J, 190S), la canonul dublu în oglinda şi chei, la pa.tJU
voci, "în maniera niederlandeză" (Nr. III, 1922!); de la canonul la panu voc:i "per
augmentationem et diminutionem" (Nr. rv, 1926), la canonul enig,nă, în patru
tonalitllli şi la patru voc:i, cu a cincea adăugată., un bas, contrapunct liber (Nr. VI,
1928), în care cele patru tonalităţi A (La major), eS (Mi bemol major), C (Do
major) şi G (Sol major), corespund iniţialelor celor patru nwne adlugate in cext.
I
Sch6nberg. Phanta,y /"" noii" with Piano Accompa,tlnWJII, op. 47. Editions Pi:ten No.
1
6060, I9S2.
Vezi Arnold Scbonberg JO Kano,u, Her.uJpgcbai voa Josef llwcr, a.hraareiler 040,
l963.
..,
. ,] 5~ >
 "Arnold Sch0nberg Concertgebouw". de la canonul enigml. in trei tonalităţi, cu
doua voci acompaniatoare, într-un contrapunct liber (Nr. 7, 1928), la canonul în
oglindi, la pab'U voci, în A (Nr. 9, 1931 ), de la canonul în oglinda în A, pentru
cvartet de coarde (Nr. XI. 1932) şi cel pentru patru voci (Nr. XXIII, 1935), la
ultimul (Nr. XXX, 1949), un canon simplu la patru voci, cu intrarea la cvana
inferioară (ca şi primul!). Paradoxal este, de asemenea, că aceste canoane sunt
scrise tocmai în perioada în care, in celelalte lucrllri păr1seşte tonalitatea şi
inventează serialismul, dar prtn acestea nu se desparte de viguroasa tulpină a
polifoniei de cea mai mare glorie, "epoca de _aur", situată între niederlandezi şi
Bacb cărora, prin arta sa., le aduce un pios omagiu.
Schtinberg a tlicut şcoală! Este printre puţinii muzicieni, care prin creaţia
sa, prin metodele sale de compoziţie, prin semalllica şi semiotica şi prin găndirea sa
muzicologică. a reuşit să determine una dintre cei.: mai puternice schimblri de
mentalitate şi de influenţare a conştiintelor muzicale contemporane, considerându-
se predestinat muzicii, cu o misiune istorica., convins că superioritatea muzicii
germane pentru următorii o sută de ani "atârnă" de descoperirile sale.
considerându-se , totodată, pedagog prin vocaţie 1 , în scopul răspândirii ideilor sale.
SchOnberg incepe să predea compoziţia, mai întâi ca profesor particular, de el
apropiindu-se nwneroşi elevi; unii recomandaţi de Guide Alder, profesorul de la
Musikhistorisches Institut al Universităţii din Viena, succesorul lui E. Hansliek, alţii
veniţi în unna anunţului dat de compozitor într-un ziar vienez2. in care se oferea ca
profesor particular de compoziţie - apoi la Wiener Musikakademie şi la
Conservatorul Stem din Berlin: Alban Berg, dr. Karl Horwitz, dr. Heinrich
Jalowetz, Paul Koniger, Kari Linke, dr. Roben Neumann. Joseph Rufer, Erwin
Stein, dr. Anton Webem, Dr. Egon Wellesz, Hanns Eisler şi alţii (printre care şi
transilvăneanul N. Hannenheim3 sunt doar câţiva dintre cei ce au beneficiat de
îndrumarea competentă şi autorizată a lui Schonberg, devenindu-i apoi, colaboratori
şi prieteni. Dintre aceştia, doi s-au detaşat net, Alban Berg şi Anton Webem prin
creaţia lor impunându-se în rândul celor mai de seamă creatori contempor:ani:
primul. prin umanismul şi lirismul creaţiei sale, al doilea, prin rigurozitatea
scientistă şi spiritul intelectualist al muzicii sale, cei doi discipoli schonbergieni
afirmându-se concomitent sub directa îndrumare a mentorului lor, căruia i-au
rămas devotaţi şi condescendenţi toată viasa.

I "Prin
2 • natura mea sunt chemat si-i rnv14 pe altii". Briifo. pag. 5.
>Vezi, O. Varga. op. cit, pag. 49.
D. Acker, Un discipol din Sibiu al lui SchiJnberg. Norbert von HONIVlheiM. ta L#cr6,i d,
,,11alcologie IJ/, Cons, ..G. Duna". Cluj, 1968.

150
 , .. • •,1 ALBANBERG ..
(188S-!935)

"SI lncerclm sa ne adincun fn viaţa celui

mai umil şi sl o redim în treslririlc:.
nuanţele, mimica ei foarte ftnl, abia
perceptibila.....
Oeorg BOcbner

Adept al viziunii schOnbergiene a muzicii, urm4nd îndeaproape linia

estetici indicată de profesorul său, Alban Berg, personalitate distincta a celebrului
trio vienez, aduce, prin creaţia sa. adierea şi vibraţia unei sensibilitaţi lirice
romantice menite să atenueze asperităţile şi duritaţile şocante rezultate din utilizarea
perpetuă. liberă ş i anarhică sau serial dodecafonici a totalului cromatic. Muzica sa,
izvorâtă d intr-un spirit elevai, duios şi comunicativ, sună discret, modulând armonii
noi, tulburătoare, evidenţiind un profil componistic de cea mai aleasă distincţie.
Invocându-l pe Alban Berg eşti ispitit să-i asociezi numele celor ale compozi1orilor
·vienezi precursori. Mozart şi Schubert, compozitori de o puternici sensibilitate şi
vibra~e artistică, umană. a căror existenţe s-au consumat inacndescent şi s-au
ăncheiat timpuriu. destinul său seamănă cu acela al multor artişti din generaJia
expresionistă, o generaţie de ''vizionari ai amurgului", morţi de timpuriu şi în
condiţii dramatice striviţi de o societate insuportabilă ce se îndrepta inexorabil ,;pre
prăbuşirea imanentă. restrânsă numeric. variată ca genuri şi forme, muzica lui Alban
Berg este un fel de document de epocii. şi se situează deasupra rigorilor şi dogmelor,
penni!ându-ne sa desluşim în articulaţiile ei corespondentu.I unei vibraţii intense şi
sl înţelegem adânca semnificaţie a mesajului slu profund uman.

S-a născut la Viena la 9 februarie J885, fiind fiul lu.i Konrad şi Johanna
Berg, proprietari ai unui cunoscut magazin de icoane şi obiecte bisericeşti, io casa
c!rora ana se afla la loc de frunte. Astfel că de la mama sa, o talentata pictoriţa. şi
pianistă, Alban Berg învaţă pianul şi primele no1iuni de muzică, simpndu-i tot mai
puternica chemarea. Ambian(a artistici în care a copilărit a influenţat şi a afavoriZJll
formarea sa de ansamblu. Atras de literaturi {Balzac, Ibsen, Dostoevski, Strindberg.
Trakl şi Wedekind) nefiind indnunat în mod direct catre muzici, Alban Berg
intenţionează să devina poet.
Pierzându-şi tatll în 1900. Alban Berg se decide pentru muzici şi începe
studiul aprofundat al acesteia, mai întâi ca autodidact, compunând primele lieduri
pe care le încredinţeaza fratelui ş i sorei sale, mai mari, muzicieni amatori şi ei, apoi
din ·l904, cu SchOnbcrg. cuno!icUI la Viena pentru activitatea sa de compozitor şi
profesor particular. Întâlnirea cu Schonberg a fost decisivL Alban Berg renunti la
cariera conlabill şi se C()Qlacrl muzicii pe care o studiaz1 cu persevcn:ntl sub

.......
. .
·.~
}
 1

1
îndrumarea competentl şi autorizata a profesorului slu timp de ,ase ani, pini tn
1910, când acesta se mută la Berlin, rămânându - i însă ataşat şi condescendent
pentru toată viar,a. Cu SchOn_berg, care ii C()plcşeşte c~ uriaşa-i ~rsonalitate
artistică, Berg a studiat armoma, contrapunctul, formele ş1 orchestrat1a, astfel cli
această "perioadA de formare" a însemnat cele Şapte lieduri timpurii. Sonata pentri,
pian op. J. Liedurile op. l şi Cvarte~~i de ~oarde op. 3, lu~r~ ce anunţau un talen1
original şi viguros, de o mare sens1b1htate şi rafinament art1st1c.
Mobilizat in annată în august 1915 , activeaz.ă în ministerul de război până
la sfârlitul anului, când din cauza crizelN de astm de care suferea încă din anul
1900, este demobilizat. Stimulat şi de un contract cu Universal Edition, Berg se
concentrează asupra crea;iei, compunând pe rând opera Wozzeck, Concerf'ul de
cameră, Suito liricd, opera lutu şi Concertul pentru vioară şi orcliestrâ. A murit la
24 decembrie J935 în wm.a unei necrul,ătoare leucemii.

Creaţi/I

Deşi restrânsă numeric, creaţia lui Berg este foane variată ca genuri dar
unitara ca stil, diferenţele, inerente, fiind rezultate ale aplicării, într-o etapă sau alta,
a uneia sau alteia dintre "metodele de compozi1ie" inventate de SchOnberg. dar, din
toate transpare nota distinctă, aceasta fiind dată de lirismul său debordant, de natura
sa romantica pentru că "în realitate", Berg nu este decât punctul extrem a l unei linii
post-wagneriene, unde se întâlnesc in cel mai cumplit sens al cuvântului - valsul
vienez şi emfantismul verist italian" 2. Căc i trecând peste exagerarea lui Boulez,
trebuie sa constatăm faptul că berg, în creaţia sa este cel mai apropiat de tradiţia
europeană, reprezentată prin Wagner şi Mahler de care se leagă direct şi chiar
verism, unele modalităţi de rezolvare a unor situaţii scenice fiind anticipate de
verişti.
A început prin a compune lieduri pentru fratele şi sora sa. fll.ră nici o
pregătire specială pană când Schi>nberg i-a devenit profesor. Sub indrumarea
mentorului său şi sub influenţa lui Wolf şi Mahler, compune Sieben Fruhe lieder
5
(Şap.te lieduri timpurii, 1907), pe care le publică după dou~zeci d~ ani, într-o
versiune ?rchestrală, dedicându-le soţiei sale, Helene. Cele şapte lieduri: Im
p
Zimmer (ln cameră), Die Nochtigal (Privighetoarea), Liebesode (Odă iubirii).
Traumgekront. (Vis încoronat), Sommertag (Zi de vară), Nacht (Noapte) şi
A
~ch_,elfl,ed (Cantecul trestiei) cu o tematici romantici, vorbesc despre natură. p
iubire, noapte de vară şi au o factură mixtă, nu alcătuiesc un ciclu, sunt foarte

1
5':~0n~~ se felic!ta -~ a avut puterea de a conduce acest marc talent spre realizarea
posibihtlţ1lor sale ind1vidiwe, către maximum de indepcndenl,L vezi. Guy Bcmard. op. ,
1
pag. 166.
Cit.,
Picm: Boulcz, lnciden1e, actuc/Je, de Berg, ln: Polypho11~. Rewe musicale trimcstriellc:.
'l
(
Richard Muse_ Ediieur, 5 1, rue de Pllldis. Paris, 1948. ,·
.,.
'•
l5l ~
i
 variate ca SU'W:tW'I şi desen de la desflşurarile mclodice calme•. tn cel mai
tradiJional stil rtonal, la cromatizatea excesivi de tip postwagneriân, de 1a pbtnrea
coosrantl a suucturilor ritmice, la schirnbarile dese de mAswt. la toate acest.ea
ad,lugându-se coloritul timbral ales cu gust şi rafinament
Un nivel superior ii atinge în Sona/a penlru pian, in $I mir,or, op. J (1908),
o lucrare monopartilll de tipul poemului, într-o desflşurare libert, cc nu se
încadrează strict în tiparuJ formei tradiţionale de sonat!, construcţia fiind alclnrită
din structuri melodico-ritmice, cu funcţii tematice a caror continuă prelucrare
variţionall unnatl de reexpoziţie determini construcţia de ansamblu a lucrtrii. de
remarcat o anumit! tendin!l de abordare a atonalismului prin notarea înllţimilor cu
semnele lor de alteraţie, uneori flrl ca acestea sl fie necesare.
intr-o maniera asemăntoare sunt realizate şi cele Pairu lieduri penlru voce
şi pian, op. 2 ( 1909), Schlafen. schlafen (Domu, dormi), Sch/afend trtlgt mm, mich
(Ml poart1 dormind), Nwr ich der Riesen srarluren (Acum slll'lt cel mai puternic
uriaş) şi Warm die Lufte (Aerul cald) pe venuri de Hebbel (primul) şi Momben
(wmaroarele), într-o realizare criptici. cu tendinţe tot mai accentuate de obtinere şi
de poteniare a expresiei dramatice, în care tonalitatea există într-o formă nedefmill,
sirnpndu-se doar ca o nebuloasa care pluteşte pe undeva, fiind foarte asemllnltoare
. ca factw"ă de Cartea grt'Jdinilor suspendme a lui Schonbcrg.
Cel mai apropiat de nlzuinţele estetice ale compozitorului din această
perioadă este Cvartetul de coarde op. 3 ( 1910), prima lucrare atonal! a lui Berg
aflat inel sub îndrumarea lui Schonbcrg. Alc!tuit din două secţiuni (langsam, o
posibili formă de sonat! tratata liber. cu numeroase profiluri polifonice vari:i1ionale
şi Ma.ssige Vierte/, într-o fonnă liberi de rondo variat), Cvartetul anticipeazi unele
trtsăluricaracteristice scriiturii şi tehnicii seriale.
la.li, de pilda, debutul părţii înf.âi cu grifwa sa iniţiali încredinţat! viorii.
acompaniat! de viol! şi violoncel, alcltuind împreună o suuctura monobloc în care
poate fi identificat! o serie de doisprezece sunete "utilizate„ liber în maniera în care
o va utiliz.a Schonberg după anul 1934". 1
Asemănllor este şi desenul melodic al p1rţii a doua, atât ca fizionomie,
dând posibilitatea interpretării ciclice a cvartetului, cât şi alcatuirea strucnuall, in
primele două mlsuri putând fi identificate, de mai multe ori, cele doulsprezece
sunete ale unei serii dodecafonice. ·
De remarcat meticulozitatea nocaţiei, tncarcltura semantici realiatl pe
parcursul întregii panituri etc.
Odată cu cele Funf Orchesta-lieder nach Ansichrskartentexten wn Peter
Altenberg. op. 4 (Cinci liedwi pentru voce şi on:hestrl pe texte din cJ.rp poştale de
Peter Altenberg. 1912), Berg devine "el însuşi", leglturile cu Sch6nberg fiind

' A nu. se tnţclcgc ca este vorba de serialism, ci pur şi simplu o ccînciden1', dar de care
trebuie 51 se tinl seama. Oe rapt. pot fi stabilite şi alte i11tcrprctlri. ~el, capitul de temi
cu cele şase suneie expuse de VÎOllnl a doua a n,luat apoi Ja scxtl infcrioatl de vioJI,
lfflpreunl 1r putea fonna o ~ de dolllsptezec::e ,unctc, fli care 11oul nu se reped. Vai:
O. Varp. op. cu., pq. l03.
153
 menţinute doar prin corespondenţi. Ne-am fi aşteptat. poate, la o schimbare în
maniera sa de compoziţie, dar nu poate fi vorba despre aşa ceva. Alban Berg
J
rlmâne fidel învăţăturii sch6nbergiene. lucrările create acum sunt mult mai minuţios
elaborate, dovedind aceeaşi inspiraţie constanl lirică. cele cinci lieduri. Seele wie r
(
bist du schoner (Suflete, câl eşti tu de frumos!), Sieht du nach dem Gewitterregen
(Priveşte după furtună), Uber die Grenzen des Ali (Dincolo de graniţele
I
universului), Nicht ist gelcommen (Nu a venit nimeni) şi Hier ist Friede (Aici e
pace), reunite într-un ciclu unitar, au o melodică spontană, neîncadrabilă în rigori şi
percepte fonnale, într-o impecabilă scriitură atonală, orchestra constituindu-se ca un
indispensabil suport în dramaturgia muzicală. Interesante sunt experienţele
efectuate în domeniul arhi1ecturilor sonore. Astfel, primu: lied este o expunere, o
dezvoltare şi recurenta expunerii; al doilea, o nicro structură muzicală de 11 măsuri,
este cea mai scurtă piesă vocală creală de Berg; al treika, riguros organizat; a:
patrulea improvizatoric şi al cincilea. o passacaglie, toate anunfând 3tilul şi formele
practicate mai târziu în Wozzeck.
Un alt pas înainte pe acest drum ii face Berg cu cele Vier Stiiclce fur
Klarinette und Klavier, op. 5 (1913). patru piese instrumentale, în care berg
''probeaz.1" concizia in discursul muzical atonal. realizând patru miniaturi foarte
originale prin expresia concentrata şi prin modalităţile de realizare.
Astfel, prima piesă Massig (Moderat) alcătuită din douăsprezece măsuri
(în C), o perioadă muzicală închisă, afinnă principiul nonrepetabilităţii, în ciuda
faptului ca debutul evidenţiază o celulă melodică expusă de pian şi repetată de
clarinet, singura de altfel, pentru că restul este "evoluţie continuă".
Reţine atenţia acordul final alcătuit din cvarte în care Berg suprapune zece
sunete diferite (si, sol, do, fa#, fa becar, si bemol, mi, la, re. sol#).
În piesa a doua, Sehr /angsam (foane rar), alcătuită din nouă măsuri şi o
anacruu, afirmă obsedant, de la început. terta mare, menţinută pe şase măsuri,
melodia, o panglică sonoră, se înfiripă, se înalţă până la un punct, după care
coboară, stingându-se în pppp. Întreaga piesă este un fel de meditaţie în linişte
"asupra naşterii, vieţii şi morţii melodiei". Unul dintre cele mai frumoase momente
muzicale, realiz.ate de Berg.
Contrastul este adus de piesa a treia, Sehr rasch (foarte repede) alcătuită
din mai multe momente, ce se desfăşoară în tempouri diferite, un fel de Scherzando l
in care intensitatea creşte de la pp la p, descrescând apoi la ppp. o piesă în care un ş

!°otiv la clarinet se repetă de patru ori consecutiv, o piesă de mare subtilitate a

anterpretări i.
Cu pedală (de data aceasta acordică cu o cvintl în bas) debutează şi piesa a
~atra la~gsam (~r), o piesă de mare varietate ritmică şi melodica în reluarea !
~ceptulu, armonic, o piesă în care, in ansamblu celor patru, intensitatea atinge
~tngurul punct maxim (ffl) şi aceasta doar pentru a obţine acel efect de flageolet, l •
l
anventat de SchOnbcrg. ~I
T La toate . acestea se adaugă trilurile, tlanerzUnge, Zungenstoss, '
remolando-Efekt ş, alte procedee modeme de producere a sunetului la clarinet.

154
 În cele Dni Orchaterstiicu. op. 6 (Trei piese pentru orchestra. 1914)
AlbaA Berg abordeazA ansamblul orchestral de tip gigant. caracteristic
romantismului târziu. realizând trei piese atonale, Preludium. Reigen şi Marsch, pe
care le dedica "seinem Lehrer und Freunde Arnold Schooberg in unennesslicher
Danbarke1t und Lic:be·• 1• cu prilejul anivmirii a patna.eci de ani de viaţa.
O ultimă experienţă muzicala înainte de Woz::eclc, de data aceasta
simfonic!. realizată pe planuri ample, operând cu mase sonore ample, construind
arhitecturi impunătoare. A fost gândita de fapt ca un fel de simfonie în patru părţi in
care Preludium. o conscruqie bipartită. suplineşte forma de sonată. Reigen (joc în fonnă
de cerc. hora) concentreat.a schemHJI şi partea lenta, iar Marşul, rondul final, el însuşi
fiind realizat cu secfiuni dezvoltăloare şi reprizA, lucrarea evidenţiind numeroase puncte
comune, tematice şi de concepţie cu simfonismul mahlerian. 2
Toate acestea. realizări de excepţie, de altfel, l-au pregătit pe Berg pentru
marea sa capodoperă Wozzeck (1917·192 l), operă în trei acte (15 scene) dupa piesa
de teatru Woy:eck de Georg Bilchner...o opera de compasiune şi protest social" 3 de un
intens tragism, o operă atonală expresionistă de cea mai autentică factura. ce s--a impus
in rănd~I celor mai de seama reali2Ari ale teatrului liric contemporan. Istoria operei
Wo=eck este simplă şi rădăcinile ei trebuie căutate în insaşi natura sensibilă, lirică şi
. duioasă. umanistă a compozitorului. în simpatia lui pentru cei „umiliţi şi obidiţi", în
pasiunea lui nestinsă pentru literatura cu tematică sociala.
Astfel ca. participând în 1914 la reprezentarea scenică a unor fragmente
din drama WoY=eck, de Buchner, Berg este cucerit de complexitatea dramatică a
subiectului, de veridicitalea situaţiilor, de expresia concentrată a replicilor seci şi
acide. de viziunea cvasicinematografică a desfăşurărilor scenice, de tulburătoarele
similitudini contemporane, hotărându•se să-l transpună „per muzica''.
''Am fost foarte surprins - spunea Schfinberg - când acest tânăr delicat şi
timid a avut curajul să se angajeze intr·o aventură care părea sonită eşecului: sa
compună muzică pentru Wozzeck, o dramă de o asemenea extraordinară tensiune
tragica. încât părea interzisă muzicii. Mai mult, ea confine scene din viar.a de fiecare
zi. in contradicţie cu noţiunea de operă care depimdea de costume stilizate şi de
personaje convenţionale". 4
Oprindu-se la drama lui BQchner, cu un simţ dramaturgie şi cu un taJent
~ de excepţie, alban Berg a crecut la alcătuirea librerului, remaniind textul, eliminând
şa substituind personaje, astfel că cele 23 de scene1 au fost concentrate în 15, realiz*Jd o

I
Profesorului şi prietenului sau Amold SchOnberg in semn de nemlrginitl rccunoştinll şi
, dragoste.
· Vezi: H. F. Rcdlich. Alban &rg, Universal Edition. Wicn- ZDrich-London. 19S7. pag. 17
ş1 umw. ·
: Rcdlich. op. ci1.. pag. 102.
s ~. F. R~li~h. op. cit. pag. 102. ·, .
1n cd1t11 dm 1879. n:dactatl de Emil Franzos, Woy.:~ck avea 23 de scene. fn cea alui
Arnold Zweig. din 1923, au apirut 27 de scene, iar cea rom4neascl, din 1967, cuprinde 2,
de scene.

155

..- .
*'9CUI uipertitl coerenta $Î unitari, fiecare act. puternic individualizat prin unita&ea tn
sine. cuprinzind câte cicnci scene fiecare. intr-o desfăşurare neintrcrupt!, justificându-se
în un.iwea dramatic! şi implicându-le pe celelalate.
în felul acesta. Alban Berg asigura conlinuitatea vlZlunii wagneriene a
dramei muzicale atât în privinţa alcătuirii poemului, cât şi in privinţa arhitecturii
tripartite, a unită_ti i .~e ansam~lu a operei, ~ fi~~~i . act în pa.rte, a de_sfăşurării
neinirerupte a acţ1un11, completand--o cu conmbu\11 ongmale, ducand-o ma, depart~.
1
Desprins dintr-un fapt autentic', subiectul operei opune personaje
caracteristice celor doua lumi antagonice(cea a "suspuşilor) reprezentată prin
Căpitan, Doctor şi Tamburul major (flră nume concret!) şi cea a "supuşilor" a celor
sănnani reprezentată prin Woueck şi Maria, Andres şi Margret, primii doi victime
ale wtei societă!i nedrept orânduite, ipocrite.
Pentru realizarea operei, unnărind obţinerea unui grad maxim de expresie,
de coeziune şi unitate structurală, concordanta cu conţinutul spiritual al dramei
nemuritoare alui Btichner de a transpune limbajul său poetic în limbaj muzicai3.
Berg concentrează toate mijloacele de expresie de care d ispune şi pe care le

1 "la 3 februarie 1821, frizerul Johann Christian Woyzeck. în vârstă de 4 1 de ani, din
Leipzig, înjunghie din 1;elo:zic pe văduva Woost, iubita ss. .. Woyzeck este condamnat la
moane prin di:capiwe. Jn timpul expcrtizc:lor, Woyzeck î şi po,,cstcşte viata de om hărţuit.,
batjocorit şi umilit... respins de femei ... despre halucina1ii..." Gasit vinovat., la 27 august
1924. Woyyeck este decapitat in pia1a publică din Leipzig. Vezi Gerog BOchner, Pagini
alese. Edit•Jra pentru literatura universală. Bucureşti, 1967. pag. 2'.i-26.
: Franz Wozzeck. ordonanta unui căpitan dintr-o garnizoan! de provincie, îşi îndeplineşte
conştiincios obligatiile faţă de superiorul său, pc care ii bărbiereşte in fiecare dimioeată şi
ii procura. seara in amurg, vrascuri. El arc un copil cu Maria. concubina sa. cu care nu este
căsatorit legal, astfel că "ci nu are morală", dupl expresia căpitanului. Pentru a-şi asigura
bani de coşn ită, Wozzcck se ofera drept cobai unui doctor dement.. care prin experienJele
sale crede că va produce revolu1ic in ştiinţă şi va deveni nemuritor. Dar Maria. femeie
uşoara; i i înşeală cu Tamburul major care ii dăruieşte nişte cercei. Surprinsa de Wozzcck
admirându•şi cerceii, Maria ii spune că i-a găsit. Tamburul major se laudă însă cu noua lui
~ucerirc astfel că Doctorul şi Căpitanul nu scapă prilejul de a-1 tachina pe umilul Wozzeck.
ln sunetul sau se declanşează marea dramă. Îi cerc Mariei adC\'ărul. dar ea neagă. La
chermeza Tamburul major se distrează cu Maria, dansează "tot mai aproape~. ··mereu mai
strâns", iar la cazarmă ii loveşte cu brutalitate pe Wou.cck. Toate acestea ii determină să ia t
I
holirărea supremi. Regretându-şi faptele, Maria citeşte din Biblie fr3gmentul în care se
vorbeşti: ~esprc temeia care a căZut în păcat. Cu Wozzeck apoi. se plimbă pe malul lacului
dm ~prop1erc. Wozzcck ar da totul ca să fie ca odinioară dar nu se mai poate' E vreme rece.
Mana trc~~râ, dar "cine-i rece nu mai sim1e răceala zorilor". "Ce vrei să spuir "Nimic, ~
!
Mana! Nic, cu. dar nici altul!" şi o ucide cu un cu1i1. lntors la chenncz4 ii suni observlle
~ele de sânge. astfel ca tc-.una de a nu fi dcscopcrit ii readuce la locul crimei. Caull
cuţ11u l. dar nll-1 glscşte. Vn:a să se spele pc mâini. dar "apa e sânge!.. şi inainteaz:I in Jac
pini cind se cufunda. Prin apropiere trec Doctorul şi Căpitanul care aud, primul cu
interes. ceHilalt cu teamă. cum cineva se îneacă. în zori crima este descoperit.a. spre locul ci
j
~
lndr~ptându-se ş, copiii, printre ci şi băieţelul Mariei şi al lui Wozuck. tAlare pe un bit
1 rostind: '·Hopp, hopp! Hopp, Hopp! Hopp. hopp!" i,
Al\ian Berg, Problr1M/r o~ni, ln "Neue Musikzcituna, Stuttgard, 1928. ~! '
156
 cunoeşte de Ja microarhitecrurile sonore practicate într-o mare varietate de fonne
vocale ş'i instrumentale, la construcţia de. ~samblu a ~per~i. o ~acrostru.ctu~
tripartit! (un cvasi A B A1), de la akătu~le _vocale d1vers1ficate. m funcţ~e ~
încăreătura emoţionala, de momentul dramatic ş1 de forţa de penetraţie a mesaJulua,
la extrem de libera manevrare a stJUcturilor armonice, polifonice (atonale şi tonale
uneori) şi metro-ritmice. de folosirea leit•motivelor. la numeroasele trepte dinamice
şi agogice. la politimbralitatca şi ~lurifuncţionalitatea sonorit!ţil~r orc~estrale, toat;
menite să slujească "ideea acestei opere, transcendentă la destinul lu, Wozzeck"".
toate constituite într-o amplă şi cuprinzătoare sinteză.
lată, de pilda, actul întâi, consnuit riguros. Bra preludiu orchestral, în
fonna unei suite alcătuite din cinci părţi (Suită, Rapsodie, Marş şi cântec de leagăn,
Passacaglie cu 21 de ,•ariaţiuni şi Andante q11asi ro,rdo) corespunzând celor cinci
scene, în care, pe rând ne sunt prezentate personajele principale în tot ceea ce au ele
mai caracteristic atât ca fizionomie cât şi ca psihologie: în scena întâi, Căpitanul cu
leitmotivul său, prostănac, ridicol, dar infatuat "constituţie apoplectică" (după
diagnosticul Doctorului), un "tenorbuffo", o adevărată caricatură muzicală, un
personaj tragic.comic, unic în galeria personajelor de operă. însoţit de Wozzeck,
ordonartţa sa (un bariton) tipul "omului sărman", interiorizat, preocupat de existenţa
-sa umană şi socială, supus superiorilor săi ale caror ordine le execută întocmai; in
scena a doua Andres, prietenul lui Wozzeck. de aceeaşi condiţie socială. mult mai
realist însă. mai jovial şi sănătos psihic. cântând un cântec vânătoresc: în scena a
treia.Maria. concubina lui Wozzeck, cântând un cântec ostăşe:,c şi Margret - vecina
ei • într•un "aprins'" dialog cu invective. la trecerea muzicii militare in fruntea
careia se află Tamburul major: în scena a patra Doctorul (Un "bas butîo")
efectuând pe Wozzeck experienţe demenţiale, penqi care îi plăteşte, convins că
descoperirile sale vor produce "revoluţie în ştiinţă'', iar el va deveni "unsterblich!"
(nemuritor): in scena a cincea, Tamburul major "cu pieptul ca de taur" şi "cu barba
ca un leu", ''dat dracului", după cum singur se laudă, o cucereşte pe Maria,
declanşând astfel marea dramă a lui Wozzeck.
De o mare complexitate este şi actul următor, actul al doilea. miezul
operei, mult mai amplu, de fapt "desfăşurarea propriu-zisă a dramei" 3 în care se
s~~rapun .drama sufletească a Mariei. cu cea a lui Wozzeck, batjocorit de superiori
~1 mşelat m dragoste. Acesta contrastează cu actul al treilea "catastrofll şi epilog'.,
m care Wozzeck o ucide pe Maria după care se sinucide. un act simetric ca durata
cu actu~ intăi, alcătuit dintr·O succesiune de şase invenţiuni (pe o temă, pe un sunet,
pe un ritm, pe un acord de şase sunete, pc o tonalitate (re minor ultimul interludiul
orcheStral) şi pe un ritm continuu (cea mai scurta scena din operă, 21 de ma.suri!)).

I
, Alban Berg. ln conferinca despre H'o::tc" •inutl în 1929
"Ibidem
1
"'' •
H. f . R.edlich. op cit. .... 123
'lbid. · 'r-.,. ·

15'
Dt J
Jq Din opera lipseşte preludiul simf~c, dar~~ lipsa este.~p«"Qsatl de
existenta interludiilor orchestrale, cu funcţte precis! Ul draman.irgie , aceea de a
1
I

l •
,r lega tematic o scenă de alta, construite ca întindere exact atât cât trebuie pentru
I I 2
schimbarea decorului prin rotirea scenei.
Sinteze ingenioase şi în sfera vocalitătii operei, Alban Berg realizând aici
cea mai deslvârşită îmbinare intre muzici şi text. Clei fllra a exagera se poate spune
ca niciodatl, până acum, această concordanlă nu a atins un asemenea grad de
cfeslvârşire şi de expresivitate, fiind foarte aproape de ideal, de perfecţiune.
Diapazonul vocalitătii cuprinde toate treptele intonaţionale şi expresive întinzindu-se \

de la Sprechgesang şi cântul tradiponal în maniera tk:lcanto, la cântecul popular şi

pentru copii, de la Sprechstimme3 la vorbirea propriu-zisl şi tipât, de la rostirile
individuale la cele colective (cor), toate I ea lizate cu o măiestrie artistică
i~
incomparabilă, intr·un vizionarism estetic swprinzător. Îmbinarea acestora,
alternarea şi utilizarea .lor în momentele lor cele mai optime, fără a abuza de
I
vreunul, determină marea varietate expresivă finând in permanenia spectatorul \
meloman ina-o încordată tensiune artistică şi participare la acţiune.
Şi cu toate ci nu se poate vorbi de arii sau alte numere închise, totuşi unele
l
pagini şi scene au contur şi se impun prin măiestria realizării şi încărcătura
f
emoţionala transmisă. concordantă cu actiunile personajelor şi siruaţia scenică.
Astfel, alaturi de unele pagini de un comic-tragic (scena întâi din actul întâi şi scena
a doua din actul al doilea), se impun scenele de profundă emoţie şi elevată expresie.
plasate mai ales în actul al tceilea ca. de pildă, scena întâi, "Maria citind din Biblie"
(invenţiune pe o temă), în care nu numai textul, dar mai ales realizarea muzicală
este de excepţie. .
De excepţie este şi scena a doua (a actului al treilea), în care rasăritul lunii,
"roşie ca un iepure înjunghiat", este sugerat într·o maniera expresionistă unică,
wmat de puternicul ţipăt: Hilfe! (Ajutor!) şi de momentul uciderii Mariei subliniat
prin acel magnific unison pe "si becar"4 ; sau scena înnecării lui Wozzeck realizată
prin pasaje cromatice sugerând alunecarea irevesibilă în apă şi multe, multe alte
momente prezentate în modalităp unice şi inegalabiles.
Un rol deosebit de important acordă Berg orchestrei într-o alcătuire
specifica romantismului târziu, cărei îi adauga: o muzică militara, o muzicii de birt,
1
Interludiile orchestrale au fost folosite pentru prima dalA de Cllll.lde Debussy în opera sa
PelUa.s 1i MeliJande.
Opera Wo::uck nu poale fi montai! şi ~tată decât în 1ea1re muzicale docate cu sccnl rolaivt.
2

La confc~in&a dcspr~ Wozzed din 1929, Berg manurisca ca a folosit din plin "aşa-numita"
3

declamaţie
~llnu~A introdusa de SchOnbcrg cu vreo dou!zeci de ani în urma în corurile
~lamate din D1e g/Uck/icM Hand şi în melodramele sale din Pierrol... Vezi Rcdlich.. op.
Cit., pag. I 09.
4
~incidenll sau... influen!l? Tot pc unison de si becar Canio în opera Pa~ dupi cc tJ
i ~ pe Nc~a şi Silvio, anunl4: Ml.a commcdia c finita!'' Vczi pag. 96 '
1.e d~halc ale operei W~d ~ fost realizate de Rcdlich, op.cit., JNII. 102-154 şi O.
1
~
arga. op.cit, pag. 210.291 şi Valentina Sandu-Dcdiu, Wozzed. P,oftpc 1i implinin Ed.
11111zu:ala. BIICUl'f1i 1991. '

151
 0 pianinl dezacordat! şi o on:bestrl de camera .în componenţa celei folosi11 de
SchOnberg în Simfonia de camer,J1.
Terminata in august 19:? I. :ivând dedicaţia "Alma Maria Mahler
zugeignct" opera Woz:eclc a fost rcprezent.ttă fragmentar intr-o primă audiţie, in
concert. la Frankfi.ut am Mein. în 1924. Premiera integrală pe scenă a avut loc la
Berlin. la 24 decembrie 1925, după care au urmat: Praga (noiembrie 1926),
Leningrad (iunie 1927). Viena (1930). ZUrich, New York şi Philadelphia ( 1931),
Londra ( J934) şi multe alte centre muzicale, aju11gând până in zilele noastre,
înscriindu-se definitiv in repertoriul celor mai de seamă teatre muzicale din lume,
pentru că Wozzeck este una dintre cele mai înalte piscuri ale operei contemporane,
alături de Pelleas şi Melisande de Debussy. Câte oare din operele care i-au unnat
lui Wozzeck se apropie oare de înălţimea sa? Una singură: Oedip de George
Enescu.
Panicularilă~ distincte relevă şi următoarea lucrare, Concertul de cameră
pentru pian. vioară şi treispre:ece instrumente de suflat ( tlră număr de opus)\
compus între anii 1923- 1925 şi dedicat profesorului sa.u Arnold Schonbcrg, ca un
modest opmagiu cu ocazia aniversării a cincizeci de ani de viaţă. De o factură foarte
origin„lă, Concer111l de camera se impune prin rigurozitatea organ izării sonore, prin
· maxima econonmie. unitate şi organicitate a o rganiZării, prin meticulozitatea
construcţiei. prin numeroasele semnificaţ ii cifrice şi anagramicc ascunse pe care
compozitorul le include manifestându-şi uimire pentru savanta elaborare.
Din scrisoarea deschisă adresată lui Schonberg. publicată în revista vieneza
Puit und Taktstnck din tebruarie 1925, aflăm că ·'concertul are misiunea de a
aniversa în acelaşi timp o prietenie veche de 25 de ani"3, că motto-ul muzical cu
care debutează prima mişcare se edifică pe temeiul literelor numelor celor trei
prieteni Arnold Schonberg, Anton Webem şi Alban Berg, că cele trei teme care
rezultă au "un rol important în dezvoltarea melodică ulterioară", că cele trei părţi
ale concenului: Thema. Scheno con variatoni; Adagio; Rondo rirmico con
lnrroduzione (Kadenz) sunt "reunite într-o singură mişcare" , că fiecare este dotată
cu ··un organism sonor deosebit'', că cele treisprezece instrumente de suflat (13 este
ziua de naştere a lui Schonberg) împreună cu pianul şi vioara formează o orchestră
de camera din cincisprezece persoane (la fel ca în Simfonia de cameră, opus 9, de
Schonberg), că cifra "trei" se întâlneşte mereu în structura fonnală, ca prima parte ,
Thema.' Scherzo con variat ioni în mişcarea Leicht beschwingt în care evoluează
pianul şi cel treisprezece instrumente de suflat, este in formă de sonată. tema fiind
unnat.ă de cinci variaţiuni polifonice. folosind procedee ca: răstwnarea, recurenţa,
stretto-uri etc., că partea a doua Adagio (Schwungvell) în care evoluează viara şi
cele treisprezece instrumente de suflat "se bazeazl pc liedul tripartit": A1 -B-A2 iD

: Ve.i:i partitura: Alban Berg. Wo=t>d:. Universal Edi1ion.. Wien.

• Dupa opera Wozzt>c:lc. Alban Berg nu şi-a mai numerotat lucrarilc, avtnd iD vcder'c nwnArul
rewtns de compozi1i i real izate.
l Ovidiu Varp. op. cit, pq. 2191.

159
 ·~
care A2 este rtstumarea lui AJ, ci partea a treia Rondo ri/Mko con /nlroduzione
(Mono Allegro) in care cele doua instrumente soliste (pianul şi vioara) se opun da
ansamblului. "este o fuziune a primelor doua", ca referinţele ternare ale 2E
evenimentelor pot fi sesizate şi în planul armoniilor care "corespund legilor... T1
compoziţiei cu 12 sunete raportate numai unele fal4 de altele" şi în cel al
numlrului de măsuri al întregii lucrări precum şi al fiecărei părţi, astfel ca uimit de cc
savanta sa elaborare, Berg, liricul, exclamă: "dacă acest lucru devine public,
renumele meu de compozitor va coborî pana la careul înstrăinării, în timp ce va VI

creşte renumele meu de matematician". Şi " ...daca s-ar putea şti tot ceea ce am pus P'
în aceste trei parţi. ca prietenie, ca dragoste, ca univers de emoţii umane şi psihice,
partizanii muzicii cu program, daci vor mai fi existând, vor jubila alături de ei, d
V
reprezentanţii şi apărltorii „ neo-clasicismului ", ai „neo-obiectivismului", ai
C
"linearităţii", "psihologismului", "contrapunctismului" şi "formalismului".'
d
Suita lirică pentru cvartet de coarde ( 1926) relevă noi ipostaze ale
a
sensibilităţii compozitorului, a lirismului său. Este prima lucrare elaborată deliberat
p
serial-dodecafonica, apari1ia structurilor cvasiseriale din lucrările anterioare fiind u
absolut întâmplătoare. ·
Şi nici aceasta nu este o lucrare realizată strict şi integral dodecafonică. (
pentru că din cele şase secţiuni (Allegretto giov1.1/e; Andante omoroso; Allegro 1
misterioso-Trio estotice; Adagio appassionote; Presto de/irondo, tenehroso; Largo I
desolato) doar prima şi ultima urmează rigorile scriitutii seriale. celelate fiind fie e
atonale (a doua şi a patra), fie o combinaţie de atonalism liber cu serialism f
dodecafonic (a treia şi a cincea).
s
\.
2 3 4 s 6 I
I I a
C
I li

1n ansamblu, lucrarea se impune prin '"caracterul lirico-dramatic:.., o

gradaţie de intensitate, de stări de spirit şi de expresie". 2 Astfel, părţii întâi
Allegretto gioviale, edificată pe temeiurile unei serii dodecafonice, expusă de vioara
întii într-o expresie senină, plină de umor şi voioşie, îi urmează panea a doua.
Andante amoroso, cu expresia sa blânda, melancolica, apoi Allegro misterioso, cu .
}
'

expresia sa reţinută, menţinut numai în nuanţe p.pp.ppp. şi pppp cu o sectiune

centrală, Trio estatil:o, contrastantă, în "sempre ff'', apoi , Adagio appassionoto,
meditativ şi nostalgic, atingând cele mai înalte culmi de lirism şi poezie romantici.
după care vine Presto delirant/o, un măiestrit scherzo cu doua triouri, Tenebroso şi
•.
ultima, Lorge daolalo (Tempo I), într-o expresie sumbri, lristanescl "dezolat!"
.,~' i
j
~ ln: <?· V~ op. cil, pag 291. .I
(:
Erwin Stean, ln: Alban Bera. L)lrilc/,. S11it1. Philarmonia Univmal Editioa, Wien-Londoo

.. 1'8
-..I
 dad adl de severitatea serial dodecafonici a alclruirii. cit ,i de prez.enca in mls.
26-27 a motivului wagnerian al "dragostei prin vrajl''. cu care debutew opera
Trislan şi Jsolda.
Dedicatl luj Alexander von Zemlinski. S11i1a lirictJ s-a impus tn rândul
celor mai de seamă lucrări din rcpenoriul cvartc1istic contemporan.
Cu Der Wein(Vinul, 1928). arie de concert pentru soprană şi orchestra., pe
versuri de Baudelairc, Alban Berg pătrunde din nou în lumea cintului, exersându-se
pentru o nouă şi înlreprinzătoare acţiune în dom.eniul llperei.
Cele trei poeme ale lui Baudelaire:"l 'ame du vin (Sufletul vinului). Le vin
des amants (Vinul amanţilor) şi Le vin du solitaire (Vinul singuraticului). din
volumul Les Flt!ures du Mal (Florile răului). în traducerea gennana a lui Stefan
George, i-au prilejuit ocazia creării unui criptic (A B A ) la oaza căruia st! o serie
dodecafonică, astfel concepută incât oferă posibilitatea. se pretează la combinaţii
annonice tonale. fllră a păr3si cadrul strict al scriiturii seriale. Fără a avea
popularitatea lucrărilor anterioare. Vinul i-a deschis lui Berg apetitul pentru crearea
ultimelor două lucrări : opera luiu şi Concertul pentru vioară şi orchestră.
Lutu (1919-1935), operă in trei acte şi prolog. pe un libre1 de compozitor
(considerat ca o remarcabilă realizare literară) după cele două drame expresioniste
· Erdg~is1 (Spiritul pământului , 1895) şi Die Buchse der Pandora (Cutia Pandorei,
1905) de Frank Wedekind. dedicată lui Schonberg la a 60-a aniversare, unnăreşte
evoluţia, ascensiunea şi apoi decăderea morală până la prlibuşire a tinerei şi
frumoasei Lulu, victimă şi ea. ca şi Wozzeck, a putreziciunii lumii burgheze.
O operă în care Berg atenuează (atât cât este posibil) coloratura erotico-
sentimentală a pieselor lui Wedekind. ffira âlsă a renunţa la prezentarea obiectivă a
unei lumi foarte pestriţe de personaje, în toată goliciunea lor morală, desprinse din
lumea interlopă "din a cincea stare" după cum a denumit-o Wedekind, cea a
aventurierilor. escrocilor, cocotelor. criminalilor etc., ale căror destine determină
crime. şamajuri, legături amoroase şi sinucideri, acţiunea petrecându-se în trei mari
metropole europene: Viena (primele două acte). Paris şi Londra (actul al treilea). 1

1
Prolog. Un dresor invită publicul sâ-i viziteze menajeria. o galerie de "frumoase animale
salba1ice": tigri. urşi, cămile. maimuie. reptile. .:rocodili. toate cu chipuri umane. Actul I.
Lulu. de foane tânără amantă a doctorului SchOn. este soJia doclorului Gali şi pozează unui
pictor care-i realizează ponretul. Atras irezistibil de modelul sau. pictorul se indragostcşie
de Lulu şi suni surprinşi de Gali. care nen:zis,ă.nd şocului moan:. SchOn• .:u autoritatea sa.
ii obligj pc pictor sa se ctsatorcasca cu amanta sa. cu Lulu. ci unmtnd a se c:ăsâtori cu o
lân1ra din înalta sociclllte. Aflând de la Schtin despre 1r"utul sotiei sale. pictorul se
sin~cide. astfel d Lulu „ac1ioncaz!t" şi se câsato~şte. ln cele din urml. cu dr. Sch!ln. Actul
11. ln casa lui ScMn Lulu este cunata de Alwa (fiul lui SchOnl. de Rodrigo (un atlet), de
contcU lesbiana Gcschwitz. de un licean şi de cameristul sorului ci. ÎMcbunit de gelozie.
Schon ii ofcra so[ici sale un pistol sugcrtndu-i totodatli o ...necesaia sinucidere. Dar Lulu
lşi descarca arama in pieptul soiului ei. fiind apoi 11testat! de au1orita1i. Filmul mut
proicc&at pe muzica interludiului dintre cele doua scene prezintl viata eroinei, dupl
•mare: intemnil,lrea. imbolnivirca, C\ladarca şi reîntoarcerea în casa fostului ci soţ uade
(scena a doua) devine amanta lui Alwa (fiul slu adoptiv!). UnnlritA de autoritlp. Lutu se
161
 ,! (
r •
Abordând o asemenea problematici, Berg flcea proba unui act de curaj, de
!
f
•
mare temeritate, având în vedere stupiditatea situaţiilor, aglomerarea de fapte şi de
acţiuni macabre şi scabroase ce se cereau a fi transpuse pe planul muzicii. Aci:laşi
i talent literar 1-a calauzit în alcatuirea libretului, cele şapte acte ale pieselor lui
I! Wedekind fiind concentrate în trei, realizând, din nou. omonipotenta schema
A 8 A actul al treilea definindu-se ca o recapitulare a evenimentelor sonore
anterio~. Apoi, acelaşi simţ dramaturgie 1-a călauzlt in realizarea muzicala.
Numărul mare de personaje şi extrem de complicata desBşurare a evenimentelor
i-au impus de la începui o m3re rigurozitate a construqiei, în care un rol important
\ revine leitmotivului, conceput în spiritul esteticii wagneriene, dar într-o mult mai
strânsă unitate tematică, conferită de rigorile scriiturii seriale, întreaga operă
edificându-se pe temeiul unui şir dodecafonic, a cărui alcătuire interioara "pennite"
realizarea de trisonuri şi multisonuri în interpretări annonice tonale şi atonale şi
vehicularea acestora în cele mai subtile şi ingenioase combinaţii, detenninând
I
apariţia unor noi serii şi interesante structuri muzicale, unele dintre acestea fiind !
rezultatul unor deducţii cifrice ascunse.' t
Şi in Lulu, Berg utilizează vocea în cele mai variate ipostaze. Dar aici I
predomină cântul pur tratat în maniera belcanto, ca de pildă partida eroinei
..
principale Lulu, o soprană de coloratură, a contesei Geschwitz, o mezzosoprană
dramatică, a doctorului Sch6n, bariton eroic şi a lui Alwa, tenor eroic, cu toate că
pe parcurs apar şi momente de Sprechgesang, Sprechstimrrie, recitativ, vorbire
i }
ritmată şi vorbire curentă, plasate în momentele cele mai dramatice ale acţiunii. '·
Interesantă este arhitectura operei, gândită in trei acte din care nu a
terminat decât primele două, cel de al treilea rămânând, în parte, neorchestrat. Ca şi
în Wozzeclc, Alban Berg creaZă aici structuri fonnale miniaturale de tip instrumental
şi vocal, unele din ele fiind integrate in forme mai mari. Astfel, în actul întâi alcătuit
, apar: Recitariv, Canon, Melodramă, Canzonelta, o adevărat!
2
din trei scene
arie a protagonistei, Duet (Lulu - pictorul), Arioso-ul pictorului, Sonară în care sunt
intercalate: Gavota, Lente, Largo, Monoritmica, Ragtime, English Wa/z şi Coral; în
actul al doilea, alcă:Uit din două scene1, Recitativ, Lento, Cavatina. Canon, Ariei/a,
Largo, Melodramă şi altele, scenele fiind legate între ele prin interludii orchestrale 'i C

mliestrite şi cu funcţionalitate dramaturgică. Interesantă este şi alcătuirea şi ~

utilizarea orchestrei. Allturi de fonnaţia traditională clreia i se adaugă saxofonul, 1 a
s,

muli la Paris tnsotita de Alwa şi unnlrilA de Rodrigo ,i de Schigolch, cel mai vâmnic
!i Îl
ir.
dintre amanµi sli. Şantajata de acqtia, câştigând şi picrz!nd sume mari, Lulu se muti cu
f
Alwa la Londra, dar şi aici este unnlrita de Schigolch şi de contesa Geschwitz. Dcclzutl I
moral, prostituatl, lutu trlicşle lntr-o mansardă infcctl. Alwa este ucis de un negru. un
m:nt client al ci, iar un altul, Jack "spinlcdtorul" o ucide mai intii pc Lutu, apoi pe
.. 4
{
I f

contesa Geschwitz, care încercase sA-şi apere iubita. \ ! '

'
1
2
H. F. Rcdlich. op. cit, pag. 227-231 .
Scena lnt!i, in atelierul unui picior, scena a doua, un salon dcpnt ,1 ICal& a ll'Cia. o
i
Ş,
14
• I\
"
, p,dcrob6 de tain.I. ~ uhi
~Ambele suiic ac petrec lalt-o marc ull ln ~~rawcmtist JCl1llm. ţ
I

E.__
 ib tonul. t,anjo-ul. pianul şi flaşneta, Berg utiliuazl o orchestra de camera (nonet
" ~flltori. în scena a doua. din actul I) şi o orchestrl de camera de jazzband (în
1
dC 5 , • )
cna a ireia a aceJu1aş1 a""t .
'.IC Semnalăm insl inovaria lui Berg de a introduce filmul în acţiunea operei.

:ra muzica interludiului dintre scenele actului al doilea proiectându-se momente din
eroinei. după arestarea ei: detenJia. imbolnlvirea, substituirea cu c\)ntesa
G~ct,witz. evadarea şi întoarcerea acasa.
Şi cu toate că realizarea muzicala este incontestabila. detenninându-i
valoarea artistica. totuşi opera Lulu nu se ridică şi nu atinge cchili!>rul şi intlţimile
expresive ele operei Wo=:eclc. sporindu-i astfel şi mai muli valoarea.
Co>1cerlul pentru vioară şi orchestră (1935). ultima lucrare de Berg.
·i,osrludium în excelsis'" 1• încununează întreaga sa creaţie, impunându-se prin
malUl'3 exprimare a unor sentimente profunde, dureroase, prilejuite de pierderea
un.ei fiinţe dragi.~
Comandat de violonistul american Louis Krasner (căruia i-a fost dedicat),
concertul a fost compus in vara anului 1935 şi. prin el, Berg îşi încoronează creaţia
prinlr-o apoteoză de cea mai autentică vibrat_ie lirică, o adevărată s!rbâtoare a
spiritului uman, "Dem Andenken eines Engels'"', cum este subintitulat, concertul se
-înscrie ca o 2enială sinteza între tonalism şi serialismul dodecafonic (prin edificarea
concertului. pe o serie dodecafonică original şi vizionar alcătuită (În 1935! Cu zece
ani înaintea lui Sch6nbergl astrei încât este reabilitată terţa, succesiunea melodică a
sune1elor determinând acorduri minore. majore. mărite şi micş orate cu sau fără
septimă. sentimentul tonal fiind puternic reliefat, intre muzica populară şi cea 1ono-
serială (prin citarea unui cântec popular austriac din Carintea) şi intre tradi{ie şi
inovaţie (prin citarea unui fragment din coralul protestant Es ist genug din cantata
nr.60, O Ewigkeit. du Donnerwort, de J.S.Bach, care în secţiunea fmală Adagio,
apare citat în întregime, cu text. la vioara solo), toate acestea fiind măiestrit sudate
şi ordonate în cadrul' seriei dodecafonice.
4

Ca şi alte lucrări anterioare. Concertul ascunde numeroase semnificaţii

cifrice relevabile doar cercetătorului la analiza atentă a partiturii. Astfel, lucrarea
cuprinde doar doua pârţi distincte, Andante şi Allegro în care compozitorul îşi
propune sa creioneze portretul tinerei fete: în prima parte, în timpul vieţii, în partea
a doua, după moarte. La rândul lor, fiecare parte se ordonew din câte două
secţ iuni : prima. din Andante şi Allegretto, a doua din Allegro şi Adagio, lucrarea
~heindu-se cu o cod! gindill ca o recapitulare a celor două citate muzicale
integrate în serie. ·

'. ll F. Rcdlich. op. cit.. Pa&· 26&.

· Manon Gropius in vârsti de 18 ani. fiica Almei Muia Mahler, fwta sopc a lui Ouslav
~ahh:,, rcc1sălorit1. C'irop1us.
: - 1n amintirea unui înger".
Melodia populari la începutul seriei. iar conlul din cantata lui Bada, la dlt$iad Kriei,
ulumele pauu nocc: si. do, re# (mib) mi# (fa) tn aJclluirea ui10nic:6.
163

a ·- - -- ------
 Foarte ingenios este tratatl orchestra. tntr~ alcltuin: quasi lnldiţionall (ln
ansamblu introducând saxofonul alt şi harpa), menJinuta permanent în nuanţe
l (

.}
t
sclzute, permiţând evidenţierea instrumentului solist, întregii partituri fiindu-i
caracteristic! transparenţa şi luminozitatea timbrala.. 1,
Ultima rostire muzicala a compozitorului. Concerhll pentru vioard şi $
orchestr4 di: Alban Berg, a fost prezentata în primi audiţie la J9 aprilie J936, la
Barcelona, avându-l solist pe Louis Krasner clruia i-.i fost dedicat. Berg nu l-a auzit
niciodatl. Mwise cu patru ani înainte, la 24 decembrie I 93S.
l f

ANTON WEBERN
(1883-1945)

''Fiecare privire se poate întinde într-un

poem. fiecare suspin într-un roman. Dar
a exprima un roman printr-un singur
gest, o fericire printr~ singura
respiraţie, presupune o concentrare, pe
care nu o găseşti decât în afara oriclrui
sentimentalism."
Arnold Schanberg

La polul opus lirismului romantic bergian se află scientismul şi fI

rigurozitatea elaborărilor intelectualizate ale lui Anton Webem "şlefuitorul de
diamante" 1, compozitorul frumuseţilor muzicale pure, descărnate de mesaj, a l •4
satisfacţiilor estetice nonasociative, al densităţilor şi concentraţiilor sonore, al }
maximei rigori în organizarea universului sonor, al celor mai rafinate structuri
melodice, armonice, polifonice şi ritmice, al subtilelor combina1ii timbrale
instrumentale şi vocale. Condensarea şi esenfializarea, perpetua înnoire a expresiei,
! (

(
psihologia particulari a comprehensibilitatii ultralapidare, nesubordonate esteticii
facile, continua nAzuinţă spre autenticitate şi originalitate expresa, sunt p
dctmninante in stabilirea sensului şi direcţiei idealului muzical webenuan.
• J. ""'
La fel ca SchOnberg şi Berg, Anton Webem s-a ni.scut la Viena, la 3 Cl
decembrie 1913, fiind fiul lui Carl von Webem de profesie inginer. Primeşte
u
primele cunoştinţe muzicale în familie, cu mama sa invatând pianul, iar cu tatai.
violoncelul. Harazit de părinţi agronomiei, Webem tinde tot mai muli spre cariera
artistici, spre dirijat, astfel că., studiază armonia şi con1rapunctul, iar din 1902 se
l
~
WI
lu.
un
î "'m
1
Ip S1ravinski citat de Antoine Golb, 1n AwlltWV 11uaicil lit wac,J XX.
Nr.3, 1965, PII,- 94.
ln; S«ohJ 10
1 -•c
j
16'
~ .$.;.a
 ~ ra Universitatea vienezi, la Musikhistorisches Institut, wm4nd cursurile lui
Guido Adler, succesorul lui Eduard Hanslick.
La recomandarea profesorului său, Anton Webem devine. începând din
1904, elev al lui Arnold Schonberg şi coleg şi prieten cu Alban Berg. în 1906 îşi
încheie studiile universitare obţinând titlul de doctor în filosofie • specialitatea
muzicologie, cu teza intitulata Choralis Constantinus de Heinrich Jsaak., după care
îşi începe activitatea de dirijor al unor fonnaţii corale şi orchestrale din Viena,
Praga. Stetin ş.a. Desfllşurată modest, viata lui A. Webem s-a consumat în Viena,
între creaţie. lecţii particulare şi interpretare, cu excepţia perioadelor în care a
întreprins calatorii de concerte în Gennania, Elveţia, Anglia şi Spania, unde a
prezentat şi luc:rari proprii. Refonnat din armată din cauza vederii slabe, Anton
Webem, în timpul ocupapei naziste, se stabileşte la MOdling (lângă Viena) şi
fimcţioneaz! în calitate de core<:tor muzical la prestigioasa editura Universal
Edition, care, în semn de omagiu, i-a tiparit întreaga creaţie.
În 194S, dorind sa se îndepărteze de bombardamentele la care era supusa
Viena, Webem se mută împreună cu familia sa în localitatea Minersill din
apropierea Salzburgului, unde, în acelaşi an, toamna. este împuşcat mortal de cltre
o santinelă americani. leşise după ora pennisă circulaţiei.

Restrâns! numeric, creapa lui Anton Webem se edifica pe fundamentele

solide ale marilor tradiţii ale muzicii gennane (Isaak, Beethoven, Wagner, Brahms,
Mahler şi Schonberg, constituite ca rampă de lansare pentru cucerirea de noi
teritorii ale universului sonor. Muzica sa are acea nota distincta., inconfundabilă,
dată de puritatea de cristal a sonoritl!ilor şi de extremul rafinament coloristic
timbral, un fel de esenţializare spiritualizată antinomică impresionistă. Expresie a
unor minuţioase elaborări, creatia webemiană reflectă în cel mai înalt grad sensul
dictonului latin: "Non multa sed multum" pentru el opera sa ''de o viaţă" înseamnă
doar 30 de opusuri a căror desfllşurare în timp totalizeazl circa 180 de minute (mai
puţin decât o opera de Wagner).
A început să compună în anul 1898, când pe versuri de Goethe, Uhland,
Nietzsche, Avenarius ş.a. realizează câteva lieduri de cea mai autentică factura
romantica, foarte apropiate de spiritul Cântecelor italiene ale lui Hugo Wolt: du.pi
care au unnat: Spado /11i Siegfried, o baladă vocal-simfonică (după versuri de
Uhland), În bataio vântului de vară, poem simfonic, un Cvartel de coarde (1901) şi
un Cvintet cu pian ( 1907), realizate, în parte, sub îndrumarea profesorului sau,
lucrari "de şcoall" în care compozitorul se "exersează", perseverând il1 căutarea
unui drum propriu, tinz!nd tot mai accentuat spre autenticitate în convingerea sa ci
"muzica noul. este aceea care spune ceea ce nu s-a spus niciodat1"1• Autcllticiiaie şi
)
< 1
Claude ltoJIIDd. AlflOII WeHm, Paris, Ed. Sqhcn. 1969, pq. 61.
165
 l
l
'
originalitate ce încep sl transpara înca de la prima lucrare numerotata, Passacaglia.
in re mifl{lr, opw I ( 1908) ce evidenliază o sol idă cunoaş1ere a tehnicii de
compozjJie, a arhitecturilor m uzicale polifonice şi a orchestra1iei.
Cu o destlşurare de 15 minute, Passacaglia are o expresie romantică ţi este
o arhitectură clară, alcotuie! dintr-o t1:ma şi treizeci de variaţiuni (ultima având
funcţie de coda) realizate în maniera brahmsiana a varia(iei, într-un s1il polifonic
măiestrii. Şi pentru că am vorbit de originalitate, să argumentăm . S<i privim cu
atenţie terna şi să observăm că este o temă în măSura binara (2/4) • nu ternara cum
au toate passacagliile -, în care sunetele plasate p.: timpul tare. alternează cu pauzele
I
plasate pe timpi.I slab, marcând astfel începutul pătrunderii compozitorului într-un ~
univers neexplorat încă, "spa1iul liniştii" căru ia ii contera funcţie expresivă în
procesul receptării muzicii. i
cJ
l
Să remarcam. de ase~enea. cele trei trepte dinamice: Tempo =42).
Tempo li(~ =46) şi Tempo III (el =108) care se succed de trei ori in ordinea:
I II m II I structurând lucrarea din acest punct de
vedere, în trei secţiuni l li III li I

li li III li I li III li I
Elemente ale stilului webemian apar şi în lucrarea unnătoare. Entflieht au/
/eichlen Kăhnen. opus 2 {Lunecaţi pe sprintene luntre, 1908), un cor mixt a
cappella. un canon dublu într-o elevată scriitură polifonică în care melodiile, intens
cromatizate, suni menţinute constant in nuanţe pp, p, ppp, o singura data atingând
un mf (măS.6).
Odată cu cele Funf lieder aus "Der siebenre Ring" von Stefan George op.
3 (Cinci lieduri din "Al şaptelea inel" de Stefan George, 1909) Webem se înscrie pe
' J:
orbita atonalismului, recent inaugurat de Schtinberg. Cinci lieduri pentru voce şi u
pian cuprinse în şase pagini de partitura, de o maxima concentrare a expresiei.
lieduri ale nuanţelor stinse (doar al doilea depăşeşte o singură dată nivelul p, în final p
când apare un ff) ce afinna principiile atonalismului: suspendarea atraqiei tonale. CI
asimetria frazei şi nonrepetabilitatea, alături de deplina independentizare a pianului. a,
Într-o manieră asemănătoare sunt şi cele Fiinf Lieder nach Sr,;fan George în
op.4 (Cinci lieduri după Stefan George, 1909) foarte apropiate ca expresie vocala ct
de stilul romantic târziu. m
În perioada următoare, Webem manifesta o accentuată preferinta pentru FJ
genurile instnunentale în dorinţa de a manevra obiectele sonore în starea lor pură.
fără nici un suport poetic, conferind muzicii o autonomie deplină. lat!, de pild!.
cele Funf Satze for StreichqMartet op.5 (Cinci mişcari pentru cvartet de coarde.
-·c
'.ş
1909) într-o alcătuire extrem de riguroasa a structurilor muzicale, într-o aglomerare
l Ş.
de evenimente sonore şi de producere a sunetelor, într-o rostire lapidara. dar de • J\
mare tensiwte a expresiei.
s FI
Procedee asem!n:l.toare sunt folosite şi în Seclts Stiiclce far Orclwsler op.6
(Şase piese pentni orchestra, 1909) Io care se menpne conceptul llrgit al cc
Ci:
 atonalismului. aten1ia
0
d O
compozitorului fiind concentrata acum asupra evpn·-..
O
A
..:·
........
concise. muw:a. eş1 scrisă ~en~ un ans:1fflblu orchestral amplu. ordonându-se şi
ju.;tificându-s~ confonn une_, v1z~un1 arhne~tonice ridicate la rangul de ··arta a
desenelor d~li.:ate cu expresu sublimate, subtil eterate"' .
La această ~la: ~ebe~ se afla deja în posesia unui stil şi a unei estetici
personale puternic 111d1v1duahzate, ~~eterizat~ prin viziunea nonfigurativa,
atonală, cam~rală. t_ram,p~entă a muz1c_11: o muzică elaborata, nonemoţionala, în
afara pcrceptelor ş1 a mtJloacelor trad1ţ1onale de expresie clasico-romantice 0
muzica ~e maxim~ econ°.mie şi conce~trare intelectu.ală. int_r-o asemenea conce;ţie
sunt scrise c~le her S1~,c~e (Patru piese) pentru vioară ş! pian op. 7 (1910) cu
expresia lapidară afonstacă, concentrată la maximum-, in succesiunea tor
contrastantă (Sehr langsam, Rasch, Sehr langsam, Bewegt), în care materia sonora
este sublimată in cel mai ostentativ colorism timbral, cele Zwei Lieder nach Reiner
Maria Rilke (Două lieduri după Reiner Maria Rilke, pentru voce şi opt instrumente.
1910) şi mai ales cele 6 Bagatellen for Srreichquartell op.9 (6 bagatele pentru
cvartet de coarde, 1913) în care cele şase secţiuni (Miisig, Leicht hewegt, Ziemlich
fliessend. Sehr langsam, ,i:usserst langsam şi Fliessend) însumând 37 de măsuri, cu
o durată totala de cca 3 minute şi 30 de secunde. în care conceptul de tema este
anulat prin puiverizarea policromă a sunetelor la toate instrumentele
(Klangfarbenmelodie) rezultând o suită de şase structuri complexe melodico-
armonico-polifonico-ritmice , in care "Materia sonora, expusă în primele figuri
polifonice, se desfăşoară organic, mereu variat, până la completa ei istovire, adică
până în momentul în care orice extindere ar fi însemnat repetiţie, nonvarfaţie,
stagnare3•
Esenţializarea maximă a scriiturii, expresia concentrată aforistică şi
lapidaritatea Bagatelelor l-au uimit până şi pe Sch6nberg care, în iunie 1924,
prefaţând partitura, evidenţia capacitatea lui Webem de a exprima ''un roman într-
un suspin',4.
Tot acum sunt compuse şi cele Ftin/ Stuc/ce .fer OrchesJer op. JO (Cinci
piese pentru orchestra, 1913), lucrare ce pare a fi realizată din setea nestinsă penttu
culoarea timbrală pe care Webem şi-o potoleşte gustând din puritatea solistă a
acestora şi din rezultatele combinatorii obtinute. Klangfarbenmelodie, mult
imbunătă\ită prin adăugarea unor instrumente mai puţin tradiţionale ca: mandolina,
chitara, talăngile, armoniul ş.a.5, este scopul principal în această succesiune de
miniaturi (Sehr ruhig und zart, Lebhaft und zart, Sehr la11gsam und ăusserst ruhig.
Fliessend ausserst zart şi Sehr fliessend) constituite ca adevărate pastile muzicale

~ Ştefan Niculescu, &flecţii dupre muziccJ. Editura muzi~ Bucureşti. 1980, pag. 212.
- Cele patru piese pentru vioarfl şi pian au durall de cca 4 minute.
: Ştefan Niculescu. op. cit .• pag. 214. . . ..
Anton Webcm. 6 Bagatellenfiir Streichquartett, op.9. Pattnur Univcr,al Ed1tioo 7575•.
, Flautul. pi~ola. oboiul, 2 clarinelc, clarinetul bas, cornul, trompe~ trombonul, at'!"°ruul,
celesta. mandolina. chiwa. harpa. glockcnspiclul, xilofonul, tallngdc, clopotele. lrian&lul
Cinclli, t.obe, vioara. viola, violoncell&I şi connbasul.
16'7

w a. ;ş
 '1
.,
(durata generali a suitei de cca. IO minute), piesa a patra. alcltuitl din şase mlsuri $i ,I
o anacruza. cu o durat! de cca. 19 secunde, înscriindu-se ca un adevărat record de
I

<
micropiesl muzicală. ;
;
Remarcabilul simi al echilibrului, alături de simtul culorii timbrale, au
fficut ca cele Cinci piese pentru orchestră op. 10, s1 se inscrie printre cele mai i
realizate lucrări ale compozitorului, "savurate:" cu pllcere de public. Este lucrarea
c;are oferă senzaţia atât de paradoxală a dilatării timpului penttu că concentrarea
expresiei determină inversul de receptare.
În aceeaşi viziune sunt scrise şi cele Drei lcleine Stiicke fiir Violoncello
,md Klavier. op. li (Trei piese mici pennu violoncel şi pian, I 9 I4 ), în care Webem
creează cel mai scurt opus...din lume, cu o durată totali! de circa 2 minute.
Şi ca şi cum şi-ar fi epuizat resursele. consecvent principiului
i
"nonrepetabilităţii", după 1914, Webem nu mai compune muzică instrumentală
(pânl în t 927), în acest interval de 13 ani apropiindu-se din nou de poezie,
realizând mai multe "cicluri" de lieduri reunite nu prin tematică, ci prin stil, într-o
mare varietate a alcătuirii structurilor şi a formaţiilor acompaniatoare pe care le
cuprinde; în Vier Lieder mit Klavierbegleitung. opus 12, (Patru lieduri cu
acompaniament de pian, 1915-1917) pe versuri populare (I), de Li-Tai-Po (în
traducere germană Hans Bethges (2), Strindberg (3) şi Goethe (4), în care păstrează
exprimarea metaforică şi concizia, dar revine la o expresie vocală mult apropiată de
cea tradiţională, deşi într-o scriitură atonală; în Vier Lieder fiir Gesang und
Orchester, opus I 3 (Patru lieduri pentru voce şi orchestră, 1918) pe versuri de Karl
Kraus (I), Wang-Song:Yu (2), Li-Tai-Po (3) şi Georg Trakl (4), cu desfăşurări mai
ample, cu tendinţa de integrare a vocii în ansamblul general al discursului muzical, .. f
nu nwnai prin alternarea acestora, ci şi printr-o intervalică vocală mai
instrumentală; în Sechs Lieder fiir eine Singstimme, Klarinelle, Bassklarinette,
i
Geige und Violoncel/ op. /4 (Şase lieduri pentru voce, clarinet, clarinet bas, vioară •
şi violoncel, 1917-1921) pe versuri de Georg Trankl, cu muzica lor densă şi de
amplă vibraţie, spaţializată până la limitele maxime ale regisrrelor vocal-
instrumentale, cu salturi intervalice dificile, într-un stil polifonic ultrarafinat; în J
Funf geistliche Lieder fiir Gesang. Flote, Klarinelle, Bassklarinelte, Trompete,
Harfe, Geige und Bratsche, op. /S (Cinci cântece religioase pentru voce, tlaut, J
clarinet, clarinet bas, trompetă, harpă, vioara şi violă, 1917 şi 1921-1922), pe t
versuri populare, în care Webem revine la arhitecturile concentrate, păstrând însă
nealterata puritatea scriiturii contrapunctice în penultimul lied, al cincilea. realizând
un splendid "Doppelcanon în motu contrario"; în Funf Kanons nach lateinisches
Texten fur Gesang, Klorinelle und Bassldorinette. op.16 (Cinci canoane dupa
texte latine pentru voce, clarinet şi clarinet bas, 1923-1924) în care, aplicând
polifonia imitativă, realizează o adevărata demonstraţie de virtuozitate şi maiesrrie
contrapunctică, urmând şi în acest fel exemplul profesorului său 1 : Drei Yolk texte ?

fir Gesang, Geige, Klarinette und Bassk/arinelle, opus 17 (Trei texte populare
pentru voce, vioarl, clarinet şi clarinet-bas, 1924) în care recurge pentru prima dad <
•, J

1
Vezi dC!l)re canoanele lui Schonberg. la pag. 1,0 ,
•
161
 la metoda lui SchOnberg de compoziţie cu douăsprezece sunete', vocea fiind tratata
ca un veritabil instrument. în care sunetul şi cuvântul sunt într-o strânsa
interdependent! şi orag11nicitate: în Drei Lieder for Gesang, Es-Klarinett und
Girarre. opus 18 (Trei lieduri pentru voce, clarinet în bi bemol şi chitară, 1925), pe
versuri populare ( I), din culegerea Cornul fermecat al băiatului (2) şi religioase (3)
cu rigurozitatea scriiturii serial-dodecafonice, cu densitatea polifonic! şi cu ineditul
acompaniamentului instrUmental; în Zwei Lieder nach Goeihe for gemischten Clwr,
Celesta. Gitarre., Geige. Klarinette und Bossklarinette. opus /9 (două cântece după
Goethe pentru cor mixt, celestă, chitară.. vioară, clarinet şi clarinet-bas, 1926), cu
dublarea de către instrumente a vocilor, in dorinţa de a le oferi un spri;in în spaţiu.I
serial-dodecafonic.:
începând cu anul 1927, Anton Webem revine la muzica instrumentală şi
orchestrală pe care o abordează cu maturitate, consecvent principiului sau al "celei
mai mari sincerităţi faţă de sine lnsuşi" 3 ,explorând noi teritorii în care pot fi aplicate
principiile serialismului. Acum începe "perioada cea mai ascetă.., a creaţiei
webemiene, in care fonnele şi genurile muzicale practicate odinioara de clasici sunt
reluate, restructurate. redimensionate şi adaptate noii viziuni serial-dodecafonice;
trio. simfonie, cvartet, concert şi variaţiuni (intre ele aflându-se şi ultimele două
.cicluri de lieduri), iata noile creaţii instrumentale webemiene cu o semnificaţie
deosebită in evoluţia muzicii spre serialismul integral.
Prima dintre ele este Streichtrio op. 20 (Trio pentru vioarl, violă şi
violoncel, 1927) alcătuit din doua mişeliri contrastante, concepute, prima. Sehr
langsa"' (foarte încet) în formă liberi de rondo,

Introducere, T1 (tripanită), T2, Reexp. T2, Reexp. introd., Reexp. T1

A B C C A B

şi a doua, Sehr getragen und ausdrudswoll(foarte susţinut şi expresiv), în forma de

sonată de cea mai clasică facturi din care Webem nu elimină nimic, folosind chiar
şi semnele de repetiţie şi dubla bară de măsură după expoziţie.
Foarte dificil ca execuţie insttu.-nentală, cu intervale ce depăşesc uneori
trei octave (in partea a doua, măs. 104-105) afişând o aparentă extensie în timp
(lucrarea durează cca. 9 minute şi jumătatea) Trio-ul op. 20 de Webern inaugW'Ca.Ză
maxima rigurozitate şi economie în construc(ia intervalică a seriei, gândită ca o
re:zulcatntă a înlănţuirii a unor microstructuri simetrice, acest procedeu fiind

şi Berg. Wcbcm nu,-, mai întors. rlmWnd p6nl la sflrşiml

1
Spre deosebire de Schimberg
• ~i~ii consecvcnc scriiturii scriai dodccafoni~.
• Spre deo~cbirc de Berg. Wcbcm nu a preluat mtio<b Sprcc~timmc inventad de
SchOnbcrg şi a rl\mas în toace lucr.lrile sale fid,;I cânrului pur chiu da.ca de mulu: ori liniile
, sale _mclodice .. prin factun lor instrumentali. atin& limitele cxuemc ale posibilului.
, V~ Şidan N1culescu, op. cit., pag. 217.
Pierre Boulcz. /u/,viJ d'opp,.nll, Paris.. Le Scuil. 1966 .

'"
 ,,
'
pafec:poaat 1n lw:rlrile urmltoare, tn Con«rtlll up.24 şi ln Cwvtellll tk coarde
op.28.
Dar sl urmlrim mai întâi celelalte lucrlri apărute imediat dupll Trio,
anume: Symphonie fii, Klarinelle, Bask!arine.tte , Zwei HQ~ner, Harfe, 1. und 2.
Geige, Bratsche und Violo~el op. 2 I (~unfo~1e pentru clarmet, cla~1~el bas, doi
comi, harp!, vioara întâi ş1 a doua, viola ş1 v1olonce l. 1928). A1c1 predomină
politimbralitatea (Klangfarberunelodie). atingând punctualismul, sunetele unnate de
pauze fiind dispersate în partitură asimetric.ca stelele pe cer, ordonate totuşi in doua
constelaţii (mişcări): prima, Ruhig schreirend (in mers liniştit), în formă ambigui,
putând fi interpretată atât ca. sonatll cât şi ~a ~n ca~on dublu în .mişcare contrară, a
doua, Sehr ruhig. o temă sene, o construc11e s1metr1ca fonnatli dintr-o expunere şi o
,
• recurenJ!, cu şapte variafiuni (şase canoane şi o variaţiune annonică, a cincea, un
.f fel de lied acompaniat), întreaga lucrare având o desfăşurare în timp de zece
minute.
Într-o conceppe asemănătoare, in aceeaşi fonnă bipartită (formă de sonat!
prima parte şi canon partea a doua) este scris şi opusul următor (Quartet for Geige,
Klarine"e, Tenorsaxophon und Klavier, op. 22, Cvartet pentru vioară, clarinet
saxofon tenor şi pian, 1930) o interesantă reunuine de timbruri instrumentale tratate
în stilul său caracteristic: aforism, discontinuitate, radicalism, punctualism,
serialism simetric.
Toate acestea apar într-o formă mult mai acuz.ată în Konzert, op. 24
(1934), lucrare dedicată lui SchOnberg la a 60-a aniversare, un fel de replică
webemiană la Concertul de cameră al lui Alban Berg. cu deosebirea că
semnificaţiile cifrice şi anagramice la Webem rlmân ascunse, predominantă fiin
cifra 3.1
Aici apare antinomia simetrie-asimetrie într-o viziune nouă, personal!.
Simetrie în alcătuirea seriei prin crearea unei celule biintervalice izomorfe (secundă
mică, terţă mare) expusă în cele patru ipostaze contrapunctice: directă, inversată,
recurentă şi inversarea recurenţei , asimetrie in expunerea lor ritmici şi timbrală,
fiecare celula biintervalica izomorfl avându-şi structura sa ritmică interioară.
diferită de celelalte, întreaga lucrare fiind gândită ca o reuniune de mulfimi finite şi
definite ritmic, melodic şi timbral, asememea constelaţiilor dintr-o galaxie şi a
galaxiilor iD uni vers.
În concertul slu, Webem inccarcl o extindere a serialismului la toţi
parametri muzicali: sunC'te, înălţimi, ritm, durate, densitlţi, timbre, mijloace de atae
de. devenind astfel creatorul serialismului integral.2
. În 1934, pe versuri de Hidcgard Jone, Webem compune două lucrlri: Drei
f
L~. op. 25 (Trei lieduri) şi cantata Das Augen/ichl, op. 26 (Lumina ochilor),
pruna. Wl fel de continuare a ciclului anterior ( opus 23), cea de-a doua. prima
1
3xJ instrumente (flaut, o~i. c:larinct-com. trompeta. trombon-vioarl, vioii. pian). intre
:
l J

atltndu-sc f?ak cele '!et instrumente ale motto-ului lui Bc:tJ, ttci pllţi. irci sunete ID
2 ~ mclo<i1d, JxJ minuae durata totAI! a concertului etc ••••
Vezi Ştdan Nicule,cu. op. cit., pag. 22~221.

171
1
,,
:
 IUCrate vocal-simfon~ca a co~pozitorului. ambele într-o scriitura polifonica
(lodecafonică sever.1, m c~e pw-natea sor.~ra, tr:msparenţa annonica şi timbrala se
.:viden1iazJ cu o deosebită forţă. SuJJmnde m cantata, repetarea unor sunete
ill3intea epuiâlii seriei, pentru prima şi ultima data când Webem se "abate'' de la
scriirura severa dodecafonică. penni{ăndu-şi o asemenea Jicen!l.
Penau că în cele doua 1ucrari instrumentale care au unnat, J'ariationenfor
K/(lt'ier. op. ]':" (1936) şi S1reichquarte11 op. 18 (1938), tehnica dodecafonica este
aplicata în totalitatea regulilor sale cele mai severe în cadrul unor fonne comune.
Astfel. l'ariaţiunile pentru pian, singura lucrare de acest fel din creaţia
compozitorului are o fonna tripanit! (Sehr massig. Sehr schnell şi Ruhigjliessend'J
şi poate fi considerata drept o veritabilă sonata instrumentala'. extrem de riguros
ordonată serial-dodecafonic, in timp ce Ci·artelll/ de coarde opus 28, tot tripanit
(.\/assig. Gemachlich. Sehr jliesse11J), edifi.:at pe o serie dodecafonica simetrica. în
r
%~~· j
care apare structtua motivului BACH. îmbracă forme canonice primele doua. ultima ~ . ,;::
~.t:'~-- ~
fiind un contrapunct liber, posibil încadrabil într-o formă de scherzo. Ceea ce ~~,~
surprinde la aceste două lucrări este desfăşurarea în timp, respiratia mai largă a 1/?-f~'
muzicii webemiene( Variaţiunile au o durata de zece minute şi Cvartetul de cca. opt
~7
minute). fg
Cea mai amplă lucrare webemiana este însa /. Kantate op. 29 (Cantata î?~
Nr. I. 1939) pentru sopran! solo. cor mixt şi orchestra de solişti. pe versuri de i[~,,
~ . · ,•
J:< ·•••
Hidegard Jone, cu b durată totală de cca. douăzeci minute. O lucrare în care
.
aproape că fiecare măsură este organizată într-un alt metru cele trei sectiuni ale
cantatei: Getragen (o alternare muzicală intre cor şi orchestra), leic/11 bewecht (un
;;;:··.
;. ;.
lied pentru voce solo şi orchestra) şi Ruhig (o fugă la care panicipă imregul
ansamblu vocal instrumental), alcătuind o forma tripanită amplă un fel de "simfonie
cu pasaje vocale", după spusele compozitorului, într-o scriitură polifonică
transparenta. de maxima puritate sonoră. punctualista în partida instrumentală,
încheiata într-o interesanta deschidere spre viitor, prin divizarea frazei intre cor şi
solist.
De dimensiuni ample. în comparaţie cu alte arhitecturi ale sale. sunt şi
rariotio11en fur Orchester op. JO (v3riatiuni penm.t orchestră, 1940), această
panitura fiind alcătuita dintr-o tema conceputa ca introducere, căreia ii unneaza
şase varia{iuni cu funcţii diferite in ansamblul general arhitectonic, gândit ca o
~uvenura în fonna de adagio". 2
li. Kantate for Sopran und Boss-so/o gemischten chor Chororchester op. J/
(Cantata Nr. 2 pentru sopran şi bas solo, cor mixt şi orchestra, 1941-1943) este
ultima realizare muzicală webemiana. o adevărată apoteoză serial-dodecafonică ce
incununeaza întreaga sa creafie. Scrisă pe versurile aceleiaşi poete. Hildegard Jone.
Ca,11u1a Nr. 2 cuprinde şase sectiuni distincte: Sehr lebhaft (I) şi Sehr lehlwft (2)
ambele pentru bas solo şi orchestra. 3 doua fiind o verilabilă arie, Sehr bewcgt (3)
pentru cor mixt. sopran solo şi orchestră, Sehr /ebhaft (4) pentru sopran solo, un fel

'. Vcz; O. Varga. op. cit.. pag. 379-313.

• Anioa Wd>crn cllre Willi Reich. vezi : O. Varga. op. cit., pag. 386.
11'11 •

.u'.J p~·
 1
de introducere ,i m:italiv. Sdir ml.wig (S) pentru sopran solo, un fel de •
introducere şi recitativ. Sehr fliessend(6)_ pentru cor _mix! ~i orches~~"conceputa
oarecum ca un coral"', un fel de omagiu adus pohfonie1 preclasice·. pe care o
cunoştea în cel maj înalt grad, înlreaga lucrare având o des~urare în timp de cca.
.i
,f
13 minute.
Scrisa într-un seducator stil contrapunctic Contala se impune prin puritatea
sonoritaţilor, rigurozitatea scriiturii serial-dodecafonice, prin expresivitatea
l
nonsunetelor. prin caracterul abstract al gândirii simfonice în contrast cu ,
expresivitatea concretă a textului a cărui esenţă este evidenţiată pri.n mijloace şi ·
metode dintre cele mai subtilizate şi originale.
\

Consideraţii stilistice

Desprinşi din marea tradiţie clasico-romantică gennană şi austriaca.cei trei

vienezi Scbonberg. Berg şi Webem. constituiţ i în aşa zisa "Noua şcoală vieneză",
aduc în muzica primei jumătăţi a secolului al XX-iea freamătul unei vibraţii sonore
ample de o frapantă noutate şi de o impresionantă bogăţie şi varietate. rezultate din
refuzul lor categoric de a mai continua un drum ce ducea inevitabil la manierism şi
stagnare. Sa reţinem însă că în cutezanta lor ac1iune, cei trei pornesc de la cea mai
valoroasă tradiţie a muzicii gennane, de la Bach, Btethoven. Wagner, Brams, Wolf
şi Mahler ale căror creaţii ''le depăşesc" prin accentuarea acelor elemente ce
constituiau punctele limită ale acestora: tragismul şi cromatismul.
Prezenţi în fruntea avangardei muzicale într-o epocă de mari efervescen1e
stilistice, în atmosfera agitată şi eterogenă a primelor decenii ale secolului nostru.
SchOnberg şi discipolii slli, prin c~acitatea lor de a inova, de a impWle şi de a
susţine o nouă modalitate de gândire ·muzicală, au dat dovadă de temeritate şi
bărbăţie, ac1iunea lor încheindu-se cu un adevărat triumf. Triumf pentru că prin arta
lor au reuşit sa demonstreze ex istenţa ş i a altor posibilităţi de abordare şi organizare
a universului sonor, în afara tonalismului. Triumf pentru că starea lor de spirit a
generat arta lor, prin care au re~it să influenţeze evoluţia muzicii europene (şi nu
numai europene) d_:~a lungul unei jumătăţi de secol şi mai bine.' Aşadar, avea
dreptate Schonberg în 191 0 când scria:"... nu se poate ca tinerii talen1a1i să nu tindll
~lt~e stilul meu. ~lei în următorii zece ani toJi cei talentaţi vor compune aşa.
md1fcrent dacă au mvăiat d_irect de la mine sau numai din lucrările rnele".3
Deci SchOnberg, in 1910, avea ''un stil al său", un stii pe care şi-l flurise C
singur într-o perioada scurta de aproximativ zece ani şi cu care se afişa în lumea s
c,
: Antoa Wcbcm tlUe Hildcgurd Jonc. Vezi: O. Varga. op. cit., pag. 402.t .
Ca ~hOnbcrg care a orchcslral Pnludiul li fuga in Mi bemol mojor ~nlnt org4 de Bach tJ
Cvimctul ,untru cvartet de coarde 1i pian op. 25 de Brams. Wcbem a orchestral. ln
, maniera Klangfarbcnmc:lodic, "'Ofranda mi,zicald" de Bach.
Arnold Schonbcrg. Bric/I. pag. 22.
m
 muzicaJI. considertndu-1 şi oferindu-I drept model pentru "toţi cei talentaţi". Care
erau atuurile lui SchOnberg. în această profeţie? C~~. eryau alTi.~utele origi,,alităţii
ce
muzicii !~i (şj a .~Jevi!or săi! .mai a_poy, de unde provine seducţia atât de puternica
1 ·proaus o adevllrată contaminare în rândurile muzicienilor de cele mai diverse
vilstC, orientări stilistice şi convingeri estetice? La care dintre elemente~
componente ale "stilului sau" se refera cu atâta siguranţă şi convingere? - · ·· ..
- Desigur că, în primul rând la descoperirile armonice pe care Ic-a
comunicat un an mai târziu în Harmonielehre ( 1911) în care decreteaza annoniile
de cvarte, abolirea lerţei din acord, anularea centrului tona.I, egalitatea în drepturi a
celor douăsprezece sunete şi deplina libenate în utilizarea lor, succesiunile atonale,
libertatea în construirea acordurilor ş.a. prezente în lucrările sale din această
perioadă. Se referea, apoi, la noua sa concepţie privind modul de tratare a orchestrei
după principiul " KlangfarbeMlelodie" despre care vorbeşte pentru prima dată tot în
cursul de annonie, la une!~ _inovaţi~ introduse in notaţie (Nebenstimme 1f,
Hauptstimme 11_, Gesangton, Sprechton etc.) la noile _mo~alităli de producere a
sun~telor la pian. la vi<?_~ă etc. Se referea, probabil. şi la no.i.le modalită!i de
utilizare a vocii (Sprechgesang. Sprechstimme), pe care le inaugurase în Erwartung
şi in Die gliickliche Hand, cu deschidere in creaţiile elevilor săi. Se mai refere3 .
. probai), şi la supleţea arhitecturilor sonore, la. noua tehnologie de asamblare a
blocurilor sonore după principiul fanteziei şi variaţiei continue. al nonrepetabilită!ii ,
al redi mens ionării lor în functii!de metoda de compoziţie. în funcţie de metoda de
compoziJie, pentru că stilul nu este dat pentru totdeauna, el se modifică in funcţie de
epocă, în ~!l~irea estetico-filozofică a compozitorului, de gradul de accelerare a
progresului arle1 ,"(ş.a.).· Aşa s-a întâmplat şi la SchOnberg, care trezit din betia
voluptătilor sonore atonalizate, Sprechstimmate şi Klangfabemmelodiate. deŞEE._P.e.fă__ _
cfodecafonismut pe care îl consideră capabil să "asigure superioritatea muzicii .
germane pentru următori i o sută de ani". Aceasta conferă muzicii sale soliditatea
lăuntrică,:,t6eria ~eveni!ld ··ideea unificato_3 !e", muzica câştigând în expresie,
"''•.
derivând 8intr-un principiu central. Acum, muzica sa se desfăşoară într-o continuă
~' devenire, conformă cu principiul variaţiei, al dozării şi annonizării planurilor
< melodico-annonico-polifonico-ritmice. De la extrema libertate şi .indiferentă faţă de
'I
l rezultatul obţinut, Schonberg trece la extrema rigoare ~i severitate, la logica ~i
• calcul în călăuzirea inspiraţiei spre regu[i ' şi -t1pare ela-borate ·cu~ _Q. maximă . şi
~
,l, abs~ţlă cerebr~fitâîe;-punând prob'iente din ce in ce' mai acute actului interp~~.!~ii
şi receptarii muzicii sale. Intrat odată pe acest drum pe care el însuşi l-a numit
"periculos", Schoriberg merge înainte. Şi nu s-a mai întors decât ... târziu. Atunci
'i când a fost prea tân;iu; anii trecusera şi vârsta îşi spunea cu\'ântul. Pentru cA
SchOnberg, savantul descoperitor în problemele muzicii, pedagogul şi
compozitorul, a fost un egocentric orgolios şi un im:ăpăţânat incoJijibil.-:J'
/" -·
. ~erg şi Anţon
Trăsllturi stilistice ascmănlitoare releyă şi crea1ia lui ~~~
Webcm. Berg este mai apropiat de tradiţie. el excelează prin lins~ul său debordau!
Î.11 ciuda aspectului anagramic şi enigmatic al wi"'~r muzici ale safe. Armonia la el fie
~ atonal! sau dodecafonica, primeşte acel sens caracteristic ce-i apropie

173

as .4
 l
muzica de sensibilitatea umani. devine poetici., izvorâtă fiind din narura sa liri~
Atonalismul slu nu atinge niciodatl halucinaţia schOnbergianll., din contra. pentru
!
I

Berg atonalismul şi dodecafonismul sunt modalităti de pătrundere în sferele

tragicului, de accentuare a lui şi de comunicare. Berg a„ea simţul propor1iei, al
măsurii , al echilibrului şi al bunului gust, astfel el, ci nu abuzează de nici una din
tehnicile de compozipe noi descoperite, fie el este vorba de muzica vocala. fie de
cea ins1rumentall.
L Muzica sa este prin excelentă lirică, ci ştie sl sensibilizeze cele mai aride
structuri muzicale (melodice, armonice, polifonice). Nimic nou am putea spune.
Berg este un tradi!ionalist atât în genurile muzicale cât şi in limbaj. El nu
inventează, el preia şi aplicl inovaţiile profesorului sâu. detennina dimensiunea şi
valoarea semantica.. le conferă sensibilitate şi lirism. Aceasta pentru ca ci compune
în virtutea unei necesităli interioare de comunicare, de a se exterioriza. Annonia sa
nu are rigiditatea lui ~hOnberg şi Webem, este elastică, este foarte apropiată de
tonalism, muzica sa constituindu-se ca o dezvoltare fireasca, crescuta din solul
tradiţiei, mai ales atunci când contextul şi pretextul le presupun şi le implic!. Căci
cea ~~.A~ şcam~ calit~te şi realizare a lui Berg ~ tpcmai ace_astl umanizare a
atonalismului şi serialismului demonstrând de fapt posibilitatea coexistentei mai
multor ~isJtme şi metode de .c.ompoziţie, într-un context estetic istoriceşte
~et~~at. Şi multi au fost aceeia care au păşit pe urmele celor trei vienezi tocmai
pentru că a~jt_in creaţia lor capodopere autentice de puternică vibra1ie umană. ,
L~ţ~pl. temperament concentrat şi interiorizat, i se contestă de: către
mulţi această nobilă calitate, pornindu-se poate tocmai de la ennetismul muzicii
sale, de la caracterul intelectualist ffelaborărilor sale. Dar lirismul său este de o altă
facturi, are valoare semantica asemănătoare muzicii sale. Spre deosebire de Berg.
Weoem. "din tehnica învăţată de la dascălul său a extras o epură extrem de
concentrată şi cu un buchet de o asemenea fineţe incât fată de acelea ale lui
SchOnbcrg, lucrarile lui sunt ca un coniac subtil alături de un vin generos". 1
Sesizând incapacitatea muzicii atonale, desfăşurate pe spaţii ample, de a
menţine o emoţie puternică, Webem creează o muzică concentrată, lucrările sale
fiind comparabile cu nişte pastile muzicale, fiind capabil să exprime "'un roman într-
un suspin", după caracterizarea lui SchOnberg. Lirismul său rezultă din puritatea
50ROrităţilor cărora cu rafinament şi delicateţe le apropie paleea impresionista
asocierea fiind atât de perfect ~cută, încât totul pare firesc, inedit, straniu şi ...
&umos.:
'- În aeaţia vocală, Webcm rămâne constant în sfera cântului pur, nu
foloseşte nici Sprechstimmc şi nici vorbire cu 1oa1e că uneori partida sa vocala
devine avocall, instrumentalizatl, prin mărimea intervalelor, unele dificile chiar si
pentru anumite instrumente. Rigoarea maximă ii caracterizează pe Webem(!.entru
el sistemul serial nu este decât un mijloc de ordonan: şi organizare a spaţiului
sonor pe care t1 glodeşte la nivel de micro- şi macro-cosmos, urm3rind găsirea
formelor celor mai pure. Desfăşurate în nuan1e stinse, uneori la limitele audibilitltii,

I Antoine Gola_ op. CU., ptg. 96.

...
•
l'74
 prin spatiile de linişte pe care le creează, Webem confera muzicii sale sensuri
expresive noi. Est~, înai~te de. toate, ~ polifon!st de mare_ rafinament, jucându-se
cu structurile muzicale s1 ducand scmrura muzicala la ultunele consecinţe . La el
predomină simetriile sonore auit în akatuirea seriilor cât şi în organizarile
arhilc!Clurale (canoane, forme de sonata, rondo, varia1iuni etc.) şi orchesttafe"."Pentru
că la el şi Klangfarbenme lodie este aplicată într-o manieră un ică. într-o coloraţie
extrem de mozaicată apropiind-o de punctualism şi acestea fiind gândite serial. Şi
încă un aspect@re deosebire de ceilalţi vienezi, Webern nu se mai întoarce: odată
adoptat serialismul. ii păstrează. îl speculează şi îl exploatează pană la limitele
extreme. Ineditul creaţiilor sale a determinat o puternică seducţie în rândul
crearorilor de prerutindenţ . stil,ul webemian putând fi sesizat în numeroase câmpuri
compoziţionale contemporane. Ca şi cele ale lui Schonberg şi Berg; pentru că
"'chiar dacă acum influenţa lor directă ne apare ca fiind parţial atenuata. nu este mai
puţin adevărat ca orice compozitor actual include undeva în adâncul operei sale
ceva din gândirea muzicală a celor trei vienezi. fie şi numai sub fonna unei violente
nega~ii a modului lor dea privi muzica. Acest tip de reacţie vine dintr-o nevoie de
compensaţi e uşor de înţeles. Orice s-ar spune - lucru pe care P. Boulcz ii observase
de mult - pentru un timp. muzica a mers pe drumurile! deschise de ei, fapt care a
. lăsat, indiscutabil, urme, şi aceste unne au fosl pozitive: altitudinea d~ la care
privim lumea prin muzica. a mai crescut cu un etaj". 1

1
Aurel SIIOC. Vezi, o. Varp. op. cit., pq. 439.

175
 Lista lucririlor
compozitorilor vienezi, în ordinea cronologici a reaJi.zirii lor
!J {

!Nr. de opus Denumirea lucrării Anul tenninării ]

ARNOLD SCH6NBERG (1874-1951)
I. Două lieduri pentru voce şi pian 1896
2. Patru lieduri pentru voce şi pian 1897
3. Şase lieduri pentru voce şi pian 1898
4. Noapte transfigurată, sextet de coarde 1899
Gurrelieder, cantată, pentru solişti, coruri şi orchestră 1901
5. Pelleas und Melisande, poem simfonic 1903
6. Opt lieduri pentru voce şi pian 1905
7. Cvartet de coarde Nr. I in re minor 1905
8. Şase lieduri pentru voce şi orchestră 1904
9. Simfonia Nr. I de camera 1906
10. Cvartet de coarde Nr. 2, in fa diez minor 1908
11. Trei piese pentru pian 1908
12. Două balade pentru voce şi pian 1906
13. Pace pe pământ, cor a capella 1907
14. Două lieduri pentru voce şi pian 1907
1S. Cincisprezece lieduri pe versuri din
"Cartea grădinilor suspendate „ de Stefan George J908 / ,
16. Cinci piese pentru orchestră 1908
17. Erwartung, monodramă pentru solo şi orchestra 1909- .'.··-
'\ - -
18. Die gluc/cliche Hand, dramă cu muzică
-· ... _ .
1913_ ·1 ~
19. Şase piese pentru pian
1911
<I
20. Herzgewăchse, pentru voce celestă, armoniu şi harpă 1911
21 · Pierrot lunai~e, de trei ori câte şapte melodrame, 4
pentru voce ş1 grup instrumental 1912..~ c·· ' I
- 4
- 4
176
 Denumirea lucrlrii Anul tenninlrii

22. Patnt /i«/11Ti penaru voce şi 1nhesttl ~ --

•. 23. Cinci piue pentru pim 1923
.
.'
24. Serenada pentru voce şi şap~ instrumente acompaniatoete
.---·
1923 ~ J..·
2S. S11ila pentru pian 1924
26. Cvinlet pentru suOltori 1924 ( \f.,v.~ ·:
-- ·· .. - ·- -
27. Patrii conui mixte 192S
28. Trei satire pentru cor mixt 1925
29. Suitd pentru trei clarinete, vioarA, violA, violoncel 1926
30. Cvartel de coarde nr. 3 1926
31 . Yariaţiuni pentru orchestra 1928
·32. Yon Heute au/ Morgen, operă într-un act 1929
33. Doud piese pentru pian 1932
34. Muzică de acompaniament pentru o scenA de film 1930
35. Şme conui bărbălqti a capella 1930
• Moise şi Aaron, operă în trei acte 1933
36. Concert pelllTV vioară şi orchestră 1936
31. Cvartet de coarde nr. 4 1936
38. Simfonia nr. 2 de cameră 1939
39. Kol Nidre, pentru recitator, cor şi orchestrl 1939
40. Yariaţiuni pentru orgi 1940
41. Ode to Napoleon. pentru recitator, cvartet de coarde · 1942
42. Concert penlru pian şi orchestră 1942
43. Temd şi variaţiwri pentru fanfarl (şi versiune orchestrali) 1943
44. Preludi11 la Genaa, pentru cor şi orcbestrl 1946
4S. Trio • coar• - 1946
46. S'IITVivor from War.saw 1947
41. Fan/aia pea1N vioara ,i pian
.
.,,
l
u !Nr. de opus Denumirea lucrlriî Anul rerminarii l
48. Trei lieduri penin.I voce şi pian 1948
49. Trei coruri a capella. pe cântece populare germane 1949
SO. Psalmi pentru cor a capella 19S1
-JO canoane

ALBANBERG
I. Sona/a penlnl pian
2. PaJTU lieduri pentru voce şi pian
3. Cvartet de coarde
4. Cinci lieduri pentru voce şi orchestră {P. Altenberg)
- --....
19IO (: v•.·-
1912 ', :
_-::::.
·

5. Patru piese pentru clarinet şi pian 1913

6. Trei piese pentru orchestra 1914
1. Wozzeck, operă în trei acte
- Concert de cameră pentru vioara, pian şi
---~
1921 I

13 instrumente de suflat 1923

- Suita lirică pentru cvartet de coarde 1926
• Le vin arie de concen pentru soprană şi orchestră (Baudelaire) _m2_l;
,,
t ')
- Lu/u, operă în trei acte (netenninată orchestraţia) 1923 \-,L:" t '
• Concert pentru vioară şi orchestră 1935

ANTON WEBERN (1883-1945)

1. Passacaglia pentru orchestră 1908
2. Lunecaţi pe sprinlene lwrtre 1908
3. Cinci lieduri pentru voce şi pian 1907
4. Cinci lieduri pentru voce şi pian 1909
S. Cinci m~cări pentru cvartet de coarde 1909
6 · ,Sose piese pentru orchestrl mare
,, 1910

"'
 Nr. de opus Denumirea lucrării Anul termin.lrii

1. Patru piese pentru vioara şi pian 1910

8. Două lieduri pentru voce şi 8 instrwnente 1912 L_-'. (( I

9. Şase bagatele pentru cvanet de coarde 1913

10. Cinci piese pentru orchestrl 1913
11. Trei piese mici pentru violoncel şi pian 1914
I
12. Patru lieduri pentru voce şi pian 1915 Ic:. .;
13. Patru lieduri pentru voce şi 13 instrumente 1916
14. Şase lieduri pentru voce, clarinet bas, vioară şi violoncel 1921 ,; .I _'__

15. Cinci lieduri pentru voce şi grup instrwnental 1922 '

; .A,
..
·19;. -;; .··
16. Cinci canoane pentru voce, clarinet şi clarinet bas -~ - . .
· 17. Trei melodii populare sacre, pentru voce, vioară.
clarinet şi clarinet bas 192~ t

18. Trei lieduri pentru voce, clarinet şi chitara

-1-925--; ,.) :·. ,.
19. Două melodii pentru cor mixt. celestă, chitara,
vioara. clarinet, clarinet bas 1926
20. Trio pentru coarde 1927
21. Simfonie 1928 -
22. Cvartet pentru vioară, clarinet, saxofon-tenor şi pian 1930
t
23. Trei lieduri pentru voce şi pian 1934
24. Concert 1934
. )

25. Trei lieduri pentru voce şi pian 1935

26. Das Augenlicht (Lumina ochilor) cantat! pentru cor şi orchestra 1935
27. Variaţi11ni pentru pian 1936
28. C\·artet de coarde 1938
29. Cantala nr. I pentru soprană, cor mixt şi orcheslrl 1939
30. Varia/iuni pentru orchestrl 1940
31 . Cantata nr. 2 pentru sopran!. bas, cor mixt şi orch~ 1943

179
f1
,• .
Bibliografie selectivi

lI
!;
1. Adolno, Theodor W. - Philosophie der neuen Musik, Tobingen. 1949
2. Adorno, Theodor W.. -Anton von Webern, Frankfurt am M, I9S9
3. Adomo, Theodor W. -A/ban Berg, Wien, Elisabeth Lafite, 1968
; I
4. Berg, Alban • Ecrits, Monaco, Edition du Rocher, 19S7
t S. Dibelius, Urlicb - Moderne Musilc 194S-196S, MOncben, 1966
fl
~;
I
I' 6. Eimert, Herbert -Atonale Musilc/ehre, Leipzig, 1924
7. H!Usler, Josef - Musik in 20 Jahrhundert, Bremen, 1969
h

~
•l
I
8. Iliul, Vasile -Arnold Schonberg, pictor. În : Studii de muzicologie
Nr. XII, Ed. muzicală, Bucureşti, 1981
t 9. Leibowitz, Rene - Schonberg et son ecole, Ed. Janin, Paris, 1947
'
·I
10. Leibowitz, Rene - lntroduction â la musique de douze sons.
Ed. L' Arche, Paris, 1949
11. NicuJescu, Ştefan -Anton Webern. Îo: Reflecţii despre muzică.
Ed. muzicală, Bucureşti, 1980
12. Redlich, H. F. • A/ban Berg, Atlantis Verlag, Zllrich, 1963
13. Rogoni, Luigi - Espressionismo e dodecafonia, Torino,
G. Einadi, 1954
14. SandirDediu, Valentina- Woueck. Profeţie şi împlinire. Ed. muzical!,
Bucureşti ,1991
l S. Sch6nberg, Arnold - Harmonie/ehre, Wien. 1911, 1922, 1944
16. Scb6nberg, Arnold -Style and Idea, New York. 19SO
17. Sch6nberg, Arnold - Briefe, Mainz B. Scbott's S6bne, I 9S8
· •18. Stuckensclnnida H. H. -Arnold Schonberg, ZUrich und Freibmg. 19S7
19. Varga, Ovidiu • Quo vadis musica? Cei trei vienezi şi nostalgia lui
Orfeu. Ed. muzicali. Bucureşti, 1983
20. Vlad, Roman - Storia de/la dodecafonia. Milano,
Ed. Suvini Zerboni, 1958
21. Webern. Amoo • Du Weg zur neuen Musik. Wien, U. E., 1960

...
fu L5P ., 97 ~
 CUPRINS

PROLEGOMENE .................................................................................................. S
PARTEA l ............................................................................................................. 15
ORIENTĂRI ŞI TENDINŢE ÎN MUZICA EUROPEANĂ DE LA
SFÂRŞITUL SECOLULUI AL XIX-LEA ŞI INCEPUTUL
SECOLULUI AL XX-LEA .................................................................................. 16
L IMPRESIONISM UL ÎN M UZICĂ ................................................... 17
CLAUDE ACHILLE DEBUSSY ............................................ 13
Glindina estaiciJ deb11ssyt1116............•...................................... 28
Crtaţla ........................ :.............................................................. JO
Creaţii, instrumtnta/6 şi dt Clllnt,. ............................. 35
Muzica sim/onJcă .......................................................... 4S
Mutica pentru sceniJ ................................................................. 52
Consideraţii stilistice ........................................................._ ..... 5S

MAURICE RAVEL ................................................................. 58

Creaţii, ....................................................................................... 60
Miniatura vocală ........................................................... 60
Muzica pentru pian ....................................................... 64
Muzica Instrumentală de cameră ................................. 68
Muzica simfoniciJ şi concertantiJ .................................. 71
Muzica de operlJ şi cortgrafu:iJ .................................... 14
Consideraţii stilistice ................................................................. 11

Lista lucrlrilor compozitorilor impresionişti în ordinea

cronologici a real~rii lor .................................................................... 80
Bibliografie selectivi .............................................................................. 86
Il. VERISMUL ÎN MUZICĂ ....................................................:........... 18
PIETRO MASCAGNI ............................................................. 91
RUGGERO LEONCAVALLO ..........:.................................... 94
GIACO MO PUCCINI ............................................................. '8
ALFREDO CATALANI ........................................................ 111
UMBERTO GIORDANO ..................................................... III
FRANCESCO CO..EA ........................................................... 1ll
111

--- -- ·----
~ :
·.-: '
l
I Co11Silleraţl/ slilistll:e ............................................................ 114
Lista principalelor lucriri ale compozitorilor italieni inudraţi
în \lerism ............................................................................................ 116
!'
Bibliografie selccml ................................................•........................ 121
UL ATONALISMUL. EXPRESIONISMUL ŞI
DODECAFONISMUL ÎN MUZICĂ ..........................:............. 122
ARNOLD SCHONBERG ................................................... 128
Din gândirea estnic4 schlJnbe~ianil .................................. 130
Creaţia .................................................................................. 134 .

ALBAN BERG .................................................................... ISI

Creaţia •.....•.........•...•...••...••...........................•.•..................... 152

ANTON WEBERN.............................................................. 164

Creaţia .................................................................................. t 6S
Consideraţii stilistice ............................................................ 1n
'· Lista lucrlrilor compozitorilor vienezi, în ordinea cronologici
~ •.

I
a realizării lor..................................................................................... 176
' I
Bibliografie selectwl ........................................................................ 180
(.1
,,
'
•

112
 r

Cartea a apărut cu sprijinul Ministerului Cu•turii

DE LA ..

_\j ..·:-·.
I ' '
; \

: I

LA · I
;
!
~

I •
i !
' :

CONTEMPOf(flNI ~ '
\.
..
I
rj
..
,.
'
I :
' : ./,
Ii
J .

Ii ,. . ... L
ISBN. 973•42- 0196-4
Edttur;, Muzicală
;,.UniUl'lii Compozllorllor tl 10 784 lei
:\1uzicologllor ain România !,r.t 216 lei
11 noo lei

~.
. ..
,,...