La Pintura Mural Prehispanica en México - B12-13

Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Instituto de Investigaciones Estticas

LA PINTURA MURAL
PREHISPNICA EN MXICO
Boletn informativo
ao VI nmeros 12-13 junio-diciembre 2000
ISSN 1405-4817
1
Ebooks http://www.habitares.co.cc
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Dr. Juan Ramn de la Fuente
Rector
Dra. Olga Hansberg
Coordinadora de Humanidades
Dra. Mara Teresa Uriarte Castaeda
Directora del Instituto de Investigaciones Estticas
Dra. Beatriz de la Fuente
Titular del Proyecto
La Pintura Mural Prehispnica en Mxico
Lic. Leticia Staines Cicero
Cotitular del Proyecto
La Pintura Mural Prehispnica en Mxico
Boletn informativo La Pintura Mural Prehispnica en Mxico
Ao VI, nmeros 12-13, junio-diciembre 2000
Editora
Lic. Leticia Staines Cicero
Digitalizacin, diseo y tipografa
Lic. Ricardo Alvarado Tapia y Teresa del Rocio Gonzlez Melchor
Portada: El Tajn, Veracruz. Fragmento de mural con entrelaces azules. Foto Michel Zab, 1998, cortesa de la Exposicin
Fragmentos del pasado. Murales prehispnicos.
La cenefa en la parte inferior de las pginas interiores, corresponde a uno de los diseos del mural 7, Cuarto 12, de Tetitla,
Teotihuacn.
Las opiniones expresadas en el Boletn informativo La Pintura Mural Prehispnica en Mxico son responsabilidad
exclusiva de sus autores.
El Boletn informativo La Pintura Mural Prehispnica en Mxico es una publicacin semestral del proyecto La Pintura Mural Prehispnica en
Mxico del Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Circuito Mario de la Cueva, Ciudad
Universitaria, C.P. 04510, Mxico D.F.
Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del ttulo, Direccin General de Derechos de Autor, Secretara de Educacin Pblica, nmero
003016/96, expedido el 11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de ttulo y de contenido, Comisin Certificadora de Publicaciones y Revistas
Ilustradas, Secretara de Gobernacin, nmeros, 9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de enero de 1997. ISSN 1405-4817.
Impreso en el Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Circuito Mario de la Cueva, Ciudad Universitaria, C.P. 04510, Mxico D.F.
Tiraje: 1000 ejemplares. Distribucin gratuita
2
ndice
Presentacin..................................................................................................... 3
Beatriz de la Fuente
Algo ms sobre la iconografa (tercera y ltima parte) ........................... 5
Jorge Angulo Villaseor
Pintura mural prehispnica en Huapalcalco ............................................. 9
Enriqueta M. Olgun
La pintura mural de la Gran Pirmide de Cholula:
los secretos de la Tlachihualtpetl ............................................................ 17
Dionisio Rodrguez Cabrera
Teotihuacn y Copn: relacin de pictogramas tempranos
Un estudio... .................................................................................................. 23
Linda Lasky Marcovich
Historias, hilos y madejas. La integracin plstica de
El Palacio de Palenque................................................................................. 32
Laura Pieira Menndez
Una pintura mural olvidada de Kabah, Yucatn .................................... 38
Karl Herbert Mayer
Alineacin de estructuras arqueoastronmicas en la regin
maya: indicio de una astronoma de alta precisin? ........................... 44
Jess Galindo Trejo
Qu son los artistas mayas? .................................................................. 52
Alfonso Arellano Hernndez
3
Notas
Fragmentos del Museo Etnolgico de Berln .......................................... 57
Bernd Fahmel Beyer
Murales itinerantes....................................................................................... 59
Tatiana Falcn lvarez
Museo de la Pintura Mural Teotihuacana .............................................. 61
Noticias ........................................................................................................... 63
4
3
Presentacin
Entregamos ahora a los lectores interesados en nuestro Boletn, que tan puntual y
acuciosamente edita Leticia Staines, un nmero rico y variado en temas y siempre
consecuente con el asunto que nos congrega: La pintura mural prehispnica en
Mxico.
As, Jorge Angulo ofrece, en su tercera y ltima parte -por necesidad de espacio-
su anlisis acerca de la iconografa. La enfoca como una metodologa capaz de
conocer el objeto de arte y la refiere, en lo particular, a la pintura. Con la agudeza y
conocimiento que lo caracterizan, el doctor Angulo hace mencin del papel de Miguel
Covarrubias en el intrincado camino hacia la comprensin del significado de tales
objetos.
Por su parte la arqueloga Linda Lasky presenta un anticipo de lo que promete ser
una investigacin mayor: la temprana relacin de pictogramas entre Teotihuacn y
Copn. Con base en la observacin realizada en sus propios trabajos de campo,
propone la posibilidad de un sistema de comunicacin por medio de pictogramas
entre esas dos ciudades seeras de Mesoamrica.
Participante activo del Seminario de La pintura mural prehispnica en Mxico es
el becario Dionisio Rodrguez quien dedica sus mayores y mejores esfuerzos al estudio
de los renombrados -pero poco investigados- murales en las estructuras interiores de
la Gran Pirmide de Cholula en Puebla. El artculo que se publica en este nmero pone
de mani f i esto su def i ni da vol untad por i nvesti gar acuci osamente el pasado
precolombino.
La arqueloga Enriqueta M. Olgun enriquece la escasa informacin que, a la fecha
se tena, de los fragmentos de pintura mural de Huapalcalco, Hidalgo. De hecho la
mayora de tales noticias proceden de sus trabajos en el sitio. A su cargo est el
proyecto de investigacin de esos murales artsticos y arqueolgicos de gran inters.
5
4
Observacin atinada y erudicin son esencia de los artculos y escritos varios de
Karl Herbert Mayer. Ahora reporta, en esmerado relato histrico, sobre el fragmento
de una pintura mural olvidada de Kabah cuya importancia destaca ya que era a la
fecha, la nica que se conservaba dentro de una estructura arquitectnica del
Clsico Tardo en la regin Puuc y es similar al estilo del Cdice Madrid.
La reflexin filosfica en cuanto a un modo de comunicacin de la obra de arte,
en este caso la polivalencia espacial de El Palacio de Palenque da muestra de que Laura
Pieira est ntimamente vinculada con su quehacer de investigadora para alcanzar
el -o uno- de los mensajes artsticos de este conjunto excepcional.
Con la experiencia que se percibe en los aos de investigacin arqueoastronmica,
Jess Galindo, plantea el interrogante en torno al posible conocimiento, en el campo
astronmico, de los antiguos mayas. Para ello propone el sistema de alineamiento de
varias construcciones en distintos sitios mayas. Su reiterada colaboracin ha sido
esencial para nuestro Proyecto.
Alfonso Arellano, epigrafista y conocedor destacado de la antigua cultura maya
participa, en este nmero del Boletn, con una perspicaz y fundamentada reflexin en
torno a los artistas mayas. Aqu propone que existen -al menos- tres modos probables
de enunciar a los escribas mayas en su contexto original.
6
5
En el estudio de las culturas del pasado se ha acostumbrado referirse a las
estructuras arquitectnicas, escultricas y pictricas, j unto con otros obj etos
suntuarios y utilitarios como obras de arte y, en el caso especfico de Mxico, como
obras del arte prehispnico.
El mtodo de anlisis que con mayor frecuencia se aplica para registrar, catalogar,
clasificar tecnolgica e interpretar estticamente al objeto artstico, se ha basado en
el sistema establecido por Erwin Panofsky (1939/1998)
1
quien analiz la iconografa
de las primeras etapas del arte cristiano. Ese mtodo constituy una trayectoria que
fue seguida por otros investigadores como Meyer Schapiro (1953) quien defini los
estilos en el arte y otros ms que siguieron elaborando y modificando la teora
original. Entre ellos destacan Salvador Toscano (1944) y Paul Westheim (1956) cuyas
observaciones sobre el concepto esttico fueron relacionadas a un contenido simblico,
siempre lleno del misterio que se le atribua a esas enigmticas obras de arte.
Casi simultneamente el estudio comparativo que Miguel Covarrubias (1957/
1961)
2
hace sobre el arte prehispnico, conduce a ser visto como el resultado de
diversos aspectos socio-polticos en los que se pueden percibir fragmentos de su
pensamiento cosmognico, reflejados en la representacin de algunos rituales o
de los actos ceremoniales que quedaron grabados, esculpidos o pintados en las
obras que ahora llamamos del arte monumental o mobiliar, aunque fuesen del tipo
suntuario o utilitario.
La aplicacin de nuevas tcnicas heredadas desde los primeros aos de la posguerra
a la investigacin arqueolgica, proporcionan datos mas precisos para detectar el
Algo ms sobre la iconografa
(tercera y ltima parte)
Jorge Angulo Villaseor
Direccin de Investigacin y Conservacin del Patrimonio Arqueolgico, INAH
7
6
pal eoambi ent e nat ur al , cul t ur al y
cronolgico de las culturas en estudio y,
con esa nueva fuente de informacin,
se consider a las obras de arte como
ot r o el ement o r ecuper ado en l as
excavaciones que deba quedar sujeto a
los diversos anlisis de laboratorio que
han sido explicados en otros trabajos
que tratan ese tema.
Sin embargo, nunca ha dejado de
considerarse que esa llamada obra de
arte refleja diversos elementos de un
si st ema de comuni caci n gr f i co-
simblico en el que en forma consciente
o subconsci ente, dej aron pl asmados
aspect os de or gani zaci n soci o-
econmica, as como de la situacin
poltica y religiosa que era compartida
por la generalidad del grupo cultural
que l a pr oduj o y a qui en est aba
dirigida. Es decir, que en toda obra de
arte de cualquier poca y de cualquier
cultura que ha existido en el mundo,
quedar on at r apados, l os di ver sos
aspectos culturales del gremio local,
grupo o soci edad regi onal y hast a
de la cultura nacional o universal en
donde es engendrada y difundida.
En las dos primeras partes de este
ensayo (vense los nmeros 8-9 y 10-11
de este Boletn Informativo) se explican,
con l a brevedad requeri da por esta
publ i caci n, l as premi sas metodol -
gi cas ut i l i zadas par a anal i zar l os
componentes del grupo que se trate
con las mismas bases que se aplican al
estudio antropolgico, cuando se trata
de gr upos hi st r i cos o cont empo-
rneos y por el mtodo que se aplica a
los objetos arqueolgicos por sencillos
o austeros que parezcan o a las obras
de arte, por majestuosas o solemnes
que se consideren.
Apegndose a esos parmetros,
se pueden descubrir algunas formas de
la comunicacin racional y emocional
que conforman las expresiones del arte
auditivo (poesa, prosa), del auditivo-
visual (teatro, danza y sus derivados
como cine y T.V.) y sobre todo, de las
artes visuales o plsticas como tambin
les llaman, puesto que todos estamos
consci ent es que par a compr ender
una obra del teatro griego, debemos
compenetrarnos de la metfora ence-
rrada en las tragedias representadas en
su mitologa, o por lo menos de las
anal og as con que Si gmund Fr eud
8
7
explica esas obras cuando describe y
anal i za l os compl ej os y r el aci ones
familiares que perseveran en nuestra
cultura occidental, como lo dice A. A.
Brill (1938).
De l a mi sma maner a est amos
consci ent es que par a ent ender l os
mural es de Di ego Ri vera en Pal aci o
Nacional, en el Palacio de Corts en
Cuernavaca o del mural Una tarde en
la Alameda, se debe estar familiarizado
con l a hi st ori a de Mxi co y con l a
apar i enci a f si ca de l os per sonaj es
representados.
Independientemente de la acepta-
ci n que el observador prest e a l a
i nfi ni dad de obras cl asi fi cadas como
ar t e pr ehi spni co, por unos son
rechazadas por no cumpl i r con l os
cnones estticos, por otros, esas obras
son el resultado de un trabajo tcnico
en el que los tlacuilo (pintores) y los
sabios o tlamatimine como llamaron
l os mexi cas a qui enes escri bi eron l a
historia en pictografas ahora llamados
cdi ces y pi nt aron, grabaron y es-
cul pi eron l o que ahora se consi dera
arte y a quienes Miguel Len Portilla
(1961: 62) se ref i ere como l os que
ti enen en su poder l a ti nta negra y
roj a (pi ntura y sabi dur a). . . l os que
cuentan (o refieren lo que leen)... [y]
quienes nos llevan, nos guan, nos dicen
el camino. Es decir, quienes dejaron
plasmado un amplio mensaje intelectual
y emocional muy relacionado con su
historia y un pensamiento cosmognico
que ahora se intenta descifrar a travs
de los diferentes mtodos y estudios
iconogrficos, en los que se conjunta la
Figura 1. Tepantitla, Teotihuacn. Prtico 2, muro suroeste.
Reproduccin de Agustn Villagra. Foto Michel Zab,
1998.
9
8
Bibliografa
Brill, A. A.
1938 The Basic Writings of Sigmund Freud, New
York, Modern Library, Random House Inc.
Covarrubias, Miguel
1957/1961 Arte indgena de Mxico y Centro Amrica,
Mxico, UNAM.
Len Portilla, Miguel
1961 Los antiguos mexicanos, a travs de sus
crnicas y cantares, Mxico, Editorial Cultura, SEP.
Panofsky, Erwin
1939/1988 Estudios sobre iconografa, Madrid,
Editorial Alianza.
Schapiro, Meyer
1953 Styl e, en: Ant hropol ogy Today, an
Encyclopedia Inventory, Edited by Alfred Kroeber,
University of Chicago Press, pp. 287-312.
Toscano, Salvador
1944 Arte precolombino de Mxico y de la Amrica
Central, Mxico, lnstituto de Investigaciones Estticas,
UNAM.
Westheim, Paul
1956 Escultura del Mxico antiguo, Mxico, UNAM.
Notas
1
1939 edicin en ingls y 1998 corresponde a la onceava
edicin en espaol.
2
1961 corresponde a la primera edicin en espaol.
historia del arte con la arqueologa.
Es evidente entonces, que la pintura
contena un mensaje de comunicacin
que no requiere de palabras escritas
sino de imgenes o figuras expresadas
en una forma del arte convencional,
en las que se encuentran significados
total mente l egi bl es para el grupo al
que lo haban dirigido.
En esta tercera parte, el mtodo de
anlisis iconogrfico solo indica que el
estudio del contexto natural y cultural
del grupo que pl asm sus mensaj es
grficos, se debe incorporar al mismo
tipo de anlisis que aplica la semitica
para desci f rar l o escri to o recogi do
or al ment e de ot r os i di omas, par a
anal i zar l os di seos f i gur at i vos y
abstractos que forman parte del mensa-
j e si mbl i co pl asmado en un lenguaje
pictogrfico que puede ser ledo o
interpretado por quienes estaban com-
penetrados de la cultura en que fue creado.
10
9
El sitio arqueolgico de Huapalcalco se encuentra ubicado 4 km. al norte del
centro de la ciudad de Tulancingo de Bravo en el estado de Hidalgo. En varias
construcciones del centro civico-ceremonial prehispnico de ese sitio se han
reportado, en los trabajos de Carlos Margin (1939), Florencia Mller y Cesar Lizardi
(1954, 1956) y Manzo (1984-1985), restos de pintura mural.
La informacion sobre las pinturas encontradas en 1939 y 1956 es sumamente
escueta, mientras que la registrada durante la temporada de rescate y sondeo
arqueolgico entre septiembre de 1984 y enero de 1985, est en proceso de anlisis
gracias al desarrol l o del proyecto intitul ado Pintura mural prehispnica de
Huapalcalco, Tulancingo, Hidalgo, que en la actualidad realiza, quien esto escribe,
en la Universidad Autnoma de Hidalgo (Manzo, 1999).
Los fragmentos de pintura mural fueron recuperados en la excavacin de
una gran porcin del terreno localizada en la propiedad del seor Alfonso Ibez
Martnez, a peticin de l mismo. La propiedad est ubicada a unos 50 m. al oeste de
la carretera Tulancingo-Huapalcalco, fuera de las 42 ha. mnimas a resguardar, de lo
que fuera el centro civico-ceremonial de la zona arqueolgica.
La porci n excavada est del i mi tada haci a el norte y haci a el este, por
bardas modernas, que circundan toda la propiedad, con buena cimentacin de
piedra, hechas de tabique, cemento, castillos y trabas convencionales con varilla
de 3/8 de pulgada.
Hacia el sur la porcin excavada est delimitada por la pared norte de un
espacioso gallinero -que se ampli en 1990 por medio de una nivelacin general
del terreno, segn informes orales del heredero de la propiedad-. Por el oeste
Pintura mural prehispnica en Huapalcalco
Enriqueta M. Olgun
Universidad Autnoma de Hidalgo
11
10
Figura 1. Plano de la zona excavada en Huapalcalco, Hidalgo.
12
11
la parte explorada estaba delimitada,
de modo abrupto, por cortes irregulares
modernos.
Los t r abaj os ar queol gi cos se
realizaron en un rea que meda 17 m.
de norte a sur y 24 m. de este a oeste, con
una altura superior a los 2.80 m. Los
trabaj os consistieron en desmantel ar
las ruinas ah existentes.
Lo que a primera vista se apreci
en la superficie era un montculo de
ti erra, cubi erto con pi edras, hi erbas
silvestres y cultivadas (maz), as como
con una enorme canti dad de basura
moderna (de la edad del plstico), que
i ncl u a t oda cl ase de desechos. Es
importante sealar que la basura sola
quemarse, sobre parte de ese montculo,
y que desde l a dcada de l os aos
sesenta, del si gl o XX, mucha gente
uti l i zaba el l ugar como depsi to de
cenizas de muchos fogones y hogares
de los lugareos.
Al retirar el escombro y la basura, en
el mont cul o se encontr el Pi so A,
sobre el que se descubri eron vari as
est r uct ur as ar qui t ect ni cas, cuyas
rel aciones resul taron ser sumamente
confusas debido a la mutilacin causada
cuando se erigieron las construcciones
modernas que ci rcundan l a porci n
del terreno explorado. La interrelacin
de todas l as f ormas arqui tectni cas
t ampoco podr est abl ecerse en un
futuro, debido a que adems de que
sufrieron las mutilaciones menciona-
das, luego de las excavaciones de 1985,
l o poco que qued del mont cul o
fue completamente arrasado en 1990,
por el heredero del dueo del predio,
segn l mi smo i nform de manera
verbal a quien esto escribe.
Las estructuras arquitectnicas que
se encontraron fueron las siguientes:
restos de un empedrado que cubra la
Ofrenda 1, los Muros 1, 2, 3, 3' 3, 4, 5, 6,
la huella del Muro 7, la Pilastra 1, la
Pl af af orma 1 que soportaba al gunos
restos del Edificio 2; la Plataforma 2, que
soportaba el Piso C, y la Plataforma 3 que
estaba bajo la Plataforma 2, y que sostena
el Piso D (fig. 1).
La descripcin particular de cada
estructura arquitectnica requiere de un
espacio mayor,
1
por ello aqu slo se les
menciona en los pies de las ilustraciones
como meros soportes de las pinturas.
Lo que es evidente es que el Piso A,
13
12
correspondi a un gran espaci o de
importancia cvico-ceremonial . Sobre
ese espaci o, se el evaban mur os,
banquetas y plataformas que sirvieron
de soporte a superficies estucadas y
pintadas, y a una pared provista con una
escultura en alto relieve.
La pi nt ur a mur al excavada f ue
t rat ada para su conservaci n en l a
Coor di naci n de Rest aur aci n y
Conservacin del Instituto Nacional de
Antropologa e Historia, y se resguarda
en el Centro INAH-Hidalgo.
Hast a ahor a l as i mgenes de
l a pi nt ur a mur al pr ehi spni ca en
Huapalcalco que se recuperaron, han
si do cal cadas, fotografi adas y di gi ta-
lizadas, de acuerdo a las actividades y
metas propuestas en el proyecto que
se desar r ol l a en l a Uni ver si dad
Autnoma de Hi dal go, l ugar donde
toda la informacin est depositada.
Los f r agment os pi ct r i cos r e-
cuper ados ent r e 1984 y 1985, se
descubri eron di stri bui dos en super-
f i ci es que cor r espond an a cuat r o
diferentes contextos arquitectnicos.
Los fragmentos se presentan en cada uno
de los siguientes contextos y con las
siguientes caractersticas particulares.
1. En un contexto perturbado, al que se
le denomin Hilera 1, se encontraron
ocho grandes lajas, traslapadas una sobre
otra. Las lajas, de bordes irregulares,
estaban recubiertas con delgadas capas
de estuco. Sobre estas superficies se
encontraron anchas franjas de pintura
roja; haba una franja recta, aislada, en
cada laja.
2.- En el relleno constructivo, que sirvi
para sobreponer la Plataforma 2 a la
Figura 2. Huapalcalco, Hidalgo. Fragmento g. Cara oeste,
muro 5. Foto Enriqueta Olgun.
14
13
Pl ataforma 3, se encontraron costras
multicolores, algunas con diseos en finas
lneas color negro. Las costras estaban
aglutinadas entre s, como si los albailes
prehispnicos hubieran descostrado el
aplanado de una pared pintada y luego
hubi er an bar r i do l os f r agment os,
hacindolos bola, para luego integrarlos
al relleno.
3. - Sobre l a superf i ci e est ucada de
algunas lajas que marcaban los arran-
ques y los limites de la Pilastra 1 y de la
Plataforma 3, se descubrieron masas de
col or verde- azul turquesa l l ano, si n
diseo alguno.
4.- Sobrepuesta, en el Piso A, se descubri
una banqueta hecha de piedra y lodo y
aplanada con estuco, a la que se le
llam Muro 5. Sobre los aplanados del
Muro 5 y sobre los correspondientes a
l os Muros 2, 3 y 4 se encontraron
fragmentos de pintura polcroma, cuyos
diseos an se pueden observar.
Se puede decir muy poco sobre
los tres primeros contextos en los que
la pintura mural se descubri y sobre
l as caract er st i cas part i cul ares que
presentan ah, no slo porque la infor-
macin es escasa, cuando se refiere a la
presencia de las franjas rojas y de las
masas de col or azul turquesa, si no
porque, adems, l os fragmentos del
Figura 3. Huapalcalco, Hidalgo. Fragmentos c y d. Cara oeste, muro 5. Este es
el diseo ms complejo que pudo recuperarse en la pintura mural del sitio.
Dibujo de Enriqueta Olgun,
aplanado que se encon-
t r ar on en el r el l eno,
desaparecieron del lugar
donde se resguardaban.
Sobre los fragmentos
pi ct r i cos del cuar t o
contexto puede deci rse
mucho ms. En efecto, el
aplanado de la cara oeste
del Muro 5 y el aplanado
de la cara oeste del Muro
4 constituyen la muestra
pictrica ms abundante
15
14
y variada hasta ahora descubierta en
Huapalcalco (figs. 2 y 3).
En los fragmentos, que proceden
de ambas estructuras, se encontraron
fragmentos de pintura mural que dan
cuenta de l a exi stenci a de un f ri so
del i mi t ado en l a par t e super i or e
i nf er i or por dos anchas f r anj as
horizontales paralelas, la interna, de
color rojo y la externa, de color azul.
En el Muro 5, slo se distingua, en
el momento de excavar, parte de un
diseo compuesto por tres franjas de
entre 1 cm. y 1.5 cm. de ancho, en azul,
anaranjado y rojo. El motivo tiene una
silueta incompleta aproximadamente de
forma ovoide. La mayor parte de su
margen externo, se encuentra pintado
con una delgada lnea azul, que tiene
una proyeccin horizontal hacia fuera
de la silueta general del motivo y otra
proyeccin horizontal hacia su interior.
Dentro del ovoide, limitando con la franja
azul , se encuentra una franj a roj a y
gruesa, que sigue una trayectoria en
forma de U -con curva muy angulosa
sin llegar a ser una V-. El hueco de la
letra y el rea no ocupada por la franja
roja, est ocupada por color amarillo. En
trminos generales, el ovoide parece
est ar f or mado por dos l et r as J ,
sobrepuestas, cuyas curvas se encuentran
en distinto nivel.
Sobre el ovoide, y arriba de l hay
restos de pintura roja. En el ngulo que
forma la proyeccin externa de la J
azul, surge la lnea de separacin entre
los colores verde seco y naranja. Sobre el
Figura 4. Huapalcalco, Hidalgo. Fragmento 10. Cara
oeste, muro 4. Foto Enriqueta Olgun.
16
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color verde seco, se observan restos de
otra franja lograda con otro tono de verde
un poco ms oscuro que el anterior,
arriba del cual aparece nuevamente una
parte de la franja roja que limita por
arriba la parte media del friso.
En el aplanado de la cara norte del
Muro 2, el t rabaj o de rest auraci n
permite observar diseos en la parte
central del friso. Se trata de franj as
anchas que tienden a ser curvas, en
verde, amarillo, azul, anaranjado y en
color ladrillo; lneas muy delgadas en
forma de letra U invertida en azul y
roj o sobre f ondo naranj a y f ormas
ovales rojas, anaranjadas y verdes.
En el Muro 4, los motivos que de
inmediato llaman la atencin son franjas
inclinadas en forma de i minscula
tipo script, que corresponden a lo que
en Teot i huacn se ha i nt erpret ado
como olas, cuando su disposicin es
horizontal, o como lluvia cuando se
presentan i ncl i nadas(fi gs. 4 y 5). En
Huapal cal co est as f ranj as de l l uvi a
estn delimitadas a todo su largo, por
sendos par es de del gadas l neas
paralelas, una anaranjada y otra amarilla;
las franjas se pintaron en verde, azul, y
en color ladrillo.
Adems de l as ol as , en l os
fragmentos del aplanado del Muro 4
tambin se aprecian laceras hechas por
pares de lneas finas en color amarillo y
anaranjado sobre fondo crema.
La cermica de superficie ubica a
los restos de pintura huapalcalquense
hacia Teotihuacn IV. Restos escultricos
en al torrel i eve que corresponden a
laceras y a dos felinos (Olgun, 1986),
estaban asociados a las imgenes de
Figura 5. Huapalcalco, Hidalgo. Fragmento 10. Cara
oeste, muro 4. Franjas inclinadas de derecha a
izquierda, interpretadas como lluvia en la pintura
mural teotihuacana. Dibujo de Enriqueta Olgun.
17
16
Bibliografa
Lizardi Ramos, Cesar
1954 Informe referente a la destruccin de las ruinas
de Tulancingo, Hidalgo, rendido por Cesar Lizardi
Ramos al profesor Eduardo Noguera, Jefe del
Departamento de Monumentos Prehispnicos del
Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Archivo
Tcnico de la Coordinacin de Arqueologa, Instituto
Nacional de Antropologa e Historia, Exp. 311.32 (z46-
7)1, K 1-5.
Manzo Olgun, Enriqueta
1985 Rescate arqueolgico: Huapalcalco, 1984-1985.
Informe de l a segunda temporada de rescate
arqueolgico en Huapalcalco, Tulancingo, Hidalgo,
Centro Regional Hidalgo, Instituto Nacional de
Antropologa e Historia.
1999 Pintura mural prehispnica de Huapalcalco,
Tul anci ngo, Hi dal go, Archi vo del Centro de
I nvesti gaci ones sobre el Estado de Hi dal go,
Universidad Autnoma de Hidalgo. Proyecto en
proceso.
Margain, Carlos R.
1939 I nf orme rendi do por el practi cante de
arqueologa Carlos Margin sobre una comisin que le
fue conferida el 28 de septiembre, oficio n. 3400, Vlll/
1317, Biblioteca y Archivo Tcnico del Instituto
Nacional de Antropologia e Historia, una sola foja n.
331.
Mller Jacobs, Florencia
1959 Exploracin arqueolgica en Huapalcalco,
Hidalgo, quinta temporada, en: Anales del Instituto
Nacional de Antropologa e Historia, Mxico,
Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Vol. XV.
pp. 75-98.
Mller Jacobs, Florencia y Csar, Lizardi Ramos
1954 Carta al Dr. Ignacio Bernal, enero 7, 1954,
Archivo Tcnico de la Coordinacin de Arqueologa
del Instituto Nacional de Antropologa e Historia,
Exp. 311.32 (z46-7) 1.
Olgun, Enriqueta M.
1986 Una escultura felina procedente de Huapalcalco,
Hidalgo, en: Memoria del Primer Coloquio de
Historia Regional, Mxico, Universidad Autnoma de
Hidalgo, pp. 36-76.
1998 Contexto arqueolgico de pintura mural
prehispnica encontrada en Huapalcalco, Tulancingo,
Hidalgo, en: Memoria del Segundo Coloquio de
Historia Regional, Mxico,Gobierno del Estado de
Hidalgo, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes,
Centro Regional Hidalgo, Instituto Nacional de
Antropologa e Historia, Universidad Autnoma de
Hidalgo, pp. 30-66.
pintura; sin duda, la combinacin de
pintura mural y escultura formaba parte
de una integracin plstica, que inclua a
la arquitectura del lugar.
Notas
1
Tarea ya realizada en otros espacios (Manzo, 1985;
Olgun, 1998).
18
17
La Gran Pi rmi de o Tl achi hual tpetl
1
de Cholula, es una de las pirmides ms
importantes de Mxico y del mundo por las dimensiones que tuvo su base en su ltima
fase constructiva, 400 m. por lado y 65 m. de altura (fig. 1).
La Tlachihualtpetl es uno de los edificios religiosos ms significativos del valle
Poblano-Tlaxcalteca. Durante la poca prehispnica, vener al dios Chiconauh Quiauitl
(nueve lluvia) y desde la poca colonial hasta ahora a la Virgen de los Remedios.
Antes del siglo XX la informacin que se tena sobre la Tlachihualtpetl, y de la
historia prehispnica de Cholula provena de los documentos producidos en el siglo
XVI hasta el siglo XIX.
La pintura mural de la Gran Pirmide de Cholula:
los secretos de la Tlachihualtpetl
Dionisio Rodrguez Cabrera
Facultad de Filosofa y Letras, UNAM
Figura 1. Cholula, Puebla. Gran Piramide, lado poniente. Foto Dionisio Rodrguez Cabrera, 1999.
19
18
Hoy en da se conocen algunos de
los misterios que guard por siglos la
Tlachihualtpetl, gracias al inters que
tuvo el arquitecto Ignacio Marquina y
los gobiernos federal y estatal junto con
un grupo de arquelogos que iniciaron
los trabajos de exploracin en 1931 y
concluyeron en 1957. Dichos trabajos se
basaron en las experiencias obtenidas
durante l as excavaci ones hechas en
Teotihuacn, por lo cual se decidi
hacer las exploraciones por medio de
tneles, primero de norte a sur y de
or i ent e a poni ent e, y despus se
seguiran los perfiles de las diferentes
fases constructivas y de los adosamien-
tos, con la finalidad de entender las
etapas de construccin y su periodici-
dad. El producto de esta primera etapa
f ue una excavaci n de aproxi mada-
mente 8.5 km. de tneles, en los que se
encontraron edificios y templos ado-
sados y varias de las fases constructivas,
pero l o ms si gni fi cati vo es que se
descubrieron varios muros pintados.
El Proyecto Cholula (1965 a 1971)
t uvo como obj et i vo pr i nci pal l a
exploracin de una zona habitacional
conocida como Zona de los Altares,
mientras que en la Tlachihualtpetl el
trabajo sera de mantenimiento de los
tneles as como el descubrimiento y
reconstruccin del Edificio F, localizado
en el lado poniente de la pirmide.
Con los trabajos arquelogicos se
puede rehacer part e de l a hi st ori a
constructiva de la pirmide y de la pintura
que r esguar da en sus ent r aas l a
Tlachihualtpetl.
Una de l as const rucci ones ms
antiguas de esta pirmide es el edificio
conocido como La Conejera, que fue
descubierto y explorado en la dcada
de los cincuentas y fechado hacia el 200
a.C. (fase Ticomn). En el talud de este
edificio se observan restos de pintura
negra mientras que en la cara norte y en
la parte izquierda de la cornisa que lo
remata, hay restos de dos capas de
pintura. La ms antigua consiste slo
de pintura negra y la segunda muestra
di seos en r ect ngul os bl ancos
enmarcados con negro que dan la idea
de cmo pudo haber estado pintado el
t ot al de l a cor ni sa, per o desaf or -
t unadament e sl o sobr evi ve est e
fragmento. Otro lugar del edificio de
La Conejera donde se localiza pintura es
20
19
en los restos de los muros que formaron
la cmara, en cuyo interior y exterior se
aprecia color rojo sin diseos; en los
muros se observa una serie de repintes
del mismo color debido quiz, a que los
materiales de soporte de la capa pictrica
no fueron resistentes a los fenmenos
naturales y al tiempo.
La siguiente fase constructiva de la
Tlachihualtpetl es la Pirmide B o de los
Crneos Pintados los mal llamados
Chapulines a los que se les ha ubicado
hacia el 150-250 d. C, correspondiente a
la fase Cholula I y Cholula II (Contreras
1970: 36). Este edificio fue producto de
dos etapas de construccin: la primera
const de una base de 107 m. por lado,
con cuatro cuerpos por talud, escaleras
en cada uno de el l os, y despus se
agregaron dos cuerpos que forman un
amplio descanso superior a una altura de
18 m. sobre el piso original (Garca,
1983: 69). Por la presencia del talud-
t abl er o se ha consi der ado ci er t a
i nf l uenci a teoti huacana en el esti l o
arquitectnico, sin embargo el tablero
enmarcado con una doble moldura indica
un estilo local.
La segunda fase constructiva de la
Pirmide B mide 120 m. por lado y 43 m.
de altura, en cuya cima encontramos dos
cuerpos que conservan pintura.
La pintura mural est situada en los
adosamientos separados por un espacio,
hoy en da no explorado en su totalidad.
Estos se constituyen de dos cuerpos
piramidales formados por talud-tablero.
El tablero se encuentra integramente
pintado en la fachada norte y en la
noroeste; sus muros tampoco se han
explorado del todo. La pintura realizada
en el tablero y en la doble cornisa,
representa una escena (sin que la cornisa
funcione slo como marco); consta de
fondo negro, sobre el cual se pintaron
crneos en rojo y amarillo que presentan
di ferentes expresi ones en el rostro.
Cuentan con un tocado elaborado de
donde se desprende un gancho y un ala
esquematizada. Al lado izquierdo del
espectador se aprecian los ganchos que
marcan en direccin al oriente, mientras
que al lado derecho estn dirigidos al
poni ente; estn pi ntados en roj o y
del i neados en negro y amari l l o; l as
alas son rojas y dibujadas en verde y
amari l l o. En el caso de l as corni sas
exteriores predomina el color rojo, y en
21
20
las cornisas remetidas, azul y amarillo.
Otro mural que pertenece a la fase
Cholula I y II es el del Altar de los crneos
pintados construccin adosada al este
de la Pirmide B (fig. 2). Tiene dos
cuerpos; el primero es una plataforma
en talud, y el segundo es un conjunto de
talud-tablero con doble moldura parecido
a la Pirmide B, cuenta con un remate
decorado con entrelaces en bajorrelieve
pintados en rojo, amarillo y verde. El
fondo del tablero es rojo mientras que
el diseo de los crneos slo se deline
con negro sin rellenarlo con otro tono; el
tocado y las orejeras son de color ocre.
En el mur o nor t e sol ament e se
conservaron fragmentos de un crneo y
en el muro poniente se observan dos.
La moldura inferior externa de la
f achada norte est di vi di da por dos
bandas: la inferior roja y la superior
negra, y la moldura interior presenta una
doble banda verde y roja. En el muro
poniente el mural visible en las molduras
forma parte de los diseos de los crneos,
al igual que la pintura de la Pirmide B.
Las molduras superiores no se aprecian.
Una nueva sobreposicin se inici
en la fase Cholula II-A (350-450 d.C.),
cuando se recubri a la Pirmide B con
adobe y piedra sin carear mezclada con
barro y cal para formar una pirmide
escalonada de planta cuadrada de180
m. por lado y 35 m. de altura. A diferen-
cia de la anterior, sta se compone de
nueve pequeos cuerpos cada uno a su
vez conformado por 9 a 11 escalones slo
interrumpidos por las bajadas de agua
cuya construccin es notable por su distri-
bucin simtrica. A comparacin de las
antiguas estructuras que fueron aplanadas
con lodo y una porcin mnima de cal,
esta estructura cuenta con aplanado de
estuco, lo que le permiti mayor resisten-
cia. La pirmide escalonada fue pintada
en negro, tono visible en las diferentes
calas afectuadas por los arquelogos.
Figura 2. Cholula, Puebla. Gran Pirmide. Altar de los
crneos pintados adosado a la Pirmide B. Foto Dionisio
Rodrguez Cabrera, 1999.
22
21
A esta pirmide se le hizo una serie
de adosamientos en el lado sur durante
la fase Cholula III (450 a 500 d.C.) que
dieron lugar al Edificio D. Est compuesto
por tres cuerpos piramidales en talud-
tablero ramatados con cornisa. La parte
superior estaba coronada por un templo
cuyos restos tuvieron que ser tapiados
por el rpi do det eri oro que est aba
sufriendo a consecuencia de la presin
que ocasi onaba el peso de l as fases
const r uct i vas post er i or es y de l a
humedad.
El mural del edificio se sita en el
tablero y en la cornisa de cada cuerpo.
Const a de gr andes cuadr os negr os
enmarcados por franjas en color anaran-
jado en el lado oriente y blancas en el
lado poniente. La cornisa tiene unica-
mente un tono negro sin diseos. De los
muros pintados que formaron el recinto
ceremoni al de este edi f i ci o sl o se
conocen los restos que se desprendieron
y se llevaron en la dcada de los ochenta
al Centro Regional de Puebla.Consisten
de pintura roja, ocre, blanca y azul sobre
un fondo negro.
En la esquina sureste de la pirmide
est adosado un al tar que tiene dos
cuerpos: el primero en talud-tablero,
mientras el segundo es un muro vertical
con una cornisa. De este altar solamente
permanecen dos caras en las que an
quedan restos de color, lo que indica
que estuvo pintado en su totalidad. En el
tablero sur se conservan las imgenes de
dos jaguares en amarillo y dos serpientes
con bandas rojas. El fondo de la escena
est pintado en negro y verde (fig. 3).
En la fase Cholula III A (500 a 700
d.C.), la Tlachihualtpetl fue cubierta
incluyendo los edificios adosados a ella.
La nueva estructura se form de dos
cuerpos cuya base mide 350 m. por lado.
Lo sobresaliente de esta fase constructiva
es que se adosa, en el lado poniente a la
pirmide, el Edificio F o Edificio de
Figura 3. Cholula, Puebla. Gran Pirmide. Altar del jaguar
adosado a la Pirmide Escalonada. Foto Dionisio Rodrguez
Cabrera, 1999.
23
22
Contreras, Eduardo
1970 Descripcin de los monumentos en el orden
que fueron apareciendo, en: Proyecto Cholula,
Mxico, Serie Investigaciones, No. XIX, INAH, 272 p.
Garca, S. Asuncin
1983 Proyecto sal vamento y expl oraci ones
arqueolgicas en Cholula, Puebla, Informe final,
Desarrol l o Cul tural de Chol ul a, Patrn de
Asentamiento, Mxico, Archivo Tcnico del INAH,
180 p.
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1989 Kirchhoff, Paul, Ordena Gemes, Lina y Reyes
Garca, Luis (coordinadores), Mxico, Fondo de
Cultura Econmica.
Kirchhoff, Paul, Ordena Gemes, Lina y Reyes Garca,
Luis (coordinadores).
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Americanistas, Mxico, Tomo II, INAH-SEP.
Marquina, Ignacio
1939 Exploraciones en la pirmide de Cholula,
Puebla, en: XXVII Congreso Internacional de
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Noguera, Eduardo
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1996 Descripcin de Cholula, Puebla, Benemrita
Uni versi dad Autnoma de Puebl a (Chol ul a,
Documentos Col oni al es del H. Ayuntami ento
Municipal Constitucional de San Pedro Cholula).
Nota
1
Nombre que recibe la Gran Pirmide de Cholula en la
poca prehispnica, y se encuentra documentado en la
Historia Tolteca-Chichimeca, en el Cdice Cholula y en la
obra de Gabriel de Rojas; todas del siglo
XVI.Tlachihualtpetl se ha traducido como cerro hecho
a mano
piedra labrada, que fue la escalinata de
acceso a la cima de la pirmide. La pintura
del Edificio F se puede apreciar en las
cornisas del primer cuerpo, tanto en el
lado sur como en el norte, donde se apli-
c directamente en la piedra. Las imge-
nes representan crneos (como en el caso
de la Pirmide B). Los colores utilizados
son rojo, verde, ocre, negro y blanco.
En los siglos VII y IX, Cholula muestra
un claro abandono, pero an a pesar de
ello a la pirmide se le agregan las dos
ltimas sobreposiciones. Estas le permi-
tiran ampliar su base a los 400 m. por
lado y de 65 m. de alto, repartidos en dos
cuerpos, cuyo aspecto es visible hoy en
da pese a su destruccin. De esta ltima
fase no se conservan restos de pintura.
Bibliografa
Bittmann Sion, Bente
1968 Cdice de Cholula 1586-1587 en: Tlalocan,
nm. 4, pp. 295-297.
24
23
El origen y desarrollo de la creatividad humana cautivan ms y ms el inters de los
investigadores. Los hallazgos reiterados del quehacer prehistrico se acumulan como
piezas sueltas de un rompecabezas cuya interpretacin se trabaja sin interrupcin.
Desde tiempos remotos, quiz cuarenta mil aos atrs han llegado hasta nosotros
trazos aqu esculpidos, trazos aqu grabados o pintados, de imagenes diversas donde
el hombre antiguo trat de reconocer y conceptuar su espacio y su tiempo; y es en esta
bsqueda del conocimiento sobre la vida y la muerte donde hall motivacin para el
descubrimiento e impulso para su legitimacin. El expresar lo vivido y lo previsto, lo
esperado y lo temido y al mismo tiempo el deseo de conservar y plasmar, parece una
continuacin natural aunque muy ulterior del proceso de desarrollo.
En un periodo mucho ms prximo a nuestro llamado tiempo histrico, el
hombre trat cada vez ms de reconocer sus lmites temporales y de espacio. En la
conciencia de la vida y la muerte hall motivacin para el descubrimiento, impulso
para su propia confirmacin.
Lo dibujado ha pasado a la posteridad, lo hablado en cambio y con ello quiz el
significado del dibujo no ha llegado hasta nosotros. Al contemplar un dibujo
prehistrico se impone la reflexin de que en estrecha vinculacin con el hombre que
lo plasm debi de asociarse sin lugar a dudas, un lenguaje de gestos y ruidos,
clarificador y ritual. El hombre expresa su conciencia... metafricamente la graba, de
modo que los trazos y dibujos presentes en rocas y cavernas deben de ser considerados
ms bien como un asombro de ste ante la naturaleza y sus preguntas no resueltas y
sin mayor razn de ser que la de congraciarse con sus fuerzas.
Teotihuacn y Copn: relacin de pictogramas tempranos.
Un estudio...
Linda Lasky Marcovich
Facultad de Filosofa y Letras, UNAM
25
24
El estudioso de culturas antiguas
enfrenta la difcil tarea de estudiar los
vestigios parciales y dispersos que nos
dej el tiempo. Enfrentndose, como
dira William Fash, con una selva llena
de especies, no todas felices de vernos
al l , confrontado con una verdadera
selva de interrogantes y fundamental-
mente buscando el buen sendero que
le permita despejar incgnitas Cmo
fue esta cultura? Por qu se establece
en determi nado espaci o geogrf i co?
Cmo organi zaron su soci edad en
t er mi nos soci al es, econmi cos y
pol t i cos? Cul es f ueron l as i deas
que dieron vida a esta ciudad e insufl
f uer za a sus gober nant es, a sus
sacerdotes, a sus guerreros, a su gente
comn?
El or i gen del est udi o sur ge a
par t i r del t r abaj o de campo que
real i c en el si ti o de Copn en el
ver ano de 1996, di r i gi do por l os
arquel ogos Wi l l i am Fash y Ri cardo
Agur ci a. Dur ant e ese t i empo f ue
para mi relevante la observacin de
los rasgos pictogrficos relacionados
a pocas tempranas con el Altiplano
mesoamer i cano, en par t i cul ar con
Teotihuacn. As en este proyecto se
pr et ende hacer un anl i si s de l os
aspectos iconogrficos a partir de la
i nvesti gaci n de l os pi ctogramas en
el panel denomi nado Margari t a y
asoci ar l o con s mbol os y si gnos
ubi cados en el t i empo si ncrni ca-
mente con Teotihuacn (figs. 1, 2, 3 y 4).
Debo de reconocer que a parti r de
Figura 1. Copn, Honduras. Edificio Rosalila. Detalle del
panel Margarita. Foto Linda Lasky, 1999.
panel Margarita, Foto Linda Lasky, 1999.
26
25
este cri teri o, el proyecto se vuel ve
un estudio extenso y ambicioso, sin
embargo la metfora del pictograma
es una herramienta de conocimiento
abi erta entre ambas cul turas, mani -
festada sta en signos y smbolos. De
aqu que sea precisamente ese espritu
dinmico de relacin e intercambio a
travs de si gnos y s mbol os, el que
acerca la identidad de ambas culturas
traduci ndose esto en l a i deol og a,
esttica y manera de observar, y con-
cebir al mundo de los hombres que se
esforzaron en la realizacin de stos.
A partir de lo anterior, metodo-
lgicamente surge la pregunta, quiz
desde un punto de vista meramente
inductivo Qu es un smbolo? Qu
es un signo? Con qu se relaciona?
Cules son los supuestos ideogrficos
de la comunicacin? Qu informacin
subyace a stos? Hacer explcitos los
contenidos de los signos de los sitios de
Teotihuacn y Copn, depende en gran
parte de encontrarnos en posesin de
una clase de conocimientos que an
desconocemos.
El estudio de pictogramas antiguos
intenta retomar y discutir la temtica
que muchas i nvest i gaci ones han
t omado acer ca de l os si st emas de
comuni caci n pr i mar i a t ant o de
teotihuacanos como de los habitantes
del si t i o de Copn, sobre t odo en
pocas tempranas, tratando de con-
t est ar l as apar ent ement e senci l l as
preguntas: el por qu, el cmo, el
cundo, y para qu de los signos y los
s mbol os t empranos? Coi nci do con
Arturo Pascual Soto de que no se trata
de una nueva lectura, puesto que a la
f echa sl o cont amos con i nt ent os
aislados de interpretacin de ciertos
signos, es decir de ciertas imgenes
para las cuales se convinieron valores
conceptuales especficos.
Como es evidente, como anota el
mi smo Pascual Sot o una verdadera
lectura presupone el hallarse en pose-
si n de una cl ase de conoci mi ento
equivalente al de la gramtica para una
l engua, est o si gni f i ca el rel at i vo al
orden de combinacin de los signos y
a su manera de signficar. Es ste una
clase de conocimiento que es preciso
r eponer y del cual por l o pr ont o
carecemos. Espritu que ha animado al
presente estudio.
27
26
La ciudad como smbolo de expresin
1
En el present e, Teot i huacn es un
ext r aor di nar i o si t i o ar queol gi co
aproximadamente a 50 km. al noroeste
de la ciudad de Mxico. En sus momen-
tos de mximo desarrollo cubri una
superficie mayor a los 20 km.
2
, y alberg
una soci edad cal cul ada en ms de
125,000 habitantes durante la primera
mi t ad del pri mer mi l eni o ant es de
nuestra era, convirtiendo a la ciudad
de Teoti huacn en el mayor centro
urbano de su momento.
Si endo Teot i huacn el ms
sobr esal i ent e cent r o cul t ur al del
Altiplano la influencia de esta metr-
poli se dej sentir por varios siglos en
t i er r as l ej anas a t r avs de t oda
Mesoamr i ca, a pesar de que est a
i nf l uenci a y l a manera en que f ue
ejercida sta es an hoy en da materia
de debate.
Vestigios de estructuras eminente-
mente teoti huacanas han si do l oca-
lizadas en regiones lejanas tales como
Tikal, Kaminaljuy... Copn; siendo la
influencia simblica caracterstica de
Teoti huacn notabl e por sus temas
y r epr esent aci ones i conogr f i cas.
Evi denci ando con est o el predomi -
nant e car ct er de cent r o r el i gi oso
que Teot i huacn t uvo. Habr si do
Teotihuacn, como muchos estudiosos
han especulado la meca para los ojos
de los habitantes de Mesoamrica? No
l o sabemos, l o que si sabemos por
la gran cantidad de entierros de extran-
jeros y utensilios de trnsito dentro del
contexto arqueolgico, es que atrajo la
atencin de hombres y mujeres ajenos
al l ugar; habi tantes de or genes tan
lejanos como Oaxaca, la Costa del Golfo
y la zona maya.
Teot i huacn t uvo sus or i genes
durante el periodo Preclsico Tardo en
varias aldeas en la zona noroeste de
la ciudad, sin embargo no fue hasta
el ltimo siglo antes de nuestra era
cuando empezaron las mayores trans-
formaciones y dieron lugar al centro
urbano ms poderoso e influyente en
Mesoamrica (Millon, 1973: 51). Al final
de este periodo (Fase Patlachique) su
rea se esti ma como de 8 km. y su
pobl aci n ent r e 20, 000 y 40, 000
habitantes (Cowgill, 1974: 381-383).
Es en este momento cuando l a
poblacin crece a 80,000 habitantes o
28
27
ms... y los lmites de la ciudad alcanzan
su mxi ma extensi n. Estudi os ms
sof i st i cados han i ndi cado que est e
crecimiento fue acompaado por un
desplazo masivo de la poblacin rural
hacia la ciudad de Teotihuacn (Millon,
1981: 221) . Fue t ambi n en est a
rel ati vamente temprana etapa de l a
ciudad que las dos grandes avenidas
f uer on const r ui das, l as cual es
post er i or ment e condi ci onar on el
desarrollo de la ciudad.
Es notable observar en Teotihuacn
la capacidad de comunicacin a travs
del arte; sin embargo las habilidades
que i mpl i ca est o cont rast an con l a
ausencia de material textual conven-
cional. A pesar de esto, es importante
seal ar que l o que si exi ste es una
gran variedad de signos que forman
parte de un corpus en la iconografa
de pinturas murales y en la decoracin
de escul tura en pi edra y artef actos
cer mi cos ut i l i zados de maner a
tradicional.
La ciudad de Teotihuacn es rica
en imgenes, la descripcin pictrica
de l a nat ur al eza es muchas veces
asociada con imgenes abstractas de
si gnos, en composi ci ones de consi -
derable complejidad. Cabe hacer notar
que un nmero importante de estos
si gnos nos recuerda al gunos de l os
glifos encontrados en los sistemas de
escritura maya y zapoteca.
Est o se t r aduce en una f uer t e
evi denci a sobre l a exi stenci a de un
sistema establecido, desarrollado aun-
que poco entendido de signos grficos
de comunicacin en Teotihuacn. Caso
(1967: 250) al respecto escribe:
El arte teotihuacano no es sin
realista ni abstracto es un arte simblico
por excelencia, en que cada detalle
tiene un sentido. No basta decir que hay
decoraciones geomtricas o florales o
acuticas, esto es solo una primera y
superficial descripcin que no penetra
en el significado mismo del smbolo.
A pesar de la sugestin eminen-
temente hiperblica de esta frase; el fin
regresa al principio, la generalizacin
adel ant a l as di f i cul t ades y sur gen
preguntas: Cmo discriminar entre lo
simblico y lo puramente decorativo?
Cmo di st i ngui r l o abi er t ament e
si mbl i co, de s mbol os espec f i cos
relevantes para este estudio?
29
28
Var i os i nt ent os par a det ect ar
el si st ema de l ect ur a de si gnos y
s mbol os t eot i huacanos han si do
realizados por diferentes autores. Entre
el l os Kubl er (1967a) qui en propone
un si stema de anl i si s parti endo de
la premisa que muchos de los signos
tenan una cierta condicin gramatical
(nombres y adj et i vos) reconoci bl e
segn l a posi ci n pr ef er enci al o
subor di nada que ocupaban en el
conj unt o pi nt ado.
2
Kubler repite el
vi ej o concept o de que hay f ormas
si mpl es y f or mas compuest as, ya
que par a l , l as r epr esent aci ones
de frente o de perfil contienen una
diferente jerarqua. Seala que haba
r epr esent aci ones con si gni f i cados
opuestos o al ternos que pod an ser
poliformes o contener un cmulo de
elementos complementarios entre s.
Observa Kubl er que encerraban l as
escenas en marcos o bordes con motivos
alusivos y que agrupaban algunas en
clusters o racimos con diversos signos
temticos.
3
Con esta idea como base, Langley
(1986: 25-30) si stemati za el mtodo
de agrupar los signos aislados y los
racimos o conj untos de glifos com-
puestos dentro de un programa de
cmputo utilizado por los museos para
manej ar cat l ogos, ndi ces y dat os
est ruct ural es j erarqui zados, que l
mi smo adapt a par a Teot i huacn
contando frecuencias en el uso de los
si gnos. Langl ey (op. cit . : 11-15) l os
llama notational signs o signos con
determinada connotacin que estudia
en tres grandes agrupamientos en los
que cada signo o smbolo representa
un elemento, una idea o un concepto.
Todos l os si gnos expr esan un
simbolismo determinado, signos que se
utilizaron como decoracin conservan
el mi smo cont eni do si gni f i cat i vo
inmerso en el inconsciente colectivo
mesoamericano de esa poca.
4
De esta
manera como Angulo anota, se abre el
cami no para asegurar l a exi st enci a
de un si st ema de comuni caci n
por medio de pictogramas, signos y
s mbol os que an si n poder ser
considerados como escritura por no
ser silbico fonticos y carecer de un
orden riguroso, eran utilizados para
transmitir un claro mensaje grfico.
La r eci pr oci dad de mot i vos y
30
29
medi os que conduj o a l a expansi n
de la presencia teotihuacana a travs
de Mesoamr i ca no ha si do bi en
establecida. El comercio de obsidiana,
(recurso natural ms prominente) fue
un factor significativo para el desarrollo
del lugar. Dado que la poblacin crece
ver t i gi nosament e sus necesi dades
aument an de maner a i mpor t ant e
durante l os si gui entes si gl os, l o que
da como consecuencia una imperante
necesidad de dominacin y expansin
por parte de los teotihuacanos a travs
del Al t i pl ano e i ncl usi ve r egi ones
ms alejadas (Millon, 1981: 219-223). Ms
al l de l a evi denci a arqueol gi ca, l a
i nt erpret aci n deri vada de l a i nf or-
maci n que pr oveen l os ar t ef act os
entierros y dems parafernalia indican,
para establecer vnculos de relacin y
comercio ademas de la consolidacin a
larga escala de rutas bien establecidas a
travs de las cuales se llevaron a cabo
centros de comercio. A ciencia cierta
saber si los comerciantes de estas rutas
port aban armas o si acaso exi st an
puestos militares a lo largo de estas
rutas an hoy en da es difcil establecer.
Sin embargo en Tikal fueron localizadas
figuras cermicas donde se describen
figuras armadas al estilo teotihuacano.
En Ti kal una de l as ci udades-estado
ms importantes dentro del rea maya
y punto clave para el comercio para
las regiones mas sureas y orientales
de la zona, se localiz la Estela 31 donde
se descri ben otras dos f i guras mar-
ciales que conmemoran en los inicios
31
30
del si gl o qui nto de nuestra era, al
personaj e Ci el o Torment oso, qui en
apar ent ement e t i ene v ncul os an-
cestrales con Teotihuacn.
Entre todos los argumentos que
quedan si n expl i caci n y ul t i ma-
damente hipotticos, una cosa queda
clara... por varios siglos los teotihuacanos
vi aj aron l ej os de su ci udad, i nt er-
actuaron con extranjeros y penetraron
con su ideologa y estructura, dejando
marcas tangi bl es de su i nf l uenci a y
por consi gui ent e i nnegabl ement e
absor bi er on i nf l uenci as cul t ur al es
diversas.
5
As Copn entra al escenario de
intercambio y vinculacin con seores
de ti erras extranj eras, despl egando
en sus etapas ms tempranas, eni g-
mti cas evi denci as de mani festaci n
teotihuacana en la estructura regente,
acompaada st a de una rel evant e
presencia de smbolos, sugiriendo ms
que exhibiendo la observacin e iconografa
de tierras lejanas.
Notas
1
Entendindose aqu como smbolo la representacin de
un haz de conceptos asociados a una imagen (Eco, 1975).
2
Angulo, Jorge, 1986.
3
Quiz una de las ideas que se derivan despus de leer a
Kubler es entender la posicin del historiador del arte
el cual no se puede desprender de dos sustentos
fundamentales, por un lado humanista, exigiendo con
esto un campo de conocimiento y profundidad sobre
el material que se estudia, sin olvidar la funcin y la
forma. Y por otro observando la personalidad esttica
que los objetos y materiales proveen. De lo anterior se
desprende la posicin peculiar del historiador del arte
frente al arquelogo, discusin un tanto superada hoy en
da, pero que en su momento exigi de una revisin
cuidadosa. Hoy se entiende al mundo, como un lugar de
complementos y alternancias, el historiador se alimenta
del arquelogo y sus conocimientos a la par que el
historiador de la disciplina de la arqueologa.
4
Pascual, Arturo, 1996
5
En vista de estos prolongados y cercanos contactos
entre Teotihuacn y diferentes culturas, una omisin
entre estos contactos es francamente notable... La
ausencia de evidencia de escritura como sta es en
general entendida. Ausencia notable y perpleja. Varias
sociedades contemporneas, entre ellas la zapoteca y
la maya, tenan establecidos sistemas complejos de
escritura, en los cuales informacin acerca de su
historia, de sus gobernantes y linajes se registraron en
estelas, paneles, dinteles, altares y escalinatas, as
como en pinturas murales.
32
31
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33
32
No es raro que la vida nos hable en varios idiomas, que el trnsito cotidiano haga de
cada detalle una interminable red de posibilidades, que cada hilo del tapiz se
convierta en el ir y venir de historias que se mezclan hasta atemorizarnos.
Cuando hablamos de arte, la historia hecha de varias historias, se cuenta desde
el color, las lneas, las texturas, los volmenes. En fin, las formas adquieren el matiz
de un concierto polifnico que se muestra al principio desentraable para despus
ceder poco a poco a las miradas y al afn que busca un modo de ser.
Hablar de integracin plstica implica estar dispuesto a descubrir los mensajes
implcitos en varios lenguajes que se conjugan. As, hablar sobre la integracin
plstica de El Palacio de Palenque es hablar sobre la historia del encuentro con
varios encuentros.
En El Palacio, trece casas y una torre muestran la dinmica que dio vida a
un espacio en constante transformacin. Trece veces trece modos de percibir,
transformar e interpretar la realidad se dan cita en un conjunto cuyas voces
simultneas delatan la unicidad al tiempo que se saben parte de un todo.
Al igual que las notas se mezclan en una partitura, un constante ir y venir de
formas y sentidos teje la trama de un espacio hecho de varios espacios, de un tiempo
Historias, hilos, y madejas. La integracin plstica de El
Palacio de Palenque
Laura Pieira Menndez
Facultad de Filosofia y Letras, UNAM
Un tapiz consta de tantos hilos que no puedo resignarme a seguir uno
solo; mi enredo proviene de que una historia est hecha de muchas
historias. Y no todas puedo contarlas.
Carmen Martin Gaite: Irse de casa, 1997
34
33
que se construye de varios tiempos.
En El Pal aci o l a arqui tectura, el
relieve y la pintura mural conjugan sus
cualidades expresivas. Se vinculan para
dar a conocer las diferencias que las
identifican as como la semejanzas que
las unen.
Son voces que exi gen ml ti pl es
grados de lectura, ecos que hacen de la
i nt erpret aci n un cal ei doscopi o en
donde el or den est dado por l a
diferencia. Son los hilos de un tapiz
que construye su homogeneidad desde
lo heterogneo.
Cor r espondenci as en donde el
si l enci o y l os soni dos encuent r an
reposo. Armon as que se compl etan
sin obstruirse. Protagonismos que se
funden con la conciencia del equilibrio.
Acertijos formales ponen a prueba
la imaginacin ante la diversidad de un
conjunto que demanda a los sentidos y
a la razn el ingenio para ser ledo,
habitado, interpretado y comprendido.
El Pal aci o de Pal enque gri ta en
distintos tonos para ser escuchado de
distintos modos. Al principio parece
mostrarse si n recel o. Posa ante l as
miradas inquietas para dejar patente la
complejidad que lo anima y dar paso al
interminable dilogo con las formas y
los recorridos, con el modo en que sus
elementos se articulan semejando las
piezas de un rompecabezas con varias
soluciones.
Una vez presa de l as formas, l a
quietud que acoge el primer encuentro
se convierte en el dinmico acontecer de
Figura 1. Palenque, Chiapas. El Palacio. Casa E, fachada
oeste. Foto Laura Pieira Menndez, 2000.
35
34
una obra termi nada hace ci entos de
aos, que revive ante el paso, la mirada
y la pregunta del presente.
Una y mil veces observado, descrito,
transitado y cuestionado, El Palacio hace
de las formas el vehculo para disolver
los contornos y dar inicio al conocimiento
de sus sentidos.
Uno a uno, desde l a t r i di men-
si onal i dad hast a l a bi di mensi n, l a
arquitectura, el relieve y la pintura son
interlocutores entre las pocas. Juntos
sugieren y enlazan los discursos que han
de ser descifrados. Peculiares, nicos,
renen su ser. As el espacio alberga al
volumen, el volumen al plano, el plano a
la lnea, la lnea al color.
Asociaciones infinitas derivan de la
pr esenci a si mul t nea de ml t i pl es
lenguajes. Ante la exigencia de sus voces,
el cuerpo, presa del canto de la materia,
descubre espaci os pl enos de vac o,
vacos que deben su existir al espacio.
Trnsitos que sugieren el recorrido
donde habitan la intimidad y lo com-
par t i do. Laber i nt os que desdobl an
i ncert i dumbres. Af l uenci as que res-
guar dan accesos a mundos aj enos.
Tneles que desembocan en encuentros
sorpresivos, inexplicables.
Los sentidos inmersos en los hilos
del tapiz ceden al ritmo del espacio y del
tiempo que fundan las formas. Hartos
inician un dilogo sin palabras. El dilogo
cmplice de la vastedad de los trazos,
del gesto que transforma l a materi a
para nombrar las cosas de otra manera.
Figura 2. Palenque, Chiapas. El Palacio. Casa A, corredor
este. Foto Laura Pieira Menndez, 2000.
36
35
El dilogo con las trece casas, la torre y
los subterrneos, el encuentro con la
integracin plstica de El Palacio de
Palenque.
Descubren espacios que se replie-
gan y se desdobl an, comuni can y
enmudecen. Encuentran volmenes que
se esconden y se proyectan. Volmenes
que generan patios, pasillos, esquinas.
Volmenes abiertos y cerrados que se
esparcen y se condensan. Ej es que
advierten que no es posible mostrarlo
todo de una sola vez.
Recintos que encierran entre sus
muros lo que no se puede ver. Moradas
plenas de intimidad que miran hacia
adentro y descubren en sus entraas
l as voces que proyecta el muti smo.
Murmul l os que reverberan, rebot es
inciertos de sonidos que no se pueden
nombrar. Mensajes ocultos, annimos.
Si l uet as que cont or nean di scur sos
silenciosos.
Fachadas que se visten de pilares.
Corredores baados de l uces i nter-
mitentes, de ilusiones que confunden
con l a i ntenci n de acl arar. Lapsos
efmeros que se olvidan de lo tangible.
Superficies que emergen de fondos
i mpr eci sos, r eal i dades que evocan
desde l o l l ano l a mal eabi l i dad de l a
materia. Vitalidades que apresan sen-
ti dos que se saben conteni dos y se
expresan incontenibles. Huecos que se
l l enan de car enci as, car enci as que
nombran presencias ocultas.
Bi di mensi ones dueas de l a ar-
qui tectura exi gen nuevos canal es de
acceso. Dan cauce a la continuidad que
se prolonga fuera de los lmites que las
acogen. Espacios dentro de otros espa-
cios perfilan realidades interminables
que se confrontan.
Cuadros dentro de otros cuadros.
Slidos espejismos que culminan en la
transparencia de la verdad oculta bajo el
rostro transformado de la cal y el agua.
Marcos que encierran. Lneas que se
pierden en mbitos inalcanzables. Lneas
continuas, cortas, intermitentes. Lneas
plenas de superficie ultrajan la materia
para nacer del vientre hmedo del que
huyen para despus regresar.
Fondos ocultos bajo la sombra de
los volmenes, fondos que abandonan
l a sombra que se hace de sombras.
Sombras que definen huecos cuyo ser
ef mero resguarda l a i nt enci n del
37
36
instante en que son tocadas.
Lneas que vulneran la materia de
modo que se intuye el cauce de l as
herramientas. Heridas que proclaman el
nombre de la mano que las concibi.
Huellas que acarician y desgarran.
Huellas firmes y temerosas definen el
paso de las manos por el mundo. Manos
que despi ert an del l et argo mundos
adormecidos.
Acertijos indescifrables, maraas que
conducen al delirio. Composiciones que
desbordan los lmites del tiempo. Pasajes
ilimitados se regocijan en el devenir
incansable de las curvas. Cuerpos que se
regodean para vestirse de sensualidad.
Vibraciones que liberan la vitalidad
de la piedra. Porosidades vidas de la-
tencias, respiran y se desnudan. Nudos
inclementes paralizan los sentidos para
despertarlos presas de la ensoacin.
Detalles que emergen y delatan al
t odo. Det al l es que se consol i dan y
habl an por s mismos. Instantes que
condensan lo prohibido.
Superfi ci es que reci ben espaci os
intangibles e inhabitables adivinan el
trazo del cual emergen mundos que
habi t an dent r o de ot r os mundos.
Realidades planas fijan el acontecer del
tiempo y del espacio donde las lneas y
el col or const r uyen vol menes si n
volumen. Texturas polcromas.
Apariencias desdibuj adas encuen-
tran reposo en la quietud de un muro
cuyo interior se estremece al encuentro
con l a verdad que penetra, fragua y
cristaliza su ser.
Muros cautelosos infieren el camino
de l a superfi ci e que ha de revel arse
gracias a que las venas se irrigan de
color. Contornos, sin contorno. Lneas
que enci erran col or, col ores que se
contienen a s mismos. Veladuras que
combi nan transparenci as y sugi eren
distancias. Espejos que develan la rea-
l i dad de l os espaci os que confl uyen
dentro de los lmites de lo plano.
Lenguaj es al ertas ante l a mi rada
que busca desentraar los significados
que guardan. Lenguaj es vastos, com-
pl ej os, i nconcl usos. Lenguaj es que
vierten su ser en la forma que hace del
mundo un trazo, un color, un espacio
En El Pal aci o, l a arqui tectura, l a
pintura y el relieve son pliegues que
fundan el espacio y el tiempo, materias
que sosti enen y son sosteni das, re-
38
37
cobecos que se regocijan en la conti-
nuidad, en el paso tranquilo o acelerado
de los hilos y las historias.
Realidades y apariencias que se visten
de matices para reunir lo verdadero y lo
ficticio. Instantes que se aduean del
mundo para convertirlo en creacin.
Madej as que al bergan puntos de
vista propios y comunes. Tramas que
derivan en la conciencia de lo acabado
inconcluso. Trnsitos que reconstruyen
l os cami nos si empre recorri dos, l as
memori as ol vi dadas de l o real y l o
aparente.
Danza de formas que se disuelven
para renacer una y otra vez. Trazos que
dibujan el ser inasible de la historia
Bibliografa
Martn Gaite, Carmen
1997 Irse de casa, Barcelona, Anagrama.
Figura 3. Palenque, Chiapas. El Palacio. Foto Laura Pieira
Menndez, 2000.
donde se funden el arte, los mundos y
las pocas.
Historias hechas de retazos que se
completan y se narran en los muros, los
pilares y las pinturas de El Palacio de
Palenque. Formas en donde moran las
voces del pasado, de un pasado cuyo eco
se define en la mirada del presente.
Instantes congelados que muestran su
compl ej i dad, qui et os, di nmi cos,
impasibles...
que se pierde en el tiempo para
encontrarse en el arte.
Gestos que adquieren un
nuevo rostro. Ojos que se libran
del vaho de las pocas y abordan
trenes imaginarios para cruzar
el umbral que los enfrenta a la
verdad hecha imagen.
Dilogos interminables que
definen el matiz de las conjeturas
y la interpretacin. Hilos de tapiz
que iluminan el caleidoscopio
39
38
En las extensas ruinas mayas de Kabah, Yucatn que conforman uno de los sitios ms
grandes de la regin Puuc, se encuentra el Palacio de dos pisos y 32 cuartos,
sumamente deteriorado, que data del periodo Clsico Tardo.
La designacin de esta estructura ha cambiado a lo largo de los aos. En 1842 John
L. Stephens (1843, 1963: 243-246) la llam Casa No.2. En 1887, Teobert Maler la
nombr Estructura IV (1997: 30-31). Finalmente, Harry Pollock la llam Estructura
2C2 nombre que se encuentra actualmente en uso (Pollock, 1980: 175-181; ver plano
en p. 177, fig. 339). En el siglo pasado, tres exploradores registraron la existencia de
un fragmento de pintura mural ubicado en el muro principal del Cuarto 24. Hoy en
da la pintura mural se ha perdido.
Probablemente la primera representacin de esta extraordinaria pintura, fue
publicada por Leon Rosny en 1869 con una nota al pie de la imagen denominndola
Inscripcin de Kabah (Yucatn) donde menciona que la copia del diseo le fue
otorgada por el abate francs Brasseur de Bourbourg.
La copia publicada a una escala que supuestamente corresponda a la quinta
parte del tamao del original, fue elaborada por F. J. Becker en abril de 1869 (Rosny,
1869: 168). En ella se muestra una imagen en negro pintada sobre una superficie de
estuco blanco la cual Rosny errneamente consider como un relieve.
En el di buj o a l nea se puede observar una i nscri pci n dentro de un
marco rectangular. Debaj o de ella aparece otra inscripcin fragmentada. Del
lado derecho de sta se represent una figura antropomorfa de perfil, mirando
hacia la izquierda, que sujeta una serpiente con la mano (fig. 1, vase tambin Mayer,
1990: 30, fi g. 9). Del l ado i zqui erdo se observan tres fragmentos pequeos
Una pintura mural olvidada de Kabah, Yucatn
Karl Herbert Mayer
Graz, Austria
40
39
de pi ntura que posi bl emente repre-
sentaron otra figura antropomorfa. El
fragmento meda 60 x 90 cm.
El 2 de febrero de 1882 el explorador
francs Dsir Charnay visit las ruinas
de Kabah y tom registro del mural.
Interpret el diseo pictrico como el
de un caballo con su jinete, y consider
al mur al como un descubr i mi ent o
propio de excepcional importancia... el
ms si gni f i cat i vo en l a arqueol og a
americana. Segn Charnay, el diseo
aluda a una batalla de conquista entre
mayas y espaol es. En sus notas el
expl or ador seal que l a pi nt ur a
se encont r aba en
muy mal est ado,
parcialmente cubierta
por una capa de
est uco, mi sma que
elimin con el objeto
de encont r ar i ndi -
ci os ms cl aros de
la imagen (Charnay,
1882: 411-412). Algu-
nos aos despus,
Char nay r econoci
que su interpretacin sobre el diseo
era incorrecta (Charnay, 1885, 1887:
383). Sus observaci ones respecto al
mural se desconocen pues no fueron
publicadas. Sin embargo en el Muse
de l Homme de Par s se conservan
cuatro negativos de las fotografas que
tom en las ruinas de Kabahen 1882,
aunque ni nguna de el l as muest r a
imgenes de la pintura (Davis, 1981: 93,
lm. 58 y 207; Charnay, 1987: 320).
August us Le Pl ongeon ( 1885)
analiz y critic la interpretacin de
Charnay. Rechaz la idea del caballo
y el jinete y opin que el diseo del
mural comparta caractersticas que lo
acercaban a l as cual i dades art sti cas
Figura 1. Kabah, Yucatn. Estructura 2C2. Pintura
mural 1. Tomado de Rosny, 1869, lmina 20.
41
40
del Cdi ce Madri d. Le Pl ongeon
acompa su ar t cul o cr t i co con
fragmentos de la copia de la pintura.
Teober t Mal er i nspecci on el
mural de Kabah en 1887 y construy
el pl ano del edi fi ci o y especi fi c l a
ubicacin de la pintura dentro de un
cuarto de 410 cm. de ancho (Maler, 1997:
30, figs. 8-9). l tambin mencion la
existencia de restos indescifrables de
pintura en uno de los muros, de los
cuales no dej ninguna descripcin o
dibujo.
Daniel G. Brinton public la copia
del mural hecha por Becker. En la edicin,
dividi el diseo en dos ilustraciones
separadas. En una de ellas se muestra
nicamente la inscripcin jeroglfica y
en la otra, la figura antropomorfa que
Brinton identific con la deidad maya
Itzimna (Brinton, 1895: 52, fig. 13, p.
135, fig. 78). Adems asever que la
inscripcin pintada sobre estuco fue
copiada por H.F. Becker e impresa en
los archivos de la Sociedad Americana
de Fr anci a (ver l a not a de Rosny,
L Int erpret at i on des anci ens Text es
Mayas, p. 12, Pars, 1875). La decla-
racin de Brinton es incorrecta ya que
en la publicacin citada de Rosny no se
reproduce ninguna ilustracin.
Actual mente exi sten dos i mpre-
si ones del ar t cul o de Rosny con
referenci as i dnti cas a l a pi ntura de
Kabah. Una de el l as est publ i cada
en l a revi sta Archives de l a Socit
Americaine de France (Rosny 1875a:
60, nota 2), la otra es una publicacin
di sti nta (Rosny, 1875b: 42, nota 2),
impresa en una edicin limitada de 85
ejemplares. En esta publicacin, Rosny
comenta que conoci a Becker en Pars,
y desmiente la versin en la que afirm
que el mural era un trabaj o de al to
relieve en lugar de una pintura mural.
Meri deth Paxton (1987: 164-166)
not que la iconografa de la pintura
mural de Kabah mantena una estrecha
relacin con la del Cdice Dresden. A
partir de estos datos, sugiri que la
pi nt ur a f ue el abor ada dur ant e el
per odo Postcl si co Tard o y aadi
que Kabah deb a consi derarse como
el punto de origen de los motivos pict-
ricos del Cdice Dresden.
Desde su creaci n, esta pi ntura
mur al monocr omt i ca exi st i con
t oda seguri dad hast a 1887, ao en
42
41
que Teobert Mal er vi si t l as rui nas.
Harry Pollock (1980: 181) explica que
en sus notas no se hace ref erenci a
al guna a est a pi nt ur a y Mer edi t h
Paxton (1987: 165) menciona que en su
vi si ta a Kabah (1980-1981) no pudo
hallar ningn vestigio del mural.
En l os vi aj es que he r eal i zado
durante las ltimas dcadas a Kabah
no he encontrado ningn rastro de la
pintura en los muros del Cuarto 24 de la
Estructura 2C2. Tampoco he localizado
restos de capas de estuco. Por lo tanto,
todas l as di scusi ones en torno a l a
pintura mural perdida se deben basar
en el dibujo elaborado por Becker en
1869, qui en desaf ortunadamente no
pudo copiar los restos de la inscripcin
jeroglfica adecuadamente.
Sin embargo, muchos jeroglficos y
fechas calendricas pueden ser reco-
nocidos a pesar de las deficiencias del
dibujo. Hasta la fecha ningn estudio
de la inscripcin se ha publicado. La
fi gura humana que se encuentra en
el mural no representa como Briton
deduj o, al di os It zimna. La i magen
corresponde a la versin Posclsica del
di os B del pant en maya segn l a
clasificacin de Paul Schellhas (1901),
que lo identifica como Chac o Chaac,
dios de la lluvia y del relmpago (Taube,
1992: 17-27).
Brinton reconoci que la deidad
de Kabah poda ser comparada icono-
graficamente con las representaciones
del manuscrito maya del Cdice Madrid.
A su vez Mer i det h Paxt on ( 1987)
relacion las figuras antropomorfas y
zoomorf as con aqul l as del Cdi ce
Dresden.
La pintura mural perdida conserva
una fuerte afinidad en estilo con las
representaciones del Cdice Madrid,
donde el dios Chac se representa de
manera similar, asociado con la ser-
piente (fig. 2).
La pi nt ur a mur al per di da de
Kabah, (desi gnada en un pri nci pi o
como Pintura Mural 1 de Kabah, abre-
viada KAB: Mrl.1), es de gran impor-
t anci a por ser l a ni ca pi nt ur a e
i nscri pci n del peri odo Postcl si co
dent r o de una est r uct ur a ar qui -
t ect ni ca del Cl si co Tard o de l a
regin Puuc. La pintura fue elaborada
con un esti l o muy cercano al de l a
tradicin de los cdices mayas sobre-
43
42
vi vi ent es, especi al ment e con el del
Cdice Madrid. Esta relacin permite
que la fecha de este mural se establezca
en el periodo Posclsico Tardo.
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Villacorta C., J. Antonio, y Carlos A. Villacorta
1977 Cdices Mayas, segunda edicin, Guatemala,
Tipogrfica Nacional,
45
44
En el transcurso de varios aos el proyecto de La pintura mural prehispnica en
Mxico ha investigado numerosos sitios en la regin maya en los cuales an existen
vestigios de muros pintados. Como otras disciplinas, la Astronoma tambin ha
contribuido al mejor entendimiento de los conceptos plasmados por los artistas
mayas en sus principales edificios. Precisamente al ser stos los lugares donde la lite
sacerdotal y gobernante realizaba sus ceremonias religiosas, tales espacios fueron
dotados de un valor adicional intangible pero a la vez de profundo significado
humano: a travs de la alineacin del edificio respecto al cielo se manifiesta la
voluntad del soberano para mostrar, por medio de eventos en el firmamento que su
obra terrena, representada en el edificio mismo y en la pintura contenida en l, se
encontraba en armona con ese cielo habitado por las deidades del panten maya. Se
trataba de una forma sumamente elaborada de ofrenda donde la pintura mural jug
un papel fundamental ya que serva como gua visual que haca explcito, a los ojos del
iniciado, el mensaje ritual de dicha ofrenda.
Como es bien sabido, los sacerdotes-astrnomos mesoamericanos dedicaron
gran atencin al seguimiento del tiempo por medio de su calendario. De hecho, su
elaboracin desde pocas ancestrales represent el resultado de una manera
altamente evolucionada de observacin celeste. El calendario alcanz tal relevancia
en toda Mesoamrica que inspir un tipo de alineacin arquitectnica donde el Sol
seala, al alinearse al edificio, la llegada de ciertas fechas muy importantes porque
dividen al ao solar en diversas proporciones que definen algunas caractersticas del
sistema calendrico mesoamericano.
Alineacin de estructuras arqueoastronmicas en la regin
maya: indicio de una astronoma de alta precisin?
Jess Galindo Trejo
Instituto de Astronoma, UNAM
46
45
Los si t i os mayas anal i zados ar-
queoastronmi camente por nuestro
proyecto han confirmado plenamente
las ideas expuestas con anterioridad.
Nuestra metodologa ha planteado en
pri mera i nst anci a l a posi bi l i dad de
una al i neaci n sol ar, si n embargo,
cuando st a no es f act i bl e hemos
consi der ado l a al t er nat i va de una
al i neaci n con al gn cuerpo cel este
observable de noche. En tal caso nos
hemos conf r ont ado con aspect os
tcnicos que nos sugieren reflexionar
sobre el grado de precisin alcanzado
por las observaciones hechas por los
mayas en el proceso de fijar el alinea-
miento de sus edificios. Cabe hacer
notar que incluso la observacin solar
ef ectuada por l os mayas podr a ser
estudiada en trminos de su meticu-
losidad y exactitud.
Mi entras hemos encontrado es-
tructuras mayas orientadas de acuerdo a
pri nci pi os cal endri cos, es deci r, su
alineacin solar sucede en las llamadas
fechas calendricas 29 de abril y 30 de
octubre definiendo la divisin 104/260
del ao solar de 365 das, tambin se han
i dent i f i cado ori ent aci ones haci a l a
posi ci n de grupos de estrel l as, ya
sea discretos o continuos en la forma d
e algunas regiones de la Va Lctea,
que de acuerdo a varios estudiosos,
poseen excepcional trascendencia en
el pensamiento mtico de los mayas
prehispnicos.
En la primera categora de orienta-
ci ones se encuent ra l a Casa E del
Palacio de Palenque, la gran pirmide
de los Cinco Pisos de Edzn (fig. 1) y el
Templo Superior de los Jaguares en la
cancha del juego de pelota de Chichn
Itz. En estos recintos se efectuaban
ceremonias poltico-religiosas en medio
de gran solemnidad y existan ciertos
momentos en el ao, sealados por
su alineacin al astro principal del cielo,
en los que las celebraciones posean
una parti cul ar rel evanci a ya que el
Figura 1. Edzn, Campeche.Pirmide de los Cinco pisos.
Foto Javier Hinojosa, marzo, 199.
47
46
Figura 2. Bonampak, Ciapas. Esquema de alineacin de la fachada del Edificio de las Pinturas con la Va Lactea.
Dibujo de Jess Galindo Trejo.
dignatario podra mostrar a sus sb-
ditos cmo su obra terrena reciba el
favor del dios solar en esas fechas tan
si gni f i cati vas en el cal endari o. ste
obviamente se consideraba obra divina,
valiosa ddiva de los dioses que permi-
ta el correcto devenir del tiempo, un
pri nci pi o esenci al en l a ci vi l i zaci n
mesoamericana. En l a pintura mural
plasmada en estas estructuras arqui-
tectnicas se expone, a travs de una
iconografa vinculada a
algunos aspectos
del Sol y de
la observ-
acin
celeste, la importancia de este marco
astronmico-calendrico para enaltecer
y reforzar el discurso ritual que servira
par a af i anzar el poder de di cho
dignatario.
Con respecto a la segunda catego-
ra de orientaciones, el Edificio de las
Pinturas en Bonampak ocupa un lugar
preeminente. Representa el ej empl o
mejor conservado del arte pictrico maya
cubriendo el interior de una estruc-
tura arquitectnica. El
soberano Chaan
Muan l e
a s i g n
u n a
48
47
orientacin tal que en la fecha inscrita
en el Cuarto 2, que coincide con el
momento del paso cenital del Sol en
Bonampak y de la conjuncin inferior de
Venus, la gran banda celeste de tenue
brillo que conocemos como la Va Lctea
se extenda a lo largo del eje de simetra
del edificio. En la madrugada de ese da
del ao 792 d.C. , la Va Lctea se habra
desplegado a lo largo de la direccin
i ndi cada por l a f achada del mi smo
edi f i ci o. Fue ent onces cuando l a
representacin del Monstruo del Cielo
en la cerradura de la bveda de los tres
cuar t os coi nci di con l a di r ecci n
anterior, sugiriendo la identificacin del
gran dios Itzamn con ese llamativo
obj et o cel est e (f i g. 2). Los cuat r o
cuadretes en la parte alta del Cuarto 2
con la representacin de una tortuga,
una manada de pecaries y dos personajes
rodeados de gl i fos estel ares pueden
identificarse claramente, para esa misma
noche, con la constelacin de Orin, el
cmulo estelar de Las Plyades, la estrella
roj a Al debarn y el pl anet a Mart e,
momentneamente en la constelacin del
Toro. A travs de esta intensa y directa
rel aci n de l a pi ntura mural con l a
arqui tectura y a l a vez con eventos
ast r onmi cos de pr i mer or den el
soberano maya patentizaba ostensible-
mente uno de sus nombres ri tual es
como el Sostn del Universo.
La Estructura 5 de Tulum muestra
una orientacin solar asociada al da del
paso cenital. La pintura mural en su
i nt eri or seal a una l gi ca rel aci n
observacional entre la salida y el ocaso
del Sol y de la Luna en determinadas
fases que son sugeridos por el aspecto
fsico de las representaciones de la diosa
l unar I xchel y del di os sol ar Ki n.
Considerando la poca de construccin
de este edi fi ci o se pudo mostrar l a
existencia de eventos de salida y puesta
del Sol y de la Luna, a lo largo del eje de
simetra, en la secuencia insinuada por
el diseo pictrico. Para el ao indicado
en una estela labrada del sitio, a mediados
del siglo XIII, la Estructura 5 se alineaba
justamente hacia el punto en el cielo
donde se intersecta la Va Lctea con la
Eclptica. La primera se podra referir al
di os creador It zamn y l a segunda
cor r esponde a l as bandas cel est es
representadas en cdices y estelas que
contienen normalmente cuadretes con
49
48
Figura 3. Cob, Quintana Roo. Grupo Las Pinturas. Edificio I. Templo superior, segundo panel del friso.
Dibujo de Alfonso Arellano Hernndez.
los glifos del Sol, la Luna y de varios
planetas.
La or i ent aci n de est r uct ur as
arquitectnicas mayas hacia direcciones
i ndi cando ci ertas regi ones del ci el o
nocturno tambin se pueden localizar
en los sitios de Cob y Xelh .
El Edi f i ci o 1 del Grupo de l as
Pinturas de Cob posee an un mural en
el friso de su fachada con l a repre-
sentacin, en varios paneles, del dios
Itzamn en dos diferentes variantes
(fig. 3). En l a poca probabl e de l a
ejecucin de la pintura, este edificio se
alineaba a la puesta de un punto cercano
y equidistante a las estrellas a y b de la
constelacin de Gminis. Ambas estrellas
brillantes podran asociarse a las dos
representaci ones de l a gran dei dad
creadora de los mayas.
El llamado Templo del Jaguar en
Xelh conserva en su lado oriente, en un
muro interior , un mural representando
ms bien a un felino sin manchas en
posicin descendente. El vano cercano a
l fue dispuesto de tal forma que en
la poca de florecimiento de la ciudad,
durante la primera tercera parte del
ao, a lo largo de su eje de simetra
surga del horizonte la gran constelacin
de El Escorpin. El cuarto interior del
templ o tambi n fue pi ntando, entre
50
49
Figura 4. Xelh, Quintana Roo. Grupo C. Casa del Jaguar.
Santuario interior. Fachada oriente. Tomado de Miller, 1982.
otros di seos, ah aparece l a repre-
sentacin de un personaje portando un
yelmo de jaguar, de pie sobre una piel
de este felino. El eje de simetra de
dicho cuarto sealaba en esa poca el
ocaso de la misma constelacin de El
Escorpi n. Lo anteri or sugi ere que
este templ o f ue dedi cado al f el i no
como deidad celeste, con lo que obte-
nemos una identificacin del fel ino,
posiblemente un puma, con la conste-
lacin occidental de El Escorpin.
El anlisis arqueoastronmico de
la pintura mural hallada hace poco en
la llamada Sala de los Frescos en la
ciudad postclsica de
Mayapn condujo a
notables resultados.
La est r uct ur a que
contiene a la pintura
mural est adosada al
costado oriente de
l a pirmide de El
Castillo, j ustamente
se ext i ende en
direccin poniente
a or i ent e, a unos
metros del Templo
Ci r cul ar , t ambi n
reci entemente i nterveni do. El muro
central de la estructura muestra, en su
lado norte y sur, la representacin de
rectngulos con una misma composicin
de personajes. En el centro aparece un
disco solar y en su interior se identifica
un personaje descendente, a ambos lados
del di sco un personaj e ri cament e
at avi ado parece escol t arl o con una
especie de lanza. El personaj e en el
interior de cada disco solar presenta
caractersticas distintas a los otros. El
frente de ambos lados del muro est
orientado al norte y al sur extremos; as,
el l ado norte seal a haci a una
regi n especi al mente obscura,
escasa de estrellas brillantes, muy
cercana al polo norte del cielo.
Podra tal vez tratarse de la indicacin
del concepto del Sol Nocturno, el
devorado por el
monst r uo de l a
ti erra. En l a di -
recci n opuest a,
en el sur , l a
pi ntura mural
est ori ent ada
a una r egi n
donde l a V a
51
50
Lctea contiene a las constelaciones de
El Centauro y de la Cruz del Sur; sta
describira en el cielo pequeos arcos
en el horizonte sur y sealara precisa-
mente la contraparte en el inframundo
de la regin obscura del norte.
Tambin se han determinado las
condiciones para que los discos solares
se puedan il uminar por el Sol real .
Como el horizonte oriente del muro
central que contiene los murales est
condicionado a la altura que posee el
Templ o Ci rcul ar, l a reconstrucci n
r eci ent e apoyada en l os vest i gi os
arqueolgicos y en los datos cuanti-
tativos de varios viajeros del siglo XIX,
permi ti determi nar que l os di scos
solares del lado sur son iluminados
rasantemente por los rayos solares, que
surgen preci samente del techo del
Templo Circular, en dos fechas que
tienen gran significado calendrico: 9
de abril y 2 de septiembre. Tales fechas
dividen al ao solar en una relacin de
2/3 respecto a los solsticios; as queda
definido el intervalo de 73 das como el
resultado de la nica divisin exacta de
365 entre un dgito, el 5. Ntese que el
73 est directamente relacionado con
otros nmeros calendricos, 52 perodos
de 365 das del Haab son necesarios para
abarcar 73 perodos de 260 das del
Tzolkin. El nmero 73 tambin puede
describir el perodo sindico de Venus
de 584 das a travs de reunir 8 grupos
de 73 das. Es decir, esa orientacin
sol ar conj uga si mul t neament e una
relacin calendrica fundamental con
l a cal i br aci n de ese i mpor t ant e
perodo observacional del planeta.
Considerando la posible identifi-
cacin de los personajes pintados en el
interior de los discos solares, la relacin
venusina descrita anteriormente condujo
a la propuesta de que tales personajes
podr an represent ar a Venus en el
momento de una conjuncin inferior de
un tipo muy peculiar, es decir, de un
trnsito de Venus por el disco del Sol.
Resulta claro que observacionalmente
este evento presenta varias dificultades.
Alrededor del intervalo 1200 a 1350 d.C.,
obtenido arqueolgicamente como el
perodo de manufactura del mural, se
di er on cuat r o t r nsi t os de Venus
observables desde Mayapn; sin embargo,
dos de ellos se pueden descartar ya que
sucedieron a considerable altura sobre
52
51
Bibliografa
Miller, Arthur G.
1982 On the Edge of the Sea, Mural Painting al Tancah-
Tul um, Qui nt ana Roo, Mxi co, Washi ngton,
Dumbarton Oaks, Trustees for Hardvard University.
el horizonte y sin ayuda de un filtro no
se hubieran podido apreciar. Los otros
dos, el 30 de noviembre de 1153 y el 1
de junio de 1275, al ponerse el Sol, el
planeta pudo haberse observado dentro
del disco solar gracias al filtro natural de
l a atmsf era densa en el hori zonte
plano de la Pennsula de Yucatn. Esta
observacin pudo realizarse desde la
cspide de El Castillo que formaba parte
del mismo conjunto arquitectnico que
la Sala de los Frescos. Es bien conocida la
importancia de Venus para el observador
maya, el Cdice Dresden atestigua la
preocupacin por el seguimiento del
movi mi ento aparente del obj eto, de
aspecto estelar, ms brillante del cielo.
La observaci n di urna f ue compl e-
mentada con la nocturna desde el muro
central conteniendo los disco solares.
As , un obser vador r egi st r aba el
surgimiento de las fauces del monstruo
del firmamento, representadas por la
bifurcacin de la Va Lctea en la cercana
de la constelacin de El guila, precisa-
mente de atrs del Templo Circular.
Sin duda, la agudeza observacional
de los sacerdote-astrnomos escudri-
ando l as pr of undi dades del ci el o
nocturno , as como el amortiguador
resplandor del disco solar para reconocer
a Venus , nos sugiere que con perspi-
cacia y singular voluntad por establecer
un vinculo ritual con las deidades del
f i rmament o, mat eri al i zadas en esos
objetos celestes, la Astronoma maya
pudo alcanzar una admirable precisin.
La prctica de orientar estructuras arqui-
tctonicas hacia eventos astronmicos
en el horizonte fue la culminacin de
ancestrales y pacientes observaciones
del cielo que pudieron preservarse y
l egarse en el transcurso de toda l a
evolucin cultural de Mesoamrica. La
pintura mural como expresin magnifica
de la sensibilidad artstica del hombre
mesoamericano contribuy de manera
esencial a la fijacin y transmisin de
conceptos rituales relacionados con el
firmamento y a la vez complement el
mensaj e et r eo del event o cel est e
asociado a la orientacin de la estructura
arquitectnica.
53
52
Qu son los artistas mayas?
Alfonso Arellano Hernndez
Centro de Estudios Mayas, IIF-UNAM
ah tsib yutsil
Figuras 1 y 2.
Dibujos de Alfonso Arellano Hernndez, 2000.
En alguna ocasin me refer en este Boletn (Diluvio conceptual: junio-diciembre,
ao V, nos. 10-11, p. 19-21) a algunas de las connotaciones implcitas en los glifos que
designan a los pintores y escultores mayas prehispnicos. Ahora quiero retomar esos
casos para reconsiderar la relacin entre los diversos significados de los glifos y su
trasfondo.
Ya haba mencionado que se han
ledo como ah tsib y yuxul (figs. 1 y 2),
respectivamente escriba y escultor.
Sin embargo, al buscar en el Diccionario
maya Cordemex la manera ms adecuada
de traducir estas voces, encontr (adems
de numerosos significados para tsib) que
yuxul no existe.
Por otro lado, la misma cabeza de murcilago que forma parte principal del
cartucho (fig. 2) ha recibido la lectura silbica tsi en la llamada Secuencia Primaria
Standard de la cermica pintada. Aunque carece del glifo lu en tales contextos y lo
sustituye be o bi, la lectura pertinente es tsib o tsibil y remite a las firmas de los
pintores: su pintura de ... o la pintura de .... Con base en los ejemplos de vasijas,
considero que el glifo de la figura 2 debe leerse yutsil, y traducirse como su pintura,
su escritura en sentido laxo. Pero hay otros argumentos que tomar en cuenta.
Al buscar palabras en maya yucateco que pudieran relacionarse con yuxul -es
deci r, con l a l ectura general mente aceptada para el gl i f o en cuesti n- en
tanto esculpir, revis las entradas para desbastar, escribir, esculpir, labrar,
54
53
Figura 3. Palenque, Chiapas.
Templo de las Inscripciones. Tapa
del Sarcfago. Dibujos pre-
paratorios. Tomado de Merle
Greene Robertson, 1983:I.
modelar, pintar y tallar.
Esta bsqueda arroj ms
de un centenar de voces, de
l as que or den l as ms
recurrentes en el Cuadro 1.
Me interesa destacar dos
variantes: tsibal o tsilba,
pues apuntan haci a otros
mbitos que van ms all de
l a mer a l ect ur a gl f i ca.
Significan pintar, borrador
de escri t ura, ori gi nal de
donde se sacan otros textos;
tomar ejemplo, trasladar o
imitar escritura.
Si juzgamos el proceso
de factura de los relieves
en piedra y aun pinturas
mural es -de acuerdo con
di versos est udi osos-
1
ve-
mos en muchos ejemplos
que se realizaba un trazo
preparatorio (fig. 3), a modo
de patrn a seguir por el
escul t or o t al l ador o el
pintor. Luego se desbastaba
la piedra (acaso sea mejor
decir: se quitaban los so-
brantes en torno al dibujo
previ o, para resal tarl o o
darle relieve) o se realizaba
l a t area col or st i ca para
f i nal ment e cont ornear y
redefinir las imgenes.
Cuadro 1.
ESCRIBIR,
PINTAR,
LETRA,
COLORES
SABER,
CONOCER,
SABIO
HISTORIADOR
MEDITAR,
IMAGINAR,
SABIDURA
LABRAR
(MADERA,
JCARAS,
PIEDRA)
PUNZAR
(HACER
ZAPATOS)
ESCURRIR,
DECANTAR,
GOTEAR
CARO,
BATANAR,
ALISAR,
PUMA
TINTA,
TIZNE,
HOLLN
ts'i b t s'ib ts'i bol t s'iib t s'ibmal
woh wohel
bon
hobon hobon ol
koh k'ohob koh
yokil yok
winkilis winkilis
hoch
kustab
kustah
pah is
pum
t'ah sabak t'ah t'ah sabak
sabaktah sabak
sel
55
54
Figura 4. Yaxchiln, Chiapas. Dintel 26. Dibujo de Linda
Schele, 1986: passim.
Desde luego esto implica la existencia
de maquetas o di seos previ os que
servan de modelo a las grandes obras,
sea en relieves ptreos o en pintura
mural -inclusive en cermica y cdices-.
Es por todo el l o que consi dero
adecuado leer el glifo de la figura 2
como yutsil, y traducirlo no slo como
su pintura de ..., sino su traslado o
copia sacada de una pintura o escritura
or i gi nal y pr eexi st ent e . En ot r as
palabras, los relieves de piedra y varias
obras pictricas son, para m, copias o
transcripciones de modelos hechos por
un especialista.
Y aqu tenemos otra derivacin. Si
bien es cierto que hoy podemos afirmar,
sin reservas, que l as obras artsticas
mayas no eran annimas pues estaban
firmadas, qu implica la presencia de
dichas firmas?
De una parte, encuentro un grupo
de obras que podr an cal i f i carse de
individuales. Uno de los ms intere-
santes ej empl os es el Di ntel 26 de
Yaxchiln (fig. 4). Debido a la unidad
y a la coherencia conceptual y formal
del relieve, no obstante su deterioro,
considero que es resultado intelectual
y manual de un individuo, tal vez llamado
Kawil Chaac Ah Ek Ochaanwa (dios
K Chaac Estrella Serpentina).
De otro lado, hallo un grupo de
ot ras col ect i vas. La Est el a 12 de
Piedras Negras (fig. 5) se ofrece como
uno de los mej ores casos, en tanto
cuenta nueve firmas de escultores.
Aqu no es tarea senci l l a di scerni r
si se trata de la obra intelectual de
56
55
Figura 5. Piedras Negras,
Guatemala. Estela 12. Dibujo de
Linda Schele, 1986: passim.
Figura 6. Bonampak, Chiapas. Estructura 1. Cuarto 3,
lados norte y oriente. Proyeccin isomtrica. Fotos Ernesto
Pealoza, marzo 1997. Edicin digital Ricardo Alvarado,
montaje Mara de Jess Chvez.
un sol o personaj e y
manual de varios, o si
es resultado intelectual
y manual col ect i vo.
Acaso una pista para
establ ecer l a autor a
i ntel ectual y manual
pr oceda del hecho
de que tres de esos
escultores colaboraron
con ot r os di st i nt os
par a r eal i zar ot r as
obras, como el Al tar
4 y el Trono 1. Es po-
sible que dichos tres
individuos hayan sido
maest r os de un
taller, mientras que
l os r est ant es f uer an
sus di sc pul os ms
en las diferencias de manos de artistas
2
.
Per o sabemos que hubo un aut or
intelectual, el seor Och (Zarigeya)
(f i g. 7). As , se t r at a de una obr a
pr oduci da, concept ual ment e, por
un per sonaj e, mi ent r as que en l a
realizacin prctica o manual intervino
un equipo.
avanzados. A falta de ms y mejores
dat os, quede est a propuest a como
hiptesis a desarrollar.
Por l t i mo, t enemos el ext r a-
ordi nari o ej empl o de l os af amados
murales de Bonampak (fig. 6). No hay
duda que en su f act ur a i nt er vi no
un grupo de pi ntores, segn se ha
advertido en varios trabajos con base
En breve, creo que hay tres maneras
de referirnos a quienes hoy llamamos
artistas mayas. De un lado, son los que
planearon y realizaron las obras; de otro,
a qui enes l as conci bi eron y adems
intervinieron en la realizacin; y, por
ltimo, a los que las idearon pero no
57
56
Figura 7. Bonampak, Chiapas. Estructura 1. Cuarto 3, muro
norte, lado este. Dibujo Alfonso Arellano Hernndez,
2000.
participaron en la hechura (al menos no
hasta donde sabemos).
Fueron, como he expresado en otras
ocasi ones y medi os, l os maest ros
ar t i st as, aquel l os i ndi vi duos cuya
creati vi dad y probabl e presti gi o l es
permita innovar los cnones estticos
de su poca y lugares, personajes que
se atrevan a romper con las normas
en bsqueda de nuevas respuest as
f ormal es a l as convenci ones de l a
represent aci n sanci onada por l os
gobernantes y -a la vez- por los dioses.
Hombres consci entes de su papel y
su i mport anci a, seres de corazn
endi osado, no t uvi eron l a m ni ma
sombra de duda para firmar sus obras
y dar a conocer a propios y extraos,
coetneos y futuros, que sl o el l os
podan dar forma y color a un modo de
vida rico y sorprendente. Tales fueron
los artistas mayas.
Notas
1
Cfr., por ejemplo, Linda SCHELE y Mary Ellen MILLER,
The blood of kings. Dinasty and ritual in the Maya art,
Nueva York, William Morrow and Co., 1986: passim; y
Beatriz DE LA FUENTE y Leticia STAINES CICERO, coords., La
pintura mural prehispnica en Mxico. rea maya.
Bonampak, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas,
UNAM, 1998: vol. II, passim.
2
Vide el texto de Sonia LOMBARDO DE RUIZ, Tradicin e
innovacin en el estilo de Bonampak, en: Beatriz DE LA
FUENTE y Leticia STAINES CICERO, coords., La pintura
mural prehispnica en Mxico. rea maya. Bonampak:
Estudios, Beatriz de la Fuente (dir) y Leticia Staines
(coord), Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM,
1998 vol. II, 21-48.
58
57
En f echa reci ente tuvi mos l a oportuni dad de trabaj ar sobre l os materi al es
arqueolgicos de la seccin mesoamericana del Museo Etnolgico en Berlin -
Dahlem, Alemania. Con base en el apoyo y las directrices de la Dra. Marie Gaida,
curadora de la seccin, y de los seores Diolulu y Seibz pudimos consultar los
expedientes de algunas piezas que pertenecen a las colecciones Seler, Dieseldorff,
Strebel y Lehmann y percatarnos del cui dado que reci ben stas en di chas
instalaciones.
Entre los materiales que corresponden al rea maya descubrimos, fortuitamente,
tres piedras pintadas provenientes de Chichn Itz, Yucatn, regaladas al Dr. W.
Lehmann por el gobierno mexicano en las primeras dcadas del siglo XX. La
pintura cubre una de las superficies de cada piedra, con medidas que oscilan entre
los 25 y 45 cm. por lado aproximadamente. Del tamao y la forma de las piedras
se desprende que formaron parte de la mampostera de algn recinto, o de un
elemento constructivo situado dentro de ste. Los colores empleados en los
diseos son el azul, amarillo, verde, caf, blanco y negro.
En las piezas catalogadas como IV ca 39929 y 39931 se distingue una franja
azul en uno de sus bordes, y una lnea negra que la separa de los diseos que
se encuentran del otro lado. Sobre un trasfondo caf se aprecian elementos
geomtricos multicolores, una especie de plumas blancas y un rea amarilla con
manchas negras a manera de piel de jaguar, todos ellos con lneas de contorno
negras. En la tercera piedra, con nmero IV ca 39930, la franja azul corre por un
Notas
Fragmentos del Museo Etnolgico de Berln
Bernd Fahmel Beyer
Instituto de Investigaciones Antropolgicas, UNAM
59
58
borde para dar l a vuel ta en ngul o
r ect o y cont i nuar sobr e el bor de
continuo. En el interior se observan,
sobr e un f ondo caf , el ement os
semejantes a plumas de color azul y
caf, y dos ganchos -uno amari l l o y
el otro verde - que se enroscan en
sent i do cont r ar i o, t odos el l os con
lneas de contorno negras.
Estas piezas enriquecen el acervo
de la pintura mural prehispnica del
rea maya norte conocida hasta la fecha,
y son esenciales para el corpus que sobre
Chichn Itz ha conjuntado el Seminario
de La pintura mural prehispnica que se
rene en el Instituto de Investigaciones
Estti cas de l a Uni versi dad Naci onal
Autnoma de Mxico.
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La exhibicin Fragmentos del pasado. Murales prehispnicos, presentada en el
Antiguo Colegio de San Ildefonso durante las temporadas de otoo e invierno de
1998, fue modificada en tamao y rediseada en el discurso museogrfico para
convertirse en una exposicin itinerante que se present en La Fontana dOr, fundacin
cultural de la Caixa de Girona en la ciudad de Gerona, Espaa del 16 de mayo al 15 de
julio y posteriormente viaj al Museo de Arte de Macao, China del 17 de septiembre
al 15 de noviembre, 2000.
Murales itinerantes
Tatiana Falcn lvarez
Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM
Figura 1. Catlogo de la Exposicin.
Desde su inicio en San Ildefonso,
Fragmentos del pasado fue concebida
como una exhibicin didctica, cuyo
objetivo principal buscaba presentar
al amplio pblico los adelantos de la
investigacin del proyecto La pintura
mural prehi spni ca en Mxi co. Las
di f erentes di sci pl i nas i ntegradas en
el Seminario del proyecto escogieron
una serie de objetos (murales, escul-
turas en piedra y barro, vasos, platos,
etc.) que ayudaran a ejemplificar los
mtodos de estudio y el sentido de
sus i nvesti gaci ones. La i nf ormaci n
especi al i zada f ue t raduci da a un
l enguaj e senci l l o que pudi er a ser
61
60
comprendido por los nios de primaria,
pero al mismo tiempo se busc que
cont uvi era l os el ement os i ndi spen-
sabl es para que cual qui er vi si t ant e
adulto disfrutara de las obras y obtuviera
informacin nueva e importante acerca
del tema.
La coleccin se conform especial-
mente de fragmentos de pintura mural
resguardados en las bodegas de dife-
rentes museos de la Repblica Mexicana.
Tambin se escogieron objetos en piedra
y cermica que fueran representativos
de l as ci nco subreas cul tural es de
Mesoamrica: Altiplano Central, Culturas
de Occidente, Costa del Golfo, Oaxaca y
rea maya, y que abarcaran l as tres
pri nci pal es di vi si ones cronol gi cas:
Precl si co, Cl si co y Poscl si co. La
exposi ci n f ue di vi di da en nueve
sal as temti cas: Integraci n pl sti ca,
Mesoamrica, Flora y fauna, Los len-
guaj es de l a pi nt ur a, Las t cni cas
pictricas, Astronoma, Dioses y rituales
y Conservacin.
Al pl antearnos l a posi bi l i dad
de exhi bi r l a col ecci n en el
extranjero propusimos un discurso
museogrfico que no girara en torno a
la pintura mural, sino que diera una
vi si n l o ms ampl i a posi bl e de l as
cul t ur as mesoamer i canas. De est a
f orma, l a col ecci n se depur para
reducirse a la tercera parte de la original
y algunas piezas fueron cambiadas de
tema. Con ello logramos que un pblico
ajeno a las culturas precolombinas se
aproximara a stas a partir de su propia
experi enci a sensori al , al ti empo que
fuera guiado por la lente especfica de
un investigador.
La respuesta del pblico fue muy
positiva ya que a pesar de aproximarse a
objetos cuya esttica estaba fuera de los
cnones establecidos por sus propias
culturas, podan apreciar no slo las
f or mas aj enas si no l os di ver sos
si gni f i cados que l os i nvest i gadores
resaltaban a travs de las cdulas y textos
museogrficos.
Figura 2. Las Higueras, Veracruz. Museo de Antropologa
de Xalapa. Fragmento mural.Foto Pablo Labastida, 1998.
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Museo de la Pintura Mural Teotihuacana
Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM
El pasado da 30 de noviembre de 2000 se inaugur -ya de noche y con fro invernal-
el Museo de la pintura mural teotihuacana.
Para acoger los esplndidos materiales pictricos que, anteriormente, tenan
albergue provisional en una de las bodegas del sitio, se adapt un vasto local, cercano
a la pirmide de La Luna.
El desti no previ o de esta nueva construcci n -de carcter comerci al -fue
rechazado, y por ende, clausurado por la comunidad local, profesional e internacional.
Ahora, luce en grata armona con el entorno y guarda en su interior magnfica
coleccin artstica. En adecuada distribucin un buen nmero de fragmentos -los de
mej or tamao, l os mej or conservados y l as obras maestras-, notabl emente
restauradas y cuidadosamente colocadas, se instalan, con pleno derecho, en el
mundo que hoy en da, evoca y respeta el pasado prehispnico.
El discurso museogrfico, suave y reposado, a la vez que actual y ciberntico, no
oscurece la expresin propia de los muros pintados. sta se mira, literalmente,
reforzada por una justa y moderna iluminacin que posibilita un nuevo mensaje de
color, lnea, textura y contraste que conecta sensual, emotiva y racionalmente al
espectador del siglo XXI con la creacin del pasado.
Con decidida voluntad, con esmero y cuidado, Ma. Elena Ruiz Gallut logr un
refugio, de aspiracin permanente, a los murales que le son entraables. Sus
colaboradores Jos Francisco Villaseor, Gerardo Ramrez, Ricardo Alvarado, Jorge
Angulo, son -como la licenciada Ruiz Gallut- miembros del Proyecto La pintura mural
prehispnica en Mxico. Esmeralda Reynoso del Instituto de Investigaciones
Estticas de la UNAM particip en estrecha unin con nuestro equipo.
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El Seminario y el proyecto
La pintura mural prehispnica
en Mxico se enorgullecen de
este acontecimiento cultural
l l evado a cabo ent r e el
Insti tuto de Investi gaci ones
Est t i cas de l a Uni versi dad
Nacional Autnoma de Mxico
y el I nst i t ut o Naci onal de
Antropologa e Historia.
Museo de la Pintura Mural Teotihuacana.Teotihuacn, Estado de Mxico.
Foto Gerardo Ramrez, 2000.
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Noticias
Queremos invitarlos a conocer el recientemente inaugurado Museo de la Pintura
Mural Teotihuacana ubicado en la zona arqueolgica, a un costado de la Pirmide de
la Luna, frente a la puerta 3.
Invitacin
Reiteramos nuestra invitacin a todos los investigadores interesados en la pintura
mural prehispnica a enviar notas, no mayores de tres cuartillas, para que den a
conocer sus opiniones avances y descubrimientos al respecto, los cuales sern
publicados en este medio.
Toda correspondencia deber dirigirse a Beatriz de la Fuente o Leticia Staines.
Instituto de Investigaciones Estticas, Circuito Mario de la Cueva, s/n. Ciudad
Universitaria, C.P. 04510. Mxico D.F.
Tel. 6-22-75-47 Fax. 6-65-47-40
Correo electrnico:
[email protected]
[email protected]
Les informamos que los cinco primeros nmeros del Boletn Informativo, se encuentran
ya en nuestra pgina de Internet. La direccin es:
http://www.esteticas.unam.mx/pintmur.htm
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