예지 그로토프스키

Jerzy Grotowski
예지 그로토프스키
Grotowski by Zbigniew Kresowaty, c.1972
즈비그니에프 크레소와티의 그로토프스키, c.1972
태어난(1933-08-11)1933년 8월 11일
폴란드 리제슈프
죽은1999년 1월 14일 (1999-01-14) (65세)
이탈리아 토스카나 폰테데라
직종.극장 감독
모교크라쿠프의 루드비크 솔스키 연극 예술 아카데미
러시아 연극 예술 아카데미
주목할 만한 상폴로니아 레스티투타 기사십자장(1974)
드라마 데스크 아포칼립스 우수 감독상(1970)

예지 마리안 그로토프스키(, 1933년 8월 11일 ~ 1999년 1월 14일)는 폴란드의 연극 감독이자 이론가로, 연기, 훈련, 연극 제작에 대한 혁신적인 접근법이 오늘날 연극에 큰 영향을 끼쳤습니다.그는 실험적인 [1][2]연극의 창시자 중 한 명일 뿐만 아니라 20세기의 가장 영향력 있는 연극인 중 한 명으로 여겨집니다.

그는 1933년 폴란드 남동부의 레슈프에서 태어났고 크라쿠프의 루드비크 솔스키 연극 예술 아카데미와 모스크바의 러시아 연극 예술 아카데미에서 연기와 연출을 공부했습니다.그는 1957년 크라쿠프에서 외젠 이오네스코의 연극 체어로 감독으로 데뷔했고 곧이어 1959년 폴란드 오폴레 마을에 작은 실험실 극장을 설립했습니다.1960년대 동안, 그 회사는 국제적인 투어를 시작했고 그의 작품은 점점 더 많은 관심을 끌었습니다.그의 작품이 더 많은 찬사와 인정을 얻으면서, 그로토프스키는 미국에서 일하도록 초대되었고 1982년에 폴란드를 떠났습니다.비록 그가 폴란드에서 설립한 회사가 몇 년 후인 1984년에 문을 닫았지만, 그는 유럽과 미국에서 계속해서 가르치고 제작을 지휘했습니다.하지만, 그로토프스키는 특히 미국에서 그의 아이디어와 관행의 채택과 적응에 점점 더 불편해졌습니다.그래서, 그의 대중적 인지도가 최고조에 달했을 때, 그는 미국을 떠나 이탈리아로 가서 1985년 피사 근처 폰테데라에 그로토프스키 작업 센터를 설립했습니다.이 센터에서, 그는 연극 실험과 연습을 계속했고, 그가 그의 삶의 마지막 20년 동안 거의 비밀리에 훈련과 개인 연극 행사를 계속 지휘했던 곳이 바로 여기였습니다.백혈병과 심장 질환을 앓고 있는 그는 1999년 폰테데라에 [3]있는 그의 집에서 사망했습니다.

전기

Jerzy Grotowski는 1939년 2차 세계대전이 발발했을 때 6살이었습니다.전쟁 동안, 그로토프스키는 그의 어머니와 형제와 함께 리제슈프에서 니에나두프카 마을로 이사했습니다.

직업

극장 오브 프로덕션

Grotowski는 1958년에 제작 Gods of Rain으로 감독 데뷔를 했는데, 이것은 그가 그의 경력 동안 계속해서 많은 후속 연극 예술가들에게 영향을 주면서 텍스트에 대한 그의 대담한 접근법을 소개했습니다.1958년 말, 그로토프스키는 오폴레로 이사를 갔고, 그곳에서 그는 연극 비평가이자 극작가인 루드윅 플라센의 초청을 받아 13열 극장의 감독으로 일했습니다.그곳에서 그는 그의 독특한 비전을 실현하는 데 도움을 줄 배우들과 예술적 협력자들의 회사를 만들기 시작했습니다.그가 공연 훈련에 대한 접근법을 실험하기 시작한 것도 그곳에서였으며, 이것은 그가 처음에는 지방 극장에 배정되었던 젊은 배우들을 결국 그들이 되는 변형 예술가로 형성할 수 있게 했습니다.비록 그의 방법들이 콘스탄틴 스타니슬라프스키의 방법들과 종종 대조되었지만, 그는 스타니슬라프스키를 "극장에서 연기하는 방법의 최초의 위대한 창조자"로 존경했고 "연극적 [4]기술에 대해 물어볼 수 있는 모든 관련된 질문들"을 한 것에 대해 그를 칭찬했습니다.

그의 극단이 유명해진 많은 작품들 중에는 장 콕토의 오르페우스, 칼리다사의 텍스트를 바탕으로 한 샤쿤탈라, 아담 미키에비치의 지아디, 스타니스와프 비스피안스키의 아크로폴리스가 있습니다.이 마지막 작품은 그로토프스키의 "가난한 극장"에 대한 개념의 첫 번째 완전한 실현이었습니다.그 안에서 (수용소 죄수들을 대표하는) 배우들의 회사는 성경과 그리스 신화의 이야기를 연기하면서 관객들 주위에 화장터의 구조를 만듭니다.아우슈비츠 강제 수용소가 60마일 밖에 떨어져 있지 않았기 때문에, 이 개념화는 오폴레의 관객들에게 특히 반향을 일으켰습니다.아크로폴리스는 많은 관심을 받았고 외국 학자들과 연극 전문가들을 방문한 창의적이고 공격적인 홍보로 그로토프스키의 경력을 국제적으로 시작했다고 말할 수 있습니다.그로토프스키의 작품에 대한 가장 접근하기 쉽고 구체적인 기록 중 하나를 구성하는 피터 브룩의 소개로 제작의 영화가 만들어졌습니다.

1964년, 그로토프스키는 그의 극장이 크리스토퍼 말로우의 엘리자베스 시대 드라마를 바탕으로 한 파우스트 박사의 비극적인 역사를 초연했을 때 성공을 거두었고, 즈비그니에프 신쿠티스가 주연을 맡았습니다.그로토프스키는 배우들의 신체가 서로 다른 물체를 나타내도록 했고, 파우스트의 마지막 만찬에서 관객 구성원들을 손님으로 앉힘으로써 배우와 관객 사이의 친밀한 관계의 역동성을 확립했으며, 그들이 앉았던 테이블 위와 주변에서 행동이 펼쳐졌습니다.

1965년, 그로토프스키는 그의 회사를 브로츠와프로 옮겼고, 당시 폴란드에서 전문적인 "극장"들이 받는 무거운 검열을 피하기 위해 부분적으로 "테어터 연구소"라고 이름을 다시 붙였습니다.그들의 가장 유명한 작품 중 하나인 콘스탄트 프린스 (줄리어스 스워바키의 칼데론 연극 번역에 기초함)에 대한 작업은 이미 시작되었습니다.1967년에 데뷔한 이 작품은 많은 사람들에 의해 20세기의 가장 위대한 연극 작품 중 하나로 여겨집니다.타이틀 롤에서의 라이자드 시슬락의 연기는 그로토프스키의 연기 접근법의 정점으로 여겨집니다.그로토프스키는 그의 마지막 에세이 중 하나에서 공연의 이 중심적인 요소를 다른 배우들의 작품과 결합하고 연극에 내재된 고문과 순교의 맥락과 결합하기 전에 배우의 신체적 점수의 세부 사항을 개발하기 위해 1년 이상 시슬라크와 개별적으로 어떻게 작업했는지를 자세히 설명했습니다.그의 국제적인 영향력은 여전히 브로츠와프에서 공연 시인 헤드비히 고르스키와 같은 열성적인 사람들과 함께 일하는 흥미로운 회사들을 만들어냈습니다.[5]

감독으로서 그로토프스키의 마지막 전문적인 작품은 1969년이었습니다."Apocalpsis Cum Piguis"라는 제목의 그것은 널리 존경 받고 있습니다.성경의 텍스트를 다시 사용하여 이번에는 T. S. 엘리엇과 시몬 바일과 같은 작가들의 현대적인 글과 결합된 이 작품은 회사 구성원들에 의해 집단 '총체적 행위'의 예로 인용되었습니다.아포칼립시스의 개발은 스워와키의 사무엘 즈보로프스키의 무대에서 시작하여 복음서의 무대인 에우엔겔리(관객들에게 선보인 적은 없지만 완성된 공연으로 정교화됨)의 별도의 발전 단계를 거쳐 최종 형태에 도달하기까지 3년 이상이 걸렸습니다.이 과정 내내, 그로토프스키는 후에 그가 "표현으로서의 예술"이라고 부르는 것의 경계에서 긴장하면서, 이미 전통적인 연극의 관습을 버리는 것을 볼 수 있습니다.

그로토프스키는 연극에 혁명을 일으켰고 그의 첫 제자인 오딘 테아트레의 지도자이자 설립자인 에우제니오 바르바와 함께 현대 실험 연극의 아버지로 여겨집니다.바르바는 철의 장막 바깥 세상에 그로토프스키를 드러내는 데 도움이 되었습니다.그는 그로토프스키가 루드윅 플래즌과 함께 쓴 중요한 책 "가난한 극장을 향하여"(1968)의 편집자였습니다. 이 책에서 극장은 할 수 없기 때문에 극장은 할 수 없다고 선언했습니다.영화의 압도적인 스펙터클과 경쟁하고 대신 극장이라는 행위의 근본에 초점을 맞춰야 합니다: 배우들은 관객들과 함께 극장의 사건을 공동 창조합니다.

연극 - 배우의 기술을 통해, 살아있는 유기체가 더 높은 동기를 위해 노력하는 그의 예술 - 통합, 마스크의 폐기, 실제 물질의 공개라고 할 수 있는 기회를 제공합니다: 신체적, 정신적 반응의 총체.이 기회는 관련된 책임을 충분히 인식하고 규율 있는 방식으로 처리되어야 합니다.여기서 우리는 현대 문명의 사람들을 위한 극장의 치료적 기능을 볼 수 있습니다.배우가 이 연기를 하는 것은 사실이지만, 그는 관객과의 만남을 통해서만 그렇게 할 수 있습니다 - 친밀하게, 눈에 띄게, 카메라맨, 의상 정부, 무대 디자이너 또는 메이크업 소녀 뒤에 숨지 않고 - 그리고 어떻게든 그와 직접적으로 대치하고, 그 대신에.그 배우의 행동 - 반쯤의 조치를 버리고, 드러나고, 열어젖히고, 폐쇄하는 것과는 반대로 자신으로부터 나오는 것 -은 관객을 초대하는 것입니다.이 행동은 두 인간 사이의 가장 깊이 뿌리박힌 진정한 사랑의 행동과 비교될 수 있습니다 - 우리는 비유를 통해서만 이 "자신으로부터의 출현"을 언급할 수 있기 때문에 이것은 단지 비교일 뿐입니다.역설적이고 경계적인 이 행위를 우리는 완전한 행위라고 부릅니다.우리가 보기에 그것은 그 배우의 가장 깊은 [6]소명의 전형입니다.

서부 데뷔

1968년은 서부에서 그로토프스키의 데뷔를 기념했습니다.그의 극단은 에든버러 축제에서 스타니스와프 비스피안스키 연극 아크로폴리스/아크로폴리스를 공연했습니다.이것은 그로토프스키와 그의 가난한 극장에 적합한 수단이었습니다. 왜냐하면 폴란드에서 그의 연극에 대한 그의 대우는 이미 더 넓은 인지도를 얻었고 파미슈트니크 테아트랄니(Warsaw, 1964), 알라 리케르카 델 테아트로 퍼두토(Padova, 1965), 툴레네 드라마 리뷰(New Orleans, 1965)에 출판되었기 때문입니다.영국의 많은 사람들이 "가난한 극장"에 노출된 것은 이번이 처음입니다.같은 해, 가난한 극장을 향하여라는 제목의 그의 책이 오딘 테아트레 포를라그에 의해 덴마크어로 출판되었습니다.이 책은 다음 해에 Methuen and Co.에 의해 출판된 영어로 출판되었습니다.당시 로열 셰익스피어 컴퍼니의 부이사장이었던 피터 브룩의 소개로 Ltd.그는 회사를 위한 그로토프스키의 개인 컨설팅에 대해 감정적으로 쓰고 있습니다. 그/그들은 그로토프스키의 작업이 독특하지만 컨설턴트와 믿음이 깨지면 너무 많은 이야기를 나누면 그 가치가 감소한다는 것을 똑같이 이해한다고 느꼈습니다.

1969년 가을 브루클린 음악원의 후원으로 미국에 데뷔한 그로토프스키의 극단 BAM은 그리니치 빌리지에 있는 워싱턴 스퀘어 감리교회에 그로토프스키의 극단을 위한 극장을 지었습니다.세 가지 프로덕션이 제공되었습니다.아크로폴리스, 콘스탄트 프린스, 아포칼립시스 쿰 피규어는 3주간의 공연 중입니다.

시차상

1973년에 그로토프스키는 새로운 조사 과정을 요약한 [7]홀리데이를 출판했습니다.그는 1978년까지 이 '기생충학' 단계를 추구했습니다.이 단계는 연기자와 관객 사이의 분리를 극복하기 위한 시도였기 때문에 그의 경력의 '패러터티컬' 단계로 알려져 있습니다.그로토프스키는 공동체 의식의 조직과 때때로 장기간 지속되는 간단한 상호작용적 교류를 통해 이것을 시도했고, 가난한 참가자들에게 충동을 조건으로 자극하려고 시도했습니다.이러한 연극 이후의 사건들 중 하나("벌집")에 대한 가장 널리 알려진 설명은 그로토프스키의 오랜 친구이자 그가 가장 강력하게 지지한 미국 감독인 안드레 그레고리에 의해 안드레와 함께 한 저녁 식사에서 제공됩니다.그로토프스키가 "생산의 극장" 단계라고 불렀던 그로토프스키의 작품에 중요했던 다양한 협력자들은 전통적인 극장의 경계를 넘어선 이러한 탐험에서 그를 따르는 데 어려움을 겪었습니다.그룹의 다른 젊은 멤버들, 특히 많은 사람들이 이 시기에 그로토프스키의 가장 가까운 협력자라고 생각하는 자체크 즈미스워스키가 주목을 받았습니다.연극 비평가들은 종종 이러한 역설적인 실험을 기반으로 그로토프스키의 작품을 이국적이고 신비화했으며, 그로토프스키가 강하게 저항한 안토닌 아르토의 [8]혈통으로 보아야 한다고 제안했습니다.나중에 그는 비정형 작업이 종종 참가자들로부터 진부함과 문화적 진부함을 이끌어낸다는 것을 깨닫고 연구 제한의 방향을 빠르게 찾았다고 명확히 했습니다.

극장 오브 소스

그로토프스키는 이 기간 동안 인도, 멕시코, 아이티 등을 집중적으로 여행하며 참가자들에게 정확하고 식별 가능한 효과를 줄 수 있는 다양한 문화의 전통적인 관행에서 기술의 요소를 식별하고자 했습니다.이 작업 단계의 주요 협력자로는 가르지에니체 극장의 설립자 브워지미에즈 스타니에프스키, 그로토프스키와 함께 국제 탐험을 한 자이로 쿠에스타, 마그다 즈워토프스카 등이 있습니다.아이티의 관습과 관련된 의식 기술에 대한 그의 관심은 그로토프스키를 모드 로바트와 생 솔레이유의 장 클로드 티가와 오랜 협력으로 이끌었습니다.항상 최고의 전략가인 그로토프스키는 그의 국제적 유대를 이용했고 상대적인 여행의 자유는 그가 계엄령의 부과에 따라 폴란드를 탈출하기 위해 이 문화 연구 프로그램을 추구하도록 했습니다.그는 아이티와 로마에서 시간을 보냈고, 미국에서 정치적 망명을 모색하기 전에 1982년 로마 사피엔자 대학에서 연극 인류학에 대한 주제에 대한 일련의 중요한 강의를 했습니다.그의 소중한 친구인 안드레와 메르세데스 그레고리는 그로토프스키가 미국에 정착하는 것을 도왔고, 그는 그곳에서 컬럼비아 대학에서 1년 동안 가르치면서 새로운 연구 프로그램에 대한 지원을 찾으려고 했습니다.

오브젝티브 드라마

맨해튼에서 그의 계획된 연구를 위한 자원을 확보하기 위한 리처드 셰치너의 최선의 노력에도 불구하고, 1983년 그로토프스키는 로버트 코헨으로부터 캘리포니아 대학교 어바인으로 초청을 받아 객관적 드라마로 알려진 작업[9][10] 과정을 시작했습니다.그의 연구의 이 단계는 선택된 노래와 전통 문화에서 파생된 다른 공연 도구에 대한 참가자들의 심리 생리학적 반응에 초점을 맞추었고, 특히 그들의 믿음 구조나 기원 문화에 상관없이 '행동하는 사람들'에게 식별 가능하고 예측 가능한 효과를 이끌어낼 수 있는 비교적 간단한 기술에 초점을 맞췄습니다.아이티와 다른 아프리카 디아스포라 전통과 관련된 의례적인 노래와 관련된 공연 요소는 선호되는 연구 도구가 되었습니다.이 기간 동안 Grotowski는 초기 단계에서 시작된 여러 협력 관계를 지속했고, Maud Robart, Jairo Cuesta 및 Pablo Himenez는 프로젝트의 수행자 및 연구 리더로서 중요한 역할을 맡았습니다.그는 또한 미국인 키스 파울러와 그의 학생 제임스 슬로우악과 창조적인 관계를 시작했습니다.또 다른 신뢰할 수 있는 협력자는 캐나다계 미국인 감독 로이드 리차드의 아들인 토마스 리처즈로, 그로토프스키는 궁극적으로 그의 [9]평생 연구에 대한 책임을 물려줄 것입니다.

차량으로서의 예술

1986년, 그로토프스키는 [11]로베르토 바치오에 의해 이탈리아 폰테데라에 있는 그의 극장 센터로 초대되었습니다.그곳에서,[12] 그는 준비가 될 때까지 결과를 보여줘야 한다는 압박감 없이 성능에 대한 장기적인 연구를 수행할 수 있는 기회를 제공받았습니다.그로토프스키는 흔쾌히 수락했고, 그의 이탈리아 워크센터 설립을 돕기 위해 객관적 드라마 연구소의 세 명의 조수(리처드, 히메네스, 슬로디악)를 데려갔습니다.Robart는 또한 몇 년 동안 Pontedera에서 작업 팀을 이끌었고, 그 후 시간이 지남에 따라 Richards가 이끄는 단일 연구 그룹으로 자금 지원을 축소해야 했습니다.그로토프스키는 연구의 마지막 단계에서 그의 관심의 초점을 피터 [13]브룩이 만든 용어인 "차량으로서의 예술"로 특징 지었습니다."제가 보기에 그로토프스키는 과거에 존재했지만 수 세기에 걸쳐 잊혀진 무언가를 보여주고 있는 것 같습니다. 그것은 인간이 다른 수준의 인식에 접근할 수 있게 해주는 수단 중 하나가 공연 예술에서 발견된다는 것입니다."라고 브룩은 말했습니다.게다가, 그로토프스키가 그의 작품에서 리차드가 가지고 있던 독특하고 중심적인 장소를 알리기 위해 이탈리아 센터의 이름을 예지 그로토프스키와 토마스 리차드의 작업 센터로 바꾼 것은 1986년이었습니다.Grotowski는 Richards가 Art as Vehicle의 연습에서 주요 수행자일 뿐만 아니라 이러한 아프로-카리브 진동 노래 주변에 만들어진 공연 구조의 기본 리더이자 "감독"이 될 때까지 Richards가 점점 더 큰 책임과 리더십을 맡도록 했습니다.가장 중요한 것은 1994년에 작업이 시작되어 [citation needed]현재까지 이어지고 있는 '하층 액션'(1989년 메르세데스 그레고리가 촬영)과 '액션'입니다.설립 직후 워크센터에 합류한 이탈리아 배우 마리오 비아기니도 이 [15]연구의 중심적인 기여자가 되었습니다.Grotowski는 1999년 오랜 병으로 사망했지만, Art as Vehicle의 연구는 Richards를 예술 감독으로, Biagini를 부감독으로 하는 Pontedera Workcenter에서 계속되고 있습니다.그로토프스키의 유언장은 두 사람을 그의 텍스트 출력물과 지적 [16]재산 전체에 대한 저작권 소유자인 "보편적 상속자"라고 선언했습니다.

보이스워크

Jerzy Grotowski는 Peter Brook과 Roy Hart를 포함한 소수의 배우들과 감독들 중 하나였는데,[17] 그들은 구어체를 사용하지 않고 새로운 형태의 연극적 표현을 탐구하려고 했습니다.1962년 10월에 초연된 그로토프스키의 공연 중 하나인 아크로폴리스의 제작에 대한 프로그램 노트에서 연주자 중 한 명은 다음과 같이 말했습니다.

언어적 표현의 수단이 상당히 확대된 것은 바로 그 어린 아이의 혼란스러운 옹알이에서 시작하여 가장 정교한 웅변적 암송을 포함하여 모든 음성 표현의 수단이 사용되기 때문입니다.말로 표현할 수 없는 신음소리, 동물의 포효, 부드러운 민요, 예배식 구호, 방언, 시의 선언: 모든 것이 거기에 있습니다.그 소리들은 복잡한 악보로 뒤섞여 있어서 모든 형태의 [18]언어에 대한 기억을 순식간에 되살립니다.

그로토프스키와 그의 배우 그룹은 특히 인간의 목소리에 대한 그들의 실험적인 작업으로 유명해졌고, 부분적으로 로이 하트의 작업에 영감을 받았습니다. 그는 차례로 알프레드 울프슨에 의해 처음에 확립된 확장된 보컬 기술을 발전시켰습니다.1963년 그로토프스키의 파우스투스 작품에 대해 이야기한 앨런 시모어는 연주자들의 목소리가 "가장 작은 속삭임에서 놀랍고 거의 동굴 같은 톤, 전에는 배우들로부터 듣지 못했던 공명과 힘의 억양 있는 선언"에 도달했다고 언급했습니다.[19]

이러한 작품에서 비언어적 목소리의 사용은 배우 자신의 자아를 공연의 실체로 사용하는 것에 대한 그로토프스키의 조사의 일부였으며, 그의 작품은 인간이 정신의 신체적, 음성적 측면을 표현할 수 있는 능력에 대한 그의 믿음에 기초를 두고 있습니다.칼 융이 말하는 집단 무의식 속에 묻혀있다고 알려진 부분들을 포함해서 [20]말에 의지하지 않습니다.

분석심리학

그로토프스키와 하트 둘 다 그들의 창의성 뒤에 있는 원리를 설명하기 위해 칼 융의 원리와 분석 심리학을 이용하여 리허설 과정이 그들의 배우들에게 원하는 효과와 그들의 공연이 관객들에게 미치는 영향을 심리 치료에 비교했습니다.그로토프스키는 연극은 '의식에 종속된 모임의 질문이다: 아무것도 표현되거나 보여지지 않지만, 우리는 집단적 무의식을 풀어주는 의식에 참여한다'[21]고 말했습니다.그로토프스키는 반복적으로 그의 리허설 과정과 공연을 '신성한' 것으로 묘사했고, 종교 의식과 [22]영적 실천에서 드라마의 경로로 이해되는 것을 되살리기 위해 노력했습니다.

그의 목표를 달성하기 위해, 그로토프스키는 그의 배우들이 그들의 정신에서 집단적으로 중요한 이미지를 그리고 신체의 움직임과 목소리를 통해 그것들을 형성할 것을 요구했습니다.그로토프스키의 궁극적인 목표는 배우의 변화와 성장, 변화와 재탄생에 영향을 주어 배우가 차례로 [23]관객의 유사한 발전을 촉진하는 것이었습니다.그로토프스키가 종종 고대 서사에 기초한 작품에 기반을 둔 제작을 선택한 것은 이러한 이유 때문이었습니다.그는 그들이 명백하게 분열적이고 개인적인 서양 정신의 구조 아래 침투하여 자발적이고 집단적인 내부 반응을 불러일으킬 수 있는 원형으로서 기능할 만큼 강력하고 보편적인 신화와 이미지를 구현했다고 믿었기 때문입니다.[24]

James Roosevi-Evans는 그로토프스키의 극장이 참석한 각 사람들의 근본적인 경험, 융이 묘사한 집단적 무의식에 직접적으로 말하고 있다고 말합니다.그로토프스키가 그 배우에게 요구하는 것은 그가 바다에서 온 여인이나 햄릿을 연기하는 것이 아니라, 그가 그 자신 안에서 이 등장인물들과 마주하고 그 만남의 결과를 [25]관객들에게 제공하는 것입니다.

그로토프스키는 하트와 마찬가지로 극적인 텍스트나 대본이 이 과정에서 주요한 것이라고 생각하지 않았지만, '배우들의 사용, 즉 억양, 소리의 연상, 언어의 음악성 덕분에' 텍스트가 연극이 된다고 믿었습니다.따라서 그로토프스키는 '관객들의 마음속에 연상을 불러일으키는' 소리와 몸짓으로 구성된 '아이디어그램'을 만들 수 있는 가능성을 추구했습니다.하지만 그로토프스키에게는, 하트의 경우, 정신의 이미지 저장고와 그 이미지의 신체적, 목소리적 표현 사이에 일련의 억제, 저항, 차단이 있었고, 그의 연기 연습은 그것을 제거하기 위해 시작했습니다.그로토프스키에 의해 개발된 많은 연기 연습과 리허설 기술들은 이러한 개인적인 장애물들을 제거하기 위해 고안되었고, 그것은 이 이미지의 신체적이고 목소리적인 표현을 막았고, 그로토프스키는 그러한 훈련 과정이 '정신분석적 치료와 거의 같은 방식으로 콤플렉스로부터의 해방으로 이어진다'[26]고 제안했습니다.

서지학

브로츠와프의 그로토프스키를 기리는 기념패
  • 가난한 극장을 향하여 (피터 브룩 소개) (1968)
  • 제니퍼 쿠미에가의 그로토프스키 극장, 런던:메튜엔, 1987년
  • Thomas Richards의 물리적 행동에 대한 Grotowski와의 작업에서, 런던: Routlege, 1995.
  • Lisa Wolford와 Richard Schechner에 의해 예약된 Grotowski 소스, 런던: Routlege, 1997.
  • 극장 인류학 사전: 에우제니오 바바의 연주자의 비밀 예술, 2001.
  • 홀리 슬레이포드의 그로토프스키 전기, 2010.
  • 그로토프스키의 기억으로 만든 다리: 도미니카 라스터의 그로토프스키 작품에서 구현된 기억, 목격 및 전송:갈매기 책, 2016.

참고 항목

레퍼런스

  1. ^ "Guide to the Jerzy Grotowski Technique". backstage.com. 15 March 2022. Retrieved 15 April 2023.
  2. ^ Paul Allain. "Jerzy Grotowski, 1933-1999". totaltheatre.org.uk. Retrieved 15 April 2023.
  3. ^ "Jerzy Grotowski: 'Eccentric genius' who reinvented theatre". Retrieved 2019-09-16.
  4. ^ 게리 보팅, 미국의 시위 극장 (에드먼턴:하든 하우스, 1972), 5페이지
  5. ^ "Google Sites".
  6. ^ Jerzy Grotowski (19 June 2004). "Source Material on Jerzy Grotowski's Statement of Principles". Owen Daly. Retrieved 2008-09-18.
  7. ^ 예지 그로토프스키, "홀리데이:"성스러운 날", 트랜스.볼레스와프 타보르스키, TDR: 성능 연구 저널 17, 2번 (1973년 6월): 113-35.
  8. ^ 게리 보팅, 미국의 시위 극장 (에드먼턴:하든 하우스, 1972) 5-6페이지
  9. ^ a b Schechner R (2013). Performance studies: an introduction (3rd ed.). London: Routledge. pp. 300–303. ISBN 978-1136448720.
  10. ^ Osinski Z (1997). "Grotowski blazes the trails: from objective drama to art as vehicle". In Schechner R, Wolford L (eds.). The Grotowski sourcebook. London: Routledge. pp. 385–403. ISBN 0415131111.
  11. ^ Sally McGrane (6 June 2009). "In Praise of a Polish Theater Master". The New York Times. Retrieved 19 March 2023.
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  14. ^ "brief history - Workcenter of Jerzy Grotowski". Archived from the original on 2012-01-21. Retrieved 2014-05-12.
  15. ^ "Mario Biagini". grotowski.net (in Polish). Retrieved 19 March 2023.
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