И. Р.

Гальперин
 ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ
ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ
Издание четвертое, стереотипное

URSS
МОСКВ
А
ББК 81.2Рус-5

Гальперин Илья Романович

Текст как объект лингвистического исследования. Изд. 4-е, стереотипное.
М: КомКнига, 2006. — 144 с. (Лингвистическое наследие XX века.)

Книга посвящена проблемам лингвистики текста. В работе выявлены наи -

более характерные особенности структуры текста, его грамматические категории,
их взаимодействие и дана классификация различных видов текстовой информа -
ции.
В основу анализа, проведенного на большом иллюстративном материале,
положена единица, более крупная, чем предложение.
Книга предназначена для филологов всех специальностей, студентов и ас-
пирантов филологических факультетов, для всех, кто интересуется проблемами
языка и текста.

Ответственный редактор: член-корреспондент

АН СССР Г. В. Степанов

Издательство «КомКнига». 117312, г. Москва, пр-т 60-летия Октября, 9.

Формат 60x90/16. Бумага типографская. Печ. л. 9.
Отпечатано в ООО «ЛЕНАНД». 117312, г.Москва, пр-т 60-летия Октября, д. ПА, стр. 11.

10-значный ISBN, применяемый до 2007 г.: © И.Р.Гальперин, 1981, 2006 ©

ISBN 5-484-00618-Х Соотв. 13-значный КомКнига, 2006
ISBN, вводимый с 2007 г.: ISBN 978-5-484-
00618-2

416806 ID 39262

9785484«006182
 ВВЕДЕНИЕ

Объект наблюдения данной книги — текст, его категории, онтологические

признаки и его конституэнты (единицы). Прежде всего необходимо иметь в
виду, что текст — это объект лингвистического исследования. Поэтому к
нему следует применять основные понятия лингвистической науки. Ее
исходные положения на современном этапе развития зиждятся на структурных
уровнях. "Лишь с помощью этого понятия, - пишет Э. Бенвенист, - удается
правильно отразить такую существенную особенность языка, как его
членоразделительный характер и дискретность его элементов. Только понятие
уровня поможет нам обнаружить во всей сложности форм своеобразие
строения частей и целого" (Э. Бенвенист, 434]. В связи с этим возникает
вопрос: является ли текст уровнем языка.
Можно по-разному подойти к решению этого вопроса. С точки зрения
дихотомии языка и речи, т.е. рассмотрения языка в статике и динамике, в
парадигматическом и синтагматическом планах, необходимо признать, что
текст не является уровнем языка. С другой стороны, некоторые параметры
текста дают основания для экстраполяции структуры уровней с оси
парадигматики на ось синтагматики. К таким параметрам прежде всего
относится вычленение единиц-конституэнтов, определение категорий текста,
семантический аспект, без которого, как известно, не обходится анализ любого
уровня. Отсюда следует, что текст может рассматриваться как уровень, но не
языка, а речи. Речь тоже системна. Даже спонтанность речепроизводства не
свободна от оков, накладываемых на нее системой языка. Текст, который,
как будет показано ниже, представляет собой сознательно организованный
результат речетворческого процесса, подчиняется определенным для него
закономерностям организации.
Таким образом, признавая за текстом право быть рассмотренным с
позиций уровневой классификации (уровень речи), мы должны прежде всего
определить, какие единицы являются конституэнтами текста и какие
содержательные и формальные категории можно в нем найти.
В главе "Общие вопросы лингвистики текста и пути их решения" делается
попытка выделить эти текстообразующие категории. Предложенные мной
решения не являются единственно возможными, вероятно, есть другие,
имеющие достаточно аргументированные доводы для их признания. Но трудно
бывает выдвигать аргументы против себя самого, "свой угол зрения"
решительно отвергает возможность сосуществования двух противоположных
концепций. И тем не менее именно в противопоставлении концепций можно
увидеть сильные и слабые стороны своей интерпретации языковых фактов, в
особенности в такой широкой обла-
3
 сти, как лингвистика текста. Гипотеза возникает обычно на основе при-
обретенного опыта. Мой опыт наблюдения над параметрами текста на-
стоятельно выдвигает гипотезу о том, что текст является средоточием
организованного, упорядоченного, запрограммированного и врываю-
щегося случайного, незапрограммированного, возникающего в процессе
его создания.
В общей теории языкознания до сих пор уделяется недостаточное
внимание "размытости", неопределенности и стохастичности в описании
некоторых системных фактов языка, в особенности, когда эти факты
рассматриваются в их функционировании. А ведь сам "текст" настолько
сложное и разностороннее явление, что появляется необходимость учиты-
вать и размытость, и неопределенность, и стохастичность в процессе
определения тех или иных системных, онтологических и функциональ-
ных свойств текста. Детерминизм в построении лингвистической тео-
рии надолго задержал поступательное движение нашей науки. Это
стало особенно очевидным, когда лингвисты обратилисть к тексту,
который по самому своему существу одновременно и детерминирован
и "размыт".
Эта двойственная природа текста определила необходимость найти
некоторые закономерности организации текста. Появилось деление
текстов на "построенные" и "непостроенные", которое предлагает Хорст
Изенберг.Будучи в плену идей порождающей грамматики, Изенберг считает,
что нет смысла рассматривать довольно расплывчатое понятие "типология
текста" и что истинным предметом лингвистики текста является способ-
ность человека к порождению текстов [X. Изенберг, 47, 51].
Это весьма симптоматично. Становясь в тупик перед разнообразием
и разнохарактерностью множества текстов, Изенберг не может или не
хочет признавать диффузность текста. Стремление во что бы то ни стало
найти пути формализации объекта исследования в какой-то степени
переключает внимание на проблемы психолингвистики "способность
человека строить тексты, способность продуцировать тексты, способность
понимать тексты" и т.д. (Там же, 52).
В предлагаемой книге я стараюсь проследить на материале различных
текстов, как функционируют отдельные содержательные и формальные
категории текста. Читатель не найдет в ней стройной и последовательной
теории лингвистики текста. Для такой теории еще недостаточно накопле-
ны наблюдения. Те схемы, процедуры и решения, которые мы находим
у разных теоретиков лингвистики текста, носят скорее умозрительный
характер. Все, что изложено в этой книге, представляет собой размышле-
ния о тех явлениях, которые с правом могут быть названы текстообразую-
щими категориями. Как известно, нельзя говорить о каком-либо объекте
исследования, в данном случае о тексте, не назвав его категорий. Сущность
номинации и состоит в том, что она раскрывает понимание явления. Из
общего, еще вербально не оформленного понятия оно становится
научно осмысленным. В главе I делается попытка объяснить, почему
эти факторы имеют право называться грамматическими категориями.
Несмотря на возражения некоторых блюстителей строгости грамматиче-
ских построений, я расширительно толкую термин грамматика.
4
 Оказалось полезным разделить категории текста на содержательные
и формально-структурные, имея в виду, что и те и другие объединяются
нами в грамматические. Это необходимо потому, что наши размышления
об этих категориях направлены на поиски закономерностей их функцио-
нирования, а это значит, что в конечном итоге при накоплении достаточно
большого количества фактов можно будет составить грамматику текста.
Однако в работе не проводится строгого деления на содержательные и
формально-структурные категории: уж очень они взаимообусловлены!
Формально-труктурные категории имеют содержательные характеристи-
ки, а содержательные категории выражены в структурных формах.
В литературе пока не появилось работы, которая дала бы в систематизиро-
ванном виде правила построения и функционирования категорий тек-
ста. Да и сами категории еще не подверглись таксономической обра-
ботке.
Мне представляется, что размышления иногда полезнее постулатов.
Первые дают возможность разнообразных решений в процессе анализа
фактов языка, в то время как последние должны выбрать из возможных
подходов один, ведущий обычно к заранее запрограммированной цели.
Многие из перечисленных в книге категорий текста, такие, как ин-
формативность, интеграция, ретроспекция и др., могут показаться слиш-
ком широкими, чтобы их признать достоянием только текста. Однако
текст в нашем понимании является графическим отображением "кусочка
действительности". Он —. порождение письменного варианта языка. Ис-
следование какого-либо объекта в научно-теоретическом плане пред-
полагает известную степень абстрагирования от конкретных реализаций
данного объекта. В тексте как результате речетворческого процесса не-
обходимо выделить такие черты (параметры, признаки), на основе кото-
рых можно построить некую идеальную модель этого объекта исследова-
ния. Это возможно лишь при анализе большого количества текстов,
относящихся к разным функциональным стилям. Можно условно вы-
делить из этой массы материала тексты, более или менее приближаю-
щиеся к этой идеальной модели и отклоняющиеся от нее. Предложенное
мной ниже определение текста, имеет в виду абстрактную модель, допу-
скающую известную вариантность.
Один из существенных признаков текста — его завершенность. Этот
признак выталкивает на поверхность текста заголовок, без которого,
с моей точки зрения, нельзя построить модель текста. Правда, есть тексты
и без заголовков - лирические стихотворения, газетные сообщения,
письма и некоторые другие, но и в них обычно первое предложение —
зачин — осуществляет функцию заголовка, о которой будет сказано ниже.
Еще русские исследователи 20-х годов нашего столетия обратили
внимание на текст как на явление, поддающееся структурации, т.е. имею-
щее некоторые закономерности своей организации. Работы Бахтина,
Шкловского, Проппа, Томашевского и других до сих пор не утратили
своего значения, однако отдельные представители формально-структур-
ного подхода к тексту затемняли, а иногда и полностью игнорировали
содержательную сторону произведения, без которой немыслима струк-
турация текста.
5
 Исходным положением в анализе текста является признание его некоей
сущностью, имеющей самодовлеющий характер, но подчиняющейся
общим закономерностям построения речевого произведения в его завер-
шенности. "Для любого речевого акта остается в силе прежде всего все-
общий закон, на основе которого строится данное высказывание, а имен-
но закон структурной организации этого высказывания" [Г.В. Колшан-
ский, 25].
Значительный вклад в теорию лингвистического анализа текста внесли
представители Пражского лингвистического кружка. Исследования
Мате-зиуса, Гавранека, Вахека, Едлички, Гаузенблаза и других наметили
разные подходы к анализу структуры текста.
В последнее время работы французских, немецких, голландских и дру-
гих теоретиков текста расширили круг вопросов, связанных со структу-
рой, онтологией и параметрами текста. Среди них нужно упомянуть таких
видных ученых, как Гиро, Греймас, Тодоров, Дресслер, Ван-Дейк, Леви-
Страсс, Энквист.
Несколько слов о соотношениях, возникающих между лингвистикой
текста и стилистикой. Многие исследователи текста уже давно заметили,
что ряд проблем, выдвигаемых этой отраслью знания, довольно подробно
рассматривался стилистикой языка. Больше того, сама стилистика языка
в основном базируется на изучении связного текста. Естественно поэтому,
что многие из затронутых в этой книге вопросов уже поднимались в
стилистических исследованиях. Можно сказать, что стилистика языка
служит подспорьем для лингвистики текста в тех случаях, когда объектом
наблюдения являются функциональные стили языка и средства, их детер-
минирующие. Недаром Карел Гзузенблаз, говоря о речевых произведени-
ях, рассматривает стиль, как "цементирующий материал", и возводит
текст к стилистике [К. Гаузенблаз, 63].
Читатель найдет здесь многие стилистические релевантные факты; они
как бы вплетены в самую структуру текста и предопределяют своеобразие
того, что в книге названо содержательно-концептуальной информацией.
Последнее соображение, предваряющее описание единиц текста и
текстовых категорий, касается самого характера размышлений. Взаимо-
действие двух типов (видов, особенностей) мыслительного процесса
-абстрактно-схематического и конкретно-эмпирического — является одним
из надежных оснований для подлинно научного познания изучаемого
объекта. Однако такое взаимодействие не всегда достижимо в силу того,
что у исследователей по-разному обнаруживается склонность к одному
из этих типов мыслительного процесса. Достаточно бросить беглый взгляд
на страницы 101-106 короткой статьи Зигфрида Й. Шмидта в сборнике
"Новое в зарубежной лингвистике", вып. VIII, сплошь в схемах и симво-
лах, чтобы убедиться в пристрастии автора к схематизации исследуемых
явлений. Можно привести много статей данного типа, но в этом нет не-
обходимости. С другой стороны, статья Карела Гаузенблаза в этом же
сборнике представляет собой пример конкретно-эмпирического исследо-
вания, хотя предлагаемая в ней классификация речевых произведений
не подкреплена соответствующими иллюстрациями. Текст, как это будет
показано ниже, воспроизводя и описывая отдельные стороны жизни
6
(события, характеры, отношения, размышления и пр.), естественно,
диалектичен по своей природе. Ему поэтому своейственно тождество и
различие, постоянство и изменчивость, линейность и цикличность. По
мере развертывания текста происходит постепенное накопление количе-
ственной информации, ведущее в конечном счете к качественно новому
образованию.
Думается, что предпочтение, отданное в этой книге описанию категорий
текста в их взаимодействии, не вызовет нареканий теоретиков-текстоло-
гов. Ведь, как остроумно заметил Щедрин, "ничто так не окрыляет фанта-
зию, как отсутствие фактов". Факты, на которых строится осмысление
категорий текста, подобраны таким образом, чтобы "осветить свой угол
зрения".
Таким образом, задача этой работы — описать и проанализировать
интуитивно воспринимаемые признаки текста, возвести их в ранг грам-
матических категорий и показать их взаимозависимость и взаимообуслов-
ленность, которые обеспечивают акт коммуникации в его прагматической
направленности.
Лингвист может быть уверен в своих выводах только после обработки
большого количества языкового материала. Исследователь такого слож-
ного объекта как текст может прийти к каким-то научно обоснованным
выводам только после тщательного и всестороннего рассмотрения боль-
шого количества текстов в их многообразии. В этой работе наблюдению
подверглись художественные произведения, официальные документы,
газеты, научная проза и другие типы текстов, на основе которых были
предложены соответствующие решения проблем.
Тем не менее замечания и даже возражения моих коллег пока не
убедили меня в необходимости пересмотра основной концепции этой
работы, хотя очень помогли мне многое уточнить и развить.
Пользуюсьслучаем выразить благодарность моим рецензентам доктору
филологических наук Елене Михайловне Вольф и доктору филологиче-
ских наук, профессору Евгении Иосифовне Шендельс за ценные критиче-
ские замечания и советы, которые я учел в предлагаемой работе.
 ГЛАВА I
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЛИНГВИСТИКИ ТЕКСТА И
ПУТИ ИХ РЕШЕНИЯ

Лингвистика текста находится лишь на пути признания ее в качестве раз-

дела общего языкознания, и совершенно естественно, что многие катего-
рии текста еще не получили достаточно ясного освещения, а некоторые
из них вообще не признаются категориями, хотя без них невозможно
представить себе сам текст в его типологических чертах. Тем не менее
исследования, проводимые у нас и за рубежом, уже дали ощутимые
результаты, а их выводы могут быть положены в основу более деталь-
ной разработки сущностных характеристик общей лингвистики текста.
Еще в 1968 г. на коллоквиуме в Констанце П. Хартман, признавая за
лингвистикой текста статус раздела общего языкознания, предлагал
разделить сферы исследования текста, а именно: общая лингвистика
текста; лингвистика конкретного текста; лингвистика типологии текстов
[Р. Hartman]. В дальнейших исследованиях по теории текста отчетливо
наблюдаются два подхода: стремление построить формализованную
грамматику текста, для чего создаются правила, процедуры, схемы,
по которым можно осуществить моделирование структур текста, и стрем-
ление создать общую теорию текста путем изучения конкретных рече-
творческих актов, закономерностей их организации и функционирования,
описания стилевого многообразия таких актов и определения категориаль-
ных признаков каждого типа текста. Первый подход характерен в основ-
ном для западноевропейских школ 1, второй — для советской линг-
вистики2 .
Исследователю любого крупного объекта, каким, к примеру, является
текст, угрожают две опасности: с одной стороны, атомизация фактов
объекта, иными словами, все большее углубление в онтологию составляю-
щих объект единиц (это может привести к тому, что исследователь за
деревьями леса не увидит) и, с другой — глобализация объекта — недо-
оценка изучения отдельных явлений в их сущностных характеристиках
и функциях (масштабность обычно затемняет детали, представляет их
в неточном, а иногда и в искаженном виде). Текст является объектом
крупного масштаба, поскольку он предполагает в качестве своих консти-
туэнтов единицы более крупные, чем предложение. Предотвращение
указанных опасностей возможно лишь при сочетании атомизации фактов
1
См.: Papiere Zur Textlinguistik, В. б. Hamburg; Studies in Text Grammar. Doidiecht,
1973; Reports on TexttoiKuistic ed. by Erik Enkvist and Viljo Kohonen, Abo, 1976;
Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. Лингвистика текста, 1977.
2
Лингвистика текста. М„ 1974; Гальперин И.Р. О понятии "текст". - ВЯ, 1974,
№ 6; Он же. Грамматические категории текста. - Изв. АН СССР, 1977, № 6.
и их глобализации, которое предопределено сущностными характери-
стиками объекта исследования.
В характеристике текста существенным является параметр объема.
Текст, определение которого будет дано ниже, может увеличиваться до
значительных размеров, но все же по самой своей природе он обозрим,
поскольку конечен. Попытки некоторых теоретиков представить текст
как явление безграничное бездоказательны. Текст — это некий снятый
момент процесса, в котором все дистинктивные признаки объекта обо-
значаются с большей или меньшей степенью отчетливости. Прежде всего
нужно себе ясно представить, что мы имеем дело с неким новым объек-
том, лишь недавно включенным в сферу внимания лингвистических
исследований. Значит, не только методы изучения, но и единицы этого
объекта должны быть выделены как единицы, свойственные только
этому объекту. В связи с этим представляется ошибочной следующая
мысль Т.В. Булыгиной: "Несмотря на некоторые особенности сочетаний
предложений в тексте, текст все же не образует, как мне кажется, специ-
фической структуры, свойства которой превосходили бы сумму свойств
составляющих его предложений" (Т.В. Булыгина, 224). Подобный же кон-
цепции придерживаются Даскал и Маргалит. Они утверждают, что нет
необходимости в создании теории текста и что грамматика предложения,
если она "полностью разработана", может описать все явления текста
[M. Dascal, A. Margalit, 195-213]. Такой взгляд на текст предполагает
некий изоморфизм структуры предложения и структуры текста, что
неправомерно хотя бы потому, что целое и его части не могут быть
уравнены и что текст не является лишь "суммой свойств" предложений.
Одна из задач этой работы - подтвердить высказанную мысль путем
анализа текстов разных типов. Для этого необходимо прежде всего
определить единицы текста как некоего особого объекта лингвистиче-
ской науки, определить конституэнты этих единиц и наметить таксономию
грамматических категорий, функционирующих в исследуемом объекте.
В связи с поставленными задачами пришлось пересмотреть некоторые
давно утвердившиеся в лингвистике понятия. Многие из них следовало
переосмыслить, поскольку они применяются к новому объекту исследо-
вания.
Уместно упомянуть здесь следующее высказывание Эйнштейна, при-
веденное Максом Борном: "Понятия, которые оказались полезными в
упорядочивании вещей, легко приобретают над нами такую власть, что
мы забываем об их человеческом происхождении и принимаем их за
неизменно данное. Тогда они становятся "необходимостями мышления",
данными a priori и т.д. Такими заблуждениями путь научного прогресса
часто преграждается на долгое время. Поэтому, если мы настаиваем на
необходимости проанализировать давно установленные понятия и указать,
от каких условий зависит их оправданность и возможность употребления,
как они, в частности, возникают из данного опыта, то это не праздная
забава. Этим самым разбивается их преувеличенная власть" [Макс Борн,
185-186].
Одним из таких понятий, с моей точки зрения, оказалась дихотомия,
обязательность оппозиционных параметров в наблюдении фактов. Не бес-
9
полезно привести высказывание Дж. Лакофа, который утверждает, что
генеративная семантика приходит к необходимости отрицания обязатель-
ности дихотомии: "Мы убедились в том, что невозможно установить
искусственные границы и исключить из науки о языке такого рода факты,
как человеческую способность размышлять, контекст, социальное взаимо-
действие, дейксис, размытость, сарказм, типы дискурса, обрывки,
вариативность и т.д. Каждый раз, когда мы устанавливаем искусственную
границу, мы находим какое-то явление, которое показывает, что она
должна быть снята. Этим я не хочу сказать, что в нашей науке нет границ.
Я только сделал предположение, что в настоящее время границы ежеднев-
но исчезают и не нужно удивляться, если область исследований будет
продолжать расширяться" [см.: Н. Parrei, 178] *.
Когда задумываешься над словом "грамматика", начинаешь осознавать,
как многосторонне и многогранно это слово-термин употребляется. Грам-
матика — это свод правил, касающихся организации речевого акта, пра-
вильности, нормы и ее колебаний, механизма речетворческого процесса
и других явлений языка в их статике и динамике. Возникает вопрос:
применимы ли термины "грамматика" и "грамматическая категория"
к такому объекту исследования, каким является текст?
Грамматика любого языка — результат наблюдений над функциониро-
ванием этого языка в различных областях человеческой деятельности.
Цель этих наблюдений — сведение кажущегося хаотического употребления
к каким-то закономерностям, без которых, как известно, невозможно
постижение природы данного явления. Стремление выделить "островки"
организованности в окружающей нас действительности предопределено
самой сущностью человека как "организованного" факта, смоделирован-
ного природой и в значительной степени доступного нашему наблюдению.
Язык, как продукт человеческого сознания, предназначенный для целей
коммуникации, естественно, тоже организован. Однако характер этой
организованности полностью еще не выяснен.
Язык стремится преодолеть некоторую беспорядочность мысли, кото-
рая, будучи отражением объективной действительности, выявляет свой-
ственную этой действительности неупорядоченность, скачкообразность
отдельных процессов. Человеческий мозг ищет закономерности в явле-
ниях объективной действительности и если их не находит, то гипотетиче-
ски приписывает ей какие-то закономерности.
Если верно положение теоретической кибернетики о том, что энтропия
стремится к возрастанию, т.е. что объем и количество неизвестного, а
значит непознанного будет увеличиваться с поступательным движением
познания, то естественно предположить, что наше сознание будет искать
"островки организованности", которые наука открывает в познании мира.
Поэтому и текст можно назвать своеобразным "островком организован-
ности". Он стремится к снятию энтропии, порождаемой отдельными
1
Panel H. Discussing Language. Mouton, 1974. В книге приводятся беседы составителя
сборника с известными учеными по разным вопросам науки о языке. Ссылки даются по
имени составителя, а фамилия автора высказывания упоминается в тексте.

10
предложениями. В связи с этим текст необходимо рассматривать как
упорядоченную форму коммуникации, лишенную спонтанности.
Поиск "организованного" находит свое выражение в разных теориях
разных наук. В области языкознания поиски организованного идут
прежде всего по пути типологии. Исследования типологического характе-
ра дали возможность расширить и углубить научно-теоретические положе-
ния, касающиеся взаимообусловленности языка и речи, законов фоно-
логических изменений, системности и структурной организации единиц
языка, определения типов логических (временных, пространственных
и др.) связей этих единиц и других областей языковой действительности.
Особенно продуктивными оказались исследования "нижних" уровней
языковой структуры: фонологии, морфологии, в меньшей степени лекси-
кологии и совершенно в недостаточной степени синтаксиса.
Авторы некоторых работ отказывают предложению даже в статусе языко-
вой единицы. Особенно горячие споры разгорелись вокруг понятия "пред-
ложение" в последнее время. Это объясняется тем, что в этой единице
больше, чем в других, проявляется тесная взаимосвязь языка и мышле-
ния, логики и грамматики, психологии и лингвистики. Каковы бы ни
были споры по поводу сущностных характеристик единиц уровней языка,
их функционирования, механизма их порождения — все эти споры лишь
расширяют наши знания об этих единицах и способствуют прогрессу
лингвистической теории.
История грамматической науки дает много примеров пересмотра грам-
матических установлений, введения новых понятий в терминологический
арсенал этой науки. Всякая грамматика в данный период развития этого
уровня языка рассматривалась как закрытая система. Собственно говоря,
всякая система — закрытая, если она определяет взаимообусловленность
и взаимозависимость частей (пока я избегаю термина "категория"), в том
случае если эти части строго определены. Однако грамматика любого
языка окончательно не закрыта даже в данный конкретный период раз-
вития языка и состояния теоретической мысли; она оставляет место для
появления нового элемента системы. В какой-то степени можно провести
аналогию между грамматической системой и системой химических элемен-
тов Менделеева. На каждом этапе движения теоретической мысли по-
являются элементы системы, расширяющие наши представления о самой
системе и заставляющие исследователя пересматривать, как ранее каза-
лось, "закрытую" систему. Показательно в этом отношении утверждение
Дж. Лайонза о том, что "грамматическая структура любого языка в
конечном итоге является неопределенной" [John Lyons, 153].
Следовательно, грамматическая система языка является системой
и закрытой и открытой. Несмотря на то что такое утверждение про-
тиворечиво, оно отвечает характеру этого вида системы. Открытость
системы языка, очевидно, проистекает от того, что содержательная и
формальная стороны системы разнообразно взаимодействуют; они так
тесно переплетены, что в ряде случаев невозможно их изолировать в
Целях научного эксперимента. Можно с уверенностью утверждать, что
кроме фонологического уровня языковой системы, ни один уровень
не обходится без привлечения семантических характеристик. Это уже
11
стало аксиоматичным. Стоит лишь привести примеры классификации
глаголов (транзитивность/интранзитивность) в английском языке
[В.Н. Ярцева, 62], прилагательных, наречий, а также правила употребле-
ния так называемых complex objects (сложных дополнений) в англий-
ском языке, чтобы убедиться во взаимозависимости содержательной
и формальной сторон единиц языка. А само это явление ведет к "открыто-
сти" системы.
Известно, что многие грамматики до сих пор объединяют фонетику
и лексикологию вместе с морфологией, синтаксисом и риторикой в одну
дисциплину. Есть грамматики, которые вообще не рассматривают лексику
как составную часть науки о языке. Появляются синтаксическая стили-
стика, грамматика словосочетаний, грамматика стиля (The Grammar
of Style), грамматика разговорного языка (A Grammar of Spoken Eng-
lish), грамматика коммуникации в английском языке (A Grammar of
Communicative English) и тд.
Как видно, грамматика постепенно становится родовым понятием,
и потому этот термин приложим к разным предметам исследования
языковой структуры. До сих пор под грамматикой в разделе синтаксиса
понимались правила организации и функционирования предложения,
его частей, включая слова. "Грамматика языка, - пишет Л. Блумфилд,
-включает ... сложную систему правил (таксем селекции), согласно кото-
рым каждая лексическая форма используется только в определенных
установленных функциях; каждая лексическая форма закреплена
формальными классами. Для того чтобы описать грамматический строй
того или иного языка, нужно определить формальные классы каждой
лексической формы и выявить, какие признаки побуждают говорящих
причислить ту или иную лексическую форму к определенному формаль-
ному классу" [Л. Блумфилд, 292-293]. Точнее определяет сущность
грамматики Л.Б. Щерба: "... подлинной основой грамматических и лекси-
ческих правил всякого живого языка является... неписанный, неупорядо-
ченный лингвистический опыт данного коллектива" [Л.В. Щерба, 1947,
73-74].
Эта мысль Л.В. Щербы представляется весьма плодотворной: ведь
в языке, как и в самой объективной действительности, существуют как
организованное, упорядоченное, так и хаотическое, неупорядоченное.
Язык стремится преодолеть неупорядоченность в своей системе, ищет
пути осознания этой неорганизованности и тем самым снимает некоторую
долю энтропии. Естественно, что, проникая в сущность явлений, наше
сознание выделяет все новые признаки данного явления и расширяет
рамки системы, ранее представляемой как закрытая.
Поиски системности, т.е. упорядоченности, организованности, в объек-
тивной действительности привели к установлению определенных законо-
мерностей явлений, которые получили название категорий. Категория
определяется как "предельно широкое понятие, в котором отображены
наиболее общие и существенные свойства, признаки, связи и отношения
предметов, явлений объективного мира" [Н.И. Кондаков, 240]. Это
определение нуждается в уточнении. H .И. Кондаков так определяет само
понятие: это "целостная совокупность суждений, т.е. мыслей, в которых
12
что-либо утверждается об отличительных признаках исследуемого объек-
та, ядром которой являются суждения о наиболее общих и в то же время
существенных признаках этого объекта" [Н.И. Кондаков, 456]. В этом
определении прежде всего смущает отождествление понятия и суждения.
Суждение - творческий акт; понятие - отражение в нашем сознании
фактов объективной действительности. Рискуя вызвать возражения со
стороны философов и логиков, должен заметить, что в определении
категории, данном выше, все же недостаточно отграничены термины
"понятие" и "категория". В понятии, по-моему, ничего не "утверждается",
в нем есть лишь отражение в нашем сознании явлений объективной дей-
ствительности. Но это отражение в процессе осознания получает свое
выражение в логико-философских категориях.
Таким образом, категория есть понятие, получившее свое научно
осознанное выражение. В.И. Ленин называл категории ступеньками
"выделения, т.е. познания мира" [ВЛ. Ленин, т. 29, 85]. В категориях
выражаются определенные закономерности, выделяемые в объектах
данной науки, причем эти закономерности суть абстракции отношений.
Для того чтобы яснее представить себе сущность термина "категория",
следует проникнуть в самый процесс познания, который В.И. Ленин
выразил следующими словами: "Сначала мелькают впечатления, затем
выделяется нечто, - потом развиваются понятия качества (определения
вещи или явления) и количества. Затем изучение и размышление направ-
ляют мысль к познанию тождества — различия — основы — сущности
versus явления, - причинности etc." [В.И. Ленин, т. 29,301 ].
Здесь у Ленина нечто, как я понимаю, еще очень общее
представление, а затем это общее представление конкретизируется и
появляется понятие; это понятие научно осмысляется в виде категорий
тождества, различия, причинности и т.п.
Существуют логико-философские категории, выделенные из общих
понятий времени, пространства, движения, причинности, последователь-
ности, обусловленности. Эти понятия реализуются в категориях лишь
постольку, поскольку каждая категория представляет собой определен-
ный набор признаков, необходимый для операций данной науки. Так,
логико-философской категории времени, выделенной и осознанной из об-
щего понятия времени, присущи признаки движения, порядка, линейно-
сти, необратимости, дробности, беспредельности, относительности и др.
Категории пространства присущи признаки протяженности, трехмерности,
бесконечности и ряда других. Так же обстоит дело и с другими категориями.
Философия, являясь наукой наук, оказалась фундаментом, на котором
возникали понятия других наук, подчеркиваю, не категории, а понятия.
Философские категории, преломленные в других науках, сначала получа-
ют статус соответствующих понятий данной науки, затем эти понятия
постепенно воплощаются в своих, имманентных для данной науки катего-
риях. Так, в области грамматики возникли грамматические понятия,
образованные из философских категорий. То, что в философии уже обо-
значалось как категории, как "ступеньки познания", для грамматики
послужило базовыми понятиями. Они в свою очередь потребовали вы-
работки грамматических категорий как классов форм (признаков).
13
 Таким образом, то, что для философии является уже осознанным,
научно определенным понятием, т.е. категорией, для грамматики сначала
реализуется как грамматическое понятие, нуждающееся в научном
осознании, т.е. выражении в грамматических категориях1.
Такое понимание грамматических категорий в какой-то степени на-
веяно так называемыми понятийными категориями, о которых писал
И.И. Мещанинов: "..для наличия грамматической категории требуется
наличие грамматического понятия, передаваемого грамматической фор-
мой" [И.И. Мещанинов, 198]. Некоторая неясность, однако, возникает
тогда, когда автор утверждает, что "в грамматических категориях ото-
бражаются вовсе не все выявляемые понятия, а только те, которые по-
лучают в языке свое формальное выражение средствами морфологии или
синтаксиса" [ИМ. Мещанинов, 195]. Что же получает свое формально
грамматическое выражение, грамматическое понятие или грамматиче-
ская категория? Как было указано выше, логичнее предположить, что
грамматические понятия получают свое выражение в грамматических
категориях, которые представляют собой некое обобщение классов грам-
матических форм.
Примерно то же понимание отношения понятия и категории находим
у Вандриеса, который пишет, что "грамматическими категориями на-
зываются понятия, выражаемые посредством морфем. Так, род и число,
лицо, время и наклонение, вопрос и отрицание, зависимость, цель, орудие
и т.п. — все это грамматические категории в языках, в которых есть
специальные морфемы для их выражения" [Ж. Вандриес, 91].
Действительно, грамматическая категория, будь то категория глагола,
имени, прилагательного, залога, времени или любая другая, которой при-
своен статус категории, будет соотноситься с грамматическим понятием,
в свою очередь соотносимым с соответствующей категорией логики и
философии. Так, категория перфекта есть выражение грамматического
понятия последовательности (предшествования), т.е. категории времени
в философском плане. Грамматическая категория прилагательного вы-
ражает в языке грамматическое понятие качества в его интенсивности
и в его других признаках. Это грамматическое понятие не тождественно
философской категории качества, хотя и является языковым осмысле-
нием этой категории. Грамматическая категория падежа есть обоб -
щенно представленная в языке группа форм, по их грамматическим
значениям выражающих отношения определенных языковых единиц к
другим.
Эта грамматическая категория есть выражение грамматического поня-
тия отношений между различными, но определенными классами слов, а
такое грамматическое понятие есть воплощение логико-философской ка-
тегории зависимости.
1
См.: Аомони В.Г. Типология предложения и логико-грамматические типы предложений. -
ВЯ, 1973, № 2; Головин Б.Н. К вопросу о сущности грамматической категории. - ВЯ,
1955, № 1; Хаймович Б.С. О грамматической категории. - Филолог, науки, 1969, № 2;
Сятковский СИ. К вопросу о грамматической категории. -Филолог, науки, 1966,№ 1;
Бондарко A.B. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978.

14
 Приведенных примеров достаточно, чтобы уточнить для целей данной
работы, что такое грамматическое значение, грамматическая категория и
грамматическое понятие. Так, грамматическое значение - это значение
определенной грамматической формы; грамматическая категория - это
обобщенный класс форм, выражающий определенное грамматическое
понятие; грамматическое понятие - это логико-философская категория,
преломленная в языковом сознании и определившая предмет грамматики.
Думается, что такое понимание указанных терминов не противоречит
марксистско-ленинской методологии и дает нам право точнее определить наше
понимание грамматических категорий текста.
Для того чтобы раскрыть и описать явление речетворческого процесса его
результативности, необходимо коснуться хотя бы вкратце тех научных
предпосылок, на основе которых можно построить теорию текста.
Одной из таких предпосылок является накопленный опыт наблюдений над
структурой, содержанием, композицией текста, чтобы вывести определенные
закономерности его организации и осмыслить его значение и функциональные
характеристики. Полученные в результате наблюдений и обобщений данные не
обязательно должны соблюдать строгость методов точных наук. Мысль о том,
что строгость доказательств не есть абсолютное понятие, была неоднократно
высказана в нашей научной литературе. "Физик удовлетворится
доказательствами, - пишет Ю. Шрейдер, - которые математик может законно
счесть некорректными. Логик признает большинство математических
доказательств неполными" [Ю. Шрейдер, 213].
Однако аргументированность теории должна быть прежде всего по-
следовательной, логически развертываемой и иллюстративно подкрепленной,
поскольку теория только тогда научно обоснована, когда она проверяется
практикой. В этой связи уместно привести следующее высказывание Питера
Гартмана: "Если считать, что наука о языке должна представить свои выводы в
распоряжение общества для возможно широкого применения, тогда следует
ввести очень важное новое понятие "доступная технология". Это не значит, что
иная технология или теория хуже доступной; это значит, что подлинная
научная теория, создаваемая учеными, должна быть так изложена, что не
специалисты и не теоретики могли бы успешно пользоваться этой теорией и ее
выводами" [см.: Parret H., 136].
Необходимо иметь в виду, что текст представляет собой некое образо-
вание, возникшее, существующее и развивающееся в письменном варианте
литературного языка. Только в этом варианте расчлененность текста,
эксплицитно выраженная графически, выявляется как результат сознательной
обработки языкового выражения. В связи с этим следует напомнить о тех
существенных дистинктивных признаках, которые определяют различия между
письменными и устными вариантами языка.
В результате длительного процесса формирования письменный вариант языка
выработал особенности, которые постепенно приобрели статус системности.
Определение системности письменного варианта языка и текстообразующих
фактов представляет собой трудности, в связи с тем что структура текста еще
недостаточно изучена. Столь разнообразны типы текстов, столь резко
расходятся в них основные характеристики, что свести все это
многообразие к каким-то абстрактным, типологическим
15
схемам-моделям возможно только в результате большого накопленного
опыта наблюдений над функционированием каждого отдельного типа в
разные периоды.
Ряд ученых вообще отрицают существование особой разновидности языка
- письменного варианта. "Письмо - это не язык, но всего лишь способ
фиксации языка с помощью видимых знаков"; "...мы всегда должны
предпочитать слову написанному слово звучащее", - пишет Л. Блумфилд
[Л. Блумфилд, 35—36]. Этой же точки зрения придерживается Дж. Лайонз и
те американские дескриптивисты, которые рассматривают звучащую речь как
единственно реальное существование языка.
Однако признание за письменным языком права на самостоятельное
существование отнюдь не означает полной автономии этого варианта. Хорошо
известно взаимодействие устного и письменного вариантов. Оно по-
разному проявляется у разных народов в разные периоды развития
литературных языков. Для целей настоящей работы важно не упускать из
виду существенных различий между этими вариантами, предопределенными
экстралингвистическим фактором: наличием или отсутствием собеседника.
Именно отсутствие того, к кому обращена речь, вызвало к жизни основные
грамматические категории текста.
Уместно привести следующее высказывание Ж. Вандриеса: "...расхождение
мехсду языками письменным и устным становится все больше и больше и
больше. Ни с и н т а к с и с , ни с л о в а р ь обоих я з ы к о в не
с о в п а д а ю т (разрядка моя. - И.Г.). Даже морфологии различны: простое
прошедшее, прошедшее несовершенное сослагательного наклонения уже не
употребляются в устном языке" [Ж. Вандриес, 253]. То же утверждал и A.A.
Потебня: "...возникает различие между письменным и устным языком гораздо
больше, чем то, которое до письменности было между относительно
архаичною речью мерной песни, пословицы, заговора и немерным
просторечием. К различиям грамматическим присоединяются лексические и
синтаксические..." [A.A. Потебня, 144].
Высказывания такого рода можно приумножить 1.
Одной из наиболее характерных особенностей письменной разновидности
языка является его функциональная направленность, т.е. его ориентация на
выполнение какой-то заранее намеченной цели сообщения. Поэтому письменный
текст всегда прагматичен, как, впрочем, и всякая речь. Но письменный текст не
всегда столь прямолинейно и непосредственно раскрывает свою
целенаправленность, как это имеет место в устной речи. Интонация, мимика,
жест, самый тип общения (диалог) выявляют намерения говорящего с
достаточной очевидностью, в то время как в письменной речи, в особенности в
определенных типах текста, это намерение еще нужно распознать, прилагая
некоторые усилия и привлекая накопленный опыт анализа разных типов текста.
В последнее время как реакция на чрезмерное увлечение анализом
грамматических и лексических особенностей живой, звучащей речи появляется
все больше работ по тексту как явлению, которое воплощает
1
См., например, работы 6.В. Виноградова, A.C. Боголюбова, НЮ. Швед ивой, lì.А.
Земской. НД. Арутюновой, В. Матеэиуса и др.

16
закономерности письменной речи. Дать их адекватное описание - задача
первостепенной важности для науки о языке, если, конечно, признать
равноправие двух вариантов языка.
Известно, что диалог является признаком устной разновидности языка,
а монолог — письменной1. Как диалог, так и монолог вызывают к жизни
разные средства языкового выражения. Дистинктивными признаками
этих форм являются соответственно для диалога разговорная лексика и
фразеология, краткость, эллиптичность, недоговоренность, непоследова-
тельность, обрывистость, иногда одновременность обмена репликами, бес-
союзие, широкое употребление паралингвистических средств: вокальных,
кинетических и некоторых других2 ; для монолога - литературно-книж-
ная лексика, распространенность высказывания, законченность, логиче-
ская последовательность, синтаксическая оформленность, развернутая
система связующих элементов, средства графического выявления и ряд
других.
В сопоставлении двух вариантов языка необходимо отметить и не-
которые другие черты прагматического плана. Устная разновидность
всегда стремится к конкретности, однозначности, интонационной недву-
смысленности. Она откровенно убеждает. Письменная разновидность
абстрактна, неоднозначна, предполагает интонационно многоплановую
реализацию сообщения и различную интерпретацию.
Внимание к особенностям и закономерностям организации текста
как формы существования письменного варианта языка является резуль-
татом познавательного процесса. Преодолевая веками освященные тради-
ции рассмотрения письменного варианта языка как единственного объек-
та анализа, лингвистика, с одной стороны, вынуждена описывать строй
бесписьменных языков и, с другой, стремясь проникнуть в сущность
языковых процессов, в механизмы порождения речи и ее функционирова-
ния, повернула острие научного познания в сторону устной речи, на не-
которое время предав забвению письменную речь.
Интересно в этой связи привести следующую мысль Й. Вахека:"... до
тех пор, пока язык реализуется лишь в устных высказываниях (т.е. пока
данный языковый коллектив еще не произвел никаких письменных вы-
сказываний) , акустическая субстанция не привлекает внимания и остается
в тени, поскольку рассматривается как нечно несущественное... Но... как
только в языковом коллективе появляются первые письменные вы-
сказывания, языковая субстанция, воспринимаемая до тех пор как не-
существенная, необходимо начинает в той или иной мере осознаваться" [
Й.Вахек,531,532].
Соответствующая метаморфоза произошла и с понятием текст после
того, как наряду с анализом онтологических и функциональных харак-
Нам представляется спорным утверждение Л.В. Щербы о том, что "монолог является в
значительной степени искусственной языковой формой... подлинное свое бытие язык
обнаруживает лишь в диалоге" [Л.В. Щерба, 2, 3-4]. Такое утверждение фактически
снимает необходимость рассмотрения текста как самодовлеющего факта языка. Если
продолжить эту мысль ad absurdum, то можно прийти к заключению, что поэзия,
художественная проза и "мерная речь" фольклорного творчества не являются
"подлинным бытием" языка. См.: Русская разговорная речь. Под ред. Е.А. Земской М.,
1973.
17
теристик устной речи наука стала искать существенные признаки письмен-
ного варианта языка, ранее рассматриваемые как нечто само собой раз-
умеющееся, как нечно данное. Именно поэтому текст в последнее время
стал объектом пристального внимания лингвистов.
Как всякий новый объект исследования, текст по-разному понимается
и по-разному определяется. Приведу несколько из наиболее общих де-
финиций: "Речевой акт или ряд связанных речевых актов, осуществляе-
мых индивидом в определенной ситуации, представляют собой текст
(устный или письменный)" [Е. Косериу, 515]. По мнению Хэллидея,
текст - "основная единица (fundamental unit) семантики и ее нельзя
определить как своего рода сверхпредложение" [H. Parret, 101]. Уточняя
это слишком общее определение, Хэллидей приходит к мысли, что текст
представляет собой актуализацию потенциального (actualized potential)
[H. Parret, 86]. A. Греймас подходит к проблеме текста с позиций по-
рождающей семантики. Для него дискурс (читай — текст) — это единство,
которое расщепляется на высказывания и не является результатом их
сцепления (concatination) [H. Parret, 56]. Сближая понятия текста и
стиля, П. Гиро считает, что текст представляет собой структуру, замкну-
тое организованное целое, в рамках которого знаки образуют систему
отношений, определяющих стилистические эффекты этих знаков
[П. Гиро]. Можно привести еще много определений текста, не лишенных
интереса и иллюстрирующих подходы к тексту с разных позиций. Однако
за неимением места я отсылаю читателя к уже упомянутым работам
Дресслера и к сборнику "Новое в зарубежной лингвистике" (вып. VIII,
1978).
Удивляет, что в подавляющем большинстве работ, посвященных про-
блемам теории текста, в качестве материала исследования берется не
текст, а отдельные предложения. Правда, в определенных условиях отдель-
ное предложение может оказаться самостоятельным текстом, подобно
тому как морфема может стать окказиональным словом, слово — пред-
ложением. Однако это лишь спародические явления, не нарушающие
общей характеристики текста.
Многосторонность понятия "текст" обязывает выделить в нем то, что
является ведущим, вскрывающим его онтологические и функциональные
признаки. Текст — это произведение речетворческого процесса, обладаю-
щее завершенностью, объективированное в виде письменного документа,
литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, про-
изведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц
(сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической,
грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определен-
ную целенаправленность и прагматическую установку. Из этого опре-
деления следует, что под текстом необходимо понимать не фиксирован-
ную на бумаге устную речь, всегда спонтанную, неорганизованную,
непоследовательную, а особую разновидность речетворчества, имеющую
свои параметры, отличные от параметров устной речи. Устная речь
имеет лишь звуковое воплощение, рассчитанное на слуховое восприятие.
Она только линейна. Устная речь - это движение, процесс. Поступатель-
ное движение устной речи придает ей признак нестабильности. Зафикси-
18
рованная (на бумаге или на магнитофонной ленте), она представляет
собой лишь снятый момент, во время которого с большей или меньшей
отчетливостью проявляются отдельные части высказывания. Дискретность
устной речи наблюдается лишь в фиксированном виде. Однако будучи
в какой-то степени объективированной, фиксация устной речи все же
не становится текстом в том понимании, которое дано в определении.
Все характеристики устной речи противопоставлены характеристикам
текста. Текст — не спонтанная речь; он лишь имплицитно рассчитан на
слуховое восприятие; он не только линеен, он не только движение, про-
цесс - он также стабилен.
Текст обладает двойственной природой — состоянием покоя и движе-
ния. Представленный в последовательности дискретных единиц, текст
находится в состоянии покоя, и признаки движения выступают в нем
имплицитно. Но когда текст воспроизводится (читается), он находится
в состоянии движения, и тогда признаки покоя проявляются в нем импли-
цитно. При чтении текста происходит перекодирование сообщения.
Сигналы кода, рассчитанные на зрительное восприятие, трансформируют-
ся в слуховые сигналы, не полностью утрачивая характеристики первого
кода1.
Исследователи стремятся определить наиболее общие параметры текста
Так, Цветан Тодоров различает три основные категории — параметры,
которые он соответственно называет вербальный, синтаксический и
семантический [T. Todorov, 32]. Вербальный параметр образуется кон-
кретными предложениями, формирующими текст, синтаксический опре-
деляется взаимоотношениями частей текста, а семантический отражает
глобальный смысл текста и определяет части, на которые смысл рас-
падается.
Н.Э. Энквист сводит лингвистические параметры текста к трем основ-
ным — тема (topic), фокус (focus) и связь (linkage) [N.E. Enkvist,57].
Тема — это основное содержание текста, фокус служит для выделения
маркированных элементов текста (слова, словосочетания, предложения,
стилистические приемы), а связь — это средство объединения различных
отрезков высказывания. Некоторые лингвисты выделяют позиционный
параметр, мотив (motif), темпоральный параметр и др.2
Приведенные параметры текста, бесспорно, представляют собой важ-
ные характеристики текста и могут быть положены в основание пирамиды
его признаков. Однако большинство из перечисленных здесь и многие
другие, которые выделяются разными исследователями, не несут в себе
дистинктивных показателей текста. Ведь такие параметры, как вербаль-
ный, синтаксический, семантический, темпоральный или тема, фокус,
связь, мотив, присущи речи вообще. Без них нет процесса коммуникации.
Следовательно, если в качестве дистинктивных признаков изучаемого
объекта признать вышеуказанные, то придется отождествить понятия речь
и текст.

особого рода транспонирование письменного кода в устный. 2 Более подробное

изложение точек зрения на конституэнты текста см.: Current

Интересны взаимоотношения этих двух кодов в драматургии, где происходит

( особого рода транспонирование пиа 1 Более подробное изложение точек
Trends in Texüinguistics. Berlin, 1978.
19
 Здесь необходимо указать на то общепризнанное положение, что, хотя
речь по природе своей спонтанна и неорганизованна, она тем не менее
имеет свои ограничения, накладываемые на нее общей системой языка,
общим языковым кодом. Однако системность речи и системность языка
не совпадают по своим показателям. В языке системность в значительной
степени (но не исключительно) покоится на противопоставлениях вы-
деленных признаков. В речи дихотомия речевых единиц не всегда может
быть строго соблюдена, а иногда и вовсе не применима как метод по-
знания.
В тексте системность еще только нащупывается. В этом объекте, как
мы пытались показать (см. определение), есть свои ограничения, которые
по-разному накладываются на разные типы текста. В одних типах текстов
они весьма ощутимы и могут быть представлены в виде определенных
более или менее строгих правил, в других типах они настолько размыты,
что с трудом поддаются регламентации. И все же, как будет показано
ниже, в любом типе текста и значит в тексте вообще можно найти катего-
риальные признаки, отличающие его от других единиц языка.
Язык, будучи средством коммуникации и одновременно средством
реализации мысли, должен в своем статическом и динамическом про-
явлении, в своих формах и в их применении отражать закономерности
мыслительного процесса, который в свою очередь отражает явления
объективной действительности "не как зеркально мертвый акт". Исследо-
вание закономерностей мыслительного процесса — задача логики; их
реализация в языковых процессах — задача языкознания.
Итак, текст как факт речевого акта системен. Текст представляет
собой некое завершенное сообщение, обладающее своим содержанием,
организованное па абстрактной модели одной из существующих в литера-
турном языке форм сообщений (функционального стиля, его разновидно-
стей и жанров) и характеризуемое своими дистинктивными признаками.
Содержание применительно к тексту приобретает свое термино-
логическое употребление, отличное от понятий "смысл" и "значение".
С о д е р ж а н и е как термин грамматики текста будем относить лишь к
информации, заключенной в тексте в целом; с м ы с л — к мысли, сооб-
щению, заключенным в предложении или в сверхфразовом единстве;
з н а ч е н и е -к морфемам, словам, словосочетаниям, синтаксическим
конструкциям.
С м ы с л относится к законченному отрезку речи, выражающему
определенное суждение, ситуационно ориентированное. В этой связи нуж-
но высказать несколько соображений по поводу терминов, предложен-
ных В.А. Звегинцевым: псевдосмысл и псевдопредложение [Звегинцев,
1976]. Автор этой работы не признает за самостоятельным предложением
смысла, если оно не соотнесено с текстом. Более того, такое предложе-
ние рассматривается как лишенное своего непосредственного назначения:
оно лишь строительный материал языка.
Трудно согласиться с тем, что изолированное предложение лишено
смысла. Термин "псевдосмысл" нисколько не меняет основной мысли
автора. Фактически такое понимание существа предложения родственно
давно известным концепциям, отрицающим объективное значение слова:
20
значение в их понимании есть лишь употребление. Подобно этому по
В.А. Звегинцеву предложение существует лишь в контексте. Но ведь
предложение как единица синтаксиса должно рассматриваться не только
со стороны того конкретного значения, которое оно приобретает в тексте,
но и в абстрактно-структурном и семантическом планах. В интересном
и глубоком исследовании смысла предложения, проведенном H Д. Арутю-
новой, убедительно доказывается это положение. Приведу лишь два
высказывания из зтой работы: "...возникая на основе предложения,
номинализованная конструкция может выступать в дальнейшем тексте
в качестве субститута конкретного факта. Значение предложения пере-
двигается тем самым на денотативный уровень. Происходит соединение
препозитивной семантики с идентифицирующей функцией, или, иначе,
абстрактного (непредметного) значения с единичной референцией".
Второе высказывание подчеркивает содержательную сторону предложе-
ния, не привязывая ее к тексту, а отвлекаясь от текста: "... мысль не
может быть выражена в языке иначе, как в форме предложения" [Арутю-
нова 1976 (6), 16]. Аналогичные высказывания находим у Н.Ю. Шведо-
вой, Е.В. Падучевой и других.
Другое дело, когда предложение в тексте подвергается некоторому
переосмыслению. Это ни в какой степени не снимает сущностной харак-
теристики изолированных предложений в их разнообразных семантиче-
ских репрезентациях.
Смысл не обязательно является результатом механического сложения
значений отдельных компонентов предложения или СФЕ. Подобно тому
как слово своими значениями представляет собой "кусочек действитель-
ности", смысл представляет собой "кусочек содержания". Смысл, реали-
зуемый в предложении, в СФЕ выявляется в специфических для этих
единиц формах предикации. Содержание имеет свои, отличные от пред-
ложения и СФЕ формы предикации. Как смысл не является механическим
сложением значений слов и конструкций, хотя и выводится из них, так
и содержание не есть сумма смыслов (предложений и сверхфразовых
единств), хотя и выводится из них. Смысл по своей природе не коммуни-
кативен или же коммуникативен потенциально (он требует амплифика-
ции) . Содержание по своему назначению коммуникативно, поскольку оно
обладает признаком завершенности.
Таким образом, законченность может быть относительным понятием,
завершенность — понятие абсолютное.
Для более эксплицитного описания особенностей текста и его катего-
рий необходимо уточнить понятие предикации в применении к тексту.
Предикация - это транспонирование фактов языка в факты речи. Именно
так, как мне представляется, надо понимать эту сложную логико-синтак-
сическую категорию. Вне предикации нет акта речи, есть лишь номинация
определенных явлений, событий, действий. Когда я говорю, что смысл не
обязательно предикативен, я имею в виду, что такие номинативные образо-
вания, как приезд министра иностранных дел Франции или снижение жиз-
ненного уровня рабочих в капиталистических странах, или темнеет имеют
смысл, но, не обладая категорией предикативности, не имеют содержания в
том понимании этого термина, в котором он используется в данной работе.
21
 Однако, как указывалось выше, даже если отдельные предложения,
которые обладают предикативностью (в грамматическом значении этого
термина, т.е. оформленные в конструкции с личной формой глагола, как
это определяется в большинстве грамматик), то и здесь мы будем гово-
рить о смысле, а не о содержании, поскольку они лишь потенциально
коммуникативны.
Из этих рассуждений видно, что можно провести границу между смы-
слом и содержанием и в плане характера предикативности. Конечно,
для грамматики текста вместо термина предикативность можно было
придумать другой термин, чтобы не смешивать явления, принадлежащие
разным объектам наблюдения. Но поскольку между некоторыми из
разбираемых категорий грамматики текста есть определенный изомор-
физм с категориями грамматики предложения, а также желая избежать
столь модной тенденции называть даже известные явления новыми терми-
нами, мы будем пользоваться общеизвестными в лингвистике понятиями
и терминами, используя их в несколько ином плане, как это сделано в
отношении терминов "смысл", "содержание", "предикация".
Как и всякая абстрактная модель, модель текста не может охватить
все признаки объекта исследования. Она, естественно, допускает и даже
предопределяет возможные вариации этих признаков, чаще всего беря
наиболее существенные из них. В моделях текста по-особому проявля-
ются указанные выше дистинктивные признаки, которым с полным
правом можно присвоить ранг грамматических категорий текста.
Все эти категории получают свои конкретные формы реализации.
Так, например, формы категории информативности — это повествова-
ние, рассуждение, описание (обстановка, ситуация, действие, природа,
личность) и т.д.; категория интеграции реализуется: а) в формах под-
чинения одних частей текста другим, формах совпадающих и не со-
впадающих с формами подчинения, характерных для предложения,
б) в стилистических приемах, в) в синонимических повторах и др.;
категория ретроспекции выявляется как композиционными, так и лекси-
ческими средствами.
Подобно тому как в предложении мы различаем допустимые и не-
допустимые отклонения от "правильных" предложений, в тексте (в его
разнотипных проявлениях) можно усмотреть "правильные" и "непра-
вильные" тексты, т.е. такие, в которых в полной степени или частич -
но проявляются характерные для этого текста категории, и такие, в
которых нарушаются основные, ведущие категории. "Неправильные"
тексты тем не менее не перестают удовлетворять требованиям текста.
Можно опять прибегнуть к аналогии. Уже ставшее хрестоматийным пред-
ложение Зеленые идеи бешено спят является предложением, несмотря
на то что оно с определенных позиций считается "неправильным". Тексты
"Бойня № 5" Курта Воннегута или "Улисс"Джеймса Джойса могут считать-
ся с позиций модели этого типа текстов "неправильными", но, как извест-
но, "неправильное", часто исполняемое, может стать приемлемым и в
итоге вариантом "правильного".
Рассматривая категории текста как категории грамматические, при-
ходится, однако, признать, что не все они присущи любому тексту и не
22
 всегда осознаются как наличествующие даже там, где они
обязательны. Так, например, модальность текста в произведениях
Хемингуэя едва ли не сведена к нулю, хотя, с нашей точки зрения,
всякая эмотивная проза не свободна от субъективно-модального
параметра. Требуется значительная доля осведомленности читателя в
средствах художественной изобразительности, чтобы увидеть в прозе
Хемингуэя субъективно-оценочные характеристики персонажей,
выявляющие отношение автора к этим персонажам, событиям, действиям
и пр.1 Другие категории текста, как ретроспекция/проспекция,
подтекст, являются факультативными и свойственны лишь
определенным типам текста.
Для распознания той или иной категории в тексте нужно остановиться
на одной психолингвистической проблеме, без решения которой многие
понятия теории текста не получат достаточно аргументированного освеще-
ния. Это восприятие текста, которое тесно переплетается с общей теори-
ей коммуникации. Многие привыкли читать письменный текст с целью
схватить содержание. Иными словами, читатель старается уловить смысл
сказанного в отдельных частях текста и из этих смыслов улавливает
общее содержание текста, но и это требует от него накопленного опыта,
который подсказывает ему основную идею произведения, его содержа-
тельно-концептуальную информацию (об этом - ниже).
Многие тексты, и в особенности тексты художественные — повести,
рассказы, романы, пьесы, фольклорные произведения, оказывают воз-
действие на чувства читателя и возбуждают реакцию эстетического по-
рядка. Текст может вызвать образы — зрительные, слуховые, тактильные,
вкусовые. Эти образы оказываются не безразличными к самому содержа-
нию литературно-художественных произведений. Но такие образы за-
частую не осознаются как несущие какую-то дополнительную информацию.
Они остаются как бы "побочным" продуктом процесса чтения. Стоит
обратить внимание на интересную статью В. Асмуса "Чтение как труд
и творчество". Она имеет непосредственное отношение к общей про-
блематике лингвистики текста, поскольку в ней делается упор на про-
граммирование, т.е. на заранее предопределенное стремление автора
произведения не только сообщить свое понимание явлений и фактов
объективной действительности, но и оказать давление на читателя,
навязать ему свое понимание этих явлений и фактов. "Предуказания
направления этой работы, — пишет В. Асмус, — данные автором в самом
произведении, может быть — повторим это — неотразимо повелительным.
Но никакая повелительность этих предуказаний не может освободить
читателя от работы, которую он должен проделать сам. Только в про-
цессе его собственного творческого труда и только в меру качества этого
труда читатель может расслышать властный голос автора, предуказываю-
щий направление самой работы" [В. Асмус, 44].
Неоднократно приводимое в научной литературе уподобление чтения
произведения диалогу между автором и читателем заставляет нас рас-
сматривать саму проблему текста с двух сторон — со стороны запрограм-
мированного сообщения, в самом широком смысле слова, и со стороны
См. интересные наблюдения о проявлении модальности: Fowler R. The
Referential Code and Narrative Authority. - Language and Style, 1977, N 3.
23
возможных толкований информации, заложенной в этом сообщении.
Отсюда — необходимость более тщательного исследования материальных
средств сообщения, таящих в себе, как известно, огромные потенциаль-
ные возможности семантических приращений.
Способность читателя вести "диалог" с автором зависит от его жизнен-
ного опыта, литературной эрудиции, вкуса, от выработанного у него
навыка критического отношения к прочитанному и от ряда других причин,
даже от склада характера. В основе этой способности лежит общее понима-
ние структурных параметров текста. "Структурность — неотъемлемый
атрибут всех реально существующих объектов и систем" [Философский
словарь, 396]. Выше уже говорилось о различном понимании структуры
текста и ее параметров. В последующих главах попытаемся выявить пара-
метры, обеспечивающие тексту его статус отдельного, крупного объекта
лингвистической науки.
Представляется целесообразным в исследовании этого объекта идти
индуктивно-эмпирическим путем, поскольку сама субстанция параметров
небезразлична к тем отношениям, которые возникают между ними и кото-
рые могут в конечном итоге поднять лингвистику текста на уровень
типологических обобщений. Вот почему в книге внимание сосредоточено
на категориях текста, которые я считаю ведущими, даже если они не
выражены вербально. Ведь многие параметры текста выражены лишь
имплицитно, как, например, подтекст, содержательно-концептуальная
информация, некоторые формы проспекции, сцепления и др. Естественно,
что имплицитные грамматические категории интерпретируются в све-
те общей теории текста, которая настойчиво выдвигает необходимость
усматривать в крупном объекте то, что подсказано взаимоотношением
частей целого и что в конечном итоге тоже подвластно логической интер-
претации, хотя и неязыковыми средствами. Именно наблюдаемое дает
лингвисту импульс вскрыть лингвистические закономерности, в которых
ненаблюдаемое тоже себя проявляет.
Рассматривая параметры (грамматические категории) текста и пытаясь
выявить некоторые типологические черты этого объекта, я отдаю себе
отчет в принципиальных различиях, существующих между художествен-
ными текстами и нехудожественными — официальными документами,
газетной информацией, научной прозой. Как было сказано, в каждом
из функциональных стилей языка по-разному реализуются грамматиче-
ские категории и не все они обязательно представлены. В художественном
произведении эстетико-познавательная функция трансформирует все
другие функции языка, преломляя их в желаемом направлении. В других
текстах они выступают в непреломленном виде.
Текст как произведение речетворческого процесса может быть под-
вергнут анализу с точки зрения соответствия/несоответствия каким-то
общим закономерностям, причем эти закономерности должны рассматри-
ваться как инварианты текстов каждого из функциональных стилей.
Только такое индуктивное исследование поможет определить общую
типологию текста.
В связи с этим появляется необходимость дать определение "пра-
вильности" текста. Под правильными текстами предлагается понимать
24
такие, в которых соблюдены условия, указанные выше в общем определении
текста, т.е. соответствие содержания текста его названию (заголовку),
завершенность по отношению к названию (заголовку), литературная
обработанность, характерная для данного функционального стиля, на личие
сверхфразовых единиц, объединенных разными, в основном логическими
типами связи, наличие целенаправленности и прагматической установки.
Понятие правильности важно потому, что оно дает возможность
установить инвариантность и вариантность разных типов текста.
Правильность текста в том понимании, о котором уже говорилось,
устанавливает и границы отклонения от тех или иных условий правильности.
Правильность дает возможность некоторой формализации текста в
пределах, допускаемых большим разнообразием текстов. Уместно здесь
привести замечание Маколея о том, что "формализм ценен только в том
случае, когда исследователь на каждом шагу критически относится к идее
формализации и когда он готов отказаться или модифицировать формальный
метод, если такой метод перестает быть слугой и становится хозяином" [H.
Pariet, 262]. В нашу задачу не входила формализация как метод обобщения
наблюдаемых фактов. Еще слишком мало накопленного материала, чтобы
построить цельную абстрактно-теоретическую модель текста, применимую ко
всем текстам. Содержательная сторона текста приобретает доминирующее
значение, а, как известно, методы формализации этой стороны языкового
выражения еще почти не разработаны.
Кроме того, многие тексты, как это будет показано ниже, обладают
способностью выражать не только то, что подвержено буквальной интер-
претации, но и то, что втянуто в текст ассоциациями и коннотациями, подчас
и неосознаваемыми. В какой-то степени прав Н.Э. Энквист, усматривая
определенный изоморфизм категории правильности в предложении и в тексте
[N.E. Enkvist, 11]. Как в предложении, так и в тексте правильность
предполагает некое соответствие с установленными нормами организации
высказывания.
Большинство текстов с точки зрения их организации стремит ся к
соблюдению норм, установленных для данной группы текстов
(функциональных стилей), и тем самым как бы сопротивляется нарушению
правильности текста.
Это, однако, не всегда относится к художественным текстам, которые, хотя
и подчиняются некоторым общепринятым нормам организации, все же
сохраняют значительную долю "активного бессознательного", которое нередко
взрывает правильность и влияет на характер организации высказывания.
Некоторые психологи утверждают, что "искусство буквально пронизано
активностью бессознательного на всех своих уровнях - от наиболее
элементарных до наиболее высоких" [Ф.В. Бассин, А.С.Прангишви-ли, А.Е.
Шерозия, 68]. Если не принимать во внимание преувеличение активности
бессознательного в художественном творчестве, го можно согласиться с
авторами в том, что неосознаваемые влечения, безотчетные переживания
оказывают иногда большое влияние на формирование худо-
25
жественных образов1. Говорить в таких случаях о какой-то формализации
вообще не приходится.
Трудно, а иногда просто невозможно определить мотивы членения
текста на отдельные сегменты, понять внутренние импульсы актуализации
того или иного отрывка текста. Однако интерпретировать с позиций
упорядоченности всякий текст - задача лингвистики текста. Исходя из
этих соображений, каждая грамматическая категория подвергается нами
не только теоретическому осмыслению, но иллюстрируется анализом
конкретных примеров. Автор надеется, что некоторая неравноценность
такого анализа не затемняет основных характеристик каждой из катего-
рий. Попытка осветить какое-то теоретическое положение на конкретных
примерах приходит в столкновение с самим фактом и заставляет пере-
сматривать и уточнять эти теоретические положения. Теоретические поло-
жения этой книги — результат стремления открыть определенную внутрен-
нюю упорядоченность, выраженную в соответствующей организации
образов и мыслей. Эстетическое удовлетворение читателя связано и за-
висит от понимания этой упорядоченности. Чтобы проникнуть в законо-
мерности текста, существенно необходимо увидеть упорядоченность в
кажущейся неупорядоченности, подвергнуть анализу явления в их глубин-
ных связях и тем самым найти системность этих явлений.

ГЛАВА II
ВИДЫ ИНФОРМАЦИИ В ТЕКСТЕ
Как много сказано несказанным.

Термин "информация" употребляется в двух значениях: общепринятом

(бытовом) и терминологическом. Под информацией в первом значении
понимается всякое сообщение, оформленное как словосочетание номи-
нативного характера. Это может быть предложение, в котором сообщают-
ся какие-то факты, сочетание предложений (сверхфразовое единство и
абзац), цельный текст. Информация в таком понимании обычно отождест-
вляется с номинацией, смыслом, содержанием. Так, правомерно в обще-
принятом употреблении назвать информацией сообщения типа: он приедет
завтра или я очень хочу есть.
Второе значение термина "информация" употребляется в работах по
теории коммуникации, но предполагает использование этого термина
лишь при получении новых сведений о предметах, явлениях, отношениях,
событиях объективной действительности. Таким образом, научно-терми-
нологическое значение "информация" снимает некоторую неопределен-
ность в уже воспринятых и частично познанных предметах и явлениях.
Неопределенность - свойство многих явлений, фактов, событий. В теории
В этой работе высказана интересная, хотя и весьма спорная мысль о том, что "одной нз
характернейших особенностей неосознаваемой психической деятельности является
именно то, что на ее основе нередко возникает знание, которое не может быть
достигнуто при опоре на рациональный, логический, вербализуемый и поэтому
осознаваемый опыт" [61-62].
26
коммуникации мера неопределенности обозначается термином "энтропия"
и поэтому информация рассматривается как нечто противопоставленное
энтропии.
Таким образом, в научно-теоретическом плане не всякое сообщение
несет в себе информацию. А. Мартине справедливо замечает, что термины
"информация" и "коммуникация" не совпадают. Это термины разных
уровней. Один не исключает другого. Они различны [см.: H. Parret, 235].
В книге "Информативность единиц языка" [И.Р. Гальперин, 1974]
сделана попытка выявить способность звуков, морфем, слов, словосочета-
ний, синтаксических конструкций и стилистических приемов участвовать
в коммуникации путем модификации своих форм и значений (лексиче-
ских и грамматических) в процессе их функционирования. Я имею в
виду не только формы, закрепленные за этими единицами языка в слова-
рях и грамматиках, но и латентные признаки, присущие этим единицам в
силу их особого характера, отличающего их от знаков других семиотиче-
ских систем. Было сделано предположение, что сами по себе эти единицы
не несут какой либо информации, но, участвуя в процедуре снятия энтро-
пии, способны активно содействовать формированию смысла отдельных
единиц высказывания и в конечном счете эффекту сообщения.
Категория информации охватывает ряд проблем, выходящих за преде-
лы чисто лингвистического характера. Одна из них — проблема нового
(неизвестного). Совершенно очевидно, что новое не может рассматри-
ваться вне учета социальных, психологических, научно-теоретических,
общекультурных, возрастных, временных и других факторов. Для одного
получателя сообщение будет новым и потому будет включать информа-
цию, для другого это же сообщение будет лишено информации, поскольку
содержание сообщения ему уже известно или вообще непонятно. То, что
для определенного времени было новым, для последующего уже известно
и т.д.
Другой вопрос — ценность получаемой информации. Здесь мы уже
вторгаемся в область философии, и в частности в один из разделов эстети-
ки — аксеологию. Известно, что информация, повторяясь, теряет свою
ценность и в итоге перестает быть информацией. Также известно, что
некоторые тексты имеют непреходящую ценность. Их эстетико-познава-
тельное или научное значение всегда остается в сокровищнице человече-
ской культуры. Они служат постоянным источником нового и поэтому
всегда информативны.
Анализ разных видов информации, проведенный на официально-дело-
вых, газетных, художественных, публицистических текстах, показал,
что информация как основная категория текста и, подчеркнем, относя-
щаяся только к тексту различна по своему прагматическому назначению.
Представляется целесообразным различать информацию а) содержатель-
но-фактуальную (СФИ), б) содержательно-концептуальную (СКИ),
в) содержательно-подтекстовую (СПИ).
С о д е р ж а т е л ь н о-ф а к т у а л ь н а я информация содержит
сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходив-
ших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действитель-
ном или воображаемом. В такой информации могут быть даны сведения
27
 о гипотезах, выдвигаемых учеными, их взглядах, всякие сопоставления
фактов, их характеристики, разного рода предположения, возможные
решения поставленных вопросов и пр. Содержательно-фактуальная
информация эксплицитна по своей природе, т.е. всегда выражена вербаль-
но. Единицы языка в СФИ обычно употребляются в их прямых, предмет-
но-логических, словарных значениях, закрепленных за этими единицами
социально-обусловленным опытом.
С о д е р ж а т е л ь н о-к о н ц е п т у а л ь н а я и н ф о р м а ц и я
сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений
между явлениями, описанными средствами СФИ, понимание их причинно-
следственных связей, их значимости в социальной, экономической, поли-
тической, культурной жизни народа, включая отношения между отдель-
ными индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-позка-
вательного взаимодействия. Такая информация извлекается из всего
произведения и представляет собой творческое переосмысление указан-
ных отношений, фактов, событий, процессов, происходящих в обществе
и представленных писателем в созданном им воображаемом мире. Этот
мир приближенно отражает объективную действительность в ее реаль-
ном воплощении. СКИ не всегда выражена с достаточной ясностью. Она
дает возможность, и даже настоятельно требует, разных толкований.
Таким образом, различие между СФИ и СКИ можно представить себе
как информацию бытийного характера и информацию эстетико-худо-
жественного характера, причем под бытийным следует понимать не
только действительность реальную, но и воображаемую. Различие это
весьма удачно выражено Г.В. Степановым:- "Бытийная тема имеет рефе-
рент в действительности, истинный или мнимый (т.е. в действительности
воображения, фантазии), предметный, вещный или идеальный. Поэти-
ческая тема есть бытийная тема, ставшая предметом эстетического
осмысления и выражения" [Г. Степанов, 12]. Содержательно-концеп-
туальная информация - преимущественно категория текстов художест-
венных, хотя может быть получена из научно-познавательных текстов.
Различие здесь лишь в том, что СКИ в научных текстах всегда выражена
достаточно ясно, в то время как в художественных (пожалуй, за исключе-
нием морально-дидактической поэзии) для декодирования СКИ требуется
мыслительная работа. В предлагаемой книге СКИ будет иллюстрироваться
лишь на художественных текстах.
Таким образом СКИ — это комплексное понятие, несводимое к идее
произведения. СКИ это замысел автора плюс его содержательная интерпре-
тация. Этот вид информации снимает энтропию эстетико-познавательного
плана.
С о д е р ж а т е л ь н о- п одт ек ст овая и нф ормац и я п ред -
ставляет собой скрытую информацию, извлекаемую из СФИ благода-
ря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные
значения, а также благодаря способности предложений внутри СФЕ прира-
щивать смыслы.
СПИ — факультативная информация, но когда она присутствует, то
вместе с СФИ образует своеобразный текстовый контрапункт. Подробнее
о СПИ будет сказано в конце раздела.
28
 Различие между СФИ и СКИ давно уже осознано теоретиками литерату-
роведения, но по-разному определяется. Так, М. Бахтин содержательно-
концептуальную информацию называет эстетическим объектом"... в
отличие от самого внешнего произведения, которое допускает. . . прежде
всего первично познавательный (подход), то есть чувственное восприятие,
упорядоченное понятием" [М. Бахтин, 17]. Здесь очень тонко подмечено
различие между СФИ и СКИ: "Внешнее произведение" (то, что мы назы-
ваем СФИ) есть "чувственное восприятие", но "упорядоченное поняти-
ем", т.е. планово-организованное в пространственно-временных протяже-
ниях. Но оно же служит для выявления СКИ.
Приблизительно о том же пишет В. Чейф, когда он на примере басни
доказывает необходимость разделения фабулы и морали, причем порядок
изложения фабулы имеет прямое, хотя и произвольное отношение к
концептуальной информации [см.: H.Parret, 14].
Индивидуальное понимание явлений и фактов не всегда легко выявля-
ется при чтении текста. Часто концептуальная информация, получаемая
из беглого ознакомления с текстом, обретает более глубокое содержание
при повторном чтении, при более пристальном внимании к отдельным
частям текста. Это относится главным образом к произведениям искусства.
"Статический прототип (картина) служит лишь своеобразным толчком
для работы интуиции, приводящим в действие механизм воображения"
[P.A. Зобов, A.M. Мостепаненко, 16|. Подобно этому СФИ — лишь толчок
для работы механизма раскрытия СКИ. СФИ лишь "передний план"
произведения.
Грамматическая категория информативности, представляющая собой
обязательный признак текста, может проявиться в разных формах — от
нулевой, когда содержание текста не дает ничего нового, а лишь повторяет
уже известное, до концептуальной, когда для ее выявления необходимо
подвергнуть текст скрупулезному анализу. Между этими полюсами распо-
лагаются информации различной степени насыщенности (меры новизны).
При рассмотрении информации как грамматической категории текста
необходимо прежде всего учитывать различные типы текстов. Подобно
тому как предложения можно разделить на экзистенциальные, преди-
кативные, идентифицирующие, предложения тождества и др., тексты
можно классифицировать как по функциональным стилям, так и по харак-
теру информации. Так, дипломатические документы, объединенные
общим функциональным стилем языка официальных документов, по
характеру информации могут быть представлены в виде пакта, договора,
меморандума, ноты, заявления, протеста, ультиматума и проч. Стиль
языка художественной литературы реализуется во множестве жанров и
форм — в рассказе, басне, романе, стихотворении, драме, поэме, повести.
Стиль языка газеты воплощается в тексте коротких сообщений, газетных
заголовков, передовых статей, коммюнике и проч.
Информация, получаемая из каждого вида текста, в какой-то степени
предопределяется самим названием данного типа текста. Очевидно, что
текст, называемый пактом, представляет собой особый тип соглашения,
заключаемого двумя державами, соглашения, в котором предусматри-
ваются определенные условия, типичные именно для текста-пакта. Текст-
29
нота будет содержать протест, который должен быть вручен представи-
телю страны, нарушившей какие-то условия соглашения, заключенного
ранее между двумя сторонами, или общепризнанных форм международ-
ных отношений или международного права.
Таким образом, в самом названии типа текста заключена пресуппози-
ция, т.е. в процессе его номинации раскрывается и в какой-то степени,
предопределяется основное прагматическое направление самого текста1.
Значительную роль в любой коммуникации играет форма, в которой
заключена информация. В текстах нехудожественного плана информация
более или менее легко декодируется, поскольку в таких текстах форма
несет в себе содержание, предопределенное ей системой языка. Она
нейтральна. Это значит, что форма в основном выполняет свое, закреп-
ленное за ней задание (функцию). Информация в таких текстах, если она
является результатом каких-то исследований, наблюдений, опыта,
дискуссии, размышлений, предположений и пр., приобретает концеп-
туальнос ть.
В художественных произведениях форма нередко получает особое
содержание. Она сама несет некоторую, иногда весьма значительную, долю
информации. Такая информация одними называется дополнительной,
другими — сверхсмысловой, супралинеарной, стилистической. Этот вид
информации, вербально невыраженный, обладает специфическим свойст-
вом: по-разному воспринимается получателем, если вообще этот получа-
тель способен ее извлечь из анализа содержания высказывания и формы
его выражения. Это свойство формы, по-особому проявляемое в ее раз-
новидностях, можно признать органическим, онтологическим. В конкрет-
ных реализациях, в художественных текстах она постоянно сохраняет
свою эстетико-познавательную ценность.
Каждый язык можно рассматривать как некий код, в котором сигналы
(фонемы, морфемы, лексемы, сингаксемы и стилистические приемы)
организуются в целях передачи соответствующей информации, доступной
всем реципиентам, владеющим этим кодом. Такой общеязыковой код,
который представляет собой не что иное, как нормы литературного языка,
разбивается на ряд субкодов — функциональные стили. Иными словами,
литературный язык — это инвариант общей языковой системы, а функцио-
нальные стили — язык художественной литературы, язык газеты, язык
научной прозы, язык официальных документов — являются вариантами
этой общей языковой системы.
Основной трудностью в декодировании информации текста является
незнание вариантов языкового кода. Помимо знания общеязыкового
кода, т.е. правил сочетания слов, морфем, предложений (если правила
сочетания предложений уже определены), существуют еще варианты
этого кода, определяющие правила пользования языковыми средствами
в тех или иных типах текста. В поэтическом тексте своеобразие употребле-
ния языка даже дало основание утверждать, что якобы существует особый
язык —язык поэзии, со своей грамматикой и правилами словотворчества.
1
См.: УфимцеваA.A. Лексическая номинация (первичная нейтральная). - В кн.:
Языковая номинация. М., 1977. Здесь автор выделяет в разряде называющих имея
класс характеризующих.

30
 Язык науки представляет собой особую разновидность кода. Вряд ли
описание научного исследования неких биологических процессов будет
содержать информацию для специалиста, скажем, в области аэродинами-
ки, подобно тому как военная операция, зашифрованная определенным
кодом, будет нести информацию только тем, кто знает этот код.
Как и всякая категория, информация проявляется в определенных
формах, таких, как сообщение, описание, рассуждение, письмо, резолю-
ция, договор, статья, заметка, справка и др.
Рассмотрим некоторые из перечисленных форм с точки зрения харак-
тера заложенной в них информации.
С о о б щ е н и е - форма информации, предназначенная для пере-
дачи получателю (получателям) сведений о событиях происходящих,
происшедших или которые будут происходить в ближайшее время. Сооб-
щение по своей природе экзистенциально, если понимать под этим
обычное состояние или течение процессов общественной жизни. Сооб-
щение ориентирует читателя на получение какого-либо нового известия.
Сообщение имеет ограниченную задачу — довести что-то до сведения. Эта
форма информации чаще всего встречается в газетах, по радио и в телепе-
редачах. Она обладает эксплицитно выраженными указателями временно-
го и пространственного характера, в отличие от других форм информации,
в которых, как будет показано ниже, временные и пространственные
параметры присутствуют лишь имплицитно и часто подвергаются сущест-
венным трансформациям, вплоть до их нулевого выражения.
Сообщение не обладает концептуальностыо. Поэтому в большинстве
случаев сообщения лишены каких бы то ни было экспликаторов эмоцио-
нально-субъективного характера и легко схематизируются. Это делает
их доступными машинной обработке и относительно свободно переводи-
мыми с одного языка на другой.
Схематизация сообщения выработала определенные штампы, которы-
ми сообщения характеризуются: на состоявшейся сегодня в кипрской
столице пресс-конференции. . ., сегодня в Дюссельдорфе закончилось
международное рабочее совещание. . ., в городе Джурджу состоялся
митинг..., Президент Франции заявил сегодня, что...
Можно создать классификацию зачинов в сообщениях этого типа,
т.е. газетных сообщений. Однако наша задача состоит в том, чтобы
охарактеризовать сам тип сообщения, так сказать, изнутри. Для
этого приведем некоторые примеры текста, информация в которых
заключена в форме сообщений :
"САЛЮТ 5": исследования продолжаются
Центр управления полетом, 6 августа (ТАСС). Завершился месяц работы космо-
навтов Бориса Волынова и Виталия Жолобова на околоземной орбите. В соответствии
с программой полета в последние рабочие дни экипаж орбитальной станции продол -
жил эксперименты с помощью инфракрасного телекскопа-спектрометра.
Космонавты Б.В. Волынов и В.М. Жолобов чувствуют себя хорошо. Полет про-
должается. Космонавты провели исследование спектров Солнца и околосолнечного
пространства с целью изучения процессов в солнечной короне и фотосфере.
По программе народнохозяйственных исследований выполнено фотографиро-
вание отдельных районов территории Советского Союза.

31
 В такого типа сообщениях полнее всего раскрывается сущность этой
формы информации. В этом тексте шесть предложений. Все они извещают
о деталях события, к которому было приковано внимание всего мира.
Текст снабжен заголовком, который относит читателя к ранее сообщен-
ным фактам — "исследования продолжаются". Это сообщение полностью
отвечает требованию правильно построенного текста1. В главе, где мы
будем рассматривать категорию интеграции, будет показано, как данное
сообщение заключено в рамку движения во времени (заголовок - "ис-
следования продолжаются" и дальше — "Полет продолжается").
Обращает на себя внимание то, что ни одно из предложений не содер-
жит оценочных элементов языка или элементов суждений. Следовательно,
в этом тексте есть информация, но нет концептуальности. Как указыва-
лось выше, такая форма информации наиболее характерна для газеты.
В другом классе текстов — в резолюциях — обычно резюмируются
выводы, решения, рекомендации, полученные в результате какой-то
проделанной работы. Модель этого класса предполагает деление на две
части: позитивную и результативную, например:

Текст 1
ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ
ЭКОНОМИЧЕСКИЙ И СОЦИАЛЬНЫЙ СОВЕТ
ЭКОНОМИЧЕСКАЯ КОМИССИЯ ДЛЯ СТРАН ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ.
Шестая сессия.
Богота, Колумбия.
ПРОЕКТ РЕЗОЛЮЦИИ ПО ДАННЫМ О ЗАНЯТОСТИ
ТРУДОСПОСОБНОГО НАСЕЛЕНИЯ
Принят Первым комитетом 10 сентября 19S5 г.
ЭКОНОМИЧЕСКАЯ КОМИССИЯ ДЛЯ СТРАН ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ, УЧИ-
ТЫВАЯ, что проблема занятости в странах Латинской Америки недостаточно
изучена и что она представляет существенный элемент, ВЛИЯЮЩИЙ на экономическую
политику правительств в их планах экономического развития,
РЕКОМЕНДУЕТ правительствам стран Латинской Америки принять к сведению
исследования, проведенные Международной организацией труда и другими специали-
зированными организациями и учредить или расширить в своих странах органы по
сбору систематических данных и своевременной информации по занятости, которые
секретариат мог бы включать в периодические анализы экономического положения
в Латинской Америке.

Текст 2
ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ
ЭКОНОМИЧЕСКИЙ И СОЦИАЛЬНЫЙ СОВЕТ
ЭКОНОМИЧЕСКАЯ КОМИССИЯ ДЛЯ СТРАН ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ
Шестая сессия Богота, Колумбия
ПОДГОТОВКА ПЕРСОНАЛА ПОРТОВ Проект резолюции,
принятый Третьим комитетом 12 сентября 1955 г.
1
См. определение текста выше. 32
ЭКОНОМИЧЕСКАЯ
КОМИССИЯ ДЛЯ СТРАН
ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ, РАС-
СМОТРЕВ: а) изучение
секретариатом состояния
морского транспорта в Южной
Америке (документ Е/С №
12/369/Add. 3), считает б) что, его
выводы вскрывают недостатки в
методах работы, управлении и
сооружениях латиноамериканских
портов, что отрицательно влияет
на торговлю в этом регионе, и
ПРИНИМАЯ ВО ВНИМАНИЕ: важную роль, которую программа технической
помощи могла бы сыграть в этой области,
ПОСТАНОВЛЯЕТ: Рекомендовать правительствам латиноамериканских стран,
чтобы они, приняв во внимание необходимость улучшить состояние портов в ре-
гионе, рассмотрели возможность обращения за технической помощью в области
подготовки персонала управления портами, одновременно учитывая деятельность,
осуществляемую в этой сфере Межамериканским экономическим и социальным
советом.

Эти два текста информируют о принятых решениях и рекомендациях

соответствующих организаций. Как документы политико-экономического
плана они характеризуются своими композиционно-стилистическими
особенностями. Бросается в глаза необычность построения придаточных
предложений и причастных оборотов, их развернутость, параграфирова-
ние, нумерация отдельных частей целого, графическое выделение ключе-
вых слов и др. Текст i, представляя собой в плане синтаксической орга-
низации одно сложноподчиненное предложение, фактически состоит из
ряда предложений, образующих единое целое. Это предложение-текст.
Сама форма таких документов информативна. Она подчеркивает равно-
значность темы и ремы длинного предложения-текста. Эта форма дает
возможность сосредоточить внимание на второстепенных с точки зрения
синтаксических отношений частях.
Содержание этого текста, логически распадаясь на ряд самостоятель-
ных предложений, представленных в виде одного, заставляет переос-
мыслить характер тема-рематических отношений. Фактически в первом
абзаце текста 1 мы имеем два самостоятельных предложения: 1) пробле-
ма занятости в странах Латинской Америки недостаточно изучена; 2) она
представляет существенный элемент, влияющий на экономическую
политику правительств в их планах экономического развития.
В первом и во втором абзацах темой является проблема занятости,
ремой, то, что эта проблема недостаточно изучена, хотя представляет собой
существенный элемент.
Как видно из беглого прочтения текста 1, информация здесь сводится
к оповещению стран Латинской Америки о решении экономического
совета Организации Объединенных Наций относительно занятости;
трудоспособного населения в этих странах и необходимости регулярно
получать данные для изучения их экономического положения. Это,
собственно, информативная часть резолюции, но она дополняется рядом
других фактов и соображений, а именно: что проблема занятости
трудоспособного населения в Латинской Америке недостаточно иссле-
дована, что это проблема первостепенной важности в плане экономи-
ческого развития, что Международной организацией труда предпринима-
ются исследования такого характера.
Текст 2, кроме части, содержащей собственно информацию (о необходи-
мости использования технических средств при обучении портовых рабо-
33
чих), также имеет информацию дополнительного характера, не менее
важную для общей информации.
В приведенных текстах информация относительно легко декодируется
потому, что выработанные модели текста существенно помогают вычле-
нению главного, основного от сопутствующего, второстепенного.
В более сложных текстах делового характера информация распределя-
ется неравномерно, по мере движения сообщения. Проанализируем еще
два документа: J) Советско-датский протокол о консультациях и 2) Пре-
амбулу к Уставу Организации Объединенных Наций.

Текст 3
СОВЕТСКО-ДАТСКИЙ ПРОТОКОЛ О КОНСУЛЬТАЦИЯХ
Союз Советских Социалистических Республик и королевство Дания, желая укреп-
лять взаимное доверие, взаимопонимание и дружбу между двумя странами и убеж-
денные в том, что упрочение мирного сотрудничества между Советским Союзом и
Данией отвечает интересам советского и датского народов,
выражая стремление к сотрудничеству в целях поддержания международного
мира и безопасности в. соответствии с Уставом Организации Объединенных Наций,
исполненные решимости и впредь развивать сотрудничество в политической,
экономической, научно-технической, культурной и других областях,
договорились о нижеследующем :
1. Советский Союз и Дания будут периодически проводить консультации по
международным проблемам, представляющим взаимный интерес, а также по
вопросам, касающимся двусторонних отношений.
Такие консультации будут охватывать:
- вопросы двусторонних отношений в различных областях, включая политиче
ские, экономические, научно-технические и культурные связи;
- содействие разрядке международной напряженности и укреплению международ
ной безопастности, достижению прогресса в ограничении вооружений;
- развитие европейской обстановки, осуществление положений Заключитель
ного акта Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе;
- важные международные вопросы, включая ситуации, вызывающие напряжен
ность в различных районах мира;
- проблемы, представляющие взаимный интерес и являющиеся предметом
многосторонних международных переговоров, в том числе рассматриваемые в
рамках Организации Объединенных Наций;
- все другие проблемы, в отношении которых стороны признают целесообраз
ным обменяться мнениями.
2. В случае возникновения ситуаций, создающих, по мнению обеих сторон, угрозу
миру, нарушение мира или вызывающих международную напряженность, оба
правительства вступят в контакт друг с другом с целью обмена мнениями о том, что
может быть предпринято для улучшения обстановки.
3. Положения, изложенные выше, не затрагивают ранее принятых на себя сторо
нами обязательств по международным соглашениям, участниками которых они
являются, и не направлены против какого-либо третьего государства.
4. Консультации будут носить регулярный характер и будут проходить поочеред
но в Москве и Копенгагене. Уровень и сроки их проведения, а также вопросы для
обсуждения будут устанавливаться по взаимной договоренности. Министры иност
ранных дел или их представители будут встречаться, когда в этом будет необходи
мость и в принципе не реже одного раза в год.
Копенгаген, 6 октября 1976 годе
За Союз Советских За королевство
Социалистических Республик Дания
А.ГРОМЫКО К.Б.АНДЕРСЕН
34
 В дипломатических документах информация извлекается не только из
так называемой результативной части, но также из части позитивной.
Актуальное членение в тексте подчиняется иным закономерностям,
чем в предложении. В зависимости от типа текста отношения темы и ремы
могут быть совершенно переосмыслены, как это будет показано на
материале резолюций ООН.
В анализируемом протоколе (текст 3) в основном сохраняется графи-
ческая модель текста, уже описанная в текстах 1 и 2. Во всех этих текстах
причастными оборотами, оформленными в виде отдельных абзацев,
выражаются побудительные причины заключения протокола. Затем следу-
ют пункты, по которым достигнута договоренность, причем в пункте 1
темы консультаций между двумя странами выделены абзацами, разде-
ленными точкой с запятой. Характерно, что каждый подпункт-абзац
Начинается с прописной буквы, как будто все они представляют собой
перечисление однородных (равнозначимых) проблем. Информация, т.е.
рематический аспект документа с точки зрения иерархической значимости
извлекается лишь из порядка следования абзацев. Порядок следования
частей в композиции документа имеет едва ли не первостепенное значение
и осуществляет собой другую категорию текста — интеграцию, о которой
речь будет ниже.
Большинство дипломатических документов имеет так называемую
преамбулу. Сам термин "преамбула" согласно словарям содержит в себе
указание на информативную значимость: "Вводная, разъясняющая часть
международного договора, закона или иного правового акта" [СИ. Оже-
гов, 531 ]. Во многих пактах, договорах, уставах, протоколах преамбула
может расцениваться как содержащая основную пропозицию информации.
Пропозиция здесь обладает непреходящей ценностью, поскольку она
обнаруживает вневременные и внепространственные общечеловеческие
устремления к миру путем улучшения отношений между договаривающи-
мися сторонами.
Собственно информацией в таких текстах является позитивная часть
(в анализируемом документе: — "договорились о нижеследующем")
и далее все перечисленные пункты. Пропозитивная часть скорее представ-
ляет собой эмоционально окрашенное высказывание-условие, в котором
слова с эмоциональной интенцией являются ключевыми в каждом абзаце
— доверие, дружба, стремление, решимость.
Информация в своем схематически моделированном виде лишена
эмоционально-оценочных элементов. Однако всякая модель, реализо-
ванная в конкретных формах, претерпевает какие-то модификации. Это
происходит и со многими конкретными формами реализации информа-.
ции - сообщениями газетными, протокольными, официально-деловыми
и др. Эмоциональное все же пробивает себе путь в разные классы инфор-
мации. Как здесь не упомянуть известное высказывание В.И. Ленина о
том, что "без человеческих эмоций никогда не бывало, нет и быть не
может человеческого искания истины" [В.И. Ленин, т. 25, 122].
В преамбуле к Уставу Организации Объединенных Наций "эмоции"
получили свое воплощение в ряде стилистических приемов, которые
дают определенную окраску всему этому документу.
35
 Текст4
МЫ, НАРОДЫ ОБЪЕДИНЕННЫХ НАЦИЙ, ПРЕИСПОЛНЕНЫ РЕШИМОСТИ
избавить грядущие поколения от бедствий войны, дважды в нашей жизни
принесшей человечеству невыразимое горе, и вновь утвердить веру в основные
права человека, в достоинство и ценность человеческой личности, в равноправие
мужчин и женщин и в равенство прав больших и малых наций, и создать условия,
при которых могут соблюдаться справедливость и уважение к обязательствам,
вытекающим из договоров и других источников международного права, и
содействовать социальному прогрессу и улучшению условий жизни при большей
свободе
И В ЭТИХ ЦЕЛЯХ
проявлять терпимость и жить вместе, в мире друг с другом, как добрые соседи и
объединить наши силы для поддержания международного мира и безопасности, и
обеспечить принятием принципов и установлением методов, чтобы вооруженные
силы применялись не иначе, как в общих интересах, и
использовать международный аппарат для содействия экономическому и социаль-
ному прогрессу всех народов,
РЕШИЛИ ОБЪЕДИНИТЬ НАШИ УСИЛИЯ ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ ЭТИХ ЦЕЛЕЙ.
Согласно этому наши соответственные правительства через представителей, собрав-
шихся в городе Сан-Франциско, предъявивших свои полномочия, найденные в
надлежащей форме, согласились принять настоящий Устав Организации Объеди-
ненных Наций и настоящим учреждают международную организацию под названием
"Объединенные Нации".

Легко заметить, что весь текст, отвечая требованиям формальной орга-

низации делового текста (его модели), насыщен лексическими вырази-
тельными средствами, эмоционально окрашивающими всю преамбулу.
Концептуальная информация здесь выражена эксплицитно и практически
сливается с фактуальной, которая содержит решения, предположения,
планы и пр. Такова онтологическая сущность преамбулы. Как гласит
сам термин, преамбула — это эксплицитно выраженная пропозиция, и
поэтому, она может отходить от канонов делового документа.
Иначе обстоит дело с информацией, содержащейся в художественных
текстах. Проследим, как в коротком рассказе И.А. Бунина взаимодейст-
вуют СФИ и СКИ. Рассказ назван по-французски: "Un petit accident"
(Маленькое происшествие).
"Зимний парижский закат, огромное панно неба в мутных мазках нежных разно-
цветных красок над дворцом Палаты, над Сеной, над бальной Площадью Согласия.
Вот эти краски блекнут, и уже гяжко чернеет дворец Палаты, сказочно встают за
ним на алеющей мути заката силуэты дальних зданий и повсюду рассыпаются тонко
и остро зеленеющие язычки газа в фисташковой туманности города, на сотни ладов
непрерывно звучащего автомобилями, в разные стороны бегущими со своими
огоньками в темнеющих сумерках. Вот и совсем стемнело и уже блещет серебристо-
зеркальное сияние канделябров Площади, траурно льется в черной вышине грозовая
игра невидимой башни Эйфеля и пылает в темноте над Бульварами грубое богатст-
во реклам, огненный Вавилон небесных вывесок, то стеклянно струящихся, то
кроваво вспыхивающих в этой черноте. И все множатся и множатся бегущие огни
автомобилей, их разноголосно звучащего потока, - стройно правит чья-то незримая
рука его оркестром. Но вот будто дрогнула эта рука, - близ Мадлэн какой-то
затор, свистки, гудки, стесняется, сдвигаясь, лавина машин, замедляющая бег целой
части Парижа: кто-то, тот, что еще успел затормозить в этой лавине свою быструю
каретку, ярко и мягко освещенную внутри, лежит грудью на руле. Он в шелковом
белом кашне, в матовом вечернем цилиндре. Молодое, пошло античное лицо его с
закрытыми глазами уже похоже на маску".

36
 Это весь рассказ. Мы привели его полностью для того, чтобы показать,
как различные категории текста обеспечивают выявление содержательно-
концептуальной информации.
Прежде всего обращает на себя внимание то, что весь рассказ структур-
но оформлен в одном абзаце. Это само по себе содержит информацию.
Беспрерывность течения жизни большого города с его спокойным, нала-
женным ритмом движения и коллизиями, нарушающими однообразие
ритма — в данном случае уличная катастрофа — этот континуум здесь
подчеркнут отсутствием деления на абзацы. Писатель как бы желает на од-
ном дыхании показать неразрывную связь организованности, последова-
тельности, закономерности, с одной стороны, и внезапности, хаотично-
сти — с другой.
Содержательно-концептуальная информация не сводится, конечно,
к описанию вечернего Парижа и уличной катастрофы. В противном случае
весь рассказ утратил бы эстетико-познавательную функцию, ведущую и
определяющую функцию языка художественной литературы. Этот малень-
кий шедевр превратился бы в банальное информационное сообщение.
Уличная катастрофа в Париже нередкое явление, и даже исключительное
по красочности и силе художественного изображения описание такой
катастрофы не могло быть единственной целью писателя. Да и само
название "Un petit accident", взятое автором в кавычки и данное на
французском языке, имеет свой смысл, до известной степени раскры-
вающий СКИ. В большом городе гибель человека в автомобильной
катастрофе — это всего лишь "маленькое происшествие". Это противо-
речие между налаженным, организованным, подчиняющимся "чьей-то
руке" и хаотичным, беспорядочным, нарушающим привычное течение
жизни.
В раскрытии содержательно-концептуальной информации этого расска-
за, как и любого другого, большую роль играет содержательно-фактуаль-
ная информация, извлекаемая из значений отдельных слов и словосоче-
таний, из смысла отдельных предложений рассказа-абзаца, переосмыслен-
ных в составе цельного текста, а также в соответствии с назначением
отдельных стилистических приемов.
Нам еще не раз придется обращаться к этому рассказу, чтобы более
полно раскрыть сущность каждой из категорий текста. Здесь же беглый
анализ помогает лишь указать на трудность декодирования информации
в художественном произведении. Из сделанных замечаний получается,
что информация в текстах этого типа фактически сводится к толкованию
идеи произведения. Это действительно так. Само толкование текста есть
не что иное, как процесс раскрытия СКИ, желание преодолеть поверх-
ностную структуру текста, его доступное содержание и проникнуть в его
глубинный смысл, т.е. в его концептуальную информацию.
Содержательно-концептуальная информация не всеми воспринима-
ется адекватно. Нередки случаи, когда понимание художественного
произведения сводится лишь к фактуальной информации, а сама концеп-
туальность остается недоступной читателю. Это происходит в результате
неумения пользоваться инвентарем средств языкового анализа или в
результате недостаточного общего тезауруса читателя, т.е. его недостаточ-
37
ной начитанности, отсутствия соответствующего опыта в оценке произве-
дений искусства. Но и читатели, умудренные опытом толкования идеи
художественного произведения, могут по-разному понимать концептуаль-
ность, т.е. основную, но скрытую информацию. Мне уже приходилось
говорить, что в этой возможности разного толкования идеи заложена
сущность всякого произведения искусства [И.Р. Гальперин, 1974].
Как видно из предшествующих рассуждений, первой и важнейшей
категорией художественного текста является концептуальность,
которая в известной степени соотносится с идеей произведения. Термин
концептуальность особенно заостряет внимание на понятии нового,
которое раскрывается не сразу, а постепенно, которое возможно увидеть
лишь в объеме целого высказывания, а чаще всего в объеме целого
текста, как это было показано на вышеприведенных примерах.
Нередко содержательно-концептуальная информация раскрывается,
хотя и неполно, в эпилоге. "В эпилоге демонстрируется вынужденное
завершение незавершенного хода жизни" [Н.К. Гей, 127]. В цитируемой
статье автор приводит слова Фета о том, что "в "Анне Карениной" финал
больше, чем эпилог, несущий "служебно" вспомогательную функцию,
главное в нем не "информация" о дальнейшей судьбе персонажей, а указа-
ние на движение жизни на "самый край", к историческому рубежу"
[Там же, 130].
В последнее время в логике и лингвистике часто встречается понятие
пропозиции. Части текста, которые имеют свое содержание, представляют
собой важные этапы в раскрытии концептуальной информации. Они
являются пропозициями текста. Их содержание раскрывается из ранее
накопленного опыта или из предшествующей информации. Отдельные
части текста могут быть в отношениях ремы и темы, если подвергнуть
текст актуальному членению. Информацию текста, таким образом, можно
определить также как соотношение смыслов и сообщений, дающее новый
аспект явления, факта, события. Это соотношение подвержено изменению
по мере продвижения текста. Ретроспекция, о которой речь будет идти
ниже, — один из способов проследить процесс изменения соотношения
смыслов отдельных предложений и релятивных и предикативных отрез-
ков. Важно иметь в виду, что даже предикативные части не могут
полностью передать информацию, которая содержится в целом тексте,
как бы значительны ни были сами эти предикативные части. Подобно
тому как нагруженный предикацией эпитет все же лишь имплицитно
раскрывает основной смысл предложения, так и важное сообщение,
характеризуемое как предикативное, только способствует декодиро-
ванию концептуальной информации целого текста. Из этого следует,
что понятие концептуальной информации приложимо лишь к тексту в
его завершенности. Такая информация стремится к пределу, предо-
пределенному заголовком (названием).
Интересный пример соотношения СФИ, СКИ и заголовка представля-
ет собой рассказ А.П. Чехова под названием "Что чаще всего встречается
в романах, повестях и т.п.". Хотя этот рассказ лишен фабулы и построен
на приеме перечисления, он исполнен такого типично чеховского юмора,
что буквально уничтожает авторов пошлых повестей и романов. Стоит
38
привести это произведение целиком, поскольку для возникновения
общей СКИ важна каждая деталь:
"Граф, графиня со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон, литератор-
либерал, обедневший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные лакеи, няни,
гувернантки, немец-управляющий, эсквайр и наследник из Америки. Лица некраси-
вые, но симпатичные и привлекательные. Герой — спасающий героиню от взбешенной
лошади, сильный духом и могущий при всяком удобном случае показать силу
своих кулаков.
Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная. .. непонятная, одним словом:
природа!!!
Белокурые друзья и рыжи« враги.
Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так
полезны для героя его наставления, как смерть.
Тетка в Тамбове.
Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку
с набалдашником и лысину, а где доктор, гам ревматизм от трудов праведных,
мигрень, воспаление мозга, уход за раненым на дуэли и неизбежный совет ехать на
воды.
Слуга - служивший еще старым господам, готовый за господ лезть куда угодно,
хоть в огонь. Остряк замечательный.
Собака, не умеющая только говорить, попка и соловей.
Подмосковная дача и заложенное имение на юге.
Электричество, в большинстве случаев ни к селу ни к городу приплетаемое.
Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер,
не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампанское, трюфеля и устрицы.
Нечаянное подслушивание как причина великих открытий.
Бесчисленное множество междометий и попыток употребить кстати техниче-
ское словцо.
Тонкие намеки на довольно толстые обстоятельства.
Очень часто отсутствие конца.
Семь смертных грехов в начале и свадьба в конце.
Конец".
Необходимо уточнить то, что сказано в главе I относительно понятий
"содержание", "значение", смысл в связи с термином "информация"
в том значении, в каком он используется в этой работе. Содержание —
наиболее общее понятие, которое в терминологическом плане идентично
семантике. Поэтому, когда мы говорим о содержательной стороне слове-
сного знака, мы имеем в виду его значение. Значением обладают морфемы
(но не фонемы), слова и словосочетания. Содержательная сторона пред-
ложения — это его смысл; семантика предложения кардинально отлича-
ется от семантики словесного знака. Недаром во многих работах употреб-
ляется термин "смысл" для того, чтобы подчеркнуть различие, существую-
щее между содержательной стороной слова и предложения. Когда речь
идет о содержательной стороне предложения или о сочетании предложений
(СФЕ, абзац), мы оперируем термином смысл.
Сложнее определить содержательную сторону текста. Целесообразным
представляется термин "информация" в том понимании, которое раскры-
то выше, а именно: этот термин употребляется в двух случаях: когда
имеет место снятие энтропии, т.е. когда неизвестное раскрывается в своих
особенностях и становится достоянием знания и когда имеется в виду
какое-либо сообщение о событиях, фактах, явлениях, которые произош-
ли, происходят или должны произойти в повседневной жизни данного
народа, общества (в политической, экономической, научной, культурной,
39
спортивной, т.е. во всех областях человеческой деятельности). Поэтому
ни морфема, ни слово, ни словосочетание не могут нести информацию,
но обладают свойством информативности, т.е. могут участвовать в инфор-
мации модификацией своих значений. То же в большинстве случаев можно
сказать и о предложении. Оно участвует в информации путем возможных
вариаций своего смысла.
Таким образом, содержание текста как некоего законченного целого —
это его информация. Необходимо еще раз подчеркнуть, что этот термин
используется в данной работе только применительно к тексту и в том
специфическом значении, которое определяется соотношением двух его
видов — СФИ и СКИ. Такое терминологизированное значение не исключает
обычного, неспециализированного значения термина информация, которое
мы находим в газетных сообщениях. В этих случаях одно предложение
может нести информацию, которая обычно называется сообщением.
Например: "В республике H произошел военный переворот". Да и такое
сообщение редко ограничивается предложением, а если и ограни-
чивается, то характеризуется со всей внутренней смысловой сто -
роны.
Полагаем, что такое понимание информации не находится в проти-
воречии с объективными фактами языковой действительности.
В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит
способность человека к параллельному восприятию действительности
сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим задачам,
к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщений
одновременно.
Такая способность особенно отчетливо проявляется при чтении
художественных произведений, в которых, как неоднократно ука-
зывалось, содержательно-концептуальная информация лишь опосре-
дованно выявляется в содержательно-фактуальной. Наука о языке уже
выработала ряд приемов, таких, как метафора, метонимия, ирония.пери-
фраз, сравнение и другие, с помощью которых происходит реализация
указанной способности.
В значительной степени эта способность человеческого мышления
предопределяет сущность эстетического восприятия художественного
произведения, выраженного средствами языка. Сквозь языковую ткань
в нем просвечивает основная мысль — содержательно-концептуальная
информация, которая не только не заглушает содержательно-фактуаль-
ную, но сосуществует с ней.
Одновременная реализация двух смыслов лучше всего наблюдается в
басне. По этому поводу U.C. Выготский писал: "... всякая басня и, следо-
вательно, наша реакция на басню развивается все время в двух планах,
причем оба плана нарастают одновременно, разгораясь и повышаясь так,
что в сущности оба они составляют одно и объединены в одном
действии, оставаясь все время двойственными" [Л.С. Выготский,
183-184].
Среди упомянутых выше средств реализации двупланового сообщения
известны также аллегория и символ — выражение отвлеченного, абстракт-
ного понятия конкретным предметно-образным представлением Все
40
 эти средства относятся к уже осознанным приемам одновременной
реализации двух (и более) смыслов предложений в речи1. Поэтому они
могут быть представлены в виде определенных моделей, по которым
образуются стилистические приемы, сущность которых состоит именно в
двуплановой реализации смыслов предложений и сверхфразовых единств.
Такого рода средства дуплановой реализации сообщения стали уже
традиционными знаками "кода" языка художественной литературы. Для
читателя, даже неискушенного в анализе стилистических средств, не
представляет особой трудности увидеть двуплановость сообщения.
Другое дело — содержательно-подтекстовая информация (СПИ).
Здесь читатель сталкивается с каким-то сообщением, не лежащим на
поверхности и поэтому не выраженным вербально.
Общие закономерности организации и композиции текста не находят
соответствующих знаков, выработанных языковым кодом, поэтому СПИ
должна быть отнесена к ненаблюдаемым закономерностям организации
художественных и некоторых других речетворческих произведений.
Тем не менее такая разновидность информации существует. Возникает
вопрос: имеет ли эта разновидность какие-то способы (классы) ее выяв-
ления, т.е. может ли СПИ быть признана категорией в том понимании
этого термина, который изложен во введении 2. И связанный с этим
другой вопрос: если это категория, то является ли она имманентной
категорией текста?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо уяснить разли-
чие между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной
информацией, с одной стороны, и содержательно-подтекстовой — с другой.
Как указывалось выше, всякое речевое произведение обязательно
содержит в себе СФИ, но не обязательно СКИ. Однако в художественных
текстах СКИ — обязательный компонент текста. СКИ выявляется в
результате тщательного, последовательного, сопоставительного анализа
СФИ во всем произведении. Более того, СКИ может быть различно интер-
претирована, поскольку она требует иносказания и обычно вербально
не утверждается (исключения: басня, некоторые типы фольклорных
произведений и дидактическая поэзия). В этой связи интерес представ-
ляют следующие высказывания, по-разному выражающие примерно одну
и ту же мысль: "Средством преодоления одномерности в речи являются
"проективные" формы языка. Язык как бы надстраивает над линией
речи дополнительное многомерное пространство, в постоянном контакте
с которым речь расширяет свои дименсиональные потенции" [С.Д. Кац-
нельсон, 186]. СКИ выявляется лишь супралинеарным анализом. Много-
мерность свойственна и другим видам искусства. " . . . всякое истинное
создание искусства. . . не укладывается в какое-либо двух- или трехмер-
ное толкование [П. Антокольский, 219]. Еще конкретнее эта мысль

См.: Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958, с. 124;
Он же. О понятиях "стиль" и "стилистика". - ВЯ, 1973, № 3, с. 19; Он же.
Stylistics. M., 1977, с. 140.
См. также: Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. - Известия АН СССР,
сер. лит-ры и языка, 1977, № 6.

41
выражена В.А. Звегинцевым: ". . .интеллектуальное восприятие объекта
(т.е. его осознанное восприятие, выходящее за пределы собственно чувст-
венного) приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредст-
венно воспринимаемой информации, заключенной в "поверхностной
структуре" объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из
модели данного объекта, информация" [В.А. Звегинцев, 298]. В этой
формулировке, как представляется, заключена попытка объективировать
понятие "подтекст". Мысль, что модель объекта дает возможность реали-
зации дополнительной информации, извлекаемой из самого объекта,
может служить основанием для рассмотрения тех свойств описываемого
объекта, которые выявляются в подтексте.
Понятия подтекст и приращение смысла близки, но не тождественны.
Приращение смысла спонтанно; оно возникает в процессе реализаций лек-
сических, синтаксических, композиционных особенностей сверхфразово-
го единства, а подтекст сосуществует с вербальным выражением и сопут-
ствует ему. Он запланирован создателем текста.
С наибольшей очевидностью подтекст выявляется в поэтических произ-
ведениях, в которых, как известно, многое сказано несказанным. В стихот-
ворении Анны Ахматовой "Я научилась просто, мудро жить" четыре
строфы. В каждой из них подтекст, а во всем стихотворении заключена
содержательно-концептуальная информация, которая слагается из
содержательно-подтекстовой информации, рождаемой содержательно-
фактуальной информацией.
"Я научилась просто, мудро жить,
Смотреть на небо и молиться богу, И
долго перед вечером бродить, Чтоб
утомить ненужную тревогу.
Когда шуршат в овраге лопухи
И никнет гроздь рябины желто-красной,
Слагаю л веселые стихи
О жизни тленной, тленной и прекрасной.
Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь
Пушистый кот, мурлыкает умильней, И
яркий загорается огонь На башенке
озерной лесопильни.
Лишь изредка прорезывает тешь Крик
аиста, слетевшего на крышу. И если в
дверь мою ты постучишь, Мне кажется, я
даже не услышу.
Без проникновения в содержательно-концептуальную информацию
невозможно выявить подтекстовую информацию, заключенную в каждой
строфе. Представляется неправомерным выуживать подтекст в каждой
строке. Как уже было сказано, отдельное предложение приобретает какие-
то особые смыслы, когда оно рассматривается в более крупных отрезках
высказывания. В связи с этим уместно вспомнить слова Толстого:
". . . каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл,
страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором
она находится..." [Л.Н. Толстой, 269-270]. Приведенное стихотворение
может служить иллюстрацией этого. Первая строка - зачин. Взятая в
42
изоляции, она не имеет и не может иметь подтекста, поскольку мы
исходим из того, что подтекст является категорией текста, а не
предложения. Возможность двоякого понимания предложений еще
не формирует концепцию подтекста. Однако, если первое
предложение рассматривать в ракурсе всего стихотворения —
пережитая любовная драма и преодоление душевных тревог,— то
оно начинает приобретать какой-то дополнительный смысл. Его
можно ухватить, если подвергнуть семантическому анализу
отдельные слова этого предложения. Прежде всего глагол
совершенного вида научиться имеет в своей структуре сему
процесса, причем такого, который связан с преодолением
трудностей. Поставленный в прошедшем времени, он неизбежно
вызывает к жизни определенную пресуппозицию, а именно: жизнь
женщины была тревожной, исполненной волнений, мучительных
переживаний. В связи с такой пресуппозицией слова просто,
мудро также приобретают дополнительные значения. Они
становятся контекстуальными синонимами со значением 'без
треволнений, здраво, спокойно, разумно, т.е. не подчиняясь власти
чувств?
Этот дополнительный смысл первого предложения все же еще не
СПИ. Здесь особенно отчетливо можно увидеть различие между
пресуппозицией и подтекстом. Из разных видов пресуппозиций1 в
этом стихотворении вырисовывается контекстовая
пресуппозиция, которая может содержаться в предложении и в
сверхфразовом единстве. В стихотворении Ахматовой СПИ
выявляется в первой строфе (поэтическом СФЕ). Соотношение
двух первых строк и двух последних заставляет думать, что
волнения и страсть женщины еще не угасли 2. Отзвук прежних
чувств порой еще терзает ее ("ненужные тревоги"). Вот это и есть
СПИ первой строфы. Разумеется это произвольное, субъективное
толкование, но такова уж природа СПИ!
СПИ второй строфы тоже выявляется из соотношения первых
двух строк с двумя последующими. Когда шуршат лопухи,
когда никнет гроздь рябины уже желто-красной — символ осени,
— тогда слагаются веселые стихи о тленной и прекрасной жизни.
Семантический анализ лексем и структуры (тленной, тленной
и прекрасной) постепенно приводит к раскрытию уже не
подтекстовой, а содержательно-концептуальной информации. Она
проступает сквозь слово веселые, т.е. беспечные, жизнерадостные,
жизнеутверждающие. Вербальная интерпретация здесь может
быть такой: когда проносится ураган страстей, когда наступает
зрелость, мы обретаем способность смотреть на жизнь просто, ясно,
наслаждаясь каждой ее мелочью.
Особенно отчетливо проступает подтекст в третьей строфе. И
здесь можно усмотреть соотношение пресуппозиции и СПИ.
Двуплановость предложения я возвращаюсь может быть понята и
буквально (возвращение после долгой прогулки) и как СПИ:
возвращаюсь к спокойной, философски-созерцательной жизни,
причем СПИ воспринимается в контексте всей строфы,
соотносясь и с содержательно-концептуальной информацией.
См.: Арутюнова ИМ. Предложение и его смысл. М. 1976, с. 113. 114,
186 и др. Ср. у Пушкина: "В душе моей угасла не совсем".
43
 Обращает на себя внимание сравнительная степень наречия умильно.
Если понять эту словоформу как выражающую субъективное впечатле-
ние женщины (умильней, чем раньше), - а вероятность такого предполо-
жения основана на общей содержательно-концептуальной информации, —
то подтекстом будет: теперь я все окружающее воспринимаю реально,
так, как оно есть, а не затуманенное ненужными тревогами. Поэтому
и огонь на башенке озерной лесопильни ярок, возможно, раньше она его
и не замечала.
Заключительная, четвертая строфа перекликается с первой: Мне кажет-
ся соотносится со словами ненужную тревогу. Душевный покой обретен
еще не полностью, хотя уже почти преодолены волновавшие прежде
чувства, которые искажали восприятие жизни тленной и прекрасной.
Необходимо также указать и на звуковое оформление этой строфы:
звук ш встречается в шести словах, причем четыре из них — рифмующиеся
слова. Этот звук может образно выражать тишину, покой. Лексически же
тишина контрастно подчеркивается словосочетанием крик аиста и наречи-
ем изредка. Жизнеутверждающее звучание стихотворения и есть СКИ,
как я ее воспринимаю в меру своего понимания.
Многое в толковании художественного произведения строится на
пресуппозиции.
Пресуппозиция — это те условия, при которых достигается адекват-
ное понимание смысла предложения1. Можно согласиться с В.А. Звегин-
цевым, который предполагает, что "главная ценность проблемы пресуп-
позиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспли-
кацию. .. подтекста" [В.А. Звегинцев, 221].
Подтекст же — явление чисто лингвистическое, но выводимое из
способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря
разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений,
символике языковых фактов. Буквальное и подтекстовое становятся в
отношение тема—рема. Буквальное—тема (данность) ; подтекстовое—
рема (новое). Особенность подтекста заключается еще и в том, что он,
будучи недоступен непосредственному наблюдению, ускользает от внима-
ния при первом чтении и начинает проступать через содержательно-
фактуальную информацию при повторном и даже неоднократном чтении.
И тем не менее СПИ — реальность некоторых видов текста. Искушенный
читатель воспринимает его как нечто сопутствующее буквальному
смыслу. Ранее было высказано предположение о том, что предложение,
являясь компонентом сверхфразового единства, может само в определен-
ных условиях отвечать требованиям такого единства, т.е. быть одно-
временно предложением и СФЕ. Подобно этому СПИ может в отдельных
случаях быть достоянием не только СФЕ, но и предложения. Подтекст
имплицитен по своей природе.
Чтобы яснее представить себе эту категорию текста, необходимо в
пределах возможного отграничить подтекст от близких ему понятий
"символ", "пресуппозиция" и "содержательно-концептуальная инфор-
мация".

44
 Символ — отстоявшийся в нашем сознании знак знака.
Отношение знака, к знаку2 может быть основано на самых
разнообразных логических предпосылках. Поскольку символ
предполагает отношение знака к знаку — он эксплицитен, а, как
было указано выше, СПИ всегда имплицитна, в то время как
стилистические приемы — метафора, гипербола, перифраз,
сравнение и многие другие не имплицитны по своей семантике:
они прямолинейны в выражении двойного смысла высказывания.
СПИ — это неясное, размытое, а порой и неуловимое
соотношение смысла1 и смысла2 в отрезке высказывания.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что подтекст сосуществует
лишь в относительно небольших отрезках высказывания. Он как
бы проекция вербальной манифестации мысли, скрытый механизм
ассоциативного мышления.
Целесообразным представляется выделение двух видов
СПИ: ситуативной и ассоциативной. Ситуативная СПИ
возникает в связи с фактами, событиями, ранее описанными в
больших повестях, романах. Ассоциативная СПИ не связана с
фактами, описанными ранее, а возникает в силу свойственной
нашему сознанию привычки связывать изложенное вербально с
накопленным личным или общественным опытом. Ситуативная
СПИ детерминирована взаимодействием сказанного в данном
отрывке (СФЕ или группе СФЕ) со сказанным ранее. Ассоциативная
СПИ стохастична по своей природе. Она более эфемерна,
расплывчата и неопределенна.
Здесь опять необходимо упомянуть о тезаурусе читателя. Чем
этот тезаурус богаче и разнообразнее, чем больше развита
способность читателя аналитически воспринимать текст, тем
конкретнее выступают для него очертания несказанного,
подразумеваемого.
Подтекст подобен, но не тождествен контрапункту.
Особенность контрапункта состоит в том, что две мелодии, как и
две линии повествования, имея одну и ту же основу,
накладываются друг на друга, но ясно различимы, хотя одна из
них является ведущей, а другая служит как бы фоном, на
котором выступает первая. Такой полифонией, например, в
опере "Евгений Онегин" обладает оркестровка сцены ссоры
Онегина с Ленским на балу. Обмен репликами двух певцов — почти
речитатив — проходит на фоне приглушенно звучащей мазурки.
Подобно этому сонет Шекспира "Мой глаз гравером стал",
который представляет собой развернутую метафору, фактически
построен по принципу контрапункта. Различие лишь в том, что в
построении развернутой метафоры фон выдвинут на первый
план, а основное содержание как бы несколько отодвинуто.
В работе В.А. Звегинцева понятия "подтекст" и
"пресуппозиция" фактически отождествляются. ". . . один из слоев
смысла принадлежит предложению и составляет его смысловое
содержание, а другой выносится за пределы предложения (или
высказывания) и образует условия его
п р а в и л ь н о г о п о н и м а н и я (разрядка моя. — И.Г.), или,
как здесь неоднократно говорилось, его подтекст" [В.А.
Звегинцев, 250].
45
 Как видно из наших рассуждений, подтекст — вовсе не "условия
правильного понимания", а некая дополнительная информация, которая
возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание
линеарной и супралинеарной информации.
Существует еще один термин, часто применяемый в лингвистике
для более глубокого раскрытия дополнительной информации, содер-
жащейся в поверхностной структуре предложения или СФЕ — имплика-
ция. А.Д. Швейцер определяет импликацию как тенденцию к подразуме-
ванию семантических компонентов [А.Д. Швейцер, 271]. Импликация
обычно противопоставляется экспликации, которая определяется
как тенденция естественных языков к открытому явному словесному
выражению семантических компонентов [А.Д. Швейцер, 275]. Это
определение, вполне применимое в теории перевода, дает лишь ограни-
ченную возможность его использования в теории текста. Ведь семанти-
ческий компонент - это составная часть значения слова, выявляемая
путем компонентного анализа. Значит импликация — категория
значения слова. Но на практике этот термин употребляется в более
широком значении. По существу импликация и подтекст являются
синонимами. Но между синонимами, как известно, всегда сущест-
вуют какие-то различия.
Мне представляется, что между импликацией и подтекстом можно
усмотреть следующие различия: импликация, с одной стороны, предпо-
лагает, что подразумеваемое известно и поэтому может быть опущено.
В этом отношении импликация сближается с пресуппозицией. Так,
в отрывке из романа Голсуорси "Сдается в наем", где описывается пребы-
вание Ирен и ее сына в Испании, есть следующее предложение: "Было уже
жарко, и они наслаждались отсутствием своих соотечественников".
Здесь связь не комулятивная, а подчинительная, т.е. "Было уже жарко, и
(поэтому) они. . ." Но и в этом виде еще не раскрываются полностью
основания причинно-следственной связи. Импликация здесь (а вернее,
пресуппозиция) следующая: англичане обычно не ездят в Испанию (на
юг) в жаркие летние месяцы. При таком толковании основного предло-
жения все становится на место. Недостающее здесь подразумевается.
Я уже подчеркивал, что подтекст — это такая организация сверхфра-
зового единства (и в отдельных случаях — предложения), которая
возбуждает мысль, органически не связанную с пресуппозицией или
импликацией. СПИ — это второй план сообщения.
Иногда сам автор раскрывает СПИ в своих произведениях. Так,
Ю. Олеша начинает роман "Зависть" следующим знаменитым зачином:
"Он поет по утрам в клозете". Далее автор комментирует смысл этого предло -
жения: "Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек.
Жешшие петь возникает в нем рефлекторио. Эти песни его, в которых нет ни мело -
дии, ни слов, а есть только одно "та-ра-ра", выкрикиваемое им на разные лады,
можно толковать так:
"Как мне приятно жить. . . та-ра. . . та-ра. . . мой кишечник упруг. . . ра-та-та-та-
ра-ри. . . правильно движутся во мне соки. . ."
Нам представляется, что собственно СПИ заключена в первой фразе.
Дальше уже толкуются не слова, а "песни его".

46
 Рассмотрим еще один пример.
В романе Торнтона Уайлдера "Мост короля Людовика Святого" есть
глава "Маркиза де Монтемайор, Пепита"1. В ней значительное место
уделено прямой и косвенной характеристике маркизы. Портрет нарисован
так, чтобы показать не только внешний облик маркизы, но ее внутренний
мир и, в частности, эгоизм материнской любви. Вот отрывок из этой
главы:
"Примерно через два года после возвращения ее из Испании произошел ряд
неприметных событий, которые многое могут сказать нам о внутреннем мире мар-
кизы. В переписке мы находим лишь туманный намек на них; но поскольку он
содержится в Письме XXII, где проглядывают и другие приметы, я постараюсь
по мере сил своих перевести и прокомментировать первую часть этого письма".

Это авторское вступление примечательно тем, что оно уже заставляет

читателя выявить скрытую информацию путем более внимательного
чтения, чтобы найти этот "туманный намек", увидеть, какие другие
"приметы проглядывают" в письме матери к дочери. Собственно говоря,
в этих словах автора содержится указание на присутствие подтекста в
приводимой части письма. Постараемся выявить этот подтекст.
"Неужели нет врачей в Испании? Где те добрые фламандцы, что бывало так
помогали тебе? О, сокровище мое, как нам выбранить тебя за то, что столько недель
ты попустительствуешь своей простуде? Дон Висенте, умоляю Вас, вразумите мое
дитя. Ангелы небесные, умоляю Вас, вразумите мое дитя. Теперь тебе лучше,
и я прошу тебя, дай слово, что едва ты почувствуешь приближение простуды, ты
основательно попаришься и ляжешь в постель. Здесь, в Перу, я бессильна; я ничем
не моту помочь. Не будь своевольной, моя любимая. Благослови тебя бог. С этим
письмом я шлю тебе смолу какого-то дерева - ее разносят по домам послушницы
святого Фомы. Много ли проку будет от нее, не знаю. Вреда тебе она не причинит.
Мне рассказывали, будто в монастыре простодушные сестры вдыхают ее так прилеж-
но, что во время мессы не слышен запах ладана. Стоит ли она чего-нибудь — не знаю;
испытай ее".

Далее следуют: сообщение о выполнении просьбы дочери прислать

золотую цепь, отрывки из письма дочери, предшествующего письму
маркизы, описание происшествий в Куско и т.д.
Для того чтобы выявить подтекстовую информацию этого письма,
необходимо возвратиться назад и привести несколько строк, рисующих
чувства матери к дочери:
"Сознание, что любви ее суждено остаться без ответа, действовало на ее идеи,
как прибой на скалы. Первыми разрушились ее религиозные верования, ибо у бога
-или у вечности — она могли просить лишь одного — места, где дочери любят матерей;
все остальные атрибуты рая она бы отдала задаром. Потом она перестала верить в
искренность окружающих. В душе она не признавала, что кто-нибудь (кроме нее)
может кого-нибудь любить. Все семьи живут в засушливом климате привычки, и
люди целуют друг друга с тайным безразличием. Она видела, что люди ходят по
земле в броне себялюбия — пьяные от самолюбования, жаждущие похвал, слышащие
ничтожную долю того, что им говорится, глухие к несчастиям ближайших друзей, в
страхе перед всякой просьбой, которая могла бы отвлечь их от верной службы
своим интересам. . . она понимала, что и она грешна, что ее любовь. . . омрачена
тиранством: она любит дочь не ради нее самой, а ради себя".

Уайлдер Торнтон. Мост Короля Людовика Святого. - Новый мир, 1971, № 12.

47
 Весь текст письма маркизы составлен так, чтобы показать эту тиранию
материнской любви. Это проявляется во всей текстовой организации,
в ее композиционно-стилистической фактуре: О сокровище мое. . .
умоляю, ангелы небесные.. . Я бессильна, я ничем не могу помочь.
Благослови тебя бог и пр. Все эти повторы, восклицания,
обращения к силам небесным, весь этот пафос! По какому поводу?
Речь идет лишь о легкой простуде, которая, кстати, уже прошла. Синтак-
сическая организация, лексика и стилистические приемы приобретают
дополнительное значение: характеристика матери, ее неуемное излияние
чувств, которыми она сама упивается.
Возникает вопрос: можно ли уловить этот подтекст без описания
внутреннего мира героини, которым автор предваряет письмо. Думаю,
что, в какой-то степени, да. Сама форма изложения, как известно, не
безразлична к содержанию. Она тоже кое-что подсказывает. Но это было
бы лишь смутным впечатлением; не подкрепленный более глубоким
контекстом, а именно, прямым указанием автора, подтекст оставался бы
еще предметом разгадывания. Здесь же он сопутствует самому тексту,
образуя два плана восприятия сообщения. Это ситуативный подтекст.
В связи с проблемой подтекста интересны теории о полифонии мышле-
ния, роли "диалога" в работе мышления. Анализируя работу B.C. Библера
"Мышление как творчество", Б. Кузнецов замечает: "Диалог него зако-
ны — это не только основной предмет работы Библера — это одновремен-
но основная форма чтения самой книги. Уже с первой страницы начинаешь
спорить с автором, относить его мысли к своим работам, к своим пробле-
мам, возникают встречные гипотезы и предположения, и автор книги
все более становится собственным внутренним собеседником читателя"
[Б.Кузнецов, 273].
Подтекст — это своего рода "диалог" между содержательно-фактуаль-
ной и содержательно-концептуальной сторонами информации. Идущие
параллельно два потока сообщения — один, выраженный языковыми
знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков — в некоторых
точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противо-
речия. Одна из дистинктивных характеристик подтекста — его неоформ-
ленность и отсюда неопределенность. Если действительно представить
себе чтение как сотворчество, то, пожалуй, полнее всего этот процесс
проявляется в категории подтекста; он не всегда доступен даже
искушенному читателю и тем не менее он — конкретная реальность.
В поэтических произведениях он "вездесущ".
Всякий текст художественного произведения по своей природе двойст-
вен: он конкретен и неопределен. Чтобы понять этот дуализм, нужно ясно
себе представить то соотношение организованности и неорганизованности,
о котором мы говорили во введении и которое составляет сущность
бытия. В организованности текста как объекта нашего наблюдения
таятся силы, хотя и подчиненные законам его организации но всегда
способные вырваться из цепких лап детерминизма. Эти силы воздейст-
вуют на текст, заставляя его "дышать"; текст, лишенный СПИ, обычно
не пробуждает сотворчества и, образно говоря, представляет собой
политэтиленовую куклу, из которой выпущен воздух. 48
 Представляется правомерным все эти соображения о подтексте
отнести не только к функциональному стилю языка художественной
литературы. СПИ имеет разные формы своей мыслительной реализации в
разных функциональных стилях языка. В ораторском стиле СПИ
возникает в связи с определенными интонационными моделями. В
газетном тексте он заявляет о себе в графических средствах - шрифте,
знаках препинания (тире, многоточии и др.). В научном тексте, где
подтексту, казалось бы, не должно быть места, тоже иногда можно его
обнаружить. Обычно СПИ в научных произведениях можно усмотреть в
согласии/несогласии с положениями, подвергаемыми критике. Даже в
некоторых деловых документах, тоже, казалось бы, лишенных
двуплановости изложения, иногда проскальзывают языковые выражения,
содержащие СПИ. Анализ возможных СПИ в сверхфразовых единствах
показывает, что такая информация чаще всего находится в отношении
дополнительности, а иногда и оппозиции к буквальному сообщению. Это
вполне естественно. Если представить себе, что между подтекстом и
самим текстом возникает "диалог", то нет ничего удивительного в том,
что подтекст будет, в какой-то степени, оппонентом тексту. Приведем
пример ассоциативного подтекста.
""Примерно на такой же веранде я впервые увидел жену Бунина - Веру Нико -
лаевну Муромцеву, молодую, красивую женщину - не даму, а именно женщину,
-высокую, с лицом камеи, гладко причесанную блондинку с узлом волос, сползаю -
щих на шею, голубоглазую, даже, вернее, голубоокую, одетую, как курсистка, мос -
ковскую неяркую красавицу из той интеллигентной профессорской среды, которая
казалась мне всегда еще более недосягаемой, чем, например, толстый журнал в кир -
пичной обложке со славянской вязью названия - "Вестник Европы", выходивший
под редакцией профессора с многозначительной, как бы чрезвычайно научной фами-
л и ей Ов с я ни к о- Кул и к овс к и й" ( В. Ка т ае в . Т рав а з аб ве н и я . - Нов ы й м и р,
1970, №3).

В этом абзаце кроется подтекст, в достаточной степени окрашенный

субъективно-модальным значением. Этот подтекст подсказан такими
речениями, как "не даму, а именно женщину", "вернее голубоокую",
"московскую неяркую красавицу", "среды . . . еще более недосягаемой"
и др. Смысл подтекста — подлинная красота, естественность свойственна
интеллигентной среде, которая чуждается блеска, внешнего эффекта.
Невольно возникает противопоставление простоты, скромности, обая-
ния, неяркой красоты женщины надуманности и претенциозности офор-
мления толстого журнала с его славянской вязью.
Этот пример показывает, что подтекст нередко перекликается с кате-
горией модальности. Провести между ними разделительную черту весь-
ма трудно, но все же возможно. В примерах, ранее приведенных, СПИ ли-
шена субъективно-модального значения; она вытекает из, казалось бы,
объективного описания ситуации. Это особенно заметно в письме марки-
зы де Монтемайор и в стихотворении Ахматовой. Подтекст в обоих
примерах можно определить как ситуативный, т.е. показывающий кон-
кретные события и ситуации. В последнем примере подтекст - субъек-
тивно-оценочный. Он опосредованно выявляет отношение автора к описы-
ваемому.
49
 Итак, СПИ характеризуется неопределенностью и размытостью. Все,
что не выражено в языковых знаках, которые не допускают двусмыслен-
ного декодирования, — все будет в сфере стохастического перебора воз-
можных решений. Разгадывание — творческий процесс и, как каждый
процесс, неуловим в своем мгновенном протекании. При остановке, т.е.
при возвращении к ранее прочитанному, многое начинает осмысляться по-
иному. Сотворчество начинается там, где есть повторение. Разгады-
вание не дается сразу.

ГЛАВА III
ЧЛЕНИМОСТЬ ТЕКСТА

Ю. Олеша, по словам В. Катаева, написал стихотворение "Альдебаран"

только потому, что ему нравилось это слово. "Слово "Альдебаран" он
произносил с упоением"1
Многие поэты воспринимают магию слова, так сказать, синте-
тически, целостно, вслушиваясь в его звучание, ассоциируя его с ка-
кими-то индивидуальными представлениями и смутными образами.
Лингвисты, наоборот, склонны расчленять слово, видеть его составляю-
щие, т.е. подходить к нему аналитически. В слове Альдебаран они скорее
видят две морфемы - Альде-и-баран или Аль и дебаран. Это различие
уже давно подмечено и стало одним из дистинктивных признаков
двух видов творчества — художественного и научного.
Транспонируя это общеметодологическое различие в область теории
текста, можно предположить, что сам создатель художественного
текста не всегда заранее продуманно и четко членит свое произведение
на части.
Однако, подчиняясь общим прагматическим закономерностям органи-
зации текста, находит нужную форму членения. Целостность восприя-
тия окружающего мира — основное условие художественного творчест-
ва — не мыслима без осознанного понимания соподчинения и взаимо-
зависимости частей. И тем не менее отклонение от предопределенного
порядка следования частей, форм связи, членения целого, являют -
ся, в известной мере, вторжением бессознательного, активно участ-
вующего во всяком творческом процессе . Дело лишь в объеме и форме
последующей сознательной обработки этого бессознательного.
Как указывалось ранее, чтобы найти какие-то общие закономерности
построения текста и, в частности, членения целого целесообразно
представить себе идеальный тип текста, в котором фокусируются наи-
более типические черты этого построения. Только определив параметры
идеального типа текста, можно увидеть сознательные отклонения от
этого типа, т.е. его варианты.
Представляется неоспоримым тот факт, что членимость текста —
функция общего композиционного плана произведения, характер же
1
См.: Катаев В. Алмазный мой венец. - Новый мир, 1978, № 6, с. 64. 50
 этой членимости зависит от многих причин, среди которых не последнюю
роль играют размер частей и содержательно-фактуальная информация,
а также прагматическая установка создателя текста. Размер части обыч-
но рассчитан на возможности читателя воспринимать объем информа-
ции "без потерь". Известна гипотеза глубины В. Ингве, который, осно-
вываясь на ограничении памяти, пытался раскрыть некоторые особен-
ности английского синтаксиса (В. Ингве, 126-127). Подобно этому
целесообразно было бы наметить и глубину СФЕ как единицы текста и,
вероятно, глубину более крупного отрезка текста. Можно предполо-
жить, что развертывание какой-либо мысли в пределах одного СФЕ огра-
ничено, что вероятно, связано со способностью человека концентрировать
внимание на одном объекте в течение некоторого более или менее опре-
деленного временного отрезка. Если это предположение справедливо,
то для каждого выделяемого отрезка текста характерен и темпо-
ральный параметр. Перерывы во временном континууме1 столь же необ-
ходимы для умственной деятельности, как и для физической и, продол-
жая сравнение, можно сказать, что переключение внимания с одного
объекта на другой в развертывании СФЕ или абзаца так же необходимо,
как смена видов физических упражнений. Учитывая этот психо-физио-
логический фактор, можно с большей или меньшей достоверностью про-
никнуть в типологические особенности членения текста.
Результатом интеграции частей текста является его цельность.
Таким образом, интеграция воспринимается и, вероятно, осуществляется
не в самом процессе чтения текста или его создания, а в процессе его ос-
мысления, аналитического рассмотрения видов соотношения отдельных
частей, составляющих данное целое. Подобный анализ в свою очередь
способствует более глубокому проникновению в онтологические характе-
ристики дискретных единиц текста.
Выявление системы членения текста имеет своей задачей еще и прео-
доление линейного плана восприятия текста. Иными словами, членение
текста вызывает к жизни такие категории, как ретроспекция, континуум,
переакцентуация и некоторые другие, связанные с пространственно-
временными отношениями. Они воспринимаются обычно лишь при
повторном чтении текста2.
На какие же части делится текст? Какие формы деления целого при-
няты в текстах разных типов?
Для ответа на эти вопросы необходимо представить себе минимальный
и максимальный тексты. В качестве минимального возьмем любую
справку, телеграмму, краткое газетное сообщение, записку, письмо
и т.п. В качестве максимального — роман, состоящий из нескольких
томов (книг), которым могут предшествовать предисловие (пролог,
"от автора") и заключение (послесловие, эпилог).
Самой крупной единицей в романе выступает ТОМ или КНИГА в их
терминологических значениях, т.е. в значении компонента целого. Затем
О континууме, интеграции и других, упоминаемых в этой главе категориях текста.см
в соответствующих главах. См. цитированное выше высказывание В. Асмуса.

51
членение идет по нисходящей линии: ЧАСТЬ, ГЛАВА, ГЛАВКА (обычно
обозначаемая арабскими цифрами в отличие от главы, обозначаемой
римскими), ОТБИВКА (отмечаемая пропуском нескольких строк),
АБЗАЦ, СФЕ. Назовем такое членение текста объемно-прагма -
т и ч е с к и м , поскольку в нем учитывается объем (размер) части и
установка на внимание читателя.
Это членение перекрещивается с другим видом разбиения текста,
который, за неимением лучшего термина, мы назовем контекстно-
в а р и а т и в н ы м . В нем выделяются следующие формы речетвор-
ческих актов: 1) речь автора: а) повествование, б) описание природы,
внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр.,
в) рассуждения автора; 2) чужая речь: а) диалог (с вкраплением автор-
ских ремарок), б) цитация; 3) несобственно-прямая речь.
Оба вида членения взаимообусловлены и имплицитно раскрьшают со-
держательно-концептуальную информацию. Некоторые лингвисты предла-
гают другие виды членения художественного и других текстов.
Проникнуть в прагматику членения текста - задача трудная и решение
ее нередко носит субъективный характер. Однако, поскольку само чте
ние, как пишет М. Цветаева, есть разгадывание того, что скрыто за сло
вами, за строками — своего рода сотворчество, — попытаюсь предпринять
такое разгадывание на примере членения отдельных мест "Войны и мира"
Толстого.
V глава первой части первого тома, в которой есть еще членение
на "отбивки", заканчивается беседой князя Андрея и Пьера в доме
князя Андрея. Последние реплики:
"Ну, для чего вы идете на войну?" - спросил Пьер. "Для чего? Я не знаю.
Так надо. Кроме того, я иду .. . - Он остановился. - Я иду потому, что эта жизнь,
которую я веду здесь, эта жизнь - не по мне! "
Следующая глава (VI) начинается фразой:
"В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь
Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гости -
ной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня".
Совершенно очевидно, что между главами — причинно-следственная
связь и никакого разрыва повествования между V и VI главами нет, и
тем не менее Толстой нашел нужным членить континуум. Почему? Какая
здесь прагматическая установка?
Для ответа на этот вопрос необходимо внимательно проанализиро-
вать содержательно-фактуальную информацию VI главы. Выберем от-
дельные места, прямо либо косвенно определяющие отношение князя
Андрея к жене :
"Муж смотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что
кто-то еще, кроме него и Пьера, находился в комнате". ". . . однако с холодною уч -
тивостью вопросительно обратился к жене. . ." ". . . Тон ее уже был ворчливый,
губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье..."
"Твой доктор велит тебе раньше ложиться, - сказал князь Андрей. - Ты бы шла
спать" " . . . и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу.
-Я тебе давно хотела сказать, André : за что ты ко мне так переменился? Что я тебе
сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что? . . ." ". .. Lise, - сказал
сухо князь Андрей, Поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение
истощено.
52
 Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось прив -
лекательным и возбуждающим состраданием выражение страха; она исподлобья
взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то роб -
кое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахи -
вающей опущенным хвостом".
Прослеживая развертывание эпизода появления маленькой княгини,
приходишь к выводу, что основанием для выделения отдельной главы
(VI) является необходимость более конкретно описать ту сторону жизни
князя Андрея, которая "не по нему".
Членение текста здесь выявляет не только раздельность эпизодов
-диалог князя Андрея и Пьера о войне, об аббате и вставка авторской
речи о том, что с десятилетнего возраста Пьер был послан с гуверне-
ром за границу, с одной стороны, и появление княгини, с другой, но
и определяет до известной степени отношение Толстого к описываемым
фактам. Писатель заставляет читателя остановиться, оторваться от после-
довательного восприятия фактов и сконцентрировать свое внимание
на том, что последует дальше. Ведь новая глава предполагает переход от
одной линии повествования к другой, а здесь нового не оказывается.
Связь между главами не нарушается. Получается некий эффект обма-
нутого ожидания.
Столь же неожиданно разорвана нить повествования формальным чле-
нением на главы и в другом месте.
VII глава заканчивается: "Так, пожалуйста же, обедать к нам, — ска
зал он".
VIII глава начинается: "Наступило молчание".
Казалось бы, здесь никакого выделения, никакого членения, т.е. ни-
какого разрыва в повествовании не должно было быть. Но Толстой опять
членит высказывание. Это связано с необходимостью актуализовать
отдельные факты. Дело в том, что в главе VIII внимание читателя
переключается на Наташу Ростову:
". . . как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких муж-
ских и женских ног, грохот зацепленного и поваленного стула, и в комнату вбежала
тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и оста -
новилась посередине комнаты".
Это первое появление Наташи Ростовой необходимо было выделить,
выдвинуть, актуализовать. И поэтому пауза - новая глава. В ней все пос-
вящено Наташе — описание ее внешности, одежды, поведения, беспри-
чинного веселого заразительного смеха, отношения к ней родителей и
гостей. Даже характеристика Бориса и Николая — все это вокруг Ната-
ши. Это не случайно. Почти во всей первой части там, где появляется
Наташа, наблюдается членение текста: либо выделяется глава, либо
дается "отбивка".
Интересно отметить особенности членения на главы и отбивки в тол-
стовском тексте: иногда его отбивки с общепринятой точки зрения
более логично обоснованы, чем главы. Невольно задумываешься, с
каким намерением писатель так своеобразно членит текст. Не приходит-
ся сомневаться, что членение всего произведения и его отдельных частей
им запрограммировано. Почти везде в анализируемом романе наблюдает-
ся одна и та же тенденция — остановиться, чтобы продолжить повеет -
53
вование, переключив его на персонаж, упомянутый в предыдущей
главе. Подобно тому как на сцене сноп света прожектора направляет-
ся на персонаж, который по ходу сценического действия должен обра-
тить на себя внимание зрителей, или когда в телевизионном кадре
дается крупный план — в тексте таким переключением служит внезап-
ный разрыв сцепленных между собой фактов общей сюжетной линии.
Такой характер членения текста рельефно выступает во многих местах
романа. В начале IV главы, где внимание сосредоточено на "пожилой
даме" — княгине Друбецкой, есть фраза, которая фактически является
продолжением предыдущей главы. Глава III кончается следующими
словами:
"Проходя мимо , князь Василий схватил Пьера за руку и обратился к Анне Пав -
ловне. - Образуйте мне этого медведя, - сказал он. - Вот он месяц живет у меня,
и в первый раз я его вижу в свете. Ничто так не нужно молодому человеку, как
общество умных женщин.. ."
Следующая глава (IV) начинается фразой:
"Анна Павловна улыбнулась и обещалась заняться Пьером, который, она знала,
приходился родня по отцу князю Василию"
Дальше луч прожектора перемещается на "пожилую даму" и — после
диалога между ней и князем Василием — вновь продолжается сюжетная
линия — прием у Анны Павловны.
Таким образом, само членение текста в "Войне и мире" в какой-то
степени вскрывает индивидуальную манеру писателя актуализовать
отдельные моменты содержательно-фактуальной информации. Выдвиже-
ние этих моментов проводится путем графического выделения, отражаю-
щего объемно-прагматическое членение казалось бы непрерывной линии
повествования.
Должно заметить, что своеобразное творческое членение не прово-
дится Толстым последовательно — есть и такие главы, в которых мы
встречаем закономерные и оправданные переключения на параллельные
сюжетные линии романа. Однако там, где смена сюжетной линии резко
очерчена, мы наблюдаем именно это своеобразное творческое членение.
Членение на части целого завершенного текста вызвано стремлением
автора перейти с одной сюжетной линии на другую или же с одного
эпизода на другой в пределах данной сюжетной линии. Правда, в совре-
менной модернистской литературе наблюдается и логически непосле-
довательное движение линии повествования: с неожиданными разрыва-
ми, скачками, внезапными переходами от одних впечатлений, мыслей,
описаний к другим, иногда совершенно не связанным с общей содер-
жательно-фактуальной информацией. Анализ системы такого члене-
ния, если здесь есть какая-то система, представляет особые трудности,
и приемы этого анализа требуют особого рассмотрения.
Разумеется, членение в научных, деловых, газетных текстах основано
на совершенно других принципах. В тексте, не выполняющем эстетико-
познавательную функцию, главенствующим принципом членения высту-
пает логическая организация сообщения.
Наиболее четко логическое членение текста обнаруживается в научной
литературе. Четкость реализуется даже путем выделения частей циф-54
 ровыми обозначениями. Во многих монографиях принята система
обозначения отдельных значимых отрезков двойными и тройными
цифрами, например: 1.0; 1.1; 1.2; 1 . 3 . . . 2.3 1 . .. 16.8 6 итд. Такое
членение текста проистекает из желания автора показать зависимость
и подчинение отрезков высказывания. Одновременно в таком члене-
нии косвенно вырисовывается сама концепция автора относительно
взаимообусловленности выделенных частей.
Для сохранения последовательности изложения (континуума) как
одной из ведущих категорий научного текста, часто приходится делать
сноски. Сноска в научном тексте есть не что иное, как узаконенное от-
ступление от последовательного изложения, не нарушающего этой
последовательности.
Примечательна в этом отношении недавно введенная система
сносок и ссылок — квадратные скобки, — в которых цифровые
обозначения отсылают читателя к библиографии, где ссылки даны в
алфавитном порядке (по авторам) или в порядке их упоминания в
тексте. Прагматическая установка здесь очевидна — ничто не должно
отвлекать читателя от последовательного хода аргументации или изложе-
ния научных положений.
Особый вид членения текста принят в дипломатических докумен-
тах — в пактах, уставах, договорах, меморандумах и пр. 1 Цифровые
и буквенные указатели членения встречаются здесь очень часто.
Членение в газетных текстах подчиняется в основном прагматической
установке и ограничению места, но слишком сжатая форма, в кото-
рой заключено сообщение может подчас даже нарушить логический
и прагматический аспекты членения. В отдельных случаях в одном аб-
заце содержатся информации разного плана, которые можно было бы
представить в дробном виде.
Что же касается поэтических произведений, то дробление на смыс-
ловые отрезки (строфы) подчиняется в них иным принципам, чем
в прозе, в научных, деловых и газетных текстах. Переходы от одного об-
разца к другому, от одной мысли к другой, от одной ассоциации к дру-
гой представляют собой особый вариант контекстно-вариативного чле-
нения. В таких произведениях не только строфа является единицей
членения, но нередко часть строфы выступает в качестве более или
менее самостоятельного СФЕ. В качестве иллюстрации приводим две стро-
фы из стихотворения Шелли "Облако" в переводе его на русский
язык ВВ. Левика.
Деление на строфы I и II (как и дальнейшее деление) вызвано пред-
ставлением о разных временах года. Первая строфа-лето: жаждущие
цветы, листья в их полдневной дремоте, роса, град, дождь, горм;
дождь, гром: вторая строфа — зима: снег, белая подушка, вихрь.
Здесь, правда, имеются и описания явлений, характерных для
весны—лета. Но обратимся сначала к I строфе. Значение знаков
препинания в поэтических произведениях трудно переоценить: они
приобретают смыслоразличительные функции и способствуют более де-
1
См. примеры на с. 32,33, 34, 36.
55
 ОБЛАКО
Я влагой свежей морских прибрежий
Кроплю цветы весной,
Даю прохладу полям и стаду
В полдневный зной.
Крыла раскрою, прольюсь росою,
И вот ростки взошли,
Поникшие сонно на жаркое лоно
Кружащейся в пляске земли.
Я градом хлестну, как цепом по гумну,
И лист побелеет и колос,
Я теплым дождем рассыплюсь кругом,
И смех мой — грома голос.
Одену в снега на горах луга,
Застонут кедры во мгле,
И в объятьях метели, как на белой постели,
Я сплю на дикой скале.
А на башнях моих, на зубцах крепостных
Мой кормчий, молния, ждет,
В подвале сыром воет скованный гром
И рвется в синий свод.
Над сушей, над морем, по звездам и зорям,
Мой кормчий правит наш бег,
Внемля в высях бездонных зовам дивов влюбленных,
Насельников моря и рек.
Под водой, в небесах, на полях, в лесах
Ночью звездной и солнечным днем,
В недрах гор, в глуби вод, мой видя полет,
Дух, любимый им, грезит о нем,
И покуда, ликуя, по лазури бегу я,
Расточается шумным дождем

тальному и углубленному пониманию эстетического "переживания"

поэта. Особое значение имеют точки внутри строфы. Они как бы дро-
бят мысль, заставляют читателя переключаться с одного образа на
другой. Так, в первых четырех строках дан образ персонифицирован-
ного облака, образ, в котором подчеркнуты две функции объекта —
давать влагу и тень. Последующие четыре строки — другой образ —
птица, с крыльев которой каплет жизнетворная роса, питающая почки.
Возникает новый образ земля—мать. Второе четверостишие отделено от
первого точкой. Членение вызвано желанием раскрыть другую функцию
облака. Третье четверостишие, тоже отделенное точкой, дает новый об-
раз — цеп, как полезное сельскохозяйственное орудие. Так поэт изоб-
ражает град, видя даже в нем жизнетворное начало.
Таким образом, членение строфы продиктовано разными образны-
ми представлениями об облаке, о его благодатных функциях. Это свое-
го рода гимн природе-благодетельнице.
Я счел нужным привести и вторую строфу этого стихотворения
для того, чтобы показать, как развертывается мысль поэта и как
поэт отделяет одно высказывание, один образ от другого. Не вда -
ваясь в тонкости структурно-семантической интерпретации мыс -
лей, чувств и представлений поэта о предмете описания, обра-
56
тим внимание, как сам поэт делает различие между точкой и точкой с
запятой в этой строфе. Уместно привести мысль А. Белого: "... ведь каждое
слово поэта, каждый знак препинания рождается не случайно, а медленно
кристаллизуется в сложном как мир, называемым лирическим
стихотворением" [А. Белый, 211].
Первые четыре строки второй строфы рисуют облако в объятиях снежной
бури. После этих строк, отделенных от всех остальных точкой, следуют 14
строк, между которыми нет точек, но появляются точки с запятой. Такая
пунктуация дает возможность предположить, что поэт в сменяющихся
образах (небесный чертог с башней и подземельем и их обитатели;
духи, которые движут облако в пурпурном воздуш ном океане; купанье
облака в "голубой улыбке неба"), вероятно, видит большую
взаимозависимость, чем между образом облака в снежную метель и
последующими образами1.
Возможно, мое "разгадывание тайного скрытого за строками" не од-
нозначно восприятию этой же строфы другим читателем. В этом суть
искусства: сопереживание связано с накопленным' опытом чтения
художественной литературы. Восприятие эстетико-познаватель-ного
воздействия каждого данного произведения всегда индивидуально.
Таким образом, членение любого текста, будь он художественный,
деловой, газетный или научный, имеет двоякую основу: раздельно
представить читателю отрезки для того, чтобы облегчить восприятие
сообщения и для того, чтобы автор для себя уяснил характер временной,
пространственной, образной, логической и другой связи отрез ков
сообщения, В первом случае явно ощутима прагматическая основа
членения, во втором - субъективно-познавательная. Как в первом, так и во
втором случае налицо аналитическая тенденция, всегда сопровождающая
процесс реализации мысли в письменной разновидности языка. Эта
тенденция тем сильнее и тем яснее выражена вербально, чем ближе
характер сообщения к стилю научной документации, в котором логическая
последовательность и закономерность связей обеспечивают легкое
декодирование.
В современной литературе, особенно в произведениях так называемого
"потока сознания", часто встречаются такие разрывы сообщения, которые
озадачивают читателя, ставят его в тупик: он не находит основа-кий для
членения, не видит скрытых связей между членимыми отрезками и порой
совершенно теряет нить повествования. Любопытно существование
американского журнала Lop т.е. Language of Poems (язык поэзии), цель
которого - толковать непонятные, «воспринимаемые непосредственно
стихотворения. Наиболее характерная черта этих стихотворений - нарушение
связей между отрезками тех связей, которые помогают читателю уяснить
тип взаимоотношений между частями. Однако, судя по некоторым особенно
нашумевшим произведениям такого типа (например роман "Улисс"
Джеймса Джойса), и подобное сложное членение дает представление (хотя
и своеобразное) о дискретности частей. Своеобразие заключается лишь в
пренебрежении
'Трактовка образов частично дана по оригиналу поэмы.
57
к установившейся манере определять характер отношений между частями
высказывания. Хаотическое нагромождение мыслей, эпизодов, характе-
ристик призвано как бы отражать "естественный процесс" челове -
ческого сознания.
Деление на абзацы и попытки определить типы абзацев в разных
текстах подтверждают мысль о том, что членение целого является
результатом логического осмысления соотношения частей.
Однако, иногда несвязность отдельных частей текста является резуль-
татом осознанного и преднамеренного замысла автора.
"Калейдоскопический ряд дробных элементов действительности, —
справедливо замечает Кв. Кожевникова, - способен поддерживать ил-
люзию быстрой смены действий, усиливать экспрессивность повество-
вания, а одновременно придавать ему и субъективную тональность,
т.к. события, восприятие внешнего мира и рассуждения о нем про -
ходят как бы через сознание субъекта, находящегося "внутри" собы-
тий и, следовательно, подающего информации о них рывками, без
возможности упорядочить их, провести дифференциацию и иерархи-
зацию их значимости" [К. Кожевникова, 312].
Приведенное высказывание лишь подтверждает мысль о том, что,
подвергая текст сознательной сегментации, художник слова все же
не свободен от проявления бессознательного в оценке отдельных фактов
и событий и невольно выражает это путем выдвижения тех или иных
моментов в качестве весьма значимых и поэтому достойных графи-
ческой интерпретации.
В текстах, относящихся к стилю языка художественной литературы
выделяется особый вид контекстно-вариативного членения — цитация.
Она занимает довольно значительное место в научных текстах и служит
автору либо для того, чтобы поддержать свою мысль, либо противо-
поставить ее чужой мысли, либо просто, чтобы привести чью-то точку
зрения. Цитата всегда графически отделена от основного текста кавыч-
ками. Освещение членения текста будет неполным, если не упомянуть свое-
образия некоторых его частей, которые появляются обычно в текстах
большого размера - в романах, драмах, больших поэмах, уставах, пак-
тах, договорах и пр., т.е. в тех речетворческих произведениях, которые
условно можно назвать макротекстом. Такие части называются по-
разному, в зависимости от типа текста, а именно предисловие, введение,
"от автора", пролог, преамбула и, с другой стороны — послесловие, заклю-
чение, эпилог, precis, summary, выводы и пр.
В отличие от описанных частей текста объемно-прагматического харак-
тера, которые вплетены в произведение и являются его неотъемлемыми
частями, предисловие, введение, заключение и пр. — факультативны.
Они характеризуются прежде всего некоторой независимостью от целого
текста, но одновременно тесно связаны с ним. Эти части как бы
совмещают в себе черты объемно-прагматического членения, посколь-
ку отделены от текста названием. Они имеют откровенно воздей-
ствующее влияние на читателя и контекстно-вариативное членение,
поскольку они представляют собой чисто авторские размышления о со-
держании произведения в целом.
58
Введение обычно предвосхищает содержательно-
концептуальную информацию, а в некоторых случаях и
содержательно-фактуальную. Своеобразие введения в том, что
направляя мысль читателя на то, о чем будет речь впереди,
оно не раскрывает ни плана повествования, ни сюжета, ни
основной информации. Введение обычно содержит импликацию и
способствует проспекции. Иногда оно эксплицитно выражает
творческий импульс автора или объясняет, что натолкнуло его на
создание произведения, или дает некоторые обобщения.
Предисловие содержит некую долю той информации, которая
является основной в тексте и обобщенно представлена в
названии (заголовке).
Характерными признаками предисловия являются: а)
тезисность — сжатое описание тех положений, которые в
дальнейшем развертываются в основном тексте; б) аннотация —
перечисление проблем, затронутых в основном тексте; в)
прагматичность — описание целевой установки произведения; г)
концептуальность — некоторые теоретические, методологические
и др. положения, которые легли в основу произведения; д)
энциклопедичность — сведения об авторе и краткое описание работ
в данной области, предшествующих данной работе и т.д.
 Все сообщений. В художественных произведениях предисловия и
перечи введения не являются характерными признаками организации
сленны текста. Это можно объяснить тем, что художественное
е произведение обычно не нуждается в направляющих указаниях
призна предисловия или введения. Вариантом предисловия является
ки не пролог.
обязате Пролог - это предисловие к одному из видов художественного
льны произведения. Пролог имеет свои особенности, отличающие его от
для предисловия и введения. Часто он обладает ретроспективной и
всех проспективной направленностью. В ретроспективном плане в
видов прологе описываются явления, факты, обстоятельства,
предис необходимые для более полного раскрытия содержания
ловий произведения. В проспективном плане пролог дает возможность
и автору предрасположить читателя к адекватному восприятию
введен идеи произведения. Пролог выдвигает новые критерии и
ий. характеристики текста. Прежде всего эта часть текста
Некот органически может быть и не связана с самим повествованием.
орые Пролог иногда отдален от основного текста как вневременным
из них параметром, так и внепространственным. С другой стороны,
могут пролог может быть и действительным вступлением к основному
иметь содержанию текста. Возьмем для примера ту часть повести
не Джеральда Даррела "Моя семья и другие звери" (My Family and
просп Other Animals), которая называется "Слово в свое оправдание".
ективн Насколько мне представляется, это вступление-пролог может
ую, а служить примером сочетания объективного и субъективного.
ретрос Внимание читателя направлено не на сами события, которые будут
пектив описаны в основном тексте, а на предпосылки творческого
ную акта: на то, как создавалось произведение,
направ
леннос 59
ть.
Так, в
текста
х
научно
го
характ
ера
часто
можно
встрет
ить
предис
ловия,
в
которы
х
упоми
наются
полож
ения,
ранее
разраб
отанны
е
авторо
м или
другим
и
автора
ми,
положе
ния,
которы
е
являют
ся
сущест
венны
ми для
новых
кто его персонажи, кто помогал автору, кому посвящается книга. Но
этот пролог не лишен и проспективных языковых форм, к каковым
можно отнести упоминание об отношении членов семьи писателя (они
же персонажи повести) к фактам, описанным в тексте.
Стоит привести пролог целиком, чтобы показать, как развертывается
эта часть текста.
" В этой книге я рассказал о пяти годах, прожитых нашей семьей на греческом
острове Корфу. Сначала книга была задумана просто как повесть о животном мире
острова, в которой было бы немножко грусти по ушедшим дням. Однако я сразу
сделал серьезную ошибку, впустив на первые страницы своих родных. Очутившись
на бумаге, они принялись укреплять свои позиции и наприглашали с собой всяких
друзей во все главы. Лишь ценой невероятных усилий и большой изворотливости
мне удалось отстоять кое-где по нескольку страничек, которые я мог целиком пос-
вятить животным.
Я старался дать здесь точные портреты своих родных, ничего не приукрашивая,
и они проходят по страницам такими, как и я их видел. Но для объяснения самого
смешного в их поведении должен сразу сказать, что в те времена, когда мы жили
на Корфу, все были еще очень молоды: Ларри, самому старшему, исполнилось
двадцать три года, Лесли - девятнадцать, Марго - восемнадцать, а мне, самому
маленькому, было всего десять лет. О мамином возрасте никто из нас никогда не
имел точного представления по той простой причине, что она никогда не вспоминала
о дне своего рождения. Могу только сказать, что мама была достаточно взрослой,
чтобы иметь четырех детей. По ее настоянию я объясняю также, что она была
вдовой, а то ведь, как проницательно заметила мама, люди всякое могут подумать.
Чтобы все события, наблюдения и радости за эти пять лет жизни могли втиснуться
в произведение, не превышающее по объему "Британскую энциклопедию", мне
пришлось все перекраивать, подрезать, так что в конце концов от истинной продол-
жительности событий почти ничего не осталось. Пришлось также отбросить мно-
гие происшествия и лица, о которых я рассказал бы тут с большим удоволь-
ствием.
Разумеется, книга эта не могла бы появиться на свет без поддержки и помощи
некоторых людей. Говорю я об этом для того, чтобы ответственность за нее разде -
лить на всех поровну.
Итак, я выражаю благодарность:
Доктору Теодору Стефанидесу. Со свойственным ему великодушием он разре-
шил мне воспользоваться материалами из своей неопубликованной работы об
острове Корфу и снабдил меня множеством плохих каламбуров, из которых я
кое-что пустил в ход.
Моим родным. Как-никак это они все же дали мне основную массу материала
и очень помогли в то время, пока писалась книга, отчаянно споря по поводу каждо-
го случая, который я с ними обсуждал, и изредка соглашаясь со мной
Моей жене - за то, что она во время чтения рукописи доставляла мне удоволь-
ствие своим громким смехом. Как она потом объясняла, ее смешила моя орфо-
графия.
Софи, моей секратарше, которая взялась расставить запятые и беспощадно иско-
реняла все незаконные согласования.
Особую признательность я хотел бы выразить маме, которой и посвящается
эта книга. Как вдохновенный, нежный и чуткий Ной, она искусно вела свой корабль
с несуразным потомством по бурному житейскому морю, всегда готовая к-бунту,
всегда в окружении опасных финансовых мелей, всегда без уверенности, что команда
одобрит ее управление, но в постоянном сознании своей полной ответственности
за всякую неисправность на корабле. Просто непостижимо, как она выносила это
плавание, но она его выносила и даже не очень теряла при этом рассудок. По верному
замечанию моего брата Ларри, можно гордиться тем методом, каким мы ее
воспитали; всем нам она делает честь. Я думаю, мама сумела достичь той
счастливой нирваны, где уже ничто не потрясает и не удивляет..."

60
 Столь длинный пример предисловия к повести понадобился потому,
что только в его целостности можно выявить основные функции этой
части общего повествования. Здесь можно увидеть ряд характерных,
типических черт всякого предисловия, но преломленных через призму
индивидуально-творческой манеры писателя. В тексте представлены
действующие лица, сказано, о чем пойдет речь в самой повести, выне-
сена благодарность лицам, в той или иной мере причастным к созданию
повести, даны пространственно-временные параметры и многое другое,
что обычно характерно для предисловия.
В этом предисловии обращает на себя внимание и то, что оно органичес-
ки связано с последующим изложением и со всей стилевой манерой авто-
ра повествования. Уже здесь сквозит мягкий юмор, добродушие, всепо-
глощающая любовь к природе, любовь ко всему живущему. Это предис-
ло ви е н е т о ль к о п р ед во сх и щ ае т оп и сы ва ем ы е с об ыт и я, н о
и настраивает читателя на определенное эмоциональное и эстети -
ческое восприятие. Мироощущение писателя уже угадывается:
человек неотделим от природы, он — ее часть и венец, но каждая ко-
зявка, каждая букашка достойны его внимания и заботы. Это миро-
ощущение заложено в самой языковой ткани предисловия и естествен-
но вплетено в эту ткань. В подтверждение выделю из этого предисло-
вия лишь отрывок (СФЕ) :
"Особую признательность я хотел бы выразить маме, которой и посвящается эта
книга. Как вдохновенный, нежный и чуткий Ной, она искусно вела свой корабль
с несуразным потомством по бурному житейскому морю, всегда готовая к бунту,
всегда в окружении опасных финансовых мелей, всегда без уверенности, что
команда одобрит ее управление, но в постоянном сознании своей полной ответ-
ственности за всякую неисправность на корабле. Просто непостижимо, как она
выносила это плавание, но она его выносила и даже не очень теряла при этом
рассудок. . . Я думаю, мама сумела достичь той счастливой нирваны, где уже
ничто не потрясает и не удивляет... "

Читатель, наверное, обратил внимание на конец этого предисловия.

Автор утверждает в нем, что все изложенное в повести — правда и что
очарование описываемого места отражено в морской карте, на кото-
рой имеется особая "врезка-предупреждение". Это предупреждение
многозначительно: "У этих берегов надо быть осмотрительней". Неволь-
но возникают коннотации с упомянутой в тексте развернутой мета-
форой - житейское море и семейный корабль и с аллюзией - Ной,
плавающий со своей семьей в ковчеге во время потопа.
Текстовой характеристикой предисловий, вступлений, прологов яв-
ляется их относительная автосемантия. Их условно можно назвать пред-
т е к с т а м и . И тем не менее они части целого: отдельно от самого
произведения предисловий не существует.
Проспективный характер предисловий, вступлений, прологов сказы-
вается в их векторной направленности. Читатель воспринимает основной
текст произведения уже по заранее предопределенному руслу. Таким об-
разом, предтекст в какой-то степени ограничивает возможности инди-
видуально-творческого осмысления содержательно-концептуальной инфор-
мации.
61
 В предисловии к научному тексту крупного масштаба обычно
кратко излагается основное содержание отдельных частей, их последо-
вательность и взаимообусловленность. Однако и такой предтекст уже
настраивает читателя на восприятие дальнейшего изложения в рамках,
поставленных автором. При декодировании информации сжатое изложе-
ние содержания частей неизбежно влечет за собой подключение собствен-
ного тезауруса. В результате получается некий диалог между подготов-
ленным читателем и автором произведения. Переоценка собственного
понимания проблем, освещенных лишь тезисообразно в предисловии
(предтекст) обычно наступает только по прочтении всего текста. Тем не
менее трудно переоценить силу векторной направленности, осуществляе-
мой предтекстом, если он, хотя бы только имплицитно, раскрывает ход
мыслей и аргументов автора научного труда.
Сказанное требует иллюстрации. Предисловие к первому тому коллек-
тивной монографии "Бессознательное" (всего полторы страницы) рас-
крывает содержание трех разделов этого тома. За недостатком места
передадим это содержание с купюрами.
"В настоящий том монографии включены три начальных ее тематичес-
ких раздела. . . В первом разделе этот аспект (исторический. - И.Г.)
представлен описанием долгих, весьма порой напряженных споров и
концептуальных подходов, взаимовлияния и антагонизм которых поз-
волил отвергнуть представление о неосознаваемых формах работы мозга
как об активности только нейро-физиологического порядка.
"Во втором разделе основное внимание уделяется нелегко поддающей-
ся анализу крайне сложной эволюции психоаналитических представлений,
в результате которой современный психоанализ приобрел черты, качест-
венно отличающие его во многом от ортодоксального фрейдизма 20 —
30-х годов.
"В статьях третьего раздела содержатся разнообразные материалы,
характеризующие вклад, ... внесенный в развитие представлений о ...
Следовательно, можно, обобщая, сказать, что первый том моногра-
фии — это в целом разносторонне прослеженная история постепенного
созревания идеи бессознательного" (Бессознательное, 67-68).
В этом предисловии нетрудно заметить проспекцию. Векторная нап-
равленность проспекции отчетливо проявляется в подчеркнутых фразах.
Здесь не только проспекция с точки зрения фактуальной информации,
т.е. та, которая извлекается в процессе чтения, но и предпосылки содер-
жательно-концептуальной информации, поскольку в этих фразах уже
раскрывается решение поставленных проблем. Следует иметь в виду,
что выбор примеров определяется наиболее характерными, типологичес-
кими особенностями данного объекта наблюдения. Мне представляется,
что приведенные два предисловия, одно к художественному тексту, дру-
гое к научному, отвечают указанному требованию.
Что касается послесловия (заключения, эпилога), то его можно
определить как часть текста, имеющую предицирующую функцию.
Содержательно-концептуальная информация находит здесь свое экспли-
цитное выражение (stated ideas). Послесловие призвано дать эту инфор-
мацию в сжатом виде. Оно имеет функцию интеграции всего текста
62
и будучи непосредственно связано со смыслом названия, является одной
из конкретных форм категории завершенности, открывая тем не
менее путь для иного развертывания общей идейной направленности сю-
жетной линии, с иной содержательно-концептуальной информацией, с
иным названием.
Интересно в этом отношении высказывание H.К. Гея о том, что эпилог
"Анны Карениной" — это завершение сюжетной линии романа, так назы-
ваемого "романа конца".
Однако эпилог фактически раскрывает СКИ романа "... без эпилога
продуманный до мельчайшего штриха роман конца лишается своей глав-
ной направленности, лишается эпохального своего содержания"(Гей Н.К.,
130). Далее Н.К. Гей приводит выдержки из эпилога: все перевернулось
и только укладывается, когда крутой поворот, оставшийся позади
(1861 г.), пророчит новый большой поворот, который будет впереди
(1905), строй отжил свое время и подлежит разрушению. Какая будет
развязка, - писал Толстой позже, - не знаю, но что дело подходит к ней...
и что так продолжаться не может — я уверен".
Направленность "вовне замкнутого художественного пространства"
(Н.К. Гей, 130), есть по существу имплицитно выраженная содержа-
тельно-концептуальная информация, которая извлекается из обшей
идеи романа "Анна Каренина". Эта информация помещена в эпилоге.
Почему она вынесена "за скобки"? Почему не включена в роман? Или в
предисловие?
Здесь может быть несколько решений. Одно из них, наиболее вероят-
ное, как нам представляется, это имплицитность СКИ внутри романа
как основной признак СКИ в художественных текстах и эксплицит-
ность СКИ в послесловии (эпилоге). Необходимо напомнить, что
послесловие, как и предисловие, является факультативными частями
текста. Их функции в художественных произведениях обособляются
от тех, которые типичны для этого типа текстов, а в какой-то мере и про-
тивопоставлены им. Ведь в художественных произведениях СКИ допус-
кает разные толкования, нередко противоречивые: в предисловии и в
послесловии обычно дана векторная направленность, детерминирующая
однозначное толкование. Важно указать, что высказанные соображения
касаются некоторых, наиболее типологических черт этих частей и пред-
ставляют собой своего рода инварианты. Можно привести такие тексты
предисловий и послесловий, которые будут представлять собой вариан-
ты намеченной инвариантной схемы.
Я попытался на отдельных примерах показать, какая прагматичес-
кая установка легла в основу того или иного разбиения текста на
главы, главки, отбивки в прозаическом и в поэтическом произведе -
ниях привел образец предисловия. Я также выразил предположе -
ние о том, почему Шелли именно таким образом разбил свою поэму
"Облако" на строфы и из каких частей состоят эти строфы. Как видно
из приведенных примеров и их толкования членимость текста обычно
имплицитно выявляет и установку автора на восприятие текста
читателем и одновременно показывает, как сам автор в соответствии
со своими общественно-политическими взглядами, моральными, этичес-
63
кими и эстетическими принципами отграничивает одни напра
эпизоды, факты, события и пр. от других. Такая вленн
двуединая сущность членения тектса по-разному ость
воплощается в текстах разных типов, реализуя разное таких
соотношение объективного и субъективного. Восприятие рассу
текста читателем в основном подчиняется объективным жден
закономерностям, а характер авторского отграничения ий
частей текста подчиняется субъективно-оценочным тоже
параметрам. имеет
В контекстно-вариативном членении текста задача прагм
автора сводится к переключению форм речетворческих атиче
актов, например с описания на диалог, с диалога на скую
авторские рассуждения и тд. Такого рода переключения устан
способствуют более рельефному изображению обста- овку.
новки, в которой протекает коммуникация, и дают Пе
возможность варьировать средства передачи информации. рекл
Известно, какую большую роль играет речевая ючен
характеристика героев в общей концептуальной инфор- ия
мации произведения. С другой стороны, рассуждения автора, разны
врывающиеся в сценические эпизоды романа (повести), х
значительно дополняют эту информацию. Векторная речет
ворческих актов характерны главным образом для текстов
художественной прозы. Ни в каком другом
функциональном стиле нет такого многообразия смен форм
повествования. В какой-то степени переключение можно
наблюдать в поэзии, в так называемых лирических
отступлениях, а также в газетных сообщениях, в которых
журналист для придания большей достоверности вводит
прямую речь.
Контекстно-вариативное членение текста — одно из
средств приближения читателя к сообщаемым событиям,
оно делает его как бы участником этих событий. Это
особенно ощутимо, когда авторское повествование
переключается на диалог. Беседа двух персонажей невольно
втягивает читателя в обмен репликами, заставляет
внутренне слышать речь персонажей, чем значительно
повышает его эмоциональное напряжение. Диалог
опосредованно обращен и к читателю. В отличие от монолога,
где читатель как бы в стороне наблюдает за ходом мыслей
персонажа, диалог включает его в действие. Диалог как
обмен высказываниями, репликами динамичнее монолога:
быстрая смена формальных, интонационных, смысловых и
музыкальных характеристик, подсказываемых
графическими средствами и ремарками автора,
концентрирует внимание читателя на том, как сказано и что
сказано. В монологе внимание читателя сосредоточено на
содержании, а не на форме высказывания. Исключение
составляет риторически обработанный монолог.
Необходимо повторить, что оба типа членения текста —
объемно-прагматический и контекстно-вариативный в
основном запрограммированы, т.е. обусловлены
намерением атвора. Это значит, что в любом из типов
членения, и в частности в переключении одной формы
изложения на другую — например, в переходе диалога в
рассуждения автора или наоборот, - чувствуется
стилистическая обработка материала. Диалог в драме
или в прозе не настоящий диалог, а его более или
менее удачное подобие. То же можно сказать и о
64
монологе. Подлинной является лишь авторская речь как проявление
"художественной действительности".
В разного рода переключениях одной формы изложения на другую по-
разному проявляется информация. Диалог дает довольно мало
содержательно-концептуальной информации; он лишь косвенно может
служить ей опорой, поскольку он больше связан с протеканием действия,
т.е. с содержательно-фактуальной информацией.
Однако часто в диалоге просвечивает СКИ и не только эксплицитно
выраженная. Характерны в этом отношении диалоги в рассказах
Э. Хемингуэя. Так, в рассказе "Белые слоны" диалог между молодым
человеком и девушкой раскрывает подтекст, а именно нежелание моло-
дого человека связать свою судьбу с судьбой девушки, ожидающей
от него ребенка. Это та СФИ, которая нацелена на СКИ. Рассуждения,
наоборот, чаще всего насыщены содержательно-концептуальной инфор-
мацией.
Автор в них придерживается той векторной направленности, которая
вытекает из его основного замысла.
Сопоставляя два типа членения, приходишь к заключению, что они
преследуют одну и ту же цель, но разными средствами. В их основе ле-
жит членение объективной действительности на воспринимаемые нашим
сознанием, упорядоченные, как-то организованные отрезки. Непрерыв-
ный континуум не дает возможности остановиться на отдельном, част-
ном и препятствует адекватному осмыслению происходящего. Необ-
ходимо "дух перевести". Трудно себе представить большой текст, в
котором не было бы разбиения на главы, части и в котором не было бы
переключения форм изложения. Даже многотомный труд "История Вели-
кой Отечественной войны" содержит оба вида членения. В этом труде
имеются,кроме томов, глав, частей, также предисловия, описания, рассуж-
дения, диалоги, приказы, сообщения, выводы и пр. Всякое рече-
творческое произведение, даже лишенное эстетико-познавательной фун-
кции, настоятельно требует разнообразия в организации своего мате-
риала. Не составляют исключения военные и другие уставы, своды
законов, деловые документы и пр. Везде, кроме объемно-прагматичес-
кого членения, можно найти также и контекстно вариативное членение,
правда, несколько ограниченное, как-то: предисловие, цитацию, аллю-
зии, заключение и др.
Особенно разнообразно представлено контекстно-вариативное члене-
ние в романах и больших повестях. "Язык романа, — пишет М. Бахтин, —
это система дилогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя
описать и проанализировать как один и единый язык" [М. Бахитн, 414].
Развивая мысль Бахтина, можно сказать, что эти "взаимоосвещающиеся"
языки и есть своеобразное членение текста, создающее иллюзию
многоголосного звучания произведения, в котором голос автора то вы-
деляется из хора персонажей, то сливается с ним; он то говорит сам с
собой, то с читателем, то умолкает, то властно врывается в многого-
лосие.
Нужно особенно подчеркнуть зависимость членения от других грам-
матических категорий текста. Само членение непосредственно связано
65
с категориями информации, интеграции, когезии и некоторыми други-
ми. В разных типах текста выделяются те или иные отрезки в связи
с той значимостью, которая придается данному отрезку. Каждый тип
членения можно рассматривать в зависимости от того, какое значение
придает автор тому или иному виду контекстно-вариативного чле-
нения.
Очевидно, неслучайно в некоторых романах уделяется много места
диалогу. В романе О. Хара "На террасе", например, из первых 200 стра-
ниц 112 (56%) отведено диалогу и 88 (44%) повествованию. Диалог
в силу своего сущностного характера естественно предполагает нали-
чие двух собеседников, что предоставляет возможность автору "отойти
в тень", т.е. не непосредственно участвовать в самом акте коммуника-
ции. Появляется как бы скрытая (авторская) коммуникация над
открытой коммуникацией (участников диалога).
"В черновом предисловии к "Войне и миру", — пишет Н.К. Гей, —
Толстой просит не называть его произведение романом, с проницатель-
ностью улавливая во многом неясную еще для него связь между жан-
ровой природой произведения и такими его компонентами, как начало,
конец, протекание действия" [Н.К. Гей, 126]. Здесь мы уже имеем дело
с рассуждением о виде художественного произведения. Жанр произве-
дения в известной степени предопределяет направленность концепту-
альной информации.
Информация, заключенная во введении к научной работе, обычно
основана на фактах, которые, как предполагается, известны читате-
лю. Цель введения к научной работе - показать, что исследование
является развитием, продолжением или опровержением ранее признан-
ных положений, полемикой с другими направлениями или отдельными
учеными и пр. Поэтому поводу уместно привести следующее высказы-
вание Н. Винера: "Ясное понимание идеи информации в ее применении к
научной работе показывает, что простое сосуществование двух различ-
ных информации представляет собой относительно небольшую ценность,
если только эта информация не может быть эффективно объединена
в лице какого-либо ученого или научной лаборатории, способных
обогатить одну информацию другой" [Н. Винер, 132].
Нередко во введении дается фактуальная информация: указывается,
какие лица участвовали в исследовании, место, время и характер про-
веденных предварительных лабораторных, экспериментальных и других
работ, обеспечивающих достоверность и надежность выводов. Таким
образом, введение обладает некоторой степенью автосемантии, одно-
временно выполняя роль пропозиции. Этот термин по праву может быть
применен к введению, поскольку, как пишет Н.Д. Арутюнова, пропози-
ция ". . . передвигается в направлении от утверждения о событии или
положения дел, к обозначению некоторой ситуации, того, что имеет
место в мире" [Н.Д. Арутюнова, 1976(а), 47]. С Д. Кацнельсон считает,
что пропозиция в предложении ". . . может быть в своем отношении к
действительности верной, неточной или вовсе ложной. Всякая пропози-
ция имеет поэтому, как выражаются логики, "функцию истинности"
[С.Д. Кацнельсон, 142]. Довольно сложно определить такой расплывча-66
 тый термин, как пропозиция, имеющий в лингвистической литературе
множество разнообразных толкований.
В этой работе я пониманию под пропозицией данные, которые выра-
жены вербально в виде предложений, сочетаний предложений, абза-
цев, в виде целого отрезка текста и предваряют основное сообщение.
Пропозиция в такой интерпретации выступает в качестве условия для
более адекватного понимания содержания сообщения.
Если попытаться экстраполировать на текст некоторые современные
концепции смысловой стороны предложения, то можно с некоторым
приближением определить введение как часть текста, имеющую интро-
дукционную функцию. Иногда введение такого рода не отделяется
от основного текста, а как бы сливается с ним. Оно служит для харак-
теристики действующих лиц, для обрисовки места и времени происходя-
щего, Такая интродукционная форма, фактически являясь введением,
теряет значительную долю своей автосемантии. Примером может
служить всестороннее описание характера, внешности и поступков
главного персонажа "Рождественской песни" Ч. Диккенса — Скруджа.
Ему посвящены первые десять абзацев повести.
Однако введение не ограничивается этой функцией. Пролог в художест-
венном произведении — часть текста, он настраивает читателя на опреде-
ленный лад, навязывает ему созвучное с автором понимание того,
что будет описано в тексте, и понимание самой концептуальной ин-
формации.
Такая векторная направленность пролога иногда предопределяет эстети-
ческое восприятие всего произведения и нередко понижает способность
читателя по-своему, творчески осмыслить содержательно-фактуальную
информацию (см., например, пролог к "Руслану и Людмиле", пролог
к "Войне и миру", пролог к "Анне Карениной" и др.).
Во введении можно встретить ряд эмоционально-окрашенных средств,
обеспечивающих соответствующую прагматическую направленность
всего текста (ср., например, преамбулу к Уставу ООН).
От более крупного членения текста, от глав, главок, отбивок, мы
должны перейти к основной, мельчайшей единице текста, крторая
выступает в качестве его конституэнта. Предложение, как это уже упоми-
налось, не является единицей текста. Единицей текста является более
крупное единство, объединяющее ряд предложений - это сверхфразовое
единство (СФЕ), термин, который уже не раз упоминался на предыду-
щих страницах, но еще не получил всестороннего описания. Этот термин
имеет ряд синонимов, как-то: "сложное синтаксическое целое", "ком-
понент текста", "дискурс" (discourse), предложенный в работах праж-
ских лингвистов, "регистр" (register), используемый в работах так
называемых неофирсовской школы и эдинбургской школы, "высказы-
вание" (utterance) "прозаическая строфа", "синтаксический комплекс",
"монологическое высказывание", "коммуникативный блок" и тд.
Эти термины часто применяются для определения разнородных явлений,
но все они имеют одно назначение - определить более крупную, чем пред-
ложение, единицу, в которой само предложение выступает в качестве
конституэнта. Из этого следует, что предложение, являясь составной час-
67
тью более крупного отрезка высказывания, не может одновременно быть
и составной частью целого, объединяющего такие отрезки. Этой точки зре-
ния придерживается ряд исследователей.
Приведем высказывания некоторых из них. Так, Богумил Палек
пишет: "Прежде всего необходимо отдавать себе отчет в том, что с
помощью последовательного упорядочения отдельно взятых предложений
можно создать не связный текст, а лишь последовательность отдельных
предложений, и любая концепция грамматики, претендующая на макси-
мальную адекватность описания, должна учитывать этот факт. Други-
ми словами, для того чтобы включить в рамки некоторого граммати-
ческого описания гиперсинтаксические явления, например кросс-рефе-
ренцию, грамматическая концепция должна рассматривать предложе-
ния как единицы не только изолированные, но и образующие путем
взаимного контакта с соседними элементами единицу более высокого
уровня — в данном случае произведения речи (discourse). Это утвер-
ждение очевидно на первый взгляд, но вытекающим из него следствиям
до сих пор не уделялось должного внимания"[Богумил Палек, 255]. По-
казательно также цитированное Максом Пфютце высказывание Эггерса:
"Схема предложения как синтаксическое явление выходит за рамки
отдельного предложения и служит для создания упорядоченных единств
нашей речи, относящихся к более высокому уровню, чем само это
предложение" [Макс Пфютце, 234-235]. Петр Сгалл пишет: "Можно,
конечно, определить новую единицу как последовательность предложений,
удовлетворяющую требованиям семантической связности, но для
исчерпывающего определения нам недостаточно простого переноса при-
вычных понятий из "лингвистики предложения" в новую область" [Петр
Сгалл, 85]. ". . . до сих пор лингвистика научно еще не продвинулась
дальше сложного предложения, - пишет М. Бахтин, - . . . это самое
длинное лингвистически научно обследованное явление языка: получается
впечатление, точно лингвистический анализ можно продолжать и
дальше, как это ни трудно и как ни соблазнительно внести здесь
чужеродные для лингвистики точки зрения" [М.Бахтин, 45].
Можно с уверенностью утверждать, что на данном этапе развития
теории текста понятие сверхфразового единства (СФЕ) (термин, который
мы предпочитаем другим) уже не является чужеродным для лингвистики.
Если абстрагироваться от конкретных речевых воплощений.то в отрез-
ках больших, чем предложение, обнаруживаются свои типологические
закономерности, возводящие их в ранг единиц языка. Конечно, эти зако-
номерности не столь ригористичны в СФЕ, как в предложении. Это ска-
зывается и в более независимом положении отдельных частей по отноше-
нию друг к другу и к целому, и в более свободном взаимоположении
этих частей и в некоторых других формах следования предложений.
Однако сверхфразовое единство все же сковано какими-то ограничени-
ями, наложенными самой системой языка. Замечание Н.Д. Арутюновой
о том, что "Интродуктивные предложения настоятельно требуют продол-
жения" [НД. Арутюнова, 1976(б), 223], можно отнести не только к
интродуктивным предложениям, но и к любому (даже к сентенции), если
оно взято не изолированно, а в составе СФЕ. 68
 Устанавливая в качестве конституэнтов текста сверхфразовые един-
ства (СФЕ), нам необходимо более подробно описать сущностные харак-
теристики этих составляющих, своеобразие их структур, особенности их
функционирования, типы лексико-грамматических средств связи внутри
этих единств и между ними.
Сверхфразовое единство не механическая сумма предложений, а ка-
чественно новое структурно-смысловое образование, параметры которого
существенно отличаются от параметров предложения.
До сих пор лингвисты еще не пришли к согласию относительно
статуса СФЕ. У советских лингвистов существует целый ряд терминов
для обозначения сложных синтаксических единиц, являющихся компо-
нентами текста. Среди них сверхфразовое единство (О.С. Ахманова),
сложное синтаксическое целое (A.M. Пешковский), компонент текста
(И.А. Фигуровский), прозаическая строфа (Г.Я. Солганик), синтакси-
ческий комплекс (А.И. Овсянникова), монологическое высказывание,
коммуникативный блок и тд. Итак, я остановился на термине СФЕ.
Можно выделить один общий принцип подхода к этой единице: СФЕ по-
нимается, с большей или меньшей степенью четкости как сложное струк-
турное единство, состоящее более чем из одного самостоятельного пред-
ложения, обладающее смысловой целостностью в контексте связной речи
и выступающее как часть завершенной коммуникации.
Тем не менее некоторые лингвисты механически переносят принципы
организации единиц предложения на организацию единиц текста. Есть
исследователи (Б. Вендель, М. Даскал, А. Маргалит), которые считают,
что вообще нет необходимости создавать грамматику текста, что грам-
матика предложения может объяснить явления на всех уровнях, в том
числе и на самом высшем — на уровне текста.
Другие лингвисты, хотя и признают наличие в тексте особых единиц
более высокого уровня, тем не менее при анализе этих единиц исходят из
предложения. Сосредоточив внимание на связях между компонентами
СФЕ (предложениями), они не придают должного значения выявлению
природы, законов построения и функционирования единств (А. Бекер,
Т. Кристенсен).
С другой стороны, некоторые исследователи полностью отвергают
аналогию с предложением и подходят к единствам как бы с противопо-
ложной стороны: с точки зрения "континуума речи", т.е. текста в целом
(П. Роджерс). Этих лингвистов мало интересуют отношения внутри
единств, все внимание они концентрируют на внешних отношениях,
т.е. отношениях между единствами.
Совершенно очевидно, что подобные подходы страдают односторон-
ностью, что они не в состоянии выявить все параметры СФЕ, показать,
каким образом оно функционирует и каким образом достигается ком-
муникативная значимость СФЕ.
Поскольку сверхфразовое единство представляет собой сложную
структурно-семантическую единицу, коммуникативная значимость кото-
рой не является результатом простого сложения смыслов составляющих
ее самостоятельных предложений, рассматривать ее необходимо на иерар-
хически более высоком уровне, чем предложение. При этом для деко-
69
дарования информации, заложенной в тексте, важно выявить внутреннюю
структуру единства, определить его типы и установить, каковы их отно шения
друг к другу в качестве единиц, конституирующих текст.
В настоящее время изучение СФЕ проводится в четырех планах: 1) в плане
семантики; 2) в плане прагматики; 3) в плане синтактики; 4) в плане
функционирования.
В плане семантики наибольшее внимание уделяется значению предложений,
составляющих единство1.
Исходя из правильной идеи логико-семантического объединения са-
мостоятельных предложений в СФЕ, некоторые ученые неправомерно
приравнивают связность текста к его логической связности. Так, в работе Г.В.
Дорофеева и Ю.С. Мартемьянова2 рассматривается логический тип связности
текста, а всякая другая внутритекстовая связность сводится к этому
логическому типу. Таким образом, он выступает единственным показателем
связности текста.
Однако, как известно, логическая связность текста не тождественна
связности текста вообще, поскольку текст может допускать противоречия,
несоответствия, разрывы и пр., что для логических единств неправомерно.
Наименее изученным является второй план — план прагматики. Изучение
СФЕ в этом плане представляется важным потому, что именно в плане
прагматики возможно определение последовательности частей текста, т.е.
создание механизма порождения текстов.
Наиболее разработан план синтактики, т.е. проблема соотношения частей
единства. Наличие связи между самостоятельными предложениями в тексте
отмечалось лингвистами уже сравнительно давно, задолго до постановки
проблемы СФЕ. Однако в связи с выделением сверхфразового единства этот
вопрос получил более полное и глубокое изучение. В исследовании СФЕ в
плане синтактики выделяются два основных направления: а) вычленение и
исследование единиц более крупных, чем предложение, путем изучения
способов объединения самостоятельных предложений в эта сложные единицы;
б) непосредственное изучение языковых средств, с помощью которых
осуществляется сцепление предложений в связном тексте. Проблема СФЕ при
этом затрагивается только попутно.
Примером изучения способов объединения самостоятельных предложений
в более крупные единицы можно назвать работы Г.Я. Солганика. Автор дает
классификацию СФЕ или "прозаических строф", как он их на-

1
Кибрик А.Е. Об иерархической структуре смысла связного текста; Учен. зап.
Тартуского ун-та, вып. 232. Тарту, 1969; Леонтьева НЛ. О создании информа-
тивного языка на базе полного семантического анализа текста. Ин-т русского
языка. Проблемная группа по экспериментальной и прикладной лингвистике,
вып. II. М., 1970; Чистяков ГЛ. Об одном методе определения глубины понима-
ния текста. - В кн.: Всесоюзный симпозиум по проблеме "Мышление и общение".
Алма-Ата, 1973.
Дорофеев Г.В.. Мартемъянов Ю.С. Логический вывод и выявление связей между
предложениями в тексте. - В кн.5 : Машинный перевод и проблемы лингвистики,
вып. 126. М., 1969.

70
зываст, с позиции способов соединения предложений. Говоря о структурной
соотнесенности как основном способе связи между самостоятельными
предложениями, Г.Я. Солганик выделяет два основных структурных типа СФЕ:
а) прозаические строфы с цепной связью между законченными предложениями,
когда предложения сцепляются последовательно одно с другим и б)
прозаические строфы с параллельной связью между предложениями, когда
предложения сопоставляются между собой, "при этом благодаря параллелизму
конструкций в зависимости от лексического "наполнения", возможно
сопоставление или противопоставление" [Солганик Г.Я., 132].
В строении самих прозаических строф предлагается также различать два
плана: а) собственно-синтаксический, обнаруживающий внутреннюю
структурную организацию строфы и связанный с синтаксическими средствами
соединения предложений, б) композиционно-тематический, определяющий
внешний рисунок, контур строфы, характер развития мысли, темы. На уровне
предложения этим двум планам строфы соответствуют два типа членения:
грамматическое и актуальное.
И наконец, изучение СФБ проводится в плане функционирования.
Исследование единств в этом плане представляет большой интерес, поскольку
основное внимание уделяется коммуникативной значимости СФЕ [Н.И.
Серкова]. К сожалению, изучение функционирования СФЕ в основном
ведется только в области стиля языка художественной литературы, да и здесь
сделано очень мало. Как было указано выше, СФЕ, являясь
полусамостоятельной единицей высказывания, не обладает законченностью,
характерной для текста. Однако, функционируя в составе целого, она в
зависимости от характера текста может приобретать коммуникативную
значимость почти равную коммуникации.
Исходя из структурной соотнесенности компонентов СФЕ, НА. Тур-
мачева выделяет пять основных типов грамматической связи в СФЕ: 1)
цепная, 2) параллельная, 3) лучевая, 4) присоединительная, 5) ситуативная.
Наличие разных типов СФЕ определяется двумя основными факторами:
видами составляющих единства предложений и характером связи между
ними. Эти два фактора в свою очередь зависят от функционального стиля, от
типа текста, от индивидуальной манеры автора.
H.A. Турмачева в своей работе предлагает характеризовать СФЕ и по степени
цельности единства. Она выделяет три основных типа СФЕ: 1)нечленимые, 2)
получленимые, 3) членимые [НА. Турмачева]. Далеко не полное описание в
данной книге структурных и семантических особенностей сверхфразовых
единств все же дает некоторое представление о связях, которые скрепляют
отдельные предложения и создают цельность более высокого порядка, чем
само предложение. Характерной особенностью СФЕ является его статус,
принципиально отличный от статуса предложения. Последнее как бы
растворяется в нем, теряет свою самостоятельность даже в тех случаях, когда в
нем нет никаких дейктических элементов "... каждая мысль, выраженная
словом особо, — пишет Л.Н. Толстой, - теряет свой смысл, страшно
понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится
... нужны люди, кото-
71
 рые показали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в худо-
жественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том
бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность ис-
кусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений",
[Толстой Л.Н., 269-270].
Мысль Толстого предельно ясна. Надо учитывать, что отдельные
предложения теряют свою значимость, что существует бесчисленный
лабиринт сцеплений и что задача толкователя художественного произведе-
ния — показать эти сцепления, их законы и тем самым проникнуть в
сущность художественного произведения.
Не боясь впасть в ошибку, должен сказать, что "лабиринт сцеплений"
присущ не только художественным произведениям. Попытаюсь это по-
казать.
Сверхфразовое единство, являясь основным конституэнтом текста,
не всегда легко выделимо. В одних случаях оно совпадает с абзацем (в
особенности в стилях языка научной прозы, деловых документов и неко-
торых других), в других случаях один абзац легко распадается на нес-
колько сверхфразовых единств (особенно в стиле языка художествен-
ной прозы и в поэзии). Это закономерно. Границы СФЕ и абзаца не-
редко пересекаются в зависимости от содержания сообщения и особенно
от прагматической установки. Тем не менее СФЕ нужно признать кон-
ституэнтом текста, а предложение конституэнтом СФЕ. Подобно тому
как предложение способно указать на взаимодействие и взаимосвязь
значений слов, его составляющих, СФЕ способно указать на взаимодей-
ствие и взаимосвязь смыслов предложений, его составляющих.
Некоторые исследователи пытаются выделить более крупные едини-
цы текста, чем СФЕ. Примечательна в этом отношении работа Т.М. Ба-
таловой, в которой она пытается объединить два (и более) СФЕ в единый
предикативно-релятивный комплекс (Т.М. Баталова). Баталова исходит
из того положения, что некоторые сверхфразовые единства, выделяемые
на основании семантического критерия и относящиеся к одному темати-
ческому плану текста, последовательно объединяются в единицы более
высокого порядка как в смысловом отношении, так и в результате
определенных формальных связей. В составе такой логико-семантичес-
кой целостной системы сверхфразовые единства, отличаясь лишь отно-
сительной самостоятельностью, функционируют как средства передачи
различных частных информации и по-разному взаимодействуют друг
с другом в развертывании общего коммуникативного содержания. Прин-
цип построения этой комплексной единицы в ее языковом оформлении
определяется не количеством входящих в нее сверхфразовых единств,
а теми отношениями, которые возникают между ними в тексте, харак-
тером организации информации.
В зависимости от объема информации и от функции в выполнении
общего коммуникативного задания члены этой комплексной единицы
делятся на предикативные (ведущие, определяющие) и релятивные
(второстепенные, подчиненные). Предикативный член является концеп-
туальным ядром в составе целого комплекса, так как, выполняя функ-
цию сообщения новых сведений об описываемых событиях, он вносит
72
максимальный вклад в суммарную информацию, передаваемую комплек-
сом. Релятивность, напротив, выступает как признак факультативности
элемента по отношению к доминирующему элементу комплекса. Инфор-
мативная значимость релятивных элементов невелика по сравнению
с информативной значимостью предикативного члена, но это не умень-
шает эстетической ценности релятивных элементов в создании вырази-
тельной цельности сообщения. В целом предикативно-релятивный комп-
лекс можно охарактеризовать как сложную многокомпонентную иерар-
хическую систему противопоставленных и взаимосвязанных отноше-
ний. Предикативный член выполняет свое назначение только в соединении
с релятивным. Здесь опять можно прибегнуть к аналогии. В весьма инте-
ресной книге Е.М. Вольф "Грамматика и семантика прилагательного"
введено понятие "достаточность смысла" для определения роли разных
типов прилагательного в формировании коммуникативности высказыва-
ния (Е.М. Вольф, 75,124 и др.).
Релятивные СФЕ образуют с предикативными СФЕ некий комплекс,
как его называет Т.М. Баталова, который тоже может выявлять допол-
нительный смысл. Амплификация (развернутость) как одно из свойств
письменного текста вносит в него пояснения, дополнения, иллюстра-
ции и пр., способствующие более полному раскрытию смысла, заключен-
ного в основном (предикативном) СФЕ. Можно изоморфно представить
себе, что подобно тому как в примере, приведенном в книге Е.М. Вольф:
"Действия развертываются на вроде бы нейтральной территории", устра-
нение прилагательного повлекло бы за собой неинформативность выска-
зывания, устранение из комплекса некоторых сверхфразовых единств
(и ключевых предложений внутри этих единств) также может повлечь
за собой недостаточность смысла предикативного члена комплекса.

ГЛАВА IV
КОГЕЗИЯ (ВНУТРИТЕКСТОВЫЕ СВЯЗИ)
Tout se tient (A. Meillet)

Рассмотренное нами членение текста показывает, как части, на которые

дробится текст, объединяются, сохраняя единство, цельность произве-
дения, а также, как обеспечивается последовательность (континуум)
излагаемых событий, фактов, действий. Между описываемыми собы-
тиями должна быть какая-то преемственность,какая-то связь,хотя это как
известно, не всегда выражается выработанной системой языковых средств—
союзами, союзными речениями, причастными оборотами и пр. Более
того, сама эта система была выработана применительно к связям, на-
блюдаемым внутри предложения, т.е. между его частями и между пред-
ложениями, в частности внутри сложноподчиненных, между главным
и придаточным.
Однако, анализируя текст, мы видим, что и его отдельные части, по-
рой отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, оказываются
в той или иной степени связанными, причем средства связи не всегда
73
совпадают с традиционными. Но даже тогда, когда для связи отдельных
отрезков высказывания используются уже известные средства, они при-
обретают некоторые особенности, порожденные масштабностью объекта.
Для обозначения таких форм связи целесообразно использовать недав-
но вошедший в употребление термин когезия (от английского cohesion
-сцепление). Следовательно, когезия - это особые виды связи, обеспечива-
ющие континуум, т.е. логическую последовательность, (темпоральную
и/или пространственную) взаимозависимость отдельных сообщений,
фактов, действий и пр1.
Рассмотрим формы и виды когезии на приведенных ранее примерах
текстов разных языковых функциональных стилей.
В тексте дипломатического документа 2 когезия проявляется в ло-
гической связи между отрезками. Деление на абзацы а) и б) фактически
расшифровывается так: в а) заключена мысль о необходимости принять
во внимание весь изученный секретариатом материал о морских пере-
возках в Южной Америке, а в б) внимание концентрируется на резуль-
татах проведенного исследования. Весь текст, как уже было выявлено
анализом информации этого документа, представлен в виде одного пред-
ложения с причастным оборотом, но этот причастный оборот является по
существу отдельным и даже самостоятельным предложением.
Таким образом, причастный оборот служит здесь когезией, т.е. соеди-
няет два отрезка высказывания формально-грамматическим средством.
Текстообразующая функция реализована графически — разбиением одного
предложения на отдельные абзацы. Противоречие логического и формаль-
но-структурного (характерного для этого вида текста) очевидно.
Когезия в газетном тексте, и в частности в кратких сообщениях, осу-
ществляется другими средствами. Если проанализировать краткое сооб-
щение, приведенное на с. 31, то на первый взгляд никакой связи здесь
нет. Каждый из трех абзацев как бы автосемантичен. Это впечатление не
случайно. Выше мы говорили об особенностях газетных сообщений, ко-
торые определены прагматической установкой этого типа коммуникации,
а именно уложить возможно больше информации в возможно меньшее
количество строк. Такая лапидарность текста приводит к необходимости
избегать всяких формально-грамматических средств связи. Тем не менее
когезия здесь осуществляется. Крючком служит слово программа (в
соответствии с программой, — в первом абзаце, и по программе, — во
втором). Сама когезия, при помощи которой реализуется континуум,
не ограничивается одним крючком. Название этого газетного сообщения —
"Салют-5: исследования продолжаются" наделяет слово продолжаются
связующей функцией дальше повторяется - "Полет продолжается.").
Таким образом, повторением этого глагола в различных сочетаниях и
осуществляется когезия.
Богаты и разнообразны средства когезии в литературно-художествен-
ных текстах. В них настолько тесно переплетены логические, психологи-

Ср. предлагаемые Н.Э. Энквистом термины cohesion (когезия), coherence (последо-

вательность) и Е. Андерсоном - factual cohesion (фактуальная когезия) и coherence
(последовательность) (N.E. Enkvist, 102; E. Andersson, 131 ).
74
ческие и формально-структурные виды когезии, что порой трудно дать их
таксономическую характеристику.
Проследим, как категория когезии реализована в приведенном ранее
рассказе Бунина. Мы уже показали, как в начале этого рассказа Площадь
Согласия характеризуется эпитетом бальная и как ее фонари метафоричес-
ки названы канделябрами. Развернутая метафора, объединившая в од-
ном образе разные стороны описываемого предмета, фактически послу-
жила средством когезии, причем эта когезия дистантна.
Для того чтобы с достаточной полнотой выявить разнообразие и разно-
характерность средств когезии в литературных текстах, необходимо
прежде всего разбить текст на его составляющие. Мы уже установили, что
основной единицей текста является сверхфразовое единство (СФЕ), ко-
торое может совпадать с абзацем, но может и не совпадать с ним. Отме-
чалось, что само оформление рассказа Бунина в виде одного абзаца инфор-
мативно: все части настолько тесно спаяны, что разбиение текста на аб-
зацы нарушило бы канву рассказа - эпизод в его стремительном движе-
нии и трагическом завершении - и в какой-то степени и замысел писателя.
Этот рассказ-абзац тем не менее содержит в себе несколько СФЕ, кото-
рые легко выделимы и взаимосвязаны. Первое СФЕ состоит из двух пред-
ложений: первое, являющееся зачином, — экзистенциональное, поскольку
оно характеризует определенное состояние — данность; второе — зимний
парижский закат. В слове закат имеется сема движения, которая во вто-
ром предложении актуализуется в глаголах блекнут (краски), встают
(силуэты), рассыпаются (язычки газа). Это второе предложение связано
с первым предложением-зачином грамматическим средством — указатель-
ным местоимением эти.
Второе СФЕ начинается словами Вот и совсем стемнело. Когезия здесь
осуществляется в рамках временных отношений - темнеющих сумер-
ках — совсем стемнело. Хронологическая последовательность реализуется
наречиями уже и совсем. Появляется другой временной отрезок — темно-
та — противопоставленный закату. В этом СФЕ темнота особенно актуа-
лизуется словами траурно (льется) в черной (вышине), в этой черноте и
контрастирующими с темнотой — пылает (богатство реклам), огненный
(Вавилон), вспыхивающих (в этой черноте).
Третье СФЕ переключает внимание читателя с фокуса цвета и времени
на фокус движения и звука. Когезия этого СФЕ с предыдущими осуществ-
ляется через ключевое слово автомобиль :
"И все множатся и множатся бегущие огни автомобилей, их разноголосно звуча -
щего потока . . . на сотни ладов непрерывно звучащего автомобилями . . . бегущими
со своими огоньками".
Когезия здесь осуществляется дистантным лексическим повтором,
который как бы перебрасывает крючок через второе СФЕ.
Дистантная когезия весьма характерна для художественных текстов.
В некоторых случаях она едва заметна и поэтому с трудом подвергается
актуализации. И в этом рассказе, только внимательно присмотревшись к
форме изложения, можно увидеть, как одно лишь упоминание в первом
СФЕ, сделанном в форме атрибутивной характеристики города, перехо-
дит в основную пропозицию сообщения. Выделенная в отдельное предло-
75
жение, эта пропозиция эксзистенционального и поэтому релятивного по
своей сущности характера приобретает предикативное значение.
Когезия, осуществляемая контактным (смежным) повтором-подхва-
том, значительно более эксплицитна, как это видно из следующего при-
мера:
- Ах, боже мой, о чем вы говорите! - воскликнула Саша, - попробуйте укрыться
в этом доме! Мы видны со всех концов света (отбивка в несколько строк) ; Да,
конечно, он виден был со всех концов света!
Такой контактный повтор-подхват сцепляет две совершенно разные
формы повествования — речь персонажа и речь автора, в которых по-
разному осмысляется содержание высказываний: в реплике Саши — все
интересуются жизнью, бытом Толстого и его семьи; в авторской речи —
он был всемирно известен.
Нужно заметить, что когезия как категория, характерная для текста
(а не для предложения), нередко влечет за собой изменение смысловых
соотношений двух сцепляемых отрезков. Иллюстрацией может служить
связь, осуществляемая повтором внутри СФЕ и связь между СФЕ. В
третьем СФЕ рассказа Бунина слово рука повторяется в двух смежных
предложениях: стройно правит чья-то незримая рука его оркестром.
Но вот будто дрогнула эта рука. Здесь метафорическое употребление
слова рука не претерпевает никаких изменений. Но в этом же рассказе
упомянутая когезия между первым и третьим СФЕ, осуществляемая сло-
вом автомобиль, существенно изменяет прагматическую сущность
высказывания: слово автомобиль становится чуть ли не центром всего
рассказа, стержнем, на который нанизываются все остальные элементы
сообщения.
Для того чтобы показать, как дистантная когезия, осуществляемая
главным образом лексическим повтором (тождественным, синоними-
ческим или перифрастическим), обеспечивает континуум повествования,
достаточно присмотреться к слову близкий ( в разных формах), которое
мы находим в рассказе А.П. Чехова "О любви":
" . . . Я видел женщину молодую, прекрасную, добрую, интеллигентную, обая -
тельную, женщину, какой я раньше никогда не встречал; и сразу почувствовал в
ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные
глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей
матери".
Это первое употребление слова близкое, как видно из приведенного
контекста, реализует одно из его значений, а именно знакомое (уже
знакомое), т.е. известный по воспоминаниям образ. Оно в этом кон-
тексте лишено значения близости (духовной или физической).
Второе употребление — производное от близкий - близость появляется
через 32 строки, в которых указывается на временной отрезок, прошед-
ший от первой до второй встречи с молодой женщиной ("Это было в на-
чале весны" — "Поздней осенью"). Вот это место, где слово близость уже
приобретает иной оттенок значения:

Ермолинский С. Яснополянская хроника. - Звезда, 1974, № 3. 76

 "Вхожу я в губернаторскую ложу . . . смотрю - рядом с губернаторшей Анна
Алексеевна, и опять то же самое неотразимое, бьющее впечатление красоты и милых
ласковых глаз, и опять то же чувство близости".
Словосочетание милых ласковых глаз привносит уже намек на зарож-
дающуюся любовь к этой женщине.
Связь, столь последовательно осуществляемая, особенно ощутима, ког-
да через три страницы появляется:
".. . мы сидели в креслах рядом, плечи наши касались . . . и в это время чувство-
вал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга, но по какому-то
странному недоразумению . . . мы всякий раз прощались и расходились, как чужие.
В городе уже говорили о нас бог знает что, но из всего, что говорили, не было ни од -
ного слова правды".
Этому отрывку предшествует описание встреч с молодой женщиной,
частые посещения героем рассказа дома Лугановичей, мысли о возмож-
ном признании, сомнения и надежды ("Между тем годы шли. У Анны
Алексеевны было уже двое детей"). Ясно, что слово близость (в его
разных формах) приобрело уже значение того духовного состояния, ко-
торое можно определить как любовь.
Весь рассказ постепенно раскрывает возникновение и развитие по-
таенной, до последней сцены невыраженной любви. Сама информация
заключена в словах:
"Я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как не -
нужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что
когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего,
от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем
смысле, или не нужно рассуждать вовсе".
Через весь рассказ проходит линия: близкое - близость - близка
-любовь. Слово любовь в разных формах появляется в рассказе 13 раз
(кроме заглавия), причем оно особенно густо располагается ближе к
концу рассказа, как бы сигнализируя нарастание этого чувства, кончаю-
щееся взрывом — признанием.
Приведем пример причудливого переплетения разных видов когезии.
Проанализируем поэму Эдгара По 'The Raven" (Ворон). Поэт скорбит
в одиночестве о смерти своей возлюбленной, он ищет в оккультных
науках ответа на вопрос, предстоит ли ему встреча с ней в загробном
мире. В открытое окно влетает ворон, и поэт беседует с вещей птицей.
Вот вкратце содержание поэмы, состоящей из 18 длинных строф. Во вто-
рой строфе появляется сочетание lost Lenore (утраченная Линор), деко-
дируемое как "ушедшая в мир иной" перифрастическими оборотами
nameless here for evermore (навсегда безымянная здесь) и whom the
angels name Lenore (которую ангелы называют Линор). Эти сочетания,
ключевые по своему значению, вновь воспроизводятся в строфах memories
of Lenore (память о Линор), forget the lost Lenore (забудь свою утрачен-
ную Линор). Когезия здесь дистантная, непосредственно способствующая
интеграции текста и, в конечном счете, раскрывающая СКИ всей поэмы.
Логические и стилистические виды когезии в тексте, в особенности в
поэтическом, лежат на поверхности. В данном примере когезия особенно
заметна благодаря тому, что здесь употреблено собственное имя - Линор,
единственное собственное имя во всей поэме.
77
 Значительно сложнее увидеть когезию ассоциативную (подтекстовую).
Выражение pondered over many a quaint and curious volume of forgotten
lore 'размышляя над любопытными томами забытой науки'сцепленоспе-
рифрастическими оборотами vainly had sought to borrow from my books
surcease of sorrow 'тщетно искал я в книгах успокоения', dreaming dreams
no mortals ever dared to drem before (мечтая о том.о чем ни один смертный
никогда не смел мечтать) и дальше it will clasp the radiant maiden 'обнимет
ли (душа) эту лучезарную деву', other friends have flown before (и другие
друзья покидали меня), she shall press, ah, nevermore (она уже никогда
не будет лежать на этой подушке).
Все эти выражения, выбранные из разных строф, показывают, как ассо-
циативная когезия способствует реализации содержательно-концептуаль-
ной информации. Мысль поэта на протяжении всей поэмы возвращается
к надежде встретиться с любимой в этом или в потустороннем мире,
хотя ключом к декодированию СКИ является слово nevermore (никогда),
повторяющееся почти в каждой строфе.
В этом беглом рассмотрении некоторых средств когезии в поэме "Во-
рон" не подвергнут анализу целый ряд других средств, связующих отдель-
ные места текста. Почти никаких опознанных и фиксируемых в грам-
матиках средств связи здесь нет, за исключением, пожалуй, слов presently
(вскоре) в пятой строфе и then (затем) в первой строфе.
Средства когезии в тексте можно классифицировать по разным призна-
кам. Кроме традиционно грамматических, несущих текстообразующую
функцию, их можно разделить на логические, ассоциативные, образные,
композиционно-структурные, стилистические и ритмико-образующие.
К традиционно-грамматическим признакам относятся союзы и союзные
речения типа в связи с этим, вот почему, однако, так как, поэтому, так же,
как и, все дейктические средства (местоимения, союзы и пр.) ; причаст-
ные обороты (как, например, в приведенных выше дипломатических до-
кументах) . Эти средства названы традиционно-грамматическими средст-
вами когезии, поскольку они уже описаны как средства связи между от-
дельными предложениями. Но они же служат и средствами связи между
более крупными отрезками — СФЕ, абзацами и в этом плане приобретают
статус когезии.
Выше были указаны наречия уже и совсем в рассказе Бунина как
временные крючки когезии. Такие наречия, как вскоре, несколько дней
(недель, лет . . .) спустя, когда и пр., являясь временными параметрами
сообщения, сцепляют отдельные события, придавая им достоверность.
Такую же функцию выполняют слова: неподалеку, напротив, позади, под,
над, рядом, вдалеке, вблизи, мимо и т.д., являющиеся пространственны-
ми параметрами сообщения.
К подобным формам когезии относятся и формы перечисления: во-
первых, во-вторых, графические средства а), б), в) или выделение частей
высказывания цифрами 1), 2), 3) и тд.
Перечисленные средства когезии считаются логическими потому, что
укладываются в логико-философские понятия — понятия последователь-
ности, временных, пространственных, причинно-следственных отношений.
Эти средства легко декодируются и поэтому не задерживают внимания чи-
78
 тателя, разве только в тех случаях, когда вольно или невольно
выявляется несоответствие сцепленных представителей и самих средств
когезии. Именно в логических средствах когезии наблюдается
пересечение грамматических и текстовых форм связи. Грамматические
средства переакцентируются и таким образом становятся текстовыми, т.е.
приобретают статус когезии.
Естественно, что в этом процессе каждое средство связи не лишается
полностью своих системных свойств. Поэтому можно сказать, что в ло-
гических средствах наблюдается одновременная реализация двух функ-
ций: грамматической и текстообразующей.
В основе ассоциативной когезии лежат другие особенности структу-
ры текста, а именно ретроспекция,коннотация, субъективно-оценочная
модальность.
Ассоциативная когезия не всегда улавливается. Однако она подчас
определяет связи между описываемыми явлениями, очень важные для
декодирования СКИ. Приведу лишь один пример из "Рождественской
песни" Диккенса. Описывая характер главного персонажа Скруджа,
Диккенс резкими мазками рисует его жестокость, скаредность, отсутст-
вие каких бы то ни было человеческих чувств, его стремление оградить
себя от проявления чувств симпатии со стороны других людей. У него нет
друзей, и даже к своему единственному племяннику он не питает родствен-
ных чувств. Ближе других был ему умерший компаньон по торговому
делу Марли,'который появляется в рассказе в виде духа. Но вот в ха-
рактеристике Скруджа появляется фраза о том, что он был единственным
исполнителем воли Марли, единственным наследником, единственным
другом и единственным его "плакальщиком". Коннотация здесь очевидна:
это уже характеристика Марли, а не Скруджа. Таким образом возникает
связь ассоциативного плана. Скрудж и Марли отождествляются в созна-
нии читателя во всех своих отрицательных чертах.
Ассоциативная когезия осуществляется не только на основе коннота-
ции. Такие вводящие речения, как ему вспомнилось, подобно тому как,
внезапно в его мозгу возникла мысль, это напомнило ему, являются вер-
бальными сигналами ассоциативной когезии.
Напомним, что ассоциации в художественном произведении не возника-
ют спонтанно. Они — результат художественно-творческого процесса, в
котором отдаленные, не связанные логическими скрепами представления
приобретают вполне понятные связи между описываемыми явлениями.
В народной поэзии ассоциативные формы когезии встречаются доволь-
но часто. Они строятся на уподоблении природных явлений человеским от-
ношениям или наоборот. Например, в народных песнях: 'То не ветер
ветку клонит, не дубравушка шумит, То мое сердечко ноет, как осен-
ний лист дрожит" или "Не осенний мелкий дождичек брызжет, брызжет
сквозь туман, — Слезы горькие льет молодец на свой бархатный кафтан".
В современном зарубежном романе ассоциативные формы когезии по-
лучили весьма широкое распространение. Достаточно проследить за свя-
зями между отдельными абзацами, главами и отдельными частями внутри
глав в произведениях Беля, Фолкнера, Джойса, Воннегута, Мердок и др.,
чтобы убедиться, как причудливо иногда реализуются связи идей, пред-
79
ставлений, событий, действий. Подчас трудно расшифровать ассоциации,
возникающие у писателя в процессе создания художественного произве-
дения. В стихотворении Роберта Фроста "Stopping by Woods on a Snowy
Evening" (Остановились в лесу снежным вечером) я попытался путем ана-
лиза раскрыть ассоциативную когезию между первым и вторым абзацем,
хотя никаких формальных показателей связи между ними нет1.
Ассоциативные формы когезии могут выходить и за пределы данного
текста, и это особенно затрудняет, процесс понимания (декодирования)
текста. Так, всякие аллюзии это не что иное, как формы ассоциативной
когезии. Например, весь роман Джеймса Джойса "Улисс" построен на
ассоциациях с гомеровской Одиссеей.
Многие лирические стихотворения непонятны, если не знать тех ассо-
циаций, которые явились для поэта творческим импульсом. Так, стихо-
творение М. Цветаевой "Роландов рог" нельзя понять, если не связать
его с ассоциациями между ее горестной творческой судьбой и "Песней
о Роланде" — величайшим памятником французского героического эпоса2
Ассоциативные формы когезии характерны главным образом для
художественной литературы. Нам представляется, что классификация ти-
пов когезии требует некоторого пересмотра традиционно принятых опре-
делений, и в частности определения понятия ассоциации.
Предлагаю рассматривать ассоциацию как сближение представлений, не
укладывающихся в привычные временные, пространственные, причинно-
следственные (каузальные) и в др. логико-философские категории. Исходя
из этого легко увидеть, что ассоциативные формы когезии обычно не на-
ходят себе места в композиции текстов научного, публицистического и
делового характера. В таких текстах главенствуют формы связи, которые
апеллируют к интеллекту, а не к чувствам. Всякое вторжение ассоциатив-
ного нарушает единство каждого их этих функциональных стилей языка и
влечет за собой его разложение.
Ассоциативная когеэия требует некоего творческого переосмысления
связей между явлениями. Здесь уместно привести следующие слова Ворд-
сворта: "То find affinities in objects in which no brotherhood exists for
passive minds" 'видеть близость в вещах, в которых ленивый ум не заме-
чает родства'.
Под образной когезией понимаются такие формы связи, которые, пе-
рекликаясь с ассоциативными, возбуждают представления о чувственно
воспринимаемых объектах действительности. Одна из наиболее известных
форм образной когезии — развернутая метафора. Этот стилистический
прием может развивать сообщение внутри сверхразового единства или,
интегрируя все произведение, может соединять в одно целое два парал-
лельно идущих сообщения. Я уже сравнивал этот прием с музыкаль -
ным контрапунктом [Гальперин И.Р., 1974].
Особенность этого вида когезии заключается в том, что автор связы-
вает не предметы или явления действительности, а образы, которыми эти
См. об этом: Galperin I.R. An Expeuiment in Superlinear Analysis. - Language and 2
Style, 1977,Nl,v.4. См.: Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М.,
1974, с. 123-125.
80
предметы-явления изображаются. Получается как бы движение характе-
ристик при относительной Статичности объекта, который, однако, тоже
подвержен пространственно-временным изменениям. Образная когезия
особенно четко проявляется в поэтических произведениях и весьма рас-
плывчато в произведениях прозаических.
Однако для того чтобы яснее представить себе сущность когезии,
осуществляемой средствами образности, нужно уточнить термин "об-
разность", как он понимается в этой работе.
В чисто лингвистическом плане образность - это языковое средство
воплощения какого-то абстрактного понятия в конкретных предметах,
явлениях, процессах действительности, и наоборот, каких-то конкретных
предметов или понятий в абстрактных или в других конкретных поня-
тиях. Этим достигается двойное восприятие сообщения, причем в зави-
симости от контекста то одно, то другое восприятие превалирует, не вы-
тесняя сопровождающее. Такое понимание образности может быть рас-
пространено, с нашей точки зрения, и на образность в литературовед-
ческом аспекте. В конце концов, образ Онегина поэтому и является обра-
зом, что он в конкретном воплощении (герое поэмы) выделяет некий аб-
страктный тип русского молодого человека из дворянской среды начала
XIX века.
Разумеется, образ литературного героя нельзя отождествлять с язы-
ковым образом. Общим, как мне представляется, является лишь факт
абстрагирования. Однако способы, виды и средства абстрагирования от
конкретного, а также конкретизация абстрактного весьма существенно от-
личаются.
Образ - это "форма художественного обобщенного восприятия дейст-
вительности в виде конкретного, индивидуального явления" (Н.И. Кон-
даков, 396). Такое восприятие всегда субъективно. И даже привычные,
ходячие образные выражения не лишены индивидуально-творческого
осмысления. В этой связи продолжу цитацию Н.И. Кондакова: "На
процесс формирования образа оказывает влияние субъект, его знание
и опыт (и творческое воображение. — И.Г.). Раз возникнув, образ может
в свою очередь оказывать влияние на процесс дальнейшего познания и
преобразования мира человеком. Отдельные образы развиваются не толь-
ко под воздействием объективного мира, но и в результате взаимного
влияния одних образов на другие образы". Образ немыслим без развер-
тывания. Поскольку чувственное восприятие ограничено одной-двумя
сторонами явления объективной действительности, оно последовательно
развертывается эксплицитно или чаще имплицитно. Выше указывалось,
что характерной особенностью такого воплощения-развертывания явля-
ется двойственность восприятия образа. Абстрактное и конкретное со-
существуют в образе. Одно лишь чувственное, конкретное восприятие
без одновременной соотнесенности с абстракцией лишено образности.
Такое развитие образа под воздействием другого образа мы уже показали
путем анализа разбиения на СФЕ отдельных строф стихотворения Шелли
"Облако". Связь между различными образами представлена во временных
и пространственных параметрах, причем в каждой строфе рисуются различ-
ные конкретные воплощения абстрактного понятия облака. Так, в первой
81
 строфе облако воплощается то в образе летящей птицы, то в образе
исполина, посылающего на землю град, который сравнивается с цепом. В
дальнейших строфах и в их частях облако - это летящий чертог с башня-
ми и подземельем, в которых соответственно находятся молния — корм-
чий и гром — рычащий зверь и т. д.
В рассказе Бунина образная когезия уже была частично упомянута.
Образ бального зала далее развивается образом канделябра. Более того,
опосредованно образ молодого человека в цилиндре и белом кашне
"сцеплен" с общим описанием праздничной атмосферы вечернего
Парижа.
Развитие характера персонажа в литературно-художественном тексте
также можно рассматривать как когезию образного плана, поскольку
здесь развертывание образа постоянно связывается с сопоставлением
абстрактного типа, лежащего в основе создания данного образа. Вместе
с тем необходимо иметь в виду, что конкретное в художественном произ-
ведении не так легко соотносится с абстрактным, как это имеет место
в поэзии, и собственно в поэзии лирической, где символизация и метафо-
ризация пронизывают в большинстве случае весь текст. Неискушенный
читатель зачастую не способен оторваться от впечатления реальности про-
исходящих событий и реальности существования персонажей и постепенно
вовлекается в повествование как наблюдатель, а иногда и "соучастник".
Это весьма ощутимо в драме, когда текст представлен сценически, т.е.
в театре. Соотношение конкретного образа и абстрактного понятия
(обобщенного типа) весьма разнообразно интерпретируется критиками
и текстологами художественного произведения. При анализе текста
происходит разложение целостного на его составляющие, и для того
чтобы вскрыть содержательно-концептуальную информацию текста, кри-
тик пытается рядом аргументов показать, как это соотношение реализу-
ется в отдельных частях произведения и произведения в целом.
Только при помощи скурпулезного анализа форм образного изобра-
жения действительности можно проследить характер образной когезии
текста.
К композиционно-структурным формам когезии относятся в пер-
вую очередь такие, которые нарушают последовательность и логическую
организацию сообщения всякого рода отступлениями, вставками, времен-
ными или пространственными описаниями явлений, событий, действий, не-
посредственно не связанных с основной темой (сюжетом) повествова-
ния. Такие "нарушения", прерывая основную линию повествования,
иногда представляют собой второй план сообщения. Композиционно-
структурные формы сцепления подобны монтажу кусков пленки в филь-
мах, где какие-то воспоминания, "вторые планы" сообщения врываются
в последовательно связанные кадры.
В интересной статье В.В. Иванова "Категория времени в искусстве и
культуре XX века" рассматривается проективность литературного текста,
т.е. линейное повествование, упорядоченное во времени. Здесь показаны
причинно-следственные связи и другие зависимости и непроективность
текста, т.e. сложное переплетение эпизодов, описаний, размышлений,
не связанных "линейно" (В.В. Иванов). Текстов такого рода можно при-
82
 вести множество - романы Фолкнера, Джойса, Воннегута, Беля, роман
Федина "Города и годы" и др. Особенно характерен в этом отношении
роман Воннегута "Бойня номер пять", в котором события в пространст-
венном и временном отношениях так переплетены, что когезия едва
угадывается.
В какой-то степени непроективность можно признать типологической
чертой литературно-художественных текстов. Трудно найти художествен-
ное произведение, за исключением, пожалуй, написанных в мемуарно-
дневниковом жанре, где не наблюдалось бы смешение различных планов
повествования и где сцепление не было бы реализовано "чрезпо-
лосно".
Скачкообразность, прерывистость, "незапрограммированность", слу-
чайность, беспорядочность — неотъемлемые черты жизни. Литературно-
художественное произведение, как всякое произведение искусства, стре-
мится показать жизнь в ее различных проявлениях, и сама форма, в
данном случае, осуществляемая композиционно-структурными видами
когезии, становится ее адекватным выражением. Здесь легко можно
увидеть соответствие формы и содержания, что порой с трудом разли-
чается в других формах реализации содержания.
Анализируя композиционно-структурные формы когезии, мы косну-
лись ряда проблем, не имеющих непосредственного отношения к предмету
наблюдения. Это неизбежно. Сама проблема когезии требует тщательного
рассмотрения компонентов, которые сцеплены в том или ином виде.
Может возникнуть вопрос, является ли композиционно-структурная
когезия грамматической категорией текста. Ведь для того чтобы какое-то
явление можно было назвать грамматическим, оно должно обладать
определенными формальными признаками. Каковы же эти формальные
средства?
Нам представляется, что в композиционно-структурных формах коге-
зии алогического плана, например в формах ассоциативной когезии,
средства связи можно описать, введя понятие "нуль". В каждом случае
"чрезполосицы" можно мысленно себе представить слова и выражения,
которые логически связали бы разрозненные куски повествования,
например: отвлекаясь от темы изложения, переходя к другой линии
повествования, мне это напоминает, параллельно с этим, в другое время,
в другом месте, можно усмотреть подобие происходящего.
Остается рассмотреть стилистические и ритмикообразующие формы
когезии, которые во многом переплетаются, как, впрочем, и вышеопи-
санные. Стилистические формы когезии выявляются в такой органи-
зации текста, в которой стилистические особенности последовательно
повторяются в структурах СФЕ и абзацев. Идентичность структур всегда
предполагает некоторую, а иногда и очень большую степень семантичес-
кой близости. Если в одном абзаце текста мы находим структуру, кото-
рую можно определить как развертывающуюся от причины к следствию,
то такое же развертывание структуры во втором или в третьем абзаце
(отрывке) будет одной из форм когезии. То же можно сказать и о
случаях неполного параллелизма структур: о зачинах двух и более от-
резков текста. Так, например, замечено, что библиографические эссе
83
 Маколея характеризуются однотипным построением первого предложение
каждого из последующих абзацев, а именно: сложноподчиненное предаю-
жение, в котором придаточное суммарно передает содержание предыду-
щего абзаца, а главное представляет собой рематическую часть, развер-
тывающуюся в последующих предложениях. В таком построении когезия
осуществляется не только лексико-перифрастическим средством (при-
даточное, передающее содержание предшествующего абзаца), но и син-
тактико-стилистическим.
Чаще всего это средство реализуется приемом параллелизма, т.е
индентичностыо структур предложений, СФЕ и абзацев. Разумеется, такая
идентичность структур воспринимается лишь при контактном исполне
нии, хотя иногда идентичность можно заметить и при дистантной реа-
лизации. В таких случаях когезия прослеживается при помощи статисти-
ческих методов.
Простейшей стилистической когезией является прием хиазма. Поря-
док следования предложений в одном СФЕ (абзаце) инвертирован по
отношению к предыдущему или последующему. Этот прием иногда реа-
лизуется и в более крупных отрезках высказывания. Так, если в одном
отрезке развертывание сообщения проходило от причины к следствию,
а в следующем за ним отрезке от следствия к причине, то налицо прием
хиазма, т.е. одной из форм стилистической когезии.
К этим формам когезии относится также определенное повторение
одного и того же стилистического приема (сравнения, аллюзии, метафо-
ры) , если его основа тождественна, а формы реализации разные.
Наконец, ритмикообразующие формы когезии. Эти формы труднее
всего поддаются восприятию. Они главным образом являются достоянием
поэзии. Естественно предположить, что такие явления, как метр, ан-
жамбман, рифма, служат не только целям, предопределенным для них
самой формой поэтических произведений, но являются средствами коге-
зии. Когда в стихотворении появляется анжамбман, он служит для
того, чтобы теснее связать две следующие друг за другом строки.
То же происходит, причем значительно заметнее, когда две строфы свя-
зываются этим ритмикосинтаксическим приемом. Когезия в таких слу-
чаях выявляется в ускорении темпа, в сокращении паузы, обычно вызы-
ваемой членением поэтических произведений.
Характерен прием когезии, упомянутый нами в процессе анализа сти-
хотворения Роберта Фроста "Stopping by Woods on a Snowy Evening"
(c 80). Когезия помимо других средств осуществляется здесь также
своеобразной схемой рифмовки:

84
 Как видно из этой схемы, каждая строфа имеет в своем составе (в
третьей строке) рифму, которая подхватывается, как ведущая, в каж-
дой следующей строфе. Нельзя не заметить, что такая организация ритми-
ко-фонетической стороны стихотворения служит формой когезии отдель-
ных строф. Характерным является и тот факт, что в четвертой строфе
этого стихотворения схема рифмовки нарушена. Вывод напрашивается
сам собой: эта строфа последняя, она завершает цикл и поэтому не нуж-
дается в "скрепах", иными словами, эту строфу не с чем сцеплять.
К ритмикообразующим формам сцепления можно отнести также и
так называемую внутреннюю рифму. В уже цитированной поэме Эдгара
По, в которой представлен восьмистопный хорей, имеется внутренняя
рифма в каждой строке, да еще подхваченная внутри каждой из после-
дующих строк. Схему рифмовки можно изобразить следующим образом:

Как видно из этой схемы1, каждая строка имеет кроме внутренней

рифмы еще и конечную, которая сама по себе является средством коге-
зии. Во всей поэме такая рифма играет ритмикообразующую и семантико-
значимую роль. Ритмикообразующая форма когезии почти неуловима
в прозаических произведениях, поскольку сам ритм прозы относится
к таким категориям, которые можно определить широко известным
французским речением: ça ne s'explique pas,ca se sent (это необъяснимо,
это чувствуется). Однако важные наблюдения над ритмикообразующими
элементами синтаксиса прозы уже сделаны в ряде работ, среди которых
бесспорно выделяется статья академика В.М. Жирмунского [В.М. Жир-
мунский, 1966].
Бели в следующих друг за другом отрезках высказывания можно уви-
деть определенные синтаксические структуры, то их ритмическая органи-
зация может быть признана формой когезии.
Заканчивая обзор средств когезии, не лишним будет привести нес-
колько определений этого текстового явления, которые мы находим у
разных исследователей.
Хэллидей и Хазан в работе "Когезия в английском языке" так опреде-
ляют это понятие: "Когезия (Cohesion) - это набор значимых отношений,
который является общим для всех текстов, который различает текст от
"не-текста" и который служит средством обнаружения взаимозависимос-
ти содержания отдельных отрезков. Когезия не выявляет (does not con-
cern), что сообщает текст; она выявляет, как текст организован в се-
мантическое целое (semantic edifice) [M. АХ. Halliday, Rugaiya Hasan
26].
В этом определении интересна попытка формализовать средства коге
зии, представить их как некие сущности, не связанные непосредственнс

Представленная схема дана без учета пиррихиев, спондеев и ритмических инверсий.

Значок Ro обозначает основную, конечную рифму в строке; значки R1 , R2 -
внутренние рифмы.
85
 с содержанием. Попутно замечу, что в этой работе все же многое
дано в плане чисто грамматическом, т.е. относящемся к структуре
предложения, а не текста. К тому же такая система связи уже хорошо
разработана, а экстраполяции этих средств в более крупных отрезках
высказывания, авторы не делают.
Приведу также мысль Кв. Кожевниковой относительно тех средств
объединения разрозненных частей, которые создают текст в отличие от
"не-текста". "С дозировкой информации и сегментацией ее по времен-
ной и пространственной осям повествования тесно связан и способ, при
помощи которого содержание представлено как связное.
При соблюдении объективной сегментации в тексте может преобла-
дать принцип линейной связности содержания, согласно которому дейст-
вительность представлена в виде последовательной цепи действий, яв-
лений, мыслей, эмоций и т.д., каким-то образом вытекающим друг из
друга или взаимообусловливающихся" [Кв.Кажевников,307]. Из этой
цитаты видно, что многое, осознаваемое как способы когезии, еще не объ-
ективировано (характерно здесь выражение "каким-то образом"). В
настоящей главе сделана попытка эти способы конкретизировать в той
мере, которая представляется возможной в результате наблюдений над
большим количеством текстов, разных по своим типологическим особен-
ностям.
В последнее время многие наблюдения над типами когезии породили
термины, которые все же группируются вокруг проблемы связи между
отдельными предложениями и не затрагивают, за исключением редких
случаев, когезии более крупных отрезков высказывания. Дресслер
предлагает, - как пишет об этом Хендрикс, - термин "семантическая
анафора" и для иллюстрации приводит следующий пример: I walked
through a park. The trees were already green. In a birch there was a beauti -
ful wood-pecker (Я гулял в парке. Деревья уже были зеленые. На березке
сидел чудесный дятел) [Hendricks W.O., 53-54].
Уже упомянутые Хэллидей и Хазан вводят термин "узел" (tie) для
выявления связи между местоимением и предметом, к которому оно от-
носится; термин "катафора" (cataphora), в противоположность термину
"анафора" (anaphoric relations), которым определяется отношение двух
обычно смежных положений, сигнализируемое двоеточием, основной
функцией которого, по их мнению, является проспекция высказывания
[М.А.К. Halliday, Rugaiya Hasan, 3-4,17].
Некоторые исследователи справедливо замечают, что когезия по своей
сущности не что иное, как одна из форм пресуппозиции, поскольку
она чаще всего относит читателя к тому, что было сказано раньше. В
этом отношении когезия перекликается с другой категорией текста —
ретроспективностью (об этом см. ниже), однако не отождествляется
с ней.
Кроме того, когезия является одним из средств осуществления ин-
теграции1
1 См. главу IX.

86
 ГЛАВА V
КОНТИНУУМ

Категория континуума и категория когезии, а также членение текста вза-

имообусловлены и дополняют друг друга.
Категория континуума непосредственно связана с понятиями времени
и пространства. Сам термин "континуум" означает непрерывное образо-
вание чего-то, т.е. нерасчлененный поток движения во времени и в про-
странстве. Однако движение возможно проанализировать только в том
случае, если приостановить его и увидеть в разложенных частях дискрет-
ные характеристики, которые во взаимодействии создают представление о
движении. Таким образом, континуум как категорию текста можно в са-
мых общих чертах представить себе как определенную последовательность
фактов, событий, развертывающихся во времени и пространстве, причем
развертывание событий протекает не одинаково в разных типах текстов.
Временные и пространственные параметры художественного текста карди-
нально отличаются от тех, которые мы находим в других типах текстов.
Создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные
лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжи-
мать, расширять, обрывать и вновь продолжать время действия и про-
странство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной ин-
формации. Хронологическая последовательность событий в художествен-
ном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени, кото-
рое, подчиняясь замыслу автора, лишь создает иллюзию временных и
пространственных отношений. Как образ в художественном произведении
лишь подобие, типизация живого прототипа, так время и пространство
представлены в нем лишь в своих типических проявлениях. Я имею в ви-
ду сменность и условность обозначения их единиц: час, минута, утро, ве-
чер, месяц, год, раньше, позже, уже и др., а также: далеко, близко, за го-
ризонтом, высоко, низко и др.
Континуум художественного текста основан обычно на наруше-
нии реальной последовательности событий. Иными словами, континуум не
обязательно обеспечивается линейностью изложения. Переплетение времен-
ных планов повествования предопределяет и членение отрезков текста.
Наше сознание ищет опору в реальном проявлении временного континуу-
ма. Чем хаотичнее представлена связь событий во временном и простран-
ственном отношениях, тем труднее воспринимается сама содержательно-
концептуальная информация произведения.
Характерно в этом отношении уже упомянутое произведение Воннегу-
та "Бойня номер пять". Парадоксально сопряжены два мира—реальный и
воображаемый — Дрезден и планета Тральфамадор. В нескольких строках,
предшествующих роману, автор предупреждает читателя:
"Этот роман отчасти написан в слегка телеграфически-шизофреническом стиле,
как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир".
Этим предупреждением писатель как бы подготавливает читателя к
восприятию сложного, алогического (шизофренического) стиля изло-
жения.
87
 В первой главе Воннегут настойчиво повторяет слово действительно или
синонимичные ему выражения:
". . . почти все это произошло на самом деле. Во всяком случае про войну тут почти
все правда. . . . я действительно съездил к нему в гости".
На протяжении всего романа две линии повествования перемежаются, но
каждая из них имеет свое продолжение. Одако само продолжение по-
вествования носит прерывистый характер, т.е. основное условие континуума -
непрерывность здесь как бы не выполняется и движение предстает в
расчлененном виде. Даже в отдельных предложениях можно встретить разрывы
последовательности, например:
"Тут кто-то сильно потряс Билли и он проснулся. Билли все еще был пьян и все еще
злился из-за украденного руля. Но тут он снова оказался во второй мировой войне, в
тылу у немцев. Тряс его Роланд Вири" (97).
Предложение "Но тут он снова оказался во второй мировой войне" вырывает
читателя из последовательности событий и ставит его перед необходимостью
как-то связать два логически несовместимых сообщения.
Я взял разительный пример дисконтинуума для того, чтобы показать на резко
очерченных разрывах повествования связь двух сюжетных линий. В этом
романе чрезполосица изложения получает умышленно фантастическое
воплощение. Проследить континуум, казалось бы традиционно обязательный
для литературного произведения, читателю довольно трудно
Разрывы, перескоки, описание конкретных действий, осуществляемых
одновременно в двух противостоящих мирах, все это озадачивает его и
требуется напряженная работа мысли для того, чтобы увидеть в этом замысел
писателя. Приведу пример:
" У нас на Трапьфамадоре телеграмм нет. Но в одном вы правы: каждая груп па
знаков содержит краткое и важное сообщение - описание какого-нибудь положения или
события. Мы, трапьфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд.
Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал
их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной,
глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни
следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных
моментов, увиденных сразу, в одно и то же время.
В следующий миг летающее блюдце сделало виток во времени, и Билли был
отброшен назад, в детство" (113).

В этом отрывке дан ключ к пониманию той манеры письма, того стиля,
который сближается с формой изложения, характерной для так называемого
потока сознания. Тенденция разложить непрерывность на отдельные моменты
движения проявляется во всяком литературном произведении и, более того,
во всяком тексте. Собственно говоря, деление на главы, части, главки,
отрывки, абзацы, сверхфразовые единства, о которых мы говорили в главе III,
есть не что иное, как разложение процесса, помогающее увидеть самый процесс
в его составляющих. При таком разложении, т.е. при остановке движения
внимание невольно фокусируется на этих составляющих.
Таким образом, им придается особое, иногда самодовлеющее
значение, заостряются их функциональные свойства, оттачиваются

88
их формально-значимые элементы. Форма особенно заметна когда она как
бы обособляется от содержания, будучи единственным способом его
выражения.
Континуум не может быть показан в тексте в его точных формально-
временном и пространственном протяжениях. Оставаясь по существу
непрерывным в последовательной смене временных и пространственных
фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается
на отдельные эпизоды (кадры), но наличие категории когезии дает
возможность воспринимать весь текст как процесс. Когда с вертолета снимается
движение колонн автомобилей от аэродрома до Кремля (при встрече
высокопоставленной особы), кинооператор обычно фиксирует начало пути,
некоторые его части и конец (въезд в Кремль) ; показать от начала до конца
все движение в его непрерывности значило бы нарушить общепринятые нормы
теле-фото информации.
Это явление хорошо описано у Томаса Манна:
"Они (сжатие времени, пропуски в литературном повествовании) полезны и
необходимы, ибо долго совершенно невозможно рассказывать жизнь так, как ока когда-
то рассказывала себя самое. К чему это привело бы? Это привело бы к бесконечности и
было бы выше человеческих сил. Кто задался бы такой целью, тот не только никогда не
кончил бы, но обезумев от подробностей, увяз бы уже в начале. На прекрасном
празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную
роль" .
Континуум в его разбиении на эпизоды - важная грамматическая категория
текста. Кроме чисто психологических оснований — возможность и легкость
восприятия процесса при его детализации — континуум обеспечивает
возможность переакцентуации отдельных деталей. При первом чтении текста
каждый отрезок воспринимается в соответствии с конкретным временным и
пространственным параметрами, выдвигаемыми ситуацией. Но при повторном
(и тем более многократном) чтении конкретность временная и
пространственная часто исчезает или затушевывается. Части высказывания
становятся вневременными и внепространственными. Мысль как бы
освобождается от вериг конкретности и приобретает наиболее обобщенное
выражение.
Таким образом, можно сделать предположение о том, что континуум -это
категория, обеспечивающая конкретность, реалистичность описания. Поэтому
временная и пространственная конкретность в художественном изображении
является лишь условным "заземлением" содержательно-фактуальной
информации.
Пространственный континуум в художественных текстах значительно более
точен, чем временной. Географические названия места действия и описание
этих мест нередко даны в абсолютно реалистическом плане. А вот время —
наиболее нереалистическая концепция. "Что такое время? — пишет Макс Борн.
— С точки зрения физики время —это не ощущение течения времени, не
символ становления и исчезновения, а свойство процессов, которое поддается
измерению, как и многие другие свойства" [Макс Борн, 41-42].

1
Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1968, т. 2, с. 595.

89
 Язык пользуется уже выработанными единицами измерения процессов
и человек использует эти единицы в связи с тем, что именно находится в
сфере его наблюдения и в той форме, которая ему нужна в данной
ситуации и в данных целях.
Временной континуум может быть выражен и не установленными еди-
ницами измерения. В английской и американской художественной ли-
тературе можно встретить косвенное указание на течение временных от-
резков, например, three cigarettes later 'три сигареты спустя', two
wives later 'две жены спустя' и т.п.
Интересен пример, в котором указание на временной отрезок дано
вне единиц времени :
"Lily Wynton lay back in her chair, holding in her gloved hand the wide, squat
glass, colored brown to the brim. Little Mrs. Murdock lowered her eyes to her teacup,
carefully carried it to her lips, sipped and replaced it on its saucer. When she raised her
eyes, Lily Wynton lay back in her chair, holding in her gloved hand the wide, squat, color -
less glass" (D. Parker. Glory in the Daytime).
'Лили Уинтон сидела, откинувшись в кресле. В руке, затянутой в перчатку, она
держала широкий, толстого стекла бокал, окрашенный в коричневый цвет, напол-
нявшей его до краев жидкостью. Маленькая миссис Мердок опустила взгляд на чаш-
ку, из которой она пила чай, осторожно поднесла ее к губам, сделала маленький гло-
ток, поставила чашку на блюдце и вновь взглянула на Лили Уинтон. Та, по -прежнему
сидела, откинувшись в кресле. В руке, затянутой в перчатку, она держала широкий,
толстого стекла бокал совершенно бесцветный'.
Вместо того чтобы прямо сказать, с какой быстротой Лили Уинтон осу-
шила свой бокал и соответственно употребить временные наречия типа
сразу, мгновенно, быстро или наречия образа действия, имеющие времен-
ную сему, типа залпом, одним глотком, автор косвенно дает понятие о вре-
менном отрезке, описывая, как другой персонаж — миссис Мердок —пьет
чай. Ее "время" определяется семантикой глаголов и наречий: lowered (опу-
стила) , carefully carried (осторожно поднесла), sipped (медленно пила), re:
placed (поставила на блюдце),а "время" Лили Уинтон — двумя ключевы-
ми словами: colored (окрашенный) и colorless (бесцветный). Таким обра-
зом, временной континуум должен быть раскрыт читателем опосредованно.
Само время в этом примере не является объектом наблюдения. Оно
служит лишь фоном, на котором развертываются события. Временной
континуум связывает эти события и придает им ту реалистическую осно-
ву, которая своей упорядоченностью противостоит хаотичности.
Проследим, как в других текстах соблюдается временной и про-
странственный континуум. Частично это уже сделано в процессе
анализа газетного сообщения "Полет продолжается" и рассказа Буни-
на "Un petit accident". В рассказе Бунина временной и пространственный
аспекты представлены в их почти реальном течении: закат — сумерки —
вечер. Читатель ощущает движение времени благодаря своеобразному пе-
реплетению настоящего и прошедшего времен глаголов. Точное описание
места катастрофы и ситуации придает всему рассказу (как уже было ска-
зано) достоверность происшедшего. И все же именно смена временных
отрезков, представленная несколькими строчками, создает вневременной
план рассказа, а отсутствие действующих лиц (имя жертвы опущено
-оно не имеет значения) выдвигает на роль протагониста автомобиль.
90
 Временной континуум иногда реализуется в дистантном описании про-
цесса движения. Так, в повести В. Комиссарова "Старые долги" (Новый
мир, № 11, с. 75) один из абзацев начинается так:
"Они ехали теперь по Ярцевску, машину трясло на разбитом асфальте. Билибин с
нетерпением ждал, когда наконец под колеса ляжет накатанная гладь институтско-
го шоссе".
После этого отрывка следуют описание города и воспоминания двух
героев повести, Соловьева, и Билибина об их мальчишеских годах. Лишь
через четыре абзаца (33 строки) появляется фраза "Машина наконец пе-
рестала трястись по выбоинам. . . " Когезия, связь этих двух отрезков,
одновременно служит средством реализации континуума. У читателя со-
здается ощущение времени, в течение которого машина ехала по городу.
Время это не указано, но пространство текста между указанными отрыв-
ками заполнено описаниями. Чтение этого "пространства" тоже требует
времени, но это время силой художественного воздействия опосредован-
но дает представление о реальном времени протекания действия. Проана-
лизируем континуум на примере уже ранее Цитированной повести Торнтона
Уайлдера "Мост короля Людовика Святого". Вот начало этой повести:
"В полдень в пятницу 20 июля 1714 года рухнул самый красивый мост в Перу
и сбросил в пропасть пятерых путников. Мост стоял на горной дороге между Лимой
и Куско, и каждый день по нему проходили сотни людей. Инки сплели его из ивняка
больше века назад, и его показывали всем приезжим".
Дальше описываются мост, его конструкция, движение людей по нему
и впечатления очевидцев катастрофы. Через два абзаца, в которых время
остановлено, автор снова возвращает читателя к событиям, происшедшим
20 июля 1714 года:
"Тот полдень — роковой полдень — был знойным, и брат Юнипер остановился,
чтобы отереть пот и взглянуть на далекую стену снежных вершин, а затем в ущелье,
выстланное темным оперением зеленых деревьев и зеленых птиц и перехваченное
ивовой лесенкой. . . Затем его взгляд упал на мост, и тут же в воздухе разнесся гну-
савый звон, как будто струна лопнула в нежилой комнате, и мост на его глазах
разломился, скинув пять суетящихся букашек в долину".
Точное указание на временной параметр в первом предложении и на
пространственный — во втором создает впечатление конкретного, реально
совершившегося события, но особое значение в этом повествовании при-
обретает пространственный континуум, который реализуется в последо-
вательном описании обстановки, как ее видит персонаж повести — брат
Юнипер. Такое подробное описание создает у читателя визуальное пред-
ставление об окружающей действительности. Именно эта конкретность,
описание деталей (уступ холма, зеленые деревья, зеленые птицы, горная
дорога между Лимой и Куско и др.) делает читателя "наблюдателем"
происходящего, поскольку возбуждает его чувственное восприятие. Зри-
тельное восприятие поддерживается еще и слуховым гнусавый звон и
тактильным знойный. Таким образом, несмотря на прошедшее время
глаголов рухнул, стоял, полдень был знойным, остановился, разломился
и др., читатель воспринимает информацию о событии, как бы совершаю-
щемся на его глазах. Временной континуум обеспечивается такими
элементами текста, как в полдень, каждый день — дейктическим тот (пол-

91
день), затем — и тут же. Они воссоздают процесс течения времени в его
кратком протяжении - в полдень - брат Юнипер остановился - время,
необходимое для того, чтобы "взглянуть" и "увидеть".
В дальнейшем изложении повести автор больше не останавливается на
временном континууме, а переходит к описанию жизни лиц, погибших
при катастрофе.
Континуум — категория текста, а не предложения. Континуум не
может быть реализован в предложении, потому что в предложении нет
развертывания мысли. По самой своей природе оно как бы "статично"
("кусочек действительности"). Предложение в этом смысле можно
условно приравнять к кадру фильма. Даже в таких предложениях, как
он начал медленно двигаться по направлению к намеченной цели можно
усмотреть отрезок движения, но в нем нет континуума. Эта граммати-
ческая категория, осуществляя изображение течения времени в изменяе-
мом пространстве, требует более крупного отрезка текста, чем предло-
жение. По существу континуум как грамматическая категория текста —
это синтез когезии и прерывности. Время в художественном произведе-
нии называют перцептуальным [P.A. Зобов, A.M. Мостепаненко, 19]. Это
значит, что воспринимается оно субъективно и, как было указано выше,
расчлененно. "Для человеческого ума, - пишет Л.Н. Толстой, - непонят-
на непрерывность движения. Человеку становятся понятны законы како-
го бы то ни было движения только тогда, когда он рассматривает про-
извольно взятые единицы этого движения"1. Однако читатель рассматри-
вает эти единицы также в их связях и поэтому мысленно представляет
себе непрерывность в ее прерывности.
Для того чтобы было яснее, как категория континуума реализуется в
тексте, необходимо обратиться к морфологии глагола, и в частности к его
видо-временным формам, к их семантико-функциональным отношениям.
Прошедшее время, как многие отмечают, нам значительно ближе и
понятнее, чем будущее. Это объясняется способностью нашего сознания
воспринимать прошедшие события, факты, положения как уже извест-
ные, во всяком случае, не представляющие собой загадку; прошедшее
время в отличие от будущего не вызывает у нас чувства беспокойства,
неуверенности.
Но в художественном произведении прошедшее время приближено
к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое
настоящим. Читатель как бы становится свидетелем и наблюдателем
происходящего.
В этой связи стоит напомнить, что нет в стилистике ничего, чего не
было бы в живой, спонтанной разговорной речи. Художественная речь
является лишь типизацией форм и оборотов, характерных для такой
речи. Писатель часто воспроизводит живую речь в ее необработанном
виде, чтобы добиться ее максимальной реальности. Примером смешения
прошлого и настоящего, выраженного глагольными формами, может
служить следующий отрывок из романа Агаты Кристи "The ABC Murders"
(Убийства Эйбиси) :
1
Толстой JIM. Война и мир. Собр. соч. Т. 6, с. 271. 92
 - Do you care to say where you were yesterday
evening, Ascher?
- Yes, yes - I tell you everything. I did not go near Alice. I am with friends — good
friends. We are at the Seven Stars - and then we are at the Red Dog
He hurried on, his words stumbling over each other.
Dick Willows - he was with me - and old Curdie - and George - and Platt and lots
of the boys. I tell you I do not never go near Alice. (- He скажете ли, Эсчер, где вы были
вчера вечером?
- Да, да - я скажу вам все. Я не подходил к Элис. Я сижу с моими друзьями
-хорошими друзьями: Мы сидим в кабачке "Семь звезд", а потом мы сидим
в "Красной собаке".
Он спешил, его слова наскакивали одно на другое.
- Дик Уилоуз - он был со мной - и старина Керди, и Джордж, и Плэт и еще
много ребят. Я говорю вам, я даже не подходил к Элис).
Переплетение прошедшего и настоящего времен глаголов в этом от-
рывке не только результат эмоционально возбужденной речи, и не только
свидетельство просторечного характера языкового выражения, это и
психологический момент: реально воссоздается обстановка допроса.
Континуум предоставляет читателю возможность творчески восприни-
мать текст. Приходится домысливать некоторые факты, искать причинно-
следственные и определительные отношения между разорванными дейст-
виями и связывать их между собой, восстанавливая их непрерывность.
Дискретность временных параметров не мешает прослеживать события
в их действенном виде. Таким образом, временной и пространственный
континуумы в художественном изображении приобретают некие парадок-
сальные черты: настоящее время, выраженное соответствующими глаголь-
ными видо-временными формами, фактически относится к уже прошед-
шему отрезку времени, а прошедшее время, выраженное соответствую-
щими видо-временными формами, фактически способно выражать на-
стоящее.
Особой способностью выражать настоящее, которое представлено фор-
мами прошедшего, обладает английское Past Continuous. Благодаря спе-
цифике этой видо-временной формы Past Continuous заставляет увидеть
действие в его протяженности, а это в свою очередь вызывает образное
представление о процессе, т.е. рисует, изображает процесс. Художествен-
ное время, выраженное Past Indefinite ,и особенно Past Continuous, мож-
но условно назвать прошедшим приближенным.
Временной и пространственный континуумы можно также обозначить
как континуумы событий.
По этому поводу A.A. Потебня писал : "Ряд событий, образующих одно
целое, связан причинностью" [Потебня, 533]. Время поэтому восприни-
мается опосредованно, т.е. через человеческий опыт, который откладывает
в нашем сознании установленные единицы измерения временных отрез-
ков, необходимые для совершения тех или иных событий. Рассматривая
соотношения временных представлений в разных видах художественных
произведений, A.A. Потебня отмечает, что лирическое произведение,
"объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство,
отодвигает его в прошедшее и, таким образом, дает возможность возвы-
ситься над ним" [Потебня, 533].
Временной и пространственный континуумы являются действенными
средствами для того, чтобы вызвать у читателя ощущение движения.
93
 Описываемое явление становится приближенным к наблюдателю (чи-
тателю), когда оно выделено. Выделение в тексте осуществляется пе-
рерывом в развертывании событий и фиксированием внимания на каком-
то отрезке текста. Подобно тому, как на экране кино появляется круп-
ным планом кадр, прерывающий последовательность событий, в тексте
такие кадры представлены описанием, диалогом, размышлениями автора
и пр.' При таких "разрывах" время как бы остановлено. И тем не менее
ощущение движения времени и смены пространства не затухает: оно лишь
смещено на задний план. Поэтому, как уже было сказано, континуум в
художественном произведении одновременно непрерывен и дискретен.
Когда он непрерывен, он рисует действие, деятельность; когда он дискре-
тен, он выражает состояние или качество. Уже было отмечено, что в раз-
ных языках настоящее время выражает наиболее обобщенное время.
Оно как бы имеет разнонаправленные векторы — в прошлое и в будущее.
Это особенно ощутимо в глаголах типа думать, любить, ждать и пр., т.е. в
таких, которые по своей природе протяженны. Настоящее в художествен-
ном произведении фактически вневременное, но, будучи приближено, оно
выражает реальность действия. Более того, оно способно передавать зна-
чение повторяющегося действия, например: наша рота выдерживает атаки
немецких подразделений. Настоящее время глагола может также выра-
жать значение постоянного действия. Такой широкий диапазон значений
дает возможность использовать настоящее время в разных ситуациях и в
разных эстетико-художественных целях.
Но для континуума как текстообразующего фактора характерно пре-
образование значений глаголов, которые они получают не столько в рам-
ках предложения, сколько в рамках более крупных отрезков текста — в
сверхфразовых единствах. Важно отметить, однако, что значения глаго-
лов, их временные параметры перестают играть какую-либо роль в рамках
всего текста.
Проследим взаимоотношения временных форм глаголов в пределах
предложения, сверхфразового единства и всего текста в небольшом расска-
зе А.П. Чехова "Смерть чиновника":
"В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор. Иван Дмитрич Червя-
ков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на "Корневильские коло -
кола". Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства. Но вдруг . . . В рассказах
часто встречается это "но вдруг". Авторы правы: жизнь так полна внезапностей! Но
вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось. .. он отвел
от глаз бинокль, нагнулся и . . . апчхи!!! Чихнул, как видите. Чихать никому и нигде
не возбраняется. Чихают и мужики, и полицеймейстеры, и иногда даже и тайные совет-
ники. Все чихают. Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как
вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим
чиханьем? Но тут уж пришлось сконфузиться. Он увидел, что старичок, сидевший
впереди него, в первом ряду кресел, старательно вытирал свою лысину и шею пер-
чаткой и бормотал что-то. В старичке Червяков узнал статского генерала Бриэжало-
ва, служащего по ведомству путей сообщения".
Это первый абзац. Читатель хорошо знает этот рассказ и поэтому нет
нужды описывать дальнейшие события и смерть Червякова. Временной
1
См. о контекстно-вариативном членении текста в гл. III. 94
 континуум в этом сверхфразовом единстве
осуществляется прошедшим временем глаголов
сидел, глядел, глядел и чувствовал. Дальше конти-
нуум прерывается авторским отступлением
(рассуждение относительно выражения Но вдруг).
Одновременно Чехов вводит сентенцию: авторы
правы: жизнь так полна внезапностей ! В этом
отклонении от линии повествования уже все в
настоящем — обобщенном. Далее возобновляется
сюжетная линия и все глаголы опять употреблены
в прошедшем времени - померещилось,
подкатились, остановились, отвел, нагнулся, чихнул.
Но это прошедшее стало настоящим в силу художественной изобрази-
тельности - введения в текст колоритного звукового междометного
апчхи (с тремя восклицательными знаками) и обращения к читателю —
как видите, обращение, в котором использован глагол в настоящем вре-
мени. И дальше опять отклонение в настоящем обобщенном времени:
чихать никому не возбраняется. Чихают и мужики . . . Все чихают. Затем
снова восстанавливается цепь действий выраженных прошедшим време-
нем глаголов.
Конкретность, т.е. образность содержательно-фактуальной информа-
ции достигается в рассказе взаимозависимостью временных форм глаго-
лов и, что особенно важна, пространственным континуумом. Указание
на определенное место действия — второй ряд кресел, т.е. в театре, и на
определенное лицо - Иван Дмитрич Червяков - создает обстановку, в
которой вымышленное становится реальным. Совершенно справедливо
замечание Чейфа о том, что индивидуумы конкретны в пространстве,
а не во времени и что это можно объяснить природой человеческого
опыта, а именно человек может находиться в одном и том же месте в раз-
ное время, но не может быть в разных местах в одно и то же время, сле-
довательно, есть какая-то асимметрия времени и пространства [Н. Par-
ret, 8,9].
В анализируемом рассказе Чехова событие привязано последовательно
к театру, к дому Червякова, к приемной генерала, к улице, снова к дому,
т.е. к конкретным местам, но не привязано ко времени: В один прекрас-
ный вечер. Течение времени легко воспринимается читателем, поскольку
события даны в их последовательности: в антракте, придя домой, на дру-
гой день, еще на другой день. Таким образом, все действие рассказа раз-
вертывается в течение трех дней: первый день — в театре, второй день —
в приемной генерала, третий день — опять в приемной генерала.
К пространственным параметрам условно можно отнести и dramatis
persoпае, т.е. действующих лиц художественного произведения. Они, как
место и время, привязывают действительное к конкретному моменту его
протекания. Вне dramatis personae нет ни одного текста. Даже в научных
трудах они присутствуют. Исследователь, экспериментатор, автор, оппо-
ненты, с которыми он полемизирует, авторитеты, на которые он
ссылается, ученые, упоминающиеся в труде, и др. Они реальны, они во
плоти.
Другое дело в художественном произведении (если оно не историко-
художественного плана). Здесь воображаемый мир представлен как реаль-
ный. Требуется большой опыт, чтобы постоянно удерживать в памяти
95
 нереальность происходящего, спроецированного в якобы реальные
условия существования. Так называемая "текстовая энергия" способна
возбуждать частичное, а иногда и полное переосмысление временного и про-
странственного континуумов. Настоящее обобщенное под влиянием мик-
ро- и макроконтекстов начинает приобретать черты настоящего конкрет-
ного, поскольку в смысловом плане оно тесно связано с только что опи-
санным фактом (ср.: чихнул и чихать никому и нигде не возбраняется).
Мне уже пришось отмечать факт некоторой потери автосемантии пред-
ложения в тексте (Гальперин И.Р. 1977, 1). Любая сентенция, а тем более
предложение с глаголом в настоящем времени, не имеющее абстрактно-
обобщающего смысла, будет связано неразрывными нитями с предшест-
вующим или последующим содержанием. Читатель может даже и не за-
метить "вставочного" характера таких предложений, как Все чихают,
поскольку это предложение стоит в ряду: Чихнул, как видите. Чихать
никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики. . . и тайные советни-
ки, а исследователь-лингвист должен подвергнуть детальному анализу и
стохастическому перебору возможные варианты смысла отдельных пред-
ложений, изолируя их от контекста. Но, повторим, сила континуума со-
стоит именно в том, что он способен нивелировать темпоральные разли-
чия, в особенности если они находятся в пределах одного сверхфразово-
го единства. О взаимопроникновении прошлого и настоящего сказано
много и нет нужды здесь описывать разные формы такого взаимопроник-
новения. Важно лишь подчеркнуть, что само движение текста, т.е. его
поступательный характер заставят читателя видеть непрерывность в его
прерывности. Дискретность отдельных частей имеет своей задачей выде-
лить актуализованное, заставить читателя обратить внимание на часть обще-
го движения и увидеть место этой части в непрерывном потоке информа-
ции1 . Человеческий интеллект способен воспринимать время и движение
вне зависимости от того, представлены они в непрерывном или прерыв-
ном виде. Однако с точки зрения прагматики целесообразно представлять
эти категории в расчлененном виде.
Приведу следующее высказывание Ж. Вандриеса:
"Стилисты находят в нем (настоящем времени) особую прелесть; они
говорят, что настоящее более выразительно, более наглядно, что оно в гла-
зах читателя воскрешает всю картину, что оно нас переносит мысленно в
момент совершения действия. И это верно. Но это объяснение, которое,
кстати сказать, применимо и в случаях употребления настоящего вместо
будущего, не имеет значения в глазах грамматика. Он принужден рас-
суждать так: для того чтобы писатель мог употребить как художник фор-
му, которую он считает более изящной, нужно, чтобы она уже существова-
ла в языке, области настоящего и прошедшего грамматически были не-
ясно очерчены, чтобы можно было без ущерба для ясности переходить так
легко от одной к другой" [Вандриес, 101]. Замечу, что Вандриес этим
замечанием предвосхитил интерес к так называемой fuzzy grammar (раз-
мытая грамматика), который в последнее время проявляет американ-

1
См. гл. III. 96
ская философско-лингвистическая школа по отношению к традиционным
понятиям логики и грамматики. Но мысль Вандриеса интересна еще и
потому, что она приводит исследователя к выводу о вероятностном ре-
шении проблемы. В самом языке, в его формах заложена способность вы-
ражать не одно, а несколько значений. Это явление уже давно отмечено
грамматистами, которые называют его то омонимией, то полисемией фор-
мы. Лингвистическая традиция, находящаяся в тисках детерминистских
решений теоретических проблем, опирается на тот факт, что контекст
снимает энтропию формы, т.е. выдвигает только одно значение данной
формы языкового выражения. Однако на деле это не всегда так. Даже в
самых простых выражениях и синтаксических конструкциях начали вы-
являться "двусмысленные" (ambiguous) решения, в особенности если
эти выражения взяты изолированно от контекста. Но и в самом контексте
определенные модели могут одновременно реализовать два смысла. Это
особенно заметно в художественных произведениях, и в частности во
взаимодействии временных планов. Не совсем правы И.Д. Рудь и
И.И. Цуккерман, утверждая следующее: "Многое, что по особенности ли-
тературного изложения как будто выстраивается в последовательность,
присущую всякому тексту, в действительности воспринимается как одно-
временное" [И.Д. Рудь, И.И. Цуккерман, 264]. Приближение прошедшего
к настоящему, настоящего к будущему и наоборот не всегда "восприни-
мается как одновременное". Мне представляется, что одно из основных
начал искусства — условность — заставляет зрителя, слушателя, читателя
постоянно воспринимать произведение в двух планах — в реальном и ирре-
альном. Если этих двух планов нет, то нет и восприятия произведения как
вида искусства. А это значит, что пространственно-временной континуум
в художественном произведении лишь изображение действительного те-
чения времени и действительного передвижения в пространстве. Поэтому
читатель чувствует, видит и понимает последовательность не как одно-
временное, а разновременное, но не так, как в действительности. В связи
с этим категория континуума как категория текста, проявляющаяся в
разных формах течения времени, пространства, событий, представляет
собой особое художественное осмысление категорий времени и простран-
ства объективной действительности. Это различие и дало мне основание
для введения термина континуум вместо последовательность. На ряде
примеров я старался показать, как категория континуума проявляется
в разных типах текстов, и главным образом внутри одного из них — ли-
тературно-художественного текста, в котором она проявляется особенно
разнообразно именно в связи с условностью изображения времени и про-
странства. Трехмерное пространство, воспринимаемое нашими органами
чувств, становится многомерным: оно способно сжиматься и расширяться
в связи с миром событий, описываемых последовательно (и непоследо-
вательно) и всегда носит в себе некую условность (ср.: в некотором цар-
стве, в некотором государстве) , даже в том случае, если оно привязано к
определенному месту.

97
 ГЛАВА VI
АВТОСЕМАНТИЯ ОТРЕЗКОВ ТЕКСТА

Среди категорий текста мы выделяем и автосемантию, т.е. формы зависи-

мости и относительной независимости отрезков тектса по отношению к
содержанию всего текста или его части. Напомним, что в качестве удобных
для данной работы терминов мы употребляем термин "значение" лишь
для морфем, слов и словосочетаний, "смысл" — для предложения и со-
четания предложений, те.е сверхфразовых единств (СФЕ) и "содержа-
ние" — для всего текста или его более или менее законченной части. При
этом необходимо иметь в виду, что как значение, так и смысл подвергают-
ся каким-то семантическим колебаниям, когда они рассматриваются в
составе более крупных отрезков. Щерба по этому поводу писал, что
" . . . гораздо важнее правила сложения смыслов, дающие не сумму смыс-
лов, а новые смыслы" [Л.В. Щерба, 24]. Термин "значение" употребляет-
ся и в отношении предложения, но лишь применительно к формально-
структурной стороне этой единицы. В предложении принято рассматривать
отдельные элементы, его составляющие как независимые, так и зависи-
мые. Очевидно, можно экстраполировать эти логические категории и в
области текста. Однако, поскольку мы имеем дело с более крупными еди-
ницами высказывания, сама проблема автосемантии приобретает для нас
несколько иной характер.
Если для грамматиста естественной границей наблюдений является в
основном предложение, в котором рассматриваются различные отношения
между его частями, то для текстолога естественной границей наблюдений
является более высокий уровень законченного речевого произведения, т.е.
весь текст. Единицы текста — СФЕ — играют неравноценную роль: они
могут различаться по степени предикативности/релятивности и внутри, по
степени зависимости от части излагаемого текста или от всего текста,
Сама категория зависимости предполагает не только одностороннюю
связь, т.е. зависимость от главного, основного, но и двустороннюю, выра-
женную влиянием зависимого на независимое.
В пределах простого предложения автосемантия его отдельных членов
реализуется путем обособления и различных форм вставочных элементов,
в которых независимость приобретает разную степень "отчуждения" от
синтаксических и/или содержательных сторон. В пределах сложного пред-
ложения автосемантия может реализоваться формами бессоюзной связи.
Имеются и отдельные наблюдения над самостоятельностью или зависи-
мостью предложений внутри более крупных единиц языка: в сверхфразо-
вых единствах и в абзацах.
Характерно, что любое предложение, в состав которого входит иден-
тифицирующий элемент, например имя собственное, уже теряет значи-
тельную долю своей самостоятельности. Совершенно прав Г. Вейнрих,
который утверждает, что лингвист может разрешить себе взять лишь одну
данность (donnée) как основу для конкретного исследования, например
текста, в процессе коммуникативного акта [HaroldWeinrich,221], но в
таком случае его внимание концентрируется не на смысле всего отрезка,
98
а на функции данного элемента (donnée). Когда же объектом исследова-
ния является более сложная "данность", то внимание лингвиста направле-
но и на смысл всего отрезка и на его функции.
Особой самостоятельностью внутри единиц текста, а иногда и в целом
тексте обладают сентенции, т.е. такие предложения внутри высказывания,
которые, прерывая последовательность изложения фактов, событий, опи-
саний, представляют собой некие обобщения, лишь косвенно (иногда
очень отдаленно) связанные с этими фактами, событиями, описаниями.
В художественной литературе известно явление, получившее название
авторского отступления. Цепь событий, их связь нарушается введением
какого-то предложения или двух-грех предложений, не имеющих непо-
средственного отношения к излагаемому. Такие нарушения, вызывая
"торможение фабульного развития" темы, дают возможность автору " в
открытой форме высказывать личные суждения по различным вопросам,
имеющим прямое или косвенное отношение к центральной теме"
[А. Квятковский, 145].
Сентенция — это микроотступление. Обладая некоторыми признаками
авторского отступления, она тоже выполняет функцию "торможения"
повествования. Однако сентенция более тесно связана с сюжетной линией,
чем отдельное СФЕ и тем более целая глава, как это имеет место в рома-
не Толстого "Война и мир", где рассуждения писателя о войне, о страте-
гии, о политической ситуации периода Отечественной войны 1812 года и
др. постоянно прерывают нить повествования. Сентенция обычно вплетена
в содержательную ткань СФЕ или абзаца. Можно здесь провести следу-
щую аналогию. В стихе пиррихий, спондей, ритмическая инверсия и
др. рассматриваются как модификаторы ритма. Нарушая его однообразие,
они придают стиху "спазматический эффект". Подобно этому сентенция,
врываясь в ритм повествования, разъединяет события, факты, приоста-
навливает движение фабулы, как бы дает время для более глубокого
осмысления описанного, поднимая описанные факты на ступень обобще-
ния. Приведу пример из рассказа Толстого "Два гусара"1 :
"Голос матери, звавшей ее разливать чай, вызвал деревенскую барышню из этой
минутной задумчивости. Она встряхнула головой и пошла в чайную.
Лучшие веши всегда выходят нечаянно-, а чем больше стараешься, тем выходит
хуже. В деревнях редко стараются давать воспитание и поэтому нечаянно большею
частою дают прекрасное. Так и случилось, в особенности с Лизой. Анна Федоровна,
по ограниченности ума и беззаботности нрава, не давала никакого воспитания Лизе:
не учила ее ни музыке, ни столь полезному французскому языку, а нечаянно родила
от покойного мужа здоровенькое, хорошенькое дитя - дочку ..."
В этом отрывке обращает на себя внимание предложение "Лучшие ве-
щи всегда выходят нечаянно; а чем больше стараешься, тем выходит
хуже". Особенность таких предложений — их обобщенный характер. Как
в этом примере, сентенции можно изымать из текста без потери их позна-
вательно-эстетической ценности, но внутри текста их обобщенный смысл
подвергается некоторой степени конкретизации, поскольку он увязывает-
ся с повествовательной линией - воспитание Лизы.
Гальперин И.Р. К проблеме зависимости предложения от контекста. - ВЯ, 1977, №
1 -, здесь этот пример уже был подвергнут анализу.

99
 Таким образом, независимость предложений обобщенно-познаватель-
ного типа (как, например, сентенции) оказывается относительной в слу-
чае воздействия более крупных отрезков текста. Соотношение предложе-
ний, обладающих потенциальными возможностями возвышаться до уров-
ня абстракций, с такими, которые выявляют полную синсемантию, зави-
сит в значительной степени от тина текста, жанра, темы повествования,
индивидуальности автора и от целого ряда причин, в первую очередь от
значительности самого произведения, его социально-этической заострен-
ности.
В эссе предложения первого типа встречаются часто, так как сама ху-
дожественно-эстетическая направленность этого жанра кристаллизуется в
credo автора. В газетном тексте, наоборот, такие предложения почти не
встречаются, если только они не представляют собой цитации.
Деловые документы и тексты, условно называемые нейтральными, не
имеют эстетико-познавательной функции, однако проблема автосемантии
в этих текстах не снимается.
Возвратимся к автосемантии в литературно-художественных текстах.
Независимое предложение, обозначим его индексом Н, попадая в кон-
текст, в какой-то степени теряет свою автономность, приспосабливаясь к
конкретному событию, факту. Такое предложение целесообразно обозна-
чить Н,. Предложение "Лучшие вещи всегда выходят нечаянно; а чем
больше стараешься, тем выходит хуже" может быть квалифицировано
как Н, поскольку оно в локальном отношении стоит в начале абзаца, не
связано ни с союзными словами, ни с дейктическими указателями, ни
даже с лексическими элементами в предыдущем абзаце.
Однако предложение "В деревнях редко стараются давать воспитание
и поэтому нечаянно большей частию дают прекрасное" уже должно полу-
чить индекс Н,, поскольку оно, несмотря на имеющиеся признаки предло-
жения обобщенно-познавательного типа, такие, как гномическое настоя-
щее, а темпоральное наречие редко, безличные глаголы стараются, дают, пов-
тор слова нечаянно, ретроспективно привязан к тексту. В нем в разных
формах,повторяются слова, которые были употреблены в предыдущих
предложениях,например деревенскую — в деревнях, присутствует антони-
мическая связь: всегда -редко, нечаянно-выходят нечаянно - нечаянно
большей частию, и синонимическая связь: лучшие вещи — прекрасное.
Проблема зависимости в единицах более крупных, чем предложение, —
в СФЕ, в абзацах и в целых главах приобретает несколько иной вид. В
этих единицах каждый отрезок текста, отделенный от другого смысловым
и/или структурным (графическим) параметрами, уже приобретает какую-
то степень независимости и изоляции. Путем членения строфы из поэмы
Шелли "Облако" на сверхфразовые единства я показал, как отдель-
ные СФЕ становятся зависимыми от целого.
Обычный прием автосемантии СФЕ — размышления автора. Они могут
быть выражены в форме сентенции, парадоксов, разного рода обобщений,
заключений, предложений. Авторские размышления часто бывают пред-
ставлены категориями ретроспекции и проспекции, а также другими ви-
дами авторских отступлений. В романе Айрис Мердок "Черный принц"
есть следующий отрывок:
100
 "Чувствовать, что любишь, созерцать любимое существо - больше ничего не надо. Так,
рай на земле, вероятно, представляется мистику как бесконечное созерцание бога.
Однако свойства бога таковы (или должны быть таковыми, существуй он на самом деле),
что они не мешают нам длить радость поклонения. И наконец, бог неизменен. Вечно же
поклоняться человеческому существу куда сложнее, даже если любимая не моложе тебя
на сорок лет и, мягко выражаясь, к тебе равнодушна".
Это сверхфразовое единство обладает независимостью, которая может быть
выражена индексом Н1, поскольку, несмотря на указанные выше
грамматические, лексические и синтактико-композиционные признаки
независимости, в последнем уступительном предложении имеется косвенный
намек на сюжетную линию романа: героиня, действительно, моложе героя на
сорок лет и равнодушна к нему.
Определение границ автосемантии отрезков текста представляет собой
некоторую трудность. В самом процессе языкотворчества выделение
проявляется столь индивидуально, что требуется тщательный анализ всего
произведения, чтобы уловить степень зависимости/независимости каждого
данного отрезка. При контекстно-вариативном членении текста выде-лимость и
отсюда некоторая независимость от контекста легко прослеживается. Однако
нередко мысль, увязанная с данным отрезком и не имеющая поэтому
автосемантии, при анализе произведения в целом начинает выделяться в нечто
самостоятельное, самодовлеющее: автосемантия вырастает из синсемантии.
Часто отдельные места произведения, казалось бы тесно связанные с общей
сюжетной линией, в процессе поступательного движения повествования
поднимаются на уровень обобщения и тем самым приобретают какую-то
определенную степень автосемантии. Иллюстрацией могут служить
эпиграмматические строки сонетов, которые, с одной стороны, синтезируют
содержание октавы и секстета, с другой — выявляют авто-семантию. Недаром
многие эпиграмматические строки сонетов или, например, последние строки
строф байроновского Дон Жуана стали провербиальными. Их зависимость от
содержания строфы исчезает, и они превращаются в независимые речения типа
сентенции. Подобными чертами автосемантии обладают многие строки из
"Горя от ума" Грибоедова, мораль басен, отдельные фразы из речей великих
ораторов и др. Такие речения - это как бы микротексты. Они воплощают в себе
накопленный человеческий опыт, выраженный в художественно-эстетической
форме, но с формально-структурной стороны они представляют собой
отдельные предложения.
Эти речения более или менее легко выделяются в составе сверхфразовых
единств и более крупных отрезков текста.
Что же касается автосемантии СФЕ, то их независимость выражается разными
средствами, в томчисле:а) графическими, б) грамматическими, в) лексическими,
г) семантическими, д) композиционными, е) стилистическими.
Письменная речь содержит нечто ускользающее от внимания читателя, нечто
подтекстовое, нечто недостаточно ясно выраженное, а иногда и просто
невыраженное, скрытое. Автор часто склонен предполагать, что читатель видит
мир и оценивает явления так же, как и он. Отсюда значимое, малозначимое и
незначимое находят себя в разном членении текста, в разной степени
автосемантии его отрезков.
101
 Особой автосемантией обладает такой отрезок текста, как цитата. Это-
му явлению уделяется слишком мало внимания, а оно оказывается весьма
существенным с точки зрения самой проблемы автосемантии.
Цитата может быть структурно представлена одним или несколькими
предложениями. В плане содержания цитата сцеплена, но не связана с кон-
текстом и имеет как ретроспективный, так и проспективный характер.
Проспекция цитаты особенно доступна наблюдению в эпиграфах. "Беско-
нечно разнообразные были формы явного, полускрытого и скрытого ци-
тирования, формы обрамления цитат контекстом, формы интонационных
кавычек, различные степени отчуждения или освоения цитируемого чужого
слова. И здесь нередко возникает проблема: цитирует автор благоговейно
или, напротив, с иронией, с насмешкой. Двусмысленность в отношении
к чужому слову часто бывала нарочитой" [М. Бахтин, 433].
Цитата — это действительно "чужое слово" , и поэтому, когда она по-
является в тексте, она автономна. Конечно, эта автономность относитель-
на, как, впрочем, и все в тексте: энергия интеграции как одной из карди-
нальных грамматических категорий текста иррадиирует на весь текст,
заставляя каждый элемент, каждый его компонент средствами когезии
подчиняться, и, во всяком случае, зависеть от содержательно-фактуальной
и в итоге содержательно-концептуальной информации. Знаменитое рече-
ние Мейе — tout se tient - применимо к самой системе языка, особенно
к ее реализации в тексте.
Художник невольно акцентирует те стороны явления, которые ему ка-
жутся существенными для его концепции, а это в свою очередь наклады-
вает на выделенные отрезки текста некоторую автосемантию. Актуализа-
ция неизбежно влечет за собой некоторую долю независимости от контек-
ста. Однако актуализация и автосемантия понятия разные. Автосемантия
актуализует предложение или сверхфразовое единство, но не всякий
актуапизованныи отрезок текста может получить статус даже относитель-
ной независимости.
Отсюда следует, что цитата имеет индекс H независимости. На это обыч-
но указывают и графические средства — кавычки или тире. Цитата, век-
торно направленная проспективно, постепенно теряет свою независи-
мость. Возращаясь к ней по мере продвижения по тексту, мы видим те
формы когезии, которые нивелируют ее автосемантию. Но цитата часто
является средством подкрепить собственную мысль высказыванием ка-
кого-то авторитетного лица. В таком случае степень независимости
цитаты значительно снижается. Приведу лишь один пример, но необходи-
мости довольно пространный, из сборника "Синтаксис и стилистика".
"Есть все основания утверждать, что нумеральные подлежащие отделяются от
предметной части в целях экспрессии (подчеркивания, выделения ремы). Многие
из этих нумералов обладают яркой стилистической окраской, эмоциональностью
и экспрессивностью. В.В. Виноградов писал: "Для воплощения понятия большого
количества, избытка, обилия и в русском языке применяются наряду с абстрактны -
ми, все более экспрессивные, более выразительные народные слова: много, мно-
жество, тьма, бездна, туча, пропасть, страсть, уйма, сила и т.д. Для проникновения в
глубинные основы смысловой системы современного русского языка чрезвычайно
существенно раскрыть содержание, состав, экспрессивно-стилистические окраски
и окраски и пути расширения подобных семантических полей.
102
 . . . Таким образом, количественные слова и сочетания слов... Расчленение коли-
чественно-именного сочетания служит прежде всего целям экспрессии и легко дополняется
лексико-фразеологическими средствами, разнообразными по стилистической окраске,
эмоциональности и экспрессивности словами и сочетаниями слов"1 .
На этом примере видно, как слова и словосочетания в цитате и в автор-
ской речи скрепляют отрезки текста, снижая в значительной степени авто-
семантию цитаты. Она служит здесь подкреплением мысли автора и поэто-
му органически вплетается.в основной текст. И все же она обладает неко-
торой независимостью. Зависимыми оказываются предложения, выражаю-
щие мысли автора.
Независимость сверхфразовых единств как конституэнтов текста по-
разному проявляется в разных стилях и в разных подстилях функциональ-
ных стилей. Даже в жанровых разновидностях одного подстиля эта грам-
матическая категория обнаруживается в своих вариантах. Сама независи-
мость может рассматриваться с фонетической, лексической, грамматичес-
кой и содержательной сторон внутри СФЕ.
С фонетической стороны независимость легче всего проследить на дра-
матургическом тексте. Здесь реплика: в строну, т.е. высказывание, ко-
торое связано с другими репликами в содержательном и структурном пла-
нах, выделяется интонацией вставочного характера. Своеобразно проявля-
ется автосемантия фонетического плана в поэтическом тексте. Здесь рит-
мико-мелодическое начало и подтекст могут выделять не только строки ос-
новные единицы стиха), но и слова и даже служебные элементы. 'Тут каж-
дый слог замечен и в чести, тут каждый стих глядит себя героем" (Пушкин).
Фонетическая автосемантия тесно связана с проблемой актуализации.
Что касается других форм реализации независимости внутри СФЕ и
между ними, то их легче всего увидеть в художественных текстах.
С лексической стороны независимость отрезков обнаруживает себя
отсутствием каких-либо повторов слов и словосочетаний, буквальных
или синонимичных. С грамматической стороны она выражается отсутстви-
ем деиктяческих элементов и нарушением однотипности построения СФЕ
или абзаца. Наконец, с содержательной стороны автосемантия, как это
уже было показано выше, выступает в виде сентенций и других форм
обобщенных высказываний.
Автосемантия в более крупных отрезках текста может быть отождест-
влена с так называемыми авторскими отступлениями, о которых нам
уже пришлось говорить.
Я уже упоминал, что некоторые авторы умышленно нарушают
естественный для организованного текста порядок следования частей и
создают отдельные "куски" текста, выпадающие из общего плана повест-
вания. Такие "куски" получают независимость и могут быть обозначены
индексом Н.
Приведем пример, в котором своеобразно проявляется зависимость/не-
зависимость отдельных отрезков. В уже ранее цитированном произведе-
нии Воннегута "Бойня номер пять" имеется целый ряд отбивок. Одна из
них начинается словами:

Синтаксис и стилистика. М., 1976, с. 198-199.

403
 "Конечно, вторая мировая война всех очень ожесточила. А я стал заведующим
отделом внешней связи при компании "Дженерал электрик", в Шенектеди, штат
Нью-Йорк, и добровольцем пожарной дружины в поселке Альплос, где я купил
свой первый дом. Мой начальник был одним из самых крутых людей, каких я
встречал. Надеюсь, что никогда больше не столкнусь с таким крутым человеком,
как бывший мой начальник. Он был раньше подполковником, служил в отделе
связи компании, в Балтиморе. Когда я служил в Шенектеди, он примкнул к голланд-
ской реформистской церкви, а церковь эта тоже довольно крутая.
Часто он с издевкой спрашивал меня, почему я не дослужился до офицерского
чина. Как будто я сделал что-то скверное.
Мы с женой давно спустили наш молодой жирок. Пошли наши тощие годы. И
дружили мы с тощими ветеранами войны и с их тощенькими женами. По-моему,
самые симпатичные из ветеранов, самые добрые, самые занятные и ненавидящие
войну больше всех - это те, кто сражался по-настоящему.
Тогда я написал в управление военно-воздушных сил, чтобы выяснить подроб-
ности налета на Дрезден: кто приказал бомбить город, сколько было послано
самолетов, зачем нужен был налет и что этим выиграли. Мне ответил человек, кото-
рый, как и я, занимался внешними связями. Он писал, что очень сожалеет, но все
сведения до сих пор совершенно секретны.
Я прочел письмо вслух своей жене и сказал:
- Господи ты боже мой, совершенно секретны - да от кого же?"
Мне уже приходилось отмечать, что категории текста своеобразно пе-
реплетаются в любом тексте и выделить какую-то ведущую категорию
довольно трудно. В этом отрывке обращает на себя внимание выделение
абзацев, что, как известно, само по себе указывает на какую-то независи-
мость отрезка высказывания. В первом абзаце выдерживается континуум
повествования, хотя между первым и вторым предложениями никакой
видимой связи нет. Более того, соединение этих двух предложений кажет-
ся алогичным: предицирующее предложение — "Конечно, вторая мировая
война всех очень ожесточила" - предстает в изолированном виде, т.е.
приобретает некий статус автосемантии, поскольку второе предложение
"А я стал заведующим... " никак не поддерживает мысль, высказанную
в первом. Это предложение, экзистенциональное по своему логическому
составу, служит как бы звеном; связующим первое предложение с
третьим ("Мой начальник был одним из самых крутых людей"). Связую-
щим звеном всего абзаца является слово крутой в разных словоформах
и значениях (церковь крутая). Таким образом и здесь можно проследить
различие, которое существует между микроанализом, понимая под этим
анализ на уровне предложения, и макроанализом, т.е. анализом на уровне
СФЕ и всего отрывка.
Третий абзац выпадает из повествовательного континуума, являя со-
бой относительную автосемантию. То же можно сказать и о последнем
абзаце: несмотря на связующее "тогда", он тоже не связан с другими
абзацами и поэтому в нем также проявляется относительная независи-
мость. Однако с точки зрения категории когезии, как она описана выше,
он не обладает независимостью: перед отбивкой, с которой мы начали
анализ, есть два абзаца, где говорится о Дрездене, о налете авиации и о
предполагаемой книге, посвященной варварской и бессмысленной бом-
бардировке прекрасного города.
Таким образом, в этом примере, как нам кажется, можно проследить
соотношение между категориями "автосемантия" и "когезия".
104
 Независимость отрезков текста подобно независимости предложений
всегда относительна. Теми или иными путями содержание отрезка, кажу-
щегося независимым от окружения, оказывается опосредованно сцеплен-
ным то с заголовком текста, то с содержанием последующих или предыду-
щих его отрезков. Размер этой главы не позволяет привести конкретные
примеры таких сцеплений. Однако достаточно вспомнить так называе-
мые лирические отступления в "Евгении Онегине", чтобы увидеть, как
они увязаны с общей концепцией автора.
В самом поступательном движении текста автосемантия отдельных
отрезков служит как бы паузой, остановкой, передышкой. Она
отключает внимание читателя от линии повествования, иногда поднимая
какое-либо явление на уровень философского обобщения.
Таким образом, автосемантия отрезков текста является тем необхо-
димым приемом организации текста, который обеспечивает более углуб-
ленное раскрытие содержательно-концептуальной информации, как ее
хочет передать автор.

ГЛАВА VII
РЕТРОСПЕКЦИЯ И ПРОСПЕКЦИЯ В ТЕКСТЕ
Прошлое страстно глядится в грядущее
(А. БЛОК).
Переходя к рассмотрению категории ретроспектации и проспекции, мы
снова оказываемся в сфере временных и пространственных понятий и их
реализации в языке. По существу ретроспекция и проспекция являются
формами дисконтинуума. Они — "передышка" в беге линейного разверты-
вания текста. Через эти категории осуществляется тот процесс, без кото-
рого невозможно осмысление происходящего. Именно они, и особенно
ретроспекция, лежат в основе создания эмпирического тезауруса читателя,
благодаря которому он в состоянии проникнуть в "связь времен".
В этой связи небезынтересно соображение У. Вейнрейха: "По-видимо-
му, универсальной закономерностью является следующий факт: по отно-
шению к прошлому в языках проводится больше (или столько же, но не
меньше) временных различий, чем по отношению к будущему. Количест-
во степеней "прошлости" и ее типы широко варьируются по языкам и
представляют собой интересный материал исследований" [У. Вейнрейх,
179]. В большинстве текстов ретроспекция проявляется имплицитно.
Она основана на способности нашей памяти удерживать ранее сообщенное
и сцеплять его с сообщаемым в данном отрезке повествования. Именно
эта имплицитность ретроспекции предоставляет большой простор вообра-
жению читателя о "степенях прошлости".
Но и в проспекции, в которой тоже, как это будет показано ниже (вот и в
этой фразе возникла проспекция), имплицитность, переплетаясь с отдель-
ными эксплицитно выраженными сигналами, направляет внимание читате-
ля, мобилизует его творческий потенциал предугадывать то, что будет
105
изложено в дальнейшем развертывании текста. Уместно здесь упомянуть
замечание Г. Вейнриха о функции артикля в тексте. Вейнрих
усматривает в определенном и неопределенном артиклях сигналы
соответственно постинформации и прединформации (H. Weinrich, 1971;
1979).
Ретроспекция и проспекция как категории текста выполняют анало-
гичные функции собственными текстовыми средствами. Какие же тексто-
образующие функции заложены в категориях ретроспекции и проспек-
ции? Рассмотрим их по отдельности.
Ретроспекция — грамматическая категория текста, объединяющая фор-
мы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содер-
жательно-фактуальной информации. Ретроспекция проявляется двояко:
а) когда предшествующая информация уже была изложена в тексте;
б) когда предшествующая информация, необходимая для связи событий
сообщается, прерывая поступательное движение текста, т.е. происходит
перестановка временных планов повествования.
Ретроспекция порождается содержательно-фактуальной информацией.
Автор словесного произведения, возвращая читателя к уже ранее сообщен-
ным фактам, очевидно, придает какое-то значение этим фактам, привле-
кая к ним внимание читателя, заставляя его удерживать в памяти отдельные
моменты сообщения. Таким образом, ретроспекция выступает и в роли
когезии. Ретроспеция может быть представлена в тексте в трех видах
в зависимости от того, какая прагматическая установка лежит в ее осно-
вании:
а) восстановить в памяти читателя ранее данные сведения или сообщить
ему новые, относящиеся к прошлому и необходимые для понимания пу
тей дальнейшего развертывания повествования;
б) дать возможность переосмыслить эти сведения в новых условиях, в
другом контексте, с учетом того, что было сказано до ретроспективной
части;
в) актуализовать отдельные части текста, опосредованно относящиеся
к содержательно-концептуальной информации.
Следовательно, категория ретроспекции неизбежно влечет за собой ка-
кую-то переакцентуацию отдельных частей текста. То, что благодаря р'аз-
ным приемам реализации категории ретроспекции воскресает в нашей
памяти, заставляет нас переоценить значение воскрешаемого и — неред-
ко — то, что казалось иррелевантным или второстепенным, становится в
ряд значимых частей.
Ретроспекция особенно эффективно воспринимается при повторном и
многократном прочтении текста.
Практически каждый текст в какой-то степени основан на ретроспек-
ции. Последовательное накопление информации невозможно без удержа-
ния в памяти информации, полученной ранее. Однако ретроспеция как
категория текста предполагает целенаправленное действие со стороны
автора. В его власти заставить читателя вызвать из памяти факты, кото-
рые должны быть актуализованы.
Ретроспекция может быть субъективно-читательской и объективно-
авторской, т.е. она может явиться результатом индивидуального твор-

106
ческого восприятия континуума повествования или же результатом
авторских ссылок на предшествующие части текста. Поясним нашу мысль.
Читатель волен мысленно возращаться к уже прочитанным частям, в связи
с тем что эти части, "застрявшие" в памяти, оказываются сцепленными с
фактами, событиями, описаниями, появляющимися в поступательном дви-
жении восприятия текста. Эта субъективная ретроспекция в какой-то мере
порождена грамматической категорией интеграции, связывающей воедино
отдельные "блоки" повествования. Возвращение (мысленное) к ранее
прочитанному обычно является следствием самой композиции текста,
которая неизбежно привязывает внимание читателя к тем или иным знако-
мым (большей частью актуализованным) элементам текста. Когда же в
тексте появляются такие слова и выражения, как ему вспомнилось, ранее
уже упоминалось в том, что..., читатель помнит, что...,... и опять перед ним
проносятся картины прошлого и т.п., перед нами — объективно-авторская
ретроспекция.
Ретроспеция реализуется разными способами, среди которых особое
место занимает повтор. Сама ретроспекция тоже своеобразный повтор —
повтор мысли, который, естественно, замедляет движение повествования.
Таким образом, ретроспецию можно рассматривать как паузу, как пере-
рыв континуума повествования для того, чтобы актуализовать ранее из-
ложенное и, нередко, чтобы придать содержательно-фактуальной инфор-
мации какую-то часть содержательно-концептуальной.
Значение анализируемой категории заключается еще и в том, что она
интегрирует временные срезы произведения. Иными словами, ретроспек-
ция заставляет рассматривать текст с точки зрения прошлого, настоящего
и в определенных условиях - будущего. Это хорошо сформулировал
М.А. Сатаров: "Каждый временной срез произведения как процесса само-
воспроизводящегося и синтезируемого в актуальном тождестве объекта
и субъеката неминуемо объединяет:
1) уже осуществившееся, "выкристаллизовавшееся" и "затвердев
шее" прошлое-,
2) непосредственно переживаемое настоящее;
3) еще не осуществившееся, но уже антиципируемое будущее"1
[М.А. Сатаров, 98].
Как и большинство грамматических категорий текста, ретроспекция
оказывается тесно увязанной с другими категориями — когезией, инфор-
мативностью, членимостью, автосемантией и другими. Реализация данной
категории в значительной степени обусловлена подготовленностью чита-
теля к восприятию содержательно-концептуальной информации. Как было
указано, СКИ не всегда легко декодируется.. Требуется определенная
начитанность, понимание законов художественной изобразительности,
стилистических приемов и структурных форм композиции, не говоря
уже об общей культуре, чтобы адекватно воспринять содержательно-кон-
цептуальную информацию. Однако некоторые исследователи не считают
принципиально важным различие между подготовленным и неподготов-
ленным читателем [Н. Verdaasdonk, C.C. Van Rees].
Последнее, разумеется, относится к проспекции.

107
 Ретроспекция не всегда сразу осознается как один из приемов актуа-
лизации отрезка высказывания, опосредованно способствующий декодиро-
ванию СКИ. Решающий фактор для получения полной эстетически значи-
мой информации - повторение. Только при повторении можно адекватно
воспринять художественное произведение.
Впечатления, которые лишь "мелькают" при первом чтении, постепен-
но, средствами ретроспекции, обретают некую реальную форму, значи-
тельность, весомость. К тому же ретроспекция, способствуя более глубо-
кому пониманию взаимозависимости отдельных частей текста, тем самым
обеспечивает процесс интеграции.
Субъективная ретроспекция является не только индивидуально направ-
ленным вектором анализа, но и опосредованно самим параметром текста.
Субъективен лишь выбор частей, которые подверглись ретроспекции- Ко-
нечное множество единиц текста предполагает какой-то порядок в распо-
ложении этих единиц, а в самом этом порядке, как было показано в
главах о членимости и когезии, заложена соответствующая информация.
Чтобы ее декодировать, следует провести тщательный анализ взаимополо-
жения частей текста, что неибежно влечет к ретроспеции. Субъективное
мнение о значимости взаимоположения частей текста данного произведе-
ния обычно проистекает из общей "стратегии" авторского замысла и не
может выйти за пределы ограничений, накладываемых самим текстом.
Рассказ Чехова "Красавицы" начинается описанием:
"Помню, будучи еще гимназистом V или VI класса, я ехал с дедушкой из села
Большой Крепкой Донской области в Ростов-на-Дону. День был августовский,
знойный, томительно-скучный. От жары и сухого, горячего ветра, гнавшего нам на-
встречу облака пыли, слипались глаза, сохло во рту..."
Через несколько страниц в рассказе появляется следующее описание
чувств и состояния рассказчика :
"Но потом я мало-помалу забыл о себе и весь отдался ощущению красоты. Я уж
не помнил о степной скуке, о пыли..."
Ретроспекция здесь реализуется словами "я уж не помнил". Внимание
читателя переносится с событий, происходящих в момент описания, на
предшествующие данному событию факты и эпизоды.
Следует здесь отметить и стилистический прием, которым Чехов соз-
дает эстетико-чувственное представление о красоте. Этот прием — проти-
вопоставление безрадостного пейзажа, томительно-скучной и пыльной дороги
внезапно блеснувшей и поразившей юношу красоте девушки. Попутно
замечу, что слово пыль повторяется до приведенного второго отрывка
много раз: облака пыли — в 5-й строке, сквозь пыль деревни — в 10-й
строке, не было ни ветра, ни пыли — в 24-й строке, запыленные и изморен-
ные зноем — в 26-й строке, опять жара, пыль, тряские дороги — в 34-й
строке, и дальше опять — впечатление дня с их скукой и пылью, еще зна-
чительно дальше, что я весь в пыли, загорел... и, наконец, я уж не помнил о
степеней скуке, о пыли... . Ссылки на предшествующее способствуют бо-
лее глубокому пониманию текста. В художественном произведении не-
редко внимание читателя сосредоточено на отдельных деталях, иногда,
казалось бы, малозначимых, но силой художественного изображения став-
ших существенными характеристиками. В таких случаях деталь повто-
108
ряется несколько раз, в разных ситуациях и через неравные промежутки
текста. Так, короткая губка книгини Болконской или образ веретена на
вечере у Анны Павловны, или многократное упоминание о красоте Элен в
"Войне и мире" Толстого - все это формы реализации категории ретрос-
пекции, поскольку внимание читателя все время возвращается к ранее
сообщенному.
Как уже отмечалось, грамматические категории текста обычно на-
столько переплетены, что подчас трудно отделить одну категорию от дру-
гой. Более того, в одном "блоке" текста можно усмотреть разные кате-
гории. Важно определить ведущую категорию, не теряя из виду другие,
подчиненные ей.
Ретроспекция тесно связана с континуумом. Прерывность повество-
вания, как было показано, обычно проявляется в виде размышлений
автора, смены планов повествования, проспекции и ретроспекции.
Возражая против изоморфного перенесения категорий грамматики
предложения на грамматику текста, я тем не менее признаю некоторые
аналогии весьма полезными. К их числу принадлежит категория дейксиса.
Как известно, дейксис в широком значении этого термина — это указание на
что-либо. Указательные местоимения, некоторые наречия, указывающие
направления действия и даже некоторые глаголы, имеющие в своей смыс-
ловой структуре сему направления движения, являются фактами дейкти-
ческого характера. Такими же фактами дейксиса по аналогии, можно
признать приведенные вьпие фразы типа: как было сказано выше, ранее мы
уже говорили о том, что..., необходимо напомнить, это заставляет нас
вернуться назад, ему вспомнилось, как несколько лет тому назад... В ки-
ноискусстве ретроспекция получила весьма широкое применение, причем
ретроспективные кадры часто даются в затемненном, внефокусном изоб-
ражении.
" Обычно анафорический дейксис, — пишет У. Вейнрейх, — применяется
для ссылок "назад", на текст, предшествующий моменту речи, поскольку
назначение такого дейксиса состоит в использовании уже сообщенной
информации. Однако возможен и анафорический дейксис "вперед"; при-
мером его могут служить такие заменители прилагательных и наречий,как
следующий, следующим образом, англ. let me say this (позвольте мне
сказать что...) " [У. Вейнрейх, 182] *.
Дейктические элементы текста облегчают понимание зависимостей
дискретных частей целого и эксплицитно раскрывают эту зависимость,
как ее видит автор. Можно провести еще одну аналогию. Как известно,
парадигматические и синтагматические отношения в процессе анализа
языковых фактов служат средствами выявления системных, онтологи-
ческих и функциональных свойств этих явлений. В какой-то степени
ретроспекция по своим характерным признакам может рассматриваться
как процесс парадигматического плана. Соотношение того, о чем было
сказано раньше, с тем, о чем речь идет сейчас, создает в нашем
сознании связи системного, а не линейно-функционального, поступа-
тельного плана.
1
См. также ниже о проспекции.

109
 В газетных текстах ретроспекция получает особые формы реализации.
Животрепещущие вопросы повседневной жизни народа, получившие в газете
то или иное освещение, вызывают отклики читателей и в свою очередь
требуют дальнейшего обсуждения. В таких случаях редакция кратко излагает
суть вопроса со всякого рода комментариями, восстанавливающими в памяти
читателя споры и расхождения во взглядах. В изложении сути вопроса нередко
появляются ссылки на ранее упомянутое и цитаты из высказываний
участников дискуссии. Иллюстрацией может служить "Дискуссионный клуб
ЛГ", в котором систематически появляются статьи и заметки дискуссионного
характера. Категория ретроспекции в этих статьях проявляется с особой
остротой и наглядностью. Вообще, всякая дискуссия по самой своей природе
не может обойтись без этой категории. Я уже упоминал, что аллюзия как
стилистический прием является средством расширенного переноса свойств и
качеств мифологических, библейских, литературных, исторических и др.
персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании.
Поэтому она не может рассматриваться как ретроспекция, в том понимании
этого термина, какое дается в нашей работе.
Другое дело цитация 1. Аллюзия не восстанавливает хорошо известный
образ, а извлекает из него дополнительную информацию, цитата, наоборот, не
претендуя на сообщение новой информации, отсылает читателя к уже
известному с целью развить мысль, подкрепить свою мысль, выразить
несогласие и т.д.
Ретроспекция, как уже было вскользь указано ранее, предполагает
некоторую переакцентуацию единиц текста. Всякая соотнесенность одной
единицы с другой неизбежно влечет за собой сопоставление этих единиц с
точки зрения их семантической или художественно-эстетической весомости.
Читатель хранит в памяти информацию о фактах, характеристиках персонажей,
событиях, времени и месте их протекания и, что очень важно, вырабатывает,
сознательно или подсознательно, свое отношение ко всему содержанию текста.
Но это отношение еще не сложилось окончательно. Оно подвергается
изменениям в связи с его субъективно-оценочной и эстетической меркой.
Изменения субъективно-оценочного плана также возможны только в
процессе ретроспективного анализа событий и фактов.
Приведу еще примеры объективно-авторской ретроспекции. В повести
М.Ю. Лермонтова "Княгиня Литовская" читаем:
"Конечно, ни одна отцветшая красавица не поверяла мне дум и чувств, волновав-
ших ее грудь после длинного бала или вечеринки...
...Чтобы легче угадать, о чем Лизавета Николаевна изволила думать, я принужден,
к своему великому сожалению, рассказать вам некоторые частности ее жизни... тем
более что для объяснения следующих происшествий это необходимо. Она родилась в
Петербурге и никогда не выезжала из Петербурга - правда, один раз на два месяца в
Ревель на воды... и поэтому направление ее петербургского воспитания не получило
никакого изменения; у нас в России несколько вывелись из моды французские мада-
мы, а в Петербурге их вовсе не держат..."
Здесь Лермонтов прямо указывает на роль ретроспекции: она необхо

1
См. гл. VI. 110
 дима "для
объяснения
следующих
происшестви
й". Такие
сведения, как:
направление
воспитания
Лизаветы
Николаевны
не получило
никакого
изменения,
французских
мадам в
Петербурге
вовсе не
держат -
одновременно
прерывают
континуум
повествовани
я, возвращают
читателя к
фактам и
событиям,
предшествова
вшим
повествовани
ю, и
предвосхища
ют события и
факты,
которые
излагаются
позднее, т.е.
получают и
некоторый
импульс
проспекции.
Ретроспекция - неотъемлемое свойство восприятия целого. "Подав-
ляющее большинство людей, — пишет В. Асмус, — воспринимают целое
в произведениях, длящихся во времени, лишь "ретроспективно", лишь
после того, как они прослушали последовательное исполнение всех
его частей. Даже у Моцарта "единовременному" восприятию произведе-
ния, конечно, предшествовало прослушивание произведения во времени
(или просмотр по партитуре) " [В. Асмус, 44].
Трудно определить формы возникающей в процессе чтения текста
субъективно-читательской ретроспекции. Если объективно-авторская
ретроспекция возращает читателя к определенным отрезкам текста, то
субъективно-читательская полностью зависит от того, что именно вызвало
переключение внимания на ранее сообщенное: оригинальная мысль или не-
обычная форма изложения, повлекшая за собой некоторое усилие читателя
для адекватного восприятия сообщения, или стилистический прием, или
близость описываемого факта личному жизненному опыту читателя, или
внезапно возникшая ассоциация и пр.
Субъективно-читательская ретроспеция является важным компонентом
порождения сопереживания. Читатель всегда подвергает получаемую
информацию критической оценке, сознательно-аналитической или бессоз-
нательно-эстетической (нравится/не нравится). Такая оценка по существу
ведет к реализации ретроспеции: необходимость вспомнить те отрезки
текста, те характеристики, те события, которые породили ту или иную
оценку. Как объективно-авторская, так и субъективно-читательская рет-
роспекция в какой-то степени, как мне кажется, - результат "активности
бессознательного", которое схватывается творческим импульском и под-
вергается сознательной обработке.
Таким образом, в этой категории текста особенно тесно переплетаются
лингвистические и психолингвистические его параметры.
С точки зрения ретроспекции как вида текста заслуживает внимания
послесловие (заключение, эпилог). Векторная направленность его очевидна.
Внимание читателя фокусируется на основных эпизодах, событиях, фак-
тах, изложенных в основном тексте, т.е. на той содержательно-фактуаль-
ной информации, из которой кристаллизуется содержательно-концеп-
туальная. Вариативность послесловия весьма широка. Некоторые после-
словия представляют собой суммирование основных положений и выво-
дов, изложенных в тексте. Они характерны для научных монографий,
статей, диссертаций и обычно называются заключениями. Особенность за-
ключения состоит в максимальном сжатии информации текста и в сведе-
нии ее к основным положениям тезисного плана. В некоторых научных
журналах после каждой статьи даются так называемые summary (резюме).
По существу это извлечения из статьи, которые можно условно определить
111
как рематические. Будучи оторваны от своего окружения, они приобре-
тают некоторую независимость.
Перейду к рассмотрению категории проспекции. Эта грамматическая
категория текста, объединяющая различные языковые формы отнесения
содержательно-фактуальной информации к тому, о чем речь будет идти
в последующих частях текста. Сигналами проспекции являются такие
выражения, как забегая вперед, как будет указано ниже, он и не подозре-
вал, что через несколько дней он окажется, как он будет разочарован,
когда узнает, что..., дальнейшее изложение покажет, что... и подобное.
Вот простейший пример проспекции в тексте художественного произ-
ведения:
"Он громко провозглашает: "Ваше здоровье!" Остатки волос на его висках и
над ушами завиты. Семь кружек пива способствуют отличному настроению. Только
господу ведомо - врачи узнают это позднее, - что ему суждено умереть" 1.
Подобно ретроспекции проспекция — один из приемов повествования,
который дает читателю возможность яснее представить себе связь и об-
условленность событий и эпизодов. Зная, что произойдет в дальнейшем,он
глубже проникает в содержательно-концептуальную информацию,
поскольку настоящее предстает перед ним в несколько ином
плане.
Проспекция — категория, свойственная не только литературно-художест-
венным текстам. Она часто наблюдается и в текстах научных. Так, в
грамматике Лайонза неоднократно упоминаются явления, подробный
анализ которых дается значительно позднее. Автор употребляет ряд вы-
ражений, реализующих проспекцию типа "The more particular implications
of structuralism may be left for the following pages; we shall look further
into some of the theoretical differences... later in this chapter" (Более
подробное описание особенностей структурализма дано на последующих
страницах; несколько далее в этой главе мы рассмотрим некоторые теоре-
тические различия) [Lyons Y., 50, 117].
Различие между ретроспекцией и проспекцией заключается в том, что
ретроспекция всегда занимает какое-то место в поступательном движении
текста, тогда как проспекция редко вызвана самим ходом сюжетного
развертывания. Однако читатель может предугадать, что последует даль-
ше, в связи с отдельными актуализованными частями текста. Таким обра-
зом, подобно ратроспекции, проспекцию тоже можно разделить на объек-
тивно-авторскую и субъективно-читательскую.
Уместно упомянуть о так называемом эффекте обманутого ожидания.
Рассказы О. Генри, как известно, в большинстве случаев построены так,
что проспекция, возникшая у читателя в процессе чтения, оказывается
ошибочной. Рассказ О. Генри "Роднит весь мир", в котором вор прони-
кает в квартиру с целью ограбления, никак не предполагает концовки —
вор и хозяин отправляются в кабачок распить кружку пива за
счет вора.
Эффект обманутого ожидания это не что иное, как нарушение субъектив-
но-читательской проспекции, созданной в процессе линейного развертыва
1
Штриттматтер '). Два рассказа. -- Новый мир, 1970, № 8, с. 122 112
кия повествования. В таких случаях проспекция
вызывает ретроспекцию -стремление обратиться назад к
заголовку и к содержательно-фактуальной информации
с целью найти причинно-следственные связи в
изложении фабулы, ведущие к логическому
завершению сообщения. Особую форму проспекции
представляют собой предисловие, введение, пролог, "от
автора", описанные в главе III.

ГЛАВА VII МОДАЛЬНОСТЬ

ТЕКСТА

Отношение говорящего (пишущего) к действительности, постулируемое

как основной признак модальности, в той или иной мере характерно для
всякого высказывания. Поскольку отношение говорящего (пишущего) к
действительности может быть выражено различными средствами - фор-
мально грамматическими, лексическими, фразеологическими, синтакси-
ческими, интонационными, композиционными, стилистическими — мо-
дальность оказывается категорией, присущей языку в действии, т.е.
речи, и поэтому является самой сущностью коммуникативного про-
цесса.
Нельзя не обратить внимания на то, что современные английские грам-
матики вообще избегают давать определение этой категории, очевидно,
рассматривая ее как данность, и ограничиваются лишь указанием,
форм, в которых заложена модальность (Джон Лайонз, Рэндолф Кверк
и др.).
Приведу некоторые, освященные традицией, определения этой кате-
гории в отечественной литературе. В.В. Виноградов считает модальность
существенным конструктивным признаком предложения и поэтому
присушим каждому предложению: "Так как предложение, отражая дейст-
вительность в ее практическом общественном сознании, естественно,
выражает отнесенность (отношение) содержания речи к действительности,
то с предложением, с разнообразием его типов тесно связана категория
модальности. Каждое предложение включает в себя как существенный
конструктивный признак модальное значение, т.е. содержит в себе ука-
зание на отношение к действительности" [В.В. Виноградов, SS]. Примерно
такое же определение модальности дано в Грамматике русского языка:
"Общее грамматическое значение отнесенности основного содержания
предложения к действительности выражается в синтаксических катего-
риях модальности, а также времени и лица..." "Отношение сообщения,
содержащегося в предложении, к действительности - это и есть прежде
всего модальное отношение. То, что сообщается, может мыслиться говоря-
щим как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализую-
щееся в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как не-
действительное и т.п. Формы грамматического выражения разного рода
отношений содержания речи к действительности и составляют синтакси-
ческое существо категории модальности" [Грамматика русского языка,
ч. 1, с. 80-81].
113
 Обращает на себя внимание то, что в цитируемой книге при перечисле-
нии функций модальности отсутствует функция выражения субъективно-
оценочного отношения говорящего к содержанию высказывания, в то
время как приведенные В.В. Виноградовымпримеры иллюстрируют именно
эту функцию, в частности: "Да, она любит. Она очень нервна стала (Каре-
нин). Две ночи не спать, не есть" (Л. Толстой "Живой труп"). Ни "отно-
шение сообщения... к действительности", ни "мыслящееся говорящим
как реальное, наличное в прошлом или в настоящем, как реализующееся
в будущем, как желательное, требуемое от кого-нибудь, как недействи-
тельное..." в этих предложениях не выражено. Но зато в них ясно выра-
жен один из наиболее существенных признаков модальности - оценка
описываемых фактов.
Подавляющее большинство грамматистов рассматривают категорию
модальности главным образом как выражение реальности/ирреальности
высказывания1.
Модальность понимается ими как некое гносеологическое понятие, не
связанное с личностной оценкой предмета мысли.
Понимание субъективно -оценочного фактора как признака модальности
нашло свое достаточно полное выражение в Грамматике современного
русского литературного языка , вышедшей в 1970 году. Категория мо-
дальности здесь представлена в двух видах — о б ъ е к т и в н о - м о -
д а л ь н о е з н а ч е н и е и субъективно-модальное з н а ч е -
н и е . Н.Ю. Шведова, автор этого раздела, считает, что модальность не
может ограничиваться лишь указанием на отношение говорящего к пред-
мету высказывания с точки зрения реальности/ирреальности. В значитель-
ной мере в этой категории проявляется субъективно-оценочное отноше-
ние. "Кроме заложенного в системе форм предложения объективно-мо-
дального значения, относящего сообщения в план реальности/ирреаль-
ности, — пишет Н.Ю. Шведова, — каждое высказывание, построенное на
основе той или иной отвлеченной схемы предложения, обладает субъек-
тивно-модальным значением. Если объективно-модальное значение вы-
ражает характер отношения сообщаемого к действительности, то субъек-
тивно-модальное значение выражает отношение говорящего к сообщаемо-
му. Это значение выражается не средствами собственно структурной
схемы и ее форм (хотя в некоторых случаях имеет место объективизация
субъективно-модального значения в самой структурной схеме предложе-
ния) , а дополнительными грамматическими, лексико-грамматическими и
интонационными средствами, накладываемыми на ту или иную форму
предложения" [Грамматика современного русского литературного языка,
1970,545].
В этом правильном определении двух видов модальности сомнение вы-
зывает лишь утверждение, что каждое высказывание обладает субъектив-
1
См. также определения модальности в следующих работах: Бархударов Л.С., Ште-
линг Д.А. Грамматика английского языка. М., 1973; Золотва Г.А. О модальности
предложения в русском языке. Филолог, науки, 1962, № 4; ГулыгаЕ.В. Теория
сложноподчиненного предложения в современном немецком языке. М., 1971;
Ермилова JI.C. К воросу о соотношении модальности и предикативности (на мате-
риале современных германских языков) - Филолог, науки, 1963, № 4.
114
но-модальным значением. Далеко не каждое. Предложение, взятое из
этой же грамматики Все повествовательные предложения имеют
свои структурные схемы, не обладает субъективно-модальным зна-
чением.
В главе "Средство формирования и выражения субъективно-модаль-
ных значений" Н.Ю. Шведова указывает на неполноту перечисленных
средств, ссылаясь на их разнообразие и на то, что "лишь часть из них
имеет прямое отношение к грамматике" [Грамматика современного рус-
ского литературного языка, 1970, 61]. Среди них упоминаются: интона-
ция, словопорядок, специальные конструкции, повторы, частицы, меж-
дометия, вводные (модальные) слова и словосочетания и вводные пред-
ложения.
Введение субъективно-модального значения в общую категорию
модальности представляется важным этапом в расширении рамок грамма-
тического анализа предложения и служит мостиком, переброшенным от
предложения к высказыванию и к тексту. Представляется целесообраз-
ным разделить субъективно-оценочную модальность на фразовую и текс-
товую. Если фразовая модальность выражается грамматическими или
лексическими средствами, то текстовая, кроме этих средств, применяе-
мых особым способом, реализуется в характеристике героев, в своеобраз-
ном распределении предикативных и релятивных отрезков высказывания,
в сентенциях, в умозаключениях, в актуализации отдельных частей текста
и в ряде других средств.
В разных типах текстов модальность проявляется с разной степенью
очевидности. Текстовая модальность особенно рельефно выступает в
поэтических произведениях. Субъективно-оценочная характеристика
предмета мысли в таких текстах главенствует. Не будет преувеличением
сказать, что поэтические тексты насквозь модальны, причем эта модаль-
ность не является только суммой модальных элементов, разбросанных по
отдельным предложениям высказывания. "Из трех основных родов лите-
ратуры - лирика, эпос, драма, - пишет Г.В. Степанов, - лирика за много
веков своего существования стала наилучшей формой выражения внутрен-
него состояния художника" и дальше: "Личностное отношение к
создаваемому образу обязательно предполагает оценку" [Г. Степанов,
7,8].
Другое дело модальность в научных текстах. Бесстрастность, логич-
ность, аргументированность — типичные качества научных текстов — обыч-
но не оставляют места субъективно-оценочной модальности. Поэтому в
таких текстах модальность можно определить как нулевую. Правда, сом-
нение в правильности своих постулатов — неотъемлемое качество подлин-
но научного подхода к объекту наблюдения и исследования - тоже может
рассматриваться как одно из проявлений модальности. Но, к сожалению,
авторы научных работ редко выражают вербально свое отношение к собст-
венным выводам.
В передовых и публицистических статьях газеты текстовая модальность
выступает также весьма отчетливо.
В произведениях художественной литературы проводниками тектовой
модальности нередко выступают релятивные отрезки текста. Субъектив-
115
 но-оценочное отношение к предмету высказывания в большинстве типов
текста не раскрывает сущности явления, а лишь соответственно окраши-
вает его и дает предствление о мироощущении автора высказывания. Поэ-
тому в неравноценной информации, которая содержится в предикативных
и релятивных отрезках, текстовая модальность чаще всего находит себе
место именно в релятивных отрезках.
В процессе поступательного, линейного развертывания произведения
может появиться переакцентуация: релятивные отрезки могут постепенно
приобретать статус предикативных. Модальность, тем самым, начинает иг-
рать более существенную роль в содержательно-концептуальной информа-
ции. Это явление в основном наблюдается в тех произведениях, где более
или менее отчетливо просвечивает личность автора, его мироощущение,
его вкусы и представления, а это уже проявление субъективно-оценочной
модальности. Я упоминал, что грамматические и лексические средства
модальности, характерные для выявления этой категории внутри предло-
жения (фразовая модальность), в тексте употребляются особыми спосо-
бами. Например, повторяя один из стилистических приемов в его разно-
образном лексическом наполнении, автор сознательно или бессознательно
характеризует какое-то явление, событие, личность героя и опосредованно
раскрывает этим свое личное к ним отношение.
Наиболее прямым средством, реализующим модальность в предложе-
нии, является эпитет. Но в тексте он играет весьма незначительную роль,
поскольку в силу своей синтаксически обусловленной функции атрибута
характеризует лишь тот объект, к которому относится. Однако и эпитет,
становясь многократно повторяемым стилистическим приемом, начинает
вскрывать текстовую модальность. Это особенно заметно в литера-
турных портретах.
Диккенс, как известно, рисует свои персонажи в основном двумя
красками — черной и белой. Крошка Доррит — ангел во плоти. Урайя
Хипп — исчадие ада. Хемингуэй, напротив, предоставляет читателю пра-
во самому составить мнение о нравственных качествах своих героев.
И все же в его произведениях опосредованно проявляется авторское
отношение к персонажам. В упомянутом уже рассказе "Белые слоны",
когда юноша уговаривает девушку избавиться от их будущего ребенка,
характер повторяющихся слов и выражений молодого человека достаточ-
но четко определяет отношение к нему автора. Можно высказать сомнение
в правильности такого вывода, ведь создавая положительных и отрица-
тельных героев, авторы не обязательно выражают свои симпатии и анти-
патии. Здесь нет нужды пересказывать многочисленные литературовед-
ческие теории о путях и способах выявления роли личности автора в его
творениях. И тем не менее понятие текстовой модальности будет раскрыто
не полностью, если в процессе анализа текстообразующих факторов
не учесть коммуникативной направленности отрезков текста. Отноше-
ние читателя к персонажам произведения — результат сопереживания:
явными или скрытыми путями у него возникает представление оценочного
характера, в большинстве случаев вызванное отношением самого автора.
Конечно, читатель со сложившимися эстетическими вкусами, критичес-
ким умом может подвергнуть переоценке такое отношение к героям
116
произведения. Это не снимает, однако, самого наличия
субъективно-оценочной текстовой модальности.
Существует тонкое, едва уловимое различие между
субъективно-оценочной модальностью и объективной
характеристикой фактов, событий, персонажей, их поступков и
мыслей, их отношения к окружающей их жизни. В описании
развития характера князя Андрея Болконского, которое несет, по
нашей терминологии, содержательно-фактуальную информацию,
нет явно выраженной категории модальности. Отношение князя
Андрея к отцу, к сестре, к жене, к Кутузову, к Анатолю Курагину,
неожиданный для него разрыв с невестой — все это СФИ
сюжетной линии "Андрей Болконский". Фразовая модальность
здесь почти нулевая, если можно ее условно так определить.
Однако благородство, высокие нравственные идеалы, отношение к
друзьям и недругам, твердость и принципиальность в выборе
важных жизненных решений делают этот персонаж романа, как
принято характеризовать его с точки зрения литературоведения,
"положительным героем". А это значит, что персонаж обрисован
так, чтобы внушить читателю определенную оценку, т.е. увидеть,
ощутить текстовую модальность. Это приводит нас к заключению,
что модальность пронизывает весь текст. Иными словами, даже в
содерж Отношение автора к Скруджу не оставляет никаких сомнений, но
ательн характерно, что в первых абзацах Диккенс весьма скупо его
о- раскрывает. Вначале дается лишь предложение экзистенцио-
факту- нального типа, говорящее о солидной репутации Скруджа на бирже
альной и о его надежности как коммерсанта. В дальнейшем постепенно,
инфор отдельными штрихами рисуется характер Скруджа: в день похрон
мации "своего единственного друга", компаньона по фирме, он, будучи не
может слишком опечален утратой, заключает выгодную сделку; он не
имплиц обращает внимания на то, как его называют - именем компаньона
итно или его собственным; его обходят стороной, никто даже не
сказать решается подойти к нему, чтобы спросить дорогу. На
ся протяжении десяти абзацев дается как бы объективная
субъек характеристика этого центрального образа рассказа. Но один из
тивно них, начинающийся словами: Ну и сквалыга же он был, этот
-оцено Скрудж! взрывается серией обличительных эпитетов, резких
чное сравнений, метофор и других стилистических приемов, следующих
отноше один за другим. Кажется, что самому автору настолько
ние отвратителен образ Скружда, что он, не в силах более сдержаться и
автора почти задыхаясь (эллиптические параллельные конструкции),
к высказывает читателю все, что он думает о своем герое. Этот абзац
описыв стоит привести целиком.
аемым "Ну и сквальга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки,
событи вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, забрасывать,
ям ивымогать... Умел, умел старый греховодник! Это был не человек, а
фактам кремень. Да, он был холоден и тверд как кремень, и еще никому ни разу в
жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания.
; Скрытный, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою
наприм раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты
ер, 117
персо-
наж
"Рожде
ственск
ой
песни"
Диккен
са
Скруд
ж
обрисо
ван
самым
и мрач-
ными
тонами
. Даже
имя
неблаг
озвучн
о.
Скруд
ж
жесток,
бессерд
ечен,
равнод
ушен к
окружа
ющему
миру.
Для
него
сущест
вует
только
его
фирма
и то,
что с
ней
связан
о.
его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку,
заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос.
И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели
от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу. Присутствие Скруд жа
замораживало его контору в летний зной, и он не позволял ей оттаять ни на пол-
градуса даже на веселых святках".
Анализ текста показывает, как субъективно-оценочная модальность
фразового порядка перерастает в текстовую. Постепенно накапливаясь
в предыдущих абзацах, где, как было сказано, дана объективная содержа-
тельно -фактуальная информация, в этом абзаце она окрашивается лич-
ностным отношением писателя и выявляет явно выраженную субъектив-
но-оценочную модальность текстового плана.
Нельзя не обратить внимания на интересную деталь синтаксического
плана, которая может быть интерпретирована с содержательной стороны.
При описании внутреннего мира Скруджа, его нравственных качеств автор
как бы дает волю своим чувствам и это выражается также в построении
высказывания — синтаксис становится рваным, стоккатоподобным.
Когда же дается описание внешних черт Скруджа, его наружности, возму-
щение затихает, построение предложений подчиняется обычным, неэмо-
циональным типам и заканчивается бесстрастной развернутой метафорой.
Выше уже было сказано, что модальность художественного текста
пронизывает все его части и что коэффициент модальности меняется
в зависимости от целого ряда причин - индивидуальной манеры автора,
объекта описания, прагматической установки, соотношения содержатель-
но-фактуальной и содержательно концептуальной информации. Этот коэф-
фициент тем выше, чем отчетливее проявляется личность автора в его
произведениях.
Можно привести много примеров, показывающих соотношение фразо-
вой и текстовой субъективно оценочной модальности. Но в этом, как
мне кажется, нет необходимости. Текстовая модальность, таким образом,
выявляется тогда, когда читатель в состоянии составить себе представле-
ние о каком-то тематическом поле, т.е. о группе эпитетов, сравнений,
описательных оборотов, косвенных характеристик, объединенных одной
доминантой и разбросанных по всему тексту или по его законченной
части. В уже цитированной поэме Эдгара По "Ворон" эпитеты dreary
(мрачный), bleak (хмурый), sad (печальный), uncertain (неясный),
fantastic (фантастический), ominous (зловещий), unmerciful (безжа-
лостный) , melancholy (унылый), evil (порочный), desolate (безлюдный)
и др. создают атмосферу, которой поэт окружает факты и эпизоды
содержательно-фактуальной информации: стук в дверь, появление ворона,
обращение к ночному гостю, воспоминания, мечты и т.п.
В "Войне и мире" Толстой резко выражает свое отрицательное отноше-
ние к Наполеону. Наполеон — актер, притворщик, позер, совсем не гени-
альный полководец. Толстой как бы издевается над его незаслуженной
славой. Так, мы читаем:"...ежели позволить себе без религиозного ужаса
к гениальности Наполеона..." Наполеон в его представлении вообще ли-
шен каких бы то ни было положительных черт.
Важно здесь, в работе, ориентированной на лингвостилистический ана-
118
лиз текстообразующих сторон, увидеть, какими собственно языковыми
средствами автор выражает свое отношение к предмету мысли. В лите-
ратуроведческих трудах таким средствам редко уделяется внимание,
они берутся как данности, на основе которых делаются заключения,
порой глубоко верные. Приведу лишь несколько примеров таких
умозаключений. К. Симонов в статье "Читая Толстого" пишет: "Но та
несомненная ярость, тот холодный по внешности, но страстный сарказм,
с которым Толстой в "Войне и мире" не столько писал, сколько судил
Наполеона, наводят на размышления". И в другом месте: "Перечитав
"Войну и мир" еще раз, я думаю не о том, насколько справедлив или
несправедлив Толстой к Наполеону, а о другом — о той ярости, с которой
Толстой замахнулся на Наполеона... Стремясь к высшей справедливости,
Толстой бывал несправедлив и пристрастен. Он любил одних и терпеть
не мог других. "Война и мир" полна его пристрастий и увлечений. Эту
книгу писал не мудрец, а человек с необузданными страстями, и она вся
в отголосках этих страстей"1.
Задача лингвиста-текстолога показать, систематизировать и обобщить
эти "отголоски", а это значит, что он должен найти их в развернутом
повествовании, проанализировать в лингвистическом аспекте и обобщить.
Субъективноюценочная модальность текста не проявляется в одноразо-
вом употреблении какого-то средства. Эпитеты, сравнения, определения,
детали группируются, образуя магнитное поле, к которому приковано
внимание читателя, поле, в котором энергией текста эти детали обретают
синонимичные значения.
Другой пример литературоведческого анализа. Н. Анастасьев приводит
слова И. Кашкина, характеризующего творчество Хемингуэя:
"В нем, — пишет И. Кашкин, — нет недоверия и презрения к человеку.
Он любит и по-своему жалеет своих героев... он желает для них того,
что обозначает как "good luck", то есть хочет для них настоящей, хорошей
жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и траги-
ческой судьбы"2.
И. Кашкин, как многие литературоведы, дает оценку творчества Хе-
мингуэя без конкретного анализа языка писателя. С моей точки зрения,
без такого анализа нельзя адекватно описать особенности стиля писателя.
Изучение стиля писателя привело некоторых исследователей к выводу
о том, что категория модальности скорее относится к уровню текста, чем
к уровню предложения [Дресслер, 202-209]. Очевидно, Дресслер имеет
в виду отношение автора текста ко всей СКИ речетворческого произве-
дения. Но СКИ не обязательно содержит оценочную характеристику,
ведь субъективноюценочная модальность является факультативной для
СКИ. Вообще представляется, что СКИ скорее тяготеет к объективизации.
Это значит, что СКИ, как это было показано в главе "Виды информации
в тексте", выводится в результате обобщения приведенной содержательно-
фактуальной информации всего произведения. Однако это не исключает

^Симонов К. Читая Толстого. - Новый мир, 1969, № 12, с. 161, 170, 172.
Анастасьев Н. Содержание - форма - содержание. - Новый мир, 1968, № 12.

119
 возможности присутствия в СКИ элементов субъективно-оценочной
модальности. Так, эпиграмматические строки сонета обычно содержат
СКИ, сильно окрашенную авторским индивидуальным пониманием яв-
ления.
Прямым и непосредственным выразителем субъективно-оценочной
модальности высказывания является также междометие. Об эмоциональ-
ном напряжении предложения, содержащего междометие, уже много
написано .
Междометие, будучи частицей, выражающей чувства не непосредствен-
но, а, так сказать, пропущенные через наше сознание, выражает лишь
понятия о наших чувствах. Это является доказательством не спонтан-
ности, а преднамеренности в использовании этого языкового средства.
Междометие окрашивает своими значениями не только предложение,
в котором оно употребляется, но и высказывание в целом. Более того,
повторяясь, оно, подобно другим приемам, начинает выражать субъек-
тивно-оценочное отношение автора к предмету мысли и, тем самым, стано-
вится категорией модальности текста.
Весьма своеобразно проявляется категория модальности текста в сен-
тенции. В стремлении обобщить наблюдаемые явления и отношения
между ними нередко просвечивает личностное отношение писателя к этим
явлениям. Сентенция мыслима только как индивидуально-творческий
акт. Мне уже приходилось говорить об относительной независимости
сентенции от контекста [И.Р. Гальперин, 1977]. Однако, будучи в какой-
то степени автосемантичной по отношению к непосредственному окруже-
нию (микроконтексту), сентенция становится важной вехой на пути
определения задач художественного произведения, т.е. его содержательно-
концептуальной информации.
В "Портрете Дориана Грея" О. Уайльда сентенции в устах лорда Генри
выражают не столько манеру этого персонажа говорить парадоксами,
сколько эстетические воззрения О. Уайльда. Поэтому можно модальность
всего произведения, его настрой в какой-то степени определить харак-
тером сентенций, которыми насыщен это текст.
Модальность в тургеневском рассказе "Муму" проявляется, схема-
тично говоря, в описании горячей привязанности Герасима к его собаке
и противопоставленной ей жестокости барыни; целый ряд языковых
средств, которыми писатель рисует обстановку барского дома, отношение
различных персонажей к Муму в итоге имплицитно выражают чувства
самого автора. Эта субъективно-оценочная модальность окрашивает все
произведение.
В стихотворении М. Цветаевой "О, слезы на глазах" трижды повторен-
ное междометие о, метафора черная гора (фашизм), аллюзия (творцу
вернуть билет), серия глаголов: быть, жить, выть, плыть и завершающее
1
См.: Виноградов В.В. Междометия, их грамматические особенности и их семантические
разряды. - В кн.: Русский язык. М., 1947; Шведова ИМ. Междометия как грамматически
значимый элемент предложения в русской разговорной речи. - ВЯ, 1957, № 1; Гутнер
ММ. Семантические и структурные особенности междометий современного английского
языка. М., 1962; Искоз AM., Ленкова А.Ф. Выражают ли междометия понятия? -
Учен.зап. ЛГУ, 1958, № 260, вып. 48.
120
слово отказ передают душевное состояние поэта — глубокое разочарова-
ние жизнью. Субъективно-оценочная модальность здесь проявляется
в звучании сближенных глаголов-понятий.
Краткое описание модальности текста показывает, что эта категория
в применении к единицам, выходящим за пределы предложения, карди-
нально меняет свое назначение даже в плане субъективно-оценочного
характера. Из двух видов модальности — объективной и субъективной —
первая вообще не свойственна художественному тексту. Более того,
объективно-модальное значение чаще всего ограничивается только
предложением. Ведь отношение реальность/ирреальность в художествен-
ных текстах вообще снимается, поскольку художественные произведения
дают только изображенную реальность. Эти произведения — плод вооб-
ражения писателя, поэта, драматурга. Уместно здесь вспомнить следующие
строки Лермонтова:
В уме своем я создал мир иной, И
образов иных существованье, Я
цепью их связал между собой, Я дал
им вид, но не дал им названья.
Ирреальность событий, фактов, персонажей, отношений выявляется
особенно ярко в обращении писателя с временными и пространственными
категориями. Само грамматическое значение такой формы, как Presens his-
toricus, свидетельствует об ирреальности повествования. Обычно сила
художественного воздействия тем значительней, чем менее заметна ус-
ловность изображения действительности. Многочисленные примеры
непосредственной реакции зрительного зала на происходящее на сцене,
слезы или смех во время чтения комических или трагических эпизодов
книги - показатели того, как искусство переносит зрителя/читателя
из мира воображаемого в мир реальный. И тем не менее опытный зри-
тель/читатель никогда не забывает, что перед ним изображенная жизнь.
Такой читатель воспринимает происходящее в двух планах; он сопостав-
ляет действительное и воображаемое, накладывает одно на другое, оце-
нивает воображаемое, исходя из привычных для него критериев, миро-
ощущения и меры понимания возможных отклонений от привычного.
Одновременно он пытается определить отношение автора к предмету
мысли и тем самым уяснить для себя субъективно-модальное значение
всего текста.
Нельзя не согласиться с Рутрофом, который утверждает, что "в про-
цессе чтения мы более или менее сознательно склонны исходить из какой-
то интерпретирующей тенденции (interpretative standpoint), на которую
вся наша последующая интерпретационная деятельность более или менее
упрямо ориентируется" [Рутроф, 49].
Как мне представляется, "интерпретирующая тенденция" у Рутрофа
ничто иное как апперцепция - раздел, хорошо разработанный в совет-
ской психологии для обозначения восприятия, обусловленного прошлым
опытом. Апперцепция определяет характер возможной интерпретации
воспринимаемого.
Неопытный читатель, увлеченный развертыванием фабулы чаще всего
не замечает обычно скрытой субъективной модальности, которая окра-
121
шивает отдельные эпизоды, события, факты, он находится в плену соб-
ственной "интерпретирующей тенденции (апперцепция) и не подготов-
лен к критической оценке субъективно-модального значения излагаемых
фактов и общей концепции автора.
"Модальное значение, — пишет Н.Ю. Шведова, — есть специфическое
значение синтаксического построения; оно может быть присуще только
конструкции в целом" [Н.Ю. Шведова, 17]. Текстовая модальность тоже
присуща целому. Она окрашивает отдельные высказывания только для
того, чтобы подготовить читателя к восприятию субъективно-модального
значения этого целого.
Личность автора, его мировоззрение, художественное кредо, эмоцио-
нальный настрой, с одной стороны, и жанр художественного произведения,
с другой, представляют рассматриваемые субъективно-модальные и
объективно-модальные значения не в их инвариантных отношениях, а с
учетом вышеназванных условияй. Характеристики персонажей и их пос-
тупков в произведениях Салтыкова-Щедрина настолько пронизаны ло-
кальными субъективно-модальными значениями, что не остается никакого
сомнения в общем субъективно-модальном значении всего произведения.
Само понятие "сатира" предопределяет эксплицитное раскрытие замысла
автора и, следовательно, содержательно-концептуальной информации,
которая достаточно ярко окрашена общим субъективно-оценочным зна-
чением.
В приведенном выше рассказе "О любви" Чехов пользуется приемом
"отчуждения". Рассказ ведется не от лица автора, а от лица персонажа —
Алехина. Содержательно-концептуальная информация заложена в словах:
"Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви
нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье,
грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать
вовсе". Эта СКИ не дает основания утверждать, что здесь присутствует
категория модальности, но хотя мы не склонны отождествлять героя
произведения с его автором, все же во всей ткани рассказа просвечи-
вает субъективно-оценочная модальность. Образ "белки в колесе", пов-
торенный дважды, бесцельность существования, разочарование в жизни,
тоска о несбывшемся счастье — все это вызывает, как мне кажется, нео-
добрение Чехова. Здесь налицо контекстно-вариативное членение. Сначала
устами героя, а в конце — устами двух других персонажей Чехов косвенно
обличает пассивность, бесцельность существования людей, которые могли
бы приносить пользу обществу. Приведу следующий отрывок:
"Они беспокоились, что я, образованный человек, знающий языки, вместо того
чтобы заниматься наукой или литературным трудом, живу в деревне, верчусь,
как белка в колесе, много работаю, но всегда без гроша. Им казалось, что я страдаю
и, если я говорю, смеюсь, ем, то только для того, чтобы скрыть свои страдания, и
даже в веселые минуты, когда мне было хорошо, я чувствовал на себе их пытливые
взгляды".
Рассмотрим другой отрывок:
"Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце, Буркин и Иван
Иванович вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который
теперь на солнце блестел, как зеркало. Они любовались и в то же время жалели,
что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким
122
чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка
в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь
более приятаой".
Итак, содержательно-концептуальная информация здесь примерно
следующая: человек не вправе подавлять великое чувство — любовь.
Общее субъективно-модальное значение до некоторой степени выявля-
ется через двойное преломление - автопортрет Алехина, героя рассказа,
и мнение о нем двух персонажей. Все же это общее субъективно-модаль-
ное значение рассказа вербально недостаточно выражено. Здесь может
помочь обращение к литературоведческой области исследования творче-
ства Чехова. Известно, что Чехов обличал обывательскую, пошлую жизнь
и тип русского интеллигента, безвольного, инертного, неспособного занять-
ся общественно полезным трудом — лишнего человека (вспомним выска-
зывания Астрова в "Дяде Ване"). Исключением являются врачи и учителя.
Алехин стоит в ряду русских "лишних" людей, и поэтому можно сказать,
что общее субъективно-модальное значение рассказа, выявляющее отно-
шение автора к содержанию всего рассказа, подсказано его оценкой
современной ему русской интеллигенции.
Когда рассматриваются такие крупные объекты, как текст, многие
явления оказываются переплетенными. Например, содержательно-кон-
цептуальная информация может быть окрашена субъективно оценочной
модальностью в том понимании, которое излагается в этой книге. Модаль-
ность может быть выявлена в процессе интеграции частей и способов
их сцепления, в характере использования образных средств, в формах
переакцентуации предикативных и релятивных отрезков текста, во
включении автосемантичных предложений в ткань повествования и в
целом ряде других приемов, в той или иной степени реализующих семан-
тические категории текста.
Особую трудность представляет собой кристаллизация категории тек-
стовой модальности в художественной прозе, потому что текстовая мо-
дальность распыляется в массе оценок отдельных элементов текста, и
фразовая модальность в какой-то степени затемняет текстовую.Создавая
воображаемый мир, художник слова не может быть беспристрастен к это-
му миру. Представляя его как реальный, он в зависимости от своего
метода художественной изобразительности либо прямо, либо косвенно
выражает свое отношение к изображаемому. Нередко литературоведы
находят возможным определять это отношение, не пользуясь данными
лингвистического анализа произведения, а только по литературным
источникам, таким, как факты биографии писателя, его письма, дневники
и пр., а среди лингвистов до сих пор встречается тенденция держаться
принципа — я лингвист, и поэтому все литературоведческое мне чуждо.
Я старался показать, что рассмотрение такой текстовой категории, как
текстовая субъективная модальность, должно объединить усилия лите-
ратуроведов и лингвистов.
Методы и приемы литературоведческого и лингвистического анализов
тесно взаимодействуют в определении текстовой модальности. Текстоло-
гия, которая до сих пор принадлежала литературоведению, должна быть
областью, где и та и другая науки могут успешно дополнять друг друга.
123
 ГЛАВА IX
ИНТЕГРАЦИЯ И ЗАВЕРШЕННОСТЬ ТЕКСТА

Как было показано в предыдущих главах, все категории текста, обяза-

тельные и факультативные, переплетены и взаимообусловлены. Выделение
какой-либо одной из них для целей исследования влечет за собой ее
обособление, в результате которого яснее выступают онтологические и
парадигматические характеристики данной категории. Но как только
наблюдению подвергаются синтагматические особенности выделенной
категории, в действие вступают другие категории текста. Такова уж при-
рода лингвистического (до и не только лингвистического) анализа. Разла-
гая целое на его составные части, мы склонны придавать большую значи-
мость частям, чем они этого заслуживают в составе целого. Более того,
части начинают терять свою зависимость от целого и приобретают некото-
рую долю самостоятельности, как это было показано в главе об автосе-
мантии.
Однако методы анализа текста как крупной единицы речевого акта
не тождественны методам анализа его частей. При анализе текста внима-
ние обращено на макрофакты — события, эпизоды, характеристики, фа-
булу в ее развертывании. Метод анализа текста состоит в том, что все эти
части рассматриваются как изолированно, так и в их взаимоотношениях.
Такой метод можно назвать синтезирующим или интегрирующим.
Интеграция (от латинского integratio 'восстановление', 'восполнение',
integer 'целый') ,по определению БСЭ, - понятие теории систем, означаю-
щее состояние связанности отдельных дифференцированных частей в
целое, а также процесс, ведущий к такому состоянию.
Как же интеграция реализуется в тексте, как спаиваются отдельные
части воедино, каковы пути образования единства или, вернее, целост-
ности текста? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо уточ-
нить само понятие интеграции в ее экстраполяции в область лингвистики
текста. Применительно к тексту интеграция — это скорее процесс, чем его
результат. Объединяя смыслы отдельных СФЕ, содержания отдельных
главок, глав и пр. в единое целое, интеграция нейтрализует относительную
автосемантию этих частей и подчиняет их общей информации, заключен-
ной в произведении.
Интеграция задана самой системой текста и возникает в нем по мере
его развертывания. Она является неотъемлемой категорией текста. Имен-
но интегрирование обеспечивает последовательное осмысление содержа-
тельно-фактуальной информации.
Результат интегрирования связан с категорией завершенности. Интег-
рация по-разному воспринимается в текстах научных, публицистических,
деловых, с одной стороны, и в текстах художественных, с другой. Она
в какой-то степени является также функцией объема текста: чем больше
текст, тем менее отчетливо наблюдается и реализуется категория интег-
рации. "... по мере увеличения длины высказывания",- пишет Ю.С. Сте-
панов, — для говорящего возрастает свобода выбора форм. Поэтому
степень выражения индивидуальности личности... является функцией
124
текста"1 Свобода выбора форм и выражение индивидуальности лич-
ности в больших по объему текстах тоже усложняет процесс восприятия
целостности текста и путей его интеграции. В текстах научной прозы
интеграция легко поддается анализу. В этих текстах на первый план выс-
тупает категория континуума, т.е. непрерывного потока информации,
где даже, казалось бы, несущественное приобретает своеобразную ве-
сомость.
Необходимо провести грань между когезией и Интеграцией. Эти поня-
тия взаимообусловлены, но они различны с точки зрения их форм и
средств выражения. Когезия, как это было указано в главе о когезии,
это формы связи — грамматические, семантические, лексические — между
отдельными частями текста, определяющие переход от одного контекстно-
вариативного членения текста к другому. Интеграция — это объединение
всех частей текста в целях достижения его целостности. Интеграция может
осуществляться средствами ксгезии, но может строиться и на ассоциа-
тивных и пресуппозиционных отношениях. Когезия — категория логичес-
кого плана, интеграция — скорее психологического.
Если когезия реализуется в синтагматическом разрезе, то интеграцию
можно представить себе как парадигматический процесс, иными словами,
кигсзия линейна, интеграция вертикальна.
В небольших по объему текстах, в особенности в т.н. нейтральных
стилях языка когезия полностью обеспечивает интеграцию. В таких тек-
стах связь и взаимообусловленность частей слишком очевидны. Другое
дело в текстах художественной литературы, где, наоборот, когезия служит
лишь вспомогательным средством связи небольших отрезков, а связь
крупных фрагментов и частей не всегда легко улавливается. Сложность
процесса интеграции усугубляется тем, что в произведениях художествен-
ной литературы могут появиться иррелевантные мысли и рассуждения.
Для того чтобы привести их к "одному знаменателю" подчас требуются
определенные усилия аналитического ума, направленные на осмысление
имплицитной сопряженности таких отклонений.
Но и в крупных научных текстах — монографиях, диссертациях, учеб-
никах — возможны отклонения — анализ проведенных экспериментов,
изложение точек зрения других исследователей, история вопроса и др.
Однако будучи связаны с основной проблемой исследования, они легко
поддаются процессу интеграции. Наиболее полно и всесторонне интегра-
ция реализуется в выводах и заключениях к научным исследованиям.
В них можно увидеть как процесс интеграции, так и его результат.
Приведу пример использования языковых средств, обеспечивающих
интеграцию отдельных частей статьи Росл овца, озаглавленной "О вто-
ростепенных членах предложения и их синтаксических функциях"
(В.Я., 1976, № 3). В основном эта статья направлена против разграни-
чения главных и второстепенных членов предложения, противореча-
щего, с точки зрения автора, "многоуровневой, структурной и семанти-
ческой организации" (с. 88).
Как обеспечивается интеграция в этом тексте? Длина статьи 15
1
Степанов Ю.С. Семиотика. М., 1971, с. 60.

125
журнальных страниц, количество абзацев, которые можно условно при-
равнять к сверхфазовым единствам, 42. Не раскрывая содержательно
-конценптуальную информацию автора, проследим, как интегрированы
части,и для этого перечислим почти все обороты, с которых в этой статье
начинаются абзацы: "Первая позиция..., Из соблюдения принципа... воз-
никла необходимость..., Верно, что..., 'Это значит, что..., В связи с этим
следует..., Из этого следует..., Нам нажется также..., Первое положение...,
Второе положение..., Что же касается..., Таким образом..., Так, в пред-
ложении..., В примере..., В высказывании..., В свете изложенного..., При
этом нужно учитывать..., Таким образом..., Как уже отмечалось..., Это
разграничение..., То же самое можно сказать, Итак..., Иначе говоря...,
Как видно..., В связи с этим..., Изложенные выше соображения..."
Приведенные обороты не только сцепляют один абзац с другим, но
и являются средствами интеграции всей статьи, как например: "Как
видно..., В свете изложенного, Изложенные выше соображения, Итак"
и другие. Кроме этих оборотов имеется еще и цифровое выделение от-
резков высказывания: 1, 2, 3,4.
Интеграция осуществляется не только формально-грамматическими
средствами связи, но и семантико-тематическими. Так, в анализируемой
статье в первом СФЕ автор констатирует "кризис" традиционного учения
о второстепенных членах предложения (с. 74). Во втором СФЕ описание
"кризиса" развертывается и рассматриваются различные системы деления
на главные и второстепенные члены предложения. Далее следуют сверх-
фразовые единства, в которых описана "длительная история" этого "кри-
зиса" (с. 75). Эти СФЕ содержат: цитаты из отдельных работ, крити-
ческие замечания, мысли и суждения относительно цитированных поло-
жений, иллюстрации форм зависимости одних частей предложения от дру-
гих и, наконец, собственную концепцию автора о "сочетательных" и
"предложенческих" связях.
Как уже указывалось выше, интеграция в художественных текстах
прослеживается не столь отчетливо. Она приобретает весьма разнообраз-
ные формы и приемы. Например, H.A. Змиевская показывает, как ди-
стантный повтор реализует интеграцию в отдельных последовательно
расположенных частях текста1 ■
Особенно трудно проследить процесс интеграции в поэтических тек-
стах, в которых содержательно-концептуальная информация часто разлита
в ряде образов, ассоциаций, смутных представлений, нераскрытых, а
подчас едва намеченных связах явлений. В статье "Глубина поэтического
текста" [Гальперин И.Р., 1976] я старался показать, что даже такие фак-
торы, как звуковой и лексический повторы, рифма, структурные особен-
ности служат в поэзии средствами интеграции. "Целостность художествен-
ного образа, - пишет Г.В. Степанов, - определяется самой природой
художественного мышления, которое стремится охватить мир как целое,
не дробя живую действительность на части. Специфика языкового оформ-
ления целостного образа состоит, очевидно, не просто в подчиненности от-
1
Змиевская НА. Лингвостилистические особенности повтора и его роль в органи-
зации текста. Автореф. канд. дис. М., 1978.
126
дельных лингвистических единиц тексту как целому, но в сочетании с
самостоятельной (самодовлеющей) содержательной ценностью этих еди-
ниц"1 . В этом высказывании удачно выражен основной признак интегра-
ции — подчиненность и самостоятельность отдельных частей.
Однако в разных жанрах наблюдается значительное расхождение в фор-
мально-содержательном и эстетико-художественном отношениях, и поэто-
му трудно объединить в схематическом виде особенности поэзии лиричес-
кой, дидактической, гражданской, сатирической и т.д. В поэтических тек-
стах интегрируемые части приобретают особое значение и звучание, а в не-
которых жанрах могут даже затемнять основную идею произведения,
оставляя читателю право самому уяснить себе пути интеграции.
По тексту известного стихотворения Б. Пастернака "Быть знаменитым
некрасиво" я попытаюсь проследить, как отдельные строфы объединяются
в единое целостное художественное произведение, одновременно сохра-
няя свою относительную самостоятельность.
Быть знаменитым некрасиво. Не
это подымает ввысь. Не надо
заводить архива, Над
рукописями трястись.
Цель творчества - самоотдача, А
не шумиха, не успех. Позорно,
ничего не знача, Быть притчей
на устах у всех.
Но надо жить без самозванства, Так жить,
чтобы в конце концов Привлечь к себе
любовь пространства, Услышать
будущего зов.
И надо оставлять пробелы В
судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на полях.
И окунаться в неизвестность, И
прятать в ней свои шаги, Как
прячется в тумане местность, Когда в
ней не видать ни зги.
Другие по живому следу Пройдут твой
путь за пядью пядь, Но пораженья от
победы Ты сам не должен отличать.
И должен ни единой долькой Не
отступаться от лица, Но быть живым,
живым и только. Живым и только - до
конца.
Почти каждая строфа содержит строгие этические принципы. Они выра-
жены словами надо, которое повторяется в строфах первой, третьей, чет-
вертой, пятой (эллиптически) и должен — в шестой и седьмой. Только во
второй строфе, органически связанной со всеми другими, нет этих модаль-
1
Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста. - В сб.
Научные труды МГПИИЯ, вып. 103,1976, с. 147.

127
ных, "повелительных" слов. Эта строфа представляет собой две самостоя-
тельные сентенции, опосредованно сочетающиеся с общей содержательно-
концептуальной информацией, интегрированной в последней строфе, в ко-
торой своеобразное употребление придает слову лицо следующие значе-
ния: достоинство, совесть, моральная безупречность и даже долг (человека
и поэта).
В концептуальной информации объединены отдельные сочетания слов,
выражающие понятия отрицательно-оценочного порядка: заводить архи-
вы, быть притчей на устах у всех и понятия положительно-оценочного
характера: привлечь любовь пространства, услышать будущего зов, остав-
лять пробелы и др. Этой СКИ подчинены мысли, выраженные во всех пре-
дыдущих строфах синтактико-композиционными средствами: но (в треть-
ей) , и (в четвертой, пятой, седьмой).
Смысловая цельность стихотворения слагается из отдельных фраз
внутри строф: все предложения тематически связаны мыслью — быть са-
мим собой до конца.
При анализе путей интеграции важно иметь в виду, что объединяемые
части целого не обязательно подчиняются одна другой и все они вместе —
одной, наиболее важной. Сила интеграции заключается в том, что она
раскрывает взаимообусловленность частей, иногда ставя их в положение
равнозначных или близких по выраженным в них этическим принципам
или художественно-эстетической функции. Это особенно отчетливо наблю-
дается в анализируемом стихотворении, где каждая часть-строфа самодов-
леюща. Чтобы не допустить некоторого упрощенчества, вероятно неизбеж-
ного при разложении художественного произведения, следует предоста-
вить читателю возможность самому увидеть, как каждая строфа соотно-
сится с другой и все они — с целым произведением.
Главное в процессе интеграции — центростремительность частей текста.
"Центром" является содержательно-концептуальная информация, частич-
но содержащаяся в отдельных отрезках текста. В этом стихотворении
Б. Пастернака она в основном заключена в последней строфе, но подго-
товлена содержанием каждой из предшествующих.
Когда создатель текста мыслит абстрактными категориями, подкреп-
ляя их эмпирическими данными, содержательно-концептуальная информа-
ция постепенно оформляется в интегрированных выводах гипотетического
или конкретного характера. Когда он мыслит образами, воплощенными в
разных формах эстетико-художественного изображения фактов и явлений
действительности, содержательно-концептуальная информация лишь
угадывается, предполагается, смутно, а иногда и противоречиво
толкуется.
В двух приведенных выше текстах - научном и художественном это
существенное различие в выявлении содержательно-концептуальной ин-
формации (СКИ) достаточно четко представлено. Процесс интеграции
стремится к завершению, к результату этого процесса, а результат интегра-
ции обычно сконцентрирован в СКИ.
В научных и деловых текстах процесс интеграции и его результат обыч-
но заранее запрограммированы, в литературно-художественных результат
интегрирования может быть непредсказуем даже для самого автора.
128
 Возможно, что это проявление бессознательного, которое, как полагают
некоторые психологи, достаточно активно в художественном твор честве1.
В этом отношении интересна мысль, высказанная Е. Фальком: "Литературное
произведение — творческий акт, и поэтому его цельность — результат
композиционной интенции, применения стилистических приемов и схем,
посредством которых части сцепляются и организуются. Подобно явлениям
действительности это справедливо вне зависи мости от степени
сознательности с которой эта интенция реализуется"2.
Сам процесс интеграции предполагает отбор частей текста наиболее
существенных для содержательно-концептуальной информации. Разумеется,
что в речетворческом акте, который нашел свое выражение в тексте, может
появиться избыточность информации или же иррелевант-ные к основному
содержанию отрывки. Можно с уверенностью сказать, что часто взгляд
читателя не задерживается на подобных отрезках текста, интуитивно чувствуя
иррелевантность или несущественность. Различные факторы, а именно
"сильные" и "слабые" семантические связи между отрезками текста,
пресуппозиция, появляющаяся в связи со знанием предмета наблюдений,
распределение смысловых акцентов между отдельными частями высказывания 3,
способствуют выявлению того, что подлежит интеграции и что фактически
интегрируется.
Примечательно то, что сама интеграция, втягивая в свою орбиту даже
иррелевантные части, способствует их переосмыслению и в конце концов
становится немыслимой без этих частей.
Процесс интеграции художественного произведения проходит ряд стадий,
которые описаны автором этих строк в других работах 4.
Интеграция литературного произведения предполагает неоднократное
прочтение этого произведения, причем это прочтение каждый раз протекает под
другим углом зрения. В процедурах, обеспечивающих интеграцию текста,
особое внимание было уделено взаимоотношению первого впечатления
целостности произведения, получаемого от охвата содержания в целом и
после детального анализа системы стилистических приемов и семантики
отдельных частей, синтезирования всех элементов, в той или иной степени
дополняющих содержание произведения.

1
См: Бассин Ф.В., Прангишвили A.C., Шерозия А.Е. О проявлении активности бес-
сознательного в художественном творчестве. Вопросы философии, 1978, № 2.
* Folk Eugene H. Stylistic Forces In the Narrative. - In: Patterns of Literary Style. The
Pennsylvania State University Prêts, 1971, p. 42.
3
См.: Вольф EM. Грамматика и семантика прилагательного. M., 1978, с. 157, где
эти факторы определяют, по мнению автора, обязательность/факультативность
прилагательного и которые я счел возможным экстраполировать в область ин
теграции текста.
4
Гальперин И.Р. О принципах семантического анализа стилистически маркирован
ных отрезков текста. - В кн.: Принципы и методы семантических исследований.
М., 1976; Он же. Об анализе языка и стиля писателя. - В кн.: Язык и стиль писа
теля в литературно-критическом анализе художественного произведения. Киши
нев, 1977; Он же. Stylistic*. M., 1977.

129
 Интеграция может быть воспринята лишь при аналитическом подходе к
произведению, т.е. при разложении первого целостного восприятия.
Но откуда появляется это первое впечатление целостности произведения?
Предполагается, что в следующих друг за другом отрезках текста существует
некоторая смысловая нить, которая создает линейный характер восприятия
сообщения. Эта нить может иногда привести к перемещению фокуса сообщения
от основной темы к побочной. Однако эта побочная тема все же опосредованно
связана с основной ассоциативными и конно-тативными отношениями,
которые, как уже указывалось, не всегда легко проследить и выявить. Можно
сказать, что между удаленными друг от друга отрезками текста появляется
смысловая соотнесенность, которая тем определеннее кристаллизуется, чем
ближе эти отрезки расположены и чем заметнее в них формально-
грамматические и лексико-семантические связи.
Процесс интеграции осложнен также и характерным для литературно-
художественного произведения разнообразным по формам членением текста1 .
Объемно-прагматическое и контекстно-вариативное членение тормозит процесс
интеграции, процесс восприятия целостности текста, так как при переключении
от одного способа коммуникации к другому не всегда соблюдается логическая
последовательность, но такое переключение неизбежно, так как наша
способность к восприятию информации постепенно понижается, если форма
изложения не подвергается модификации. Ничто так не утомляет как
однообразие и монотонность.
Мы постепенно приблизились к пониманию интеграции как "скрытой"
категории, категории, чуждающейся определенности. Выше уже говорилось о
расширительном толковании понятия грамматической категории 1, категории
текста допускают известную степень размытости, неопределенности. Тем не
менее поскольку сам текст представляет собой некое организованное единство,
то естественно предположить, что и его категории, несмотря на "размытость",
могут подвергаться упорядоченности. Интеграция - одна из форм такой
упорядоченности.
Упорядоченность — это то, что оолегчает читателю, для которого и создано
произведение, проследить, как постепенно реализуется процесс интеграции
текста. М.Б. Храпченко пишет по этому поводу: "В своем динамическом
единстве, в разнообразии и неоднородности своего содержания, своих
функций, художественные произведения как в первоначальном своем
замысле, так и в завершенном виде обращены к "потребителю" литературы и
искусства"3.
Проследим теперь, как взаимосвязаны и взаимообусловлены категории
интеграции и завершенности. Воспринимаемая нами "картина мира" находится в
постоянном движении и изменении. Однако каждый отдельный отрезок этого
движения может быть воспринят дискретно. Для этого требуется остановка
процесса. Получается некий "снятый момент", кото-

' См. гл. ш.

См. Введение и гл. I.
3
Храпченко М.Б. Литературам моделирование действительности. -В кн.: Контекст-73. М.,
1974, с. 29.
130
рый дает возможность рассмотреть отрезок движения во всех его характер-
ных особенностях, его формах, связях, направленности его составляющих.
Текст, будучи речетворческим актом, фиксированным отрезком ком-
муникативного процесса, представляет собой своего рода "снятый мо-
мент" этого процесса. В тексте воспроизводится та часть общей "картины
мира", которая попадает в поле зрения исследователя (писателя, ученого,
публициста) в данный конкретный момент его восприятия.
Разрешу себе повторить, что мне представляется ошибочным мнение
некоторых ученых о том, что текст не имеет границ. В своем "правильно
оформленном виде" текст имеет начало и конец. Текст без начала и конца
может существовать лишь как отклонение от типологически установлен-
ного образца текста.
Создатель текста прежде всего ставит перед собой задачу поведать чи-
тателю, объяснить со своих позиций, в меру своего понимания, в своих
целях io явление объективной действительности, в сущность которого он
стремится проникнуть. Познание какого-то явления протекает сложно,
прерывисто, отвлекаясь от основной цели и вновь возвращаясь к ней,
обогащаясь отрывочными впечатлениями и суждениями, но в целом пре-
следуя одну, основную, поставленную ранее задачу. Но при каких усло-
виях можно считать эту задачу выполненной? Что можно считать завер-
шенностью текста?
Я полагаю, что текст можно считать завершенным тогда, когда с точки
зрения автора его замысел получил исчерпывающее выражение. Иными
словами, завершенность текста — функция замысла, положенного в осно-
ву произведения и развертываемого в ряде сообщений, описаний, размыш-
лений, повествований и других форм коммуникативного процесса. Когда,
по мнению автора, желаемый результат достигнут самим поступательным
движением темы, ее развертыванием — текст завершен.
Как видно из изложенного, понятие завершенности приложимо лишь
к целому тексту, а не к его части, как это представляется некоторым ис-
следователям грамматики текста.
Таким образом, завершенность как категория правильно оформленно-
го текста может показаться читателю, не разгадавшему замысла автора,
нереализованной. Как часто можно слышать от неискушенных читателей
жалобы на то, что художественное произведение оставляет его в неведении
относительно дальнейшей судьбы героев или цели, поставленной перед
собой автором, иными словами, относительно содержательно-концептуаль-
ной информации. Необходимо оговориться, что в некоторых случаях ав-
тор сознательно оставляет проблему нерешенной. Является ли текст в
таком случае незавершенным? Думаю, что нет. Текст завершен именно
тем, что поставленная проблема представляется автору не назревшей для
однозначного решения. Или же он не считает нужным сообщать вывод,
решение, окончательное суждение, считая, что содержательно-фактуальная
информация или же подтекст, импликации и пресуппозиции подскажут
читателю необходимое или возможное решение, а сам автор как бы толь-
ко "подталкивает" его.
Показательно в этом отношении стихотворение Пушкина "Ненастный
день потух".
131
 Ненастный день потух; ненастной ночи мгла По
небу стелется одеждою свинцовой; Как
привидение, за рощею сосновой;
Луна туманная взошла... Все мрачную
тоску на душу мне наводит. Далеко, там,
луна в сиянии восходит; Там воздух напоен
вечерней теплотой; Там море движется
роскошной пеленой
Под голубыми небесами... Вот время: по горе
теперь идет она К брегам, потопленным шумящими
волнами;
Там, под заветными скалами, Теперь она сидит
печальна и одна... Одна... никто пред ней не плачет,
не тоскует; Никто ее колен в забвенье не целует;
Одна... ничьим устам она не предает Ни плеч, ни
влажных уст, ни персей белоснежных.

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

Но если...........................................................................
Вряд ли нужно пояснять, что должно следовать за этим но если... Пов-
тор слова одна, сомнение, выраженное "не правда ль" и имплицитным
я спокоен, а также глубина значений отрицательных предложений, начи-
нающихся словами никто и ничьим — все это с достаточной прозрачно-
стью рисует состояние поэта, тоскующего по возлюбленной и обуревае-
мого сомнениями в ее верности. Возможно в этом но если... скрыта
угроза или мучительное подозрение. Это очевидно остается еще неясным
и для самого поэта, но текст стихотворения из-за этого не может счи-
таться незавершенным.
Сошлюсь еще на один пример. В рассказе О' Генри, озаглавленном
"Дуэль", изображены два героя, которые приехали в Нью-Йорк с намере-
нием "победить" этот город. Один из них - художник, другой - бизнес-
мен. Через четыре года они встретились. Бизнесмен преуспел в своих
делах, художник не признан и бедствует, но тем не менее не в состоя-
нии сбросить с себя чары большого, шумного, ослепительного, манящего
города. Вопрос - кто из них победил Нью-Йорк, поставленный в тексте
рассказа, писатель оставляет без ответа, предоставляя читателю самому
найти ответ. Спрашивается, можно ли сказать, что этот рассказ-текст
не завершен? Как указывалось выше, завершение здесь в преднамерен-
ной незавершенности. Нет ничего парадоксального в таком утверждении.
В текстах разного типа и в особенности в художественных, а иногда и в
научных сама постановка новой проблемы тоже есть своего рода завер-
шение. Это особенно очевидно, когда само название представляет собой
вопрос, как например: "Что делать?" или "Кто виноват?" и т.д.
Чтобы уточнить понятие завершенности, как мне представляется, нужно
его ограничить какими-то признаками, общими для всех текстов. Для этого
необходимо построить некую идеальную модель текста, допускающуювариа-
тивность, которая реализуется в различных функциональных стилях языка.
132
 Одним из таких признаков я считаю сопряженность понятий завершен-
ности и названия. Подавляющее большинство текстов разных видов,
жанров, типов имеет название, которое то в ясной, конкретной форме,
то в завуалированной, имплицитной выражает основной замысел, идею,
концепт создателя текста. Исключение составляют тексты личных писем,
мемуаров и некоторые другие. Но и в них имплицитно присутствует один
общий заголовок, который условно можно выразить словами — Вот что
произошло за истекший период времени (со мной, с нами, с обществом).
Можно без преувеличения сказать, что название имеется в сознании
каждого, берущегося за перо. Название это компрессированное, нерас-
крытое содержание текста. Название своеобразно сочетает в себе две
функции - функцию номинации (эксплицитно) и функцию предикации
(имплицитно). Название можно метафорически изобразить в виде закру-
ченной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе разверты-
вания. Уместно здесь привести некоторые высказывания классиков ли-
тературы и ученых.
Чехов писал, что "вся суть... в названии книги", а С.Д. Кржижановский
считает, что "Заглавие — ведущее книгу словосочетание, выдаваемое авто-
ром за главное книги".
Л.Н. Толстой требовал, чтобы "Название вытекало из содержания рас-
сказа". Л.С Выготский в книге "Психология искусства" пишет: "...назва-
ние дается рассказу, конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важ-
ной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все по-
строение рассказа. Это понятие, введенное в эстетику Христиансеном,
оказывается глубоко плодотворным, и без него решительно нельзя обой-
тись при анализе какой-нибудь вещи" '.
Некоторые ученые, приверженцы порождающей семантики, как напри-
мер Дресслер, считают, что глубинная структура текста выявляется в от-
ношении, существующем между названием и основным корпусом текста2.
Эти отношения весьма разнообразны. В некоторых произведениях за-
головок лишь называет проблему, решение которой дается в тексте.
В других — название как бы тезис самого корпуса текста. В иных произве-
дениях оно настолько глубоко закодировано, что его декодирование воз-
можно только по прочтении всего произведения. Так, название романа
Сомерсета Моэма "The Painted Veil" (Раскрашенная завеса) можно деко-
дировать лишь зная "Сонет" П.Б. Шелли: "Lift not the painted veil which
those who live call Life..." (He поднимай раскрашенную завесу, которую
люди называют Жизнь...). Так же трудно понять смысл названия романа
Воннегута "Бойня номер пять или крестовый поход детей", если не знать
подробностей бомбардировки Дрездена американской авиацией во второй
мировой войне.
Необходимо дифференцировать роль названия в моделях различных
текстов: научного, делового, публицистического и художественного. В на-
учных текстах название выражает, как было указано выше, основное

1
Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1968, с. 204.
2
См.: Hendricks M'.O.Essays on Semiolinguistics and Verbal Art. Hague, 1973, p. 58.

133
содержание, подчас раскрывая его концептуальную сущность, а иногда лишь
указывая на предмет мысли. И в том и в другомс лучае название и
содержание текста сопряжены с основной темой произведения. В
художественном тексте название часто лишь опосредованно связано с
содержательно-концептуальной информацией. Иногда смысл названия
завуалирован метафорически или метонимически. Последний тип
названия принимает форму одного из предложений или высказывания, или
словосочетания, встречающегося в тексте и оно, таким образом, становится
как бы представителем всего текста.
Можно классифицировать названия по форме, содержащейся в нем
СКИ или СФИ, например: 1) название-символ, 2) название—тезис,
3) название-цитата, 4) название-сообщение, 5) название-намек, 6) на-
звание—повествование (см. названия глав в английских романах XVIII в.).
Но каково бы ни было название, оно обладает способностью, оолее
того, силой ограничивать текст и наделять его завершенностью. Это его
ведущее свойство. Оно не только является сигналом, направляющим вни-
мание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки
такому изложению. Текст ограничен во времени и пространстве. Как ска-
зано вначале, он представляет собой снятый момент и в этой "снятости"
является завершенным. Снятость же предопределена номинацией (наи-
менованием) момента - названием. Название романа Толстого "Анна
Каренина" не имеет интродуктивной номинации (Н.Д. Арутюнова, 1977),
здесь номинация другого рода. Ее можно назвать содержательно-концеп-
туальной номинацией, поскольку Анна. Каренина — это образ. В нем по-
тенциально содержится информация о жизненных коллизиях героини,
о ее чувствах, мыслях, переживаниях. "Анна Каренина", как это опреде-
ляют литературоведы, "открытый роман". Трагический конец рассматри-
вается как продолжение идеи, вложенной Толстым в это произведение.
Особенно выпукло содержательно-концептуальная информация про-
является в таких названиях художественных произведений, как "Воскре-
сение" Л.Н. Толстого, "Накануне" И.С. Тургенева, "Как закалялась сталь"
H.A. Островского и т.д. Подобные названия представляют собой закоди-
рованную содержательно-концептуальную информацию. В названии рас-
сказа Чехова "Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.",
приведенного полностью на стр. 38—39, имплицитно содержится протест
автора против банального, пошлого, антиэстетического.
Таким образом, название (заголовок) — это имплицитная максималь-
но сжатая СКИ, причем, как все сжатое, она стремится к развертыванию,
распрямлению.
Интересно также отметить связь названия с категориями ретроспекции
и проспекции. Название направляет внимание читателя к тому, что будет
изложено. Однако часто в процессе чтения читатель вновь обращается к
названию, стараясь уяснить себе его смысл и соотнесенность с содержани-
ем текста. Таким образом, название, являясь по своей природе выраже-
нием категории проспекции, в то же время обладает свойствами ретро-
спекции. Эта двойственная природа названия отражает то свойство каждо-
го высказывания, которое, опираясь на известное, устремлено в неизвест-
ное. Иными словами, название представляет собой явление тематически-
рематического характера.
134
 В связи с проблемой завершенности стоит привести интересную мысль
Альбера Камю. Рассматривая роман как особый жанр художественной
литературы, он пишет: "Роман придает жизни форму, которой в ней нет ,
создавая замкнутые миры и законченные типы... где слова конца произ-
несены"1. Очевидно это надо понимать так: жизнь бесконечна в своем
движении и развертывании, роман конечен, жизнь как бы прекращается.
"Слова конца" я рассматриваю как выражение концепта автора.
В процессе рассмотрения категорий интеграции и завершенности воз-
никла необходимость разграничить понятия завершенности и концовки.
Завершенность ставит предел развертыванию текста, выявляя его содер-
жательно-концептуальную информацию, имплицитно или эксплицитно
содержащуюся в названии. Концовка - это заключительный эпизод или
описание последней фазы развертывания фабулы (сюжета) произведения.
Иными словами, концовка - это своеобразная "точка" текста.
Таким образом, понятие завершенности относится к содержательно-
концептуальной информации, а концовка, наоборот, относится только к
содержательно-фактуальной информации.
Я прекрасно понимаю, насколько условно такое разграничение, однако
оно необходимо, потому что зти понятия текста, как впрочем и многие
другие, нуждаются в уточнении и в некоторой терминологизации обще-
известных слов.
* * *
Заканчивая книгу о тексте как объекте лингвистического исследова-
ния я хочу возвратиться к тому, о чем шла речь вначале.
Грамматика - это термин, который может быть применен к объекту
наблюдений более крупному, чем предложение.
Текст — это данность, имеющая свои, присущие только ей, параметры и
категории. Из них я выделил лишь те, которые, по моему мнению, и в пре-
делах моих наблюдений являются ведущими.
Я вполне допускаю мысль о том, что другому исследователю выделен-
ные здесь категории могут показаться второстепенными или же значение,
придаваемое им, преувеличенным и он сочтет другие категории опреде-
ляющими статус текста. Полемика еще впереди. Однако я надеюсь, что
моя работа будет встречена доброжелательной критикой, которая помо-
жет мне ее улучшить. А пока текст своей книги я считаю завершенным,
поскольку с моей точки зрения все изложенное в ней предопределено
названием, и я исчерпал аргументацию в защиту выдвинутых положений.

1
Цит- по: Семенов С. Метафизика искусства А. Камю. - В кн.: Теории, школы,
концепции. Художественное произведение и личность. M., 197S, с. 114.
 ЛИТЕРАТУРА

Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 25 и 29.

Анастасьев И. Содержание-форма-содержание. - Новый мир, 1968, № 12.
Антокольский П. Книга Марины Цветаевой. — Новый мир, 1966, № 4.
Арутюнова Н.Д. Номинация и текст. - В кн.: Языковая номинация. М., 1977.
Арутюнова Н.Д. Понятие пропозиции в логике и лингвистике. - Изв. АН СССР,
1976, т. 35, №1 (а).
Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. М., 1976 (6). Изд.З. М.: УРСС, 2003.
Асмус В. Чтение как труд и творчество. - Вопросы лит-ры, 1961, №2.
Бассин Ф.В., Прангишвили A.C., Шерозия А.Е. О проявлении активности бессозна-
тельного в художественном творчестве. - ВФ, 1978, № 2.
Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста. Авто-
реф. канд. дис. М., 1977.
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Белый А. Лирика и эксперимент. - В кн.: Символизм. М., 1910.
Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа. - Новое в лингвистике, вып. 4,1965.
Бессознательное (природа, функции, методы исследования). Под обшей ред.
A.C. Прангишвили, А.Е. Шероэия, Ф.В. Бассина. Тбилиси, 1978.
Блумфилд Л. Язык. М., 1968. Изд.2. М.: УРСС, 2002.
Бондарко A.B. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978.
Борн Макс. Физика в жизни моего поколения. Сборник статей. М., 1963.
Булыгина Т.В. О границах между сложной единицей и сочетанием единиц. - В кн.:
Единицы разных уровней грамматического строя языка и их взаимодействие.
М., 1969.
ВандриесЖ. Явык. М., 1937. Изд.З. М.: УРСС, 2004.
Вахек Й. К проблеме письменного языка. - В кн.: Пражский лингвистический кру-
жок. М., 1967.
Вейнрепх У. О семантической структуре языка. - Новое в лингвистике, вып. 5. М.,
1970.
Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958.
Виноградов В.В. Исследования по русской грамматике. М., 1975.
Вольф ЕМ. Грамматика и семантика прилагательного. М., 1978.
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.
Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М., 1974.
Гальперин И.Р. К проблеме зависимости предложения от контекста. - ВЯ, 1977, № 1.
Гаузенблаз Кары. О характеристике н классификации речевых произведений.
-Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. Лингвистика текста, М., 1978.
Гей Н.К. О поэтике романа ("Война и мир", "Анна Каренина", "Воскресение"
Л.Н. Толстого). - Изв. АН СССР, 1978, т. 37, № 2.
Гиро П. Основные проблемы и направления в современной стилистике. - Новое в
зарубежной лингвистике, вып. 9. Лингвостилистика. М., 1980.
Грамматика русского языка. М., 1954, т. 2.
Грамматика современного русского языка. М., 1970.
Гулыга Е.В. Теория сложноподчиненного предложения в современном немецком
языке. М., 1971.
Жирмунский ВМ. О ритмической прозе. - Русская литература, 1966, № 4.
Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М., 1976.

136
 Змисаская H.A. Лингвоетилистичсские особенности дистантного повтора и его роль
в организации текста. Автореф. канд. лис. М., 1978.
Зобов P.A., Мостепаненко AM. О типологии пространственно-временных отношений
в сфере искусства. - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.
Л., 1974.
Иванов ВВ. Категория времени в искусстве и культуре XX века. - В кн.: Ритм, про-
странство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
Изенберг Хорст. О предмете лингвистической теории текста. - Новое в зарубежной
лингвистике, вып. 8. Лингвистика текста. М., 1978.
Ингве В. Гипотеза глубины. - Новое в лингвистике, вып. 4. М., 1965.
Кацнельсон С.Д. Типология языка и речевое мышление. Л., 1972.Изд.З. М.:УРСС, 2004.
Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.
Кожевникова Кв. Формирование содержания и синтаксис художественного текста.-
В кн.: Синтаксис и стилистика. М., 1976.
Колшанский Г.В. Соотношение субъективных и объективных факторов в языке. М.,
1975.
Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1975.
Kocepuy E. Современное положение в лингвистике. - Изв. АН СССР, 1977, т. 36, № 6.
Кузнецов Б. Мысль и внутренний диалог. Новый мир, 1975, № 10.
Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.
Мещанинов И.И. Члены предложения и части речи. М., 1945.
Николаева Т.М. Актуальное членение—категория грамматики текста. — ВЯ, 1972, №2.
Ожегов СИ. Словарь русского языка. М., 1972.
Полек Богумил. Кросс-референция: к вопросу о гипсрсинтаксисе. — Новое в зару-
бежной лингвистике, вып. 8. Лингвистика текста. М., 1978.
Панфилов В.З. Категории мышления и языка. Становление и развитие категории
качества. - ВЯ, 1976,№ 6.
Потебня A.A. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.
Пфютце Макс. Заметки об участии некоторых грамматических средств в построении
текста. — Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. Лингвистика текста. М., 1978.
Рудь ИЛ., Цуккерман И.И. О пространственно-временных преобразованиях в искус-
стве. - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
Canapoe М.А. Об организации пространственно-временного континуума художествен-
ного произведения. — Там же.
Сгалл Петр. К программе лингвистика текста. — Новое в зарубежной лингвис-
тике, вып. 8. Лингвистика текста. М., 1978.
Серкова H.H. Структура сверхфразового единства с точки зрения общей и частной
перспективы высказывания. — В кн.: Вопросы германской филологии, вып. 2.
Хабаровск, 1973.
Сильман Т.Н. Подтекст как лингвистическое явление. - Филолог, науки, 1969, № 1.
Сильман Т.Н. Проблемы синтаксической стилистики. Л., 1967.
Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика (сложное синтаксическое целое). М.,
1973.
Степанов Г.В. Заметки об образном строе лирики Пушкина. Roma. Accademia Nazio-
nale. Lincei, 1978.
Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста. - В кн.:
Сб. научных трудов МГПИИЯ, вып. 103. Лингвистика текста. М., 1976.
Сятковский СИ. К вопросу о грамматической категории. - Филолог, науки., 1966,
№1.
Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. в 90 т., т. 62. М., 1953.
Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное.
М., 1979.
Турмачева H.A. О типах формальных и логических связей в сверхфраэовом единстве.
Автореф. канд. дис. М., 1973.
Шведова Н.Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи. М., 1958.
Швейцер АЛ- Переводи лингвистика. М., 1973.
Шрейдер Ю. Наука - источник знаний и суеверий. - Новый мир, 1969, № 10.
137
Штепинг ДА. О неоднородности грамматических категорий. - ВЯ, 19S3, № 1.
Щерба Л.В. Восточнолужицкое наречие. 1880-1914. Т. I (с приложением текстов). Пг.,
1915.
Щерба Л.В. О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании. -
Изв. АН СССР, Отд. обществ, наук, 1931, № 1.
Щерба Л.В. Преподавание иностранных языков в средней школе. Общие вопросы
методики. М.-Л., 1947.
Ярцева ВМ. Развитие национального английского языка. М., 1971.
Andersson E. An Analysis of Textual Cohesion in a Passage from Maria Gripe's "Hugo och
Josefm". Publications of the Research Institute of the Abo Akademi Foundation, 1979.
Culler J. Jacobson and the Analysis of literary Texts. "Language and Style", 1971, v. 5, N1.
Dascal M., Margalit A. A New'Revolution in Linguistics! Text-Grammars' vs. "Sentence-
Grammars". - In: Theoretical Linguistics, 1974, v. 1, N 1/2.
Dressier W: Towards a Semantic Deep Structure of Discourse Grammar. Papers from the Sixth
Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society, 1970.
Current Trends in Text-linguistics. Walter de Gruyter. Berlin, N.Y., 1978.
Textlinguistik. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1978.
Enkvist N.E. Linguistic Stylistics. The Hague, 1973.
Enkvist N.E. Text, Cohesion, and Coherence. Cohesion and Semantics. Publications of the
Research Institute of the Abo Akademi Foundation, 1979.
Folk EM. Stylistic Forces in the Narrative. - Patterns of literary Style, 1971.
Halliday M.A.K., Rugaiya H. Cohesion in English. L., 1976.
Halliday M.A.K. Language Structure and Language Function. - In: New Horizons in linguistics.
London, 1971.
Hartman P. Text als linguistisches Object. - In: Beitrage zur Textlinguistik. München, 1971.
Hendricks W.O. Essays on Semiolinguistics and Verbal Art. Mouton, 1973.
Jakobson R. Concluding Statement: Linguistics and Poetics. - In: Style in Language. N.Y.-L.,
I960.
Jakobson R. Selected Writings, v. 2,1971.
Lakoff G. Fuzzy Grammar and the Competence/Performance Terminology Game. - In: Papars
from the Ninth Regional Meeting. Chicago Linguistic Society. Chicago, 1973.
Lyons J. Introduction to Theoretical Linguistics. Cambridge, 1971.
Parrei ff. Discussing Language. The Hague-Paris, 1974.
Petöfi J.S., Rieser H. Studies in Text Grammar. D. Reidel Publishing Company. Dordrecht -
Holland/Boston-USA, 1973.
Plett H. Textwissenschaft und Text-analyse. Quelle und Meyer. Heidelberg, 1979.
RuthrofH.G. Narrative Language. - Language and Style, 1977, v. 10, N 1.
Sayce R.A. literature and Language. - Essays in Criticism. Oxford, 1957, N 7.
Textlinguistik. Pädagogische Hochschule. Dresden, 1971, N 2.
Todorov T. The Place of Style in the Structure of the Text. - In: literary Style: A Sym posium.
L.-N.Y., 1971.
Verdaasdonk H., Van Rees CG. Reading a Text vs Analysing a Text. - Poetics, 1977, v. 6, N1.
Weinrich H. The Textual Function of the French Article. - In: Literary Style: A Sympo sium.
L.-N.Y., 1971.
Weinrich H. Schprache in Texten. Stutgart, 1979.
 ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................................... 3

Глава I
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЛИНГВИСТИКИ ТЕКСТА И ПУТИ ИХ РЕШЕНИЯ . . ........ 8
Г л а в а II
ВИДЫ ИНФОРМАЦИИ В ТЕКСТЕ ........................................................................ 26
Г л а в а III
ЧЛЕНИМОСТЬ ТЕКСТА.............................................................................................. 50

Г л а в а IV
КОГЕЗИЯ (ВНУТРИТЕКСТОВЫЕ СВЯЗИ)............................................................ 73
Глав аV
КОНТИНУУМ.................................................................................................................. 87
Глава VI
АВТОСЕМАНТИЯ ОТРЕЗКОВ ТЕКСТА................................................................. 98
Г л а в а VII
РЕТРОСПЕКЦИЯ И ПРОСПЕКЦИЯ В ТЕКСТЕ..................................................... 105
Г л а в а VIII
МОДАЛЬНОСТЬ ТЕКСТА........................................................................................... 113
Г л а в а IX
ИНТЕГРАЦИЯ И ЗАВЕРШЕННОСТЬ ТЕКСТА..................................................... 124
ЛИТЕРАТУРА.................................................................................................................. 136