스타니슬랍스키의 체계

Stanislavski's system
스타니슬랍스키의 시스템 다이어그램은 그의 "경험의 계획"(1935)을 기반으로 하며, 극 중 캐릭터의 전반적인 "슈퍼 태스크"(위)를 추구하는 데 있어 역할의 내적(좌측) 측면과 외적(우측) 측면을 보여줍니다.[1]

스타니슬랍스키의 시스템은 러시아의 연극실무자 콘스탄틴 스타니슬랍스키가 20세기 전반에 개발한 배우 양성을 위한 체계적인 접근법입니다. 그의 체계는 그가 "경험의 기술"이라고 부르는 것(그가 "표현의 기술"[2]과 대조하는)을 배양합니다. 그것은 감정적 경험과 잠재의식적 행동과 같은 덜 통제 가능한 다른 심리적 과정을 공감적이고 간접적으로 활성화하기 위해 배우의 의식적인 사고와 의지를 동원합니다.[3] 리허설에서 배우는 행동을 정당화하기 위한 내적 동기와 캐릭터가 어떤 순간에 성취하고자 하는 것의 정의("과제")를 찾습니다.[4]

이후 스타니슬랍스키는 "Method of Physical Action"으로 알려지게 된 보다 물리적인 기반의 리허설 과정을 통해 시스템을 더욱 정교화했습니다.[5] 테이블에서 논의를 최소화하면서, 그는 이제 극적인 상황의 순서가 즉흥적으로 이루어지는 "적극적인 대표자"를 격려했습니다.[6] 스타니슬랍스키는 "연극의 최고의 분석은 주어진 상황에서 행동을 취하는 것"이라고 주장했습니다.[7]

스타니슬랍스키의 이론적인 글의 많은 번역과 학생이었던 연기 선생님들에 의한 홍보와 발전 덕분에, 그의 시스템은 문화적 경계를 넘는 전례 없는 능력을 얻었고 서양에서 연기에 대한 논쟁을 지배하며 영향력을 발전시켰습니다.[8] 런던과 뉴욕의 20세기 극장의 한 작가에 따르면, 스타니슬랍스키의 아이디어는 배우들이 그것을 알지 못하고 사용할 수 있도록 상식으로 받아들여졌다고 합니다.[9]

스타니슬랍스키는 그의 체제 이전에

33세까지 아마추어 배우와 감독으로 일하던 스타니슬랍스키는 1898년 블라디미르 네미로비치-단첸코 모스크바 예술극장(MAT)을 공동 설립하고 프로 경력을 시작했습니다. 두 사람은 당시의 무대화 관행에 혁명을 일으키기로 결심했습니다. 베네데티는 MAT에 앞서 러시아 주류 연극 관행의 열악한 수준을 생생하게 묘사합니다.

대본은 아무 의미도 없었습니다. 때때로 출연자들은 대사를 배우려고 애쓰지도 않았습니다. 주연 배우들은 단순히 무대 중앙 아래로, 프롬프터의 상자 옆에서, 대사를 듣기 위해 기다렸다가 관객들을 향해 울린 목소리로 바로 전달하며 열정과 "성격"을 훌륭하게 보여줍니다. 사실 모든 사람들이 앞에서 대사를 했습니다. 다른 배우들과의 직접적인 소통은 거의 없었습니다. 배우들이 정면을 바라볼 수 있도록 가구를 배치했습니다.[10]

스타니슬랍스키의 초기 작품들은 그의 시스템을 사용하지 않고 만들어졌습니다. 그의 첫 번째 국제적 성공은 모든 요소의 유기적 통합을 위해 노력하는 감독 중심의 외부 기술을 사용하여 무대에 올려졌습니다. 각 작품에서 그는 모든 역할의 해석, 차단 및 미장센을 사전에 상세히 계획했습니다.[11] 출연자들의 연극에 대한 자세한 분석과 토론의 시간을 제작 과정에 도입하기도 했습니다.[12] 특히 안톤 체호프와 막심 고리키의 연극에 대한 그의 자연주의적 무대화로 이 접근법이 가져온 성공에도 불구하고, 스타니슬랍스키는 여전히 불만족스러웠습니다.[13]

체호프의 드라마에 대한 그의 투쟁과 상징주의에 대한 그의 실험은 "내면의 행동"에 대한 더 큰 관심과 배우의 과정에 대한 더 집중적인 조사를 장려했습니다.[14] 그는 "심리적 사실주의"라는 배우 중심의 기술을 개발하기 시작했고 그의 초점은 그의 프로덕션에서 리허설 과정과 교육학으로 옮겨갔습니다.[15] 그는 배우 훈련을 혁신하고 새로운 형태의 연극을 실험하기 위한 실험실로서 연극 스튜디오의 사용을 개척했습니다.[16]

스타니슬랍스키는 그의 연기와 연출을 예술적 자기 분석과 성찰의 엄격한 과정에 적용했습니다.[17] 그의 연기 체계는 1906년의 큰 위기를 시작으로 그의 공연에서 부딪힌 블록들을 제거하려는 그의 끈질긴 노력으로부터 발전했습니다.[18]

실험, 즉흥 및 자기 발견을 강조하는 연구 및 교육학에 전념하는 기관인 퍼스트 스튜디오의 박탄고프(고키의 오른쪽) 및 다른 구성원들과 함께 고리키(앉아 중심).

스타니슬랍스키는 결국 그의 기술을 일관적이고 체계적인 방법론으로 정리하게 되었고, 이것은 세 가지 주요 영향력을 기반으로 합니다: (1) 감독 중심의 통일된 미학과 규율, 마이닝엔 극단의 앙상블 접근, (2) 배우 중심의 말리 리얼리즘, (3) 앙투안의 자연주의적 무대화와 독립적인 연극운동.[19] 스타니슬랍스키의 시스템에 대한 최초의 언급은 1909년에 나타나는데, 이는 그가 그것을 그의 리허설 과정에 처음 포함시킨 바로 그 해입니다.[20] Olga Knipper와 그 밖의 많은 MAT 배우들이 제작에 참여했습니다.이반 투르게네프(Ivan Turgenev)의 코미디 한 달 – 스타니슬랍스키(Stanislavski)가 그의 실험을 수행하기 위한 실험실로 그것을 사용한 것을 나타냅니다.[21] 스타니슬랍스키의 주장에 따라 MAT는 1911년 그의 시스템을 공식 리허설 방식으로 채택했습니다.[22]

스타니슬랍스키가 1898년에 제작한 체호프의 갈매기는 MAT의 상징이 되었고, 스타니슬랍스키는 트리고린 역(맨 오른쪽), 마이어홀드는 콘스탄틴 역(바닥)으로 니퍼 역(뒤)으로 무대에 올랐습니다.

역할 체험하기

'시스템'의 재발견은 중요한 것은 질문, 그 순서의 논리, 그리고 그에 따른 답변의 논리라는 깨달음에서 시작되어야 합니다. 출판된 책에 수록된 연습들을 의식적으로 반복하고, 텍스트를 조각들과 과제들로 엄숙하게 분석하는 것은 창조적인 생명력은 고사하고 예술적인 성공을 보장하지 못할 것입니다. 그것은 왜? 그리고 왜? 그 문제와 모든 새로운 연극과 모든 새로운 역할이 다시 시작된다는 것을 인정하는 것입니다.

— Jean Benedetti, acting teacher and Stanislavski's biographer.[23]

이 시스템은 "역할을 경험하는 것"을 기반으로 합니다.[24] 이 원칙은 배우로서 캐릭터가 "할 때마다" 경험하는 것과 유사한 감정을 경험해야 한다는 것을 요구합니다.[25] 스타니슬랍스키는 토마소 살비니가 배우들이 "첫 번째든 천 번째든 모든 공연에서" 그들이 묘사하는 것을 진정으로 느껴야 한다고 주장할 때 그의 말을 인용합니다.[25]

따라서 모든 감정적 경험이 적절한 것은 아닙니다. 따라서 배우의 감정은 캐릭터의 경험과 관련이 있고 평행해야 하기 때문입니다.[26] 스타니슬랍스키는 1882년 그가 존경했던 오셀로의 연기를 경험하는 기술의 가장 훌륭한 대표자로 꼽았습니다.[27] 살비니는 역할을 준비할 때 리허설에서만 경험해야 할 것인지, 공연에서 느껴야 할 것인지에 대해 프랑스 배우 코클린과 의견이 일치하지 않았습니다.

이를 바탕으로 스타니슬랍스키는 코클린(Cocquelin)이 실천하는 "표현의 예술"(경험이 준비 단계 중 하나를 형성하는 것)과 "핵" 연기(경험이 아무런 역할을 하지 않는 것)를 자신의 "경험의 예술"과 대조합니다.[28] 스타니슬랍스키([25]Stanislavski)는 배우의 "경험"을 "믿을 수 있게" 연기하는 것으로 정의하며, 이를 통해 배우는 "인간적인 방식으로, 캐릭터 내에서, 그리고 완전히 평행하게, 생각하고, 원하고, 노력하고, 진실하게 행동하는" 것을 의미합니다.

스타니슬랍스키는 이탈리아의 비극가 살비니(Othello)를 "경험의 기술"의 가장 훌륭한 본보기로 여겼습니다.[25]

스타니슬랍스키의 접근법은 새로운 것을 창조하려는 의지를 자극하고 의식적인 기술을 통해 잠재의식적 과정을 동정적이고 간접적으로 활성화하고자 합니다.[29] 이러한 방식으로, 그것은 그 효과의 시뮬레이션을 제시하기보다는 행동의 내적이고 심리적인 원인을 배우에게 재현하려고 시도합니다.[30] Stanislavski는 실제로 공연은 보통 세 가지 트렌드(경험, 표현, 해킹)가 혼합되어 있음을 인식했지만 경험이 지배적이어야 한다고 생각했습니다.[31]

"역할 체험"을 장려하고 지원하기 위해 고안된 훈련 연습과 리허설 연습의 범위는 다년간의 지속적인 탐구와 실험의 결과입니다. 일찍이 1905년에 스타니슬랍스키가 베라 코틀야렙스카야에게 안톤 체호프의 체리 과수원에서 샬로타의 역할에 접근하는 방법에 대해 조언한 편지에서 많은 이들이 식별될 수 있습니다.

우선 말을 망치거나 일상화하지 않고 그 역할을 살아가야 합니다. 자신을 차단하고 머리 속을 통과하는 모든 것을 연주하세요. 다음 장면을 상상해 보세요. 피치크는 샬로타에게 청혼했고, 이제 샬로타는 그의 신부입니다. 그녀는 어떻게 행동할까요? 아니면: 샬로타는 해고되었지만 카페 상인의 서커스단에서 다른 직업을 찾습니다. 그녀는 어떻게 체조를 하거나 작은 노래를 부를까요? 다양한 방법으로 머리를 하고 샬롯을 생각나게 하는 것들을 스스로 찾도록 노력하세요. 당신은 당신의 탐색에서 스무 번이나 절망에 빠질 것이지만 포기하지 마세요. 당신이 너무나 사랑하는 이 독일 여성이 러시아어를 말하게 하고, 그녀가 어떻게 단어를 발음하는지, 그리고 그녀의 연설의 특별한 특징은 무엇인지 관찰하세요. 샬롯의 인생에서 극적인 순간을 연기하는 것을 기억하세요. 그녀의 삶을 진심으로 울게 해주세요. 이러한 이미지를 통해 필요한 모든 범위의 노트를 찾을 수 있습니다.[32]

이와 같은 연습은 무대나 스크린에서 직접 본 적은 없지만, 배우가 역할을 경험하는 것을 바탕으로 한 공연을 준비합니다. 경험은 역할의 내적, 심리적 측면을 구성하며, 이는 배우의 개별적인 감정과 자신의 개성을 부여받습니다.[25] 스타니슬랍스키는 이러한 내면의 삶의 창조가 배우의 첫 번째 관심사가 되어야 한다고 주장합니다.[33] 그는 "심리 기술"이라는 일반적인 용어로 경험의 출현을 지원하기 위한 훈련 연습을 그룹화합니다.

주어진 상황과 마법의 이프

만약 내가 무언가를 한다면, 나는 나 자신의 개인적인 삶을 살고 있다는 것에 대해 진실된 대답을 할 때. 그런 순간에는 캐릭터가 없습니다. 저만. 캐릭터와 극의 남은 것은 상황, 생활 상황, 나머지는 모두 내 것이고, 모든 창작 순간의 역할은 살아있는 사람, 즉 배우에 달려 있고, 사람의 죽은 추상성, 즉 역할에 달려 있지 않기 때문입니다.

— Konstantin Stanislavski.[34]

스타니슬랍스키의 "Magic If"는 일련의 허구적 상황에서 자신을 상상하고 그 상황에 직면한 자신을 발견하는 결과를 행동 측면에서 상상하는 능력을 묘사합니다.[35] 이러한 상황은 주로 극작가나 시나리오 작가에 의해 배우에게 "주어진" 것이지만, 감독, 디자이너, 그리고 다른 배우들에 의한 선택도 포함됩니다. 배우가 공연에 참여하기 위해 요구되는 이러한 상황의 앙상블을 "주어진 상황"이라고 합니다. "이 개념을 자신을 연기하라는 지시로 오해하는 것은 쉽습니다"라고 카르닉케는 경고합니다.[36] 이 접근법은 인간의 상황이 그 또는 그녀의 성격을 결정한다고 가정합니다.[37] "역할에 자신을 배치한다는 것은 자신의 상황을 극에 옮기는 것이 아니라, 자신이 아닌 다른 상황에 자신을 편입시키는 것을 의미합니다."[38]

준비와 리허설에서 배우는 공연에서 유기적이고 잠재의식적인 반응을 유발하기 위해 종종 상황의 감각적인 세부 사항으로 구성되는 상상적 자극을 개발합니다.[35] 이러한 "내부 관심 대상"(종종 "내부 대상" 또는 "접촉"으로 약칭)은 역할의 내적 삶을 구성하는 공연을 통한 경험의 "끊기지 않는 선"의 출현을 지원하는 데 도움이 됩니다.[35] "깨지지 않은 대사"는 관객의 철저한 조사, 카메라 팀의 존재, 또는 배우가 무대 밖 또는 드라마의 세계 밖에서 실제 세계에서 경험하는 것과 관련된 우려로 주의를 산만하게 하지 않고 공연 내내 오로지 드라마의 허구적 세계에만 집중하는 배우의 능력을 묘사합니다. 리허설 과정에서, 처음에는 경험하는 "선"이 고르지 못하고 끊어질 것입니다. 준비와 리허설이 발전함에 따라, 그것은 점점 더 지속되고 끊어지지 않게 됩니다.

역할을 경험할 때 배우는 드라마에 완전히 몰입하고 허구적 상황에 빠져 심리학자 미할리 칙센트미할리가 "흐름"이라고 부르는 상태입니다.[39] 스타니슬랍스키는 그것을 묘사하기 위해 "I am being"이라는 용어를 사용했습니다. 그는 요가의 명상 기술에서 발전시킨 훈련과 리허설에서의 "공중 고독"과 "관심의 원"의 배양을 통해 이러한 흡수를 장려했습니다.[40] 그러나 스타니슬랍스키는 자신이 다른 사람이 되었다는 진정한 믿음이 병리학적일 것이기 때문에 그 역할에 대한 완전한 동일시를 장려하지 않았습니다.[41]

작업 및 작업

스타니슬랍스키와 크니퍼(중앙)는 1909년 한 달 동안 이산 "비트" 단위로 행동을 분석한 최초의 사례입니다.[42]

행동은 우리 예술의 기본이며, 그와 함께 우리의 창조적인 작업이 시작되어야 합니다.

— Konstantin Stanislavski.[43]

배우의 연기는 일련의 "과제"를 추구함으로써 활기를 띠게 됩니다(Elizabeth Hapgood의 원래 영어 번역에서 "목적"으로 확인됨). 과제는 장면의 "주어진 상황"에 내재되어 있는 문제이며, 캐릭터가 해결해야 할 문제입니다. 이것은 종종 "상대방에게 무엇을 하도록 해야 하는가?" 또는 "내가 원하는 것은 무엇인가?"와 같은 질문으로 모함됩니다.

역할을 준비하고 연습할 때 배우들은 일련의 별개의 "비트"로 나뉘며, 각각의 부분은 주요한 폭로, 결정 또는 깨달음이 행동의 방향을 중요한 방식으로 변경할 때 "반전 지점"의 극적인 사건으로 구별됩니다. (각각의 "비트" 또는 "비트"는 단일 동기 [과제 또는 목표]의 길이에 해당합니다. "비트"라는 용어는 종종 미국에서 "비트"로 잘못 번역되는데, 이는 스타니슬랍스키의 학생들이 그의 시스템을 가르친 러시아 억양으로 발음했기 때문입니다.

스타니슬랍스키(Stanislavski)는 어떤 일은 배우에게 매력적이고 상상적으로 자극적이어야 한다고 주장하며, 이는 행동을 강요합니다.

가장 중요한 창조적 원리 중 하나는 배우의 작업이 항상 그의 감정, 의지, 지성을 회유할 수 있어야 한다는 것입니다. 그 작업은 창조적인 열정을 불러일으킬 수 있는 수단을 제공해야 합니다. 자석처럼 끌어당기는 힘이 커야 하고, 노력, 움직임, 행동을 자극해야 합니다. 과제는 창의적인 활동의 자극, 그 동기입니다. 그 일은 느낌을 얻기 위한 미끼입니다. [...] 그 일은 창조적인 노력을 향한 소망과 내적 충동을 불러일으킵니다. 이 작업은 자연스럽고 논리적으로 행동으로 변환되는 내부 소스를 만듭니다. 과제는 생명체의 맥을 뛰게 하는 비트의 심장, 역할입니다.[44]

Magarshack에 따르면, Stanislavski의 "시골에서의 한 달(1909)" 제작은 "그가 그의 체계에 따라 제작한 최초의 연극"을 구성하며 그의 예술적 발전의 분수령이었습니다.[45] 공개 리허설이라는 MAT의 전통을 깨고, 그는 개인적으로 투르게네프의 연극을 준비했습니다.[46] 출연진들은 스타니슬랍스키가 등장인물들의 "통선"이라고 부르는 것(그들의 감정 발달과 극의 진행 과정에서 그들이 변화하는 방식)에 대한 논의로 시작했습니다.[47] 이 작품은 대본의 동작을 개별적인 "비트"로 분석하는 그의 연습의 가장 초기 기록된 예입니다.[42]

하나의 작업을 연속적으로 추구하는 것은 이산 비트를 중단되지 않은 경험의 연속체로 통합하는 전체 작업 라인을 형성합니다. 이 관통선은 드라마 전체의 규모로 작동하는 작업을 향해 나아가며, 그러한 이유로 "슈퍼 태스크"(또는 "슈퍼 목표")라고 불립니다. 공연은 역할의 내적 측면(경험)과 그 외적 측면("구현")으로 구성되며, 이는 슈퍼과제를 추구하는 과정에서 하나가 됩니다.

그의 후기 작품에서 스타니슬랍스키는 극적인 갈등의 근본적인 패턴에 더 집중했습니다. 그는 배우들이 이러한 갈등의 역학관계를 즉흥적으로 분석하는 "액티브 분석"이라고 부르는 리허설 기술을 개발했습니다. 예를 들어 우타 하겐의 연기 존중에서 발견된 것과 같은 스타니슬랍스키의 시스템의 미국 발전에서 등장인물의 임무 추구를 반대하는 힘을 "장애물"이라고 부릅니다.

물리적 작용의 방법

스타니슬랍스키의 1929-1930년 오셀로 제작 계획 스케치는 그의 신체적 행동의 방법 리허설 과정에 대한 최초의 설명을 제공합니다.

스타니슬랍스키는 그의 사후에 "Method of Physical Action"으로 알려지게 된 더 물리적인 기반의 리허설 과정으로 그의 시스템을 더욱 정교화했습니다.[5] 스타니슬랍스키([48]Stanislavski)는 1916년부터 개발해왔으며, 1930년대 초에 처음으로 실용적으로 탐구했습니다. 신체적 행동의 방법의 근원은 감독으로서 스타니슬랍스키의 초기 작품(그가 일관되게 연극의 행동에 집중했던)과 브세볼로드 마이어홀드와 함께 그리고 나중에 제1차 세계 대전 이전에 MAT의 퍼스트 스튜디오에서 탐구했던 기술(즉흥 실험과 연습 등)까지 거슬러 올라갑니다. 비트 및 작업 측면에서 스크립트를 해부합니다.[49]

베네데티는 Stanislavski의 초기 접근법과 함께 신체 작용 방법의 연속성을 강조합니다. Whyman은 "스타니슬랍스키의 [sic] 글에는 신체적 행동의 방법이 그의 이전 작품에 대한 거부를 나타낸다는 주장에 대한 정당성이 없다"[50]고 주장합니다. 스타니슬랍스키는 1934년 삼자매와 카르멘, 1935년 몰리에르의 리허설에서 이 접근법을 실질적으로 처음 탐구했습니다.[51]

테이블에서 논의를 최소화하면서, 그는 이제 극적인 상황의 순서를 즉흥적으로 처리하는 "적극적인 분석"을 장려했습니다.[6] 스타니슬랍스키는 "연극의 최고의 분석은 주어진 상황에서 행동을 취하는 것"이라고 주장했습니다.[7] 그는 다음과 같이 말합니다.

행동의 과정에서 배우는 자신이 대표하고 있는 인물의 행동의 내적 동기에 대한 숙달을 점진적으로 얻고, 그러한 행동을 초래한 감정과 생각을 자아냅니다. 그런 경우에 배우는 자기 부분을 이해할 뿐만 아니라 그것을 느끼게 되는데 그것이 무대 위의 창작 작업에서 가장 중요한 것입니다.[52]

그의 조수이자 가까운 친구인 레오폴드 술러지츠키가 이끄는 퍼스트 스튜디오가 1910년대에 자신의 시스템에 대한 초기 아이디어를 개발하는 포럼을 제공했던 것처럼, 그는 1935년에 물리적 행동 방법을 가르치는 또 다른 스튜디오를 열어서 그의 마지막 유산을 확보하기를 희망했습니다.[53] 오페라-드라마틱 스튜디오는 그의 매뉴얼에 기술된 훈련 연습의 가장 완벽한 구현을 구현했습니다.[54] 한편, 그의 초기 작품을 퍼스트 스튜디오의 학생들을 통해 전송한 것은 서양에서 연기에 혁명을 일으켰습니다.[55] 소련에서 사회주의 리얼리즘이 도래하면서 MAT와 스타니슬랍스키의 시스템이 모범적인 모델로 자리 잡았습니다.[56]

많은 배우들이 그의 시스템을 일상적으로 미국의 방법과 동일시하지만 후자의 배타적인 심리학적 기술은 "시스템"의 다변량, 전체론적, 심리학적 접근법과 극명한 대조를 이룹니다. 'inside 아웃'과 'outside 인' 모두에서 캐릭터와 행동을 탐색하고 배우의 정신과 신체를 연속체의 일부로 취급합니다. 1913년 Molière의 The Imaginary Invalid에서 아르간에 대한 그의 특성화 작업에 대해 스타니슬랍스키는 "한 인물은 때때로 심리적으로, 즉 역할의 내면적 이미지로부터 형성되지만, 어떤 때에는 그것은 순수하게 외부적인 탐색을 통해 발견됩니다"[58]라고 결론지었습니다. 사실 스타니슬랍스키는 "메소드 연기"를 하던 그의 많은 학생들이 많은 정신적 문제를 가지고 있다는 것을 발견했고, 대신 그의 학생들이 리허설 후에 그 캐릭터를 떨쳐버리도록 격려했습니다.

극장 스튜디오와 스타니슬랍스키의 시스템 개발

1915년 스타니슬랍스키의 First Studio의 회원들은 시스템의 요소들이 처음으로 개발되고 가르쳤던 교육학 기관입니다.

스튜디오에서 공부하는 과정을 거치지 않고서는 누구도 지금 살고 있는 시대에 걸맞은 배우, 그런 엄청난 요구가 이루어지는 배우가 되는 것은 오늘날 불가능하다는 것이 저의 확고한 신념이라고 덧붙이고 싶습니다.

— Konstantin Stanislavski.[59]

퍼스트 스튜디오

MAT(The First Studio of the Moscow Art Theatre)는 1912년 스타니슬랍스키가 자신의 시스템을 연구하고 개발하기 위해 만든 극장 스튜디오입니다.[60] 새로운 형식과 기법을 개발하기 위해 교육학적, 탐구적 작업을 대중과 분리하여 수행할 수 있는 공간으로 구상되었습니다.[61] 스타니슬랍스키는 나중에 극장 스튜디오를 "초보자들을 위한 극장도 아니고 극적인 학교도 아니며, 다소 훈련된 배우들의 실험을 위한 실험실"이라고 정의했습니다.[62] 퍼스트 스튜디오의 창립 멤버는 예브게니 박탄고프, 미하엘 체호프, 리차드 볼레슬라프스키, 마리아 우스펜스카야 등이며, 이들 모두는 이후의 연극 역사에 상당한 영향력을 행사할 것입니다.[63]

1905년부터 스타니슬랍스키의 개인 조수였으며 막심 고리키가 "술러"라고 별명을 지어준 레오폴드 술러지츠키가 스튜디오를 이끌도록 선택되었습니다.[64] 집중적이고 강렬한 분위기 속에서, 그 작품은 실험, 즉흥, 그리고 자기 발견을 강조했습니다.[65] 1938년 그가 사망할 때까지, Suler는 스타니슬랍스키의 체계의 요소들을 세균의 형태로 가르쳤습니다: 이완, 주의 집중, 상상력, 의사소통, 그리고 감정 기억.[66] 1923년 MAT로부터 독립하면서 스타니슬랍스키는 자신의 원칙을 배반한 것으로 간주하게 되었지만, MAT로부터 독립하면서 회사는 자신의 이름을 제2 모스크바 예술 극장으로 다시 지었습니다.[67]

오페라 스튜디오

스타니슬랍스키의 접근 방식이 그의 시스템과 결합하기를 희망했던 러시아 가수 표도르 샬리아핀은 오페라의 수법과 관습의 도가니에서 보편성을 증명하기 위해 그의 시스템과 결합하기를 원했습니다.

베네데티는 스타니슬랍스키의 시스템 발전에 중요한 영향을 준 것은 그의 오페라 스튜디오에서 가르치고 연출한 경험에서 비롯되었다고 주장합니다.[68] 그는 1918년에 볼쇼이 극장의 후원으로 그것을 만들었지만, 나중에 극장과의 연결을 끊었습니다.[69] 스타니슬랍스키는 1921년 3월 퇴거하기 전까지 마차열에 있는 자신의 집의 두 리허설 룸에서 오페라 스튜디오와 함께 일했습니다.[70] 그의 남매 블라디미르와 진나 ï다는 스튜디오를 운영했고 그곳에서 또한 가르쳤습니다. 그것은 볼쇼이의 젊은 구성원들과 모스크바 음악원의 학생들을 받아들였습니다.[71] 스타니슬랍스키는 또한 세르주 볼콘스키를 초청하여 사전을 가르치고 레프 포스페킨 (볼쇼이 발레단 출신)을 초청하여 표현적인 움직임과 춤을 가르쳤습니다.[71]

스타니슬랍스키는 그의 체계를 이용하여 미하일 쉐프킨과 표도르 샬리아핀의 작업을 통합하는 것을 목표로 삼았습니다.[71] 그는 피할 수 없는 관습성과 함께 자신의 시스템을 오페라에 성공적으로 적용하는 것이 그의 방법론의 보편성을 보여주기를 바랐습니다.[71] 오페라 스튜디오에서의 경험으로부터 그는 "템포 리듬"에 대한 그의 개념을 발전시켰고, 그것은 그가 배우의 작품 (1938)의 2부에서 가장 실질적으로 발전시키는 것이었습니다.[72]

1919년에서 1922년 사이에 그가 이 스튜디오에 전달한 32개의 강의 시리즈는 Konkordia Antarova에 의해 녹음되었고 1939년에 출판되었습니다. 그것들은 영어로 On the Art of the Stage (1950)로 번역되었습니다.[73] 1920년 콘서바토리에서 스튜디오에 합류하여 1922년 유진 오네긴의 제작에서 타이틀롤을 부른 파벨 루미언체프는 1932년까지 활동을 기록했고, 1969년에 그의 노트가 출판되었고, 스타니슬랍스키 온 오페라 (1975)라는 제목으로 영어로 등장합니다.[72]

오페라—드라마틱 스튜디오

그의 말년에 스타니슬랍스키는 Leontievski Lane (현재 "스타니슬랍스키 레인"으로 알려진)에 있는 자신의 아파트에 오페라-드라마틱 스튜디오를 만들었습니다. 그의 후원으로 1935년과 1938년 사이에 그는 시스템의 마지막 형태로 중요한 과정을 제공했습니다.[74]

1935년 니스 스타니슬랍스키(Nice Stanislavski)에서 요양하던 중 그가 배우들을 위한 매뉴얼을 완성하는 데 어려움을 겪었기 때문에 그의 유산을 보장하려면 새로운 스튜디오를 설립해야 한다고 결정했습니다.[75] 그는 "우리 학교는 개인뿐 아니라 기업 전체를 배출할 것"이라고 썼습니다.[76] 6월에 그는 한 그룹의 교사들에게 '시스템'의 훈련 기술과 신체적 행동 방법의 리허설 과정을 가르치기 시작했습니다.[77] 교사들은 스타니슬랍스키의 여동생인 진나 ï다의 개인 학생으로서 이 시스템을 연구한 경험이 있습니다. 그의 아내 릴리나도 교직원으로 합류했습니다.[79] 1935년 11월 15일에 수업이 시작된 오페라 드라마틱 스튜디오의 드라마틱 섹션에 20명의 학생(오디션을 본 3500명 중)이 합격했습니다.[80] MAT의 미래 예술 감독인 미하일 케드로프(Mikhail Kedrov)는 스타니슬랍스키의 몰리에르 연극 미완성 작품에서 타르투페 역을 맡았습니다.[81]

장 베네데티(Jean Benedetti)는 오페라-드라마틱 스튜디오의 강좌가 "스타니슬랍스키의 진정한 증거"라고 주장합니다.[82] 스타니슬랍스키는 기술과 방법에만 초점을 맞춘 4년간의 교육 과정을 마련했습니다.[78] 2년 후의 배우의 자기 자신에 관한 작품과 2년 후의 배우의 역할에 관한 작품. 학생들이 처음 2년 동안의 훈련 기술을 알게 되자 스타니슬랍스키는 햄릿과 로미오와 줄리엣을 역할에 대한 작업으로 선택했습니다.[83] 그는 "'천재의 어떤 작품에서도 이상적인 논리와 진보를 찾을 수 있기 때문에' 그들은 고전 작업을 해야 한다고 주장했습니다."[83] 그는 1937년 3월과 4월에 학생들과 함께 작업을 했는데, 그들의 신체적인 행동의 연속성에 초점을 맞추고, 행동의 전체적인 선을 확립하는 데 중점을 두었으며, 배우들의 임무 측면에서 장면들을 다시 연습했습니다.[84] "그들은 어떤 대가를 치르더라도 피해야 합니다."라고 베네데티는 설명합니다. "그들은 그저 전날에 했던 일을 반복할 뿐입니다."[83]

유산

전 그룹 씨어터 멤버 엘리아 카잔이 연출한 '욕망이라는 이름의 전차'에서 말론 브란도의 연기는 1950년대 영화에서 스타니슬랍스키 시스템의 미국 발전인 메소드 연기의 힘을 잘 보여주었습니다.[85]

리차드 볼레슬라프스키, 마리아 우스펜스카야, 마이클 체호프, 안드리우스 질린스키, 레오 불가코프, 바르바라 불가코프, 베라 솔로비오바, 타마라 데이카하노바를 포함하여, 스타니슬랍스키의 많은 이전 학생들이 미국에서 연기를 가르쳤습니다.[86] Stella Adler와 Joshua Logan을 포함한 다른 사람들은 그와 함께 "짧은 기간 동안 경력을 쌓았습니다".[86] 볼레슬라프스키와 오우펜스카야는 그들이 퍼스트 스튜디오를 모델로 한 영향력 있는 미국 실험실 극장(1923-1933)을 뉴욕에 설립했습니다.[87] 볼레슬라프스키의 수동 연기: 스타니슬랍스키의 사상과 실천을 서양에 전파하는 데 중요한 역할을 한 것이 바로 첫 여섯 번의 교훈(1933)입니다. 한편 소련에서는 스타니슬랍스키의 또 다른 학생인 마리아 크네벨(Maria Knebel)이 국가의 공식적인 금지에도 불구하고 "적극적인 분석"이라는 리허설 과정을 지속하고 발전시켰습니다.[88]

미국에서는 볼레슬라프스키의 학생 중 한 명인 리 스트라스버그가 해럴드 클러먼, 셰릴 크로포드와 함께 뉴욕에 있는 그룹 극장(1931-1940)을 공동 설립했습니다. 스트라스버그는 스텔라 아들러, 샌포드 마이스너와 함께 스타니슬랍스키의 초기 기술을 배우 스튜디오에서 가르친 "메소드 연기"(또는 스트라스버그와 함께, 더 간단히 "메소드")로 발전시켰습니다.[89] 볼레슬라프스키는 스트라스버그가 스타니슬랍스키의 "감정 기억" 기술의 역할을 극적인 행동을 희생시키면서 지나치게 강조했다고 생각했습니다.[90]

1934년 여름 파리에서 5주 동안 매일 오후에 스타니슬랍스키는 그녀의 공연에서 마주한 블록들에 대해 그의 도움을 구했던 아들러와 함께 일했습니다.[91] 감정 기억이 뉴욕에서 받은 강조를 감안할 때, 아들러는 스타니슬랍스키가 최후의 수단으로 이 기술을 거부한 것을 발견하고 놀랐습니다.[91] 그는 신체적 행동을 통해 감정 표현으로 가는 간접적인 경로를 추천했습니다.[92] 스타니슬랍스키는 1935년 말 해럴드 클러먼과의 토론에서 이러한 강조점을 확인했습니다.[93] 이것이 스타니슬랍스키의 접근 방식이라는 소식은 미국에 큰 반향을 일으킬 것입니다. 스트라스버그는 화가 나서 이를 거부하고 자신의 접근 방식을 수정하기를 거부했습니다.[91] 아들의 가장 유명한 학생은 배우 말론 브란도였습니다. 나중에, 제임스 딘, 줄리 해리스, 알 파치노, 로버트 드 니로, 하비 케이텔, 더스틴 호프만, 엘렌 버스틴, 다니엘 데이 루이스, 그리고 마릴린 먼로를 포함하여, 브랜도에게 영감을 받은 많은 미국과 영국 배우들 또한 스타니슬랍스키 가르침의 작가였습니다.

그룹 씨어터의 배우인 마이스너는 뉴욕의 인근 플레이하우스 씨어터 학교에서 메소드 연기를 가르쳤고, 거기서 스타니슬랍스키는 "소통"과 "적응"이라고 부르는 것에 중점을 두어 "마이스너 기법"이라고 이름 붙였습니다.[94] 마이스너 기법으로 훈련된 배우 중에는 로버트 듀발, 톰 크루즈, 다이앤 키튼, 시드니 폴락 등이 있습니다.

다른 많은 사람들이 메소드 연기의 발전에 기여했지만 스트라스버그, 아들러, 마이스너는 각각 다른 측면을 강조했지만 "성공의 표준을 세운 것"과 관련이 있습니다. 스트라스버그는 심리적 측면인 사회학적 측면인 아들러와 행동적 측면인 마이스너를 발전시켰습니다.[95] 미국 전통의 각 가닥이 다른 것들과 자신을 구별하려고 열심히 노력하는 동안, 그들은 모두 함께 그룹화할 수 있는 기본적인 가정을 공유합니다.[96]

Carnicke의 주장에 따르면, 이 가닥들과 그 교배자들 사이의 관계는 "전쟁 중인 진영들 사이의 겉보기에는 끝없는 적대감으로 특징지어졌으며, 각각은 자신들을 종교적 광신자들처럼 유일한 진정한 제자라고 선언하여 역동적인 생각을 경직된 교조로 바꾸어 놓았습니다."[97] 스타니슬랍스키의 신체적 행동 방법은 미국 실험실 극장과 그 교사들로부터 비롯된 스타니슬랍스키의 시스템에 대한 전반적인 인상을 수정하려는 소니아 무어의 시도의 중심 부분을 형성했습니다.[98]

Carnicke는 미국과 소련 모두에서 시스템의 심리적, 물리적 구성 요소로 분할되는 것을 상세히 분석합니다. 그녀는 대신 그것의 정신 물리적 통합을 주장합니다. 예를 들어, 무어의 접근법은 스타니슬랍스키의 연구에 대한 목적론적 설명을 무비판적으로 수용할 것을 제안합니다. (감정 기억의 초기 실험은 '버려졌다'고 했고, 행동주의의 과학적 접근법의 발견과 함께 '뒤집어졌다'고 했습니다. 심리적인 것을 희생시키면서 신체적인 부분을 강조했던 이러한 설명들은 소련 국가의 변증법적인 유물론에 더 적합하도록 제도를 수정했습니다. 비슷한 방식으로, 다른 미국인들은 스타니슬랍스키의 연구를 프로이트 정신분석학에 대한 대중의 관심이 지배적이라는 관점에서 다시 해석했습니다.[99] 예를 들어 스트라스버그는 "물리적 행동의 방법"을 한 단계 후퇴한 것이라고 일축했습니다.[100] 액션에 대한 강조가 스타니슬랍스키의 퍼스트 스튜디오 훈련의 특징이었던 것처럼, 그가 감독 학생들에게 다음과 같이 권고했을 때, 그의 삶의 마지막에 감정 기억은 그의 시스템의 요소였습니다.

배우들에게 다양한 길을 제공해야 합니다. 그 중 하나가 행동의 길입니다. 또한 다른 길이 있습니다: 여러분은 감정에서 행동으로 옮겨갈 수 있고, 먼저 감정을 불러일으킬 수 있습니다.[101]

"행동, '만약', 그리고 '주어진 상황', '감정 기억', '상상', '소통'은 모두 스타니슬랍스키의 매뉴얼인 배우의 작품(1938)의 장으로 등장하며, 이는 쉬운 도식화에 저항하는 그의 접근 방식 전체의 체계적인 요소였습니다.[102]

스타니슬랍스키의 작품은 1960년대 이전에는 영국 연극에 거의 영향을 미치지 않았습니다.[103] 조안 리틀우드와 이완 맥콜은 스타니슬랍스키의 기술을 그곳에서 처음으로 소개했습니다.[104] 그들이 함께 설립한 실험 스튜디오인 Theatre Workshop에서 리틀우드는 성격과 상황을 탐구하기 위한 수단으로 즉흥성을 사용하고 배우들이 일련의 작업 측면에서 자신들의 캐릭터의 행동을 정의해야 한다고 주장했습니다.[104] 배우 마이클 레드그레이브는 또한 영국에서 스타니슬랍스키의 접근법에 대한 초기 옹호자였습니다.[105] 스타니슬랍스키의 시스템과 그 미국 파생물을 바탕으로 연기에 대한 접근법을 가르친 최초의 연극 학교는 드라마 센터 런던으로, 오늘날에도 여전히 그곳에서 가르치고 있습니다.[106]

다른 많은 연극인들은 스타니슬랍스키의 사상과 관행에 영향을 받았습니다. Jerzy Grotowski는 스타니슬랍스키를 자신의 연극 작업에 주요한 영향을 준 사람으로 여겼습니다.[104]

스타니슬랍스키의 이론에 대한 비판

미하일 불가코프(Mikhail Bulgakov)는 그의 소설 흑설(т еатральный роман)에 스타니슬랍스키의 방법과 이론을 포함하고 있습니다. 소설에서 무대 연출가 이반 바실리예비치는 검은 눈이라는 제목의 연극을 연출하면서 연기 연습을 합니다. 소설 속 극작가는 연기 연습이 리허설을 이어받아 미치광이가 되고 극작가가 자신의 극의 일부를 다시 쓰게 만드는 것을 봅니다. 극작가는 이 모든 것에서 자신의 대본이 없어지는 것을 우려하고 있습니다. 극작가는 마침내 공연된 연극을 보게 되면 연출가의 이론이 궁극적으로 관객들로 하여금 공연의 현실에 너무 몰두하게 하여 연극을 잊게 할 것이라고 반성합니다. 불가코프는 1926년, 모스크바 예술극장에서 스타니슬랍스키가 큰 성공을 거두며 연출한 연극 '백위병'을 실제로 경험했습니다.[107]

참고 항목

메모들

  1. ^ Whyman(2008, 38–42)과 Carnicke(1998, 99).
  2. ^ 베네데티(1999a, 201), 카르니케(2000, 17), 스타니슬랍스키(1938, 16–36)는 미하일 슈셉킨의 "이성의 배우"에 해당하며, 그의 "경험의 예술"은 슈셉킨의 "느낌의 배우"에 해당합니다. 베네데티(1999a, 202)를 참조하십시오.
  3. ^ 베네데티(1999a, 170).
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  12. ^ 밀링과 레이(2001, 5). 스타니슬랍스키와 Nemirovich는 18시간 동안의 전설적인 대화를 통해 이러한 관행을 공통적으로 가지고 있다는 것을 알게 되었고, 이는 MAT의 설립으로 이어졌습니다.
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  14. ^ 베네데티(1989, 25-39)와 (1999a, 2부), 브라운(1982, 62-63), 카르닉케(1998, 29)와 (2000, 21-22, 29-30, 33), 고든(2006, 41-45). "내부 작용"에 대한 설명은 스타니슬랍스키(1957, 136)를 참조하고, 하위 텍스트는 스타니슬랍스키(1938, 402–413)를 참조하십시오.
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  29. ^ 베네데티(1999a, 169)와 카운셀(1996, 27). 스타니슬랍스키의 연구에 대한 많은 학자들은 그의 "무의식"(또는 "잠재의식", "초의식")에 대한 개념이 프로이디언 이전의 것이라고 강조합니다. 예를 들어, 베네데티는 "스타니슬랍스키는 단지 의식적인 회상이나 의지에 접근할 수 없는 마음의 영역을 의미했을 뿐입니다"라고 설명합니다. 그것은 프로이트가 발전시킨 잠재적인 내용에 대한 개념들과는 아무런 관련이 없었습니다. 그의 작품들은 그가 알지 못했습니다."(1999a, 169)
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  55. ^ Carnicke(1998, 1, 167)와 (2000, 14), Councell(1996, 24-25), Golub(1998, 1032), Gordon(2006, 71-72), Leach(2004, 29), Milling and Ley(2001, 1-2).
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  57. ^ 베네데티 (2005, 147–148), 카르닉 (1998, 1, 8), 그리고 왜만 (2008, 119–120). 배우들뿐만 아니라, 뉴욕 타임즈에 실린 리 스트라스버그의 부고는 스타니슬랍스키가 "스트라스버그 씨는 그것을 미국 극장에 적응시켜 그의 세련된 점들을 강요했지만, 항상 스타니슬랍스키를 그의 원천으로 인정했다"(카닉케 1998, 9 인용)라는 방법의 발명의 공을 돌렸습니다. 카르니케는 이것이 "스트라스버그의 사고의 독창성을 강탈하는 동시에 스타니슬랍스키의 생각을 모호하게 한다"고 주장합니다. 소련에서 형성된 전통도, 미국의 방식도, 카르니케는 "배우, 상병과 영적인 정신, 텍스트와 공연을 스타니슬랍스키 자신처럼 철저하게 또는 끈질기게 통합했다"고 주장합니다(1998, 2). Strasberg가 Stanislavski 작품의 이러한 측면에 대해 오해하고 있다는 증거는 Strasberg(2010, 150–151)를 참조하십시오.
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원천

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외부 링크

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