Полифония

Министерство культуры Республики Беларусь
Белорусский государственный университет

культуры и искусств
И. В. Ухова, Н. Н. Ходинская
ПОЛИФОНИЯ
Допущено Министерством образования
Республики Беларусь в качестве учебного пособия
для студентов учреждений
высшего образования по специальностям «Пение»,
«Духовые инструменты», «Народное творчество»,
«Искусство эстрады»
Минск
БГУКИ
2018
УДК 781.42(075.8)
ББК 85.310,55я73
У895
Рецензенты:
кафедра теории и методики преподавания искусства
Белорусского государственного педагогического
университета им. Максима Танка;
Т. А. Титова, заведующий кафедрой теории музыки
Белорусской государственной академии музыки,
кандидат искусствоведения, доцент
Ухова, И. В.
У895 Полифония : учебное пособие для студентов учреждений
высшего образования / И. В. Ухова, Н. Н. Ходинская; М-во куль-
туры Респ. Беларусь, Белорус. гос. ун-т культуры и искусств. –
Минск : БГУКИ, 2018. – 183 с.
ISBN 978-985-522-197-6.
Данное издание представляет собой первое в Беларуси учебное пособие

по полифонии для студентов учреждений высшего образования культуры и
искусств. Первая часть пособия посвящена освоению основных видов по-
лифонии, полифонических приемов изложения и развития. Во второй рас-
сматриваются основные этапы истории полифонии, жанры и формы поли-
фонической музыки зарубежных, русских, белорусских композиторов. По-
мимо изложения теоретических сведений, авторы предлагают развернутые
методические рекомендации для выполнения практических заданий, а также
образцы их выполнения. Пособие снабжено большим количеством музы-
кальных примеров и объемным нотным приложением, в котором представ-
лены произведения разных эпох и стилей.
Предназначено для студентов музыкальных специализаций учреждений
высшего образования культуры и искусств, педагогических университетов и
институтов.
УДК 781.42(075.8)
ББК 85.310,55я73
ISBN 978-985-522-197-6 © Ухова И. В., Ходинская Н. Н., 2018

© Оформление. Учреждение образования
«Белорусский государственный университет
культуры и искусств», 2018
2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ………………….……………………………………. 5
ЧАСТЬ 1
ВИДЫ ПОЛИФОНИИ. ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ
ИЗЛОЖЕНИЯ И РАЗВИТИЯ …………………………………… 9
Глава 1
КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ …………………………………. 14
Методические рекомендации к сочинению контрастирую-
щего голоса (противосложения) …………………………………... 15
Задания и образцы выполнения ………………….…………….. 17
Глава 2
ПРОСТОЙ И СЛОЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ ………………..……. 23
Вертикально-подвижной контрапункт ……….……… 24
Методические рекомендации к сочинению вертикально-
подвижного контрапункта (двойного) ……………………………. 26
Задания и образцы выполнения …………….………………….. 28
Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной
контрапункты …………………………………………..……… 31
Методические рекомендации к сочинению горизонтально-
подвижного и вдвойне-подвижного контрапунктов ……………... 32
Обратимый контрапункт ………………….……………... 36
Глава 3
ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ ……………………………..... 39
Методические рекомендации к сочинению простой и канони-
ческой имитаций ……………………………………………………. 45
Задания и образцы выполнения ………….…………………….. 47
Глава 4
ГЕТЕРОФОНИЯ И ПОДГОЛОСОЧНАЯ ПОЛИФОНИЯ ……...…. 61
Методические рекомендации к сочинению подголоска ……… 64
Задания и образцы выполнения …….………………………….. 66
3
ЧАСТЬ 2
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ И ЖАНРЫ ……………… 73
Глава 5
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ МНОГОГОЛОСИЯ ……..…… 74
Полифония Средневековья …………………………..….. 74
Полифония в музыке Bозрождения …………………… 76
Полифония эпохи барокко ……………..………………… 77
Глава 6
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ ………. 79
Задание для анализа …………………………………….………. 89
Глава 7
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ 90
Задание для анализа ……………….…………………………….. 92
Глава 8
ФУГА ………………………………………………….………….. 93
Основные элементы фуги …………………..……………. 94
Методические рекомендации к сочинению темы, ответа и
противосложения …………………………………………………… 104
Задания и образцы выполнения ……………….......…………… 106
Строение фуги ……………………………..………………… 109
Методические рекомендации для письменных работ по ана-
лизу фуги ……………………………………………………………. 113
Глава 9
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ И ФОРМЫ В МУЗЫКЕ XVIII–
ХХ вв. ……………………………………………………...…………. 118
Полифония в музыке второй половины XVIII в. … 118
Полифония в музыке XIX – начала XX в. …………… 120
Полифония в музыке ХХ в. ……………………………… 123
Полифонические жанры в белорусской музыке ХХ в. 125
Задания для анализа ……………………………………...……… 131
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ………………………………….…..…. 133
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ …………………………..………….… 137
4
ВВЕДЕНИЕ
Полифония – вид многоголосия, основанный на одновре-

менном звучании двух и более мелодических линий (голосов).
В отличие от гомофонии, в которой есть один главный голос,
называемый мелодией, а остальные голоса выполняют подчи-
ненную роль сопровождения, полифонические голоса гораздо
более самостоятельны, равноправны и образуют слаженный
ансамбль мелодий.
Полифония является одним из важнейших средств музы-
кальной композиции и развития тематизма. Разнообразные
приемы полифонии способствуют последовательному раскры-
тию музыкальных образов. Ее средствами можно видоизменять
(полифонические виды преобразования – увеличение, умень-
шение, обращение, возвратное движение), умножать (простая и
каноническая имитация, каноническая секвенция), развивать
(имитация и сложный контрапункт), сопоставлять и объеди-
нять (простой контрапункт) проведения музыкальных тем.
Полифонический склад музыкального изложения принципи-
ально отличен от гомофонного, типичного для музыкальной
классики и современной бытовой музыки. Строгость полифо-
нической фактуры, расчетливая точность полифонических
приемов рождают впечатление интеллектуализма, обдуманно-
сти коллективно обсуждаемой музыкальной мысли и значи-
тельно большего рационализма, чем это свойственно музыке
гомофонного склада.
Изучение полифонии расширяет как теоретические, так и
исторические знания студентов, знакомит с очень важным,
ранним этапом мировой профессиональной музыкальной куль-
туры, исторически предшествующим классическому стилю и
гомофонно-гармоническому складу.
Задача курса полифонии состоит в овладении принципами
полифонического письма и анализа полифонических произве-
дений разных стилей и жанров, а также полифонических прие-
5
мов развития в сочинениях гомофонно-гармонического склада.
Это даст возможность студентам лучше понимать сложную
фактуру хоровой, ансамблевой, оркестровой музыки, позволит
осознать стилистические отличия произведений разных эпох –
от Средневековья до наших дней. Приобретенные в процессе
изучения навыки должны помочь студентам в их практической
исполнительской и дирижерской деятельности.
Предлагаемое пособие представляет собой первый в Белару-
си учебник по полифонии, предназначенный для студентов уч-
реждений высшего образования культуры и искусств. Необхо-
димость издания данного пособия обусловлена тем, что боль-
шинство ранее созданных учебников по полифонии (С. Гри-
горьев, Т. Дубравская, Ю. Евдокимова, Т. Мюллер, С. Скреб-
ков) рассчитаны на иной образовательный уровень (консерва-
тория) и срок обучения (1–2 года). Первые российские учебные
пособия по полифонии для педагогических вузов, вузов куль-
туры и искусства появились только в последние 10–15 лет
(С. Мелешина, В. Осипова, М. Ройтерштейн). Предложенные в
них подходы к изложению материала и некоторые методиче-
ские положения учтены при написании данного пособия.
Ограниченность сроков прохождения полифонии в вузе
культуры и искусств потребовала определенных изменений
традиционной структуры курса. В настоящем пособии все
письменные задания, предложенные студентам, даны в сво-
бодном стиле, т. е. в том складе, с которым студенты постоян-
но сталкиваются в своей профессиональной деятельности. Зна-
комство с эпохой строгого стиля – важнейшим этапом в разви-
тии европейской музыкальной культуры ‒ происходит не в
практическом, а в историческом ракурсе (часть 2 «Полифони-
ческие формы и жанры»). Особенностью учебного пособия яв-
ляется также то, что все виды полифонии и полифонические
приемы ‒ простой и сложный контрапункт, имитация, канон,
подголосочная полифония ‒ изучаются в двухголосии. Такой
подход позволяет сделать все примеры и практические задания
более наглядными, доступными для понимания и усвоения.
Пособие состоит из двух частей, каждая из которых выпол-
няет свою функцию в образовательном процессе. Первая часть
«Виды полифонии. Полифонические приемы изложения и раз-
вития» теоретически и практически знакомит студентов с ос-
6
новными типами полифонической фактуры и главными прие-
мами полифонического развития. Она включает четыре главы
– «Контрастная полифония», «Простой и сложный контра-
пункт», «Имитационная полифония», «Гетерофония и подго-
лосочная полифония».
В каждой главе краткое изложение теоретических сведений
завершается подробными методическими указаниями по их
практическому применению. Студентам рекомендуется исполь-
зовать предложенную методику при выполнении практических
письменных заданий. Все темы снабжены заданиями для само-
стоятельной работы и образцами их выполнения, на которые
студенты могут ориентироваться в своей учебной работе.
Задания по каждой теме предлагаются не только практиче-
ские, но и аналитические. Одна часть заданий предполагает
сочинение студентами собственных музыкальных примеров на
заданную тему (или по заданной схеме), другая – анализ по-
лифонических приемов в музыке композиторов разных эпох и
стилей. Таким образом, изучение студентами видов полифонии
происходит последовательно: от теоретического знания к вы-
работке практического навыка по созданию примеров полифо-
нической фактуры и его закреплению в умении выделить и оп-
ределить изученные полифонические приемы в музыкальном
тексте.
Изучение некоторых тем включает два вида практических
заданий: основные и дополнительные (главы 2, 3 – первая
часть, глава 9 – вторая часть). Задания, которые не имеют по-
метки «дополнительное», являются для студента обязательны-
ми к исполнению. Выполнение дополнительных заданий пред-
лагается студентам, желающим более углубленно освоить курс
полифонии.
Знакомство со второй частью «Полифонические формы и
жанры» позволяет студентам узнать об основных этапах раз-
вития полифонического многоголосия (глава 5), получить све-
дения о ведущих полифонических формах и жанрах (главы 6 и
7), изучить их в исторической последовательности – от пер-
вых, сравнительно простых образцов раннего этапа развития
полифонии (органум, кондукт IX–XII вв.) до наиболее извест-
ного и сложного жанра фуги, успешно существующего вплоть
до настоящего времени. Каждый из жанров иллюстрируется
7
музыкальными примерами (см. Нотное приложение), позво-
ляющими составить общее представление об их особенностях.
В конце глав предлагаются аналитические задания, выполне-
ние которых позволит студентам закрепить полученные зна-
ния.
Так как изучение полифонии имеет практическую направ-
ленность, исторические темы учебного пособия (главы 6, 7
и 9 – вторая часть) предназначены главным образом для само-
стоятельной внеаудиторной работы студентов.
Специальный раздел второй части пособия посвящен фуге
(глава 8), которая, в отличие от других полифонических жан-
ров, изучается не только в историческом, но также в практиче-
ском и аналитическом аспектах. Студенты знакомятся здесь с
основными элементами фуги и ее строением, по предложенной
методике выполняют практические задания и анализ ее образ-
цов. Каждое задание, как и в первом разделе пособия, снабже-
но образцами его выполнения.
Заключают вторую часть пособия исторические сведения об
основных полифонических приемах и формах в музыке гомо-
фонно-гармонического склада со второй половины XVIII в. до
конца ХХ в. (глава 9). Здесь же рассматриваются полифониче-
ские жанры в творчестве белорусских композиторов ХХ в.
8
ЧАСТЬ 1
ВИДЫ ПОЛИФОНИИ.
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ
ИЗЛОЖЕНИЯ И РАЗВИТИЯ
Изложение музыкальной мысли бывает одноголосным и

многоголосным. Многоголосие – господствующий вид изло-
жения в музыке. По соотношению одновременно звучащих го-
лосов, степени их контраста различают два типа многоголос-
ного изложения, или склада: полифонический и гомофонно-
гармонический.
Полифония (от греч. πολυφωία – многозвучие, многоголо-
сие) – такой склад многоголосного изложения, в котором голо-
са мелодически самостоятельны и более или менее равноправ-
ны. В классической полифонии выделяют два ее вида: имита-
ционную и неимитационную (контрастную) полифонию.
Имитационная полифония – последовательное проведение
разными голосами одной и той же мелодии (в точном или из-
мененном виде) (пример 1).
1
Л. Керубини. «Веселый канон»
9
Контрастная полифония – одновременное звучание не-
скольких различных мелодических голосов (пример 2).
2
А. Бородин. «В Средней Азии»
10
В народной музыке встречаются и другие виды неимитаци-
онного многоголосия: подголосочная полифония и гетерофо-
ния. Подголосочность и гетерофония сходны между собой как
виды вариантного многоголосия, но различаются степенью са-
мостоятельности голосов. Гетерофония – частичное или вре-
менное отклонение голосов от единой мелодической линии
(пример 3).
3
Белорусская народная песня «Ў лузе каліна…»
Подголосочная полифония – сочетание нескольких более

или менее индивидуализированных вариантов одной и той же
мелодии в разных голосах, которые то сливаются в унисон, то
расходятся на разные интервалы (пример 4).
11
4
Русская народная песня
«Не одна-то ли во поле дорожка…»
Виды полифонии не обособлены друг от друга. Они могут

гибко переходить один в другой или сочетаться. Так, посте-
пенное усиление вариантности голосов в гетерофонии превра-
щает ее в подголосочную полифонию. При большой степени
различия основной мелодии и ее вариантов подголосочная по-
лифония смыкается с контрастной. Имитационная полифония
имеет и качества контрастной полифонии (контрастное соот-
ношение имитирующего голоса с продолжением начального
голоса). Различные виды многоголосия – полифонический и
гомофонно-гармонический – также не являются изолирован-
ными. В художественной практике они могут переходить один
в другой и даже объединяться в совместном звучании, пред-
ставляя собой отдельные слои сложной многоголосной ткани.
Гомофонно-гармоническая фактура проникает в полифониче-
ские произведения (связки, коды в фугах); в свою очередь мно-
гие, особенно крупные, гомофонные произведения насыщают-
ся полифонией. Имитационность нередко используется в свя-
зующих, разработочных разделах сонатно-симфонических
циклов, контрастная полифония – в произведениях музыкаль-
но-театральных жанров, инструментальной программной му-
зыке (пример 5).
12
5
А. Бородин. «Князь Игорь». Увертюра
13
Глава 1
КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ
Контрастной полифонией называется одновременное соче-

тание нескольких самостоятельных мелодически развитых го-
лосов. Степень тематического и образного контраста между
голосами может быть различной. Сочетающиеся в одновре-
менном звучании мелодии могут быть в равной степени ярки-
ми, индивидуально-выразительными, объединять в одновре-
менности разные художественные образы (см. примеры 2, 5 –
с. 10, 13). Этот вид контраста свойствен не только полифони-
ческим произведениям – он встречается в программной музыке
гомофонно-гармонического склада (оперы, симфонии, камер-
но-инструментальные произведения). Подобным образом кон-
трастируют обычно две мелодии, так как дальнейшее увеличе-
ние количества одновременно звучащих ярких, мелодически
самостоятельных голосов связано с определенными трудно-
стями восприятия и в художественной практике встречается
редко. Гораздо чаще контрастная полифония представляет со-
бой сочетание самостоятельной, индивидуализированной, за-
поминающейся мелодии (темы) и менее самостоятельных, ме-
нее индивидуализированных, но контрастирующих ей голосов
(противосложений) (пример 6).
6
А. Лядов. Фуга d-moll, op. 41 № 2
Основными принципами контрастирования голосов являют-

ся их комплементарность (мелодическая и ритмическая взаи-
модополняемость). Контраст голосов должен быть достаточно
14
выраженным, порой – максимальным, но не абсолютным, ина-
че многоголосие превратится в случайное сочетание чуждых
друг другу мелодических линий. В контрастном полифониче-
ском многоголосии всегда присутствует глубокое внутреннее
единство, выражающееся прежде всего в ладогармонических
качествах мелодий-голосов.
Методические рекомендации
к сочинению контрастирующего голоса (противосложения)
1. Перед тем, как приступить к сочинению контрастирующе-
го второго голоса, стоит оценить общий ладогармонический
план заданной мелодии, определить местоположение и направ-
ление гармонических отклонений или модуляций, так как вер-
тикальное соотношение голосов в опорных моментах регули-
руется логикой ладогармонического развития.
2. Сочиняемый голос не должен содержать слишком ярких
интонаций, соперничающих с темой. В то же время сочиняе-
мый голос в каждый отдельный момент двухголосия должен
максимально контрастировать основной мелодии (теме) и быть
не похожим на нее.
3. Контраст достигается, во-первых, разностью голосоведе-
ния, т. е. разнонаправленностью движения голосов. Так, вос-
ходящему движению мелодии должно соответствовать движе-
ние вниз или отсутствие движения в сочиняемом голосе. Оста-
новка мелодии на длящемся или повторяющемся звуке должна
сочетаться с мелодической подвижностью сочиняемого голоса
(противосложения).
4. Преобладающими поэтому являются противоположное и
косвенное движения голосов. Косвенное голосоведение при-
меняется в момент остановки мелодии на длинном звуке. Дли-
тельного параллельного движения голосов нужно избегать как
наименее соответствующего духу контрастной полифонии.
5. Мелодия и контрастирующий ей сочиняемый голос (тема
и противосложение) должны разниться качеством мелодиче-
ского рельефа. Более спокойное и плавное мелодическое дви-
жение в одном из голосов должно сочетаться с более активным
движением в другом.
6. Ровность поступенного движения в мелодии хорошо отте-
няется скачком (иногда даже несколькими скачками) в проти-
восложении, и наоборот.
15
7. Не следует применять скачки в обоих голосах в одну сто-
рону.
8. Ритмический рисунок голосов в контрастной полифонии
должен быть различным – длительное ритмическое тождество
голосов чуждо контрастной полифонии. Крупным длительно-
стям темы должны соответствовать в противосложении более
мелкие, одинаковым – разные, и наоборот.
9. Ровным длительностям в одном из голосов часто проти-
вопоставляется пунктирный ритм в другом голосе, дробле-
нию – суммирование и т. д.
10. Ритмическая активность голосов может быть разной:
один из голосов излагается более крупными длительностями,
другой – более мелкими. Гораздо чаще, однако, голоса ритми-
чески активизируются поочередно. Это называется компле-
ментарной (взаимодополняющей или дополнительной) ритми-
кой.
11. Активно используется контраст метрических акцентов в
разных голосах: сильной или относительной доле в теме соот-
ветствует синкопа в противосложении, и наоборот.
12. Тесситурные вершины мелодических линий обоих голо-
сов – темы и противосложения – не должны совпадать по вре-
мени. Разновременность достижения кульминаций в голосах
составляет существенный признак контрастного двухголосия.
13. Мелодико-ритмические приемы контраста дополняются
регистровыми: мелодия и контрастирующий ей голос, не уда-
ляясь существенно друг от друга, все-таки принадлежат, как
правило, разным регистрам. Поэтому, сочиняя противосложе-
ние, надо избегать его продолжительного слишком тесного со-
седства или длительного переплетения с основной мелодией.
14. Компенсацией всех вышеперечисленных различий двух
голосов является их вертикальное единство. Нормой вертикали
являются консонирующие созвучия (интервалы) – совершен-
ные и несовершенные (терция, секста, прима, октава, квинта).
Именно они чаще всего приходятся на сильные и относительно
сильные доли такта.
15. Диссонансы (секунды, септимы, тритоны, увеличенные и
уменьшенные интервалы), образованные задержаниями,
предъемами, вспомогательными и проходящими неаккордо-
выми звуками, употребляются чаще всего на слабом времени
16
(за исключением задержания) и требуют разрешения – плавно-
го или скачком.
16. В полифонии свободного письма помимо интервального
норматива вертикали следует учитывать также гармоническую
логику развития двухголосия. Необходимо осознавать принад-
лежность интервалов вертикали к тем или иным гармониче-
ским созвучиям, понимать функциональную логику сменяю-
щихся гармонических вертикалей.
Задания и образцы выполнения

Задание 1. Соблюдая методические рекомендации, сочинить
противосложение (контрастирующий голос) к одной из пред-
ложенных тем-мелодий (примеры 7–18). Использовать все
приемы контрастирования, как-то: ритмическую комплемен-
тарность, несовпадение метрических акцентов и мелодических
кульминаций, преобладающее противоположное и косвенное
голосоведение, преимущественное слияние голосов в консони-
рующие интервалы в опорных местах, разрешение диссонан-
сов.
7
10
11
17
12
13
14
15
16
17
18
Образцы выполнения
19
18
20
Задание 2. Проанализировать примеры 21–24, обратив вни-

мание на следующие их характеристики:
– ладовую принадлежность музыки;
– характер мелодических линий, соотношение в них посту-
пенного и скачкового движений, диапазон и направление скач-
ков, протяженность поступенного движения;
– гармонические интервалы, образующиеся на сильных и
слабых долях, соотношение консонансов и диссонансов, виды
диссонансов (проходящие, вспомогательные звуки, задержания
приготовленные, неприготовленные, взятые скачком);
– типы голосоведения (противоположное, косвенное, пря-
мое, параллельное);
– соотношение вступлений голосов, совпадение или несов-
падение кульминаций, каденций;
– метроритмическое соотношение голосов (комплементар-
ная ритмика, взаимозависимость акцентов и протяженности
построений, роль пауз).
21
И. Пахельбель. Хоральная вариация а-moll
19
22
М. Глинка. Двухголосная фуга B-dur
23
Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Фуга D-dur
24
Р. Щедрин. Полифоническая тетрадь.
Двойная фуга № 23
20
Образец выполнения
25
В примере 25 обе мелодические линии строго диатоничны

(натуральный мажор), сочетают скачки (на кварту, сексту, ок-
таву) с поступенным гаммообразным движением в противопо-
ложном скачку направлении. На всех сильных и относительно
сильных долях используются консонансы. Диссонансы возни-
кают в проходящем или вспомогательном (такт 4) движении.
Мелодическое соотношение голосов определяется косвенным
и противоположным голосоведением. Мелодии в целом отли-
чаются разнонаправленностью движения, не совпадают и их
кульминации. Мелодическая линия верхнего голоса представ-
ляет собой «классическую» волну, мелодия же нижнего голо-
са ‒ перевернутую, обращенную волну. Ритмическая компле-
ментарность выражается в поочередной активизации движения
одного из голосов на фоне крупных длительностей другого.
Исторические сведения. Контрастная полифония имеет

длительную историю развития в европейской профессиональ-
ной музыке. Первые примеры заметного контрастирования го-
лосов появляются в жанрах свободного, и особенно мелизма-
тического, органума (конец XI–XII в.). В нем на фоне традици-
онной мелодии хорала, изложенной длинными нотами, звучит
подвижный, орнаментированный вариант напева. К образцам
контрастной полифонии относится жанр раннего мотета (XIII–
XIV вв.), представляющий собой объединение в одновремен-
ности нескольких мелодий, обычно трех, с разными текстами,
иногда – на разных языках. В XV–XVII вв. контрастная поли-
21
фония определяет строение вокально-хоровых произведений,
использующих cantus firmus: многоголосных полифонических
песен (chanson, lied), хоральных обработок, ричеркаров и др.
Именно в них укрепляется принцип комплементарности (ме-
лодико-ритмической взаимодополняемости контрастирующих
голосов), который является основным принципом разнотемной
полифонии. Контрастирование голосов играет значительную
роль в формах имитационной музыки.
Некоторая ограниченность контрастной полифонии эпохи
строгого письма1 заключалась в общей нейтральности ее тема-
тизма. Формирование полифонической темы – мелодически и
ритмически индивидуализированной музыкальной мысли – от-
носится к эпохе свободного стиля 2. В это время складывается
новый тип контрастного двухголосия – сочетание темы и про-
тивосложения. Он достигает своего расцвета в фугах
И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В XIX в. тип контрастной полифо-
нии, позволяющий сочетать в одновременности две (реже –
более) различные образные и тематические индивидуальности,
широко проникает в главенствующую в это время гомофонно-
гармоническую фактуру. Соединение контрастных по содер-
жанию тем, лейтмотивов находит многообразное применение в
оперной и программной инструментальной музыке. К началу
XX в. получает распространение так называемая «полифония
пластов», т. е. сочетание не отдельных контрастных мелодий, а
самостоятельных мелодико-гармонических и фактурных ком-
плексов.
1
Строгое письмо (строгий стиль) – стиль полифонической музыки XV–XVI вв.,
типичный для хоровой полифонии эпохи Возрождения.
2
Свободный стиль – стиль полифонической музыки XVII – первой половины
XVIII в.; в широком смысле – полифоническое искусство с XVII в. до настоящего
времени.
22
Глава 2
ПРОСТОЙ И СЛОЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ
Контрапункт (от лат. punctus contra punctum – точка против

точки, или нота против ноты) – одновременное сочетание
двух и более самостоятельных мелодических линий в разных
голосах. Контрапунктирование, контрапунктическое соедине-
ние мелодий представляет собой взаимодействие развитых и
самостоятельных голосов, согласованных ладогармонически,
метроритмически, интонационно. В полифонии контрапунктом
называется также контрастирующая мелодия, сопровождаю-
щая главный мелодический голос. В последнем значении тер-
мин «конрапункт» («контрапунктирующий голос») может быть
синонимом слова «противосложение».
Соединение двух или нескольких мелодий, не подразуме-
вающее какого-либо нового их сочетания, называется простым
контрапунктом. В отличие от простого, сложным называется
контрапункт, заключающий в себе возможности иного соеди-
нения тех же самых мелодий при их последующих проведени-
ях. Применение сложного контрапункта, т. е. получение из
первоначального соединения мелодий нового, производного,
является средством полифонического развития и широко ис-
пользуется в полифонических произведениях как строгого, так
и свободного стиля:
23
Подвижн м контрапунктом называется такой сложный кон-
трапункт, в котором производные соединения образуются пу-
тем изменения соотношения голосов по высоте, по времени
вступления или по высоте и по времени одновременно.
Вертикально-подвижной контрапункт
В музыкальной практике наибольшее распространение по-
лучили виды подвижного контрапункта, и в первую очередь
вертикально-подвижной. Вертикально-подвижной контрапункт
предполагает перестановку неизменных мелодий по высоте.
При этом в производном соединении возможны: удаление ме-
лодий друг от друга, сближение их, обмен местами. Последний
случай, используемый наиболее широко, называется двойным
контрапунктом (в том случае, если обмениваются местами два
мелодических голоса). Гораздо реже, ввиду сложности сочине-
ния, встречается тройной контрапункт, т. е. обмен местами
трех голосов:
Изменение соотношений мелодий в производном соедине-

нии вертикально-подвижного контрапункта измеряется показа-
телем их вертикального перемещения, называемым индекс
вертикалис (Iv). Он представляет собой алгебраическую сумму
интервалов перемещения обоих голосов.
При вычислении Iv цифровое обозначение интервала (по
системе С. Танеева) отличается от общепринятого и отражает
число ходов-секунд, содержащихся в интервале: прима = 0 (се-
кундовых ходов), секунда = 1, терция = 2, кварта = 3, квинта =
4, секста = 5, септима = 6, октава = 7, нона = 8, децима = 9, ун-
децима = 10, дуодецима = 11 и т. д.
Перемещение каждого голоса в производном соединении
вертикально-подвижного контрапункта обозначается знаком
«плюс» (+) или «минус» (–) – в зависимости от направления
его движения.
24
Если мелодия верхнего голоса смещена в производном со-
единении вверх (выше ее положения в первоначальном соеди-
нении), то интервал ее перемещения обозначается знаком
«плюс»; если же мелодия верхнего голоса передвинута в про-
изводном соединении вниз (ниже ее начального положения), то
интервал ее перемещения обозначается знаком «минус». В том
случае, когда в производном соединении мелодия нижнего го-
лоса перемещается вниз, интервал перемещения обозначается
знаком «плюс»; когда же мелодия нижнего голоса переносится
вверх, интервал ее перемещения обозначается знаком «минус».
Следовательно, при удалении голосов друг от друга (при дви-
жении верхнего голоса вверх, а нижнего – вниз) интервалы пе-
ремещения и их сумма (Iv) обозначаются знаком «плюс»; при
сближении, а также обмене голосов местами Iv имеет знак
«минус». Таким образом, сумма интервальных перемещений
голосов (Iv) в двойном контрапункте всегда имеет отрицатель-
ный знак («минус»).
В музыкальной практике наибольшее распространение по-
лучили двойной контрапункт октавы (Iv = –7, –14, –21), дуоде-
цимы (Iv = –11, –18, –25) и децимы (Iv = –9, –16, –23). Двойной
контрапункт октавы – это такой обмен голосов местами, при
котором алгебраическая сумма перемещений каждого голоса
равна интервалу октавы (двух, трех октав). Так, в примере 26 Iv
равен двум октавам (Iv = –14). В производном соединении
верхний голос высотно остался на месте, но превратился в
нижний, зато нижний переместился на две октавы вверх.
26
Д. Шостакович. Фуга E-dur, ор. 87 № 9
Первоначальное соединение (такты 11–13):
25
Производное соединение (такты 34–36):
Чаще всего двойной контрапункт октавы образуется:

1) путем переноса верхней мелодии на октаву (две, три окта-
вы) вниз (при неподвижном втором голосе);
2) либо нижней мелодии на октаву (две, три октавы) вверх
(также при неподвижном втором голосе);
3) движением обоих голосов навстречу друг другу на разные
интервалы, в сумме составляющие октаву (две, три октавы).
Широкое применение именно двойного контрапункта окта-
вы объясняется тем, что в производном соединении сохраняет-
ся качество интервалики между голосами. Все вертикальные
интервалы между голосами превращаются в свои обращения,
т. е. консонансы остаются консонансами (совершенные – со-
вершенными, несовершенные – несовершенными), а диссонан-
сы – диссонансами. Следовательно, правильное, гармоничное
первоначальное соединение мелодий гарантирует безупречное
звучание их производных соединений.
Несколько реже встречается такой вид полифонического
письма, как двойной контрапункт дуодецимы и децимы. В их
производных соединениях все основные консонансы и диссо-
нансы также остаются на своих местах. Но в двойном контра-
пункте дуодецимы секста (консонанс) превращается в септиму
(диссонанс), и наоборот. А в двойном контрапункте децимы
совершенные консонансы преобразуются в несовершенные, а
кварта – в септиму, и наоборот. Еще меньшая распространен-
ность контрапунктов с другими показателями объясняется тем,
что в них многие консонансы становятся диссонансами.
к сочинению вертикально-подвижного контрапункта
(двойного)
1. Сочиняется простой контрапункт в двухголосии (по пра-
вилам контрастной полифонии). Он принимается за первона-
26
чальное соединение для всех последующих перестановок. По-
казатели всех производных соединений отсчитываются от пер-
воначального соединения.
2. Для получения двойного контрапункта надо переместить
мелодию верхнего голоса (тему) вниз, а мелодию нижнего го-
лоса (противосложение) вверх на такие интервалы, сумма ко-
торых составит величину Iv.
3. Следует учитывать, что в двойном контрапункте октавы
все квинты превращаются в кварты. Поэтому в первоначаль-
ном соединении недопустимы параллельные кварты, превра-
щающиеся в параллельные квинты в производном соединении.
4. В двойном контрапункте дуодецимы все «мягкие» сексты
исходного соединения превратятся в «жесткие» септимы. Од-
новременно с этим кварта также превратится в диссонанс – нону.
5. Точно так же при образовании производного соединения
в двойном контрапункте децимы все совершенные консонансы
исходного соединения, как уже говорилось, превратятся в не-
совершенные (и наоборот), за исключением кварты: она пре-
вратится в септиму – диссонанс.
6. Для предотвращения некачественного звучания производ-
ных соединений следует соответствующим образом «отредак-
тировать» исходное двухголосие первоначального соединения.
7. Для этого, во-первых, в первоначальном соединении со
всеми квартами следует обращаться как с диссонансами, т. е.
обязательно разрешать их в терцию или квинту. Это необходи-
мо для создания двойного контрапункта децимы и дуодецимы.
8. Во-вторых, не злоупотреблять несовершенными консо-
нансами (т. е. равномерно чередовать их с совершенными). Это
необходимо для создания двойного контрапункта децимы.
9. В-третьих, не использовать в исходном двухголосии не-
сколько секст подряд, а сексты, приходящиеся на сильную до-
лю, плавно переводить в квинты или септимы. Это необходимо
для создания двойного контрапункта дуодецимы.
10. До того, как приступить к созданию двойного контра-
пункта, следует также убедиться, что выбранные показатели
двойного контрапункта – октава (Iv = ‒ 7), децима (Iv = ‒ 9),
дуодецима (Iv = ‒ 11) – равны по величине или больше самого
широкого интервального расстояния между голосами в перво-
27
начальном соединении. Если это не так, то полный обмен го-
лосов в производном соединении не произойдет.
11. Если расстояние между голосами в каком-то месте пер-
воначального соединения превышает величину заданного по-
казателя двойного контрапункта (октаву, дециму или дуоде-
циму), надо увеличить интервал перемещения одного из голо-
сов на октаву (т. е. добавить октаву к выбранному интервалу
перемещения одного из голосов).

Задание 1. Путем высотных перестановок голосов из кон-
трастного двухголосия, полученного в результате выполнения
задания 1 из главы 1 (см. с. 17), образовать несколько произ-
водных соединений вертикально-подвижного контрапункта:
два двойных контрапункта октавы (Iv = ‒ 7, ‒ 14 или ‒ 21), два
двойных контрапункта дуодецимы (Iv = ‒ 11 или ‒ 18) и один
двойной контрапункт децимы (Iv = ‒ 9 или ‒ 16).
Все соединения должны быть образованы перемещением
обоих голосов на разные интервалы. Желательно получить при
этом изменения не только тональные, но и ладовые (хотя бы в
одном производном соединении).
Переставляя голоса на выбранные интервалы, необходимо
проследить, чтобы мелодические ходы в диапазоне чистой
кварты или скачки на чистую кварту не заменились мелодиче-
скими ходами или скачками на увеличенную кварту. Если это
произошло, следует применить знак альтерации (см. пример
27) или добавить знаки новой тональности.
27
28
Контрапункт октавы
28
Первоначальное соединение:
29
Производное соединение:
Нижний голос переместился вверх на квинту (‒ 4), верхний

‒ вниз на кварту через октаву ‒ ундециму (‒ 10). Iv = (‒ 4) +
(‒ 10) = ‒ 14 (контрапункт двух октав). Тональность в произ-
водном соединении изменилась.
Контрапункт дуодецимы
30
31
29
Нижний голос переместился вверх на октаву (‒ 7), верхний
‒ вниз на квинту (‒ 4). Iv = (‒ 7) + (‒ 4) = ‒ 11.
Задание 2 (дополнительное). Из первоначального и четырех
производных соединений составить цикл полифонических ва-
риаций, связав (высотно и мелодически) окончание одного со-
единения с началом последующего. При этом следует учиты-
вать:
‒ для соединения вариаций друг с другом незначительно из-
менять можно окончания вариаций, но не их начала;
‒ в вариациях свободно чередуются производные соедине-
ния с разными Iv;
‒ порядок следования вариаций друг за другом определяется
драматургической логикой (движение к кульминации);
‒ первоначальное соединение должно располагаться до всех
производных соединений.
Задание 3. В примерах 32–34 определить направления и ин-
тервалы перемещения двух мелодий (темы и противосложе-
ния) и указать Iv в новых соединениях.
32
И. С. Бах. Фуга g-moll, ХТК1, т. 2
33
Производные соединения:
1
«Хорошо темперированный клавир» (ХТК) в 2 томах – цикл клавирных произ-
ведений И. С. Баха (48 прелюдий и фуг).
30
34
Л. Шлег. Фуга из цикла «Гарэзлівыя прыпеўкі»
Первоначальное соединение Производное соединение

(такты 3–4): (такты 16–17):
Горизонтально-подвижной
и вдвойне-подвижной контрапункты
Горизонтально-подвижной контрапункт образуется при из-
менении в производном соединении времени вступления одно-
го голоса по отношению к другому. Например, в первоначаль-
ном соединении голоса начинают звучать одновременно, а в
производном соединении один из голосов вступает позже. По-
казателем временного изменения является индекс горизонта-
лис (Jh). Он обозначает количество метрических долей, на ко-
торые сдвигается мелодия по отношению к первоначальному
соединению. Одновременный сдвиг в производном соединении
мелодий по высоте и по времени вступления называется
вдвойне-подвижным контрапунктом (пример 35).
31
35
С. Танеев. Струнный квинтет G-dur, ор. 14. Фуга
к сочинению горизонтально-подвижного
и вдвойне-подвижного контрапунктов
1. Чтобы получить производные соединения горизонтально-
подвижного и вдвойне-подвижного контрапункта, следует вос-
пользоваться методикой третьей (вспомогательной) строки.
2. Сначала заданную мелодию записывают на верхней стро-
ке трехстрочной «партитуры».
3. Затем ту же самую мелодию следует переписать на третью
(нижнюю) строку с необходимым временным сдвигом (для го-
ризонтально-подвижного контрапункта). При этом между го-
лосами, записанными на верхней и нижней строках, образуется
мнимый канон (он мнимый потому, что эти голоса вместе зву-
чать не будут).
4. Если мы хотим получить производное соединение вдвой-
не-подвижного контрапункта, то заданную мелодию, записан-
32
ную на первой (верхней) строке, надо переписать на третью
(нижнюю) строку не только с временным, но и с высотным
(интервальным) сдвигом. Расстояние временного сдвига опре-
деляется величиной Ih, а высотного – величиной Iv.
5. На средней строке начинаем сочинять контрапунктирую-
щий голос таким образом, чтобы его звуки образовывали оди-
наково правильные, благозвучные сочетания одновременно и с
мелодией на верхней строке, и с мелодией на нижней строке.
6. При этом контрапунктирующий голос (средняя строка)
должен в каждый момент ритмически и мелодически контра-
стировать мелодиям крайних строк – в соответствии с прави-
лами контрапункта.
7. Надо следить за тем, чтобы сочиняемый контрапункт не
перекрещивался ни с верхней, ни с нижней мелодией. Для это-
го лучше расположить его целиком в другом регистровом диа-
пазоне.
8. Nota bene: поскольку все три строки вместе звучать не
будут, нет смысла беспокоиться о качестве трехголосия. Стоит
заботиться только о двухголосиях, образованных средней и
верхней, а также средней и нижней строками.
9. После завершения сочинения контрапункта превращаем
трехстрочную запись в две двустрочные. Двухголосие верхней
и средней строк записываем как первоначальное соединение, а
двухголосие нижней и средней строк – как производное соеди-
нение горизонтально-подвижного или вдвойне-подвижного
контрапункта.

Задание 4. Приняв заданную мелодию (примеры 36‒40) за
верхний или нижний голос, написать горизонтально-подвиж-
ной контрапункт с временным сдвигом в один такт. При по-
мощи техники «третьей строки» сочинить к заданной мелодии
контрапунктирующий голос, затем разделить трехстрочную
запись на первоначальное и производное соединения.
36
33
37
38
39
40
41
Подготовительный этап с использованием третьей (вспомо-
гательной) строки:
42
Первоначальное соединение горизонтально-подвижного
контрапункта:
34
43
Задание 5. В примере 5 – с. 13; примерах 45, 46 определить

виды сложного контрапункта. В образцах, представляющих
подвижной контрапункт, вычислить Iv и Ih.
44
45
Производные соединения:
35
Обратимый контрапункт
Обратимым называется такой контрапункт, который допус-
кает изменение самих мелодий в производном соединении в
виде их обращения или противодвижения. Обратимый контра-
пункт может быть полным (с преобразованием всех мелодий)
или неполным (с преобразованием одной или нескольких, но
не всех мелодий). Различают три основных вида обратимого
контрапункта: зеркально-обратимый (вертикально-обратимый),
ракоходно-обратимый (горизонтально-обратимый), вдвойне-
обратимый.
Зеркально-обратимый контрапункт – такая разновидность
обратимого контрапункта, в которой производные соединения
образуются путем обращения первоначальных мелодий и, од-
новременно, их обмена местами (пример 46):
46
Д. Шостакович. Фуга E-dur, ор. 87 № 9
Первоначальное соединение (такты 4–6):
36
Производное соединение (такты 21–23):
Ракоходно-обратимый контрапункт предполагает, что ме-

лодии первоначального соединения излагаются в производном
соединении от последней ноты к первой. Именно так устроено
рондо «В моем конце мое начало» Г. де Машо (см. с. 144–146 –
Нотное приложение: 11 1).
Вдвойне-обратимый контрапункт соединяет признаки зер-
кально- и ракоходно-обратимого контрапунктов. Такой поли-
фонический прием использован, например, в «Ludus tonalis»
П. Хиндемита – Praeludium и Postludium (см. с. 177–178 – Нот-
ное приложение: 29).
Исторические сведения. Сложный контрапункт – одно из
важнейших средств полифонического развития и варьирова-
ния, основа формообразования в полифонии. Его возможности
были открыты и разработаны мастерами строгого стиля (XV–
XVI вв.) – Ж. Депре, Г. Дюфаи, Г. Машо, Т. Морли, Л. Марен-
цио, Я. Обрехтом – и в дальнейшем активно использовались
всеми композиторами-полифонистами. В области имитацион-
ных композиций подвижной контрапункт стал основой техни-
ки сочинения многоголосных канонов 1 и 2 разрядов, беско-
нечных канонов и канонических секвенций. Вертикально-
подвижной контрапункт – неотъемлемый компонент фуг с
удержанным противосложением, сложных фуг (на несколько
тем), стретт, варьированных интермедий.
Большой вклад в совершенствование приемов сложного
контрапункта внесли композиторы эпохи барокко (XVII – пер-
вая половина XVIII в.) – И. С. Бах, Г. Ф. Гендель. Образцы вер-
тикально-подвижного контрапункта во множестве встречаются
не только в фугах, но также в инвенциях и некоторых прелю-
1
Цифра после двоеточия обозначает порядковый номер музыкального произведе-
ния, включенного в Нотное приложение.
37
диях И. С. Баха, сложнейшие примеры подвижного и обрати-
мого контрапункта присутствуют в его последних полифони-
ческих циклах «Искусство фуги» и «Музыкальное приноше-
ние».
В эпоху классицизма (вторая половина XVIII в.) приемы
подвижного контрапункта применяются как средство темати-
ческого развития в разработках сонатной формы, в серединных
разделах простых и сложных форм (В. А. Моцарт, Л. Бет-
ховен). В гомофонной и гомофонно-полифонической музыке
XIX–ХХ вв. композиторы используют приемы сложного кон-
трапункта также для экспозиционного изложения и репризно-
го обновления тематизма в сложных и циклических формах
(А. Веберн, А. Глазунов, С. Прокофьев, М. Равель, Н. Римский-
Корсаков, А. Скрябин, С. Танеев, П. Хиндемит, П. Чайковский,
А. Шенберг, Р. Щедрин).
38
Глава 3
ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ
Имитацией (от лат. imitation – подражание) называется по-

очередное проведение различными голосами одной и той же
мелодии. Имитация является способом развития в европейской
полифонии строгого и свободного стиля, а также одним из
распространенных приемов разработочного развития в музыке
гомофонного или гомофонно-полифонического склада.
Голос, вступающий в имитации первым, называется началь-
ным или пропостой (от ит. рroposta – предложение). Голос,
вступающий вторым и повторяющий мелодию пропосты, на-
зывается имитирующим, или риспостой (от ит. risposta – ответ,
возражение).
Имитации разделяются на простые и канонические (кано-
ны). В простой имитации риспоста повторяет лишь одноголос-
ную часть пропосты, а далее либо развивается свободно, либо
паузирует (пример 47).
47
Ф. Мендельсон. Шесть прелюдий и фуг. Фуга D-dur
39
Схематично простую имитацию можно представить так:
или , где А – тема, А1 – ответ, В – противосложение.

В канонической имитации имитирующий голос повторяет не
только одноголосную часть мелодии начального голоса, но и
ее продолжение, т. е. противосложение к имитирующему голо-
су. Таким образом, имитация совершается непрерывно (при-
мер 48).
48
Русская народная песня «На речушке на Дунае»
Расстояние ‒ 2 такта, интервал ‒ октава, направление ‒

вниз.
Схема канона может выглядеть следующим образом:
Строение любой имитации, как простой, так и канониче-

ской, определяется ее показателями:
1) расстояние вступления – временной интервал между на-
чальным и имитирующим голосами (пропостой и риспостой);
он измеряется в долях такта;
2) интервал вступления – высотное смещение имитирующе-
го голоса по отношению к начальному (измеряется в интерва-
лах);
40
3) направление вступления – восходящее или нисходящее –
определяет, в каком направлении вступает имитирующий го-
лос по отношению к начальному (сверху или снизу).
Помимо того, имитации различаются по характеру повторе-
ния имитирующим голосом мелодии начального, т. е. по спо-
собу полифонического преобразования темы. С этой точки зре-
ния имитации могут быть:
1) в прямом движении – имитирующий голос повторяет ме-
лодию начального без интервальных и ритмических измене-
ний, т. е. без преобразования (пример 1 – с. 9; пример 48);
2) в обращении – имитирующий голос повторяет мелодию
начального голоса таким образом, что всем интервальным хо-
дам пропосты соответствуют в риспосте ходы на такой же ин-
тервал, но в противоположном высотном направлении. Ритм
при этом не изменяется (пример 49);
49
М. Глинка. Фуга a-moll, такты 35–42
[Con moto]
3) в увеличении – имитирующий голос повторяет мелодию

начального без интервальных изменений, но с увеличением
вдвое длительности каждого звука (пример 50).
41
50
А. Лядов. Канон, ор. 34 № 2
Увеличение может также быть двойным (четырехкратное

укрупнение первоначальных длительностей), полуторным (трех-
кратное укрупнение первоначальных длительностей) и т. п.
(пример 51);
51
С. Прокофьев. «Мимолетности», ор. 22 № 15
42
4) в уменьшении – имитирующий голос повторяет мелодию
начального с уменьшением вдвое длительности каждого звука.
Интервальные соотношения звуков мелодии не изменяются
(пример 52);
52
5) в возвратном движении (в ракоходе) – имитирующий го-

лос повторяет мелодию начального с конца к началу, от по-
следней ноты к первой. Длительность каждого звука при этом
сохраняется (пример 53).
53
Возможны также различные совмещения видов полифони-

ческого преобразования темы в имитациях – имитации в увели-
чении и обращении; в уменьшении и обращении (примеры 54,
55); в обращении и ракоходе; в обращении, ракоходе и умень-
шении (увеличении) одновременно и т. д.;
54
И. С. Бах. «Искусство фуги». Фуга № 6 (in Stilo Francese)
43
55
И. С. Бах. «Искусство фуги». Фуга № 7
(per Augmentationem et Diminutionem)
Помимо имитаций, сохраняющих интервальную и ритмиче-

скую структуру мелодии начального голоса, существуют также
имитации с изменениями мелодии:
6) свободная имитация, в которой имитирующий голос по-
вторяет мелодию начального с интервальными или ритмиче-
скими изменениями, сохраняя общий мелодический контур
(пример 56);
56
Н. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом
граде Китеже и деве Февронии», 1 действие
44
7) ритмическая имитация, в которой имитирующий голос
сохраняет лишь характерный ритм мелодии начального голоса;
8) частично свободная имитация, в которой изменения в
имитирующем голосе затрагивают только несколько отдель-
ных звуков. Такова имитация в тональном ответе фуги.
к сочинению простой и канонической имитации
1. Строение имитации зависит от ее показателей (расстоя-
ния, направления, интервала) и вида полифонического преобра-
зования мелодии начального голоса в имитирующем голосе.
2. Если тема для имитации не задана, то сначала сочиняется
одноголосная часть мелодии начального голоса (А). Ее длина в
тактах равна по величине заданному расстоянию (сдвигу по
времени) имитации.
3. Если имеется тема, на которую надо написать имитацию,
то временной интервал между начальным и имитирующим го-
лосами (между пропостой и риспостой) определяется длиной
самой темы.
45
4. То, какой из голосов станет в имитации начальным, опре-
деляется направлением имитации. Если указано направление
имитации вверх, то начальным будет нижний голос. И наобо-
рот, если направление имитации – вниз, то начальным будет
верхний голос.
5. «Местоположение» начального звука имитирующего го-
лоса определяется интервалом имитации. Так, если имитация
«в верхнюю квинту», то имитирующий голос вступит на квин-
ту выше начального; а если «в нижнюю октаву» – то на октаву
ниже.
6. Сочиненная или предложенная условием одноголосная
часть пропосты А переписывается в риспосту (в заданном на-
правлении, со смещением на заданные интервал и расстояние,
в заданном преобразовании – в обращении, ракоходе, увеличе-
нии, уменьшении, или без него, т. е. в прямом движении). Этот
участок риспосты мы обозначим как А1.
7. В начальном голосе к А1 сочиняем контрапунктирующее
противосложение В (сочиняется по правилам контрастной по-
лифонии).
8. Противосложение В в высотно-мелодическом и метро-
ритмическом отношении является непосредственным продол-
жением одноголосной части пропосты (А). В то же время, в
соответствии с принципом комплементарности голосов, оно
должно контрастировать имитирующему голосу (А1), с кото-
рым звучит одновременно. Длина противосложения В соответ-
ствует длине имитирующего участка А1.
9. Так как простая имитация повторяет только одноголос-
ную часть начального голоса, то на этом сочинение простой
имитации заканчивается. Далее ее голоса развиваются свобод-
но, без повторов.
10. В канонической же имитации первое противосложение
В из пропосты переписывается в риспосту (В1) – так же, как
перед этим А: со сдвигом на заданный интервал и в заданных
преобразованиях. В риспосте В1 является непосредственным
продолжением А1.
11. К образовавшемуся в имитирующем голосе участку В1
в начальном голосе сочиняется новое противосложение С,
являющееся непосредственным продолжением противосложе-
ния В.
46
12. Вновь сочиненное противосложение С переписываем в
имитирующий голос (С1) – так же, как перед этим А и В: со
сдвигом на заданный интервал и в заданном преобразовании.
13. К образовавшемуся в имитирующем голосе участку С1 в
начальном голосе сочиняем новое противосложение D, яв-
ляющееся непосредственным продолжением С. И так далее – в
зависимости от заданных размеров полифонической компози-
ции.
14. Чтобы закончить каноническую имитацию, в последних
тактах оба голоса надо привести к каденционному заверше-
нию.
Имитационное письмо может взаимодействовать с приема-
ми сложного контрапункта. С их помощью образуются такие
имитационные формы, как бесконечный канон и каноническая
секвенция.
Бесконечным называется канон, в котором начальный и
имитирующий голоса через некоторое время возвращаются к
своему началу (А); канон может повторяться произвольное
число раз. Бесконечные каноны делятся на два разряда. В ка-
ноне 1 разряда расстояние имитации равно промежутку между
началом имитирующего голоса и возвращением начального. В
каноне 2 разряда эти временные промежутки различны (при-
мер 48 – с. 40).
Разница в методике сочинения бесконечных канонов 1 и 2
разрядов заключается в том, что в каноне 1 разряда использу-
ется прием вертикально-подвижного контрапункта, а в каноне
2 разряда – вдвойне-подвижного контрапункта (с помощью ме-
тодики третьей, вспомогательной, строки).
Канонической секвенцией называется такой бесконечный
канон, в котором возвращение к начальному мелодическому
обороту (А) в пропосте и, вслед за нею, в риспосте происходит
каждый раз на новой высоте (пример 103 – с. 59). Канониче-
ские секвенции также бывают двух разрядов. Методика их со-
чинения аналогична методике написания бесконечного канона
2 разряда.

Задание 1. На заданные темы (примеры 57–62) написать
следующие простые имитации:
47
а) в прямом движении в нижнюю кварту с расстоянием в два
такта (пример 57а), три такта (пример 57б), четыре такта (при-
мер 57в);
б) в обращении в нижнюю дуодециму (ось симметрии ‒ III
ступень) с расстоянием в два такта (пример 58), в верхнюю де-
циму (ось симметрии ‒ II ступень) с расстоянием в два такта
(пример 59);
в) в увеличении в нижнюю октаву с расстоянием в три такта
(пример 60);
г) в уменьшении в верхнюю октаву с расстоянием в четыре
такта (пример 61);
д) в возвратном движении (ракоходе) и обращении одно-
временно ‒ в верхнюю дециму с расстоянием в два такта (при-
мер 62).
57а
57б
57в
58
59
60
48
61
62
Задание 2. К имитирующему голосу сочинить противосло-

жение, основываясь на правилах контрастного двухголосия
(примеры 63–66). Для завершения имитации сочиняется каден-
ция. Последним интервалом должен быть консонанс (терция,
секста, прима, октава, реже – квинта).
Имитация в прямом движении в нижнюю кварту с расстоя-
нием в два такта:
63
Имитация в обращении в верхнюю дуодециму с расстоянием

в три такта:
64
49
Имитация в увеличении в нижнюю октаву с расстоянием в
два такта:
65
Имитация в возвратном движении (ракоходе) в верхнюю ок-

таву с расстоянием в четыре такта:
66
Задание 3. На одну из заданных тем (примеры 67 ‒ 80) сочи-

нить законченные каноны из четырех звеньев с каденцией:
а) в прямом движении в нижнюю или верхнюю октаву (при-
меры 67 ‒ 76);
б) в обращении в верхнюю дуодециму (пример 77), нижнюю
кварту (пример 78), верхнюю октаву (пример 79), нижнюю
дуодециму (пример 80).
67
68
69
50
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
51
80
Задание 4 (дополнительное). На заданные темы (примеры

81–85) сочинить бесконечный канон второго разряда протя-
женностью в 8–10 тактов в прямом движении в верхнюю или
нижнюю октаву. Чтобы возвращение к начальному звену ка-
нона произошло «гладко», следует воспользоваться помощью
третьей строки (как и при написании горизонтально-
подвижного контрапункта). Она понадобится при сочинении
последнего звена канона, предшествующего повтору первого.
Сочиняя звено D, следует добиваться не только его гармо-

ничного сочетания с тематизмом звеньев С и А, но и естест-
венного, плавного перехода к начальному звену канона.
81
82
83
84
85
52
Задание 5 (дополнительное). На заданные темы (примеры
86–90) сочинить каноническую секвенцию первого разряда на
три звена в верхнюю или нижнюю октаву. Закончить секвен-
цию каденцией (2 такта). Шаг секвенции выбрать самостоятель-
но. Применить методику третьей (вспомогательной) строки.
86 87 88
89 90
Конечный канон в прямом движении в нижнюю октаву из
четырех звеньев с каденцией:
91
Конечный канон в обращении в верхнюю дуодециму:

92
53
Бесконечный канон второго разряда в прямом движении в
верхнюю октаву с расстоянием в два такта:
93
Каноническая секвенция первого разряда в верхнюю октаву

из трех звеньев с каденцией. Шаг секвенции ‒ секунда:
94
54
Каноническая секвенция первого разряда в нижнюю октаву
из трех звеньев с каденцией. Шаг секвенции ‒ терция:
95
Задание 6. Проанализировать примеры 96–104 и определить:

– вид имитации (простая или каноническая; канон конеч-
ный, бесконечный, каноническая секвенция);
– наличие и вид полифонического преобразования темы в
имитирующем голосе (прямое движение, обращение, увеличе-
ние и т. п.);
– направление, интервал и расстояние вступления голосов в
имитации;
– характер и степень контраста противосложения с имити-
рующим голосом (риспостой);
– границы имитации (ее продолжительность в тактах).
55
96
Дж. Палестрина. Benedictus
97
Д. Шостакович. Фуга d-moll, ор. 87 № 24
56
98
Ж. Бизе. «Арлезианка». Фарандола
99
А. Аренский. Гавот, ор. 65 № 4
57
100
Л. Бернстайн. «Вестсайдская история».
Картина 9, сцена драки
101
Г. Горелова. «Стары замак». Четыре инвенции.
IV. «Белая вежа над возерам»
102
Г. Вагнер. Инвенция G-dur
58
103
Л. Мурашко. Фуга e-moll
104
Г. Горелова. «Стары замак». Четыре инвенции.
III. «Партрэт камедыянта»
Имитация, приведенная в примере 104, представляет собой

простую имитацию, частично свободную (первая нота в риспо-
сте изменена), в нижнюю кварту с расстоянием в два такта.
Продолжительность темы (одноголосного участка пропосты) ‒
2 такта. Продолжительность простой имитации в произведе-
нии – 4 такта. С 5-го такта каждый из голосов развивается сво-
бодно.
Сочетание начала риспосты и противосложения к нему
(в пропосте) демонстрирует такой типичный признак ритмиче-
ской комплементарности, как соединение крупных длительно-
стей в верхнем голосе с мелкими ‒ в нижнем (такты 3–4). Сво-
бодное продолжение, не содержащее имитации (такты 5–7),
сохраняет ритмический контраст двух голосов, что выражается
в соединении ровных длительностей нижнего голоса с прихот-
ливым ритмическим «узором», сотканным шестнадцатыми и
59
восьмыми, в верхнем голосе. К тому же здесь образуется свое-
образная полиметрия (двудольность в верхнем голосе и трех-
дольность в нижнем).
Мелодическая комплементарность двухголосия проявляется
в том, что мелодически рельефной и подвижной теме (нижний
голос) соответствует практически ограниченное одним звуком
противосложение (верхний голос), а в тактах 5–7, напротив,
мелодически и ритмически активизируется верхний голос, то-
гда как нижний превращается в остинатный фон.
Исторические сведения. Имитация имеет большое значение
как прием развития, разработки тематического материала.
Приводя к росту формы, имитация сохраняет тематическое и
образное единство целого. В профессиональной музыке ими-
тация стала одним из распространенных приемов изложения в
XIII в. В народном многоголосии имитация применялась, ско-
рее всего, еще раньше. Об этом свидетельствуют сохранив-
шиеся образцы старинных народных песен-канонов – англий-
ского «Лето на подходе» («Summer is icumen in»), французских
«Братец Якоб» («Frère Jacques»), «Петушок» («Bonjour, Pierrot)
и др.
В XIII–XIV вв. имитационная техника, наряду с контрапунк-
тической, применялась в жанрах, связанных с cantus firmus
(рондо, рота, мотет, позже – месса). В XV–XVI вв. высочайше-
го уровня развития достигла каноническая имитация в творче-
стве композиторов франко-фламандской школы (Г. Дюфаи,
Ж. Депре И. Окегем, Я. Обрехт), получили широкое распро-
странение канонические имитации не только в прямом, но и в
возвратном движении, в обращении, уменьшении. В конце
XVI в. выдвинулась на первый план простая имитация как ре-
акция на чрезмерное увлечение сложной канонической техни-
кой. Простая имитация преобладала в полифонических формах
XVII–XVIII вв. (канцонах, мотетах, ричеркарах, мессах, фугах,
фантазиях). Имитационно-полифонические формы – и особен-
но фуга – достигли господствующего положения в эпоху ба-
рокко, в творчестве И. С. Баха. В дальнейшем они реже приме-
няются в качестве самостоятельных произведений, но прони-
кают в музыку гомофонно-гармонического склада. В музыке
XVIII–ХХ вв. приемы имитации широко используются в фак-
туре развивающих (как одно из средств разработки) и завер-
шающих (как способ варьирования) разделах гомофонных
форм.
60
Глава 4
ГЕТЕРОФОНИЯ И ПОДГОЛОСОЧНАЯ ПОЛИФОНИЯ
Гетерофония (от греч. τερος и φωνή – другой звук, голос) –

исторически ранний вид многоголосия, возникающий при со-
вместном исполнении одноголосной мелодии, когда в одном
или нескольких голосах происходят незначительные – частич-
е – отступления от основного напева. Голоса
гетерофонии нередко движутся параллельно, сливаясь в уни-
сон в опорных местах. Такие отступления голосов от единой
мелодической линии возможны лишь в промежутках между
ладово-мелодическими и текстово-смысловыми опорами в ме-
лодии (см. пример 3 – с. 11).
Большая развитость голосов превращает гетерофонию в
подголосочную полифонию. Подголосочная полифония – од-
новременное сочетание (пение) разных вариантов одной и той
же мелодии. Подголосочность как вид многоголосия свойст-
венна русской, украинской, белорусской народной музыке, а
также ориентированным на фольклор произведениям профес-
сионального музыкального искусства. При хоровом исполне-
нии песен в медленном и умеренном движении (лирические
протяжные и свадебные, медленные хороводные) происходит
ответвление от основного напева и образуются самостоятель-
ные варианты мелодии – подголоски. Подголосок представляет
собой более или менее развитый вариант основной мелодии,
подчиненный ей. Этим он отличается от гетерофонного голоса,
являющегося очень близким мелодическим вариантом, равно-
правным с другими голосами-вариантами.
Вариационная взаимосвязь (вариантность) голосов подголо-
сочной полифонии проявляется:
– в их ладогармоническом единстве – в общих для всех го-
лосов опорных звуках, устоях, где голоса сливаются в интерва-
лы унисона или октавы;
– в сходстве мелодического рисунка всех голосов – в типич-
ности прямого движения голосов к устою и от него, а также в
61
преобладании параллельного и прямого, частично – косвенно-
го видов голосоведения.
Устоями являются ладофункциональные и синтаксические
опоры, завершающие мелодические и текстовые фразы. Они
представлены обычно длинным звуком на сильной доле, за-
вершающим (иногда – начинающим) мелодическую фразу. Ус-
тоем в народной полифонии заканчивается каждая фраза мело-
дии, а не только мелодия в целом. На протяжении одной мело-
дии устои могут образовываться на разных ступенях звукоряда
(ладовая переменность). Все устои находятся в диатонических
соотношениях, т. е. не образуют между собою хроматических,
увеличенных и уменьшенных интервалов. Чаще всего устои
народной песни отмечены функциями тоники, субдоминанты,
доминанты, III ступени, в мажоре – еще II ступени, в миноре –
натуральной VII ступени (доминанты к III ступени).
Мелодические особенности подголосочной полифонии оп-
ределяются традициями славянской народной песенности. Для
русских и белорусских народных мелодий характерны: три-
хордные попевки – бесполутоновые интонации в объеме чис-
той кварты или квинты (пример 105); нисходящие мелодиче-
ские ходы на большую секунду и чистую кварту; восходящие
ходы на малую терцию и чистую квинту; опевание квинтового
тона лада; взятая скачком (реже – плавно) в кульминации на-
туральная VII ступень минора; избегание интервальных ходов
на большую септиму, малую нону, тритон.
105
Ладовые особенности подголосочной полифонии опреде-

ляются характером мелодии и традициями народного многого-
лосия. В ладовом отношении типичны: диатонизм всех опор-
ных моментов (хроматизм применяется редко, только как вто-
ростепенное средство – в отклонениях); все разновидности се-
миступенной диатоники и пентатоники; обиходный лад, в ко-
тором отсутствуют целотонность и увеличенные кварты; ладо-
вая переменность – параллельная, секундовая, квартовая, а
также переход из одного диатонического лада в другой без
смены устоя – из мажора в минор (вариантность III ступени),
62
из мажора в лидийский лад (высотные варианты IV ступени)
и т. д.
Для гармонической вертикали характерны: унисоны и ок-
тавы в устоях и терции, квинты в неопорных моментах
(в трех-, четырех-, пятиголосии также септимы, ноны и по-
строенные по терциям аккорды – трезвучия, септаккорды, но-
наккорды); секунды, септимы, кварты и другие нетерцовые ин-
тервалы как результат внедрения неаккордовых звуков в вер-
тикаль (неприготовленных и приготовленных задержаний,
предъёмов, проходящих и вспомогательных звуков).
Именно так возникают некоторые наиболее типичные ин-
тервальные сочетания, придающие терпкую характерность зву-
чания народному двухголосию. К ним относятся: а) вспомога-
тельные на унисоне; б) брошенные вспомогательные; в) предъ-
ёмы к унисону; г) сочетание проходящего и вспомогательного
звуков, образующее параллелизм септим, секунд (пример 106).
106
Последовательность из нескольких диссонирующих интер-

валов подряд – своего рода «интервальный эллипсис» – обра-
зуется благодаря ведению свободного звука диссонанса (т. е.
того звука, который не требует разрешения) на новый неаккор-
довый звук – с последующим его разрешением (см. пример 106 г).
Ритмические особенности подголосочной полифонии оп-
ределяются требованием вариантности голосов. Наиболее упо-
требительными ритмическими оборотами поэтому являются:
– дробление сильной или относительно сильной доли такта,
т. е. ритмически учащенное движение одного голоса при не-
подвижности или малоподвижности другого, начиная с силь-
ной доли (пример 4 – с. 11, такты 7, 8);
63
– «пробег» через тяжелую долю – равномерное движение
одинаковыми длительностями, начиная из-за такта, через силь-
ную долю в одном голосе на фоне неподвижного или малопод-
вижного другого голоса (пример 4, такты 5–6);
– ритмический параллелизм (движение одинаковыми дли-
тельностями в обоих голосах) (пример 4, такт 4);
– ритмическое упрощение (похожий, но менее развитый
ритм подголоска по сравнению с мелодией) (пример 4, такт 5).
Среди этих оборотов наиболее специфически подголосоч-
ными надо считать дробление и ритмическое упрощение, соз-
дающие наибольшие возможности для вариантного сходства
голосов. Пробег через сильную долю увеличивает контраст го-
лосов, а параллелизм не способствует их ритмической вари-
антности.
Важной ритмической особенностью подголосочной полифо-
нии являются свободные включение и выключение голосов,
происходящие в промежутках между устоями. В каденциях,
т. е. при подходе к устою и в момент его звучания, обычно за-
действованы все голоса полифонической фактуры.
Разновидности голосоведения подголосочной полифонии
немногочисленны. Широко применяется параллельное, прямое
и косвенное голосоведение. Прямое – главным образом в ка-
денциях: при подходе к устою и движении от него; косвенное –
на фоне звучания устоя. Между каденциями, в неопорных мес-
тах, частым является параллельное голосоведение. Избегается
частое употребление противоположного движения, создающе-
го контраст голосов.
Разнообразие голосоведения в подголосочной полифонии
дополняется приемом перекрещивания голосов, когда любой
из подголосков может на время оказаться выше соседствующе-
го с ним голоса.
к сочинению подголоска
1. Перед тем, как приступить к сочинению подголоска к вы-
бранной мелодии, надо оценить общий композиционный план
народной песни, определить место кульминации, предпола-
гаемый диапазон будущего двухголосия, а также возможные
тембры певческих голосов исполнителей.
64
2. В начале и в конце песни предлагается использовать более
нейтральные приемы подголосочной полифонии. При подходе
к кульминации и в кульминационной зоне – более яркие прие-
мы (перекрещивание голосов, больший диапазон двухголосия,
сравнительно большую ритмическую и мелодическую само-
стоятельность подголоска).
3. Одинаковые мелодические фразы народной песни каждый
раз желательно «распевать» по-разному (разными вариантами
подголоска).
4. В подголоске желательно использовать трихордные по-
певки (бесполутоновые мелодические сочетания из трех звуков
в объеме чистой кварты или квинты), а также мелодические
обороты плагального значения: нисходящий ход на большую
секунду и чистую кварту, восходящие ходы на большую се-
кунду и малую терцию или большую секунду и чистую квинту.
5. Необходимо определить ладовое строение песни, выявить
все устои в ее мелодии. Наметить правильное оформление ус-
тоев, подходов к ним. Мелодия и подголосок имеют одинако-
вые устои. Потому в момент звучания устоя голоса сливаются
в интервал унисона или октавы.
6. Нормативное движение голосов к устою и от него – пря-
мое. Вместе с унисонностью устоя это обеспечивает сходство
мелодических рельефов голосов.
7. Так как в народной песне устои расположены, как прави-
ло, в нижней части диапазона мелодии, то движение мелодии и
подголоска к устою – вниз, а от устоя – вверх. Если устой рас-
положен в верхней части диапазона, то он обычно оформляется
интервалом октавы. Движение голосов к нему в этом случае
может быть противоположным.
8. Максимально использовать те виды голосоведения, кото-
рые позволяют достичь сходства между голосами. Преобладать
должно прямое и параллельное голосоведение. Косвенное го-
лосоведение применяется в момент распева подголоском
длинного звука мелодии.
9. В начале мелодии использовать одноголосный зачин –
вплоть до первой каденции (первого устоя), после которой
должен вступить подголосок. Присоединяется подголосок по-
началу незаметно – в унисон к основной мелодии или парал-
лельными интервалами (чаще всего терциями).
65
10. Присоединение подголоска должно происходить между
устоями и с начала, а не с середины слова в тексте. Выключе-
ние голоса происходит между устоями – чаще всего сразу по-
сле устоя.
11. В кульминационных местах можно использовать пере-
крещивание голосов – прием, при котором подголосок времен-
но оказывается выше мелодии.
12. Вариантное сходство подголоска с мелодией проявляется
не только в мелодическом, но и в ритмическом рисунке. В на-
чале и окончании мелодии надо использовать ритмический па-
раллелизм и ритмическое упрощение. На фоне мелодически
длинной ноты в местах устоев чаще всего используется ритми-
ческое дробление тяжелой или относительно тяжелой доли
такта. При подходе к кульминации и в кульминационной зоне
можно использовать пробег через сильную долю.
13. Следует избегать ритма синкопы (безударность сильной
доли в одном голосе при ударности ее в другом голосе) как не-
свойственного подголосочной полифонии.
14. Нормой интервальной вертикали являются консонансы
(унисон, октава, терция, секста, квинта). Диссонансы (кварта,
секунда, септима, тритон), образуемые неаккордовыми звука-
ми мелодии, нуждаются в разрешении. Разрешение может быть
достигнуто плавным ходом или скачком.

Задание 1. Сочинить второй голос к протяжной народной
песне (примеры 107–114), применив все известные приемы
подголосочности. Использовать одноголосный зачин (до пер-
вого устоя), свободное подключение другого голоса после пер-
вой каденции (в унисон или в терцию). В начале и в конце пес-
ни использовать более простые приемы подголосочной поли-
фонии. При подходе к кульминации и в кульминационной зоне
– более яркие приемы (перекрещивание голосов, бóльший диа-
пазон двухголосия, бóльшая ритмическая и мелодическая са-
мостоятельность подголоска). Одинаковые мелодические фра-
зы народной песни каждый раз «распевать» по-разному (раз-
ными вариантами подголоска).
Задание 2. Сочинить второй голос к подвижной народной
песне (примеры 115, 116), сделав подголосок высотно и рит-
мически близким мелодии. Основными приемами должны
66
быть ритмическое сходство и мелодический параллелизм (глав-
ным образом терцовый) голосов. Правила оформления устоев
при этом не меняются (унисон или октава в устоях, преимуще-
ственное прямое движение голосов к устою и от него).
Выполняя задание, необходимо учесть, что все возникаю-
щие в двухголосии интервалы употребляются более свободно,
чем в классической полифонии (возможно движение парал-
лельными квинтами, октавами, примами, а кратковременно ‒ и
секундами и септимами).
107
Русская народная песня «Ах ты, степь широкая…»
108
Белорусская народная песня «Што ў полі далёка…»
109
Русская народная песня «Сижу я в темнице…»
67
110
Белорусская народная песня «Прыляцелі гусі…»
111
Русская народная песня «Уж ты сад, ты мой садочек…»
112
Белорусская народная песня «Зацвілі садочкі…»
113
Русская народная песня «Ах, не одна-то во поле
дороженька…»
68
114
Белорусская народная песня «Купалінка»
115
Русская народная песня «Застучи, моя дубинка…»
116
Русская народная песня «Ходила младёшенька…»
117
Белорусская народная песня «Свяці, месяц»
69
118
Русская народная песня «Только в доме украшенье…»
119
Украинская народная песня
«Ой, що ж то за шум учинився…»
Задание 3. Сделать анализ народной песни (пример 4 – с. 12;

примеры 117–119), определив:
– структуру песни;
– звукоряд и ладовое строение мелодии;
– опорные звуки (устои) и средства их выделения;
– степень подобия мелодических линий, проявления этого
подобия;
– особенности голосоведения (преобладающий тип голосо-
ведения, моменты использования других типов голосоведе-
ния);
– соотношение консонансов и диссонансов, особенности
разрешения диссонансов;
– метроритмические особенности (тип метрики, ритмиче-
ское сходство и ритмический контраст голосов, свободное пау-
зирование).
70
120
Русская народная песня «Ой, да уж вы, горы…»
Для протяжной песни «Ой, да уж вы, горы….» (пример 120)

характерно свободное вариантное развертывание, отсутствие
периодичности, повторности. Отметим метрическую перемен-
ность, неквадратность, несимметричность структуры: все пять
фраз имеют различную протяженность (4+3+3,5+4,5+3). Диа-
тоника натурального минора обогащается секундовой пере-
менностью устоев (h-a-h), выделенных окончаниями фраз,
сильными долями, крупными длительностями, интервалами
октавы (вариант унисона, используемый ввиду того, что боль-
шая часть устоев находится в верхней части диапазона мело-
дии). В ритмическом рисунке преобладает параллелизм дли-
тельностей (такты 5–8, 10–12, 15–18), в кульминационной зоне
сменяющийся ритмом дробления в нижнем голосе (такты 9, 13,
14). Мелодическая активность нижнего голоса, использование
противоположного (такты 5, 10, 12, 13, 16, 17) и косвенного
(такты 9, 14) голосоведения как приемов контрастирования
вносят в этот образец подголосочной полифонии элементы
контрастной полифонии.
Исторические сведения. В славянской народной музыке
(русской, белорусской, украинской) подголосочная полифония
существует с древнейших времен. В русскую профессиональ-
71
ную музыку она проникла в XIX в. с творчеством М. Глинки,
который пытался объединить принципы народно-песенной
подголосочности с классической имитационной и контрастной
полифонией. М. Глинка создал на основе подголосочной по-
лифонии и традиционной для нее вариационно-куплетной
формы тип остинатных вариаций на неизменную мелодию (ва-
риации на soprano ostinato).
Далее подголосочная полифония получила развитие в обра-
ботках народных песен М. Балакирева, В. Калинникова, А. Ля-
дова, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского. У русских и бе-
лорусских композиторов ХХ в. (В. Гаврилина, С. Прокофьева,
Г. Свиридова, С. Слонимского, И. Стравинского, А. Шнитке;
Л. Абелиовича, Н. Аладова, А. Богатырева, В. Войтика,
А. Мдивани, Е. Тикоцкого) гетерофония и подголосочная по-
лифония стали важным приемом изложения и развития музы-
кальной мысли и неотъемлемой частью стиля.
72
ЧАСТЬ 2
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ И ЖАНРЫ
В настоящее время трудно, даже невозможно установить

момент зарождения многоголосия в музыке. Возникновение
его, во всяком случае, относится к весьма отдаленным време-
нам. Многоголосие существует уже не одно тысячелетие; воз-
можно, оно существовало всегда – в устной традиции, в народ-
ной музыке.
Исторически первичными формами многоголосия были па-
раллелизм голосов, бурдонное пение (пение на фоне тянуще-
гося звука), гетерофония (пение одной мелодии в нескольких
вариантах одновременно) и антифонное пение (поочередное
пение двумя группами хора или солистом и хором). Несмотря
на свою древность, эти архаические формы многоголосия со-
хранились и до наших дней в фольклоре разных народов (ан-
тифоны в музыке некоторых народов Северного Кавказа и Си-
бири, бурдоны в грузинских, латышских песнях, гетерофония в
эстонском, белорусском, русском фольклоре).
В европейской музыке многоголосие возникло примерно в
VII–VIII вв. Первые сохранившиеся его образцы относятся к
IX в. Письменная история многоголосия насчитывает уже бо-
лее тысячи лет. За это время его формы, естественно, претер-
пели значительные изменения, связанные с развитием музы-
кальной культуры и эстетики.
73
Глава 5
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ МНОГОГОЛОСИЯ
Полифония Средневековья
Средневековый период развития многоголосия, длившийся
около 600 лет (IX–XIV вв.), принадлежит эпохе рождения и
становления всей европейской культуры. Он делится на два
этапа.
Первый – раннеполифонический этап, IX–XIII вв., харак-
теризуется постепенным формированием и утверждением в
музыке многоголосия (к XII в.) и складыванием основных по-
лифонических форм (XII–XIII вв.). Практически, вся духовная
жизнь Средневековья определялась церковью. Стержнем ис-
кусства были христианские ценности, религиозная символика,
церковная догматика. Большинство музыкальных жанров (ор-
ганум, кондукт, мотет, месса) возникло в связи с потребностя-
ми католического богослужения и базировалось на григориан-
ском хорале.
Основой многоголосия на начальном этапе был силлабиче-
ский принцип распева мелодии, при котором на каждый слог
текста приходится одна нота (возможными были лишь редкие
очень небольшие распевы, две-три ноты на слог). Силлабиче-
ское многоголосие предполагало ритмическое сходство между
голосами – «нота против ноты». Отсюда проистекали лаконич-
ность и подчиненность мелодических голосов, особая стро-
гость музыки. В силлабическом многоголосии (поначалу –
двухголосии) сформировались ритмика и интервальные нормы
соотношения голосов (их согласованность по вертикали).
Мелизматический принцип многоголосия основывался на
многозвучных фигурационных распевах слогов текста. Этот
изысканный блестящий стиль требовал особого певческого
мастерства и был доступен лишь солистам (ансамблю солис-
тов). Ажурные фигурации, звучащие на фоне медленной, из-
ложенной крупными длительностями мелодии хорала, созда-
вали яркий ритмический контраст между голосами, но сохра-
74
няли их интонационно-мелодическое единство, так как импро-
визационный мелизматический голос использовал обороты ос-
новного напева.
Многоголосный стиль этого времени, как и сама эпоха, по-
лучил название ars antiqua (в переводе с лат. – старое искус-
ство). Музыка ars antique почти всегда трехдольна, ритмика
модальна, т. е. основана на шести устойчивых ритмоформулах-
модусах, длительности которых складывались в трехдольное
единство – мензуру. Ритмика плавная, так как все ритмофор-
мулы строятся на комбинациях лишь двух длительностей –
лонги (в современной нотации записывается как половинная
нота) и бревиса (современная четверть).
Между голосами по вертикали преобладают совершенные

консонансы как наиболее благозвучные; при параллельном
движении голосов они образуют цепочки параллельных кварт
и квинт. Реже встречаются терция (несовершенный консонанс)
и секста – последнюю на этом историческом этапе относят к
диссонансам (разрешается в квинту или октаву). Помимо па-
раллельного голосоведения используется также косвенное и
реже – противоположное, изредка – перекрещивание голосов.
Музыкальными центрами эпохи ars antiqua были в основ-
ном монастыри Сен-Марсьяль (Франция), Сантьяго-де-Ком-
постела (Испания), собор Нотр-Дам (Париж), а авторами музы-
ки чаще всего – монахи. Сочинители музыки на этом истори-
ческом этапе в основном анонимны. Известны лишь несколько
имен: создатели многочисленных органумов Леонин и Перо-
тин (представители школы Нотр-Дам), а также сочинители мо-
тетов Пьер де ла Круа, Адам де ла Аль (де ла Галь).
Второй этап – переходный к эпохе Возрождения, XIV в.
Музыкальный стиль этого этапа называется ars nova (в перево-
75
де с лат. – новое искусство). Главные музыкальные центры –
Париж и Флоренция. Основные творческие фигуры: во Фран-
ции – теоретик и композитор Филипп де Витри, трубадур Гий-
ом де Машо, в Италии – органист и поэт Франческо Ландини.
Содержание музыкального искусства заметно изменяется:
увеличивается число светских жанров (рондо, баллада, виреле
во Франции, баллата, мадригал, качча в Италии), в которых
широко претворяется лирическая образность – пасторальная,
любовная и др. Усиливается связь музыкальных произведений
с формами бытовой музыки, реформируются уже существо-
вавшие жанры (месса, мотет).
Полифония в музыке Bозрождения

Эпоха Возрождения – это этап расцвета полифонического
искусства (XV–ХVI вв.). Осмыслены важнейшие средства по-
лифонии: принцип контрапунктирования, сложный контра-
пункт, имитация, канон.
Складываются композиторские школы во Франции, Нидер-
ландах, Италии, Германии, Англии, Испании, Чехии, Польше.
Самые крупные среди них: франко-фламандская (Ж. Беншуа,
Ж. Депре, Г. Дюфаи, Т. Крекийон, О. ди Лассо, Й. Окегем,
Я. Обрехт, И. Чикония) и итальянская (Ф. Анерио, А. Вилларт,
А. Габриели, Дж. Габриели, Дж. Палестрина, К. Феста). Ос-
новные жанры – «три великих М»: месса, мотет, мадригал, а
также многоголосная песня (французская chanson, немецкая
Lied и др.).
Утверждается строгий стиль – общие для всех школ прин-
ципы полифонического музыкального мышления. Музыку
строгого стиля отличают возвышенная и сдержанная образ-
ность, отсутствие контрастов и резких перемен состояния,
драматических кульминаций. Ее неторопливое величавое тече-
ние находит свое выражение в больших метрах с «объемной»
метрической долей (2/1, 3/1, 2/2, 3/2, 4/2) и крупных длитель-
ностях (бревис, целая, половина; мелкие длительности – чет-
верти). Метрическая пульсация сглаживается несовпадением
метрических акцентов в разных голосах и разновеликостью
мелодических фраз.
Мелодический рисунок отличает уравновешенность и вол-
нообразность (чередование скачков и противоположно направ-
76
ленного поступенного движения), диапазон мелодий не пре-
вышает естественного диапазона человеческого голоса. Мело-
дия развертывается свободно, избегая мотивных, фразовых по-
второв. Ее движение происходит в пределах среднего регистра
певческого диапазона, без длительного пребывания в крайних
высотных регистрах. В этом проявляются характерные для
строгого стиля эмоциональная сдержанность, отказ от макси-
мальных проявлений чувств.
В ладовом отношении музыка строгого стиля диатонична и
опирается на так называемые «церковные» или «средневеко-
вые» лады (дорийский, фригийский, миксолидийский, ионий-
ский и эолийский). Созвучия, образующиеся между голосами,
отличаются простотой и благозвучностью (преобладание кон-
сонансов, обязательное обрамление консонансами диссонанса).
Последовательности созвучий разнообразны и достаточно сво-
бодны, так как функциональная гармония еще не сложилась.
Музыка строгого стиля вокальна по своей природе и предна-
значена для хорового исполнения a capella (без инструмен-
тального сопровождения). Средствами хора мастера строгого
стиля создавали сложнейшую полифоническую фактуру – с
изощренной контрапунктической техникой, с регистровыми
контрастами групп голосов, их свободным включением, вы-
ключением и перекрещиванием.
Полифония эпохи барокко

Искусство барокко (XVII – первая половина XVIII в.) – эпо-
хи, сменившей Возрождение и предшествовавшей Просвеще-
нию, неоднородно и противоречиво. Оно тяготеет, с одной
стороны, к внешнему, к пышности и контрастам, с другой – к
внутреннему, неоднозначному, к осознанию сложности мира и
человека. Ему свойственны драматизм, патетика, динамика,
контрасты экспрессии.
Формируется свободный стиль полифонического письма,
принципы нового музыкального искусства. Свободный стиль
не отвергает основы строгого стиля – он наследует полифони-
ческие приемы и сложную технику искусства Возрождения, но
выразительные возможности свободного стиля иные. Средст-
вами полифонии свободного стиля композиторы воплощают
широкий спектр человеческих чувств, впечатлений и состоя-
77
ний – разных, зачастую контрастных и противоречивых. Во-
площением подобного содержательного многообразия в сво-
бодном стиле служит жанровая определенность тематизма –
опора на традиционные формулы бытовых и народных песен,
танцев, демократические интонации протестантского хорала,
кантиленность оперных арий и декламационность речитативов.
По своему исполнительскому составу музыка свободного
стиля тяготеет к чистой инструментальности. Наряду с вокаль-
ными (мадригал, мотет) и вокально-инструментальными сочи-
нениями (опера, оратория, кантата, месса, пассионы) в эпоху
барокко утверждаются новые, чисто инструментальные жанры
– соната, сюита, кончерто гроссо, концерт, увертюра, фантазия,
токката, фуга, вариации на basso ostinato (пассакалья, чакона,
граунд).
Инструментальность свободного стиля проявляется в его
мелодике. Диапазон полифонического голоса ничем не огра-
ничивается, последовательности интервалов возможны прак-
тически любые. Частыми в мелодии становятся гармонические
фигурации и движение по звукам аккордов, что объясняется
зависимостью мелодии от функциональной гармонии.
Ладотональной основой свободного стиля становятся мажор
и гармонический минор, а также все средства тональной музы-
ки: гармоническая функциональность, главенство тоники, мо-
дуляции. В музыке свободного стиля повсеместно ощущается
контакт полифонии с новым гомофонно-гармоническим скла-
дом – его средства как бы дополняют возможности полифонии,
прослушиваясь в сложном плетении полифонического много-
голосия.
Прославленными мастерами свободного стиля были
И. С. Бах и Г. Ф. Гендель. В эпоху барокко в Италии творили
К. Монтеверди, Дж. Фрескобальди, в Нидерландах – Я. Све-
линк, в Англии – Г. Пёрселл, в Германии – Г. Бём, Д. Букс-
техуде, И. Пахельбель, И. Я. Фробергер, Г. Шютц и др.
78
Глава 6
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
Самыми ранними из сохранившихся до нашего времени об-

разцов многоголосия были произведения, построенные на об-
работке мелодий григорианского хорала.
Григорианский хорал – название одноголосных культовых
песнопений с текстом на латинском языке, которыми сопрово-
ждалось католическое богослужение. Их название связано с
именем папы Григория I Великого, который в VI в., по преда-
нию, составил сборник строго канонизированных песнопений,
расположенных по датам церковного календаря.
Тексты григорианских хоралов взяты, в основном, из Биб-
лии. Мелодии сложились в результате отбора и переработки
различных богослужебных напевов, созданных в Риме и дру-
гих христианских центрах. Они вобрали в себя элементы мно-
говековой музыкальной культуры разных европейских и вос-
точных народов.
Все григорианские напевы отличают плавное поступенное
движение, опора на диатонические церковные лады, простая
ритмика. По строению и по месту в богослужении они разде-
лялись на силлабические (каждому слогу текста соответствует
один звук мелодии), невматические (на слог текста приходится
от двух до четырех звуков) и мелизматические (на отдельные
слоги распеваются большие группы звуков) (пример – Нотное
приложение:1).
Первыми формами вокального многоголосия были все раз-
новидности органума (IX–XII вв.). Он представлял собой со-
единение григорианского хорала с одной или несколькими со-
чиненными мелодиями.
Простейший вид органума – параллельный органум (IX–X вв.).
В нем григорианский хорал звучал с добавлением второго,
«органального», голоса, движущегося строго параллельно ему
в кварту или квинту (выше или ниже хорала). В начале и в
79
конце голоса сходятся в унисон или октаву (пример – Нотное
приложение: 2).
Немного сложнее многоголосие свободного органума (XI–
XII вв.). Здесь применяется прямое и противоположное движе-
ние голосов, между которыми образуются разные, в том числе
и диссонирующие, интервалы.
Разновидностями параллельного органума можно считать
английские бытовые многоголосные жанры – гимель (от лат.
gemellus – близнец) и фобурдон (от фр. faux bourdon – ложный
бурдон) (XIII–ХV вв.). В них ведущий голос (григорианский
хорал или светская песенная мелодия) дублировался несовер-
шенными консонансами (в терцию, сексту, дециму – в гимеле)
или секстаккордами (в фобурдоне). Двухголосие гимеля пред-
ставляет собой английскую разновидность гетерофонии, где
одна мелодия словно раздваивается на голоса, идущие парал-
лельно, перекрещивающиеся в терциях или сливающиеся в
унисон (пример – Нотное приложение: 3).
Наиболее прихотливым выглядит мелизматический органум
(XII в.), в котором на каждый звук тенора (голоса, в котором
проводится хорал) приходится несколько звуков мелодически
расцвеченного дисканта (голоса, контрапунктирующего тено-
ру). Как правило, григорианский хорал воспроизводится при
этом с большим увеличением длительностей (пример – Нотное
Лучшие образцы мелизматического органума представлены
композиторской школой Нотр-Дам. Этот парижский собор
стал центром развития музыки в середине XII в., когда здесь
работали знаменитые мастера органума Леонин и его ученик
Перотин – первые достоверно известные композиторы в исто-
рии европейский музыки. В практике школы Нотр-Дам утвер-
дился и метризованный органум – органум с правильной рит-
мической организацией на основе модусов (повторяющихся
стабильных ритмических фигур).
В XII–ХIV вв. получил развитие кондукт (от лат. conduco –
веду, сопровождаю) – двух- или трехголосное полифоническое
произведение духовного, позже светского содержания. Встре-
чаются кондукты застольные, процессиональные, коронацион-
ные, погребальные и др. В отличие от других средневековых
многоголосных жанров, тенор кондукта не использовал григо-
80
рианский хорал, а сочинялся свободно. Для кондукта в целом
характерны многоголосие «нота против ноты», ясная верти-
каль. Отличительной особенностью кондукта являлся единый
простой (соответствующий слоговому членению текста) и раз-
меренный ритм всех голосов, часто маршеобразный. Пением
кондуктов обычно сопровождались уличные шествия в средне-
вековых городах (примеры – Нотное приложение: 5, 6). Вер-
шиной жанра стали многоголосные (до четырех голосов) кон-
дукты школы Нотр-Дам. Одним из известных создателей кон-
дуктов был Перотин. Интерес к кондуктам угасает в XIII в. в
связи с появлением мотета.
Мотет (от фр. mot – слово) также возник в творчестве му-
зыкантов Парижской школы и с XIII до конца XVI в. оставал-
ся, постепенно видоизменяясь, важнейшим жанром светской и
духовной музыки.
Вначале (XIII–ХIV вв.) мотет имел определенное сходство с
органумом. Он представлял собою двух- или трехголосное
произведение, в котором нижний голос (тенор) излагал фраг-
мент мелизматического пассажа григорианского хорала, а кон-
трапунктирующий ему второй голос (так называемый «дуп-
лум») имел самостоятельный текст (отсюда другое название
этого голоса – «мотетус»). В метрически акцентируемых мес-
тах второй голос должен был образовывать с тенором консо-
нансы. Но между акцентами допускались любые диссонирую-
щие сочетания. К двум имеющимся голосам мог быть присо-
чинен третий («триплум») по тем же музыкальным правилам.
Триплум мог использовать слова мотетуса или иметь собст-
венный текст (пример – Нотное приложение: 7). Виднейшие
создатели мотета этого времени – Перотин, Франко Кёльнский,
ученик Перотина Пьер де ла Круа.
Если поначалу латинский текст тенорового голоса (григори-
анского хорала) еще был связан с текстами двух верхних голо-
сов (в них повторялись отдельные ключевые слова и выраже-
ния из нижнего голоса), то со временем эта связь распалась.
Все чаще при сочинении верхних голосов (мотетуса и триплу-
ма) стали использоваться светские тексты на французском или
провансальском языках и юмористического или любовного со-
держания. Светский облик мотет принял окончательно тогда,
когда в качестве теноровой партии в нем появился не григори-
81
анский хорал, а песни трубадуров и труверов, другие светские
мелодии.
Принцип формообразования в мотете этого времени опреде-
ляется повторением в теноре неизменной светской или хораль-
ной мелодии, называемой cantus firmus (в переводе с ит. –
твердое пение, постоянная мелодия). На ее фоне звучат обнов-
ляющиеся верхние голоса. Это была форма-прообраз будущих
вариаций на basso ostinato – неизменный бас.
Иной, более сложный тип остинатных вариаций являет со-
бою изоритмический мотет (XIV в.), широко представленный
в творчестве Ф. де Витри и Г. де Машо. В нем могут постоянно
повторяться: 1) ритмическая формула, приобретающая с каж-
дой новой вариацией новое мелодическое наполнение, 2) ме-
лодическая формула, ритмически оформленная каждый раз по-
новому, 3) и ритмическая, и мелодическая формулы, не совпа-
дающие по продолжительности и оттого с каждой вариацией
предстающие в иных мелодико-ритмических комбинациях.
В ХV в. утверждается более широкое понимание жанра мо-
тета. Мотетом теперь называется любое развитое, сложное во-
кальное произведение торжественного характера, состоящее из
нескольких частей. Все голоса мотета становятся полифониче-
ски равноправными. Встречается аккордовый склад, способст-
вующий выработке слитности голосов. Форма складывается из
нескольких построений, равных по длине стиху (строке) тек-
ста. Каждое построение использует новый мелодический мате-
риал. Широко применяется имитационная техника, благодаря
которой мелодический материал каждого раздела проводится
во всех голосах (прообраз формы «фуги на хорал»). Исполня-
ется мотет вокальным ансамблем или хором без сопровожде-
ния. Известными мастерами мотета эпохи Возрождения были
О. ди Лассо, Дж. Габриели и Дж. Палестрина.
Самым крупным полифоническим произведением, возник-
шим на основе использования григорианского хорала в качест-
ве cantus firmus (выдержанного голоса), является месса – ве-
дущий полифонический жанр в эпоху Возрождения. Месса (от
лат. mitto – отпускаю) – монументальное произведение, напи-
санное на неизменный, узаконенный церковным уставом текст
разделов одноименного главного католического богослужения
(в православной церкви ему соответствует обедня, литургия).
82
Символический смысл мессы связан с обрядом «превращения
хлеба и вина в тело и кровь Иисуса».
Месса – первая в истории европейской музыки циклическая
форма, состоящая из строго определенной последовательности
пяти обязательных разделов: 1) Kyrie, eleison (Господи, поми-
луй), 2) Gloria (Слава), 3) Credo (Верую), 4) Sanctus (Свят) и
Benedictus (Благословлен), 5) Agnus Dei (Агнец Божий).
Первоначально музыка мессы была одноголосной. В XIV в.
появляются первые многоголосные образцы – сначала отдель-
ных частей, потом всего пятичастного цикла. К XIV в. отно-
сится и первая дошедшая до нас месса, все части которой на-
писаны одним композитором, – четырехголосная месса
Г. де Машо.
Первые многоголосные мессы имели выдержанный голос
(тенор), в котором помещалась мелодия григорианского хора-
ла. Начиная с ХV в. место хорала может занимать популярная
светская мелодия, например, песни «Если бледно мое лицо»
(«Se la face ay pale»), «Вооруженный человек» («L’homme
armé») в мессах Г. Дюфаи (примеры – Нотное приложение: 8,
8а). Все части мессы писались на один cantus firmus – на одну и
ту же хоральную (или светскую) мелодию. В некоторых мессах
она в каждой из частей излагалась целиком (неизменная или
варьируемая), приближая форму мессы к форме остинатных
вариаций. В других произведениях cantus firmus в каждой час-
ти содержал один из фрагментов хоральной мелодии. С сере-
дины ХV в. огромное значение в музыке мессы приобретает
имитационное письмо, позволяющее распространить тематизм
cantus firmus на все голоса – таким образом укрепляется инто-
национное единство произведения.
Помимо жанров, происхождение которых связано с католи-
ческим богослужением (органум, мотет, месса), в культуре
Средневековья возникают и развиваются формы светского во-
кального многоголосия. Они обязаны своим рождением по-
требностям тогдашнего быта и светской лирической поэзии –
большей частью в искусстве трубадуров и труверов во Фран-
ции, миннезингеров в Германии.
Рыцарское музыкально-поэтическое искусство Средневеко-
вья родилось в XI в. в Провансе (юг Франции) и оттуда рас-
пространилось по всей Европе. Оно было первым образцом ев-
83
ропейской светской поэзии на родном языке (не на латыни).
Поначалу культивировалось в феодальных замках, так как ав-
торы принадлежали, большей частью, к высшей знати. Содер-
жанием поэзии были любовь, рыцарские обычаи, а также фео-
дальные распри, крестовые походы. Трубадуры, труверы, мин-
незингеры были одновременно поэтами, композиторами и ис-
полнителями собственных песен – певцами и инструментали-
стами (большая часть песен имела если не полноценное инст-
рументальное сопровождение, то, по крайней мере, инструмен-
тальные вступления, интерлюдии и заключения). Они были
первыми представителями светского искусства, владеющими
нотной грамотой.
Мелодии песен не выходили за пределы октавы и излагались
в церковных ладах. Ритм определялся одним из шести тради-
ционных модусов – у трубадуров и труверов – или акцентно-
стью стиха – у миннезингеров. Разнообразное лирическое со-
держание укладывалось в строгие рамки нескольких типичных
музыкально-поэтических форм, среди которых наибольшее
распространение получили рондо, баллата, виреле (Франция,
Италия) и форма bar (Германия).
Популярные мелодии светских рыцарских песен постепенно
вытеснили григорианский хорал из многоголосных вокальных
жанров, утвердившись в качестве cantus firmus в кондуктах,
мотетах, мессах, многоголосных полифонических песнях.
Баллата (баллада) (от ст.-лат. ballo – танцую) – одноголос-
ная, позже многоголосная песня танцевального характера, ве-
дущая свое происхождение от хороводов. Была распространена
во Франции и Италии в XII–XIV вв. Форма – рефренного типа;
имела строфическое строение, при исполнении могли чередо-
ваться соло и хор. В эпоху Возрождения баллата приобрела
лирический характер, превратилась в полифоническое произ-
ведение. Итальянская баллата отличалась от французской бал-
лады большей близостью своих мелодий к народному искусст-
ву (пример – Нотное приложение: 9).
По тематике и характеру баллате близки другие рефренные
формы строфического строения – виреле и рондо.
Виреле (от ст.-фр. vireli – припев, рефрен) – рефренная му-
зыкально-поэтическая форма, известная во Франции с XII в.
Наибольшее распространение получила в XIV–XV вв. Отличи-
84
тельная особенность виреле – обрамление каждой строфы пес-
ни рефреном (одна строка текста с неизменной музыкой). Каж-
дая строфа делится как бы на две половины: первая представ-
ляет собою «запев» (2 строки с одинаковой музыкой), а вторая
– припев (двукратное повторение рефрена). От строфы к стро-
фе музыка «запева» может варьироваться.
Рондó (от фр. rondeau – круг, движение по кругу) отличается
от баллаты и виреле более сложным строением, представляя
собой прообраз будущих инструментальных рондообразных
форм. Имеет контрастный (двухтемный) рефрен, звучащий
полностью в начале и в конце, и «эпизоды», представляющие
собой варианты рефрена с новым текстом. Наиболее полное
претворение полифонические разновидности виреле, рондо,
баллаты, получили в творчестве Г. де Машо (примеры – Нот-
ное приложение: 10, 11).
Более сложные светские полифонические вокальные жанры
представлены каччей, мадригалом и многоголосной песней.
Качча (от ит. caccia – охота, погоня) – светская вокальная
полифоническая форма программного характера. В эпоху ран-
него Возрождения – пьеса имитационного склада, построенная
в форме канона в приму с большим расстоянием вступления
голосов. Два вокальных голоса иногда сопровождал третий,
инструментальный. Он излагался крупными длительностями и
контрапунктировал двум вокальным (пример – Нотное прило-
жение: 12). Качче близка французская шас (от фр. chasse – охо-
та) – вокальная пьеса в виде двух- или трехголосного канона.
В каччах повествовалось об охоте, о каких-нибудь внезап-
ных происшествиях (пожаре, грозе, застигшей путников), или
же в них описывались суетливые, шумные сценки из народно-
го быта. Музыка каччи иллюстрировала содержание поэтиче-
ского текста. Этому содействовала и сама ее форма – канон,
т. е. «преследование» одного голоса другим, что наряду с ха-
рактером поэтических текстов могло определить выбор назва-
ния для этого жанра.
Каччи исполнены движения, энергии, они динамичны, на-
сыщены элементами натуралистического звукоподражания
(живописность): в них имитировались звуки охотничьих рогов,
лай собак, топот и ржание лошадей, пение птиц, крики охотни-
ков и т. п. Качча внесла элементы программности в музыку
85
Возрождения и как вокальный жанр просуществовала вплоть
до конца XVI в.
В XVII–XVIII вв. качча превращается в чисто инструмен-
тальное полифоническое произведение. В форме каччи напи-
саны быстрые части в скрипичных концертах А. Вивальди, в
клавирных сонатах А. Скарлатти.
Блестящая жизнь аристократических дворов итальянского
Возрождения содействовала расцвету светского музыкального
искусства. Самый заметный светский жанр в Италии – мадри-
гал – двух- или трехголосная песня контрапунктического или
имитационного склада (пример – Нотное приложение: 13).
Мадригал по строению напоминает мотет: в нем каждая строфа
или полустрофа текста воплощается последовательно в рас-
члененных построениях. Однако по складу многоголосия мад-
ригал отличается большей прозрачностью и легкостью, отра-
жая светский дух стихотворных текстов.
Тексты мадригалов – любовные, лирические, пасторальные,
мифологические – сочинялись на итальянском языке, а не ла-
тыни (отсюда название: madrigale, в переводе с ит. – «песня на
родном – материнском – языке»). Авторами стихотворных
мадригалов были многие выдающиеся поэты эпохи Возрожде-
ния – Ф. Петрарка, Т. Тассо, Л. Ариосто, Дж. Боккаччо. Мад-
ригал представлял собою разновидность лирической поэмы
для ансамбля певцов-солистов, в поздних образцах – с инстру-
ментальным сопровождением.
Начиная с XVI в. мадригал из Италии распространился во
все страны Европы, стал главным жанром светской музыки.
Мадригал XVI–XVII вв. отличают особая яркость контрастов,
противопоставление полифонии и гомофонии, диатоники и
хроматики, спокойного и подвижного ритмов, консонантных и
диссонантных эпизодов, мажора и минора в модальных сме-
щениях. В нем происходит, таким образом, накопление эле-
ментов музыкального языка, присущих новому, гомофонно-
гармоническому стилю, художественной эстетике эпохи ба-
рокко. Признанным мастером этого жанра был Карло Джезу-
альдо ди Веноза, автор множества пятиголосных мадригалов.
Их отличительной чертой стало насыщение музыкальной тка-
ни хроматикой, что в целом не свойственно стилю эпохи Воз-
рождения (пример – Нотное приложение: 14).
86
Многоголосная песня – термин, которым объединяются не-
сколько ее разновидностей: французская сhanson, немецкая
Lied и, кроме того, гомофонно-гармонические (не полифониче-
ские) итальянские фроттола и вилланелла. Они выросли из на-
родного музыкально-поэтического искусства, обогащенного
развитой полифонической техникой. Многоголосные песни со-
чинялись крупнейшими композиторами и оказали влияние на
формирование мадригала.
Шансон (от фр. chanson – песня) – французская многого-
лосная вокальная форма XV–XVI вв. Она возникла на основе
французских песенных традиций (народных и искусства тру-
бадуров), испытавших на себе влияние нидерландского поли-
фонического стиля (пример – Нотное приложение: 15). В XVI в.
стала одним из главных жанров европейской ренессансной му-
зыки. Ее повсеместному распространению способствовало и
изобретение нотопечатания.
Тематика шансон многообразна: жанрово-бытовая, лириче-
ская, пасторальная, комическая, сатирическая, историческая. В
текстах широко применяются народные стихи, в XVI в. – по-
эзия П. Ронсара и К. Маро. В качестве тематического материа-
ла могли использоваться ранее существовавшие известные ме-
лодии (народные или светские). Заимствованная мелодия изла-
гается в партии тенора (cantus firmus), реже – в верхнем голосе,
точно или с изменениями. Повторенная несколько раз, она
могла образовывать куплетную форму. Иногда использовались
не одна, а две одновременно звучащие народные мелодии.
Контрапунктирующие голоса самостоятельны или основаны
на интонациях тенора. В них применяются имитации на фраг-
менты cantus firmus, каноническая техника. Форма в целом,
помимо куплетной, может быть трехчастной (репризной и без-
репризной), рондообразной.
В течение XVI в. шансон претерпевает значительные изме-
нения: cantus firmus уступает место свободному полифониче-
скому многоголосию, появляются программные, часто – зву-
коподражательные сочинения («Пение птиц», «Битва при Ма-
риньяно», «Крики Парижа» К. Жанекена; пример последней
шансон – Нотное приложение: 16). Возникают инструменталь-
ные переложения шансон, положившие начало существованию
новой полифонической формы – канцоны (пример – Нотное
приложение: 15а).
87
Многовековую историю имеет и немецкая песня (Lied).
Первоначально, в XIV в., в городском певческом искусстве
мейстерзингеров она была одноголосной. Позже, в XV в., под
влиянием творчества нидерландских мастеров превратилась в
многоголосное полифоническое произведение (пример – Нот-
ное приложение: 17). Песни в жанре Lied имели различное
строение: это могли быть формы с cantus firmus, формы, осно-
ванные на имитации во всех голосах, песни с аккордовым со-
провождением (Л. Зенфль, М. Агрикола).
Немецкая песня легла в основу протестантского хорала.
Протестантский хорал возник в Германии в период крупней-
ших социально-религиозных движений – Реформации и Кре-
стьянской войны 1524–1526 гг. Одним из его создателей был
богослов, переводчик на родной, немецкий язык Библии Мар-
тин Лютер. В результате его богослужебной реформы григори-
анский хорал на латинском языке был заменен песнопениями
на родном языке (немецком). Часть их была сочинена заново –
предположительно самим М. Лютером или композиторами из
его ближайшего окружения. Многие песнопения были созданы
на основе народных песен (немецких и чешских), популярных
бытовых песен и песен мейстерзингеров; некоторая часть пе-
сен представляла собой видоизмененные григорианские хора-
лы (пример – Нотное приложение: 18).
Протестантский хорал был одноголосным и предназначался
для пения всей общиной. Многообразные формы многоголос-
ного изложения протестантского хорала называются хораль-
ными обработками. Среди них есть вокальные (хоровые, ан-
самблевые, сольные с сопровождением) и инструментальные,
полифонические и гомофонно-гармонические, контрапункти-
ческие и имитационные, большие (кантата, духовный концерт)
и маленькие (органная хоральная прелюдия). Но все они делят-
ся на 6 основных типов:
1) обработка аккордового склада, иногда со значительной
мелодизацией голосов;
2) контрапунктическая обработка, в которой сопровождаю-
щим хорал голосам придается индивидуализированный рису-
нок (при этом контрапунктирующие голоса могут быть инто-
национно связаны с мелодией хорала);
88
3) имитационная обработка, в которой сопровождающие хо-
рал голоса имитируют друг друга (имитации могут быть осно-
ваны на мотивах хорала или тематически самостоятельны);
4) каноническая обработка, где тема хорала изложена в виде
канона, при этом остальные голоса могут контрапунктировать
ему свободно, а могут тоже представлять собой канон (в этом
случае образуется форма двойного канона);
5) фугированная обработка, в которой темой является: а) на-
чальная фраза хорала; б) последовательно все фразы хорала,
образующие цепь экспозиций (строфическая, или мотетная,
фуга); в) мелодия хорала целиком;
6) хоральные вариации, где хорал в аккордовом изложении
является темой, варьирующейся в дальнейшем полифонически
(партита).
Все эти типы можно встретить в творчестве И. С. Баха – не-
превзойденного мастера хоральной обработки.
Задания для анализа

Задание 1. Проанализировать музыкальные примеры из
Нотного приложения: 3, 5, 9, 10 и определить:
– количество разделов в форме произведений;
– наличие или отсутствие тематических повторов;
– лад и тональность;
– виды голосоведения;
– степень контраста голосов.
Задание 2. В примерах из Нотного приложения: 12, 13, 15,

17 определить:
– вид имитации;
– направление, интервал и расстояние имитации;
– характерные признаки жанра.
89
Глава 7
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
В XVII в., с активным развитием инструментальной музыки,

эпоха чисто вокального многоголосия заканчивается. Уже в
XVI в. некоторые традиционно вокальные жанры дополняются
инструментальным сопровождением (как мадригал), другие
превращаются из вокальных в инструментальные (как качча и
канцона).
Возникает ряд чисто инструментальных полифонических
жанров – таких, как ричеркар, фантазия, токката, вариации на
basso оstinato.
Форма вариаций на basso оstinato (в переводе с ит. – настой-
чивый бас) представляет собой дальнейшее развитие типичных
для средневековой полифонии форм с cantus firmus. К типу
бассо-остинатных вариаций, помимо широко известных пасса-
кальи и чаконы, принадлежит также менее известный англий-
ский граунд.
Граунд (от англ. ground – опора, основа) – инструменталь-
ное сочинение, написанное на остинатную тему в басу (иногда
заимствованную). Тема представляет собой мелодическую
фразу в несколько тактов (обычно четыре). На протяжении
формы она неоднократно повторяется, образуя остинатный ба-
совый голос всего произведения. Верхние голоса при этих по-
вторениях варьируют начальный материал или развиваются
свободно (пример – Нотное приложение: 19). Начиная с XVI в.
граунд широко распространился в творчестве английских
верджиналистов (У. Бёрд, Дж. Булл, О. Гиббонс, Т. Морли,
Т. Томкинс). В XVII в. он применялся для обработки народных
песен, проник в оперу (Г. Пёрселл).
Ричеркар (от ит. ricercare – искать, изыскивать) – к середине
XVI в. развитая имитационная форма в органной и ансамбле-
вой музыке. Ричеркар бывает однотемным и многотемным. По
форме он близок мотету: состоит из нескольких имитационных
90
разделов на одну или несколько тем; каждый из разделов по-
строен по типу экспозиции фуги. В ричеркаре многое предвос-
хищает будущую форму фуги: тонико-доминантовое соотно-
шение голосов, интонационно-ритмическая индивидуализация
темы, применение сложных способов тематического преобра-
зования (увеличение, уменьшение, обращение и их комбина-
ции), использование стретт и вертикальных перестановок го-
лосов. В XVII в. ричеркар практически превращается в фугу
без интермедий (у Я. Свелинка, Дж. Фрескобальди, И. Я. Фро-
бергера) (пример – Нотное приложение: 20).
Канцона (от ит. canzone – песня) – к концу XVI в. пьеса для
органа, клавира или ансамбля, состоящая из нескольких фуги-
рованных разделов (иногда объединенных репризой) на родст-
венные или разные темы. От ричеркара отличается меньшими
размерами, большей полифонической простотой (пример –
Нотное приложение: 21). В XVII в. канцона разделяется на две
ветви. Первая представлена двух- или трехчастными имитаци-
онными формами; в них родственные темы всех частей изла-
гаются фугированно (эта ветвь ведет к фуге). Вторая – произ-
ведениями, в которых чередуются разнотемные полифониче-
ские и гомофонные разделы (эта ветвь ведет к сонате).
Фантазия (от ит. fantasia – плод воображения) – с начала
XVII в. жанр инструментальной музыки, в котором контра-
пунктическое и имитационное изложение и развитие сочета-
лись с виртуозными свободными пассажами. Фантазиями на-
зывались инструментальные переложения мотетов, а также
импровизационные или свободно построенные ричеркары. В
XVII в. фантазия, как и канцона, развивается по двум направ-
лениям: полифонические фантазии Я. П. Свелинка, И. Я. Фро-
бергера приближаются к фуге (как и ричеркар); виртуозные,
пассажеобразные фантазии – к импровизации. Фантазия – один
из самых патетичных и романтических жанров эпохи барокко
(пример – Нотное приложение: 22).
Токката, появившаяся во второй половине XVII в., пред-
ставляла собой виртуозную инструментальную пьесу для кла-
вишных инструментов. От вокальных по происхождению ри-
черкара и канцоны все токкаты отличались принципиальной
инструментальностью тематизма, опорой на пальцевую техни-
ку. Токкатность – наиболее специфическая черта клавирной
91
музыки барокко. Это понятие (от ит. toccare – трогать, касать-
ся), предполагающее свободу импровизации, относится скорее
к характеру изложения, нежели к определенной форме (пример
– Нотное приложение: 23).
Уже в ранних токкатах заметно стремление представить
возможности специфически клавишного, пальцевого искусст-
ва: начальные аккордовые «удары» в них сменяются широки-
ми пассажами. Преимущественно гомофонная фактура этюд-
ного типа изобилует гармоническими и мелодическими фигу-
рациями. Имитации почти не применяются, возникая в основ-
ном при передаче пассажей из одной руки в другую.
В XVII в. утверждается тип токкаты, построенной на чере-
довании аккордово-фигурационных и фугированных разделов,
намечающей пути к образованию цикла «прелюдия и фуга».
В токкатах Я. П. Свелинка, С. Шейдта используется сложная
имитационная и контрапунктическая техника (имитации в уве-
личении, обращении, стретты, вертикально-подвижной кон-
трапункт). Токкатно-прелюдийные разделы чередуются с фу-
гированными также во многих токкатах И. С. Баха (XVIII в.), в
творчестве которого этот жанр достигает кульминации своего
развития. Его токкаты для органа и клавира отличаются слож-
нейшей мануальной и педальной техникой, многократными
сменами темпа, импровизационностью, объемностью формы и
разнообразием композиционных решений. В творчестве
И. С. Баха, Д. Букстехуде складывается двухчастный цикл –
токката и фуга.
Высшей и самой сложной из полифонических форм эпохи
барокко, стала фуга.
Задание для анализа

Проанализировать примеры из Нотного приложения: 20, 21,
22, охарактеризовав:
– строение произведения;
– степень контраста голосов, признаки комплементарности;
– вид имитации;
– направление, интервал и расстояние имитации;
– признаки музыкального материала, указывающие на жанр
сочинения.
92
Глава 8
ФУГА
Фуга (от лат. fuga – бег, быстрое течение) – жанр и форма

полифонической музыки, основанная на имитационном изло-
жении индивидуализированной темы с ее последующими про-
ведениями во всех голосах, контрапунктической обработкой,
тонально-гармоническим развитием и завершением. Фуга яв-
ляется наиболее развитой формой имитационно-контрапункти-
ческой музыки, вобравшей все богатство полифонии. Однако в
основе фуги лежат не только полифонические, но и гомофон-
ные приемы: тонально-гармоническое развитие, модуляция.
Образное содержание фуг практически безгранично, и во всех
случаях его отличает выраженный интеллектуализм.
Фуга – одна из устойчивых форм полифонии и профессио-
нальной музыки в целом. Она сложилась в XVII в. и развивает-
ся до настоящего времени. На протяжении своей истории обо-
гащалась всеми достижениями музыкального искусства, не
чуждалась ни новых образов, ни новых средств выразительно-
сти. В настоящее время можно встретить фуги на джазовые
(«Прелюдия, фуга и риффы» Л. Бернстайна, «24 джазовые фуги»
Э. Маркаича, джазовая фуга из балета «Сотворение мира»
Д. Мийо, «Джаз-токката и фуга» К. Хартмана), атональные
(фуга из оперы «Воццек» А. Берга), додекафонные (фуга из 1
части «Концерта-буфф» С. Слонимского, «Прелюдия и фуга» и
«Импровизация и фуга» для фортепиано А. Шнитке, додека-
фонная фортепианная фуга Чэнь Минчжи), сонорные (фугато
«В тюрьме Санте» из Симфонии № 14 Д. Шостаковича),
фольклорные темы (фуга Н. Аладова на тему белорусской на-
родной песни «Мой мiленькi арэ ў полi», цикл прелюдий и фуг
для фортепиано на материале белорусских народных песен
Д. Каминского, фугетты на темы русских народных песен
Н. Римского-Корсакова и мн. др.).
93
Основные элементы фуги
Темой фуги называется относительно законченная музы-
кальная мысль, излагаемая в первых ее тактах (обычно одного-
лосно).
Тема обладает следующими характеристиками:
1. Ее продолжительность составляет в среднем от одного до
десяти–двенадцати тактов; чаще всего встречаются темы дли-
ной 2–4 такта.
2. Она имеет относительную структурная завершенность,
так как заканчивается, как правило, на сильной или относи-
тельно сильной доле такта и устойчивом звуке лада.
3. Тема может быть однотональной или модулирующей.
Модуляции в теме, как правило, совершаются в тональность
доминанты (пример 121):
121
Л. Гурилёв. Фуга D-dur
4. Тема может состоять из нескольких элементов ‒ смысло-

вых и структурных. В зависимости от сочетания и повторения
этих элементов тема может иметь различное строение:
– контрастное сочетание ядра – наиболее запоминающейся,
индивидуализированной в интонационном и ритмическом от-
ношении части темы (обычно начальной и отделенной от всего
последующего цезурой), и продления, или развёртывания, –
менее индивидуализированной части темы, построенной на
общих формах мелодического движения и однообразном рит-
мическом рисунке (примеры 122, 123);
122
И. С. Бах. Фуга E-dur, ХТК, т. 1
94
123
П. Чайковский. Фуга d-moll
из оркестровой сюиты № 1, ор. 43
– однородное – темы, состоящие из одного ядра или одного

продления, темы песенного содержания (примеры 124, 125);
124
Л. Шлег. Фуга из цикла «Гарэзлівыя прыпеўкі»
125
И. Брамс. Фуга a-moll
– вариантное – темы, построенные на точных или вариант-

ных повторениях одного из элементов – обычно ядра (примеры
126, 127, 128);
126
Н. Римский-Корсаков. Фуга E-dur, ор.17
127
Р. Щедрин. «24 прелюдии и фуги». Фуга С-dur
95
128
Д. Смольский. Фуга № 1
– контрастное и вариантное одновременно – темы, содер-

жащие несколько видоизмененных повторений ядра (редко –
несколько ядер) и продление (примеры 129, 130);
129
И. С. Бах. Фуга f-moll, ХТК, т. 1
130
Н. Римский-Корсаков. Фуга, ор. 17 № 1
– непрерывное мотивное обновление – темы, состоящие из

последовательности неповторяющихся тематических элемен-
тов (пример 131);
131
К. Караев. Симфония № 3. IV часть, тема фуги
– репризное – с повторением в конце темы ее начального

элемента (примеры 132, 133);
132
Д. Шостакович. «24 прелюдии и фуги». Фуга A-dur
96
133
Н. Аладов. Фуга Es-dur
– темы в виде гомофонного периода – напоминающие строе-

нием период из двух предложений (примеры 134, 135).
134
Д. Кабалевский. Прелюдия и фуга
«Вечерняя песня за рекой». Фуга
135
Д. Каминский. Фуга As-dur
Последние три разновидности характерны для музыки ХХ в.

Второе проведение темы называется ответом. Ответ пред-
ставляет собой имитацию темы в тональности доминанты, ред-
ко – субдоминанты. Кварто-квинтовый тип имитации в ответе
установился в фуге к началу эпохи свободного письма.
Доминантовые ответы различают тональные и реальные.
Реальным называется ответ, точно имитирующий тему в верх-
нюю квинту или нижнюю кварту (пример 47 – с. 39; пример
136).
136
А. Копылов. Фуга, ор. 12 № 1
97
Тональным называется ответ, содержащий мелодические
изменения темы. Он употребляется в фуге с целью сохранения
тонального единства экспозиции. Выбор между реальным и
тональным ответом в классической фуге зависит не от желания
автора, а от интонационного строения темы.
Необходимость введения тонального ответа обусловливает-
ся следующими особенностями темы:
– тема начинается с V ступени лада или со скачка между I и
V ступенями в начальном обороте. В этом случае V ступени в
теме соответствует I ступень в ответе (а не II). Например, тема,
начинающаяся с тонической квинты с – g, будет иметь в то-
нальном ответе кварту g – c (а не g – d, как в реальном ответе).
Результатом таких изменений является большее тональное
единство темы и ответа, и переход в доминантовую тональ-
ность происходит незаметно, не в самом начале ответа (приме-
ры 137,142);
137
П. Чайковский. Прелюдия и фуга. Фуга, ор. 21
– окончание темы модулирует в тональность доминанты (мо-

дулирующая тема). В этом случае ответ модулирует из тональ-
98
ности доминанты в тональность тоники (а не двойной доми-
нанты). Модулирующее окончание ответа просто транспони-
руется на тон ниже или слегка изменяется (примеры 138, 141).
138
Д. Каминский. Фуга gis-moll
Субдоминантовый ответ употребляется реже доминантово-

го. Причиной его введения может быть преобладание в теме
доминантовой гармонии или звука. Большее распространение
субдоминантовый ответ получил в фугах русских композито-
ров как проявление плагальности, присущей славянской музы-
ке (пример 139).
139
М. Глинка. Фуга a-moll
99
Еще реже в фугах встречается ответ с полифоническим пре-
образованием темы ‒ ее обращением, увеличением и др. (при-
мер 140).
140
И. Брамс. Хоральная прелюдия и фуга
«O Traurigkeit, o Herzeleid». Фуга
В форме фуги, ее драматургии тема играет важнейшую роль,

однако музыкальный материал фуги темой не исчерпывается.
Не менее существенна и роль сопровождающих тему голосов,
о чем свидетельствует тот факт, что на одну тему могут быть
написаны совершенно различные фуги. Мелодии, звучащие
одновременно с темой в других голосах, называются противо-
сложениями. По своему характеру противосложение контра-
пунктирует теме (ответу) и пишется по отношению к ней по
правилам контрастной полифонии.
Противосложения бывают удержанные и неудержанные.
Удержанным называется противосложение, повторяющееся в
одном из голосов при дальнейших проведениях темы ‒ в том
голосе, где только что прозвучала тема. Удержанное противо-
сложение сочиняется вместе с темой в технике вертикально-
подвижного контрапункта. Удержанным бывает обычно первое
противосложение, являющееся естественным и художественно
оправданным продолжением темы в начальном голосе (при-
мер 141).
141
Л. Гурилёв. Фуга D-dur
100
По тематическому содержанию противосложение может
быть интонационно связано с темой или контрастно ей.
Момент перехода темы в противосложение в начальном го-
лосе оформляется несколькими способами: а) последняя нота
(или несколько нот) темы представляет собой начало противо-
сложения. Такой прием называется наложением (пример 142);
б) границей темы и противосложения может быть цезура;
в) между окончанием темы и началом противосложения может
находиться связка, называемая кодеттой (от лат., ит. codetta –
хвостик). Необходимость введения кодетты обычно обуслов-
лена гармоническим противоречием между концом темы и на-
чалом ответа (пример 143).
142
М. Глинка. «Иван Сусанин». Интродукция
101
143
Н. Римский-Корсаков. Фуга, ор. 17 № 2
Если тема, ответ и противосложение являются обязательны-

ми элементами фуги, т. е. без них она существовать не может,
то оставшиеся два элемента ‒ интермедия и стретта ‒ встреча-
ются не в каждой фуге.
Интермедиями (от лат. intermedius – находящийся посере-
дине) называются разделы фуги, в которых не звучит тема
(проводимая целиком). Интермедии строятся на элементах те-
мы, противосложений, новых тематических элементах, общих
формах движения. Они встречаются между проведениями тем
во всех разделах фуги. В строении их применяются полифони-
ческие (имитация, сложный контрапункт, каноническая сек-
венция – пример 144) и гомофонно-гармонические приемы
развития (модуляция, отклонения, диатонические и хроматиче-
ские секвенции).
144
Н. Римский-Корсаков. Фуга, ор. 17 № 2, такты 30–36
102
(Каноническая секвенция в двух верхних голосах, контраст-
ное противосложение в нижнем голосе.)
Стреттой (от ит. stretta – сжатие) называется каноническое
изложение темы в нескольких голосах, при котором начало
звучания темы в одном голосе накладывается на ее продолже-
ние в другом (пример 145).
145
М. Глинка. «Полифоническая тетрадь (фуга)».
Фуга № 13 а-moll
При этом тема может звучать как в своем первоначальном

виде, так и в обращении, увеличении и т. п., а в сложных
стреттах одновременно могут применяться несколько разных
видов полифонического преобразования темы. Стретта редко
используется в экспозиционном разделе фуги, зато играет
большую роль в остальных разделах.
Композиторы-полифонисты ХХ в. – П. Хиндемит, Д. Шоста-
кович, Р. Щедрин – применяют стретты весьма охотно и изо-
бретательно. Стретты есть во всех фугах из цикла «24 прелю-
дии и фуги» Д. Шостаковича. Большое мастерство в примене-
нии этого приема демонстрирует П. Хиндемит (цикл прелюдий
и фуг «Ludus tonalis»). В стреттах его фуг тема проводится в
самых разных полифонических преобразованиях и их сочета-
ниях – в ракоходе и в прямом движении (примеры 146, 147), в
прямом движении, увеличении и обращении (пример 148).
103
146
П. Хиндемит. «Ludus tonalis». Фуга in B
Тема фуги:
147
П. Хиндемит. «Ludus tonalis». Фуга in B, такты 38–41
148
П. Хиндемит. «Ludus tonalis». Фуга in B, такты 55–64
к сочинению темы, ответа и противосложения
1. Перед сочинением темы следует наметить ее образный
характер, длину в тактах, выбрать соответствующие темп, раз-
мер, лад, тональность, регистр.
104
2. Надо учитывать при этом, что характер темы определяют
ее жанровые признаки – песенность, танцевальность, мотор-
ность, скерцозность, речитативность, повествовательность и
пр. Намеченные свойства темы, в том числе и жанровые,
должны соответствовать образным задачам.
3. Начинать тему следует с устойчивого звука лада (с I, III
или V ступени). Метрические условия начала могут быть раз-
личными: из-за такта, с сильной доли, с паузы. Завершать тему
нужно также на устойчивом звуке (III или I ступени), на силь-
ной или относительно-сильной доле – в основной тональности
(если тема однотональная) или в тональности доминанты (если
тема модулирующая).
4. Сочинить ядро темы – ее начальный мелодико-ритми-
ческий оборот. Ядро темы должно отличаться интонационной
и ритмической характерностью – запоминаемостью и узнавае-
мостью. Длина ядра составляет в среднем 5–6 звуков.
5. Если сочиняется тема с вариантным строением, то вслед
за ядром сочиняются несколько (обычно от одного до трех) его
измененных повторений – вариантов. Варианты ядра могут не-
значительно отличаться от него диапазоном, продолжительно-
стью, ритмикой и интерваликой.
6. Если сочиняется тема контрастного строения, то вслед за
ядром должно следовать продление (развертывание). При его
сочинении следует использовать нейтральные мелодико-
ритмические формулы – так называемые общие формы движе-
ния: ходы по ступеням гамм или аккордов, единообразная рит-
мика, секвенции.
7. Для темы однородного строения достаточно сочинить
только ядро или – реже – только продление. В однородной те-
ме ядро может быть более продолжительным, в теме контраст-
ного и вариантного строений – более кратким.
8. Сочиняя темы для разного вида ответов (тональных и ре-
альных), следует помнить, что реальный ответ пишется на все
темы, кроме тех, которые начинаются с V ступени лада, со
скачка между I и V ступенями, а также тех тем, которые моду-
лируют в доминантовую тональность.
9. Написав тему, нужно сочинить к ней соответствующий
ответ. Ответ записывается в другом голосе, на другой строке.
10. К записанному на другой строке ответу на первой строке
105
нужно написать противосложение, сочинив его в соответствии
с правилами контрастирования голосов. Начало противосло-
жения должно представлять собой непосредственное продол-
жение темы в начальном голосе.

Задание 1. Сочинить три темы для фуги в свободном стиле,
все – разной длины, разного строения (однородного, контраст-
ного, вариантного), в разных темпах, разного характера. Сле-
дует предусмотреть, что ответы на сочиненные темы должны
быть разные: один – реальный, два других – тональные.
Задание 2. На сочиненные темы (см. задание 1) или мелодии
примеров 149–158 написать надлежащие ответы и к каждому
из них сочинить контрастирующее противосложение – как не-
посредственное продолжение темы в начальном голосе (см.
примеры 159, 160).
Задание 3 (дополнительное). Сочинить трехголосное фугато
на заданную (примеры 149–158) или сочиненную тему. После
ответа сочинить небольшую интермедию-связку (1–2 такта),
создающую гармонически плавный переход к основной то-
нальности. Третье проведение темы должно сопровождаться
двумя противосложениями. Заканчивается фугато еще одной
интермедией (2–4 такта), в которой могут быть либо переход в
параллельную тональность, либо каденционный оборот в ос-
новной тональности. В этой интермедии желательно использо-
вать простую или каноническую секвенцию (см. пример 161).
Темы:
149
150
106
151
152
153
154
155
156
157
158
107
Ответы и противосложения:
159
160
Фугато
161
108
Строение фуги
Для строения фуги в целом характерно наличие трех основ-
ных разделов: экспозиционного, развивающего и завершающе-
го. Фуги бывают простые (однотемные) и сложные (написан-
ные на две или несколько тем). Сложные фуги могут иметь со-
вместную или раздельную экспозицию тем.
Экспозицией или экспозиционным разделом называется
часть фуги, содержащая первые проведения темы во всех голо-
сах. Она имеет нормативное строение. В однотемной фуге экс-
позиция начинается одноголосно. Тональная последователь-
ность проведений темы в экспозиции обычно бывает: Т – D – Т
– D и т. д. Гораздо реже встречаются Т – D – D – Т или Т – Т –
D – D. Последняя разновидность характерна для так называе-
мых «октавных» хоровых фуг.
В строении экспозиции существен принцип постепенного
заполнения регистров и раздвижения диапазона. Первый ответ,
как правило, вступает вслед за темой в соседнем голосе. Каж-
дое последующее вступление темы должно находиться в самом
высоком на данный момент или самом низком по высоте голо-
се. Последовательность вступлений голосов в экспозиции фуги
чаще всего бывает следующей: в трехголосной фуге последним
вступает нижний голос, в четырехголосной – один из крайних
голосов (бас или сопрано). В пятиголосной фуге и фугах с еще
большим количеством голосов голоса вступают по порядку
снизу вверх или сверху вниз:
109
В экспозиции фуги должно быть столько проведений темы,
сколько голосов в фуге – по одному в каждом голосе. В тех
случаях, когда тема коротка либо количество голосов невели-
ко, часто применяются дополнительные проведения темы. До-
полнительными называются проведения темы, в основном, в
экспозиционных тональностях, следующие после обязатель-
ных. При этом звуковысотные уровни голосов могут сохра-
няться.
Группа дополнительных проведений темы, число которых
равно или превышает число обязательных, называется контр-
экспозицией. Обычно в контрэкспозиции тема проводится в то-
нальности тоники в тех голосах, в которых в экспозиции она
проводилась в тональности доминанты, и наоборот.
В экспозиционном разделе после каждого проведения темы
может находиться интермедия. Для ее фактуры типично то же
количество голосов, которое было в предшествующем прове-
дении темы. (Одноголосная интермедия между первым и вто-
рым проведениями темы – между темой и первым ответом –
называется, как уже упоминалось на с. 101, кодеттой.)
Экспозиция фуги может завершаться каденцией (полной,
иногда – совершенной) с цезурой в большинстве голосов в но-
вой тональности – той, в которой начнется развивающий раз-
дел фуги. В фугах XVIII–XIX вв. экспозиция чаще всего закан-
чивалась в параллельной или доминантовой тональности; в
дальнейшем композиторы здесь обращаются и к более далеким
тональностям.
Строение развивающего и завершающего разделов фуги не-
обычайно разнообразно. Если в экспозиции откристаллизова-
лись определенные общие закономерности и многие фуги
имеют сходные экспозиции, то фуг с одинаковым норматив-
ным строением других разделов не существует.
110
Развивающий раздел, как правило, начинается с проведе-
ния темы в новой тональности (чаще всего параллельной). Од-
ним из важных приемов развития тематизма фуги является ла-
дотональное преобразование темы. Во многих фугах оно явля-
ется основным формообразующим средством. Тема проводит-
ся в разных тональностях (у И. С. Баха – в тональностях I сте-
пени родства, у композиторов XIX–XX вв. – и в более далеких
тональностях). В классических фугах в начале развивающего
раздела используются тональности III, VI, VII ступеней, суб-
доминантовые же проведения отодвигаются к концу раздела
или приберегаются для завершающего раздела. В развитых,
крупномасштабных фугах в средней части нередко наблюдает-
ся возвращение главной тональности.
Тема фуги в развивающем разделе подвергается и полифо-
ническому развитию. Она может излагаться в разных видах
полифонического преобразования – в обращении, увеличении,
уменьшении, ритмическом изменении. В стреттных проведе-
ниях темы используется прием канонической имитации; при
удержанном противосложении могут использоваться все виды
сложного контрапункта, чаще всего применяется вертикально-
подвижной контрапункт.
Завершающий раздел фуги (часто называемый репризой)
начинается проведением темы в основной тональности. В сущ-
ности, в возвращении и утверждении основной тональности и
заключается репризный характер этого раздела фуги. Типич-
ными для него являются также проведения темы в субдоми-
нантовых тональностях. Наряду с чертами репризности в за-
вершающем разделе фуги используются и приемы развития
темы, свойственные среднему разделу (обращение, увеличе-
ние, уменьшение, стреттное проведение темы в полном или
неполном виде).
Фуги, где полифоническое развитие преобладает над то-
нальным, имеют, как правило, не трехчастное, а двухчастное
строение. Здесь распространенным типом является фуга, вто-
рая часть которой по строению тождественна первой, содержит
лишь тональные изменения. Таковы фуги е-moll, fis-moll из 1
тома «Хорошо темперированного клавира» (ХТК) И. С. Баха.
Такое строение можно определить как вариационно-двухчаст-
ное (термин А. Чугаева) или двухчастно-симметричное (тер-
111
мин А. Должанского). Нередко начало второго раздела двухча-
стных фуг отмечено проведением темы в обращении (фуги fis-
moll из 1 тома ХТК), стретты (фуги с-moll из 2 тома, C-dur из 1
тома ХТК, появлением нового противосложения (фуга A-dur из
1 тома ХТК).
Тональное развитие во многих двухчастных фугах не отли-
чается активностью, зачастую не выходит за рамки Т и D. В
таких случаях важным средством членения формы, кроме упо-
минавшихся приемов (проведение тем в обращении, стретта),
служит ясно выраженный гармонический каданс в конце экс-
позиции (чаще всего в доминантовой или параллельной то-
нальностях), который разделяет форму на две приблизительно
равные части.
Повторение в конце второго раздела двухчастной фуги по-
строения, предшествовавшего центральному кадансу (но уже
не в доминантовой или другой тональности, а в основной)
придает фуге черты старинной сонатной формы (Фуга d-moll
из 1 тома ХТК).
Существуют фуги с рондообразной структурой. Рондооб-
разность возникает: 1) при чередовании разделов, излагающих
тему, с интермедиями, основанными на новом, контрастном
материале; 2) при появлении основной тональности внутри
развивающего раздела (тональная рондообразность в фугах
И. С. Баха F-dur из 1 тома, A-dur из 2 тома ХТК); 3) в двойных
фугах (фугах на две темы) с раздельной экспозицией.
Фуги, приближенные к старинной двухчастной форме, име-
ют следующее строение: они делятся на две неравные части –
вторая больше первой, во второй части совмещаются функции
развивающего и завершающего разделов. Возвращение в конце
такой формы основной тональности придает ей черты трехча-
стности. Однако третий раздел ввиду небольших размеров не
может быть выделен в самостоятельный, завершающий. В этой
форме написаны многие трехголосные инвенции И. С. Баха.
В конце фуги, после завершающей каденции в основной то-
нальности, встречается дополнительный раздел – заключение,
или кода. Оно представляет собой интермедию или последнее
проведение темы, звучащее на тоническом органном басу. Не-
редко фуга заканчивается ясным гомофонно-гармоническим
кадансированием, порою с увеличением количества голосов
(пример 162).
112
162
А. Лядов. Фуга d-moll, ор. 41 № 2
для письменных работ по анализу фуги
1. Для анализа фуги надо составить схему ее строения. Со-
ставление схемы начинается с создания «нотного стана», коли-
чество параллельных горизонтальных линий которого соответ-
ствует количеству голосов анализируемой фуги.
2. На этом «нотном стане» отмечаются все проведения темы,
ответа, удержанные противосложения, интермедии, стретты.
3. Тема обозначается заглавной буквой Т. Тема в обращении
– , в увеличении – Т. Ответ обозначается буквой D.
4. Противосложение удержанное – П1 (и П2, если имеется и
второе удержанное противосложение). Неудержанные проти-
восложения в схеме не обозначаются.
5. Интермедии обозначаются большой буквой И, вертикаль-
но пересекающей линии всех голосов-участников.
6. Для обозначения стретты отмечаются последовательно все
входящие в нее проведения темы и обводятся общей рамкой.
7. Границы разделов помечаются вертикальной чертой, про-
ходящей через все горизонтальные линии. Окончания экспози-
ционного и завершающего разделов обозначаются двойной
чертой. Граница развивающего и завершающего разделов –
одинарной.
8. Сверху, над горизонтальными линиями схемы, обознача-
ются тональности всех проведений темы (ответа), тональный
план интермедий, а также тональность каденции, завершаю-
щей экспозиционный раздел (над вертикальными линиями, от-
мечающими границы разделов).
9. Снизу, под горизонтальными линиями схемы, обозначает-
ся длина в тактах каждого элемента схемы: всех проведений
темы и ответа, всех интермедий, всех стретт.
113
10. Под ними большой скобкой отмечаются границы разде-
лов и подписываются их названия.

Задание 4. Составить схему строения фуги (по образцу).
Задание 5. Охарактеризовать письменно основные элементы

фуги: тему, ответ, два первых противосложения, две интерме-
дии, стретты.
В строении темы отметить:
– ее жанровую принадлежность;
– длину (в тактах);
– элементы, из которых она состоит;
– величину ядра;
– строение (однородное, контрастное, вариантное, контраст-
но-вариантное);
– степень завершенности и приемы завершения (ладото-
нальные и метрические);
– ладотональный план.
В ответе определить:
– доминантовый он или субдоминантовый; тональный или
реальный;
– если ответ тональный, то объяснить причины его введе-
ния: а) начало темы с V ступени лада; б) со скачка между I и V
ступенями в начальном обороте темы; в) модуляция темы в D.
Охарактеризовать первые два противосложения:
‒ определить, удержанные они или неудержанные;
‒ выявить степень контраста (ритмического, интонационно-
го) противосложений с темой.
Описать строение двух интермедий:
– тематическое (связь тематического материала каждого го-
лоса с темой, противосложениями, кодеттой, появление нового
материала);
– полифоническое (вид многоголосия, который образуется
между полифоническими голосами, полифонические приемы ‒
канонические секвенции, простой или сложный контрапункт,
гомофонно-гармонические приемы, если они имеются);
– тонально-гармоническое (модуляции, секвенции – диато-
нические, хроматические, транспонирующие).
114
Отметить наличие и строение стретт:
– указать разделы, такты, в которых они присутствуют;
– установить количество проведений темы в каждой стретте;
– определить показатели использующихся в стреттах кано-
нических имитаций (направление, интервал, расстояние, виды
полифонического преобразования темы)
Схема:
Схема трехголосной Фуги c-moll из 1 тома ХТК И. С. Баха
(см. Нотное приложение: 24):
С g g-As-B-c c-f-B-Es Es Es-B-f-cg g-a-g-c с f-B-Es-Asс с

с
Экспозиция Развивающий Завершающий Кода
Элементы фуги:
Тема Фуги c-moll из 1 тома ХТК И. С. Баха имеет подвиж-
ной, танцевальный характер. Ее длина – два такта, из которых
полтакта занимает ядро (5 нот). Тема имеет вариантное строе-
ние, состоит из трех вариантных проведений ядра. Тема одно-
тональная и относительно завершенная (заканчивается на ІІІ
ступени лада и на сильной доле такта).
Ответ – доминантовый, тональный (изменен 4-й звук), так
как тема содержит скачок между I и V ступенями в начальном
обороте (3-й и 4-й звуки темы).
Фуга имеет два удержанных противосложения – не только
первое, но и второе. Они сопровождают тему при всех ее даль-
нейших проведениях. Первое противосложение противопос-
тавлено теме как мелодически, так и ритмически. Оно состоит
из двух мотивных элементов: первый из них представляет со-
бой нисходящее гаммообразное движение шестнадцатыми но-
тами, второй – опевание III и I ступеней ровными стаккатиро-
ванными восьмыми нотами. Второе противосложение более
скромно, его небольшие мотивы предваряются паузами.
115
Первая интермедия (экспозиция, такты 5–6) двухголосная.
Верхний ее голос строится на ядре темы, нижний – на первом
элементе 1-го противосложения, звучащем в обращении. По-
лифоническое строение интермедии – контрастное двухголо-
сие (простой конрапункт). Тональное строение – три звена
хроматической секвенции.
Вторая интермедия (экспозиция, такты 9–10) трехголосная.
Два ее верхних голоса строятся на ядре темы, нижний – на
первом элементе 1-го противосложения. Полифоническое
строение интермедии: два верхних голоса образуют канониче-
скую секвенцию, а третий, нижний голос – контрастное проти-
восложение к ним. Тональное строение – два звена хроматиче-
ской секвенции, приводящей к параллельной тональности Es-
dur.
Стретт в данной фуге нет.
Исторические сведения. Термин «фуга» появился уже в

XIV в. для обозначения канона (в его современном понима-
нии). Имитирование совершалось в любой интервал, лишь в
XVII в. утверждается кварто-квинтовый принцип имитации. В
XVII в. термин «фуга» применяется уже в современном значе-
нии. Непосредственными историческими предшественниками
фуги, ее источниками явились жанры инструментальной музы-
ки XVII в. канцона и ричеркар, строившиеся на имитационной
разработке одной или (чаще) нескольких тем.
Ближе всего к фуге, откристаллизовавшейся в творчестве
И. С. Баха, подошли канцоны и ричеркары Дж. Фрескобальди,
ричеркары И. Я. Фробергера, ричеркары и фуги И. Пахельбеля.
Именно в их творчестве во второй половине XVII в. впервые
появились произведения с названием «фуга». В этих произве-
дениях формируются основные принципы фуги: доминанто-
вый ответ (реальный и тональный), интермедия как раздел, не
содержащий темы, контрэкспозиция, трехчастное строение.
Однако тема еще не имеет четко очерченной структуры, часто
подвергается свободному преобразованию, изменяясь порой
радикально; в экспозиции нет строгого чередования главной и
доминантовой тональностей; все разделы фуги однотональны
(примеры – Нотное приложение: 25, 26).
116
В ранних формах фуги XVII в. развитие заключается не в
тональном движении темы, а в изменении темы, появлении ее
вариантов. Некоторые фуги XVII в. обретали в своем строении
черты складывающихся в то время циклических форм. Так, фу-
ги Д. Букстехуде состоят из чередующихся прелюдийных и
фигурированных эпизодов. И. С. Бах отделяет прелюдию от
фуги, но само наличие прелюдии указывает на цикл как на
один из источников происхождения формы.
В творчестве И. С. Баха форма фуги достигла своего совер-
шенства, свидетельством чему является ее удивительная жиз-
неспособность. Фуга продолжает занимать значительное место
в творчестве многих современных композиторов, став лишь
частью более крупных произведений. Во второй половине
XVIII–ХХ в. фуга встречается в виде отдельной части сонатно-
симфонического цикла (Симфония № 2 Н. Аладова, квартеты
ор. 59, ор. 131, ор. 133 Л. Бетховена, Соната № 1 Н. Мясков-
ского, квинтет Д. Шостаковича). Фуга проникает внутрь со-
натной формы – в разработку (финал Сонаты ор. 101 Л. Бетхо-
вена; 1 часть Квартета № 1 А. Бородина; Концерт для форте-
пиано с оркестром № 1 С. Фейнберга), в репризу (Соната
h-moll Ф. Листа).
Часто встречается применение фугато (от ит. fugato ‒ фуго-
образно) – построения по типу начала (экспозиции) фуги; оно
не образует самостоятельной завершенной формы и переходит
в развитие гомофонно-гармонического плана (увертюра к опе-
ре «Волшебная флейта» В. А. Моцарта, 1 часть Симфонии c-
moll С. Танеева, финал Симфонии № 5 С. Прокофьева). Возро-
ждаются и типичные для эпохи И. С. Баха циклы прелюдий и
фуг: «12 прелюдий и фуг» Д. Каминского, «24 прелюдии и фу-
ги» С. Слонимского, «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича,
«24 прелюдии и фуги» Р. Щедрина, «Ludus tonalis» П. Хин-
демита.
117
Глава 9
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ И ФОРМЫ
В МУЗЫКЕ XVIII–ХХ вв.
Полифония в музыке второй половины XVIII в.
В музыке венских классиков полифония не исчезает – на-

против, она включается в свойственные классическим формам
процессы симфонического развития. Основанием музыкальных
форм является гомофония. Но на разных уровнях форм, как
малых, так и крупных, применяются полифонические средства.
Полифония, во-первых, обостряет способность гомофонных
форм к детальной разработке материала. С этой целью она
применяется композиторами:
– в развивающих разделах – как имитация, каноническая се-
квенция, подвижной контрапункт, разнотемная полифония (В.
А. Моцарт, Соната № 19, ч. 1; Л. Бетховен, Симфония № 3,
ч. 1);
– в экспозиционных и репризных разделах – для усложнения
темы имитацией (Л. Бетховен, Соната № 2, ч. 1, Соната № 3,
ч. 3), ритмически развитым контрапунктом (В. А. Моцарт, на-
чало Менуэта из Симфонии № 40), фугированного изложения
тематизма (Л. Бетховен, Соната № 6, ч. 3).
Полифония действует не только в пределах раздела, но и
всей формы в целом, что порою приводит к полифонизации со-
натной или циклической форм. Достигается это следующим
образом:
– действием полифонических приемов изложения и методов
развития во всем произведении (В. А. Моцарт, Соната № 17, ч.
1, 3);
– завершением (подытоживанием) циклической формы фу-
гой или композицией смешанного типа, совмещающей гомо-
фонные и полифонические методы и приемы (В. А. Моцарт,
Симфония № 41; Л. Бетховен, Соната № 29).
118
Собственно полифонические формы в музыке венских клас-
сиков встречаются реже, чем у их предшественников. Тем не
менее фуга в их творчестве представлена как:
– часть цикла (И. Гайдн, финалы струнных квартетов ор. 20
№ 2, 3, 6; В. А. Моцарт, Симфония № 41, финал; Л. Бетховен,
Соната для фортепиано № 31, финал);
– самостоятельное произведение (Л. Бетховен, Большая фуга
для струнного квартета, ор. 133; В. А. Моцарт, Фуга c-moll для
2-х фортепиано в 4 руки).
Фуга у венских классиков может быть:
– традиционной по строению (И. Гайдн, «Времена года»,
финал);
– или симфонизированной, в которой развивающая часть
сближается с сонатной разработкой (В. А. Моцарт, Адажио и
Фуга c-moll для струнного квартета, двойная фуга из Большой
мессы c-moll; Л. Бетховен, Соната № 29, финал).
Отношение венских классиков к полифонии не одинаково.
Так, творчество И. Гайдна демонстрирует меньший интерес к
ней, чем музыка В. А. Моцарта или Л. Бетховена. Полифони-
ческие эпизоды у И. Гайдна нечасты, и их техника относитель-
но несложна.
Простота, типичная для стиля И. Гайдна в целом, присуща и
его полифонии. Для него характерна полифонизация гомофон-
ных тем, частое использование имитационной техники в разра-
ботках. Фуги И. Гайдна трехчастны; неполное проведение тем
в развивающих разделах и динамизация всегда четкой репризы
свидетельствуют о влиянии гомофонного формообразования.
В. А. Моцарта же вполне можно назвать одним из величай-
ших контрапунктистов своего времени. Его полифонические
формы отличает изощренная, предельная сложность и одно-
временно гармоничность, соразмерность, характеризующие его
как достойного наследника искусства И. С. Баха и Г. Ф. Ген-
деля. В. А. Моцарт может считаться одним из изобретателей
гомофонно-полифонических форм. Он смело вводил полифо-
нию в симфонию, инструментальный концерт, камерный ан-
самбль (финал Симфонии № 41, финал Концерта для форте-
пиано D-dur, финалы Струнного квартета № 14 G-dur и Струн-
ного квинтета № 5 D-dur), в оперу (разнотемная полифония
терцета из 1 сцены 1 действия и соединение трех оркестров в
119
финале 1 действия «Дон Жуана», фугированное изложение в
Увертюре к опере «Волшебная флейта»).
В творчестве Л. Бетховена значение полифонии возрастает,
достигая в поздний период кульминации. Фуга, фугато стано-
вятся универсальным средством образного и тематического
развития; они находят применение в вариационной («33 вариа-
ции на тему вальса Диабелли», вариация № 32, «15 вариаций»,
ор. 35, финал) и циклической форме (финалы сонат № 29, 31,
квартета № 16). Поздние фуги Л. Бетховена отличают особая
углубленность, огромные размеры и свобода обращения с те-
мой (проведения с измененным ритмом и мелодическим ри-
сунком). Помимо этих имитационных форм, интерес Бетховена
привлекает также форма остинатных вариаций (Симфония
№ 3, 4 ч., Симфония № 9, 1 ч., кода).
Полифония в музыке XIX – начала XX в.

XIX-й век – эпоха расцвета гармонии. В начале века, на ран-
нем этапе развития романтического искусства, в творчестве
К. М. Вебера, Ф. Шуберта полифония не имела особого значе-
ния. Ее роль заметно возрастает в 30–40-е гг. – у Р. Шумана,
Ф. Шопена. В период зрелого романтизма – у И. Брамса,
Ф. Листа, Р. Вагнера, у русских композиторов конца XIX в. –
С. Танеева, П. Чайковского, С. Рахманинова, Н. Римского-
Корсакова, А. Глазунова – она становится весьма существен-
ным выразительным фактором.
Полифонические средства и формы в музыке романтиков
играют далеко не главную, но интересную роль, оказываясь
важным способом воплощения нового, романтического содер-
жания.
Не последнее место занимает полифония в создании эмо-
циональной наполненности лирических образов (С. Рахмани-
нов, Симфония № 2, начало 2 части, Р. Вагнер, «Тристан и
Изольда», заключение 2 сцены 2 действия), в фантастическом
их усилении или искажении (картина шабаша в финале «Фан-
тастической симфонии» Г. Берлиоза; «Мефистофель» из «Фа-
уст-симфонии» Ф. Листа). Полифония выполняет не только
выразительную, но и изобразительную функции – в воплоще-
нии картин природы (Б. Сметана, «Влтава»; М. Глинка, «Иван
Сусанин», сцена метели из 4 действия).
120
Полифония принимает участие в усилении мелодического
начала в романтической музыке при помощи:
– полифонизации ведущей мелодии, ее дуэтного изложения
(С. Рахманинов, Музыкальный момент си-минор, ор. 16;
Р. Шуман, «Отчего?»);
– усложнения фактуры выразительным контрапунктирую-
щим голосом, сопровождающим основную мелодию (П. Чай-
ковский, «Октябрь. Осенняя песня» из цикла «Времена года»,
второй период);
– контрапунктического сочетания разных тем, разнотемной
полифонии в оперной или инструментальной программной му-
зыке (Ж. Бизе, «Кармен», дуэт из 2 действия; Дж. Верди, «Риго-
летто», квартет из 3 действия; Дж. Верди, «Аида», Вступление).
Из полифонических форм наиболее активно используются
имитационные – фуга, фугато, канон (Р. Вагнер, «Нюрнберг-
ские мейстерзингеры», разработка в увертюре и финал
2 действия; Дж. Верди, «Фальстаф», финальный ансамбль;
Ф. Лист, Соната h-moll, переход к репризе; Ж. Бизе, «Арлези-
анка», Фарандола; М. Глинка, ансамбль «Какое чудное мгно-
венье» из интродукции «Руслана и Людмилы»).
Форма фуги и в музыке XIX в. по-прежнему занимает значи-
тельное место. Поначалу в творчестве романтиков проявляется
тенденция достаточно свободной, фантазийной трактовки фуги
(Г. Берлиоз, «Ромео и Юлия», Интродукция и Траурный кортеж;
Ф. Лист, Фантазия и фуга на тему BACH для органа; Р. Вагнер,
«Нюрнбергские мейстерзингеры», сцена драки из 2 действия).
Характерными для нее являются нестрогая экспозиция (нети-
пичные вступления ответа, выключение голосов в интермеди-
ях), варьирование темы, введение неполифонических эпизодов,
перемены темпа, свобода тональных планов.
Позже, ближе к концу XIX в., фуга вновь возвращает себе
изначальную строгость – при значительной симфонизации и
усложнении формы в духе венских классиков. Фуга вбирает в
себя свойства сонатной формы (С. Франк, «Прелюдия, хорал и
фуга»; А. Глазунов, Фуги, ор. 101) и обогащается разработоч-
ным развитием (П. Чайковский, Сюита № 1; С. Танеев, «Иоанн
Дамаскин»; М. Регер, «Вариации и фуга на тему В. А. Моцарта»).
Фуга входит в вариационный или сонатно-симфонический
цикл (И. Брамс, «Вариации и фуга на тему Генделя»; К. Сен-
121
Санс, Симфония № 2, 1 ч.; Г. Берлиоз, симфония «Ромео и
Юлия»), вводится в одночастные свободные формы (Ф. Шу-
берт, «Скиталец»), в оперу (Дж. Верди, «Фальстаф», финал).
У ряда композиторов рубежа ХІХ–ХХ вв. – С. Франка,
М. Регера, С. Танеева – полифоническое начало делается пре-
обладающим. Оно является своеобразной альтернативой неко-
торой структурной расплывчатости и гармонической переус-
ложненности языка позднеромантической музыки.
В творчестве русских композиторов полифония всегда за-
нимала важное место. Некоторые, как М. Глинка, пользовались
ее средствами постоянно, другие – лишь иногда (А. Даргомыж-
ский). У одних композиторов на первый план выходили при-
меты национально-характерного музыкального языка (М. Му-
соргский), другие предпочитали оригинальную разработку
классических форм (А. Бородин).
В русской музыке всего XIX в., а также начала ХХ в. велика
роль подголосочности в процессах полифонизации мелодии и
фактуры (М. Глинка, «Иван Сусанин», свадебный хор, «Кама-
ринская»; А. Бородин, «Князь Игорь», хор поселян; М. Му-
соргский «Борис Годунов», хор «На кого ты нас покидаешь»).
В полифонических формах также используется нетипичный
для западноевропейской музыки тематический материал (на-
родно-песенный и романсово-кантиленный). Часто встречается
соединение песенного и романсового материала с техникой ка-
нона или фуги (М. Глинка, «Иван Сусанин», хор «Родина моя»
и трио «Не томи, родимый», «Руслан и Людмила», канон «Ка-
кое чудное мгновенье»; П. Чайковский, «Евгений Онегин», ду-
эт «Враги»; А. Бородин, Квартет № 2, Ноктюрн). Заметно воз-
действие песенной куплетности (куплетно-вариационной фор-
мы) на традиционные полифонические формы (фугу, фугато,
канон).
Контрастная полифония применяется в русской музыке так-
же чрезвычайно широко – как сочетание разных тем или лейт-
мотивов в операх (Н. Римский-Корсаков, М. Мусоргский), в
инструментальной программной музыке (А. Бородин, симфо-
ническая картина «В Средней Азии», «Половецкие пляски» из
оперы «Князь Игорь»; М. Мусоргский, пьеса «Два еврея, бога-
тый и бедный» из фортепианного цикла «Картинки с выстав-
ки»).
122
Особой сложности полифонический язык достигает на ру-
беже ХІХ–ХХ вв. (С. Танеев). Тогда же полифония в русской
музыке выступает в более обобщенном виде, лишенном фольк-
лорных и национально-характерных примет (А. Скрябин).
Полифония в музыке ХХ в.
В неоднородном, стилистически многообразном искусстве
ХХ в. полифония занимает весьма значительное место. Компо-
зиторы создают традиционные полифонические формы и жан-
ры – циклы прелюдий и фуг (П. Хиндемит, Д. Шостакович,
Р. Щедрин), вариации на basso ostinato (Д. Шостакович,
П. Хиндемит, И. Стравинский). Возрождаются также более
редкие жанры полифонической фантазии и ричеркара (И. Стра-
винский, Кантата на стихи неизвестных английских поэтов, 1 и
3 ч.). Широко культивируются смешанные гомофонно-поли-
фонические формы.
Усиление значения полифонии вызвано несколькими при-
чинами. Дальнейшую разработку сложной контрапунктиче-
ской техники стимулируют неоклассицизм с его интересом к
искусству прошлого, например к технике в духе нидерланд-
ских контрапунктистов (у Э. Кшенека, позднего И. Стравин-
ского), а также все возрастающая роль интеллектуализма, при-
сущая искусству ХХ в., – апелляция к разуму, к умопостигае-
мой красоте (П. Хиндемит, Р. Щедрин).
Весьма важен и сам конструктивный потенциал полифони-
ческих средств. С усилением диссонантности функциональная
связь в гармонии значительно ослабляется, что создает трудно-
сти в образовании прочных музыкальных форм. Преодолению
этого способствует использование полифонических формооб-
разующих принципов – таких, как имитация, канон, basso
ostinato. Они очень мало зависят от гармонии и потому спо-
собны действовать в условиях предельной диссонантности. С
другой стороны, сама линеарность полифонии является сред-
ством для получения новых, неизведанных сочетаний.
Полифоническая техника ХХ в. может быть весьма изо-
щренной:
– сложный канон (Д. Шостакович, Р. Щедрин, И. Стравин-
ский, В. Кикта, Г. Чеботарян, см. примеры – Нотное приложе-
ние: 27, 28);
123
– нетрадиционные изменения темы в basso ostinato (А. Шен-
берг, «Лунный Пьеро», № 8; А. Берг, «Воццек», 4 картина;
И. Стравинский, Септет, 2 ч.);
– комбинирование способов полифонического преобразова-
ния материала:
двойной канон с ракоходом (А. Шенберг, «Лунный Пьеро»,
№ 18);
вдвойне-обратимый контрапункт: сочетание зеркально-обра-
тимого и ракоходно-обратимого контрапунктов (П. Хиндемит,
«Ludus tonalis», Прелюдия и Постлюдия, см. пример – Нотное
Контрапункт в ХХ в. по преимуществу диссонантный. Он
может быть не просто разнотемным, но разнотональным
(М. Равель, «Дитя и волшебство», фокстрот Чайника и Чашеч-
ки – наложение F-dur и as-moll).
Форма фуги в ХХ в. демонстрирует значительное расшире-
ние традиционных норм. Во-первых, к таковым относится уве-
личение круга тонально-гармонических средств:
– тема модулирует в далекую тональность (Н. Мясковский,
Симфония № 21);
– ответ звучит в необычных тональных соотношениях с те-
мой (П. Хиндемит, «Ludus tonalis», Фуга in А – ответ в верх-
нюю терцию, Фуга in F – в нижнюю дециму; Д. Шостакович,
«24 прелюдии и фуги», Фуга B-dur – ответ в параллельной то-
нальности).
Во-вторых – усложнение контрапунктической техники:
– появление многочисленных двойных и тройных фуг
(двойная фуга с многоголосной стреттой в 3 действии «Воцце-
ка» А. Берга, тройная Фуга in С в «Ludus tonalis» П. Хин-
демита);
– сложные преобразования темы, сочетания увеличения, об-
ращения и ракохода в стреттах (С. Пирумов, «Полифоническая
тетрадь», Фуга № 12; Р. Щедрин, «24 прелюдии и фуги», фуги
№ 2, 9, 16).
В-третьих – значительное разнообразие структурных ти-
пов:
– ракоходная двухчастность (вторая половина Фуги in F в
«Ludus tonalis» П. Хиндемита – ракоходное производное от
первой половины);
124
– битональная двухчастность (И. Стравинский, «Симфония
псалмов», 2 ч. – с-mol’ная инструментальная фуга + es-
moll’ная вокальная фуга);
– фуга-соната (двойная Фуга ор. 87 № 24 Д. Шостаковича).
Полифонические жанры в белорусской музыке ХХ в.

Белорусскими авторами создано немало фуг – как отдель-
ных произведений, так и в составе малых циклов (с прелюдией,
токкатой, интродукцией), а также один большой полифониче-
ский цикл, состоящий из 12 малых («12 прелюдий и фуг»
Д. Каминского).
Фуги как самостоятельные произведения есть у Н. Аладова,
А. Безенсон, В. Войтика, Э. Носко, Л. Сверделя, Г. Суруса,
Л. Шлег и др. Авторами малых циклов (прелюдия и фуга) яв-
ляются С. Бельтюков, В. Войтик, В. Кузнецов, Д. Лыбин,
Л. Мурашко, В. Серых, Д. Смольский, К. Тесаков, Н. Устинова,
Л. Шлег. Здесь преобладают произведения, написанные для
фортепиано.
В качестве тематической основы фуг белорусские компози-
торы используют темы следующих типов:
– народные или близкие народным по ладоинтонационным
особенностям – Н. Аладов, Л. Свердель, В. Войтик, Д. Камин-
ский (примеры 124 – с. 95; 133, 135 – с. 97; 138 – с. 99);
– диатонические, но не имеющие связи с фольклорными ис-
токами – Г. Вагнер, Я. Косолапов, В. Кузнецов, Л. Мурашко,
В. Серых (примеры 163, 164);
163
Г. Вагнер. Фугетта
164
Л. Мурашко. Фуга e-moll
125
– остро диссонантные, включающие интервалы тритона,
септимы, ноны, секунды – А. Безенсон, Д. Смольский (приме-
ры 168; пример 128 – с. 96);
– хроматизированные, почти додекафонные, охватывающие
11–12 хроматических звуков – Э. Носко, Н. Устинова (приме-
ры 165, 166);
165
Э. Носко. Фуга
166
Н. Устинова. Фугетта
– темы, написанные в «искусственных» ладах (целотоновый

лад у С. Бельтюкова, тон-полутон – у Д. Смольского; пример
167; пример 128 – с. 96).
167
С. Бельтюков. Фуга
Развитие тематизма в фугах осуществляется весьма разно-

образно. Преобладают, однако, два подхода, выявляющие за-
висимость принципа развития от характера тематизма:
– использование многообразных полифонических приемов
развития темы – стретты, обращение, ракоход, увеличение,
уменьшение (А. Безенсон, В. Кузнецов, Д. Лыбин, Э. Носко,
Д. Смольский);
– ритмическая и интонационная вариантность при проведе-
ниях темы, ее усечение (Н. Аладов, Л. Свердель, Г. Сурус).
126
Следует отметить, что, чем более хроматизирована тема,
тем, как правило, строже форма фуги и разнообразнее приемы
полифонической работы. Примером тому могут послужить
произведения А. Безенсон – Фуга in H, Фуга in Des и Фуга in
Es. Эти фуги изобилуют сложными полифоническими приема-
ми. Фугу же in H можно назвать настоящей энциклопедией по-
лифонических модификаций темы.
Ее тема, своеобразная в ритмическом и интонационном от-
ношении, заканчивается кластером, что не встречается в дру-
гих фугах белорусских авторов (пример 168).
168
А. Безенсон. Фуга in H, тема
Традиционные тональный план и строение экспозиции соче-

таются с интенсивными полифоническими преобразованиями в
развивающем разделе. На протяжении всего лишь пяти тактов
(13–17) можно увидеть стретту (такты 13, 14) с проведением
темы в обращении, проведения темы в ракоходе (такты 15, 16)
и уменьшении (такт 17) (пример 169):
169
А. Безенсон. Фуга in H, такты 13-17
127
В фугах Д. Смольского тема также подвергается интенсив-
ному полифоническому развитию. Так, в развивающем и за-
ключительном разделах Фуги № 1 тема дважды проводится в
увеличении (дублированная в октаву), со стреттным наложе-
нием на нее основного варианта. Кульминацией фуги служит
трехголосная магистральная стретта в интервал малой ноны на
расстоянии одной, затем двух четвертей (пример 127 на с. 95 –
тема, пример 170 – стретты).
170
Д. Смольский. Фуга № 1
В то же время в фугах, темы которых диатоничны и нередко

ориентированы на фольклорную стилистику, полифонические
128
способы развития могут заменяться иными, более характерны-
ми для жанров гомофонной музыки. Так, Н. Аладов в разви-
вающем разделе своей фуги на тему белорусской народной
песни «Мой мiленькi арэ ў полi» (пример 133 – с. 97) применя-
ет незначительные интонационные и ритмические изменения
темы. В разработочный раздел Фуги-баллады Л. Сверделя,
тема которой отмечена яркой ладовой переменностью, вво-
дится гомофонная фактура, постепенно полностью вытесняя
полифоническое изложение. Тема возвращается только в по-
следних тактах (77–84), до того появляясь лишь в виде
отдельных значительно измененных мотивов. Нарушает клас-
сические традиции жанра и Фуга a-moll Г. Суруса, написанная
на скерцозную диатоническую тему. Первое же проведение
темы заканчивается каденционным оборотом, что свойственно
произведениям гомофонного склада; ответ звучит не в тональ-
ности доминанты, а в основной; заключительный раздел напи-
сан в одноименной тональности A-dur.
Не всегда, однако, песенность и диатоничность темы сопро-
вождаются у композиторов относительной простотой полифо-
нического развития. Так, в фуге «Под старым дубом»
В. Войтика, тема которой интонационно близка фольклорным
мелодиям (трихордовые попевки, опора на чистую квинту, пе-
ременный метр), активно используются обращения темы и
разнообразные стретты.
По особенностям формообразования большинство белорус-
ских фуг относится к двум типам:
– фуги, имеющие традиционное, как правило, трехчастное
строение (Н. Аладов, Э. Носко, А. Безенсон);
– фуги свободного строения, где законам жанра соответст-
вует только экспозиция (Л. Свердель, Г. Сурус); в таких фугах
полифоническая фактура, начиная с развивающего раздела,
меняется на гомофонную, аккордовую, увеличивается количе-
ство голосов.
Одним из популярных полифонических жанров камерно-
инструментальной белорусской музыки является инвенция (от
лат. inventio – находка; изобретение, выдумка). Этот жанр бе-
лорусскими композиторами трактован по-разному. Произведе-
ния одной группы (инвенции Г. Вагнера, Д. Каминского,
Э. Носко, В. Войтика, Н. Устиновой и др.) используют приемы
129
и структурные особенности, присущие фуге. Характер произ-
ведений другой группы определяется самим значением слова
«инвенция» – придумывание, изобретение. В третьем случае
композиторы сочетают оба подхода.
Произведения, реализующие первый из обозначенных под-
ходов к жанру, в основном следуют образцу баховской инвен-
ции, типичные черты которой определил Л. Мазель: «1) инвен-
ции обычно начинаются не одноголосно; 2) тема инвенции
иногда как бы недоразвита по сравнению с темой фуги; 3) ими-
тация в инвенции часто дается в октаву» [23, с. 356]. Эти ин-
венции просты по форме и фактуре и не содержат сложных по-
лифонических приемов. Тематизм этих инвенций разнообразен
и основывается как на тональной, так и – реже – атональной
звуковысотной системе.
Примерами произведений, трактующих жанр инвенции в
буквальном значении этого слова, являются «Семь комбина-
торных инвенций для гобоя соло на пять звуков» А. Безенсон,
«Три инвенции для деревянных духовых» А. Двилянского, ин-
венция «Ямбы» для мандолины и цимбал А. Гурова. В этих
произведениях практически не используются полифонические
приемы, а основу композиции составляет какая-либо творче-
ская «находка» автора. Так, композиционно-техническая идея
А. Безенсон состоит в использовании во всех произведениях
только пяти звуков хроматического звукоряда (f, ges, g, as, a) в
разнообразных последовательностях и комбинациях.
Совмещение двух подходов к жанру инвенции (инвенция-
фуга и инвенция-изобретение) присутствует в цикле из четы-
рех инвенций для фортепиано «Стары замак» Г. Гореловой.
Принципом полифонического развития является здесь исполь-
зование разнообразных преобразований тем: обращение, рако-
ход, увеличение, уменьшение, их сочетания и стреттное изло-
жение. Инвенции Г. Гореловой могут служить своеобразным
«пособием» по способам полифонического преобразования и
развития тематизма (пример – Нотное приложение: 30).
В белорусской музыке ХХ в. значительное место занимают
бассо-остинатные формы. Жанровая сфера применения basso
ostinato достаточно широка: опера (А. Бондаренко, В. Солтан),
балет (Г. Вагнер, Е. Глебов), симфония (В. Доморацкий), инст-
рументальный концерт (Г. Горелова), камерно-инструмен-
130
тальная музыка (С. Бельтюков, В. Будник, Р. Бутвиловский,
В. Войтик, Д. Долгалев, Э. Зарицкий, А. Мдивани, Д. Камин-
ский, Д. Смольский, Г. Сурус). Довольно часто бассо-остинат-
ные формы принимают традиционный облик пассакалии (Пас-
сакалья и Адажио для камерного ансамбля С. Бельтюкова,
Пассакалья и токката Э. Зарицкого для фортепиано, Пассака-
лья и токката В. Войтика для баяна). Национальные черты бе-
лорусским произведениям на basso ostinato придает использо-
вание в темах фольклорных элементов – цитат или попевок на-
родных песен (Д. Каминский, Г. Сурус, Э. Зарицкий). Внена-
циональный тематизм бассо-остинатных белорусских сочине-
ний определяется современными музыкальными техниками, в
частности додекафонией (полный и неполный 12-тоновый ряд
в «Contrabassi-ostinati» для дуэта контрабасов Д. Долгалева,
Пассакалье и токкате В. Войтика). Композиторы охотно при-
меняют в бассо-остинатных формах развитую имитационно-
контрапунктическую технику (Пассакалья и Адажио С. Бель-
тюкова), сочетания диатонического и хроматизированного
пластов («Harmonie-ostinato» Р. Бутвиловского).
Будучи составной частью общеевропейской культуры, бело-
русская музыка имеет много точек соприкосновения с совре-
менным русским и западноевропейским музыкальным творче-
ством. Поэтому практически все сказанное о полифонии в ев-
ропейской музыке ХХ вв. – ее значении для музыкального
мышления, частоте применения и изобретательности полифо-
нических приемов в музыке гомофонного и гомофонно-
полифонического склада, разнообразии полифонических форм
и жанров – имеет прямое отношение к творчеству белорусских
композиторов.
Задания для анализа
Задание 1. Проанализировать четыре инвенции «Стары за-
мак» Г. Гореловой (Нотное приложение: 30): определить ха-
рактер, строение, жанровую принадлежность тем; тип ответа;
виды противосложений и способ их соотношения с темой, на-
личие интермедий и их тематическое содержание; приемы по-
лифонического преобразования и развития тем.
Задание 2. Проанализировать строение одного из нижепри-
веденных произведений. Определить границы разделов, осо-
бенности тематизма, полифонические и тональные приемы его
развития:
131
Д. Шостакович, «24 прелюдии и фуги», фуги № 1, 2, 5, 9
(C-dur, a-moll, D-dur, E-dur);
П. Хиндемит, «Ludus tonalis», фуги № 3 (in F), 5 (in E);
Д. Каминский, «12 прелюдий и фуг», фуги № 3, 5, 9 (F-dur,
B-dur, As-dur).
При анализе экспозиционного раздела произведения макси-
мально использовать методику анализа элементов фуги из за-
дания 5 главы 8 (см. с. 114).
132
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аладава, Р. Асаблівасці шматгалоснага складу беларускай народ-

най пecнi / Р. Аладава // Музыка нашых дзён : зб. арт. – Мінск : Бела-
русь, 1972. – С. 24–33.
2. Аладова, Р. Н. Полифония в симфоническом творчестве компози-
торов Советской Белоруссии (к проблеме становления национального
стиля) : автореф. дис. … канд. искусствовед. : 17.00.02 / Р. Н. Аладова ;
Ленингр. гос. консерватория им. Н. Римского-Корсакова. – Л., 1980. –
26 с.
3. Блок, В. Основные особенности неимитационной полифонии у
С. Прокофьева / В. Блок // Проблемы музыкальной науки : сб. ст. / ред-
кол. : Г. А. Орлов [и др.]. – М. : Сов. композитор, 1972.– Вып. 1. – С. 78–108.
4. Бонфельд, М. Ш. Анализ фуги: пособие по полифонии для студен-
тов ОЗО муз.-пед. ф-та / М. Ш. Бонфельд. – Вологда : Русь, 1995. – 19 с.
5. Волкова, Л. А. Профессионализация песенных жанров в светской
лирике Гийома де Машо / Л. А. Волкова // Музыка в синтезе искусств :
[сб.ст.] / сост. Э. А. Олейникова. – Минск: БГАМ, 2014. – С. 83–96. –
(Научные труды Белорусской государственной академии музыки ; вып.
33. Серия 2: Вопросы истории музыки).
6. Генова, Т. Из истории basso ostinato XVII–XVIII веков (Монтевер-
ди, Перселл, Бах и другие) / Т. Генова // Вопросы музыкальной формы:
сб. ст. / ред.-сост. В. Протопопов. – М. : Музыка, 1977. – Вып. 3. –
С. 123–155.
7. Григорьев, С. Учебник полифонии / С. Григорьев, Т. Мюллер. –
М. : Музыка, 1969. – 330 с.
8. Двужильная, И. Бассо-остинато в белорусской музыке 60-х – нача-
ла 90-х годов / И. Двужильная // Пытанні культуры і мастацтва
Беларусі ; рэдкал.: Я. Д. Грыгаровіч (гал. рэд.) [і інш.]. – Мінск : Выш.
шк., 1993. – Вып. 12. – С. 93–100.
9. Должанский, А. Н. 24 прелюдии и фуги Шостаковича /
А. Н. Должанский. – 2-е изд. – Л. : Сов. композитор, 1970. – 257 с.
10. Дубравская, Т. Итальянский мадригал XVI века / Т. Дубравская //
Вопросы музыкальной формы : сб. ст. / ред. В. Протопопов. – М. : Му-
зыка, 1972. – Вып. 2. – С. 55–97.
11. Дубравская, Т. Музыка эпохи Возрождения: XVI век / Т. Дубрав-
ская // История полифонии : в 6 вып. – М. : Музыка, 1996. – Вып. 2-Б. –
421 с.
133
12. Дубравская, Т. Н. Полифония: программа-конспект / Т. Н. Дуб-
равская. – М. : Музыка, 2007. – 144 с.
13. Дубравская, Т. Н. Полифония : учеб. пособие / Т. Н. Дубравская. –
М. : Академ. проект : Альма матер, 2008. – 360 с.
14. Евдокимова, Ю. К. История полифонии : в 6 вып. / Ю. К. Евдоки-
мова. – М. : Музыка, 1983. – Вып. 1. Многоголосие Средневековья: X–
XIV века. – 454 с.
15. Евдокимова, Ю. История полифонии : в 6 вып. / Ю. Евдокимова. –
М. : Музыка, 1989. – Вып. 2-А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. –
414 с.
16. Евдокимова, Ю. Учебник полифонии / Ю. Евдокимова. – М. : Му-
зыка, 2000. – Вып. 1. – 159 с.
17. Карташева, З. Б. Особенности полифонии в джазе : лекция /
З. Б. Карташева ; Моск. гос. ин-т культуры. – М. : МГИК, 1993. – 37 с.
18. Крупина, Л. Л. Эволюция фуги : учеб. пособие по курсу полифо-
нии / Л. Л. Крупина. – М. : РАМ, 2001. – 186 с.
19. Кузнецов, И. К. Полифония в русской музыке ХХ века : учеб. по-
собие / И. К. Кузнецов. – М. : Дека-ВС, 2012. – Вып. 1. – 422 с.
20. Кузнецов, И. К. Теоретические основы полифонии XX века: ис-
следование / И. К. Кузнецов. – М. : НТЦ «Консерватория», 1994. – 286 с.
21. Кюрегян, Т. С. Григорианский хорал : учеб. пособие / Т. С. Кю-
регян, Ю. В. Москва, Ю. Н. Холопов. – М. : НИЦ «Московская консер-
ватория», 2008. – 260 с.
22. Леттецкий, Ю. Б. Полифония в творчестве Н. И. Аладова /
Ю. Б. Леттецкий // Сборник статей по музыкальному искусству / отв.
ред. К. И. Степанцевич. – Минск : Выш. шк., 1976. – С. 50–63.
23. Мазель, Л. Строение музыкальных произведений : учеб. пособие /
Л. Мазель. – 3-е изд. – М. : Музыка, 1986. – 528 с.
24. Мелешина, С. П. Учебник полифонии / С. П. Мелешина ; Орл. гос.
ин-т искусств и культуры. – Орел, 2005 (ОАО Тип. Труд). – 251 с.
25. Мрачко, М. Фантазии и каприччио Дж. Фрескобальди: к вопросу
о свободных жанрах в итальянской музыке XVII в. / М. Мрачко // Му-
зыкознание к началу XXI века: состояние и перспективы / сост. и науч.
ред. Е. Н. Дулова. – Минск : БГАМ, 2009. – С. 48–58. – (Научные труды
Белорусской государственной академии музыки ; вып. 18. Серия 6 : Во-
просы современного музыкознания в исследованиях молодых ученых).
26. Мюллер, Т. Полифония : учеб. / Т. Мюллер. – М.: Музыка, 1988. –
335 с.
27. Осипова, В. Д. Полифония : учеб. пособие : в 2 ч. – Омск : Изд-во
ОмГУ, 2006. – Ч. 1 : Полифонические приемы. – 134 с.
28. От Гвидо до Кейджа: полифонические чтения : по материалам на-
учной конференции, 24 февр. 2005 г. / сост. Т. Ф. Генова. – М. : ТС-
Прима, 2006. – 390 с.
134
29. Плотникова, Н. Ю. Полифония Василия Титова: учеб. пособие /
Н. Ю. Плотникова. – М. : НИЦ «Московская консерватория», 2014. –
128 с.
30. Полифония : учеб. пособие / Санкт-Петербургская гос. акад.
культуры. – СПб. : СПбГАК, 1998. – Вып. 2, ч. 2. Многоголосная песня
эпохи Возрождения / Н. П. Рязанова. – 63 с.
31. Протопопов, В. Западноевропейская музыка XVII – первой чет-
верти XIX века / В. Протопопов. – М. : Музыка, 1985. – 494 с. – (Исто-
рия полифонии : в 6 вып. ; вып. 3).
32. Протопопов, В. Западноевропейская музыка XIX – начала XX ве-
ка / В. Протопопов. – М. : Музыка, 1986. – 317 с. – (История полифо-
нии : в 6 вып. ; вып. 4).
33. Протопопов, В. Полифония в русской музыке XVII – начала XX
века / В. Протопопов. – М. : Музыка, 1987. – 319 с. – (История полифо-
нии : в 6 вып. ; вып. 5).
34. Протопопов, В. Процессуальное значение полифонии в музы-
кальной форме Бетховена / В. Протопопов // Бетховен : сб. ст. : в 2 вып.
/ под ред. Н. А. Фишмана. – М. : Музыка, 1972. – Вып. 2. – С. 292–296.
35. Протопопов, В. Ричеркар и канцона в XVI–XVII веках и их эво-
люция / В. Протопопов // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. / ред.
В. Протопопов. – М. : Музыка, 1972. – Вып. 2. – С. 5–54.
36. Пустыльник, И. Практическое руководство к написанию канона
/ И. Пустыльник. – 2-е изд., перераб. – Л. : Музыка, 1975. – 80 с.
37. Пэрриш, К. Образцы музыкальных форм от григорианского хора-
ла до Баха : пер. с англ. / К. Пэрриш, Дж. Оул. – М. : Музыка, 1975. –
215 с.
38. Ройтерштейн, М. Полифония : учеб. пособие / М. Ройтерштейн.
– М. : Академия, 2002. – 192 с.
39. Симакова, Н. А. Азбука полифонии : учеб. пособие / Н. А. Си-
макова. – М. : НИЦ «Московская консерватория», 2013. – 352 с.
40. Симакова, Н. А. Вокальные жанры эпохи Возрождения : учеб. по-
собие / Н. А. Симакова ; Московская гос. консерватория. – М. : [б. и.],
2002. – 362 с.
41. Симакова, Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга: Фуга – ее ло-
гика и поэтика : учеб. пособие / Н. А. Симакова. – М. : Композитор,
2007. – Кн. 2. – 880 с.
42. Скребков, С. С. Учебник полифонии / С. С. Скребков. – 4-е изд. –
М. : Музыка, 1982. – 268 с.
43. Скребков, С. Теория имитационной полифонии / С. Скребков. –
Киïв : Музична Украïна, 1983. – 144 с.
44. Степанов, А. Полифония : учеб. пособие / А. Степанов, А. Чугаев.
– М. : Музыка, 1972. – 111 с.
45. Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма /
С. Танеев. – М. : Музгиз, 1959. – 384 с.
135
46. Турышаў, А. Аб некаторых поліфанічных прыёмах у творах
беларускіх кампазітараў / А. Турышаў // Музыка нашых дзён : зб. арт. –
Мінск : Беларусь, 1971. – Вып. 1. – С. 85–94.
47. Тюлин, Ю. Н. Искусство контрапункта / Ю. Н. Тюлин. – М. : Му-
зыка, 1964. – 167 с.
48. Фраенов, В. Учебник полифонии / В. Фраенов. – М. : Музыка,
1987. – 207 с.
49. Франтова, Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в му-
зыке второй половины ХХ века / Т. В. Франтова. – Ростов-на-Дону : Се-
веро-Кавказский науч. центр высшей школы, 2004. – 404 с.
50. Холопов, Ю. Н. О принципах композиции старинной музыки: ст. и
мат-лы / Ю. Н. Холопов. – М. : НИЦ «Московская консерватория»,
2015. – 520 с.
51. Цахер, И. Фуга как феномен музыкального мышления (Бетховен,
Хиндемит, Танеев, Шостакович) / И. Цахер. – М. : Композитор, 2005. –
239 с.
52. Чугаев, А. Особенности строения клавирных фуг И. С. Баха /
А. Чугаев. – М. : Музыка, 1975. – 127 с.
53. Чугаев, А. Учебник контрапункта и полифонии / А. Чугаев. – М. :
Композитор, 2009. – 440 с.
54. Шиманский, Н. Некоторые особенности многоголосия в белорус-
ской музыке в 60–70-х годах / Н. Шиманский // Белорусская советская
музыка на современном этапе: теоретические очерки / Белорус. гос.
консерватория ; ред.-сост. А. А. Друкта. – Минск : 1990. – С. 55–82.
55. Южак, К. О природе и специфике полифонического мышления /
К. Южак // Полифония : сб. ст. – М. : Музыка, 1975. – С. 6–63.
56. Южак, К. Практическое пособие к написанию и анализу фуги /
К. Южак. – 3-е изд., испр., доп. – СПб. : СПбГПУ, 2011. – 32 с.
136
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
Григорианский хорал «Laus Deo Patri»
Параллельный органум «Rex caeli, Domine» (IX в.)
137
3
Гимель «Edi beo» (XIII в.)
4
Школа св. Марциала. Мелизматический органум
«Benedicamus Domino» (XII в.)
138
5
Кондукт «De castitatis thalamo» (XIII в.)
Кондукт «Deus in adiutorium» (XIII в.)
139
7
Школа Нотр-Дам. Мотет (XIII в.)
140
8
Гийом Дюфаи (ок. 1400 – 1474).«Kyrie» из мессы «Se la face ay pale»
141
8а
Светская мелодия «Se la face ay pale», использованная
в качестве cantus firmus в партии тенора в мессе Г. Дюфаи
Если бледно мое лицо, знай: причиной тому любовь,
Только она виновата, и так жестока она ко мне,
Что я готов броситься в пучину моря,
Ибо она хорошо знает, она, которой я принадлежу как раб,
Что без ее любви нет мне никакого блага.
142
9
Франческо Ландини (1325 – 1397).
Баллата «Chipiù le vuol sapere»
10
Гийом де Машо (ок. 1300 – 1377). Рондо «Sans cuer dolens»
(«В печали вас покину»)
143
11
Гийом де Машо. Рондо «Ma fin est mon commencement»
(«В моем конце мое начало»)
144
145
12
Иоханнес да Флоренциа (ок. середины XIV в.).
Качча «Con brachi assai»
146
147
148
13
Орландо ди Лассо (ок. 1532 – 1594). Мадригал «La vita fugge»
(«Жизнь бежит»)
149
150
151
152
14
Карло Джезуальдо ди Веноза (1566 – 1613).
Мадригал «Что же, я готов к смерти» («Ecco morirò dunque»)
153
154
15
Тома Крекийон (ок. 1505 – 1557). Шансон «Pour ung plaisir»
155
156
15а
Андреа Габриели (ок. 1510 –1586).
Французская канцона по шансон «Pour ung plaisir»
157
158
16
Клеман Жанекен (ок. 1485 – 1558). Шансон «Крики Парижа»
(фрагмент)
159
17
Иоганн Эккард (1553 – 1611). Немецкая песня (Lied)
«Nun schürz dich Gretlein» («Ганс и Грета»)
160
18
Протестантский хорал «Ein feste Burg»
161
19
Генри Пёрселл (1659 – 1695). Граунд c-moll
162
20
Иоганн Якоб Фробергер (1616 – 1667). Ричеркар C-dur
163
164
165
21
Джованни Габриели (ок.1553 – 1612). Канцона C-dur
166
167
22
Джон Булл (ок. 1562 – 1628). Фантазия a-moll
168
169
23
Иоганн Пахельбель (1653 – 1706). Токката e-moll для органа
170
171
24
Иоганн Себастьян Бах (1685 – 1750). Фуга c-moll, ХТК, т. 1
172
173
25
Иоганн Пахельбель (1653 – 1706). Фуга С-dur № 1
174
26
Иоганн Пахельбель. Фуга C-dur № 2
175
27
Валерий Кикта (р. 1941). Полифонические метаморфозы для
гитары на тему русской народной песни
«Эй, ухнем!», 4. Зеркальный канон
28
Гаянэ Чеботарян (1918 – 1998). «Не догонишь!»
(канон в увеличении)
176
29
Пауль Хиндемит (1893 – 1963). Ludus tonalis,
Praeludium (фрагмент)
Postludium (фрагмент)
177
30
Галина Горелова (р. 1951).Четыре инвенции «Стары замак»,
I. Балада старога замка
178
II. Сонечны зайчык на чарапіцы
179
III. Партрэт камедыянта
180
IV. Белая вежа над возерам (адлюстраванне)
181
182
Учебное издание
Ухова Ирина Владимировна,

Ходинская Наталья Николаевна
ПОЛИФОНИЯ
Учебное пособие
Редактор В. В. Коташвили
Технический редактор Л. Н. Мельник
Дизайн обложки А. И. Пармон
Подписано в печать 2018. Формат 60х84 1/16.

Бумага офисная. Ризография.
Усл. печ. л. 10,69. Уч.-изд. л. 8,95. Тираж экз. Заказ .
Издатель и полиграфическое исполнение:

учреждение образования
«Белорусский государственный университет культуры и искусств».
Свидетельство о государственной регистрации издателя, изготовителя,
распространителя печатных изданий № 1/177 от 12.02.2014.
ЛП № 02330/456 от 23.01.2014.
Ул. Рабкоровская, 17, 220007, г. Минск.
183

Полифония

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Полифония

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Полифония

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Министерство культуры Республики Беларусь

Белорусский государственный университет

Данное издание представляет собой первое в Беларуси учебное пособие

ISBN 978-985-522-197-6 © Ухова И. В., Ходинская Н. Н., 2018

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ………………………………….…..…. 133

НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ …………………………..………….… 137

Полифония – вид многоголосия, основанный на одновре-

Изложение музыкальной мысли бывает одноголосным и

Подголосочная полифония – сочетание нескольких более

Виды полифонии не обособлены друг от друга. Они могут

Контрастной полифонией называется одновременное соче-

Основными принципами контрастирования голосов являют-

Задания и образцы выполнения

Задание 2. Проанализировать примеры 21–24, обратив вни-

В примере 25 обе мелодические линии строго диатоничны

Исторические сведения. Контрастная полифония имеет

Контрапункт (от лат. punctus contra punctum – точка против

Изменение соотношений мелодий в производном соедине-

Первоначальное соединение (такты 11–13):

Чаще всего двойной контрапункт октавы образуется:

Задания и образцы выполнения

Нижний голос переместился вверх на квинту (‒ 4), верхний

Первоначальное соединение Производное соединение

Задания и образцы выполнения

Задание 5. В примере 5 – с. 13; примерах 45, 46 определить

Ракоходно-обратимый контрапункт предполагает, что ме-

Имитацией (от лат. imitation – подражание) называется по-

или , где А – тема, А1 – ответ, В – противосложение.

Расстояние ‒ 2 такта, интервал ‒ октава, направление ‒

Строение любой имитации, как простой, так и канониче-

3) в увеличении – имитирующий голос повторяет мелодию

Увеличение может также быть двойным (четырехкратное

5) в возвратном движении (в ракоходе) – имитирующий го-

Возможны также различные совмещения видов полифони-

Помимо имитаций, сохраняющих интервальную и ритмиче-

Задания и образцы выполнения

Задание 2. К имитирующему голосу сочинить противосло-

Имитация в обращении в верхнюю дуодециму с расстоянием

Имитация в возвратном движении (ракоходе) в верхнюю ок-

Задание 3. На одну из заданных тем (примеры 67 ‒ 80) сочи-

Задание 4 (дополнительное). На заданные темы (примеры

Сочиняя звено D, следует добиваться не только его гармо-

Конечный канон в обращении в верхнюю дуодециму:

Каноническая секвенция первого разряда в верхнюю октаву

Задание 6. Проанализировать примеры 96–104 и определить:

Имитация, приведенная в примере 104, представляет собой

Гетерофония (от греч. τερος и φωνή – другой звук, голос) –

Ладовые особенности подголосочной полифонии опреде-

Последовательность из нескольких диссонирующих интер-

Задания и образцы выполнения

Задание 3. Сделать анализ народной песни (пример 4 – с. 12;

Для протяжной песни «Ой, да уж вы, горы….» (пример 120)

В настоящее время трудно, даже невозможно установить

Между голосами по вертикали преобладают совершенные

Полифония в музыке Bозрождения

Полифония эпохи барокко

Самыми ранними из сохранившихся до нашего времени об-

Задания для анализа

Задание 2. В примерах из Нотного приложения: 12, 13, 15,

В XVII в., с активным развитием инструментальной музыки,