ANLISIS FORMAL NOTAS SOBRE LA

OBRA DE ROBERTO PIZANO "LA

MADRE", 1920
Por Mauricio Vargas
1. Reflexiones preliminares sobre el anlisis formal
Como el objeto artstico es exterior y palpable, a una historia del arte que se pregunte
por la forma le interesa indagar por sus principales caractersticas y resoluciones. Al
abstraer la forma como componente indispensable del anlisis, el historiador del arte
penetra en la obra con una mirada escrutadora: sus consideraciones estn orientadas
bajo la luz de un anlisis crtico de las decisiones formales llevadas a cabo por el
artista y para el efecto, tanto las motivaciones artsticas como filosficas son
dejadas de lado.
Las ideas no se forman de manera abstracta, es necesario que exista una relacin
entre estmulo y pensamiento: relacin en la que ambos se afectan recprocamente.
Los sentidos, especialmente el de la vista, capturan e interpretan la informacin
referida del exterior pasando por las fases de recepcin, almacenamiento y
procesamiento (Arnheim, Arte y percepcin visual 1997). Es preciso sealar que el
cerebro no lleva a cabo estos procesos de manera indiscriminada. Antes bien, los
sentidos son por fuerza natural, selectivos. La selectividad en la escogencia de los
motivos va de la mano de una selectividad en la escogencia de las formas de
almacenamiento. Para la mente, es imperioso, bajo los presupuestos de una economa
de recursos, llevar a cabo tal almacenamiento bajo categoras visuales fcilmente
discernibles unas de otras pero que comporten toda la mayor cantidad posible de
informacin. En tal proceso de sumarizacin vemos aparecer los conceptos visuales.
Son estos, pues, los que resumen la experiencia mental de la percepcin. Un concepto
visual parte de reconocer el estmulo exterior (formal) y lo interpreta bajo categoras
mentales diferenciadoras y selectivas que luego son traducidas por la mente en
contenidos visuales altamente organizados y especficos.
Al hablar de la forma entendemos dos aspectos: por un lado los lmites reales del
objeto; y por otro el esqueleto estructural creado en la percepcin por esas formas
materiales. En el texto de Arnheim se reconoce al primero como Forma y al segundo
como Forma*.

La forma nos muestra la naturaleza de los objetos a travs de su aspecto exterior.

Podramos tambin decir, la forma se presenta desde su fisicidad. De all que la forma
de los objetos es por naturaleza una y la misma para sus semejantes. Las
caractersticas que dan sentido a la forma de los objetos vienen dadas por la
experiencia de la mente en la representacin y almacenamiento de tal informacin. El
objeto se reconoce distinto en virtud de su especificidad en el contexto en que
aparece. El cerebro entiende los perceptos (representacin mental de los objetos) y
los recompone segn como son realmente operando bajo el principio de simplicidad.
Los objetos tienden a presentrsenos de manera constante bajo la forma que sea, no
sabiendo especficamente si su origen est en el sistema nervioso (informacin a
priori), o en la experiencia (informacin a posteriori).
Cuando Arnheim reconoce que hay otra cosa ms all de los lmites del objeto (la
forma), nos introduce en el mundo de las construcciones estructurales formales. En
este caso la forma* comporta ese agregado estructural de ms amplio espectro pues
toma en cuenta no solo el aspecto exterior de los objetos, sino la participacin de la
mente y el contexto en el cual es presentado. La forma* es la representacin de un
contenido visual enriquecido por las condiciones especiales del sujeto y el entorno en
que aparecen los objetos. Para que dicha organizacin sea posible se requiere de la
participacin de aspectos tantos exteriores (en el entorno) como interiores (en el
sujeto) claramente diferenciables. Algunos de los aspectos formales ms relevantes
son la forma, la luz y el color.
Debemos pues entender que la construccin del objeto artstico se aviene con el
anlisis estructural de las formas. Tal anlisis no es esttico como no lo es tampoco su
objeto de estudio. La obra de arte es forma inacabada y flexible que se rige por
principios dialcticos de nacimiento y muerte, de pasado y presente1. Sus formas
permanecen sujetas a continua tensin y su vitalidad se encuentra en la
concomitancia entre el proceso creativo, el producto final y el entorno.

Para el efecto es clave sealar las tesis sobre la vitalidad de las formas de Henri Focillon en La vida
de las formas.
1

2. Principios formales dominantes en la obra. Consideraciones preliminares.

LA L UZ

La luz es un hecho fsico afectado por las condiciones perceptuales del observador.
Tales condiciones son la luminosidad , la iluminacin y el claro-oscuro. La primera
(luminosidad) pertenece al objeto en s pues no depende de una fuente de luz para
que sea percibido por el ojo. Su fundamento est vinculado con el color del objeto
(color local) y el contexto en el cual aparece. La segunda (iluminacin) es una
condicin de la percepcin que se da por la aparicin de fuente (o fuentes) de luz que
inciden sobre el objeto. Esta condicin puede ser descrita como una capa que se
aposenta sobre el objeto. La tercera (claro-oscuro) es la variacin de luz presente en el
mismo objeto que sugiere o hace presente la volumetra en los objetos
bidimensionales)

LA TEXTURA V ISUAL

Entendemos por textura visual aquellas variaciones de color e iluminacin que hacen
posible que una superficie ofrezca informacin relevante en el espacio pictrico
modificando la apariencia visual de la obra.

LA COMPOSICIN

Para efectos del anlisis de la obra, hablamos de composicin cada vez que sealamos
la relacin entre las figuras y el conjunto de la obra; pero tambin cuando
consideramos la relacin entre las figuras mismas (en caso de que aplique).
Adicionalmente referimos la composicin a la relacin del conjunto pictrico creado
con los aspectos adyacentes accesorios (marcos).

EL COLOR

El color se ocupa de aportar forma* a la composicin a partir de un nmero limitado

pero definido de valores cromticos. La armona del color se presenta all donde la
escala cromtica permite un ordenamiento del conjunto; la posible tensin entre
colores primarios y complementarios se resuelve cuando se atiende al inters del
conjunto compositivo.

3. Desarrollo de los principios formales dominantes

1. LA LUZ
"La madre" muestra un manejo envolvente y global de iluminacin. El esquema de
iluminacin viene desde arriba a un ngulo de 60 grados con respecto al eje central y
est ligeramente (unos 10 grados) girada hacia la izquierda. Mayoritariamente el
cuadro tiene zonas bien iluminadas y solo una parte muy pequea (cerca del 15%)
est en penumbra. Hay un alto contraste de luz pues, por ejemplo, en el vestido de la
madre se aprecian zonas de un blanco opaco que se van desvaneciendo a medida que
la luz dominante de la escena van perdiendo fuerza. La piel de la madre y la de su hijo
presentan una clara iluminacin que provoca la mirada del espectador hacia esa zona.
Tal iluminacin mantiene correctamente los rasgos caractersticos de ambos rostros
hasta el punto de hacerlos definibles y claros. En general se aprecia que la iluminacin
mantiene una tensin en el cuadro pues al no "velar" los elementos centrales, deja
abierta la visin para una observacin en cada uno de los elementos de la pintura.
2. LA TEXTURA VISUAL
Como tal, la textura visual se presenta en todo el cuadro. La textura define la presencia
de las sombras y de las luces permitiendo la apreciacin de los detalles. Si nos
detenemos sobre el vestido de la madre, podemos apreciar que la textura de la tela se
presenta de manera rugosa. El vestido con sus fuertes drapeadospese a transmitir por
su cada cierta ligereza, con los trazos del pintor se siente cargado, pesado. Igual
sucede con la manta del nio que se presenta con cierto peso. Ahora bien, si tomamos
el rostro de ambas personas, en el beb se percibe una fuerte textura en la piel que
contrasta con la percepcin general de una piel suave en los nios.
La textura visual en "La Madre" responde a cierta circularidad de la obra. Las
pinceladas fueron trazadas de tal suerte que definen un torbellino sobre el centro de
la pintura. Finalmente, apreciamos que la mayor textura visual se presenta de manera
ms importante en la zona de presencia de la madre con su hijo y de manera menor,
en el fondo de la composicin.
3. LA COMPOSICIN
La composicin de la obra est orientada por la figura de la madre y secundariamente
por la presencia del hijo. Las dos figuras "llenan" la escena y al jerarquizarse colocan
en un muy bajo nivel de importancia compositiva los elementos de la cuna, la cama y
el fondo. La madre con su hijo acaparan casi la totalidad del segmento superior de la
obra. La madre est inclinada sobre el hijo con el brazo extendido lo que genera un
peso relativo de la composicin hacia el lado derecho. El nio est situado en el eje
ecuatorial del cuadro aportando la sensacin de equilibrio. La madre con su vestido y

la disposicin de la cuna aportan el elemento "areo" de la escena. La presencia de la

cama aterriza la presencia de los elementos. Vistas como siluetas, las figuras
adquieren una forma de flecha que apunta hacia la izquierda, siendo la madre con su
inclinacin la punta de la misma y el nio su complemento lineal. Hay traslapo de la
madre a su hijo, pero funciona de manera tan marginal que no resulta relevante en el
conjunto. Es interesante que el artista haya dejado muy poco "aire" en la parte
superior e inferior de la pintura provocando un efecto de "mucho peso" en los
personajes.
4. EL COLOR
En el cuadro priman la gama de colores pasteles, desaturados. Como tal, la paleta se
destaca por el azul-verdoso y sus variedades de luminosidad. El color azul de la manta
del nio contrasta con el rojo de la almohada pero no de una manera radical. La piel
roscea de madre e hijo se destacan sobre los fondos blancos de la ropa y la almohada.
Hay unos tonos ocres por debajo de la cama y encima de la misma que se oponen al
tono blanco y luminoso del vestido de la madre. Los contornos de las figuras
principales tienen una gama de azules que tienden a diluirse con el azul-verdoso del
fondo. Hay un extrao color rosado sobre el vestido de la madre que insina el velo en
esa parte del vestido. Hay que destacar el color del mueble donde reposa la cuna pues
es el nico lugar en donde la gama de rojos se muestra ms intenso; sin embargo es
tan bajo el peso relativo de esa parte del cuadro que no logran concitar la atencin.

4. Esquemas de anlisis

ILUMINACIN

TEXTURA VISUAL

COMPOSICIN

COLOR

5. Influencia del contexto en la presentacin del objeto de estudio

Durante la revisin de la pintura expuesta en la sala Neocostumbrista del Museo
Nacional de Colombia se pudieron observar algunos aspectos:
PROCEDENCIA
El cuadro fue comprado a Juan Pizano de Brigard el 2 de abril de 1959. Juan Pizano fue
hijo del pintor quien junto con su hermano Francisco han sido destacados y muy
reconocidos gestores acadmicos y culturales, siendo ste ltimo uno de los
fundadores de la Universidad de los Andes.
ASPECTOS TCNICOS
El cuadro est pintado al leo sobre tela. El artista utiliz un bastidor con tela para
paisaje del nmero 12 (61 cm. x 46 cm.). Este detalle nos permite identificar el sentido
acadmico y formal de la obra de Pizano, el que para esa poca se encontraba
terminando sus estudios en la Academia de San Fernando en Madrid, Espaa. El lienzo
descansa sobre un bastidor de madera que se encuentra adosado a una estructura de
madera que configura la pieza interior de la marquetera. El lienzo no fue trabajado
con prolijidad produciendo un pliegue en la esquina superior izquierda (Max Doerner
en su libro Los materiales de la pintura y su empleo en el arte sostiene que esto se
produce por la aplicacin de una presin excesiva durante la imprimacin). Con base
en la observacin de Doerner podemos decir que se utiliz el sistema de la
imprimacin en la obra de Pizano; lo corroboramos al ver que las pinturas no logran
traspasar la tela y la porosidad no es extrema. El lienzo muy probablemente es de lino
pues muestra rigidez y dada la paleta de colores empleada es probable que se haya
escogido este material pues el lino muestra esa tonalidad griscea oscura (Parramn
en su obra El gran libro de la pintura al leo da cuenta de esta circunstancia - pag.
61).
En cuanto al uso de las brochas, es muy probable que el artista usara brochas de pelo
de cerda pues se aprecian trazos gruesos y finos que han sido los comunes para
resolver estos dos tipos de movimientos; el de marta o de meloncillo se
acostumbran para pinturas de ms detalle y en formatos ms pequeos.
Al tenor de la brocha, Roberto Pizano acus el emple de la esptula para definir
ciertas partes de la obra. Ello se observa con especial nfasis en el fondo de la pintura
lo que aporta esa textura tctil caracterstica de La Madre.
LA MARQUETERA
La obra se encuentra enmarcada bajo una tcnica que se conoce como elemento por
elemento2. Tal tcnica se caracteriza por utilizar dos tipos de maderas que, de
acuerdo a la tincin o tcnica con la que se pint, muestran un contraste o se
armonizan segn sea el caso. La pieza exterior del cuadro est constituida por una
2

Para una mayor comprensin de la tcnica, consultar (Ramiro Reglero 2015)

chapa ornamentada. La madera fue trabajada al torno para darle un aspecto simtrico
al conjunto. Pese a que toda la pieza fue pintada de negro, barnizada y secada al aire,
su monocroma contrasta con lo abigarrado de la pieza y sus florituras. La chapa se
encuentra en buen estado de conservacin y no ha sido atacada por ningn tipo de
animal o bacteria. No se puede precisar bien el tipo de madera utilizada pero dadas las
caractersticas de durabilidad y lo bien que se comport la pintura puede tratarse de
nogal negro. La pieza interior la constituyen cuatro lminas tambin trabajadas al
torno. Todo el segmento tiene un revestimiento de pan de oro que a pesar de llevar
casi 100 aos an conserva algo de su lustre. La pieza acusa el paso del tiempo.
Especialmente se observa un desgrafado del marco en sus junturas.
ELEMENTOS CONTEXTUALES
La madre se encuentra en el costado norte seccin media de la sala del tercer piso
dedicada a las obras de arte neocostumbristas. El cuadro est expuesto sobre un muro
de color blanco hueso en uno de los quiebres que forma el saln junto a un muro de
contencin. Esa disposicin de la pintura la oculta parcialmente al pblico. A la
izquierda de la obra vemos un retrato al leo de Roberto Pizano elaborado por
Eugenio Zerda en fecha cercana a 1930. A la derecha de La madre se encuentra una
pintura de Ricardo Gmez Campuzano llamada Paz Flrez de Serpa (1920). Mientras
que la obra de Zerda es casi la mitad de la obra de Pizano, la de Gmez Campuzano es
casi el doble. En el mismo muro en que vemos la obra de Pizano, y despus de Paz
Flrez de Serpa aparece de nuevo un cuadro de Roberto Pizano llamado El barrio
Passy pintado al leo sobre cartn y de un tamao ms pequeo que La madre.
Justo a su derecha hay una pintura de Efraim Martnez llamada El coro (1920) y
sirven de colofn del espacio expositivo la obra de Rafael Tavera Capilla del Rosario
de Tunja (1929) y otra obra de Ricardo Gmez Campuzano intitulada Plaza de
mercado (1948).
Al frente de La madre, en el costado sur del saln, encontramos unas fotografas
experimentales de Carolina Crdenas Nez de 1933. A su lado hay objetos
domsticos de las artistas Crdenas Nez y Sara vila Trujillo. Para finalizar
encontramos dos grandes retratos de Francisco Antonio Caro con Carolina Crdenas
como modelo.

Bibliografa
Arnheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza Forma, 1997.
. El pensamiento visual. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, S.A, 1986.
Doerner, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona: EDITORIAL
REVERT S.A, 1998.
Focillon, Henri. La vida de las formas seguida de Elogio de la mano. Mxico:
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2010.
Parramn, Jos Maria. El gran libro de la pintura al leo. Barcelona: Editorial
Parramn, 2008.
Ramiro Reglero, Elisa. Grupo Espaol GE-IIC. LA TCNICA DE LA MARQUETERA UNA INTRODUCCIN. 1 de 1 de 2015. http://geiic.com/files/Publicaciones/La_tecnica_de_la_marqueteria_una_introduccion.pdf
(ltimo acceso: 1 de Octubre de 2016).