ФОРТЕПИАННАЯ

МУЗЫКА
XX
ВЕКА
 Л. ГАККЕЛЬ

ФОРТЕ­
ПИАН­
НАЯ
МУЗЫКА
XX
ВЕКА
О ЧЕРКИ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»

ЛЕНИ НГРАД 1976 МОСКВА
 П РЕ Д И С Л О В И Е

Предлагаемая книга посвящена европейской фор­

тепианной музыке первой половины XX века. Несомненно, музыка эта — важ ­
нейшая часть мирового композиторского творчества, важнейшая и специфиче­
ская. Фортепиано — инструмент музыкальной Европы, в некотором роде даж е
и символ ее. Разумеем не столько распространенность фортепиано в европей­
ском быту, сколько предопределенность многого и многого в европейском му­
зыкальном сознании идеей р а в н о м е р н о й темперации форте­
п и а н о (начиная с модуляционной техники композиторов позднего барокко
и кончая обертоновыми гармониями композиторов раннего XX века); недаром
поиски новых звуковысотных соотношений в европейской музыке, поиски новых
колоритов шумового, «натурного» плана исходили от композиторов, стремив­
шихся за пределы европейской цивилизации (Дебюсси, Барток, Стравинский),
от них же, кстати, исходила трактовка фортепиано на «внеевропейский» лад —
п о м и м о т е м п е р а ц и и и л и п р о т и в н е е : назовем «Пагоды» Дебюсси
с их эффектом мерцающего, плывущего звука, назовем Сонату Бартока с ее
кластерной фактурой, отнимающей от инструмента высотную определенность,
назовем «Свадебку» Стравинского, создавшую ударно-шумовой, «звонный»
образ фортепиано.. . 1
Хронологические рамки первой половины XX века выдерживаются в книге
довольно жестко. Обзорный наш очерк, правда, отодвигает временной предел
изложения в 90-е годы XIX века (в интересах логичной периодизации новой
музыкальной истории), в монографических очерках разбирается произведение
конца 50-х годов («Движения» Стравинского, как музыка, замыкающая путь
композитора в фортепианном творчестве), кроме того, имеется очерк-заключе­
ние, посвященный судьбам фортепианной музыки в новейшие времена (третья
четверть века), но в общем книга в своей главной части представляет масте­
ров, создававших фортепианную музыку в 1900— 1950-х годах. Несколько ми­
ниатюр и Бергамасская сюита, написанные Дебюсси для фортепиано-соло
в 1888— 1891 годах, две равелевские пьесы конца 90-х годов не дают резкого
отступления от хронологического принципа: это считанные сочинения, не при­
надлежащие к тому же к числу полных удач. Путь фортепианного Дебюсси
как раз и замечателен тем, что великий композитор обретает себя за форте­
пиано в сорокалетием возрасте (завершение сюиты «Для фортепиано», цикл
«Эстампы»); этот инструмент, несомненно, был «поздней любовью» Дебюсси!2

1 Техника «препарированного фортепиано», имеющая целью поколебать

равномерную темперацию, «вывести слух за пределы инструментализма, ос­
нованного на идее темперации» (П. Б улез),— эта техника недаром исходит от
Джона Кейджа, композитора внеевропейской ориентации.
2 Для сравнения напомним, что сорокалетний Бетховен был уж е автором
всех своих фортепианных концертов и двадцати шести сонат, а сорокалетний
Шуман завершил уже, по существу говоря, путь фортепианного композитора.

5
 Т о л ь к о в XX веке пишет фортепианную музыку Шёнберг, переступив­
ший порог века в возрасте двадцати шести лет, первый ж е свой фортепиан­
ный опус создавший в тридцать пять лет; к XX веку относится практически
вся фортепианная музыка Бартока, Стравинского — не говорим уже, разуме­
ется, о композиторском поколении 90-х годов (Прокофьев, Хиндемит). У нас
есть возможность поместить в избранные хронологические пределы п о л н у ю
т в о р ч е с к у ю б и о г р а ф и ю фортепианного композитора, и мы исходим
из этой возможности. Исключение сделано для Скрябина: в принятых нами
рамках первой половины XX века пишем о среднем и позднем периодах скря­
бинского фортепианного творчества 1. Мы не теряем из виду явление Р а х м а ­
н и н о в а как нечто весьма и весьма значительное в истории фортепианной
музыки XX века: сопоставления с ним нередки в нашем обзоре и в моногра­
фических очерках; однако темой отдельного очерка его творчество не стало 2.
В книге представлены крупнейшие европейские мастера первой половины
XX века — создатели фортепианного репертуара. Очерки о них расположены
по хронологическому принципу (от «старших» к «младшим»).
Объем очерков, естественно, неравный, и форма их не унифицирована;
лишь два момента повторяются везде: дается список основных фортепианных
произведений композитора и — по пунктам — резюме очерка.
Самым сжатым получился очерк о фортепианном творчестве М. Равеля;
мы исходили из того, что немногочисленные фортепианные сочинения фран­
цузского мастера хорошо известны, а также из того, что фортепианный его
стиль хоть и изменчив, но сравнительно несложен для анализа, п р о з р а ч е н .
Общие наблюдения над стилем мы делаем здесь вне связи с хронологией
творчества.
В очерках «А. Шёнберг», «И. Ф. Стравинский», «П. Хиндемит», «Д. Д. Шо­
стакович» ход изложения, напротив, задан темой творческой биографии ком­
позитора применительно к фортепианной музыке. Мы следуем вдоль списка
фортепианных опусов каждого названного художника, анализируем форте­
пианный стиль; оправданием нам в одних случаях (Шёнберг, Хиндемит) слу­
жит малая известность музыки, в других ж е случаях (Шостакович и осо­
бенно Стравинский)— интерес к самой эволюции, перемене, обновлению, спо­
собность к которым во многом определяет значение и ценность творчества
(Стравинский).
Главное место в книге — по смыслу и объему — занимают очерки
«К. Дебюсси», «Б. Барток», «С. С. Прокофьев». Фортепианная музыка Д е ­
бюсси и Прокофьева с отчетливостью воплощает различные, если не проти­
вополагающиеся, стороны современного пианизма (мы говорим, впрочем^
о гибкости стиля обоих творцов); в очерках содержится детальная картина
фортепианного письма в его эволюции, отдельные сочинения практически не

1 Основную проблему составляет идейно-стилевой сдвиг от С к р я б и н а

девятнадцатого века к Скрябину двадцатого. Позднее
скрябинское творчество лежит на пересечении многих идей новой музыки, и
представить только его кажется естественным для нашей книги, хотя это и
нарушает принцип ц е л о с т н о г о п у т и , взятый нами для монографических
очерков.
2 Рахманиновский стиль в 30-е годы пережил известное обновление, но
его место относительно н о в о г о о б р а з а фортепиано в XX веке все же пе­
риферийно. П р о б л е м а Р а х м а н и н о в а есть важная проблема живи­
тельного традиционализма; мы касаемся ее в обзорном очерке.
Уместно, полагаем, отметить, что отечественная литература о фортепиан­
ном творчестве Рахманинова превосходит по объему отечественную литера­
туру о фортепианной музыке любого из композиторов, представленных в на­
шей книге (только послевоенная советская библиография «фортепианного
Рахманинова» насчитывает шесть монографий, семь диссертаций и около
двадцати статей, в том числе статьи Д. Житомирского, Г. Когана, И. Нестьева,
Е. Светланова, В. Цуккермана; две статьи посвятил фортепианным произведе­
ниям Рахманинова автор настоящих строк).

6
рассматриваются (они «на слуху»; исключение сделано для поздних форте­
пианных опусов Дебюсси — их мало знаю т).
Центральное положение очерка о Бартоке объясним двумя причинами:
принципиальной и «непринципиальной». Принципиальная: бартоковское форте­
пианное творчество синтезирует многие духовные и стилевые начала совре­
менной музыки для фортепиано; оно выступает (мы стараемся это показать)
как фокус многих тенденций, как воплощение многих антиномий современного
музыкального сознания — иногда и как разрешение, «снятие» их. Причина
«непринципиальная»: малая известность бартоковских фортепианных произ­
ведений при очевидном их обилии. Отсюда — широкий размах очерка: мы
представляем в нем, по необходимости подробно, важнейшие сочинения Бар­
тока и даем общую характеристику фортепианного стиля великого венгер­
ского композитора.
Как видим, очерки различны по решению темы, но единая внутренняя
тема у них все же есть: нас интересует о б р а з ф о р т е п и а н о XX в е к а .
Имеем в виду изменившиеся представления о звуковой природе фортепиано,
о его «звуковом мире»; изменившиеся понятия о смысловых, выразительных,
изобразительных возможностях фортепиано и фортепианной музыки — изме­
нившиеся п о н я т и я о в о з м о ж н о с т я х и тем самым и з м е н и в ш и ­
е с я в о з м о ж н о с т и . Кроме того, говорим об изменении общественно-со­
циального, духовного престижа фортепиано, связанном не только с громад­
ными идейно-художественными завоеваниями современной фортепианной
музыки, но и с ее жанровым динамизмом, с обновлением многих сторон ее
общественного бытования (новые идеи концертности, интерес к инструктив­
ному репертуару, к любительскому музицированию и т. д.).
Ф о р т е п и а н о XX в е к а — эта тема проходит через монографические
очерки, присутствует и в очерке-заключении, эту тему мы считаем главной
в предлагаемой книге.
 XX ВЕК:
П Я ТЬДЕСЯТ ЛЕТ
ФОРТЕПИ АН НО Й
М УЗЫ КИ

Панорама фортепианной музыки XX века

(в интересующих нас пределах) вписывается, естественно, в об­
щую картину исторического развития современной музыки. П ро­
блема периодизации современного музыкального процесса
весьма сложна и получает противоречивые решения. Мы поль­
зуемся периодизацией, предложенной советскими исследовате­
лями современной музыки: здесь в основе лежит идея детерми­
нированности музыкального процесса, зависимости его от
процессов общественно-политического, социального развития об­
щества; рубежами оказываются важнейшие события мировой ис­
тории и в первую очередь Великая Октябрьская социалистиче­
ская революция. Согласно М. С. Д рускину1, история музыки
XX века начальным своим этапом имеет период от 90-х годов
XIX века (зарождение важнейших тенденций современного му­
зыкального творчества) до 1917— 1918 годов (Великая О ктябрь­
ская социалистическая революция, окончание первой мировой
войны — крупнейшие вехи в духовной истории тех поколений,
к которым принадлежало большинство мастеров музыки начала
XX века). Рамки следующего периода музыкальной истории
М. С. Друскин определяет как 1919— 1945 годы (межвоенное
двадцатилетие и годы второй мировой войны).
Предложенную периодизацию мы принимаем как самую
к р у п н у ю , которая указывает в основном на социально-поли­
тическую детерминированность мирового музыкального процесса,
но ниже намечаем ряд делений внутри ее, эти деления раскры­
вают различные стилистические тенденции в истории музыки
XX века, и в особенности музыки для фортепиано; социальная
обусловленность этих тенденций будет по-прежнему учитываться.

1 Доклад «Проблемы периодизации истории зарубежной музыки XX века»

на Всесоюзном семинаре преподавателей историко-теоретических дисциплин
музыкальных вузов. Ленинград, апрель 1973 г. См. также: Д р у с к и н М. С.
Пути развития современной зарубежной музыки.— В сб.: Вопросы современ­
ной музыки. J1., 1963.

8
 Первый крупный этап музыкальной истории XX века (90-е
годы XIX в е к а — 1918 год) предполагает по крайней мере три
деления.
90-е годы XIX века. Рост основных стилистических тенден­
ций раннего XX века — импрессионистической, экспрессиони­
стической. Общей основой обеих тенденций следует, без сомне­
ния, полагать романтические стили XIX века (Лист, Вагнер);
импрессионизм многим обязан музыке русского «кучкизма»
(Мусоргский, Римский-Корсаков). Решающими музыкальными
событиями десятилетия оказываются симфонии М алера (Вторая,
Третья), симфонический прелюд Дебюсси «Послеполуденный от­
дых фавна», оркестровые произведения Рихарда Ш трауса («Ве­
селые проделки Тиля Уленшпигеля», «Так говорил Заратустра»,
«Ж изнь героя»), секстет Ш ёнберга «Просветленная ночь».
В области фортепианной музыки мы наблюдаем «последнее
цветение» романтических стилей XIX века. Это Скрябин в его
связи с шопеновским и листовским наследием (Фортепианный
концерт, 1897, Третья соната, 1898), это «брамсианец» Регер
(Шесть пьес, ор. 24, 1898), это Рахманинов, следующий тради­
циям Чайковского (Первый фортепианный концерт, 1891). Вме­
сте с тем Старинные сюиты Альбениса, Бергам асская сюита и
«Для фортепиано» Дебюсси (оба цикла почти полностью з а ­
вершены в 90-х годах), П авана Равеля (1899) говорят о близ­
ком расцвете фортепианного импрессионизма и одновременно
о будущих неоклассических тенденциях пианистической куль­
туры XX в е к а 1; в Пятом концерте Сен-Санса (1895) оживает
стремление современного музыкального сознания «за пределы
Европы»2.
«Критической стадией» в истории новой музыки называет
этап 1900— 1908 годов немецкий исследователь 3. Б орри с3. Мно­
гое из того, что рождалось в атмосфере видимого буржуазного
благополучия («belle époque» на Западе) и вместе с тем духов­
ного брожения,— если же брать Россию и Восток, то и в ат­
мосфере революции и восстаний! — многое из этого определило
путь развития композиторского творчества (по крайней мере
западного) на десятилетия вперед.
Импрессионизм Дебюсси (с симфоническими эскизами
«Море» 1903— 1905 годов в качестве кульминации) и экспрес­
сионизм Ш ёнберга (Камерная симфония, 1906)— вот два влия­
тельнейших, исторически перспективных явления 900-х годов;

1 Ниже мы в подробностях толкуем смысл употребляемых понятий.

2 Ведь даж е и в русском фортепианном творчестве XIX в. («Исламей»
Балакирева) в о с т о ч н о е не выходило за пределы Европы — Кавказа и
Крыма. Надо, впрочем; сказать, что это в о с т о ч н о е в русской музыке было
куда ближе к подлинному музыкальному Востоку, чем «арабизмы» сен-сан ­
совского концерта или, скажем, Арабской серенады Альбениса.
3 B o r r i s S i e g f r i e d . Der Schlüssel zur Musik von heute. Wien, 1967,
S. 23.

9
 несмотря на лапидарность определений, именно они, эти опре­
деления,— «импрессионизм Дебюсси» и «экспрессионизм Ш ён­
б ер га» — на устах у большинства историков современной му­
зы к и 1; подчеркивается решающая роль Дебюсси и Ш ёнберга
в обновлении ладотональных средств музыкальной выразитель­
ности, в обновлении самого «звучащего образа» музыки срав­
нительно со «звучащим образом» позднеромантических стилей
(камерная оркестровая полифония Ш ён берга)2.
В фортепианном творчестве 900-е годы — это расцвет ил­
люзорно-педальных манер, выступающих как пес plus u ltra ро­
мантической Тенденции (Лист, Ш опен). Колористическое, «тем­
бральное» фортепиано даю т Дебюсси («Эстампы», 1903, «Остров
радости», 1904, «Образы», 1905, 1907) и Равель («Игра воды»,
1901, «Отражения», 1905); без сомнений можно говорить о рас­
цвете фортепианного импрессионизма, понимаемого как торж е­
ство позднеромантического принципа звуковой иллюзии, прин­
ципа фонизма. Великолепными образцами позднеромантиче­
ского, иллюзорно-педального письма становятся сонаты
Скрябина 900-х годов (Ч етвёртая, 1903, П ятая, 1907); здесь не
найдешь, однако, импрессионистической пейзажности-созерца­
ния, скрябинские сонаты романтически действенны.
1908— 1909 годы. Н овая музыка проходит важную точку
своего развития. Арнольд Ш ёнберг вступает в период «свобод­
ной атональности» (Три фортепианные пьесы, ор. 11, Песни на
стихи Георге, ор. 15), Барток заявляет о себе Первым кварте­
том, фортепианными Багателями, ор. 6. Годом позже (1910) му­
зыкальный мир открывает Стравинского (балет «Ж ар -п ти ц а» )3.
Дебюсси, Скрябин, Шёнберг, Барток, Стравинский. Усилиями
этих выдающихся творцов, этих протагонистов мирового музы­
кального процесса4 начало 10-х годов стало временем качест­
венных перемен в музыке. Три пьесы для камерного оркестра
(1910) и Шесть маленьких пьес для фортепиано, ор. 19 (1911),
Ш ёнберга открыли новую меру концентрации музыкального
материала на внетональной основе; «Прометей» Скрябина
(1910), «Лунный Пьеро» Ш ёнберга (1911), балет Дебюсси
«Игры» (1912) означали функциональное понимание тембра и
интеграцию звуковой ткани; балет Стравинского «Весна свя­
1 Определения, видимо, доказали свою жизнеспособность, и нет надобно­
сти их избегать, хотя у т о ч н я т ь приходится весьма часто.
2 Емкое определение «звучащий образ» заимствуем у А. Копленда
( К о п л е н д А. Музыка и воображение.— В сб.: Музыка и время. М., 1970,
с. 52—53); имеется в виду как «звуковой материал музыки», так и впечатле­
ние, производимое музыкой на слушателя.
3 Не забудем также, что к 1908— 1909 годам относятся выдающиеся со­
чинения позднеромантической музыки: симфония Г. Малера «Песнь о земле»
и опера Р. Штрауса «Электра». По крайней мере первое из этих произведений
оказало влияние на Шёнберга и композиторов его круга.
4 «Протагонисты» — так называется глава о Дебюсси, Стравинском и
Шёнберге в книге С. Ярочинского «Орфей на распутье» ( J a r o c i n s k i
S t e f a n . Orfeusz па rozdrozu. W arszawa, 1958).

10
щенная» (1912) создал, по существу говоря, новую иерархию
формообразующих средств (важнейш ая роль ритма), новые
идеи оркестровой фактуры. Перечень произведений (характе­
ристика их, конечно, неполна, избирательна) говорит о значении
предвоенного п яти лети я1; оценки историков — «взрыв» (Г. Х ар­
тог), «революционное выступление» (3. Боррис), «период откры­
тий» (П. К о л л а р )— не выглядят преувеличенными; можно по­
нять (хотя, конечно, можно и оспорить) Стравинского, назвав­
шего предвоенные годы «самым богатым для музыки периодом
в этом столетии»2. Мы указывали на явления музыкального
языка, но ведь каждое из перечисленных достижений новой му­
зыки имеет и общественное значение, говорит о тех или иных
процессах в духовном развитии общества: шёнберговское твор­
чество вы раж ает горечь и тревогу, затаивш иеся где-то на дне
массового сознания в псевдоблагополучной буржуазной Европе,
в «Весне» Стравинского слышен динамизм нового века, чрева­
того «невиданными м ятеж ам и»...
Барток. С его именем связана важнейш ая тенденция пред­
военной музыкальной истории (продолжение, бесспорно, тен­
денций XIX века на Западе и в России): собирание фольклора
и его индивидуальное претворение в композиторском творче­
с т в е 3. Очевидна громадная обновляющая сила музыкального
фольклора в применении к бартоковскому письму: раскрепощ е­
ние тонально-гармонического, ритмического, тембрального мы­
шления произошло во многом под воздействием фольклорных
стимулов. Важно отметить, что широкий процесс обновления
европейской музыки связан с деятельностью мастеров, созна­
тельно черпающих из европейского и — что особенно важно —
внеевропейского фольклора; первое десятилетие XX века с яс­
ностью заявило о подобной ориентации Дебюсси (фортепианные
«Эстампы», «Иберия» — из оркестровых «Образов» 1909 года),
Гранадоса, Воан-Уильямса, Равеля (Испанская рапсодия, 1907),
де Фальи, Энеску, Кодая и других.
10-е годы в фортепианной музыке необычайно богаты. Мы
отметим главные тенденции, но скажем прежде, что фортепиан­
ные произведения становились вехами всеобщей музыкальной ис­
тории XX века. Таковы Три пьесы, ор. 11, Ш ёнберга (первое яв­
ление «свободной атональности»), таково бартоковское Allegro

1 А ведь мы еще не назвали эпохальных явлений современного музыкаль­

ного театра: «Ожидание» Шёнберга (1909), «Петрушку» Стравинского, «Д аф ­
ниса и Хлою» Равеля, «Кавалера роз» Р. Штрауса (в се— 1911 год!).
2 С т р а в и н с к и й И г о р ь . Диалоги. Л., 1971, с. 264.
3 Тенденция эта, разумеется, не прошла незамеченной для историков со­
временной музыки, но формулировки страдают неточностью: «открытие фоль­
клора» ( S a m u e l C l a u d e . Panorama l’art musicale contemporain. Paris,
1962) — словно XIX век не знал никаких фольклорных «открытий»; «фольклор
и экзотика» ( S t u c k e n s c h m i d t Н.-Н. Musik des 20. Jahrhunderts.
München, 1969)— сближение понятий, уводящее в сторону от фольклора
как истока определяющих явлений музыкальной современности.
11
 barbaro (важнейший опыт ассимиляции музыкального фоль­
клора). Основных тенденций в фортепианной литературе 1908—
1913 годов насчитываем две. П ервая коренится в романтиче­
ских стилях XIX века. Это красочно-колористическая тенден­
ция 1, неразрывно связанная с иллюзорной манерой письма (ши­
роко рассредоточенная фактура гармонического сложения, пе­
даль как важнейший формообразующий фактор) 2; образцами
служ ат творения фортепианного импрессионизма: «Ночной Гас­
пар» Равеля (1908), две тетради Прелюдий Дебюсси (1910,
1913); эти шедевры фортепианной музыки — апогей француз­
ского импрессионизма и, бесспорно, начало его з а к а т а 3.
Романтические, иллюзорно-педальные тенденции очевидны
у позднего Скрябина (Ш естая — Д есятая сонаты, 1911 — 1913),
у композиторов венского круга: Шёнберга (Три пьесы, ор. И ) ,
Берга (Соната, op. 1, 1908), Ни в одном из этих случаев нельзя,
однако, говорить о колористической манере по преимуществу,
гармоническая фактура везде включена в экспрессионистиче­
скую систему выразительных средств (определение, конечно, ус­
ловное: имеем в виду чуждую импрессионизму подвижность
формы на ладогармоническом, ритмическом, динамическом
уровнях) 4. Полнота картины требует указать на превосходные
достижения в пределах относительно традиционных трактовок
романтического пианизма (Третий фортепианный концерт Р ах ­
манинова, 1910, Соната, ор. 21, Ш имановского, 1911)5.
Вторая из названных нами основных тенденций фортепиан­
ного письма в 10-е годы — это функциональная тенденция, реа­
лизуемая посредством беспедальных пианистических стилей.
Укажем на два момента: 1) тенденция восходит к классическим
беспедальным стилям (конец X V III—начало XIX века) и

1 Определение «красочно-колористический» здесь и дальше имеет в виду

тембрально-регистровый эффект звучания («краска») и взаимодействие этих
эффектов, создающее звуковую целостность музыки («колорит»). Во многих
случаях мы пишем просто «колористический», подразумевая совместное дей­
ствие тембрально-регистровых эффектов звучания.
2 Называем эту манеру «иллюзорной», ибо целью ее является иллюзия
различных тембров, пространственная иллюзия и т. д.; основной принцип пиа­
низма здесь тоже содержит в себе нечто от иллюзии: звучность поддержива­
ется педалью — без участия рук.
3 Периодизация истории французского музыкального импрессионизма не
является решенной проблемой, но в отношении Дебюсси подавляющее боль­
шинство исследователей отмечает стилистический перелом на пороге военных
лет. Импрессионизму многим обязаны композиторы новой испанской школы,
особенно де Фалья и Турина.
4 Подробнее об этом будет сказано в связи с характеристикой фортепиан­
ного стиля Шёнберга.
5 На традиционно-романтический лад сделаны, кстати, Этюды, ор. 7, Стра­
винского (1908); ими выдающийся композитор дебютировал в фортепианной
музыке. Большинство русских авторов начала 10-х годов так или иначе отда­
вали дань монументальной концертной манере фортепианного романтизма
(сверх упомянутых назовем Глазунова в Прелюдии и фуге, 1913, Мясковского
во Второй сонате, 1912).

12
 может быть определена как неоклассическая; 2) налицо две р а з­
новидности беспедальной фактуры: аккордово-гармоническая и
линеарная; в первом случае нередко приходится говорить об
ударно-шумовом пианизме, во втором — о мануальном, паль­
цевом.
В у д а р н о м неоклассическом стиле выступает Сергей П ро­
кофьев (Этюды, ор. 2, 1909, Пьесы, ор. 4, 1911, Первый форте­
пианный концерт и Вторая соната, 1912). Музыка молодого
Прокофьева противостоит позднеромантической стилевой тенден­
ции в русском (Скрябин) и западноевропейском (Дебюсси) фор­
тепианном творчестве1. Необходимо, впрочем, отметить, что эво­
люция самой позднеромантической манеры идет в направлении
беспедального, гомофонно-гармонического стиля («Детский уго­
лок» Дебюсси, 1908, Благородные и сентиментальные вальсы
Равеля, 1911, Шесть маленьких пьес, ор. 19, Ш ёнберга, 1911).
Схематизированную гомофонно-гармоническую фактуру нахо­
дим такж е в фортепианной музыке, выросшей на основе народ­
ного песенно-танцевального творчества (Испанские танцы де
Фальи, 1908): фольклор способствует сдвигу от иллюзорно-пе­
дального к реально-беспедальному, ударному письму2. Ранние
образцы линеарного неоклассического (точнее, необарочного)
стиля дает Бузони (альбом «Юношеству», 1909)3.
Именно этой функциональной, неоклассической тенденции —
притом в обоих ее проявлениях — весьма сильно способствовало
фортепианное творчество Бартока 1908— 1913 годов. Великолеп­
ными образцами «ударного фортепиано» стали в начале века
Allegro barbaro, Багатели, op. 6, Румынские танцы, ор. 8-а. Б а р ­
токовские Десять легких пьес, пьесы «Детям», бурлеска «Ссора»
воплотили идею мануального пианизма. Вместе с тем внутри
фортепианного стиля замечательного венгерского композитора
нашла себе место такж е и колористическая, иллюзорно-педаль­
ная манера письма; ярчайшим, «предельным» ее воплощением
стали Нении, ор. 9-а.
П родолж ая развертывать панораму современного фортепи­
анного творчества, переходим рубеж европейской социально­

1 Подробно об этом — в очерке о Прокофьеве. К слову сказать, в русской

фортепианной музыке Прокофьев не был вполне одинок в своих неоклассиче­
ских устремлениях: реально-беспедальное письмо мы находим у Ребикова
(«Белые песни», 1913), Н. Черепнина («Четырнадцать эскизов к азбуке Бе­
нуа», 1911); масштабы дарований здесь, разумеется, несоизмеримы.
2 Об этом уже в начале века свидетельствовали «Слоты» (Норвежские
крестьянские танцы) Грига (1902— 1903), Словацкая сюита Новака (1903),
соната Яначека « 1.X.1905» (1905).
3 Современное музыкознание энергично пересматривает роль Бузони в ис­
тории композиторского творчества XX века: из стилизатора он превращается
в новатора, в провозвестника одной из самых влиятельных тенденций совре­
менной западной музыки — неоклассицизма. См.: S e i d e n — G o t h G. Fe­
ruccio Busoni. Firenze, 1964; S t u c k e n s c h m i d t H.-H. Feruccio Busoni.
Zürich, 1967.

13
 политической и духовной истории. 1914 год, начало первой ми­
ровой войны; приближается великий разлом бурж уазно-капита­
листического мира — социалистическая революция в России. Д ля
мировой музыкальной культуры, мировой художественной куль­
туры вообще наступает последний этап б у р ж у а з н о й исто­
рии; этот этап отмечен кризисностью, напряжением переоценок,
поисков, ожидания; естественна резко уменьшившаяся продук­
тивность большинства крупных мастеров.
В музыкальной истории военные годы характеризуются «ис­
сыханием» позднеромантических стилей и тесно с ними связан­
ной красочно-колористической манеры письма. Тяготение к ка­
мерности— с одной стороны, к функциональной форме — с дру­
гой, стало почти всеобщим. Возрождается интерес к линеарной
полифонии (шире — к горизонтали, к логике горизонтального
развертывания формы), композиторов привлекают конструктив­
ные решения музыки во времени и пространстве (с неизбежной
схематизацией ф актуры ), отсюда — нарастание неоклассической
тенденции. Здесь нет возможности подробно говорить о причи­
нах стилистического сдвига (они и психологические — потреб­
ность в устойчивости, в объективности, они и социальные, даж е
экономические,— необходимость малых исполнительских соста­
вов), повторим лишь, что сдвиг был общ им 1. Впечатляющие
творческие достижения принадлежат Дебюсси (инструменталь­
ные сонаты, 1916— 1917), Стравинскому (Три пьесы для квар­
тета, 1914, «Байка про л и су...», 1915— 1916), Бартоку (Второй
квартет, 1917), Прокофьеву (Классическая симфония, 1916—
1917).
В фортепианной музыке — те ж е тенденции, та ж е эволюция
индивидуальных стилей. Схематизация фактуры по функцио­
нальному признаку (модель «мелодия и аккомпанемент») отли­
чает последние произведения Скрябина; резко — вплоть до уд ар­
ности!— подчеркнута в них роль ритмического начала (Д ва
танца, ор. 73, Прелюдии, ор. 74, 1914). Дебюсси в четырехруч­
ных «Античных эпиграфах» (1914), в Этюдах, трех пьесах для
двух фортепиано «По белому и черному» (1915) приближает
свой фортепианный стиль к нормам линеарного письма — с од­
ной стороны, к схемам классической гомофонной фактуры —
с другой. Равель в «Гробнице Куперена» (1914— 1917) дает
совершенное воплощение личных классицистских склонностей
(они обнаружились еще в Сонатине 1905 года!), а такж е общей
тяги к возрождению национального барочного с ти л я2. В сто­
рону лапидарной гомофонии движется позднеромантическая м а­

1 Показательна эволюция композиторов «позднеромантического» поколе­

ния: Р. Штраус, например, идет от изобразительной Альпийской симфонии
(Г915) к стилизованному «под Люлли» «Мещанину во дворянстве» (1919).
2 О ней ж е можно говорить в связи с упоминавшимися сонатами Д е ­
бюсси, Фортепианной токкатой и вариациями Онеггера (1916).

14
 нера выдающегося русского фортепианного композитора М ет­
нера (Соната, ор. 30, 1914— 1915) 1.
Крайности новых тенденций фортепианного письма демон­
стрирует Стравинский. Его Три пьесы для четырех рук 1915 года
и Пять пьес для четырех рук 1917 года становятся образцом
аскетизированной инструментальной фактуры, малой массы зву­
чания; из стиля как системы полностью выпадает иллюзорно­
педальный момент. Близко к Стравинскому подходят компо­
зиторы круга Сати во Франции (Мийо с его Сонатой до мажор,
1916). Бартоковская фортепианная музыка военных лет такж е
дает картину схематизированной гомофонно-гармонической ф ак­
туры, реально-беспедального пианизма, однако пианистический
облик Сонатины, Румынских колядок и других сочинений 1915—
1917 годов всецело определяется заданиями «простой транскрип­
ции» народного материала, иначе говоря, стиль растет на фоль­
клорной основе2.
1918— 1919 годы. На Западе начинается межвоенное двадца­
тилетие. В музыкальной истории после смерти Дебюсси откры­
вается «период Бартока, Ш ёнберга и Стравинского»3; первый
из этих мастеров вступает в полосу крайнего творческого ради­
кализма.
Бартоковские Этюды, ор. 18, становятся звеном общего р а з­
вития фортепианной музыки XX века в сторону линеаризма;
двойственность стиля тем не менее сообщает Этюдам значение
некоей связки между позднеромантической, иллюзорно-педаль­
ной манерой 900-х годов и. новыми пианистическими тенден­
циями. Это их значение тем более явно, что современные Этю­
дам достижения фортепианного творчества располагаются на
других путях. Имеем в виду Piano Rag-m usic Стравинского
(1919): пьеса полностью игнорирует иллюзорно-педальные воз­
можности инструмента, а вместе с ними и такие стилистические
нормы пианистического прошлого, как звукоизвлечение legato
и горизонтальная подвижность руки. С ритмической моделью
регтайма в пианизм XX века пришла дж азовая ударно-беспе ­

1 Эволюция позднеромантического пианизма (Рахманинов, Метнер, Мяс­

ковский — в России, Регер, Шимановский — на Западе) есть процесс, парал­
лельный процессу о б н о в л е н и я ф о р т е п и а н о , обновления «звучащего
образа» инструмента в XX веке, и, хотя главное внимание в нашей книге
уделено именно процессу о б н о в л е н и я , не хотелось бы создавать впечат­
ление о традиционном позднеромантическом пианизме как о неподвижности,
как о некоей «исходной точке» на пути современного,пианизма к обновлению.
Позднеромантический стиль знал развитие, причем именно в сторону избира­
тельности, экономии выразительных средств (Мясковский в «Причудах», ор. 25,
1917, Шимановский в «Масках», 1916— 1917, отчасти Рахманинов в Этюдах-
картинах, ор. 39, 1916— 1917).- Мы постоянно помним об этом, хотя нас и за ­
нимают явления н о в и з н ы в фортепианной музыке XX века.
2 Сходное явление при всей специфичности инструментального облика —
«Ночи в садах Испании» де Фальи для фортепиано с оркестром (1915).
3 Пользуемся формулировкой Д. Дилле. D i l l e D. La vinghtième anniver­
saire de la mort de Bartók.— “Studia M usicologica”, t. VIII, Budapest, 1966, p. 8.

15
дальная манера, технической основой которой становятся вер­
тикальные движения фиксированной кисти. Н ачатое Дебюсси
в «Кукольном кэк-уоке» из «Детского уголка», в «Менестрелях»
и «Генерале Л явайне — эксцентрике» из цикла Прелюдий озна­
чало теперь новую систему пианизма; в ее основе лежит идея
прерывности фортепианного звучания 1. Позж е мы вернемся
к особенностям этой системы, сейчас скажем лишь, что в 20-е
годы, черту которых мы переступаем, эта система оказалась
влиятельной (особенно во Франции) и сомкнулась с неокласси­
ческим пианизмом.
Н ачало 20-х годов дает пеструю картину музыкального твор­
ч ества2. Вряд ли можно, однако, ошибиться касательно глав­
ных путей развития западной музыки и важнейших фактов ее
истории: обретает зрелость нововенская ш к о л а3, усилиями Ш ён­
берга создается «метод сочинения с использованием двенадцати
тонов, связанных только друг с другом» (додекафония); С тра­
винский стимулирует всеобщее тяготение к камерно-инструмен­
тальному ансамблевому письм у4; «движение за элементарное»
(К оллар) охватывает послевоенную музыкальную м олодеж ь5.
Фортепианное творчество начала 20-х годов отвечает тенден­
циям времени, продолжая вместе с тем начинания военных лет.
В Импровизациях, ор. 20, Бартока (19 2 0 )— мы говорим о луч­
ших сочинениях — сказывается тяготение к линеарному письму,
к полифонической обработке народного материала. «Пять паль­
цев» Стравинского (1921) дают образец строгого следования ре ­
ально-беспедальному принципу в гомофонной по преимуществу
фактуре. П ятая соната Прокофьева (1923) имеет схематизиро­
ванный гомофонно-гармонический склад и на большом своем
протяжении заключена в рамки мануальной манеры письма.
Схематизация фактуры, м алая масса звучания, артикуляция
non legato становятся родовыми чертами музыки молодых фор­
тепианных композиторов. Именно так обстоит дело в произ­
ведениях французских авторов группы «Шести» (Семь малень­
ких пьес Онеггера, Сюита до мажор Пуленка, Три пасторали

1 Речь идет не о джазовом пианизме как таковом — у него своя история,—

а о фортепианных стилях серьезной музыки, избирательно усваивавшей д ж а ­
зовую манеру.
2 Категорично, но вполне субъективно суждение Б. Шеффера: «современ­
ная музыка развивалась наиболее интенсивно в начале 20-х годов» ( S c h a f ­
f e r B o g u s ł aw. W kręgu nowej muzyki. Kraków, 1967, s. 88). Верно лишь,
что в послеверсальской Европе шел интенсивный процесс переоценки ценностей
во всех областях духовной жизни; очевидна и «острая неудовлетворенность
буржуазной действительностью» у крупных западных мастеров культуры (см.:
Д р у с к и н М. С. Пути развития современной зарубежной музыки, с. 157).
3 В 1921 году была, в частности, завершена опера А. Берга «Воццек».
4 Здесь эпохой стала «История солдата» Стравинского (1918).
5 К 1920 году во Франции складывается дружеское объединение моло­
дых композиторов «Le six» («Ш естерка»). Повсеместно — в том числе и в Со­
ветской России — на авансцену музыкальной жизни выходит поколение конца
XIX — начала XX века.

16
Орика — все 1920 года), то же находим мы в фортепианных со­
чинениях итальянцев Казеллы («Pezzi infanti», 1920), Риети
(Два этюда, 1923), чеха Хабы (Две гротескные пьесы, 1920);
четко артикулированная гомофонная фактура, м алая масса- зву­
чания налицо и в дебютном фортепианном опусе Ш остаковича
(Три фантастических танца, 1922).
Повсеместно и сильно влияние джазового ударно-беспедаль ­
ного пианизма, что, в свою очередь, определено тяготением мо­
лодых авторов к бытовому танцевальному жанру. Пожалуй, со
времен барокко не происходило столь интенсивного вторжения
бытовой танцевальности в профессиональную инструменталь­
ную музыку. Симптоматично возрождение формы танцевальной
сюиты на современном бытовом материале: «1922» Хиндемита
(1922 г., первый из опубликованных фортепианных опусов не­
мецкого мастера), Фортепианная партита чеха Э. Ш ульгофа
(1922), М аленькая сюита, ор. 13-а, Крженека (1922). Все эти
произведения созданы в ощущении краткозвучного инструмента:
преобладает репетиционно-мартеллатный техницизм и артику­
ляция non le g a to 1.
Уходя из пределов первых послевоенных лет, нельзя не н а­
звать сочинения, написанного отнюдь не для фортепиано, но
сыгравшего эпохальную роль в истории фортепианного творче­
ства. Это хореографическая кантата Стравинского «Свадебка»
(окончена в 1923 году). В партиях фортепианного сопровожде­
ния с исчерпывающей полнотой представлены ударные возмож­
ности инструмента, открыта огромная экспрессия ударно-бес ­
педального пианизма. Стравинский в «Свадебке» поистине соз­
дает новый «звучащий образ» фортепиано (о нем еще будет
речь), и П. Булез имел все основания писать о поколении ком­
позиторов, «которое стоит под знаком «С вадебки»2.
Середина десятилетия. Историки музыки XX века почти еди­
нодушно говорят о стабилизации важнейших тенденций компо­
зиторского творчества как отражения общего процесса стаби­
лизации в социально-экономической, политической, культурной
жизни западного мира. «Годы послевоенной стабилизации
(1924— 1929) в известной мере можно назвать полосой широкого

1 Известное сочинение того же плана — «Troi Rag-Caprices» Мийо (1922).

Большое число гротескных танцевальных пьес принадлежит перу австрийских
композиторов начала 20-х годов Ф. Петирека, Э. Веллеша; не забудем также,
что в 1923 году создавалась Рапсодия in blues Д ж ордж а Гершвина, единст­
венный в своем роде опыт «романтизированного» джазового пианизма. Совер­
шенно особую разновидность фортепианной м у з ы к и б ы т а дала молодая
латиноамериканская школа: имеем в виду пятое «Шоро» бразильца Вила
Лобоса (1920). На фольклорном материале Вила Лобос создает песенно-тан­
цевальную рапсодию, используя романтический принцип циклизации («мед­
ленно — быстро — медленно») и приемы позднеромантического пианизма.
2 B o u l e z P i e r r e . Relevés d’apprenti. Paris, 1966, p. 303. Речь здесь
идет о Сонате для двух фортепиано и ударных Бартока, и у нас, конечно,
будет повод вернуться к суждениям французского музыканта.

17
 освоения и утверждения музыкально-стилистических открытий
предшествующего периода»,— читаем мы у И. Н есть ев а1.
Мировой музыкальный процесс не утрачивает, однако, своего
динамизма (по К. Самюэлю, около 1925 года происходит «рез­
кое размежевание отдельных линий» музыкального разви ти я2).
Ш ёнберг, Барток, Стравинский строят здание современной му­
зыки, идя различными путями, притом что Ш ёнберг и Стравин­
ский после 1923 года обретают известную устойчивость стиля,
Барток же около 1927 года вступает в «фазу наивысшего твор­
ческого напряжения» (К. Вернер).
Важнейшие явления музыкальной действительности находят
в эти годы свое воплощение как раз в музыке для фортепиано
или с участием фортепиано. Додекафонная техника была впер­
вые применена Шёнбергом именно в фортепианных произведе­
ниях: Пяти пьесах, ор. 23 (собственно в пятой пьесе), и в Сюите,
ор. 2 5 3; фортепианные сочинения Стравинского (Соната, Кон­
церт для фортепиано с духовыми, 1924, Серенада in А, 1925)
становятся сердцевиной музыкального н е о б а р о к к о на З а ­
п а д е 4, важнейшие особенности инструментального стиля Б а р ­
тока «четвертого стилевого периода» сконцентрировались в му­
зыке для фортепиано (серия произведений 1926 года).
Стилистическое разнообразие фортепианной литературы
1924— 1929 годов достаточно велико, но различия индивидуаль­
ных стилей носят, как правило, в и д о в о й , а не р о д о в о й х а­
рактер. Говоря так, мы имеем в виду решительное преоблада­
ние реально-беспедального пианизма над пианизмом иллюзорно­
педальным в пределах н е о к л а с с и ч е с к о й стилевой
т е н д е н ц и и . Эта тенденция отраж алась в фортепианном твор­
честве большинства композиторов без различия национальных
школ или возрастных групп5.
В сущности говоря, только фортепианная музыка Ш ёнберга
обнаруживает в этот период ориентацию на позднеромантиче­
ский иллюзорно-педальный склад письм а6; даж е композиторы
1 Н е с т ь е в И. Музыка межвоенного двадцатилетия.— «Советская му­
зыка», 1967, № 3, с. 75.
2 S a m u e l C l a u d e . Op. cit., p. 3.
3 Согласно И. Руферу, Пять пьес сочинялись в 1920 и в 1923 годах, Сю­
и т а — в 1921 и 1923 годах ( R u f e r Josef. Das Werk Arnold Schoenbergs.
Kassel, 1959, S. 22—23).
4 Разумеется, мы не преуменьшаем значение и более позднего «Царя
Эдипа» (опера-оратория, 1927).
5 Неоклассицизм 20-х годов требует, конечно, подробного идейно-эстети­
ческого анализа; попытки такого анализа предпринимались у нас лишь в связи
с зарубежной и русской дореволюционной музыкой (работы М. С. Друскина,
М. К. Михайлова), тогда как неоклассические тенденции в советском музы­
кальном творчестве 20-х годов не рассматривались. К сожалению, мы здесь
также не имеем возможности углубиться в эту проблему. Некоторые обще­
ственные предпосылки музыкального неоклассицизма отмечаем в очерке
«И. Ф. Стравинский».
6 Обобщения здесь всюду касаются творчества крупных или по крайней
мере известных мастеров.

18
шёнберговского круга отходят от принятого мэтром «брамсиан ­
ского» канона (Эйслер в Фортепианной сонате, op. 1, 1924).
Реально-беспедальная манера имеет, как говорилось, не­
сколько видов. Б а р о ч н а я с т и л и з а ц и я : речь идет о вос­
произведении мануального техницизма и различных видов к л а ­
вирной фактуры (по большей части фигурационного склада);
сюда же относится полифоническое письмо в пределах стилизо­
ванных барочных форм. Примеров немало, назовем заметные:
Соната, Серенада и Концерт для фортепиано с духовыми С тра­
винского, Kam m erm usik для фортепиано с оркестром, ор. 36,
№ 1, Хиндемита (1924), Сюиты, ор. 26, Крженека (1924), П ар­
тита для фортепиано с оркестром Казеллы (1925), его же «С кар­
латтиана» для фортепиано с оркестром (1926), Три прелюдии и
фуга М алипьеро (1926) К
Вне барочных стилизаций мы такж е наблюдаем линеарную
манеру письма. Хиндемитовская Klavierm usik, op. 37 (1925,
1927), выдержана в пределах двух-, трехголосной полифониче­
ской фактуры и ориентирована почти целиком на пальцевый,
беспедальный пианизм. Превосходные образцы контрапункти­
ческой техники дает Барток в серии фортепианных сочинений
1926 года; здесь же широко развернуты возможности м ануаль­
ного письма (линеаризм Первого фортепианного концерта, бес ­
педальные сонористические решения цикла «На воздухе» и т. д.).
Весьма представительной оказывается у д а р н о - ш у м о в а я
разновидность беспедального пианизма. Ф актура в этом случае
может быть линейной, может быть и аккордово-гармонической
(последнее чащ е): в любом варианте преобладает артикуляция
non legato и репетиционно-мартеллатный техницизм. Яркие при­
меры фортепианной ударности даю т П ервая соната Ш остако­
вича (1926), его же цикл «Афоризмы» (1927). В пределах удар ­
но-беспедальной манеры располагаются произведения других
советских композиторов; назовем Первую сонату Кабалевского
(1927), Сонатины Ш ебалина (1929) 2. Н а Западе продолжается
распространение джазового ударно-беспедального пианизма
(Концерт для фортепиано с оркестром Гершвина, Ф ранко-аме ­
риканский концерт Вьенера, о б а — 1925 год).
Н аступает новый этап межвоенного десятилетия. «За кратко­
временной передышкой [последовали] грозные социальные бури,

1 Как видим, заметную часть перечня составляют произведения для фор­

тепиано с оркестром; реконструкции барочных концертных форм оказали
влияние на судьбу концертного жанра в XX веке.
2 Нельзя не отметить, что ударно-беспедальная тенденция в русском со­
ветском пианизме растет в противовес традиционной позднеромантической ма­
нере письма, точнее — в противовес русскому скрябинизму (Ан. Александров,
С. Фейнберг, А. Крейн). Впрочем, с середины 20-х годов неоклассические мо­
тивы (на уровне формальной схемы, фактуры и т. д.) проникают в фортепи­
анную музыку композиторов старшего поколения; укажем на Четвертую со­
нату Мясковского (1924), Шестую сонату Ан. Александрова (1925).

19
и послевоенные годы ... стали предвоенными» 1. Экономический
кризис 1929— 1933 годов, установление нацистской диктатуры
в Германии, испанская война — эти события европейской истории
решающим образом воздействовали на творческий тонус компо­
зиторов Запада, вызывали художественный отклик, реже —
в прямых, чаще — в опосредованных ф орм ах2. Такие произве­
дения, как Симфония псалмов Стравинского (1930), Скрипич­
ный концерт Берга (1935), оратория Онеггера «Ж анна д ’Арк
на костре» (1935), М узыка для струнных, ударных и челесты
Б артока (1936), П ервая кантата Веберна (1939),— поистине
выдающиеся творения десятилетия! — говорили о тревоге и
скорби людей современного Запада, об их потребности в успо­
коении и ясности, наконец, об их протесте против насилия.
И так же полно, так ж е экспрессивно говорили о современном
советском обществе, об оптимизме, героичности, динамизме
с о в е т с к о г о м и р о о щ у щ е н и я П ятая симфония Ш оста­
ковича (1937), кантата Прокофьева «Александр Невский»
(1938), Скрипичный концерт Хачатуряна (1940).
«Годы борьбы против фашистской реакции и назревающей
второй мировой войны ... связаны с дальнейшим усилением гу­
манистических и реалистических позиций, с отходом ряда ком­
позиторов от односторонних экстремистских устремлений, с по­
исками нового художественного синтеза» — пишет И. Н естьев3.
Действительно, качества синтетизма, гибкости, п о л н о т ы ста­
новятся в 30-е годы мерой творческих достижений Бартока, Хин­
демита, Прокофьева; многосторонность проявляет себя как в а ж ­
нейшее свойство в искусстве Стравинского; от ригоризма н а­
чальных додекафонных опытов отходит в 30-е годы Шёнберг.
Все названное заметно в фортепианной музыке предвоенного
десятилетия, более того, отмеченные нами тенденции иногда
проявляют себя в фортепианной музыке особенно ясно. Именно
так, например, обстоит дело с Шёнбергом: фортепианные пьесы,
ор. 33-а (1929) и ор. 33-в (1932), находясь, в общем, в преде­
лах традиционного для композитора иллюзорно-педального пиа­
нистического стиля, обнаруживают новизну и разнообразие до­
декафонной фактуры (модификации вертикали). Очевидно и то,
что пьесы ор. 33 вносят в додекафонную музыку Ш ёнберга но­
вые эмоциональные состояния: умиротворенность, приветливый
лиризм.
Фортепианная литература запечатлевает многообразие му­
зыки Стравинского 30-х годов: Каприччио для фортепиано с ор­
кестром (1929) расширяет границы творчества в сторону ранне­
романтических стилей (Вебер), Концерт для двух фортепиано-
1 Д р у с к и н М. Пути развития современной зарубежной музыки, с. 158.
2 Об этих формах — прямой и опосредованной — пишет М. С. Друскин в
очерке «Музыка в освободительной борьбе» (авторский сборник «О западно­
европейской музыке XX века». М., 1973).
3 Н е с т ь е в И. Музыка межвоенного двадцатилетия, с. 76.

20
 соло (1931 — 1935) во множестве своих стилистических корней
приобретает значение некоего конгломерата классических и ро­
мантических манер пианизма (баховской, бетховенской, листов­
ской).
«Отход от односторонних устремлений» — весьма ясно гово­
рят о нем фортепианные сонаты Хиндемита (1936), где стро­
гий линеаризм уступает место смешанному письму с очевидным
преобладанием гомофонно-гармонической фактуры. Эволюцио ­
низирует фортепианный стиль Прокофьева: от сугубо м ануаль­
ной, реально-беспедальной манеры Сонатин, ор. 54 (1931 —
1932), Трех пьес, ор. 59, и «Мыслей», ор. 62 (оба ц и к л а — 1934),
к разнообразнейшему письму Шестой сонаты (1939— 1940), воз­
рождающей исчезнувшие было у Прокофьева формы концерт­
ного пианизма. И Хиндемит и Прокофьев дают примеры с т и ­
л и с т и ч е с к о г о с и н т е з а : неоклассические решения соче­
таются с приемами иллюзорно-педального, концертного излож е­
ния (по большей части в октавно-аккордовой фактуре); гибкость
и разнообразие письма отвечают упоминавшемуся нами качеству
э м о ц и о н а л ь н о й п о л н о т ы творчества. Эта полнота и пи­
таемый ею дух стилистического синтеза едва ли не самое совер­
шенное свое выражение в фортепианной музыке 30-х годов
находят у Бартока («Микрокосмос», Соната для двух форте­
пиано и ударных).
Движение к синтезу или, по меньшей мере, к гибкости и р а з­
нообразию (оно вызвано обозначенными нами причинами идей­
но-эстетического порядка) выражено в фортепианной музыке
30-х годов довольно сильно, формы его многочисленны, време­
нами причудливы, а кроме того, различны по направленности,
если так можно сказать, у композиторов разных школ и разных
поколений. Рахманинов в Рапсодии на тему Паганини для фор­
тепиано с оркестром (1934) отходит от канонов русского позд­
неромантического стиля в сторону реально-беспедального нон ­
легатного пианизма. Композиторы «Молодой Франции» идут
к красочно-колористическому письму, противостоящему неоклас­
сической манере композиторов «Шестерки» («Мана» Ж оливе,
1935). Молодые советские композиторы расширяют рамки своего
пианизма за счет приемов романтической фортепианной му­
зыки (Д вадцать четыре прелюдии Ш остаковича, 1932— 1933 1).
О смешанных классико-романтических симпатиях заявляет но­
вое поколение фортепианных композиторов на Балканах: бол­
гарин Владигеров в тонах романтического grand style (с ощу­
тимым оттенком русского концертного пианизма) пишет свой
Третий фортепианный концерт (1937), а раньше — цикл из семи

1 И здесь и в Концерте для фортепиано, трубы и струнного оркестра

(1933) происходит приобщение к романтическому стилю через пародию и
стилизацию — путь, характерный для молодого композитора межвоенной
эпохи.

21
пьес под симптоматичным названием «Классическое и роман­
тическое» (1931).
Вместе с тем достаточно актуальны стилистические тенден­
ции, унаследованные от 20-х годов, и прежде всего неокласси­
ческая тенденция (наряду с композиторами французской «Ш е­
стерки» ей верны ведущие итальянские мастера К азелла, М али­
п ье р о 1; Вила Лобос в 1936 году создает для фортепиано чет­
вертую «Бразильскую бахиану»); по-прежнему притягательны
джазовые пианистические стили (концерты для фортепиано с ор­
кестром Равеля, 1930— 1931, Танго Стравинского, 1940); живет
позднеромантическая манера фортепианного письма (Метнер,
Ш имановский2).
Мы подступаем к последнему историческому этапу в рамках
нашего обзора — годам второй мировой войны (1940— 1945) 3.
«Тенденция к простоте и ясности» — так обозначает исследо­
ватель содержание нового этапа в истории музыки XX в е к а 4.
Определение бедное и сухое, основанное на характерных для
западного буржуазного историка идеалистических представле­
ниях о жизни музыкального творчества. Военные годы — время
эпических концепций, остроэкспрессивного отражения гранди­
озных событий действительности (Седьмая и Восьмая симфонии
Ш остаковича, 1941 и 1943, Вторая симфония Онеггера, 1942,
Концерт для оркестра Бартока, 1943, опера Прокофьева «Война
и мир», 1941— 19435). Это время прямых музыкально-публици­
стических высказываний («Ода Наполеону» Ш ёнберга, 1942)
и вместе с тем самоуглубления в поисках нравственной опоры,
в поисках мужества и надежды (Вторая кантата Веберна, 1943,
Соната для скрипки-соло Бартока, 1944, его ж е Альтовый кон­
церт, 1945). Спору нет, «простота и ясность» стали естественной
стилевой тенденцией военных лет, но эта тенденция не исчерпы­
вает ни многообразия стилей (вспомним хотя бы о военных со­
чинениях М ессиана), ни тем более содержания музыкального
искусства 1940— 1945 годов — обжигающего в своем реализме
у советских композиторов и, по крайней мере, вплотную подо­
шедшего к сложным жизненным коллизиям у многих компози­
торов Запада.
Показательно, что и фортепианная музыка — камерная по
своей природе — отвечает духу времени. Крупномасштабные,
эпического плана сочинения даю т советские композиторы. Вы­

1 У первого назовем Симфонию, ариозо и токкату (1936), у второго —

Менуэты в духе Тьеполо (1932).
2 Имеем в виду метнеровские сонаты, ор. 56 и ор. 57 (-1935 и 1936 годы
соответственно), Симфонию № 4 для фортепиано и оркестра Шимановского
(1935).
3 1939 год — первый год войны — завершил у нас предыдущий этап.
‘ C o l l a e r P a u l . La musique moderne 1900— 1955. Paris, 1955, p. 31
5 Первоначальная редакция.

22
 даю щ аяся заслуга воплощения войны и победы в непрограм­
мном фортепианном творчестве принадлежит Прокофьеву (Седь­
мая соната, 1939— 1942, Восьмая соната, 1939— 1944) и Ш оста­
ковичу (Вторая соната, 1942). Композиторы Запада такж е
устремлены в сторону масштабных построений. Современность
получает прямой, действенный, эмоционально-приподнятый от­
клик (Концерт для фортепиано с оркестром Ш ёнберга, 1942, Со­
ната Копленда, 1941, Третья соната Крженека, 1943) или ж е от­
кликом становится приобщение к вневременной идее упорядочен­
ности, ясности и нравственной высоты («Ludus tonalis» Хинде­
мита, 1942— 1943, «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»
Мессиана, 1944). Фольклорные мотивы творчества — в прозрач­
нейшем звуковом воплощении — такж е слышатся как оптими­
стический, философски просветленный ответ действительности
(Соната для двух фортепиано Стравинского, 1943— 1944,
Третий концерт для фортепиано с оркестром Бартока,
1945).
Если взять фортепианную музыку военных лет в стилевом
аспекте, то легко будет увидеть продолжение довоенной «син­
тетической» тенденции (Прокофьев, Ш остакович). Вновь, од­
нако, актуальна неоклассическая стилевая линия: это связано,
конечно, со всеобщим желанием устойчивости (Хиндемит в «Lu­
dus tonalis», Концерте для фортепиано с оркестром, 1945, Б а р ­
ток в Третьем фортепианном концерте). Неожиданный подъем
испытывает красочно-колористическая манера («Двадцать взгля­
дов. . . » М ессиана). Развитие сонористической тенденции проис­
ходит уже за пределами интересующего нас времени, скажем
лишь, что в западной фортепианной музыке после 1945 года она
оказывается одной из самых влиятельных.
Краткий очерк пятидесятилетней истории современного фор­
тепианного творчества завершен. Подытоживая, наметим основ­
ные этапы стилевой эволюции в сфере фортепианного письма,
не касаясь более проблем общеисторического характера и,
в частности, проблем периодизации всеобщей музыкальной ис­
тории. Вкратце обозначим такж е динамику жанров в фортепиан­
ной литературе XX века (связь этого вопроса с вопросами сти­
левой эволюции очевидна).
Мы видим три существенно различных этапа в развитии со­
временного фортепианного мышления. Первый этап охватывает
приблизительно двадцатилетие (1894— 1914). Развиваю тся и
доводятся до состояния временной исчерпанности начинания
позднеромантического пианизма. Фундаментальной идеей оказы ­
вается идея иллюзорности, тембральности фортепианного зву­
чания. Художественные достижения на пути иллюзорно-педаль­
ного письма столь значительны (Дебюсси, Равель, Скрябин),
что позволяют говорить о качественно новом этапе в истории
фортепианной музыки, сменившем листовский этап. Нужно от­
метить такж е, что фортепианная литература вернула себе
23
значение важнейшей отрасли современного музыкального твор­
чества, утраченное ею в конце XIX века К
Второй этап хронологически связан с годами первой мировой
войны и послевоенным десятилетием. Распространяется идея
ударного, краткозвучного фортепиано. Реально-беспедальное
письмо утверждает себя в рамках фортепианной музыки неоклас­
сицизма, а такж е «джазированной» музыки (Стравинский). И н­
струмент приобретает новый «звучащий образ», ориентируясь
на модели, в общем чуждые пианизму XIX века. Попутно воз­
рождаются жанры фортепианной литературы, не употребляв­
шиеся на позднеромантическом этапе. Начало века связано по
преимуществу с миниатюрой (прелюдия, поэма) или с относи­
тельно крупной одночастной композицией (такой, как пьесы р а ­
велевского «Ночного Гаспара» или сонаты Скрябина — начиная
с П ято й 2). Теперь же восстанавливаются циклические формы
(многочастная соната, сюита), возрождаются различные формы
фортепианной полифонии (инвенция, ф уга), вновь привлекают
внимание жанры виртуозной литературы (этюд, токката), жанр
фортепианного концерта, охотно используются жанры бытового
музицирования.
30—40-е годы — этап синтеза. По существу говоря, впервые
в истории фортепианной литературы столь широко практику­
ются различные гибридные типы пианизма. Усилиями Бартока,
Прокофьева, Хиндемита достигнута диалектическая связь ре ­
ально-беспедальной и иллюзорно-педальной манер. Можно вновь
говорить о новом качестве фортепианного письма, о качественно
новом состоянии фортепианного мышления в сравнении со всеми
предыдущими этапами его развития. Что касается динамики
фортепианных жанров в 30—40-е годы, то очевидна тяга к не­
программной музыке крупных форм: сонате, концерту, поли­
фоническому ц и кл у3. Впрочем, качества многообразия, гибкости

1 Утраченное не только потому, что отсутствовали выдающиеся мастера

фортепианной музыки (исключая Брамса), но и потому, что позднероманти­
ческая музыкальная культура в конце XIX века ориентировалась на мону­
ментальные жанры, синтетические формы творчества (опера, симфония с хо­
ром), крупный исполнительский аппарат; это, в свою очередь, имело опреде­
ленные социально-психологические причины, вдаваться в которые мы здесь,
естественно, не будем.
2 Фактически с Четвертой. Хотим, кстати, отметить, что русская фортепи­
анная музыка начала XX века в целом сохранила верность крупной классиче­
ской форме. Достаточно напомнить о Втором и Третьем концертах Рахмани­
нова (1901, 1910), его же Первой сонате (1907), о Первом фортепианном кон­
церте Глазунова (1911), о монументальной Прелюдии и фуге Танеева (1910).
Характерно, что традицию крупной классической формы поддерживали также
молодые русские композиторы 10-х годов (Прокофьев в своих Второй сонате,
Втором концерте для фортепиано с оркестром, 1912 и 1913 годы соответст­
венно).
3 Большой «урожай» фортепианных концертов принесли 1930— 1931 годы:
Второй Бартока, оба равелевских, Четвертый Прокофьева, концерт-балет П у­
ленка «Обад». В 1940Η1945 годах композиторская активность устремилась
в область фортепианной сонаты, назовем хотя бы сонаты советских авторов:

24
 сказались и на уровне ж анра: возродилась музыка для форте­
пианного ансамбля (Стравинский, Барток, Хиндемит), вернулся
к жизни жанр фортепианной транскрипции (Барток, П ро­
кофьев).
Разнообразие жанров означает активизацию социальной
функции фортепианного творчества, сильно оживившейся уже
в 20-е годы (в этой связи особо отметим значение инструктивно­
педагогической литературы: Барток, Стравинский, Хиндемит,
Прокофьев). Социальная функция связана, разумеется, и со
стилевыми моментами: синтетизм фортепианных стилей 30—40-х
годов означает расширение смысловых, экспрессивных, изобрази­
тельных возможностей фортепианной музыки, способствует
к о н ц е п ц и о н н о е ™ творчества, отражению в нем масш таб­
ных коллизий жизни. С другой стороны, стилистическая одно­
тонность важнейших явлений фортепианного творчества начала
века, их жанровое единообразие означали сравнительно слабую
социальную активность музыки, хотя можно с полным на то пра­
вом говорить о концертном характере последней, о ее велико­
лепных завоеваниях в пространственно-акустическом плане и
т. д .1 20-е годы занимают некое промежуточное положение:
стилистическая тенденция их резко определена и это ограничи­
вает социальные горизонты музыки (к тому же тенденция эта
реально-беспедальная, т. е. кам ер н ая2), однако жанровое р а з­
нообразие, неоклассическая ориентация, связь с музыкальным
бытом ( д ж а з ) — все это способствует демократизации форте­
пианного творчества, его социальному динамизму.

Третья Белого (1941), Десятая Фейнберга (1941), Четвертая Голубева (1943),

Пятая Мясковского (ор. 64, № 2, 1944), Вторая Кабалевского (1945), не
считая упоминавшихся уж е «военных» сонат Шостаковича и Прокофьева.
1 Речь идет о главенствующих тенденциях. На периферии лежат пер­
спективнейшие в социальном плане явления; напомним хотя бы об инструктив­
но-педагогических произведениях Бартока («Детям», Десять легких пьес).
Д а и у самого Дебюсси уже в 1908 году был «Детский уголок»!
2 Данную закономерность рассматриваем в очерке «И. Ф. Стравинский».

25
 КЛ О Д
ДЕБЮ СС И
(1862— 1918)

Сюита «Для фортепиано» (1896— 1901) • «Эстампы»,

три пьесы (1903) • «Остров радости» (1904) • «Маски» (1904) • «Образы»,
первая серия (1905) • «Образы», вторая серия (1907) • «Детский уголок»,
шесть пьес (1908) • Вальс «La plus qui lent» (1910) • Прелюдии, первая
тетрадь (1910) • Прелюдии, вторая тетрадь (1913) • «Шесть античных
эпиграфов» для фортепиано в четыре руки (1914) • Двенадцать этюдов
(1915) • «По белому и черному», три пьесы для двух фортепиано (1915)

«Дебюсси был величайшим композитором

нашей современности»,— писал Бела Б а р т о к 1. И — в другом
месте: «Дебю сси... был столь ж е значителен, как Б етховен...
и как Б а х » 2.
В устах композитора XX века такая оценка не выглядит
преувеличенной: значение Дебюсси для современного музы­
кального творчества громадно и всеобъемлюще. Оно — в об­
щих идеях музыки как отражения реального мира, оно в новой
иерархии «первичных» и «вторичных» элементов музыкальной
формы, в новых представлениях о концентрации звуковой м а­
терии, о роли фонизма; оно в невиданном расширении ладогар­
монических горизонтов композиторского творчества, в обновле­
нии понятий временного развертывания музыки.
Дебюсси в решающей мере способствовал росту важнейших
идейно-эстетических тенденций музыкальной современности:
выходу за пределы европейской культуры — к музыкальным
культурам Востока, усвоению глубинных пластов фольклора и,
наконец, неоклассической, необарочной тенденции3. Широко из­

1 Б а р т о к Б. О Дебюсси. Цит. по кн.: М а р т ы н о в И. Бела Барток. М.,

1968, с. 56.
2 Из беседы с С. Морё. Цит. по кн.: Н е с т ь е в И. Бела Барток. М.,
1969, с. 682.
3 Все три тенденции (в ином порядке) называет М. С. Друскин в статье
«На переломе столетий» (цит. сб.: О западноевропейской музыке XX века,
с. 16). Мы пользуемся предложенными формулировками.

26
 вестно об азиатских стимулах творчества Дебюсси: яванском
гамелане (в его сонорном и ладовом обликах), музыке А раб­
ского Востока и Индии; известно об усвоении и глубоко орга­
ничном претворении Дебюсси европейского музыкального фоль­
клора (французского, испанского); известно, наконец, об опы­
тах возрождения барочных форм и некоторых стилевых черт
французского барокко в инструментальном творчестве компози­
тора. Чуткость к современным духовно-эстетическим устремле­
ниям, их воплощение в новаторских, гением найденных фор­
мах — все это сделало искусство Дебюсси одним из самых ин­
тересных явлений XX века в западной музыкальной культуре.
Особо подчеркиваем значение фортепианного творчества Д е ­
бюсси. Мы уже говорили об импрессионизме как важнейшей
стилевой тенденции в фортепианной литературе начала
XX века — не раз будем касаться этого и в дальнейшем. Здесь
отметим только, что усилиями Дебюсси во многом создано то
н о в о е к а ч е с т в о фортепиано, тот его новый «звучащий об­
раз», который мы выше связывали с позднеромантическим,
иллюзорно-педальным пианизмом; притягательность творчества
Дебюсси и в этой области оказалась сильной и устойчивой.
Рассмотрим фортепианный стиль Дебюсси, рассмотрим его
в динамике, в переходах от этапа к этапу творческого развития
композитора, но вне анализа отдельных сочинений, ибо сочине­
ния эти многочисленны и в большинстве своем хорошо известны
(впрочем, сказанное касается и м п р е с с и о н и с т и ч е с к о г о
Д е б ю с с и 900-х годов, поздний Дебюсси известен хуже, и его
фортепианные опусы мы представим отдельно).
Итак, стиль Дебюсси 1901— 1913 годов, Дебюсси «Эстам­
пов», «Образов», Прелюдий. Этот стиль, обладающий зре­
лостью, оригинальностью, чистотой 1, составляет славу форте­
пианного Дебюсси и, как уже говорилось, является апогеем
фортепианного импрессионизма, быть может, и фортепианного
романтизма — в его красочно-колористическом наклонении.
При всем своеобразии фортепианного стиля он — вы раж е­
ние многих общих идей творчества Дебюсси, и, полагаем,
именно это делает стиль богатым и свежим, вводит его в серд­
цевину современного инструментализма, рож дает новую
и д е ю самого инструмента.
П о л и г а р м о н и я 2: политоникальность (одновременное
присутствие различных мелодико-гармонических опор на
1 Напомним, что 1901— 1913 годы принесли композитору выдающиеся д о­
стижения во многих областях музыки («Пеллеас и Мелизанда», «Море»,
«Мученичество святого Себастьяна», «Игры»).
2 П о л и г а р м о н и я для нас родовое понятие: высотная организация
музыки, предполагающая множественность сочетаемых звуковых форм.
У Ю. Н. Тюлина, использовавшего это понятие едва ли не впервые в нашей
литературе, оно дано как видовое (см.: Т ю л и н Ю. Современная гармония
и ее историческое происхождение.— В сб.: Теоретические проблемы музыки
XX века. М.. 1967, с. 144).

27
различных уровнях звучания) 1, полимодальность, полифункцио­
нальность, обогащение гармонии побочными тонами, функ­
циональная трактовка комплексных созвучий (в частности, дис ­
сонантная интервалика в значении гармонических устоев). Как
вы раж ает себя на инструменте этот феномен высотного мышле­
ния Дебюсси, какие явления — фактурные и иные — создает он?
Им детерминирована существеннейшая, едва ли не опреде­
ляю щ ая роль ф о н и з м а в фортепианной музыке Дебюсси, точ­
нее говоря, роль фонических начал п л о т н о с т и и п р о с т ­
р а н с т в е н н о с т и . Разумеем широко рассредоточенные в про­
странстве звуковые пласты, обладающие различной массой зву­
чания, различной плотностью звуковой ткани. Широкое про­
странство, притом что планы звучания гармонически автономны
или по крайней мере разноокрашены (полифункциональность,
полимодальность), создает иллюзию несмешивающихся звуко­
вых потоков, иллюзию различных источников звучания, и л л ю ­
з и ю т е м б р о в . Эти иллюзии выступают как следствие фони­
ческого принципа письма, в ином ж е смысле — следствие по ­
лигармонического мышления (можно говорить о п о л и - ф о н и и ,
многозвучии, отвечающих идее автономных гармонических тел,
рассредоточенных в регистровом пространстве) 2. Они оказы ва­
ются важнейшим завоеванием Дебюсси, а вместе с ним и всего
романтического пианизма (о генетических связях фортепиан­
ного стиля Дебюсси с фортепианными стилями романтиков мы
еще скаж ем).
П л о т н о с т ь такж е существеннейшее начало фонического
(поли-фонического!) письма Дебюсси. Функцией плотности вы­
ступают во многом явления тональности, мелодико-гармониче ­
ской опоры, консонанса и диссонанса в фортепианных произ­
ведениях нашего мастера. Ибо в условиях полигармонии,
политоникальности роль основной гармонии, роль опорного тона
приобретают а к у с т и ч е с к и п о д ч е р к н у т ы е пласты зву­
чания или отдельные тоны; акустический же акцент зависит от
плотности звуковой ткани, как и от пространственного располо­
жения звучностей.
Несколько примеров фонического письма Дебюсси. Из со­
чинений «великого пятилетия» 1903— 1907 годов: в «Посвяще­
нии Рамо» (тт. 5—6) долгий тонический бас отстоит на две—
четыре октавы от сменяющих друг друга тонической и субдоми­

1 Термин «политоникальность» в этом значении принадлежит Р. Рети

(см.: Р е т и Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968). Р. Рети же
дает концепцию тональности, обнаруживающей себя в горизонтальной после­
довательности тонов («мелодическая тональность»); концепция создана на
материале музыки Дебюсси и хорошо объясняет многие ее особенности (к яв­
лению «мелодической тональности» мы вернемся).
2 «Гармония становится распределением обособленных гармонических тел
в музыкальном пространстве»,— пишет Ю. Холопов ( Х о л о п о в Ю. Совре­
менные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 111).

28
нантовой гармоний; в «Колоколах сквозь листву» (тт. 3—4)
автономные пласты звучания регистрово сближены, плотность
звуковой ткани весьма велика, благодаря этому рассасывается
напряжение диссонантности, неизбежной в полигармонической
фактуре (смотри хотя бы многочисленные переченья в нашем
примере), возникает эффект «мягко диссонирующей гармониче­
ской краски (в p ia n o )» 1. Этот эффект открывает характерное
направление фонического мышления у Дебюсси: сжать звуко­
вую композицию в пространстве, свести автономные высотные
пласты в нерасторжимое акустическое целое, дать «тембраль­
ное пятно»,— снова тембральность, но как функция п л о т ­
н о с т и ! На фортепиано рождается плывущее, мерцающее зву­
чание (во многом вследствие акустического феномена биений),
воплощается характерная для Дебюсси потребность «утопить
зву к » 2. Таких примеров немало в музыке 900-х годов. Какой
звуковой аромат источает акустически целостная полигармония
вальса «La plus qui lent» (тт. 136— 139)!
В первой тетради Прелюдий замечательны пространствен­
ные композиции «Дельфийских танцовщиц» (доминантовые гар­
монии «подсвечивают» тонический бас, отстоя от него на две—
четыре октавы, тт. 27—28). «Ароматов и звуков...» (лидийская
кварта, удаленная от тонического баса на четыре октавы, слы­
шится как ля мажор «вдали», как ля мажор, «искаженный
далью», тт. 51—54), «Девушки с волосами цвета льна» (мело­
дия и ее субдоминантовая гармоническая опора разделены про­
странством в четыре октавы, тт. 28—30) и, конечно, «Затонув­
шего собора» (диапазон начального звучания — не гармониче­
ского, но модального, с органными пунктами в крайних регист­
р а х — шесть октав!).
Есть и впечатляющие примеры фонического эффекта п л о т ­
н о с т и . Назовем прелюдии «Ветер на равнине» (полигармония
расположилась в пределах октавы, тт. 54—5 7 3), «Ароматы и
зв у к и ...» (плотная полигармоническая ткань в пространстве по­
лутора октав, тт. 3—5); «тембровые пятна» даны в «Ш агах на
снегу», «Холмах А накапри»4 и других прелюдиях первой тет­
ради.

1 Т ю л и н Ю. Современная гармония и ее историческое происхожде­

ние, с. 140.
2 “Il faut noyer le ton” («нужно утопить звук») — слова Дебюсси. Цит. по:
L o c k s p e i s e r E d w a r d . Debussy. His life and mind. Vol. II. N. Y., 1965,
p. 231.
3 Этот случай иллюстрирует известное обобщение Л . Мазеля касательно
современной полигармонической фактуры: «...о д и н слой образует с о б ­
с т в е н н о г а р м о н и ю , а другой — как бы «фоническую приправу» к ней,
не входя в нее» ( М а з е л ь Л. О путях развития языка современной музыки.—
«Советская музыка», 1965, № 7, с. 16). «Собственно гармонию» в данном
случае образует остинатная фигура: си-бемоль — до-бемоль — си-бемоль.
4 В «Холмах...» диссонантные созвучия арпеджируются — характерная
для Дебюсси потребность смягчить гармоническое напряжение.

29
 Неслыханным богатством фонизма обладает вторая тетрадь
Прелюдий. Мы еще коснемся специфики фортепианного письма
в ней, а пока укажем на прелюдию «Мертвые листья»
(тт. 25—30). Только лишь г л я д я в текст, невозможно пред­
ставить себе, что мелодия в ми миноре на средней строчке бу­
дет полностью обесцвечена прилегающей гармонией, почти пол­
ностью потеряет тональную определенность под действием фо­
нического эффекта полигармонии и широкого регистрового про­
странства! А концовка «Фейерверка» (тт. 92—97)! Мелодия —
отзвук «Марсельезы» — и басовое тремоло разделены простран­
ством в пять—шесть октав. Тремоло в субконтроктаве в этих
условиях вообще теряет высотную определенность — это гул,
это д ы м ... И, конечно, никакой терпкости не создает секун­
довое соотношение опор в нижнем и верхнем голосах (ре-бе ­
моль — до) — вряд ли оно будет и услышано. На басу ре-бе­
м о ль— ля-бем оль, том же, что и в «Фейерверке», начинаются
«Ворота Альгамбры» — и снова красочный эффект: движется
мелодическая линия на белых клавишах, отстоящая от баса на
две октавы. «Канопа»: здесь обращ ает на себя внимание прием
«надстраивания» вертикали (в т. 7 и соответствующих опорные
тоны постепенно возникают один над другим). В «Ундине» по­
лигармония, напротив, развертывается по горизонтали (смена
арпеджированных трезвучий ре маж ора и фа-диез маж ора
в пространстве трех октав, тт. 65—71).
Итак, п р о с т р а н с т в о и п л о т н о с т ь выступают как
основные начала фонизма в музыке Дебюсси; идея фонизма,
идея K langm usik1 оказывается н о в о й идеей форте­
п и а н о вообще, она-то и сообщает фортепиано новый «звуча­
щий образ».
Здесь, разумеется, следует сказать о том специфическом
для фортепиано явлении, вне которого никакой фонизм, ника­
кая K langm usik невозможны. Это явление — педаль, и форте­
пианный Дебюсси обогащ ает саму идею педали, равно как и
технику педализации.
Мы вступаем в область парадоксов. С п е ц и ф и ч е с к о е
средство фортепианного и з л о ж е н и я — педаль —
позволяет преодолеть специфику фортепиано,
а она есть тембральная безликость; позволяет создать иллюзию
тембральное™ , иллюзию д р у г о г о и н с т р у м е н т а ! Специ­
фика фортепиано ведет к оркестральности (разумея под оркест­
ральностью иллюзии тембров), и фортепианное творчество Д е ­
бюсси позволяет понять ложный характер вполне обычных
в истории и теории пианизма противопоставлений «специфи ­
чески-фортепианного» стиля (Шопен) стилю «оркестральному»
1 Термин Klangmusik означает в данном случае звуковое творчество, ос­
нованное на тембрально-регистровом (сонорном) моменте в качестве важней­
шего фактора музыкальной формы. См.: W ö r n e r K. Neue Musik in der
Entscheidung. Mainz, 1956, S. 71.

30
 (Бетховен, Лист): оба они живут за счет педальных ресурсов
инструмента, оба стиля широко рассредоточивают фактуру
в регистровом пространстве — а это немыслимо без педали! —
и тем создают иллюзию тембрального разнообразия.
Полигармоническая фактура Дебюсси распределяется в к л а­
виатурном пространстве предельно широко, обладая при этом
весьма высокой плотностью; функциональное значение педали
здесь более отчетливо, чем в любом из стилей фортепианного
романтизма, сам фортепианный стиль благодаря этому едва ли
не дальш е всех иных позднеромантических стилей выдвинулся
за пределы фортепианной специфики (имеем в виду опять-таки
«бестембровость» инструмента), и это укрепляет фортепиано
Дебюсси в значении н о в о й и д е и , н о в о г о о б р а з а .
Трехстрочная запись музыки во второй тетради Прелюдий
означает чрезвычайно широкое расположение в пространстве
плотной гомофонно-гармонической фактуры — это именно гар­
мония, распределенная по трем уровням, это три гармониче­
ских пласта, это п о л и ф о н и я г а р м о н и ч е с к и х п л а ­
стов.
«Терраса, посещаемая лунным светом» (тт. 16— 19): в об­
лике шести-, восьмиголосной полифонии дана широко распро­
странивш аяся гармония уменьшенного септаккорда, не ж елаю ­
щая вместе с тем потерять в плотности!1 «Вереск» (тт. 12— 19
и аналогичные): голос на средней строчке нужен лишь для пол­
ноты звучания — иначе он не исчезал бы, регистрово отождест­
вившись с другими голосами. «Канопа» (тт. 14— 15): мелодиче­
ский голос движется в н у т р и вертикали. Во всех случаях
(может быть, за исключением последнего) фактура удерж и­
вается педалью, педаль становится условием существования
многосоставного, полигармонического звучания. Именно так,—
условием существования, ибо фактура просто н е в ы п о л н и м а
руками ни в «Т еррасе...», ни в «Вереске». А «Посвящается
П иквику...», тт. 7—8? А «Девушка с волосами цвета льна» из
первой тетради, тт. 12— 13? А «Шаги на снегу», тт. 5—7? А н а­
чало «Затонувшего собора»? Всюду здесь мы имеем дело с гар­
монической педалью, то есть длительно протянутой гармонией,
и всюду диапазон звучания — три—четыре октавы (в «Со­
боре» — пять—ш е с ть )2. Ясно, что часть звучания удерживается
только педалью: руки не могут быть заняты одновременно
в третьей, первой и контроктавах!
Устойчивость общего принципа сочетается с разнообразием
регистровых решений. Но и здесь возможно выбрать нечто

1 «Как возможна гармония, обладающая видимостью полифонии?» —

спрашивает герой Томаса Манна композитор Леверкюн ( М а н н Т. Доктор
Фаустус. М., 1959, с. 111). На этот вопрос отвечает в своей музыке Дебюсси.
2 Строго говоря, в «Затонувшем соборе» нет гармонии, там техника сред­
невекового параллельного органума (ленточного параллелизма); добавим, что
органные пункты имеются в «Соборе» на обоих краях регистрового диапазона.

31
типичное: таковы микрорегистровка, тесситурная модуляция,
имитация различных тембров.
Под м и к р о р е г и с т р о в к о й мы разумеем иллюзию ре­
гистрового контраста вследствие контраста динамического, а р ­
тикуляционного, ф актурного1. Эта иллюзия у Дебюсси всегда
ограничена м и к р о п р е д е л а м и во времени и пространстве.
В прелюдии «Ундина», например, контраст динамики, артикуля­
ции и фактуры создает иллюзию регистрово-тембрального кон­
т р а с т а — в пространстве полутора октав и во временных преде­
лах двух четвертей (тт. 11 — 13 и аналогичные).
Тесситурная м о д у л я ц и я — это означает резкую
смену регистровых зон, тесситур, сопровождаемую тональной
модуляцией, но полностью снимающую напряжение тональной
модуляции, делающую ее незаметной, представляющую новую
тональность — в слушательском ощущении — как естественное
следствие новой тесситуры. «Затонувший собор» (тт. 42—47):
смена до маж ора до-диез минором сама по себе почти не ощ у­
щается, поглощенная экспрессией тесситурного контраста (пе­
реход верхних уровней звучания из третьей—четвертой октав
в большую октаву). Обратное движение — из до-диез минора
в до мажор — в «Туманах» (тт. 41—43), но и здесь экспрессию
модулирования принимает на себя контраст «высоко— низко» —
точная высота звука в субконтроктаве едва ощутима!
Наконец, и м и т а ц и я р а з л и ч н ы х т е м б р о в . Мы пи­
сали о тембральное™ , об оркестральности, вообще свойствен­
ных фортепиано Дебюсси; конкретизируем сказанное, отдавая
себе отчет в произвольности любых тембральных аналогий при­
менительно к фортепиано.
«Пагоды», первая пьеса из цикла «Эстампы». Этот мир обер­
тонового резонанса, длительно удерживаемых вертикалей, гул­
ких звучаний низкого регистра фортепиано подобен гонгам
дальневосточного гамелана. Дебюсси открывает на фортепиано
и для фортепиано ударность в л и р и ч е с к о м ее значении,
ударность в ее восточном облике, мистическом и м ягком 2.
Колокольность, звонность — главная область тембровых ан а­
логий в «Затонувшем соборе», «Мертвых листьях», в медлен­
ных пьесах «Образов» (исключая «Отражения в воде») —
всюду, где настойчив эффект резонирующих вертикалей. Если
можно говорить о частых аналогиях, то это аналогии со звуча­

1 Под действием динамических, артикуляционных, фактурных, ритмиче­

ских начал формы возникает также тембровое явление, определяемое В. Цы­
товичем как «иллюзорный тембр» ( Ц ы т о в и ч В. О специфике тембрового
мышления Белы Бартока. Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения.
[Рукопись]. Л., 1972). Этим определением мы воспользуемся.
2 «Возможно, Дебюсси бы л.. . первым западным композитором, постиг­
нувшим лирические свойства и возможности ударных»,— отмечает исследо­
ватель, касаясь влияний гамелана на музыку французского мастера ( C h o u
We n -Сh u n g . Asian consepts and twentieth century western composers.—
“The Musical Quarterly”, 1971, № 2, p. 212).

32
 нием гитары в «испанских сценах» Дебюсси («Вечер в Гре­
наде», «Прерванная серенада») и во многих других случаях;
это аналогия с флейтой («Маленький пастух» из «Детского
уголка», «Шесть античных эпиграфов», прелюдии «Вереск»,
«Терраса, посещаемая лунным светом»); иные тембры прихо­
дят на память р е ж е 1.
Гитара, флейта — все это характерные создания и л л ю ­
з о р н о г о т е м б р а : решают здесь фактура, артикуляция, ритм
вкупе, разумеется, с регистровкой. Нам предстоит еще вер­
нуться к проблемам «тембрального фортепиано», коль скоро
мы намерены исследовать фактуру, артикуляцию, ритмику фор­
тепианной музыки Дебюсси. Перечень же регистровых идей
окончим идеей п о л я р и з о в а н н о г о з в у ч а н и я : голоса з а ­
нимают крайние регистры фортепиано, тогда как средние ре­
гистры остаются незаполненными, экспрессия мелодии, линии
проявляет себя с предельной полнотой (почти всегда в таких
случаях дается параллельное голосоведение, наилучший при­
м е р — прелюдия «Туманы», тт. 18—20). Ч и с т а я л и н и я , слу­
ж ащ ая иллюзиям тембра (фактура максимально рассредото­
чена!), и, напротив, регистровый эффект, подчеркивающий, о б ­
н а р у ж и в а ю щ и й экспрессию линии,— что это, как не еще
один плодотворный парадокс фортепианного Дебюсси?
Ц е н т р о б е ж н о й с и л о й фортепианного стиля должны
считать мы стремление к тембральное™ , к оркестральности,
ибо это стремление, как видим, осуществляется путем р а с ­
ч л е н я ю щ и х решений (гармонических, регистровых и т. д.).
Но внутри стиля Дебюсси действуют уравновешивающие ц е н ­
т р о с т р е м и т е л ь н ы е силы. Они выражаю тся в явлениях
интегрированной звуковой ткани, общности звукового состава
вертикали и горизонтали. Исходной идеей, видимо, оказывается
идея гармоническая, но формой ее существования становятся
горизонталь, тема, мотив, означающие способность к развитию
и вместе неколебимую целостность м узы ки2; формой существо­
вания гармонической идеи, а такж е идеи ц е л о с т н о с т и де­
лается арабеска (о «божественной арабеске» говорит Дебюсси,
называя имена Палестрины, Лассо, Б ах а). Это не что иное, как
гармоническая фигурация в тематическом применении, гармо­
нический орнамент, становящийся тематическим материалом

1 В «Террасе, посещаемой лунным светом» (тт. 42—43) мы слышим

флажолеты струнных: квинтовая цепь в третьей октаве. Э. Локспайзер пишет
о «далекой трубе» «Фейерверка» ( L o c k s p e i s e r E. Op. cit., р. 236—237),
Р. Шмитц — о кроталиях «Дельфийских танцовщиц», банджо «Серенады
кукле» ( S c h m i t z R o b e r t E. The piano works of Claude Debussy. N. Y., 1966,
p. 122, 132), Ю. Кремлев — о медных духовых «Кукольного кэк-уока» ( К р е м ­
л е в Ю. Клод Дебюсси. М., 1965, с. 545).
2 По словам самого Дебюсси, «музыка должна освободиться от мотивов,
вернее, она должна формироваться из единственного развивающегося мотива»
(цит. по кн.: S a m u e l C l a u d e . Panorama l’art musicale contemporain,
p. 13).

33
под воздействием сил динамики, артикуляции, ритма. Токи
ритма изогнули септаккордовую гармонию es—g es—b—des
в «Девушке с волосами цвета льна», в «Ветре на равнине»,
превратив ее в мелодику лирически-созерцательную в одном
случае, скерцозную, действенную — в д ругом ...
А р а б е с к а означает легко стирающуюся грань между
темой и фигурацией. В один какой-то миг арабеска выводится
на передний план звуковой формы (средствами ритма, артику­
ляции, регистровки), делается т е м о й , в другой какой-то миг
уходит на задний план, становится фигурацией (см. тт. 9— 11
«Острова радости»: один и тот же ход применен в тематиче­
ском и фигурационном значениях). Все это означает иную
ориентацию исполнителя сравнительно с той, которую требует
гомофонный текст классики: вряд ли возможно четкое членение
голосов по функциональному признаку или четкое разграниче­
ние планов гомофонного целого, вряд ли можно говорить и
о самой гомофонии в традиционном смысле слова. Здесь — ин­
тегрированная звуковая тк ан ь !1
Еще один важный фактор звуковой интеграции. Это о б е р ­
тоновый принцип письма.
Обертоновое родство связывает отдельные составляющие
звуковой ткани. Обертоново родственны звуки темы и фигура­
ции (прелюдия из сюиты «Для фортепиано», «Сады под д ож ­
дем», «Отражения в воде», «Доктор G radus ad P arnassum » из
«Детского уголка» и другие пьесы). М узыкальная форма, спа­
янная обертоновым родством звуков,— это сплошная звуковая
среда, обладаю щ ая метафорически называемыми, но ощ ущ ае­
мыми свойствами упругости, целостности; среда, обладаю щ ая
а т м о с ф е р о й . Можно, разумеется, обойтись без метафор —
можно сказать об эффекте обертонового резонанса, продлеваю­
щего звучание долгой ноты. Отсюда, собственно, идет ощуще­
ние полноты, объемности, н а р я д н о с т и фортепианного звуча­
ния; отсюда идет ощущение «звучности — волны», подымающей­
ся, опускающейся и подымающейся сн о ва... Д а, снова подымаю­
щейся. Эта немыслимая, казалось бы, на фортепиано возможность
осуществлена Дебюсси с помощью обертонового эффекта:

1 Само по себе явление арабески тесно связывает фортепианного Дебюсси

с прошлым. Это прошлое — стили барокко (Бах, Куперен, Скарлатти) и стили
фортепианного романтизма XIX века (Шопен). Ниже мы конкретизируем на­
меченные параллели.

34
 Аккорд, тянущийся на протяжении целого такта (т. 38 пре­
людии «Что видел западный ветер»),— этот аккорд не только
не угаснет к концу такта, но усилится, вырастет, как волна
в прилив, за счет резонирующих тонов фонового м артелл ато1.
Обертоновый принцип письма есть, как уже говорилось, во­
площение центростремительных сил формотворчества, но Д е ­
бюсси использует этот принцип в диалектической связи с явле­
ниями центробежных сил, и выразительность фортепианных
произведений нашего мастера очень часто питается полнотой
противоречия-связи с м ы к а ю щ и х и р а з м ы к а ю щ и х сил
формы. Отчего так напряженно и вместе с тем так подавленно
звучит музыка «Шагов на снегу»? Непрерывно возобновляемая
мысль пьесы есть два звука, обертоново родственных (интервал
малой терции), но эти звуки разъединены во времени, между
ними — два ритмических шага; вот покорность и воля, усилие
и апатия — в этом малом интервале, пройденном за два ш а г а ...
Д иалектика высотности и ритма примечательнейшая в фор­
тепианных творениях Дебюсси. Мы только что видели расчле­
няющее действие ритма и сочленяющее — высотности, едва ли
не чаще соотношение обратное: функция ритма сочленяющая,
на уровне же высотности звуковая ткань лишена единства. Р а ­
зумеем многочисленные случаи к о л е б л ю щ е г о с я ф о н а :
трельных и тремолирующих фигур в хроматическом движении
или полиладовых фигураций вибрато (примерами — соответ­
ственно— будут фоны в пьесах «Сады под дождем», «Холмы
Анакапри», «Золотые рыбки»). В любом случае мелодия и фон
в высотном плане автономны, мелодия, как правило, обладает
единством опорного тона, в фоновых ж е голосах — множествен­
ность, переменность опор. Интегрирующим началом становится
ритм, этот ритм размыт, метрически нечеток — что неизбежно
в фигурах тремоло и трели,— этот ритм текуч, как может быть
текуч ритм, лишенный ясных метрических членений, а потому
он и осуществляет интегрирующую функцию, потому он и соз­
дает ощущение с л и я н н о с т и в т е к у ч е с т и — слиянности
автономных высотных п лан ов2. Решающую роль вновь, как ви­
дим, играет фон: текуч ритм фона, и это определяет временной
облик музыки (ритм мелодии, как правило, теснее связан
с метром).
1 Это легко проверить, взяв аккорд беззвучно и сыграв мартеллато на
педали: аккорд зазвучит, крещендируя. Обертоновый эффект несколько раз
используется в этой прелюдии, см. тт. 7—9, 23—24, 52. Замечательный случай
обертонового резонанса — в прелюдии «Ветер на равнине», т. 28 и аналогичные:
даж е если вы не успели скачком взять последний аккорд, а лишь нажали его
беззвучно, он зазвучит — притом именно piano, что не гарантируется при ре­
альном звучании аккорда; далее аккорд будет крещендировать.
2 Бруньело Ронди, характеризуя ритм в музыке Дебюсси, пишет о теку­
чести, легкости, а также о специфической категории «состояния», подразумевая
под этим одновременно и зыбкость и устойчивость — мы бы сказали, у с т о й ­
ч и в о с т ь з ы б к о с т и — в ритмах Дебюсси ( R o n d i B r u g n e l l o . La
musica contemporanea. Roma, 1952, p. 42).

35
 Вообще, может ли понятие «фон» иметь традиционный
смысл в применении к фортепианной музыке Дебюсси 10-х го­
дов? Если этот «фон» — решающий уровень формы в ритмиче­
ском отношении, если этот «фон» — гармоническая фигурация,
составляющая атмосферу, воздух произведения, то
не «фон» ли — главное в произведении, не он ли определяет
поэтический облик музыки?
Вот момент, кажущийся технической подробностью, а на
самом деле подтверждающий сказанное нами о важнейших чер­
тах стиля Дебюсси. Распределение рук в его фортепианных
пьесах: Здесь легко увидеть закономерность: правой руке по­
ручаются фигурации, «фон», левой руке — тематический м ате­
риал или то, что может трактоваться как тематический м ате­
риал. Не ясно ли, что Дебюсси заботит ровность фигурации,
сохранность ее ритмической, артикуляционной, динамической
характеристик, сохранность а т м о с ф е р ы? Не ясно ли, что
фигурация — главное для него, ибо главное — а т м о с ф е р а ?
Иначе он не был бы так стойко привержен пианистически
не слишком удобному решению (игра через руку неизбежна
всякий раз там, где тематическая реплика по регистру выше
фоновой фигурации,— см., например, «Остров радости»,
тт. 21—24, «Что видел западный ветер», тт. 3—4), зато это ре­
шение функционально: та рука, что технически сильнее, играет
то, что всего важнее!
Теперь об особенностях фактуры и пианистической техники
в сочинениях Дебюсси импрессиониста. Эти особенности про­
исходят от общих явлений стиля, уже затронутых нами.
П р и е м д в у х к л а в и а т у р . Ему дала жизнь, по-види­
мому, идея полигармонии (а может быть, руки «нащупали» на
клавиатуре полигармоническое звучание); во всяком случае,
техника д в у х к л а в и а т у р , или расположение рук только на
белых и только на черных клавишах, широко распространена и
применена весьма разнообразно. Во второй тетради Прелюдий,
например, мы находим «черно-белое» мартеллато («Туманы»),
«черно-белую» гаммообразную фактуру («Феи — прелестные
танцовщицы», т. 16: часть гаммы располагается на черных к л а ­
вишах, часть — на белых), «черно-белое» изложение по типу
мелодия — аккомпанемент («Ворота А льгам бры »).
Из общих предпосылок стиля вытекает и и н т е р в а л ь н о ­
аккордовый параллелизм. О двух предпосылках
можно говорить в этой связи. П ервая — мелодическая трактовка
тональности и понимание вертикали как одноголосья, поддер­
жанного обертонами (ленточный параллелизм ); вторая — тем ­
бральное восприятие вертикали, толкование интервала и ак­
корда как неразымаемого целого («интервал-тембр», «аккорд-
тембр», по определению В. Ц ы товича1). Отсюда — использова­

1 Ц ы т о в и ч В. Цит. дис., с. 99.

36
ние интервала и аккорда как ф а к т у р н о й е д и н и ц ы . При
этом ф актурная единица весьма часто приходится на единицу
музыкального времени, дробность ж е ритмического рисунка,
разнообразие артикуляции создают специфическую проблему
«виртуозной вертикали»: семизвучные комплексы ш естнадца­
ты м и— такова модель! (Это одинаково трудно и legato — как,
например, в «Отражениях в воде» — и non legato, как в «Ветре
на равнине» или «Менестрелях»; одинаково трудно и при
большей плотности аккорда и при меньшей: главным требова­
нием повсюду остается акустическая целостность, с о м к н у ­
т о с т ь верти кали 1.)
Истовость, суровость архаизма, но и сладостность старин­
ного, легендарного — как част такой именно художественный
эффект ленточного параллелизма у Дебюсси. Истинное чудо
здесь — прелюдия «Затонувший собор». Длинные цепи кварто-
квинтовых созвучий (словно унисон с ближайшими призву­
кам и), цепи трезвучий половинными нотами — без моторики,
без орнаментики, без пассажного расцвечивания! Т я н е т с я
з в у к : он — ценность, он — живой музыкальный организм, ко­
торому надо дать пройти весь путь его бытия (возникнуть, про­
жить во времени и уйти). И это — испытание для исполнителя,
испытание и для слушателя, это призывает слух к терпению,
к высшей сосредоточенности! Нечего поставить рядом с «Собо­
ром» из фортепианной музыки прошлого — о нем напомнят
разве что «Богатырские ворота» из «Картинок с выставки» М у­
соргского, но Дебюсси резче открестился от всего декоратив­
ного, смелее связал себя с тайной тянущегося звука.
Замечательно ясно отразились общие свойства стиля,
шире — звукосозерцания Дебюсси в иной области пианистиче­
ского письма, а именно в области пальцевой техники. «Д виж е­
ние» из первой серии «Образов», «Ветер на равнине» — берем
эти пьесы как пример. В обеих дана ф и г у р а в р а щ е н и я :
остинатная пальцевая фигурация в небольшом интервальном
объеме. Эта фигура вращения типична для пальцевой техники
Дебюсси, как в свое время типична была она и для пальцевой
техники Шопена. Смысл ее истолковал Альфред Корто: «Вир­
туозность составляет здесь как бы воздушный элемент, обвола­
кивающий, растворяющий, смягчаю щ ий... звуковые соотноше­
ния. ...Изложение Дебюсси стушевывает контуры, вуалирует
гар м о н и и ...» 2 «Вуалирующая виртуозность» — да, она именно
такова. Это вуаль, флёр, наброшенные на гармонический кар ­

1 Конечно, большие растяжения при аккордовых параллелизмах не­

удобны (см. «Терраса, посещаемая лунным светом», тт. 28—29), но вряд ли
большую легкость для исполнителя представляет трезвучная аккордика «Ге­
нерала Лявайна» (едва ли не единственная прелюдия с преобладанием тесно
расположенной трезвучной гармонии; на общем «импрессионистическом» фоне
прелюдия выглядит бликом матиссовского «чистого цвета»).
2 К о р т о А л ь ф р е д . О фортепианном искусстве. М., 1965, с. 135.

37
 кас. Благодаря вращающейся фигурации рассасывается напря­
жение диссонантных интервалов в гармонии (появление новых
обертонов смягчает качество диссонантности).
Есть у вращающейся фигурации и еще один, более глубокий
смысл. Фигурация о с т и н а т н а , то есть недвижна в простран­
стве. М узыка, недвижная в пространстве, постигается как ж и ­
вопись, такж е пространственно неподвижная. Ж изнь музыки
во времени, обнаруживаю щ ая себя не только в смене тонов, но
и в динамических нарастаниях и спадах, способна — пара­
д о кс!— подкрепить аналогию с живописью (неподвижной и во
времени): б у д т о в ы с а м и м е н я е т е м е с т о в п р о ­
с т р а н с т в е , приближаясь к неподвижному объекту (cres­
cendo) или удаляясь от него (dim inuendo). Пьеса «Движение»,
прелюдия «Что видел западный ветер» (тт. 15— 18) и вся иная
музыка Дебюсси, содерж ащ ая остинатную фигуру вращения,
говорят о ж и в о п и с н о й к о н ц е п ц и и з в у к о в о й ф о р м ы
и лишают обычные суждения о Дебюсси как композиторе-жи ­
вописце привкуса «общих мест». Не только явление фонизма
(звуковой перспективы, пространства), но и «глубинные» пока­
затели, а именно — ощущение времени у композитора, застав­
ляют думать о живописи!
Кстати же, и пространственность звуковой композиции
у Дебюсси означает особую фактурную проблему. Речь идет
о трехстрочном изложении (во второй тетради Прелюдий оно
сделалось правилом), а стало быть, о распределении звукового
материала между руками. Так вот, если проблема трехстроч­
ного изложения есть, в конце концов, проблема топографиче­
ская («что где»), то ее пианист должен решать самостоятельно:
Дебюсси не только не дает словесных указаний на этот счет,
но не вносит ясности и в саму нотную картину. Предположим,
в «Вереске» (тт. 21—22) материал средней строчки приходится
распределять между руками — здесь это решение единственное.
Но в «Фейерверке»? Сплошь и рядом материал средней строчки
можно отнести и к правой и к левой руке, все здесь зависит
от виртуозных возможностей исполнителя. А «Феи — прелест­
ные танцовщицы» (тт. 19—83)? Оставлять бас на педали,
а средний голос играть левой рукой или держ ать бас левой,
а средний голос играть правой? Таких казусов — рукой ли
удерживать или педалью, а в зависимости от этого распреде­
лять материал между руками,— таких казусов у Дебюсси мно­
жество (и не только при трехстрочной записи), они лишний раз
свидетельствуют о функциональном значении педали, тогда
как вся проблема распределения рук в «трехстрочной фактуре»
указывает на полихромность музыки, на ее пространственные
свойства.
Оставим проблемы фактуры и приглядимся ко «вторичным»
элементам формы в сочинениях Дебюсси: динамике, артикуля­
ции, агогике. Как уже говорилось, эти «вторичные» элементы
38
 играют первоплановую роль в условиях м е л о д и ч е с к о й т о ­
н а л ь н о с т и Дебюсси-импрессиониста; трактовка их есть вы­
ражение общих свойств фортепианного стиля композитора.
Динамика. Основное ее качество у фортепианного Д е ­
бюсси — парадоксальность, т. е. обратная зависимость дина­
мики от фактуры в большом количестве случаев. Вырисовы­
вается закономерность: чем плотнее звуковая ткань, тем ниже
уровень громкости. В «Девушке с волосами цвета льна»
(тт. 1—3) decrescendo предписывается в момент наибольшей
звуковой плотности (одноголосная линия замыкается аккордо­
вым к а д ан с о м )— это словно виньетка, замкнувш ая собою гра­
фический контур. В «Фейерверке» кульминационный аккордо­
вый фрагмент от т. 62 дан p ian issim o ... вопреки всем ож ида­
ниям, вопреки очевидному и привычному 1. Зато и звуковая
картина получилась неслыханной колоритности. И невесомой и
упругой представляется нам в один и тот же миг звуковая м а­
терия — как облако, как столб дыма, невесомые и плотные
одновременно. Мы в и д и м задымленное небо Четырнадцатого
июля в Париже, небо, остывающее от огней праздничного фей­
ерверка...
Нередко динамика piano сочетается с ударным, репетицион ­
но-мартеллатным изложением. Так в «Масках», «Прерванной
серенаде», «Менестрелях». И тоже замечательный звуковой ко­
лорит: глухое постукивание, неясный перезвон гитары. «Ш о­
рохи испанских ночей»...
Нетрудно усмотреть нечто освежающ е-парадоксальное в свя­
зях динамики почти с каждым элементом формы у Дебюсси.
Динамический контраст оказывается следствием регистрового
контраста — эта ситуация весьма часта (не более, впрочем,
нежели обратная: эффект м и к р о р е г и с т р о в к и вследствие
динамического сдвига). «Терраса, посещаемая лунным светом»,
тт. 24—25, по-видимому, лучший пример:

1 Своеобразие решений у Дебюсси отчетливо выступает также в сравнении

с иными парадоксальными решениями, например, прокофьевским: динамиче­
ское нарастание вместе с уменьшением звуковой плотности.

39
 Почему pp subito, если ему предшествует decrescendo? Так
ведь дело именно в регистровом контрасте, в р е г и с т р о в о м
subito (внезапное расширение регистрового диапазона с двух
до пяти с половиной октав) — отсюда и неизбежная иллюзия
subito динамического. Тончайшее чутье музыканта выразило
себя в этом pp subito!
Динамика играет расчленяющую роль относительно сочле­
ненной фактуры, более того — единой линии; еще один п ар а­
докс и еще одно явление ф у н к ц и о н а л ь н о й д и н а м и к и
у фортепианного Дебюсси. «Посвящается П иквику...», тт. 13—
14: линия, текущая в одном направлении (вниз), дина­
мически и з г и б а е т с я (crescendo — dim inuendo), приобретает
волнообразный рисунок 1. Волнообразная динамика вполне харак­
терна для фортепианного Дебюсси: она, как видим, сочетается
с линейным рисунком музыки, сочетается она и с остинат­
ными фигурациями, но повсюду динамическая волна к р у ­
т а я , смена динамических состояний резкая и частая. На про­
тяжении двух тактов музыка проходит путь от fortissim o к p ia­
nissim o через diminuendo molto («Что видел западный ветер»,
тт. 52—54 ), три такта остинатных фигураций заключают в себе
настоящий динамический водоворот («Чередующиеся терции»,
тт. 57 — 59 ).
Динамическими средствами расчленяется у Дебюсси верти­
каль. Это естественно в условиях полигармонического письма —
уровни звучания обособляются всеми средствами (один из луч­
ших примеров полидинамической конструкции — прелюдия «Что
видел западный ветер»). Несколько динамических планов могут
возникнуть такж е и в н у т р и о т д е л ь н о г о а к к о р д а — об­
стоятельство важнейшее! «Импрессионисты... создают предпо­
сылки обширной динамической градации внутриаккордовых зву­
ков, в особенности когда сам аккорд содержит значительно
большее их число, чем обычная трех-, четырехзвучная верти­
каль»,— это высказывание В. Гизекинга2 обрисовывает в о з ­
м о ж н о с т и исполнительского решения, но у Дебюсси есть и
прямые у к а з а н и я на «внутриаккордовую» динамику: в пре­
людиях «Ароматы и з в у к и ...» (тт. 36—38), «Мертвые листья»
(тт. 47—48), в пьесах «Посвящение Рамо» (два последних
такта), «И луна опускается на развалины храма» (тт. 20—21).
Гизекинг прав: «внутриаккордовая» динамика п редлагает но­
вую исполнительскую идею, многого требует от исполнитель­
ской фантазии, исполнительского мастерства, но она оказы ­
вается такж е о б щ е й и д е е й , идеей новых связей динамики
и фактуры, динамики как формообразующего начала, наконец,

1 Динамический парадокс фортепианного Равеля — для сравнения — иной,

прямо противоположный: линия меняет направление в пространстве, Динами­
ческая ж е эволюция протекает без колебаний.
2 Г и з е к и н г В. Мысли художника.— «Советская музыка», 1970, № 7
с. 77—78.

40
идеей нового сонорного эффекта. Во всех трех планах от Д е ­
бюсси многое взяла позднейшая музыка, разумеется, не только
фортепианная
Еще о двух особенностях динамики у Дебюсси. Динамика
тонко детализирована, весьма часто она в силу этого пости­
жима психологически, но не выполнима реально. Вот примеры
из «Ветра на равнине» и «Менестрелей» соответственно:

Крещендо тянущейся ноты и даж е морденто едва ли выпол­

нимы физически, но психологически это понятные нюансы:
нота «растет» (в «В етре...», поддерж иваемая обертоновым ре­
зонансом, «растет» даж е и физически!).
И второе. Фортепианный Дебюсси привержен динамике
piano. Он ищет динамические состояния, говорящие о «тишине,
исчезновении, угасании»2, он ищет динамику, которая гасила бы
звонкость у д а р а на фортепиано, облегчала бы смешение ре­
гистровых красок (хотя во многих случаях динамика Дебюсси
такж е и расчленяет). «Presque plus rien», «почти исчезая»
(«Движение», «Туманы»),— вот символ состояний, желанных
слуху великого фортепианного композитора, желанных его пиа­
нистическому осязанию. Подобно Шопену и Скрябину Дебюсси
искал область и р р е а л ь н о г о на фортепиано, уходил от гро­
мовых раскатов романтического grand style к камерному, глу­
бокому, негромкому...
Теперь об особенностях артикуляции. Необычайно полно
сказался в артикуляционных приемах дух импрессионистиче­
ской музыки, открылось существо дебюссизма как целостной
системы звукового мышления. Будем кратки: артикуляция j j j
вы раж ает идею иллюзорно-педального стиля с предельной пол­
нотой. «Точки под лигой» — это означает руки, парящие в воз­
духе, и звучность, удерживаемую на педали; это означает «па­
рящее» звучание — не приземленное, прижатое к клавиатуре,
а именно «парящее», легкое и вместе с тем тянущееся; руки

1 В этой связи называют имена Мессиана (фортепианные «Видения

Аминя»), Шёнберга (Пять пьес для фортепиано, ор. 23), Штокхаузена (Кла­
вирштюки). См.: Z u l u e t a J o r g e , R o m a n o J a c o b о. Claude Debussy la
ombra compléta para piano. Buenos Aires, 1964. Не от этой ли идеи «полиди­
намического аккорда» проистекают сонорные эффекты оркестровых «Молотка
без мастера» Булеза, “Zeitmaß” Штокхаузена?
2 Таковы рубрики — несколько искусственные,— по которым В. Янкелевич
распределяет указания динамики в фортепианных произведениях Дебюсси
(см.: L o c k s p e i s e r E. Op. cit., р. 138). Заметим, что из двенадцати прелю­
дий Дебюсси (первая тетрадь) семь начинаются pianissimo, остальные пять —
piano.

41
 подымают звучность над клавиатурой, в воздухе стоит оберто ­
новое сияние.
Сознаем, что все сказанное метафорично. Но знаем такж е,
что смысл выразительных средств музыки, смысл самой музыки
в том, чтобы стать в п е ч а т л е н и е м , стать метафорой чув­
ствуемого, мыслимого. А потому можно ли иначе, чем в м ета­
форе, выразить смысл приема «точки под лигой», если этот прием
родился как метафора полета, парения? Если обильное исполь­
зование приема превращ ает его в символ звуковой иллюзии?
Обилие же «точек под лигой» неоспоримо, прием дается
едва ли не в каждой пьесе Дебюсси 1. Все же выделим «Д ель­
фийских танцовщиц», «Шаги на снегу», «Сады под дождем»:
здесь этот прием на редкость впечатляющ. В «Танцовщицах»
звучность реет, мягкая и туманная, в «Ш агах...» отмерен к а ж ­
дый звук, звуки разъединены молчанием, и о д и н о к и й з в у к
становится таким полным выражением одиночества, какого не­
возможно, казалось бы, ж дать от инструментальной музыки;
в «Садах под дождем» (средняя часть) звучность вспыхиваю­
щая, и скрящ аяся... В двух последних пьесах Дебюсси дает
артикуляционный рисунок, весьма характерный для его, Д е ­
бюсси, слышания музыки, для его понимания музыкального
времени: Артикуляционное единство составили тон
и цезура, звучащее и незвучащее; их выразительные возможности
уравнены, расположение в пространстве симметрично. Время
и пространство как связь звучащего с незвучащим, как молча­
ние, отмеряемое посредством звуков,— именно это воплощено
в подобном артикуляционном рисунке. Путем психологического
воздействия (переживание тишины, ощущение «одинокого го­
лоса») открывает себя экспрессивная сторона разбираемого
явления, конструктивная ж е его сторона рождает новые изме­
рения звуковой материи, новое понимание артикуляции как ис­
кусства расчленять звуковую тк ан ь 2.
«Точки под лигой» — парадоксальная артикуляция (ибо
что же есть парадокс, как не сопряжение того, что обычно
не сопрягается), в другие артикуляционные решения тоже про-

1 Считаем также и равнозначный тенутный прием «точки и черточки»:

В общем плане подобную артикуляцию можно было бы обозначить «поп
legato con pedale», и это было бы вернее всего.
2 Предшественник Дебюсси в этом — Шопен. Шопеновский Ноктюрн до
минор, ор. 48, представляет ту же артикуляционную идею, что и «Шаги на
снегу», хотя в тт. 1—2 лиги отсутствуют (сходство «Ш агов...» с Ноктюрном

еще и в комплементарной ритмике: что касается психологи­

ческого тонуса музыки, то здесь уж е не сходство — здесь тождество!).

Продолжатель Дебюсси — Веберн. Веберновская «эмансипация паузы»,
веберновский ритм как «связующее звено между звуком и тишиной»
(К. Вольф). Как полно все это соответствует музыке «Шагов на снегу»!

42
 никает нечто парадоксальное, в других артикуляционных реше­
ниях — казалось бы, и простых — тоже содержится нечто от
иллюзии. Legato. Традиционный вид фортепианной артикуля­
ции. Дебюсси предписывает legato (посредством лиг) в такой
фактуре, в которой legato б е з п е д а л и недостижимо: «Зато­
нувший собор», «Девушка с волосами цвета л ь н а » ... Всюду
параллельное движение широко расположенных вертикалей,
и даж е немая подмена пальцев на клавиш ах не позволит обой­
тись без педали. Значит, опять парадокс: рукам предписывается
артикулировать с в я з н о там, где только педаль может обеспе­
чить связную артикуляцию — по крайней мере, обеспечить ее
наилучшим образом!
Вполне обычная р а с ч л е н я ю щ а я функция артикуляции
не совсем обычно выглядит у фортепианного Дебюсси. Расчле­
няется вертикаль: нижний уровень — legato, верхний — non le­
gato; замечательный эффект отдаленных басов, замечательная
звучность — гулкая, «мохнатая» («Ароматы и звуки...»,
тт. 36—38, «Холмы Анакапри», т. 57, «Посвящение Рамо»,
тт. 8, 27) 4. Сочетаются различные артикуляционные измерения,
артикуляция отмечается одновременно на уровне мотива (арти­
куляционные лиги), фразы, предложения (фразировочные
лиги); все это дано, например, в тт. 3—4 прелюдии «Ветер
на равнине». Другое дело, что вязкая звуковая среда (не заб у­
дем ни о педальном начале, ни об обертоновом резонансе
здесь) поглощает тонкий след артикуляционных линий, что ри­
сунок артикуляции теряется в педальной д ы м ке... Ш опенов­
ский парадокс ювелирно выточенной п е д а л ь н о й фактуры
(Этюд, ор. 25, № 2, и многое, многое другое), парадокс усколь­
зающих линий, как впечатляюще воплотился он в фортепианной
музыке Дебюсси, какую массу вдохновляющих, возвышающих
задач ставит он перед исполнителем! И грая Дебюсси, нужно
быть ясным и ненавязчивым, точным и непринужденным...
Пусть след артикуляции теряется — роль ее невозможно
преуменьшить. Артикуляционными средствами Дебюсси моде­
лирует форму по вертикали и горизонтали, артикуляционными
средствами высвечивает он мелодико-гармоническую опору
в полигармонической фактуре (мы об этом писали) — «вторич­
ный» элемент артикуляции в своем «первичном» значении з а ­
нимает место рядом с динамикой в стилевой системе фортепи­
анного Д ебю сси2.

1 Менее часто, но не менее впечатляюще обратное соотношение: non legato

нижнего уровня вертикали и legato верхнего («Дельфийские танцовщицы»,
тт. 6—9).
2 Не будем подробно говорить о значении артикуляции в композицион­
ном плане, укажем лишь на пример «артикуляционной вариации». Это прелю­
дия «Генерал Лявайн — эксцентрик»: смена гарцующего non legato ползучим
legato (в аккордовой теме) оказывается важным, едва ли не решающим зве­
ном музыкальной драматургии.

43
 Первостепенно важны в общей системе стиля такж е и сред­
ства агогики. Изменчивый пульс формы, филировка звукового
потока во времени — не это ли придает музыке Дебюсси теку­
честь, подобную текучести воздуха и света, текучести вод и об­
лаков, текучести ж и в о г о ? Д а, так: подобно живой материи
пульсирует материя музыки, и нетрудно представить себе слож ­
ность исполнительской проблемы, коль скоро агогика находится
в с е ц е л о во власти исполнителя и коль скоро убедительность
решений во многом зависит от врожденных качеств арти­
стизма?
Конечно, поможет з н а н и е о характере агогических рем а­
рок Дебюсси. Их множество, они обильны (двадцать одно
обозначение агогики в «Ароматах и звук ах...», двадцать че­
ты р е — в «Холмах Анакапри»!). Мы скажем о некоторых —
важных и к тому же различно толкуемых в литературе о Д е ­
бюсси 1.
Rubato. Это распространеннейшая у Дебюсси ремарка. Ею
композитор может помечать целые разделы формы, и функция
rubato, таким образом, делается архитектонической, д рам атур­
гической. В «Воротах Альгамбры» и во всех иных случаях
«драматургического rubato» свободный по темпу раздел контра­
стирует разделам мерного движения (как правило, еще и рит­
мически остинатным).
Rubato в сочетании с остинатной ритмикой — это остро, это
парадоксально, это Д ебю сси!2 Другой случай rubato более ор­
динарен — rubato каденционных построений («Ароматы и
звуки ...», т. 33 и аналогичные, «Фейерверк», т. 67); исполни­
тельски оно решается проще благодаря метрической свободе
изложения.
Наконец, весьма часто rubato subito (применим рабочую фор­
мулировку): tempo giusto разрывается мгновеньями tempo ru ­
bato, временной поток музыки внезапно изгибается, поверхность
звуковой формы покрывается рябью, скажем т а к ... Исполни­
тельски найти меру этого rubato subito, конечно, труднее всего:
внезапно и н а м и г нарушен мерный ход музыки — тут же и
восстановлен («Золотые рыбки», тт. 74—75 и аналогичные,
«Ундина», тт. 14— 15).
Можно, разумеется, типизировать случаи tempo rubato у Д е ­
бюсси (что мы и сделали согласно нашим предшественникам),
но ни малейших сомнений не должно остаться в том, что дух
rubato всепроникающ в музыке французского мастера, и г р а
с о в р е м е н е м есть часть стиля Дебюсси независимо от того,

1 Агогикой фортепианного Дебюсси занимались Р. Шмиц, И. Зулуэта и

Я. Романо, некоторые другие исследователи. Мы здесь используем наблюде­
ния наших предшественников.
2 Rubato в сочетании с остинатной ритмикой часто встречается у форте­
пианного Бартока (см. об этом в очерке «Б. Барток»). Не сказывается ли та­
им образом влияние Дебюсси на бартоковское фортепианное творчество?

44
в какой ремарке она себя в ы р а ж а ет1. Кстати, ремарка rubato
не сам ая употребительная, много чаще находим мы ремарку
«cédez».
«Cédez» — повелительная форма от глагола «céder», что
означает «уступать», «поддаваться», «передавать»... но не оз­
начает «замедлять», а ведь именно так — «зам едлять»!— пере­
водится ремарка в отечественных изданиях фортепианной му­
зыки Дебюсси. Нет, это не «замедление», это п е р е х о д ,
с в я з к а , и з г и б ! Конечно, нелегко найти меру «cédez» даж е
тогда, когда ремарка понята верно («изгибать», «филировать»
звуковой поток), не всегда легко найти даж е и общую идею
(«cédez» может означать как торможение, так и ускорение вре­
менного потока2), но помнить о том, что «cédez» в с е г д а отно­
сится к связке, переходу — значит облегчить решение исполни­
тельской проблемы в каждом отдельном случае. Это значит,
например, найти меру «cédez» в случае связки из двух нот
в «Туманах» (тт. 42—43), связки-фигурации в «Танце Пека»
(т. 62), аккордового хода-связки в «Канопе» (т. 4) . . .
Rubato, cédez, serrez (« сж ат ь» )3, sans riguere («играть сво­
бодно») , десятки агогических р ем ар о к... Их классификация
так ж е трудна, а трактовка так ж е разнообразна, как, напри­
мер, трактовка и классификация орнаментики в стилях ф ран­
цузского барокко, и если орнаментику мы читаем, исходя из
общих понятий барочного стиля, опираясь на интуицию, руко­
водствуясь вкусом — но такж е и з н а я о правилах, то и агоги­
ческие ремарки у Дебюсси должно постичь как часть стиля,
как выражение общих явлений дебюссизма,— здесь тоже помо­
гут интуиция, вкус и з н а н и е о закономерностях, уже найден­
ных исследователям и...
Заверш ая очерк о фортепианном стиле Дебюсси-импрессио ­
ниста, вновь скажем о связях дебюссизма с фортепианными сти­
лями прошлого, кратко, в главны х пунктах, обобщим ранее
делавшиеся, сравнения с классическим и романтическим пиа­
низмом.

1 Она может выражать себя и вне всяких ремарок: rubato вписано в текст,
оно выражено ритмически.

Это — один из многих примеров («Прерванная серенада»).

2 А. Корто у с к о р я е т в тт. 9— 12 «Ветра на равнине» (ремарка «cédez») !
Интересно, что исполнитель ссылается на автора: «Он играл аккорды восьмыми
гораздо скорее, чем все другое». И добавляет: «Правда, «cédez» указывает на
то, что имелось изменение движения» ( К о р т о А. Цит. кн., с. 181). Именно
так: и з м е н е н и е д в и ж е н и я , но не замедление!
3 Смысл этой ремарки не вызывает сомнений: «сжать» музыку во вре­
мени означает у с к о р и т ь .

45
 Начнем с важнейших генетических линий. Это «Дебюсси —
Шопен», «Дебюсси — Лист». Л и с т и а н с т в о , ш о п е н и з м
фортепианного Дебюсси суть формы позднеромантического
мышления великого французского композитора, суть формы,
в которых великий француз принял наследство XIX века в фор­
тепианной м узы ке1.
Лист. Историческая преемственность стилей обнаруживается
в важнейшем пункте, как-то: ф о н и з м; тесные соответствия
листианства и дебюссизма видны в толковании идей п л о т ­
н о с т и и п р о с т р а н с т в е н н о с т и ; широко рассредоточен­
ная полигармоническая фактура позднего Листа легко мыс­
лится как модель импрессионистического пианизма. О сталь­
ное — это уже следствие: аналогии в приемах регистровки
(эффект «искажающего расстояния»2), в фактурных построе­
ниях («две клавиатуры »3), в способах развивать материал (ре­
гистровое варьирование).
Шопен. Весьма глубок здесь уровень соответствий. Напом­
ним о главном: интеграция звуковой ткани, звуковая общность
вертикали и горизонтали в шопеновском Этюде, ор. 25, № 1,
функциональная неразличимость отдельных пластов звучания
в этом Этюде, в других произведениях Шопена становятся про­
рочеством о фортепианном импрессионизме — да не обо всей ли
новой фортепианной музыке? Обертоновый принцип фортепиан­
ного письма, взятый Шопеном, сильнейшим образом воздей­
ствует на фактуру Дебюсси-импрессиониста. «Вуалирующая
виртуозность» тоже есть фундаментальная идея стиля, и она
тоже становится знаком преемственности Дебюсси от Шопена.
А шопеновские решения пространства (Ф антазия, «Колыбель­
ная») — разве не соотносятся они с колористическими откры­
тиями Д ебю сси?4 А «дух rubato» — не роднит ли он музыку
обоих творцов?
Кратко — о барочном истоке фортепианного импрессионизма.
Он причудливым образом просвечивает сквозь романтическую
п о д п о ч в у дебюссизма: обертоновый резонанс, горизонтальная

1 Как известно, Дебюсси расположил свое творчество «налево от Шумана

и направо от Шопена» (письмо Ж- Дюрану в 1905 г.; цит. по кн.: S t r o b e l
H e i n r i c h . Claude Debussy. Zürich, 1961, S. 174). Сказанные в шутку, слова
эти тем не менее означают осознанную причастность к эпохе романтических
стилей.
2 Листовская «Святая ночь» из цикла «Рождественская елка» — как
близко подходит она в своих эффектах эха (фа мажор — ля мажор) к «Аро­
матам и звукам ...» Дебюсси!
3 Прием «двух клавиатур» находим во многих пьесах Листа именно зву­
кописного, пленерного характера: «У ручья», «Фонтаны виллы д ’Эсте», Вто­
рая легенда («Святой Франциск, идущий по волнам»).
4 В «Колыбельной» автономные звуковые планы ни на миг не дают ощу­
щения жесткости, диссонантности: голоса расставлены очень широко и не
смешиваются! Диапазон звучания в последних тактах Фантазии — пять с поло­
виной октав, средние регистры пустуют, эффект пространства необычайно
действен.

46
проекция вертикали — это Шопен, но это и Куперен, и Бах, это
а р а б е с к а барокко! Техника «двух клавиатур» — незатруд­
нительно установить ее происхождение от техники клавиризма.
Некоторых других явлений «барочного» ряда коснемся позже,
сейчас хотим еще раз подчеркнуть роль фортепианного стиля
Дебюсси: это единение и н т е г р и р у ю щ и х т е н д е н ц и й б а ­
рокко и романтизма, это воплощение качеств текучести и це­
лостности, являвшихся в клавирной музыке барокко и в пиа­
низме романтиков!
Мы переходим к позднему периоду фортепианного творче­
ства Дебюсси и, хотя бы в силу сравнительно малой извест­
ности этого творчества, пристальнее приглядимся к отдельным
сочинениям. Дело, конечно, не только в «малой известности».
Последнее творческое пятилетие необычайно интересно как мо­
мент эволюции, обновленной связи с барокко и романтизмом,
как момент нового синтеза барокко и романтизма в н о в о м
дебюссизме.
Относительно позднего фортепианного творчества речь может
идти не о пяти годах, а о д в у х — 1914 и 1915 (в 1915 году путь
фортепианного Дебюсси заверш ился). Д ва эти года отвечают
духу новой эпохи в истории французского искусства, западного
искусства, всей жизни Запада: духу социальной активности, ге­
роичности, эмоционализма. Война инспирировала этот д у х !1 От­
сюда общее для европейской культуры движение к героическому
и монументальному, к национально-определенному (в высшей
степени характерна фигура Верхарна, характерен интерес к Се­
занну как явлению н о в о й м о н у м е н т а л ь н о с т и ) ; отсюда
движение к р о м а н т и ч е с к о м у — психологически действен­
ному, эмоционально приподнятому (назовем французских ж и­
вописцев неоромантического устремления: Дюфи, Руо, В ла­
минка). И повсеместно — интерес к ф у н к ц и о н а л ь н о й
ф о р м е , к конструктивной стороне художественного творче­
ства, к линии, контуру, объему. Потребность в колористическом,
иллюзорном слабеет; катаклизмы действительности психологи­
чески питают желание ясности, устойчивости и п оряд ка2.
Дебюсси военных лет такж е идет к монументальному и ге­
роическому— мы увидим это на примере цикла для двух фор­
тепиано «По белому и черному». Ясно заявляет он о притяга­
тельности национального — в «Героической колыбельной» на
тему бельгийского гимна (1 9 1 5 )3, в инструментальных сонатах
по моделям французского барокко (1915— 1917). В последнем слу­

1 У нас всюду говорится о б у р ж у а з н о м Западе: п о л н а я картина

социальной жизни западного мира не является целью исследования.
2 Впрочем, во Франции потребность в упорядоченном, к л а с с и ч е с к о м
стала фактом художественной жизни еще до войны: напомним о громадном
успехе выставок Энгра и Давида в 1912— 1913 годах (кстати, тогда же фран­
цузский художественный критик Жак Ривьер уж е писал о «неоклассицизме»).
3 Гимн этот — народная песня «Брабансона».

47
 чае особенно зримо единение содержательного и формального;
стиль тяготеет к строгости и прозрачности, к к л а с с и ч н о с т и ,
дух музыки живет любовью к Франции, к французским масте­
рам, к нетленным ценностям французского прошлого.
Если «стать классиком — это возненавидеть всякую пере­
грузку, всякое преувеличение» (М. Б аррес), то Дебюсси клас­
сичен во все свои творческие эпохи, так же как во все времена
он верен французскому духу. Дело не в принципе, но в мере!
Поздние сочинения становятся чудом ясности, строгости, отто­
ченности; поражает лаконизм формы, живущей за счет регист­
рово-тембральной драматургии, за счет напряженнейшего пере­
живания каждого мига времени, считая время м олчания1 (мы
идем от менее существенного в дебюссизме к более существен­
ному), за счет тесной функциональной связи различных эле­
ментов формотворчества. В м е л о д и и т е м б р о в , в э м а н с и ­
п а ции паузы, в т о т а л ь н о й о р г а н и з а ц и и ф о р м ы
находит себя новая музыка Запада, находят себя Веберн, Варез,
Мессиан, Булез, Кейдж — никоим образом не минуя позднего
Дебюсси!
Новизна — вместе с тем и большее полнокровие, и большая
доступность. Дебюсси в военные годы сердечнее, проще, ярче,
но и строже, резче, точнее — сложный сплав! К тому же в р а з­
ных сочинениях 1914— 1915 годов мера названных качеств
разная.
«Шесть античных эпиграфов» для фортепиано в четыре руки.
М узыка «взвешенного» стиля, камерная, тонко выточенная.
Симптоматично, что Дебюсси обратился к четырехручному из­
ложению, оно неотделимо от необходимости расчленять, распре­
делять, конструировать. Четыре руки у Дебюсси совершенно не
означают количественный рост звуковой т кани, напротив, масса
звучания в «Эпиграфах» меньше, чем в любой двухручной пьесе
композитора; в сущности, везде здесь — ансамбль четырех ли­
ний (нередко это и попросту четыре голоса). Главной инстру­
ментальной краской произведения оказывается ф л е й т о ­
в о с т ь : во все пьесы входит некий звуковой символ «флейты
Пана», сама же «флейта Пана» для Дебюсси — знак антич­
ности. Сколь своеобразную инструментальную поэтику получают
«Эпиграфы»! Длинные полосы одноголосья — медленные мело­
дии, скользящие фиоритуры, и всюду свободное дыхание, всюду
тонкость артикуляции, тонкость звукового колорита: флейта
в фортепианном воспроизведении! Мелодический материал обоб­

1 Ц е н н о с т ь м о л ч а н и я — как высоко ставит ее великий французский

композитор! М о л ч а н и е в его сочинениях— не фон или необходимость,
а момент огромной экспрессии, момент глубочайшего лиризма, сердцевина
звуковой драматургии, подобно тому как «белая бумага» у Малларме была
условием выразительной поэзии и конструктивной основой литературного яв­
ления (см. об этом: Б а л а ш о в Н. И. Аполлинер и его место во французской
поэзии.— В кн.: Аполлинер Г. Стихи. М., 1967, с. 208).

48
щенный, лишенный яркости (как не сравнить ритмически пас­
сивный пентатонизм «Призыва к Пану» — первой темы «Эпи­
граф ов»— с действенной хроматикой флейтового соло в «По­
слеполуденном отдыхе ф авна»), но так и должно было быть:
Дебюсси в «Эпиграфах» ищет целостности, ровности, полного
колористического единства,, и ему нужен обобщенный м ате­
р и а л . . . Точно так же композитор не испытывает потребности
в моторике, в ярком техницизме: фигурации в «Эпиграфах»
регистрово ограничены, динамически притушены (еще одно
напрашивающееся сравнение: «Благодарность утреннему дож ­
д ю »— «Сады под дождем»; как ярка, звонка, размаш иста фи­
гурация во втором случае и как тиха, монотонна в первом!).
«Античные эпиграфы» — начало позднего фортепианного Д е ­
бюсси. Вот его сердцевина: Д венадцать этюдов.
В 1915 году композитор по заказу издательской фирмы Д ю ­
ран редактировал Этюды Шопена; заказ — это известно — сти­
мулировал сочинение музыки, и ему обязаны мы во многом по­
явлением Этюдов Дебюсси.
Н а титуле Этюдов (вышли из печати двумя тетрадями —
по шесть номеров в каждой) стоит посвящение Шопену; оно
знаменательным образом ориентирует нас в суждениях о стиле
Этюдов, обо всем позднем стиле Дебюсси. Черпая из источни­
ков фортепианного романтизма, этот стиль функционален, це­
лостен, к л а с с и ч е н — разумеем как раз свойство функцио­
нальности (к этому вопросу мы вернемся); о классицистской
ориентации творческого сознания скаж ет и то обстоятельство,
что Дебюсси колебался в выборе посвящения между Шопеном
и К упереном...
Куперен, впрочем, присутствует в Этюдах — в предисловии.
Сам иронически-непринужденный тон этого предисловия хранит
что-то от старых французов, кроме того, о «наших удивитель­
ных клавесинистах» упоминается в главном и единственном,
по существу, пассаже предисловия: об отсутствии в Этюдах
аппликатурных указаний. Дебюсси в трех пунктах объясняет и
оправдывает отсутствие аппликатуры, но потом оказы вается...
что она все-таки дана! Ибо, обладай пианист хоть сверхъестест­
венной изобретательностью, он не сможет предложить ничего
взамен той аппликатуры, которая жестко задана рисунком фи­
гурации в этюдах «Для пяти пальцев», «Для восьми пальцев»!
Отто Дери называет Этюды «компендиумом пианистических
проблем XX в е к а » 1. Мы тоже видим в них разнообразие форте­
пианно-технических идей — не столь большое, как представ­
ляется Дери, а главное, легко укладывающееся в три рубрики.
С п е ц и ф и ч е с к а я т е х н и к а , не встречавш аяся в этюдных
циклах до Дебюсси: это «Кварты», «Противополагающиеся
звучности». Т е х н и к а , в о с п р и н я т а я о т п и а н и с т и ч е ­
1 D e r i O t t o . Exploring twentieth Century music. N. Y., 1968, p. 162.

49
 с к о г о п р о ш л о г о , хотя, конечно, резко индивидуализиро­
ванная и весьма употребительная в фортепианном творчестве
Дебюсси: под эту рубрику встанет большая часть этюдов («Для
пяти пальцев», «Терции», «Сексты», «Для восьми пальцев»,
«Хроматические последования», «Украшения», «Повторяющиеся
ноты», «Сложные арпедж ии»). Т е х н и к а , ш и р о к о р а с п р о ­
с т р а н е н н а я в э т ю д н о й л и т е р а т у р е , но редко встре­
чающаяся в фортепианной музыке Дебюсси: это «Октавы» и
«Аккорды»
Дальнейшее изложение может, как нам кажется, представ­
лять интерес в двух планах. Первый: Этюды как факт эволю­
ции фортепианного стиля Дебюсси; второй: Этюды как ориги­
нальное явление ж анра.
Эволюция стиля, представленная Этюдами, движется в на­
правлении классических моделей функционального письма —
прочь от фонизма, от иллюзорных звуковых форм. А декват­
ность в и д и м о г о и с л ы ш и м о г о делается непременной осо­
бенностью изложения в Этюдах, а ведь это родовой признак
классического, функционального мышления в инструментальной
музыке! Фактура, основанная на фоническом принципе резо­
нанса, на принципе дополнительных голосов, служащ их эф ­
фекту резонанса,— такая фактура редка в Этюдах, даж е резо­
нансная аккордика сцеплена здесь в чисто линейной последова­
тельности («Октавы», тт. 40—42).
Функциональная установка письма сказывается в ясном р аз­
межевании тематического и фигурационного материала, го­
лосов мелодических и аккомпанирующих. А ведь функцио­
нально нерасчленимая фактура была определяющим свойст­
вом музыки в «Эстампах», «Образах», Прелюдиях! В Этюдах
же находим четкость гомофонной схемы «мелодия — аккомпа­
немент» («Терции», «Хроматические последования»).
Наконец, в Этюдах Дебюсси мыслит линейно, он уходит от
вертикального, аккордово-гармонического расположения ф ак­
туры, уходит от логики вертикальных связей — не только линей­
ной фактурой, но и фактурой двойных нот движет логика
горизонтали, логика полифонических сплетений («Терции»,
«Кварты»).
На титуле Этюдов недаром стоит имя Шопена! Разве не
шопеновским идеалам отвечает стиль Дебюсси в этюдном
цикле? Линейное мышление в интервально-гармонической ф ак­
ту р е — разве не схоже это с «классицистской» установкой Ш о­
пена? Артикуляция legato в подавляющем большинстве этю­
д о в — разве это не шопеновское? Не говорим уже о «вуалирую­
щей виртуозности», этой давней примете шопенизма у Дебюсси;
Этюды обязаны ей многими пленительными мигами (в «Хро­

1 Во втором из этих этюдов представлена техника аккордовых скачков,

имеющая прообразом листовский техницизм.

50
матических последованиях», «Украшениях», «Сложных арпед­
ж иях»).
Оригинальность этюдного письма Дебюсси — перейдем виной
план нашего изложения — состоит в нарушении п р и н ц и п а
о с т и н а т н о с т и , характерного для этю да-жанра, этюда-формы
со времени «G radus ad P arnassum » Клементи. Нарушено един­
ство фактуры: ни одна из двенадцати пьес не обходится ф ак­
турной формулой, заявленной в названии пьесы («Терции» з а ­
вершаются аккордовым четырехтактом, «Кварты» и «Октавы»
включают в себя одноголосные фрагменты, в «Сложных арпед­
жиях» находим аккордику, в «Аккордах» дана фактура по типу
«противополагающихся звучностей», этюд «Для восьми паль­
цев» содержит фигуры четырехпалые, двухпалые и т. д.). П о­
движность фактурных формул внутри этюда может напомнить
о листовской трактовке этюдного ж анра — не о шопеновской;
нарушение же принципа р и т м и ч е с к о й о с т и н а т н о с т и
в Этюдах Дебюсси резче, чем в любом из Листовских этюдов.
Неровен ритмический пульс: повсюду tempo rubato, игра
длительностями (чаще уменьшение длительностей, как, напри­
мер, в этюдах «Для пяти пальцев», «Для восьми пальцев»),
в случае многотемных ф о р м — заметные перебивки метроритма,
формы же по большей части лишены жестких архитектониче­
ских контуров 1.
Импровизационное протекание музыки во времени, эллип­
тичность форм, иногда и прямо рапсодическая их свобода —
все это означает слабое действие м о т о р и к и как организую­
щего, скрепляющего начала, а ведь именно моторика цемен­
тировала форму в классическом этюде, она была там важным
средством о б о б щ е н и я ф о р м ы , кроме того, еще и «тонизи­
ровала» исполнителя-артиста, д авала раскрепоститься самому
качеству артистизм а2. Этюд ж е Дебюсси слишком свободно ды ­
шит, он слишком переменчив в своем звуковом содержании,
чтобы быть моторным, чтобы волновать, п о д ы м а т ь своей мо­
торностью! Отсюда — сравнительно м алая репертуарная попу­
лярность Этюдов Дебюсси, а уж если какой-то из них популя­
рен, то самый моторный, самый ровный по движению: «Слож­
ные арпеджии»!
Несколько слов об отдельных этюдах.
«Для пяти пальцев». Начатый стереотипным оборотом чер­
ниевского этюда, н е к и м «позывным» классической пальцевой

1 Согласно П. Булезу, Дебюсси «питал отвращение к игре в конструкции.

Он не доверял архитектуре... он предпочитал смешанные, свободные струк­
туры» (цит. по кн.: S a m u e l C l a u d e . Op. cit., p. 236). Дебюсси не изменил
своей антипатии к «конструкциям» даж е в музыке этюдного жанра, издавна
отличавшегося простотой конструктивных схем.
2 О «тонизирующем» значении моторики пишет С. Е. Фейнберг в книге
«Пианизм как искусство» (Изд. 2-е. М., 1969). У нас еще будет случай кос­
нуться этого вопроса.

51
техники, этюд затем становится чисто дебюссистской ж и г о й
rubato («в движении жиги» — ремарка автора); идет игра дли­
тельностями, игра разными количествами движения; цезуры
асимметрично дробят фигурацию. Сама фигурация — узкого пре­
дела, ход ее вращательный, как в пьесе «Движение» из первого
цикла «Образов», и, как в «Движении»,— ощущение живопис­
ной композиции, пространственно неподвижной формы.
«Украшения». Речь здесь идет вовсе не о мелизматике в виде
традиционных формул трели, группетто и т. д. Слово «украше­
ния» (agrém ents) толкуется широко и п е р в и ч н о : гармони­
ческий каркас музыки окутан мелодической фигурацией, у к р а ­
ш е н ею! Пусть фигурация схожа с «куле» — длинным форш ла­
гом из арсенала клавирной мелизматики (впрочем, «куле» имел
гаммообразное строение, а не трезвучное),— все равно это ме­
лодическая фигурация, мелодический голос, находящийся с гар ­
монией в отношениях дополнительности, иногда и контрапунк­
тирующий опорным голосам.
«Противополагающиеся звучности» — экстракт импрессиони­
стического письма, этюд «на импрессионистическую фактуру»!
Пианист встречается с широко раскинутой полигармонией, а зн а­
чит, с эффектом тембральности (эффектом действеннейшим —
смотри эпизод Calm ato с его полигармоническим комплексом
фа-диез мажор — ми-диез мажор, с его пятиоктавным диапазо­
ном звучания), встречается с обертоновым резонансом, с ар­
тикуляцией non legato con pedale, наконец, с распределением рук
по дебюссистскому принципу «фигурация — в правой» (тт. 15—
24). В 1915 году композитор, как видим, дает почти что у ч е б ­
н у ю м о д е л ь импрессионистического пианизма, этюд несет
ощущение «отстоявшегося прошлого», хотя отнюдь не лишен
художественной привлекательности.
«Сложные арпеджии». Как уже говорилось, этот этюд отно­
сительно традиционен по фактурному и темпоритмическому ре­
шению, но какая тонкость динамики и артикуляции, сильно воз­
действующая именно в сочетании с традиционными остинато
(фактурным, ритмическим)! Микродинамика повсюду
— удивительные образцы!), артикуля­
ция детализированная и разнообразная (мы насчитали семь р аз­
личных приемов звукоизвлечения, смена их мгновенна).
Тот же комплекс — в этюде «Аккорды». Звуковая материя
яркая и простая (диатонизм, трезвучная аккордика), техника
броская и грубоватая, словом, Э. Локспайзер прав, когда пи­
шет об «Аккордах» как об «одном из самых элем ентарны х...
сочинений Д ебю сси»1, если не касаться «вторичных» моментов
формы, а именно артикуляции. В своей артикуляции этюд не

1 L o c k s p e i s e r E. Op. cit., p. 110.

52
только не ординарен — он свеж, он развивает новые идеи; семь
знаков артикуляции даны здесь, как в «Сложных арпеджиях»,
но композитор расчленяет вертикаль посредством этих знаков.
Мы писали о расчленяющем значении артикуляционных средств
у Дебюсси (именно в аккордово-гармонической фактуре), здесь
особо отметим явление внутриаккордовой артикуляции: оно одно
из самых интересных в позднем стиле Дебюсси, одно из самых
притягательных для инструментального мышления современных
композиторов (Веберн, Мессиан, Булез).
Весьма значительна роль Д венадцати этюдов в пианизме
XX века — это последнее из того, что следует сказать, прежде
чем мы оставим Этюды. Дебюсси широко представил техниче­
скую формулу интервально-аккордового параллелизма (не
только в «Терциях», «Квартах» или «Секстах», но и, скажем,
в «Украшениях») — именно эта формула распространилась
в фортепианной музыке 20-х годов. Дебюсси показал приемы
пальцевого пианизма в нетрадиционных ладовых условиях (це­
лотонные фигурации в «пальцевых» этюдах) — это тоже озна­
чало новизну, означало уход от позиционной техники прошлого
(пианизм ряда современных мастеров, например, Бартока, не
раз напомнит об этой заслуге Дебю сси). Д а, впрочем, все пиа­
нистические идеи Этюдов живут в атмосфере новаторского
стиля, а значит, все они несут отпечаток новизны, все они, при­
надлеж а гению, плодотворны и влиятельны.
Теперь о последнем фортепианном произведении Дебюсси,
цикле пьес для двух роялей «По белому и черному». Н азвание
загадочно! Выражением ли тягот и зла войны становится слово
«черное»? Возможно, ведь Дебюсси писал о реальностях
1915 года: «Это толкало к черному и такому ж е трагичному,
как «Капричос» Гойи»1. Не говорит ли название о колористи­
ческом ощущении музыки? «Эти пьесы хотят извлечь их коло­
рит, их эмоцию из простого фортепиано, подобно серым тонам
В еласкеса»2. Серые тона живописи, черно-белая гамма графики
(«Капричос» Г ой и !)— и в эту сторону ведет один из смыслов
названия.
Есть в цикле и загадочное, и неожиданное, и не только в на­
звании. Но как понятны вместе с тем чувства тревоги, горечи,
как ясно виден исток сильного драм атизм а музыки (это — дей­
ствительность!), как легко объясним героический тон (воля ху­
д о ж н и к а— в сопротивлении злу, в обретении надеж ды ). Открыт
смысл простого, действенного, лапидарного языка пьес: музыка
воплощает простую и ж е с т о к у ю реальность.

1 Цит. по кн.: М а р т ы н о в И. Клод Дебюсси. М., 1964, с. 256. Э. Лок ­

спайзер сообщает, что первоначальное название цикла было «Caprices en blanc
et noir» — «Каприччии по белому и черному» ( L o c k s p e i s e r E. Op. cit.,
р. 210).
2 Цит. по кн.: К р е м л е в Ю. Клод Дебюсси, с. 683.

53
 Первую пьесу цикла А. Альшванг называет «творческой
транскрипцией М ефисто-вальса» Это верно в применении к му­
зыке Scherzando; жестокая ирония есть в вальсовой фигуре —
остроритмованной, гармонически двусмысленной (переменность
опор), нонлегатной. В начале и конце пьесы музыка светлая и
подвижная, хотя в подвижности что-то нервное — слишком част
ритмический пульс, а в с в е т л о м что-то неясное, какая-то то­
мящ ая блеклость — слишком подвижна гарм ония... И еще —
вальс-бостон (Tempo rubato), он здесь щемяще-осязаемый знак
времени, чувственная память о военных годах.
На изумление экспрессивна вторая пьеса цикла («Лейте­
нанту Ж аку Ш арло, убитому врагом в 1915 году, 3 м ар т а » 2).
Здесь плакатная программность, здесь ч е р н о - б е л а я ясность
звуковых идей-символов, ч е р н о - б е л а я отчетливость д р ам а­
тургии, здесь та мера избирательности, при которой музыка де­
лается цепью семантически однозначных моментов, ц е п ь ю
с м ы с л о в ; можно сказать иначе: м у з ы к а д е л а е т с я ч и ­
стым смыслом.
Это не сухо, о нет! С м ы с л ж г у ч , звуковые символы на
редкость выразительны. Шесть тактов вступления, три терции
в низком регистре: создан тон предчувствия, тревоги, подня­
лось ночное зарево. Седьмой такт: дальняя фанфара, голос
войны, голос воюющей Родины:

(Позже Дебюсси снабдит эту тему ремаркой «Alerte» — «тре­

вога».) Следует м у з ы к а Ф р а н ц и и : широкое, тихое канта­
биле (труба?), светлый колокольный перезвон. Но взмахнуло
крыло нашествия, крыло беды и гибели. Пятьдесят один такт —
длина органного пункта. Вначале это просто наползаю щ ая тьма,
дым боя (секундовый параллелизм, остинатная фигурация
в большой октаве у обоих роялей), затем это ш а г в р а г а .
Звучит хорал Лютера:

Фоном ему служит глухой барабанный перестук. Нашествие!

Изысканный, тончайший Дебюсси — как он прост здесь, как
ярок и гневен!

1 А л ь ш в а н г А. Музыка Дебюсси и Равеля. М., 1963, с. 97.

2 Эпиграфом к пьесе взято пятистишие из «Баллады против врагов Фран­
ции» Франсуа Вийона.

54
 Сколько еще музыки породит в XX веке война, пойдут еще
под дробь барабана захватчики в военных симфониях Ш оста­
ковича, горечью и гневом отзовутся остинато у Прокофьева,
Онеггера, Стравинского в музыке войны, ими созданной, — но
первым «военным остинато» XX века останется все же эпизод
из пьесы Дебюсси.
Настоящую батальную картину дал французский мастер
в центре пьесы: гул фигурации разорван сигналом тревоги
(A lerte), движение музыки л и х о р ад о ч н о ...1 Концовка победна.
«Легкий перезвон... звучит предчувствием «Марсельезы». Н а ­
деюсь, что мне простят этот анахронизм, он допустим в эпоху,
когда камни улиц и деревья леса вибрируют от звуков этой
песни»,— комментирует Д ебю сси2. Без иронической ноты не
обошлось в этом комментарии, но ирония здесь защ ищ ает
собой подлинность патриотического чувства, она защ ищ ает пря­
моту композиторского решения, очевидность смысла, сообщен­
ного темам, ирония защ ищ ает правду музыки. Дебюсси защ и­
щал это, не зная, как много именно это будет значить для со­
временного музыкального реализма!
Третья пьеса цикла рядом со второй выглядит однотонной
до неясного, хотя звуковая ткань прозрачна. Общий тон легко
улавливается: сумрачный гротеск3, легко читается и форма:
это сложная трехчастность, но музыка лишена к о н т р а с т о в
т о н а , поэтому и кажется блеклой. А ведь фактура здесь
тончайшей выточки, звучание колкое, суховатое — гравюра! И по­
священие Стравинскому стоит недаром: параллельное голосове­
дение, регистровая поляризация двухголосья, ударная трак­
товка двойных нот (тт. 112— 116), мартеллатные фигуры в ак­
кордовой и линейной технике, а главное, м алая масса звучания
толкают к аналогии со Стравинским военных лет. Все назван­
ное, впрочем, органически возникло в пианизме позднего Д е ­
бюсси и составило часть стиля Дебюсси в военные годы;
кстати, и сам Стравинский воспринимал пианизм «По белому
и черному» как чисто дебю ссистский4.

Пора подвести итоги.

1. Поздний Дебюсси идет к функциональному, р е а л ь н о м у
стилю фортепианного творчества, он идет к классическим

1 Но лихорадочная музыка тиха, Molto tumultuoso pianissimo — в этом

весь Дебюсси! Война слишком близко, она в сердце, переживание ее слишком
напряженное, чтобы выражать себя шумно.
2 Цит. по кн.: М а р т ы н о в И. Клод Дебюсси, с. 256. Неизвестно, к ка­
кой именно пьесе сказанное относится, но все указывает на вторую пьесу (она
заканчивается «легким перезвоном», а тема Alerte напоминает о затактовой
кварте «Марсельезы»). Вторая пьеса интересно и убедительно трактуется
в книге И. Мартынова; мотивы этой трактовки мы развиваем.
3 Эпиграф взят из Шарля Орлеанского: «Зима, тебя нет злее».
4 См.: С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 92.

55
 моделям формы и становится инспиратором стилевых тенденций
постимпрессионистического пианизма.
2. Дебюсси-импрессионист продолжает историю позднероман­
тического иллюзорно-педального пианизма на Западе и з а в е р ­
ш а е т е е : предела полноты достигают в воплощении гениального
мастера идеи фонизма, идеи тембральности на фортепиано;
полнота этих идей означала рождение нового з в у ч а щ е г о
о б р а з а инструмента.
3. Фортепианное творчество Дебюсси на всех этапах сти­
мулировало обновление звуковой формы в западноевропейском
инструментализме. Разумеем первоплановую роль «вторичных»
элементов формы (динамики, артикуляции, агогики), функцио­
нальную трактовку явления п л о т н о с т и , важнейшее значе­
ние пространственного фактора в полигармонической инстру­
ментальной фактуре.
4. При сравнительной узости жанровых пределов фортепиан­
ное -творчество Дебюсси означило собой расширение идейно­
смыслового поля фортепианной музыки, ее экспрессивных, изо­
бразительных возможностей. Ближ е своих романтических пред­
шественников встал Дебюсси к звуковой реальности природы
как истоку музыкального творчества, яснее указал на нее (ре­
альность) в формах инструментального высказывания. Вместе
с Дебюсси в фортепианную литературу пришли новые краски
бытия, например, з в у ч а н и е В о с т о к а , фортепианный Д е ­
бюсси принес с собою психологическую новизну (лирическая
эксцентрика, глубокая созерцательность — «эмоции молчания»).
Наконец, фортепианная музыка Дебюсси отозвалась — п р я м о
о т о з в а л а с ь — на события исторической действительности,
вместе с пьесами «По белому и черному» фортепиано Дебюсси
обрело право, силу быть голосом гражданственности и патрио­
тизма в современном музыкальном творчестве.
 A. H. С К РЯ Б И Н
(1872— 1915)

Четвертая соната, op. 30 (1903) • Пятая соната,

op. 53 (1907) • Шестая соната, ор. 62 (1911— 1912) • Д ве поэмы, ор. 63
(1911— 1912) • Седьмая соната, ор. 6 4 (1911— 1912) • Три этюда, ор. 65
(1911— 1912) • Восьмая соната, ор. 66 (1912— 1913) • Д ве прелюдии, op., 67
(1912— 1913) • Девятая соната, ор. 68 (1912— 1913) • Д ве поэмы, ор. 69
(1912— 1913). Десятая соната, ор. 70 (1912— 1913). Д ве поэмы, ор. 71
(1914) • Поэма «К пламени», ор. 72 (1914) • Д ва танца, ор. 73 (1914) •
Пять прелюдий, ор. 74 (1914)

С к р я б и н XX в е к а — вот наша тема.

Разумеем скрябинскую фортепианную музыку, написанную
после 1900 года (этот выбор определен хронологическими рам ­
ками данной книги), разумеем скрябинское творчество как со­
бытие всемирной художественной истории XX века, как очаг
современного звукового мышления. В существенных своих сто­
ронах творчество Скрябина, конечно, неделимо, но поздний его
период в а ж н е й ш и й для нашей книги, если ее тема — новый
образ фортепиано в XX веке. Творчество Скрябина в г л а в н о м
неделимо, но еще и поэтому мы без колебаний ограничиваем
свой предмет: «ранняя» скрябинская музыка увидится в «позд­
ней», многие характеристики возможно будет отнести к С кря­
бину любых лет, о д н о сочинение сможет стать зеркалом стиля.
Итак, фортепианное творчество Скрябина после 1900 года.
Это с р е д н и й и п о з д н и й периоды, согласно канонической
периодизации скрябинского пути. Переход от одного к другому
постепенен, как постепенно было движение от р а н н е г о пе­
риода к среднему. Эта постепенность очень хорошо передана х а­
рактеристиками Б. Л. Яворского: ранний период — преоблада­
ние неустойчивости над устойчивостью, субдоминантность, не­
прерывное r u b a to 1; средний период — «мягкий лиризм переходит

1 См.: Яворский Б. А. Н. Скрябин.— «Музыка», 1915, № 220,

с. 276—277.

57
в тревожный, томительный... субдоминантность постепенно,
но быстро сменяется доминантностью, жаждой действия, но эта
ж аж д а без деятельного исхода, так что в этой доминантности
он [Скрябин] остается»1; наконец, поздний период — «бездея­
тельная содерж ательность»2. Б. Л. Яворским передана жизнь
одних и тех же начал (томление, порыв, рефлексия), но в р а з­
ных соотношениях друг с другом, в обликах разной отчетли­
вости. Так и было: «средний» и «поздний» Скрябин имели один
исток, скрябинский путь был подобен с п и р а л и . Другое дело,
что в какой-то момент резко увеличивалась крутизна спирали,
а в последующий момент целостность стиля делалась неколеби­
м ой — разумею именно поздний период... Но счет здесь шел не
на годы — на опусы, и развитие виделось стремительным. Вне­
запная кончина настигла художника в апогее взлета, остано­
вила и о с т а в и л а его там; красива, право же, легенда
о Скрябине, ветром творчества унесенном с земли. . . 3
Отметим важнейшее в идейно-эстетическом мире «среднего»
и «позднего» Скрябина. Это важнейшее будет и самое устойчи­
вое: многое, по крайней мере, перешло к «позднему» Скрябину
от «раннего». И еще: мало что нового скажем мы здесь в срав­
нении со сказанным уже в нашей скрябиниане (особенно
у В. Г. Каратыгина, Б. Л. Яворского, Б. В. Асафьева,
А. А. Альш ванга), но нам необходимо охарактеризовать м и р
С к р я б и н а в интересах дальнейшего нашего изложения, в ин­
тересах стилистического анализа: анализируя, будем исходить
из общих характеристик, не повторяя их.
Скрябин — воплощение глубочайшего, э л л и н с к о г о пласта
русской духовности, русской культуры. Речь идет о празднич­
ном, дионисийском его мироощущении («Ж изнь — э т о ... вели­
кий дар, она может и должна быть праздником!»4), дионисий­
ском ощущении искусства («Искусство должно быть празд­
ник!»5). Речь идет об и д е а л и з и р у ю щ е й с п о с о б н о с т и ,
которой наделена скрябинская мысль,— способность эта истинно
платоновской силы. Речь идет о страстном стремлении к син­
тезу в искусстве ли, в жизни ли — снова платоновская тради­
ция, знакомая русской романтической культуре. Какой суровой
избирательностью оборачивается все это в каждый из моментов

1 Я в о р с к и й Б. А. Н. Скрябин.— «Музыка», 1915, № 220, с. 278.

2 Там же, с. 279.
3 Сотворенная в первых литературных откликах на смерть Скрябина
(Л. Сабанеев, Н. Евреинов), эта легенда жива и сегодня. «Гений Скрябина
умчался в пространство, оставив огненный след своей стремительной и непо­
вторимо индивидуальной эволюции»,— пишет Е. Зингер ( З и н г е р Е. К про­
блеме исполнения фортепианных произведений А. Н. Скрябина.— В сб.: В о­
просы исполнительского искусства. Новосибирск, 1974, с. 74).
4 Слова Скрябина в передаче О. Монигетти («Александр Николаевич
Скрябин», сб. М.— Л., 1940, с. 41).
5 Слова Скрябина в передаче Л. Сабанеева ( С а б а н е е в Л. Воспоми­
нания о Скрябине. М., 1925, с. 227).

58
 творческого самоопределения! Местом самоопределения для
Скрябина была русская художественная действительность конца
XIX — начала XX века. Каким резким контрастом «серо-синему
цвету» рубежных го д о в1 оказались пламенные всполохи три­
дцатых скрябинских опусов! Протестующим недоумением отве­
чал композитор «блаженной обыденности» (Т. Манн) тогдаш­
ней литературной эпохи2, ставил под вопрос этическое значение
«слишком личного» в музыке (Чайковский), вообще — этиче­
ское значение с м и р е н н о г о , б у д н и ч н о г о ; без колебаний
отвергал он э т о с с к о р б и . Мы не знаем произведения, бо­
лее необычного для русской музыки, для всего русского искус­
ства с его пафосом трагически-скорбного, чем «Трагическая
поэма», ор. 34, Скрябина, светящ аяся светом яркого и напря­
женного мажора. Какой силы, какого своеобразия должен быть
композиторский талант, если удается в звуках отринуть тр а­
гизм-печаль, по понятиям целого века составлявший сокровен­
ную душу русского искусства. Какой волей надо обладать, к а ­
ким духовным порывом жить, чтобы трагическое в звуках
русской музыки отозвалось героическим, чтобы это герои­
ческое стало частым у Скрябина, хотя у русских композито­
ров XIX века (исключая, быть может, Чайковского) оно было
редкостью.
Несомненно, Скрябин — носитель эстетического сознания, и
русская художественная среда конца века не могла им не ощу­
щаться как сугубо «сократическая», чужая эстетическому, чу­
ж ая и враждебная, унижавш ая эстетическое в художестве,
сочувствовавшая только моральному содержанию творчества.
Стоит ли нам сегодня говорить, что она не была такой? Стоит
ли обращ аться к эстетическому анализу рассказов Чехова или
картин Левитана в доказательство волнующей красоты рус­
ского реализма 90-х годов? Эпоха уже давно получила объек­
тивную оценку в советском искусствознании, и сегодня мы идем
дальше и дальш е в понимании духовной значительности «серо­
синих» лет. В з г л я д С к р я б и н а на эпоху, скрябинское пони­
мание вещей — вот что воспроизводится нами здесь, мы хотим
это подчеркнуть. И продолжаем: п р а з д н и к а не было для
Скрябина в современной русской культуре, и не признавал он
за нею эстетического инстинкта, тяги к совершенному, с о в е р ­
ш е н н о - п р е к р а с н о м у . Он не признал этого за Чайковским,
между тем как Чайковский был гениальным русским м а с т е ­
р о м , не признавал и за беляевцами. Он мог бы вслед за Брю ­
совым процитировать Надсона:

1 О «серо-синем цвете» 1897— 1899 годов говорит Андрей Белый (см.:

Г о р е л о в А. Е. Г роза над соловьиным садом. Л., 1970, с. 31 ).
2 «Неужели Вас это поднимает?» — его слова о Чехове ( Н е м е н о в а -
Л у н ц М. Отрывки из воспоминаний о А. Н. Скрябине.— «Музыкальный со­
временник», 1916, № 4—5, с. 103). Лаконичней нельзя, кажется, произнести
свой суд над искусством и утвердить свою меру вещей.

59
 Лишь бы хоть как-нибудь было излито,
Чем многозвучное сердце полно!

И вслед за Брюсовым объявить это «как-нибудь» девизом

русского художества конца в е к а 1. Односторонность подобного
взгляда понятна, но понятно и оправдано ощущение современ­
ников: для них звуковая красота, блеск звуковой материи во­
плотились в музыке Скрябина. Эллинистический пласт русской
духовности просвечивает сквозь совершенные формы скрябин­
ского творчества, выходит наружу в праздничных, нарядных
звучаниях!
Но всегда у Скрябина точеное, эстетически совершенное
с л у ж и т и д е е . Он — « м у з ы к а н т и д е и » 2, искусство для
него — орудие жизнепознавания, истина искусства — и с т и н а
ж и з н и . Это не идеальная жизнь, сотворенная по моделям ис­
кусства, это жизнь реальная, питающая искусство собою, это
действительность начала века, знавш ая в России потрясение
революции и окаменелость столыпинских будней, пахнущая
«гарью, железом и кровью» (Блок). У нас много писали о свя­
зях Скрябина с действительностью, и мы не будем повторять
хорошо известного, отметим только,, что скрябинская музыка
900—910-х годов живет тревогой и что тревога есть ответ, д авае­
мый реальности, а такж е и отзвук самой этой реальности в ис­
кусстве. Будни источали некий ультразвук, доступный лишь чут­
кому уху,— это был ультразвук тревоги, предвестник всеоб­
щего потрясения, казавш егося из глуши 1907 или 1910 годов
таким далеким, а на самом деле стоявшего так бл и зко... С кря­
бинская музыка была этим чутким ухом. Тревога в ней звучала,
но не сочтем Скрябина лишь романтическим мятежником во
имя Прекрасного. Композитор внимает «бедовым звонам» исто­
рии, еле еще слышным над предоктябрьской Россией, и му­
зыка его наполняется этими звонами, сама становится з в о ­
ном. . .
Эстетическое сознание, становящееся общественным созна­
нием, предъявляющее искусству идеальные требования и, с дру­
гой стороны, ж аждущ ее общественного бытия для искусства,—
что это, как не романтизм глубоких, платоновских корней?
Наше искусствознание обычно и берет Скрябину в союзники
Вагнера и Ницше (романтических художников и романтических
мыслителей), в современной же ему России — символистов «пер­
вого призыва». Угадываем с к р я б и н с к о е в программе-за­
вете русского символизма: «Воспоминание символизма о ... не­
забвенной. . . силою родового наследия поре поэзии выразилось
в следующих явлениях: 1) в подсказанном новыми запросами
личности новом обретении... энергии слова, 2) в представле­

1 См.: Б р ю с о в В. Далекие и близкие. Пб., 1912, с. 46.

2 С а б а н е е в Л. Скрябин и Рахманинов.— «Музыка», 1912, № 75, с. 395.

60
нии о поэзии как об источнике интуитивного познания...
3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника
только, но и как личности» К
Можно, полагаем, в параллель говорить об эстетической
энергии звука, желанной Скрябину, о музыканте — обществен­
ной личности и музыке — орудии миропостигания. «Энергия
слова», завораживаю щ ее сияние художественной материи ста­
новится проявлением с в о б о д ы , свободы духа в делах его,
и утверждением свободы, призывом к ней в кругу жизни не­
свободной и некрасивой. «Открылся выход в вольный и широкий
мир: «Мир прекрасен! Человек свободен!» — так В. М. Ж ирм ун­
ский пишет о символистской иллюзии и символистском д еви зе2,
но это и скрябинский девиз, это скрябинское оправдание кра­
соты.
Отнюдь не самоценна красота для композитора. Взыскуя
искусство-праздник, он отрицает искусство-украшение, высоко
подняв значение эстетического, отвергает эстетизм. Бездухов­
ным, «в высшей степени мозговым» (его слова) 3 представляется
«Мир искусства», этот очаг русского художественного р е -
м е с л а , очаг стилизации, декоративизма, во многом и эстет­
ства. Полутонов внутри «мирискусничества» Скрябин не разли­
чал, все здесь казалось ему бесплодным, ибо «эстетизм беспло­
ден »4. Телесная красота «мирискуснических» балетов была —
по Скрябину — недопустимой, унизительной для искусства
уступкой плоти и виртуозному умению, яркая материальность
музыки Стравинского явилась ему как поражение духовности,
дань византийски-замысловатому, византийски-лицемерному.
Повторим: не все в «Мире искусства» открылось Скрябину и не
вполне справедлив его суд над увиденным5, но как высок этот
суд, ибо судят здесь мерой духовности, духовной тревоги! Д о ­
живи композитор до тех времен, когда судить и рассуживать
стала сама история, горечь правоты своей испил бы до дна —
как Блок, сказавший в 1919 году о «мирискуснических» ж урна­
лах: «Я все больше утверждаюсь во мнении, что замечательные
русские ж у р н ал ы ... «Аполлон», например, были какими-то су­
масшедшими начинаниями; перелистывая сейчас эти перлы ти­
пографского искусства, я серьезно готов сойти с ума, задавая

1 И в а н о в Вяч. Заветы символизма.— «Аполлон», 1910, № 8, с. 12— 13.

2 Ж и р м у н с к и й В. Преодолевшие символизм.— «Русская мысль», 1916,
№ 2, с. 25.
3 Переданы Л. Сабанеевым ( С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине,
с. 248).
4 Слова Скрябина в передаче Л. Сабанеева ( С а б а н е е в Л. Воспомина­
ния о Скрябине, с. 101).
5 Мы не имеем здесь возможности разносторонне представить «Мир ис­
кусства», показать то, что осталось за горизонтом скрябинского видения. Ха­
рактеристику «Мира искусства» читатель найдет в специальных работах
о русской культуре начала века, назовем хотя бы «Художественную жизнь
России на рубеже XIX—XX веков» Г. С т е р н и н а (М., 1970).

61
себе вопрос, как сумели их руководители не почувствовать, во
что превратимся мы, чем станем через три-четыре го д а» 1.
Суд над жизнью и над искусством во имя духовного, во имя
высокой идеи — черта р у с с к а я . Скрябин, которого многие при
жизни считали музыкантом «ничьей земли», был, конечно, му­
зыкантом сугубо русским. «Только русские так строго спраш и­
вают с искусства, потому что не выносят мещанского искус­
ства»,— довольно этой скрябинской фразы для того, чтобы
идейный мир композитора открылся нам в глубокой связи
с русской духовной традицией. Словами Б. Л. Яворского опре­
делим другое важное свойство н а ц и о н а л ь н о г о (по Явор­
ском у— славянского, а не только русского) в Скрябине: «Пси­
хологическая действенность, допускающая свободу страстных
переживаний, импульсивность эмоциональных реакций и воз­
можность волевых организующих воздействий»2. Четкий слепок
со скрябинской музыки! Нам для дальнейшего нашего излож е­
ния особенно много даст эта «возможность волевых организую­
щих воздействий»: не раз столкнемся с утоленным желанием
порядка, с высоко дисциплинированной формой, превращ аю ­
щей «переживания» в ф акт эстетический, в явление творче­
ск о е — и тем подымающей действенность «переживаний».
Повторим, что Яворский все сказанное им относил не только
к Скрябину, но и к славянским предшественникам компози­
т о р а — Шопену, Чайковскому. Славянское происхождение фор­
тепианного Скрябина давно уже стало общим местом нашей
скрябинианы. (Хотя, заметим, никто печатно не обсуждал
весьма спорные высказывания Б. В. Асафьева: «Скрябин не­
производительно много времени и сил затратил на свой компо­
зиторский р о ст... влияние Шопена было порабощ аю щ им»3. П о­
чему «порабощающим»? И можно ли говорить о «непроизводи­
тельно затраченном времени» в жизни гениального художника?
Не любой ли день такой жизни в чем-то плодоносен?) Давно
согласились и с листовско-вагнеровскими воздействиями на
Скрябина, давно уже написано о демонизме, общем великим
романтикам, демонизме «в гётовском понимании» — как «крайне
напряженной творческой силы, высшей активности д у х а» 4.
Давно уже отзвук вагнеровского «Тристана» угадан в томи­
тельно-светлых скрябинских композициях5. Нет нужды вновь
сосредоточиваться на этом. Но в одной, дополняющей парал­

1 Б л о к А. Памяти Леонида Андреева.— Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М.— Л.,

1962, с. 130.
2 Цит. по кн.: Д е р н о в а В. Гармония Скрябина. Л., 1968, с. 12.
3 Г л е б о в И г о р ь . Три смерти.— «Музыка», 1915, № 221, с. 302.
4 См.: А л ь ш в а н г А. Избранные сочинения, т. 1. М., 1964, с. 269.
5 В ряд с медленными частями Первой и Второй симфоний, упомянутыми
М. Мейчиком ( М е й ч и к М. Скрябин. М., 1935, с. 18), поставим си-мажорный
раздел Этюда, ор. 42, № 8,— здесь отзвуки и «Тристана» и «Мейстерзингеров».
Невольную цитату из «Тристана» не скроет даж е блестящая кульминация
Вальса, ор. 38, тт. 181 — 182 (восходящий ход на увеличенную квинту).

62
лели себе все-таки не откажем. «Стремление к большим м ас­
штабам, к великим творениям, к монументальному и грандиоз­
но-массовому — сочетающееся, как это ни странно, с пристра­
стием к мельчайшему, к дробному, к деталям духовной
жизни», — так характеризует Вагнера Томас М а н н 1. Этими же
словами можно было бы сказать о Скрябине! Д ля всего д ал ь­
нейшего в нашем очерке очень важно помнить о «высшей гран­
диозности» и «высшей утонченности» (определения скрябинские,
известнейшие) как полюсах притяжения в творчестве русского
композитора, полюсах, с о в м е с т н о направляющих мысль и
волю. Тончайшая звуковая материя, широко р азм етан н ая...
Именно это, оригинальное по видимости, явление представляем
как романтическое наследство; момент существенный, и пусть
он не потеряется для читателя.
Наш очерк переходит в стилевой план. Анализируем форте­
пианные сочинения «позднего» Скрябина, беря их — начиная
с Шестой сонаты — одно за другим; картину стиля, полагаем,
удастся воссоздать в подробностях. «Средний» период дадим
в ярчайших воплощениях — это Четвертая и П ятая сонаты. Обе
интересны нам как д в и ж е н и е с т и л я ; это духовные озаре­
н и я — и не останется без внимания д в и ж е н и е д у х а . Но ведь
недаром отдали мы духовному миру Скрябина несколько пред­
шествующих страниц: многого впредь можно не касаться, лишь
в памяти держ ать сказанное.
Ч е т в е р т а я с о н а т а , ор. 30. «Астральная» ее программа
общеизвестна: свет звезды, проникающий «туман легкий и про­
зрачный», навстречу звезде — «жгучая радость ж ел ан и я»...
Читая программу, смущаешься выспренностью текста, но мысль
его так чиста и такая она с к р я б и н с к а я , что прощаешь вы­
спренность, да и один лишь раз прочтешь, а потом никогда уже
больше не будешь возвращ аться к программе — вполне до­
вольно м узы ки2. Легко войдет эта музыка (вместе с програм­
мой, если угодно) в круг русского романтизма XX века, сольется
с «лиловыми мирами» русской духовности 900-х годов3: прочь
от буржуазного, сытого — к несказанному и нездешнему, к звез­
дам! Почетно место музыканта в этом кругу, прекрасны сотова­
ри щ и — поэты (Блок в «астральной» драме «Н езнакомка»),
живописцы (Чюрлёнис, Врубель).
1 М а н н Томас. Страдания и величие Рихарда Вагнера.— Собр. соч.
в 10-ти т., т. 10. М., 1961, с. 103.
2 Как в Третьей сонате, «Поэме экстаза», музыка существовала д о про­
граммы, по крайней мере, до ее литературного текста. И никак нельзя забы­
вать сказанное композитором о «Поэме экстаза»: «. . . вообще же я хотел бы,
чтобы относились сначала к чистой музыке» ( С к р я б и н А. Н. Письма. М.,
1965, с. 491).
3 Волнующе близко к скрябинским цветовым образам музыки стоит этот
блоковский образ — «лиловые миры» (из статьи «О современном состоянии
русского символизма»). Для Четвертой сонаты Скрябин выбрал тональность
фа-диез мажор цвета «синего, яркого» (скрябинскую синопсическую таблицу
см.: Д е л ь с о н В. Скрябин. М., 1970, с. 400).

63
 Соната в композиционном смысле нова для Скрябина. Д вух­
частный цикл фактически одночастен, и дело, конечно, не в пе­
реходе attacca от части к части и не в тональном тождестве
частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая
части соотносятся как два круга, два витка спирали. Уже видна
ф о р м а - с п и р а л ь : музыка все выше подымается по кругам
эмоционального тонуса, неизменным сохраняя свой тематиче­
ский материал. Эта форма-спираль, эта к о м п о з и ц и я р а з ­
г о р а н и я (если можно сказать так) станет особенностью скря­
бинского творчества и, думается нам, особым скрябинским сло­
вом в эволюции музыки. Во всяком случае, в Четвертой сонате
никакие не «первая» и «вторая» части и не «вступительная» и
«заключительная» (это понимание формы распространено) —
здесь с п и р а л ь : два больших круга, A ndante и Prestissim o
volando, и еще по три малых круга внутри A ndante и P re ­
stissim o.
Тематизм сжатый. Начиная с Четвертой сонаты, музыка
Скрябина ускоряет свое движение к т е м а т и ч е с к о й ф о р ­
м у л е — вплоть до тематически трактованного интервала. Вме­
сте с этим в Четвертой сонате звуковая ткань уже сильно тяго­
теет к состояниям интегрированным, целостным: схож высотный
состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фо­
новых голосов; мелодический голос воспринимается как г р е ­
бень гармонии, как верхняя кромка плотной звуковой
массы.
При большой плотности звучания музыка г о р и з о н т а л ь ­
н о разрежена. Имеем в виду ритмику сонаты, впервые столь
ясно сказавшую о ц е з у р е как о главном звене скрябинского
ритмического мышления. Пропуск долей, в особенности силь­
ных, создает чуть не физическое ощущение разрываемой тк а­
н и — туго спряденной ткани Четвертой сонаты. В конструктив­
ном смысле это есть внутридолевая нерегулярность, и В. Хо­
лопова о ней верно пишет: «К огд а... затрагивается единица
внутридолевого метра и колеблется сам ая м алая мера времени,
композитор словно дотрагивается до самых чувствительных
струн нашего временного восприятия и внушает эмоции нервно­
импульсивные. . . » 1 Но перевес эмоционального восприятия му­
зыки над конструктивным именно в Четвертой сонате велик,
и тем более велик, что в противоречие импульсивной ритмике
входит плотность звуковой ткани! Цезуры становятся какими-то
огненными точками, сквозь них словно глядится остролучащееся
пространство; цезуры разрываю т собою ход Prestissim o, разры ­
вают горизонталь: ветер пространства несет клочья земной м а­
терии... Таким открылось нам Prestissim o в исполнении гени­
ального русского пианиста Софроницкого.

1 Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века.

М., 1971, с. 277.

64
 Из ритмических идей и еще одна знаменательна, ее пред­
ставляет начало Prestissim o (басовый голос) :

Хореический мотив, гармоническая опора на слабой доле:

фигура скачки, изумительное творение романтической ф анта­
зии! Вспоминаем Ш опена (Соната си-бемоль минор), Л иста
(М ефисто-вальс); наверное, у Скрябина фигура эта запечатле­
лась как шопеновская, ведь он «от колыбели до могилы» про­
нес ее в творчестве, как проносят музыканты в памяти первые
волнения, ниспосланные музыкой. Первыми скрябинскими вол­
нениями — это известно — был Ш опен... Иногда обращенный
ямб вместо хорея, иногда восходящий ход вместо нисходя­
щего — но воистину от «колыбели до могилы» пронесен ритм
скачки: от Престо 1888— 1889 годов до Прелюдии, ор. 74, № 5;
Четвертая соната — середина пути...
В пианистической фактуре сонаты много типичного, «от­
стоявшегося» (имеем в виду не только ранний скрябинский
стиль, но и вообще романтический пианизм), есть и прозрения,
есть то новое, чему еще только жить в поздних сочинениях.
Из традиционно-романтического — фактура «a trois m ains»
(«три руки») в репризе A ndante: мелодия в центре звукового
целого, гармонические фоны по краям его. Это Лист! Но вот
С к р я б и н : фактура кульминации (Prestissim o, от т. 144). И с­
следователи называют эту фактуру «экстатической» и дают при­
меры раннего ее использования в скрябинской музыке 1. Все
так, но в кульминации Четвертой сонаты нам впервые открылся
верхний регистр скрябинского фортепиано как символ — и к а к
т щ е т а : композитор мыслит его испепеляюще-ярким, а звуковая
реальность выходит иной, звучание третьей октавы фортиссимо
бледное, сухое, и оно таково на любом фортепиано — т а к о в о
ф о р т е п и а н о 2. «Архангельский глас» остается лишь идеей,
высокий регистр делается лишь символом яркости... И второе:
кульминация сонаты запечатлевает скрябинскую звуковую ар ­
хитектонику. М аксимальная плотность фактуры на верхнем
уровне звучания, минимальная — на нижнем. Бетховен предпо­
читал массивный ц о к о л ь звуковой постройки, но не к у п о л ,

1 См.: Н и к о л а е в а А. Фортепианный стиль Скрябина (на примере

произведений малой формы). Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствове­
дения. [Рукопись]. М., 1974, с. 103— 105.
2 Верхний его регистр обертоново беден, количество частичных тонов не­
велико, вследствие чего звучность жесткая или, по выражению К. Мартинсена,
«стучащая и трещащая» (см.: М а р т и н с е н К. Индивидуальная фортепиан­
ная техника. М., 1966, с. 55).

65
нарядность же верхних ярусов звучания и легкость «несущей»
конструкции — это Шопен (кульминация П олонеза-ф антазии),
это Скрябин. Романтики знают размах царственный, но ведут
в небо из-под сводов; звукоощущение их не терпит вязкости,
вторая октава и не даст вязкости при самых больших ф актур­
ных нагрузках!
Роль низкого регистра меняется. Конечно, в Четвертой со­
нате он оставляет место и вполне традиционным гармониче­
ским басам (Prestissim o, тт. 21—29 и аналогичные места), но
к р а с о ч н а я т р а к т о в к а р е г и с т р а делается частью стиля.
«Бас» стал красочной подробностью; музыка залетела в басы и
ушла оттуда, оставив в памяти лишь эхо гулкого звучания, лишь
намек на устойчивость... Именно устойчивостью, опорой — гар­
монической и ритмической — и перестал быть скрябинский бас, а
низкий регистр перестал быть опорным (понимая под этим функ­
циональную роль регистра). Опорой все чаще делается гармо­
ническая фигурация, разумеется, сомкнутая педалью (как,
например, в тт. 66—68 P restissim o). Это не аккордовый «столб»,
не твердое звуковое тело, это нечто упругое, держащ ее на себе,
но колеблющееся, но мерцающее. «Устойчивостью зыбкости»
назвали мы то же у Дебюсси. Наследники романтизма ищут
в музыке состояний п р о м е ж у т о ч н ы х между статикой и ди­
намикой...
Скрябин ни в чем не хочет резких граней — ни в ритмике,
ни в регистровке, ни в динамике. В о л н а — вот символ скря­
бинского звукоощущения. Голоса фактурной ткани движутся
в одну сторону, многоплановое построение единонаправленно.
А фигурация, успевающая обойти две-три октавы в единицу
времени (тт. 18, 22 A n d an te),— разве такая фигурация не смы­
вает границы регистров? О бразу волны отвечает динамическая
нюансировка: короткие взлеты, короткие спады, местные куль­
минации. . . Волна за волной! Впрочем, в Четвертой сонате есть
генеральная кульминация, есть итоговое состояние. Разумеем,
конечно, двадцать шесть последних тактов Сонаты fff. В после­
дующих сочинениях не будет «достижения» — лишь «достига­
ние», лишь короткие волны-импульсы.
Началом расчленяющим не становится даж е темп. Ведь как
велик должен быть контраст предписанных темпов A ndante —
Prestissim o, но равная плотность фактуры в обеих частях почти
снимает контраст-шов; п о с т е п е н н о с т ь с п и р а л и остается
главным нашим впечатлением 1. П ризнак родовой (и не только
скрябинского стиля, но всех стилей романтического пианизма):
ф актура не отвечает переменам темпа, «самые быстрые ф ак­
туры конструируются из элементов, созревших в напряженной

1 «Prestissimo volando — это не столько быстрый темп, сколько andante,

возведенное в новую степень»,— пишет С. Е. Фейнберг ( Ф е й н б е р г С.
Пианизм как искусство, с. 283).

66
вы разительности... медленных построений»1. Так было и будет
у Скрябина. А многое, как говорилось, н а ч а т о Четвертой со­
натой или, по крайней мере, сконденсировано в ней. В е х о й ,
повторим, стала Соната в том, что касается композиционной
схемы, ритмики, фактуры, регистровки и, конечно, содерж а­
ния звуковых форм: все дальш е проникает луч духовности, все
тоньше он и я р ч е ...
Н овая веха — П я т а я с о н а т а , ор. 53. Вблизи Пятой не­
сколько малых вех, заботливо отмеченных исследователями:
Прелюдия, ор. 51, № 2 (последнее минорное сочинение), Поэма,
ор. 52, № 1 («вступает в свои права «разорванная» фактура
коротких, разнообразных по форме элементов излож ения»2),
«Энигма», ор. 52, № 2 (отказ от завершающего тонического
трезвучия). П ятая соната идет по путям, обозначенным этими
вехами, но и сама дает много нового, как и следовало ожидать
от крупного сочинения переходного периода.
Впервые ясно сказалась художественно-философская идея
формы у позднего Скрябина: одночастная Соната воплощает
собою движение духа от несвободы к свободе, от материального
к имматериальному — д в и ж е н и е д е м а т е р и а л и з а ц и и 3.
С изумляющей пластичностью абстракция мысли-понятия, мыс­
ли-слова слилась с абстракциями музыкального мышления;
отвлечённость получила чувственное воплощ ение4, а воплоще­
ние это, которому словно бы суждено было стать всего лишь
наивным звуковым символом, становится чудом музыкальной
красоты.
Словами описывать ход музыки в поздних скрябинских сона­
т а х — значит все время стоять перед опасностью «наивных сим­
волов». Сознавая эту опасность, будем хотя бы кратки, следя
за идеей композиционного движения в Пятой сонате. Гул хаоса,
ворочанье «темных глубин»5 — начало сонаты, путь к кульми­
нации— все большее уплотнение звуковой ткани, ощутимая «ма­
териализация звука» (скрябинское вы раж ение), кода — стреми­
тельный распад ткани, «дематериализация»: дух живет, свобод­
ный, но лишь мига этой жизни мы были свидетелями, она

1 Ф е й н б е р г е . Пианизм как искусство, с. 105.

2 Н и к о л а е в а А. Цит. дис., с. 30.
3 И понятие и слово скрябинские. Нам известно о теософском происхож­
дении понятия, мы отказываемся принимать его с научной точки зрения, но
для позднего скрябинского творчества понятие это, эстетически трактуемое,—
из важнейших. Игнорировать его мы не вправе.
4 Тут нет противоречия с вышесказанным: музыка в своей смысловой
стороне абстрагируется от конкретного, чувственно осязаемого, музыкальная
же форма взывает к чувственному и воспринимается чувственно.
5 «Я к жизни призываю вас, скрытые стремления! Вы, утонувшие в тем­
ных глубинах...» — начало четырнадцатой строфы скрябинского стихотворного
текста к «Поэме экстаза». Эти и две следующие строчки взяты эпиграфом
к Пятой сонате.

67
продолжена там, куда последовать нельзя,— за краем формы, за
краем клавиатуры .. . 1
П ятая соната не может считаться идеальным образцом позд­
него скрябинского формотворчества или д аж е примером его,
достаточно полным: и кульминация здесь еще слишком близко
к концу, и момент «дематериализации» слишком краток, почти
внезапен... Но он есть, и это ставит Пятую сонату в ряд фи­
лософски трактованных форм. Меньше всего противоречат ск а­
занному канонический вид сонатного allegro в Пятой и д аж е
вполне традиционное распределение «характеров»: главная пар­
тия — действенная, побочная — созерцательная, л ирическая...
Все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме
сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею «мате­
риального и духовного». Все решают динамика, темп, плотность
фактуры! Ведь даж е и обычная у Скрябина полная реприза не
противоречит идее: это виток спирали, это разгорание эмоцио­
нального тонуса м узы ки... В стремительном движении словно
испаряется звуковая форма д у х о в н о г о . Мы еще вернемся
к особенностям скрябинских allegri.
Тонально-гармоническая новизна Пятой сонаты вот уже
шестьдесят лет комментируется в скрябиниане. Нам не остается,
видимо, ничего другого, как выбрать убедительную концепцию
скрябинской гармонии — это, по нашему мнению, концепция
Б. Л. Яворского — и, на ней основываясь, представить ф у н д а ­
м е н т а л ь н о н о в о е в языке Пятой сонаты. Таковым считаем
два момента. Первый: нонаккордовые структуры устанавли­
ваются в качестве основы звуковых форм. Второй: нонаккордо­
вые структуры получают функциональную трактовку, выступают
прямо в тоническом значении. Тоникой Пятой сонаты, во всяком
случае, оказывается нонаккорд от фа-диез, бесспорно оправды­
вающий шесть диезов в ключе: если тонический аккорд строится
на основе звука фа-диез, то, значит, и тональность фа-диез2.
Первый из отмеченных нами моментов более существенный.
Н онаккорд — основа мелодии и гармонии в Сонате, их и с т о ч ­
н и к : тематические структуры здесь нонаккордового строения,
вертикаль и горизонталь связаны интервальной общностью, сло­
1 Сколько толков вызвали финальные такты, внезапное «прекращение»
Сонаты в вихревом accelerando! «Прекращение» для скрябинистов было и с ­
ч е з н о в е н и е м . А духовно чужие Скрябину — те реагировали «юмористи­
чески»: «Что такое — или у него живот схватило?» (реплика «одной известной
певицы» по окончании первого авторского исполнения Сонаты в Москве;
см.: С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 32). И какой а н т и с к р я ­
б и н и з м — брать последнюю ноту Сонаты левой рукой через правую (нам
случалось это видеть на консерваторских экзаменах)! Музыка светоносного
полета пригвождалась к земле.
2 «Большая нона заставляет предполагать dur,— пишет В. Г. Каратыгин.—
Шестью ключевыми знаками Скрябин доказывает, что он уж е мыслит по-но­
вому» ( К а р а т ы г и н В. Г. Скрябин. Пг., б. г., с. 48). Еще одно сочинение
(Прелюдия, ор. 56, № 1) — и ключевые знаки навсегда исчезнут из скрябин­
ской музыки.

68
вом, форма Пятой сонаты интегрирована уже в очень высокой
степени. Н азы вать ли это — по Сабанееву — «рационализацией
стиля»? Если это и «рационализация», то она подсказана необы­
чайно сильным у Скрябина инстинктом с е р д ц е в и н ы , под­
держ ана инстинктивным желанием выйти к ц е н т р у в е щ е й .
Н о н а к к о р д — с е р д ц е в и н а ф о р м ы , его эманации — мело­
дия, гармония, даж е лад (альтерация квинты в нонаккорде ста­
новится, по Яворскому, важной ладообразующей операцией
в скрябинском творчестве).
К ак всегда, вместе с силами интеграции действуют в звуко­
вой форме силы разымающие; проявления е д и н о г о получают
контрастирующие облики. В Пятой сонате — и последующих
крупных сочинениях — происходит временное сжатие тематизма,
фигурационный же материал, напротив, разливается весьма ши­
роко в музыкальном времени. Так Скрябин разделяет тематизм
и фигурацию, звуковой состав которых схож, если не одинаков.
Вот связующая партия сонаты:

Тема — жест, сигнал, фон же регистрово размыт, ритмически

неясен, это мерцающая звуковая среда. И еще о темах Пятой
сонаты. Это не просто лапидарные высказывания. Это нечто
неразымаемое конструктивно и незыблемое по характеру и
смыслу, э т о л е й т м о т и в ы . Лейтмотивное понимание тем а­
тизма относится к романтической традиции, но это такж е и ак­
туальная сторона неоромантической музыки XX века (Скрябин,
Ш ёнберг): интерес тематизма не в том, «что с ним будет», а в том,
«что он собою означает». Тема как символ предъявлена к р а з­
гадыванию, к толкованию. Смысл же и структура ее неприкосно­
венны, вплоть до того что один и тот же агогический нюанс со­
провождает тему повсюду, где бы она ни появилась (побочная
тема Пятой сонаты с ремарками «molto rail.— а tem po»).
И все же интегрирующая тенденция сильнее! Она у позднего
Скрябина нарастает из сочинения в сочинение. В Пятой сонате
функциональные различия между теми или иными уровнями
звучания уже весьма невелики, фактура, во всяком случае, на
различных звуковых уровнях однотипна. П равая и левая руки
играют «одинаково трудную» музыку, и дело не только в исконно
романтической потребности уравнять руки «технически» (Лист
их уравнивает именно в этом плане: «техника» одинаково трудна
69
и у правой и у левой), но и в смысловом, функциональном р ав­
ноправии обеих партий!
Как и в Четвертой сонате, нивелируются различия регистров.
Скрябин намеренно держится вне ж и в о п и с н ы х концепций
звуковой формы, разумея иллюзию пространства в живописи.
В о л н а и в Пятой сонате остается главной его идеей. Только,
быть может, эта идея здесь реже связывает себя с длинными ли­
ниями, с «катящейся» звуковой материей, чаще иллюзия р а с ­
к а ч и в а ю щ е г о с я з в у к о в о г о т е л а — отныне любимая
Скрябиным. Вертикаль раскачивается в «ритмах тревожных»1.

А верхний регистр все остается самым привлекательным! Опять

служит он пристанищем экстатическому, опять он для Скрябина
место светоносного истончения материи — и опять он жесткий,
опять стучащий, и опять «con lum inosita» («с сиянием») остается
лишь идеей, призывом к артисту-исполнителю; полно ответить на
этот призыв не во власти д аж е и Софроницкого.. . 2
Еще о ритмике. Она в Пятой сонате нервна, тревож ащ а и
текуча. Скрябин отныне избегает четных метров, идет к трех­
дольности и пятидольности как метрам без резких контрастов
«сильного — слабого». Поверх такта, поверх метра летит теперь
его мысль! Четко двудольной он делает в Пятой сонате лишь
заключительную партию: она для него пока еще традицион­
ная результирующая, традиционный упор формы. Пока еще —
и в последний раз.
Уже нет полос однородной динамики наподобие двадцати
шести тактов fff в Четвертой сонате. Динамические волны стре­
мительно накатываются и отходят, апогей громкости — всего во­
семь тактов ff. И артикуляция контрастная, короткого дыхания,
с обилием знаков non legato. Искрится, колет снопом лучей зву­
ковая поверхность сонаты!
Рубеж перейден. Близко уже к вершинам позднего скрябин­
ского творчества: «Прометею», Шестой сонате. Но еще несколько
шагов. В Этюде, ор. 56, № 4, Скрябин дает т е х н и к у д о п о л ­
н и т е л ь н о с т и : мелодические звуки не участвуют в гармонии.
1 Так назван сходный ритм в автокомментариях к чуть ранее написанной
«Поэме экстаза».
2 Из музыки прошлого по тем же причинам неподвластен исполнителям
последний всплеск финала шопеновской Сонаты си минор: секстаккорд фортис­
симо в первой — второй октавах (т. 276). Всплеск этот совершенно «скрябин­
ского» смысла или, вернее, — вот откуда Скрябин!

70
 Поэма, op. 59, № 1, сняла различия между тематизмом и фигу­
рацией, между горизонталью и вертикалью, несмотря на то что
вертикаль здесь — дело педали и только педали! 1; отметим рит­
мику, построенную на принципе дополнительности (остановка
или цезура в одном голосе, движение — в другом), и перед нами
предстанет замечательный пример скрябинской «ф ормы -ш ара»2,
внутри которой все едино и все переливается, отраж ается одно
в другом. Ш аг остался до Шестой сонаты.
Ш е с т у ю с о н а т у , ор. 62, мы почитаем высочайшим дости­
жением «послепрометеевского» Скрябина, о с е в ы м творением
во всей его поздней фортепианной музыке именно по причине
поразительной целостности звуковой материи в этой Сонате, мы
бы сказали, — а б с о л ю т н о й ц е л о с т н о с т и . Все сочинение
растет из единого тематического источника, и, что в высшей
степени характерно для «послепрометеевского» Скрябина, источ­
ник этот — шестизвучие, нонаккордовая структура с расщ еплен­
ной квинтой (d—f —as—b—h — cis). Новизна «послепрометеев­
ской» гармонии сказывается в полной мере, как и вообще «после­
прометеевская» концепция формы: мелодический тематизм есть
горизонтально развернутое т е м а т и ч е с к о е с о з в у ч и е 3.
В первых тактах сонаты тематическое созвучие «повисает»
в звуковом пространстве. А далее оно начинает источать из себя
нити мелодических мыслей, линейно развертываемых тем. Темы,
имеющие общий источник, чрезвычайно схожи по своему звуко­
вому составу, их отличает друг от друга в основном форма дви­
жения — восходящего, нисходящего.
М атериал, как в большинстве поздних сонат, толкуется лейт­
мотивно. В этих условиях форма движения становится л и ц о м
темы, ее знаком — чуть не единственным4. И если темы соче­
таются в контрапункте, то различаем мы их по направлению.
Можно ли, впрочем, говорить о контрапункте, если даются мело­
дические тождества, лишь разно направленные?
Д рам атургия Шестой сонаты — д р а м а т у р г и я з а к л и н а ­
н и я . Кругами ходят темы-символы, движение их мерно и
неспешно, но круговой ход в музыке есть ход с п и р а л и , повто­
рение завораживаю ще-странных тем заставляет наш слух ж елать
и с х о д а , ж елать все более сильно, и форму ощущать как зву­
1 Чистейшим явлением ф о р т е п и а н н о с т и назовем мы эту пьесу, в ко­
торой широкое расположение звуков в линии вынуждает педализировать,
педаль же сводит звуки в аккорд!
2 «Надо, чтобы получилась форма, как шар»,— передает Л. Сабанеев
слова Скрябина ( С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 105).
3 В гармонии налицо одиннадцатый и седьмой — «прометеевы» — обер­
тоны натуральной гаммы; мелодика обладает привкусом целотонности, неиз­
бежным при горизонтальной развертке «прометеева» шестизвучия. Всё — родо­
вые черты скрябинской музыки после «Прометея».
4 В генезисе здесь снова романтическая музыка XIX века. Вспомним
о малой роли ритмического контраста и, напротив, важном формообразующем
значении различных типов мелодического движения (подъем, падение, «круже­
ние») у Шопена.

71
 ковое тело, наливающееся напряжением. Исход не в «про­
ры ве»— в р а с т в о р е н и и . Слух «втягивается» в плотно-не­
движную атмосферу звучания, он не ищет и не хочет «прорыва»,
ибо дал заворожить, з а к л я с т ь себя (заклинательная магия
повторений!), и звуковую форму он ощущает как растворяю ­
щуюся, уходящую в горячий туман бесконечности 1. Мы готовы
сказать, что Ш естая соната — это скрябинская космогония. Абсо­
лютное единство звукового поля, спираль движения и «форма-
шар», накаляю щ аяся, растворяю щ аяся в пространстве...
Подобное наше впечатление поддержано всеми средствами
скрябинского фортепианного письма в сонате. Параллельны е
планы фактуры лишены функциональных различий, партии
обеих рук равноправны в содержательном и конструктивном
смыслах, нижний уровень звучания утратил роль ритмогармони­
ческой опоры. Дефункционализацию изложения (определим это
так) наблюдаем в Пятой сонате, даж е и в Четвертой, но в Ш е­
стой сонате процесс зашел далеко, и в слуховом ощущении, по­
вторим, дал нам музыку абсолютной целостности.
Т акая музыка, такая звуковая форма движима контрастом
п л о т н о с т и , сгущением и разрежением звуковой материи.
«Движима» — слово, быть может, не совсем верное в передаче
ощущений от музыки. «Неподвижная, пульсирует», как пульси­
рует кипящее вещество,— так определить было бы вернее.

1 Здесь повторено уже написанное нами о Шестой сонате в исполнении

С. Т. Рихтера (см. сб.: Рассказы о музыке и музыкантах. Л.— М., 1973, с. 146).
Что поделаешь! Образ этой Сонаты внушен нам артистом-исполнителем, и не
раз в предлагаемой книге о б р а з м у з ы к и есть дело слушательских впе­
чатлений более, чем теоретического анализа.

72
Характернейший фрагмент! «Плотно» — «разреженно», и снова
«плотно», и снова «разреженно», и все в считанные миги му­
зыки. Полифония здесь, конечно, мнимая, появление и исчезно­
вение голосов суть не более чем пульсация звуковой ткани.
Напраш ивается параллель с Дебюсси. Добавим сюда еще
и несколько случаев скрябинской трехстрочной записи. П л о т ­
н о с т ь как динамическое начало формы, полифония как функ­
ция п л о т н о с т и — это говорит об обобщающей установке
композиторского слуха у Дебюсси и Скрябина, о новой функ­
циональности, принесенной ими в звуковое творчество, и не
в последнюю очередь о романтическом происхождении их стилей
именно от «обобщающего» звукосозерцания романтиков. Гово­
рить о различиях? Дебюсси обретает целостность многосостав­
ной композиции, целостность звуковой иллюзии, Скрябин же
находит целостность сплошного звукового тела, целостность
в о л н ы : ведь и на трех строчках начертанные, скрябинские го­
лоса движутся параллельно!
Еще несколько наблюдений над фактурой Шестой сонаты.
К ак обильны здесь трели, тремоло, как вообще характерна виб­
рационная техника для позднего Скрябина! Колеблющаяся зву­
ковая материя, мерцающий ее свет (реально ощущаемый скря­
бинским «цветным слухом») и должны были воплотиться
в инструментальной поэтике призвуков, биений, поэтике «рас­
щепленного тона». Призвук, «расщепленный тон» (в фактурном
воплощении это и есть трель, тремоло, форшлаг) сообщает
скрябинской гармонии п о л н о т у противоречивости.
Примером пусть будет начало Шестой сонаты с форшлагами
соль и си-бемоль к основному шестизвучию (форшлаг си-бемоль
вместе с опорным тоном форшлага соль образуют расщ еплен­
ную квинту тематической гармонии). Трель и тремоло к тому
же позволяют играть п л о т н о с т я м и : колеблемая фактура,
даж е и самая плотная, не будет звучать вязко, но ведь и самое
прозрачное звучание, тремолируя, «затуманится», «сгустится»...
Так и происходит в исполнительских воплощениях музыки.
Игра п л о т н о с т я м и — переход горизонтали в вертикаль и
обратно — распространеннейшее явление у позднего Скрябина,
и мы сейчас берем его фактурную сторону, не самую важную.
Разве различия в звуковой плотности при тождестве звукового
состава не движут музыкой, не раскачиваю т звуковое тело
Сонаты.

73
 В пример мы привели заключительную партию. Здесь
уже нет ничего от результирующего, наоборот, вместе с заклю ­
чительной партией музыка уносится вдаль от ясности, яркости,
материальности; «взмах крыла» — эта заклю чительная...
Но ничто — никакие «сжатия» и «разрежения» — не мешает
Шестой сонате оставаться подобием сплошного, тяжестью нали­
того тела. Хочется еще и еще сравнений с природным, органи­
ческим. Где же, как не в природе, увидим мы высшую степень
целостности? Вот о д и н т а к т м у з ы к и (260-й): звук до-диез,
словно меченый атом, перемещается из глубин звуковой м ате­
рии к ее верхним, в и д и м ы м уровням; этот до-диез означает
единство материи и вместе с тем движение ее.
Но довольно аналогий, перейдем к иным особенностям письма
в Шестой сонате, помимо фактурных. Метрика трех-, пятидоль­
ная; двудольные построения (заключительная партия в аккор­
довом варианте) становятся архитектоническим р а с п о р о м
между обширными пространствами текучей, безударной рит­
мики. Динамика получает конструктивное значение: переход от
темы к теме не дает в Шестой сонате такого четкого контура
формы, какой дает переход от forte к piano, пусть даж е волно­
образный (а динамическое развитие здесь сплошь волнооб­
разно!). Динамические переходы лепят форму, и все ж е ш кала
динамики узка, и Соната пребывает в динамическом состоянии
пламенеющем — скажем так,— но не пламенно-ярком. Агогика
(смена темпов) выступает в конструктивном значении подобно
динамике: ведь и последовательность движений есть рисунок
формы, и этот рисунок тем более выпуклый, чем меньше конт­
растов содержит мелодический материал.
И при этом как, в сущности, мало динамических и агогических
указаний дается в Сонате и вообще в произведениях позднего
Скрябина! Имеем в виду — н е д в у с м ы с л е н н ы х у к а з а ­
н и й . Ибо обильные скрябинские ремарки есть по большей части
автокомментарий к содержанию музыки, но никак не «исполни­
тельское указание», то есть н е д в у с м ы с л е н н о е т р е б о в а ­
н и е динамики, агогики, артикуляции и т. д. «Epanouissm ent
de forces m ystèrieuses» («расцвет таинственных сил»), «la rêve
prend form» («мечта принимает форму») — что это? «Исполни­
тельское указание» типа forte или accelerando? A «onde cares­
sante» («ласковая в о л н а » )— неужели это всего-навсего dolce?
Конечно, нет. Это именно автокомментарий, записи на полях з а ­
вершенной вещи в попытке постичь смысл сделанного, это с а ­
м о п о з н а н и е т в о р ц а . По-нашему, исполнитель должен про­
честь подряд весь текст ремарок, он напитается психологической
атмосферой музыки даж е и в том случае, если откаж ется ви­
деть в ремарках словесный субстрат произведения. Психологи­
ческая атмосфера — можно ли пренебречь ею? Но ею пренебре­
гают, отмахиваясь от ремарок позднего Скрябина как невра­
зумительных и претенциозных, ею пренебрегают, предлагая
74
«смягчить ремарки» (!) или уменьшить их ч и сл о1. И при этом
забывают, кстати, что ремарка-комментарий есть давняя тради­
ция европейской инструментальной музыки, восходит она едва
ли не к Куперену, прямой же предтеча Скрябина в этом — Лист.
Мы оставляем Шестую сонату. Произведений столь цельных
у Скрябина, пожалуй, больше не будет, хотя и будет, несом­
ненно, музыка превосходящей яркости и разнообразия.
Уже сразу вслед за Сонатой композитор создает П о э м ы ,
о р. 63, характерные и контрастирующие друг другу. П ервая из
них, «Маска», содержит ритмическое остинато. Весьма схема­
тична здесь фактура, необыкновенно схематична, мы бы ска­
зали, для позднего Скрябина: одноголосная мелодия и акком­
панемент. Скрябинская музыка надела на себя маску (истинно
так!), стала ровной, застылой. Зато вторая поэма, «Стран­
ность»,— квинтэссенция позднего стиля. Форма пребывает в со­
стоянии некоей невесомости — фактурной, тональной (в основа­
нии музыки лежит нонаккорд с расщепленной квинтой). Если
говорить о фактуре, очевидно одно: нет баса, нет низких, опор­
ных звучаний, но все остальное неясно, и прежде всего неясно,
вертикаль или горизонталь — главное построение пьесы:

«Для глаза» это горизонталь. Но неужели здесь можно обойтись

без педали? Уверены, что нет: беспедальное звучание было бы
слишком не в духе скрябинского фортепиано. Значит — на пе­
дали, значит — горизонталь превращ ается в вертикаль? Не
совсем так. Остается зыбкость, остается мерцание, м е ж д у г о ­
р и з о н т а л ь ю и в е р т и к а л ь ю повисает эта фактура, этот
звуковой материал.
К акая дивная музыка, какой ни с чем не сравнимый звуко­
вой образ и ни с чем не сравнимый о б р а з и н с т р у м е н т а !
Остролучащийся, воздушный. XX век празднует в нем звуковые
свои открытия: прочь от темных глубин немецкого романтизма

1 Этот вандальский призыв к редакторам содержит, например, статья Р о­

берта Халла «Скрябин: комментарий» (H u l l R o b e r t . Scriabin: a comment.—
“The musical tim es“, 1926, novemb., p. 994).

75
 (если есть что-нибудь резко «антибрамсовское» в новой форте­
пианной музыке, то это скрябинская «Странность»), прочь от
полнозвучия, от низкого регистра, от гармонических педалей;
к свету, к «расщепленностям» звуковой материи, к вспышкам,
квантам звучания! Это путь от Скрябина к фортепианной соно­
ристике 40—50-х годов К
Теперь о скрябинской С е д ь м о й с о н а т е , ор. 64. П одроб­
ный ее анализ дан А. А. Альшвангом в статье «О философской
системе С крябина»2. В тесной связи разбирает выдающийся со­
ветский музыковед содержание и форму Сонаты. Мы не видим
ничего лучшего, чем последовать за Альшвангом в его анализе,
в чем-то этот анализ корректируя и дополняя.
П о л н ы й ц е п н о й л а д определяет звуковой облик Сонаты,
Процитируем В. А. Цуккермана: «„Полный цепной л а д “ (Альш­
ванг) с тоникой из четырех больших терций, нанизанных («сцеп­
ленных») по малым терциям ... В нем сливаются одноименный
мажор и м инор... он позволяет использовать звукоряд «тон-полу­
тон»... Он создает почву для культивирования острых соотноше­
ний уменьшенной октавы или большой септимы (что заставляет
подумать о Веберне) и их обращ ений»3. Большое звуковое бо­
гатство извлекает композитор в Сонате из восьми тонов цепного
лада, на их основе созидается мелодический тематизм, аккор­
дика, фигурационный м атери ал ... Вполне законны у современ­
ных теоретиков аналогии между цепным ладом и серией. Так,
Д ж . Пёрл называет серией (почему-то «семизвучной») горизон­
тальную форму лада, а скрябинскую композицию в целом ква­
лифицирует как «недодекафонную серийную»4.
Неизбежна в этих условиях звуковысотная близость тем, но
особенность Седьмой сонаты состоит как раз в к о н ф л и к т н о й
постановке формы: темы противополагаются друг другу, вопло­
щая различные смысловые антиномии. Хотя эти антиномии фи­
лософского порядка и точный их смысл вряд ли был бы понят
без комментариев композитора, Седьмая соната — произведение
традиционное, ибо конфликтная драматургия традиционна для
сонатных форм. Конфликт выражен здесь к тому же до схема-

1 Клавирштюки Штокхаузена — как часто заставляют они вспомнить о зву­

ковом мире «Странности» или, скажем, Поэмы, ор. 69, № 2! Подумаешь, ко­
нечно, и о звуковых параллелях Скрябин — Веберн, коль скоро именно этот
последний был прямым музыкальным предтечей Штокхаузена.
2 Сб. «Александр Николаевич Скрябин». М.— Л., 1940, с. 145— 187.
3 Ц у к к е р м а н В. По страницам сборника — В сб.: А. Н. Скрябин. М.,
1973, с. 30.
4 P e r l e G e o r g e . Serial composition and atonality. An introduction of
the music Schoenberg, Berg and Webern. Berkeley a. Los A ngeles, Univ. of
Calif. press, 1962, p. 98. Совершенно разительно сходство скрябинской «серии»
и основополагающего восьмиступенного звукоряда в музыке Бартока; сказы­
вается, по-видимому, процесс ассимиляции «далеких обертонов» (седьмого и
одиннадцатого) музыкальным сознанием XX века. Об этом см.: Х о л о ­
п о в а В. «Обертоновая» гармония начала XX века.— «Советская музыка»,
1971, № 10.

76
гизма четко, Седьмую сонату можно счесть самой композици­
онно простой из поздних скрябинских сонат.
Узел конфликта — главная партия. Порыв, волевое усилие,
нечто традиционное для главной партии романтических сонат,
воплощающей собою ч е л о в е к а б о р ю щ е г о с я , встречается
с неподвижным, оцепенелым... Не с данностью ли бытия, чуж ­
дого духовным тревогам? И то и другое передано средствами ро­
мантического происхождения: действие— кварто-квинтовый вос­
ходящий мотив на аккордовом фоне, застылость же, неподвиж­
ность— протянутая гармония в низком регистре на педали.
Конечно, и мелодический и аккордовый тематизм имеют «цеп­
ной» звуковой состав; вполне в духе позднейших серийных ком­
позиций вертикальную и горизонтальную проекцию о д н о г о
и т о г о ж е подавать как контрастный материал... Ф актура ори­
гинальна: разумеем аккордовую «сердцевину» первой темы
и отсутствие в этой теме басовых ритмофактурных опор; роль
опоры играет фигурация шестнадцатыми на педали (в начальном
варианте изложения, приведенном А. А. Альшвангом, не было
д аж е и такого баса — лишь отдельные шестнадцатые, по две
в такте). Что сказать? Это с к р я б и н с к о е з в у ч а н и е — яр ­
кое и бесплотное!
Побочная партия: автор характеризует ее как «полное отсут­
ствие чувственности, лиризма». Но А. А. Альшванг прав, говоря
о ней как о лирике, утонченной до необычайного, и все ж е ли ­
рике, все ж е т р а д и ц и о н н о й п о б о ч н о й , добавим мы. Как
и А. А. Альшванг, мы верим непосредственному ощущению от
музыки, а это ощущение о б л а с к а н н о с т и , с о г р е т о с т и : во
все времена даруется оно лирикой, как бы ее ни называть 1. З а ­
ключительная ж е партия традиционна только для «послепроме­
теевского» Скрябина: взмах крыльев, взлет. Ритмика и фактура
изумительны:

1 Ремарка «avec une céleste volupté» («с небесным сладострастием») лиш­

ний раз указывает на листовско-вагнеровское происхождение музыкальных
образов Скрябина. Не мотив ли «Парсифаля» это «небесное сладострастие»?
Или листовского «Фауста»? Говоря об «отсутствии чувственности, лиризма»,
Скрябин, думается, имел в виду «земной» лиризм, а вернее, психологизм,
традиционный для русской музыки конца XIX века.

77
Воистину тончайшие, с трудом просчитываемые «расщеплен­
ности» звуковой материи! А сколь необычны ремарки: «étince­
lant», «рр»— сверкающее пианиссимо!..
В разработке Сонаты ясно видятся два раздела. В первом —
спиральное движение тем, чередование их, «все повышающееся
опьянение ощущениями» (Альшванг); второе — кульминация:

О нет, это не «реальный звуковой образ колокольного звона

православных церквей» (Альшванг) ! Это тихий звон нетерпе­
н и я — праздник на пороге, праздник б у д у щ е г о ! Неужели не
открывается слуху порыв этой музыки за горизонт той русской
реальности, что звенела «православными» колоколами?
И снова Скрябин дает в своей Сонате полную репризу. Только
что — в кульминации — музыка летела в небо, и вдруг она всей
своей тяжестью «рушится в загоны» (перефразируем строчку
П астернака), в «загоны» классического сонатного allegro. Верно:
Скрябин обуздывает себя, укрощ ает центробежные силы твор­
чества, но на какое испытание обрекает он исполнителя! С кря­
бинист «божьей милостью» (о других говорить не стоит) всего
себя отдает скрябинской кульминации, настежь распахивает
душу высокому небу музыки и, задохнувшись счастьем полета,
должен заново повторить все темы, все связки, в с ё ...
«Форма таких произведений, как, например, Ш естая соната,
абстрактно схематична, и потому ее исполнение — с тем, чтобы
донести эту музыку до слуш ателя,— требует громадного нерв­
ного напряжения»,— пишет Г. Г. Нейгауз, скрябинист «божьей
милостью »1. Именно это искушение п о л н о й р е п р и з ы — мы
уверены — рождает у исполнителя понятие об «абстрактном
схематизме» формы (и в Шестой сонате, и в Седьмой, и в Вось­
мой), рож дает «нервное напряжение». Ощутить репризу как ви­
ток спирали, новый виток после кульминационного витка,— что
говорить, это нелегко. Ощутить piano репризы как тонус более
высокий, чем forte кульм инации... Но это возможно, с этим
справляются скрябинисты, с этим справился Нейгауз: сущест­
вует запись замечательного исполнения им Седьмой сонаты.
Больш ая кода Седьмой — подъем высочайший, выше р азр а­
боточного. Д в и ж е н и е д е м а т е р и а л и з а ц и и , о котором

1 Н е й г а у з Г. Заметки о Скрябине (К сорокалетию со дня смерти).—

«Советская музыка», 1955, № 4, с. 39.

78
дала лишь некоторое понятие концовка Пятой сонаты, здесь во­
площено в головокружительном танце («en un vertige», «голово­
кружительно»). Темп нарастает, музыка поднимается в ре­
гистры все более вы сокие... Светоносный вихрь! Столб света,
распад материи:

Знаменитый скрябинский аккорд «en délire», «в исступлении»!

И — отсвет, «след света» в девяти последних тактах Сонаты,
в обертоновых семизвучиях accelerando pianissim o,— «след
света», дуновение чистой духовности. Нигде не получает скря­
бинская и д е я ф о р м ы более подробного и более отчетливого
воплощения, нигде мобилизованность звукосимволов (например,
трелей, арпеджио как символов света и полета) не была и не
будет более полной.
П р я м о т а о р и г и н а л ь н о с т и — вот что в Седьмой со­
нате. Это же и в Э т ю д а х , о р. 65, следующем скрябинском со­
чинении. Большие ноны (первый этю д), большие септимы (вто­
рой), кварто-квинтовая аккордика (тр ети й )— все характерно
для позднего Скрябина, особенно кварто-квинтовая аккордика
(еще и «дважды-лад» с редкой наглядностью подан в третьем
этю д е 1). Но подобно тому как в Седьмой сонате композитор
очертил себя пределами традиционной формы, так и здесь он
не захотел или не смог освободиться от и н е р ц и и ж а н р а .
Единство технической формулы, единство ритма, моторность —
все традиционные признаки этюда обнаруживает опус 65,
и в этом он подобен опусам 8, 42 или опусу 2, № 1. Принципи­
альных различий нет между этюдом в нонах и этюдом в терциях,
если оба этюда отвечают одному и тому же жанровому канону.
Можно сказать, что Этюды, ор. 65,— это самый простой, с а м ы й
о б ы ч н ы й Скрябин из всего, что даровано нам поздним пе­
риодом. И однако мы не собираемся отрицать подымающей
силы Этюда, ор. 65, № 3, его «магнетизма» — особенно в конге­
ниальном исполнении С. Рихтера!
В о с ь м а я с о н а т а , ор. 66. Крупнейшая из поздних скря­
бинских сонат и оконченная последней из них. Д л и н а Со­
н а ты — вопрос, разумеется, не внешний, длина означает опреде­
ленную меру концентрации звуковой материи, и, надо сказать,
1 «Дважды-лад» (Яворский), предполагающий единство двух тональных
сфер на расстоянии тритона, как нельзя более явен в виде перемежающихся
басовых опор соль — до-диез.

79
для музыки позднего Скрябина (интегрированная форма, про­
цессуально трактуемые динамика и агогика) расчет длины, рас­
чет к о н ц е н т р а ц и и должен быть особенно точным. Он и был
точным — повсюду, кроме Восьмой сонаты. В Восьмой какой-то
просчет, и конструкция «провисает», Соната кажется «затяну­
той» 1. Что двигало Скрябиным при сочинении, чем о п р а в ­
д а н а Соната в глазах ее создателя? М ожет быть, он хотел еще
раз пройти путь от «личного» — борений, действия — к надмир­
ному, духовному, чистому от «личного»? Наверное, так. Но путь
оказался слишком долог. Повторена в экспозиции главная пар­
тия, дважды дан в разработке эпизод Presto, реприза — наипод­
робнейшая из скрябинских. Это не в контрастах бьющаяся
форма, как в Седьмой, и rie застылое марево, как в Шестой; м а­
териал действенный, но о с т р и я композиция не получила2, для
«марева» же материал слишком действенный и пестрый: имеем
в виду гармонический язык Сонаты, предлагающий слуху «про­
метеево» шестизвучие и доминантсептаккорд, квартовые струк­
туры и минорные трезвучия.
Вот то, что кажется нам самым интересным в Сонате. Ее н а­
чало: вертикаль в тематической трактовке (как в Шестой со­
нате), гармония, из состава которой выделится мелодический
материал сочинения. Вновь — и в последний раз — изумляемся
мы пластике скрябинских звучаний, скрябинской звуковой «кос­
могонии»: тела рождаются из сгустка материи... Главная пар­
тия. Предельно сжатый мелодический тезис (будущая поэма
«К пламени»!) и отзвук-фигурация в квартах.
(Квартовый параллелизм — новый вид фортепианной тех­
ники. Дебюсси только через два года даст этюд «Кварты», П ро­
кофьев пишет квартовую М азурку, ор. 12, № 4, в 1913 году, по
крайней мере, одновременно со Скрябиным.)
Molto più vivo, связую щая партия. Ощущение от нее — почти
физической определенности: «желание вырваться», усилие без
исхода:

1 Только не в исполнении Софроницкого! Но ведь даж е и у него была

мысль о купюрах — что-то совершенно необычное для этого артиста (см.: Н и ­
к о н о в и ч И. В. Воспоминания о В. В. Софроницком — В сб.: Воспоминания
о Софроницком. М., 1970, с. 271). Сдержанное отношение к Восьмой сонате
очевидно у скрябинистов. А случайно ли, что сам Скрябин ни разу публично
не сыграл Восьмую?
2 Образ блоковский: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на
остриях нескольких слов» ( Б л о к А. Записные книжки. М., 1965, с. 84). То же,
конечно, и музыкальное произведение, и когда м у писали о «провисающей»
конструкции, это означало, что она нуждается в о с т р и я х , способных сде­
лать ее т у г о н а т я н у т о й .

80
 Снова, как видим, техника «раскачивания», но еще больше,
чем в Пятой сонате, накапливается здесь звуковой энергии б л а­
годаря п о д а в л е н и ю о п о р мелодико-гармонических и рит­
мических (обращенный ям б).
Побочная партия отмечена надписью «Tragique» («Тра­
гично»). Широкий, напоенный энергией ход в мелодии — не­
ужели это «личный трагизм», трагизм-печаль, а не надмирный
трагизм-праздник в духе Трагической поэмы, ор. 34, или эпи­
зода Tragico в «Поэме экстаза»? Конечно, второе!
Meno vivo, заключительная партия. Уже внешний ее рисунок,
не только звучание, воспринимается как символ полета, «крыла»:

Еще один символ в цепи подобных (Ш естая, Седьмая сонаты).

Но как широко легло «крыло», как велик объем фигурации — че­
тыре с половиной октавы, ходы на септиму, нону! Без педали
здесь обойтись невозможно, но м е р а п е д а л и должна быть
найдена с тем, чтобы не «сжать» горизонталь, не отягчить му­
зыку в ее полете.
Эпизод Presto. Характерное presto позднего Скрябина: оно
не дает ощущения скорости. Ибо нет фигурационного движения,
мерной ритмической пульсации, благодаря которым обнаруж и­
вает себя скорость. Есть аккордика, разделенная цезурами, есть
фигурационные всплески:

Пуантилистское, «точечное» письмо — никакой моторики! Что

в итоге? Физически ощутимое «задыхание от лучезарности»
(Скрябин), тонус скованного порыва. Не в б е г е находит себя
дух музыки — в кружении, в коротких импульсах в о с п а р е ­
н и я . Снова изумишься пластичному звуковому облику идей аб ­
страктно-философских!
Как в Четвертой сонате, обилие цезур и присутствие про­
странства, глядящего сквозь «прорези» цезур, связывается
81
 с плотной звуковой тканью. Изложение здесь часто на трех
строчках, в тактах 16— 17 даж е на четырех, но все равно
«душно» музыке — так тесно располагаются голоса, связанные
единонаправленным движением. Как в Четвертой сонате,—
в е т е р п р о с т р а н с т в а и тяж елое звуковое тело, но причуд­
ливее очертания тела, необычайнее цвета свечения.
Д в е п р е л ю д и и , ор. 67. Стабильное положение голосов
относительно друг друга, их четкое функциональное различие
(«мелодия — аккомпанемент»), остинатный ритм и квадратная
периодизация формы — не есть ли все это начало нового, п о ­
с л е д н е г о скрябинского восхождения? К себе самому, стро­
гому и простому какой-то п о с л е д н е й строгостью и просто­
той? К «черной черте на белом фоне»? 1 Говорят о скрябинском
классицизме, о «возрождении м аж ора и минора», вообще —
о возврате к композиционным средствам, ранее оставленным. Не
забываю т оговорить «новые формы» возрожденного. Что-то вер­
нулось на новом и последнем витке стилевой спирали, вер­
нулось иным. Что-то из т р а д и ц и о н н о г о пришло к Скрябину
впервые. Многое из «позднего» осталось и развилось. Сплав н о ­
в о й т р а д и ц и о н н о с т и и т р а д и ц и о н н о й н о в и з н ы (под
этим последним понимаем устойчивые черты стиля) рожден тя ­
гой к общению, желанием ясности и вескости пророческой. Пусть
ощущение самого себя как пророка (Скрябин последних лет)
было ощущением романтика-идеалиста — новый этап все равно
обладает высочайшей духовной ценностью.
Прелюдии, ор. 67,— начало. Будут отступления, продолже­
ния, вершины. Одна из в е р шин— Д е в я т а я с о н а т а , ор. 68.
«В девятой сонате я глубже всего прежнего соприкоснулся
с сатаническим ... тут настоящее зло» — слова ком позитора2.
Ими подтверждается новизна идейно-эмоционального содерж а­
ния музыки. Зло и протест против зла, отрицание зла — это
ново, и это означает обретение цели, исхода («раздражением
без исхода» называл Яворский стиль позднего С крябина),
п р о т и в з л а — в этом воля композитора перестает быть волей
индивидуалиста только и становится частью воли всеобщей,
всечеловеческой; «кризис индивидуализма» наступает. . . 3
Т е м ы з л а нет в Сонате. Есть тема «заклинательная» (глав­
ная) и тема «дремлющей святыни» (п обоч н ая)4. От первой ис­

1 Слова Скрябина в передаче Алисы Коонен. См.: А д ж е м о в K. X. Из

воспоминаний о В. В. Софроницком.— В сб.: Воспоминания о Софроницком,
с. 501.
2 Передано Л. Сабанеевым ( С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине,
с. 140).
3 С у б ъ е к т и в н о композитор давно уж е ощущает свое творчество как
дело общественное, давно уже живет мыслями об искусстве всеобщего значе­
ния. О б ъ е к т и в н о Скрябин выходит за черту индивидуализма в Девятой
сонате с ее типизированными эмоциями и ярко-общительной формой.
4 Определения скрябинские (см.: С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скря­
бине, с. 109, 112).

82
ходит тревога, динамизирующий импульс, вторая же тема ста­
новится о б ъ е к т о м з л а : подвергается резкому преображению,
«осквернению» (Скрябин). З л о как идея воплощается не в те­
мах, но в драматургии Девятой. Превращение побочной партии
из прерывисто-вопрошающей, томительной р е ч и з в у к а м и
в брутальный марш есть зло, драматургический прием «насилия
над темой» есть для Скрябина — не сомневаемся — вульгарный,
з л о й прием; жанр (марш!) тоже для него воплощение вуль­
гарности или зла. Композитор воплощает в Сонате зло и клей­
мит его самой силой воплощения. Так резок, так жесток он нигде
не был, такой площадной простоты в насилии над темой нигде
не было у него, и в этой резкости и жестокости — уж ас перед
жестокостью, проклятье е й !1
Форма Девятой объективно нова для позднего Скрябина,
будь хоть трижды в традициях романтического искусства пре­
ображение материала. Объективно новы для Скрябина транс­
формация темы (это означает отказ от лейтмотивной трактовки
тем атизм а), построение формы по прямой неуклонного подъема
к кульминации-маршу (отказ от «спирального» движ ения); нова
и степень наглядности, доступности формы — очень высокая.
Выбор средств выражения диктуется конструктивной за д а ­
чей. Все средства с т а б и л и з и р у ю щ и е , р а с ч л е н я ю щ и е ,
у п р о щ а ю щ и е . Фактура приведена к гомофонной схеме; п а­
раллельных звуковых планов немного (сравниваем с фактурой
Восьмой сонаты), положение их в регистровом пространстве
весьма устойчиво. Д иапазон одновременного звучания расш и­
р и л с я — доходит до четырех октав. Видим не частый у позднего
Скрябина прием имитационной полифонии (хотя бы самое на­
чало Сонаты), сталкиваемся с остинатной ритмикой, во всяком
случае, с двудольными ритмами на всем протяжении Сонаты.
Стоит ли говорить, как знаменательно это вторжение двудоль­
ности и не просто двудольности— маршевой двудольности! —
в творчество Скрябина, порвавшего с жанровой ритмикой и
вообще с жанром в пятидесятых оп усах2.
И еще: большой конструктивной четкостью отличаются ди­
намические решения. Волны crescendo приводят к генеральной
кульминации: forte в эпизоде Alla m arcia; исключительное для

1 Сказанное позволяет оценить совершенно различные трактовки Девятой

сонаты двумя крупнейшими русскими пианистами В. Софроницким и В. Го­
ровицем. У ж а с и п р о к л я т ь е — у Софроницкого: с каким напряжением,
с каким тяжким грузом тревоги и боли движется он к эпизоду. Alla marcia,
как страшится марша, как медлит! А марш — какая катастрофа, как гудит
рояль, какое трудное дыхание ритма! Горовиц же летит навстречу маршу,
нервно приподнятый, увлеченный; марш — праздник, обретение цели! Словно
Горовиц сам — з л о . Во всяком случае, инфернальная его трактовка кажется
почти кощунственной (при необычайном артистическом блеске) рядом с т р а ­
г е д и е й , воплощенной Софроницким.
2 Поэма-ноктюрн, ор. 61,— исключение, да и много ли в ней от ритмики
и фактуры традиционного романтического ноктюрна?

83
 крупных скрябинских форм явление «динамического шпиля»!
И конечно, исключительная экономия динамических ресурсов:
ни разу до кульминации не дает Скрябин forte более чем на пол­
такта К
Д в е п о э м ы , ор. 69. Кажется, что Скрябин колеблется.
Первую из поэм пишет на языке Шестой сонаты: паутина близко
леж ащ их голосов-нитей, единонаправленное их движение, р а з­
мытый контур ритма и, разумеется, интегрированная звуковая
ткань. Во второй же поэме — Скрябин «черной черты». Планы
звучания резко расчленены, и не только в пространстве, но и во
времени: поочередно даются тематические реплики в верхнем и
нижнем голосах. Вся лапидарность гомофонии — «мелодия-ак­
компанемент» — в разделе Più vivo. И везде минимальная плот­
ность звучания.
Семидесятые опусы. Последние страницы в каждом из разде­
лов скрябинского фортепианного творчества. Последняя, Д е с я ­
т а я с о н а т а , ор. 70.
«Это лес»,— заметил композитор Л. С абанееву2. «Это скря­
бинская сонористика»,— скажем мы. Не хотим говорить «импрес­
сионизм», так все здесь далеко от укоренившихся понятий «им­
прессионистического» в фортепианной музыке. Нет главного —
пространственных иллюзий, ибо нет многоплановой фактуры.
Есть с к р я б и н с к о е : регистрово сплоченная фактуре, едино­
направленное движение голосов. Есть высокая мера звуковой
плотности и лучащиеся зияния цезур. Почему мы говорим о со­
нористике применительно к Десятой сонате? И з - з а ф у н к ц и ­
о н а л ь н о й т р а к т о в к и р е г и с т р а . Верхний регистр (вто­
р а я — третья октавы) присутствует в Сонате почти постоянно, он
становится главной характеристикой звуковой формы. Н азы вать
его «лейтрегистром»? Этого недостаточно: о н в с ю д у . (Раньше,
как помним, высокий регистр был принадлежностью кульмина­
ции, знаком кульминационного напряжения; был он такж е зн а­
ком «дематериализации», местом финального vertige. В Десятой
регистр — обобщающее начало формы.)
«Лейтфактура», бесспорно, есть. Это аккордовое вибрато
(трель, тремоло, репетиция). Вибрационная техника обильна
в «послепрометеевских» творениях Скрябина, но в Десятой со­
нате вибрато а к к о р д о в о е и в высоком регистре: нерасчле­
нимое звуковое целое, слепящее п я т н о звучания! Свет и еще
раз свет! Именно это — иллюзия света, но не иллюзия простран­
ства — назначение скрябинской сонористики. И «лес» скрябин­
с ки й — не кукушка (перо не подымается приписать звукоподра­
жательный характер терцовым мотивам вступления) и не дви­
жение воздуха (кстати сказать, моторика главной партии нами
1 Правда, в тт. 111— 113 нет знаков, указывающих на изменение динамики
после forte в т. 110. Но масса звучания уменьшается, и динамический спад
делается неизбежен.
2 С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 167.

84
 воспринимается как что-то до обидного традиционное); скря­
бинский «лес» — пятна солнца, охапки сияющей материи!
Замечательное явление позднеромантического пианизма —
Д есятая. М артеллато, репетиции, трели, у д а р н ы й т е х н и ­
ц и з м создают иллюзии свечения — без картинности и про­
граммного образа. Бытие физической материи воспроизводится
музыкально, и недаром в Сонате ремарка «radieux» («сияющий,
лучисты й»)— сколь многое определено для нас этим словом
в физической картине м и р а !1
В последнем поэмном цикле — Д в у х п о э м а х , ор. 71,—
Скрябин снова «двойной», его стиль располагается словно бы по
обе стороны от схематизированной гомофонии Девятой сонаты.
П о с л е Д е в я т о й — в такой манере написана Поэма № 1.
Ф актура четко расчленена здесь по гомофонному принципу,
диапазон одновременного звучания широк, положение голосов
в регистровом пространстве устойчиво. Стиль д о Д е в я т о й —
в Поэме № 2: многосоставная фигурационная ткань, регистрово
сомкнутое звучание... Интеграция ткани — в обоих сочинениях
(надо ли напоминать, что речь идет об интервальной общности
вертикали и горизонтали, о технике дополнительности, о завер­
шающих квазитонических гармониях как сумме звучания мело­
дического материала или — по Сабанееву — «осадке мелодиче­
ской линии»?2).
Оба сочинения — «точное двукратное повторение одночаст­
ного тонального построения». Так определяет А. Альшванг
форму поэм и говорит на этом основании о «зачеркивании»
проблемы формы»3. «Зачеркивании»? Мы бы сказали: о б н а ­
ж е н и и с у щ е с т в а . Все «точно повторено»4, время же про­
текло, сдвинулось, а протекание во времени — это существо
музыкальной формы. Временное начало к а к т а к о в о е откры­
вается слуху в миниатюрах позднего Скрябина благодаря «точ­
ному повторению» музыки. Форма не «зачеркивается» — с пре­
дельной яркостью обнаруживает себя как с п и р а л ь ; скрябин­
ская поэма не экстатический полет ныне (она была им в трид­
цать втором, тридцать четвертом опусах), а ровное п л а м я ...
П лам я — программный образ у Скрябина, это у него и образ
формы. Говорим, конечно, о последней его поэме — «К п л а ­
м е н и » , ор. 72.

1 Скажем еще раз: Десятая — сонористическое сочинение без признаков

фортепианного импрессионизма. В позднеромантическом пианизме она и некото­
рые другие скрябинские произведения образуют особую область звукописи —
рядом с импрессионизмом и помимо него. Стили Бартока, Прокофьева — за ­
бежим вперед — образуют «не-романтическую» область звукописи.
2 Цит. по кн.: Д е р н о в а В. Гармония Скрябина, с. 73.
3 А л ь ш в а н г А. О философской системе Скрябина — В сб.: Александр
Николаевич Скрябин. М.— Л., 1940, с. 185.
4 В первой поэме сдвиг на тритон, во второй — на малую терцию, но
в условиях «дважды-лада» и цепного лада (соответственно) это, конечно,
«повторения».

85
 И з позднего Скрябина это известнейшее произведение —
гипнотического воздействия, властности з а г о в о р а и конструк­
тивной прозрачности, напряженной экспрессии и благозвучия.
Не в противоречии, а в соотношении д о п о л н и т е л ь н о с т и
находятся эти свойства, и все вместе означает глубокую жизнен­
ность музыки, одновременную ее апелляцию к самым различным
слушательским эмоциям и к различному эстетическому опыту.
П р е д е л н о в и з н ы и легкую постижимость программной му­
зыки найдут в поэме «К пламени» те, кого манит новизна, и те,
кто лю бят в искусстве традиционное, «знаком ое»!1
А п р е д е л ь н о с т ь с т и л я очевидна здесь. Тематический
материал плотен, как кристалл (секундовые ходы ,. восходящий
и нисходящий), фоновые фигурации, напротив, размываются до
потери ритмического контура. М узыка движима средствами
динамическими, тембрально-регистровыми, временными. В клас­
сической иерархии формообразующих средств ни динамика, ни
регистр не были первостепенно важны, у Скрябина— стали!
Л иния динамического нарастания (отнюдь, впрочем, не прямая)
становится горизонтальным контуром формы, неуклонное рас­
ширение регистрового диапазона (от двух до пяти октав) такж е
есть формообразующая сила, наконец, учащение ритмического
пульса (половины и четверти — восьмые — шестнадцатые) ве­
дет форму по виткам спирали2. Именно с п и р а л ь — форма
поэмы, и это не ново для Скрябина, ново то, что с п и р а л ь есть
функция ритмики, динамики и регистровки. Второплановые
в прошлом элементы формы — здесь только они ведут форму
вперед. И это — говорим торжественно — ставит «К пламени»
в центр музыкальных исканий раннего XX века. Разве Дебюсси,
Шёнберг, Барток не ищут новых средств обобщения формы в за ­
мен средств тематического развития и тональной модуляции?
И разве не находит их Скрябин (по крайней мере, одновременно
с Дебюсси и Шёнбергом) в поэме «К пламени»?
И второе,— быть может, более важное: благодаря ритмике,
регистровке, динамике разве не получает музыка скрябинской
поэмы выпуклость зрительного образа, разве не становится вол­
нующей картиной занимающегося огня и через это — волнующе­
ясным символом очищения и надежды?

1 А также красивое, ибо красота и благозвучие — неотделимые свойства

скрябинской музыки. Сочетание кварт и тритонов в «прометеевом аккорде» —
источник благозвучия, не только напряжения! Поэма «К пламени» заворажи­
вает полнотой обертонового резонанса, им слух согрет, им утешен; напряже­
ние ж е тритоново-квартовых сочетаний растет с ростом регистрового диапазона
в пьесе.
2 В ритмике поэмы отметим характерно скрябинскую триольную
фигуру («ритмы тревожные») и модификацию ее
цезуры прорезают плотную массу фоновых голо­
сов, и сквозь прорези эти глядится пространство...

86
 И снова — огни. «Темные огни» и «Гирлянды», Д в а т а н ц а ,
ор. 73,— замечательнейшее творение Скрябина, новизна про­
стоты, эмоциональная свежесть на последней черте жизни. «Гир­
лянды» ближе к скрябинским шестидесятым опусам: линии гар­
монического происхождения (арпедж ии), текучая ритмика,
фигурационный склад нижних голосов. Но неспроста «Гир­
лянды» названы т а н ц е м . Остинато, то есть повторяемость,
отвечает и д е е т а н ц а как повторяемости и расчлененности.
Пусть остинато это в высоком регистре, агогически неровное
(тт. 9— 12 «Гирлянд» и аналогичные), все равно: в «Гирляндах»
больше жесткости, чем в любом скрябинском т а н ц е . А «Тем­
ные огни» — это не только остинатность, но и у д а р н о с т ь .
Вещь поразительная: Скрябин, слышавший фортепиано как
инструмент «крылатой души», звучания улетающего, имматери­
ального, видевший на нем отблеск ч и с т о д у х о в н о г о , такой
Скрябин в конце пути отверг звуковые иллюзии и потребовал
от фортепиано реальностей, открыл волнующую п р о с т о т у
р е а л ь н о с т и в кругу самом для себя заповедном — форте­
пианных звучаний. Пусть апокрифический комментарий автора
к «Темным огням» ведет прочь от реальности 1, токкатный облик
произведения, потрясающая для Скрябина его материальность
скаж ут о «черной черте», о желании п о с л е д н е й п р о с т о ­
т ы — без всяких иллюзий, о желании яркого, лапидарного,
слышного и внятного всем. Тревога в частом пульсе музыки:
г р о з о в а я Р о с с и я говорит здесь голосом наичуткого своего
художника.
Подступаем к последнему скрябинскому творению — П я т и
п р е л ю д и я м , ор. 74. М узыка щ емящ ая, оттого что необычные
отточенность и свежесть волею судьбы сделались приметой пос­
ледних скрябинских страниц, что ни тени исчерпанности нет
в содержании и языке Прелюдий, и только судьба заставила их
быть п р о щ а н и е м . Но, конечно, мы слышим в них прощание.
Как не услышать его, если Скрябин навсегда умолк с семьдесят
четвертым своим сочинением...
Стиль Прелюдий избирателен до предела, выразительность
же столь концентрированная, что рож дает программной отчет­
ливости образ. Во всяком случае, мы с готовностью принимаем
характеристики пьес почти что программные. Их дает Л. С аб а­
неев со слов. С кряби н а2. «Невыносимая боль» — первая прелю­
дия. Ф актура здесь гармонического сложения, и аккорд, гармо­
нический комплекс всезначащ, в нем одном, в необычно острой
диссонантности его (перевес напряженности над благозвучием
явен в «дважды-ладовых» сочетаниях септимы и ноны или уве­
личенной октавы), воплощен образный смысл прелюдии.

1 «Пляска на трупах... средневековье» (см.: Н и к о н о в и ч И. В. Воспо­

минания о В. В. Софроницком.— В сб.: Воспоминания о Софроницком, с. 306).
2 С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 270.

87
 Вторая прелюдия — «смерть». О ней много написано, заво­
раж ивает пророческий смысл автокомментария, завораж ивает
м у зы ка... Необычное для Скрябина (Прелюдии, ор. 74, богаты
необычным!) басовое остинато и еще два остинатных уровня
фактуры; «дважды-ладовая» окраска баса (Fis— С), хромати­
ческое движение в остальных голосах, ярко минорный колорит
обрамляющих тактов; пятиголосное изложение в диапазоне от
силы двух с половиной октав; поражаю щ ая устойчивость ди­
намики (на всю пьесу одна ремарка «pp», не считая «dim.-
smorz.» последних т а к т о в )... Как это богато, но вместе с этим
как удушающе-насыщенно, давяще-неподвижно! Сомкнутое пя­
тиголосие, плотно друг на друга ложащ иеся гармонические
краски, единая д и н ам и ка... М узыка без воздуха («бескислород­
ная», по слову Софроницкого)1, с м е р т ь м у з ы к и . Не с чем
сравнивать это скрябинское откровение: с м е р т ь п р е к р а с ­
н о г о , в о п л о щ е н н а я н е с к а з а н н о п р е к р а с н о 2.
Третью прелюдию автор определил: «напряжение из послед­
них сил». Allegro без моторики, раскачиваю щ аяся фигура фона
с цезурой на первой доле, это и создает ощущение безысходного
усилия, напрасного напряжения. Знаком ая психологическая
краска, знакомые ритмы. Это ощущение здесь, в прелюдии,
поддержано яркой экспрессией мелодического рисунка (интер­
вальная его основа — большая септима или уменьшенная ок­
та в а), ладовой определенностью гармоний (маж ор!). Сколько
яркого, сколько волевого — и все это сковано, все — затруднен­
ного дыхания.
«Ж алобой» называет Скрябин четвертую прелюдию. К ак она
строга и как смела! Гармония «цепного лада», притом самые
резкие ее крайности3, помещена в пределы схематичного, хо­
чется сказать, «школьного» четырехголосия. Прозрачнейшее зву­
ч ан и е— и громадный выигрыш в экспрессии. Никогда такой
напряженной не была бы концовка пьесы, «утопи» ее компози­
тор в низком регистре и дай в более плотной фактуре; никогда
традиционная эмоция «жалобы» не выглядела бы так свежо,
так по-скрябински, не звучи гармония пронизывающе остро.
Последнее прикосновение к фортепиано — и какой сгусток
энергии! П ятая прелюдия — «зловещая воинственность». Полет
фигурации, хореический скачок баса — романтическая звуковая
картина! Может ли что-то яснее сказать о Скрябине-романтике,
о неколебимой верности Скрябина романтическому пианизму —
1 См.: Ш и р я е в а Н. Г. В последние годы.— В сб.: Воспоминания о Соф­
роницком, с. 526.
2 Музыка второй (и четвертой) прелюдии, ор. 74, содержится, как из­
вестно, в эскизах скрябинского «Предварительного действия». И вот еще одна
волнующая очевидность: в тона прощания окрашивается творческое дело, ж и­
вущее, казалось бы, одним только будущим.
3 Нона и септима приобретают в пьесе значение и н т е р в а л ь н ы х к о н ­
с т а н т . Диссонантная интервалика как конструктивная основа формы — это
«заставляет подумать о Веберне».

88
музыкальной своей родине, чем последнее творение, последние
семнадцать тактов скрябинской музыки, осененные образами
Ш опена и Листа! П р о щ а н и е м с р о м а н т и з м о м против
воли композитора стало это его произведение. И какой проте­
стующей болью, каким гневом против смерти, против слепых
жестокостей судьбы отзывается в нас гордый, героический облик
скрябинского шедевра, хотя более шестидесяти лет уже прошло
с того дня, как не стало гениального русского художника.

Оглянемся на написанное и подытожим.

1. Фортепианная музыка позднего Скрябина воплотила и
предопределила многие важные тенденции современного звуко­
вого творчества. Конечно, это прежде всего интеграция вертика­
ли и горизонтали. Д алее: тематическая трактовка вертикали, кон­
структивная подача второплановых элементов музыкального
языка, искусственное ладообразование и выход за пределы м а­
жоро-минора (в шестидесятых опусах). Частностей, как, напри­
мер, методы звуковой интеграции, мы сейчас не касаемся. С ка­
жем только, что влияние позднего Скрябина на современников
и потомков — далеко не всегда осознаваемое и м и 1— шло пу­
тями ладообразования, тематической интеграции и функцио­
нальных решений динамики, регистровки, агогики (разумеем
влияния на м у з ы к а л ь н ы й я з ы к ) . Оригинальным качеством
скрябинской формы оказалась повторяемость материала, д в и ­
ж е н и е п о с п и р а л и , ощущаемое как ход. времени. Это
нашло известную аналогию в идеях позднейшей музыкальной
сонористики — темброво-регистровых преобразований матери­
ала при неизменном его звуковом составе.
Как говорилось в начале нашего очерка, С к р я б и н XX в е -
к а — это очаг новизны и типичных черт музыкальной современ­
ности, источник влияний и нечто до экзотики исключительное.
2. Пианистический стиль позднего Скрябина приводит к пре­
делу многие черты романтического «образа фортепиано». Силь­
нее, чем у кого бы то ни было из наследников Шопена и Листа,
сказывается потребность в имматериальном, иллюзорном, имен­
но — в иллюзии п р е о б р а ж а ю щ е г о д в и ж е н и я , в иллюзии
полета, восхождения, истончения... Во всяком случае, это не
иллюзии пространственной перспективы. И композитор ищет

1 Об этом и о других аспектах «проблемы влияний» см. специальный, пя­

тый очерк цитированной монографии В. Дельсона. Там, правда, весьма мало
сказано о связях скрябинского творчества с современными явлениями запад­
ной музыки. В который раз «осталось неотмеченным» влияние Скрябина на
композиторов нововенской школы. В 1927 году Альбан Берг сказал в беседе
с сотрудником ленинградского журнала «Рабочий и театр»: «. . . Все мы мно­
гим обязаны русской музыке, в том числе Скрябину (особенно группа Шён­
берга), что, кажется, у вас осталось неотмеченным» (Ю. В. Альбан Берг
о «Воццеке» (Из беседы).— «Рабочий и театр», 1927, № 25, с. 8).

89
неопределенные состояния фортепианной фактуры или, как го­
ворилось у нас, промежуточные состояния между вертикалью и
горизонталью (линейные последования на педали, различные
виды вибрато), он лиш ает нижний пласт звучания традицион­
ных опорных функций и т. д. Его забота — с п л о ш н о е , ц е ­
л о с т н о е . И вместе с этим н е в е с о м о е , т о н к о е . Иначе
не было бы скрябинское фортепиано так богато призвуками,
биениями, не было бы так богато звучаниями верхнего ре­
гистра (верхний регистр, заметим, есть источник скрябинской
звукописи). Массивность романтического grand style, романтиче­
ской концертности отвергает поздний Скрябин. Его «образ фор­
тепиано», р о м а н т и ч е с к и й о б р а з ф о р т е п и а н о в XX
в е к е (определение, как нам думается, законное в применении
к Скрябину), есть образ целостности в невесомом, прозрачном,
лучащемся.
3. Фортепианное творчество позднего Скрябина — это глав­
ное — пронизывают токи предгрозового воздуха России. У С кря­
бина наш ла себе выражение томительная духота русской «belle
époque», но тысячекратно сильней выражена радость грядущей
перемены; небывалой ясности дан в звуках образ порыва, взлета,
тревоги, очищения в пламени. Став призывом к перемене и ее
пророчеством, музыка Скрябина явилась великой нашей духов­
ной ценностью.
 АРНОЛЬД
Ш Ё Н Б Е РГ
(1874— 1951)

Три пьесы, op. 11 (1909) • Шесть маленьких пьес,

ор. 19 (1911) • Пять пьес, ор. 23 (1920, 1923) • Сюита, ор. 25 (1921, 1923) •
Пьеса, ор. 33-а (1929) • Пьеса, ор. 33-в (1932) • Концерт для фортепиано
с оркестром, ор. 42 (1942)

Оставив в стороне обычные для западных

историков музыки рассуждения о Ш ёнберге как творце музы­
кальной судьбы XX века, постараемся представить те стороны
шёнберговского феномена, которые объясняют его значимость,
а такж е — что для нас особенно важно — определяют букву и
дух его фортепианного творчества.
Сначала о генезисе шёнберговского стиля. Влияния немецкого
позднего романтизма общепризнанны, говорят о Вагнере, Б рам ­
се, М алере, даж е о Мендельсоне — раннем романтике. Отметим
влияние Брамса: оно не только сильно, но и существенно в при­
менении к нашей теме (мы еще скажем о «брамсизме» форте­
пианного Ш ёнберга). Укажем на вагнеровские влияния, участ­
вовавшие в формировании гармонического языка венского
мастера 1. Назовем позднего Бетховена: о его воздействиях на
шёнберговскую мотивно-вариационную технику хорошо извест­
н о 2. Таким образом, Шёнберг — фортепианный Шёнберг! — ви­
дится наследником немецкого романтизма, этого питательней­

1 Едва ли не символом выглядит присутствие «тристановой гармонии» на

первой же строчке дебютного шёнберговского опуса для фортепиано — пьесы,
op. 11, № 1 (тт. 4, 6, 8).
2 В статье «Национальная музыка» (1931) Шёнберг перечисляет пункты
своей общности с Бетховеном, так ж е как с Брамсом и Вагнером. Перечень
этот цитируется в работе Ю. Х о л о п о в а «О трех зарубежных системах гар­
монии» («Музыка и современность». Вып. 4. М., 1966, с. 284—285). «Горные
кряжи, возникшие под действием сейсмической активности позднего Бетхо­
вена в современной музыке» — так характеризует произведения Шёнберга
(и Бартока) Питер Иейтс ( Y a t e s P e t e r . Twentieth Century music. N. Y.,
1967, p. 181).

91
шего пласта мировой музыкальной культуры Шёнберг видится
продолжателем немецких классико-романтических традиций
в фортепианной музыке XX века.
Представляет интерес не только генезис стиля, но и его ис­
токи на уровне творческой психологии. Вначале скажем об ус­
тановке эстетического сознания, которую Шёнберг связал с им
же сформулированным понятием «Aestetik des Verm eidens» («эс­
тетика избежания»). Композитор стремится к новизне, ориенти­
руется на эксперимент, избегает клишированных или просто
традиционных приемов письма. Д обы вая высокую степень сти­
листической чистоты, стилистической целостности, мастер ж ерт­
вует, однако, качеством к о м м у н и к а б е л ь н о с т и : его зву­
ковые высказывания (разумеем додекафонную музыку) порой
не находят слушательского отклика из-за бездействия таких
важных начал восприятия, как память, опыт, как способность
предугадывать ход высказывания, с о п е р е ж и в а т ь ; ведь па­
мять и опыт обращены к с у щ е с т в о в а в ш е м у , и з в е с т ­
ному!
Отметим интуитивный характер музыкального высказывания,
скажем об эмоциональной природе творческих стимулов у Ш ён­
берга1. В связи с этим стоят субъективно-психологическая трак­
товка формы, стремление к неповторимому, уникальному. Ком­
позитор противодействует отчуждению творения от творца через
форму, через объективацию художественного содержания (доде­
кафонный Ш ёнберг дает новый звуковой ряд в каждом новом со­
чинении, интенсивно варьирует материал и т. д.) И при этом
в к а ж д о м д а н н о м с о ч и н е н и и форма предельно рацио­
нальна, целостна, экономна — парадокс шёнберговского стиля и,
если угодно, всего существования Ш ёнберга-творца (отрицаемое
рационализмом — в рациональнейших ф ормах!)2.
Здесь обратимся к некоторым важным для нас явлениям
шёнберговского музыкального языка, явлениям самым общим и
не связанным тесно с проблемами творческой эволюции компо­
зитора. Это стремление к целостности звукового поля, сильная
интегрирующая тенденция на всех уровнях звуковой формы:
вертикаль и горизонталь растут на основе общего звукового
источника (интервал, ряд интервалов), композиционная схема
приводится в соответствие с принципом «aus Einem» («из еди­
ного»: композиция разверты вает одну тематическую идею сред­
ствами свободного варьирования), наконец, тональные состоя-
1 У. Дибелиус приводит слова Шёнберга о том, что композитор должен
следовать «закону своей природы» ( D i b e l i u s U l r i c h . Moderne musik
1945— 1965. München, 1966, S. 317).
2 Эти формы были также и догматическими, лишенными гибкости. Д о г ­
м а т и з м с и с т е м ы в высшей степени присущ шёнберговскому творчеству,
и это невыгодно отличает его от творчества других выдающихся композиторов
XX столетия (Барток, Стравинский, Прокофьев), творчества более пестрого
по истокам и стилю и более жизненного, более демократичного. Кстати, дог­
матизм системы означает и постоянную опасность академизма.

92
 ния музыки выводятся из идеи «парящей тональности» (шён­
берговский термин) или «пантональности» (термин Р. Рети),
иначе говоря, отдельные тональности интегрируются, входят
как часть в полную хроматическую систему, не связанную тр а­
диционными иерархическими отношениями тональностей, сту­
пеней, отдельных тонов.
Д ля нашей темы важно и еще одно явление шёнберговского
музыкального языка: новые средства обобщения формы взамен
тональности и лада (основных обобщающих начал в тональной
музыке). У Ш ёнберга в обобщающем значении выступают сред­
ства динамики (различие динамических состояний обрисовывает
форму как по вертикали, так и по горизонтали), агогики (рису­
нок темпов как горизонтальная проекция формы), регистровки
(важнейший шёнберговский ресурс: различие или подобие реги­
стровых состояний создают периодизацию ф орм ы ). Иначе говоря,
обобщающее значение приобретают те элементы звуковой
формы, которые в тональной музыке почитались «вторичными»1,
сильно уступающими по значению элементам звуковысотности и
ритма («первичным») и к тому же в большой степени отданными
во власть музыканта-интерпретатора2.
Переходя в область специфических явлений фортепианного
стиля, охарактеризуем словами П. Булеза шёнберговскую манеру
фортепианного письма: «В отличие от Дебюсси и Равеля — с од­
ной стороны, Стравинского и Бартока — с другой стороны, ради­
кально обновивших звуковые и двигательные концепции форте­
пиано... Ш ёнберг в основном возрож дает Брамса: у него иной
словарь, иной музыкальный м атер и ал ... но пианистическая сто­
рона не модифицируется. Шёнберговский пианизм в том виде,
в каком он предстает перед нами, есть апогей фортепианного
стиля, чрезвычайно эффектного в своей разм аш истости... Воз-,
можно, это последний образец grand piano великих композито­
ров, начиная от Ш умана и кончая Брамсом . . . »3 О «брамсизме»
фортепианного Ш ёнберга мы уже упоминали. Подтвердим х а­
рактеристику Булеза в том, что касается высокой плотности зву­
ковой ткани в шёнберговских произведениях и весьма частого
у Ш ёнберга аккордово-гармонического сложения фортепианной
фактуры. Сказываются, конечно, и особенности додекафонного
письма, о которых Булез не упом инает4. Это, прежде всего, реги­
стровая подвижность фигураций (объясняемая частыми обращ е­
1 Тармин Б. Шеффера ( S c h a f f e r В. W kręgu nowej muzyki, s. 10).
2 Современную теорию весьма интересуют проблемы нетрадиционного со­
отношения «первичных» и «вторичных» элементов в композиторском творче­
стве XX века. Ценные мысли об этом находим мы у советских музыковедов
Л. А. Мазеля, Е. А. Ручьевской. Теоретики исполнительства, к сожалению,
еще не подступили к названным проблемам, несмотря на их очевидную важ ­
ность для интерпретаторов новой музыки.
3 B o u l e z P i e r r e . Relevés d’apprenti, p. 361.
4 Имеем в виду, естественно, додекафонные опусы Шёнберга, начиная от
Пяти пьес, ор. 23.

93
ниями интервалов1), это «новая м оторика»2, основанная на го­
ризонтально развернутых тематических структурах, это — если
взять в плане более широком — функциональная трактовка «вто­
ричных» элементов письма: динамики, агогики.
Первое из опубликованных фортепианных произведений Ш ён­
б е р г а — Три пьесы, ор. 11, — во многом отвечает брамсовскому
пианистическому канону (в третьей пьесе особенно). Разумеется,
значение Трех пьес выходит за пределы пианистических проб­
лем, это «великий перелом» (А. К азелла) от тональной музыки
к атонализм у3. Но в том-то и дело, что особенности инструмен­
тального письма, продиктованные новым пониманием тонально­
сти, звуковой формы вообще,— эти особенности, соединясь
с красками «grand piano», дали беспрецедентное явление фор­
тепианной литературы.
Пьеса, ор. 11, № 1 (M äßige J ) «наиболее простая и, без сом­
нений, наиболее традиционная в цикле»4. Конструкция ее отве­
чает сонатной схеме; оба тематических звена Шёнберг, подобно
венским классикам, соединяет в пределах первого же мелодиче­
ского периода (тт. 1—3 и 4—8 соответственно)5; четко видны
грани разработочного раздела и особенно репризы (от т. 5 3 ) ,по­
дающей материал в контрапунктическом сочетании и, что осо­
бенно интересно, в неизменности сохраняющей его первоначаль­
ный высотный облик. Относительно строгая периодичность речи
выводит пьесу за пределы специфически шёнберговской «музы­
кальной прозы»6 и сообщает музыке нечто традиционное.
В пьесе, однако, нет недостатка в новизне! Вполне действен
«принцип тематических связей» (Р. Рети): звуковысотная ткань
сочинения сформирована двумя тематическими звеньями; вер­
тикаль и горизонталь сближаю тся на основе интервального род­
ства (характерен для Ш ёнберга десятых опусов случай завер­
1 Напоминаем, что обращение интервалов — важнейшее средство развер­
тывания формы в додекафонной музыке. Б. Шеффер в настоящей связи от­
мечает «зависимость фактуры от главного принципа додекафонии — непре­
рывной изменчивости материала» ( S c h ä f f e r В. Klasycy doaecafonii, część
analityczna. Kraków, 1964, s. 18).
2 Выражение В. Циллига (Z il l i g V i n f r i еd. Arnold Schönberg. Stil­
porträts der neuen Musik. Berlin, 1965, S. 23).
3 Пользуемся установившимся термином и не видим смысла в его реви­
зии (по крайней мере в настоящий момент), хотя отрицательное отношение
Шёнберга к слову «Atonalität» («атональность») засвидетельствовано автобио­
графическим этюдом ( S c h ö n b e r g А. Му evolution — “The musical Quar ­
terly, 1952, №4 ) .
4 L e i b o w i t z R e n é . Schoenberg. Paris, 1969, p. 68.
5 Именно в этом пункте («сплочение неоднородных характеров в темати­
ческое единство») Шёнберг усматривает свою связь с Моцартом (статья
«Национальная музыка»; цит. по ст.: Х о л о п о в Ю. О трех зарубежных си­
стемах гармонии, с. 284).
6 Сравнение шёнберговской музыкальной речи с прозой (по признаку не ­
регулярно-акцентной ритмики, дробной динамики) известно в музыкознании.
См.: Д р у с к и н М. Новая фортепианная музыка. Л., 1927, с. 89; Х о л о ­
п о в а В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века, с. 278.

94
 таю щ его созвучия как вертикального варианта тематической
м ы сл и 1) — при этом весьма последовательно уже здесь выдер­
ж ан принцип комплементарного соотношения тонов.
В силу сказанного невозможно дать традиционное опреде­
ление складу письма. Гомофония? По внешности —да, но о к а ­
кой же гомофонии п о с у щ е с т в у можно говорить, если вся
ткань тематизирована, если не существует дополнительных голо­
сов, обеспечивающих лишь полноту звучания?2 Но это и не по­
лифония: преобладает аккордово-гармоническая фактура. Это
и н т е г р и р о в а н н а я з в у к о в а я т к а н ь фортепианной му­
зыки Ш ёнберга, составляющая характерность последней и уво­
дящ ая за пределы традиционных пианистических проблем 3.
Еще несколько специфических моментов. Динамика: чрезвы­
чайно обильные динамические эволюции подробно изъясняют
форму п о г о р и з о н т а л и , одновременное присутствие р а з­
личных динамических состояний расчленяет фактуру по верти­
кали, способствует ее полифонизации.
П л о т н о с т ь . Это не раз уже упоминавшееся формообра­
зующее начало особенно важно в шёнберговской музыке «пере­
ломных» лет, музыке вне гармонической функциональности, вне
кадансирования, вводнотоновости, иначе говоря,— вне тради­
ционной гармонической артикуляции. Артикуляционную роль
во многом принимает на себя п л о т н о с т ь . Смена фактур,
смена разных степеней звуковой плотности становится действен­
ным средством расчленения и развития музыки (так, экспозици­
онное построение в пьесе, op. 11, № 1, эффективно замы кается
резким уменьшением плотности, тт. 12 — 14 ) 4.
Процессуальную — вместе и расчленяющую и разви­
ваю щ ую — функцию получает в шёнберговской пьесе агогика;
частые изменения темпового рисунка (девятикратная смена ре­
марок в первой половине пьесы) создают горизонтальный кон­
тур звуковой формы.
Вторая пьеса цикла (M ä ß ig e J ) пластичностью своей и яс­
ностью во многом обязана остинатному басовому голосу, трое­
кратное возобновление которого по движению пьесы четко обри­
совывает сонатную схему. М атериал здесь превосходен по экс­
прессии и лаконизму. В первой теме с ее движением «поверх
метра» (утяжелены неударные доли) ясно чувствуется неметри­
1 А именно: мелодического движения на второй доле в т. 12.
2 На это обстоятельство как характерную черту шёнберговского стиля
указал Г. Э й с л е р в статье «Арнольд Шёнберг» (сб. «Избранные труды му­
зыковедов Германской Демократической Республики». М., 1960, с. 182).
3 Анализируя фортепианные произведения Дебюсси, мы уже писали о труд ­
ностях функционального подхода к фактуре, если в ней слабо различаются
тематический и фигурационный элементы. Фортепианная музыка Шёнберга
оставляет еще меньше возможностей для такого подхода.
4 Кстати, в т. 12 — образец линейной фигуры у Шёнберга: хроматический
отрезок b — a — gis — g — fis становится цепью секунд и нон (звуки перено­
сятся через октаву).

95
зованный, п р о з а и ч е с к и й склад шёнберговской речи, непо­
средственной и напряженной. Вторая тема, медленно разверты ­
ваю щ ая интервал септимы, видится как некий символ рефлек­
сии, символ сосредоточенного, а быть может, и вопрошающего
ума, вопрошающего духа. Замечательна эта интонация сом­
нения 1:

М атериал развивается на вариационных началах, ткань интегри­

рована, и вновь, как в первой пьесе, склад письма дает карти н у“
квазигомофонии: голоса едва ли возможно расчленить по функ­
циональному признаку! Снова в важном архитектоническом зн а­
чении выступают «вторичные» элементы формы: агогика, дина­
м и к а 2. Звуковая материя пьесы весьма однородна: даж е в слу­
чае широкого расположения голосов и относительно малой
массы звучания (двухголосье) педаль суммирует отдельные
уровни фактуры в нерасторжимое акустическое цел ое3.
Обе медленные пьесы цикла воплощают, мы бы сказали, «дух
камерности»: размышление художника наедине с собой, меди­
тация, не имеющая броско общительных форм, та я щ а я с я ...
Прав Г. Эйслер:.только с поздними фортепианными сонатами и
последними квартетами Бетховена, с медленными их частями,
возможно сравнивать шёнберговские M ä ß ig 4.

1 Родственную интонацию услышим во второй части Симфонии псалмов

Стравинского, в Largo Второй фортепианной сонаты Шостаковича — возвы­
шенных музыкальных посланиях XX века.
2 Динамика в тт. 11— 12 любопытнейшая:

Как ярко выражает она шёнберговское чувство «творческого тона» (Т. Адор­
но), созвучия как самоценной художественной величины! Стоит ли говорить,
что обозначенный нюанс важен для исполнителя психологически, но вряд ли
выполним физически.
3 Повсюду в шёнберговских текстах обозначения педали авторские.
4 См.: П а в л и ш и н С. Творчество А. Шёнберга 1899— 1909 гг.— В сб.:
Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969, с. 400 (речь идет о финале Квар­
тета, ор. 10). От 11 не чужд красочности: имеем _ в виду флажолеты
в тт. 14— 16 первой пьесы (кстати, Шёнберг не был изобретателем фортепиан­
ных флажолетов, как считает, например, Б. Шеффер; их находим уже, по
крайней мере, в шумановском «Карнавале»). Но в целом пьесы стоят, конечно,
по ту сторону концертного пианизма, что с успехом продемонстрировал — от
обратного!— Ферруччо Бузони в своей концертной транскрипции пьесы, ор. 11,
№ 2 (1910). Снабдив транскрипцию кратким, но весьма торжественным пре­
дисловием, где говорится о «художественной честности», Бузони на деле из­
меняет шёнберговскому стилю: вводит регистровые имитации в противовес
идее «избежания», удваивает басовые голоса — в резком несогласии с целост­
ностью (акустической и тематической) фактуры у Шёнберга (т. 47); мы уж е
не говорим об упрощении ритмических решений оригинала (
во второй теме) и сглаживании динамической новизны. Все дело в самой идее
концертной транскрипции, насквозь ложной применительно к пьесам, ор. 11,

96
 Подобно тому как это было во Втором квартете, ор. 10,—
Пьесы, ор. И , сочетают медитацию с действенной музыкой иро­
нического оттенка; здесь это третий номер цикла.
П. Булез полагает пьесу «наиболее интересной в цикле» 1.
В плане звуковысотном — бесспорно, ибо речь здесь может идти
об атематизме, о действенной роли интервала большой терции
как с к р е п л я ю щ е г о , о б о б щ а ю щ е г о н а ч а л а в звуко­
вой ткани пьесы. Можем указать на структуры микротема­
тизма — неповторные звуковые высказывания краткой протя­
женности (в тт. 8—9, 24—25 )2, но первоплановое значение имеют,
конечно, не звуковысотные моменты, а все те же определяющие
для атонализма начала формы: динамика, агогика, плотность.
Последнее особенно действенно: возвращ ая в конце пьесы м а­
лую плотность звучания (идентично фактуре тт. 6—7), Ш ён­
берг создает ощущение репризности.
Все уровни изложения подчинены действию интегрирующего
звукового тела — большой терции, но при этом на всех уровнях
дана аккордовая фактура, отсюда вязкость звучания (добавим,
что аккорды соотносятся по комплементарному принципу), от­
сюда известная ординарность пианистического облика пьесы.
К Брамсу ведет и однотонность аккордовой ткани, и полифония
аккордовых пластов, и скачкообразный рисунок аккордовых по­
следований...
Атональная эра шёнберговского творчества открылась. Но
если в чисто пианистическом плане Три пьесы, ор. И , неполно
отвечают духу «эстетики избежания», напротив, близко подсту­
пают к пианистическому канону немецкого романтизма, то Шесть
маленьких пьес, ор. 19, в своем пианизме ушли от романтической
традиции, хотя — подчеркнем это со всей определенностью —
над шёнберговской манерой фортепианного письма «эстетика
избежания» имеет куда меньше власти, чем над любым другим
планом шёнберговского творчества.
Ш есть маленьких пьес, ор. 19, стоят в центре короткого пери­
ода, не без основания названного Р. Рети «переходным» и без­
основательно— им же — «слабейшим» в творчестве Ш ёнберга3.
Как можно считать «слабейшими» два-три года, давшие Пять
пьес для оркестра, ор. 16, монодраму «Ожидание», наконец,
«Лунного Пьеро»? В этой музыке открывается новый содерж а­
тельный пласт — тревога, ирония, лирика, эта музыка открывает
новые горизонты звукового мышления, не имеющие, понятно, ха­
рактера всеобщей ценности, но сказавш иеся к а к т е н д е н ц и я

1 B o u l e z P i e r r e . Relevés d’apprenti, p. 362.

2 Первое из них заставляет вспомнить суждение Г. Эйслера: «В его
[Шёнберга] мелодике — даж е в самых радикальных произведениях — слышны
народные элементы, и именно венские. Они звучат так, словно вспоминаются
души исчезнувших народных песен, которые после всех катастроф кажутся
бледными и смущенными» ( Э й с л е р Г а н с . Цит. ст., с. 184).
3 Р е т и Р. Цит. кн., с. 31.

97
 в работе многих современных композиторов. Речь идет о кон­
центрированности звуковых форм в невиданно высокой мере (от­
с ю д а — сжатие музыки во времени), о звуковой ткани, почти
полностью интегрированной, о тематически трактованной вер­
тикали, о решающем формообразующем значении динамики,
регистровки, плотности звучания.
Шесть маленьких пьес, ор. 19, воплощают все названное. Их
эмоциональный мир — ирония, лирика, созерцание, и это так же
прозрачно, так ж е лаконично и насыщенно, как в миниатюрах
японской поэзии.
П ервая пьеса цикла — крупнейшая в нем (семнадцать так ­
тов). Несмотря на очевидную логику интегрированной формы
(«сцепляющим» интервалом оказывается малая секунда в вос­
ходящем движении), создается полное впечатление четырех друг
от друга не зависящих слов или строк: четыре различно окра­
шенных по агогике и динамике построения (предложения) р а з­
делены цезурами...
Вторая, девятитактовая пьеса — шедевр интегрированной
шёнберговской формы. Интервал терции наполняет собой все
звуковое пространство пьесы — по вертикали и горизонтали; з а ­
ключительное созвучие суммирует тоны мелодического голоса
(тт. 2—3); наконец, постоянное присутствие терции соль— си
создает эффект «тональности высот»: повторение интервала на
определенной высоте (и — добавим — в определенной динамиче­
ской и артикуляционной окраске) равнозначно присутствию то­
нической функции 1.
В третьей, такж е девятитактовой пьесе выступает формооб­
разую щ ая функция динамики. Согласно авторской ремарке, ф ак­
тура членится динамически (f верхних уровней, р — нижних), и
этого оказывается вполне достаточно, для того чтобы создать
контур формы — вне кадансирования, вне тональной логики2.
Аккордовая фактура в низком регистре вызывает брамсовский
аналоги — единственный раз в цикле; другие пьесы с их мини­
мумом звуковой плотности ведут далеко от «grand piano»
XIX века.
Четвертый номер Шести пьес репризен и в силу этого вы гля­
дит классично (тт. 10— 11 дают в ритмическом сокращении на­
чальный мелодический м атериал). К тому ж е сильно акцентиро­
ванные динамически тоны си-бемоль и си в конце пьесы воспри­
нимаются как последовательность «вводный тон — тоника»
1 Пьеса иронична и нежна, в ней слышим эмоциональные состояния бу­
дущего «Лунного Пьеро» (хрупкое, колкое non legato рояля тоже перейдет
в «Пьеро» и станет там важной тембровой краской).
2 Открываются собственно музыкальные причины крайнего сжатия му­
зыки во времени помимо психологических причин, установленных Шёнбергом
на страницах книги «Stil and Idea» (N. Y., 1950, p. 105). Формообразующая
функция динамики, равно как и регистровки, агогики, не может быть дейст­
венной на большом протяжении музыки, но лишь на малом, притом определен­
ном (предел отыскивается композитором интуитивно).

98
 (именно из-за динамического акцента,!), пьеса начинает казаться
тональной... Д а только ли казаться? Не тональной ли пьеса была
и в замысле?
В пятой пьесе опять-таки форма интегрирована на секундо­
вой основе, но главным оказывается начало плотности: сгущение
звуковой материи на слабых долях такта (двух-, трехголосие) и
разрежение на сильных (одноголосие) рождают впечатляющий
образ нервно пульсирующего скерцо-вальса (может быть, это
лишь мысль о вальсе, лишь след вальса в памяти?)
Шёнберговское откровение — последняя пьеса цикла, посвя­
щенная памяти М алера 1. Долог аккорд pianissim o, раз за разом
возобновляется он, сопутствуемый тихими голосами в верхнем и
нижнем регистрах инструмента. О д и н а к к о р д — он жив
во времени, но неподвижен в пространстве музыки. Это з н а к
в р е м е н и , протекающего неслышно, незаметно, но изме­
ряющего собой и музыку и жизнь, уводящего за край жизни...
Удержимся от технических подробностей, скажем лишь, что
тянущийся аккорд фортепианной пьесы, так же как и тембрально
расцвечиваемый аккорд оркестровых «Красок» (третья пьеса
Пяти оркестровых пьес, ор. 16), развивает идеи «творческого
тона» (kreatürliche T on), «звукокрасочной мелодии» (K lan g far­
benm elodie), идеи сонористики как одного из влиятельных сти­
левых течений XX в е к а 2.
Фортепианный стиль додекафонных произведений Ш ёнберга
определен, как уже говорилось, нормами додекафонной техники
или «метода сочинения с использованием двенадцати тонов, свя­
занных только друг с другом» (определение Ш ёнберга). Укажем
по крайней мере на три особенности фортепианного письма в до­
декафонии.
1. Переменность фактуры. Эта особенность стиля всецело вы­
текает из шёнберговского принципа «продолженного варьирова­
ния» в додекафонной музыке и более общего принципа и з б е ­
гания повторности на различных уровнях звуковой
формы.
2. Изменчивость регистрового диапазона и скачкообразное
движение голосов во всех планах изложения. Эти особенности
додекафонного пианизма связаны с приемом обращения интер­
валов как главного развивающего средства в додекаф онии3.

1 Написана 17 июня 1911 года, спустя месяц после кончины великого ав­
стрийского музыканта (см.: R u f e r J o s e f . Op. cit., S. 18).
2 Основополагающая заслуга здесь принадлежит Дебюсси: именно он
смог оценить экспрессивные возможности длящегося тона и — с другой сто­
роны — конструктивное значение регистрово-тембральных (фонических) начал
звуковой формы. Разумеется, вертикаль как у Дебюсси, так и у Шёнберга
приобретает тематическую функцию.
3 На данную тему речь уж е шла, заметим лишь, что шёнберговская му­
зыка обнаруживает действие некоего общего п р и н ц и п а с к а ч к а : повсюду
в ней сталкиваемся мы с резкими пространственными, временными, д инамиче­
скими сдвигами звуковой материи.

99
 3. Отсутствие октавной техники. Это следствие категориче­
ского запрета удвоений в ортодоксальной додекафонии (удво­
и т ь — дать преимущества одному тону перед другим, одной ли­
нии перед другой, иначе говоря, образовать очаг классической
функциональности).
Не говорим вновь об интегрированной звуковой форме
(и, как следствие, отказе от функционального разграничения от­
дельных планов изложения — их «отдельность» основывается на
динамических, артикуляционных, регистровых признаках, а так­
же на признаке плотности), не говорим вновь о развивающей
роли «вторичных» элементов формы, тех же динамики, агогики,
плотности: в атональной музыке все это уже вполне актуально.
С о ч е т а н и я с р е д с т в , м е р а и н т е н с и в н о с т и , с какой
проявляет себя тот или иной формообразующий принцип, — они
могут быть и бывают различными в шёнберговской фортепиан­
ной додекафонии сравнительно с шёнберговскими атональными
сочинениями для фортепиано, и эти различия мы постараемся
не упустить.
Додекафонная музыка впервые зазвучала в Пяти фортепиан­
ных пьесах, ор. 23 (1920, 1923) 1. Собственно додекафонной ока­
зывается там лишь пятая пьеса, Вальс, но родовые признаки до­
декафонии как системы музыкального мышления видны в цикле
повсю ду2. П ервая пьеса есть род трехголосной инвенции с изо­
бретательной мотивной разработкой материала (основанного
на гипердодекафонном ряде из тринадцати звуков3. Вторая
пьеса дает некое подобие сонатной композиции: в тт. 1—6 экспо­
нируются две тематические структуры, далее наступает очередь
разработочного раздела, точнее говоря, транспозиции м атериала
и его фактурных преобразований в сторону большей плотности
звучания, и в заключении (подобие репризы) дан обращенный
вариант тематических построений. В обеих первых пьесах тем а­
тизм отчетливо обрисован, представлен в завершенных, замкну­
тых формах. «В следующих трех пьесах музыкальная мысль,
проведенная вначале, становится не только тематической, но и
конструктивной основой произведения» (Э. Ш тейн), музыкаль­
ная ткань интегрируется на основе начального тематического вы­
сказывания. Так, весь звуковой состав третьей пьесы происходит
от начального последования b — d — e — h — cis (средства р а з­
вертывания формы — полифонические: ракоходная имитация,
ритмическое уменьшение и т. д.; пьеса приобретает сходство
с ф угой4). Четвертая пьеса обнаруживает т е х н и к у т р о п о в ,
1 Датировка приводится по одному из самых достоверных источников —
книге И. Руфера ( R u f e r J. Op. cit., S. 22—23).
2 Именно на это обращает внимание Эрвин Штейн в своем классическом
анализе Пяти пьес, ор. 23 (см.: „Sonderheft der Musikblätter des Anbruch“,
1924, Aug.— Sept). Выводы Э. Штейна мы здесь используем.
3 Два тона (D , Es) повторены, один тон (C is) пропущен.
4 Э. Штейн указывает на4 квинтовую транспозицию темы в начале пьесы
(тт. 2—3): полная аналогия вождю и спутнику классической фуги.

100
нередкую в додекафонии: используются три самостоятельные
структуры («тропа») по шесть тонов в каждой. Принцип непов­
торности диктует различие фактурных обликов: линейная ф ак­
тура — первый троп, аккордово-гармоническая — второй, сме­
ш анная фактура — третий. Наконец, в Вальсе появляется
двенадцатитоновый ряд-тема в полифонических и фактурных в а ­
риантах — начальный и тем не менее чистейший образец орто­
доксальной додекафонии (принцип комплементарного соотноше­
ния голосов выдержан строго!).
Структурная сторона пьес, бесспорно, интересна, но что вы­
глядит совершенно необычно — это динамическая, агогическая,
артикуляционная картина, интенсивность музыки на уровне
«вторичных» явлений формы (да их и не назовешь здесь «вто­
ричными»!).
Неслыханно богатство динамики, неслыханны ее переменчи­
вость и тонкость, превосходящие не только возможности испол­
нителя-концертанта (с его достаточно «крупной», чтобы не ска­
з а т ь — «грубой» исполнительской установкой), но и возмож­
ности инструмента, ибо это почти всюду микродинамика, дина­
мика интонации, не имеющая громкостного эквивалента. И
впрямь: динамические знаки в большей своей части говорят
о невыполнимом, они обращены к психологии пианиста, к его
ощущению интервальных напряжений, в конечном же счете —
к вокальному, речевому переживанию звука 1:

А рядом с этим — резкие контрасты состояний, дающие вы­

пуклый контур формы и выдвигающие динамику на роль в а ж ­
нейшего средства архитектоники (из множества примеров: ff и
ppp в тт. 27—28 первой пьесы, fff и ppp в тт. 5—7 второй). Д и ­
намика в е з д е расчленена по вертикали, и это создает — дол­
жно создать! — иллюзию полифонического текста, хотя само
понятие полифонии нуждается здесь в обсуждении (интегриро­
ванная ткань — отвечает ли она родовым признакам полифо­
нии?). Подробность авторской записи беспрецедентна. Д одека­
фонный Ш ёнберг становится воистину пределом вековой эволю ­
ции композиторского сознания от обобщенных форм записи
(динамические указания Баха, М оцарта) к резко индивидуаль­
ным, дробным, почти не отвечающим свойству вариантности.
1 И к ощущению свободной, нефиксированной интонации — чуть выше,
чуть н и ж е... Удивительное для темперированного инструмента ощущение,
хотя исходит оно все-таки от композитора, игравшего в свое время на смыч­
ковых.

101
 То ж е — с некоторыми поправками — можно было бы сказать
об агогической стороне музыки (агогика не столь подвижна,
сколь динамика, и, разумеется, не членит форму по вертикали),
об артикуляционной стороне (здесь мы как раз сталкиваемся
с предельной дробностью и, конечно, множественностью арти­
куляции: р а з н о е на разных уровнях фактуры) 1. Характерно,
что Ш ёнберг дорожит ясностью артикуляции, вообще — отчет­
ливым звучанием музыки: несмотря на обилие вертикалей, не­
смотря на широкий диапазон звучания, композитор рекомендует
беспедальную манеру исполнения, хотя, как пишет он в коммен­
тарии, «демпферная педаль порой может сослужить хорошую
службу».
Пять пьес, ор. 23, содержательны, эмоционально богаты, они
далеки от распространенного представления об однотонной, тре­
вожно-сумеречной эмоциональности шёнберговских додекафон­
ных сочинений. Интенсивность и прозрачность размышления
в первой пьесе, чуть экзальтированная приподнятость, оттеня­
емая мигами покоя и нежности, — во второй, тихий, осторожный
шаг третьей пьесы, напоминающий об успокоительном движении
баховских фуг, нервное изящество двух последних номеров,
в особенности Вальса, — все это складывается, напротив, в кар­
тину разнообразного, действенного, нередко и светлого ощуще­
ния жизни.
Уже в Пяти пьесах, ор. 23, Ш ёнберг заметно удаляется от
фортепианного брамсианства, имеем в виду стремление компо­
зитора к прозрачному беспедальному звучанию («Ohne Pedale»,
«без педали» — не раз предупреждают авторские ремарки в слу­
чае многосоставной ф актуры ). Еще ближе к мануальной манере
прямо неоклассического толка приходит мастер в Сюите,
ор. 25, — этом зрелом творении ортодоксальной додекафонии и
одновременно внятном отголоске общих стилевых тенденций
20-х годов в музыке Ш ёнберга2.
Сочинение скомпоновано по типу клавирной сюиты барокко,
но с теми заметными различиями, что в центре цикла оказалась
музыка «вне ж анра» (Интермеццо), а интермедийные танцеваль­
ные номера разошлись к краям Сюиты, образуя некий «обвод»
центрального номера (Гавот и Менуэт на втором и четвертом
местах соответственно).
Специфика Сюиты на различных уровнях формы (включая
пианизм) во многом определена действием додекафонных норм.

1 Шёнберг в комментарии к Пяти пьесам подробно истолковывает смысл

артикуляционных знаков, в том числе и оригинальных / и ˘ (сильная, акцен­
тируемая доля и слабая, безакцентная). Знаки напоминают обозначения скри­
пичных смычков — еще один след шёнберговского исполнительского прошлого.
2 Об этих тенденциях см. в нашем историческом обзоре. Серенада для
семи инструментов, ор. 24, Квинтет духовых, ор. 26, составляют явление
неоклассицизма в других областях шёнберговского творчества 20-х годов.

102
Впрочем, и сама двенадцатитоновая техника здесь специфична:
«своеобразие заклю чается в сознательном ограничении количе­
ства высотных транспозиций у важнейших интервалов серии...
Это стало возможным только благодаря выбору такой серии, ин­
версия...которой повторяет абсолютную высоту ее важнейшего
интервала [тритона], такой дополнительной транспозиции
[на тритон], все серии которой содерж ат интервалы, тож дест­
венные по абсолютной высоте с интервалами в сериях основной
транспозиции [двумя терциями, отстоящими одна от другой
на расстояние тритона]»1. Терция и тритон доминируют в зву­
ковой ткани сочинения (разных по высоте тритонов здесь всего
три, а терций — четыре), они позволяют легко определять серию
«на слух», так как серия везде, за исключением Интермеццо,
имеет тематическую трактовку2.
Специфична фортепианная фактура. Вновь, как и в Пьесах,
ор. 23, не поставишь ее под рубрику «гомофония» (в случае вер­
тикализированного склада письма, как в Мюзетте, Менуэте,
Ж иге) или «полифония» (в случае линеарного склада, как
в Прелюдии, Гавоте); повсюду — интегрированная звуковая
ткань, везде — фактура, членимая средствами динамики, арти­
куляции, регистровки, но совершенно не поддающаяся членению
по функциональным признакам3. Активность динамического, ар­
тикуляционного, регистрово-тембрального начал формосозида­
ния тоже весьма специфична для Сюиты, равно как и, скажем,
скачкообразность движения во всех линиях, на всех уровнях из­
ложения, в фактуре любого склада.
Поверх додекафонной специфики наклады вается специфика
ж анровая, и это сообщает Сюите, ор. 25, ни с чем не сравнимый
облик. Ж анровы е пределы р и т м а подчеркивают острое про­
тиворечие между опорными соотношениями долей — ненаруш а­

1 Л а у л Р. О творческом методе А. Шёнберга.— В сб.: Вопросы теории

и эстетики музыки. Вып. 9. Л., 1969, с. 60.
2 Анализ додекафонной техники в Сюите, ор. 25, не является нашей целью,
отметим лишь немногое: 1) серия разделена Шёнбергом на три группы, каж­
дая из которых трактуется тематически; 2) единственной транспозицией явля­
ется транспозиция на тритон («квазидоминантовая сфера», по Э. Штейну);
3) используются четыре вида серии: основной вид, обращение основного вида,
тритоновая транспозиция, обращение тритоновой транспозиции.
3 Имея в виду независимость голосов друг от друга во всех аспектах
формы, исключая звуковысотный, Б. Шеффер пишет: «. . . в ор. 25 тот тип фак­
туры, которого недодекафонная музыка не знала» ( S c h ä f f e r В. Klasycy
dodecafonii, s. 18).
У. Остин подходит к этому вопросу с другой, особенно ценной для нас
стороны: «Пианист... постигший формальные особенности... трио (средняя
часть Менуэта из Сюиты], сможет ярко показать их слушателям... подчерки­
вая акценты и динамические нарастания восьмых... Он не может, напротив,
сделать воспринимаемыми такие детали, как перестановка тонов а и с
в такте 42» ( A u s t i n W i l l i a m W. Music in the 20th Century. N. Y., 1966,
p. 299). Иначе говоря, можно разъяснить форму, идя от динамики, но не от
высотности!

103
 емыми!1— и отсутствием таковых (соотношений) у высот2. Ж анр
создает противоречие между четкой периодизацией формы
на танцевальный лад (повторность разделов не исключается) и
опять-таки высотной стороной музыки, не знающей иерархиче­
ской упорядоченности.
Ж анр вызвал обилие квазигомофонных фактурных построе­
ний, он ж е потребовал малой массы звучания, заставил при­
бегнуть к прозрачному верхнему регистру (исключением в обоих
отношениях стало Интермеццо как след брамсианства, отнюдь
не преодоленного Шёнбергом, но лишь «отодвинутого» им от
себя). Наконец, жанр определил характер пианизма, четко рит­
мизованного, нонлегатного, с преимущественным использованием
репетиционной техники; нечего и говорить о беспедальной м а­
нере изложения (снова — как в Пяти пьесах — дается предосте­
регающий комментарий на этот сч ет3).
Причудливое сочинение! В нем тон какой-то болезненной
хрупкости, тон «Лунного Пьеро», — в тихих постукиваниях Г а­
вота, в бестелесном звучании Менуэта, в сумеречности форте­
пианного колорита всей Сюиты, — но в нем и успокоительная
мерность, утешающая чистота контуров, возвышающая цель­
ность, в нем — баховское!4.
Синтетическая тенденция постепенно нарастает в фортепиан­
ной музыке Ш ёнберга, как и во всем западном инструмента­
лизме межвоенных лет. Клавирштюки, ор. 33 (a, b ), означают
большую эмоциональную полноту, выходя в чем-то за пределы
т и п и ч н о - ш ё н б е р г о в с к о г о , помимо того, они «приво­

1 Ритмика во всех пьесах Сюиты регулярно-акцентная, в развертывании

музыки композитор не избегает секвенцирования (Гавот, Ж ига). Добавим,
что агогические нюансы сведены здесь к минимуму в сравнении с Пьесами,
ор. 23; условия жанра сказываются и в этом ограничении.
2 Л. Мазель полагает данное противоречие общим для шёнберговского
стиля ( М а з е л ь Л. О путях развития языка современной музыки, с. 14).
Ясно, во всяком случае, что оно всего ощутимей в жанровых фрагментах д о ­
декафонной музыки, будь то Гавот из Сюиты, ор. 25, или, допустим, Марш
из Серенады, ор. 24.
3 Точнее, повторен комментарий к Пьесам, ор. 23.
4 А в Жиге — снова — «бледная тень Вены», болезненно-иронический от­
звук бюргерской музыки наподобие „Ah, mein lieber A ugustin” из Второго
квартета:

104
дят ресурсы классической формы в соответствие с морфологиче­
скими конструкциями, основанными на серии» 1.
Если в предыдущем фортепианном опусе моделью формы
была сюита, то здесь это соната. Пьеса, ор. 33-а, сделана все­
цело по плану сонатного аллегро с двумя темами: действенной —
первой, кантабильное лирической — второй (не традиционно ли
подобное сопряжение м ате р и ал а ? )2. Форма четко расчленена,
порой весьма настойчива аналогия с гармоническим кадансиро­
ванием (окончание пьесы). Ф актура тоже внушает иллюзию го­
мофонно-гармонической музыки — только иллюзию, не более.
Принцип дополнительности выдержан жестко, аккордика всюду
есть проекция серии, словом, письмо «экстрагармоническое»...3
И все же не покидает ощущение некоей стилевой уступчивости,
умеренности, видишь движение к общезначимому, слышишь ж е­
лание лирического тепла — в этой ровности «тихих» динамиче­
ских состояний4, в длительном звучании среднего регистра,
в гулкой полноте басов.
Клавирштюк, ор. ЗЗ-b, конструктивно сложнее: схема здесь
сонатная, но материал изложен двухчастно (первая тема) и трех­
частно (вторая тем а), серия расчленена на две группы — к аж ­
дая, разумеется, дана в тематической трактовке. Фактура квази­
полифоническая (только «квази»: нельзя отождествлять пол­
ностью интегрированную звуковую ткань с полифонической
тканью !5). Дух музыки, как и в первом клавирштюке, лириче­
1 В о ul e z P. Relevés d’apprenti, p. 360.
2 Историки и теоретики додекафонии придают пьесам, ор. 33, эпохаль­
ное значение именно как опыту крупной формы, «весьма сжатой во времени,
но воплощающей тем не менее монументальную архитектоническую концепцию»
( L e i b оw it z R. Op. cit., p. 116).
3 Выражение Питера Иейтса ( Y a t e s P. Op. cit., p. 316). Эдвард Кон
отмечает, что анализ аккордики в Клавирштюке, ор. 33-а, возможен лишь
«линеарный» ( C o n e E d w a r d . Analysis today. Problems of modern music. Ed.
by P. H. Lang. N. Y., 1962, p. 40). Такой анализ без труда позволяет усмот­
реть, например, в трех аккордах второго такта пьесы обращение трех ее на­
чальных аккордов. При этом гармония Клавирштюка все же пестрее, чем
где бы то ни было у ортодоксального Шёнберга: с изумлением и почти благо­
дарно внимаем минорной гармонии («до минор») в т. 9, мажорной («ре ма­
жор») в т. 15.
4 Состояния ровные, но в этой ровности снова — тончайшие линии микро­

динамики: (т. 5), (т. 15). Думаешь о том, что эти динамические

знаки суть знаки а р т и к у л я ц и и : они говорят о жизни отдельного тона, от­

деляют этот тон от других. Как некогда Ф.-Э. Бах в своей клавирной музыке
использовал динамические знаки (f , р) в роли знаков артикуляционных, так и
Шёнберг определяет жизнь тона посредством «вилочек». Что ж, композиторы
духовно родственны, оба они — мастера немецкого инструментального espres­
sivo!
5 Не имея возможности входить здесь в обсуждение трудной теоретиче­
ской темы, укажем, что линеарная додекафонная ткань теснее связана с прин­
ципом монодии, чем любой вид тональной полифонической ткани. Линеарная
фактура в додекафонии — это, в сущности, один голос в различных ритмо­
высотных вариантах (сочетаемых по вертикали).
105
 ский, это дух о б щ е н и я , но динамика эмоций иная: от интро­
спекции к действию, к проповеди от исповеди.
Изумляющее достижение синтетического духа в фортепиан­
ной музыке — шёнберговский Концерт для фортепиано с оркест­
ром, ор. 42, последнее прикосновение венского мастера к пиа­
низму, если не считать, разумеется, фортепианной партии в к а ­
мерном ан сам б ле1. Концерт Ш ёнберга, как уже говорилось нами,
рожден жизнеощущением военных лет. Вот его программа: «I:
жизнь была так легка, II: но внезапно вспыхнула ненависть, III:
создалось серьезное положение (es ergab sich eine ernste L age),
IV: но жизнь пошла д альш е»2. В выражениях ясных, немного
наивных — печаль и протест в ответ злу, вера в чистоту жизни
и в ее власть над злом. Это протест и вера антифашистов, и к а ­
лифорнийский отшельник — антифашист в своем замечательном
творении!
М узыка Концерта д аж е и для Ш ёнберга необычайно прямо­
душна, лирична, приподнята — необычайно романтична, если
искать одно слово. Всюду романтическое! В изобретательности
и формальной свободе: Ш ёнберг дает сжатый четырехчастный
цикл весьма традиционного вида (A ndante—M olto allegro—A da­
gio—Giocoso), но внутри частей распределение звукового м ате­
риала причудливо — некое подобие «тройной» экспозиции в A n­
dante (фортепиано-соло, оркестр, фортепиано и оркестр), транс­
формированная рондальность в финале («рефрен основан на
новой теме, а эпизоды представляют собой варьированные реп­
ризы тем предыдущих частей», по определению Р. Л ейбовица3),
между частями даются тематические связки. Если говорить
о форме, то дух свободы проявляет себя еще в одном: сама до­
декафония сопряжена с тональной логикой4. Мы усматриваем
это в существовании высотных «упоров», напоминающих клас­
сическую тонику (fis в первых двенадцати тактах ф инала),
в точных по высоте репризах материала (первая часть), в оби­
лии квинтовых транспозиций серии, создающих аналогию тонико-
доминантовым связям тем (отметим хотя бы квинтовую транспо­
зицию начальной темы Концерта у скрипок в тт. 46—54). При
этом, разумеется, власть додекафонной логики весьма и весьма
сильна: начальные пять тонов, или (по Ш ёнбергу) «Kopfmo­
tiv», с непреложностью определяют облик всего сочинения.

1 Фантазии для скрипки и фортепиано, ор. 46.

2 Сообщено Шёнбергом пианисту Оскару Леванту. Цит. по кн.: R e i c h
W i l l i . Schönberg oder konservative Revolutionär. Wien — Frankfurt a. M.,
1968, S. 271.
3 L e i b o w i t z R. Op. cit., p. 144— 145. Два первых эпизода — варьиро­
ванная реприза тем первой части, третий и последний эпизод — реминисценция
главной темы Adagio.
4 Как и в других шёнберговских сочинениях 40-х годов, образующих у него
период «либеральной додекафонии» («Ода Наполеону», ор. 41, Вторая ка­
мерная симфония, Вариации и речитатив для органа, ор. 40, Вариации для
духового оркестра, Сюита для струнного оркестра).

106
 Романтическое — в ансамблевом облике Концерта, в его пиа­
низме. Партитура камерная, несмотря на большой состав орке­
стра: голоса регистрово локализованы, плотность звуковой
ткани, как правило, невелика, ансамблевая драматургия диало­
гическая, с протяженными репликами фортепиано-соло (каден­
ции в двух средних частях), тяж есть музыкального смысла, ска­
жем так, поровну распределяется между сольными и туттийным
уровнями музицирования 1. Пианизм в Концерте разнообразен,
но преобладает именно к о н ц е р т н о е письмо: октавно-аккор­
довое2, фигурационное. Немало вибратной техники (трель, тре­
моло) 3, обильна техника двойных нот вплоть до консо­
нантных удвоений4, в аккордовых ф лаж олетах (тт. 245—246
второй части) усматриваем дань романтической красочности.
В отличие от оркестровой фактуры фактура фортепианная обла­
дает высокой плотностью, она вертикальная по преимуществу,
отсюда брамсианские аналогии в части пианизма, отсюда трога­
тельно-непосредственная оценка сольной партии одним француз­
ским критиком: «Брамс, который плохо звучит»5.
Наконец, эмоциональные состояния музыки. Как много в них
романтического! Элегическая нежность начала, этого лендлера,
этого «soir de Vien»,— память о прошлом, ностальгия, но и вера
в светлое, в лучшее. Играю т фортепиано, струнные, кларнет, пле­
нительно мягкий «оркестр вальсов»!6 Д альш е — деревянные ду­
ховые staccato, колко, настороженно: краска тревоги, эмоцио­
нальный перелом в духе п о б о ч н о й п а р т и и . Духовые и

1 В этой связи говорят о концертах Брамса. См.: S t u c k e n s c h m i d t

H. H. Arnold Schoenberg. Berlin, 1951, S. 130. Б р а м с о в с к о е не только
в диалогах тутти и соло, но и в немногих случаях их противоборства: форте­
пиано по объему звучания не уступит оркестру.
2 Д а, есть и октавы — вопреки категорическому запрету удвоений В орто­
доксальной додекафонии! Как бы ни трактовать эти октавы — как дань кон­
цертному пианизму (В. Циллиг) или как признак одновременного использова­
ния двух додекафонных рядов (Д. П ёрл),— отход от постулатов «чистого
стиля» очевиден, и это, заметим, делает музыку общительнее.
3 Трели в высоком регистре становятся характерной частью также и ор­
кестровой фактуры Концерта: ткань музыки дышит, вибрирует.
4_ Эту необычную для додекафонии фактуру находим и у фортепиано и
у оркестра (как светел дуэт гобоя и валторны в тт. 416—417!).
5 См.: S a m u e l C l a u d e . Panorama l’art musicale contemporaine, p. 13.
8 A в этом ритмоинтонационном изгибе

как ж е не услышать брамсовскую ноту — элегическое покачивание первой

темы Симфонии ми минор?

107
 струнные, тревога и покой — романтическая антитеза! Д алее я в ­
ляются медные, низкий регистр тромбона, ударные — является
з л о, и мы не можем ошибиться в этом, так тесно шёнберговская
краска з л а соприкасается с романтической краской. И снова
кантилена, снова лендлер — жизнь, которая была так л е гк а ...
Д ва смысла, два звуковых состояния — тревога и элегия,
песня и хриплый выкрик — делят между собой остальную му­
зыку Концерта. Они с редкой полнотой живут в Adagio; широ­
чайшее espressivo струнных —

музыка, которая есть и величие борьбы и величие страда­

ния1, соприкасается здесь с музыкой зла, затаенно-неторопли­
вой и поэтому особенно жгучей. А дальш е, в финале, растет свет,
плывет аккордика танца — это начальная тема Концерта, но
теперь она четырехдольна. В радости движения (кода здесь сов­
сем из романтических времен: Ш уман, Чайковский!) раство­
ряется тревога, шире открывается путь надеждам, сильней заби­
рает свое жизнь. Где ж е тут знаменитое шёнберговское «alles
ist hin», «все пропало»? Ж изнь добра и светла, и зло исчезло
в ее потоке.
Смысловое, эмоциональное разнообразие фортепианной му­
зыки Ш ёнберга представляется немалым. Всегда приподнято,
всегда непосредственно, прямодушно, лирично — да, это так, и
поэтому мы без колебаний говорили о Ш ёнберге-романтике и
(вслед за Г. Эйслером) о Шёнберге-венце. Всегда содерж а­
тельно, всегда под знаком духовного — и это так, и мы можем
говорить о шёнберговской «эстетике содержательности» в про­
должение вековой немецкой традиции Гегеля—Ш еллинга. Всегда
бескомпромиссно, смело, всегда упорядоченно — так. Но всегда
ли открываемый Шёнбергом мир — это мир боли и страха, мир
темный и деформированный? Именно так утверждаю т м узы каль­
ные писатели, кто во славу, кто в поругание шёнберговского
творчества2. Мир же Ш ёнберга разнообразен, достаточно взять
фортепианные сочинения: созерцание и действие, исповедь и
проповедь, ирония и ласка... А сколько светлого, сколько живого,

1 Поразительна и полна смысла перекличка Шёнберга с его великим со­

временником на Востоке Дмитрием Шостаковичем (разумеем начало Шестой
симфонии последнего).
2 Во славу — Т е о д о р А д о р н о в своей знаменитой «Philosophie der
neuen Musik» (Tübingen, 1949). Философ представляет Шёнберга как худож ­
ника, познающего мир таким, каков он есть. «Бомбы падают атонально»
(Адорно), но весь ли мир и весь ли шёнберговский мир — мир бомб?

108
сколько радости в финале фортепианного Концерта, в Пьесах,
ор. 3 3 !1
Конечно, внутренний опыт композитора очень специфичен,
конечно, элитарное сознание очень сильно вы раж ает себя у Ш ён­
берга и догматизм присущ его уму (об этом мы уже говорили);
жизненность и общительность шёнберговской музыки в силу
сказанного постоянно находятся под вопросом. И все ж е мир
Ш ёнберга полнее, чем кажется; ощущением полноты дарят шесть
шёнберговских опусов для фортепиано.

А теперь резюме стилевых проблем. Стиль фортепианного

Ш ёнберга хоть и менялся (в сторону полноты, гибкости), но це­
лостность его очевидна. Мы отметим неизменные его свойства и
на этом завершим наш очерк.
1. Постоянное стремление к интеграции звуковой ткани (в до­
декаф онии— на основе серии интервалов), отсюда — исчезнове­
ние функциональных различий между параллельными планами
изложения. Склад письма не может быть охарактеризован на
традиционный лад (гомофония, полифония), но может получить
лишь определение «интегрированная звуковая ткань».
2. Высокая плотность звуковой ткани, определяемая частым
использованием вертикали в фортепианной фактуре, изменчи­
вость регистрового диапазона звуковой ткани, определяемая
подвижностью интервального рисунка в фортепианной додека­
фонии.
3. Функциональная трактовка «вторичных элементов» формы
(динамика, агогика, артикуляция) и в силу этого — ж есткая
регламентация «вторичных элементов», тщ ательная фиксация
их в нотном тексте.
Плотность звуковой ткани велика, аккордовая фактура пред­
ставительна — в этих условиях используются педальные возмож­
ности фортепиано, все ж е вместе не меняет, казалось бы, «зву­
чащий образ» инструмента в сравнении с его «звучащим обра­
зом» у романтиков XIX века, более того, толкает к аналогии
с романтизмом (Б рам с). Но два момента — интеграция звуковой
ткани и функциональное толкование динамики, артикуляции,
агогики — означают, бесспорно, новизну и влекут за пределы
романтического канона.

1 Вновь думаем об эволюции фортепианного Шёнберга. Как богат ее

смысл: от р о м а н т и ч е с к о г о (сумрачного, отрешенного, иронического)
через н е о к л а с с и ч е с к о е снова к р о м а н т и ч е с к о м у — теплому, свет­
лому, открытому!

109
 М ОРИ С
РА В ЕЛ Ь
(1875— 1937)

«Игра воды » (1901) • «Отражения», пять пьес

(1904) • Сонатина (1905) • Ночной Гаспар», три пьесы (1908) • Б лаго­
родные и сентиментальные вальсы (1912) • Сюита «Гробница Куперена»
(1914— 1917) • Концерт для фортепиано (левой руки) с оркестром ре ма­
жор (1930— 1931) • Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор
(1930— 1931)

В оздавая должное дарованию и мастерству

выдающегося французского композитора, особо подчеркнем на­
циональный характер равелевской музыки и прежде всего инте­
рес Равеля к сонористической стороне национального музыкаль­
ного творчества1. Так, в A llegram ente (первой части) Концерта
для фортепиано с оркестром соль мажор средствами классиче­
ского инструментария воспроизводятся характерные темб­
рально-инструментальные комбинации баскского фольклора
(флейта-флажолет и то м то м )2.
В Концерте соль мажор Равель предполагал использовать
материал несостоявшейся Баскской рапсодии (по другой вер­
си и — Фантазии на баскские темы). «Привить этот дичок не уд а­
лось»,— пишет А. Ролан-М анюэль по поводу баскских тем у Р а ­
веля. Д умается, биограф композитора не вполне прав: баскский
инструментальный колорит без труда вошел в звуковое целое
Концерта, хотя, спору нет, стал лишь частью его музыкальной
поэтики. Равель в известном интервью американской газете
«Дейли телеграф» указал на другие истоки музыки: Моцарт,
Сен-Санс, негритянский дж аз. Добавим сюда Форе (вероятны
влияния его Баллады для фортепиано с оркестром), относительно
ж е дж азовы х веяний скажем, что Равель разделил общий ин­
1 Под словом «сонористическая» мы в данном случае имеем в виду «отно­
сящаяся к звуковой окраске»; стилевые категории, формирующие, к примеру,
понятие «сонористика», здесь не подразумеваются.
2 Указано А. Жиль-Марше. См.: Ц ы п и н Г. Фортепианное творчество
М. Равеля. Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. [Рукопись].
М., 1966, с. 291.

110
 терес культурной Франции 20-х годов к негритянскому искус­
с т в у 1, частности же, интерес французской музыки к дж азу.
Д оля экзотизма сочетается в равелевском Концерте с дем окра­
тической простотой звукового высказывания, все ж е вместе
сдобрено толикой иронии: Равель остается Равелем, элегантным,
интеллектуальным, исполненным достоинства!
П ервая часть Концерта — «дивертисмент техники, сталей,
иронического интеллекта»2. Баскский танец — главная тема —
сменяется двумя побочными темами, имеющими блюзовый от­
тенок (особенно ж е вторая из них, она совершенно в гершвинов­
ском духе); короткая связка от главной темы к первой побоч­
ной решена в характере чарльстона3. Форма части в компакт­
ности своей напоминает о камерном концерте XVIII века. Идея
развития исчерпывается, по существу говоря, тональными пере­
красками и метрическим варьированием материала в репризе
(трехдольность вместо двудольности во второй побочной).
- М едленная часть Концерта (Adagio assai) «возвращает нас
к салонным пьесам в духе Бенж амена Годара», как резко, ноне-
безосновательно высказался советский критик4. Натуральный
мажор первой темы (тридцать три такта фортепиано-соло), ее
неширокого дыхания кантилена, остинатный вальсообразный
ф он 5 — многое здесь влечет в сторону салонного т а н ц а ... Коло­
рит освежается благодаря среднему разделу, с его политони­
кальной фактурой (h и his в качестве одновременно присутст­
вующих опорных тонов), и неоклассической орнаментике реп­
ризы.
Финал (Presto) при большой устойчивости ритма и фактуры
«оправдывает свое назначение: он максимально повышает на­
пряжение красочного воздействия»6. Начальный материал
у кларнета-пикколо, ударно звучащ ая вторая тема у форте­
пиано, сольные выступления фагота, трубы, имитации форте­
пиано и духовых — все это терпко, живо, броско! Фортепианная
техника преимущественно пальцевая, фактура линейная. Как и
во всем Концерте, господствует «style depouilée» («обнаженный
стиль», по определению самого Р авел я); возможно, именно
1 Вспомним о Л еж е и Пикассо, увлекшихся негритянской скульптурой,
о балете Мийо — Сандрара «Сотворение мира» по мотивам африканского
фольклора (1924), об успехе книги Р. Марана «Батуала», описывавшей быт
тропической Африки, и т. д.
2 G o l d b e c k F r é d é r i c . Sur Ravel et ses Concertos.— „La Revue mu­
sicale“. 1933, № 134, marc, p. 193— 194.
3 Сплав «испанского» и «негритянского» в Концерте наводит на сравне­
ние со стилевой амальгамой «Истории солдата» Стравинского, этого влиятель­
нейшего инструментального сочинения XX века.
4 К. К. Памяти Мориса Равеля — «Советская музыка», 1938, № 3, с. 103.
5 Вальсовость просвечивает сквозь равелевскую группировку по две вось­

мых (указано Ф. Гольдбеком):

6 А л ь ш в а н г А. Музыка Дебюсси и Равеля, с. 162.

111
 поэтому несколько выпадают из общей картины каденционные
эпизоды, сделанные на красочно-колористический лад, особенно
«трельная» каденция на педали в A lle g ra m e n te 1. Некоторое тех­
ническое однообразие вменяют Равелю в вину: «Если это Кон­
церт, то партия фортепиано не представляет большой заманчи­
вости для концертирующего артиста» (С. Прокофьев). «Если
это Концерт...» — но это дивертисмент, это веселая и блестящ ая
музыка, не претендующая — по слову автора — на глубину или
драматические эффекты, не претендующая и на монументаль­
ность. Оркестр и фортепиано играют совместно и согласованно
(пикантны регистровые комбинации в ы с о к о г о с в ы с о к и м :
духовых-пикколо и фортепиано в высоком регистре),состязаю тся
друг с другом в виртуозности (соло духовых в финале!), словом,
«играют» — в начальном смысле слова, «играют», радуясь и р а­
дуя.
П ривлекает необычайная изобретательность Равеля относи­
тельно фортепианной фактуры и технических приемов форте­
пианной игры, замечательна такж е и неоклассическая ориента­
ция фортепианного Равеля, сочетающаяся, кстати, с парадок­
сальностью равелевского звукового мышления в общем плане
(например, на уровне ладогарм онии)2.
В ряду явлений неоклассического пианизма у Равеля отметим
существеннейшее. Тесное расположение аккордово-гармониче­
ской фактуры (по большей части, в рисунке «ленточной аккор­
дики»); лучшим примером оказывается здесь эпизод Allegro
в Концерте для левой р у к и 3.
Пианизм равелевского Концерта для левой руки разнообра­
зен, многосоставен, как многосоставно, богато само музыкаль­
ное содержание Концерта. Начатый торжественно-скорбной
сарабандой (пораж ает звучность контрфагота — истинно голос
«de profundis»), он продолжен недолгой лирической исповедью—
побочной темой; далее открывается «самостоятельный эпизод
в характере импровизации» (Р авел ь), эпизод в стиле регтайма,
основанный на обоих темах начального р а зд ел а 4. Мерность

1 Сама по себе эта каденция превосходна; здесь слышится томно-чувст­

венный, чуть «воющий» звук гавайской гитары. Иллюзия гитары абсолютно
полная в чарующем исполнении итальянского пианиста А. Бенедетти-Микел ­
анджели (запись Концерта с оркестром под управлением Э. Грачиса):
2 Укажем на явную склонность Равеля к пентатонике (из фортепианных
произведений назовем «Игру воды»), а такж е и на полифункциональные точ­
нее, бифункциональный характер равелевской гармонии (Благородные и сен­
тиментальные вальсы, Концерт соль мажор и многое другое).
3 Р. Майерс в своей книге «Равель» ( M y e r s R o l l o H. Ravel. Life and
works. London, 1960, p. 173) в качестве характерного образца «ленточной ак­
кордики» приводит неопубликованную равелевскую пьесу «Фронтиспис»
(1918).
4 Материал Концерта ладогармонически един: альтерируются четвертая
и седьмая ступени мажора, образуя так называемый «акустический ряд» (d —
g is — с в экспозиции, e — ais — d в среднем эпизоде). См. об этом в цит. ст.
В. Холоповой «Обертоновая» гармония начала XX века».

112
ритма, сухой блеск звучания (играют фортепиано, контрабасы,
ударные, труба con s o rd in o )— гипнотизирующая и вместе воз­
буж даю щ ая музыка, равелевский D anse m acabre! Реприза при
всей полноте и разнообразии содержания (излагается весь на­
чальный материал) не может не создать ощущения эмоциональ­
ного спада: слишком высоко поднялась экспрессия в эпизоде
Allegro, обжигающе ярком, необыкновенно впечатляющем.
Пианизм Концерта раздвоен. Крайние разделы, в особенности
сарабанда, поданы в манере al fresco, манере листовского корня:
обилие октавно-аккордовой техники, техники вибрато (трель,
тремоло), декоративный пальцевый орнамент; все это вбирает
в себя монументальная каденция, открываю щ ая сольную партию
Концерта. Эпизод Allegro сделан в противоположной манере, ко­
торую можно характеризовать и как неоклассическую, скажем,
моцартианскую, и как джазовую. Равелевский Концерт откры­
вает связь неоклассического и джазового пианизма через ф ак­
туру (трезвучная аккордика), артикуляцию non legato, беспе­
дальный техницизм, ровность динамического рельефа. Раздвоен­
ность ж е фортепианного стиля в К онцерте— вернемся к сказан­
ном у— есть эквивалент драматургической идеи сочинения и при
этом источник выразительности, форма импульсивного, л и ч ­
н о г о — редкого у Р авел я. . . 1
Еще несколько примет неоклассического пианизма. Регист­
рово сомкнутая линеарно-полифоническая фактура — образцом
ее у Равеля становится Фуга из сюиты «Гробница Куперена»2.
Прием «игры через руку» — у Равеля этот прием имеет функ­
циональную окраску: в одном и том ж е или близлежащ их реги­
страх требуется воспроизвести мелодические и фоновые линии
гомофонно-гармонического целого, перекрещивающиеся голоса
полифонии (Ригодон и Фуга из «Гробницы Куперена»).
Сюита «Гробница Куперена» может рассматриваться как з а ­
конченное воплощение равелевского неоклассицизма, как предел
стилевой линии, идущей у Равеля от Античного менуэта (1896)
и Паваны (1899) к Сонатине, а от нее — к Благородным и сен­
тиментальным вальсам. Стилизация ли это? Д а, но ровно на­
столько, насколько Равель как художник воплощает в себе черты
французской, шире — латинской музыкальной традиции. Рацио­
нализм, тектоничность формы, стремление к ясности, элегант­
ность выражения... (Притом, повторю, это не только Куперен
или Рамо, но и старые итальянцы, но и Скарлатти, дух которого

1 В этой связи нельзя не отметить, что фортепиано в Концерте решительно

превалирует над оркестром, что оно протагонист музыкального действия, и это,
без сомнений, означает романтическую трактовку жанра как выражения идей
личного и коллективного.
2 П. Булез в связи с этой Фугой пишет о «спекшейся» (coagulie) полифо­
нической фактуре у Равеля (Вo u l e z P. Relevés d’apperenti, p. 244); A. Корто
говорит о «женской тесситуре» Фуги ( К о р т о А л ь ф р е д . О фортепианном
искусстве, с. 176).

113
 ощутим в сюите.) Впрочем, Равель вы раж ает в «Гробнице Купе­
рена» не одни лишь личные склонности, он отвечает импульсу
времени, разделяет стремление западной музыки военных лет
к позитивному, устойчивому, поддерживает рационалистическую
тенденцию камерно-инструментального творчества 1.
Пианизм Равеля в «Гробнице Куперена» исходит из норм
реально-беспедального письма: фактура удерживается мануаль­
но, преобладает до схематизма четкий гомофонный склад при
условии весьма малой плотности звуковой ткани; голоса л ока­
лизованы в определенных регистровых пределах — чаще же
всего в пределах среднего регистра, при этом басовый голос
несет чисто конструктивную функцию гармонической и ритми­
ческой опоры (характерна «Ф орлана»). В каждой из пьес дли­
тельно, едва ли не на всем протяжении, выдерживается опре­
деленный вид фактуры, а такж е и определенная ритмоформула.
Добавив к этому артикуляцию non legato, мы получаем стройную
картину неоклассического фортепианного опуса, не обходяще­
гося без моментов стилизации2, но согретого теплом сердечности,
элегичности, пронизанного желанием общения на языке, до­
ступном всем.
У Равеля-неоклассика отметим еще несколько приемов:
аппликатуру, основанную на принципе симметрии (переход
к репризе первой части Концерта соль-мажор), прием «двух
клавиатур» или «черно-белой» фактуры — он весьма распро­
странен, но следует сказать, что в равелевской фортепианной
музыке прием этот обнаруживает не только классическое (ба­
рочное), но № романтическое происхождение («черно-белая»
фактура «Игры воды» восходит к листовским образцам3).
Листианство — еще один важнейший показатель фортепиан­
ной манеры Равеля4. Здесь стоит говорить о двух уровнях: уро­
вне колористического письма (регистрово-тембральные, пе­

1 Исследователи не раз проводили в той ж е связи параллель Равель —

Шёнберг — Стравинский (назовем хотя бы известный аналитический этюд
П. Булеза «Траектория». B o u l e z P. Relevés d’apprenti, p. 243 f).
2 Стилизованной оказывается композиционная схема «Гробницы...» по
типу клавирных сюит барокко. Впрочем, сквозь сюитную последовательность
номеров проглядывает трехчастная конструкция: Прелюдия и Фуга — три
танца (Форлана, Ригодон, М ен уэт)— Токката; тональный план отвечает той
же конструкции (е — С, G — е) .
3 Связь «черно-белой» фактуры с пианизмом романтиков, в частности
листовским пианизмом, отмечалась нами не раз. Из примеров неоклассиче­
ской «двухмануальной» фактуры у Равеля назовем первое соло в A llegra­
mente Концерта соль мажор.
4 Хорошо известно о сознательной ориентации фортепианного Равеля
на листовские модели. По Р. Майерсу, влияние Равеля на «пианистический
стиль целого поколения композиторов XX века» во многом определено тем,
что французский мастер «укрепил... и развил далее трансцендентную тех­
нику Листа» (Op. cit., р. 153). Г. Штуккеншмидт формулирует заслугу Р а­
веля еще решительнее: «способствовал развитию застоявшегося фортепиан­
ного стиля романтиков» ( S t u c k e n s c h m i d t H. H. Mauris Ravel. Variation
über Person und Werk. Frankfurt a M., 1966, S. 75).

114
дальние решения) и уровне виртуозного концертного пиа­
низма, достаточно необычном — подчеркнем это — д л я форте­
пианной музыки XX века.
Н а примере «Игры воды» и «Отражений» (цикл из пяти
пьес) увидим колористическую манеру Равеля с ее листиан­
скими корнями. «Игра воды» дает, как говорилось, технику
«двух клавиатур», подобную технике «Фонтанов виллы д ’ Эсте»
Л иста, его ж е пьесы «У ручья», его ж е Второй легенды. Тем а­
тическая трактовка фигурационного м атериала и в силу этого
утеря граней между т е м о й и ф и г у р а ц и е й есть развитие
позднеромантических начинаний в фортепианной музыке. Н а­
конец, обертоновый принцип письма (о нем у нас сказано
в очерке «Дебюсси») рож дает ощущения звуковой среды, а т ­
м о с ф е р ы , что является продолжением идей фортепианного
романтизма.
Пейзажно-изобразительные пьесы «Отражений» создаются
на основе позднеромантических приемов педального письма.
Здесь широко рассредоточенная полигармоническая фактура,
удерж иваемая педалью («Долина звонов», средний эпизод
«Альборады»), здесь длительно вы держ иваемая на педали фи­
гурация («Лодка в океане»). Фигурация эта «вертикализиро­
вана», она играет роль опорного уровня фактуры, она ж е и
создает поразительное ощущение зыбко-недвижного, мерца­
ющего под солнцем пространства... Очевидна техническая изо­
бретательность Равеля, очевиден интерес к новизне приемов
виртуозного письма. Сказанное отнесем к декоративной аккор­
дово-интервальной технике (двойные ноты, ленточная аккор­
дика): Равель в «Скарбо» использует цепи параллельных се­
кунд в быстром движении при специфической аппликатуре
(первый палец на обеих клавиш ах).
«Скарбо», как и весь цикл «Ночной Гаспар», оказывается
блестящим достижением виртуозного пианизма XX века и
вместе с тем становится знаком тесной связи равелевского пиа­
низма с романтической фортепианной культурой, точнее говоря,
с листианством. Н ачиная с литературной программы (из А. Б ер­
т р а н а )1, кончая техническими приемами письма, очень многое
здесь отвечает духу романтического программного инструмен­
тализма, духу концертности, артистизма, «esprit soliste» (В. Ян­
келевич)2— родовой черте романтического звукоощущения
в фортепианной музыке.
Особенно ж е сильно сказывается это в «Скарбо». Что гово­
рить, пьеса своеобразна, своеобразен ее колорит, рожденный

‘ Алоиз Бертран ( 1807— 1841) — французский поэт-романтик, в недав­

нее время провозглашенный одним из предтеч литературного сюрреализма
на Западе. Тексты Бертрана, использованные в «Ночном Гаспаре» (отрывки
из «Фантазий в манере Рембрандта и Калло»), толковались Равелем, без
сомнений, как некое общее место «романтики ужасов».
2 J a n k e l e v i t c h V l a d i m i r . Ravel. Paris, 1965, p. 84.

115
 из сочетания динамики, артикуляции и фактуры (мартеллатно-
репетиционное изложение piano): некое подобие зловещего шо­
роха и одновременно какая-то ироническая усмешка в сторону
концертного пафоса, виртуозной приподнятости. Своеобразны
гармонические решения (полигармоническая ткань в т. 121 и сле­
дующих), свежа фактура (октавные мартеллато там ж е). И од­
нако романтические веяния о п р е д е л я ю т облик «Скарбо».
Начнем с материала: доминантовый нонаккорд, лежащий в ос­
нове первой тем ы ;— это «визитная карточка Шопена, Листа,
Скрябина» (Б. Яворский)!1 Вторая колко-настороженная, афо­
ристическая мысль

такж е может найти себе аналогии в позднеромантической фор­

тепианной музыке, например, у Скрябина с его «темами-сигна­
лами» в репетиционном рисунке (Д евятая соната). Еще одной
темой «Скарбо» Равель делает почти что цитату из балакирев­
ского «Исламея»:

Техника «Скарбо» — мартеллато, репетиции, гармоническая

фигурация с «блестками» двойных нот — все это листовского
корня. Известно, наконец, о творческом задании «создать тран­
скрипцию оркестра на фортепиано»2. Хотя задание это, на наш
взгляд, и не вполне удалось3, оно лишний раз говорит о листи­
анстве Равеля.
Н емало от Л иста в технике «Ундины». Стойко выдерж и­
вается принцип «максимум нот в единицу времени» (так, на­
пример, в тт. 15— 16 фигурация обегает пространство полутора
октав на протяжении единицы времени — четверти), нередка

1 См.: Ц у к к е р м а н В. А. Незабываемые годы.— В сб.: Б. Яворский.

Статьи, воспоминания, переписка. Изд. 2-е. М., 1972, с. 217.
2 См.: Ж у р д а н - М о р а н ж Э., П е р л ь м у т е р В. Равель о Р а­
веле.— В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. М.,
1967, с. 32.
3 Фактура «Скарбо» слишком многим обязана педали, чтобы представить
ее себе в нефортепианном звучании (кой-где, однако, возникают яркие
оркестровые аналогии, например, с контрфаготом в начале пьесы).

116
 смена фактур в пределах фразы (см. тт. 58—59) 1, существен­
на роль мартеллатно-репетиционного изложения (основная тех­
ническая формула пьесы — аккордовая репетиция), характерно
заполнение пространства фигурационным материалом при пере­
ходе из регистра в регистр2.
Но и чисто равелевские краски привлекают внимание в «Ун­
дине»— их немало! Превосходит пределы фортепианной сти­
листики романтиков м е р а д е т а л и з а ц и и фортепианного
письма: записано так тщательно, так дробно, как если бы пред­
полагалось исполнять «Ундину» без педали (см., например,
м и к р о р е г и с т р о в к у в т. 42 и следующих). Зачастую, как
у Дебюсси, аккордовое мартеллато уходит в фон, уходит
«внутрь» звукового целого и теряет из-за этого ударный отте­
нок. Большое значение имеет фактор п л о т н о с т и : редко где
у Л иста встретим мы такой великолепный контраст предельно
уплотненной и предельно разреженной фактуры, как в равелев­
ской «Ундине», — речитатив-одноголосье в окружении широких
арпеджий на педали. Добавим, что Равель в «Ундине» склоня­
ется к легатному звукоизвлечению — за это говорит протяжен­
ная лигатура в мелодическом голосе; аккордовый фон хоть и ре­
петирующий, но не ударный, скорей — «шелестящий», динамика
piano решительно господствует.
Из трех пьес «Ночного Гаспара» вторая пьеса, «Виселица»,
представляется наиболее оригинальной. П рав А. Ролан-М аню ­
эль: «„Виселицу” следует рассматривать как одно из наиболее
значительных проявлений эстетики Р а в е л я » 3. «Эстетики изби­
рательности», сказали бы мы. Строго отобраны, взвешены вы ра­
зительные средства в «Виселице», и остается лишь удивляться
их неслыханной эффективности.
Органный пункт си-бемоль,

он пронизывает собою пьесу. Обратим внимание на изумитель­

ную пластичность в фортепианном воплощении «колоколь­
ности»: восьмая — это б л и з к о , четверть — д а л е к о (нижняя

1 Смена фактур и, следовательно, быстро меняющаяся мера фиксации

игрового аппарата становится виртуозно-технической проблемой в «Ундине»,
иногда трудноразрешимой (в кульминации, к примеру, необходимо мгно­
венно «расслабиться» при переходе от аккордики к пальцевым фигурам;
большинство пианистов просто не успевает этого сделать, и «пальцевая»
часть кульминации в тт. 67—70 звучит невнятно).
2 Ср. с резкими регистровыми переключениями («тесситурными модуля­
циями») у фортепианного Дебюсси — веяния традиций мы у Дебюсси не
чувствуем.
3 Цит. по кн.: К о р т о А. О фортепианном искусстве, с. 167.

117
нота залигована, сила звучания уменьшается) 1.Л адогарм ониче­
ский смысл этого остинато противоречив. С одной стороны, ок­
тава си-бемоль — это конструктивная основа изложения, его
остов, это ориентир для слуха, воспринимающего многосостав­
ную гармонию пьесы 2; с другой стороны, остинато нередко тол­
куется автором как чужеродное звуковое тело относительно
прилегающих пластов гармонии. Остинато, таким образом, упо­
рядочивает и одновременно вносит неустойчивость (всего более
заметную в зонах кад ан си рован и я)— замечательный пример
диалектики звука1
С клад письма в «Виселице» аккордовый, х о р о в о й : с ред­
кой решимостью отказывается Равель от всякого фигурирова­
ния, от всякой моторики; при этом пьеса «раскачивается» во
времени (разумеем смену двудольности и трехдольности). К ар­
тину завораживаю щ ей музыки дополняют эффекты колорита
(левая педаль на всем протяжении пьесы), широкий регистро­
вый разм ах (техника аккордовых форшлагов в тт. 30, 33), ус­
тойчивость динамических состояний m p и pp .

Кратко подытоживаем.
1. Фортепианный стиль Равеля отмечен воздействиями нео­
классической тенденции в музыкальном искусстве XX века.
Речь здесь может идти и о формально-жанровых решениях
(«Гробница Куперена», Концерт соль м аж ор), и о приемах фор­
тепианного письма. В поздних сочинениях Равеля неоклассиче­
ская манера смыкается с манерой джазового пианизма (Кон­
церт для левой руки).
2. Стиль Равеля есть развитие и трансформация некоторых
сторон листовского пианизма в фортепианной музыке XX века,
подобно фортепианным стилям Дебюсси и Бартока. О равелев­
ской музыке для фортепиано (в особенности «Ночном Гаспаре»,
Концерте для левой руки) можно говорить как о виртуозно­
концертной ветви современного пианистического письма.

1 Прообразом равелевского «колокола» выглядит остинатный фон в Пре­

людии си минор Шопена:

2 Речь идет о двутональной основе пьесы (си-бемоль минор — ми-бемоль

минор), а также о сосуществовании кварто-квинтовой и терцовой аккор­
дики в гармонической ткани (см., например, тт. 2—3).
 БЕЛ А
БАРТОК
(1881— 1945)

Рапсодия для фортепиано с оркестром, op. 1

(1904) • Четырнадцать багателей, ор. 6 (1908) • Десять легких пьес
(1908) • «Детям», восемьдесят пять пьес (1908— 1909) • Д ва румынских
танца, ор. 8-а (1910) • Д ве элегии, ор. 8-Ь (1908— 1909) • Три бурлески,
ор. 8-с (1908— 1911) • Семь эскизов, ор. 9 (1908— 1910) • Четыре нении,
ор. 9-а (1910) • A llegro barbaro (1911) • Пятнадцать венгерских
крестьянских песен (1914— 1917) • Сонатина на румынские темы (1915) •
Шесть румынских народных танцев (1915) • Румынские колядки, двадцать
пьес (1915) • Сюита, ор. 14 (1916) • Три этюда, ор. 18 (1918) • Восемь
импровизаций на венгерские крестьянские песни, ор. 20 (1920) • Соната
(1926) • «На воздухе», пять пьес (1926) • Девять маленьких пьес (1926) •
Первый концерт для фортепиано с оркестром (1926) • Второй концерт для
фортепиано с оркестром (1930— 1931) • Соната для двух фортепиано и
ударных (1937) • «Микрокосмос», сто пятьдесят три пьесы (1926— 1939) •
Третий концерт для фортепиано с оркестром (1945)

Творчество Бартока в целом и его форте­

пианная музыка постоянно отзывались на требования духовной,
социальной действительности XX века, внося в разноголосицу
современного художественного творчества тон гуманизма, на­
родной нравственности, свет положительных ценностей (имеем
в виду такж е сохранность классических законов искусства 1) и
вместе с тем ноту тревоги, протеста и скорби в ответ на соци­
альную несправедливость, безумие национализма, жестокость
войн, в ответ на одиночество, которому художник-гуманист, ху­
дожник высочайшего этоса обречен в буржуазной Европе. Б а р ­
токовские фортепианные сочинения 900-х годов (Скерцо, ор. 2,
Багатели) выразили тревогу, напряжение, желание перемен,
таившиеся под покровом предвоенной «belle époque» но уже
тогда композитором была выдвинута положительная ценность,
и д е а л : народное искусство, народное чувство прекрасного
(в тех ж е Багателях, в Десяти легких пьесах, цикле «Детям»).
1 Сохранность в развитии, иначе говоря — поддержание жизни. Р азу­
меем, в частности, верность тональной концепции в произведениях Бартока.

119
 Обретение надежды, вера в лучшее, здоровье души отличают
Бартока от его современников, которые не менее сильно, чем он,
выразили тревогу и горечь «прекрасной эпохи» (назовем Ш ён­
берга). В начале 10-х годов сгустком широко распространенного
мироощущения становится бартоковское Allegro barbaro. Вме­
сте со Скрябиным и Стравинским фортепианный Барток устрем­
ляется за горизонт буржуазного благополучия, за черту бур­
жуазной цивилизации к новым берегам эпического искусства,
навстречу — осознанно л и ? —социальным потрясениям.
В годы войны и революции бартоковское фортепианное
творчество вновь играет роль п о л о ж и т е л ь н о й ц е н н о с т и :
серия фольклорных транскрипций выступает как ж ивая связь
времен, как явление глубокой почвенности нового искусства,
знак его демократизма, его нравственности и человечности. «Ху­
дожник вместе с народом»— так определим творческую позицию
фортепианного Бартока в военные годы1. Ни у одного из компо­
зиторов-современников народные мотивы в фортепианной му­
зыке не звучали столь настойчиво и в форме столь непосред­
ственной, как у Бартока в 1914— 1918 годах.
А рядом с транскрипциями у венгерского композитора стоят
Этюды, ор. 18, и мы снова можем говорить об общественной зна­
чимости фортепианного произведения. Очень остро выражены
здесь горечь и ирония, протест и желание перемен в ответ на
угнетающие требования военной реальности. Сама реальность
находит воплощение в экспрессивных высказываниях худож­
ника. Все это вместе выводит Этюды за пределы западноевро­
пейского камерного искусства военных лет, сообщает им не­
обычный смысл масштабного отклика на события.
Бартоковское фортепианное творчество 20-х годов во многом
резонировало главной с т а б и л и з и р у ю щ е й тенденции евро­
пейского общественно-эстетического сознания2. Потребность
крупного художника «более скупо пользоваться средствами вы­
ражения и быть более простым» (Барток) объективно усиливала
эту тенденцию, но вместе с тем эмоциональное, смысловое раз­
нообразие бартоковских фортепианных сочинений 1926— 1927
годов означало особую роль фортепианного Бартока в художест­
венно-историческом процессе, а именно противодействие элитар­
ным тенденциям неоклассицизма, сохранение реалистического
тона, живой связи с мотивами действительности. Не случаен же
возврат Бартока в 1926 году к программной фортепианной му­
зыке! Подчеркнем важнейшее: в рамках цельной стилевой тен­
денции 20-х годов венгерский мастер сумел противопоставить
«гармонизующему» (или — по Адорно — «идеологизирующему»)
устремлению ведущих мастеров музыкального неоклассицизма
1 Необходимо, видимо, напомнить о том, что дух национализма был
в годы войны абсолютно чужд венгерскому мастеру; об этом, в частности,
говорят румынские и турецкие источники бартоковских транскрипций.
2 О ней смотри в нашем обзорном очерке.

120
 (Стравинского в первую очередь) исполненный неудовлетворен­
ности и взыскующий правды взгляд на действительность. Им
рождены горечь A ndante из Первого фортепианного концерта,
глубокая рефлексия «Музыки ночи» из цикла «На воздухе», мя­
теж «Погони» (тот же цикл); им ж е вызваны — как тон на­
дежды и покоя — народные звучания «Тамбурина», M usettes1.
В общем обзоре мы писали о синтетическом характере бар­
токовского фортепианного творчества 30-х годов (Соната для
двух фортепиано и ударных, «М икрокосмос»). Эмоциональной
полнотой, необычайным смысловым многообразием как раз и
определена значимость фортепианного Бартока в сфере предво­
енной европейской культуры. Подлинный э п о с создается в Со­
нате; эпического богатства содержания и форм достигает «Мик­
рокосмос ». Ни один фортепианный композитор 30-х годов не
смог дать столь широкого по размаху о т р а ж е н и я ч е л о ­
в е к а , как это сделал Барток в «Микрокосмосе». Что же каса­
ется общественной значимости бартоковского фортепианного
творчества (Соната для двух фортепиано и ударных прежде
всего), то лишь советские авторы, точнее говоря, Прокофьев
с его Шестой сонатой, дают музыку равной значимости, дают
равную меру принципиальности и мужества.
Глубоким общественным смыслом отмечен конец пути форте­
пианного Бартока. Говорим, разумеется, о Третьем концерте, и
важным в нем полагаем отнюдь не ремарку «Adagio religioso»
во второй части (в конце концов, здесь перед нами еще одно
пантеистическое высказывание композитора), а неколебимо свет­
лый эмоциональный тонус, гуманистическую трактовку фольклор­
ного материала, однозначность художественной идеи: с в е т д о ­
б р а! В потрясенном мире 1945 года звучали схожие с барто­
ковским голоса (Концерт in А Хиндемита, Д евятая соната П ро­
коф ьева— берем, разумеется, лишь фортепианную музыку), но
голос Бартока был голосом народного лиризма, народного про­
стодушия, и в этом конечном утверждении н а р о д н о г о , в этой
потребности отдать свое сочинение т о л ь к о с в е т л о м у —
в них оптимизм демократической культуры, вынесшей тягчайшие
испытания войны, в них бессмертная человечность реалистиче­
ского творчества, в них же особое место великого венгерского
художника на рубеже европейской истории, тревожащем и то­
мящем надеждами.
Вкратце напомним о стилистической эволюции фортепиан­
ного Бартока в связи с общими тенденциями современного пи­
анизма. Ранний Барток (1897— 1908) отдает щедрую дань ро­
мантическим стилевым устремлениям. Нельзя недооценивать
такж е фольклорную ориентацию его композиторского сознания:
претворение мотивов крестьянского фольклора в бартоковском
фортепианном творчестве (начиная с Трех венгерских народных

1 Циклы — соответственно — Девять маленьких пьес и «На воздухе».

песен, 1907) становится важным моментом в истории совре­
менного западного пианизма.
В 10-е годы (1908— 1914) Барток сильно способствует разви­
тию функционального, ударно-беспедального пианистического
стиля — в Багателях, ор. 6, Румынских танцах, op. 8-а, Allegro
barbaro; романтическая стилевая тенденция приобретает коло­
ристическое наклонение (Эскизы, ор. 9, Нении, ор. 9-а). Форте­
пианные сочинения Бартока военных лет (1914— 1917) в своем
фактурном схематизме явно стимулировали отход от романтиче­
ских канонов письма в сторону неоклассической гомофонной м а­
неры. Этюды, ор. 18 (1918), как уже отмечалось, стали звеном
общего развития современной фортепианной музыки в направ­
лении линеаризма, мануального стиля изложения, тогда как И м­
провизации, ор. 20 (1920), означали, бесспорно, сдвиг послевоен­
ного фортепианного творчества в сторону полифонии.
Бартоковские произведения 1926 года — ценнейший вклад
в развитие современного полифонического реально-беспедаль­
ного пианизма. Соната, пьесы «На воздухе» широко развернули
выразительные возможности фортепианной артикуляции, прие­
мов мануальной техники на фортепиано. Наконец, музыка 30-х
годов (Соната для двух фортепиано и ударных, «Микрокосмос»)
мощно поддерж ала общую с и н т е т и ч е с к у ю тенденцию совре­
менного фортепианного творчества, можно сказать, олицетво­
рила ее собой.
В чем ж е состоит б а р т о к о в с к а я с п е ц и ф и к а , особое
значение фортепианной музыки Бартока применительно к общим
тенденциям, общим судьбам западноевропейского пианизма XX
века? Краткий ответ на этот важнейший вопрос таков: в с и н ­
тетизме бартоковского ф о р те п и а н н о г о стиля.
И в самом деле. Бартоковский р о м а н т и ч е с к и й пианизм
900-х годов, бесспорно, впитал в себя многие соки фортепианной
культуры XIX века и в этом смысле был богаче, скажем, раве­
левского пианизма, принявшего в основном листовское наслед­
ство, или пианизма Ш ёнберга, настоянного почти исключительно
на корнях брамсовского фортепианного стиля. Однако даж е и
в романтических, условно говоря, пределах манера Б артока
дуалистична: п рисутствуют элементы реально-беспедального
письма, означающие преодоление иллюзорно-педальных начал
фортепианного романтизма.
В сочинениях 10-х годов Барток продолжает историю поздне­
романтического иллюзорно-педального пианизма и, в частности,
развивает начинания фортепианного Дебюсси, но при этом явле­
ние к р а с о ч н о с т и получает опять-таки двойственное вопло­
щение: резонирующая на педали аккордика, широко расставлен­
ная гармоническая фактура, с одной стороны, ударно поданные
аккордово-интервальные цепи — с другой. Специфический мо­
мент «ударности-красочности», связанный с дуализмом инстру­
ментального фольклора, означает гибкость бартоковского фор-

122
 тепианного импрессионизма (еще раз воспользуемся этим тер­
мином), известную независимость его от дебюссистских н о р м 1.
Рассмотрим некоторые из бартоковских фортепианных сочи­
нений 1908— 1911 годов.
Б а г а т е л и, ор. 6. Вторая багатель (Allegro giocoso) — экс­
центричное скерцо, один из ранних образцов бартоковского удар­
но-беспедального письма. Представим характерные его черты,
запечатленные второй багателью. М алая масса звучания; изло­
жение локализовано в жестких регистровых пределах; отдельные
уровни фактуры четко разграничены по функциональному при­
знаку («мелодия-аккомпанемент»); в изобилии используются
штрихи non legato и мартеллатно-репетиционная техника, при­
званные резко подчеркнуть ритмический контур формы. Роль пе­
дали в условиях столь схематичной гомофонии (фактически, пе­
ред нами два голоса, один из которых дается в различных ин­
тервально-аккордовых разращ ениях), конечно, весьма скромна
и может иметь лишь красочное значение.
П ятая багатель (Vivo) — обработка словацкой народной
песни. Гомофонная пьеса токкатного склада полностью, казалось
бы, укладывается в картину реально-беспедального стиля ран­
него Бартока, тем не менее используются элементы колористи­
ческого письма: имеем в виду вертикали аккомпанирующего го­
лоса, явно трактуемые как «разращенные унисоны», как недели­
мые единства. Ударно-репетиционная подача вертикали остав­
ляет специфическое ощущение «ударности-красочности», сонори­
стической трактовки ударности.
Восьмая багатель (A ndante sostenuto) определена автором
как эксперимент2. Здесь использован эффект вибрации, «биения»,
возникающий при совмещении голосов в секундовом диапазоне.
Голоса могут содержать диатоническую или хроматическую
структуру — безразлично; в любом варианте дело сводится
к эффекту расщ епления, разложения тона, к эффекту «единич­
ного во множественности». Д ля осуществления этого последнего
Б арток ищет различные формы связи о д н о в р е м е н н о с т и
и р а з н о в р е м е н н о с т и : верхний голос отстает от нижнего
на какую-то трудно фиксируемую долю времени:

1 Говорим именно о дебюссизме как устоявшейся системе красочно-ко­

лористического стиля. Сам Дебюсси — на это указывалось нами — не был
чужд приемов ударно-беспедального письма, более того, предшествовал Бар­
току в разработке этих приемов.
2 В письме Э. фон дер Нюллю. См.: Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 130.

123
 В гармоническом плане восьмая багатель представляет собою
составную конструкцию: «один слой образует с о б с т в е н н о
г а р м о н и ю , а другой — как бы «фоническую приправу» к ней,
не входя в нее...» (Л. М азель). Все это обычно для музыки им­
прессионистов, но у Дебюсси подобная полигармоническая кон­
струкция широко рассредоточивалась в пространстве и фониче­
ская ее природа проявляла себя в максимальной мере (даж е
н а ,фортепиано, тембрально однородном), у Бартока ж е реги­
стровое пространство сильно сжато и уровни гармонической
конструкции воспринимаются как звенья единства, притом что
конструкция все же не утрачивает фонического начала (оно
особенно ощутимо в коде: тритоновые цепи как отголосок, «иска­
жение на расстоянии» одна другой).
Д евятая багатель (A llegretto gracioso), этот кукольный т а ­
нец, вся решена горизонтально (двухголосие в октаву), и интер­
валы всюду получают лишь горизонтальную проекцию. В упор­
ном возобновлении септимы как некоей «интервальной кон­
станты», в неизменной хореической, сочленяющей артикуляции
септимы, в суммировании септимы на педали — во всем этом
ощутима трактовка интервала, во-первых, как «зерна формы»,
как ее основной характеристики и, во-вторых, как неделимой ча­
стицы музыкальной речи.
Интерес девятой багатели заклю чается такж е в горизонталь-,
ной, мелодической трактовке тональности: опорный тон как одно
из составляющих мелодической горизонтали выступает марки­
рованным динамически, ритмически, тембрально и т. д. Из всех
средств маркировки Барток предпочитает динамические сред­
ства, причем в высокой степени утонченности, дробности, порой
прямо напоминающей о динамике сериализма. Коль скоро проб­
лема основного тона, шире — проблема тональности, себя уже
с большой очевидностью заявляет как проблема динамическая,
артикуляционная и т. д., не лишне указать на особую ответствен­
ность исполнителя в произведениях, подобных девятой б ага­
тели, где все исполнительские средства несут функциональную
нагрузку, смысл, функция тона зависят от того, как он будет
артикулирован, какого рода динамика будет сообщена ему,
само положение тональной опоры во многом зависит от степени
исполнительской инициативы.
Одиннадцатая багатель (Allegretto, molto rubato) — еще одна,
охарактеризованная автором как эксперимент. Дело здесь, ви­
димо, в аккордике квартового сложения, используемой последо­
вательно и обильно. Возможно, автор имел в виду и заключи­
тельный комплекс нонаккордового склада, отмеченный явно кон­
сонантной трактовкой ноны g —as.
В пьесе интересны отнюдь не только детали гармонического
письма. Активную роль играет в багатели тембрально-регист­
ровый фактор: созвучия тесного расположения, будучи помещены
в низкий регистр, приобретают колористическую, шумовую
124
 функцию. Еще активнее используются средства агогики. Д ается
агогическое варьирование при условии метрической незыбле­
мости и повторности ритмических структур. Барток ведет варь­
ирование интенсивнейшим образом. Непрерывное раскачивание
звуковой массы, объемное звуковое тело в неустойчивом темпо­
вом состоянии — все это создает прямо-таки зримую картину:
сельский богатырь навеселе...1
Ощутимый фольклорный оттенок имеет двенадцатая багатель
(R ubato). Речь здесь может идти не только о темпоритмической
свободе, но и об элементах исполнительской импровизации. Так,
число тонов во вступительном речитативе не фиксировано, и ис­
полнитель вправе определять его по собственному усмотрению.
Барток, вне сомнений, воспроизводит здесь народную манеру ин­
струментального музицирования, но вместе с тем двенадцатая
багатель прямо указывает на будущую «открытую форму» по­
ствебернианской эпохи 2. К пророчествам пьесы можно отнести
такж е тематическую трактовку чисто колористического по су­
ществу комплекса — хроматической фигурации в высоком ре­
гистре. Вообще, в багатели немало колористических моментов,
предполагающих активное использование педали, таков, к при­
меру, заключительный фрагмент ppp calando с диапазоном зву­
чания пять октав.
Четырнадцатая багатель (Presto, Valse) заверш ает цикл. Дух
романтической музыки явственно ощутим тут, он — в карика­
турном искажении бытового жанра, в о с т р а н е н и и лириче­
ской темы-символа (подзаголовок пьесы — «Ma mie qui danse...»—
«Моя душечка танцует»). Лихорадочное, синкопированное
движение на фоне механически возобновляемого остинато ста­
вит бартоковский вальс в ряд пародий на музыку большого го­
р о д а, причем — пользуемся словами Соллертинского о Бурлеске
Девятой симфонии М алера — «пародирующее произведение чуть
ли не предвосхищает по времени объект пародии»3.
Пианизм здесь сугубо «ударный»; с целью охарактеризовать
его отсылаем читателя к нашим описаниям второй багатели.
Д е с я т ь л е г к и х п ь е с , сочинение, появившееся вслед за
Багателями. Мы выбираем оттуда три номера, дающие ясное по­
нятие о дуализме бартоковского фортепианного стиля, а такж е
о новизне его.
Исполненный покоя облик седьмой пьесы («Рассвет», Molto
andante) создает живые аналогии с пантеистическими — тор­

1 «Навеселе» — так будет называться вторая фортепианная бурлеска

Бартока, в которой используется точно та же комбинация формообразую­
щих элементов, что и в одиннадцатой багатели.
2 Речь идет о форме, отдельные элементы, которой варьируются или
взаимозаменяются по усмотрению исполнителя.
3 С о л л е р т и н с к и й И. Густав Малер. Л., 1932, с. 29. Отражением му­
зыкального быта 900-х годов был вальс-бостон Дебюсси «La plus qui lent»!

125
жественными и таинственными — звучностями бартоковской му­
зыки 30-х годов (C antata profana, Соната для двух фортепиано
и ударных). Письмо здесь исходит из фонического принципа ав­
тономных гармонических пластов, то рассредоточиваемых, то
сближаемых в звуковом пространстве. В «Рассвете» гармониче­
ские пласты полярно далеки друг от друга с точки зрения тр а­
диционной тональной логики (Fis—С); начало пьесы сливает эти
два пласта в нерасторжимое акустическое целое: диапазон од­
новременного звучания не превышает октавы. По движению
формы диапазон неуклонно увеличивается, достигая максимума
(пять октав) в заключительных тактах.
Девятый номер бартоковской тетради — «Упражнение для
пальцев» (M oderato). Это ранний и тем не менее совершенный
образец бартоковского пальцевого техницизма, пальцевого тех­
ницизма новой (постромантической) фортепианной музыки. И с­
пользуется, казалось бы, обычная пятипальцевая формула инст­
руктивной литературы XIX века, но все дело в том, что пять
пальцев расположены на звуках «яванского лада»!1 Позицион­
ная техника в условиях нетрадиционной ладовой интерва­
л и к и — вот возможное краткое определение нового пальцевого
пианизма.
Десять пьес завершаются известным «Медвежьим танцем»
(Allegro vivace). Достоинства его очевидны: захватываю щ ая
эмоциональность композиторского высказывания, энергия ритми­
ческого начала, блеск звукового колорита. Пьеса целиком укла­
дывается в рамки уже охарактеризованного нами ударно-беспе­
дального стиля раннего Бартока. Стоит указать особо лишь на
обильное использование трезвучной аккордики тесного располо­
жения как в высоком, так и в низком регистрах. Едва ли не
впервые подобная неоклассическая фактура сыграла определя­
ющую роль в фортепианном сочинении XX века (еще не напи­
саны ни «Генерал Л явайн — эксцентрик» Дебюсси, ни Вторая
соната Прокофьева, ни P iano Rag-m usic Стравинского). Сомк­
нутая аккордика в низком регистре фортепиано звучит вязко:
она, без сомнения, трактуется автором в шумовом, колористи­
ческом плане.
Аккордика «Медвежьего танца», рассмотренная с ладогармо­
нической точки зрения, указывает на концепцию «полной хро­
матической системы» — основную ладогармоническую концепцию
новаторской тональной музыки XX века. Речь, напомним, идет
об объединении двенадцати ступеней, предполагающем «объеди­
нение аккордов, построенных на каждой из... ступеней». «К аж ­
дая ступень звукоряда может приобрести любое функциональное

1 «Яванский лад» (по названию острова Ява) — широко распространен­

ная в бартоковской музыке ладовая конструкция азиатского происхождения
с альтерированными второй (пониженной) и четвертой (повышенной) сту­
пенями. См.: K a r p a t i J a n o s . Béla Bartók and the East.— “Studia musico-
logica”, t. VIII, fasc. 3—4. Budapest, 1964.

126
 значение вплоть до того, что каж дая ступень может сделаться
опорной наподобие тонической примы...»1
Гармонический анализ «Медвежьего танца» не является на­
шей задачей, мы укажем на приемы фортепианного письма, соот­
ветствующие закономерностям «двенадцатиступенной системы».
Дефункционализации, стиранию функциональных различий от­
дельных ступеней, в большой мере способствует употребление
аккордики тесного расположения на всех ступенях, причем, как
говорилось, в шумовом плане. Момент опорного тона такж е резко
подчеркнут с помощью характерных для инструмента средств:
звук d репетируется в нижнем регистре, динамически маркиру­
ется (sf, f, «динамическая аппликатура» — второй и третий
пальцы на одну клавиш у), усиливается педалью (авторские
знаки педали появляются всякий раз по возобновлении в басу
тона d). Благодаря многообразию средств маркировки, тон d
решительно выделяется в системе переменных опор пьесы, это —
тоника!
С е м ь п ь е с , о р. 8, С е м ь э с к и з о в , о р. 9, — бартоков­
ские циклы конца 900-х — начала 10-х годов, богатые смыслом,
звуковой выразительностью, конструктивными идеями, отчетливо
представляющие ценность фортепианного стиля раннего Бартока
как живой связи современного фортепианного творчества с ре­
ально-беспедальной манерой классического и доклассического
пианизма, а такж е с позднеромантическим пианизмом в различ­
ных его обликах. Не имея, естественно, возможности показы­
вать все пьесы, выберем из восьмого и из девятого опусов са­
мое интересное, таковым представляются вторая элегия, ор- 8-Ь,
первая бурлеска, ор. 8-с, шестой и седьмой эскизы, ор. 9.
Вторая элегия не чужда романтическому стилю, ей свой­
ственна иллюзорно-педальная манера фортепианного письма
(тремолирующие фоны, широкоохватность фигурации, колори­
стическая трактовка низкого регистра). Р яд моментов свиде­
тельствует о влиянии дебюссизма как тончайшей модификации ро­
мантического стиля XIX века, таков «гармонический склад речи
без гармонического содержания» (ленточная аккордика), таково
взаимопроникновение тематического и фигурационного начал.
Здесь мы подошли к существеннейшей особенности письма
во второй элегии, сближающей бартоковскую музыку, с одной
стороны, с явлениями позднего романтизма (Дебюсси и в особен­
ности Скрябин «послепрометеевского» периода), а с другой
стороны, с новейшими тенденциями 900-х годов. Это попытка
построить форму «aus Einem» («из единого», Ш ёнберг), поло­
жив в основание вертикали и горизонтали одну и ту ж е звуко­

1 Мы цитируем Ю. Х о л о п о в а , много работающего над -проблемой

«полной хроматической системы». Цитаты взяты из книги- «Современные
черты гармонии Прокофьева» (М., 1967, с. 226—227), из статьи «О совре­
менных чертах гармонии С. Прокофьева» (Сб. «Черты стиля С. Прокофьева».
М., 1962, с. 258).

127
вую структуру. Эта структура в вертикальной и горизонталь­
ной проекциях играет роль тематического материала, она же со­
ставляет звуковое содержание фоновых голосов. Характерно,
что при первом показе структуры Барток пользуется приемом
«ручной педали»1, оставляя нас в недоумении относительно про­
странственно-временного расположения структуры, вернее, он
экспонирует ее как бы в двух измерениях — вертикальном и го­
ризонтальном:

I Еще одно отличие элегии — мобильность метроритма, импро­

визационное протекание формы во времени. Барток открывает
пьесу ремаркой «quasi improvisando», а затем вводит элементы
исполнительской импровизации: число ритмических фигур в ак­
компанирующем голосе не фиксируется («...изменяется в духе
rubato,— пишет Барток в примечании,— что особенно важно
в среднем разделе, там, где верхний голос идет на четыре чет­
верти, а нижний — на три»). Явление исполнительской импро­
визации очевидным образом смыкает вторую элегию с фольк­
лорными образцами и привносит в музыку колорит народного
плача-причитания.
П ервая бурлеска, «Ссора» (P resto ), выглядит едва ли не са­
мым «левым» по языку фрагментом восьмого опуса. Крайние
разделы пьесы выдержаны в параллельном голосоведении, паль­
цевый техницизм оказывается в этих условиях основным пиани­
стическим ресурсом. И снова — как это уже было в Десяти лег­
ких пьесах — мы наблюдаем пятипальцевые последования (по­
зиции) в применении к голосам парадоксального, далеко не тр а­
диционного интервального состава: два тритона, м алая септима,
целотонный ряд. Ни гаммообразных фигур на диатонической ос­
нове, ни гармонических фигураций трезвучного строения — ни
одной привычной формулы классического пальцевого пианизма!
Шестой эскиз (A llegretto) назван Бартоком «В валашской
манере». Колоритная звуковая картина речитации на протяну­
том одноголосном фоне пианистически сделана с помощью при­
ема «ручной педали» (звуки выдерживаются пальцами на кл а­
виатуре); четко артикулированное одноголосие полифонизиру­
ется, раздваивается; с другой стороны, протянутый фон образует
створы вертикали, внутри которой продолжается движение ме­
лодического голоса (это явление мы наблюдаем в фортепиан­
ной музыке Дебюсси, нередко оно и у Б артока).
Последний, седьмой эскиз (Росо lento), как и шестой, ис­
пользует технику «ручной педали», но в рафинированном вари­

1 Под «ручной педалью» мы подразумеваем суммирование звуков, вы­

держиваемых пальцами на клавиатуре.

128
 анте: речь здесь идет о своеобразной «колористической горизон­
тали», о легатной последовательности тонов, суммируемой
в «вертикаль-гроздь» Суммируются последования как терцо­
вые, так и секундовые: и в том и в другом случае Барток до
предела сжимает вертикаль в пространстве, создавая нерастор­
жимое акустическое целое (вертикали последнего такта пьесы
представляют собой одновременное звучание десяти подряд рас­
положенных тонов) 2.
Резко выраженная мелодическая трактовка тональности (си­
стема переменных опор), теснейшая функциональная связь вер­
тикали и горизонтали, тематизация фонового голоса, точнее,
употребление тематического хода в значении остинатной фоно­
вой фигурации (от т. 10) — все это рекомендует седьмой эскиз
как пример развития «мелодизирующей» тенденции музыкаль­
ного мышления 900-х годов. Специфичность же творческого з а ­
дания состоит здесь, во-первых, в том, что горизонталь предназ­
начается Бартоком к использованию в чисто колористическом
плане и продуктом мелодической, горизонтальной логики формо­
созидания оказывается декоративный эффект; во-вторых же,
в том, что колористическое начало должно быть воплощено
приемами реально-беспедального, мануального пианизма («руч­
ная педаль» как прием хорошо отраж ает двойственную при­
роду бартоковского фортепианного стиля: красочность, но без
иллюзорности!) 3.
Теперь покажем два полюса ранней бартоковской музыки
для фортепиано. Венгерский мастер в начале 10-х годов дает не
синтетического стиля опусы — полярных стилей, но тем самым
манера его в ц е л о м смотрится как богатейшая в разнообра­
зии и гибкости! Полюсы же — Ч е т ы р е н е н и и , ор. 9-а4, и
Allegro barbaro.
Нении означают собою крайнее приближение Бартока к ко­
лоризму дебюссистского толка как целостной стилистической
1 Внешне эти вертикали схожи с кластерами позднейшей фортепианной
музыки (изобретатель кластеров Коуэл дал их впервые в 1911 г.— см .:
К р е м л е в Ю. Фортепианные новации Генри Коуэла.— В сб.: Вопросы тео­
рии и эстетики музыки. Вып. 9. Л:, 1969). От кластеров бартоковские вер­
тикали резко отличаются своим горизонтальным происхождением, отсутст­
вует также момент ударности.
2 Не единственный в музыке XX века случай тонического аккорда как
суммирования всего звукового состава сочинения.
3 Нельзя, например, не обратить внимание на то, как с помощью одних
лишь приемов пальцевой артикуляции Барток воспроизводит колористиче­
ский эффект полиладового звучания (т. 6) :

4 Другие названия цикла — Четыре похоронных причитания, Четыре траур­

ные песни.

129
системе (сказанное, полагаем, верно не только по отношению
к фортепианной музыке нашего автора, но и в применении
к творчеству Бартока вообще). Не лишне в данной связи при­
вести мысль Сержа Морё: в атмосферу импрессионизма Б а р ­
тока вводит народная поэзия 1. В фольклорной же природе
Нений сомневаться не приходится — это касается как самого
ж анра, так и музыкального материала пьес.
Уже в первой пьесе (Adagio) присутствует явление широчай­
шей регистровой рассредоточенности голосов, ставящее пьесу
«на грань фортепианного стиля»: теряется ощущение тембровой
однородности фортепианного звучания. Вместе с тем поляриза­
ция регистров означает активную роль педали как связующего
начала: специфика фортепианного письма, отождествляемая
в данном случае с «педальностью», не только не утрачивается,
но, напротив, подчеркивается. В первой нении реализованы, т а ­
ким образом, обе предпосылки импрессионистического фортепи­
анного стиля: иллюзорность как отрицание специфики инстру­
мента (тембровая разнородность звучания), иллюзорность как
подтверждение этой специфики, как ее функция (сплочение по­
ляризованных регистров с помощью педали).
Третья нения (Росо lento) схожа с первой в ощущении не­
коей «стилистической предельности»: регистровая рассредото­
ченность фактуры создает полную иллюзию тембрального р а з­
нообразия, тем более что педаль, обеспечивая одновременное
звучание голосов в широчайшем регистровом диапазоне, ста­
новится необходимым, решающим условием исполнительской ре­
ализации авторского замы сла (в пьесе ничто не может быть
сыграно без педали). В качестве протянутых гармонических
фонов в пьесе используются кварто-квинтовые комплексы. Как
нигде ясно обнаруживает здесь свое семантическое значение
кварто-квинтовая сфера бартоковской ладогармонии. Это «гар­
мония всего звукового пространства», расположивш аяся в бес­
конечно широком регистровом диапазоне2.
Allegro barbaro (Варварское аллегро). Постоянно и исклю­
чительно употребляются здесь средства ударно-мартеллатного
пианизма, незыблема, остинатна фактурная формула (мартел­
латная аккордика). Надо сказать, что качество остинатности
вообще определяет собою лицо сочинения: остинатен ритм (как

1 M o r e их S e r g e . Béla Bartók. Paris, 1955, p. 123. Пантеистический

д у х — вот что связывает народную поэзию и творчество импрессионистов.
2 См.: С и г и т о в С. Черты стиля Бартока позднего периода. Дис. на
соиск. учен, степени канд. искусствоведения. [Рукопись]. Л., 1969, с. 73. Под
«гармонией всего звукового пространства», «созвучием, охватывающим все
звуковое поле», Сигитов имеет в виду двенадцатитоновое наполнение бар­
токовских кварто-квинтовых структур (как, например, в III ч. Музыки для
струнных, ударных и челесты). Мы же, говоря о Нении, обращаем внима­
ние на регистровый, колористический момент: широчайшее распространение
кварто-квинтовой гармонии в регистровом пространстве создает слуховое
ощущение незамкнутой однородной среды.

130
 часто бывает у Бартока, в основание остинато кладется фигура
натурального ритм а1), устойчива ладогармоническая конструк­
ция (во всяком случае, ее «яванская» окраска), не говоря уже
о том, что пьеса монотематична.
Остинато в значении основной идеи формосозда­
ния сообщило бартоковскому Allegro редкостную цельность;
остинато же задает характер восприятия пьесы (в конструктив­
ном и экспрессивном планах): музыка ассоциируется с поняти­
ями «суровость», «истовость», при этом она, бесспорно, ощ ущ а­
ется как нечто механистичное. Тем более следует отметить слу­
чаи выхода за пределы остинатности. Таково явление интенсив­
ного фактурного варьирования материала в среднем разделе
пьесы, такова переменность, размера в кульминационном ф раг­
менте. Нелишне упомянуть об известной двойственности самого
звукового материала пьесы: речь идет о песенной природе тем а­
тизма Allegro barbaro, о синтезе песенного (декламационно-ре­
читативного) и инструментального (токкатного) начал в звуко­
вой ткани сочинения2.
О ставляя на мгновение тему синтетического стиля, подчерк­
нем, что фортепианный Барток сыграл кардинально важную
роль в эволюции всего современного пианизма от позднербман­
тических, иллюзорно-педальных канонов к звуковым представ­
лениям реально-беспедальной н е о к л а с с и ч е с к о й музыки
для фортепиано. Спору нет, и здесь начальные импульсы исхо­
дили от самих поздних романтиков, от Дебюсси, но моментом
решающего значения оказалось все же фортепианное творчество
Бартока, поскольку в нем полно запечатлелись как романтиче­
ская (на раннем этапе), так и неоклассическая стилистика.
И вновь нельзя не говорить о синтезе: в Этюдах, ор. 18, Импро­
визациях на венгерские крестьянские песни, op. 203, сошлись во­
едино позднеромантическое иллюзорно-педальное изложение и
мануальная неоклассическая манера. Этюды — об этом писа­
лось у нас — стали своеоб разн ой связкой между двумя десяти­
летиями творческой истории пианизма, сам же Барток, поль­
зуясь словами А. Голеа, «занял место на границе двух миров
музыки, двух эпох ее сущ ествования»4.
Этюды, ор. 18, Импровизации, ор. 20, вписываются в пределы
творческого семилетия, обозначенного Б. Сабольчи как «третий

1 В Allegro barbaro система ритмическом акцентуации полностью ней­

трализует систему акцентуации метрической, возникает интереснейшая «дву-
дольность в двудольности»:
2 С. Сигитов в цит. диссертации пишет о «песенно-токкатном» складе
Allegro barbaro, имея, вероятно, в виду не только материал и фактуру пьесы,
но и методы членения формы (аналогия песенной строфике).
3 В дальнейшем именуется: Импровизации, ор. 20.
4 G o l é a A n t o i n e , Vingt ans de musique contemporaine. Paris, 1962,
p. 47.

131
стилевой период» и представленного в следующих выражениях:
«неслыханное ритмическое напряжение... до предела расширен­
ная тональность, насыщение гармонии нерасчленимыми диссо­
нансами... дробление мелодики» 1. К каждому из этих определе­
ний мы вернемся, анализируя конкретный материал. Пока же
сделаем необходимое уточнение: сколь далеко ни заходил бы
Барток в своих творческих поисках — а он, по собственному
признанию, «приблизился к своего рода двенадцатитоновой му­
зыке»2, — не слабела приверженность композитора к тональному
образу мышления. «Причина этого заклю чалась в том, что Б а р ­
ток считал своей подлинной опорой народную музыку, атональ­
ную же народную музыку он не представлял возможной»3.
Э т ю д ы , ор. 18, бесспорно, являют собой высокую степень
радикализма как в том, что касается музыкального мышления,
так и в том, что касается эстетического отражения реальности.
Применительно к фортепианному творчеству сочинение это
вполне может быть определено как «наиболее дерзкий экспери­
мент композитора»4, как крайняя точка эволюции Бартока в на­
правлении «расширенной тональности». В бартоковской музыке
для фортепиано Этюды, ор. 18, дают такж е предельно резкое
выражение динамизму жизнеощущения, эмоциям тревоги и про­
теста, умонастроениям иронии и горечи — всему комплексу бар­
токовских реакций на современный мир во времена политиче­
ских потрясений.
Первый этюд (Allegro m olto). Интервальной его основой яв­
ляется малая нона, часты большая секунда, малая терция —
первая дает целотонные последовательности. Интервалика по
большей части имеет горизонтальную проекцию, линеарное
начало господствует в произведении, не раз находим линии, объ­
единяющие 10— 12 тонов хроматической шкалы, решительно
преобладает октавный параллелизм. В аккордовом письме —
оно присутствует в среднем разделе пьесы — нетрудно устано­
вить интервальную общность вертикали и горизонтали. Возь­
мем ли мы характернейшее созвучие: м алая терция — кварта —
малая терция («аккорд Бартока», по Э. Л ендваи5), возьмем ли
септаккордовые структуры — мы всюду найдем интервальные
сочетания, определяющие облик бартоковской мелодики (малая
секунда — м алая терция, м алая терция — кварта, м алая се­
кунда — кварта).
Этюд, бесспорно, является средоточием линеарного начала
в фортепианной музыке Бартока. Но и здесь, в этюде, возможно

1 S z a b o l c s i B e n c e . Béla Bartók. Leipzig, 1969, S. 78.

2 С а б о л ь ч и Б., Б о н и ш Ф. Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях.
Будапешт, 1963, с. 44.
3 Там же, с. 43.
4 Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 247.
5 См.: L e n d v a i E m o . Einführung in die Formen- und Harmonienwelt
Bartóks — In: Béla Bartók. W eg und Werk. Budapest, 1957.

132
усмотреть следы стилистического дуализма, здесь выступают мо­
менты красочно-колористической трактовки инструмента. Имеем
в виду регистровые решения, такие, например, как резкий кон­
траст регистров в тт. 72—75 (другое запоминающееся реше­
н и е — распределение голоса по трем регистровым зонам, раз­
мещение его в пределах четырех октав — неотделимо именно от
линеарного стиля, это, так сказать, «колористика линеаризма»),
мы имеем в виду такж е «черно-белую» фактуру заклю читель­
ного движения и прием «a trois m ains» («три руки») в среднем
разделе пьесы.
Второй этюд (A ndante sostenuto) в отличие от первого дает
достаточно традиционную картину изложения: мелодический го­
лос и аккомпанемент в виде гармонической фигурации, но необ­
ходимо помнить при этом о новых, необычных установках то­
нального мышления Бартока, о необычных явлениях бартоков­
ской ладогармонии. Привычные типы фактуры в этих условиях
приобретают свежесть, и мы определили бы специфику этюда
как «общие формы движения в атмосфере расширенной тональ­
ности». Середину пьесы занимает раздел quasi cadenza, senza
m isura, poco rubato. Это неметризованная импровизация красоч-­
но-колористического плана — примечательны «ленточная аккор­
дика», членение фактуры динамическими средствами 1.
Третий, и последний, этюд (R u b a to )— изящное каприччио,
отмеченное высокой степенью динамического и темпоритмиче­
ского разнообразия2. Вначале не совсем ясен склад письма;
вновь, как некогда в элегии, ор. 8-Ь, № 2, сочетаются горизон­
тальная и вертикальная проекция темы (техника «ручной пе­
дали»). В такте 4-м экспонирована основная звуковая структура
этюда — «аккорд Бартока». Этот аккорд становится наполне­
нием как фоновых, так и мелодических голосов: в первом слу­
чае он развернут по горизонтали, во втором случае дается вер­
тикаль. Отметим характерные метры: 10/16, 9/16, 11/16. Не менее
характерно членение мелодического голоса: друг за другом сле­
дуют звенья из двух, трех и четырех восьмых.
Из И м п р о в и з а ц и й , ор. 20, представим пьесы, стилисти­
чески, видимо, наиболее интересные. Импровизация Lento ru ­
bato (третья) написана на тему народной песни «Вдали встала
туча». Мелодия parlando rubato, «трагичная, как ее текст»3, со­
провождается странно-мерцающим аккомпанементом: прием
«ручной педали» сводит воедино две кварты. Теснейшая спло­

1 В данной связи мы вынуждены оспорить утверждение И. Нестьева

о «полном разрыве [Бартока] с . .. импрессионистскими увлечениями прежних
лет» ( Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 361). Каденция второго этюда обна­
руживает характерно-импрессионистскую фактуру аккордового паралле­
лизма.
2 Достаточно сказать, что в этюде представлены десять различных мет­
рических фигур.
3 S t e v e n s Hаl s e у. The life and music Béla Bartók. N. Y., 1953, p. 130.

133
 ченность голосов, равно как и ремарка «senza colore» («бескра­
сочно»), создают парадоксальную картину бартоковской форте­
пианной сонористики 20-х годов: краска «бескрасочности» стано­
вится областью мануальных приемов письма.
П ятая пьеса (Allegro molto) выдержана в манере «ударного»
Бартока: узкий регистровый предел изложения, эффект «дис­
сонирующего вибрирования» (диатоническая мелодия совмеща­
ется с секундами аккомпанемента), прием игры через руку. Ко­
да пьесы 1 выступает как образец полифонической разработки
народного материалу в Импровизациях: дается каноническая
имитация в тритон, голоса, регистрово сближенные, тонко диф­
ференцируются на уровнях динамики и артикуляции.
Седьмая импровизация (Sostenuto rubato) написана на тему
народной колыбельной «Bali, fiam, bali» («Баю, сынок, баю»),
и посвящена памяти Клода Дебюсси. «Самым великолепным
фортепианным адажио со времен Ш умана» назвал эту импро­
визацию видный венгерский критик Аладар Т о т2.
Пьеса не представляет собой стилизации музыки Дебюсси,
хотя и написана, бесспорно, в колористическом плане. Слишком
уж отличен бартоковский ладогармонический язык: логика три­
тоновой «оси» (тритон в тонической функции) и интервальных
моделей сказывается в пьесе с полной определенностью. Ф ак­
турный же облик пьесы, повторяем, отвечает нормам сонори­
стического, педального письма.
Импровизация состоит из трех вариаций с «фантастиче­
скими» (Стевенс) интерлюдиями. Открывает пьесу широко рас­
средоточенная гармония («аккорд Б артока»), благодаря регист­
ровому своему расположению и динамике она производит звуко­
вое впечатление колокола.
В обеих интерлюдиях фактура регистрово сплочена, компо­
зитор расчленяет здесь голоса с помощью динамики и артику­
ляции. Впрочем, динамическая автономия каждого из голосов —
характерная особенность пьесы на всем ее протяжении (дина­
мических указаний здесь не меньше, чем в додекафонной или
серийной музыке). Что касается артикуляции, то именно в ин­
терлюдиях она способствует членению регистрово сомкнутой,
«вертикализированной» фактуры (ср. со. сказанным ранее об
аналогичных явлениях стиля Дебюсси).
Несколько слов об Импровизациях в целом. Н ародная песня
здесь стала основой звуковых форм, хранящих все черты «тре­
тьего периода» в бартоковском творчестве, как-то: «расшире­
ние тональности» (в этом плане показателен полифункциональ­
ный характер аккордики), «дробление мелодики» и т. д. Еще
раз получаем мы доказательства генетической связи бартоков­
1 Пятая импровизация представляет собой вариационный цикл со вступ­
лением и кодой — форма, типичная для бартоковской транскрипции народ­
ных мелодий.
2 См.: У й ф а л у ш и И о з е ф . Бела Барток. Будапешт, 1971, с. 182.

134
ского стиля — даж е и в «левой» его модификации — с венгер­
ским фольклором. Органическая связь материала и методов его
обработки означает «заданность» многих методов письма осо­
бенностями самого материала, и в этом смысле можно говорить
об Импровизациях как о реализации богатейшего ладогармони­
ческого, ритмического потенциала народных мелодий. В самом
деле, разве интервальные модели, определяющие облик к а ж ­
дой импровизации как по горизонтали, так и по вертикали, не
«заданы» интерваликой народной песни? Разве ритмоартикуля­
ционная асимметрия мелодий не «задает» асимметричную ар ­
тикуляцию периода и формы в целом? Скажем еще и о ритми­
ческой вариантности, об изменчивости темпа (в большинстве
пьес агогика чрезвычайно подвижна): именно это рождает ко­
лорит и м п р о в и з а ц и и , достаточно необычный для форте­
пианной музыки начала 20-х годов с ее культом остинатности.

В рамках реально-беспедального стиля венгерский мастер

дает н о в ы й з в у ч а щ и й о б р а з ф о р т е п и а н о : высот­
ный фактор звучания отступает под действием колористиче­
ского, ударно-шумового фактора; «удар» определяет собою рит­
мический контур музыки, ее тематическое содержание («рит­
мический тематизм»), тонально-гармоническое устройство (ф ак­
турно акцентируемый тон в роли тонально-гармонической
опоры), тембральную структуру. Как отмечалось, новый зву­
чащий образ фортепиано возник с покоряющей отчетливостью
в «Свадебке» Стравинского, сольная же фортепианная музыка
открыла для себя этот новый образ во многом благодаря б ар­
токовской Сонате 1926 года.
В художественно-смысловом плане цикл Сонаты отвечает
главной антитезе бартоковского творчества: энергия движения,
всесокрушающее усилие, оптимизм н а р о д н о г о — и статика,
рефлексия, растворение в неясных, «ночных» состояниях 1. П ер­
вое из этих начал воплощают крайние части Сонаты (венгер­
ский исследователь Э. Ш ервански в этой связи говорит о «на­
родном характере» произведения2), начало рефлексии вопло­
щено в средней части.
П е р в а я ч а с т ь (Allegro molto) написана в «сужающей­
ся» сонатной форме (Сабольчи): экспозиция занимает здесь
столько же места, сколько разработка, реприза и кода, вместе
взятые. Широко развернута главная партия. Первый ее раздел

1 «Разлив безграничной жизненной силы» и «звучание природы» — так

определяет бартоковскую антитезу музыковед П. Ярданьи (Jагd a n уi
Р а l . Az ùjito, a feite dezo.— “Uj Zenei-Szem le”, 1955, № 9), Б. Сабольчи пишет
об антитезе «характера» и «природы» в творчестве Бартока ( S z a b o l c s i
В е п с е . Mensch und Natur in Bartóks Geistwelt.—ÖMZ, 1961, № 12).
2 S z e r v a n s k y E n d r e . Stilusvá ltozá sok Bartók Zenejeben.— “Uj Zenei-
Szem le”, 1955, № 9, 1. 25.

135
имеет резко выраженный ударный характер, во втором разделе
Барток демонстрирует технику горизонтальных сдвигов малотер­
цовой попевки1. Изложение здесь гомофонно-гармоничного скла­
да, даны фигуры пальцевой техники и — по контрасту — момен­
ты иллюзорно-педальной фактуры (тт. 36—37: «аккорд Бартока»
выдерживается на педали в диапазоне трех октав). В побочной
партии меняется интервальный склад звучания, тритоновой
сфере заметнее противополагается квартовая, примечательно
широкое использование ленточной аккордики, рождающее ана­
логии с ранними опытами самого Б артока (вторая бурлеска),
с сопутствующими явлениями бартоковского творчества (ак­
кордика первой части Первого фортепианного концерта), с му­
зыкой современных авторов («Свадебка» Стравинского).
Такт 135: начинается короткая разработка. М анере письма
здесь трудно дать стандартное определение, в общем мы стал­
киваемся с реально-беспедальной манерой, но имеется все же
заметное различие между ударностью, нонлегатностью гомо­
фонного первого раздела разработки и тонкими приемами м а­
нуальной техники («ручной педалью») во втором разделе с его
полифонической фактурой2.
Этот раздел представляет собой подлинный апофеоз ману­
альности. Трех-, четырехголосная фактура с удвоенным, утро­
енным басом может удерживаться без помощи демпферной пе­
дали, совершенно замечательны аппликатурные решения, такие,
как смена пальцев на клавише и переход пальца с клавиши на
клавишу:

В т о р а я ч а с т ь Сонаты (Sostenuto pesante), как уж е гово­

рилось, воплощает начало рефлексии, статики; с немалым пра­
вом можно толковать ее и как сумеречный музыкальный пей­
заж .
Н ачальная тема в первом своем проведении ударна: сомк­
нутая аккордика в низком регистре, репетирующий тон в мело­
дии. Благодаря динамике «эха» (f —p ) создается иллюзия про­
странственной глубины.

1 Наряду со Стравинским Барток в 20-х годах широко разрабатывает

эту технику. Хотим указать на народное происхождение самой малотерцовой
попевки: интервалика, как и временное решение — краткость, равномерность,
повторность,— чрезвычайно характерна для народного мелодического мыш­
ления (см.: L e s z n a i L a j o s . Béla Bartók. Leipzig, 1967, S. 135).
2 С. Морё пишет о дуализме бартоковского стиля в Сонате и об «атмо­
сфере оркестральности» в этом сочинении (М о г e u х S. Op. cit., р. 203—
204). Соглашаясь с мыслью о дуализме (она совпадает с высказывавшимися
здесь соображениями), не можем принять утверждение касательно «атмо­
сферы». Как бартоковская ударность, так и линеарная манера в Сонате спе­
цифически фортепианны (в обоих случаях имеем в виду краткость, прерыв­
ность фортепианного звучания).

136
 Д алее Барток полифонизирует звуковую ткань: средством
развертывания становится каноническая имитация. Засл у­
живает внимания дробная запись ритма ( J вместо I ), т а ­
кая запись отвечает принципу реально-беспедальной манеры
изложения 1. По краям раздела расположена фактура красочно­
колористического характера — вертикали в объеме до двух ок­
тав; в одном случае (тт. 8—9) примечательна динамика forte
(импрессионисты для подобной фактуры, как правило, избирали
более мягкие динамические краски), в другом случае — совер­
шенно «дебюссистская» артикуляция non legato con pedale
, тт. 13— 14).
Начинается большой средний эпизод. Его фактура целиком
вписывается в рамки колористической, иллюзорно-педальной
манеры. Мы находим здесь мануально невыполнимые решения
в духе Нений (голоса в октавном удвоении), находим игру ре­
гистров; фрагмент на органном басу дает картину регистрово-
рассредоточенной «полифонии пластов». От т. 47 ширится реги­
стровый диапазон звучания, интервальные шаги баса достигают
двух октав — это подлинная р е г и с т р о в а я к у л ь м и н а ц и я
части (в тт. 49—51 Барток превысил возможности фортепиано:
на обычном инструменте с 88 клавишами не существует gis и f
субконтроктавы)2.
Ф и н а л Сонаты (Allegro molto) написан в форме рондо, эпи­
зоды которого являются вариациями рефрена. Метод варьиро­
вания хорошо известен по бартоковским фольклорным транс­
крипциям: неизменная тема сопрягается с различными по ф ак­
туре видами аккомпанемента и получает различную гармониза­
цию. Достаточно необычна здесь лишь темповая драматургия:
в рефренах происходят темповые сдвиги, тогда как эпизоды
возвращ аю т начальный темп (скорее, форма рондо предпола­
гает обратное!).
Основная тема представляет собой восьмитакт с далеко не
традиционной, однако, разбивкой долей (восьмых) по предложе­
ниям: 7 + 6, 7 + 7. Ф актура здесь октавно-аккордовая, концерт­
ного характера; укажем на шумовой оттенок аккомпанемента
(сомкнутые созвучия в низкой регистре). Первую вариацию Б а р ­
ток начинает в скромной гомофонно-гармонической фактуре, з а ­
тем возвращ ается к концертному типу изложения. Нечто оше­
ломляющее заверш ает вариацию: цепь десяти-двенадцатизвуч­
ных (!) кластеров mf и ff. Можно сказать, что здесь высшей
точки достигла бартоковская тенденция «ударности-красоч­
ности», не раз проявлявш ая себя в сочинениях 10—20-х годов.
1 Иначе говоря, принципу строгого контроля над реальной длительно­
стью звучания. Неизбежны в данном случае аналогии с фортепианной му­
зыкой Стравинского, например, с Cadenza finala Серенады in A.
2 Указано X. Стевенсом ( S t e v e n s H. Op. cit., p. 317).

137
 В эпизоде A gitato интересен гулкий шумовой фон (семи­
звучные кластеры в низком регистре).
Заключительный эпизод Vivacissim o чисто ударный: устанав­
ливается мерное двудольное остинато; кластеры образуют верх­
ний уровень фактуры, в то время как их место в нижнем реги­
стре занимает квинтовая аккордика1.
Обратимся к «необарочной», мануальной манере фортепиан­
ного Бартока 20—30-х годов и вернемся к вопросу о синтетизме
бартоковского стиля. Несомненно, композитор охотно следует
моделям инвенционной полифонии, его реально-беспедальное
полифоническое письмо в своей чистоте не уступит «необахиан­
скому» письму Стравинского, но в отличие от Стравинского, Хин­
демита и большинства других фортепианных авторов неоклас­
сического плана Барток дает средствам мануального письма
у н и в е р с а л ь н у ю т р а к т о в к у , применяет их для выпол­
нения самых разнообразных заданий, включая задания чисто
сонористического характера («Музыка ночи»). Как отмечалось
нами, эта универсальность, эта синтетическая функция реально-
беспедальных средств игры означает качественное завоевание
постромантического пианизма в сравнении с пианизмом роман­
тиков (для романтиков беспедальная техника была лишь конт­
растной стилевой краской), нужно только помнить, что завоева­
нием этим фортепианная культура обязана Бартоку в числе не­
многих крупных композиторов постромантического периода.
«Музыка ночи» (Lento). Пьеса эта стоит на высотах бартоков­
ского творчества, в ней, как уже говорилось, воплощено панте­
истическое начало, передано «единение человека со Вселен­
ной»2. И. Уйфалуши пишет о «Музыке ночи»: «. . . Человек молча
погружается в природу, отказывается от своего обособленного
бытия»3. Л. Леснаи сравнивает пьесу с замечательной страницей
бартоковской пантеистической лирики — третьей частью Музыки
для струнных, ударных и челесты.
Композиционная схема пьесы в целом проста: ABB1 ВА;
нечто специфическое возникает в каждом из разделов на уровне
тематических структур и ритмической периодизации. Так, в р а з­
деле А мы видим пять тематических звеньев (приводим в по­
рядке появления):

1 Можно вспомнить мысль С. Морё о «ритмическом тематизме» Сонаты.

Вряд ли верно относить эту мысль к первой части, как делает С. Морё
(тематизм первой части имеет яркий интонационный облик), но в заключи­
тельном разделе финала ритм, бесспорно, подавляет действие иных формо­
созидающих начал.
2 S z a b o l s c i В. Mensch und Natur in Bartóks Geistwelt, S. 583.
3 У й ф а л у ш и И. Цит. кн., с. 223.

138
 Шестым элементом тематической структуры является остинато
аккомпанемента. Как видим, все звенья краткие, это характерно
бартоковская «микромелодика», пользуясь удачным определе­
нием Я. Карпати 1. Самое интересное, по-видимому, состоит в том,
что эти звенья трактуются л е й т м о т и в н о : их высотные, вре­
менные, артикуляционно-динамические и регистровые характе­
ристики очень устойчивы (сказанное относится и к фоновому
остинато). Благодаря устойчивому различию в регистровом рас­
положении тематических звеньев и создается в основном впе­
чатление их «неслиянности» — реализуется идея дробной, почти
пуантилистской звуковой формы!
Богатство и новизна фактурно-регистровых приемов в «Му­
зыке ночи» удивительны, особенно на уровне «полифонии пла­
стов». Раздел А — беспрецедентное явление фортепианного
стиля. Д ва пласта фактуры расположены на одной высоте. Ч ле­
нению могли бы эффективно помочь различные тембры, но их-то
как раз и нет на рояле. Эффект размежевания — по существу
говоря, эффект тембров! — создают артикуляция, динамика.
Т е м б р а л ь н о с т ь у Бартока становится делом мануальной,
реально-беспедальной манеры письма.
Постепенно — по движению формы — регистровый диапазон
делается шире и композиция приобретает более традиционный
вид «полифонии пластов». Автономные звуковые структуры рас­
средоточиваются в пространстве, образуя, как уже говорилось,
устойчивые фактурно-регистровые соотношения. Изумительная
звуковая картина создана в среднем разделе пьесы, Un poco
più andante. Здесь параллельное движение голосов в диапазоне
трех октав. Несмотря на широкий размах звучания, фактура
не требовала бы педализации, если бы не арпеджированный
кластер в центре регистрового диапазона (записан на средней
строчке); трудно представить себе более отчетливое выражение
стилистического дуализма, чем соседство параллельных голосов
и кластера на трех строчках нотоносца!
Необыкновенно колоритен фрагмент Tempo I (от т. 49):
«флейтовому» голосу аккомпанируют, перемежаясь, кластер и
широко раскинутое трезвучие — впечатление светотени! И уж
тогда, когда, казалось, иллюзорные возможности фортепиан­
ного звучания исчерпались, Барток дает совершенно волшеб­
ную страницу — волшебную именно в своем звуковом реализме:
играют как бы пять духовых «одновременно с разных сторон»2
(контрапункт тем среднего раздела, политоникальная, широко
растянутая в пространстве звуковая ткань).
В цикле из пяти пьес «На воздухе», куда входит «Музыка
ночи», есть и еще интересные явления фортепианного стиля,
1 K a r p a t i J a n o s . Bartók es Schönberg.— “Magyar Zene”, 1964, № 1,
1. 18. В данной связи, кстати, проводятся аналогии с творчеством композиторов
нововенской школы.
2 S t e v e n s H. Op. cit., р. 136.

139
 не такого, быть может, всеобъемлющего значения, как «Музыка
ночи», но немало дающие для постижения бартоковского сти­
листического синтеза.
«С барабанами и свирелями». Н азвание говорит о звукоизо­
бразительном характере музыки, о роли ударного начала. Д ей ­
ствительно, материал крайних разделов пьесы не может быть
назван иначе, чем «ритмический тематизм». Речь идет о секунде
в низком регистре forte, высота ее практически неощутима, со­
здается лишь ощущение четко ритмизованных ударов.
M usettes. И. Уйфалуши пишет о «музыке деревенских во­
лынщиков», воплощенной зд е с ь 1. X. Стевенс проницательно х а­
рактеризует образ пьесы как «вибрирующий, почти немелодич­
ный зву к » 2. Под словом «немелодичный» (unmelodic) следует
понимать звук вне музыки, звук физический, «природный».
И в самом деле, M usettes, подобно «Музыке ночи», воспроизво­
дят звучания физического, предметного мира, композиторское
задание здесь во многом сонористическое, как в пьесах «Му­
зыка ночи», «С барабанами и свирелями». Можно сказать, что
в пьесе полно реализуется такж е основная стилистическая идея
цикла «На воздухе»: красочность средствами реально-беспе­
дального, мануального пианизма.
Если мы обратимся к звуковому материалу начального р а з­
дела, то найдем фигуру типа вибрато:

Фигура эта может быть воспроизведена исключительно за счет

мануальной техники (объем звучания, как видим, не превы­
шает терцдецимы); ритмический рисунок очень четкий; перед
нами пример бартоковского «пальцевого» вибрато, резко отлич­
ного от кистевого вибрато романтической музыки с обычными
для нее в подобных случаях ритмической неопределенностью
и обильной педализацией.
В ряде случаев мы сталкиваемся с компромиссным стилисти­
ческим решением. В первых тактах пьесы дана широко рассре­
доточенная фактура, два верхних ее уровня могли бы быть
удержаны без помощи педали, но басовое созвучие, отстоящее
от верхних уровней на одну-две октавы, вынуждает держ ать
долгую педаль (обозначение педали — авторское). И при этом
голоса тщательнейшим образом расчленены средствами артику­
ляции и динамики.
1 У й ф а л у ш и Й. Цит. кн., с. 215. M usettes означает «танцы волын­
щиков».
2 S t e v e n s H. Op. cit., р. 135.

140
 Чрезвычайно интересным воплощением б а р т о к о в с к о г о
с и н т е з а (духовного и стилевого) в 20—30-е годы стали кон­
церты для фортепиано с оркестром.
Значение П е р в о г о к о н ц е р т а определяется действием
двух факторов композиторского стиля: «ритма» и «контрапункта»
(пользуемся лапидарным определением Б. С абольчи)1. Совер­
шенная контрапунктическая техника, насыщенность полифони­
ческой фактуры ведет исследователей обычно к характеристикам
«неоклассический», «необахианский» применительно к Концерту.
Так, Аладар Тот сравнивает бартоковский опус с Бранденбург­
скими концертами Б аха 2.
Воздействие барочной культуры на творчество Бартока неос­
поримо, но думается нам, что полифонически насыщенная ткань
сочинения еще не есть тому решающее доказательство, глав­
н о е— в умении Бартока создать звучащую форму «aus Einem»
(«из единого»), а умение это в Фортепианном концерте дости­
гает баховских высот. Впрочем, Р. Лейбович связывает барто­
ковский «принцип архитектоники, основывающийся на единстве
материала во всех частях сочинения», с композиционной техни­
кой позднего Б етховена3, словацкий исследователь С. Климо го­
ворит о народных источниках вариационного метода компози­
ции в К онцерте4.
Значимость произведения, как упоминалось, во многом опре­
деляется мастерством Бартока-ритмиста, мастерством времен­
ного развертывания музыки. Фактор ритма представлен в кон­
церте исчерпывающе полно, как полно представлены и «ритми­
зирующие» приемы письма, в особенности на уровне пианизма.
Имея в виду именно их, X. Стевенс называет Концерт вершиной
«мартеллатного, ударного периода» (вернее было бы сказать —
«стиля») в фортепианном творчестве Б артока5.
Композиция Концерта в целом сходна с композицией Форте­
пианной сонаты: цикл состоит из трех частей и строится по тем­
повому плану «умеренно быстро — медленно — быстро». О браз­
но-смысловое решение такж е напоминает о Сонате: музыка, ис­
полненная динамизма, напоенная жизненной силой, обрамляет
мистически-созерцательную «ночную» часть.
Сходство очевидно. Тем важнее подчеркнуть различия. П ер­
вое и решающее — построение формы «из единого»: в Концерте
родственны друг другу в с е т е м ы , и если общность тематиче­
ского м атериала крайних и средних частей не слишком заметна,
то родственность материала двух крайних частей бросается

‘ С а б о л ь ч и Б., Б о н и ш Ф. Цит. кн., с. 68.

2 T o t h А1adá г. Das neue Klavierkonzert von Béla Bartók.— “Pult und
Taktstock”, 1927, IV Jg., Mai — Juni, S. 61.
3 С м .: M o r e u x S. Op. cit., p. 210.
4 K l i n i o S t e f a n . Bartókove klavierne koncerty.— “Slovenska hudba”,
1971, j. 4, s. 107.
5 S t e v e n s H. Op. cit., p. 228.

141
в глаза; можно говорить о финале Концерта как о своеобразной
репризе первой части.
Приведем «пра-мотив»1:

Как видим, интервальную его структуру составили м алая и боль­

шая секунды и малая терция; движение по соседним интервалам
придает мотиву естественность, целостность, а такж е архаич­
ность— подлинный «пра-мотив»!
Тема главной партии имеет резкую мелодическую и ритми­
ческую определенность; к интервалике «пра-мотива» добавлена
большая терция, — оставаясь плавной, музыка приобретает
больший размах. Лапидарный восьмитакт представляет из себя
побочная тема (ритмический ее рисунок заимствован из «пра-
мотива»), орнаментированный «отыгрыш» ясно указывает на
фольклорное происхождение музыки.
Тематический материал получает интенсивное развитие. В аж ­
ный развивающий прием на уровне мелодики здесь — канониче­
ская имитация, немалую роль играют приемы метроритмического
варьирования. Чаще всего это горизонтальное смещение мотивов
на остинатном ритмическом фоне: именно так развивает Барток
материал главной темы в экспозиции, таково развитие побочной
темы в репризе, таковы многочисленные моменты разработки.
Техника горизонтальных смещений мелодического материала на
остинатном фоне, конечно, имеет фольклорное происхождение,
и трудно понять И. Нестьева, когда он пишет: «В атмосфере.. .
механизированного ритма фольклорные интонации словно вянут,
теряя свой неповторимый аромат»2. Напротив, фольклорные ин­
тонации находятся в привычной для себя ритмической атмосфере
и широко раскрывают свои ритмомелодические возможности,
свои возможности экспрессивные!
Вторая часть Концерта (A ndante). Роль вступления и заклю ­
чения здесь играет небольшой, чисто сонористический фрагмент,
основной музыкальный материал сосредоточен в двух средних
разделах, сходных как по тематизму, так и по динамическому
рисунку. Д ля развития материала композитор в A ndante прибе­
гает к приемам полифонического и тембрально-регистрового
варьирования. Отметим еще и фактурный контраст — как между
разделами, так и внутри разделов (вертикали-кластеры и лине­
арная ф актура).
Ш естнадцатитактовая интродукция-переход (Allegro) пред­
варяет рондо-сонатный финал, членящийся, в свою очередь, на

1 Так определяет А. Молнар начальный мотив валторн — источник всей

музыки Концерта ( M o l n a r A n t a l . Béla Bartók: Konzert für Klavier und
Orchester.— “M elos”, 1927, Juni, hf. 6, S. 257).
2 Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 390.

142
три раздела. Начальный материал относительно самостоятелен,
остальные ж е темы связаны с «пра-мотивом» Концерта и, есте­
ственно, родственны друг другу. Второй и третий разделы фи­
нала — их лишь с натяжкой можно называть разработкой и реп­
ризой— дают контрапунктические соединения родственных тем.
Об ансамблевой драматургии Концерта. П реобладает конт­
рапунктическое соединение сольных и оркестровых партий при
условии тесной связи друг с другом всех тематических образова­
ний. Бесспорно, это ансамбль барочного плана, но тут же отме­
тим, что Барток противопоставляет фортепиано оркестру на ос­
нове иных, нетематических факторов: динамики, артикуляции,
фактуры (к явлению «нетематических противопоставлений» мы
вернемся).
Контрапунктический ансамбль употребителен во всех частях
Концерта и, что удивительнее, во всех разделах, включая экспо­
зицию. Немалое значение имеет барочный тип ансамбля «prim us
inter pares», последний чаще всего находим в финале с его ин­
тегрированным тематизмом и полифонической фактурой. Форте­
пиано нередко дублирует фоновые голоса оркестра или же само
создает ровный ритмогармонический фон — подобие генерал-баса
в ансамблевой музыке барокко! Лучшим примером такого гене­
рал-баса в Концерте является остинато в среднем разделе вто­
рой части: на протяжении 58 тактов фортепиано мерными аккор­
дами (на каждую долю такта) сопровождает игру деревянных
духовых инструментов.
Еще одно наблюдение над ансамблевой драматургией Кон­
церта (опять-таки в пользу необарочной ее концепции): перед
нами сольная партия obligato. В самом деле, фортепиано пау­
зирует на протяжении лишь 128 тактов из 1245 тактов парти­
туры, полосы ж е obligato имеют весьма большую протяженность:
в первой части фортепиано звучит непрерывно в 153 тактах, во
второй части — в 110 тактах, но все рекорды побивает финал,
где одна за другой следуют полосы obligato в 130, 178 и 125
тактов!
Специфическое качество облигатности означает тембровое
своеобразие партитуры. Фортепиано присутствует почти во всех
тембровых комбинациях Концерта, при этом в партитуре име­
ются основные тембровые комбинации или, пользуясь вы ра­
жением В. Цытовича, «тембровые стержни» 1. Одним из таких
стержней является тембровая комбинация «фортепиано — уд ар­
ные», другим — комбинация «фортепиано — духовые».
Бартоковская концепция ударных инструментов, роль удар­
ных в произведениях Бартока многократно обсуждались иссле­
дователями. Не повторяя известных соображений, отметим важ ­
ную роль Концерта в разработке тембрального принципа «фор­
тепиано— ударные». Этому принципу многим обязаны поздней­

1 Ц ы т о в и ч В. Цит. дне., с. 176.

143
шие бартоковские сочинения, в их числе гениальные Музыка
для струнных, ударных и челесты, Соната для двух фортепиано
и ударных.
Фортепиано играет вместе с ударными на протяжении боль­
шей части Концерта (619 из 1117 тактов фортепианной партии).
Отметим колоритные соотношения тембров. Это дуэт фортепи­
ано и литавр в первой части Концерта, совместные выступления
фортепиано и тамтама во второй и третьей частях, фортепиано
и тарелок, фортепиано и малого барабана во второй части.
Фортепианная партия сочетается с партиями духовых такж е
почти на всем своем протяжении (872 такта из 1117), в силу
чего делаются особенно настойчивыми аналогии с инструмен­
тальным концертом барокко. С другой стороны, верна мысль
И. Нестьева: «...его [Бартока] не прельщает повсеместная мода
на неоклассические ансамбли с духовыми» 1. Тембральное реше­
ние Концерта не есть стилизация, это — явление творческой эво­
люции композитора в сторону линеарно-полифонического письма.
Самым ярким моментом в ряду тембровых ситуаций
«фортепиано — духовые» оказывается, конечно, средний эпизод
второй части: фугато деревянных духовых в сопровождении форте­
пиано и ударных. Речь идет о противопоставлении ударно-мар­
теллатного начала (фортепиано) началу линеарно-полифониче­
скому (духовые)г; фактуры вертикального сложения (фортепи­
ано) — фактуре линейной, иначе говоря, о противопоставлении
«ритма» (фортепиано, ударные) и «контрапункта» (духовые).
На уровне пианистической фактуры, как и на других уровнях
формы в Концерте, можно наблюдать поляризацию «ритм —
контрапункт»: соседство линейной, полифонической фактуры и
фактуры гармонического склада, воплощающей собою, как пра­
вило, ударно-шумовое начало.
Полифоническая фактура в основном представлена во второй
и третьей частях сочинения. Всюду используется техника «руч­
ной педали»: имитация идет на фоне протянутых голосов, удер­
живаемых руками. Интереснейшее явление бартоковского пиа­
низма в Концерте — декоративная трактовка линейной фактуры.
Имеем в виду фортепианную партию в цифрах 23—24 третьей
части: имитационное двухголосье заключено в пределы большой
терции, создается декоративный эффект вибрации, «жужжания».
Ц елая группа явлений стоит в бартоковском Концерте на
грани линеарно-полифонического и гармонического письма. У ка­
жем на фактуру интервально-аккордовых параллелизмов, в ус­
ловиях которой отдельный интервал или аккорд теряют свою
ладогармоническую функцию и приобретают функцию тембраль­
ную. Разнообразны виды гармонической фактуры и ударно-мар­
теллатного, «ритмизующего» техницизма. Это октавные последо­
вательности, октавно-аккордовое мартеллато во множестве ва­

1 Нестьев И. Бела Барток, с. 739.

144
риантов. Примечательны мартеллато в цифрах 20 и 45 первой
части (аккордика кластерного типа, секунды на белых клавишах
берутся одним пальцем).
Одно общее соображение касательно фортепианной партии
Концерта. Речь идет о влиянии скрипичной техники на пианизм,
о своеобразной «скрипичности» фортепианного изложения. К а­
чество, казалось бы, неожиданное для композитора-пианиста,
но не будем забывать о любви Бартока к скрипке, струнным
вообще, не забудем о влияниях инструментального фольклора
Балкан на бартоковскую музыку; сказывается, быть может, воз­
действие. композиторов барокко, в изобилии переносивших при­
емы скрипичной техники в свои произведения для клавира.
Так или иначе, «скрипичность» присутствует в сольной партии
Концерта, и об этом особенно внятно говорят широко раскину­
тая мелодическая фигурация, консонантные удвоения мелодиче­
ского голоса, вибрационная техника и, в частности, техника ре­
петиций, наконец, техника горизонтальных перемещений четко
артикулированного мотива.
Подытоживая, скажем о высокой художественной ценности
Концерта, об успокоительной чистоте полифонической ткани и
будоражащих остинато ритма и фактуры, о бахианской прозрач­
ности и — рядом — фантастичности звукового колорита, скажем,
наконец, о непоколебимой целостности звуковой формы, рожден­
ной «из единого», и контрасте первозданного динамизма крайних
ее разделов с глубокой рефлексией среднего. Этот контраст дает
понятие о богатейшей содержательности Бартока-художника;
взятый на уровне этическом, этот контраст внушил видному вен­
герскому критику Анталу Молнару исчерпывающе верную оценку
Первого концерта, к которой нам остается только присоеди­
ниться: «. . . общечеловеческое подымает бартоковский Концерт
над неоклассицизмом... и превращ ает его в классическое про­
изведение»
В т о р о й ф о р т е п и а н н ы й к о н ц е р т был задуман и вы­
полнен Бартоком как сочинение технически более простое и бо­
лее доступное по материалу, чем Первый концерт. В то же время
новое сочинение на уровне композиционной схемы использует
начинания Первого концерта: трехчастный цикл тематически
един, финал вновь образует подобие репризы относительно пер­
вой части (материал первой части широко используется в эпизо­
дах финального рондо, кода первой части воспроизводится в фи­
нале почти без изменения).
Характер контраста такж е напоминает о Первом концерте,
как, впрочем, и о других трехчастных сочинениях Бартока, ре­
шенных по принципу «арки» (Второй скрипичный концерт, Д и ­
вертисмент для струнного оркестра): противопоставляются ди­
намизм крайних частей и рефлектирующая статика Adagio —

1 М о 1 il а г A. Op. cit., S. 257.

145
 «дневное» и «ночное», M ensch und Natur! Бросающееся в глаза
различие состоит в появлении быстрой музыки в центре Adagio;
природа открывается художнику не в одном лишь сумрачном
покое, но и в «шуме и кипении» К
Трехчастный цикл вмещает в себя, по существу говоря, пя­
тичастную концентрическую композицию: крайние части Кон­
церта окружаю т среднюю часть, средняя часть, в свою очередь,
включает два медленных раздела, обнимающие центральный
раздел — Presto.
Часть первая Концерта (Allegro) написана в своеобразной
рондо-сонатной форме. Вступительная тема трубы-соло — в аж ­
нейшая в Концерте, хотя ей, по-видимому, не следует приписы­
вать роль «пра-мотива» в духе валторновой темы Первого кон­
церта: это, скорее, лейтмотив, фигурирующий в крайних частях
сочинения, варьируемый там, но не обнаруживающий столь силь­
ной потенции к формированию производного тематизма, как это
было с «пра-мотивом» Первого концерта. Сама тема трубы диа­
тоническая, кварто-квинтового склада, воистину концентрат зву­
ковой энергии! Тема фортепиано, в отличие от лейттемы трубы,
модальна; положение ритмической опоры постоянно меняется от­
носительно тактовой черты, это вместе с фактурой типа «ленточ­
ная аккордика» создает устойчивые аналогии с «Русской» из
«Петрушки» Стравинского.
Развитие материала весьма энергично. Разрабаты вается он
уже в экспозиции: имеем в виду пятиголосный канон медных
духовых (С. Морё в этой связи вспоминает о французском ком­
позиторе XIV века Гийоме М аш о); в разработке контрапункти­
чески сочетаются четыре экспозиционные темы. Местом интен­
сивного полифонического развертывания материала делается
реприза, где темы даются в обращении и соединении, лейтмотив
Концерта предстает перед нами в зеркальном обращении, «пе­
реворачивается» 2.
Вторая часть Концерта, как уже говорилось, представляет
собой сложную трехчастную конструкцию, причем общая протя­
женность крайних разделов вполовину меньше протяженности
среднего раздела (104 и 208 т а к т о в )— еще один случай стро­
гого «геометризма» бартоковской формы! Начальный раздел,
Adagio, заключает в себе типичную «проблематику медленной
части» (Э. Ню лль): противоположно движущиеся созвучия
струнных образуют по вертикали цепь из четырех-пяти квинт;
рождается мертвенное хоральное звучание. Вторая тема идет
у фортепиано и литавр, написана она в манере parlando rubato,

1 L e s z n a i L. Op. cit., S. 152.

2 Барток говорит по этому поводу: «Это не пустая игра, когда я в . ..
фортепианном концерте «переворачиваю» т ем у ... Склонность к переменчи­
вости и разнообразию наблюдается... в нашей народной музыке, она же
является и основной чертой моей натуры» (цит. по кн.: С а б о л ь ч и Б.,
Б о н и ш Ф. Жизнь Белы Бартока. . .,с. 67).

146
 хотя в группетных ее оборотах можно услышать и нечто бахи­
анское 1.
Средину второй части занимает Скерцо (P resto). По духу
это демоническая фантазия: «демонизм Мефисто-вальса ожи­
в а е т ... в призрачных, кошмарных явлениях»2. По форме ж е —-
миниатюрное рондо, музыка которого, впрочем, трудно подда­
ется членению из-за единства темпа, динамики, фактуры, из-за
малой отчетливости тематического материала, наконец, из-за
слабо выраженной — почти утраченной — тональной логики р а з­
вития. В Presto имеется одно четко оформленное мелодическое
высказывание — это ф раза деревянных духовых в тт. 18—25,
представляющая собой скерцозный, шутовской вариант хораль­
ной темы Adagio. Остальной материал в той или иной мере свя­
зан с данным материалом, дробящимся, ритмически трансфор­
мируемым.
Несколько слов о финале Концерта (Allegro m olto), этой
«дионисийской игре» (С. М орё), этом красочном воплощении
жизненной силы. Форма выглядит ординарно — рондо, но дело
в том, что все эпизоды рондо основаны на темах первой части,
кода же переносится из первой части целиком; единственной но­
вой мыслью финала является его начальная тема: она идет
у фортепиано в сопровождении ударных (дух Allegro barbaro!).
Об ансамбле. Второй концерт предлагает те же его типы, что
и Первый концерт, но в общем облик Второго концерта в этом
плане существенно иной, чем облик Первого.
Отметим прежде всего, что полифонический ансамбль играет
хотя и существенную, но не преобладающую роль, как это было
в Первом концерте. Из видов же полифонического ансамбля
наибольшее распространение имеет вид «prim us inter pares»
(«первый среди равных»), тогда как контрапунктический ан­
самбль малоупотребителен, по крайней мере, в сравнении с П ер­
вым концертом.
Заметим, впрочем, что родственность многих тем мешает од­
нозначно определить тип ансамбля, точнее говоря, создает поли­
фонический ансамбль смешанного типа. Например, игра форте­
пиано и духовых от т. 181 первой части не может считаться мо­
нотематическим ансамблем, но интонируемые одновременно
темы столь схожи, что о контрапункте приходится говорить
лишь условно. Не народное ли музицирование с его вариантно-
подголосочным расцвечиванием единого тематического матери­
ала вызвало к жизни подобный ансамбль?

1 Чередование-диалог тем у струнных и у фортепиано, растущее напря­

жение этого диалога напомнило И. Уйфалуши вторую часть бетховенского
фортепианного Концерта G-dur — аналогия точная и глубокая (цит. кн.,
с. 297).
2 У й ф а л у ш и И. Цит. кн., с. 225. К листовскому прообразу мы бы
еще добавили «Скарбо» Равеля, на которое, кстати, ссылается и сам Бар­
ток, анализируя технику Presto.

147
 Во Втором концерте мы обнаруживаем драматургию ансамб­
ля-диалога, чуждую, как помним, Первому концерту; наиболее
характерно в этом плане Adagio второй части (фортепиано,
струнные, ударные). В диалогичности — дух романтической му­
зыки XIX века, и, право же, бахианский фугированный ансамбль
фортепиано и духовых (первая часть от т. 155) выглядит инкру­
стацией, тогда как в Первом фортепианном концерте «романти­
ческой инкрустацией» выглядел бы ансамбль-диалог!
В тембральной драматургии произведения следует отметить
присутствие «облигатного» тембра, как в Первом концерте (фор­
тепиано играет в 808 тактах сочинения из 845), отметим и ори­
гинальное: во Втором концерте решение цикла неотделимо от
тембральной драматургии. В первой части играют только духо­
вые и ударные (не считая, разумеется, фортепиано), в Adagio
второй части — только струнные и ударные, в Presto второй ча­
сти и в финале Концерта — струнные, духовые и ударные.
На уровне пианизма многое роднит Второй концерт с П ер­
вым, но немало во Втором концерте пианистической специфики.
Так, антитеза «ритм — контрапункт» в фактурном плане вы ра­
жена несравненно слабее, чем это было в Первом концерте. Ч а ­
стых стыков «вертикальной» и «горизонтальной» фактур здесь
нет, значительно больше места занимают аккордово-интерваль­
ные цепи, управляемые логикой горизонтального развертывания.
Их варианты многочисленны: это последовательности равноин­
тервальных созвучий (вариант, пожалуй, самый необычный),
это цепи кварто-квинтовых аккордов, это, наконец, различные
интервальные цепи — секундовые (Presto второй части), сексто­
вые, смешанные. Чаще всего встречаются терцовые цепи. Как и
в Первом концерте, терцовая фактура напоминает о Брамсе,
сверх того, — о Дебюсси. Нередко терции подаются в ударном
плане, что опять-таки характерно для бартоковских концертных
композиций.
Аккордово-интервальные цепи относятся к разновидностям
колористической фактуры, немало во Втором концерте такж е и
других видов красочно-колористического, декоративного письма.
Прежде всего, это кластеры, с их помощью Барток достигает со­
вершенно фантастического звучания в среднем эпизоде Presto.

Поздними своими произведениями фортепианный Барток

вновь дает музыкальной современности вдохновляющий пример
синтетизма, неоценима личная его заслуга в появлении того к а ­
чественно нового состояния фортепианного
м ы ш л е н и я , о котором шла речь в нашем общем обзоре. Н а­
помним, что имелся в виду уход от исторически сложившейся
противопоставленности иллюзорно-педальной и реально-беспе­
дальной концепций фортепиано и обретение диалектического
синтеза двух концепций. Добавим, что новая эпоха фортепиан-
148
 ного творчества принимает, бесспорно, наследство его предыду­
щих эпох, с и н т е з и р у е т п р о ш л о е и н а с т о я щ е е е в р о ­
п е й с к о г о п и а н и з м а . Наивысший синтез двух начал барто­
ковского фортепианного стиля — колористического, иллюзорно­
педального начала и начала ударного, реально-беспедального —
есть Соната для двух фортепиано и ударных, это, в сущности,
с и н т е з в с е й ф о р т е п и а н н о й м у з ы к и Б а р т о к а , всех
ее стилевых периодов.
В содержательном плане трехчастный цикл Сонаты вопло­
щает необычайное богатство идей, что опять-таки рекомендует
партитуру как крупнейшее достижение композитора. Мы видим
здесь три «круга» идейного содержания. Это, во-первых, тради­
ционная для Бартока антитеза «дневного» и «ночного», дина­
мики и рефлексии; средняя, «ночная» часть контрастирует дина­
мичнейшим крайним частям, как это уже было в бартоковских
фортепианных концертах. Второй круг идей воплощен в контра­
сте крайних частей Сонаты — первой и третьей. Противополага­
ются «негативное» и «позитивное», если взять самое общее опре­
деление Э. Лендваи 1. Отметая крайности конкретизации, скажем
о бетховенианской идее «от мрака к свету» в бартоковском во­
площении, скажем о народных тонах «объективизированного»
финала и трагедийном характере первой части.
В этой связи — еще об одном уровне идейного смысла Со­
наты. Во всех ее частях растворена тревога великого компози­
тора Венгрии перед лицом «темного будущего Европы »2. Не
только в бурном драматизме первой части слышна эта тревога,
она слышна и в Lento — прав исследователь, пишущий по по­
воду Lento о бартоковских «гражданственности и гуманизме»3;
она слышна и в финале, который не есть одна лишь «счастли­
вая улыбка» (И. Нестьев), — в нем гротеск, пародия, «намеки
на вульгарные жанры, уличные песни»4, наконец, щемящее пред­
чувствие— в этом тихом постукивании tam buro m ilitaire под з а ­
навес Сонаты.. .
На уровне композиционной схемы Соната тоже имеет как бы
несколько измерений. С одной стороны, перед нами традицион­
ный трехчастный цикл: быстро — медленно — быстро. С другой
стороны (на это указывает О. Н ордвал5), сквозь композицион­
ную схему Сонаты «просвечивает» схема листовской рапсодии:
медленно — быстро — медленно — быстро; имеется в виду при­
сутствие в первой, быстрой части Сонаты медленного 31-такто­
вого вступления.

1 L e n d v a i E r n о. Bartók stilusa. Budapest, 1955, 1. 80, 84.

2 Предполагавшийся авторский эпиграф ко второй части Дивертисмента
для струнного оркестра (1939).
3 L e n d v a i E. Bartók stilusa, 1. 82.
4 У й ф а л у ш и И. Цит. кн., с. 303.
5 Nordvall О. Béla Bartók and modem music.— “Studia M usicologica”.
t. IX, fasc. 3—4. Budapest, 1967, p. 278.

149
 Наконец, «глубинное» измерение формы (его производит
Э. Л ендваи): точка «золотого сечения» разделяет Сонату на­
двое, больший ее отрезок — первая часть («медленно — бы стро»),
меньший — вторая и третья части («медленно — быстро»); воз­
никают очертания крупной двухчастной композиции!
П ервая часть (Assai lento. Allegro m olto). Барток сам ука­
зал на сходство вступительной темы с темой листовского Кон­
цертного этюда f-moll, это сходство нельзя, однако, не признать
внешним: напряженная бартоковская медитация весьма далека
от чувственной игры листовской «La leggerezza». Несравненно
полнее аналогии с темой фуги бартоковской же Музыки для
струнных, ударных и челесты (Лендваи) или с M esto будущего
Шестого квартета (Уйфалуши), в их хроматике — высота и го­
речь мысли.
Экспозиция (тт. 32— 160). М атериал главной партии резко
противополагается музыке вступления, это взрыв демонической
энергии, мощный разряд бартоковского «варваризма»; перемены
наступают на сонорном, фактурном, темпоритмическом уровнях.
Тем замечательнее, что в существенных отношениях — интерва­
лика, ритмический рисунок — главная партия связана со вступ­
лением, является- его вариантом (у Лендваи ясно показано, что
ритмически и динамически акцентированные моменты вступле­
ния образуют последовательность — ритм
главной темы! 1)
Побочная партия построена трехчастно. Хоральный склад ее
основного материала создает настроение некоей пантеистиче­
ской умиротворенности. Глубоко обоснована найденная Д ж . Вай­
сманном параллель с побочной темой первой части бетховенской
«Авроры»2. Письмо здесь, однако, типично бартоковское. Р а зу ­
меем «осевую» ладогармонию, фактуру типа «ленточная аккор­
дика» и — главное — ритмический рисунок: «болгарский ритм»
(кратность, совершенно необычная для европейской професси­
ональной музыки).
Разработка тем по преимуществу полифоническая, широко
используется техника инверсии, не обходится Барток, разуме­
ется, и без ритмических трансформаций материала (дробление
главной темы во втором эпизоде разработки, побочной — в куль­
минации).
Н ачало репризы совпадает с кульминационным моментом
всей части: главная партия занимает место на вершине динами­
ческой кривой. Существеннейшим моментом репризы становится
фугато на материале второй побочной темы. Фугато сильно ди­
намизирует музыку и вновь, как это уже было во Втором фор­
тепианном концерте (а до него в Четвертом квартете), обна­
1 L e n d v a i E. Bartók stilusa, 1. 46.
2 W e i s m a n n J o h n . Musique de piano de Bartók.— “La Revue M usicale”,
1955, № 224 (num. spec.), p. 209.

150
 руживает действие бетховенских идей сонатности: к репризе пе­
реходят функции разработки, компенсируется недостаточное
участие того или иного материала в ходе разработочного раз­
дела.
Вторая часть (Lento ma non troppo) имеет сложное трехчаст­
ное строение. Обе мелодические мысли первого раздела несут
настроение глубочайшей рефлексии, несут «свет тайны» 1. Му­
зыка среднего раздела более динамична, здесь фигурирует мо­
тив-символ,

напоминающий Э. Лендваи «стук дятла», а И. Уйфалуши —

«биение сердц а»... В обрамлении ритмовысотных вариантов мо­
тива и в контрапункте с ними следует «хорал» (определение
Э. Л е н д в а и )— нисходящая хроматическая последовательность
«аккордов Бартока». Реприза возобновляет материал в ином
против экспозиции тембрально-регистровом, ритмическом об­
лике.
Финал Сонаты (Allegro non troppo), по определению ав­
то р а ,— «сочетание сонатной формы и рондо»2. М атериал реф­
рена подчеркнуто модален: здесь едва ли не самый яркий слу­
чай бартоковского «обертонового ряда»3. Весь остальной мате­
р и а л — на это указывают исследователи — является, по существу
говоря, мелодико-ритмическим вариантом темы рефрена. Прав,
видимо, К. Ш токхаузен, называя финал бартоковской Сонаты
«продолженным вариационным циклом» на тему реф рена4.
В целом финал задуман и выполнен Бартоком как противо­
вес первой части. Речь об этом у нас уже шла, сейчас лишь
сформулируем — вслед за Лендваи — основные различия в сти­
листическом и эмоционально-смысловом облике крайних частей
Сонаты: хроматика позднеромантического плана — модальность,
нечетный метр — четный метр, эзотеричность, конфликтное со­
знание одинокого художника — танцевальный дивертисмент
с фольклорным оттенком 5.
Об ансамблевой драматургии Сонаты. Важнейшее: ансамбль
фортепиано с ударными не означает в Сонате одного звукового
качества — ударности, «звонности». Ударные трактуются разно­
образно, зачастую они становятся «тихими» инструментами и
1 Строчка из Атиллы Йожефа, уместно процитированная Э. Лендваи
в связи с начальными состояниями второй части ( L e n d v a i E. Bartók stilusa,
1. 56).
2 См.: Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 546.
3 С участием четвертой и седьмой альтерированных ступеней — соответ­
ственно одиннадцатого и седьмого обертонов натуральной гаммы. Источни­
ком «обертонового ряда» у Бартока, несомненно, служит народная музыка
с ее натуральными ладами.
4 См.: N о г d v а 11 О. Op. cit., р. 277.
5 См.: L e n d v a i E. Bartók stilusa, 1. 89.

151
 выполняют колористическую функцию, в содержательном смы­
с л е — функцию лирическую, порой ансамбль ударных перево­
дится в линеарный, полифонический план. Ведущей остается
ритмическая функция, но ее не назовешь господствующей, как
это можно было бы сделать, допустим, в применении ко Вто­
рому фортепианному концерту: преобладая в финале, она у рав­
нена с другими функциями ударных в первой части и сходит
почти что на нет в Lento.
Что касается фортепианного ансамбля в Сонате, то он осно­
вывается на полифоническом принципе, а такж е на принципе
равного значения обеих фортепианных партий: здесь весьма не­
много моментов сольной трактовки одного фортепиано и фоно­
в о й — другого; по крайней мере, сольная и аккомпанирующая
функции присваиваются обоим инструментам попеременно. Так
обстоит дело, в частности, в главной и побочной партиях первой
части, в первом разделе Lento.
Ансамбль Сонаты гибок и при общей склонности компози­
тора к полифоническим решениям отраж ает качество с и н т е ­
т и з м а , присущее Сонате на всех ее уровнях. Впрочем, полное
понятие о синтетизме фортепианного ансамбля в Сонате мы по­
лучим лишь тогда, когда обратимся к фактуре фортепианных
партий; подтвердить наш тезис о Сонате как о синтезе различ­
ных начал, различных эпох бартоковского фортепианного твор­
чества возможно опять-таки лишь на примере фортепианной ф ак­
туры.
Мы находим в Сонате у д а р н о г о , р е а л ь н о - б е с п е ­
д а л ь н о г о Бартока, Бартока Багателей, Румынских танцев,
ор. 8-а, Allegro barbaro, Сонаты (1926), «Погони» из цикла «На
воздухе», М арша и Тамбурина из Девяти маленьких пьес.
Этот Барток воплотился в ударно-шумовой аккордике первой
части и финала, в октавных и аккордовых мартеллато первой
части (начало репризы) и финала (первое проведение темы реф­
рена); ударно-беспедальное начало бартоковского стиля запечат­
лелось в аккордово-интервальных последованиях и фигурах
«ленточной аккордики». Немало в Сонате и того, что можно на­
звать «ударным линеаризмом», — линейной фактуры non legato,
m arcato; здесь характерны переход к главной партии первой ча­
сти, средний раздел Lento, рефрен финала.
Соната широко представляет к р а с о ч н о - к о л о р и с т и ­
ч е с к о г о Бартока, Бартока Элегий, ор. 8-в, Эскизов, ор. 9, Н е­
ний, ор. 9-а, Импровизаций, ор. 20, «Музыки ночи». Во множе­
стве содержатся здесь случаи широко рассредоточенной гармо­
нической фактуры, иллюзорно-педального звучания. П ервая
часть может дать в качестве примера побочную партию в репризе
(диапазон одновременного звучания — около четырех октав, бас
удерживается педалью ), из второй части можем указать на сред­
ний раздел (арпеджированные вертикали в объеме трех октав),
на редкость красочна аккордика non legato в репризе финала
152
 (авторское указание « 1/2 Ped.» — неполно наж атая педаль). Б ар ­
ток прибегает в Сонате к технике вибрато, этой традиционной
составляющей красочно-колористического стиля. Листианское
«громовое» тремоло использовано во вступлении к первой части,
глухое, «подкрашивающее» — в репризе финала. Не раз появля­
ется трельная фактура, главным образом, на гранях формы как
некий знак неустойчивости, тревоги (начало разработки в пер­
вой части).
Чрезвычайно представителен в Сонате л и н е а р н о - п о л и ­
ф о н и ч е с к и й Барток, Барток Этюдов, ор. 18, Баркаролы и
M usettes из цикла «На воздухе», «Диалогов» из Девяти м а­
леньких пьес. Мы уже писали о фугато первой части, о много­
численных имитационных построениях. Обратим внимание на
специфические моменты. Это параллельное голосоведение (край­
ние разделы второй части, вторая и третья темы ф инала), это
техника «ручной педали» (примеры многочисленны, выделим пе­
реход к фугато первой части).
Заверш ая анализ Сонаты, вновь отметим качество «итогово­
сти», синтетичности: оно сказывается и на уровне эмоционально­
смысловом, и на уровне конструктивном, и на уровне фортепи­
анно-пианистическом. Недаром же Э. Лендваи называет Сонату
м а к р о к о с м о с о м бартоковской музыки. По предположению
исследователя, Соната должна была и в идейно-содержательном
и в формальном планах увенчать собою «Микрокосмос» — гро­
мадный цикл бартоковских фортепианных пьес К
«Микрокосмос», сто пятьдесят три пьесы в шести тетрадях,—
еще одно синтетическое, итоговое творение великого композитора.
«Фортепианная школа на современном материале» — такой
подзаголовок дали «Микрокосмосу» издатели. Ш к о л а ф о р т е ­
пианной игры и одноврем енно школа компози­
т о р с к о й т е х н и к и 20—30-х г о д о в XX с т о л е т и я —
это определение «Микрокосмоса» может быть принято, думается,
как определение наиболее широкое.
Мы не будем касаться методических проблем в связи с «Мик­
рокосмосом»: они не входят в круг тем настоящей книги, к тому
же о них написано в специальной нашей раб оте2. Здесь наша
цель состоит в том, чтобы подтвердить высказанное соображе­
ние о «Микрокосмосе» как о кодексе композиторской техники
20—30-х годов, о «Микрокосмосе» как о широкой демонстрации
бартоковского стиля и документе творческой эволюции Бартока.
Некоторые особенности л а д о в о г о п и с ь м а . Модальность:
чистые образцы ее даны в пьесах «Дорийский лад» (№ 32),
«Фригийский лад» (№ 34), «Лидийский лад» (№ 37), «Миксо­
лидийский лад» (№ 48) и других. М одальность имеет своим
прямым следствием обилие п о л и м о д а л ь н ы х с т р у к т у р
1 L e n d v a i E. Bartók stilusa, 1. 88—89.
2 Г а к к е л ь Л. «Микрокосмос» Белы Бартока.— В сб.: Вопросы фор­
тепианной педагогики. Вып. 4. М., 1976.

153
 в «Микрокосмосе». Надо сказать, что полимодальность есть ха­
рактернейшая особенность стиля Бартока, именно с полимодаль­
ностью мы имеем дело там, где (как, например, в Третьем квар­
тете) почти вовсе теряется ощущение тональной устойчивости.
В «Микрокосмосе» примером подобной полимодальности может
служить пьеса «Странствование» (№ 81): ткань здесь расчле­
няется на ладовые структуры — лидийскую и фригийскую, фри­
гийскую и миксолидийскую, лидийскую и миксолидийскую и т. д.
Пьесы «Микрокосмоса», такие, как «Терции» (№ 71), «Двойные
ноты и трезвучия» (№ 73), дают образцы сложения натураль­
ных диатонических ладов. Ряд пьес демонстрирует харак­
терный для полидиатоники эффект «диссонирующего вибрирова­
ния» (Б. Ярустовский): в пьесе «Ярмарка» (№ 47) пентатони­
ческая попевка накладывается на диатонический остинатный
бас, создается эффект вибрации, гула и возникает звуковая
картина ярмарочной разноголосицы.
Многообразие р и т м и ч е с к и х и д е й , запечатленных в «Ми­
крокосмосе», с трудом поддается классификации. Тем не менее
выделим несколько существенных моментов.
Асимметричные структуры. Речь идет как о смешанных мет­
рах, так и об асимметричной разбивке ритмических долей внутри
такта. Оба этих явления имеют фольклорное происхождение.
Иллюстрацией первого могут служить хотя бы пятидоль­
ные «Трезвучия» (№ 120), семидольное «Скерцо» (№ 82), ил­
люстрацией второго — «Шесть танцев в болгарских ритмах»
(№ 148— 153).
Метроритмические смещения. Имеются в виду различные слу­
чаи смещения ритмического или метроритмического акцентов
внутри звуковой структуры. Простейший случай — смена р а з­
мера. Образцом становится пьеса «Меняющийся размер» (№ 126),
в первой ее половине смена размера происходит в каждом такте.
Гораздо чаще, впрочем, сталкиваемся с идеей переменного ак­
цента и смещения ритмических групп относительно тактовой
черты, все это Барток демонстрирует в 57-й пьесе «Микрокос­
моса» («Акценты»).
Остинато. Роль остинато как существеннейшего фактора фор­
мообразования в современной музыке и, в частности, в музыке
Бартока хорошо известна. Рассматривая разные варианты ости­
натных ритмов в «Микрокосмосе», укажем на обилие синкопи­
рованных остинатных фигур фольклорного происхождения
(например, «Остинато», № 146), на остинатные ритмы в асиммет­
ричном рисунке (первый из «Шести танцев в болгарских рит­
мах», № 148).
Если говорить о к о м п о з и ц и о н н ы х с х е м а х , то нечто
типичное для современной музыки предлагает 140-я пьеса «Мик­
рокосмоса» «Свободные вариации». Свободное варьирование,
как известно, есть основной принцип развертывания формы в до­
декафонии. Тональная музыка 20—30-х годов также не чужда
154
 свободным вариациям как форме и свободному варьированию
как методу формообразования. Во всяком случае у Бартока мы
находим замечательные образцы вариационной работы, могущие
рассматриваться одновременно и как обобщение формосозида­
ющих тенденций в музыке целого композиторского поколения,
и как глубоко индивидуальное преломление этих тенденций.
М атериал «Свободных вариаций» достаточно характерен: не­
замкнутая структура, содержащ ая в себе элементы ритмического
варьирования; тематическое зерно дано в виде вертикали (малая
секунда). Методы варьирования характерны и типичны одно­
временно: полифоническое варьирование (техника двойного
контрапункта), фактурное варьирование, если можно считать
таковым горизонтальную проекцию вертикали, и, конечно, рит­
мическое варьирование как основной и притом наиболее харак­
терный для нашего мастера вариационный метод.
Интенсивное использование ритма в качестве формосозида­
ющего фактора, бесспорно, относится к числу важных примет
композиторского мышления первой половины XX столетия. В еще
большей мере связана со звукоощущением новейшего времени
трактовка динамики как средства обобщения формы. Серийная
музыка широко пользуется шкалой звукосиловой динамики
с целью моделирования формы как по горизонтали, так и по
вертикали; динамика наряду с тембром становится основным
формообразующим началом. Тональная музыка, естественно,
далека от подобной расширительной трактовки динамических
средств, тем более показателен новаторский подход к проблеме
формы в такой пьесе бартоковского «Микрокосмоса», как «Уве­
личение— уменьшение» (№ 46). Динамическая кривая pp —p —
mf — f — m f — p — pp есть не что иное, как рисунок формы по го­
ризонтали (а такж е и по вертикали, если учесть, что пьеса пред­
ставляет собою канон); тематический же фактор здесь еле ощу­
тим: материал пьесы — фригийский пентахорд — толкуется лишь
как звуконаполнение ритмодинамической конструкции.
«Микрокосмос» вместе с другими фортепианными сочинени­
ями Бартока 20—30-х годов свидетельствует о значительной
эволюции п и а н и с т и ч е с к о г о с т и л я композитора: от удар­
но-нонлегатного письма, использующего по преимуществу эле­
менты крупной техники, от сопутствующего ему письма импрес­
сионистической окраски, связанного, как правило, с гармониче­
ской педалью и регистровой рассредоточенностью ф актуры ,—
к функциональному, линеарно-полифоническому мануальному
стилю и вместе с тем ко все более настойчивым попыткам слить
в органическом единстве «ударность» и «педальность», эти резко
различные явления фортепианной специфики.
«Микрокосмос» подтверждает и развивает многое из того,
что было найдено на путях четвертого стилистического периода
(20—30-е годы) в фортепианной области. Таковы «ручная педа­
лизация»— ее в тончайших образцах дает «Музыка ночи» из
155
цикла «На воздухе», таковы приемы пальцевого техницизма —
их мы встречаем в первых частях Первого и Второго фортепи­
анных концертов, в эпизоде Presto из второй части Второго
концерта. Вместе с тем «Микрокосмос» не может считаться при­
надлежностью одного лишь — пусть самого плодотворного — твор­
ческого этапа. Ряд средств, определяющих фортепианно-техни­
ческий облик «Микрокосмоса», был намечен, иногда и доста­
точно развит в ранней фортепианной музыке Бартока, и в этом
смысле «Микрокосмос», бесспорно, обобщает все фортепианное
творчество венгерского композитора и может рассматриваться
«как «смотр войскам», как подведение итога» (Сабольчи).
П режде чем заключить наш разросшийся очерк, представим
э п и л о г фортепианного Бартока. Это Третий фортепианный
концерт.
В содержательном плане Концерт представляет два начала:
лирико-созерцательное и жанрово-танцевальное, с фольклорным
оттенком. В произведении ц а р и т м и р , оно, бесспорно, вопло­
щает гармонию человека и природы, и можно лишь вместе
с Б. Сабольчи подивиться тому, что композитор нашел в себе
эту гармонию, «нашел свою веру, свой оптимизм» 1 в годы миро­
вой катастрофы. Впрочем, не сама ли сущность художника
в том, чтобы красотой человечности и гармонии отвергнуть и
преодолеть зло?
В плане стилистическом Концерт такж е воплощает два на­
чала: это вербункош с традиционными для него состояниями
(танец, речитатив-ламенто) и классицистский камерно-поли­
фонический стиль, нашедший себе в Концерте выражение на уров­
нях композиционной схемы, фактуры, ансамблевой и тембральной
драматургии. Налицо стилистический синтез, определяемый
С. М орё (несколько прямолинейно) как «соединение класси­
цизма и фольклора»2. Тоньше судит Я. Деменьи: «...подлинно
венгерское, утонченно европейское и чарующе первозданное на­
ходим мы в этом сочинении»3.
И только в формально-композиционном плане Концерт отве­
чает единой норме, притом эта норма классицистская: трех­
частный цикл «умеренно быстро — медленно — быстро» при от­
носительной тематической самостоятельности частей4.
П ервая часть Концерта (A llegretto) написана по сонатной
схеме, но, как указывает И. Нестьев, здесь некий «вариацион­

1 С а б о л ь ч и Б., Б о н и ш Ф. Цит. кн., с. 73.

2 М о г e и х S. Or. cit., р. 304.
3 D e m e n у J. Bartók in der M usikgeschichte des 20. Jahrhunderts.— “Stu ­
dia m usicologica”, t. V, Budapest, 1963, S. 413.
4 Следуя авторскому анализу композиции Второго фортепианного кон­
церта, легко усмотреть пятичастный цикл и в сходном по устройству Третьем
концерте («скрытая пятичастность», по И. Нестьеву): в центре — эпизод из
Adagio, по краям от него — хоральные фрагменты Adagio, «внешний обвод» со­
ставляют первая и третья части Концерта.

156
ный цикл внутри сонатного A lleg ro » 1: основной тематический м а­
териал многократно возвращ ается в различных мелодико-гармо­
нических, ритмических, фактурных и тембровых вариантах. Д о­
бавим, что контрастных тем первая часть не содержит, напро­
тив, темы родственны, что подчеркнуто, кстати, тональным
объединением главной и побочной партий (E —Е в экспозиции,
Е — е в репризе).
Главная партия во многом носит изобразительно-жанровый
характер: фон струнных воспроизводит традиционную для пей­
зажной музыки романтизма фигуру «шелеста», мелодия выдер­
ж ана в духе вербункоша. Назначение связующей, вне сомнений,
создать фактурно-динамическую «перебивку», и это назначение
прекрасно оправдывается: решают аккордово-интервальные цепи
fortissim o при неярком тематическом материале.
Что касается побочной партии, то она формируется, по су­
ществу говоря, из известных уже тематических элементов: ор­
наментальная мелодика фортепиано указывает на связующую
(вновь аккордово-интервальные параллелизм ы ), контрапункт
альтов восходит к главной теме.
Д ва вариантных проведения главной темы и одно связую­
щ ей — такова разработка. Темы сварьированы такж е и в репризе:
связующая дана в обращении, побочная подвергнута преобразо­
ваниям во всех планах, включая план фактуры и артикуляции.
Полифонически уплотнена и расширена во времени заключи­
тельная партия, о ее концовке можно уже говорить как о не­
большой коде (прелестные дуэттино кларнета и фортепиано,
флейты и фортепиано).
Вторая часть Концерта названа автором Adagio religioso.
«Обозначение «religioso» Б а р то к ... выставляет в первый и по­
следний р а з» 2. Вступительный раздел сочетает канон (струнные)
и хорал (фортепиано); сопоставление двух типов изложения,
двух типов звучания настойчиво внушает программное толкова­
ние музыки, возрождает в памяти романтическую диалогичность
бетховенского или даж е шопеновского плана.
Средний раздел Adagio religioso весьма резко контрастирует
начальному разделу, но контраст этот лежит, скорее, на уровне
формообразующих средств, нежели на уровне содержательном:
пейзажно-изобразительный фрагмент органично смыкается с ли­
рико-созерцательным фрагментом, они вместе составляют цело­
стное звуковое высказывание композитора-пантеиста.
Смысл среднего раздела как натурной зарисовки однозначно
определяют почти все известные нам комментаторы. При этом
обычно недооценивается структурная отчетливость фрагмента:
1 Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 663.
2 L e s z n a i L. Op. cit., S. 168. Тибор Шерли, приводя в порядок рукопись
бартоковского Альтового концерта, снабдил ремаркой Adagio religioso вторую
его часть; делать это, как нам думается, Т. Шерли не имел достаточного мо­
рального права.

157
он предстает перед толкователями как «очень произвольные,
словно случайные» комбинации голосов, как «звуковая картина
пестрого лесного гомона» 1. Барток же дает стройное рондальное
построение, в котором чередуются два звукокомплекса: первый
из них основан на квартовом мотиве фортепиано, второй де­
коративного плана; это варьирование пентатонической попевки
деревянных духовых.
Финал Концерта (Allegro vivace) построен по схеме рондо.
Аккордовая тема рефрена идет v фортепиано, это восьмитакт,
причудливо ритмованный: («перебой­
ный ритм» — по И. Нестьеву). Пятнадцатитактовое выступление
ударных (литавры, большой барабан) предваряет собой первый
эпизод финала — фугу in cis. Четырехголосная фуга написана
тонко и изобретательно, в духе прозрачной «инвенционной поли­
фонии».
Повторяется интермедия литавр и большого барабана (И. Н е­
стьев трактует ее как «своеобразный рефрен» у д ар н ы х )— на­
чинается второй эпизод. Этот эпизод широко развернут и вы­
ступает в значении некоего «трио». Начальную тематическую
мысль ведут струнные: вполне характерны квартовое движение
и смена опорных тонов, хотя в теме проступают такж е черты
барочной мелодики.
На материале рефрена и эпизода in cis построена обширная
кода. Она, без сомнений, относится к разряду финальных бар­
токовских presti, воплощающих собой захватывающий динамизм
ж и зн и 2.
В произведении, безусловно, превалирует тип ансамбля «pri­
mus inter pares», но в целом Третий концерт отвечает, скорее,
классической («венской») модели, чем модели барокко, оказавшей
воздействие на ансамбль Первого и Второго концертов. Резко ум а­
ляется роль контрапунктического ансамбля, качество облигат­
ности присутствует, пожалуй, лишь в первой части Концерта.
Д а и ансамбль «primus inter pares» трактуется временами по-
моцартовски, а не по-баховски: линеарный тематизм оркестра
сочетается с тематически значимой фортепианной ф и г у р а ц и е й
(заключение побочной партии первой части, кода финала).
Тембровый облик Концерта, как и его ансамблевая специ­
фика, указывают на классическую гайдновско-моцартовскую мо­
дель. Имеем в виду сольные выступления оркестровых инструмен­
тов (флейта и валторна в первой части, литавры в финале),
тонкие инструментовочные решения камерного плана (дуэт фор­
тепиано и кларнета в первой части, игра фортепиано и валторн,
1 Н е с т ь е в И. Бела Барток, с. 661.
2 В последнем опусе Бартока проявившийся так же ярко, как и в со­
чинениях предшествующих лет: Концерте для оркестра (финальное Presto),
Дивертисменте, «Контрастах». Сказанное помогает осознать поистине тра­
гический смысл безвременного ухода великого художника из жизни.

158
фортепиано и кларнета, фортепиано и первых скрипок в финале).
«Тембровым стержнем» произведения — и в этом опять-таки
близость его к концертам венских классиков — становится ком­
бинация «фортепиано — струнные»: она присутствует в большей
части Концерта (566 тактов из 1092). Конечно, подобная темб­
ровая комбинация придает сочинению мягкий колорит, контра­
стирующий колориту Первого и Второго концертов; именно
здесь Барток отдает дань «эстетике кантиленности», тотальный
разрыв с которой ставят ему в заслугу иные бартоковеды.
Пианистическое письмо, подобно некоторым другим сторонам
произведения, говорит о влиянии стилистических моделей вен­
ского классицизма и позднеромантической модели; «необарокко»,
столь явно присутствовавшее в фортепианной партии Первого
концерта, здесь куда менее заметно. Впрочем, и романтические
начала письма выражены не слишком сильно, во Втором фор­
тепианном концерте они ощутимее.
Все означенное проявляется в обилии линейной фортепиан­
ной фактуры. Здесь она связана с двумя видами изложения: па­
раллельным голосоведением и орнаментальной фигурацией. П ри­
мерами первого могут служить такие ключевые моменты формы,
как главная и заключительная партии в экспозиции первой ча­
сти. Д оля собственно полифонической фактуры в Концерте не­
велика: исключив фугу финала, мы найдем ее лишь в р азр а­
ботке первой части и в репризе Adagio, причем в разработке
полифония носит сугубо подголосочный характер и вызывает
в памяти романтическую манеру концертного письма (Р ахм а­
нинов).
Аккордовая фактура представлена скупо. Колористическую,
широко рассредоточенную в пространстве аккордику мы обнару­
живаем лишь в заключении Adagio и во втором эпизоде фи­
нала, ударно-мартеллатная аккордика встречается чаще: это
фактура заключительной партии первой части, финального реф­
рена, коды финала.
Классичность ансамблевых и тембральных построений, камер­
ность техницизма — все это легко вписывается в пределы «ме­
лодически-теплого» стиля позднего Бартока и подтверждает
высказанные ранее соображения о творческой эволюции компози­
тора, все это означает такж е покоряющую ясность и общитель­
ность музыки, ее эмоциональную свежесть, ее возвышенную муд­
рость, «овеянную грустью прощ ания»1.

Несколько выводов.
1. Оригинальная ценность бартоковского фортепианного
стиля состоит в его дуалистическом характере и вместе с тем
в сильно выраженном качестве синтетизма.

1 Б. Сабольчи. См.: Сабольчи Б., Б о н и ш Ф. Цит. кн„ с. 74.

159
 Названное присуще бартоковскому музыкальному сознанию
вообще. Напомним о противостоянии действенного и созерца­
тельного, «характера» и «природы» в крупных композициях м а­
стера (Соната, 1926, Первый и Второй фортепианные концерты,
Соната для двух фортепиано и ударных). Дуалистичность стиля
на различных его уровнях произошла во многом от антиномий
композиторского сознания Бартока, особенно ясно зависимость
эта сказывается на уровнях ж анра и формы (сопоставление,
взаимопроникновение «песенного» и «танцевального»: Allegro
barb aro ), на уровне ладогармонии (сосуществование тритоно­
вой и кварто-квинтовой звуковых сфер, воплощающих начала
устойчивости и неустойчивости: Нении, ор. 9-а). Двуединство
«ритма» и «контрапункта» как важных факторов бартоковского
стиля 20—30-х годов такж е отраж ает противоречия творческого
сознания, о них же говорит резко выраженная дуалистичность
фортепианного письма Бартока, неоднократно привлекавшая
наше внимание. Здесь хотим подчеркнуть, что фортепианная му­
зыка XX века не знает ни одного стиля, который воплотил бы
свойства антиномичности и синтетизма столь же полно, сколь
бартоковский стиль. Если показателями этих свойств на уровне
фортепианного письма становятся г и б р и д н ы е т и п ы п и а ­
н и з м а (а это безусловно так), то даж е самые многогранные
стили современного фортепианного творчества не дадут такого
богатства типов и не представят имеющиеся типы столь отчет­
ливо, сколь бартоковский.
Повторим: к а ч е с т в о с и н т е т и з м а д е л а е т Б а р т о к а
ключевой фигурой современного фортепиан­
н о г о т в о р ч е с т в а и во м н о г о м - о п р е д е л я е т его
з н а ч е н и е в и с т о р и и ф о р т е п и а н н о й м у з ы к и XX
века.
2. Оригинальность, новизна фортепианного стиля Бартока во
многом определяется такж е фольклорной ориентацией компози­
торского сознания. В сущности, качества антиномичности и син­
тетизма, присущие фортепианному стилю Бартока, уже могут
быть свидетельством народных истоков этого стиля; в нашем
очерке говорилось о дуализме инструментального фольклора как
возможном источнике стилистических антиномий в бартоковской
фортепианной музыке. Органично усваивает Барток нормы фоль­
клорного звукотворчества, специфическим образом реализует их
на уровне фортепианного письма. Так, усвоение ладогармониче­
ских норм фольклора в конечном счете вызвало к жизни б а р -
то к о вску ю позиционную технику в условиях
л а д о в о й и н т е р в а л и к и . Совершенно оригинальной является
область фактурных решений, продиктованных сонорными осо­
бенностями фольклора. Имеем в виду прежде всего аккордово­
интервальный параллелизм — этот вид фактуры воспроизводит
на фортепиано особенности фольклорного вокально-инструмен­
тального многоголосия (колористическое «уплотнение» мелоди­
160
ческих голосов), а такж е акустически насыщенные ф о н ы ин­
струментального фольклора. Творческое задание сымитировать
звучность народных инструментов такж е порождает специфиче­
ские приемы фортепианного письма: назовем секундовый парал­
лелизм в низком регистре («ударные инструменты»), квинтовую
педаль в среднем регистре («волынка»), «скрипичную» фактуру
(выдержанная интервалика, двойные ноты, одноголосные паль­
цевые фигурации). Можно сказать с уверенностью, что ни один
из фортепианных стилей послелистовского периода не воспроиз­
вел звуковой образ инструментального фольклора столь
подробно и реалистично, сколь бартоковский стиль. Особой заслу­
гой Бартока становится, конечно, и то обстоятельство, что в фор­
тепианной музыке нашел себе место фольклор Восточной и Юго-
Восточной Европы, ф о л ь к л о р н а я ж е п р и р о д а б а р т о ­
ковского творчества в целом д е л а е т с я еще
одним, — возможно, решающим —фактором но­
визны и оригинальности фортепианного Б ар­
тока.
 и. Ф. СТРА ВИ Н СКИ Й
(1882— 1971)

Четыре этюда, ор. 7 (1908) • Три легкие пьесы в че­

тыре руки (1915) • Пять легких пьес в четыре руки (1916— 1917) • Piano
R ag-m usic (1919) • «Пять пальцев», восемь очень легких пьес, (1920—
1921) • Три фрагмента из «Петрушки» (1921) • Концерт для фортепиано и
духовы х инструментов (1923 — 1924, нов. ред. — 1950) • Соната (1924) • Се­
ренада in А (1925) • Каприччио для фортепиано с оркестром (1923 — 1929,
нов. ред. — 1949) • Концерт для двух фортепиано-соло (1931 — 1935) • Со­
ната для двух фортепиано (1943 — 1944) » «•Движения» для фортепиано
с оркестром (1958— 1959)

Д в а измерения принимаем мы, говоря

о фортепианном творчестве выдающегося русского мастера.
Фортепианный Стравинский есть часть в с е г о С т р а в и н ­
с к о г о , эволюция фортепианного творчества знает те ж е этапы,
что и эволюция в области сценической музыки или в любой
иной области. И второе: фортепианный Стравинский есть часть
общего движения фортепианной музыки XX века. Скажут: по­
добные измерения неспецифичны, они приложимы решительно
ко всем крупным — и некрупным! — создателям музыки. Отве­
тим: никто из композиторов XX века не обладал такой подвиж­
ностью стиля, таким многообразием стилевых моделей, какими
обладал Стравинский. Никто из фортепианных композиторов
XX века не сумел ответить большему разнообразию тенденций
в современной фортепианной музыке, использовать большую
часть ее, музыки, стилевых моделей, нежели Стравинский; никто
с силой, равной его силе, не стимулировал сами тенденции, не
производил сами модели в новой музыке и в ее фортепианной
в е тв и 1. П ерефразируя Б. Ш еф ф ера2, скажем: «История новой
музыки для фортепиано есть история эволюции Игоря Стравин­
1 Стимулирующее значение композиций Стравинского есть не только
дело дарования (дарования Дебюсси, Бартока, Прокофьева как фортепиан­
ных композиторов уж во всяком случае не меньшие!), но и благоприятных
обстоятельств: имеем в виду популярность Стравинского у публики и кри­
тики (временами — «моду» на него), стремительно быстрое прижизненное
распространение его музыки.
2 S c h ä f f e r В. W kręgu nowej muzyki, s. 163.

162
 ского». Мы, разумеется, отдаем себе отчет в том, что какие-то
стилевые тенденции были задеты мимоходом, к иным Стравин­
ский прикасался однократно, иные ж е развивал с редкой энер­
гией, охотой и постоянством.
Вот русская академически-романтическая традиция: Этюды,
ор. 7 1. Сам Стравинский признает влияние Скрябина на свои
Э тю ды 2, мы бы назвали еще Римского-Корсакова, Рахм ани­
нова и, быть может, Аренского. Первый этюд сочетает фактуру
подголосочной полифонии с широко растянутой гармонической
фигурацией, добавим к этому триольность и квинтольность рит­
мических фигур — модель орнаментального русского пианизма
90-х годов налицо! Н арядная гармоническая фактура такж е
и во втором этюде: фигурация аккомпанемента растянута еще
шире, мелодический голос пронизывается октавными удвое­
ниями. Звучит и размаш исто и блестящ е — по-рахманиновски!
Третий этюд тоньше: это ориенталия. Фигурация широка, но хро­
матична, узорчато-хроматичен мелодический голос, музыка под­
нята в высокий регистр. Мягко, пряно, переливчато... Д альш е
от традиции четвертый этюд, в нем жесткость остинато, ж ест­
кость ударности, чистота двухголосья; этим он делается ближе
к гипнотизирующей мерности будущего Стравинского, к у д а р у
и з в о н у его будущих фактур, ближе делается к варварству,
язычеству, примитиву... И все ж е опус благонамерен, и если го­
ворить об истинном, у ж е с о с т о я в ш е м с я здесь Стравин­
ском, то он — в некоем равнодушии к строительному материалу
музыки: беру то, что рядом, то, что под рукой, беру и Аренского,
и Рахманинова, и Скрябина и собираю новое единство, пусть
и похожее на преж нее3.
К новой, чрезвычайно специфической модели фортепианного
письма Стравинский приходит в тот момент «русского» своего
периода, который хронологически связан с годами первой миро­
вой войны. «Стравинский... объелся колорита, и его потянуло на
о в о щ »,— весьма броско вы сказался давний недоброжелатель
композитора Л. С аб ан еев4. Говорят о русском «графическом»
э т а п е 5, о затишье, поисках аскетического стиля в «Прибаутках»,
«Кошачьих колыбельных», «Байке про лису...», вообще в музыке
1 Первое опубликованное сочинение Стравинского для фортепиано. Скер­
цо 1902 г. и Соната 1903— 1904 гг. остались в рукописях.
2 См.: С т р а в и н с к и й И г о р ь . Диалоги, с. 47.
3 В подобной связи Прокофьев говорил о «самых зазорных карманах»
(Минкус, Делиб в «Аполлоне Мусагете»; см.: К р е м л е в Ю. Эстетические
взгляды С. С. Прокофьева. М.—Л., 1966, с. 85). Право же, дело не в «кар­
манах» (да и не зазорны «карманы» скрябинский или рахманиновский),
а в изумительно тонком перевоплощении наличного звукового материала,
в умении совершеннейшим образом расположить материал. Мы еще вер­
немся к этому вопросу.
4 Сабанеев Л. Письма из Парижа.— «Жизнь искусства», 1927,
№ 25, с. 11.
5 А. Ш н и т к е — в статье «Парадоксальность как черта музыкальной
логики Стравинского», (сб. И. Ф. Стравинский. М., 1973, с. 403).

163
1914— 1917 годов. Можно говорить об отходе русского мастера
от гомофонного звукосозерцания и возвращении к «принципу ме­
лодической подвижности» 1, о возрождении ансамблевой поли­
фонии в его портативных камерных ансамблях швейцарских лет
(«Прибаутки», «Байка...»). Сам Стравинский называет стиль
этих сочинений (включая «Историю солдата») «стилем инстру­
ментального соло» и дает понять о его связи с более поздней
н е о к л а с с и ч е с к о й м а н е р о й 2.
В фортепианном творчестве «стиль соло» впервые обнаруж и­
вается... ансамблем: Тремя легкими пьесами в четыре руки.
Обстоятельства, сопутствовавшие созданию Трех пьес, переданы
в «Диалогах», а еще раньше в «Хронике моей жизни». Автор
наперед связывает себя условием: партия seconda должна быть
легкой (играет технически несостоятельный пианист-любитель).
Вполне в характере Стравинского эти поиски ограничения,
поиски технической идеи, исключающей обилие идей,— так фо­
кусируется творческое воображение, стимулируется сама спо­
собность к творчеству у русского мастера!
П артия seconda вышла «однорукой», да и вся фактура насчи­
тывает не более пяти нот в одновременном звучании,— аске­
тизм небывалый, и в нем, конечно, интерес Трех пьес для исто­
рии фортепианной литературы (на это указывалось в нашем
историческом обзоре). Полностью отрицает Стравинский воз­
можности педального пианизма, многосоставной фактуры, даж е
как будто и не подозревает о них!
Средствами фортепианного письма — тут важно и присут­
ствие и отсутствие определенных средств — достигается впечатле­
ние карикатуры, гротеска; бытовая музыка (Марш, Вальс,
Полька, так называю тся пьесы) совершенно ш аржирована. Ко­
мизм усиливается благодаря ладогармонии: упорно не совпа­
дают гармонические функции в prim a и seconda. Ритм смешон,
но и тонок и нов — это ритм дж аза (дж аз еще не получил рас­
пространения, но Стравинский уже дает ритмическую его кон­
цепцию: переменный акцент, синкопа на фоне стойко удерж и­
ваемого метрического пульса).
Пять легких пьес в четыре руки выглядят естественным про­
должением Трех пьес (Стравинский в «Диалогах» так и говорит
о Восьми легких пьесах3), но задание в них иное, обратное:
prim a чрезвычайно проста, seconda же «более трудная». Музыка
словно бы ш аржирует бытовой жанр и в придачу к этому ядо­
вито изображ ает «испанское» (вторая пьеса), «русское» (третья),
«неаполитанское» (четвертая пьеса). Впрочем, не так все просто!
«Испанское», «неаполитанское», «русское» означает не только

1 Определение Ю. Н. Тюлина.
2 См.: С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 154.
3 Там же, с. 153. Известно, что Стравинский перемешал Три пьесы
с Пятью пьесами, компонуя из их музыки свои Маленькие сюиты для оркестра.

164
пародию, но и некую стилевую амальгаму, космополитизирован­
ный язык, смешивающий различные словари (в творчестве С тра­
винского наступает в конце 10-х годов эта пора космополитиза­
ции, не о ней ли говорит «История солдата», амальгамирующ ая
«русское», «испанское», «негритянское»?). Далее. Ш арж ли,
только ли ш арж «Балалайка», «Галоп», «Эспаньола», «Напо­
литана», только ли это «остроумное зубоскальство по адресу
штампов мещанской бытовой м узы ки»?1. Не в о с п о м и н а н и я
ли это о музыке быта... музыке детства? Не «подымает» ли С тра­
винский штампы, не очищает ли их от вульгарности, от жира
площадных эмоций одним лишь тонким прикосновением м а­
стера, прикосновением холодных, чистых и сухих рук? Необык­
новенно изящна «Наполитана» с ее жестковатым квартовым
колоритом, далеко уводящим от всякой чувствительности; точе­
ной миниатюрой становится «Балалайка» с ее полидиатониче­
скими мерцаниями; а пленительно мягкое A ndante — «одна из
самых трогательных пьес, когда-либо написанных Стравин­
ским»!2 «Галоп» шаржирован, верно, но это не парижский кан­
кан (так полагал Р авель), это воспоминания молодых лет, и кто
знает, нет ли в этом ш арже и капли ностальгического? Во вся­
ком случае, быт везде в Пяти пьесах возвышается, становится
прозрачен, красив, как прозрачны и прекрасны делались танцы
венских улиц у М оцарта...
Относительно же фортепианного письма уместно повторить
то, что говорилось уже в связи с Тремя легкими пьесами: к а ­
чество аскетизма выражено ярко, изложение по большей части
беспедальное, приверженное ритмизующим, ударным видам фор­
тепианной техники (репетиции, мартеллато); аскетизм звучания
получает компенсацию в разнообразии динамических и артику­
ляционных состояний звуковой материи.
М ожет ли письмо быть тоньше, скупее? Ответ на вопрос —
в следующем фортепианном цикле Стравинского. Это «Пять
пальцев (восемь очень легких пьес на пяти нотах)» — творение
воистину изумительное, модель в ы с ш е г о о т б о р а в искусстве
звуков, для фортепианной же музыки XX века модель ф актур­
ного аскетизма, п о л ю с относительно явлений романтического
стиля.
Восемь миниатюр, но как полно выразил в них себя великий
русский мастер! Музыка здесь истинно русская — начнем с этого.
М ягкая меланхолия русской колыбельной, «няниных сказок»
(недаром о них вспомнил А. Корто, описывая «П ятьпальцев»3),
вязь диатонических попевок, истовость кварто-квинтовости —

1 И. Соллертинский о Маленькой сюите. С о л л е р т и н с к и й И. Цит.

кн., с. 27.
2 V l a d R o m a n . Stravinsky. London, 1960, p. 55.
3 C o r tоt A. Igor Stravinsky, le piano et les pianistes.— “La Revue Mu­
sicale”, 1939, mai — juin. Кстати, A. Корто здесь же пишет о певучести пьес
Стравинского «по образцу инвенций Баха».

165
 берем разные уровни музыки, берем формальную и содерж а­
тельную ее стороны —«русское» будет всюду. Оно будет, кстати,
и в тарантелльной (седьмой) пьесе цикла, и в «сицилиане» (чет­
вертой пьесе) — всюду мерное покачивание, всюду чистота д и а­
тонизма, всюду воспоминание и с к а зк а ...1
Изумительно мастерство формы. Идеи порядка, отбора —
они торжествуют здесь; композитор познает звуковую материю,
спускается в глубь молекулярных (скажем так) ее состояний.
В каждой пьесе — пять звуков, только пять, и пять пальцев:
«Пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не
меняют своего положения в течение периода или всей пьесы,
тогда как левая рука, аккомпанируя мелодии, выполняет самый
простой гармонический или контрапунктический рисунок»2. Воз­
никает подобие некоей пятизвучной с е р и и , определяющей со­
бою состав пьесы как по горизонтали, так и по вертикали: ткань
пьесы интегрируется.
«Пять пальцев» превосходны как модель музыкальной л о­
гики Стравинского в планах мелодическом, гармоническом, рит­
мическом. Коль скоро композитор говорил о педагогической
предназначенности пьес («Мне хотелось... пробудить в ребенке
вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным ак­
компанементом»3), то отметим развивающее, мы бы сказали,
р а с к р е п о щ а ю щ е е значение композиций Стравинского для
слуха и сознания начинающих музыкантов.
И так, некая серийность. Но внутри этой серийности ( п о в е р х
серийности, если угодно) располагаю тся типичные для Стравин­
ского явления ладогармонии. Полифункциональность: мы нахо­
дим ее повсюду, но яснее всего показана она, пожалуй, в A ndan­
tino и A llegretto (противостояние тонической и доминантовой,
тонической и субдоминантовой функций). Полимодальность:
здесь назовем Lento (мажоро-минор), P esante (лады ионийский
и локрийский)4. Есть и особые, совершенно специфические ре­
шения: таково «диссонирующее вибрирование»5, создаваемое
диатонической мелодией и диатоническим остинатным фоном
(два диатонических ряда, совмещаясь в секундовом диапазоне,
дают эффект биения, «мерцаний»— так в M oderato и других
пьесах). И все это в прозрачнейшей фактуре, отчего выпуклость
каждого решения чрезвычайная. Стравинского, надо думать, и
заним ала больше всего возможность какой-то «азбуки стиля»,
«букваря стравинизмов», что ли, в виде фортепианного цикла...
Кристальной чистоты здесь приемы попевочной техники.
1 Стравинский в «Пяти пальцах» — добавим к сказанному — искусно
воспроизводит жанры, а именно: сицилиану (Moderato), тарантеллу (V ivo),
танго (P esante). Снова амальгама, снова многоязычие жанров, и не в этом
ли многоязычии — русский талант, пушкинский дар многоязычия?
2 С т р а в и н с к и й И. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 146.
3 Там же, с. 146.
4 Слух может согласиться с более простым подходом к этой музыке
как полифункциональной (тоника и доминанта в одновременности).
5 Термин Б. М. Ярустовского.
166
Диатонические попевки становятся мелодическим материалом
во всех пьесах цикла, попевки неизменные и краткие, перестав­
ляемые, как слоги в скороговорке (об этой «скороговорке» мы
скажем ниже в чисто пианистическом смысле), переставляемые
и ритмически варьируемые. В «Пяти пальцах» отчетливо видна
характерная для «русского» Стравинского ситуация: мелодия
как «цепь ритмических вариантов неизменной по... звуковому
составу диатонической попевки» 1.
Приемы ритмического варьирования тож е наглядны по-аз­
бучному: горизонтальное смещение мотивов, вращение их вокруг
тактовой черты и, естественно, переход метрического акцента
с тона на тон, трехдольная группировка двудольной фигуры или,
напротив, двудольная разбивка трехдольного размера (в V ivo),
сж атие попевки и ее ж е растяжение с помощью вставных долей
(начало A llegretto), нарушение периодичности: вставной такт
образовал период 3 + 1 + 3 в A ndantino, усечения дали период
(3 + 5 ) + (1 + 3 ) в Allegro, 4 + 3 в M oderato. Помимо того, не сов­
падают ритмические и гармонические координаты музыки: рит­
мический устой совмещается с гармоническим неустоем, и н а­
оборот (в M oderato, V ivo); разумеется, артикуляция парал ­
лельно протекающих голосов почти везде неравном ерна2.
Ф актура «Пяти пальцев» по большей части двупланова («ме­
л о д и я — аккомпанемент»), зачастую прямо двухголосна, голоса
жестко локализованы в регистровом пространстве, диапазон их
одновременного звучания весьма узок (в пяти первых пьесах не
превышает полутора октав). Перевес линейных фигур над ак ­
кордовой техникой очевиден, да и аккордовая фактура (в P e ­
sante) не выходит за пределы трезвучия. Стоит ли говорить, что
ни в один миг не возникает необходимости взять педаль, как
если бы педали вообще не существовало? М ануальный принцип
письма торжествует, «звучащий образ» фортепиано ясно напо­
минает образ барочного, допедального инструмента. А если
к сказанному добавить еще о дробной, разнообразной артикуля­
ции, о «ступенчатой» динамике forte—piano (без динамических
эволюций), то мы увидим н е о к л а с с и ч е с к о е с о ч и н е н и е ,
н е о к л а сс и ч е с к и й стиль ф о р т е п иа н но г о письма,
увидим — как ни громко это звучит — этап пути всей фортепиан­

1 Г р и г о р ь е в а Г. Русский фольклор в сочинениях Стравинского. -

В сб.: Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969, с. 64.
2 Полигармония, полиритмия, всяческие другие «поли. . . » в музыке
«Пяти пальцев» придают серьезный смысл популярному в свое время толко­
ванию «Пяти пальцев» как «музыкального кубизма». В самом деле, если
живописный кубизм с его пересекающимися плоскостями есть желание «ощу­
пать предмет одновременно со в сех сторон» (Метценже), то нет ли кубист­
ского в опусе Стравинского, где пересекаются плоскости мажора и минора,
двудольности и трехдольности, тоничности и доминантовости, где «предмет
музыки» повернут к нам всеми сторонами одновременно? О «кубизме» Стра­
винского интересно пишет М. Д р у с к и н в своей книге «Игорь Стравин­
ский» (Л,— М., 1974, с, 157— 165).

167
 ной музыки XX века к новому «звучащему образу» фортепиано
от его прежнего, романтического образа К
В «Пяти пальцах» есть пьеса, указываю щ ая на особую ветвь
нового пианизма и на особое стилевое явление в фортепианном
творчестве Стравинского. Эта пьеса — Pesante, ветвь эта —
ударно-беспедальная, д ж азовая (P esante не что иное,как танго),
стилевое явление это — гибрид мануального, неоклассического
техницизма и ударной техники регтайма.
В нашем историческом обзоре говорилось уже о проникно­
вении приемов джазового пианизма в фортепианную музыку сов­
ременных композиторов, говорилось именно о Стравинском и его
Piano Rag-m usic, хотя названа была такж е и музыка конца
900-х — начала 10-х годов («Кэк-уок» Дебюсси).
Отступим чуть назад во времени и просмотрим Piano Rag-
music Стравинского (1919) как творение нового стиля. «Сочиняя
эту музыку, я вдохновлялся теми ж е мыслями и преследовал ту
же цель, что и в Регтайме, но в данном случае используя удар­
ные возможности рояля», — пишет авто р 2. Регтайм для одиннад­
цати инструментов (1918) преследовал цель дать «портрет-тип»
новой танцевальной м узы ки3; тип джазовой музыки и джазового
пианизма дала и Piano Rag-music.
Барометрически чуток Стравинский к колебаниям м узы каль­
ной действительности, интонационной атмосферы! Д ж аз для
него -п- это новый интонационный чернозем, новая возможность
звуковой п о ч в ы , каковой постепенно переставала быть русская
музыка; дж аз для него — физическая радость музицирования,
«радость звука», леж ащ ая п о т у с т о р о н у романтического пси­
хологизма; дж аз для него — новая идея музыкального времени
и воплощенный звуковой идеал ударности, «звонности». Такой
дж аз питает «Историю солдата», Регтайм для одиннадцати инст­
рументов, такой дж аз породил Piano Rag-music.
Композиция Piano Rag-m usic в общем трехчастная, но л е г к о .
согласиться с мыслью о рапсодической последовательности семи
эпизодов, считая вступление и неметризованную каденцию-им­
провизацию. Трехчастность дает ощутить себя на уровне ритма
более, чем на уровне тематического материала: ритмическая
реприза очевидна (от т. 9 9 ) 4, реприза, же тематическая присут­

1 Применительно к самому Стравинскому напомним о неоклассическом

балете «Пульчинелла», предшествовавшем «Пяти пальцам» и вообще началу
целостного неоклассического периода в творчестве Стравинского. Эрик Уайт
не без оснований называет «Пять пальцев» «результатом уроков, полученных
от «Пульчинеллы» ( W h i t e E r i c W a l t e r . Stravinsky. The composer and
his works. Berkeley a. Los Angeles, 1966, p. 261).
2 С т р а в и н с к и й И. Хроника моей жизни, с. 134.
3 В «Диалогах» Стравинский говорит о «фотоснимке» жанра (с. 210).
Регтайм — ранний стиль джазового музицирования (по преимуществу фор­
тепианного), возник около 1896 г. в США.
4 При счете тактов в Rag-music мы принимаем неметризованные фраг­
менты (каждый) за один такт.

168
 ствует лишь как идея, как иллюзия, рож даем ая реальным при­
сутствием ритмической репризы.
Роль ритма не может не быть значительной в Rag-music,
и дело не только в том, что это ж а н р о в а я п ь е с а , но и в том,
что конструктивная сила централизованной тональности, во­
общ е— звуковысотности, резко ослаблена здесь. Политоникаль­
ность, комплементарное соотношение высот стали принципом,
и мы повсюду воспринимаем звуковую ткань — пеструю и безли­
кую одновременно — как наполнение ритма, тонический ж е устой
ощущаем как функцию ритмического устоя. Впрочем, надо быть
весьма осторожным с понятиями «ритм» и особенно «ритмиче­
ский устой» — э т о д ж а з , а Стравинский говорит о дж азе:
«Ритма фактически нет, так как нет размера или передышек.
Вместо ритма есть сч ет» 1. И в Rag-m usic «нет ритма» — есть
постоянная смена размера и есть неметризованная импровиза­
ция. «Есть счет», и мы еще скажем об этом как о пианистиче­
ской проблеме.
Воистину изумителен пианизм Rag-music. Разумеется, компо­
зитор работает по модели джазового ударно-беспедального сти­
ля, но полнота ударных ощущений инструмента редкая, к тому
же стилю Rag-m usic присуща еще и парадоксальность как чисто
«стравинистское» качество.
Начнем с ударности:

Здесь, как и повсюду в этом произведении, техника п р я ­

м о г о у д а р а по клавиатуре, принцип «аккорд-удар», иначе
говоря, отрицается обобщающее, скользящее движение вдоль
клавиатуры, отрицается романтический принцип «максимума
нот» в пределах одного двигательного акта, одного исполнитель­
ского волеизъявления. Если прав С. Е. Фейнберг и смена стилей
в пианизме есть «переход от прямого удара к возможно более
скользящему движению»2, то Стравинский поворачивает вспять,
к предромантическим эпохам, но вместе с тем он и в п е р е д и
романтизма, он создает новый «звучащий образ» фортепиано
на основе актуальных стилей бытовой музыки. Впрочем, не
важ на временная привязка «нового образа»— важен его а н т и ­
р о м а н т и ч е с к и й д у х : иначе не назовешь дух «прямого
удара», дух вертикального движения в пианизме.

1 С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 267.
2 Ф е й н б е р г е . Цит. кн., с. 249.

169
 . В Rag-m usic не только у д а р , но и шу м . Фортепиано по­
просту теряет определенную высоту в случае кластерных созву­
чий forte в низком регистре — оно звучит совершенно как боль­
шой барабан (тт. 10, 13). Впрочем, кластеры в высоком регистре
немногим отличаются от кластеров в низком — удар звонче
(тт. 84—87 и аналогичные). Почти всюду аккордика forte, почти
всюду тесное расположение аккордов, всюду цельность, сж а­
тость, ударность! Пальцевые фигуры, коль скоро они есть,— типа
глиссандо, то есть опять шумовые, декоративные (тт. 4, 10— 13,
72) или скачкообразные, стаккатируемые, «стучащие» (тт. 77—
80). Возможности контраста Стравинский ищет в регистровых
решениях: сращ ивает параллельные планы звучания в нерастор­
жимое акустическое целое или, напротив, дает поляризованную
звуковую картину в пяти-, шестиоктавном диапазоне. Компози­
тор играет различными п л о т н о с т я м и ткани, и вот тут вы­
ступает нечто парадоксальное: предписана иллюзорно-педаль­
ная звучность (тт. 75—76), предписана ритмическая неопреде­
ленность ( в тт. 15—21) — все с целью сгустить звучание,

вызвать гул! Д аж е и здесь, как видим, невозможен оказался

«чистый стиль», невозможно оказалось чистое свойство беспе­
дальности!
К парадоксам ли отнести артикуляцию legato — legatissim o
в этой пьесе, в этом царстве non legato? М ежду тем legato не­
редко, хотя и в сочетании с кратчайшим staccato (приметны
т. 33—49: здесь техника «двух клавиатур», и удобно разместив­
шиеся одна над другой руки вызывают в памяти слова компо­
зитора: «различные... эпизоды пьесы были мне подсказаны са­
мими пальцами»1). Счесть ли парадоксальной динамику пьесы,
такую тонкую в этой грубой ткани, дробную прямо по-шёнбер­
говски?

Нет, это не парадокс — это власть динамики, власть артикуля­

ции над звуковой формой, мало чем обязанной с о б с т в е н н о
т е м а т и з м у . Д инамика и артикуляция суть главные начала
формосозидания именно в ударно-шумовой музыке с ее неявной
и не существенно важной высотностью.
Итак, новый «звучащий образ» инструмента виден отчетливо.
Не заставляет себя ж дать п р е д е л ь н о й п о л н о т ы его вопло­
щение у Стравинского, при этом не в фортепианном, но в о к а л а
1 Сходное признание о «пальцевом» происхождении музыки Стравин­
ский сделал по поводу лейтмотива Петрушки: там тоже «черно-белая» фак­
тура.

170
 но-инструментальном опусе. Речь идет о хореографической кан­
тате «Свадебка» (завершена в 1923 году).
Композитор сразу нашел идею вокального воплощения обря­
довых текстов, но идею инструментального сопровождения пою­
щ их голосов искал долго, зато и нашел он идею поистине ге­
ниальную. Четыре фортепиано и оркестр ударных (десять р аз­
личных инструментов) играют в «Свадебке», и это означает:
невиданную силу экспрессии в сочетаниях живого и механиче­
ского, гибкого и застылого; невиданное разнообразие полихром­
ного письма — множественность ладовую, гармоническую, темб­
ральную, фактурную, артикуляционно-динамическую; резкость
в выражении н а ц и о н а л ь н о г о : «звон» фортепиано и ударных
воплощает характерное качество русской инструментальной куль­
туры («звонность», «ударность»)1.
«Совершенно однородный, совершенно безличный, совершенно
механический» (определение авторское) ансамбль роялей в «Сва­
дебке» есть торжество ударности, что означает одновременно но­
вый «звучащий образ» самого фортепиано во всей полноте его
(образа) и воплощенный образ народного, «звонного» инстру­
м ентализм а2. Редкостно в «Свадебке» богатство этой «звон­
ности», этой ударности, едва ли забыто хоть об одном ресурсе
у д а р н о г о ф о р т е п и а н о . И что ж удивительного в том, что
пример «Свадебки» так притягателен?3.
Отметим самое употребительное в фортепианной фактуре
«Свадебки». Это ленточная аккордика в многочисленных своих
функциях: в функции «фактурного удара», ударно-шумового на­
полнения ритмических фигур (техника п р я м о г о у д а р а по
клавиатуре; см. цифру 16 в первой картине, цифру 80 —
в третьей), в функции «аккорда-тембра», «интервала-тембра»
(цепи гармонических тел, тонально инертных и имеющих лишь
красочное значение; к упоминавшимся примерам добавим слу­
чай интервальных параллелизмов в цифре 112 четвертой кар­
тины) 4, наконец, ленточная аккордика имеет функцию многого-
1 Указано Б. В. А с а ф ь е в ы м (Игорем Глебовым) в его «Книге
о Стравинском» (Л., 1929): «Стравинскому первому уда л о сь... ввести зв о н ...
как основной конструктивный и интонационный принцип» (с. 109).
2 Звон колоколов, от больших до малых (колокольчики, бубенцы), звон
струнных инструментов — балалайки и гуслей (гусли особенно интересовали
композитора, см. «Диалоги», с. 162— 1 6 3 )— вот фольклорные источники
«звонного фортепиано» Стравинского. Первый из них достаточно традицио­
нен для русской фортепианной музыки, чего нельзя сказать о втором (струн­
ные инструменты).
3 Мы говорили об этом в нашем обзоре. Добавим лишь, что и сама
модель ансамбля оказалась привлекательной: Орф в операх «Антигона»
и «Царь Эдип» дал аккомпанирующий ансамбль из шести роялей и большой
группы ударных, а в «Катулли Кармина» почти точно повторил инструмен­
тальный состав «Свадебки» (четыре рояля и группа ударных).
4 Благодаря тембральному значению параллелизмов создается иллюзия
многотембровой фактуры, притом что аккорды-тембры обладают высокой
плотностью звучания и подаются non legato. Иллюзорность как свойство
ударной манеры письма — воистину парадокс!

171
 лосия в народном духе и прямо изображ ает народное музициро­
вание («вторы» в квинту, кварту и т. д .) 1.
Обильна декоративно-шумовая фактура, связанная с различ­
ными видами вибрационной техники (трель, тремоло, мартел­
лато). Эффект звона, удара, лишенных определенной высоты,
и есть, как правило, производное от мартеллато и репетиций
в широком регистровом диапазоне (цифры 53, 58 второй кар­
тины; функции фортепиано полностью отождествлены здесь
с функцией барабанов).
Аккордовое письмо естественным образом преобладает в фор­
тепианных партиях «Свадебки» с их декоративно-шумовыми,
«звонными» заданиями. Впрочем, линейное изложение, коль скоро
оно имеется, тоже служит шумовым заданиям: разумеем много­
численные глиссандо, а такж е линейные фигуры типа глиссандо
(цифра 90 четвертой картины).
Фортепиано вне ударно-шумового использования связано по
большей части с параллельным ведением голосов и широчайшим
диапазоном одновременного звучания: на четыре октавы отстоят
друг от друга параллельные голоса в цифре 81 третьей картины!
Впрочем, линеарное письмо до чрезвычайности редко в «Сва­
дебке» (а протяженная мелодическая реплика у фортепиано
едва ли не единственная в цифре 131 четвертой картины); линии
четырех фортепианных партий образуют аккордовый паралле­
лизм! 2
«Свадебка» в своей фортепианной части — кульминацион­
ное достижение у д а р н о г о Стравинского. Тем примечательнее
краткое, но на редкость действенное прикосновение композитора
в начале 20-х годов к красочно-колористической манере форте­
пианного письма, к концертному пианизму романтического про­
исхождения: разумеем Три фрагмента из балета «Петрушка».
Вот полнота стилевых тенденций пианизма, отраженная С тра­
винским! Не покидает ощущение, что и фортепианный «Пет­
рушка» сделан п о м о д е л и , модели романтической виртуоз­
ности (Л ист). Виртуозная трудность Трех фрагментов чрезвы­
чайная, и сама виртуозность в своей чрезвычайности выглядит
з а д а н и е м , сознательно выбранной установкой. Возможно,
наше ощущение неверно, тем более что сам Стравинский не оста­
вил никаких свидетельств на этот счет, но тогда почему же так
трудна кульминация «Масленицы», почему так упорно держится
Стравинский самых броских, самых эффектных приемов пиани­
стического письма (глиссандо, октавное и аккордовое мартел­

1 В фортепианном преломлении это не может не иметь жесткого от­

тенка non legato. Жесткое фортепиано « С в а д е б к и »— э т о
фольклорное фортепиано (см. в нашем историческом очерке
о фольклорной тенденции реально-беспедального пианизма).
2 Фортепианные партии «Свадебки» трактованы как голоса оркестра:
они имеют смысл лишь как с о с т а в л я ю щ и е звукового целого и постоян­
но удваивают друг друга.

172
лато, октавные скачки)? Не хочет ли он дать «портрет-тип» фор­
тепианной виртуозности?
Сверх того, Три фрагмента пышно колористичны, они ви­
дятся как модель т е м б р а л ь н о г о ф о р т е п и а н о романтиков,
импрессионистов: широк диапазон одновременного звучания го­
лосов (до пяти октав в «Русской», «У Петрушки», до шести ок­
тав в «М асленице»), эффективно используются контрасты п л о т ­
н о с т и («Русская», «У Петрушки»), обильна вибрационная ф ак­
тура (тремолирующие фоны во всех трех пьесах), повсюду видна
идея «полифонии пластов», гармонически если и не разъединен­
ных, то разноокрашенных (полифункциональность). Ясно, что
педаль в этих условиях становится важ нейш ие формосозидаю­
щим, ф а к т у р о с о з и д а ю щ и м началом.
«Петрушка», бесспорно, оригинален, более того, в нем есть
такое, что приобрело со временем почти символическое значение,
приобрело смысл типовых, «петрушечных» фигур пианизма 1.
Таковыми считаем цепи диатонических созвучий в «Русской»:

Весьма популярна эта фактура в виртуозной фортепианной

музыке после «Петрушки» (из заметнейших творений назовем
Второй концерт Бартока: в такой фактуре идет первое соло Кон­
церта). Исток — ленточная аккордика у Дебюсси, но в «Пет­
рушке» так часта, так многообразна в использовании эта ленточ­
ная фактура, что именно «петрушечным» типом письма она
и остается в новой пианистической истории. Другим же знаком
«петрушечного» в новом пианизме возможно счесть одновремен­
ную или попеременную игру на белых и черных клавиш ах
(«У Петрушки»). Соприкосновение с «черно-белой» фактурой
Дебюсси очевидно (очевидна и полихромность гармонии Д е ­
бюсси и Стравинского в подобных случаях), но опять-таки н а­
стойчивостью и разнообразием в использовании приема С тра­
винский завоевал именно для «Петрушки» значение образца,
типа.
В 1923 году начата целостная неоклассическая эпоха в твор­
честве русского мастера, и не замедлили явиться фортепианные
сочинения (включая Фортепианный концерт), составившие, как
уже говорилось, сердцевину «необарокко» Стравинского в пер­
вой половине 20-х годов. Эти фортепианные сочинения воплотили

1 Не забудем, что «Петрушка» планировался сначала как музыка для

фортепиано с оркестром и многое в тексте балета имеет фортепианное про­
исхождение, кое-что так и оставлено в фортепианном звучании («Русская»,
«У Петрушки»),

173
 мотивы общего для музыкальной Европы неоклассического дви­
жения, равно как и личные мотивы Стравинского-неоклассика
(совпадения тут часты): желание устойчивого, позитивного, ж е­
лание объективных критериев в противодействие негативному
началу («Качка корабля была такой сильной, что даж е наилуч­
шим образом подвешенные лампы сорвались с мест»,— писал
о духовных следствиях мировой войны Поль В а л е р и 1), желание
приобщиться к неразменным ценностям прошлого, к «выжив­
шему» искусству. П р и о б щ е н и е предохраняло от культурно­
исторического одиночества2, от субъективизма. Потребность
в объективизации творчества тоже очень сильна, это есть,
в конце концов, потребность в массовой и сочувствующей ауди­
тории, желание прямого, внятного обращения к о в с е м 3. Как
было с д е л а н о , к а к д е л а е т с я долговечное, к л а с с и ч е ­
с к о е искусство, способное переносить катаклизмы истории? Вот
вопрос, задаваемый Кокто Стендалю, Пикассо Энгру, Стравин­
ским Баху. Ответ ж е неоклассицисты ищут в работе по моделям
Стендаля, Энгра, Б аха, в исследовании свойств баховской, энг­
ровской художественной материи. В поисках устойчивости по­
знаются устои классических стилей. В поисках структурности
познаются классические структуры, и все делается «изнутри»,
средствами не теории, но практики, средствами художественного
творчества по определенным м оделям 4. И еще: не стряхивает ли
с себя художник гипноз недосягаемого совершенства классики,
не освобождается ли он из-под власти классических норм мыш­
ления, стилизуя, входя внутрь классического стиля, р а б о т а я
с ним, делаясь хозяином его средств,— вместо того чтобы быть
лишь зрителем его достижений?5

1 Цит. по: К р е й н Ю л и а н . Музыкальная жизнь Парижа.— «Совет­

ская музыка», 1935, № 4, с. 103.
2 Смотри высказывание Франческо М а л и п ь е р о о его оркестровой
«Чимарозиане»: «Здесь основа, которая предохраняет меня от чувства оди­
ночества, хотя бы я и шел один» (Концерты.— «Пролетарский музыкант»,
1929, № 3, с. 37). «Основа» — это музыка Чимарозы, «идти» же «одному»
означает, по-видимому, чувствовать оторванность от устойчивых традиций
национальной музыки.
3 Отсюда — использование «вечных» тем и сюжетов (античный миф, Биб­
лия), отсюда интерес к литургии или, по крайней мере, ее атрибутам (ла­
тинские тексты вокально-инструментальных произведений); литургическое
выступает как синоним общезначимого.
4 Известна мысль Стравинского о том, что «критика должна осуще­
ствляться в искусстве и средствами искусства» («Диалоги», с. 278). «Сред­
ствами искусства» выражает Стравинский и свои музыкальные привязан­
ности, свою любовь к музыке прошлого и настоящего, все свои , чувства от­
носительно музыки.
5 Вот слова Стравинского: «Люди, никогда... не слыхавшие моих ори­
гиналов или не интересовавшиеся ими, кричали: «Кощунство! Классики при­
надлежат нам. Оставьте их в покое». Мой ответ им всем был и остается
неизменным: вы «почитаете», а я люблю» («Диалоги», с. 173). «Люблю», то
есть вижу их живыми, прибегаю к их помощи, беру у них, как у живых,
и отдаю им, как живым.

174
 Коренные проблемы творчества Стравинского просят здесь
места. Мы не будем уходить в их толщу, упомянем лишь о них,
лишь назовем основные эстетические мотивы неоклассического
С травинского1. М о т и в с т а р ы х к о р а б л е й : «Настоящим
делом художника... является ремонт старых кораблей. Он мо­
жет повторить по-своему лишь то, что уже было сказано» («Д иа­
логи», с. 3022). М о т и в б а х и а н с т в а : «По темпераменту
и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного м ас­
штаба, жить в безвестности и регулярно творить для установлен­
ной сл уж б ы ...» («Диалоги», с. 296). К мотиву бахианства как
строго регламентированного творчества добавляется мотив б а­
хианства как з а в е р ш и т е л ь с т в а , как работы «над органи­
зацией форм, созданных другими»3. М о т и в и с ч е з н о в е н и я :
уйти из музыки со своим «слишком человеческим», предоставив
музыке быть воплощением порядка, упорядоченных отношений
между человеком как субъектом музыкального творчества и
физическим временем как объектом творчества, заинтересовать
«сдвигами, коллизиями материи, но не тем, что делают лю ди»4.
Мотив умерщвляемого п р о ш л о г о : «Я умерщвляю
свое прошлое каждый раз, когда сажусь за рояль, чтобы сочи­
нять» («Диалоги», с. 301). Уход от только что найденного,
только что испробованного к новым средствам, новым моделям
стиля; новый стиль каждого нового сочинения, а значит, уход
от академизма, от совершенства как безысходности, как о с т а ­
н о в к и 5, а значит, жизненность музыки.
Итак, неоклассические сочинения для фортепиано и с уча­
стием фортепиано. Первым по времени в их ряду стоит Концерт
для фортепиано с духовым оркестром (точное название должно
было бы быть: Концерт для фортепиано, духовых, литавр и кон­

1 Называя их, используем словесные образы самого композитора, из­

влеченные из его «Диалогов».
2 Восточный, азиатский, я п о н с к и й взгляд на искусство! «Не твори,
а найди» японского художника многое объяснит нам в Стравинском.
3 «Классиками он считает не тех, кто посвящал себя целиком созданию
новой формы, а тех, кто работал над организацией форм, созданных дру­
гими» ( Р о л л а н Р. О Стравинском.— «Советская музыка», 1935, № 5,
с. 60). Бах — истый классик, но еще и гений, если воспользоваться опреде­
лением Д ж . Бернала: «Сущность гения — способность творить новые соче­
тания из наличных идей, которые входят в другие сочетания или состоят из
других сочетаний». Такое определение, полагаем, пришлось бы по душе
Стравинскому, тем более что и сам он подпадает под его действие.
4 Д . Г. Лоуренс. См.: О г д о н Д ж о н . Стравинский и рояль.— «Совет­
ская музыка», 1968, № 2, с. 114.
Сколько раз заставлял нас Стравинский созерцать «не индивидуаль­
ность, а вещь» (Гете), сколько раз в свой неоклассический период восхищал
он идеальной упорядоченностью творений, возможной лишь в случае рас­
творения, исчезновения творца в самом творении!
5 «Совершенство, по его мнению,— низшая ступень жизнеспособности»
( Р о л л а н Р. О Стравинском, с. 60). Хорошо помнит Стравинский, что в ге­
тевском «Фаусте» вслед за строчками об остановившемся мгновении идут
строчки о гибели.

175
трабасов). Замечательная инструментальная идея — сочетание
фортепиано с духовыми! Эта идея ведет сразу же к характер­
ным звучаниям эпохи Возрождения (псалмодирование на фоне
деревянных духовых), вместе с тем рояль, духовые, контрабас,
ударные — это дж аз: мерно пульсирует «группа ритма» (рояль,
ударные, контрабас), синкопированную линию ведут солисты-ду­
ховики!
«Звучащий образ» Концерта суров, жёсток, чуть архаичен,
чуть мистичен — найдены уже звуковые краски «Ц аря Эдипа»,
найден тон Симфонии псалмов: «колокольность» (звенящее фор­
тепиано и протянутые звуки духовых), «Органность» (духовые
и л и тавр ы )1. Будущие откровения неоклассического Стравин­
ского готовятся Концертом, готовятся в главном — в «звучащем
образе», резко выходящем за грань романтической экспрессии.
М атериал Концерта — XVIII век. «Сознательной стилистиче­
ской ссылкой» на XVIII век называет автор пунктирную фигуру
Largo (вполне «цитатны» такж е гармонические переченья), б а­
хианскими выглядят Allegro первой части (ритм ), начало
второй части (фактура второй части Итальянского концерта)
да и многое д ругое2. Но твердая расчерченность композиции —
это не барочное, власть ритма, власть удара — не барочное, «зву­
чащий образ»— скажем снова — не барочный; это в м е с т е Р е­
нессанс, барокко и дж аз, это «небрежность» Стравинского-нео­
классика, о которой писал Т. Адорно, смелый монтаж стилевых
моделей...3
Расчерчен Концерт твердо, но не без парадоксальности: круп­
ные деления (части) дают симметрию Largo — Allegro (первая
часть), Largo — Allegro (вторая и третья ч а с т и )4, но внутри
схемы располагается некое рондо: L argo—A llegro—Largo (пер­
вая ч а с т ь )— Largo (вторая ч а с т ь )— A llegro—Largo (третья
часть). Двойным ободом, как видим, схвачена конструкция,
крепко сшиты и отдельные части, швы очень отчетливы, но от­
четливость эта создает впечатление прочности... В первой
части — швы темповые и тональные, материал же однороден:

1 Об этом в связи с Симфонией псалмов см.: А л ф е е в с к а я Г. О Сим­

фонии псалмов И. Стравинского (к проблеме неоклассицизма).— В сб.:
И. Ф. Стравинский, с. 255—256.
2 В. Циллиг указывает на Третий и Пятый Бранденбургские концерты
Баха, Прелюдию соль минор из второго тома баховского «Хорошо темпериро­
ванного клавира» и Фугу до минор из первого тома как на источник тем
в Концерте Стравинского (Z il l i g W i n f r i e d . Variationen über neuen Musik.
München, 1959, S. 37—39).
3 Cm. A d o r n o T. Einleitung in die M usiksoziologie. Frankfurt a. M.,
1962, S. 76. Прокофьев отметил то ж е со свойственной ему непринужденностью:
«Кой-где появляются современные танцевально-синкопированные ритмы, что
очень освежает обцарапанного Баха» (цит. по кн.: К р е м л е в Ю. Эстетиче­
ские взгляды Прокофьева, с. 74).
4 Приводим темповые обозначения второй редакции Концерта (1950).

176
порывистое Allegro вырастает из мерной «французской увер­
тюры» (L argo); во второй части — известное темповое единство
(не считая каденций rubato), но контраст тем едва ли не выхо­
дит за пределы стилевой модели: барочный орган,, музыка храма
уступают место русской пастушечьей д у д е ... В финале же —
единство и темповое и тематическое, хотя весь производный м а­
териал звучит ярко (в особенности тема M ajestueux у тромбона
в цифре 80, это точно выход героя в генделевской о п ер е1).
Рассматривая текст Концерта, можно увлечься многими де­
талями, но мы все ж е не тронем их, а привлечем внимание
к двум важным сторонам сочинения: типу ансамбля и трактовке
сольного инструмента (связь этих двух сторон очевидна).
Мы находим в Концерте барочный тип композиции: тем ати­
ческое единство соло и тутти, ансамбль «prim us inter pares»
(«первый среди равных»). Стравинский вернулся к камерной
идее ж анра, противоположной традиционно романтическому
толкованию соло и тутти как противоборствующих начал, как
символов личной воли (соло) и коллективного, х о р о в о г о
(тутти). Нет ничего и от «диалога», нет драматургии и н д и в и ­
д у а л и з и р о в а н н о г о и о б о б щ е н н о г о : фортепиано-соло
в Концерте Стравинского лишается, во всяком случае, ритми­
ческой индивидуальности. Что же остается? Остается индиви­
дуальность инструмента.
На одном и том ж е материале фортепиано и духовые широко
развертывают свои специфические возможности и, в сущности,
противопоставляются друг другу, но не на тематической основе,
а на основе «вторичных» моментов музыкальной формы: тембра,
артикуляции, динамики. Н е т е м а т и ч е с к и е п р о т и в о п о ­
с т а в л е н и я хорошо согласуются с барочной моделью концер­
тирования, т. е. состязания инструментов в тембровых, динами­
ческих и иных возможностях на общем для всех инструментов
звуковом материале. Воля солиста в Концерте Стравинского,
как и в барочных концертах, ориентирована иначе, чем воля со­
листа в фортепианном концерте XIX века: солист у Стравинского
демонстрирует свой инструмент, его воля — это воля оркестро­
вого музыканта! Нетрудно представить себе, чем становится —
в противопоставлении — специфика фортепиано и духовых в Кон­
церте Стравинского. Фортепиано — это удар, звон, это ритми­
зующие приемы письма (репетиция, мартеллато) и вместе с тем
динамическое разнообразие; духовые — это линия, это косная,
атакированная звучность, не даю щ ая возможности ритмического
акцента. Четкая фокусировка ритма и сглаженный ритмический
рельеф, удар и линия — вот источники контрастов в музыке Кон­
церта (открывается еще одна и, быть может, важнейш ая идея
его инструментального состава!); соответствующие сказанному

1 Кстати, и основная тема финала напоминает о Генделе, а именно

о фуге из клавирной Сюиты ре минор.

177
 качества инструментов заострены, фортепиано ударно, нонле­
гатно, гомофонно в большей части сочинения К
Фортепианная соната. О ней имеется недвусмысленное сви­
детельство автора: «Н азвал я ее так, вовсе не имея намерения
придать ей классическую форму, которая, как известно, опреде­
ляется сонатным A lleg ro ... Я употребил термин с о н а т а в его
первоначальном значении, как производное от итальянского слова
sonare [играть]»2. Итак, «игровая пьеса» по модели раннего
XVIII века, формально — по моделям немецкой сонаты (трех­
частной) 3, но э общем-то, при всей кажущейся «стерильности»
стиля, снова «небрежность», снова смешение моделей, ибо здесь
и модель староитальянской сонаты (первое A llegro), и модель
инвенций Баха (финал), и бетховенская модель (A dagietto).
П ервая часть всецело барочная. Это Allegro о двух темах, из
которых первая есть вступительная тема, Интрада, как в сонатах
Скарлатти, вторая ж е тема основная, но если у Скарлатти ос­
новная тема контрастирует вступительной, то у Стравинского
контраст мнимый: лишь цезура отделяет темы одну от другой,
общность же их тональная, ритмическая, фактурная несомненны.
Д ух раннего барокко витает здесь!
Не только монотематична (по сути) первая часть Сонаты, она
еще и непоколебимо устойчива в своем темпоритмическом и ф ак­
турном облике (быстрое Триольное движение, линейное письмо,
исключительное использование приемов мелкой пальцевой тех­
ники). Это прелюдийный тип изложения, и, как всегда в таких
случаях, рождается ощущение импровизационного варьирования
звуковой идеи, а вместе с ним и ощущение реального, физиче­
ского времени, вытесняющего ощущение времени психологиче­
ского, «пережитого»4. «Форма растет на глазах», она не обладает
обобщенным, как бы изначально данным материалом (соната
венских классиков), не обладает условностью тезисного тем а­
тизма, как раз и создающего иллюзию «музыкального времени»,
как раз и выключающего звуковую форму из реально сущест­
вующего временного потока. Не будем углубляться в коренные
проблемы бытия музыки, они слишком сложны для беглого из­
ложения, скажем лишь, что Соната Стравинского отвечает духу
барокко в самом важном — в барочном ощущении музыкального
времени.
1 В интервью газете «Этюд» Стравинский говорит об «ударном» форте­
пиано; «Эта концепция развивалась в моем сознании в течение долгого вре­
мени — подобно дер еву... Она принесла плод в виде моего Концерта» (цит.
по: «The Musical Times», 1926, sept., p. 825).
2 С т р а в и н с к и й И. Хроника моей жизни, с. 175.
3 На «модель Ф.-Э. Баха» указывает де Паоли (см.: V l a d R o m a n .
Op. cit., p. 85).
4 «Пережитое время» (temps vécu) — термин Анри Бергсона. О психологи­
ческом и онтологическом (реальном) времени пишет Стравинский в «Музы­
кальной поэтике» (Stravinsky I. Poetique musicale, ed. 1945,
p. 47—48).

178
 Вторая часть Сонаты, как говорилось,— иного стилевого
корня. Четкость трехчастной формы сама по себе ведет прочь
от барокко, к тому ж е методом развития материала в крайних
разделах делается орнаментация, что отдаляет музыку от бароч­
ной модели и приближает к моделям венской классики. Сформу­
лируем иначе: предметом разработки делается орнаментальная
часть темы (трель); параллель с бетховенской техникой при та ­
кой формулировке особенно легка 1. Конечно, в инструменталь­
ной колоратуре крайних разделов содержится напоминание о ба­
рокко, о барочной инструментальной виртуозности, породившей,
кстати, вокальную колоратуру как явление некоей «инструмен­
тализации голоса». Но все ж е к о л о р и т и н с т ру м е н т а л ь ­
н о г о как особое творческое задание, оркестральные краски на
рояле (флейта, виолончель pizzicato в среднем разделе — по
А. К о р т о ) — все это означает р о м а н т и з а ц и ю письма, при­
ближение его к иллюзорным состояниям, как нельзя более д а ­
леким от барочного, бахианского в инструментальной музыке.
Финал же — возврат к Баху, это двухголосная инвенция2.
Дело, разумеется, не только в полифонической фактуре, хотя она
по-баховски богата (многочисленные моменты скрытой полифо­
нии), дело еще и в тематическом применении гармонической фи­
гурации, в мотивном варьировании материала — от него вновь
ощущение реально протекающего (физического) времени. Но
дань современности такж е заплачена: нестоек звуковой состав
фигурации, композитор строит ее из коротких диатонических от­
резков, разноокрашенных, дающих впечатление «повышения»
и «понижения» единой линии:

Можно говорить о «полидиатонике по горизонтали», можно го­

ворить о «соскальзывании или сползании интонаций» (Асафьев),
о едком «модуляционном юморе»!3

1 Множество раз находим мы у Бетховена (в особенности позднего)

варьирование орнаментальных звеньев темы. Корто недаром вспоминал
о бетховенских frisé (орнаментах) в связи со второй частью Серенады Стра­
винского (С о г t о t A. Op. cit., р. 298).
2 Стравинский свидетельствует в связи с Октетом 1923 г.: «. . . где-то
в отдаленных уголках моего ума присутствовали двухголосные инвенции
Баха, как было и во время сочинения последней части фортепианной со­
наты» («Диалоги», с. 175).
3 Сходное — у Прокофьева, но у него это менее подвижно, в пределах
более крупных (сопоставление периодов), а оттого и не столь «едко». У Бар­
тока, Хиндемита «полидиатоника по горизонтали» вообще не имеет эксцент­
рического оттенка, ибо не связывается с ощущением гармонической фигу­
рации.

179
 Н а очереди — Серенада in А, третий опыт фортепианного нео­
классицизма у Стравинского и последнее его сочинение для фор­
тепиано-соло (если не считать случайного Танго, 1940). «Че­
тыре ч асти ... соединены по образцу N achtm usik XVIII в е к а ...
Каждую и з ... частей я посвящаю наиболее значительным мо­
ментам музыкального празднества такого рода»,— пишет автор 1.
Первоначальный вариант названия был «Сюита»; сочинение
в любом случае есть жанровый инструментализм в рамках нео­
бахианства. Впрочем, письмо здесь гибче, чем в необахианской
Сонате: к уже испробованным моделям инвенционного двухго­
лосья (в Серенаде это третья часть, Рондолетто), орнаменти­
руемой гомофонии (здесь это Rom anza, вторая часть) добав­
лена модель аккордовой фактуры (первая часть Серенады,
Гимн), добавлена и еще одна модель изложения — в Cadenza
finala,— для которой Стравинский нашел словесный эквивалент:
«подпись со многими завитуш кам и»2. Речь идет о фигуре в двой­
ных нотах, непрерывно вращающейся в диапазоне уменьшенной
октавы. Это как в скороговорке: слоги одни и те же, но в разном
порядке; кинематические приемы развития формы! Добавим,
что Стравинский в Cadenza finala меняет метр и почти нигде не
акцентирует сильную долю, можно подумать, что у него под ру­
ками не фортепиано, а клавесин, на котором силовой акцент не­
возможен и акцентуация есть дело метра, «такта» (мы еще ска­
жем об этом).
Д ва слова о причудливом обозначении «in А» в названии
пьесы. «Дело не в определении тональности,— говорится у С тра­
винского в «Хронике...»,— а в том, что я заставляю музыку тя­
готеть к одному звуковому полюсу...»3 О «системе полюсов»
здесь и должна идти речь. Полюс — это опорный тон, вы являе­
мый мелодически и подчеркиваемый в пределах любого тональ­
ного построения. В Серенаде полюс — Л, но только Рондолетто
(третья часть) обладает этим А как тоникой, в Гимне А акцен­
тируется, не имея тонического значения (терция и квинта тре­
звучий от F и D ), в Cadenza finala полюс внедрен в лейтгармо­
нию g а cis —е 4.
— —

Теперь несколько обобщений, касающихся фортепианного

стиля Стравинского. Время им пришло: неоклассические произве­
дения стилистически целостны (тем более что в Серенаде подхо­
дит к концу путь Стравинского как творца сольной фортепиан­
ной музыки), они же втягивают в свою стилистическую орбиту
опусы 10-х годов, становящиеся — в ретроспективной оценке —
началом фортепианного неоклассицизма.
1 С т р а в и н с к и й И. Хроника моей жизни, с. 185.
2 Там же.
3 Там же.
4 Подробно о «системе полюсов» см. работы Л. Д ь я ч к о в о й «К проб­
леме тональности» («Советская музыка», 1970, № 7) и «О главном принципе
тонально-гармонической системы Стравинского (система полюсов)» (сб.
«И. Ф. Стравинский»).

180
 Неоклассический стиль р е а л ь н ы й : ни единого мига звуко­
вых иллюзий, почти нет и фактуры, наделенной «неявными» эле­
ментами, «вторым планом» (таким «вторым планом» может счи­
таться у Стравинского разве что скрытая полифония, но она не
слишком обильна в его фортепианных опусах). Резко подчерк­
нута дискретность (прерывность) звучания, конечность динами­
ческих состояний — за счет ступенчатой их смены.
Рояль Стравинского-неоклассика б е с п е д а л ь н ы й , почти
вся фактура рассчитана на мануальные, ручные средства вос­
произведения. Как бы широко ни разверты валась форма, беспе­
дальный стиль означает стиль камерный, ибо звучность теряет
акустическую активность, теряет «эхо простора», способность
р а з н о с и т ь с я . Звучность остается у клавиатуры! Разумеется,
беспедальная манера имеет «компенсирующие» возможности:
это резкость артикуляционных контрастов (различия в звукоиз­
влечении особенно отчетливы при беспедальной игре; смотри
смену legato и non leg a to в начале Сонаты), это резкий очерк
каждого отдельного звука, точная его стоимость. Своеобразную
«компенсацию» означает такж е г а р м о н и ч е с к и й п р и е м
«диссонантной вибрации»: из-за биений (диссонантные связи го­
лосов) размываются очертания звуковой картины, мелодический
голос получает отзвук, начинает «гудеть», как если бы он д а ­
вался на педали. Так в «Балалайке» из Пяти легких пьес и во
многих других случаях.
Более общие явления стоят в связи с только что названными.
Стравинский резко ограничивает возможности
и с п о л н и т е л ь с к о й и н и ц и а т и в ы — и на уровне педализа­
ции, и на уровне еще более существенном, а именно на уровне
метроритма.
Ритм — тот элемент в исполнительстве, который едва ли не
четче всего обрисовывает индивидуальность исполнителя; ритм,
предписанный фортепианным Стравинским, ведет к о б ъ е к т и ­
в и з а ц и и исполнительского решения, к ограничению индиви­
дуальных проявлений пианиста.
П режде всего, это ритм п о в т о р я е м ы й , повторяемость же
есть устойчивость звуковой конструкции, известная объективи­
зация звуковой формы. Впрочем, это еще не означает «объекти­
визации исполнения», более того, способно оживить исполнитель­
скую инициативу 1, но у Стравинского имеется еще один ресурс
ритмического письма, позволяющий — вместе с ресурсом ости­
натности— закабалить ритмическую волю исполнителя. Это не­
регулярная акцентность, частые смещения метрической сетки.
Непрерывно колеблется звуковая ткань, отсутствуют моменты

1 «Повторение аналогичных форм предполагает свободу метроритмиче­

ской инициативы исполнителя, стимулирует взволнованность и патетичность
в игре артиста»,— пишет С. Е. Фейнберг о романтическом репертуаре (цит.
кн., с. 416).

181
устойчивости в этой колеблющейся ткани — отсюда монотон­
ность, отсюда р о в н о с т ь р и т м и ч е с к о г о р е л ь е ф а м у ­
з ы к и . Парадокс? Ничуть. Вспомним слова самого Стравинского
о музыке д ж аза: «Ритма фактически нет, так как нет размера
или передышек. Вместо ритма есть счет» 1. Но в текстах Rag-
music, или Cadenza finala, или крайних частей Сонаты тоже
нет «передышек», нет и единого размера, «счет» закабаляет ис­
полнительскую волю, исполнителю н е о т ч е г о у й т и и н е
к ч е му вернуться!2
Важно и то, что нерегулярная акцентность, вариантность
метроритма означают и н с т р у м е н т а л ь н ы й характер
з в у к о в о г о в ы с к а з ы в а н и я , означают отмежевание от ре­
чевой выразительности, от речи. Сдвиг метрической сетки меняет
смысл высказывания: воображ ая речевой источник фортепиан­
ной музыки Стравинского, мы должны были бы представить
себе, как одни и те же слова произносятся всякий раз с другими
ударениями...
Непрерывные сдвиги метрической сетки и как следствие ров­
ность метроритмического рельефа создают качество л и н е й ­
н о с т и . В самом деле, закономерности сетки не ощущаются,
метроритмические различия тонов («сильные», «слабые») исче­
за ю т — ровная линия! Фортепиано — об этом у нас говори­
л о с ь — приобретает сходство с клавесином, на котором динами­
ческий акцент, не подкрепленный закономерностями метриче­
ской сетки, невозможен, он возникает лишь как следствие мет­
рической организации звучания: метр же часто меняется, акцент
делается неустойчив, неощутим.
Итак, фактура линейна, хотя — один из парадоксов форте­
пианного Стравинского — в линию выстраиваются сильно м ар­
кируемые (динамически, артикуляционно) тоны или аккорды;
маркируемые звучания, «сильные удары» не воспринимаются
как мелодически связанные, цепь «сильных ударов» не воспри­
нимается как мелодическая линия. Стравинский, однако, рас­
членяет цепи «сильных ударов» на манер мелодических линий;
отдельные уровни звучания у него четко размежеваны артику­
ляционно-ритмическими средствами. Внутри же каждого голоса,
на каждом из уровней границы артикуляционных и рит­
мических построений совпадают, лиги ясно отделяют одно рит­
мическое построение от другого3.
1 С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 267.
2 В чем состоит выразительность исполнительского ритма, как не в том,
чтобы уйти от мерности, а затем вернуться к ней (и то и другое — ценой
у с и л и я ) ? Но если нет устойчивости, если колебания метроритма непре­
рывны, то можно ли создать контраст равновесия и неравновесия? Можно
ли дать экспрессию у с и л и я ?
3 Вязь не менее тонка и узорчата, чем у Шопена или Скрябина, но
у тех тонкие узоры были вариантами мелодии и располагались один над
другим в полифонизированной ткани, у Стравинского— вязь ритмических
вариантов, располагаемых по горизонтали, в пределах одного голоса.

182
 Н апряжение ритма, как явствует из сказанного, весьма ров­
ное у Стравинского. Мы бы вообще отметили ровное напряж е­
ние всей звуковой конструкции в его сочинениях — без явных
и частых подъемов и спадов, мы отметили бы ровную меру тех­
нических трудностей — без «более трудного» и «менее трудного»
изложения 1, в технических частностях идея «ровного рельефа»,
«ровной меры» проявляется отчетливо: имеем в виду стойкость
раз избранной пальцевой позиции на большом протяжении му­
зыки («Пять пальцев», каденционный эпизод Rag-m usic и дру­
гое). Ровность технического напряжения означает ровность ис­
полнительского тонуса, но ровность на больших, очень больших
высотах (как у Ш опена!). Д а вот что говорил сам мастер:
«В моей музыке не нужно делать оттенков. Нужно повернуть
рычаг и дать энергию две тысячи во л ьт.. . » 2
И еще два момента, представляющихся важными. Первый:
внимание фортепианного Стравинского к нотной записи. Абсо­
лютно чуждо ему понятие нотной записи как варианта, запись
для него конечна, она однозначна и исчерпывающе фиксирует
композиторский замысел. Иначе почему Стравинский был бы
так подробен в обозначениях? Так т р е з в в них?
Т р е з в . Это означает, что он записывает текст, исходя из
реальных возможностей инструмента, в данном случае — из воз­
можностей беспедальной игры. Он записывает результат, а не
намерение, вернее же сказать, реальность результата и есть

его намерение: он пишет вместо

вместо

Главная его забота при записи — точность нотных стоимо­

стей. Эта точность, именно она, заставляет ясно артикулиро­
вать, она означает четкость «ритмической дикции» (определение
композитора), она ведет исполнителя прямо к постижению
стиля музыки и ее духа. Никаких иллюзий! Исполнитель во
власти однозначности, во власти микроскопически точных по­
строений. Микроскопичны формы к р а т к о г о з в у к а и — что
необычно!— формы п р о т я ж е н н о с т и :

1 Перекличка с музыкой Баха, барокко вообщ е.. . и музыкой Шопена

(это кажется неожиданным, но не забудем о баховских источниках шопе­
новского стиля).
2 Сообщено А. Корто. См.: К о р т о А л ь ф р е д . Цит. кн., с. 121. Фран­
цузский пианист справедливо видит в этих словах Стравинского «ключ
к правильной интерпретации его музыки».
3 С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 248.

183
 (Тончайш ая техника «ручной педали»: руками удерж ивается
все, что должно быть удерж ано.)
Теперь — о втором важном моменте. Исполнять С травин­
с к о го — значит п р е д с т а в л я т ь . Д ело не только в изобра­
зительной яркости «Петрушки», не только в «портрете-типе»
P ian o Rag-m usic, не только в сублимированном характере че­
тырехручных пьес или тем более неоклассических сочинений.
Д ело еще и в том, что музыка располагается в пределах ф изи­
ческого, реального времени — времени п р е д с т а в л е н и я — и
почти не соотносится с психологическим временем, неотъемле­
мым от п е р е ж и в а н и я . «Темп событий приобретает реаль­
ную протяженность во времени» — воспользуемся словами
С. Е. Фейнберга 1. Д л я исполнителя ж е это все означает безус­
ловную необходимость в «режиссуре» музыки, в броскости р е­
ш ений — звуковых, темповых, в жестком контроле над ф изи­
ческим временем, но и в занимательности деталей, в действен­
ности каж дого мига музыки.
П родолж им о фортепианных сочинениях Стравинского. К о­
нец 20-х — начало 30-х годов. Композитор отходит от крайно­
стей необахианства, и если впереди еще высокие взлеты его
композиторского творчества по моделям X V II—XV III веков
(Симфония псалмов, Скрипичный концерт), то в 1929 году он
пишет Каприччио для фортепиано с оркестром, сочинение гиб­
кое, м ож ет быть, чуть пестрое по стилю. В нем композитор от­
ходит от необарокко — это если брать в крупном плане, если же
взять в плане специфическом, то отступает от «звучащего об­
раза» фортепиано, вернее, двух его образов, найденных ранее:
образа «Свадебки» (ударно-звонного) и образа необарочных
сочинений (кам ерно-беспедального).
Гибкость, разнообразие — это и обозначается словом «кап­
риччио». Н азвание передает дух нового опуса, говорит о его
стиле, д аж е о форме: тут много от фугированной фантазии-,
от свободной инструментальной композиции в имитационной
ф актуре. Д у х к а п р и ч ч и о внутренне оправдал «небрежность»
Стравинского в выборе и согласовании стилевых моделей: здесь
барокко, здесь Вебер, здесь бытовая м у зы к а ... Б арокко — в ан­
самблевы х решениях: играют фортепиано-соло, струнный к в ар ­
тет concertino, струнный квартет ripieni. Снова — идея ансам б­
левого концертирования, снова «стиль инструментальных соло»
(прелестны соло духовых: флейты, кларнета, фагота, по боль­
шей части они идут в сопровождении фортепиано). Барокко —
в декоративности инструментального письма, говорим об орна­
ментирующих фигурах фортепиано во второй части сочинения,
о нонлегатной моторике в первой части. Но как раз ф ортепиан­
ная партия — это и Вебер: пальцевый орнамент по формуле
гамм и арпеджий в дробном ритмическом рисунке. Н адо ду­

1 Фейнберг С. Е. Цит. кн., с. 457.

184
мать, что самое понятие пальцевого орнамента в расцвечиваю ­
щем, но и динамизирую щ ем значении связано у Стравинского
с Вебером \
Теперь — м узы ка быта. Это тематический м атериал К априч­
чио (главным образом, в ф и н а л е )2, это его дж азовы е ритми­
ческие конструкции, где регулярно-акцентны й бас сочетается
с нерегулярно-акцентной линией соло (см., например, цифру 41
второй ч асти), это инструментальный колорит, близкий «ру­
мынской ресторанной музыке», (звучание фортепианной п ар­
тии в циф рах 37— 38, 50 второй части напоминает звучание
ц и м б ал )3.
Д у х к а п р и ч ч и о оказался духом гибкости — духом син­
теза! Пусть фортепианная партия чуть однотонна в зам ы сле
(облигато) и в выполнении (дробный пальцевый рисунок, д е та ­
лизированная ритм ика), но за пределы необарокко — д аж е и
«небрежного» — Стравинский вышел, он наполнил свой опус от­
голосками разной музыки, он запечатлел в нем ж елание не
только устойчивости, но и полноты 4.
Опыты синтеза в фортепианной музыке возобновились, хотя
и заставили себя ж дать: лиш ь через шесть лет после Каприччио
Стравинский д ал Концерт для двух фортепиано-соло, сочинение,
сильно продвинутое по пути стилистической гибкости и разно­
о б р а зи я 5.
Н ачнем с того, что здесь изобилие форм. О «небрежности»
ли говорить (таков, напомним, упрек Т. Адорно «неоклассиче­
скому» С травинском у), коль скоро сведены воедино прелюдия
и фуга, вариации, сонатное A llegro? Нет, говорить надо о со­
пряжении противоположных конструктивных идей фуги и со­
наты, надо говорить о том, что Стравинский заново проходит
путем позднего Бетховена, Б р ам са,— разумеем сопряжение

1 См.: С т р а в и н с к и й И. Хроника моей жизни, с. 228, А. Шнитке

вполне обоснованно ассоциирует фортепианного Вебера с орнаментальными
линиями духовых во второй части Симфонии in С (цит. ст., с. 399).
2 К. Ламберт усматривает здесь «дж аз пополам с Иоганном Ш трау­
сом без сентиментальной выразительности Ш трауса и приподнятости дж аза»
( L a m b e r t C. M usic Hol London, 1943, p. 106). Д умаем, оценка ж естко­
вата: ведь Стравинский вполне мог иронически смотреть на свои объекты.
Как схож , кстати, «быт» Стравинского в финале Каприччио с «бытом» Ш о­
стаковича в финале Первого фортепианного концерта, а ведь Шостакович
явно пародирует «садовую музыку» (ср. цифру 62 у Стравинского с цифрой
63 у Ш остаковича).
3 См. указание Стравинского в «Диалогах», с. 210.
4 Хотя бы полноты р а з в л е ч е н и я : думается, творческим заданием
Стравинского в Каприччио была музыка развлекательного характера, если
угодно, «общее место» развлекательной музыки без связей с одной опреде­
ленной моделью.
. 5 М еж ду Каприччио и Концертом стоят Симфония псалмов (1930),
Скрипичный концерт (1931), «Персефона» (1 9 3 3 )— всё музыка необарочного
плана, причем в Симфонии псалмов с ее духовыми, ударными и двумя фор­
тепиано утверждает себя «звонный» образ рояля.

185
фуги, вариации и сонаты как идей и как схем Наш компози­
тор словно бы вновь работает по модели прошлого, но это м о ­
д е л ь э к с п е р и м е н т а , а не модель кодифицированного ре­
шения, это модель поисков, не дававш их в прошлом абсолютно
убедительного результата. Идя по этому пути, нельзя не быть
н о в ы м , изобретательным, смелым — и Стравинский нов, изо­
бретателен, смел..
Н икакая подробность не чрезмерна, когда речь идет о кон­
струкции Концерта — парадоксальной, необычной,— но мы ог­
раничимся немногим. Сначала — легко видимое: первая часть
написана в форме сонатного Allegro, несмотря на то что С тра­
винский «единственный крупный композитор XX века, долгое
время писавший тональную музыку в традиционных инструмен­
тальных ж а н р а х ... и избегавший при этом сонатной ф ормы »2,
в третьей части, названной Четыре вариации, кристаллизуется
тематический материал, используемый в финальном разделе
Концерта — Прелюдии и ф уге3, этот раздел скомпонован по
схеме едва ли не круговой, рондальной4. Учитывая тематиче­
скую общность Четырех вариаций и Прелюдии и фуги, можно
при желании говорить о монументальном вариационно-полифо­
ническом финале (третьей части!) Концерта; вновь вспомнишь
о Бетховене и в особенности Б р а м с е ...
Тематические связи — первое из тех важных явлений формы
в Концерте, которые не леж ат на поверхности. О финальных
частях речь только что была. Con moto (первая часть) содер­
жит эпизод в си-бемоль маж оре, музыка которого переходит
затем во вторую и третью части Концерта, во второй части
в виде основных тем присутствует трансформированный м ате­
риал первой части (главной и побочной партий).
Не сразу улавливаеш ь тональную логику формы, но тональ­
ное решение как раз и принадлежит к явлениям «перспектив­
ного мышления» (выражение Б ернара Ш у л е )5, столь свойст­
венного Стравинскому в его циклических произведениях. Тональ­
ная ситуация неустойчива: е — В первой части, g — Des Н ок­
тюрна, g—Cis—D Вариаций, d Прелюдии; только в Фуге, да и

1 «Интересно, что Стравинский, говоря... о своей работе над Концер­

том, никак не обнаруживал, что знает о существовании баховских произве­
дений для двух фортепиано. По его собственному свидетельству, однако, он
погрузился в вариации Бетховена и Брамса и в бетховенские фуги, рабо­
тая над тремя последними частями»,— пишет Э. Уайт ( W h i t e E. Op. cit.,
р. 351). «Свидетельство» см. в «Диалогах», с. 156.
2 Х о л о п о в а В. Ритм и форма.— «Советская музыка», 1966, № 3, с. 29.
3 В четырех вариациях тема не экспонируется отдельно, хотя ясно по­
казана в первой вариации.
4 АВАВ,А, где А — материал прелюдии. В — фуга, Bi — фуга на обра­
щенную тему. Схема, разумеется, напоминает о финале бетховенской Со­
наты, ор. 110.
5 S c h u l e B e r n a r d . Le Concerto pour deux piano de M. Igor Stra-
vinsky — “La Monde M usical”, 1935, № 12, p. 374—375.

186
 то в заключительном ее разделе, неустойчивость разреш ается
(ми м аж ор). И гра масштабами — полную возможность для нее
дают репризные формы, четыре такта занимает реприза Н ок­
тюрна против тридцати пяти тактов экспозиции: напрашивается
сравнение с кинематографическим «общим планом »...
О пианизме Концерта. «Концерт симфоничен по объему зву­
чания. . . — пишет автор и добавляет: — Мне нужно было соль­
ное произведение... которое включало бы функции оркестра и
таким образом позволило бы обойтись без него» 1. Импозант­
ность и оркестральность пианистического письма говорят об
удаче замы сла и подтверждают сказанное о «симфоническом
объеме звучания». Стравинский широко рассредоточивает ф ак­
туру в пределах двух клавиатур — эта широта звуковых планов
и есть, собственно говоря, оркестральность на фортепиано. Го­
лоса переходят из руки в руку, из партии в партию, притом
не только от правой руки одного фортепиано к правой руке дру­
гого или левой руки к левой руке, но и от правой руки второго
фортепиано к левой руке первого, как если составляли бы си­
стему два средних нотоносца четырехручной партитуры (Фуга,
тт. 10, 22, 36 и т. д.). Разм ах и отчетливость линий весьма ве­
лики, совсем как в политембровой музыке. И вместе с тем
ф актура плотная, декоративная, во многих разделах сочинения
(не в большинстве ли?) мастер привержен аккордово-гармони­
ческому складу письма, широко использует виртуозный пиа­
низм листовского плана: это двойные ноты (терции, кварты,
септимы), это аккордово-октавные репетиции и мартеллато, это
глиссандо, это фигуры вибратной техники, это п альцевы е,ор­
наменты. Но почему ж е так сильно впечатление «греческой
чистоты» в контуре, в линиях? 2
Стравинский прикладывает полифоническую логику к го­
мофонной фактуре, он дифференцирует ее, и не только регист­
ровыми средствами (об этом мы говорили), но и средствами
артикуляционными: два, три различных приема звукоизвлече­
ния в одновременности, две, три артикуляционные структуры
в соединении. Отсюда иллюзия «соло и тутти» (начало Н ок­
тю рна), отсюда ж е — от регистровых, артикуляционных и иных
контрапунктов — ощущение «борющихся» фортепиано, ощуще­
ние «друг на друга наскакивающих нот» 3.
С о н а т а д л я д в у х ф о р т е п и а н о — четвертый и по­
следний опыт Стравинского в ансамблевой фортепианной му­
зыке. В чем синтез этого сочинения, в чем его гибкость? В е н ­
ское здесь сочетается с р у с с к и м , модель камерного

1 С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 155.
2 О «греческих линиях» Концерта пишет Л. Бернстайн (“Modern Music”,
1938, vol. XV, n. 2, p. 106).
3 С. Прокофьев о Концерте Стравинского. См.: К р е м л е в Ю. Эстети­
ческие взгляды С. С. Прокофьева, с. 95.

187
инструментализма Гайдна — М оцарта приложена к русскому
мелодическому материалу, ностальгическая нота благодаря
этому материалу делается очень звуч н а...1
Письмо отточено, экономно, ясно, это гравюра или, быть мо­
жет, миниатюра на эмали. Формы «игрушечные»: сонатное Al­
legro величиной в сто тактов (с экспозицией, разработкой, репри­
зой и кодой!), тема с вариациями — чуть больше ста тактов (ва­
риаций четыре), сжатый трехчастный финал с сокращенной
репризой. Целостность музыки необычайная: тематизм частей
родствен, ладогармонический язык диатоничен, тональный план
создан по образцу совершенного каданса (F — G — С). П ослед­
нее обстоятельство несколько необычно для Стравинского (он
избегает доминантового кадансирования), да и вообще в этой
уравновешенной музыке есть несколько освежающих неожидан­
ностей: реприза первой части идет в доминантовой тональности,
вся Соната заверш ается бифункциональным звучанием ... Впро­
чем, эти неожиданности лишь делаю т рисунок музыки крепче,
четче, новизна прямо способствует цельности форм: имеем в виду
интегрированную звуковую ткань темы с вариациям и2.
Целостность Сонаты — это, разумеется, еще и целостность
пианизма. «Ничего массивного и резкого, никакой ударности»3
и, добавляем мы, никакой оркестральности: голоса расположены
тесно, регистровая картина однотонна (во всяком случае, в край­
них ч а с т я х )... Струнный квартет? Пожалуй: ансамбль линий
превосходно уравновешен, некоторая регистрово-тембральная
однотонность (как в квартете) искупается (как в квартете!) бо­
гатством полифонической ткани. Изложение в Сонате по большей
части четырехголосное, но это не имитационная фактура, это со­
четание свободно развивающихся, четко артикулированных голо­
сов. Присутствует, однако, упорядочивающее ограничение, и оно
действенно: верхний голос располагается в партии правой руки
первого фортепиано, б а с — в партии левой руки второго форте­
пиано, словно музыка эта не для двух фортепиано, а для од­
ного— в четыре руки!
Ф актура Сонаты в основном линейная — это явствует из ска­
занного выше,— декоративное письмо малоупотребительно, от­
сутствует вибрационная техника, отсутствует глиссандо. И пож а­
луй, ни одно фортепианное сочинение Стравинского так не при­

1 Р. Влад в связи с Сонатой вспоминает название эпопеи Пруста «В по­

исках утраченного времени». «Свежий ветер Волыни ворвался в открытое
о к н о... калифорнийского кабинета»,— пишет о Сонате Э. Уайт ( W h i t e Е.
Op. cit., р. 388). Ничего подобного не содержит ни одно из сочинений «гайд ­
новско-моцартовского» стиля 30—40-х годов — ни «Игра в карты», ни Сим­
фония in С, ни Концертные танцы или Балетные сцены.
2 Как показал Д . Джонс в своем исследовании “Ein frühe Reihenarbeit
Strawinskys”. (ÖMZ, 1964, n. 5—6), вся музыка второй части растет из 29-звуч-
ного ряда темы (тт. 1—5).
3 T a n g e m a n R o b e r t . Stravinsky's two-piano works.— “Modem Mu-
sic”, 1945, n. 2, p. 98.

188
вержено динамике piano, как Соната. А ремарки «cantabile»,
«legato», «una corda», «poco rubato»? Они говорят об инстру­
менте камерном, певучем, широко и свободно дышащем. По-но­
вому ли услышал Стравинский рояль? Изложение остается
в большей своей части беспедальным. Неоклассический «звуча­
щий образ» фортепиано сделался полнее, лиричнее, человеч­
н е е — скажем так.
Судьбе было угодно, чтобы л и р и ч е с к о е фортепиано не
стало последним воплощением Стравинского в фортепианной му­
зыке. Начатый семидесятилетним композитором этап серийного
творчества принес «Движения» для фортепиано с оркестром. Это
единственное фортепианное произведение Стравинского-сериа­
листа, это же конец пути фортепианного Стравинского.
Композитор высоко оценивает «Движения»: «краеугольный
камень моего творчества последних лет»1, «самое передовое про­
изведение с точки зрения конструкции, когда-либо созданное
мною. . . » 2 Оценивая и анализируя свой опус (весьма подробный
анализ содержится в «Диалогах»), Стравинский испытывает яв­
ную радость из-за того, что сумел придать отточеннейшую форму
всегда двигавшей им идее порядка, сумел дать экономнейшее
выражение «отношениям между человеком и временем», всегда
почитавшимся им как содержание музыки, сумел дать чисто
функциональную трактовку ритму и тембру — тем двум элемен­
там звуковой формы, которые всегда играли у него важнейшую
роль, но никогда ранее — даж е в «Весне священной» — не под­
ходили столь близко к пределу абсолютной функциональности.
Стравинский благодарен сериализму за то, что тот помог осуще­
ствиться чаяниям функциональности и порядка, неполно, не до
конца — в ощущениях семидесятилетнего композитора — осу­
щ ествлявшимся в «до-серийном» творчестве. Мы же, внимая
авторскому анализу и авторским оценкам, постигаем сериализм
Стравинского как закономерный этап творческой эволюции ком­
позитора, как форму бескомпромиссного стремления к порядку.
Бескомпромиссность была дана старостью, мудростью (говорим
о стремлении жить, обновляясь, не останавливаясь на сделан­
ном), бескомпромиссность сама стала мудростью, и как высоко
подымает это Стравинского над многими людьми его поколения,
как много дает это в опровержение пошлой философии старче­
ского конф ормизма!3.
«Движения» строго упорядочены: пять фрагментов и четыре
интерлюдии между ними, основанные на серии тонов и серии

1 Сб. «И. Ф. Стравинский», с. 64.

2 С т р а в и н с к и й И. Диалоги, с. 244.
3 Эти мысли внушены нам м у з ы к о й Стравинского. На с л о в а х
(в «Диалогах») композитор порой способен вызвать чувство, близкое к д о ­
саде: всегда вместе с молодыми, всегда на языке новейших терминов... Хо­
телось бы ощутить чуть больше любви к своему возрасту, чуть больше не­
зависимости от молодого и нового во имя «стариковских» ценностей.

189
длительностей1; конструктивное значение имеет последователь­
ность тембральных состояний2.
Серийная организация формы — в этом смысле можно, р а ­
зумеется, говорить о «вебернианстве» Стравинского. Но стоит
ли называть «Движения» «прямолинейно-вебернианским» опу­
сом и на этом основании отказывать им во внимании?3. Ведь
тут немало и с т р а в и н и з м о в , тут есть специфическое про­
чтение серийности! Начнем хотя бы с самой серии: кварта и
квинта оказываются ее опорными интервалами, во всяком слу­
чае, они фигурируют в большом числе построений, играя порой
(в четвёртом фрагменте) традиционную роль гармонических пе­
далей. Д алее: очаги тонального мышления. На некоторые из
них указы вает сам Стравинский: органный пункт до в первом
фрагменте, заключительная кварта фа—си-бемоль в третьем,
скажем еще и о «соль-мажорном кадансе», составленном из
шестого, седьмого, девятого, десятого и одиннадцатого тонов
серии (четвертый фрагмент).
Не слишком ортодоксальны такж е и операции с серией.
Спору нет, двенадцать вертикалей в четвертой интерлюдии вы­
глядят вполне по-веберновски (вспоминаем о двенадцати вер­
тикалях Духовной песни, ор. 15, № 4, Веберна), но что сказать
о флейтовом соло в первом ф рагм енте4, о неортодоксальном
числе п я т ь (пять преобразований серии) в последнем? Только
потому что Стравинский и с с л е д у е т возможности серийной
техники, что дух исследования так же силен в нем, как и дух
порядка, он оригинален в своем сериализм е!5
Фортепиано вписано в ансамбль как один из его участников,
хотя и важнейший, постоянно присутствующий. Пианизм вполне
вебернианский, на этом уровне Стравинский проявил наиболь­

1 Серия тонов здесь es—fes— b—as—a—d —с—h—cis—fis—g —f (употреби­

тельна также инверсия серии es—d —as— b—a—е—fis—g —f—с—h—cis). В каж ­
дом фрагменте легко выводима серия длительностей, кроме того, фрагменты
имеют некое основное измерение ритма (например, в первом фрагменте это
» в четвертом ).
2 Так, в первых фрагментах используются деревянные духовые,
в третьем фрагменте играют медные (а также арфа, челеста), в четвертом
вновь даются деревянные вместе с флажолетами струнных (альт, виолон­
чель). Кстати, в этом остроритмизованном сочинении обращает на себя
внимание отсутствие ударных инструментов.
3 См.: С л о н и м с к и й С. Об И. Стравинском. В сб.: И. Ф. Стравин­
ский, с. 109.
4 Реплика Стравинского: «Ни один теоретик не смог бы определить по­
рядок звуков серии... в соло флейты в начале произведения» («Диалоги»,
с. 244) — вводит, конечно, в соблазн немедленного анализа. И что же? Мы
находим отрезок серии в ракоходе (тоны 11—8), остальное же в лучшем
случае может быть определено как «свободный монтаж серии и ее обраще­
ния в основном виде и в транспозиции» (см.: W h i t e E. Op. cit., р. 466).
5 Индивидуальный стиль Стравинского-сериалиста анализирует А. Шнит­
ке в цит. ст. «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравин­
ского».

190
шее ж елание быть ортодоксальным. Основная идея фортепиан­
ного письма — регистровая рассредоточенность ткани, акусти­
ческая несопряженность отдельных уровней звучания. Техника
скачков — преобладаю щ ая, и дело не только в том, что необхо­
димо мгновенно рассредоточить линию в пространстве, но и
в том, что Стравинский непрерывно обращ ает интервалы во­
круг октавы, — он ж е пишет серийную музыку! Л инеарная ф ак­
тура господствует, в условиях линеарного письма, в условиях
интегрированной ткани Стравинский получает дополнительное
оправдание своим всегдашним стремлениям прояснить
т к а н ь , дать четкий контур звучания, артикуляционно расчле­
нить голоса. В «Движениях» он возвращ ается к non legato и
беспедальной игре, он возвращ ается к краткозвучному, р е а л ь ­
н о м у фортепиано. Фортепиано ли это Трех легких пьес или
«Пяти пальцев»? Едва ли: инструмент «Движений» жестче и
виртуознее (хотя здесь только виртуозность скачков). И все же
связь с аскетическим фортепиано 10—20-х годов очевидна, оче­
виден на последней черте фортепианного творчества уход от
лирического кантабиле и выровненных звучаний: «вечное воз­
вращение» к простоте необходимого, минуя лиризм...

Таков путь фортепианного Стравинского. Таков стиль, т а ­

ковы перемены стиля, нет, не стиля — стилевых моделей. З а ­
слуги композитора перед фортепианной культурой XX века
огромны:
1. Он создал — вместе с Бартоком, Прокофьевым, Хинде­
м итом — новый «звучащий образ» фортепиано: фортепиано
ударное, звонное, Это фортепиано у Стравинского рождено из
фольклорных красок звона и удара, это фортепиано ответило
динамизму нового века, воплотило мощь и свежесть молодой
России.
2. Он — вместе с Бартоком, Прокофьевым, Хиндемитом —
вернул инструменту его прошлое, «прошлое в настоящем»: воз­
родил з в у к о в у ю р е а л ь н о с т ь фортепиано (прочь от зву­
ковых иллюзий фортепианного романтизма!), мануальную тех­
нику беспедальных эпох, возродил искусство пальцевой арти­
куляции, колорит камерного инструментализма, да и сам идеал
камерности, он внес ноту покоя и ясности в духовную жизнь
встревоженной Европы, обратив слух современников к ценно­
стям «выжившей» музыки.
3. Он обновил идей жанров и форм в фортепианной литера­
туре, создал необарочную модель фортепианного концерта —
одну из самых влиятельных моделей современного концертного
ж анра, он дал модели фортепианного ансамбля, фортепианной
транскрипции, инструктивного цикла — все это означает заслугу
Стравинского в укреплении социального престижа фортепиан­
ной музыки.
191
 4. Он создал, — во всяком случае, укрепил — новую ориен­
тацию исполнительного сознания: за объективность против субъ­
ективности, за недвусмысленность исполнительских решений, за
полное доверие к тексту; он дискредитировал романтическую
свободу личной воли, дискредитировал идею интерпретации
(в романтическом понимании — как «второго создания» музыки),
ибо дал читать адекватную, к о н е ч н у ю запись музыкального
ритма и артикуляции; само понятие нотной записи в примене­
нии к фортепиано приобрело большую отчетливость — в том,
по крайней мере, что касается временного развертывания зву­
ковых форм.
 C. C. П РО КО Ф ЬЕВ
(1891 — 1953)

Первая соната, op. 1 (1909) • Четыре этюда, op. 2

(1909) • Четыре пьесы, ор. 3 (1911) • Четыре пьесы, ор. 4 (1910— 1912) .
Первый концерт для фортепиано с оркестром, ор. 10 (1911— 1912) • Ток­
ката, ор. 11 (1912) • Десять пьес, ор. 12 (1913) • Вторая соната, ор. 14
(1912) • Второй концерт для фортепиано с оркестром, ор. 16 (1913, 1923) •
«Сарказмы», ор. 17, пять пьес (1912— 1914) • «Мимолетности», ор. 22, два д ­
цать пьес (1915— 1917) • Третий концерт для фортепиано с оркестром,
ор. 26 (1916— 1921) • Третья соната, ор. 28 (1917) • Четвертая соната,
ор. 29 (1917) • «Сказки старой бабушки», ор. 31, четыре пьесы (1918) • Че­
тыре пьесы, ор. 32 (1918) • Пятая соната, ор. 38/135 (1923, 1953) • «Вещи
в себе», ор. 45, две пьесы (1928) • Шесть пьес, ор. 52 (1930— 1931) • Чет­
вертый концерт для фортепиано с оркестром, ор. 53 (1931) • Д ве сонатины,
ор. 54 (1931— 1932) • Пятый концерт для фортепиано с оркестром, ор. 55
(1932) • Три пьесы, ор. 59 (1934) • «Мысли», ор. 62, три пьесы (1934) •
«Детская музыка», ор. 65 (1935) • «Ромео и Джульетта», ор. 75, десять
пьес (1937) • Шестая соната, ор. 82 (1939— 1940) • Седьмая соната, ор. 83
(1939— 1942) • Восьмая соната, ор. 84 (1939— 1944) • Три пьесы из
балета «Золушка», ор. 95 (1942) • Три пьесы, ор. 96 (1943) • Десять пьес
из балета «Золушка», ор. 97 (1943) • Шесть пьес из балета «Золушка»,
ор. 102 (1944) • Девятая соната, ор. 103 (1945— 1947)

По установившейся в прокофиане традиции

творчество нашего виднейшего композитора разделяю т на три
крупных этапа: ранний период (от начала самостоятельной
творческой работы в 1909 году до отъезда за границу в 1918 го­
ду), парижский (точнее, заграничный) период 1918— 1934 годов
и, наконец, советский период (с 1934 года до конца жизни, при­
чем этот советский период подразделяют обычно более подробно
на довоенный, военный и послевоенный этапы ).
Такого рода периодизации невозможно, конечно, отказать
в обоснованности. Она учитывает важнейшие факты как житей­
ской, так и творческой биографии Прокофьева, однако предпо­
чтение отдает, пожалуй, биографии житейской. Ибо в соответ­
ствии с фактами творческой биографии периодизацию компо­
193
зиторской деятельности Прокофьева следовало бы строить более
дробно, и не только в советский период. Скажем, в заграничный
период входят такие разные по своему творческому наполне­
нию временные отрезки, как 1918— 1921 годы, занятые реали­
зацией масштабных замыслов, рожденных в России («Любовь
к трем апельсинам», Третий фортепианный концерт), и кризис­
ные 1930— 1933 годы, принесшие одну только камерно-инстру­
ментальную музыку, лишенную к тому же яркого националь­
ного своеобразия.
Д алеко неоднородным представляется и ранний период про­
кофьевского творчества. Ведь композитор недаром разделил
свою автобиографию в начальной ее части на две главы —
«Юные годы» и «По окончании консерватории»! А пестрый
список дореволюционных прокофьевских сочинений — от Ток­
каты до «Гадкого утенка», от «М аддалены» до «Игрока», от
«Снов» до «Скифской сюиты»? Р азве он не доказывает необхо­
димости дифференцированного изучения раннего периода и —
в соответствии с такой необходимостью — более подробных хро­
нологических делений?
Мы будем говорить о двух ранних этапах творческого пути
Прокофьева: годы 1909— 1913 и 1914— 1918. Первый этап —
пребывание в консерватории уже после окончания ее по классу
композиции (Прокофьев продолжает заниматься фортепианной
игрой и дирижированием), первые шаги на поприще компози­
тора-профессионала, обретение своих тем, образов, своего
музыкального языка. Основываясь на автобиографическом м ате­
риале, устанавливаем границы этапа: 1909 год — появление опу­
са под номером первым, 1913 год — сочинение последнего, ав­
тором упоминаемого произведения предвоенного времени —
Второго фортепианного концерта, ор. 16.
1914 год — начало первой мировой войны, принесшее с собой
резкое изменение культурного климата России. Многое в годы
войны и революции меняется и в творчестве Прокофьева. « ...Я в ­
но чувствуется какое-то органическое углубление, обогащение
авторской души; чувствуется, что композитор уже прошел по­
лосу стремительного — сломя голову — бега и начинает приоста­
навливаться, оглядываться по сторонам, замечать, что Вселен­
ная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, но что
ей свойственны, при постоянном движении, и моменты глубо­
кого, растворяющего душу, покоя и тишины», — писал Н. Я. М я­
сковский !. Прокофьевская музыка стала человечнее, богаче по
своим эмоциям, разнообразнее в формальном отношении, м ас­
штабнее, и если в жизни любого крупного художника каждый
год — это веха на творческом пути, то четырехлетие 1914— 1918
годов в композиторской биографии Прокофьева знаменует вос­

1 В е р с и л о в А. (Н. Я. Мясковский). Сергей Прокофьев. «Мимолетно­

сти».— «К новым берегам», 1923, № 1, с. 61.

194
хождение к более совершенному и многогранному искусству от
задорных опытов юности.
В предлагаемом очерке начинаем, естественно, с проблем
раннего творческого периода, именно — четырехлетия 1909— 1913;
и здесь и далее мы будем вести изложение с точки зрения про­
кофьевского фортепианного стиля, не разбирая отдельных про­
изведений. Полагаем, что отдельные фортепианные произведе­
ния композитора весьма хорошо известны, по крайней мере,
ранняя его фортепианная музыка репертуарна до чрезвычай­
ности! И еще одно: идейно-эстетические предпосылки стиля и
его генезис, которым посвящены следующие наши страницы,
многое решают в прокофьевском фортепианном творчестве
р а з л и ч н ы х э т а п о в , не только раннего; представляя в д аль­
нейшем читателю фортепианного Прокофьева парижских или
советских лет, мы исходим из высказанных ниже положений,
не повторяя их.

Прокофьев при всей своей академической выучке сразу же

оказался «композитором сегодняшнего дня». К ак человек, он
сформировался в среде отнюдь не рафинированной, бесхитро­
стно отдался своему музыкальному дару и почти инстинктивно
вступил на путь «левизны», следуя неуемному темпераменту,
«желанию дерзить» (Прокофьев), настоятельной потребности
утвердиться в художественной жизни России, утвердиться среди
«левых», продукция которых — красочная, терпкая — субъектив­
но всего более устраивала Прокофьева, по-человечески «нрави­
лась». Однако и в это время и позже Прокофьев так и не стал
среди «левых» до конца своим. Его культурное наследство не
было столь обширным и сложным по напластованиям, как, ска­
жем, у «мирискусников», он был проще, прямолинейнее, ограни­
ченнее, если под этим понимать сосредоточенность таланта,
стремящегося познать себя. Прокофьев-художник наивен в сво­
ей почвенности, он жизнеутверждаю щ не теоретически, не «от
противного», как например, поэты-акмеисты, на путях жизнеут­
верждения преодолевавшие символизм, а в силу искренней ро­
мантической горячности, веры в лучшее, питаемой оптимизмом
демократической социальной среды (здесь уместны параллели
с горьковскими настроениями1). Прокофьев чужд метафизике
искусства, мистике, эротике вовсе не ввиду преодоления их на­

1 У Прокофьева немало смыканий с антибуржуазной, г о р ь к о в с к о й

культурой России — и не только в демократизме композитора, но и в его
молодом задоре, в бродильном начале, которое так сильно было в нем. Д аж е
некоторые эксцессы вкуса (первоначальная версия Второго фортепианного
концерта) благотворно антибуржуазны: Прокофьев сражается со
«средним вкусом» буржуа (о «бедствии среднего вкуса» писал в свое время
Б. Л. Пастернак), он борется также и с м о д о й , именно с модой изыскан­
ности и снобизма, эпатаж — его оружие.

195
равне с акмеистами или художниками «Бубнового в а л е т а » 1,
а просто, так сказать, по неведению, по совершенной несовме­
стимости этих категорий со здоровой, цельной личностью ком­
позитора 2.
В какую сторону направлены активные творческие устремле­
ния Прокофьева? Прежде всего — писать для «большого зала»,
работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это зн а­
ч и т— музыка должна быть звучной, контрастной, ритмически
определенной. Далее:, писать интересно, находить новые сред­
ства, писать эмоционально-заразительную музыку (мобильное
развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагне­
тания. . . ) 3. Устремления к творчеству «для всех» (кто такие эти
«все» в социальном отношении — подобный вопрос не ставился),
к динамичному, броскому, организованному искусству находятся,
в общем, в рамках новейших течений 1909— 1913 годов («Бубно­
вый валет», футуристы), но музыка Прокофьева этого периода
несет и совершенно оригинальные черты, выводящие ее в ряд
памятных достижений современной культуры.
Это — сильно ощутимое национальное начало творчества,
причем не только — и не столько — в особенностях музыкаль­
ного мышления, сколько в плане этическом, в интуитивном при­
общении к этике народного искусства. Две стороны искусства
Прокофьева всего более убеждаю т в сказанном: лирика, созер­
цательная, лишенная всякой чувственности (вспомним лирику
русского фольклора), и юмор как основная настройка образов,
противопоставляемых лирике, то есть юмористическая окраска
всего «злого», жесткого, напористого. Растворение злого в смеш­
ном, злое как смешное — непреложное положение народной эти­
ки и черта народного искусства, контраст же лирического и юмо­
ристического в ранних инструментальных композициях П ро­
кофьева отзывает фольклорной антитезой м а с к и и ж и в о г о
л и ц а : м а с к а — это схематизированная эмоция, знак эмоции,
если можно так сказать (С. Е. Фейнберг недаром вспоминает

1 Московская художественная группа начала 1910-х годов (Р. Фальк,

П. Кончаловский, П. Лентулов, Н. Гончарова, М. Ларионов), деятельность
которой означала преодоление эстетики «Мира искусства» на путях ярко
эмоционального, подчеркнуто масштабного творчества.
2 Чтение недавно вышедшей «Автобиографии» П р о к о ф ь е в а (М., 1973)
укрепляет в этой мысли. Непосредственность здесь просто захватывающая,
но какая же «детскость» в описании ранних лет творчества, хотя бы в не­
обычайной п о д р о б н о с т и этих описаний!
3 Б. Л. Яворский свидетельствует в 1912 году: «. . . в наше время пого­
ловно а н д а н т н ы х композиторов... он [Прокофьев] является единствен­
ным представителем того, что очень удачно передается словом „четкость“»
( Я в о р с к и й Б. Статьи, воспоминания, переписка, с. 499). «Поголовно
а н д а н т н ы е » . . . — это, видимо, преувеличено, но что прокофьевские
фортепианный Концерт, ор. 10, или Вторая соната являли собою сильнейший
разряд ритмической энергии в русской музыке, звонкую эстрадную виртуоз­
ность в русском инструментализме, иронию и жестковатый юмор в эмоцио­
нальном спектре русского музыкального дара — это все бесспорно.

196
 в этой связи о «постоянных эпитетах» народной поэзии 1), ж и ­
в о е л и ц о — это эмоция в движении, в развитии. Драматургия
первой части Второй сонаты, первой части Второго фортепиан­
ного концерта ставит Прокофьева в ряд мастеров русской му­
зыки, питавшихся из источника фольклорной драм атургии2.
Прокофьев оригинален и в своей традиционности: в отличие
от футуристов, отрицавших традиции вовсе, или «мирискусни­
ков», вычеркнувших из истории русского искусства последние
50 лет, композитор наследует русской музыкальной культуре XIX
века («кучкистам») и многому на Западе — отнюдь не только
Гайдну или Скарлатти, но и авторам, по времени ближ айш им,—
Григу, Регеру, Сен-Сансу! (Мы назвали трех авторов, сочувст­
венно упомянутых Прокофьевым в автобиографических выска­
зываниях. С Григом нашего композитора роднят бодрый тон
творчества и пластическая стройность. Если же говорить о част­
ностях, то не исключено воздействие григовских гармоний —
с частыми органными пунктами, параллелизмами и перечень­
ями, — четких, упористых григовских ритмов, лаконизма в из­
ложении музыкальных мыслей. Что касается Регера, то он мог
привлечь своей гармонической изобретательностью. Регеровские
предъемы, логика модулирования, основывающаяся на логике
движения мелодических голосов, — все это не прошло бесследно
для гармонического языка Прокофьева. Изящество же столь ча­
стых в прокофьевской музыке тарантелльных ритмов дает право
упомянуть имя Сен-Санса, Второй фортепианный концерт кото­
рого так охотно разучивал молодой Прокофьев).
Своеобразие подкреплено высоким профессиональным м а­
стерством. Впрочем, высокий профессионализм — общее свой­
ство русских художников тех лет. Отечественное искусство стало
прямо-таки виртуозным, технически всесильным: балет, инстру­
ментальное и вокальное исполнительство, графика, декоратив­
ная живопись покорили Европу. Годы 1909— 1913 остались эпо­
хой широчайшего международного резонанса русской дореволю­
ционной культуры, эпохой ее блестящих организационных форм.
Прокофьев, быстро и безболезненно выросший в крупного м а­
стера, многим, бесспорно, обязан этой «эпохе мастерства», воз­
действию профессионально-изощренной артистической среды.

1 Ф е й н б е р г е . Цит. кн., с. 137.

8 Об антитезе маски и живого лица в операх Римского-Корсакова пишет
С. Е. Фейнберг в цитированной книге. Развивая исполнительский аспект
темы, С. Е. Фейнберг замечает: «. . . должно позаботиться о том, чтобы угло­
ватая жестикуляция пассажей не перенеслась в истолкование... лирических
моментов. Пианист должен быть готов к мгновенным сменам музыкальных
декораций» (цит. кн., с. 138). Добавим, что «угловатая жестикуляция» не
должна в раннем Прокофьеве окрашиваться в тона романтического с а т а ­
н и з м а , в тона мефистофельские: это ведь «злое как смешное», на фольк­
лорный, н а и в н ы й лад! Сколько раз, однако, слышали мы в исполнении
Второй сонаты (особенно финала) некий дьяволический излом листовского
происхождения.

197
 Предпримем попытку охарактеризовать черты прокофьев­
ского фортепианного стиля, отталкиваясь от эстетических кате­
горий, а такж е и от некоторых явлений современного музыкаль­
ного мышления. М атериалом нам будут служить сочинения
1909— 1913 годов: Соната, op. 1, Четыре этюда, ор. 2, Четыре
пьесы, ор. 3, Четыре пьесы, ор. 4, Первый фортепианный кон­
церт, ор. 10, Токката, ор. И , Д есять пьес, ор. 12, Соната, ор. 14.
Прежде всего бросается в глаза то обстоятельство, что П ро­
кофьев в фортепианных сочинениях раннего периода чаще всего
использует тональность до мажор или тональности первой сте­
пени родства к до мажору, другими словами, тональности с м а­
лым числом ключевых знаков. Это пристрастие к «миру белых
клавиш» можно было бы объяснить как красочно-колористиче­
ским переживанием диатоники, так и интуитивным противодей­
ствием дальнейшему расшатыванию диатонической основы м а­
жоро-минора. «После неслыханных ладовых пряностей... им­
прессионизма он [Прокофьев] демонстративно обращается к наи­
более простым и «элементарным» тональностям»,— пишет
И. В. Н естьев 1.
Характерно для Прокофьева и то, что, сочиняя для форте­
пиано, инструмента с фиксированным строем, он тонко слышит и
блестяще использует в интересах музыкального динамизма
функциональные различия тонов лада. Нашему композитору
вовсе не свойственно было так называемое фортепианное мы­
шление, то есть доверие к темперированному строю рояля и
отождествление напряженного процесса интонирования с не­
трудным «перебором» клавиш. Прокофьев, напротив, обладал
живым, объемным ощущением интонации, ощущением напря­
женного, вибрирующего интервала. В Аллеманде, ор. 12, № 8,
совершается переход из тональности ля-диез минор в энгармо­
нически равную ей тональность си-бемоль минор. «Клавишный»
слух вообще едва ли стал бы перекрашивать тональный центр,
Прокофьев же не только вводит хроматический полутон фа-
д и е з — фа и тем сразу дает интонации «наклон» в определенную
сторону, но попутно создает еще и ощущение внутриладового от­
клонения (фа-диез как доминанта си минора), а после этого
к простой энгармонической замене тональностей примешивается
ощущение сдвига на полтона (си — си-бемоль)! Так тонко слы­
шит Прокофьев фортепиано, так изобретательно «взрыхляет»
его темперированный строй!2
1 Н е с т ь е в И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973, с. 622.
2 Характерная прокофьевская орфография (о ней пишет Ю. Холопов
в книге «Современные черты гармонии Прокофьева», с. 266—269) — не была
ли она у композитора, нашедшего себя за роялем, следствием именно на­
стойчивых попыток преодолеть косность фортепианной темперации? Теоре­
тикам, разрабатывающим проблемы тонального мышления Прокофьева, сле­
дует, быть может, яснее подчеркнуть р а з л и ч а ю щ у ю н а п р а в л е н ­
н о с т ь п р о к о ф ь е в с к о г о с л у х а , сформированную именно з а р о я ­
л е м , но в противодействии «фортепианному мышлению».

198
 Обратимся к другой отличительной черте прокофьевского
фортепианного письма, а именно — склонности к прозрачному
звучанию. Композитор нащупывает связь между музыкальной
экспрессией и акустикой: чем суше звучность, тем больше экс­
прессии обнаруживает индивидуализированная гармония, тем
сильнее воздействуют необычные мелодические обороты. П ро­
кофьев весьма рационально подходит к организации звучания,
ибо он заинтересован в наглядности своих музыкальных идей,
в максимально доступном их воплощении.
К цели он идет двумя путями: во-первых, дает минимум ф ак­
турных планов, во-вторых, расширяет диапазон одновременного
звучания. Композитор надолго по ходу пьесы локализует голоса
в определенных регистрах, преследуя цель акустического рас­
слоения фактуры, при этом он, конечно, избегает помещать не­
сколько голосов в одну и ту же регистровую зону, а предпочи­
тает развести их в несмежные регистры.
В этой связи — о правой педали у Прокофьева. Педальных
указаний в его ранних сочинениях немного 1, но можно с уверен­
ностью говорить, что педаль у него не есть средство «смешать
краски», замутить акустическую картину, наоборот, это сред­
ство расслоить звучность, дать голосам полярные акустические
характеристики (ведь именно благодаря педали удается удер­
ж ивать несколько голосов в несмежных р еги стр ах )..
Д ля прокофьевской организации звучания характерно сле­
дующее: темы часто располагаются в высоком регистре и почти
всегда звучат в высоком регистре в моменты динамической
кульминации (forte — fortissim o). Чем это объясняется, понять
нетрудно: выше регистр — меньше плотность звучания, острее
вы разительность2. Отметим и другой прием: по мере роста дина­
мического напряжения сокращ ается число звучащих голосов
(все в тех же целях — не перегружать звучность).
Следует сказать, что, помимо рельефного воплощения музы­
кальной мысли, прокофьевская о р г а н и з а ц и я з в у ч а н и я
ценна еще и тем, что она порождает совершенно необычный фор­
тепианный колорит: сухой, жестковатый или, как говорят, «стек­
лянный», начисто лишенный чувственного элемента и весьма
точно соответствующий звонкому, нонлегатному пианизму са­
мого Прокофьева.
Небезынтересно проследить, как Прокофьев интонирует гар­
монию на рояле. Исходя из того, что гармония слышится тем

1 Всего четыре: Этюд, ор. 2, № 3, такты 5—6; Токката, ор. 11, такт 136;
Соната, ор. 14, ч. 1, такты 31—34 и 223—224.
2 Объяснение сказанному можно и нужно искать также и в структур­
ных особенностях прокофьевской мелодии: значительную часть мелодического
высказывания составляет кульминационная зона или вершина (отмечено
М. А р а н о в с к и м в книге «Мелодика С. Прокофьева». Л., 1969); вершина
же м е л о д и ч е с к а я у Прокофьева, как правило, означает вершину р е ­
гистровую.

199
острее, чем прозрачнее звучание, композитор, помещая гармо­
нию в низкий регистр, дает ее, как правило, в широком распо­
ложении. Он часто обнажает гармоническую опору: в басу одно­
голосие или октавы. Д елается это в тех случаях, когда гармонии
особенно напряжены и нужно их сцементировать (как в Марше,
ор. 3, № 3, Марше, ор. 12, № 1, «Легенде», ор. 12, № 6, и т. д.),
или — и главным образом — тогда, когда нужно подчеркнуть
модуляционный переход.
Басы обнажены и почти во всех прокофьевских полных ка­
дансах (с прямой задачей утвердить тональность). Стоит отме­
тить при этом, что и в модуляциях и в кадансах конечная точка
движения басового голоса — тоника, и эта тоника подается од­
ноголосно или в октаву. Нельзя здесь не вспомнить о пристра­
стии Прокофьева к тонике. Как писал Б. В. Асафьев по поводу
несколько более позднего Третьего фортепианного концерта,
«форма и строение ткани, функциональное значение каждого
эл ем ен та... даж е характер фортепианных пассажей — все под­
чинено идее безраздельного господства тоники, основного тона,
как ц е н т р а движения во всех направлениях, как точки прибы­
тия и отправления, как единого устойчивого м омента»1. Неуди­
вительно, что композитор повсюду в своей фортепианной музыке
стремится подчеркнуть тонику еще и акустическими средствами.
Чем прозрачнее звучность, тем экспрессивнее выглядит со­
звучие, но, с другой стороны, чем созвучие противоречивее,
сложнее, тем меньшей плотности звуковая ткань нужна для
реализации его экспрессивных возможностей: в плотной, густой
звучности оно останется м у т н ы м п я т н о м .
Прокофьев в полной мере учел это: наиболее сложное по
своему составу созвучие он помещает обычно в более высокий
регистр. Таким образом, почти все диссонирующие гармонии
звучат у Прокофьева звонче консонирующих, эти же последние,
как гармонии разрешающие, он любит, напротив, давать в на­
сыщенной, у т в е р д и т е л ь н о й звучности:

Это — каданс, отчетливо выраженный момент противопоставле­

ния тонической функции лада и «ладовых диссонансов» (доми­

1 А с а ф ь е в Б. В. Избранные труды, т. 5. М., Изд-во АН СССР, 1957,

е. 110.
пантовые созвучия с внедрившимися посторонними тонами) 1.
Как видим, смена высокого регистра низким точно соответствует
разрешению диссонирующего созвучия в тонику.
В связи с этим же примером нельзя не сказать о колористи­
ческой, ударно-шумовой трактовке Прокофьевым «ладового дис­
сонанса». Аккорд с побочными тонами выступает как звукона­
полнение ритмического акцента, с другой стороны, ударность
позволяет резко подчеркнуть диссонантный характер аккорда;
можно говорить о «созвучиях ударной функции» (Ю. Холопов) 2.
можно говорить и о колористической трактовке самой ударно­
сти, об у д а р н о с т и - к р а с о ч н о с т и .
В значении коренной выступает еще одна черта фортепиан­
ного стиля молодого Прокофьева: четкое разделение планов
фортепианной фактуры по их функциям. В этой своей особен­
ности прокофьевский стиль близко подходит к фортепианному
стилю венских классиков. Общей основой является гомофонно­
гармонический слух, и необычность прокофьевской фортепиан­
ной музыки, особое ее место в фортепианной литературе тем
в известной мере и объясняются, что свежий интонационный м а­
териал обработан у Прокофьева методами гомофонно-гармони­
ческого письма, обнаруживающими прямые аналогии с мето­
дами формообразования композиторов прошлого.
Прокофьев пользуется методом четкого разделения голосов
на мелодические и аккомпанирующие, причем функциями
своими голоса по ходу пьесы обмениваются крайне редко. Этим
путем композитору удается собрать внимание слушателя на те­
матически значимых голосах, все ж е остальное решительно
упрощается, выступает в роли элементарного ритмоинтонацион­
ного окружения темы. В частности, почти всегда упрощен ниж­
ний фактурный план. Он в большинстве случаев занят акком­
панементом и элементарен как ритмически (движение ровными
долями), так и интонационно (гармонические басы ). Тенденция
упростить ритмоинтонационное содержание нижнего плана ф ак­
туры нередко доводится Прокофьевым до предела: он дает basso
ostinato, то есть прекращ ает всякое интонационное развитие
в басовых голосах. И характерно, что basso ostinato везде соче­
тается с активнейшим мелодическим развитием в пределах верх­
него звукового плана; принцип функционального разграничения
отдельных планов находит, таким образом, крайнее свое вы ра­
1 «Ладовые диссонансы» — формулировка Ю. Н. Т ю л и н а («Учение
о гармонии». М., 1966, с. 71). Аккордика, обильная посторонними тонами,
становится важным фактором прокофьевского инструментального письма.
Словами С. Е. Фейнберга скажем о характерном желании мобильности, э к о ­
н о м и и в р е м е н и , сформировавшем прокофьевскую аккордику в отличие
от аккордики Скрябина и импрессионистов: «В противовес образующимся
во времени, на педали, гармоническим комплексам, прокофьевское изложение
часто присоединяет к аккорду чуждые, перечащие звуки» (цит. кн., с. 136).
2 В своей книге «Современные черты гармонии Прокофьева» Ю. Холо­
пов подробно пишет о такого рода созвучиях (с. 182— 187).

201
 жение. Добавим, что роль basso ostinato еще и в том, чтобы пу­
тем многократного возобновления тоники дать ощутить тональ­
ную принадлежность интонационно-сложного фрагмента.
Сказанное можно было бы проиллюстрировать примерами из
Токкаты, ор. И , Юмористического скерцо, ор. 12, № 9, и пер­
вой части Сонаты, ор. 14 (разработка).
Коснемся еще одного качества прокофьевской фортепианной
музыки, быть может, в наибольшей степени определяющего со­
бою многие ее частные свойства: развертывание формы во вре­
мени идет у Прокофьева за счет свободного мелодического дви­
жения голосов, и композитор вовсе отказывается от так назы ­
ваемых общих форм движения — гармонических фигураций.
Прокофьевские линейные построения (пусть даж е они иг­
рают роль ф игурации )— это свободно текущие мелодические
линии, не предопределяемые логикой вертикали, они движимы
силой интервальных напряжений, в них заложенных. Прокофьев­
ская горизонтальная линия разветвлена, уснащена скачками
(скачок мгновенно сгущает мелодическое напряжение). П риме­
нительно к фортепиано такая скачкообразность означает частое
использование приема игры через руку, причем обращение
к этому приему вызвано прямой необходимостью дать «скачу­
щее», разбросанное по нескольким октавам мелодическое по­
строение, а вовсе не интересами эстрадного эффекта. Сошлемся
на финал Сонаты, ор. 14. Тема здесь содержит скачки на три ок­
тавы (не считая скачков на квинты и кварты ), «игра через руку»
диктуется самим ходом мелодии.
Усиливающееся мелодическое напряжение предопределило
усложнение ритмического рисунка, большую его активность, не­
зависимость на фоне метра; своей упругостью, энергией ритм
преодолевает метр, внутри такта ритмический рисунок часто при­
ходит в противоречие с сеткой сильных и слабых долей.
Д ва рода средств используются Прокофьевым в целях «от­
стаивания» ритма. Во-первых, звукоизвлечение non legato, оно
позволяет резко высветить ритм (в фортепианных сочинениях
раннего Прокофьева манера non legato едва ли не основная);
добавим сюда в тех же целях употребляемые ударные техниче­
ские приемы: мартеллато, репетиции. Во-вторых, акценты
в тексте: они, как правило, обозначают ритмоинтонационное уд а­
рение, не совпадающее с ударением метрическим.
В первой части Сонаты, ор. 14, используются средства обоего
рода:

202
 Напряжение мелодического развития определяет собою
у Прокофьева не только логику ритма, но и логику динамики,
и логику фразировки.
Композитор видит в динамике средство интонирования
и часто каждому отдельному мотиву сообщает особую динамику,
поэтому так детализована она и потому так невелик предел дей­
ствия динамических знаков: ф раза, мотив, а иногда в пределах
мотива успевает произойти смена знаков! Отсылаем к тактам
34—36 Юмористического скерцо, ор. 12, № 9, тактам 64—66 пер­
вой части Сонаты, ор. 14. В одном случае происходит смена ди­
намических знаков в пределах мотива, в другом — знаки сме­
няются по мотивам.
В фортепианных произведениях Прокофьева имеются целые
разделы, совершенно лишенные динамических указаний. К а за ­
лось бы, неожиданность, если иметь в виду все сказанное выше
о прокофьевской динамике. На самом же деле композитор вполне
последователен: эпизоды «без динамики» принадлежат обычно
к числу самых экспрессивных, самых напряженных по своему
мелодическому развитию прокофьевских страниц; динамические
знаки здесь пришлось бы менять слишком часто! Укажем на
разработочный фрагмент в первой части Сонаты, ор. 14 (32
такта), эпизод giocoso из финала той ж е Сонаты (33 такта).
Фразировочные указания Прокофьева аналогичны его дина­
мическим указаниям: лиги, как правило, короткие, распростра­
няющиеся не более чем в пределах мотива. Мы могли бы при­
вести в пример тт. 146— 149 Сонаты, op. 1, тт. 22—25 Сказки,
ор. 3, № 1, тт. 117— 120 Скерцо, ор. 12, № 10, и многие другие
отрывки: повсюду отграничение мотивов друг от друга, зам ы ка­
ние каждого из них под лигой как бы аккумулирует мелодиче­
ское напряжение. Фрагмент из Скерцо, ор. 12, особо примеча­
телен: здесь мотивы разграничиваются в рамках общего восхо­
дящего движения.
Надо сказать, что прокофьевская артикуляционная лигатура
(имеем в виду короткие, расчленяющие лиги) — еще одна об­
ласть соприкосновения композитора с венскими классиками, осо­
бенно с Гайдном и Моцартом. Видимо, обошлось без аналогий
с движениями смычка, внушивших такую же фразировку — по
мотивам — М оцарту в его фортепианной м узы ке1, но нельзя о т ­
рицать более широких связей: толкования мелодики как речи.
Отсюда своеобразная д и а л е к т и к а м е л о с а : обретение во­
кализированной речи (речитатив, короткая мелодическая ф раза)
в преодолении монументальной, «концертной» вокальности bel
canto.
Сопоставим фортепианную музыку раннего Прокофьева
(с точки зрения ее коренных стилистических признаков) с фор­

1 Об этом см.: Б а д у р а - С к о д а Е в а и Пауль. Интерпретация Мо­

царта. (Раздел «Артикуляция»). М., 1972.

203
тепианной музыкой некоторых современных ему авторов и поста­
раемся, таким образом, выяснить меру оригинальности про­
кофьевского фортепианного стиля.
В стремлении облегчить звучность фортепианной пьесы П ро­
кофьев расходится с большинством русских авторов, пишущих
для рояля. Глазунов, Рахманинов, Метнер, Мясковский, Л яп у­
нов, согласуясь полностью с традициями романтического пиа­
низма и тяготея к монументальному, даю т многоплановую ф ак­
туру, темы помещают в низкие, обертоново-богатые регистры,
в кульминациях предпочитают аккордику высокой плотности.
Инструмент у них гудит, голоса сближены, педаль нередко есть
средство затемнить колорит, свести пласты фактуры в нерастор­
жимое звуковое целое.
У Прокофьева, как явствует из предыдущего, несколько иная
фортепианная родословная, иной склад музыкального мышле­
ния. Он со своим «классическим» звукосозерцанием находит
соответствия среди тех (по преимуществу на З ап ад е), кто в той
или иной мере преодолел романтическую манеру фортепианного
письма. Это Равель, отошедший от роскошеств «Ночного Г ас­
пара» в сторону чуть не двухголосного изложения (Благородные
и сентиментальные вальсы ), это Б арток в Багателях, ор. 6, Д е ­
сяти легких пьесах: минимальное число голосов, локализован­
ных к тому же в определенных регистрах, широкий диапазон од­
новременного звучания. Из русских авторов это Л ядов в про­
зрачных, филигранно отделанных по фактуре миниатюрах, это
Ребиков, Черепнин.
Что касается принципа четкого разделения планов фактуры
по функциям и равновесия, взаимообусловленности отдельных
планов, то здесь молодой Прокофьев стоит особняком в совре­
менной фортепианной музыке. Антагонистами же его оказы ­
ваю тся крупнейшие фортепианные композиторы — Дебюсси
и Скрябин в первую очередь.
У Дебюсси (в центральном фортепианном сочинении 10-х го­
д о в — Прелюдиях) голоса или планы фактуры порой неразли­
чимы по функциям: они выступают в одной и той же функции
или ж е их функции часто меняются (характерны в этом отноше­
нии «Феи — прелестные танцовщицы», «Чередующиеся терции»,
«Фейерверк» и целый ряд других прелюдий). У фортепианной
музыки позднего Скрябина — те ж е свойства и, кроме того, еще
одно, специфическое: атрофия басов, нижнего, базисного пласта
гомофонной фактуры (говорим о шестидесятых опусах). Не су­
ществует басов как гармонической, ритмической опоры излож е­
ния, нижний регистр получает лишь колористическую тр ак ­
товку.
У Рахм анинова и М етнера в пределах многоголосного изло­
жения те или иные группы голосов регистрово перекрещиваются,
как бы прорастаю т одна в другую: мелодическое построение
распределяется между несколькими голосами и звучит в не­
204
скольких регистрах; голоса сопровождения мелодически и рит­
мически весьма развиты 1.
Всего последовательнее Прокофьев утверждает свое остро­
современное музыкальное мышление и всего решительнее отда­
ляется от мэтров фортепианной музыки начала века (авторов
смелых, глубоких, но иначе мыслящих) в отрицании гармониче­
ской фигурации, в эмансипации горизонтали.
Рахманинов, Метнер, Дебюсси, Скрябин любят гармониче­
скую фигурацию, причем первые двое сделали ее едва ли не
основным наполнением моторных эпизодов в своих сочинениях,
у Дебюсси же и Скрябина — реформаторов гармонии — фигура­
ция дает возможность рассеять, рассредоточить интонационное
напряжение, «сгустившееся» в вертикаль, разложить вертикаль
в последовательности составивших ее звуков и тем самым вер­
нуть ее в сферу мелодического интонирования, сгустком кото­
рого она и была.
У Дебюсси и позднего Скрябина горизонталь редко форми­
рует устойчивый, твердо очерченный ритмический рисунок. Здесь
не место устанавливать эстетический генезис этого явления,
стоит лишь отметить, что для обоих авторов необычайно харак­
терна б е з а к ц е н т н о с т ь решающего момента интонации,
«вопросительность» (в отличие от утвердительной интонации
Прокофьева, акцентирующего, как правило, решающий момент
звукового вы сказы ван и я)2, а такж е — это касается преимуще­
ственно Скрябина — преобладание нечетных размеров (в фор­
тепианной музыке раннего Прокофьева размеры почти сплошь
четные, причем по преимуществу с основанием 2: такие ритмы,
ввиду минимального числа долей в ритмической ячейке, обла­
дают наибольшей ритмической энергией).
Если говорить о ритме, то Прокофьеву с его упругими, бод­
рыми ритмами всего ближе в этот период такие авторы, как
Барток, Фалья, Кодай,— художники, прочно связавшие свою му­
зыку с народными традициями и от народной музыки (в част­
ности, танцевальной) унаследовавшие волевое интонирование
и им продиктованный волевой ритм. В Испанских танцах Фальи
(1908), Девяти пьесах, ор. 3, Кодая (1909), Румынских танцах,
орк 8-а, и Allegro barbaro Бартока — везде те же, что и у П ро­
кофьева, приемы утверждения ритма над метром: звукоизвлече­
ние non legato, репетиционно-мартеллатная техника.

1 У Рахманинова они зачастую интереснее самого тематического мате­

риала, во всяком случае, исполнитель получает несколько ценных мелоди­
ческих идей одновременно. В прокофьевской же музыке мелодическая цен­
ность тематического и иных уровней формы весьма различна.
2 Ср., например, побочную тему Шестой сонаты Скрябина и начальную
тему «Туманов» Дебюсси с темой прокофьевского «Наваждения» или глав­
ной партии в первой части Сонаты, ор. 14. Там, в Сонате, протяжен­
ное восходящее движение завершается все ж е властным нисходящим
ходом!

205
 Пя1гилетие 1914— 1918 1. Как уже говорилось, прокофьевская
фортепианная музыка, все прокофьевское творчество в эти годы
терпят качественные перемены (отсюда внутренняя оправдан­
ность периодизации), свидетельства перемен мы уже приво­
д и л и — скорей, впрочем, упоминали о них,— теперь же пригля­
димся к ним: эволюция фортепианного стиля определена эволю­
цией жизнеощущения композитора.
Эмоциональная полнота: безоглядно-жизнеутверждающий
тон перестал быть главенствующим, сильнее стали эмоции тре­
воги, сомнения, горечи (время приносило их!). Весной 1917
года — новый прилив оптимизма, символ этой весны — Третья
соната для фортепиано, ор. 2 8 2. Иные настроения возникают че­
рез год, после отъезда из России. В творчестве Прокофьева
прочно поселяются жгучая ирония (он зло отшучивается от ме­
ханизированного мира Запада) и тихая элегичность, несомненно,
с ностальгическим оттенком.
Прокофьев открыл в себе интерес к человеческим характе­
рам, к человеческой психике. Он читал Достоевского, других ве­
ликих писателей-психологов, он — и это всего важнее — повсе­
местно ощущал лихорадочное напряжение военных лет, и его
перестали привлекать эксцентрика и эпатаж . Прокофьев в своей
музыке все чаще рефлектирует, чаще воплощает психологиче­
ские коллизии (опера «Игрок», романсы, ор. 27, «Сарказмы»,
некоторые «Мимолетности» и др.); в психологизации творче­
с т в а — связь с традициями русской культуры и тягой всего рус­
ского искусства военных лет в сторону психологизма.
М узыка Прокофьева стала свободнее в проявлении чувств,
приобрела большую нервную подвижность. Такие произведения,
как Скифская сюита, Третья соната для фортепиано, кантата
«Семеро их» исполнены огромной эмоциональной силы, нервного
напряжения. Подобной раскрепощенности чувств в музыке П ро­
кофьева еще не бывало, но ведь не бывало и столь сильных им­
пульсов к эмоциональному творчеству, как события войны и ре­
волюции! Нет, однако, в прокофьевских сочинениях ни рыхлости,
ни импровизационности — и это несмотря на огромную эмоцио­
нальность и нервную подвижность. Прокофьев с первых своих
творческих шагов был поборником формы как организующего,
функционального начала, таковым он и остался, и здесь уж
мастер не просто следует в ф арватере общего устремления но­
вой музыки к функциональной форме — Прокофьев своей прак­
тикой сам помог рождению этой тенденции.
Обратимся к фортепианному стилю композитора. Наши на­

1 В этой части очерка используются положения нашей статьи «О фор­

тепианном стиле Прокофьева периода 1914— 1918 годов» (сб. «Музыка и со­
временность», вып. 2. М., 1963)
2 Соната, ор. 28, выросла на материале консерваторской Третьей со­
наты (1907) и имеет подзаголовок «Из старых тетрадей»; в 1917 году автор
переработал материал консерваторского сочинения.

206
блюдения будут основываться на следующем материале: «Сар­
казмы», ор. 17, «Мимолетности», ор. 22, Соната, ор. 28, Соната,
ор. 29, «Сказки старой бабушки», ор. 31, Четыре пьесы, ор. 32.
Без сомнения, остаются в силе коренные черты прокофьев­
ского фортепианного стиля 1909— 1913 годов. Н аш а задача, од­
нако,— не подкреплять новым материалом уже высказанные по­
ложения, а показать на этом материале эволюцию стиля.
Н ачать хотя бы с того, что заметно расширился круг упот­
ребительных тональностей, причем в их числе оказались тональ­
ности с большим числом знаков. Так, мы находим сочинения
в тональностях си-бемоль минор («Сарказмы», ор. 17, № 3, «Ми­
молетности», ор. 22, № 10 и 17), ре-бемоль минор («Сарказмы»,
ор. 17, № 4), ми мажор, до-диез минор, ля-бемоль мажор и т. д.
Подобное расширение круга тональностей нетрудно объяс­
нить: прокофьевская музыка делается эмоционально богаче, ком­
позитора интересуют теперь не только моменты динамические,
но равным образом и моменты созерцания, статики, соответ­
ственно шире круг красочно-колористических ассоциаций, свя­
занных с тональной организацией музыки. Что касается тональ­
ностей с большим числом знаков, то их появление равным обра­
зом объясняется стремлением к некоторой ладовой цветастости,
к хроматизации гармонической ткани сравнительно с пьесами
начального периода.
Далее. В некоторых сочинениях 1914— 1918 годов, в част­
ности в «Сарказмах» и «Мимолетностях», Прокофьев изменяет
своему стремлению к прозрачному звучанию, уплотняет звуко­
вую ткань, сужает диапазон одновременного звучания. К акая
причина вызвала отход от прежних методов? Как нам кажется,
большая эмоциональность музыки Прокофьева. Э м о ц и о ­
н а л ь н о е предполагает известную стихийность выражения,
некоторый нажим, а отсюда и суммарное использование средств.
0 прокофьевских приемах насыщения звучности. Во-первых,
обильное использование низкого регистра. Густая, наполненная
звучность «гасит» напряженность мелодики, притупляет экспрес­
сивность гармоний, и не случайно Прокофьев прибегает к этому
приему во фрагментах созерцательного характера, где в его з а ­
дачу как раз и входит «снять» динамизм («Мимолетности», ор.
22, № 4, «Сказки старой бабушки», ор. 31, № 2 и 4, Соната,
op. 2 9 1).

1 Первые две части Четвертой сонаты, ор. 29, а с ними и вся Соната
обязаны своим элегическим колоритом во многом именно низкому реги­
стру, преобладающему в них. Впрочем, во второй части содержится впечат­
ляющий регистровый контраст: разумеем акварельно-прозрачный эпизод
tranquillo е dolce (диапазон звучания четыре—пять октав). Важная роль
регистрового начала, как и полифонизированная фактура, лишний раз ука­
зывает на оркестровое происхождение второй части; судьба этой музыки,
получавшей звуковое воплощение в беспрецедентной последовательности
«оркестр — фортепиано — оркестр», могла бы стать предметом интересного ис­
следования на тему «Тембровое мышление Прокофьева».

207
 Во-вторых, сужение регистрового диапазона. Данный прием
Прокофьев употребляет, как правило, во фрагментах бурно­
эмоционального характера. Сошлемся на «Сарказмы», ор. 17,
№ 4 (ремарка «smanioso» — «бешено»), «Мимолетности», ор. 22,
№ 14 («feroce» — «свирепо») » «Мимолетности», ор. 22, № 5
(«brioso»—«огненно») и т. д. Впрочем, композитор сближает го­
лоса и в некоторых лирико-созерцательных эпизодах, там ,, где
ему важно подчеркнуть цельность, нерасчлененность звучания:
укажем на «Мимолетности», ор. 22, № 8, 16, 17.
Там же, где автор ставит своей задачей воссоздать динами­
ческое начало, приемы изложения по-прежнему обеспечивают
прозрачное звучание, причем Прокофьев в сочинениях военных
лет добивается результата еще более рациональными спосо­
бами, нежели раньше. Он интонирует голоса в несмежных, по­
лярных регистрах, а середину (промежуточные регистры) остав­
ляет пустой, ничем не заполненной; создается резкое акустиче­
ское «переченье», возникает акустический эффект пространства
(«Мимолетности», ор. 22, № 4, 9).
Нужно сказать, что прокофьевская фортепианная музыка
1914— 1918 годов (особенно «Мимолетности») обнаруживает
большую полифоничность ткани сравнительно с сочинениями
прошлых лет, фактура зачастую расслаивается на четыре-пять
элементов, одновременное воспроизведение которых требует тес­
ного взаимодействия обеих рук, взаимопроникновения их партий.
Обычное в полифонизированной ткани перекрещивание г о л о с о е
приводит к смешению регистров, «прорастанию» пластов ф ак­
туры один в другой; многоплановость фактуры означает подмену
рук как основной прием изложения («Сарказмы», ор. 17, № 5,
«Мимолетности», ор. 22, № 10, 16, 18, вторая часть Сонаты,
ор. 29, Вальс, ор. 32, № 4 и др.).
Все же считаем нужным подчеркнуть, что принцип дифферен­
циации отдельных планов фактуры по их функциям продолжает
оставаться достаточно актуальным в прокофьевском форте­
пианном творчестве. Такие сочинения, как «Сказки старой б а ­
бушки», ор. 31, Танец, Менуэт и Гавот из ор. 32 хранят этот прин­
цип без всяких модификаций.
Если взглянуть на фортепианную музыку Прокофьева 1914—
1918 годов с точки зрения ее мелодического содержания, то
нельзя не почувствовать, что она стала богаче и разнообразнее.
Интервальное напряжение возросло, мелодическое интонирова­
ние еще более отдалилось от нормативной гармонии, сделалось
еще динамичнее. Все это предопределило текучесть фортепиан­
ной музыки Прокофьева, понимаемую как развертывание формы
во времени за счет интенсивного мелодического движения.
Чем больше линеарных построений в прокофьевских сочи­
нениях и чем эти построения протяженнее, тем чаще появляется
у Прокофьева артикуляция legato. Это,- конечно, означает из­
вестное сглаживание ритмической остроты, однако у Прокофьева
208
фрагменты legato почти всегда активны в мелодическом отноше­
нии; мелодическая активность как бы компенсирует недостаточ­
ную ритмическую остроту. Укажем на «Мимолетности», ор. 22,
№ 2, 13, 16, 17, 18, 20, средние эпизоды «Сказок старой б а ­
бушки», ор. 31, № 3 и 4, Гавота, ор. 32, № 3, переход к побочной
партии Сонаты, ор. 28, и т. д.
Конечно, прокофьевское legato — это не только возросшее ин­
тонационное напряжение. Это и больший эмоционализм, боль­
ший лиризм фортепианной музыки Прокофьева в военные годы,
а значит, большая непосредственность высказывания, больший
его размах — «долгое дыхание».
Еще одна новая — и неожиданная — черта открылась в фор­
тепианной музыке Прокофьева 1914— 1918 годов: переменность
метра. Ведь раньше единство метра было непременным призна­
ком любого прокофьевского фортепианного сочинения, призна­
ком настолько обычным, что он не обращ ал на себя внимания,
теперь же почти треть прокофьевских сочинений содержит
внутри себя смены метра, и это обстоятельство наводит на
мысль о большей импульсивности, нервной подвижности музыки
Прокофьева военных лет по сравнению с более стойкой в своих
эмоциях музыкой предвоенной (видимо, сказалась еще и пси­
хологизация прокофьевского творчества — музыка стала отзыв­
чивее к тонким нюансам настроений). В иных произведениях
смена метра связана с появлением нового материала, сменой
разделов формы («Мимолетности», ор. 22, № 4 и 20, «Сказки
старой бабушки», ор. 31, № 4), в остальных же случаях метр
меняется в пределах одного и того же раздела с целью «под­
хлестнуть» ход музыки, активизировать ритм («Сарказмы»,
ор. 17, № 4 и 5, «Мимолетности», ор. 22, № 3, 7, 9) К
И последнее наблюдение — общего порядка. В годы войны
Прокофьев дает программные циклы фортепианных миниатюр,
чего ранее не делал, циклы эти имеют названия («Сарказмы»,
«Мимолетности», «Сказки старой бабуш ки»), а в некоторых слу­
чаях («Мимолетности», «Сказки старой бабушки») эпиграф. П о­
добная циклизация миниатюр есть желание автора сообщить
большую четкость музыкальным образам, связав себя програм­
мой, достаточно широкой, но требующей все же совершенно оп­
ределенного угла зрения при формотворчестве.
Таковы некоторые признаки эволюции фортепианного письма
Прокофьева. Если ограничиться областью фортепианной му­
зыки, то можно утверждать, что композитор шел впереди своих

1 О переменности метра у Прокофьева подробно сказано в специаль­

ном исследовании В. Холоповой («Вопросы ритм а...», с. 167, 173— 174).
Мы касаемся этой темы исключительно в связи с эволюцией прокофьевского
фортепианного стиля; невозможно отрицать с м я г ч а ю щ е е значение мет­
рической переменности относительно звуковых форм, органического смыка­
ния ее с качеством линеарности, текучести в тех же «Мимолетностях», «Сказ­
ках старой бабушки».

209
современников. Когда иные крупные мастера только лишь
начинали под воздействием общекультурных тенденций скло­
няться к прозрачной и сжатой форме изложения, к простоте,
броскости образов, к к л а с с и ц и з м у (Скрябин в своих семи­
десятых опусах, Метнер в Сонате ля минор, ор. 30, 1914—
1915 гг.), Прокофьев отходил уже в сторону более приподня­
той, более эмоциональной манеры, в сторону образности более
романтичной; иными словами, освоив ранее неоклассический
формальный канон, композитор уловил новый тон духовной
жизни и в области фортепианной музыки сумел обратить свой
стиль навстречу романтической лирике и психологизму. Рискнем
сказать о пятилетии 1914— 1918 годов как коротком, но ярком
н е о р о м а н т и ч е с к о м этапе прокофьевского творчества1.
Обратимся к фортепианному стилю Прокофьева загранич­
ного периода. Это годы 1923— 1934, это восемь опусов: П ятая
соната, ор. 38, «Вещи в себе», ор. 45, Шесть пьес, ор. 52, Четвер­
тый фортепианный концерт, ор. 53, Сонатины, ор. 54, Пятый фор­
тепианный концерт, ор. 55, Три пьесы, ор. 59, «Мысли», ор. 62.
В той горячей защите, в которой эта музыка нуждалась еще лет
десять-пятнадцать тому назад, она уже не н уж д ается2. Худо­
жественная ценность ее признана, но она, эта ценность, часто
понимается только как п о с е в , как заявка на будущее — на бу­
дущие фортепианные сонаты, на «Ромео и Джульетту», даж е на
«Семена Котко». (С. И. Шлифштейн, как известно, открыл сход­
ство си-минорной темы третьей части Концерта, ор. 53, с репли­
кой Софьи «И с тем до свиданьичка» из второй картины
«К отко»3.) М ежду тем это музыка ц е л о с т н о г о с т и л я и са­

1 Современная критика чутко уловила романтические источники прокофь­

евского стиля: В. Г. Каратыгин писал о шопеновских веяниях в Сонате, ор. 29,
Б. В. Асафьев — о «шумано-регеровских поветриях» в прокофьевской фор­
тепианной миниатюре. Мы могли бы подкрепить наше суждение о н е о р о ­
м а н т и ч е с к о м фортепианном Прокофьеве ссылками на поэмную компо­
зицию одночастной Третьей сонаты, на «характерное варьирование» во
второй части Третьего фортепианного концерта — и это не считая общих со­
ображений о психологизме, эмоциональной приподнятости, эмоциональной
переменчивости прокофьевской музыки. А разве высочайшая репер­
туарность двадцатых опусов не говорит о живительном многообразии му­
зыки, о полноте стиля? И разве многоликость творчества — м н о г о л и к о с т ь
к а к ж и з н е н н о с т ь — не есть родовой признак романтического худож ­
ника?
(Требуемое уточнение: н е о р о м а н т и ч е с к и м сочинением, бесспорно,
был уже Второй фортепианный концерт, ор. 16 — в многомерной своей об­
разности и в пестром, многосоставном пианизме. В связи с поздними про­
кофьевскими сонатами мы еще коснемся проблем многомерности, многоязы­
чия, здесь скажем только, что Второй концерт выступает провозвестником
р о м а н т и ч е с к о г о э п о с а поздних сонат.)
2 К сожалению, наша брошюра «Фортепианное творчество С. С. Про­
кофьева» (М., 1960) также содержит предвзятые оценки «заграничных» со­
чинений композитора.
3 См.: Ш л и ф ш т е й н С. Слово о Прокофьеве.— «Музыкальная жизнь».
1966, № 8, с. 6.

210
моценного значения, «средний Прокофьев»— это такой же от­
четливости л и к мировой музыки, как, например, «ранний С тра­
винский» или — не побоимся сказать — «поздний Б етховен»1.
В идейно-эстетическом плане фортепианным Прокофьевым
20-х — начала 30-х г одов движут импульсы, отчасти уже оха­
рактеризованные нами в обзорной главе. Это желание устой­
чивости, стабильности жизнеощущений, это потребность в со­
чувствующей аудитории, а значит, стремление быть понятным,
ясным; это специфическая необходимость самоопределения
в условиях духовной действительности Запада, конкретно —
в условиях постимпрессионистического периода западной му­
зыкальной жизни; это желание творческой независимости перед
лицом массовых тенденций неоклассицизма, с одной стороны,
экспрессионизма — с другой.
Оперой «Огненный ангел», ор. 37, Прокофьев, несомненно,
заявил о самоопределении на путях неоромантизма, равно д а ­
лекого от венского экспрессионизма и от франко-итальянских
классицистических опытов (от последних, пожалуй, дальш е!).
Русский неоромантик,— а не было ли, кстати, в прокофьевском
неоромантизме именно русского прямодушия, русской непос­
редственности?2— он встал на правый фланг тогдашней музы­
кальной Европы (в ощущениях парижской критики эмоциональ­
ная горячность прокофьевского творчества была вызовом «ло­
гическому темпераменту» молодых неоклассиков-французов,
рационализму молодых л е в ы х австро-германской музыки).
Достаточно скоро, однако, Прокофьев начал «леветь», идя н а­
встречу западному неоклассицизму. (Не парадокс ли это тог­
дашней музыкальной действительности: сдвиг «назад»—«к клас­
сикам »— как сдвиг влево?) Но «леветь» Прокофьев стал,
пожалуй, лишь внеш не3. Подлинным импульсом того же Квин­
тета, ор. 39, той же Увертюры для семнадцати исполнителей,
ор. 42, было желание творчески сохранить себя на путях по­
рядка, найти с в о ю п р о с т о т у , с в о й к л а с с и ц и з м в окру­
жении неоклассицизма французской «Шестерки» или Стравин­
ского. И, как мы покажем, найденное было интересным, све­
жим, но весьма отличалось от авангардных достижений
неоклассицизма 4.
1 Речь идет именно об о т ч е т л и в о с т и , не о величии.
2 В «Огненном ангеле» сказывается и русский дар м н о г о я з ы ч и я —
в этой опере из времен немецкого средневековья,— сказывается пушкинских
корней способность воссоздавать быт и психику чужого народа и иных
эпох (пусть в данном случае и при посредстве другого русского мастера —
В. Я. Брюсова; стилизованная хроника Брюсова легла в основу либретто).
3 Может быть, в данной связи вообще не стоит говорить о «левизне».
Если неоклассицизм и был радикальным течением, то, скорее, п р а в о р а ­
дикальным!
4 Это чувствовали французские классицисты. «Меня поразило большое
количество поклонников Прокофьева. Это, конечно, крупный автор, но в нем
тоже много академизма и виртуозности»,— заявил Д. Мийо в интервью
ленинградскому журналу «Жизнь искусства» (приложение к журналу

211
 Н о в а я п р о с т о т а . Так Прокофьев определял сущность
своей манеры парижского периода, и это определение дает
ключ к анализу фортепианного стиля 1923— 1934 годов, тем бо­
лее что качество н о в о й п р о с т о т ы многим обязано именно
фортепианным сочинениям «парижского» Прокофьева.
Трудно да и неверно было бы делить на части комплекс
н о в о й п р о с т о т ы : это «просто», а это «ново»... Можно лишь
представить н о в у ю п р о с т о т у как сцепление внутристилевых
сил упрощения и усложнения; их игра отмечает собою, в сущ­
ности, любой стиль, но, конечно, стили крупнейших творцов
острохарактерны по причине специфических соотношений у с ­
л о ж н я ю щ е г о и у п р о щ а ю щ е го; решает идейно-эстетиче­
ская установка, решает историко-культурная детерминанта.
Так и прокофьевская н о в а я п р о с т о т а . Это соотношения
у п р о щ а ю щ е г о и у с л о ж н я ю щ е г о в контексте личной
творческой эволюции и духовных реальностей современного
Запада. Не касаясь контекста (в общих чертах на него указы ва­
лось ранее), представим элементы прокофьевского фортепиан­
ного стиля у с л о ж н и в ш и е с я и элементы у п р о с т и в ­
ш и е с я : их единение дает картину н о в о й п р о с т о т ы 1.
Новизну как у с л о ж н е н и е мы видим на уровне компози­
ционных схем. Прокофьев ищет особые повороты для сонат­
ного Allegro, рондо, для сонатно-симфонического цикла (в кон­
цертах), относительно традиционным видом которых он до­
вольствовался в прошлом. Четвертый фортепианный концерт
построен по схеме обрамления с сонатным Allegro в качестве
третьей части (Allegro, в свою очередь, нетрадиционно2); пяти­
частный Пятый концерт решен по схеме рондо (нечетные
части, единые тонально, сходные по материалу, играют роль
рефрена); рондо-соната в неординарном варианте представ­
лена «Вещью в себе», ор. 45-а. Прокофьев уходит от ж анрово­
определенных схем, а если и дает их, то в каком-то ф антасти­
ческом варианте: тень гавота, тень марша, тень т о к к а т ы ...3
«Жизнь искусства», 1926, № 21, с. 4). В словах «академизм и виртуозность»
содержится, полагаем, отрицательная оценка прокофьевского творчества.
Как известно, весьма сдержанно оценивал прокофьевскую музыку париж­
ского периода мэтр неоклассицизма Стравинский.
1 Именно единение, ибо н о в и з н а есть и усложнение, и упрощение.
Дальше мы всюду будем говорить об упрощении и усложнении о т н о с и ­
т е л ь н о р а н н е г о п р о к о ф ь е в с к о г о с т и л я , и только его.
2 В центре его — самостоятельный эпизод (тематически, впрочем, свя­
занный с третьей темой A llegro), велика роль вступительного материала,
появлениями своими вносящего в композицию черты рондо (наблюдение
А. Д. Алексеева; см.: А л е к с е е в А. Д. Советская фортепианная музыка
1917— 1945. М., 1974, с. 79).
3 Это все Пятый фортепианный концерт. По поводу второй его части
автор высказался знаменательным образом: «Я бы не называл это маршем,
потому что здесь нет ничего вульгарного или такого, что обычно связыва­
ется с представлением о марше и что действительно присутствует в боль­
шинстве популярных маршей» (цит. по кн.: E w e n D a v i d . The complete book
of 20th century music. N. Y., 1953, p. 293).

212
 Сложное сплетение у п р о щ а ю щ е г о и у с л о ж н я ю щ е г о
выступает как новизна в применении к мелодико-гармониче­
скому языку «парижского» Прокофьева, именно м е л о д и к о ­
г а р м о н и ч е с к о м у , ибо высотная сторона прокофьевской
музыки является нам в тесном единстве мелодического и гар­
монического начал. Вслед за Ю. Холоповым и М. Арановским
укажем на такие явления из области мелодики и гармонии, как
необычное ладовое значение диатонических ступеней и смеще­
ние привычных ладовых опор (по Ю. Холопову, это есть глав­
ный мелодико-гармонический показатель «новой простоты»);
увеличение числа вводных тонов, их скопление вокруг основ­
ных ступеней и дальнейшая эмансипация в качестве основных
ступеней; изменчивость аккордовых структур; возрастаю щ ая
против раннего стиля роль внеаккордовых тонов в мелодии
и гармонии; мотивное варьирование как один из главных спо­
собов развития формы. Разумеется, все это продолжение най­
денного за пятнадцать-двадцать лет творческой работы (ранее
мы указывали на устойчивые стилевые тенденции), но, конечно,
интенсивность отдельных процессов внутри стиля меняется.
Сильно ускорился в сороковых-пятидесятых опусах процесс де­
централизации лада и дестабилизации мажоро-минорной диа­
тоники.
Проиллюстрировать сказанное могла бы вся звуковая ткань
прокофьевской фортепианной музыки 1923— 1934 годов; пола­
гаем, однако, что выбранные примеры — из ярчайших. Это пер­
вая тема Пятой сонаты, впитавшая в себя выразительность
«двенадцатиступенной системы»1; свечение тональной радуги —
как оно пронизывающе тонко, пронизывающе нежно здесь! Это
P iú mosso в эпизоде первой части Фортепианного концерта, ор-
55: на тонико-доминантовом органном пункте (у струнных
квинта до—соль) движется тема, состоящая в большей части из
побочных ступеней лада. Это финал Соль-мажорной сона­
тины, ор. 54: здесь повсюду мелодические трезвучные фигура­
ции, соотносящиеся друг с другом по логике «двенадцатисту­
пенной системы», в свободной последовательности (то, что
Ю. Холопов называет «хроматическое соотношение диатониче­
ских элем ентов»2).

1 Об этой системе см. в очерке «Бела Барток».

2 Х о л о п о в Ю. Цит. кн., с. 255. Подобного явления мы еще раз кос­
немся в связи с фортепианной музыкой Хиндемита. Кстати, фигурация про­
кофьевской Сонатины на удивление схожа с пассажем хиндемитовского
Prestissimo из Klaviermusik, op. 37!
213
 В стиль «новой простоты» неотъемлемой частью входит рит­
м и к а — и, как это ни странно для Прокофьева, в значении у с ­
л о ж н я ю щ е г о фактора (по крайней мере, в том, что к а­
сается восприятия музыки). Оживляющее, но и усложняющее
действие оказывает метроритмическая асимметрия: смешанные
размеры (Интермеццо, ор. 52, № 1, Сонатины, ор. 54, «Пейзаж»,
ор. 59, № 2, вторая пьеса «Мыслей») 1, непериодичность струк­
тур (это повсюду). Временную картину осложняет такж е го­
ризонтальная подвижность мотивов (часто при кадансирова­
нию как, например, в «Мыслях», ор. 62, № 3), ее опять-таки
оживляет, но лишает четкости обилие безударных построений —
с залигованной сильной долей. И конечно, ритмическое варьи­
рование материала: оно укрепилось в прокофьевском творче­
стве как важный метод формосозидания, точнее, как средство
смягчить ритмический контур формы. Иногда это тончайшая
ретушь, подобная той, что сопровождает мотив флейты во вто­
рой части Концерта, ор. 53, иногда заметные изменения ритми­
ческого облика материала (финал Пятого концерта). Во всех
случаях — это касается не только ритмического варьирования —
чувствуешь, что «парижский» Прокофьев сознательно избрал
ритм как инструмент стилевого обновления, как возможность
интереснее представить мелодику, гармонию и другие начала
звуковой формы. Иногда новый прокофьевский ритм завораж и­
вает, заставляет увериться в какой-то прямо математической
необходимости отдельных своих структур (мы ощущаем это
в Пятой сонате, в финале Сонатины соль м аж ор), но иногда
представляется искусственным, заданным с целью у р а в н о в е ­
с и т ь п р о с т о е и п р о з р а ч н о е , и слова Н. Я. Мясковского
о «предвзятой аритмии» зарубежных прокофьевских сочинений
не кажутся преувеличением2.
Подходим к важнейшему для нашей темы аспекту — пиани­
стическому. Пианизм «парижского» Прокофьева, фактура его
фортепианных произведений суть явление «новой простоты»
с перевесом п р о с в е т л я ю щ е г о , стабилизирующего, объекти­
вирующего, но все это ничуть не теряет в интересе, в разнообра­
зии не только в сравнении с неоклассицизмом западной музыки,
но и с ранним фортепианным Прокофьевым.
«Не люблю я в сонатах... пышность изложения! Я вижу со­
нату не пятиэтажной, а камерной, строгой, почти четырехголос­
ной»,— писал Прокофьев Н. Я. М ясковскому в 1925 году3.

1 Смену же размера мы находим почти во всех миниатюрах загранич­

ного периода, не говоря о крупных формах. Исключение составляет первая
«Вещь в себе»: вся она трехдольна, а это более трехсот тактов; Прокофьев
здесь явно наделяет метр связующей функцией в архитектоническом и дра­
матургическом планах.
2 Цит. по кн.: Н е с т ь е в И. Жизнь Сергея Прокофьева, с. 333.
3 Цит. по кн.: К р е м л е в Ю. Эстетические взгляды С. С. Прокофьева,
с. 77.

214
И ему же семь лет спустя: «Что это Вы налетели на меня за
«постноватый в вертикальном отношении» стиль? Ведь на то...
и сонатины, чтобы быть одноэтаж ны м и!»1 «Четырехголосные»,
«одноэтажные» - так в заграничный период писались не только
сонатины и сонаты (П ятая соната), новея фортепианная музыка,
включая фортепианные концерты. Применительно к пианизму
1923— 1934 годов давно уже вошел в прокофьеведени е термин
«сонатинный стиль», означающий камерность, прозрачность...
«одноэтажность»! Мы тоже воспользуемся этим термином,
а главное, попытаемся охарактеризовать этот стиль.
Он разнообразнее, чем можно было думать. Вернее, этот
стиль имеет несколько состояний. Одно из них определим как
типичное, признаки его таковы: полифоническая фактура с м а­
лым числом голосов и близким их расположением, беспедальное
звучание (техника «ручной педали» достаточна для выполнения
полифонического рисунка), артикуляция legato, дробная дина­
мика (горизонтальная и вертикальная). Образцов множество
в прокофьевской фортепианной музыке зарубежного периода,
и мы снова выбираем самое интересное. Полифония: это фугато
из первой «Вещи в себе», это строго четырехголосное Анданте,
ор. 52, № 5 2; близкое расположение голосов в прокофьевской
линеарной фактуре и, как следствие, прием игры через руку —
они всего колоритней, пожалуй, в третьей пьесе «Мыслей»,
в финале Сонатины соль мажор (от т. 70), во второй «Вещи
в себе» (от т. 71). «Ручная педаль»: какие тонкие узоры про­
тянутых голосов даны в «Мыслях», ор. 62, № 1, как искусно
удерживается вертикаль только лишь пальцами в первой «Вещи
в себе»:

В той же «Вещи в себе»— длинные полосы legato (и опять с не­

мой подменой пальцев на клавише в интересах связности),
в «Вещи в себе», которую упрекали в сухости, абстрактности
и прочих грехах,— в ней широкого дыхания мелодика legato,
1 К р е м л е в Ю. Эстетические взгляды С. С. Прокофьева, с. 94. Речь
идет о Сонатинах, ор. 54.
2 Пусть Анданте — транскрипция финальной части Первого прокофьев­
ского квартета; в фортепианной версии автор ведь вполне мог освободиться
от норм квартетной полифонии, но не сделал этого.

215
временами отсвечивающая прямо ш у м а н о в с к и м (тт. 195—
196)! А сколь устойчивы краски legato в Пасторальной сона­
тине, ор. 59, № 3, «Мыслях», ор. 62, № 1 (в обеих пьесах ре­
марки «legato») да и в крупных сочинениях — Пятой сонате,
Четвертом концерте! Тут не только полосы legato, тут прелест­
ная игра связности ц расчлененности — артикуляционные
б л и к и (они особенно хороши во второй части Пятого концерта,
дифры 36—39); так или иначе, legato везде, везде музыка П ро­
кофьева ищет для себя мягких очертаний...
Динамическая картина изящна в любом сочинении сонатин­
ного стиля. В Сонатине ми минор находим особо тонкие изгибы
мелодической динамики:

Мелодику декламационного склада подобная д и н а м и к а д ы ­

х а н и я (не знаем, как лучше ее назвать) сопровождает в мед­
ленной части Соль-мажорной сонатины, в A ndante второй
«Вещи в себе»1. А в начале первой «Вещи в себе» резкий, мгно­
венный толчок-перепад f — рр на пространстве шести восьмых;
микродинамика, но уже не волнообразная, а ступенчатая,
толчки-уколы, что тоже характерно для «парижского» П ро­
кофьева.
0 другом воплощении сонатинного стиля. Мы его назовем
виртуозным и покажем на примере фортепианных концертов зару­
бежного периода. Техницизм концертов тем и интересен, что
дает виртуозное преломление линейности, легатности, беспе­
дальности, что заставляет искриться «одноэтажную» фактуру.
П а с с а ж и в концертах — это одноголосные фигурации пере­
менного состава («хроматическое соотношение диатонических
элементов») в живом темпе и в широком диапазоне. П ервая
часть Четвертого концерта наполнена такими п ассаж ам и 2, они
же составляют прелесть некоторых страниц Пятого концерта,
страниц эксцентричной, гротескной музыки (цифра 42 второй

1 Случайно ли, что оба эти фрагмента ясно предвещают лирику «Ро­
мео и Джульетты» именно в «дышащей», речевой мелодике? Ср. Andante
«Вещи в себе» и сцену прощания перед разлукой из «Ромео и Джульетты»
(особенно в авторской фортепианной транскрипции из опуса 75), медленную
часть Сонатины (средний раздел) и музыку сорок седьмого номера ба­
лета — «Джульетта одна» (цифра клавира 333, в фортепианной сюите это
концовка пьесы «Джульетта-девочка»).
2 Одноголосие, казалось бы, диктуется спецификой задания: Концерт
леворучный. Противоположное, однако, решение фактуры в леворучном Кон­
церте Равеля убеждает в том, что Прокофьев действует по свободному вы­
бору: он сознательно превращает Концерт в образец нового пальцевого тех­
ницизма.

216
части, цифры 100— 103 ф и н ал а )1; из сольных пьес воплощением
новой фигурационности может служить Этюд, ор. 52, № З 2.
Вот мартеллатно-репетиционный техницизм. Со сколь м а­
лыми звуковыми плотностями имеет он дело! В финале Пятого
концерта мартеллато одноголосно (цифра 97), одноголосные
репетиции в M oderato Четвертого концерта имитируют б ар а­
банный бой (цифра 48); наиупотребительный уровень плотности
в обоих концертах — секунда: секундовые репетиции (Токката
Пятого концерта)3, пассажи секундами (в обоих концертах)4.
Д ля сонатинности в виртуозном ее варианте как нельзя бо­
лее характерна техника скачков. В Пятом концерте скачки, по­
просту говоря, сформировали облик фортепианной партии, они
же, конечно, стали главной технической проблемой сочинения.
И в ранних концертах скачки были обильны и трудны, но в П я­
том они специфичнее из-за одно-, двухголосного изложения —
и ничуть не легче:

Самой примечательной модификацией прокофьевского сона­

тинного стиля является, на наш взгляд, к р а с о ч н о - к о л о р и ­
с т и ч е с к а я модификация. Создать иллюзорные, картинные
звучания в пределах беспедальной фактуры малой плотности,
да еще по преимуществу линейной,— для этого надо обладать
инициативнейшим инструментальным слухом, замечательным
чутьем инструмента: п р о к о ф ь е в с к и м слухом, про­
к о ф ь е в с к и м чутьем!
Воплощение сказанного—это, конечно, Три пьесы, ор. 59.
Сами их названия говорят о пленере, о некоем прокофьевском
импрессионизме: «Прогулка», «Пейзаж», П асторальная сона­
тина. Но это б е с п е д а л ь н ы й импрессионизм, это импрес­
1 Звучание окарикатуренного фортепианного экзерсиса в финале не­
сколько загадочно. Что за ним? Как толковать его смысл? Произвольность
толкований так же неизбежна здесь, как и в разительно сходном случае
жутковато-забавного «экзерсиса» в финале Пятого струнного квартета Бар­
тока (1934).
2 Под «новой фигурационностью» понимается чередование коротких диа­
тонических групп (у Прокофьева чаще всего трезвучной структуры) по прин­
ципу свободной связи гармонических ступеней.
3 Точно такие же репетиции через десять лет появятся в коде финала
Седьмой сонаты (тт. 161— 163).
4 Несомненно, это продолжение фактурной идеи Третьего фортепиан­
ного концерта (секундовые пассажи финала).

217
сионизм, обходящийся без резонирующей аккордики, без широ­
ких звуковых объемов! Пленер дан Прокофьевым в облике
пьес линейного письма (двух-, четырехголосие неширокого ре­
гистрового диапазона): в «Пейзаже» иллюзия пространства ста­
новится. делом пальцевой фигурации. Едва ли не к клавеси­
низму восходит эта идея г о р и з о н т а л ь н о й п р о е к ц и и
звукового пространства в отличие от в е р т и к а л ь н о й п р о е к ­
ц и и у романтиков и импрессионистов К
Д аж е и памятуя о прецеденте (Барток в цикле пьес «На
воздухе»), назовем пятьдесят девятый опус Прокофьева прин­
ципиальным достижением современного пианизма: к о л о р и ­
стические задачи решены средствами мануаль­
н о й т е х н и к и , звуковой пейзаж сделался возможен без пе­
дали и без аккордики!2
Колористическим ресурсом сонатинного стиля оказывается,
конечно, широкое расположение фактуры в пространстве—не
аккордовой фактуры, но линеарной. Лишь собственные про­
кофьевские начинания такого рода в музыке 1914— 1918 годов
могут считаться прецедентом, но не фактура Дебюсси с ее ак­
кордовыми пластами (одна только мелодическая реплика в тт.
18—20 прелюдии «Туманы»— мы писали о ней в связи с форте­
пианным стилем Дебюсси,— один только этот параллелизм че­
рез четыре октавы близко родствен прокофьевским звучностям).
Пять октав разделяю т крайние голоса в трехголосной фактуре
Сонатины соль мажор (финал, т. 19), в четырехголосии «Вещи
в себе», ор. 45-6 (т. 63); диапазон гомофонной фактуры «мело­
дия-аккомпанемент» в Рондо, ор. 52, № 2 (т. 176),— шесть
октав!
Речь шла о модификациях сонатинного стиля, он, как ви­
дим, достаточно богат в своей целостности. Он к тому же и не
так строг, не так чист, как это казалось в прошлом большин­
ству исследователей (инкриминировавших Прокофьеву на этом
основании академизм, «герметизм» творческой манеры в сочи­
нениях заграничного периода), сонатинный стиль подсвечен
красками к о н ц е р т н о с т и , ударно-шумового техницизма, ил­
люзорно-педального письма на относительно традиционный
(позднеромантический, импрессионистический) лад. Вот к о н ­
ц е р т н о с т ь : гулкая, раскатистая аккордика fortissim o (ко­
нечно, на педали) в кульминации «Мыслей», ор. 62, № З 3; ши­

1 Некий «клавесинный» оттенок вносит также орнаментация мелодиче­

ского голоса (форшлаги в т. 7 и аналогичных); аппликатурные предписания
Прокофьева в «Пейзаже» (немая подмена пальцев на клавише) если и не
имеют клавесинизм своим источником, то, во всяком случае, предполагают
сугубо мануальную, беспедальную манеру исполнения.
2 В бартоковских пьесах мы все же имеем дело с многосоставной фак­
турой, зачастую же с «полифонией пластов» и педальными решениями.
3 Как напоминает она «колокольную» кульминацию в Andante будущей
Седьмой сонаты! Тот ж е прием р а с к а ч и в а ю щ е й с я в е р т и к а л и ,
фигурированных аккордов forte con pedale.

218
рочайшие, арпеджируемые через руку вертикали fortissim o pe­
sante в медленной части Пятого концерта (цифра 69), словно
мираж романтической концертности, романтического grand
style! Здесь и гармонии достаточно традиционны, но и тогда,
когда они нетрадиционны, уснащены «ладовыми диссонансами»,
ф актура их — широкая аккордика forte m arcato — напоминает
о романтическом пианизме (первая часть Сонатины ми минор,
тт. 79—85, «Вещь в себе», ор. 45-а, тт. 281—288). Сверх сказан­
ного упомянем технику октавно-аккордового мартеллато (И н­
термеццо, ор. 52, № 1, финал Сонатины соль м аж ор), глис­
сандо (вторая часть Пятого концерта, Рондо, ор. 52, № 2).
Впрочем, в изысканной звуковой атмосфере Рондо прием те­
ряет шумовой оттенок, глиссандо piano dim inuendo восприни­
мается как тонкая мелодическая арабеска, да и в Пятом кон­
церте глиссандо m p, сопровождаемое фигурацией по черным
клавишам, слышится как часть линейного узора («колористика
линеаризма», так мы называли это в сходной связи 1).
Ударно-шумовое письмо — оно не такая уж редкость у «па­
рижского» Прокофьева! Финал Пятой сонаты: почти устра­
шающей плотности вертикали-кластеры в заключительном про­
ведении главной темы — пример «ритмического тематизма»
прямо-таки бартоковской чистоты (только не забудем, конечно,
что П ятая Прокофьева на три года опередила Сонату Б артока);
то же — чуть мягче — в «Мыслях», ор. 62, № 3 (тт. 64—65).
Весьма специфический эффект в первой части Пятого концерта
(цифра 13): col pugno (удар кулаком) в одноголосной ф ак­
туре! Резкий декоративный мазок в прозрачной линейной ткани;
это многое скаж ет о новом стилистическом синтезе фортепиан­
ного Прокофьева: ударность л и н е й н о г о , броскость п р о ­
зрачного...
Прозрачность не всегда притягательна для композитора. От­
куда же тогда многие моменты затененных, глухих звучаний,
притом конструктивно значительные моменты: рефрен рондо-
сонаты (первая «Вещь в себе»; низкая, резонирующая звуч­
ность напоминает скоморошечью «гуду»), центральный раздел
трехчастной композиции (Andantino Пятой сонаты)? Впрочем,
драматургическая роль низкого регистра понятна: омрачение
колорита или, напротив, тон эпического, монументального
в светлой «сонатинности». Иногда решается и чисто сонористи­
ческая задача, здесь, например:

1 См. о бартоковском Этюде, ор. 18, № 1, в очерке «Бела Барток».

219
М аркируемая нота фонически смягчается, она словно отбрасы­
вает густую тень.
Фонизм далеко не чужд «парижскому» Прокофьеву, но, что
удивительнее, это весьма часто фонизм импрессионистического
толка. Как притягательна все-таки манера Дебюсси для твор­
цов современной фортепианной музыки, с неизбежностью приоб­
щаются они к новому «звучащему образу» фортепиано, коль
скоро этот образ найден! 1 Техника аккордовых педалей: сквозь
нее всегда будет светить идея т е м б р а л ь н о с т и как главная
идея фортепианного дебюссизма, и она, действительно, светит
в полигармонической, педальной фактуре Прокофьева, даж е
если это. обычное для сонатинного стиля изложение в два-три
голоса (П асторальная сонатина, ор. 59, № 3, тт. 74—75), а тем
более многосоставная звуковая ткань высокой плотности
(«Вещь в себе», ор. 45-6, тт. 77—87). Правой фортепианной
педали, и только ей, обязаны своим существованием арпедж и­
рованные вертикали почти в пять октав (L arghetto Пятого кон­
церта, цифры 69—70); это уже и не по-дебюссистски, а, скорей,
по-бартоковски, разумея Нении Бартока как предельный слу­
чай фортепианной тембральности. Благодаря правой педали
возможен стал и момент чисто оркестрового колорита в Скерцо,
ор. 52, № 6: органный пункт на пять тактов (Росо più m osso);
столь явная оркестральность в общем чужда фортепианному
стилю Прокофьева, и объясняется она здесь, по-видимому,
транскрипторским зад ан и ем 2. Последние возможные аналогии
с дебюссизмом — фактурные, причем, как ни странно, из об­
ласти пальцевого техницизма. Во второй пьесе «Мыслей» П ро­
кофьев дает нонаккордовую гармоническую фигурацию, и удив­
ляет как сам прием гармонической фигурации (ранний П ро­
кофьев, напомним, уходит от «общих форм движения»!), так
и нонаккордовый ее строй: Прокофьев обычно избегает нонак­
кордов по причине их «сладостности», эстетически чужой е м у 3.
Здесь композитору, видно, хотелось войти в запретный словно

1 Мы писали об оригинальном «линеарном» прокофьевском фонизме, мы

знаем о сдержанном, порой и предвзятом отношении «парижского» Про­
кофьева к Дебюсси («оригинален, но водянист»; «водянист» — какое неспра­
ведливое слово! Цит. по кн. Ю. Кремлева «Эстетические взгляды С. С. Про­
кофьева», с. 77), и все это не отменяет сказанного: Прокофьев приобщается
к фортепианному стилю Дебюсси, ибо «фортепиано Дебюсси» есть совершив­
шийся факт музыкальной истории.
2 Скерцо, ор. 52,— обработка четвертой части Симфониетты, ор. 5, что,
впрочем, не помешало композитору в начальных разделах Скерцо подчерк­
нуть специфику фортепиано, каковая в данном случае— краткозвучие (ре­
марка «senza Ped.»). В других же случаях специфика инструмента отож де­
ствляется с педальностью, и тогда прав А. Абрамский в своей характеристике
беспедальной второй части Пятой сонаты Прокофьева: «Здесь автор стоит на
грани фортепианного стиля, когда один неверный шаг приводит к изображе­
нию. . . звуков оркестра» (Lа - s i b e m . Нотографические заметки.— «Совре­
менная музыка», 1925, № 10, с. 67).
3 См. об этом в цит. книге Ю. Холопова, с. 47.

220
бы для него раньше круг эмоций, томительно-меланхолических,
сладостно-печальных, д е б ю с с и с т с к и х , и он вошел в этот
круг, не опасаясь дебюссистских средств письма, вошел —
и счел это большой своей удачей 1, и продолжил впоследствии
движение в этом кругу2.
Мы набросали черты фортепианного стиля Прокофьева
1923— 1934 годов. Из нашего наброска, надеемся, видно, что
это стиль не герметичный, не академичный, каким его зачастую
рекомендовали исследователи, но живой, разнообразный, ди­
намичный, он оригинален, но он же органически вырос из ран­
него прокофьевского стиля.
Разве малая плотность звучания в большинстве сочинений
парижского периода не есть наследство фортепианной музыки
Прокофьева 1909— 1913 годов? С другой стороны, все, что
имеется у д а р н о г о в зарубежных сочинениях, тоже, конечно,
произошло от ударно-беспедального письма ранних лет. Д аж е
и специфическая «клавесинность», скажем, «П ейзажа» имеет
предвестия в опусах первого творческого пятилетия — и не
в Аллеманде, Гавоте или иных квазистилизациях из Десяти
пьес, ор. 12 (там как раз плотная аккордовая ф актура),
а в Первом фортепианном концерте с его ритмическими релье­
фами клавесинной отчетливости3. То же и всевозможные ости­
нато в музыке заграничного периода, они имеют источником
токкатное движение ранних пьес. (Мы не будем останавли­
ваться на различиях раннего и «среднего» стилей: они оче­
видны; очевидно, что ударность в пятидесятых опусах мягче,
легче, чем ударность в десятых, что прозрачная фактура пяти­
десятых опусов лишена броскости ранней прокофьевской гомо­
фонии, такж е прозрачной.)
Фортепианное письмо 1914— 1918 годов — с ним немало
связей. Ведь именно в «Мимолетностях», Четвертой сонате,
«Сказках старой бабушки» Прокофьев если и не впервые обре­
тает вкус к к а н т и л е н н о м у ф о р т е п и а н о , то, во всяком
случае, укрепляется в своих симпатиях к легатному, линейному,
полифоническому на рояле. В тех же опусах Прокофьев о р к е ­
с т р а л ен, он ищет колористические трактовки регистров (низ­

1 Если уж точно, «одной из самых больших своих удач» (Автобиогра­

фия.— В сб.: С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. М.,
1961, с. 193). «Удача» — это для Прокофьева не в последнюю очередь озна­
чало н о в и з н а э м о ц и и и п р и е м а , и в таком именно смысле он отве­
тил И. Нестьеву на замечание «ново и странно» по поводу фортепианных
пьес парижского периода, «И славу богу, значит, расширяется диапазон»
(см.: Н е с т ь е в И. Новое о великом мастере.— «Советская музыка», 1971,
№ 4, с. 52)«
2 Музыка патера Лоренцо из «Ромео и Джульетты». Октавная мелодия
во второй пьесе «Мыслей» — прямой ее предвестник.
3 О «строгой чистоте клавесина» в Первом концерте говорит Ростислав
Гофман. См.: C o m b a r i e u x J. et D u m e s n i l R. Histoire de la musique,
v. V. Paris, I960, p. 371.

221
кого в особенности), ищет тембральные возможности широко
раскинутой фактуры. А «парижский» стиль — на что же ориен­
тируется он, как не на легатную манеру изложения? Разве не
знает он моментов яркого оркестрового колорита и широкого
кантабиле («molto cantando» в медленной части Пятого кон­
церта размахом мелодического жеста превосходит все, что д а ­
вал ранний Прокофьев, считая даж е и первую часть Второго
концерта)? Конечно, «парижский» стиль выбирает для себя
иную меру звуковой плотности — много меньшую, чем стиль
1914— 1918 годов; конечно, «парижский» стиль привержен
иным регистровым решениям (он держится середины клавиа­
туры, что и следует из камерного, сонатинного духа музыки) —
всё так, но нам сейчас интересна преемственность манер, ее мы
без труда находим, ее и подчеркиваем.
Оригинальность «парижского» стиля не ставится под вопрос,
этот стиль оригинален не только по отношению к раннему фор­
тепианному Прокофьеву, но и к современным фортепианным
стилям. Неоклассицизм — вот влиятельнейшая идейно-стилевая
тенденция тогдашней музыкальной действительности на Западе,
и сколь же независим прокофьевский фортепианный стиль от
неоклассических канонов! Не ото всех, разумеется, — мы гово­
рили о неоклассическом духе самой прокофьевской идеи «новой
простоты», — но от важнейших, от канона стилизации в первую
очередь. У Прокофьева нет ни стилизованной мелодики (исклю­
чения не в с ч е т 1), ни стилизованной ритм ики2, ни стилизован­
ных форм или жанров. М елодика во многих случаях как раз
отчетливо р у с с к а я, эмоциональная, простосердечная (эти слу­
чаи не по пальцам пересчитывать, их десятки, назовем рефрен
«Вещи в себе», ор. 45-а, всю музыку «Мыслей», ор. 62, № 1,
побочную партию в финале Пятой сонаты, побочную же в пер­
вой части Сонатины соль м аж ор). Трактовка жанров тоже д а ­
леко не стилизаторская, на примере фортепианных концертов
это хорошо видно: в Пятом сохраняется сугубо сольное значе­
ние фортепианной партии, и даж е в леворучном Четвертом
фортепиано не хочет играть роль «prim us inter pares», в двух
средних частях оно громогласно солирует, ведет! (Мы так или
иначе прослеживаем в нашей книге судьбу фортепианного кон­
церта XX века, смотри очерки о Бартоке, Стравинском, Хинде­
мите. Прокофьевский концерт в общей картине выглядит тр а ­
диционным, но не стилизаторским — разница понятная. Тради­
ции венского концерта, «солирования-согласия», заметнее,
конечно, у Прокофьева, чем романтическая традиция «солиро­
вания-противостояния».)

1 Д а и не знаем, признаться, что назвать, кроме начальной темы Пя­

той сонаты с ее «группеттным» затактом.
2 Опять-таки за считанными исключениями: ритмика гавота в финале
Пятого концерта (тема до м а ж о р )... и, пожалуй, всё!

222
 Советский период прокофьевского фортепианного творчества
(1935— 1947) стал, как уже не раз говорилось, временем высо­
кого духовного синтеза. Нашей задачей здесь является очертить
стиль этого времени, каковой в своем богатстве воплощает яв­
ления духовного синтеза. Конечно, нашей темой будет такж е
преемственность позднего фортепианного Прокофьева от П ро­
коф ьева раннего и среднего (а средний период, напомним, уже
сформировал черты синтетического стиля).
Обобщения касаются наибольших, бесспорно, ценностей про­
кофьевской фортепианной музыки — трех сонат 1939— 1944 го­
дов (Шестой, ор. 82, Седьмой, ор. 83, Восьмой, ор. 84). Картина
стиля не получит внутренней целостности, если останется посто­
ронней поискам гражданского, морального смысла музыки, по­
искам ее п р о г р а м м ы (пусть не в сюжетном — в морально-
этическом плане), и мы в дальнейшем нашем изложении
сливаем толкования с т и л я и с м ы с л а сонат как музыки,
рожденной силою исторических событий.
Многое в сонатах и соответственно в фортепианном стиле
позднего Прокофьева определено противостоянием национально
окрашенного звукового материала и материала, лишенного на­
циональной окраски. Д раматургия «Александра Невского» —
лобовой стык р у с с к о г о и т е в т о н с к о г о — остается в со­
натах как принцип, как идея, преображенная, конечно, на лад
непрограммной инструментальной музыки. В «Невском» р у с ­
с к о е и эпично, и действенно-напористо («Ледовое побоище»),
и лирично, в сонатах же композитор представляет р у с с к о е
почти только как л и р и ч е с к о е , редко — эпическое, «чужая»
же музыка — это у него в сонатах везде музыка действия, на­
пора, остинатного нагнетания. Так растет драматургия первой
части Шестой сонаты: лидийско-фригийская гомофонная тема
главной партии1 противополагается полифонизированной, пере­
менно ладовой побочной теме на началах именно «действия-
созерцания»; можно говорить, разумеется, о противополагании
агрессивно прямолинейного, брутально «веселого» лирически
недосказанному, вопрошающему скорбно и тревожно. Стоит ли
объяснять нашему читателю, какой смысл это противополага­
ние обретало в сочинении 1939— 1940 годов, сочинении великого
и трагического к а н у н а ? Скажем только, что Прокофьев, ко­
торый у критики нередко шел по разряду «искусства представ­
ления», дал высокую меру духовной зоркости, психологической
проницательности в Шестой сонате, и даж е великий психолог

1 Почти бартоковскую («яванскую») окраску имеет этот прокофьевский

ля мажор с ре-диезом и си-бемолем! Ясно, впрочем, что речь здесь идет
не об экзотической ладовой системе, как у Бартока, но о резких обостре­
ниях традиционного мажоро-минора посредством «лидийской» и «фригий­
ской» альтераций соответственно.

223
советской музыки Ш остакович не был так тревожен, так обна­
женно конфликтен в своих последних предвоенных сочинениях!
На Западе же только Барток в гениальной м у з ы к е п р е д ч у в ­
с т в и й (Соната для двух фортепиано и ударных) встал вровень
с Прокофьевым.
Р у с с к о е — и снова горестно лирическое — противостоит
жестокому напору маршевых тем в первой части Восьмой сонаты
(разработка), в финале той же Восьмой (эпизод Allegro ben
m arcato). Мы без колебаний переносим контрасты в определен­
ный смысловой план: речитатив-причитание побочной темы
первой ч ас т и 1 и устрашающе терпкая аккордика маршевых
ostinati — это голос народного горя и воинственный марш
врага!
Контраст-противостояние крупного плана — в Седьмой со­
нате. Не только прояснение тональной картины от первой части
к финалу, не только путь к ритмической устойчивости, к плот­
ности звучаний, способной снять избыточное напряжение
музыки, но и смена-снятие н е й т р а л ь н о г о и н т о н а ц и о н ­
н о г о с о д е р ж а н и я первой части р у с с к и м и р и т м о ­
и н т о н а ц и я м и финала есть драматургический нерв произве­
дения, есть его смысл, программа, если угодно: русская героика
как преодоление злого, тревожащего в высоком напряжении
подвига. В Сонате 1942 года героика — разве не героика ср аж а­
ющегося народа, тревога — разве это не дымы тягчайшего воен­
ного лета? Недаром на Западе Седьмую сонату называли
«Сталинградской»2.
В трех поздних сонатах Прокофьева мы ясно видим п р о ­
граммное толкование средств фортепианного
п и с ь м а . Это и достаточно ново для композитора, вообще для
фортепианной музыки, это же с непреложностью следует из
программных решений драматургии, композиции и с о д е р ж а ­
н и я в сонатах, это являет фортепианный стиль позднего П ро­
кофьева в его связях с замечательными художественными з а ­
воеваниями Прокофьева-гражданина, Прокофьева-патриота,
Прокофьева-эпика.
В программном толковании средств письма нет узости, нет
механически затверженного: такое-то средство всегда в т а ­
ком-то контексте. Нет! Программность средств означает сугубо
содержательное их толкование, означает отсутствие рамплис­
сажного письма, то есть такого, которое преследует лишь кон­
структивную цель: заполнить пространство. Всякий ход, всякая
фигурация драматургичны, окрашены в тона п р о г р а м м ы -
с о д е р ж а н и я музыки, а кроме того, еще и в конструктивном

1 Квинтовый устой и опевание квинтового устоя не позволят усомниться

в русском ее происхождении. Эта же тема звучит в финальном эпизоде
Allegro ben marcato.
2 См.: E w e n D. Op. cit., p. 295.

224
 смысле связаны с тематическим материалом произведения, про­
истекают из него 1.
Репетиционно-мартеллатная техника, ударные приемы изло­
ж ен и я— с их помощью в сонатах всюду экспонируется м у ­
з ы к а д е й с т в и я , с ними повсюду отождествляется маршевый
материал. Это понятно: ударная аккордика, стучащие репети­
ционные цепи — чему ж е еще быть воплощением н а ш е с т в и я .
И даж е прокофьевская фантазия не наш ла замены напраш и­
вающимся фактурным решениям, и даж е в Седьмой сонате с ее
покоряюще свежим пианизмом марш — это репетиции и м артел­
лато в аккордовой фактуре. Впрочем, не только марш евая му­
зыка ударна, ударно многое и в скерцозной музыке финалов
(здесь чаще техника скачков, нежели м артеллато), но в позд­
них прокофьевских сонатах, в первых их частях, ударное так
четко заявлено как а г р е с с и в н о е , что и ударность финалов
мыслится агрессивной, злой. Д а не такой ли хотел представить
композитор соль-диез-минорную тему в финале Шестой сонаты?
Мы говорим о типовом. Скажем и об исключении: это, разу­
меется, мартеллатно-репетиционный финал Седьмой сонаты.
Поворот аккордики в сторону п о л о ж и т е л ь н о й о б р а з ­
н о с т и многое значит в содержательном контексте всей сонат­
ной триады 1939— 1944 годов: натиск победной силы, наступле­
ние во имя светлого и правого, именно наступление, именно н а­
тиск, а не противостояние-ожидание, как в Шестой сонате.
В конструктивном ж е плане финальная аккордика глубоко оп­
равдана именно в Седьмой сонате с линеарными по преимуще­
ству решениями первой части, тревожной, темной, полнящейся
«голосами зла».
Линейное, пассажно-фигурационное письмо в сонатной
триаде есть т р е в о г а . Имеем в виду первую часть Седьмой
сонаты, а такж е разработки во всех трех сонатах. Пальцевые
фигурации всюду даны в семантическом значении в и х р е й ,
клубящихся дымов войны ... В начале разработки первой части
Восьмой сонаты фигурации pianissim o inquieto движутся в низ­
ком регистре, это звуковое подобие наползающей дымной мглы,
дальш е изложение идет по типу cantus firm us: тема фигури­
руется голосами тематического ж е происхождения, линейные
фигуры в объеме септимы, ноны исполнены напряжения (дана
позиционная техника на нетрадиционной интервальной основе,
типичная для современного пианизма). В финальном эпизоде
Allegro ben m arcato гаммообразные пассаж и производят устра­
шающее впечатление «воздушной волны», внезапного сотрясе­

1 Напомним высказывание композитора, приводившееся в нашей дав­

ней работе «Фортепианное творчество С. С. Прокофьева»: «Мне хотелось по
возможности заменить фигурацию контрматериалом или фактурой, построен­
ной на других принципах, ч е м ... фигурация» (с. 136). Ритмомелодическая
вариация темы во многих случаях как раз и заменяет собой фигурацию,
играя, однако, сопровождающую, «фигурирующую» роль.

225
 ния прочной конструкции (разумеем под нею маршевое ости­
нато).
И еще один прием получает явно сказавшуюся программную
трактовку, прием давний, специфический для П рокофьева,—
октавный параллелизм. Местом для него стали побочные пар­
тии напряженнейших первых частей Шестой и Восьмой сонат,
укажем еще и на музыку Мепо mosso во второй части Шестой.
Всё — лирика, пронизывающе тихая лирика грандиозных про­
кофьевских эпосов. Она растет всегда из молчания, рождается
в полосе динамического спада, дыханием же и шагом своими,
тихими и через силу, прерывает бушевания — порой беснова­
н и я!— музыки поздних прокофьевских allegri (первая часть
Шестой, A llegro ben m arcato в финале Восьмой). Вместе с этим
она слышится как голос человечности и милосердия, и тонкое —
в две линии — воплощение ее становится звуковым символом
не слабости, нет, но хрупкого и ранимого, но подвергаемого на­
силию. Р азве война не нависает чудовищной угрозой над чело­
вечностью и милосердием?
Итак, средства музыки употреблены п р о г р а м м н о . Сред­
ства разнообразные, и в ряде случаев они даются, конечно,
в «непрограммных» трактовках (мы упоминали о финале Седь­
мой сонаты, скажем и о первой части Седьмой, где октавный
параллелизм воплощает з л о е ) . Е сть и другие средства письма,
семантически не проясненные, не получившие программных упот­
реблений, хотя и небезразличные, конечно, к драматургии со­
нат. С т и л ь п о л н ы й и г и б к и й — вот что мы хотим сказать.
С т и л ь с и н т е т и ч е с к и й , и мы сейчас развернем этот
давно уж е заявленный наш тезис.
Подобно Бартоку, Прокофьев в опусах 1939— 1944 годов
сплотил различные состояния своего стиля — мы их измеряли
«по горизонтали»: ранний стиль, средний («парижский») и
поздний. О т р а н н е г о стиля нити тянутся ко всему скерцоз­
ному, дансантному в сонатной триаде, особенно отчетлива
проекция этого стиля во второй части Шестой сонаты (не ран­
них ли прокофьевских гавотов здесь отзвук? — во всяком случае,
ритм гавота хорошо слышен, хотя бесхитростности тона не оста­
лось), в финалах Шестой и Восьмой сонат. Экспозиции финалов
становятся почти что реминисценцией раннего Прокофьева, по
памяти написанным изображением самого себя в 10-е год ы ...
Это, разумеется, драматургическая идея, композиционный
прием: дать молодое, неомраченное, сцепить его затем с музы­
кой страшных реальностей 1939— 1944 годов — она приходит
из первой части — и прислушаться к звучащему итогу испыта­
ния. В Шестой сонате тревога реальности омрачает лик весе­
лого, молодого Прокофьева, покрывает его тенями военной
грозы, в Восьмой испытание п е р е й д е н о , и добру, радости,
свету дано стать сильнее, ярче, дано победить. От раннего про­
кофьевского пианизма в военные сонаты — не только в ф и­
226
налы — взято многое. Само явление к о н ц е р т н о г о р а з ­
м а х а , крупного техницизма, широко раскатываю щейся звуч­
ности (нередко и педальной) идет от Прокофьева ранних кон­
цертов (Второго в особенности), ранних сонат, «Сарказмов»,
Токкаты. Н ачальная тема Шестой сонаты — одновременно и
жестокость маршевых барабанов и ввысь зовущий раскат на­
батного колокола, в чисто ж е пианистическом смысле — едине­
ние ударного и иллюзорно-педального (именно «колокольного»,
этой традиционной для р у с с к о г о ф о р т е п и а н о к р а с к и 4) .
Разве не становится одна эта тема синтезом всего раннего П ро­
кофьева, разумея и неоклассицизм его (ударное фортепиано) и
неоромантизм (фортепиано педальное, раскатистое)? Стилевой
синтез дал гениально воплотить п р е д о с т е р е ж е н и е : набат
навстречу маршу нашествия,— и это, конечно, могло быть соз­
дано лишь п о з д н и м П рокоф ьевы м 2.
«Парижскому» стилю сонатная триада во многом обязана
чистотой линейного письма — особенно в лирике (побочные темы
первых частей), уютной камерностью беспедального изложения
в какие-то моменты скерцозной музыки (концовка второй части
Шестой сонаты), колкостями фактурно прозрачных диссонант­
ных звучаний (в этой связи мы проводили уже параллель Седь­
мая соната — Пятый концерт). Но поразительно — и показа­
тельно в высшей мере! — что с о н а т и н н о с т и своей П ро­
кофьев дает обжигающе экспрессивную трактовку. Имеем
в виду первую часть Седьмой сонаты. Двухголосие, паралле­
лизмы, «ручная педаль» (протянутый бас и ремарка «senza Ped.»
в связующей партии), техника скачков, репетиций — виртуоз­
ный арсенал сонатинного стиля, арсенал Пятого концерта! Но
как ж е высоко это поднято в экспрессивном значении, как полно
налилось трагическим смыслом! В тематизме ли дело, в под­
черкнуто нетрадиционной трактовке тональности (а такж е то­
нального плана) 3, в ритмике ли, воплотившей «борьбу за регу­
лярность»4? Вероятно, во всем вместе; так или иначе, сонатин­
ный пианизм в з д ы б л е н здесь, и только Прокофьеву,
несомненно, под силу было резцом беспедального двухголосия
высечь звуковой символ войны!
Сонатинный стиль, как помним, означал в свое время извест­
ную полифонизации) фортепианной манеры Прокофьева. В со­
натах 1939— 1944 годов полифоническое начало еще ощутимее.

1 Напрашиваются имена Мусоргского, Скрябина, Рахманинова.

2 О «мотиве предостережения» в Шестой сонате пишет А. Д . Алексеев
(цит. кн., с. 186).
8 Тональный план хроматический (b—а—as экспозиции), тональность
получает мелодическую проекцию (опорный тон си-бемоль выступает как
функция ритмического, динамического, регистрово-фактурного акцентов).
4 См.: Х о л о п о в а В. Вопросы ритм а..., с. 178— 179. Речь идет о «по­
степенном усилении метрической упорядоченности», о «возрастающем зна­
чении сильной доли».

227
Видимо, полифоничность нужно считать вкладом прокофьевской
фортепианной музыки поздних лет в стилевой синтез. П ер­
вая часть Восьмой сонаты тому пример. Она полифонична на
большем своем протяжении: полифония подголосочная (в экс­
позиционном разделе) и контрастная (в разработке); к этому
добавим тематический характер почти всех горизонтальных л и ­
ний, д аж е и чисто фигурационного назначения. Не полифонии ли
обязана во многом первая часть Восьмой своим возвышенно­
интимным характером (это, несомненно, музыка самого отчет­
ливо л и ч н о г о тона во всем прокофьевском фортепианном н а ­
следии), глубиной звукового интерьера (разумеем многосостав­
ность звучания в одновременности и последовательности),
иначе — полно воплощенной «проблематикой медленной ч а­
сти»? 1
Иного рода полифония во второй части Шестой сонаты: это
скерцозный контрапункт, стык двух острых тематических реп­
лик в конце части — на забаву, для усмешки. Полифония
в третьей части Шестой (контрастная) и во второй части Вось­
мой сонаты (канон), как нам каж ется, дальш е от экспрессив­
ных заданий, ближе к конструктивным; это возможность р а з­
вить музыку, продвинуть ее во времени. Контрапункт ж е тем
в A llegro ben m arcato Восьмой сонаты заставляет, напротив,
забыть о конструктивной стороне полифонии: слышно б езж а­
лостной силы столкновение идей, звуковых символов д о б р а
и з л а . ..
Разнообразие немалое. Композитор в поздних сонатах во­
обще предлагает стиль большого разнообразия, представляя
сонатный цикл то как чередование манер (это, так сказать, рас­
средоточенный синтез), то как цепь неразымаемых единств, гиб­
ридных стилевых состояний. Последнее реже (образец —
третья часть Ш естой сонаты, полифонические линии в аккордо­
вом уплотнении), сосуществование ж е манер в м а с ш т а б е
ц и к л а обнаруживает каж дая из сонат. Собственно говоря,
контраст программно толкуемых разновидностей фактуры — мы
описывали его — это и есть различие м а н е р в масш табе Со­
наты; драматическое столкновение линейного техницизма с а к ­
кордикой (Седьмая соната) оборачивается, несомненно, разли­
чием «скарлаттианского» письма, указующего на пятидесятые
прокофьевские опусы, и звонкой 1 концертности, восходящей
к раннему Прокофьеву. Не только Седьмая соната с ее крупным
фактурным решением — любой пример «программного» ф актур­
ного стыка дает нам увидеть, как соединяются различные
пласты прокофьевского пианизма. Стык фактур в экспозиции

1 Используем слова Э. Нюлля о медленной части Второго фортепианного

концерта Бартока. «Проблематику медленной части» мы понимаем как на­
пряженно развертываемую лирику, как отражение драматической реально­
сти в медитациях.

228
первой части Шестой сонаты указы вает на раннюю прокофьев­
скую концертность и графичную манеру «парижского» периода,
в экспозиции первой части Восьмой — на поздний полифониче­
ский пианизм и ту ж е «парижскую» сонатинность...
Обретение прокофьевским фортепианным стилем гибкости,
разнообразия, обретение им плодотворной пестроты — не есть ли
это обретение р о м а н т и з м а , понимаемого как разноязыкость,
как множественность творческого сознания, как актуализация
творчества (возможность посылать его одновременно по многим
социальным адресам ), наконец,— имея в виду национальную
окраску прокофьевской музыки,— как единение с народом и
мироощущением н а р о д а ? 1 Конечно, разноязыкость творчества
является в ответ на жгучее ж елание художника воплотить пе­
строту современного мира, и в этом смысле стиль поздних сонат
Прокофьева был отражением энтропической реальности воен­
ных лет, ее громадного напряжения, был порождением военной
реальности! Но и реальность эта могла воплотиться лишь через
стилевой синтез, через многоязычие манеры; громадное патрио­
тическое, граж данское деяние Прокофьева — в о п л о щ е н и е
в о й н ы и п о б е д ы — могло состояться лишь в условиях ро­
мантически многомерного, романтически актуального стиля. Он
был обретен, и это есть, бесспорно, движение п о с п и р а л и
от прокофьевского неоромантизма 1914— 1918 годов: там — ин­
терес к# инструментальной колористике как важному, но част­
ному моменту романтического звукоощущения, здесь — служ е­
ние общему принципу многомерности, здесь — резкая актуали­
зация фортепианного творчества, предельная для Прокофьева
общительность звуковой формы, что не в последнюю очередь
означает концертную подачу м атериала, акустическую активность
ф актуры 2.
Н ельзя не обратить внимание и на романтизированную тр ак­
товку формы-схемы в поздних сонатах, имеется в виду роль

1 Говоря о романтизме, мы следуем некоторым идеям М. М. Б а х т и н а ,

содержащимся в замечательной его работе «Эпос и роман» («Вопросы ли­
тературы», 1970, № 1).
2 Путь фортепианного Прокофьева с п и р а л е н подобно пути многих
великих творцов музыки. В и т к а м и с п и р а л и выглядят «неоромантиче­
ский» период и позднее сонатное творчество композитора. Таким ж е образом
можно представить себе соотношение неоклассического письма 1909— 1913 го­
дов и явлений неоклассицизма в парижский период.
И еще. Мы недаром оговорились: «для Прокофьева», рассуждая о мно­
гомерной романтической форме. Центростремительные силы очень велики
в прокофьевском стиле, и качество целостности ощущается ясно даж е и
в «многоязычном» Прокофьеве поздних сонат: это п р о к о ф ь е в с к о е мно­
гоязычие, не шумановское, не многоязычие XIX века и не многоязычие
Шостаковича, давшего в Седьмой и Восьмой симфониях потрясающей пол­
ноты картину мира. Насколько мощнее у Шостаковича центробежные силы
творчества, насколько р о м а н т и ч н е е — в указанном смысле — музыка
военных симфоний в сравнении с музыкой прокофьевских военных сонат,
да, кстати, и симфоний (Пятой, Шестой) !

229
финала как драматургической кульминации цикла и вместе
с тем как его смысловой развязки, требующей ретроспективно
оценить роль всей предшествующей музыки цикла в экспрессив­
ном и конструктивном планах. Финал как кульминация и как
развязка — это нельзя не связывать с романтическими тради­
циями циклизации, даж е если лю бая конкретная параллель
между поздними сонатами Прокофьева и крупными формами
инструментальной музыки романтизма грозит натяжками.

Пора подытоживать наш очерк прокофьевского фортепиан­

ного с т и л я 1. Стиля или с т и л е й ? Дум ается, что стиль все же
один, хотя спиральное его движение означало заметную разницу
творческих этапов. Не отвлекаясь более темой эволюции (ей
было дано достаточно места), представим главное в фортепиан­
ном Прокофьеве.
1. Динамизм жизневосприятия, демократизм художествен­
ного сознания чрезвычайно рано повернули композитора к л а ­
пидарным формам звукового высказывания, к классическому
канону фортепианного письма. Прокофьев реализует концерт­
ные возможности ударно-беспедального пианизма, противопо­
лагаясь концертному стилю позднеромантической фортепианной
м узы ки2.
2. И збегая стилизации, фортепианный Прокофьев дает уни­
версальную трактовку средствам реально-беспедального письма:
разумеем не только концертную манеру раннего и среднего пе­
риодов, но и лирико-медитативное наклонение беспедальности,
а такж е ее изобразительное, колористическое наклонение
(пьесы среднего периода).
3. Реально-беспедальный пианизм в сочетании с некоторыми
приемами традиционной (педальной) концертной техники обна­
руживает у Прокофьева способность к грандиозным м узы каль­
ным обобщениям. Говорим, конечно, о поздних фортепианных
сонатах, объективное значение которых есть значение з в у к о ­
в о г о э п о с а , в других же аспектах — значение творческого
синтеза, а такж е н о в о й р о м а н т и ч е с к о й м а н е р ы , если
иметь в виду многосоставность письма и — благодаря этому —
высокую общительность музыки.

1 Не будем анализировать последнее творение фортепианного Про­

кофьева— Девятую сонату, ор. 103. Заметим, что с о н а т и н н ы й с т и л ь
проходит здесь еще один виток спирали: музыка сдержанной и ровной экс­
прессии, письмо камерное, без явных следов концертности, несмотря на плот­
ную временами гармоническую и полифоническую ткань. Поразительно, что
т о н э п и л о г а так явен в творении, которому лишь судьбой, но не волей
творца предназначено было стать эпилогом.
2 Мы не забываем сказанное нами в очерке «И. Ф. Стравинский» о ка­
мерном характере беспедального пианизма; прокофьевская «беспедальная
концертность», конечно, прозрачнее, тоньше — камернее!— концертности
XIX века.

230
 4. Прокофьев мощно поддерживает традицию крупной
формы в фортепианной литературе XX века, следуя при этом
классическим моделям (трех-, четырехчастные сонаты и кон­
церты) , но отказы ваясь от стилизации, более того, р о м а н т и ­
з и р у я форму (сольная трактовка фортепианной партии в кон­
цертах, ключевое значение сонатных финалов и т. д.).
5. Все сказанное — не забудем и о тех обобщениях, которые
делались нами в ранних разделах очерка,— позволяет предста­
вить фортепианного Прокофьева как одного из выдающихся
творцов нового «звучащего образа» фортепиано, раньше других
и, может быть, ярче других показавш его у н и в е р с а л ь н о с т ь
реально-беспедальной манеры, ее лирические, изобразительные,
эпические возможности, показавшего эту манеру в р о м а н т и ­
ч е с к о м о с в е щ е н и и , в замечательных ее способностях
к синтезу. Являясь в 10-е годы историческим противостоянием
иллюзорно-педальному фортепиано, фортепиано Прокофьева
в 30—40-е годы укрепило синтетическую тенденцию мирового
музыкального творчества.
 ПАУЛЬ
Х И НДЕМ ИТ
(1895— 1963)

Tanzstücke, op. 19 (1922) • Сюита «1922», op. 26

(1922) • Kammermusik, op. 36, № 1, для фортепиано и двенадцати инструмен­
тов-соло (1925) • Klavierm usik, op. 37: I Übung in drei Stücke (1925), II Reihe
kleine Stücke (1927) • Соната in А (1936) • Соната in G (1936). • Соната in В
(1936) • Соната для фортепиано в четыре руки (1938) • «Четыре темпера­
мента», тема с вариациями для фортепиано с оркестром (1940) • Соната д ля
двух фортепиано (1942) • «Ludus tonalis» (1943) • Концерт для фортепиано
с оркестром (1945)

«Со врем ен... Людвига Ш пора Хинде­

м и т— первый действительно крупный немецкий композитор, яв­
ляющийся профессиональным струнником»,— пишет К. В ер н ер 1.
И тем не менее — а может быть, именно поэтому — фортепиан­
ное творчество Хиндемита представляет большой интерес. И н­
тересно оно как средоточие творческих начинаний выдающе­
гося мастера музыки, как явление с р е д ы и э п о х и — на
редкость полное при всей оригинальности хиндемитовских ком­
позиций и при всех переменах индивидуального стиля. Этот ин­
терес, разумеется, о б щ и й , он не зависит ни от каких качеств
Хиндемита-струнника, о с о б ы й ж е интерес проистекает из
свойств мышления именно струнника, из сотворенного им «зву­
чащего образа» фортепиано. Мы подробно скажем об этом, но
начнем все ж е с общих отличий хиндемитовского творчества:
они, д аж е в самом беглом показе, объяснят фортепианный стиль
Хиндемита на разных этапах композиторского пути.
Эти этапы не так уж сильно разнятся друг от друга. Д роб ­
ная периодизация становится большим соблазном для исследо­
вателя, коль скоро речь идет о плодовитейшем композиторе
(а из крупных европейских мастеров XX века один только Мийо
превосходит Хиндемита по числу опусов). Без всяких натяж ек
можно установить р а н н и й период инструментального творче­
ства (годы приблизительно 1921— 1924), он отмечен гротескно-

1 W ö гnег К. Op. cit., S. 82.

232
пародийной творческой установкой, радикализмом гармониче­
ского письма, жанровостью ритмических и композиционных по­
строений; можно установить п е р и о д G ebrauchm usik (прибли­
зительно 1925— 1934) 1: линеаризм, возрождение барочных форм
инструментального творчества: можно говорить, наконец, о про­
тяженном п о з д н е м периоде хиндемитовского инструмента­
лизма (от 1934) 2: возвращение к сонатным конструкциям и гар ­
моническому складу письма. И тем не менее целостность стиля,
по крайней мере стилевая близость творческих периодов, выри­
совывается ясно, она — в тех о б щ и х н а ч а л а х стиля, кото­
рые постоянно присутствуют и которые мы сейчас кратко пред­
ставим.
Глубокий традиционализм звукового мышления, глубокое
ощущение д о л г а п р е е м с т в е н н о с т и по отношению к му­
зыкальному прошлому — будь то фольклор или профессиональ­
ная музыка; связь с важнейшими явлениями немецкого музици­
рования: текучестью мелоса, претворением мелоса в моно-
тематические формы звукового творчества, полифоническим
устройством звуковой т к а н и 3; здесь ж е скажем о мастерстве ин­
струментального письма, о «чувстве инструмента» (Хиндемит),
влекущем всегда в сторону р е а л ь н о г о з в у ч а н и я . Все
вместе означает дух практика-традиционалиста, означает дух
з д о р о в о г о п р а к т и ц и з м а в немецком музыкальном ис­
кусстве, дух творчества жизненного, зем ного4.
Это общие и устойчивые начала хиндемитовской музыки.
Есть некие незыблемые моменты такж е и гармонического стиля
(если взять в самом крупном плане, Хиндемит постоянно нахо­
дится в пределах «тонального м онизм а»5), есть общие свойства
ритма — и обо всем этом пойдет речь, но сейчас обратимся

1 Gebrauchmusik —- «музыка для практического использования». Хинде­

мит отвечает общей тенденции в немецком искусстве 20-х годов — утилита ­
ризации художественного творчества, поисков массовой аудитории. Компо­
зитор сознательно наследует Gebrauchmusik XVII—XVIII веков, сознательно
противодействует элитарным тенденциям современной западной музыки
(хотя бы экспрессионистической).
2 Общепризнанным рубежом является здесь опера «Матис-живописец»
(1934).
3 Содержательный анализ звуковой формы у Хиндемита именно с точки
зрения немецких традиций инструментальной музыки принадлежит
Б. В. Асафьеву ( Г л е б о в И г о р ь . Элементы стиля Хиндемита.— В сб.: Н о­
вая музыка, год 2-й. Л., 1927). Стиль Хиндемита охарактеризован там, в ча­
стности, как «всевозможные методы организации и оформления тождествен­
ного материала по принципу выведения музыкального развития из . . .
единства» (с. 12— 13).
4 Г. Г. Штуккеншмидт верно говорит о «десакрализации» музыки у Хин­
демита (цит. по кн.: S a m u e l С. Op. cit., р. 443). Д . Тови замечает: «Ни Хин­
демит, ни Гайдн не требуют от меня торжественного выражения лица,
когда я обсуждаю их произведения» (цит. по: European music in the twentieth
Century. Ed. by H. Hartog. London, 1961, p. 75).
5 Термин A. Якобика (Jа с о bik A. Zur Einheit der neuen Musik. Würz­
burg, 1957, S. 106).

233
 к фортепианным произведениям различных этапов пути и отте­
ним специфические качества этих произведений, не забы вая,
конечно, о т и п и ч н ы х качествах творческой манеры.
Tanzstücke, op. 19,— первый из опубликованных опытов фор­
тепианного Х индемита 1. Поразительно, с какой полнотой вы ска­
зался двадцатисемилетний композитор,— ведь в Tanzstücke з а ­
д а н ы надолго вперед гармония, мелодика, ритмика, фактура
хиндемитовской музыки. В цикле показаны существенно в а ж ­
ные для Хиндемита ритмоформулы марш а (первая пьеса),
вальса (вторая), галопа (третья). К ак близко отсюда к ж анро­
вой музыке сонат, к марш ам и вальсам «Ludus tonalis», к сюите
«1922». Ясно видны основные идеи хиндемитовской гармонии:
полидиатонизм, квинтовая основа аккордики (а такж е вопло­
щение основных гармонических функций в созвучиях квинтового
строения), иерархия звуков и созвучий по акустическому приз­
н а к у 2. Наконец, фактура; здесь, по существу говоря, весь позд­
нейший Хиндемит! Полидиатоническая аккордовая ткань, уп­
равляем ая логикой «основного дэухголосия»3, консонантные
удвоения линий, напоминающие, с одной стороны, о ленточном
многоголосии органума, с другой ж е стороны, о Брамсе с его
фактурой дублировок и интервально-аккордового п аралле­
лизма. Со стороны пианистической Tanzstücke не чужды уд ар­
ности: тесно расположенная аккордика в низком регистре, к л а ­
стерные созвучия (четвертая пьеса, «Пантомима») подаются
non legato и по большей части на динамическом уровне forte-
fortissim o.
Д обавим к этому случаи широко рассредоточенной гармо­
нической фактуры (они многочисленны), случаи «двухклавиа­
турного» письма (октавы в правой руке по черным клавиш ам,
в левой руке — по белым, «П антомима»). Мы стоим перед з а ­
конченной картиной хиндемитовского стиля ж е с т к о й д е к о ­
р а т и в н о с т и , имеющей аналогии разве что в примитивистской
живописи. А еще и эксцентризм бытовых ритмоформул (третья,
пятая пьеса) вкупе с тематизмом скачкообразного рисунка и

1 К неопубликованным сочинениям для фортепиано относятся Вальсы

в четыре руки, ор. 5, «Ночью», пятнадцать пьес, ор. 15 (1918), Соната ми
минор, ор. 17 (предположительно 1919).
2 Отдельные звуки внутри интервала в большей или меньшей степени
усилены комбинационными тонами; отсюда разделение звуков и соответ­
ственно интервалов и аккордов на с и л ь н ы е и с л а б ы е ; отсюда динамика
гармонического развития — от с и л ь н о г о к с л а б о м у и наоборот. Все
это было теоретически представлено Хиндемитом в его «Руководстве п о
композиции» (1937— 1940), практически ж е найдено в музыке десятых—
двадцатых опусов.
3 «Основное двухголосие» (Übergeordnete Zweistimmigkeit) — теоретиче­
ский термин Хиндемита, означающий конструктивную основу гармонической,
равно как и полифонической фактуры. Это б а с и м е л о д и я , которые
«должны образовывать безупречное, понятное без добавлений двухголосное
соединение» (цит. по: Х о л о п о в Ю. О теории Хиндемита.— «Советская му­
зыка», 1963, № 10, с. 45).

234
короткой протяженности — тематизмом ж е с т а , г р и м а с ы 1.
Как типичны Tanzstücke для раннего Хиндемита, как ёмок
этот малоизвестный опус во всем, что касается хиндемитовского
стиля — не только раннего!
Популярность чрезвычайно схожей с T anzstücke сюиты
«1922» очевидна, но все же, думается, обязана случайным при­
чинам: художественные преимущества «1922» перед Tanzstücke
неощутимы. «1922» грубей, напористей, жестче,— быть может,
это преимущество в поисках слуш ателя... Тип сочинения — тан­
цевальная сюита на актуальном бытовом материале (шимми,
бостон, регтайм ), все пьесы решены трехчастно по образцу про­
стейших форм песенно-танцевальной музыки. Конечно, иронии
здесь немало — иронии тяжеловатой, но весьма действенной.
В чем она? В с о ч е т а н и и н о в о г о с о с т а р ы м .
Оставим в стороне гармонический язы к произведения —
в нем продолжены начинания T an zstü ck e2, оставим в стороне
тематический материал — это «примитивно-экзотическая мело­
дика», возьмем сюиту в планах ритма и фактуры. Вот здесь ви­
дятся некие парадоксы. М арш, Шимми и Регтайм (первый, вто­
рой и пятый номера цикла соответственно) имеют фактуру
чисто гармонического сложения, при этом невероятно плотную,
массивную, «гаргантюазную», по слову Питера Э ван са3, четыр­
надцатизвучие Шимми может быть примером:

И эта декоративная фактура, наследующая фактурным реш е­

ниям позднеромантической музыки (Брамс, Р егер), напоминаю­
щая о ее плотной, регистрово-сочлененной ткани,— эта ф ак­
тура организована во времени посредством остроэксцентриче­
ских ритмов. Старомодность аккордовой ткани составила пара­

1 М. Друскин пишет в этой связи о «примитивно-экзотической мелодике»

Хиндемита ( Д р у с к и н М. Фортепиано в творчестве Хиндемита.— В сб.:
Новая музыка, год. 2-й. Л., 1927, с. 30).
2 Отсылаем к гармоническому анализу Регтайма из сюиты «1922», вы­
полненному Ю. Холоповым ( Х о л о п о в Ю. Очерки современной гармонии.
М., 1974, с. 214—223).
3 E v a n s P e t e r . Hindemith’s Keyboard Music.— “The Musical Times
1956, nov., № 1365, p. 573.

235
 доксальное единство с ритмической гримасой послеверсальского
дансинга, со звучащими образам и д ж аза; не последнюю роль
играет ударность фортепианного изложения (мартеллатно-репе­
тиционные фигуры в изобилии) и то многое в а т м о с ф е р е
пьес, что постигается через авторские ремарки, в частности,
через знаменитое «Указание к исполнению» в Р егтай м е1. И то­
гом становится музыка грубая, гротескная, агрессивная — не­
обычная музыка, которую немецкий исследователь Ф. Херц­
ф ельд назвал «гангстерской»!2
N achtstück и Бостон (третий и четвертый номера цикла) н а­
ходят свою ироническую образность иначе: банальность «нок­
тюрнических» эм оций3 соединяется со свежестью фактурных
решений, именно — октавного параллелизм а, двух-, трехго­
лосья в узких регистровых пределах. Словом, л и н е а р и з м
р о м а н т и ч е с к о г о н о к т ю р н а — вот каково благополучно
разрешенное ироническое задание. В трех других пьесах это
м а ш и н и з а ц и я р о м а н т и ч е с к о й а к к о р д и к и 4. И мен­
но м а ш и н и з а ц и я сформировала облик хиндемитовской
сюиты в глазах музыкальной практики XX века: для нее «1922»,
как и бартоковское A llegro barbaro, означает разрыв с романти­
ческим пианизмом и переход на пути ударно-шумового форте­
пианного письма. П о л н о г о р а з р ы в а , как мы старались по­
казать, нет в сюите — есть трансформация, если угодно, о с т р а ­
н е н и е романтической фактуры, есть ирония в ее адрес, но все
это и означает связь с н е й ...
Р а з р ы в (пусть временный) происходит в тридцатых опу­
сах Хиндемита, в необарочную его эпоху. Он стилизует компо­
зиционные решения, и в этом смысле его тридцатые опусы про­
долж аю т начинания T anzstücke и «1922», но в тридцатых опу­
сах нет иронии, они и с т о в ы в своих бахианских, барочных
тонах, они суть поиски нравственной опоры, поиски покоя и
ясности в недрах потрясенного мира.
П ассакалья, токката, партита, дивертисмент, концерт для
оркестра, серия «камерных музык» (K am m erm usik5) — все это

1 Вот оно: «Забудь все, чему тебя учили на уроках фортепианной игры.
Не думай долго, четвертым или шестым пальцем взять
ре-диез.
Играй эту пьесу очень дико, но строго в ритме, как машина.
Смотри на фортепиано как на интересный ударный инстру­
мент и обращайся с ним соответствующим образом».
2 H e r z f e l d F r i e d r i c h . Musica nova. Praha, 1966, s. 219.
3 Они выражают себя в tempo rubato, преобладающей динамике piano
и артикуляции legato. Хотя Хиндемит и предписывает в Nachtstück: «Не
слишком выразительно» (“Mit w enig Ausdrück”), все здесь означает романти­
ческую эмоциональность или по крайней мере ее отголосок.
4 Разумеем, естественно, аккордовую фактуру пьес, но не их гармонию.
5 Kammermusik Хиндемита — многочастные композиции с облигатной пар­
тией сольного инструмента; возрождается ансамблевый принцип «primus in ­
ter pares» и дух барочного концертирования или состязания в инструменталь­
ной виртуозности на основе единого тематического материала.

236
 использование конструктивных моделей звукового творчества,
объективно значимых и в ы ж и в ш и х . Причастность к долго­
вечному и ценному даю т эти модели Хиндемиту, и потому он
твердо держ ится их в десятках опусов, потому он жестко дис­
циплинирует— в соответствии с моделями! — свой инструмен­
тальный стиль.
Одна из семи «камерных музык» Хиндемита — K am m erm u­
sik, op. 36, № 1, для облигатного фортепиано и двенадцати ин­
струментов-соло1. Мы легко узнаем барочную модель ж анра,
привлекавшую такж е Стравинского и Б артока (облигатная
трактовка фортепиано в Первом бартоковской концерте), но
в сравнении с русским и венгерским мастерами Хиндемит пол­
нее причастен к барочным нормам, ближе подходит к стили­
зации.
П ервая часть K am m erm usik написана в так называемой ста­
росонатной форме АВАВА, где А — орнаментальная фигура
фортепиано, В — четко артикулированная мелодия у струнных.
Четкость временной структуры находится в выразительном про­
тиворечии с двусмысленностью тонального устройства темы В
(ось ее — тритон), к тому ж е тематическая фигурация А не пере­
стает звучать. Эта фигурация наполняет собой первую часть
сочинения сверху донизу (сольный инструмент облигато!), по­
дается она в фактуре канонической имитации или — реже — ин­
тервальной дублировки, но везде двухголосно; двухголосье ре­
гистрово сомкнуто. Конечно, фортепианная партия беспедальна,
дробно артикулирована — фортепиано здесь сугубо б а р о ч ­
ное.
Таково ж е оно, впрочем, и во второй части, П ассак ал ье2.
О «лепных украш ениях барокко» говорил Б. В. Асафьев
в связи с фортепианной партией, украш ает она собою контра­
пункт остинатных тем у духовых и у струнных. При почти что
гетерофонной свободе трехголосья — разумеем партии струн­
ных, духовых и фортепиано — музыка сдерж анна, сурова,
«почти молчалива» (Адорно), во всяком случае, чужда колори­
стических моментов.
Резким контрастом становится третья часть цикла — «М а­
ленькое попурри». Контраст этот м е ж с т и л е в о й : необароч­
ная музыка сменяется актуальной музыкой быта, пассакалья
уступает место фокстроту! Д ва века, две манеры мышления,
два звучащих мира столкнулись на границе частей, и это не есть
эксцесс вкуса, это есть новая идея контраста в инструменталь­

1 Авторская формулировка названия. В ансамбле представлено по одному

инструменту от каждой группы симфонического оркестра, исключая тром­
бон, но зато с добавлением бас-кларнета.
2 Темповая ремарка здесь, как и в первой части, исполнена практицизма:
«Sehr langsam e Achtel»— «очень медленные восьмые» (в первой части было:
«Sehr lebhafte Achtel» — «очень быстрые восьмые»). Исполнителю важно знать
счетную единицу музыки, тогда он верно найдет темп.

237
ной музыке: не в н у т р и с т и л е в о й к о н т р а с т , н о к о н ­
т р а с т с т и л е й 1.
«Попурри» трехчастно, в начальном его разделе — контра­
пункт тематических реплик у флейты-пикколо, фагота и ли­
тавр, в репризе добавлено еще и мелодическое остинато трубы,
комичное в своем упорстве (проводится восьмикратно). Форте­
пиано играет на манер ксилофона — репетирует в высоком ре­
гистре; музыка эксцентрична, она во многом сколок с буффон­
ного финала («1921») первой K am m erm usik2.
Н а круги необарокко сочинение возвращается в заключи­
тельной своей части. Это род жиги, трехчастная композиция
с фугато в качестве центрального раздела, впрочем, и в край­
них разделах сплошное имитационное двухголосье, так что
финал весь воспринимается как фугированная композиция.
Замкнуть циклическое произведение фугой — традиционное ре­
шение немецкого инструментального композитора (напомним
о Бетховене, Брамсе), Хиндемит прибегает к этому решению
не впервые и не в последний раз, но достичь органического
вживления (пусть простят нам это слово) фуги в ткань цикли­
ческой композиции, хоть и стилизованной,— это не просто, и
финал Kammermusik не дает ощущения полной у д а ч и 3.
Как и у Стравинского, серия фортепианных произведений з а ­
нимает место в центре неоклассического творчества. Это K am ­
mermusik, op. 36, — о ней сказано, это Klaviermusik, op. 37.
Под традиционно скромным названием (разумеем барочную
традицию) стоят два цикла пьес, двумя годами разделенных
по времени создания. Первый цикл — Упражнение4. Это весьма
своеобразные виртуозные опусы, ориентированные на линейную
фактуру, на пальцевую технику в полиритмическом по большей
части узоре. Вот где сказались качества композиторского созна­
ния Хиндемита-струнника! Именно: в приверженности одного­
лосые, в приверженности горизонтально развернутой гармонии,
в ритмических решениях (мера дробности отвечает здесь, ско­
рее, возможностям одноголосья, нежели многоголосья), в арти­
куляционных построениях non legato. Разумеется, «скрипич­
ность» письма задана линеарной тенденцией хиндемитовского
творчества вообще, но при этом немецкий мастер создает осо­
бый з в у ч а щ и й о б р а з фортепиано.

1 В современной инструментальной музыке идея межстилевого контраста,

вообще — контраста крупных измерений, достаточно представительна (в поло­
жительном и отрицательном, пародийном вариантах); Первый фортепианный
концерт Шостаковича заставит нас вернуться к этой теме.
2 Кстати, в финале первой Kammermusik солирует фортепиано — и все
больше на декоративный, ударно-шумовой лад.
3 Убедительности не способствует и качество тематизма, некоторая в дан­
ном случае бесцветность квартовой фигуры.
4 Точное название — Упражнение в трех пьесах. Опять-таки слово
«упражнение» (Übung) дается здесь в барочном, обобщенном значении: «ре­
пертуар», «материал для музицирования».

238
 Первая пьеса Упражнения (сложная трехчастная конструк­
ция) выдержана почти сплошь в двухголосной линейной ф ак­
туре; немногочисленная аккордика выполняет метризующую,
артикуляционную функцию — говорим о разделе «ohne Takt»
(«без такта»), где вертикаль есть расчленяющий у д а р , есть
воплощенная в звуке т а к т о в а я ч е р т а :

Собственно говоря, и здесь, и в крайних разделах пьесы со­

храняется регулярная акцентность ритма, а следовательно, та к ­
товая организация музыки: даже и р а д и к а л ь н ы й Х и н д е ­
м и т привержен классической норме! Его полиритмия есть
следствие полимелодического изложения — не так, как у Стра­
винского: у того наполнением полиритмии служит однородный
попевочный материал, у Хиндемита же два ритма (и метра) —
две мелодии.
Вторая часть Упражнения — вариации. Показателен для
Хиндемита контраст «медленно — быстро» в одночастности, но
еще показательнее линеарное письмо. В тематической трак­
товке выступает широко распластавшаяся по клавиатуре фигу­
рация, и эту фигурацию совсем нетрудно представить себе как
«серию коротких диатонических групп» (П. Эванс). Именно т а ­
кова хиндемитовская линия — в тематической или орнаменталь­
ной трактовке, безразлично: это короткие ч и с т о д и а т о н и ­
ч е с к и е серии тонов, сцепленные произвольно — вне общего
опорного тона. Д и а т о н и з м ч а с т н о с т е й р а з р у ш а е т
д и а т о н и з м ц е л о г о : двенадцатиступенной выглядит за ч а ­
стую хиндемитовская линия, она приобретает такую тональную
насыщенность — воспользуемся определениями Б. В. Асафье­
ва,— «что ряды вертикалей, будучи под нее подставлены, за д а ­
вили бы рисунок» 1.
Г а р м о н и я - р е г у л я т о р (горизонтальная связь тонов)
настоятельно требует здесь упоминания2, напомним и о практи­
ковавшемся в точно такой же связи термине «полидиатоника
по горизонтали». Пример берем из остинатного эпизода P re stis­
simo: остинатен там средний голос, верхний же голос сцеплен
из коротких диатонических групп.

1 Г л е б о в И г о р ь . Элементы стиля Хиндемита, с. 16.

2 Термин «гармония-регулятор» заимствуем из статьи С. Г р и г о р ь е в а
«Многоголосные мелодии и обособленные гармонические слои в музыке Рим­
ского-Корсакова» (Труды кафедры истории музыки МГК. М., 1960).

239
 Последний номер в разбираемом цикле — рондо в четырех
эпизодах — тоже сплошь линеен, до гетерофонного свободно со­
относятся голоса линеарной ткани, и этому ощущению свобод­
ного протекания линий помогает метроритмическая игра, трех­

дольная разбивка двудольного метра

Первый цикл Klaviermusik, op. 37, стал воплощением хинде­

митовского «радикального линеаризма» (Б. Ш еффер), по край­
ней мере, в фортепианном творчестве. Мы еще коснемся пиани­
стического стиля Хиндемита, здесь ж е согласимся с Богуславом
Шеффером в том, что хиндемитовский линеаризм «был край­
ней концепцией только с исторической точки зрения, но не был
объективно экстремистской техникой» 1. Мысля вне г а р м о ­
н и и - в е р т и к а л и , Хиндемит, действительно, сдвинулся куда-
то к краю тонального монизма, во всяком случае, ушел от позд­
неромантической тональной логики — музыкой его движет кон­
структивная сила полифонической традиции, власть векового
п о л и ф о н и ч е с к о г о п р и н ц и п а . Объективно это может
значить здоровье, устойчивость и такж е — именно у Хинде­
мита! — качество охранительности2.
Второй цикл. ор. 37 носит название «Маленькие пьесы». Пьес
этих тринадцать, большинство из них скомпоновано по образцу
двухголосных инвенций Баха — баховские инвенции всегда све­
тили нашему композитору светом идеала. Впрочем, в подборе
инструментальных форм «Маленькие пьесы» богаче инвенций:
тут полифония (канон второй пьесы, фуга десятой), но тут и
гомофонная музыка быта (песня первой пьесы, марш восьмой,
танцы седьмой и тринадцатой, в тринадцатой — подобие рег­
тайма), тут свободные речитативные построения — если и в б а ­
ховском духе, то не инвенций, а фантазий (четвертая пьеса).
Склад письма тоже не всюду инвенционный, разумея под ин­
венционностью двух-, трехголосную имитационную полифонию:
чисто инвенционными по изложению назовем тогда уж третью,
пятую, шестую, девятую, двенадцатую пьесы, остальное изло­
жено тяжелее, остальное ближе к гомофонии, хотя идея о с н о в ­
ного д в у х г о л о с ь я организует звуковую форму пьес
всюду, в каждый миг музыки. А в главном соответствие инвен­
ций и «Маленьких пьес» полное: оба цикла— д л я п р а к т и ­
1 S c h ä f f e r B o g u s ł av. Nowa muzyka. Kraków, 1969, s. 194.
2 Не забудем о неколебимой вере композитора в тональность и тональ­
ную музыку; относительно шёнбергианства и других экстремистских тече­
ний послевоенного австро-германского искусства (не только музыкального)
творчество Хиндемита, действительно, выглядит «песчаной отмелью в бурном
океане» (С. Грей о Хиндемите 20-х годов; — European music in the twentieth
Century. London, 1961, p. 74).

240
ч е с к о г о м у з и ц и р о в а н и я . Хиндемитовский цикл явно
инспирирован духом Gebrauchmusik и прямо отвечает нуждам
Ju g e n d b ew e g u n g 1. Практично, по-музыкантски пишет Хиндемит
для любителей: о н д а е т и м п о и г р а т ь , он дает пианисти­
ческую фактуру, в которой любителю есть чем занять свои
руки! Ведь новая фортепианная музыка отпугивает любителей
не новизной, не «левизной»: новизна скорее заинтересовывает.
Д а и что радикального, скажем, в «Пяти пальцах» Стравин­
ского— в звуковом содержании музыки? И не трудный пианизм
пугает... Д а его и нет, и в этом корень проблемы! В новой фор­
тепианной музыке любителей расхолаживает аскетический,
бедный пианизм! Удовлетворят ли их п о т р е б н о с т ь
в и г p е простейшие позиции «Пяти пальцев»? Остинатные терции
или один на всю пьесу аккорд шёнберговского девятнадцатого
опуса, номера 2 и 6 соответственно? Отказ Стравинского и
Шёнберга делать свои сочинения приятными для пальцев, пиа­
нистичными — это и отталкивает. Хиндемит же по-музыкантски
реабилитирует пианистичность, «пальцы». Простые, конструк­
тивно четкие модели нового линеарного стиля— это само по себе
ценно — делает он исполнительски привлекательными. Не мо­
тив ли «поисков аудитории» слышен здесь, типичный мотив
европейского музыкального неоклассицизма?
Фортепианный стиль Хиндемита-неоклассика (тридцатые
опусы) также есть явление т и п и ч н о е для европейского нео­
классицизма, и мы могли бы воспользоваться обобщениями,
сделанными в очерках о Стравинском и Прокофьеве, чтобы пред­
ставить пианизм немецкого мастера. Не будет никакого насилия
над Kammermusik, op. 36, № 1, или Klaviermusik, op. 37, если
увидеть в них идею реального, беспедального письма, увидеть
«антиинтерпретаторскую» идею — в жесткости остинато, в нере­
гулярной акцентности основного двухголосья, в ровности ритмо­
мелодического рельефа (отказ от качественного различия высот
по признаку сильной и слабой доли); очевидна также и ров­
ность технического напряжения. Это параллели с фортепиан­
ным Стравинским. Теперь же спроецируем на тридцатые опусы
свойства прокофьевской стилистики — и вновь неоклассицизм
Хиндемита выступит как нечто типичное в современной фор­
тепианной музыке. Здесь тенденция к малой плотности звуча­
ния, к регистровой устойчивости голосов (во имя ясности!),
к детализированным динамике и артикуляции; негативной тен­
денцией становится отказ от общих форм движения (гармони­
ческой фигурации).

1 Jugendbewegung («Молодежное движение») — культурно-просветитель­

ное движение в среде молодежи, зародившееся в начале XX века и широко
распространившееся в веймарской Германии, важнейшей своей целью ста­
вило создание современного художественного репертуара для молодых лю­
бителей музыки (подробно о Jugendbewegung см.: Л е в а я Т., Л е о н ­
т ь е в а О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., 1974, с. 59—63).

241
 Это черты родовые. А в чем же в и д о в о е , характерное?
В и д о в о е — в полифоничности, мера которой, скажем так, пре­
вышает т и п о в у ю меру. Линеаризм, слабые функциональные
различия между голосами дают один аспект явления, другой
его аспект — энергия одноголосия, действенность гармонии-регу­
лятора, с к р и п и ч н о с т ь фортепианного письма (слово коря­
вое, но как будто верно передает специфику одноголосного мы­
шления на рояле). Показательна для Хиндемита-неоклассика
скромная роль аккордово-гармонической фактуры, мягче, чем,
скажем, у Стравинского, воплощено ударное, ритмизующее на­
чало фортепианной аккордики. Линия, беспрепятственно р а з­
вертываемая линия — так определим особенность хиндемитов­
ского стиля в 20-е годы, в этом усмотрим о р и г и н а л ь н о с т ь
его.
В 30—40-е годы стиль меняется. «Приверженность к гармо­
ническому элементу» после симфонии «Матис-живописец» (1934)
не означает, конечно, резких перемен, резкого сдвига «вправо»
от линеаризма тридцатых опусов, но говорит об умеренности
(она же и гибкость), говорит о стилистическом синтезе, а это
есть уход от крайностей о д н о й м а н е р ы , хотя бы и радикаль­
ной. Внутренне Хиндемит вряд ли изменился: он исполняет
д о л г к о м п о з и т о р с т в а , исполняет его серьезно и трезво,
и пусть стиль его кажется чуть академичным — в нем достоин­
ство зрелости1. А впрочем, Хиндемит 30-х годов стремится
к эмоциональному разнообразию, он видит мир щедрым на кон­
трасты — таким и был предвоенный мир, отмеченный трево­
гами, надеждами и борением.
В 1935 году Хиндемит начал серию инструментальных со­
нат (их число через шесть лет составит двадцать). Три сонаты
написаны для фортепиано в одном и том же 1936 году. Они,
естественно, различаются по конструкции, и конструктивные их
различия, думается, были особой заботой композитора — ведь
сонаты писались одновременно. И все же они похожи! Поста­
новка цикла в них схожа: уход от романтических и построман­
тических «сжатий» сонатного цикла и вместе с тем оригиналь­
ные решения многочастной композиции, ведущие прочь от клас­
сических, венских моделей.
Един пианистический стиль сонат. Но прежде чем дать поня­
тие о нем (это главная наша цель здесь), представим каждую,
из трех сонат в ее конструктивных и экспрессивных особен­
ностях.

1 Стравинский, отнюдь не апологет хиндемитовской музыки, воздал

должное немецкому мастеру именно за это. «Сохранят ли их авторы д о­
стоинство Пауля Хиндемита?» — пишет Стравинский по поводу быстро ста­
реющих сочинений авангардистской музыки («Диалоги», с. 114). Дональд
Митчелл, напротив, обнаруживает жесткость авангардистской позиции, когда
говорит о «явном и даж е агрессивном консерватизме» позднего Хиндемита
( M i t c h e l l D o n a l d . The language of modern music. London, 1963, p. 106).

242
 Соната in А (первая) снабжена комментарием: «Стихотворе­
ние Фридриха Гельдерлина «Майн» дало толчок к сочинению
этой сонаты». Хиндемит не любит программности, и мы на­
прасно читаем «Майн», этот шедевр пейзажной лирики, в по­
исках объяснения хотя бы последовательности частей. Но мы
находим строку «Und still hinleitende Gesänge» («И тихо лью­
щееся пение») и угадываем тон этой строки в элегических
фрагментах Сонаты, в первой и четвертой частях особенно; мы
угадываем ностальгию Хиндемита: простор родины, простор
детства...
В произведении пять частей. Первая и четвертая части соот­
носятся как экспозиция и реприза (зеркальная), это музыка
просветленно-элегического тона. Вторая, третья и пятая части
образуют костяк цикла и дают типичные для Хиндемита ж а н ­
ровые решения и способы развертывания музыки: медленный
марш (вторая часть), скерцо (третья часть), рондо-соната
с центральным полифоническим эпизодом (финал). Три осевые
части написаны в ощущении grand style, с размахом симфони­
ческого действия воплощают они реальность — психологическую
скорее, чем историческую, реальность скорби и героики (тра­
урный марш), просветления в мужественном и напряженном
действии. Есть ли противоречие между «камерностью и симфо­
нической масштабностью» внутри Сонаты? 1 Мы его не видим.
Есть ц е л ь н о с т ь п о л н о т ы : камерный лиризм, созерцание,
действие.
Четырехчастная Соната in G. Сонатное Allegro, скерцо-
вальс, медленная музыка, рондо-финал. «Изюминка» компози­
ции состоит в том, что медленная музыка обрамляет собою фи­
нальное рондо. Соната миниатюрная и пианистически неслож­
н а я — это сонатина! Во всяком случае, это незатруднительный
путь в мир позднего Хиндемита, здесь простые претворения
хиндемитовской лирики, хиндемитовской жанровости (снова
вальс, снова медленный марш), здесь юмористический, от­
части и гротескный Хиндемит (в финале). И на всем печать
творчества неприхотливого, о т д о х н о в и т е л ь н о г о .
Высочайший подъем композиторского тонуса — в Сонате
in В, третьей. Как и в Сонате in А, первая часть камерна, она
к тому же еще и жанрова (сицилиана главной партии); здесь
подумаешь о неторопливых вводных пьесах клавирной сюиты
барокко. Далее — три монументальных построения. Это Скерцо
(вторая часть) с его размашистым тематизмом и остинатными
ритмами, это медленная маршевая часть с фугированным сред­
ним разделом (снова и снова ищет Хиндемит жанровую оправу
своим медитациям, снова и снова приходит к траурному

1 О нем пишет А. Шнитке. См.: Ш н и т к е А. Б. Пауль Хиндемит и его

фортепианная музыка. Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения.
[Рукопись]. Л., 1970, с. 91.

243
маршу!). Это, наконец, двойная фуга — финал (вторая тема
взята из фугато медленной части). Еще одна попытка замкнуть
цикл полифонической формой — удавшаяся ли на этот раз?
«Да»,— отвечаем без колебаний. Монументально поставленная,
содержательная, органически растущая из толщи сонатного м а­
териала, финальная фуга становится экспрессивной кульмина­
цией и архитектоническим венцом сочинения 1; сравнения с бет­
ховенскими, брамсовскими финалами не покоробят...
Теперь несколько наблюдений над пианистическим стилем
сонат.
Звуковая форма движима силой полифонической логики, л о­
гики контрапункта, логики основного двухголосья, но фактура
весьма часто гармонического сложения, и не будет большой
натяжкой назвать хиндемитовское письмо в сонатах а к к о р д о ­
в о й п о л и ф о н и е й , имея в виду 1) аккордово-интервальные
уплотнения голосов полифонии, 2) аккордово-интервальную
фактуру, управляемую полифонической логикой.
В первом случае — весьма распространенном — пределом
окажется аккордово-гармоническая фактура фуг, а именно фуги
в Сонате in В (динамическая кульминация от т. 122). Звучит
монументально, чуть тяжеловато; повсюду, не только в фуге,
письмо такого рода означает высокую плотность звуковой ткани
и ведет к аналогиям с фортепианной фактурой романтизма,
в частности, с фортепианной полифонией романтиков. И там,
где ритмический узор музыки явно барочного происхождения,
где сосредоточенность музыки напоминает о классиках барокко,
даже и там плотная гармоническая фактура создает романти­
ческий колорит. К примеру, «тяжеловатый пунктир барокко»
(3. Боррис) в маршевой части Сонаты in А начнет отсвечивать
медью вагнеровского Траурного марша («Гибель богов») благо­
даря аккордово-интервальной фактурной к л а д к е...
Аккордовая полифония в другом понимании — как полифо­
нические решения гомофонно-гармонической фактуры — озна­
чает у Хиндемита известное нам явление п о л и - ф о н и и : про­
странственного размежевания автономных пластов гармонии.
Явление это известно по музыке фортепианного импрессионизма!
Что ж, Хиндемит в сонатах то и дело обращается к звуковой
иллюзии, к тембральному эффекту. Этот гений музыкального
практицизма предлагает решения, живо напоминающие о край­
ностях иллюзорного письма в Прелюдиях Дебюсси или, скажем,
Нениях Бартока. Такты 198—203 третьей части Сонаты in А
имеют разительное сходство с третьей бартоковской ненией,
хотя в них подвижный темп. В медленном темпе подобные зву­
чания развертываются в третьей части Сонаты in G (тт. 19—20),
1 Двойная фуга содержит раздельные экспозиции тем (это, в сущности,
две фуги, перемежаемые интермедией-интерлюдией) и заключительный раз­
дел, контрапунктически связывающий материал обеих фуг (этот раздел,
в свою очередь, предваряется интермедией и заключается кодой).

244
в третьей части Сонаты in В (тт. 50—55); в последнем случае
речь идет об уплотненной полифонической фактуре!
Иллюзии тембров ведут, разумеется, к иллюзиям оркестро­
вого звучания, и в этом смысле можно говорить об оркестраль­
ности сонат. Примеров немало, приведем один, едва ли не са­
мый замечательный: в центральном разделе медленной части
Сонаты in В высокий регистр занят свободно речитирующим ме­
лодическим одноголосием — это флейта, это тесситура флейты,
это выразительность флейты в современной инструментальной
музыке, голос страдальческого просветления, и недаром в Хин­
демите здесь слышен Шостакович, слышны страдальческие его
хореи, его горький мажор (гармонический, лидийский), судо­
рожное, совсем человеческое дыхание флейт в его оркестре.

Тембральность, оркестральность, плотная аккордово-гармо­

ническая ф ак ту р а ... Хиндемит возвращается к романтическим
моделям пианизма в своих сонатах. Мы помним об остранен­
ном романтизме ранних опусов (Tanzstücke, «1922») — здесь же,
в сонатах, романтические модели становятся частью хиндеми­
товского стилевого синтеза, другой его частью оказывается по­
лифоническая манера изложения. Пианизм 1936 года обретен
245
в спиральном движении от романтизма остраненного, окарика­
туренного к романтизму как явлению стилистического синтеза
через чистилище радикального линеаризма 1925— 1927 годов.
0 других составляющих стилевого синтеза в сонатах. Это
гомофонно-гармоническое письмо по классическим («венским»)
моделям: четкие функциональные различия голосов, малая
масса звучания, неширокая и стабильная расстановка голосов
в клавиатурном пространстве. Пример из самых ярких — трио
второй части Сонаты in В, здесь хорошо виден классический
исток письма (скажем, моцартовский) и прямо-таки роятся
неоклассические аналогии, в особенности с Прокофьевым (Гавот,
ор. 32, вторая часть Шестой сонаты) 1.
Линеаризм — еще одно звено синтетического стиля. В сона­
тах линеарное письмо временами отвечает жестким нормам
Хиндемита тридцатых опусов, нормам хиндемитовской «скри­
пичности» (вторая часть Сонаты in В), но даже и в этих слу­
чаях сонатное письмо не так жестко, как письмо Klaviermusik,
op. 37: все определяет относительная традиционность «гармони­
ческого элемента»2.
Временами же и линеарное письмо «романтизируется»:
имеем в виду хроматизированную, скрыто полифоническую фи­
гурацию шопеновского типа (первая часть Сонаты in В). Она
выглядит несколько неожиданно, но, признав синтетичность
пианистического стиля в сонатах 1936 года, признаешь естест­
венность даж е и «шопенизмов», иначе — романтической версии
фортепианного линеаризма!
«Три сонаты — Хиндемита — . . . стоят среди немногих под­
линно значительных произведений такого рода, созданных после
Шуберта»,— пишет Вилли А пель3. Если иметь в виду н е м е ц ­
к у ю сонату, оценка Апеля не будет выглядеть преувеличенной,
в любом случае сонаты 1936 года занимают вершинное положе­
ние в фортепианной музыке позднего Хиндемита. Впрочем, п и к
фортепианного Хиндемита, по-видимому, все же не сонаты. По-
видимому, это все же «Ludus tonalis», полифонический цикл
40-х годов.
На пути к «Ludus tonalis» стоят сонаты для фортепианного
ансамбля, стоят вариации для фортепиано с оркестром «Че­
тыре темперамента». Это мастерски написанная музыка с и н ­
т е т и ч е с к о г о п л а н а . Разумеем богатство инструменталь­
ных форм, временами до пестроты, как в Сонате для двух фор­
1 В прокофьевской и хиндемитовской сонатах совпадение фактурных
решений полное: в конце 30-х годов фортепианный неоклассицизм в известной
мере типизировался.
2 Линеаризм хиндемитовских сонат подчеркнуто тонален, замыкание ли­
нии в точке тонального устоя обязательно. Вот, кстати, еще один повод для
сравнения с письмом фортепианного Прокофьева 30—40-х годов: первая
часть Седьмой сонаты линеарна и строго тональна, и как похоже письмо ее
на хиндемитовское письмо в Скерцо Сонаты in А!
3 A p e l W i l l i . Masters of the keyboard. Cambridge, Mas., 1947, p. 303.

246
тепиано (Глокеншпиль, фугированное Аллегро, Канон, Речита­
тив, Фуга!); твердой рукой, впрочем, очерчен всюду контур
темповой драматургии, и должно лишь удивляться тому, как
много извлекает Хиндемит из контраста «медленно — быстро».
Перебивка темпов в теме «Четырех темпераментов» становится
зерном темповых решений в каждой из вариаций1, рисунок
темпов «медленно — быстро — медленно» в финале Сонаты для
четырех рук во многом ответствен за экспрессивное и конструк­
тивное напряжение музыки (концовка Сонаты имеет, в сущ­
ности, два медленных темпа: темп кульминационного подъема,
«разгорания» музыки, и темп просветления, успокоения).
Имеем в виду, конечно, и богатство пианистического письма.
И тоже доходит до пестроты, и тоже наполняет звучащую
форму напряжением.
В «Четырех темпераментах» сочетаются линейные, мануаль­
ные виды техники (как, например, необарочная орнаментика
в цифре 8) и крупная интервально-аккордовая техника роман­
тического плана (случаев множество, отметим кварто-квинто­
вые параллелизмы в финале, широко растянутую аккордику
в первой вариации). Возникает словно бы живительное напря­
жение синтеза, но подумаешь и о неслиянности иных начал
в письме, неорганичности иных стыков. Кажется нам, что есть
нечто мешающее, досадно противоречивое в соединениях бароч­
ного (состав ансамбля: фортепиано — струнные, характер ан­
самбля: фортепианная партия в функции генерал-баса) с ро­
мантическим, лучше сказать, с поздне-хиндемитовским, оно —
в засилье гомофонно-гармонической фактуры, тяжелой, мас­
сивной.
В Сонате для четырех рук нет мешающих противоречий,
есть контраст горизонтальной фактуры и аккордики, яркий и
действенный контраст: одноголосье и нарядная гармония куль­
минационных подъемов сочетаются в первой части, медленная
музыка фугато и медленная музыка аккордовой кульминации
соседствуют в финале. Поразительной действенности контрасты
в Сонате для двух фортепиано. Хиндемит не побоялся лобового
стыка пианистических манер, и, право, этот лобовой стык вос­
принимается как эксперимент — так он необычен! Выжимка
импрессионистического стиля — первая часть Сонаты, Глокен­
шпиль. Аккордовые педали, вибратная фигура фоновых голосов
(мартеллато), широкое регистровое расположение фактуры,
техника обертонового резонанса — звучания почти утрирован­
ной живописности, звуковой пейзаж, воспроизведенный с немец­
кой добросовестностью! Рядом чистый линеаризм второй и
третьей частей, в третьей части (Каноне) пунктирный ритм до­
бавляет музыке строгости — это барочный, бахианский пунктир,

1 Умеренно-медленный фрагмент темы — сицилиана — обусловливает

жанровый характер вариаций («Меланхолик» — марш, «Сангвиник» — вальс).

247
во второй части даны фигуры барочной пальцевой виртуоз­
ности (скарлаттианский «скороговорочный» орнамент). Есть
и еще один уровень письма в Сонате, с и н т е т и ч е с к и й у р о ­
в е н ь . Это декоративно трактуемые линии в Глокеншпиле (три
голоса становятся мерцающей, текучей звуковой массой):

Это октавно-аккордовая, прямо колокольная фактура финаль­

ной Фуги, это, наконец, причудливое изложение в Речитативе,
четвертой части. Речитатив — со словами, слова взяты из ано­
нимного староанглийского стихотворения «Земная радость».
(«This world’s joy»), но они скорее эпиграф, нежели текст, по­
ложенный на музыку, хотя четырехстопное сложение инстру­
ментальной фразы и период из пяти инструментальных фраз —
по числу строк в первой строфе текста — дают эквивалент сти­
хотворной речи (регулярная акцентность, симметричная перио­
д изация)1. Фактура здесь линейная с аккордовыми уплотне­
ниями, но линия служит целям речитации, становится линией-
репликой, линией-жестом. Необычная трактовка линеарности,
программность инструментальной полифонии, чтобы не сказать
театральность ее!
Итак, на пути к творческому п и к у , а это, напоминаем,
«Ludus tonalis», располагаются воплощения стилевого синтеза,
по-разному богатые, по-разному впечатляющие. Но так и дол­
жно быть: опыты синтеза предваряют явление творческой вер­
шины, явление максимальной полноты синтеза.
«Ludus tonalis» («Игра тональностей») — цикл из две­
надцати трехголосных фуг, одиннадцати интерлюдий, прелюдии
и постлюдии. Писался в годы второй мировой войны в США,
куда эмигрировал Хиндемит. За порогом американской его оби­

1 Д аж е и такое необычное решение опирается (как все у Хиндемита!)

на классический прецедент: имеем в виду фортепианную Балладу ре ма­
жор, ор. 10, Брамса, начальная тема которой структурно соответствует пер­
вой строфе шотландской народной баллады «Эдвард» в переводе Гердера.
Кстати, Хиндемит повторяет такого рода решение (слова, приложенные к ин­
струментальному речитативу) в Концерте для валторны с оркестром
1949 года.

248
тели — пылающий мир, и настойчивы поиски нравственной
опоры, настойчивы желания ясности и покоя как. высшего
оправдания искусства перед лицом жизни, катастрофически
спутанной, изнемогающей в кровавом беспокойстве войны. Так
это было для Хиндемита, и он искал опоры и оправдания, к а ­
саясь вечных ценностей музыки, прикасаясь к Баху, бери из
него, отдавая ему — как наследник и д о л ж н и к 1.
П араллель «Ludus tonalis» — «Wohltemperiertes Klavier» то и
и дело проводится историками, теоретиками, практиками музыки
XX века. Антуан Голеа прямо называет «Ludus tonalis» «Хо­
рошо темперированным клавиром» двадцатого столетия»2, М а ­
тиас Зайбер идет еще дальше, усматривая в «Ludus tonalis» до­
стоинства «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства
фуги» Баха, вместе взяты х3.
Оставляя в стороне крайности апологетических оценок — не­
соизмеримость духовных масштабов «Хорошо темперированного
клавира» и «Ludus tonalis» очевидна для нас,— перечислим
легко заметные пункты общности баховского и хиндемитовского
циклов: оба — формально — суть многочастные полифонические
композиции, содержащие музыку во всех тональностях кварто-
квинтового круга; оба представляют полифонический (в фугах)
и гомофонно-гармонический (в прелюдиях и интерлюдиях)
склады письма; оба цикла создавались как практическая реа­
лизация теоретической предпосылки (равномерной темпера­
ц и и — у Баха, акустического основания гармонии и тональ­
ности— у Хиндемита).
На этом сходство заканчивается и начинаются различия,—
музыка циклов различна так же, как различны века их сотворе­
ния и творцы их; не будем поэтому сталкивать «Ludus tonalis» и
«Wohltemperiertes Klavier» в различиях, а лишь представим «Lu­
dus tonalis» в целостности и самобытности4.

1 «Иоганн Себастьян Бах: обязывающее наследие» — название речи Хин­

демита, которая укрепляет нас в изложенных выше мыслях (произнесена
на баховских торжествах 1950 года в Гамбурге, русский перевод см.: «Со­
ветская музыка», 1973, N° И ).
2 Gоl é a A. Op. cit., р. 53.
3 См.: European music in the twentieth Century, p. 83.
4 Мы опираемся на исследования советских авторов: Х о л о п о в Ю.
Пауль Хиндемит и его «Ludus tonalis». Вступительная статья к изданию
«Ludus tonalis». М., 1964; Проблема основного тона в теоретической концеп­
ции Хиндемита.— В сб.: Музыка и современность. Вып. 1. М., 1962; О трех
зарубежных системах гармонии.— В сб.: Музыка и современность. Вып. 4,
М., 1966; О теории Хиндемита.— «Советская музыка», 1963, № 10. Э т и н ­
гeр М. Гармония и полифония (заметки о полифонических циклах Баха,
Хиндемита, Шостаковича).— «Советская музыка», 1962, № 12; Гармония
в полифонических циклах Хиндемита и Шостаковича.— В сб.: Теоретические
проблемы музыки XX века. М., 1967. Б е р г е р Л. Контрапунктический прин­
цип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus
tonalis».— В сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,
1971. Используется также работа Б. Шеффера «Nowa muzyka».
 «Tonale, kontrapunktische und klaviertechnische Übungen»
(«Тональные, контрапунктические и пианистические упражне­
ния») — таков подзаголовок цикла.
Снова, как видим, «Übungen», снова родовое понятие п р а к ­
т и ч е с к о й м у з ы к и , в данном случае (отличном, к примеру,
от Klaviermusik, op. 37, часть первая) п р а к т и ч е с к и р е а л и ­
з о в а н н о й т е о р и и , ибо конструктивные особенности цикла
заданы постулатами хиндемитовской теории тональности и гар­
монии. Эта заданность детально рассмотрена музыкознанием,
остается напомнить о важнейшем.
1) Двенадцать фуг охватывают все тональности кварто-квин­
тового круга без различия мажора и минора. Мажор и минор —
по Хиндемиту — суть взаимопроникающие элементы тональной
целостности, определяемой главенством основного т о н а 1.
2) Порядок расположения фуг в цикле отвечает, хотя и не
вполне точно, принципу убывающего родства звуков (от близ­
ких обертонов к далеким) относительно центрального звука до.
Основной тон каждой фуги — это как бы один из двенадцати то­
нов хиндемитовской Reihe I, основополагающей звуковой кон­
струкции акустического (обертонового) происхождения2:

3) Прелюдия, движущаяся из тональностей До в тональность

Фа-диез, сжато изъясняет все тональное развитие цикла, стано­
вится в этом смысле как бы его конспектом. Постлюдия дви­
жется в обратном направлении — от Фа-диез к До, оказываясь
к тому же зеркальным обращением прелюдии. Создается пре­
дельной прочности композиционная арка. Помимо внешнего
«обода» Хиндемит создает несколько внутренних, не столь проч­
ных, но все же действенных: фуги Ми-бемоль, Ля-бемоль тема­
тически связаны, фуги Фа, Ре-бемоль подобны по форме (па­
линдромной) и т. д.3

1 При известной ладовой аморфности музыки перевес мажора все же

очевиден; во всяком случае, Хиндемит теоретически полагает мажорное
трезвучие основным конструктивным элементом музыки, минорное же тре­
звучие он толкует как «замутнение» мажорного (см.: H i n d e m i t h P. Unter­
w eisung im Tonsatz. Theoretischer Teil. Mainz, 1940, III, 5).
2 Л. Коен в этой связи пишет о «планетарной» модели тонального
устройства: «планеты — звуки», разно удаленные от «солнца — основного
тона» ( К о е н Л е а . Паул Хиндемит. София, 1966, с. 88). Аналитики объяс­
няют само название цикла — «Игра тональностей» — многокрасочными пере­
ливами некоей в с е т о н а л ь н о с т и , некоего в с е м а ж о р а , в состав ко­
торого отдельные тональности кварто-квинтового круга входят на правах
отдельных звуков или ступеней.
3 Подробный разбор концентрической композиции «Ludus tonalis» дан
в статье Л. Бергер. Всеобъемлемость концентрического принципа кажется
нам все же сомнительной (связи симметрично расположенных номеров цикла
коренятся в общих явлениях стиля: это, по-нашему, относится к фугам Ми,
Ре, До, Фа-диез), но ряд арок, «обводов» налицо.

250
 4) Интерлюдии представляют собой модулирующие фраг­
менты, драматургические их функции различны: у большинства
интерлюдий это функция п р е д в о с х и щ е н и я , т. е. связь с по­
следующей фугой — тематическая и эмоциональная (таковы ин­
терлюдии в центре цикла: Фа — Ля, Л я — Ми, Ми — Ми-бемоль
и в особенности Ми-бемоль — Ля-бемоль). Некоторые же интер­
людии связаны с предыдущей фугой и обладают функцией р а с ­
с е и в а н и я (термин рабочий): рассеивается тематический мате­
риал фуги, рассеивается настроение музыки (интерлюдии Ре —
Си-бемоль, Си-бемоль — Ре-бемоль) 1.
Как говорилось, пласты полифонии и гомофонии соседствуют,
сосуществуют в творении Хиндемита; не углубляясь в специ­
фику полифонического письма, отметим некоторую его противо­
речивость. С одной стороны, архаизирующая тенденция, смыка­
ние с полифонией строгого стиля. Речь в этой связи может идти
о технике органума (квартового и квинтового параллелизма)
в фугах Ля, Ми, о палиндромных фугах Фа, Ре-бемоль и вообще
об изобилии ракоходных имитаций, о жесткости гармонического
колорита (привкус модальности ощущается все время, хотя,
быть может, и по причинам отрицательного значения: отсутст­
вия мажоро-минорного дуализма, избегания терцовых гармо­
ний и т. д.), наконец, о крупных временных делениях музыки
(метры 2/2, 3/2, 4/2 в фугах Ля, Си, интерлюдиях Ми-бемоль —
Ля-бемоль, Ре-бемоль — Си).
С другой стороны, полифония «Ludus tonalis» обнаруживает
тесную связь с тонально-гармоническими явлениями. Логика то­
нальности определяет периодичность временного развертывания
музыки в каждой из пьес, в частности же, отчетливость кадан­
сирования в фугах, логика тональности и гармонии во многом
определяет структуру тематизма, «далекую от линеаризма»
(Б. Ш еффер). Темы фуг в большинстве своем обладают ритми­
ческой симметрией, происхождение их зачастую гармоническое
(фуги Ми, Ре-бемоль), нередка и жанровая (танцевальная) ок­
р а с к а — она и возникает вследствие четкой расчлененности тем
во времени.
Д а ж е взяв отдельные лишь стороны полифонического письма
«Ludus tonalis», мы получаем картину синтеза, ощущаем напря­
жение известных противоречий тонального и модального, ли­
неарного и гармонического. Есть напряжение и в интерлюдиях,
хотя и значительно меньшее. Это напряжение полифонизирован­
ной гомофонии или, если угодно, а к к о р д о в о й п о л и ф о н и и
(берем термин, использованный нами в связи с фактурой хинде­

1 В силу сказанного ясно, что нельзя исполнять «интерлюдию и фугу»,

как это иногда делается в консерваторском обиходе. Допустимы тогда уж
две фуги и интерлюдия между ними, но лучше всего исполнять «Ludus
tonalis» целиком! Мы понимаем, что пожелание это платоническое, но не
можем не напомнить, что фуги «Ludus tonalis» — это цвета тональной ра­
дуги, неделимой в своем многоцветье.

251
 митовских фортепианных сонат, благо и сходство с фактурой ин­
терлюдий у сонатной фактуры полное). Уплотненные линии
основного двухголосья обнаруживаются на каждом шагу. При
этом Хиндемит продолжает движение в сторону инструменталь­
ной красочности: техника гармонических педалей (органных
пунктов в аккордовом уплотнении), приемы рассредоточения
гармонической фактуры в пространстве используются не раз и
служат эффекту многоплановой пространственной композиции
(прелюдия и постлюдия, интерлюдии Ми — Ми-бемоль, Си-бе­
моль — Ре-бемоль).
И все же, повторим, н а п р я ж е н и я с и н т е т и ч н о с т и в ин­
терлюдиях меньше, фактура вместе с четкостью ритмической
периодизации, вместе с жанровостью дает перевес гомофонии
над полифонией. Жанровость столь же очевидна в интерлюдиях
(есть авторские обозначения ж анров), сколь и разнообразна:
пастораль, ария, вальс, м а р ш .. . 1 Свойства непосредственности,
демократизма, живости входят вместе с жанровыми интер­
людиями в мир «Ludus tonalis», строгого цикла, несколько аб­
страктного по музыке в своей полифонической части (фуги).
Понятие о пианизме «Ludus tonalis» нетрудно составить, ис­
ходя из всего сказанного. Разнообразие немалое, но интерлюдии
в большинстве предлагают фигуры аккордово-октавной техники
и соответственно формулы аккордово-октавного параллелизма,
репетиций, мартеллато октавами и аккордами. Гулко, полно, на­
рядно. Встают тени grand style XIX века — в интерлюдии До —
Соль с ее аккордовыми гирляндами, в интерлюдии Ре — Си-бе­
моль, глухо рокочущей {аккордовое мартеллато piano), в м ар­
шевых интерлюдиях, особенно в интерлюдии Ре-бемоль — Си,
где мерный шаг октав, звучность одновременно и плотная и
звонкая напоминают о Шумане, Шумане громких, тяжеловатых
маршей (финал Симфонических этюдов!); тяжеловатость эта не­
мецкая, и весь пианистический стиль здесь немецкий — р азм а­
шисто и мясисто!
Считанные и потому особенно привлекательные в «Ludus to­
nalis» фрагменты мелкой пальцевой техники. Таковы интерлю­
дии Л я — Ми, отчасти До — Соль; в первом случае позволи­
тельно говорить о виртуозном жанре «перпетуум мобиле» (это
ведь именно жанр с классическими своими состояниями у Ве­
бера и Паганини). Разумеется, пианизм трехголосных фуг
также требует развитых навыков пальцевой техники, хотя в фу­
гах «Ludus tonalis», как и в фугах сонат, есть письмо аккордо­
вого склада (фуги Ля, Ми).
1 Маршей три, один из них трехдолен (интерлюдия Ре-бемоль — Си),
но он-то как раз самый напористый. Интерлюдия Ля-бемоль — Ре написана
в характере медленного марша — излюбленный Хиндемитом тип движения,
и опять, как в сонатах, слышны в марше «пунктир барокко» и вагнеровский
хор медных. Яркие и разнообразные марши — не есть ли они у современ­
ного композитора (Хиндемит, Прокофьев) знак большой жизненности д а ­
рования?

252
 Разнообразие тональных, полифонических, пианистических
форм музыки в рамках стилевого синтеза, «Ganzheit als Viel­
h e it» 1— все это означает, что «Ludus tonalis» воистину есть у п ­
р а ж н е н и е в баховском, высоком смысле слова — упражнение
в музыке, упражнение в гибкости музыкального мышления, уп­
ражнение в мастерстве. Ценность у п р а ж н е н и я как познания
и совершенствования, ценность синтеза — духовного, стилисти­
ческого, наконец, значение весомейшего вклада в полифониче­
ский репертуар после «Wohltemperiertes Klavier» Баха означают
центральную роль «Ludus tonalis» в фортепианном творчестве
Хиндемита и во всей западной фортепианной полифонии
XX века. Краткий анализ привел нас к этому выводу.
Последнее творение фортепианного Хиндемита примыкает по
стилю к «Ludus tonalis». Речь идет о Концерте для фортепиано
с оркестром in А.
Тонус Концерта просветленный, и музыка его питается идеа­
лом мира и радости. Разве не свет и покой — душа «Ludus to­
nalis» и разве не эти свет и покой есть высокое служение Хинде­
мита смятенному и горестному человечеству первых послевоен­
ных лет?
Исполнена покоя и силы первая часть. Квартовый тематизм
ее типичен (сходство с темой фуги Л я из «Ludus tonalis» видно
сразу), но это также и броский, характерный тезис-жест:

Размеренно и неторопливо, в «полифоническом» метре 3/2 дви­

жется секстаккордовая цепь у фортепиано; все двенадцать сту­
пеней хроматической шкалы мерцают здесь красками хиндеми­
товского в с е м а ж о р а — отсвет тональной радуги «Ludus to­
nalis». . . Пианистическая фактура брамсианская, ведь все это,
в сущности, есть консонантные уплотнения мелодических голо­
сов, как у Брамса во многих и многих сл учаях2. Медленная часть
концерта воспроизводит приемы письма ранней концертной му­
зыки Хиндемита, именно— Kammermusik, op. 36, № 1 (вторая
часть). Как и там, крайние разделы формы заполнены бароч­
ным орнаментом. Вначале орнамент у фортепиано, оркестровые
же голоса дают полифонизированную тему (очень четко выяв­
лено основное двухголосье, рисунок темы кварто-квинтовый),

1 «Целостность как множественность» — афористично и убедительно

определяет А. Якобик черты позднего хиндемитовского стиля (Jа с о b ik А.
Op. cit., S., 106).
2 Ср. с «брамсианской» фактурой первой части Первого фортепианного
концерта Бартока: тоже секстаккордовые удвоения мелодических голосов.
Эти удвоения положительно становятся каким-то «позывным» брамсианства
в современной фортепианной музыке.

253
в репризе орнаментальные линии переходят к оркестру (все, что
было в фортепианной партии, полностью сохранено), тематиче­
ский материал уходит в фортепианную партию (дается в зер­
кальном обращении). Хиндемит верен себе: полифонические
перестановки остаются для него действенным средством за м ­
кнуть форму; что до привкуса абстракции, сопутствующего по­
добной перестановке (помимо прочего, оркестр воспроизводит
фортепианную фактуру, и это добавляет искусственности), то
композитора он не тяготит1.
Если вторая часть есть решение для Хиндемита достаточно
ординарное, то финал Концерта питается едва ли не духом экс­
перимента. Он назван Попурри «Tre fontane» и представляет со­
бой цикл жанровых вариаций на старинную танцевальную ме­
лодию. Вариации эти оформлены как самостоятельные фраг­
менты, и весь финал, таким образом, начинает выглядеть как
сюитный цикл. Первой идет Канцона (Mäßig schnell). Это гомо­
фонная пьеса с фактурой аккордового склада (аккордика, доба­
вим, кварто-квинтового строения), лишь в средней части Хинде­
мит дает у фортепиано одноголосную музыку по типу уже изве­
стного нам «скрипичного» изложения. Д алее располагается
быстрый Марш (Schnell). Это оркестровое интермеццо, только
в самом конце его выступает с краткой каденцией-связкой соли­
рующее фортепиано — и снова линеарная фактура, снова «скри­
пичность»! Следует медленный вальс (Valse lente), сходство его
и по мелодическому материалу, и по гармоническому письму, и
по фактуре с вальсовой интерлюдией Си — Фа-диез «Ludus to­
nalis» бросается в глаза.
Воспоминание о раннем Хиндемите, точнее, об Упражнении
Klaviermusik, op. 37, вызывает Каприс — четвертый фрагмент
композиции. Самая явная параллель — фактурная: инвен­
ционное двухголосье, сольное же заключение Каприса исполь­
зует технику органного пункта опять в духе первой части Kla­
viermusik (не означала ли эта техника некоего колористического
разветвления хиндемитовского линеаризма в 20-е годы?). Н ако­
нец, заключительный номер финального цикла: собственно «Тге
fontane», средневековый танец (Schnell). Это с т р о г и й
с т и л ь — кварто-квинтовый параллелизм как основная гармо­
ническая и фактурная идея изложения. Дух «Ludus tonalis» на­
полняет собою всё здесь!
Таков Концерт. Скажем еще раз: широко развернуты в нем
начинания «Ludus tonalis» — «тональные, контрапунктические и
фортепианно-технические» (вспомним подзаголовок «Ludus to­
nalis»), при этом Концерт есть такж е и взгляд назад — на ран­

1 Слушателя же несколько расхолаживает. Не это ли расхолаживающее

воздействие «слишком прочных» полифонических конструкций продиктовало
Прокофьеву реплику о «бекмессеровщине», «свойственной многим вещам
Хиндемита»? (См.: К р е м л е в Ю. Эстетические взгляды С. С. Прокофьева,
с. 95).

254
ние концерты, ранний стиль. Я в л е н и е с и н т е з а , хоть и ме­
нее полное, чем «Ludus tonalis», замыкает собою путь форте­
пианного Хиндемита.

Резюмируем.
1. В своих ранних сочинениях фортепианный Хиндемит при­
чудливым образом «остраняет» стили романтического пианизма
в духе общей антиромантической тенденции послеверсальской
немецкой культуры.
2. Необарочное фортепианное творчество Хиндемита конца
20-х годов рождает специфический «звучащий образ» фор­
тепиано— образ о д н о г о л о с н о г о и н с т р у м е н т а , подчи­
ненного нормам линеарного, «скрипичного» мышления. Возро­
ждение традиционных (барочных) форм инструментального
музицирования, внимание к практическим возможностям форте­
пианного репертуара, конструктивная четкость предлагаемой
музыки — все это имело упорядочивающую, г а р м о н и з и р у ю ­
щ у ю власть над музыкальным сознанием современников (про­
фессионалов и лю бителей), все это способствовало росту со­
циального престижа фортепианной литературы.
3. В 30—40-е годы Хиндемит широко смотрит на жанровые,
конструктивные, экспрессивные возможности фортепианной му­
зыки. Эмоциональная полнота, психологическое богатство откли­
ков на явления действительности, наконец, гибкость пианисти­
ческого стиля ставят фортепианного Хиндемита в ряд творцов
синтетической культуры современного пианизма, личные поли­
фонические склонности, сказавшиеся в великолепной «Ludus to­
nalis», позволили композитору внести в фортепианное творче­
ство бурных десятилетий желанную ноту ясности и покоя. «Lu­
dus tonalis» и другие сочинения (различных периодов) сделали
Хиндемита признанным хранителем западной полифонической
традиции — а у этой традиции живительная сила о б ъ е к т и ­
визирующего, у п о р я д о ч и в а ю щ е г о,— они сделали
Хиндемита ведущим мастером западной фортепианной полифо­
нии XX века.
 Д. Д. ШОСТАКОВИЧ
(1906— 1975)

Три фантастических танца, ор. 5 (1922) • Первая

соната, ор. 12 (1926) • «Афоризмы», ор. 13, десять пьес (1927) • Двадцать
четыре прелюдии, ор. 34 (1932— 1933) • Первый концерт для фортепиано
с оркестром, ор. 35 (1933) • Вторая соната, ор. 61 (1942) • Детская тет­
радь, ор. 69, шесть пьес (1944— 1945) • Двадцать четыре прелюдии и фуги,
ор. 87 (1950— 1951) • Концертино для двух фортепиано, ор. 94 (1953) •
Второй концерт для фортепиано с оркестром, ор. 102 (1957)

Первое из опубликованных фортепианных

сочинений Шостаковича, Три фантастических танца, ор. 5, ши­
роко известно 1, о нем к тому же и при всем желании не скажешь
многого. Миниатюры составляют цикл, в центре — медленная
вальсовая пьеса, по краям — некий танец-картина (первая
пьеса) и эксцентричный галоп. Ф а н т а с т и ч е с к о е повсюду
связано с устоявшимся ф а н т а с т и ч е с к и м значением уве­
личенных гармоний. Исследователи единодушно указывают на
шумановскую «Вещую птицу» и равел евские Благородные и
сентиментальные вальсы в качестве звуковых прообразов первой
и второй (соответственно) пьес2; для третьей пьесы прообраза
не нашлось, здесь Шостакович оригинален, и можно говорить
лишь о распространенности быстрого двудольного движения
(галопа) в последующих его, Шостаковича, сочинениях.
Что бесспорно заслуживает внимания в Танцах — это скром­
ность пианизма или, по словам М. С. Друскина, «неприязнь
к внешней мишуре пианистического н а р я д а» 3. Чистота гомофон­

1 Долгое время не публиковались Прелюдии, ор. 2 (три из них не из­

даны и поныне), не опубликована Сюита для двух фортепиано, ор. 6. От­
носительно подробный разбор этих произведений содержит книга В. Д е л ь ­
с о н а «Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича» (М., 1971).
2 А. Д. Алексеев в связи со второй пьесой упоминает еще и Медлен­
ный вальс Дебюсси (А л е к с e е в А. Д. Цит. кн., с. 30).
3 Д р у с к и н М. О фортепианном творчестве Д. Шостаковича.— «Со­
ветская музыка», 1935, № 11, с. 55.

256
но-гармонической фактуры тем более удивительна, что ведь
Танцы — из первых опытов юного композитора-пианиста, а мы
знаем хотя бы на примерах Бартока, Прокофьева, каким наряд­
ным стремится быть композитор-пианист в своем первом опусе!
Как пышен Прокофьев в своей Сонате фа минор, Прокофьев,
вскоре же после Сонаты ставший образцом экономнейшего го­
мофониста! А Шостакович экономен с с а м о г о н а ч а л а , не­
смотря на то что занимает место выдающегося композитора-пиа­
ниста XX века наряду с Прокофьевым, Бартоком, Рахманино­
вым, Скрябиным.
Написав Первую симфонию, ор. 10, свежее, непосредственное
сочинение, Шостакович вступает в краткий, но яркий период
«левизны». Эта «левизна» не была нарочной и уж, конечно, не
была насильственно навязана кем-то или чем-то; она была есте­
ственным следствием молодого композиторского темперамента,
непосредственности в видении и слышании жизни — жизни, ис­
полненной новизны; была она следствием и естественного инте­
реса к современной музыке, история которой творилась прямо
на глазах у Шостаковича — в Ленинграде 1925— 1929 годов1.
Цепью идут сочинения линеарного письма, сочинения ж е ­
стко-лапидарного стиля, исполненные вместе с тем «сухой стра­
стности»2 и не так уж далеко ушедшие от романтического по­
нимания вещей, словно бы отрицаемого, однако просвечиваю­
щего сквозь эксцентризм, своеволие, поиски необычного во всех
сочинениях этой цепи (Октет, ор. 11, Фортепианная соната,
ор. 12, «Афоризмы» для фортепиано, ор. 13, Вторая симфония,
ор. 14, опера «Нос», ор, 15) .
Фортепианная соната, ор. 12 (Первая). Одночастная компо­
зиция, далеко отстоящая от скрябинских одночастных схем,
ближе подходящая к рисунку прокофьевской одночастности
(Третья соната) и еще ближе — к композиции симфонических
финалов у самого Шостаковича! Ведь уже в финале Первой
симфонии найдена композиционная линия, ставшая типичной:
мобильное развертывание формы вначале, музыка замедленного
пульса в середине композиции, возврат к подвижности, частому

1 Город молодого Шостаковича был признанным центром современной

музыкальной культуры. Ассоциация современной музыки широко пропаган­
дировала творчество Шёнберга, Бартока, Стравинского, Прокофьева, Хин­
демита, композиторов французской «Шестерки». Новая музыка звучала не
только на концертной эстраде, но и на оперной сцене, что весьма знамена­
тельно! Поставлены были оперы Прокофьева, Крженека, в 1927 году ГАТОБ
показал «Воццека» Берга — за двадцать три года до премьеры «Воццека»
в Вене, на родине композитора. В Ленинграде один за другим перебывали
Мийо, Прокофьев, Берг, Хиндемит, Барток. Атмосфера, питательнейшая для
молодого, восприимчивого музыканта, и удивляться влияниям, конечно, не
приходится. «Я был довольно сильно увлечен такими композиторами, как
Стравинский, Прокофьев, а на Западе — Хиндемит...» (Д. Шостакович;
цит. по кн.: Д а н и л е в и ч Л. Наш современник. М., 1965, с. 22).
2 Выражение М. Гринберга ( Г р и н б е р г М. Дмитрий Шостакович —
«Музыка и революция», 1927, № И, с. 19).

257
 дыханию в репризе. Так и Первая соната: начата она Allegro,
музыкой «взрывного» тонуса, ею же и окончена (в репризе ди­
намизм растет постепенно), центр композиции занимает музыка
Lento, музыка напряженных медитаций (в ее сторону происхо­
дит постепенное снижение темподинамической кривой).
Форма сшита прочно, и упреки к архитектонике мог предъ­
являть только сам автор С онаты 1. Что же касается тематиче­
ского материала и тесно связанных с ним приемов пианистиче­
ского письма, то сочинение выглядит беззащитным для критики.
Невозможно отрицать прокофьевское происхождение начальной
темы (буквальное совпадение с первым мотивом Третьей сонаты
Прокофьева), легко увидеть «стравинизм» заключительного Mo­
derato. Не столь очевидны, но находимы параллели с поздним
Скрябиным, с Листом Си-минорной сонаты и т. д.2 Аналогии
в устах большинства исследователей звучат упреком. Но, во-
первых, пестрота материала может означать — и означает! —
драматургичность музыки, напряженное сцепление разделов и
тем, жизненность музыки, способность ее адресоваться слуша­
телям разной ориентации, традиции, привычек. Во-вторых, так
ли уж явно господствует качество пестроты в стилевой системе
Сонаты? Не обладает ли Соната искупающим качеством цель­
ности? Мы видим это качество в трех выражениях. Соната поли­
фонична, на основе полифонической логики построены в ней
даже и фрагменты аккордово-гармонического письма («полифо­
ния пластов» в тт. 31—37 и соответствующих)3. Пианизм Со­
наты самой заметной своей частью имеет пальцевую технику,
при этом пальцевую технику специфическую, далеко отклонив­
шуюся от «ганонообразных ходов» классического пианизма или
даже пианизма П рокофьева4: диссонантная интервалика в гори­
зонтальном развертывании вводит пальцевую технику Сонаты
в пределы нового пианизма 20-х годов (Барток и Хиндемит с их
поисками позиционной техники на основе интервалов септимы,
н о н ы )5. И наконец, важнейшее: Соната обладает устойчивым
тонусом, устойчивым и высоким; здесь все ярко, все здесь све­

1 «Сам автор считает недостаточно развернутыми завершающие разделы

Сонаты»,— читаем мы у А. Д . Алексеева (цит. кн., с. 63).
2 О Листе пишет М. С. Друскин (О фортепианном творчестве Д . Шостако­
вича, с. 56). А. Д. Алексеев в связи с колористическими решениями Со­
наты упоминает Бартока (цит. кн., с. 65).
3 У двадцатилетнего Шостаковича поражает мастерство разнообразней­
ших трактовок полифонии как композиционного принципа, особенно обильна,
так сказать, э к с ц е н т р и ч е с к а я п о л и ф о н и я , и это сразу же снимает
подозрения в «преждевременной учености», сразу делает контрапункт Шо­
стаковича молодым, е с т е с т в е н н ы м д л я м о л о д о с т и .
4 «Ганонообразные прокофьевские ходы» — так М. С. Друскин характе­
ризует экспозиционный фрагмент а tempo (О фортепианном творчестве
Д. Шостаковича, с. 56).
5 Имеем в виду бартоковские Этюды, ор. 18, Klaviermusik, op. 37, Хинде­
мита. Примером новой позиционности в Сонате Шостаковича могут быть
такту 112— 120 (левая рука).

258
 тится светом бытия обновленного и исполненного радости. Не­
даром современные критики ясно чувствовали связь Сонаты
с симфонией «Посвящение Октябрю», недаром в рецензии вещь
названа «Октябрьской сонатой»1. Радостность революционных
лет отметила собой эту музыку!
«Афоризмы», ор. 13,— соседний фортепианный опус, в чем-то
и схожий с Сонатой, в чем-то и иной: тоньше, эксцентричней, лу­
кавей, композиторский темперамент просвечивает здесь нередко
сквозь «отрицательные эмоции» (дальше — об этом). А сход­
с тв о — оно, главным образом, в «левизне» письма, в бескомпро­
миссности линеарной манеры. В глаза бросаются парадоксаль­
ные жанровые решения «Афоризмов». Ноктюрн в динамике
forte-fortissimo, Похоронный марш в переменном двух-, трех­
дольном размере, «Легенда», по пианистической своей фактуре
напоминающая инструктивный этю д ...
Смотрим в текст. Да, в Ноктюрне три и даже четыре forte.
Ноктюрн перестал быть т и ш и н о й , он стал музыкой ночи к р и ­
ч а щ е й , неупокоенной, бессонной! Крушение ли это жанра? Н а ­
против, жанр обновлен, напитан соками действительной жизни,
и если недалеко отсюда до явлений музыкальной современности
и музыкального будущего (назовем хотя бы Ноктюрн Первого
скрипичного концерта Шостаковича), то не за тридевять земель
лежит и музыкальное прошлое — ноктюрны Шопена! Сколько
раз в них услышим будоражащие «ночные мысли», крик тревоги
и боли (Ноктюрн до минор) !
Похоронный марш. Да, конечно, переменный размер. Но от­
кинем самое очевидное из возможных толкований, а именно тол­
кование М арша как эксцентрики (где-то, впрочем, пробегает
тень двух-, трехдольного Марша из четырехручного цикла Стра­
винского). Сразу же приблизится пьеса к с е р д ц е в и н е жанра,
приблизится к адекватной передаче эмоций, вызвавших сам
жанр к жизни. Именно переменный размер делает здесь дело!
Неровный, сбивающийся шаг — что же яснее скажет о грузе
горя? А еще и этот широко легший на клавиатуру до-мажорный
аккорд! Как близко уже делается к последнему до мажору
Восьмой симфонии! Покой и свет неба над землей и людьми,
только что пережившими ужас смерти. Нет, это не «жанр навы­
ворот»! Это уход от привычного и ожидаемого, означающий
в о з в р а щ е н и е с в е ж е с т и , возвращение жанру жизнен­
ных сил.
«Легенда»: «использована совершенно чуждая образности л е ­
генд фактура учебно-этюдного письма»2. Позиционная, пальце­
вая техника в обеих руках (в начале пьесы) — да, так. Но ладо­
тональная неопределенность, но ремарка «ppp legatissim o»—

1 См.: Д е л ь с о н В. Фортепианное творчество Д . Д. Шостаковича. М.,

1971, с. 29.
2 Там же, с. 37.

259
одна на всю пьесу,— но мерный ритмический пульс! Т о к в р е ­
м е н и , дым истории и легенды, «парки бабье лепетанье» — вот
что это такое. Кто сможет сказать об оркестровом вступлении
к сцене в Чудовом монастыре из «Бориса Годунова» — «инструк­
тивный этюд»? Между тем как схож рисунок м у з ы к и л е г е н д
у Мусоргского и Шостаковича! Ровный шорох разматываемой
нити...

Как назвать это: о с т р а н е н и е м жанра, уходом от очевид­

ного и ожидаемого или привычной трактовкой жанра? Нелегко
ответить. Скорей все же «Легенда» принадлежит тому ряду пьес
в «Афоризмах», которые в своем жанровом облике достаточно
традиционны (Элегия, Колыбельная). Что до жанровых
о с т р а н е н и й , то их являют пьесы более эксцентричные, более
жесткие по письму (Ноктюрн, Канон, «Пляска смерти»), и в ж е ­
сткости, и в эксцентризме, и в жанровой остраненности эти
пьесы ведут в сторону оперы Шостаковича «Нос».
«Нос», несомненно, самое эксцентрическое и яркое творение
композитора во второй половине 20-х годов. Здесь взят мейер­
хольдовский м е т о д м а с о к : персонажи внутренне недвижны,
это маски, символизирующие о д н о качество психологического и
социального бытия людей. В опере Шостаковича м а с к а м и
д е л а ю т с я ж а н р ы : в колоратуре bel canto, в русском быто­
вом романсе гиперболизирована одна ч ер т а ... и жанр перестает
дышать, теряет психологическую достоверность, становится сим­
волом. Не то ли в «Афоризмах»? Трехголосный Канон (в унде­
циму): самостоятельность линий как родовое свойство полифо­
260
нии, как ее о с н о в н а я ч е р т а гипертрофируется, линии т е ­
р я ю т с в я з ь в системе горизонтально- и вертикально-по­
движного контрапункта и пуантилистской ритмики. Можно вновь
говорить об эксцентрической полифонии молодого Шостаковича,
можно говорить вообще об э к с ц е н т р и з м е п о л и ф о н и и :
в фортепианном Каноне его слышишь не хуже, чем в оперном
октете-каноне (пятая картина «Носа») или оперном же квар­
тете-каноне (восьмая картина «Носа») К
Сказав о полифонии Канона, обратим внимание на линеа­
ризм музыки в «Афоризмах». Здесь почти нет гомофонно-гармо­
нической фактуры, нет «гармонического цемента», как не было
его, кстати, в опере «Н ос»2. Аккордика Серенады становится ис­
ключением, подтверждающим правило: возобновляемое септак­
кордовое созвучие есть не что иное, как знак артикуляции, оно
ориентирует слух в изменчивом временном потоке музыки (пе­
ременный р а з м е р ) 3.
При условии линеарного письма очевиден в «Афоризмах»
перевес ритма над метром, получающий внешнее выражение
в неметризованных построениях (Ноктюрн), в переменности
размера (большинство пьес). Л и н и я означает отсутствие каче­
ственного различия тонов («сильные», «слабые»), она означает
именно в «Афоризмах» «виртуозную сложность» артикуляции:
вести неметризованную инструментальную фразу куда как не­
легко!4 Линеарное письмо означает на фортепиано письмо бес­
педальное, а значит, камерное, лишенное а к у с т и ч е с к о г о
п р о с т о р а , и «Афоризмы?» есть, безусловно, опус камерный
(напомним еще и об отсутствии в нем аккордово-гармонической
фактуры).
И последнее. Пьесы «Афоризмов» а ф о р и с т и ч н ы . Очевид­
ность? Ничуть. Ведь мы имеем в виду не размеры пьес, но ло­
гику формообразования, а это именно логика афоризма: м ы с л ь
е д и н с т в е н н а я и н е п о л у ч а ю щ а я р а з в и т и я . Афо­

1 Участие текста в оперных ансамблях «Носа» довершает дело: поются

восемь различных текстов, четыре различных текста! Такой ансамбль уже
на грани оперной условности, эксцентризм здесь уже подбирается к абсурду.
2 В рецензии на оперу «Нос» В. М. Богданов-Березовский как раз и
пишет о «музыке, лишенной гармонического «цемента» ( Б о г д а н о в - Б е р е ­
з о в с к и й В. Опера Д. Шостаковича «Нос».— «Музыка и революция», 1928,
№ 7 —8, с. 56).
3 Это как у Хиндемита в первой пьесе Klaviermusik, op. 37. Коль скоро
влияния Хиндемита признаны самим Шостаковичем, отметим еще несколько
пунктов сходства между «Афоризмами» и первой частью Klaviermusik: ли­
неарная двухголосная фактура (ср. «Легенду» из «Афоризмов» с первыми
двумя пьесами хиндемитовского цикла), неметризованные линеарные по­
строения (Ноктюрн из «Афоризмов» — фрагмент ohne Takt в первой пьесе
Klaviermusik).
4 Может быть, только чуть легче, чем вести такую же в о к а л ь н у ю
фразу в опере «Нос». Это о ее вокальных партиях писал В. Богданов-Бере ­
зовский: «Техника фразы приобретает... виртуозную сложность» (цит. ст.,
с. 56).

261
ристичен Прокофьев (мы писали об этом), и, быть может, «Ми­
молетности» или иные миниатюры оставили след на облике
«Афоризмов»?
Можно, по-видимому, считать, что самый конец 20-х годов и
начало 30-х были в творчестве Шостаковича временем пере­
лома. Не слишком резкого в Третьей симфонии, в балетах «Зо­
лотой век» и «Болт» — эта музыка во многом замешена на
дрожжах э к с ц е н т р и ч е с к о й п о л и ф о н и и (фуга для
духовых-пикколо в «Золотом веке»), она вне психологизма, и д о­
стоинство ее в о ж и в л е н н о с т и т о н у с а . И все же по письму
она разнообразнее, скажем, «Носа», проще, и юмор ее светлее,
общительнее. «Леди Макбет Мценского уезда»-. Перемены не­
обычайные. Р а з р ы в а со своим творческим прошлым нет: не
будь оперы «Нос», не было бы убийственных музыкальных к а р ­
тин быта (городовые, работники, гости на свадьбе), не было бы
щемящих гротесков «задрипанного мужичонки»... Но какая
глубина дарования почти внезапно открывается в «Леди М а к ­
бет», какая зоркость психологического зрения узнается в «Леди
Макбет» тоже почти вдруг! Двадцатичетырехлетний Ш остако­
вич обретает дыхание в е л и к о г о к о м п о з и т о р а , ускоряет
движение свое к симфоническому эпосу 30—40-х годов. «Нос»,
«Болт», «Золотой век» остаются далеко за спиной, а ведь это пи­
салось всего за год, за два до «Леди Макбет»!
В фортепианном творчестве путь от «Афоризмов» не был
столь впечатляющим. Он был и более долгим и более пологим.
Фортепианные сочинения 30-х годов образовали п е р е х о д от
однотонности, эксцентризма, жесткости к лиризму, гибкости...
да что говорить, к высшей духовности и человечности, которая
на следующих страницах данного очерка станет нашей темой.
Отметим лишь, что п е р е х о д получает специфические черты, не
может их не получить у композитора с замечательным эксцент­
рическим талантом. Шостакович идет к гибкости и полноте че­
рез пародию и п асти ш i.
Двадцать четыре прелюдии, ор. 34. Они писались сразу же
по завершении «Леди Макбет» — факт, который скажет о про­
дуктивнейшем творческом состоянии начала 30-х годов, а такж е
и о потребности быстрого движения по пути перемен. Но как
причудлива в своем рисунке эта часть пути — Прелюдии, ор. 34!
«Первое, что бросается в глаза (говорим об очевидности

1 В фортепианном творчестве эксцентризм дольше держал Шостако­

вича в своей власти, чем в иных областях композиторской работы. Не уди­
вительно: влиял эксцентрический стиль Шостаковича-пианиста (беспедаль ­
ная, нонлегатная игра). И, конечно, известная перестройка композиторской
манеры и перестройка исполнительского стиля находились во взаимосвязи.
Тема «Шоетакович-пианист» здесь почти не обсуждается нами за недостат­
ком места, как не обсуждались темы исполнительского творчества других
крупных композиторов-пианистов (Барток, Прокофьев). Интересующихся от­
сылаем к книге С . Х е н т о в о й «Шоcтакович-пианист» (Л., 1964).

262
словами А. Соловцова),— разнородность стилистических исто­
ков. Композитор «примеривается» то к одному, то к другому
стилю»1. И г р а с о с т и л я м и в духе Стравинского? Нет, ско­
рее, и г р а в с т и л и ; разница явная. Стравинский моделирует
чужой стиль, играет с его составляющими, следуя правилам
игры и творя соразмерность, творя п о р я д о к . Шостакович па­
родирует чужой стиль, высвечивая — преувеличивая — частно­
сти, затеняя существенное, уходя от стройности стиля. Что-то от
стилевых игр Стравинского имеется, конечно, в Прелюдиях Шо­
стаковича, но игры молодого композитора беззаботней... И р а з­
нообразней: чего только нет в Прелюдиях, «кого» только нет!
Здесь классики XIX века: Шопен (Прелюдия ля мажор почти
цитатно повторяет начало шопеновского Этюда, ор. 25, № 7),
Чайковский, Вагнер (это Прелюдия ми-бемоль м и н о р )2; здесь
Малер, здесь композиторы XX века, сохраняющие притягатель­
ность новаторов: Хиндемит и Прокофьев (последний очень мно­
гое определил в гармоническом, пианистическом, жанровом об­
лике Прелюдий); здесь быт, звуковой быт в разнообразнейших
проявлениях: песня, танец, «учебная музыка» (этюд Черни) а.
Это уже полнота не сатирического сборника, но с л о в а р я , и,
право, перекликаются Прелюдии в своем качестве словарной
полноты с прелюдийными циклами прошлого (Шопен), вбирав­
шими в себя многие и многие знаки звуковой действительности;
перекликаются с таким богатейшим с л о в а р е м музыки, как
Песни без слов Мендельсона,— творением воистину благостным
сравнительно с Прелюдиями, но тоже обеими руками черпав­
шим из действительности звукового быта и профессиональной
музыки!
Как говорилось, Прелюдии, ор. 34, стали для фортепианного
Шостаковича обретением стилистической гибкости. Гомофонный
склад письма преобладает, как преобладает в цикле т а н е ц над
п е с н е й 4, но фактурные варианты разнообразны: широко рас­
положенное двухголосие в духе Хиндемита и Прокофьева (Пре­
людии фа-диез минор, си мажор, соль-диез минор), плотное ак­

1 С о л о в ц о в А. Фортепианная музыка.— В сб.: Очерки советского му­

зыкального творчества. М.— Л., 1947, с. 179.
2 Мы отказываемся слышать н е о к л а с с и ц и з м в аккордике pesante
и в маркированной мелодике этой Прелюдии (см.: М а р т ы н о в И.
Д. Д . Шостакович. М., 1946, с. 40), зато слышим хор низких медных из ваг­
неровской «Гибели богов» (Траурный марш), а в мелодике узнаем отзвук
лейттемы Зигфрида. Начат путь к вагнеровским реминисценциям в Adagio
Пятнадцатой симфонии! Что значат они для композитора (и в Прелюдии
и в Симфонии) — остается только догадываться.
3 Прелюдия ре мажор использует типовые формулы инструктивного
этюда (ср. с этюдом № 32 из сборника Черни— Гермера).
4 Т а н е ц для нас в данном случае есть воплощение общей идеи рас­
члененности и повторяемости применительно к формам инструментальной
музыки. Четкая расчлененность, иначе — танцевальность, отличает большин­
ство Прелюдий, отличает их также лапидарный, резко характерный тема­
тизм, «мимически выразительный жест мелодики» (М. Друскин).

263
 кордово-интервальное письмо романтического происхождения
(Прелюдии ми-бемоль минор, до минор), многосоставная ф ак­
тура по типу колористической «полифонии пластов» с непремен­
ным участием гармонической педали (Прелюдии ми-бемоль
мажор, фа мажор). В фактурных п р о б а х стиль обретает гиб­
кость, с другой же стороны, п р о б ы с у т ь в ы б о р : Шостако­
вич формирует «звучащий образ» своей фортепианной музыки,
«звучащий образ» фортепиано.
Гомофонные пьесы, бесспорно, участвуют в деле такого фор­
мирования, но вряд ли мы ошибемся, сказав, что «звучащий об­
раз» фортепиано у Шостаковича неизмеримо большим обязан
полифонии и полифония Прелюдий решительнее формирует зре­
лый стиль композитора, чем гомофония. Полифонических по
преимуществу пьес в цикле немного: Прелюдии до мажор, соль
мажор, ми минор, соль минор, но это пьесы ценнейшие по духу
и стилю (исключая, может быть, соль-мажорную). В высокий
регистр поднятое многоголосие, поддержанное октавной педалью
или вовсе лишенное поддержки, —как близко все это симфони­
ческой полифонии Шостаковича 30—40-х годов, пронзительным
мгновениям полифонических кульминаций в симфониях, Трио,
Квинтете, словно кровоточащих, вздыбленных в тесситурном и
интервальном напряжении; как близко все это будущему «зву­
чащему образу» музыки, имеющему только одно определение,
один смысл: Ш о с т а к о в и ч ! 1
Обратимся ко второму сочинению «переходного» времени —
Концерту для фортепиано, трубы-соло и струнного оркестра,
ор. 35.
Шостакович дал себе всего три дня отдыха между заверше­
нием Прелюдий и началом работы над Концертом2. Снова — к а ­
кое нетерпение в опытах «переходного» стиля, в стилевых экс­
периментах! Сходство соседних опусов бесспорно: дух пародии,
«игры в стили» щедро разлит в обоих, и в обоих происходит под­
спудное обретение содержательных, стилевых богатств — через
стилевые пробы, через эксперимент стилевой амальгамы («что
получится, если к Прокофьеву добавить немного Ш опена?»3).
Д у х э к с п е р и м е н т а , впрочем, ощущается в Концерте силь­
нее, чем в Прелюдиях, хотя бы потому, что жанр концерта кон­
сервативнее.
Начнем с инструментального состава Концерта. Это необа­
рокко: клавир, струнные, духовой инструмент-соло. Концерт вхо­
дит, таким образом, в ряд неоклассических опытов жанра, хотя
и с заметным опозданием против концертов Стравинского, Хин­
демита, Крженека. Речь, впрочем, может идти только о необа­

1 Гомофонные Прелюдии, даж е и самые эксцентрические, тоже, конечно,

созидают б у д у щ е г о Ш о с т а к о в и ч а : Прелюдия ля минор с ее «испа ­
низмами» оживает, например, в Скерцо Пятой симфонии.
2 Концерт начат 6 марта 1933 года.
3 С о л о в ц о в а . Ц и т . ст ., с . 179.

264
 речном инструментарии и ни о чем Другом: толкование жанра
куда как далеко от барочного духа, особая пикантность как раз
и состоит в контрасте между инструментальным обликом му­
зыки и тематическим (у Стравинского и Хиндемита этот кон­
траст отсутствует).
Тематический облик... «Гротескное преломление, словно
в кривом зеркале, стилевых и фактурных приемов изложения,
свойственных мастерам XIX в е к а » 1 (добавим: и XVIII века4).
Контрасты «века нынешнего и века минувшего», сколки (вплоть
до цитат) с Гайдна, Бетховена, Вебера, Малера, Хиндемита,
а рядом музыка, деликатно названная В. Дельсоном «одесский
песенно-блатной ж аргон»2 (побочная партия первой части, осо­
бенно в р а зр а б о т к е )... Что же это? Какого рода явления из об­
ласти творческого метода, из плана звукосозерцания стоят за
этим?
Литература о фортепианном Шостаковиче ответила на пред­
ложенные вопросы. Речь идет, во-первых, о м е ж с т и л е в о м
к о н т р а с т е , присутствовавшем в музыке многих мастеров
прошлого (назовем Моцарта» Шумана, М алера), но Шостакови­
чем доведенного до предельной отчетливости — отчетливости мо­
дели. Именно так: в Концерте композитор моделирует меж­
стилевой контраст, хотя в дальнейшем, в сочинениях 30—40-х
годов, дает этот контраст без всякой нарочитости, как естествен­
ную возможность глубочайшего реализма в музыке, потрясаю­
щего драматизма музыки. Нарочитость исчезает вместе с рез­
костью контраста, в Концерте же он невероятно резок: «Аппас­
сионата» и «одесский жаргон», фокстрот и Гайдн...
Во-вторых, Шостакович пользуется м е т о д о м и н т о н а ­
ц и о н н ы х н а м е к о в . «Сущность его заключается в том,— пи­
шет А. Д. Алексеев,— что, замышляя тематический м атериал...
автор стремится вызвать ассоциативные связи либо с конкрет­
ными, хорошо известными музыкальными темами, либо с инто­
национной сферой произведений какого-либо популярного ком­
позитора»3. Суждение, в общем, верное, но хочется уточнить его
и продолжить. «Хорошо известные темы» — это и есть ассоциа­
ции с определенной «интонационной сферой»: в любом случае,
как мне кажется, Шостаковичу не нужны «тени композиторов»,
ему нужны стереотипы определенных характеров в музыке, сте­
реотипное выражение определенных эмоций. Тема «Аппассио­
наты »— это стереотип героико-драматической музыки (и уже во
вторую очередь стереотип Бетховена); именно героико-драмати­
ческой музыкой пристало начинать серьезный фортепианный
концерт... Тема гайдновской Ре-мажорной сонаты — стереотип
«праздничного веселья», приличествующего сонатно-симфониче­
1 Н и к о л а е в А. Фортепианное творчество Д. Шостаковича.— В сб.:
Вопросы музыкознания, т. 2. М., 1956, с. 118.
2 Д е л ь с о н В. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича, с. 101
3 А л с к с e е в А. Д. Цит. кн., с. 87.

265
скому ф иналу... Малер не относится к числу слишком популяр­
ных композиторов, и цитата из Langsam малеровской Третьей
симфонии (во второй части Концерта) дает с т е р е о т и п М а ­
л е р а разве что в ощущении музыкантов-профессионалов.
А в широком плане эта цитата дает стереотип лирического в му­
зыке, ибо выбраны «отстоявшиеся семантические значения»
(М. Друскин) звуковых средств, именно: восходящего движения
струнных pianissimo, le g a to ...
Наконец, третье. Стереотипированный материал Концерта и
контрасты этого материала источают музыкальный
ю м о р — это так, и об этом не раз писали, писал и автор Кон­
ц е р т а 1. К написанному добавим, что стереотипированный облик
тематизма делает н е с е р ь е з н о й и с е р ь е з н у ю музыку
в Концерте, по крайней мере такую музыку, которая должна
пробудить у слушателя «рефлекс серьезности» (главная партия
первой части). Вместе с тем стереотипное — даже и прямая ци­
т а т а — это для Шостаковича временами становится з н а к о м
с в я з и с музыкальным прошлым, с музыкой во всей ее толще
(«классика» и быт, прошлое и н а стоящ ее)— тем самым связи
со множеством людей, слушающих музыку и творящих ее (разу­
меем музыку быта). Как и у Моцарта, Шумана, Малера,
«быт» — символ общезначимого, и банальное, стереотипное не
всегда иронично, оно порой глубоко лирично как потребность
с л и т ь с я с о в с е м и , ощутить себя ч а с т ь ю ц е л о г о (на­
род, искусство в его целостности); стереотипы выступают как
глубинные явления композиторского сознания или — скажем по-
ином у— ведут в глубины творческого сознания. Так у Шоста­
ковича. Цитата из Малера в медленной части Концерта не иро­
нична, это не «остранение» банального — это материал мысли,
творящей интимную, искреннюю музыку.
И все же сколь многое в Концерте Шостаковича утоляет ж е ­
лание смешного! Думается, сама конструкция произведения —
цикл в четырех частях — была для автора пародией на «акку­
ратный» симфонический цикл классиков. Добавьте к этому по­
дробность разработки в сонатном Allegro (первая часть) и там
же усеченную репризу, напоминающую о монументальных кон­
цертных композициях прошлого2, добавьте невероятное обилие
материала в рондо-финале — и вы получите стилизованный вид
цикла со всеми преувеличениями и одновременно схематизацией,
свойственными пародии...
Тематическое содержание отдельных частей не раз подверга­
лось анализу в специальных работах (В. Дельсон, А. Алексеев,
М. Друскин, К. Кузнецов), и к сказанному вряд ли можно до­
бавить что-нибудь существенно новое. Да, в первой части стал­
1 См.: Д е л ь с о н В. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича,
с. 95.
2 Пусть и не слишком далекого: Третий фортепианный концерт Рахма­
нинова.

266
 киваются «аппассионатное» и скерцозно-бытовое; да, вторая
часть — это вальс-бостон, третья часть — связующего плана,
с музыкой сосредоточенно элегической, а финал — рондо-соната,
исполненное острого эксцентризма1. К комментариям материал
взывает не в своем смысловом значении, но в своем пианистиче­
ском облике.
Пианизм концерта оказался неподвластен принципу м еж ­
стилевых контрастов. Это удивляет, но это так. За малыми ис­
ключениями пианизм здесь ограничен пределами реально-бес­
педального письма и гомофонной фактуры — в линейном ли,
в аккордово ли гармоническом облике. Сравнительно с Прелю­
диями фортепианный стиль однотоннее и суше (в цифре 32 вто­
рой части единственный, по существу говоря, момент красочно­
колористического звучания2). Не повисают ли в воздухе наши
суждения о стилевой гибкости, стилевой амальгаме примени­
тельно к Концерту? Но ведь однотипность пианистических реше­
ний в случае совершенно различного тематизма — разве не со­
здает это ситуацию «амальгамы»? Двухголосие при любой му­
зыке, любом тематизме — разве это не эксперимент и разве не
обретает двухголосный, беспедальный пианизм Концерта каче­
ство гибкости?
И еще одно. Не отвечая принципу межстилевого контраста,
равно как и принципу стереотипа, пианизм Концерта как нельзя
более соответствует духу к о м и ч е с к о г о в произведении: фор­
тепиано, деловито постукивающее,— быстрая ли идет музыка,
медленная ли, громкая ли, тихая ли, героическая ли, лириче­
ская ли,— такое фортепиано смешит!
«Переходный этап» в фортепианном творчестве Шостаковича
завершен. Н аступает... девятилетняя пауза: до 1942 года ком­
позитор ничего не пишет для фортепиано. Не раз уже в книгах
о Шостаковиче вторая половина 30-х годов характеризовалась
как время зрелости, глубокой духовности, своеобразнейшего м а­
стерства, не раз говорилось о «становлении личности» как
о внутренней теме партитур Шостаковича. Мы отметим — в со­
ответствии с предметом нашего очерка,— что в партитурах П я ­
той и Седьмой симфоний участвовало фортепиано, в Квинтете
фортепиано играло важнейшую роль. Не только в содержатель­
ном плане — как носитель тематизма (Квинтет-то фортепиан­
ный!), но и в конструктивном, точнее, регистровом плане. Не кто
иной, как С. С. Прокофьев, обратил внимание на то, что форте­
пиано превратило квинтет в секстет: партия правой руки и пар­
тия левой руки, располагаясь по краям клавиатуры, образуют

1 Следует разве что отметить прямое сходство начальной темы в фи­

нале с начальной темой «Маленького попурри» (третья часть) Kammermusik,
op. 36, № 1, Хиндемита. И мелодический рисунок, и ритмика, и регист­
ровка — все здесь схоже.
2 Сомкнутая аккордика в контроктаве, «полифония пластов» в диапазоне
пяти октав.

267
 обрамляющие уровни звучания, м е ж д у которыми располага­
ются голоса четырех струнных инструментов 1. И верно: форте­
пианная партия в Квинтете на большом своем протяжении реги­
строво поляризована, что при линейной фактуре создает пре­
дельную чистоту ритмомелодического контура, рождает суро­
вый, чуть архаический «звучащий образ» инструмента. Через по­
ляризованную линеарную фактуру Шостакович окончательно об­
ретает с в о е ф о р т е п и а н о .
Осенью 1942 года композитор закончил Вторую фортепиан­
ную сонату. Надпись на титуле: «Посвящается памяти Леонида
Владимировича Н иколаева» 2— становится камертоном после­
дующей сосредоточеннейшей (и пожалуй, менее всего элегиче­
ской) музыки, а номер опуса — 61 — делается отсветом высокого
творческого тонуса: рядом опус 60, Седьмая симфония!
В первой части Сонаты, в главной ее партии, Шостакович
серьезно и скорбно «пересказывает» те музыкальные мысли, ко­
торые в Фортепианном его концерте едва ли не были предметом
пародирования. Разумеем трезвучные ходы и пунктир «аппас­
сионатного» происхождения, да и не только их, но и двухголос­
ную линейную фактуру гармонического склада; бетховенский
тон внятен здесь, и, мы бы сказали, до краев полна смысла пере­
кличка скорбной музыки Шостаковича с музыкой Бетховена,
этим откровением трагической действенности.
Побочная партия первой части. Ее характеризуют как «ис­
ключительно светлую» «вследствие ее крайне высокого регистра,
множества трезвучий и специфически повышенного л а д а » 3. При­
знаемся: все в нас протестует против подобной характеристики!
Побочная так резко контрастирует главной, что воображение не
может не уйти за пределы чисто звуковых коллизий и не войти
в широкие пределы жизненной действительности 1942 года. Тема
главной партии скорбно-героическая, а контраст к ней столь
резкий и всеобщий, что он должен, по-нашему, означать лишь
враждебность. Побочная в р а ж д е б н а главной;
это визгливая маршевая музыка: «флейты» и «барабан» (октав­
ная тема fortissimo в третьей октаве, мерная трезвучная аккор­
дика в первой октаве). Наш ествие?.. Да, так! Плакатной лапи­
дарности контраст на всех уровнях звуковой формы (мелодика,
гармония, ритм, фактура, регистровка, динамика, артикуля­
ция) — резче его у Шостаковича не было, резче не было даж е и
в первой части Седьмой симфонии, но только в сторону Седьмой
мы смотрим в поисках аналогий, в поисках смысла музыки. П о­
бочная в Сонате — марш нашествия, надвинувшийся сразу, з а ­
свистевший и застучавший внезапно! Добавим еще два сообра­

1 См.: Обсуждение IV Декады советской музыки.— «Советская музыка»,

1941, № 2, с. 71—72.
2 Учитель Шостаковича по фортепиано профессор Л. В. Николаев скон­
чался 11 октября 1942 г. в Ташкенте.
3 Д е л ь с о н В. Фортепианное творчество Д . Д. Шостаковича, с. 114,

268
 жения во имя нашей трактовки: тональность ми-бемоль мажор
выбрана для «музыки нашествия» и в Симфонии и в Сонате;
в репризе главная и побочная темы ставятся друг против друга
в устрашающе жестком противоборстве: сохранность тем пол­
ная (считая тональность, ритмику, фактуру и регистровку); кон­
трапункт становится батальной звукописью, зрелищем огненной
«сшибки» негнущихся сил, негнущихся воль. Реальность сорок
второго года, сталинградского кануна, не могла иначе отло­
житься в сознании выдающегося композитора!
Вторая часть Сонаты, Largo. Дух самоуглубленного музици­
рования царит здесь, думаешь о позднем Бетховене, проводив­
шем за фортепиано часы размышлений и не желавшем давать
своим инструментальным медитациям облик широко общитель­
ной концертности.
Тематический материал Largo воплощает собой напряжение
и сосредоточенность мышления-созерцания. Семантически отчет­
лива ритмоинтервалика первой темы (с усилием интонируемая,
«вопрошающая» септима), исполнен напряжения секундовый
материал среднего раздела части. Семантически весомо также
мелодическое новообразование репризы:

Как не вспомнить о финале Восьмой симфонии, о тихом движе­

нии музыки в том же интервальном рисунке?.. Будто птица
пробует петь на рассвете после ночного кровавого побоищ а...
Здесь всюду комплементарная ритмика вальса. Простота
жанровой ритмики (по крайней мере вначале) облегчает вос­
приятие мелодики, оттеняет и в каком-то смысле уравновеши­
вает ее сложность. Впрочем, переменный метр мелодии не дает
забыть о п р о з е как источнике инструментальной речи Шоста­
ковича (времяизмерительность как принцип артикуляции
и ритма отличает его музыку1); качество жанровости ослаблено
из-за отсутствия ритмоартикуляционной симметрии, «звуковых
рифм».
Еще одно противоречие. Фактура в Largo и гомофонная
и полифоническая, это само по себе создает острый рисунок зву­
ковой формы (отметим «перепад» от схематичной гомофонии
среднего раздела к аккомпанируемому канону репризы), но
к тому же налицо парадокс п о л и ф о н и и н а п е д а л и : со­
гласно авторским указаниям педаль в каноне берется одна на
два такта! Шостакович тщательно обозначает педаль в Largo,
но целью обозначений становится н е я в н о с т ь полифонической
фактуры, вязкое звучание многоголосия. Колористические по­

1 Времяизмерительныq принцип ритмики Шостаковича рассматривает

В. Холопова в цит. кн. «Вопросы ритм а...», раздел II;

269
 иски? Вероятно, так, и специфика состоит в колористических
поисках на полифоническом материале! (Техника гармоничес­
кой педали, «полифонии пластов», как в тактах 41—44, выгля­
дит более обычно. Не будем только забывать, что в медитатив­
ном Largo педально-колористические моменты приобретают
смысл драматургической разрядки, а порой вносят оттенок сти­
левой ретроспекции; так именно слышим мы в репризе длин­
ные форшлаги — как отзвук Фантастических танцев, ор. 5.)
Финал Сонаты — тема с вариациям и1. Тема покоряюще пре­
красна, цепь выразительнейших мотивов-интонаций составляет
ее, и уже в н у т р и темы рождаются контрасты: хроматика
и диатоника, простор и сжатость, мерность и судорожность.
Каждое из трех звеньев темы могло бы дать жизнь самостоя­
тельному вариационному циклу, так выпукла интервалика
в каждом из звеньев. Все же второе звено — с интервалом
уменьшенной октавы — становится центральным: уменьшенная
октава специфична для ладового мышления композитора, и по­
раж ает мастерство, с которым композитор строит вариационную
форму на конструктивном основании специфического интервала
(одновременное действие опорных тонов си и си-бемоль, имита­
ционные построения в интервале уменьшенной октавы).
Тридцать тактов одноголосья — тема. Неслыханная в форте­
пианной музыке протяженность и отчетливость материала, выше
в силу этого экспрессия интервалики, резче контуры ладового
устройства. И ми-бемоль, и си-бемоль, и до — таков у Ш оста­
ковича си минор! — все крепко и больно отчеркивается в слухо­
вой памяти, и естественнейшим для слуха образом растет зву­
ковая форма из этих ми-бемоль, си-бемоль, до. ..
Растет неторопливо. В первых двух вариациях тема не тро­
нута, фактура вначале четырехголосная, «квартетная» (не бет­
ховенский ли это снова след?), затем двухголосная, без всякого
гармонического фона. В вариации Più mosso (третьей) тема
мелодически не изменилась, ритмически же она варьируется:
дана в уменьшении и в разбивке на трехдольные группы. Н а ­
стороженность, тревога делаются эмоциональным итогом двух­
голосной музыки piano non legato в этой вариации, как и в сле­
дующей (на аккордовом фоне). Хоральный склад письма —
в вариации Tempo I (пятой); метрическая переменность и кон­
трасты динамики не дают хоралу явить традиционное качество
покоя. И снова тихие, встревоженные голоса — шестая вариа­
ция, Allegretto con moto, снова двухголосье, снова non legato
и p ia n o ... На миг музыка становится пестрее и плотнее (сме­
шанная артикуляция, многосоставная фактура, переменный р а з­
1 Вариаций тринадцать, если считать все фактурные преобразования
(из этого принципа исходит А. Должанский), или девять, если считать пол­
ную смену фактур и темповые сдвиги (таков подход В. Дельсона и А. Алек­
сеева). Мы разделяем точку зрения А. Должанского, полагая, что в вариа­
ционном цикле любые фактурные преобразования композиционно значимы.

270
мер седьмой вариации), далее полоса звучаний суровых, терп­
ких, возвышенных. Четыре вариации подряд дает Шостакович
в пунктирном ритме — смелость немалая; содержательное р а з­
нообразие музыки все искупает. Канон в интервале уменьшен­
ной октавы (восьмая в а р и а ц и я )— сгусток напряжения, жест­
кость. Застылое остинато, протянутые октавы в высоком реги­
с т р е — бледный колорит заснеженной земли (вариация Росо
meno mosso). Десятая вариация: двухголосное изложение forte
и короткий пунктир Л делают музыку приподнятой, чуть
архаичной — с а р а б а н д а , высокий купол цикла! И вот миг
катарсиса — одиннадцатая вариация.

Трагическая пастораль, рассвет над обожженной землей. Снова

мы вспоминаем здесь финал Восьмой симфонии.

Разве не ей передался тон Фортепианной сонаты, утешающей

п горестной? Не прямо ли передался ей мелодический рисунок
вариации-катарсиса из Сонаты?
271
 Последняя вариация в своем прозрачнейшем фактурном
облике делается убедительным завершением цикла и всей Со­
наты. Шостакович возобновляет здесь фактуру главной партии
первой части! Прием ф а к т у р н о й а р к и далеко не тривиален
(к тому же тождество фактур создает иллюзию тематического
сходства крайних разделов Сонаты: контраст или сходство на
одном уровне музыкальной формы вызывают иллюзии сходства
или контраста на другом ее уровне), достигнута редкостная це­
лостность конструкции, добыто громадное смысловое богатство:
Соната замыкается музыкой скор,би-воспоминания, все проис­
шедшее (в финале особенно)означает такой высокий тонус т р а ­
гического жизнедействия, жизнедействия во имя добра и света,
что скорбь — пусть и пронизанная импульсом к действию — от­
ступает, становится прошлым, пережиты м...
Вторая соната стала с и н т е з о м фортепианного
Ш о с т а к о в и ч а и в содержательном и в формально-стилисти­
ческом плане. В содержательном — воплотился громадный т а ­
лант Шостаковича-эпика и Шостаковича-психолога. Эпику ока­
залось под силу передать коллизии военной эпохи, противобор­
ство праведного, правого с преступным, темным. Психолог дал
громадной силы запечатления скорби и надежд в ответ войне,
ее суровому закону, тревогам и боли. Шостакович-стилист дал
богатство фортепианного письма, свел воедино тонкость своей
линеарно-полифонической манеры (исток — «Афоризмы», П ер­
вая соната), броскость своей гомофонии (исток — опусы 30-х
годов): контрасты в крайних частях Сонаты хотя и напоми­
нают по временам м е ж с т и л е в ы е стыки в «переходных» про­
изведениях, все же принадлежат с и н т е т и ч е с к о м у с т и л ю
с главенствующей властью в нем реально-беспедального прин­
ципа изложения, полифонических начал звукового мышления.
Ц е л о с т н о с т ь и к о н т р а с т н о с т ь — это и означает с и н ­
т е з у богатство синтеза, конечно, имел в виду И. И. Соллер­
тинский, когда сообщил М. С. Друскину в 1943 году: «На меня
самое сильное впечатление произвела его [Шостаковича]
2-я ф.-п. соната — пожалуй, одно из самых лучших его сочинений
(бесконечно выше всей остальной ф.-п. музыки, которую он пи­
сал).. .»]
Согласимся с этой оценкой и, поскольку нашим материалом
и в очерке о Шостаковиче и во всей книге остается, главным
образом, музыка до 1950 года, назовем Вторую сонату вер­
шиной фортепианного творчества композитора.
Положение другой вершины занимают Двадцать четыре
прелюдии и фуги, ор. 87, это ясно нам, но о сочинениях Шоста­
ковича 50-х годов мы будем говорить кратко. Два из трех фор­

1 Цит. по: Д р у с к и н М. Соллертинский-публицист.— В сб.: Памяти

И. И. Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. Л.— М., 1974,
с. 53.

272
тепианных опусов 50-х годов (Концертино, ор. 94, и Второй фор­
тепианный концерт, ор. 102) не принадлежат к числу самых
значительных достижений Шостаковича, третье же, наизначи­
тельнейшее творение (Прелюдии и фуги) обязывает к подроб­
ному полифоническому анализу, каковой невозможен в ограни­
ченных рамках очерка, тем более что подробный анализ содер­
жится в ряде специальных работ о Прелюдиях и ф у га х 1.
Итак, лишь самое необходимое о фортепианном Шостаковиче
50-х годов.
Вначале, однако, скажем о небольшом сочинении 1944— 1945
годов — «Детской тетради», ор. 69. Этот цикл из шести миниа­
тюр интересен уже самим своим положением в списке работ Ш о­
стаковича: между Восьмой и Девятой симфониями, вслед за
Трио, ор. 67. Крохотные пьески для начинающих рядом с мону­
ментальными творениями, детская «раскраска» рядом с фрес­
ками о жизни и смерти.. . Что ж, крупному художнику свойст­
венно искать отдохновения, меняя масштабы творческого труда
или даж е сочетая разные масштабы одного и того же в своем
творчестве. Толстой, создававший одновременно «Анну Каре­
нину» и «Азбучные рассказы»,— не давал ли он разные мас­
штабы одних и тех же «простых истин»? Прокофьев, писавший
вместе «Мимолетности» и «Игрока», «Ромео и Джульетту» и
«Детскую музыку», — разве не был для него отдыхом переход
от м е р ы к м е р е в выражении человеческих чувств? Не испы­
тывал ли облегчения Бетховен, воплощая в разных масштабах
сложное звукосозерцание последних своих лет — в Девятой сим­
фонии и фортепианных багателях, сочиненных одно за другим?
Пьесы «Детской тетради» и задуманы и выполнены с тонко­
стью. Как хороши, например, «Веселая сказка».. . в миноре,
а «Грустная сказка» в мажоре! Отвергая школьный трафарет
«маж ор — весело, минор — грустно», композитор делает т е м п
главным условием образности: «Грустная сказка» — это Adagio,
а «Веселая» — Allegretto! Прелестны остинато «Заводной куклы»,
«Медведя» и ритмические (а также гармонические) «сбои»
Марша, Вальса.. . Музыка быта неожиданно слабо отпечата­
лась на детском цикле Шостаковича (исключая Вальс), све­
жесть интонационного материала подымает для нас это сочине­
ние над «Танцами кукол», популярнейшим учебным опусом

1 Прежде всего назовем книгу А. Н. Д о л ж а н с к о г о «24 Прелюдии

и фуги Д. Шостаковича». (Изд. 2-е, Л., 1970). Детальный, безупречно вы­
полненный анализ сочинения, глубина и увлеченность в постижении пред­
мета разрешают нам рекомендовать книгу А. Н. Должанского как источник
о с н о в н о г о т е о р е т и ч е с к о г о з н а н и я о Прелюдиях и фугах. Из
других специальных работ выделим статьи В. З а д е р а ц к о г о «Об интер­
претации сборника прелюдий и фуг Д. Шостаковича» (сб. «Вопросы форте­
пианной педагогики», вып. 2. М., 1967) и Е. М н а ц а к а н о в о й «Некоторые
наблюдения над стилем сборника „24 Прелюдии и фуги“» (сб. «Дмитрий Шо­
стакович». М., 1967). Две главы о Прелюдиях и фугах дал в своей моно­
графии В. Д е л ь с о н .

273
 Шостаковича, и не чем иным, однако, как транскрипцией «бы­
товой» музыки из ранних балетов
Первое фортепианное сочинение Шостаковича 50-х годов —
Концертино для двух фортепиано, ор. 94.
Это сонатное Allegro с тремя пластами материала, типич­
ными для композитора в 50-е и отчасти 60-е годы. Пласт вступ­
ления (октавные унисоны, строгий диатонизм м узы ки )— это
эпично, истово, на былинный лад. Полпути пройдено от сказо­
вого «Воспоминания о прошлом» (третья часть оратории «Песнь
о лесах») к «Казни Степана Разина», эпической поэме 60-х го­
д о в ... Другой пласт — главной партии — это быстрая диатони­
ческая музыка длинного дыхания, «быстрая песня». Такого ха­
рактера темы имеют истоком русскую городскую песенность, и
они не редкость в творчестве Шостаковича конца 40-х — начала
50-х годов (в частности, его киномузыке). Наконец, третий
пласт — побочная партия. Здесь «музыка пионеров»: маршевый
ритм, фанфарная мелодика. Весьма представителен у Шостако­
вича восьмидесятых — девяностых опусов этот пласт звучания,
обработанный пласт звукового быта,— и почти всегда в скер­
цозном наклонении, редко-редко в лирическом (типичны хор
мальчиков «Пионеры сажают леса» из «Песни о лесах», начало
Второго фортепианного концерта, исключительный «лирический»
случай — Фуга ля мажор из Прелюдий и фуг, ор. 87).
Все три пласта тем представлены в чеканном пианистическом
воплощении, несколько однотонном: унисонная фактура мело­
дики, прозрачная гармоническая фактура фона. Образ беспе­
дального инструмента царит здесь! (Лишь краткий миг Ada­
g i o — тринадцать тактов в цифре 20 — туманит стилевую
картину, но это никак не м е ж с т и л е в о й контраст, это глубо­
кие педальные фоны эпического материала, и только). Пиани­
стическая цельность Концертино отнимает у самих тем экспрес­
сию контраста, да так ли уж контрастны чисто диатонические
темы? Во всяком случае, от пьесы остается впечатление дей­
ственной, неколебимо бодрой музыки.
Д вадцать четыре прелюдии и ф у г и , ор. 87,
писались, как известно, в 1950— 1951 годах (вся работа заняла
пять месяцев), связь с «Хорошо темперированным клавиром»
Баха прямо заявлена фактами: композитор участвует в бахов­
ских торжествах 1950 года в Лейпциге и присутствует в каче­
стве члена жюри на Международном конкурсе имени Баха. *
Известно утверждение Шостаковича о том, что Прелюдии и
фуги, ор. 87, — это не цикл, а сборник, «связанный общей
идеей»2. Такое утверждение исходит из действительного положе­
1 «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей». «Танцы кукол» (1952) со­
держат транскрипции семи номеров из первой (1949) и третьей (1952) ба­
летных сюит.
2 См.: Д е л ь с о н В: Фортепианное творчество Д. Д . Шостаковича,
г. 165.

274
ния вещей при работе над сборником: пьесы писались в разное
время и не по порядку. Однако и т о г о м работы оказывается
все же цикл, а не сборник! Мы имеем в виду не только и не
столько единство стиля и единство пианистической манеры (эти
единства не потерялись бы и в сборнике), сколько композици­
онное решение: грандиозность финального номера — Прелюдии
и фуги ре минор, точнее же, двойной ре-минорной фуги,— и место
э м о ц и о н а л ь н ы х п о л ю с о в в начале произведения и
в «точке золотого сечения» (Прелюдии и фуги до мажор и ре­
бемоль мажор соответственно). Начало, «точка золотого сече­
ния» и конец как три важнейших смысловых момента компози­
ц ии— разве не говорит это о ц и к л е , об обдуманной стройке
целого? 1 X-,
Три важнейших момента в смысловом, экспрессивном, стили­
стическом планах, вокруг них группируется, образуя некие смы­
словые, стилистические «поля», музыка Прелюдий и фуг.
Прелюдия и фуга до мажор. Сосредоточенность, торжествен­
ность покоя, п о к о й к а к д у х о в н о е б о г а т с т в о . М одаль­
ная фуга рождает — в который раз у фортепианного Шостако­
вича!— отзвуки бетховенской музыки, а именно лидийской
Канцоны из Квартета, ор. 132 («Благодарственная песнь выздо­
равливающего Богу»). Дело, в конце концов, не в модальности2
и даже не в тематическом сходстве (напомним о бетховенском
мотиве:

дело во всепоглощающих состояниях покоя, покоя как истины,

награды, исхода. Откровением музыки становится это состояние,
и Шостакович здесь достоин творца «Благодарственной песни...»
К п о л ю с у п о к о я стягивается много музыки в Прелюдиях
и фугах. Смысл до-мажорного цикла близок смыслу звучаний
в циклах ля мажор, фа-диез мажор; хоральная аккордика Пре­
людии становится прототипом гомофонно-гармонической ф ак­
туры в Прелюдиях ре мажор, фа-диез мажор, фа минор, ми-бе­
моль мажор, соль минор и в некоторых других — пусть и без
прямых фактурных совпадений, но как принцип х о р о в о й
с т р у к т у р ы звучаний. Наконец, модальная Фуга — она ста­
новится корнем всего пласта модальной музыки в Прелюдиях
и фугах, считая Фуги ми минор, соль-диез минор, ми-бемоль

1 Сходный с нашим взгляд подробно аргументирует Е. Мнацаканова

в упоминавшейся статье «Некоторые наблюдения над стилем сборника
„24 прелюдии и фуги“».
2 Тема фуги проходит во всех семи диатонических ладах. В сложной
атмосфере послевоенной музыки натуральный до мажор Шостаковича вы­
глядит свежо и благородно; Шёнберг 40-х годов был прав: «Много хорошего
можно сказать еще и в до мажоре»!

275
 минор, си-бемоль минор. Фуга ре минор, это у с т ь е цикла,
недаром в своем модальном привкусе- (гармонический мажор)
перекликается с Фугой до мажор — его, цикла, и с т о к о м !
Прелюдия и фуга ре-бемоль мажор. Не перестаешь удив­
ляться словам «шутливое лукавство», «беззаботная песенка»,
«легкожанровая музыка», сказанным о Прелюдии1. Да, «легко­
жанровая музыка» — фокстрот «Розамунда», который не раз
в годы войны гитлеровцы заводили в местах массовой казни,
чтобы заглушить автоматные очереди. «Розамунда», тень ее не­
даром появилась в скерцо Восьмой симфонии Шостаковича, этой
потрясающей музыке насилия — насилия, заклейменного совет­
ским художником. А след ре-бемоль-мажорного скерцо Восьмой
отчетлив в ре-бемоль-мажорном цикле Прелюдии и фуги, в обеих
частях. Фуга ре-бемоль мажор слышится большинством исследо­
вателей «жестокой», пишут о «варварской войне, каннибальском
духе фашизма»2; именно так: в Фуге — реальный ужас военного
зверства, в ее напоре, в ее ff marcatissimo sempre al Fine гигант­
ское и з а к л е й м е н н о е зло, Но зло и в Прелюдии, многими
нитями связанной с Фугой — вплоть до тематических перекли­
чек (связь эту исследователи единодушно признают); не «без­
заботная песенка» — дурашливое приплясывание палача, вальс
на губной гармонике солдата-захватчика. . . 3
Вокруг цикла ре-бемоль мажор — поле действенной, гротеск­
ной и горькой музыки, музыки пережитого, вновь и вновь пере­
живаемого: война едва отошла. Судорожные звуковые жесты
Фуги ля минор, пресекающееся дыхание темы в Фуге фа-диез
минор (и тихое, щемяще отрывистое звучание Прелюдии, будто
перестук детских костылей) — что же как не реальность войны
отзывается зд есь?4 Forte и marcatissimo Фуг си мажор, соль-
диез минор становятся отзвуком жизненного тонуса военных лет,
они черпают от энергии действия, энергии борьбы и сопротив­
ления. Фуга ми-бемоль мажор: хроматика forte, тяжкое, будто
через силу, движение музыки — в них тягостность духовного
груза войны. Наша трактовка произвольна, и мы сознаем это.
Но можно ли отрицать накаленность, жесткость, действенность"

1 Д е л ь с о н В. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича, с. 215;

Д о л ж а н с к и й А. Цит. кн., с. 126.
2 Д е л ь с о н В. Там же, с. 216.
3 Образ этот, не скрою, внушен замечательной интерпретацией ре-бе­
моль-мажорного цикла С. Т. Рихтером. Пользуюсь случаем подчеркнуть
важнейшую роль исполнительских решений в появлении «звучащего образа»
музыки.
4 Д аж е и «барочный» облик Фуги ля минор создает нечто враждебное.
Ленинградский композитор В. Гаврилин писал когда-то о баховском проис­
хождении темы скерцо в Восьмой симфонии: «баховское» слышалось как не­
мецкое, «баховское» — это были враги, н е м ц ы ( Г а в р и л и н В. Новатор
песни.— «Советская музыка», 1963, № 1, с. 18). Суждение В. Гаврилина ка­
залось немного претенциозным, но запомнилось крепко. И вот мы возвращаемся
к нему в связи с Фугой ля минор, барочным, бахианским тематизмом Фуги.

276
всех перечисленных пьес? Не видеть тревожащих гротесков
в нескольких из них? Не видеть их пианистического единства?
Везде — marcato и non legato, а в Прелюдиях — гомофонная
фактура по типу «мелодия — аккомпанемент» (огротескован­
ный жанр: вальс, марш). Как к центру — повторим сказанное,—
притягиваются эти пьесы к ре-бемоль-мажорному циклу, смысл
их растворяется в его смысле: жестокость пережитых испытаний
и преодоление зла властью человечности и творческой воли.
Широчайший очаг экспрессии и мысли в цикле Шостакови­
ча — Прелюдия и фуга ре минор. Это средоточие н а ц и о н а л ь ­
н о г о , высочайший уровень явления р у с с к о й п о л и ф о н и и ,
каковое, собственно говоря, представлено всем циклом Прелю­
дий и фуг (об этом пишут А. Должанский, В. Дельсон, Л. Д а ­
нилевич, имея в виду песенный характер тематизма, ладовый
облик полифонической музыки, композиционные решения, на­
пример, решение вариационных форм). Это средоточие специфи­
ческой манеры фортепианного письма. Она берет за образец
фактуру оперно-хоровой музыки русских классиков (Мусоргский,
Бородин), а также инструментальный колорит русского фоль­
клора. Октавный параллелизм, долгие гармонические педали,
фигуры вибрационной техники в октавно-аккордовой ткани (ре­
петиция, мартеллато, тремоло) создают пианистический облик
Прелюдии и фуги ре минор и других пьес «эпического круга»
в сборнике, как-то: Прелюдии и фуги ми минор, ми-бемоль ми­
нор, си-бемоль минор, фа минор, до минор, Прелюдии соль ма­
жор, си минор, ми мажор. Э п и ч е с к и й п и а н и з м 1 как нельзя
более полно воплощает парадокс фортепианного письма: дале­
кий уход за пределы инструментальной специфики (разумеем
поиски оперно-хоровых звучаний), становится возможным благо­
даря энергичному использованию педали как специфического
инструментального ресурса. Октавные параллелизмы, органные
пункты, хоральная аккордика, все то, что придает фортепиан­
ным звучаниям Прелюдий и фуг колорит оперно-хоровых зву­
чаний и, добавим, создает фортепианному стилю Шостаковича
репутацию неспецифичного, «нефортепианного» стиля, — все это
существует благодаря педали, и в данном смысле все это «пре­
дельно фортепианно»!2 А в историческом плане фортепианный
Шостакович стоит невдалеке от фортепианного Дебюсси или
фортепианного Листа с их искусством творить неспецифический
колорит, звуковые иллюзии (в частности, и оперно-хоровые)
с помощью специфического ресурса педали.

1 Определение рабочее. Напрашивающаяся параллель с «фольклорным

фортепиано» Стравинского осложняется большей пестротой стилевых исто­
ков у Шостаковича (не только «звон» фольклора, но и вокально-оркестровые
звучания русской оперы), а также иллюзорно-педальным характером фор­
тепианного письма во многих Прелюдиях и фугах.
2 Выражение В. Дельсона о Прелюдии соль мажор (Фортепианное твор­
чество Д. Д. Шостаковича, с. 190).

277
 Явления национально-окрашенной полифонии обеспечили сти­
листическое единство всего сборника Прелюдий и фуг1; явления
э п и ч е с к о г о п и а н и з м а дали целостность тем разделам
сборника, которые мы условно расположили вокруг малых цик­
лов до мажор и ре минор; поле музыки вокруг цикла ре-бемоль
мажор окрашено в тона ударно-беспедального пианизма, доста­
точно обычного для Шостаковича. Единый, целостный план по­
лифонического письма, два плана пианизма, соотносящихся от­
нюдь не антагонистически (резкое членение фактуры по функ­
циональному признаку действительно в любом случае), три
содержательных пласта, тоже отнюдь не отгороженных друг от
друга («круг» Прелюдии и фуги ре минор отличен от «круга»
до-мажорной Прелюдии и фуги явственнее проступающим на­
ционально-эпическим колоритом) — вот что мы видим в замеча­
тельном творении Шостаковича.
В 50-е годы был написан Второй концерт для фортепиано
с оркестром. Музыка ли это для начинающего концертанта, как
принято думать и чем принято объяснять особенности письма
в Концерте? А может быть, это чудо лаконизма — без всякого
специального задания дать легкую фортепианную партию? Мы
видим второе. И мы видим в этом Концерте продолжение мно­
гих начинаний Концерта, ор. 35, хотя фортепианный стиль Ш о­
стаковича давно уже «перебродил», давно «отстоялся». «Отсто­
ял с я » — но жанр фортепианного концерта сохранил для компо­
зитора прелесть к о м е д и й н о г о ж а н р а м у з ы к и , и во
второй раз дает Шостакович технику с т е р е о т и п о в (темати­
ческих и фактурных), дает межстилевые контрасты! Мы убеж­
дены, что игра в октаву на большем протяжении фортепианной
партии — то самое, что убеждало в инструктивном предназначе­
нии Концерта,— тоже комедийный прием...
Октавный унисон фортепиано в крайних частях очевидным
образом указывает на барочное «basso continuo». Вот первый
межстилевой контраст: «basso continuo» на материале пионер­
ского марша (две начальные темы первой ч а с т и )2. Межстиле­
вой контраст крупного плана дает медленная часть, Andante,
обильная романтическими реминисценциями, смысловыми и

1 Здесь и раньше называем Прелюдии и фуги сборником с целью избе­

жать путаницы между понятием цикла как совокупности пьес и понятием
малого цикла прелюдии и фуги. Опус Шостаковича может именоваться и
сборником и циклом, являясь и тем и другим!
2 Пласты звукового материала здесь те же, что и в Концертино, ор. 94,
причем «пионерский» пласт самый представительный (при желании и в по­
бочной теме первого Allegro — «быстрой песне» — можно увидеть очертания
фанфары). Заметим, кстати, что облигатный характер фортепианной партии
означает ее ритмизующий характер, как бывало некогда с партией basso
continuo в инструментальных ансамблях барокко (клавирист дирижировал,
сидя за инструментом; Леонард Бернстайн дирижирует Вторым фортепиан­
ным концертом Шостаковича, сидя за роялем как исполнитель сольной
партии).

278
стилевыми (и то и другое идет через фактурный стереотип нок­
тюрна).

С т е р е о т и п — неисчерпаемый источник звукового комизма,

к тому же Шостакович во Втором концерте, как и в Первом,
сталкивает стереотипы полярно различной музыки. В Allegro,
тт. 171 — 184,— «Рахманиновские триоли» и арпеджируемые па­
раллельные трезвучия на прокофьевский лад (ср. с тт. 170—
175 второй части Третьего концерта Прокофьева), здесь же
«позывной» прокофьевской гаммообразной фактуры (от т. 120,
ср. с предыктом к репризе первой части Третьего концерта).
В финальном Allegro совершенно обезоруживающие цитаты из
Ганона длиной в двадцать три такта (от тт. 106, 314), а рядом
нечто из «Петрушки» Стравинского (тт. 33—37). О фактурных
стереотипах второй части мы уже упоминали, обратим внима­
ние на «педальные наплывы», опять-таки как условный знак
романтического фортепиано (одна педаль на семь
заключительных тактов A ndante) 1.
Свой комедийный материал Шостакович развивает, главным
образом, на артикуляционных и регистровых началах (разра­
ботка первой части высвечивается во многом благодаря поляри­
зации регистров в фортепианной партии), фактура остается ус­
тойчивым элементом письма, во всяком случае в крайних частях,
это и создает впечатление лаконичной, отточенной формы, клас­
сически ясной музыки. К л а с с и к а и н с т р у м е н т а л ь н о й
к о м е д и и — вот что такое Второй концерт.

После Второго концерта композитор покинул область фор­

тепианного творчества. Восемнадцать лет ждали мы новое про­
изведение Шостаковича для фортепиано, но пришел день 9 ав­
густа 1975 года, с жестокой силой замкнувший Вторым концер­
том список фортепианных сочинений великого советского м а­
стера. Остается в самых общих чертах оценить сделанное им,
резюмируя тем самым содержание очерка.
1. Смысловое богатство фортепианных произведений Шоста­
ковича отражает смысловое богатство действительной жизни.

1 И опять, кто знает, не был ли «ноктюрн» Концерта искренним лири­

ческим высказыванием композитора, как некогда вальс-бостон в Первом
концерте? Но, конечно, без юмора не обошлось: репризу Шостакович начал
точным повторением темы и при этом словно забыл выставить три бекара
вместо трех бемолей (ср тт. 20—27 и 73—80).

279
 Опусы 20—30-х годов воплотили динамику жизненного переус­
тройства, новаторский дух молодого общества, задор новизны.
Вторая фортепианная соната стала громадной экспрессии и л а ­
конизма откликом на события войны, она возвысила современ­
ную фортепианную музыку — не только советскую — до положе­
ния звукового эпоса, звуковой летописи мировых событий. Пре­
людии и фуги, ор. 87, продолжили эпическую традицию, но
в своей содержательной широте захватили образы мира и по­
коя, «мирной земли».
2. Фортепианное творчество Шостаковича представляет кар­
тину естественной эволюции композиторского сознания в XX
веке: эксперимент — поиски разнообразия и полноты через сти­
лизацию и пародию — синтез (содержательный и формальный).
Экспериментальными крайностями у фортепианного Шостако­
вича были, как помним, «Афоризмы», ор. 13, эмоциональную пол­
ноту и гибкость стиля фортепианная его музыка обрела в три­
дцатых опусах (Прелюдии, Первый концерт), явлениями же
синтеза, вершинными явлениями стали Вторая соната и — за
пределами 40-х годов — Прелюдии и фуги, ор. 87. .
3. Эволюция фортепианного стиля Шостаковича параллельна
эволюции композиторского сознания и, подобно этой последней,
созвучна общим процессам в фортепианной музыке XX века. Л и ­
неарные тенденции в сочинениях 20-х годов («Афоризмы») сое­
динялись с устремлениями фортепианного неоклассицизма на
Западе; опыты Шостаковича 30-х годов отвечали, хотя и на спе­
цифический лад, движению современной фортепианной музыки
от крайностей неоклассицизма, «антиромантизма» к широким
стилевым горизонтам творчества; наконец, произведения 40—
50-х годов (Вторая соната, Прелюдии и фуги, ор. 87) встали
в ряд выдающихся достижений стилевого синтеза в современ­
ном инструментализме: синтеза полифонического и гомофонно­
гармонического начал письма, функциональной и красочно-ко­
лористической трактовок инструмента.
4. Фортепианное творчество Шостаковича принесло с со­
бой новые идеи письма и, следовательно, новый «звучащий об­
раз» фортепиано. Речь идет об э п и ч е с к о м ф о р т е п и а н о
Прелюдий и фуг, ор. 87, воплотившем звуковые особенности рус­
ского песенного фольклора и русской героико-эпической оперы
XIX века, в более же узком плане — парадоксально связавшем
«специфическое» и «неспецифическое» в звуковом комплексе
фортепиано.
5. Сочинения Шостаковича участвуют в современном процессе
жанрового обновления фортепианной литературы. Два форте­
пианных концерта дают комедийно-эксцентрическую трактовку
жанра, едва ли имевшую прецеденты, о с т р а н е н н ы й жанр
мы находим в «Афоризмах», Прелюдии и фуги, ор. 87, обога­
щают традицию полифонических жанров, воплощая националь­
ные эпико-героические начала русской советской музыки.
280
 ЗА К Л Ю ЧЕН И Е

XX век вступил в последнюю свою чет­

верть. Между тем в нашей книге представлены только первые
его пятьдесят лет. Сознаем необходимость продлить основные
линии нашей книги за горизонт первой половины века, пока­
зать связь новейшей музыки с музыкой, созданной великими м а­
стерами тридцать, пятьдесят, семьдесят лет назад. Как менялся
«звучащий образ» фортепиано после 1950 года, какова была
динамика жанров в фортепианной литературе, каковы изме­
нения в социально-культурном облике фортепианного твор­
чества?
В 50-е годы получила необычайно интенсивное развитие со­
нористическая сторона фортепианного письма. Имеется в виду
не просто з в у к о в а я о к р а с к а (такого понимания слова
«сонористический» мы придерживались в очерках о Равеле, Б а р ­
токе), имеется в виду с т и л ь , основанный на тембрально-ре­
гистровых началах звуковой формы. От Дебюсси, Скрябина,
Шёнберга, Веберна идет эта э м а н с и п а ц и я з в у к а , эманси­
пация тембрально-регистрового фактора музыки от иных ее ф ак­
торов. Особенность исторического развития сонористики на З а ­
паде состоит в том, что в конце 40-х — начале 50-х годов она
связывала себя с сериализмом, с тотальной организацией формы
(Вторая соната П. Булеза, 1948, его же «Структуры» для двух
фортепиано, 1952, Клавирштюки I—IV К. Штокхаузена, 1952—
1953,— берем, естественно, только фортепианную м у зы к у )1,
с середины же 50-х годов подчинилась алеаторическому прин­
ципу- творчества, принципу мобильной звуковой формы (Третья
соната Булеза, 1955— 1957, Клавирштюк XI Штокхаузена, 1956,
«Мобили» для двух фортепиано, А. Пуссера, 1958). В нашу

1 Этюды ритма Мессиана (1949) вряд ли можно причислить к сонори ­

стическим произведениям, но это важнейшая веха на пути западной музыки
к тотальной организации формы. Влияние Этюдов ритма на фортепианное
творчество Булеза, Пуссера, Штокхаузена да, по-видимому, большинства
западноевропейских композиторов сонористического направления бесспорно.
задачу не входит, естественно, разбор серийного и алеаториче­
ского принципов композиции в их историческом движении. Кон­
статируем лишь распространение сериализма и алеаторики в по­
слевоенном композиторском творчестве (не только в странах З а ­
пада, но и в европейских социалистических странах — сюита
«Семь прелюдий» К. Сероцкого была сочинена в 1952 г о д у 1),
вслед за этим представляем особенности фортепианного письма
в сонористических опусах.
М алая плотность звучания; фактура, как правило, подчинена
принципу «нота против ноты», редко — «нота против аккорда»,
еще реже — «аккорд против аккорда». Аккорд не отвечает
сколько-нибудь известным гармоническим нормам, это всего
лишь момент большей звуковой плотности, только в таком, у п ­
л о т н я ю щ е м значении аккорд и используется. Посмотрите
Клавирштюк II Ш токхаузена2: всего два случая «аккорда про­
тив аккорда» в пьесе из тридцати четырех тактов, и это как раз
моменты наибольшей композиционной значимости (точка «золо­
того сечения» и концовка)! Булез уплотняет звучность, педали­
зируя одноголосную линию, он же нередко прибегает к унаследо­
ванному от Дебюсси приему расширения длительности, неиз­
бежно означающему уплотнение звуковой ткани ( как типич­
ный вид длительности во Второй сонате). Пуссер в «Мобилях»
предпочитает резкие скачки плотности, использует кластеры
в целях фактурного акцента и т. д. Но в целом звучание ин­
струмента в упомянутых сочинениях прозрачнейшее, «образ фор­
тепиано» имматериальный, и мы недаром называли имя Шток­
хаузена в очерке о Скрябине: сорокалетие назад начал жить
в европейском пианистическом сознании этот образ инструмента
о с т р о л у ч а щ е г о с я , б е с т е л е с н о - я р к о г о и все манит
и манит к себе.
Образ творится не только звуком, но и цезурой. М о л ч а ­
щ е е п р о с т р а н с т в о со всех сторон окружает звук в фор­
тепианных произведениях Булеза, Штокхаузена, Пуссера, но
мы не хотим входить в аналитическое рассмотрение логики пуан­
тил изм а— ограничимся констатацией: музыка 50-х годов вос­
приняла идею э м а н с и п и р о в а н н о й п а у з ы (идею Д е ­
бюсси, Скрябина, В е б е р н а)3, идею ритма как симметричных
соотношений звучащего и незвучащего в музыкальном простран­

1 Звуковая ткань Прелюдий подчинена принципу дополнительности;

каждая из пьес выдержана в одном артикуляционном приеме. Строго серий­
ным произведение К. Сероцкого не является, но аналогии с сериализмом
здесь явные.
2 Это. произведение читатель найдет в сборнике «Современная фортепиан­
ная миниатюра» (составитель А. Асламазов), Л., «Музыка», 1974.
3 Непосредственный импульс исходил от музыки Веберна. Значение Д е ­
бюсси и Скрябина осознавалось — по крайней мере, могло быть осознано —
исторически.

282
 стве-времени. А «звучащий образ» фортепиано благодаря этому
становится образом беспредельно широкой и однородной ф и ­
зической среды: молчащей, дышащей, вспыхивающей
мгновенным светом... Вот о чем хотим сказать здесь. Напоми­
нать ли о подобных ощущениях, связанных с музыкой Дебюсси,
Скрябина, Шёнберга?
В фортепианной сонористике 50—60-х годов предельна мера
регистрового и динамического контраста. Регистровый кон­
т р а с т — важнейший фактор развития, и Штокхаузен в Клавир­
штюках, Булез в Третьей сонате оставляют далеко позади все,
что знала западноевропейская фортепианная музыка (включая
Веберна в Вариациях, ор. 27) относительно регистровой под­
вижности звучания. Тотальный сериализм требует динамического
обособления интервалов и отдельных тонов, и Штокхаузен
в Клавирштюках снабжает динамическим знаком к а ж д у ю
единицу звучания (интервал или отдельный тон), динамическая
расчлененность ткани — по горизонтали и вертикали — получа­
ется действительно предельная1. От Штокхаузена и Булеза
к Мессиану (Этюды ритма) и от Мессиана к Дебюсси, Шён­
бергу, Бартоку — такова ясно видимая преемственность относи­
тельно фортепианной динамики, если, конечно, ограничиться пре­
делами музыки XX века.
Отмеченное нами мы считаем важнейшим в фортепианной
сонористике: это касается имен авторов, названия произведений,
особенностей письма: За пределами сказанного остаются экстен­
сивные поиски красок на фортепиано. Н а фортепиано? Д а про­
стит нам читатель, если мы добавим: и «на», и «в», и «за», и
«под» фортепиано... Богуслав Шеффер пишет с подлинным ув­
лечением: «Фортепиано, трактованное во всей полноте его уни­
версальных возможностей, оказывается инструментом архибога­
тым. . . Видим игру на клавиатуре с широким использованием
педалей, игру внутри фортепиано и даже игру под клавиатурой и
под фортепиано... З в ук гасится пальцем на струнах, гасятся две
струны из трех... Игра на струнах палкой, glissando по стру­
нам, удар в металлическую деку и т. д. образуют шкалу новых
возможностей, которые могли бы быть сведены в специальную
систему»2. Это была бы, по-видимому, «система возможностей»
инструмента только как ф и з и ч е с к о г о т е л а , источника
1 Впрочем, это верно только теоретически. Ни один пианист в мире —
мы утверждаем!— не в состоянии адекватно воспроизвести динамическую
картину Клавирштюков, булезовских «Структур» или Этюдов ритма Мес­
сиана. Сказанное ведет в глубь гносеологических проблем исполнительства,
и мы ограничимся лишь одним соображением: сериалисты игнорируют реаль­
ные возможности исполнителя, но не играет ли серийная музыка роль сти­

мула по отношению к этим возможностям? Бетховенский нюанс

(Девятая соната) остался неисполнимым, но он и ему подобные в свое время

изменили пианистическое ощущение динамики.
2 Sсh ä f f e r B оgu sł a w . Nowa muzyka, s. 341—342.
 ф и з и ч е с к и х з в у к о в , причем удар оставался бы глав­
ным способом звукоизвлечения. Расстройство темперации, от­
каз от высотной определенности звучаний входили бы в эту
систему как ее часть. Энергично создаваемая Д. Кейджем (на­
чиная с «Вакханалии» для препарированного фортепиано, 1938)
тенденция к использованию н е т е м п е р и р о в а н н о г о и н ­
с т р у м е н т а , инструмента как физического тела (мы говорим
все же о тенденции, не о системе — «система» означала бы нечто
слишком упорядоченное, слишком иерархичное для данного
случая),— эта тенденция распространилась в музыкальной прак­
тике Запада 50—60-х годов. «В попытках модифицировать сферу
звучаний нам необходимо модифицировать сами звучащие
тела» — такова позиция ряда композиторов-практиков (в фор­
мулировке Булеза) 1. Назовем имена лишь самых известных из
тех, в чьей фортепианной музыке инструмент толковался как
источник физических эффектов звучания: Л. Берио (Италия),
Д. Лигети (Австрия), М. Кагель (Аргентина), Р. Хаубеншток-
Рамати (Австрия).
Скажем еще раз: фортепианная сонористика управляема
нормами сериализма, алеаторики, но сочинения Булеза или
Штокхаузена интересуют нас здесь именно как сонористика, а не
как алеаторика или сериализм. В нашей книге основное внима­
ние сосредоточено на «звучащем образе» фортепиано, а этот
образ создается у Булеза и Штокхаузена благодаря регистрово­
динамической о к р а с к е з в у к а . Необычайное богатство о к ­
р а с к и означает известные перемены в характере фортепиан­
ного звучания сравнительно с музыкой первой половины XX века,
и, пожалуй, это наиболее заметные перемены — а может быть,
и единственные — в «звучащем образе» фортепиано. Это то не­
многое, ч е г о е щ е не б ы в а л о в фортепианной музыке З а ­
пада...
А содержательное значение фортепианной сонористики? Р а з ­
деляя критику в адрес сериализма и алеаторики как родовых
явлений (подрыв — вольный или невольный — коммуникатив­
ных, социально-организующих функций музыки2), мы не можем
все-таки считать язык сонористики а с е м а н т и ч е с к и м . Д у ­
мается нам, что очевидная апелляция сонористики к чувствен­
ному восприятию — она-то как раз и позволяет сонористике
занять место в ряду содержательных явлений, окрашенных фи­
лософски, эстетически, стилистически. Если угодно, это н е о -
р о м а н т и з м , неоромантизм в своем стремлении на периферию
1 B o u l e z P i e r r e . Tendances de la musique récente.— “La Revue Mu­
sicale”, Vers une musique expérimentale, 1957, p. 34. Речь идет уже о «моди­
фикации», понятие об инструменте как «звучащем теле» дано как нечто само
собой разумеющееся.
2 Это основной пункт критики. К нему, в конце концов, сводятся кри­
тические соображения (вполне справедливые) о забвении проблемной сто­
роны музыкального содержания, об известном нигилизме по отношению
к музыкальной традиции и к особенностям восприятия музыки.

284
 возможного1, в своем желании Слиться с физическим бытием
мира (мы настаиваем на ощущениях «физической среды», соз­
даваемых пьесами Штокхаузена), с бытием природы. Мес­
сиан, учитель Штокхаузена и Булеза,— характерная неороман­
тическая фигура, и разве не им в «Пробуждении птиц» для
фортепиано с оркестром (1953) осуществлена связь времен:
Дебюсси и Скрябин — по одну сторону мессиановской пар­
титуры, Булез и Штокхаузен — по другую?2
Оставляя в стороне сонористику и переходя к фортепиан­
ной музыке иных тенденций (хронологически это те же полтора-
два десятилетия), сосредоточиваемся на д и н а м и к е ж а н ­
р о в . Не то чтобы сонористика не представляла собою в этом
смысле ничего интересного, не то чтобы музыка неоклассиче­
ской или фольклорной ориентации была неинтересна в своем
звуковом облике, но мы ищем некую доминанту, некий проб­
лемный показатель, способный объединить группу явлений са­
мым для них естественным образом. Сонористика рождала
формы-жанры, всецело определяемые сонористической природой
творчества и не имеющие хождения за пределами сонористики
(по крайней мере, в ее алеаторическом варианте). Неокласси­
ческое и неофольклорное творчество последних десятилетий, к а ­
кой бы фактурный облик оно ни принимало, располагалось
в границах «звучащего образа» фортепиано, наследуемого от
мастеров первой половины века; динамика жанров, напротив,
имела здесь весьма широкие пределы.
Фортепианный концерт 50—60-х годов — как он представи­
телен и разнообразен! Мастера послевоенного западного нео­
классицизма именно этот жанр используют особенно- охотно и
создают здесь известнейшие свои сочинения: В. Фортнер —
Фантазию на тему BACH для двух фортепиано, девяти инстру­
ментов-соло и оркестра (1950), Ф. Мартен — Концерт для фор­
тепиано, клавесина и камерного оркестра (1952), К. Гартман —
Концерт для фортепиано, духовых и ударных (1952— 1953),
Э. Картер — Концерт для фортепиано, клавесина и двух

1 Если у романтиков XIX века такое стремление выражало себя в «транс­

цендентной» пальцевой виртуозности (Шуман, Лист), то в фортепианной со­
нористике на пределе возможного находится регистрово-динамическое раз­
нообразие звучаний. А поиски различных эффектов «звучащего тела»? Разве
это не есть движение к п р е д е л у или, по крайней мере, резкий бросок
за черту обычного? Добавим, что композиторами сонористического плана не­
редко владеет желание оторваться от европейской музыкальной цивилизации
(борьба с темперированным фортепиано — пример тому), но ведь и это тра­
диционно для романтического сознания!
2 Мы не касаемся барочных источников «Пробуждения птиц» (фран­
цузский клавесинизм). Дебюсси, музыкант-натурфилософ, открыл Мессиану
звуковой образ природы. Знал ли Мессиан Десятую сонату Скрябина? В не­
которые моменты «Пробуждения птиц» (музыка иволги в цифре 41 с ре­
марками «liquide et frais» — «прозрачно и свежо») мы чувствуем трепет све­
тоносной материи, вибрацию света, совершенно как в скрябинской «лесной»
сонате!

285
 камерных оркестров (1961). Интересные составы, но в них есть
сходство: «звучащий образ» фортепиано противопоставляется
«звучащему образу» другого сольного инструмента или инстру­
ментов. Принцип н е т е м а т и ч е с к и х п р о т и в о п о с т а в ­
л е н и й — принцип Бартока, Стравинского, Хиндемита — сохра­
няет решающее значение для современных фортепианных кон­
цертов. И не только неоклассических. Динамика жанра как раз
состоит в широком распространении названного нами принципа.
Sinfonia concertanta для фортепиано, струнных и духовых
Б. Мартину (1949), Токката и фуга в форме вариаций для фор­
тепиано с оркестром А. Малявского (1949), Sinfonietta concer­
tanta для фортепиано с оркестром Ф. Фаркаша (1947— 1948) —
все это, допустим, можно назвать неоклассической музыкой,
хотя такая урожайность неоклассических концертных форм
у композиторов Восточной Европы взывает к аналитическому
подходу. Но Концертная музыка для фортепиано и струнного
оркестра В. Рудзинского (1959), но концерт для фортепиано
с оркестром «Игры» румына А. Виеру (1963), но Второй фор­
тепианный концерт Р. Щедрина (1966)— можно установить их
жанровое родство на основе одного лишь только принципа «не­
тематических контрастов» К
Почему концертов много2 и почему устойчив т и п их? Ответ
на такой вопрос нелегко сделать убедительным. Но в поисках
ответа отмечаешь явления бесспорные: интерес к формам кол­
лективного музицирования, стимулируемый, в свою очередь, т я ­
готением послевоенной музыки (особенно 40-х — начала 50-х го­
дов) к порядку, устойчивости, объективности 3, неоромантическая
потребность в красочности. Потребностью этой рождено богат­
ство «нетематических противопоставлений» в современном кон­
ц ерте— главным образом, конечно, противопоставлений тем­
бральных4.

1 У Щедрина, по крайней мере, в финале Концерта («Контрасты»).

2 Если брать только всемирно известных мастеров, то в 50—60-е годы
концерты писали А. Хачатурян, Т. Хренников (СССР), П. Владигеров (Бол­
гария), С. Герстер, Г. Кохан (Г Д Р ), Г. Бацевич (Польша), Ф. Малипьеро
(Италия), С. Барбер, Р. Гаррис, Р. Сешенз (СШ А), Б. Блахер, Г. Хенце
(Ф РГ), А. Жоливе, Д. Мийо (Франция). И это, разумеется, не считая ранее
упомянутых крупных композиторов.
3 В большей мере даруемых игрой коллектива, чем сольной игрой. О б­
суждать философско-эстетическую проблему сольного и коллективного му­
зицирования здесь, разумеется, не место, отметим лишь, что обе послевоен­
ные эпохи в XX веке знали интерес к коллективному, регламентированному
музицированию. Не будем касаться и социально-психологических особенно­
стей «послевоенной эпохи».
4 Двумя названными причинами — среди прочих причин — вызван неожи­
данный расцвет в послевоенные годы жанра концерта для двух фортепиано
с оркестром. Любопытнейшему явлению «жанрового взрыва» — его эстети­
ческим, социальным, историческим, психологическим, экономическим предпо­
сылкам— посвящена в значительной своей части диссертация И. Тайманова
«Концерт для двух фортепиано с оркестром (история жанра)» (рук., Л.,
1975).

286
 Теперь о другом жанре, обнаружившем в 50—60-х годах вы­
сокий динамизм и, собственно, впервые состоявшемся как жанр
массового применения. Это п ь е с а н а ф о л ь к л о р н о м м а ­
териале и ее разновидность — транскрипция (обработка)
фольклорного материала 1. Ж анр многим обязан Бартоку; воз­
можно, венгерского мастера вообще следует считать одним из
создателей жанра фортепианной миниатюры на народном мате­
риале, имея в виду такую характерную и влиятельную его
(жанра) особенность, как вариационный метод развития на­
родных тем. Частое обращение к этому жанру в фортепианной
музыке социалистических стран, в том числе и в советской фор­
тепианной музыке, может быть, вне всяких сомнений, толковано
как развитие ценнейшего жанрового начинания фортепианного
Бартока. В особом упоминании нуждаются два момента: 1) жанр
приобретает устойчивую инструктивную окраску2 и 2) техника
остинатного варьирования, принятая жанром, проникает в пре­
делы различных вариационных форм-жанров новой фортепиан­
ной музыки. Можно сказать, что бартоковские остинатные вариа­
ции с неотделимыми от них приемами динамического, артику­
ляционного варьирования (не говоря уже о варьировании рит­
мическом и гармоническом) стали притягательнейшим образцом
вариационного письма для фортепианных композиторов социа­
листических с тран 3.
Интерес к жанру фортепианной транскрипции оживили Б а р ­
ток, Стравинский, Прокофьев. Бартоку принадлежит заслуга
резкой динамизации жанра ф о л ь к л о р н ы х т р а н с к р и п ­
ц и й ; в послевоенное время советская фортепианная музыка и
фортепианная музыка социалистических стран принесли обиль­
ную дань фольклорным обработкам, и здесь творческий опыт
Бартока, бесспорно, мог стать примером не только чисто жанро­
вых решений, но и широкой постановки п р о б л е м ы н а ц и о ­
н а л ь н о г о в профессиональной инструментальной музыке4.

1 К этой разновидности мы относим все то, что Барток называл «про­

стои транскрипцией».
2 К этому располагает чрезвычайно общительный фольклорный тематизм
и миниатюризация инструментальной формы. Во всяком случае, большин­
ство сочинений подобного типа в послевоенной советской музыке и музыке
композиторов социалистических стран сомкнуто в никлы инструктивно-педа­
гогического плана («Деревенский альбом» Г. Белова, 1966, Тридцать инвен­
ций на темы песен народов СССР Л. Вишкарева, 1971, «Детям» Н. Гудиа ­
швили, 1972, «Народные мелодии» В. Лютославского, 1945, Двадцать легких
пьес Л. Вайнера, 1948, «Сборник для молодых» Л. Пипкова, 1956, Сорок
легких пьес И. Селеньи, 1957, и др.).
3 Немало примеров дает послевоенная фортепианная музыка Венгрии
(Вариации Л. Паппа, 1957, А. Бозаи, 1964), Польши (Десять вариаций
К. Сероцкого, 1949), Болгарии (Темы с вариациями П. Хаджиева, 1954,
1955), Югославии (Вариации М. Келемена, 1948).
4 Среди образцов жанра в послевоенной литературе социалистических
стран назовем Болгарские ритмы для двух фортепиано П. Ярданьи (1946К
Четыре народных танца К. Сероцкого (1949), Два хоро В. Стоянова (1945),

287
 Мы не можем в подобной связи не коснуться ф о л ь к л о р ­
н о г о ф о р т е п и а н о , не представить этот замечательный «об­
раз инструмента» (созданный Стравинским, Бартоком, если на­
зывать крупнейших мастеров) в варианте 50—60-х годов. Пусть
нет резких обновлений ф о л ь к л о р н о г о фортепиано
сравнительно с тем, что уже найдено. Но можно ли не задаться
вопросом о н а ц и о н а л ь н о м о б р а з е фортепианного звуча­
ния, коль скоро речь у нас идет о жанрах фольклорной окраски,
шире — о динамике н а ц и о н а л ь н о г о в фортепианной лите­
ратуре? Мы будем писать о н а ц и о н а л ь н о м о б р а з е , по­
нимая его как высокую ценность фортепианной музыки 50—60-х
годов.
В русском советском фортепианном творчестве многое опре­
делено фольклорной поэтикой з в о н а и у д а р а (завоевание
Стравинского, завоевание «Свадебки»), приметное явление
здесь — фортепианные концерты Щедрина. В Первом концерте
(1954), столь многим обязанном ч а с т у ш к е как источнику
тематизма, источнику всего эмоционального содержания музыки,
фортепиано довольствуется «звоном струн», б а л а л а е ч н ы м
колоритом — в Скерцо-токкате (вторая часть концерта) и в фи­
н а л е 1. Если Щедрину нужны краски более густые, чем унисон
стаккато или репетирующие терции, он прибегает к ленточному
параллелизму в духе «Петрушки» или к фактуре рахманинов­
ского плана— секстаккордовым последованиям forte con pedale.
Иное во Втором концерте (1966). Пианизм здесь жестче, ярче,
велико разнообразие ударности, оно заставляет вспомнить почти
обо всем, что написано в нашей книге по поводу ударного, звон­
ного фортепиано. И конечно, вспомнить о «Свадебке» как о пре­
деле русской фортепианной у д а р н о с т и - з в о н н о с т и . Л и ­
стаем щедринский концерт2. Первая часть («Диалоги»), цифра
5 — сомкнутая аккордика в субконтроктаве и третьей октаве,
цифры 17— 18 — шестнадцатитактовое тремоло forte. Во второй

Три польки В. Добиаша (1950). В советской фортепианной музыке опыты

жанра принадлежат многим композиторам братских республик (для примера
называем «Коломыйку» М. Скорика, «Бульбу» Д . Каминского, 1968, «Танец»
В. Кловы, 1968, «Оровелу» В. Гокиели, 1955).
1 Джазовый облик темы «А мы просо сеяли» в Скерцо (включая фак ­
туру — параллельные трезвучия) напоминает о регтайме фортепианных кон­
цертов Равеля. В концерты 50—60-х годов дж аз нередко включается с целью
создать межстилевой контраст; в финале Второго концерта Щедрина д ж а ­
зовый эпизод стилизован с исчерпывающей полнотой (импровизация форте­
пиано, контрабаса, ударных), потому он так резко и выделяется в ткани
музыки, хотя музыка вся здесь ударна, вся эксцентрична. Межстилевые кон­
трасты напоминают о фортепианных концертах Шостаковича, поддержи­
вают традицию и н с т р у м е н т а л ь н о й к о м е д и и внутри концертного
жанра.
2 «Листаем» не должно быть понято читателем как «просматриваем»:
в концерте Щедрина все рассчитано на слуховое восприятие, «видимое» не
открывает сонористического богатства музыки. Значит, «листаем» должно
быть понято как «вспоминаем о звучании».

288
 части (Импровизациях) снова субконтроктава sforzando —
цифры 33, 37, в цифре 41 — град ударов: двухголосье non legato
forte в низком регистре (с ремарками «in ritmico absoluto»,
«senza Ped.»)! Алеаторические фрагменты в цифрах 43, 58 —
шумовой окраски (аккордика sff на краях клавиатуры, «любые
большие секунды в любом регистре клавиатуры»); в цифре 50 —
раскачивающиеся фигурации на аккордовом фоне, трезвон! Но­
вые краски у д а р н о с т и - з в о н н о с т и — в финале концерта
(«Контрасты»): кластеры (цифра 66), одноголосье поп legato
(цифра 68) 1. Звоны, звоны ... без устали черпает русский совет­
ский композитор из фольклорных источников русского пиа­
низма, с замечательной изобретательностью воздвигает он во­
след Рахманинову, Стравинскому, Прокофьеву, Шостаковичу
образ фортепиано-колокола, фортепиано-набата, фортепиано —
г л а ш а т а я всенародного, вселенского!2 А там, где нет коло­
кольности, звонности, там «ударный линеаризм» — манера
письма, тоже хорошо знакомая нам по фортепианной музыке
первой половины XX века. Изложение в цифре 80 финала так
и смотрится как сознательная стилистическая ссылка на Проко­
фьева и Шостаковича (образец — начало прокофьевской Тре­
тьей сонаты, Первой сонаты Шостаковича); многие варианты
«ударного линеаризма» свежи, оригинальны, но и д е я изложе­
ния, образ линии marcato, non legato— это, конечно, наследство
фортепианной классики XX века.
Звонность, «ударный линеаризм». Таково фортепиано Щ ед­
рина, но оно ничуть не однообразно. П о л и ф о н и я з в о н о в —
во второй части Сонаты (1962), Полифонических вариациях,
с их широко раскинутой, вертикального склада фактурой. Эпи­
ческого, колокольного звучания полифония — в Фуге ля минор
из 24 Прелюдий и фуг (том первый, 1963— 1964); продолжена
эпико-героическая традиция фортепианной полифонии Шостако­
вича 3. Разнообразие ударного линеаризма — в быстрых (первой
и третьей) частях Сонаты, хотя кто-нибудь, возможно, и най­

1 Это уже упоминавшийся джазовый эпизод.

2 Д аж е тридцатитактовая фортепианная партия «Звонов»— второго кон­
церта Щедрина для большого симфонического оркестра (1 9 6 8 )— дает яркий
образ «звонного» фортепиано, может быть, ярчайший образ его со времен
«Свадебки» (тем более, что и здесь, как в «Свадебке», инструмент — часть
ансамбля). И ведь фортепиано у Щедрина бывает не только колоколом, не
только г л а ш а т а е м — иногда это и скоморох (тоже, впрочем, г л а ш а ­
т а й , но эксцентрический, ироничный!), иногда — оскалившееся з л о ... Богат
звонный образ инструмента у Щедрина, как и во всей русской советской
фортепианной музыке последних десятилетий.
3 Разумеется, у нас нет здесь возможности подробно писать о полифо­
ническом цикле Щедрина, тем более что мы можем отослать к монографиям
Д. Р о м а д и н о в о й «Полифонический цикл Щедрина (24 Прелюдии и
фуги)», М., 1973, и И. Л и х а ч е в о й «24 Прелюдии и фуги Р. Щедрина»,
М., 1975. Хотим сказать только, что в генезисе пианистического стиля 24 Пре­
людий и фуг — клавирная полифония Баха (показательны Фуги ре мажор,
ре-бемоль мажор, ля-бемоль мажор. Прелюдия до-диез минор), фортепиан-

289
дет, что здесь слишком много Бартока и Стравинского («рит­
мический тематизм», шумовая функция аккордики в низком ре­
гистре, пальцевая техника на нетрадиционной интервальной ос­
нове и т. д.) 1.
Если мы обратимся к иным явлениям русской советской фор­
тепианной музыки последних десятилетий — помимо творчества
Щедрина, то сколько увидим значительного и нового, но опять-
таки это значительное и новое будет расти из «фольклорного
образа» фортепиано, пусть и не обязательно з в о н н о г о , у д а р ­
н о г о . Соната С. Слонимского (1963): в ней много колоколь­
ности, много удалого перестука, перезвона (снова сомкнутая ак­
кордика в низком регистре, снова «ударный линеаризм»), есть
в ней и посвист (глиссандо)2, но оригинальнейшие ее мо­
м енты— звучание х о р а в начале и конце; «cantabile (quasi
coro)», «певуче (как хор)» — такова ремарка в т. 7. От Бартока,
Стравинского, Прокофьева — ударное и звонное в Сонате, и
можно долго перечислять приемы ударного письма, удивляясь
богатству и х 3, но х о р о в о е — это новая грань «звучащего об­
раза» фортепиано, притом что ведь здесь не хорал в духе Д е ­
бюсси («Затонувший собор»), не хоральная фактура по образцу
известных звучаний Шопена, Мусоргского, Чайковского, но су­
ровый, архаический унисон, дышащий свободой и силой русской
вольницы...
Во Втором фортепианном концерте Т. Хренникова (1971) не­
мало традиционных красок колокольности, звонности: раскачи­
вается гармоническая фигурация, поддержанная долгим, низким
басом (цифра 8 второй части), широко расходится в простран­
стве трех-, четырехплановая гармоническая фактура (цифра 2
первой части). Немало шумового, ударного — назовем «петру­
шечное» мартеллато основной фортепианной темы рондо. Но
чему с благодарностью внимает наш слух здесь, в Концерте?
Иным, не столь явно «стравинианским» или «прокофианским»
ная полифония Шостаковича и Хиндемита (Прелюдии си мажор и до минор
указывают на последнюю весьма ясно). Существенная часть стилевого це­
лого 24 Прелюдий и фуг — поствебернианский пианизм на Западе (алеато­
рика— сонористика 50—60-х годов). Об этом свидетельствуют Прелюдии
фа-диез минор, ми мажор, ля-бемоль мажор, си-бемоль минор (особенно!),
до минор и др.
1 Третий фортепианный концерт Щедрина (1973), вышедший в свет уже
после завершения настоящей книги, не меняет общую картину фортепиан­
ного стиля композитора. Напротив, мы находим в нем едва ли не предель­
ной яркости моменты щедринских «звонов» (цифры 37, 38, 41), щедринского
«ударного линеаризма» (цифры 35—36), «ритмического тематизма»
(цифра 18). Фортепианная партия Концерта, как и весь Концерт с его не­
обычной структурой (вариации, предшествующие теме), заслуживает, ко­
нечно, подробного изучения.
2 Замечательный по своей картинности фрагмент разработки (тт. 336—
337), вызывающий у слушателя мгновенную реакцию восторженного удив­
ления (неоднократно наблюдалось нами).
3 Кластеры, удары «col pugno» (кулаком), игра одним пальцем fff,
длинные полосы одноголосья non legato, marcato и т. д.

290
 краскам русского фортепиано, не звонному и ударному, но рас­
певному, кантиленному, х о р о в о м у , вновь скупому и суровому,
без рахманиновской нарядности. Таково сольное начало Кон­
ц е р та — двухголосье со своим опорным тоном у каждого из го­
лосов (до и ре-бемоль), причем на пять октав отстоят опорные
тоны друг от друга. Разве не замечательно это воплощение
пространства и тишины в новом русском пианизме, и не по-де­
бюссистски, и не по-прокофьевски сделанное, и не на фольклор­
ный лад? 1
Фортепианные сонаты Б. Тищенко. Какая многоцветность
«звучащего образа» фортепиано (тут, конечно, и ф о л ь к л о р ­
н ы е краски), вместе с тем какой ясности картина стилевых
сдвигов во всем русском советском пианизме 60-х — начала 70-х
годов! Во Второй сонате (1960) много прокофьевского: это брос­
кость тематического контраста, мобильность временного р а з­
вертывания музыки, а в пианистическом отношении — власть
ритмизующих приемов изложения, к р а т к о з в у ч и е как глав­
ный принцип инструментальной поэтики. Вспомним, сколь мно­
гое росло под знаком Прокофьева в русском советском пианизме
начала 60-х годов, сколь многим обязаны Прокофьеву в те годы
Г. Галынин, Р. Щедрин, Р. Леденёв, Н. Сидельников! Третья
соната Тищенко (1965)— это полифонические формы (пятиго­
лосный двойной канон первой части, ричеркар финала), это
энтузиастическое — и мастерское — претворение различных воз­
можностей линеарного пианизма, не безразличное, впрочем,
к фортепианной сонористике р у с с к о г о , колокольного, звон­
ного происхождения (кластеры второй части, регистровые конт­
расты финала). Тищенковская соната 70-х годов — Четвертая
(1972) — линеарна в начальном своем Allegro commodo, но две
последующие части (во всяком случае, так их слышим мы) —
это б ыт , танец, и фактура гомофонизируется, она близко под­
ходит к образцам фортепианного танца 20—30-х годов (Хин­
демит, Шостакович). Изложение схематичное («мелодия — ак­
компанемент») и не более жесткое, чем, к примеру, у Хинде­
мита в Tanzstücke (кластеры были и там!) или в «1922».
Заметно только больше тепла и радости у Тищенко в вальсе
(Tranquillo, rubato второй части): Европа, П р а г а ... все пере­
несла и выстояла, осталась живой и доброй2. И ударность тан­
цевального финала со всеми его кластерами, шумовой подачей

1 Не по-дебюссистски, ибо без резонирующей аккордики, хоть и с при­

менением эффекта «искажающего расстояния» (до слышится как ре-бе­
моль. . . ); не по-прокофьевски, ибо, хоть и без аккордики, но и без моторики,
без фигураций, «обегающих пространство» (как в прокофьевском «Пей­
заже»); не на фольклорный лад (вспоминаем концовку «Свадебки»), ибо
без з в о н н о г о .
2 Быть может, наше воображение с чрезмерной готовностью отозвалось
на авторское посвящение Сонаты («Посвящается Праге»), но, в конце кон­
цов, формальный анализ музыки совершенно неинтересен вне попыток тол­
ковать ее образный смысл.

291
 двойных нот, скандированием унисонов (обеими руками по од­
ним и тем же к л а в и ш а м )— она тоже становится воплощением
сердечности. Танцу, да еще двудольному, шумному, уготовано
было выйти из пределов гротеска, пародии, у д а р н о м у ф о р ­
тепиано уготовано было получить новые оттенки. Эту
последнюю заслугу Тищенко делит со всем русским советским
пианизмом 60—70-х годов; едва ли не был общим путь от «про­
кофианской» ударности к линеарной полифонии, а затем к удар­
ности многокрасочной, почти универсальной в смысловых и сти­
левых своих применениях.
Мы задержались на «образе фортепиано» в русском совет­
ском музыкальном творчестве, ф о л ь к л о р н о м о б р а з е , раз­
нообразно преломленном, необычайно плодоносном. А «звуча­
щий образ» фортепиано, созданный другими музыкальными
культурами на фольклорной основе,— сколь многим обогатил
он фортепианную музыку второй половины XX века! А. Хачату­
рян в Сонате (1963) дал покоряюще яркий образ инструмента,
это образ и ударный и звонный, и он, наверное, не был бы та-
ки& ярким, не будь Бартока, Стравинского, Прокофьева, но это
именно Восток, Закавказье, это народное музицирование Арме­
нии. Начало второй части — как оригинально двухголосное
звучание, нона в верхнем голосе и интервал ноны между
голосами в высоком регистре фортепиано! Будто «передувание»
какого-то народного духового инструмента. А скрытая полифо­
ния в двухголосных орнаментах! Л и н и я в Сонате Хачатуряна
множество раз подается non legato, forte и m arcato (fff m a rc a ­
tissimo в тт. 66—77 второй части), но нельзя забыть — компози­
тор и не даст забыть! — что рождаются линии животворной си­
лой народного пения. В полифонизированном пальцевом орна­
менте оно воплощено с такой же точностью, как и в собственно
кантиленных фрагментах (например, побочной партии первой
части с замечательной ремаркой «ff m arcato c a n ta b ile » 1).
Обильна в Сонате колокольность (давняя и стойкая краска
хачатуряновского инструментализма), но она особая в сравнении
с русской пианистической колокольностью: состав вертикалей
богаче, секундовые уплотнения аккордовых тонов делают созву­
чия массивными, «тугими». Н е а к к о р д с а к к о р д о м скла­
дываются во времени, на педали (так у Дебюсси, у Рахмани­
нова), а о д и н а к к о р д заключает в себе достаточную полноту
звукового спектра. Напоминающая прокофьевскую, такая трак­
товка фортепианной аккордики все же оригинальна, и это сле­
дует тем резче подчеркнуть, что композиторы Закавказья в на­
чале 50-х годов не раз прибегали в своих фортепианных сочине­

1 Такая же ремарка в т. 140 финала. Маркирование линий, придающее

звучанию Сонаты большую характерность, не может все-таки не напомнить
о ф о л ь к л о р н о м ф о р т е п и а н о Бартока, о бартоковских «ударном
линеаризме» и «громкой полифонии». Пальцевый материал бартоковской Со ­
наты 1926 г. особенно часто напрашивается на параллели.

292
 ниях (особенно концертах) к эффектам рахманиновской коло­
кольности 1. И потом — хачатуряновские «звоны», как правило,
ритмически орнаментированы, и выпуклость ритма придает су­
губо ударному материалу в Сонате характер ритмического тема­
тизма (связующая партия первой части, кульминация и кода
ф и н ал а ).
Конечно, мы лишены возможности представлять читателю
все новые и новые примеры национального своеобразия в форте­
пианной музыке, как ни желанны были бы эти примеры в нашей
книге. Мы отказываемся от расширения их «географии» и остав­
ляем в стороне такие примечательные в интересующем нас смы­
сле произведения, как, например, 24 Прелюдии Кара Караева
(1951— 1963), «Экскурсы» С. Барбера (1949) или «Quaderno
musicale di Annalibera» Л. Даллапиккола (1952) 2. Надеемся
лишь, что «звучащие образы» даже и одного русского советского
пианизма богатством и разнообразием своими убедят в абсолют­
ной ценности ф о л ь к л о р н о г о ф о р т е п и а н о в 50—70-е годы.
И в немногих обобщениях, касающихся социально-культурной
значимости фортепианного творчества после 1950 года, мы тоже
сосредоточиваемся на национальном моменте. Выход на музы­
кальную авансцену молодых или сравнительно молодых форте­
пианных культур считаем фактом огромного значения, превосхо­
дящего значение стилистических сдвигов в послевоенной форте­
пианной музыке. Целая семья таких культур составляет
фортепианную культуру народов СССР. Мы не можем даже и
в эскизе давать здесь ее историю3, отметим только, что в после­
военные годы композиторы братских республик писали интерес­
ную фортепианную музыку, творили национальный «обр‘аз инст­
румента». Говоря без преувеличений, мировая фортепианная
культура второй половины XX века омолодилась, освежилась во
многом благодаря новому для нее колориту фортепианных зву­
чаний в произведениях М. Скорика, Н. Гудиашвили, Д. Гаджи­
ева, А. Бражинскаса, А. Бабаджаняна, А. Пярта, А. Эшпая,
Р. Яхина и других4.

1 Назовем Концерт для фортепиано с оркестром О. Тактакишвили

(1951), «Героическую балладу» для фортепиано с оркестром А. Б абадж а­
няна (1950).
2 Прелюдии Караева оригинальным образом сочетают мотивы форте­
пианного неоклассицизма (в варианте равелевского «обнаженного стиля»,
а иногда и в салонном преломлении a là Годовский), пианизма поздних ро­
мантиков и фольклорного инструментализма. Барбер в «Экскурсах» вос­
производит различные звучания американской народной музыки; ударно-
беспедальный пианизм сочинения испытывает, как нам кажется, влияние бар­
токовских фольклорных обработок. Даллапиккола формует додекафонную
материю своих пьес по образцу гомофонной музыки итальянского фольклора.
3 Часть этой работы выполнена А. Д. Алексеевым в книге «Советская
фортепианная музыка 1917— 1945».
4 Мы называем здесь композиторов, заявивших о себе в области форте­
пианной музыки главным образом после 1950 г. Не вызывают сомнений ана­
логичные заслуги перед мировой пианистической культурой композиторов

293
 Новый фактор мирового фортепианного творчества — после­
военный расцвет фортепианных культур в социалистических
странах Восточной Европы. Сказывается, конечно, бурный дина­
мизм культурного развития в этих странах, позволивший высоко
подняться мировому престижу некогда «периферийных» культур.
Конечно, и до войны фортепианная музыка Восточной Европы
имела крупнейших мастеров. Достаточно назвать имя Бартока.
Писали мы в нашей книге и о Яначеке, Шимановском, Мартину,
Владигерове. Но в 50—60-е годы те же болгарская, венгерская,
румынская, польская, чешская фортепианные культуры стали
фактом мировой музыки именно как к у л ь т у р ы сплоченные,
представительные, самобытные. Нет Бартока. Но есть в е н г е р ­
с к и й п и а н и з м в лице превосходных мастеров Ф. Сабо, П. К а ­
доши, Ф. Фаркаша, Б. Тардоша, Д. Куртага и др., есть совре­
менный венгерский «образ фортепиано» (во многом, разумеется,
преемственно связанный с бартоковским «образом»). Есть б о л ­
г а р с к и й п и а н и з м : А. Стоянов, Л. Пипков, С. Обретенов,
П. Хаджиев, А. Райчев, есть ударно-звонный болгарский «образ
фортепиано». Сложнее с современным пианизмом в Польше: здесь
давние романтические традиции и здесь же интерес к новейшим
западным течениям в фортепианной музыке. Шимановский, вы­
дающийся композитор-неоромантик, многое определил в форте­
пианном творчестве Т. Шелиговского, Б. Войтовича, В. Рудзин­
ского; пианизм композиторов нововенской школы и поствебер­
нианский пианизм на Западе существенно повлияли на польских
композиторов послевоенного поколения (К. Сероцкий) да и на
«старших» мастеров (Г. Бацевич) в 50—60-е годы. Польский
«образ фортепиано», если говорить о нем, двоится: монументаль­
ный, полнозвучный и высоко-звенящий, «имматериальный».
Уместно, впрочем, напомнить о романтическом характере этой
«имматериальности» (мы говорили о послевоенной фортепиан­
ной сонористике как о н е о р о м а н т и з м е ) , и тогда польский
«образ фортепиано» не покажется резко поляризованным.
Не будем писать о пианизме всех социалистических стран:
это тема для крупного самостоятельного исследования. Еще раз
подчеркнем, что болгарская, венгерская, румынская, польская,
чешская фортепианная музыка является ценнейшим социально­
культурным завоеванием мирового фортепианного творчества
после второй мировой войны. Завоевание это тем более велико,
что усилиями фортепианных композиторов стран социализма
и советских композиторов обретена д и н а м и к а ж ан­
р о в , повышающая социально-культурный вес фортепианной му­
зыки. Один пример: жанр инструментальной пьесы на народном
материале. Этот жанр имеет социальное значение, он адресован

старшего поколения в братских республиках (к именам Хачатуряна, Караева

добавим имена Б. Лятошинского, А. Баланчивадзе, С. Вайнюнаса, С. Няги,
А. Калныня).

294
широкой аудитории и опирается на демократичнейший «музы­
кальный словарь». Каким бы скромным ни был отдельный об­
разец жанра, каким бы скромным ни казалось жанровое завое­
вание данной эпохи в сравнении с жанровыми завоеваниями
XIX века (романтической трансформацией концерта, сонаты,
этюда), инструктивная музыка на народном материале способна
обеспечить широкий социально-культурный резонанс фортепиан­
ному творчеству. Музыка, и д у щ а я в ш к о л у и в с е м ь ю ,
разве не она вместительнейшее поле контактов между музыкаль­
ным искусством и народом?
Обогащая «образ фортепиано», динамизируя жанры форте­
пианной литературы, укрепляя социально-культурный престиж
фортепианного творчества, пианизм 50—70-х годов является до­
стойным наследником современной фортепианной классики и з а ­
ставляет с надеждой смотреть в будущее фортепианной музыки
XX века.
 СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие 5
XX век: пятьдесят лет фортепианной музыки 8
Клод Дебюсси (1862— 1918) 26
А. Н. Скрябин (1872— 1915) 57
Арнольд Шёнберг (1874— 1951) 91
Морис Равель (1875— 1937) 110
Бела Барток (1881— 1945) 119
И. Ф. Стравинский (1882— 1971) 162
С. С. Прокофьев (1891— 1953) 193
Пауль Хиндемит (1895— 1963) 232
Д. Д. Шостакович (1906— 1975) 256
Заключение 281

Леонид Евгеньевич Редактор А. Г. Юсфин. Художест­

венный редактор Э. Е. Бордзилов ­
Гаккель ская. Технический редактор Т. И.
Кий. Корректор С. В. Петрова.
ФОРТЕПИАННАЯ Сдано в набор 5/VII 1976 г. Подпи­
МУЗЫКА сано к печати 19/XI 1976 г. М-29287.
XX ВЕКА Ф ормат 60X 901/16. Бумага тип.
№ 3. Печ. л. 18,5. Уч.-изд. л. 20,26.
Тираж 10 000 экз. Изд. № 503. Т.
пл. № 441 1976 г. З аказ № 1449
Цена 1 р. 46 к. Ленинградское от­
деление Всесоюзного издательства
«Советский композитор». Л енин­
град, Д-65, Невский пр., И. Л е­
нинградская типография № 4 Со­
ю зполиграфпрома при Государст­
венном комитете Совета Минист­
ров СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли,
196126, Ленинград, Ф-126, Социали­
стическая ул., 14.