Patrimonio Cultural Inmaterial en Santiago-Chile

Estudio de registro del Patrimonio Cultural
inmaterial y la caracterización de sus cultores en la

Región Metropolitana
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Mayo, 2013.
ESTUDIO DE REGISTRO DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL RURAL Y CARACTERIZACIÓN
DE SUS CULTORES EN LA REGIÓN METROPOLITANA.
Informe final
Estudio a cargo de:

Dirección regional metropolitana (CNCA)
-Sección Observatorio Cultural del Departamento de Estudios (CNCA)
Ejecución:
-Eduardo Carrasco
-Ariel Fuhrer
© Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
¿Cómo citar este estudio?:
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. “Estudio de registro del

patrimonio cultural inmaterial rural y caracterización de sus cultores en
la región metropolitana”. Web www.observatoriocultural.gob.cl. Sección
Observatorio Cultural. Publicado: Junio 2013. Consultado: (completar).
Se autoriza la reproducción parcial citando la fuente correspondiente.
www.observatoriocultural.gob.cl
Departamento de Ciudadanía y Cultura
Programa Turismo y Patrimonio Cultural
Estudio Registro del Patrimonio Cultural Inmaterial Rural y
Caracterización de sus Cultores en la Región Metropolitana
2
3
AGRADECIMIENTOS
Queremos entregar nuestros agradecimientos a todos quienes de apoyaron la realización de este

trabajo, en especial a los cultores y las distintas agrupaciones, que son los depositarios de las
tradiciones y de gran parte del patrimonio cultural que enriquece nuestro país y que otorga un
especial significado e identidad a la zona central de Chile.
Es importante reconocer la labor fundamental que tiene el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
que mediante el Programa de Turismo y Patrimonio Cultural, dependiente del Departamento de
Ciudadanía y Cultura han realizado un gran esfuerzo en poder materializar este rescate y puesta en
valor del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Región Metropolitana.
4
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………............................. 4
PRESENTACIÓN………………………………………………………………………………………... 9
1. MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL......................................................................................... 11
1.1. PATRIMONIO Y CULTURA……………………………………………………………………… 11
1.1.1 PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL…………………………………………………….. 11
1.1.2 CONVENCIÓN DEL AÑO 2003 Y LA SALVAGUARDIA DEL PCI………………………….. 12
1.1.3. EL CASO CHILENO……………………………………………………………………………… 13
1.2. PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL EN RIESGO………………………………………… 15
1.2.1 FACTORES DE RIESGO………………………………………………………………………… 15
1.2.2 PANORAMA MUNDIAL: LISTA DE PCI QUE REQUIERE DE MEDIDAS URGENTES DE 18
SALVAGUARDIA………………………………………………………………………………………….
1.2.2.1 INTRODUCCIÓN AL TEMA DEL RIESGO PARA EL PATRIMONIO Y LA 18
CULTURA……………………………………………………………………………………………........
1.2.2.2 LISTA DE PCI MUNDIAL EN RIESGO CON MEDIDAS URGENTES DE 20
SALVAGUARDIA…………………………………………………………………………………………
1.2.3. FACTORES DE RIESGO DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL BASADOS EN 25
EVIDENCIA………………………………………………………………………………………………
1.2.3.1 Factores de riesgo del PCI ámbito cultor……………………………………………………. 26
1.2.3.1.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito cultor…………………. 26
1.2.3.2 Factores de riesgo del PCI ámbito comunidad……………………………………………… 28
1.2.3.2.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito comunidad…………… 29
1.2.3.3 Factores de riesgo PCI ámbito social-ambiental-económico………………………………. 32
1.2.3.3.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito social-ambiental- 32
económico ……………………………………………………………………………………………..
1.2.3.4 Factores de riesgo PCI ámbito político-administrativas-académico……………………….. 35
1.2.3.4.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito político- 35
administrativas-académico………………………………………………………………………………
1.3 ESTUDIOS SOBRE PCI EN CHILE Y LA REGIÓN METROPOLITANA……………………… 38
1.3.1. SITUACIÓN ACTUAL DE LOS ESTUDIOS SOBRE PCI EN CHILE………………………. 38
2. MARCO CONTEXTUAL........................................................................................................... 41
2.1. CARACTERIZACIÓN DE LAS 18 COMUNAS RURALES DE LA RM Y EL ESTADO DEL 41
PCI………………………………………………………………………………………………………….
2.1.1 Caracterización de la RM y de sus comunas rurales………………………………………….. 41
2.1.2 Antecedentes bibliográficos del estado actual del PCI en las comunas rurales de la 44
RM………………………………………………………………………………………………………….
3. METODOLOGÍA………………………………………………………………………………………. 48
3.1 OBJETIVOS DEL ESTUDIO……………………………………………………………………….. 48
3.1.1 Objetivo general…………………………………………………………………………………… 48
3.1.2 Objetivos específicos……………………………………………………………………………… 48
3.2 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESTRATEGIA METODOLÓGICA………………. 48
3.3 UNIVERSO: MUESTRA Y UNIDAD DE 49
ESTUDIO………………………………………………………………………………………………….
3.3.1 Unidad de estudio…………………………………………………………………………………. 49
3.3.2 Muestra…………………………………………………………………………………................. 49
3.4 TÉCNICAS DE PRODUCCIÓN DE INFORMACIÓN Y PROCEDIMIENTO DE 50
5
REGISTRO……………………………………………………………………………………………….
3.4.1 Revisión bibliográfica…………………………………………………………………............... 50
3.4.2 Ficha de registro de PCI………………………………………………………………............... 50
3.5 PROCEDIMIENTO DE ANÁLISIS………………………………………………………………… 51
3.6 CONSIDERACIONES ÉTICAS……………………………………………………………………. 57
3.7 CARTA GANTT……………………………………………………………………………………… 58
4. RESULTADOS DEL ESTUDIO…………………………………………………………………….. 60
4.1 CARACTERIZACIÓN SOCIODEMÓGRAFICA DE LOS CULTORES INDIVIDUALES…….. 61
4.1.1 Nivel educacional…………………………………………………………………………………. 61
4.1.2 Ocupación………………………………………………………………………………………….. 64
4.1.3 Ingreso monetario…………………………………………………………………………………. 65
4.1.4 Depositario de fondos públicos………………………………………………………………….. 66
4.1.5 Especialidad PCI cultores individuales…………………………………………………………. 67
4.2 CARACTERIZACIÓN SOCIODEMOGRÁFICA DE LOS CULTORES COLECTIVOS………. 72
4.2.1 Número de integrantes por agrupaciones……………………………………………………… 72
4.2.2 Fuentes de financiamiento……………………………………………………………………….. 76
A. Depositario de fondos públicos……………………………………………………………………… 76
B. Financiamiento privado………………………………………………………………………………. 77
C. Autofinanciamiento…………………………………………………………………………………… 77
4.3 ÁMBITOS DEL PCI UNESCO SEGÚN ESPECIALIDADES PRESENTES EN LA REGIÓN 79
METROPOLITANA……………………………………………………………………………………….
4.3.1 Cultor individual…………………………………………………………………………………… 81
4.3.2 Cultor colectivo……………………………………………………………………………………. 83
4.4. FICHAS DE REGITRO DEL PCI POR PROVINCIAS………………………………………….. 85
4.4.1 Provincia Cordillera……………………………………………………………………………….. 85
I. Agrupación Artesanos por Pirque……………………………………………………………… 86
II. Marcela Alejandra Rubio Pino…………………………………………………………………. 92
III. Juan Domingo Pérez Ibarra……………………………………………………………………. 98
IV. Agrupación Guitarra Grande Pircana…………………………………………………………. 107
V. Vigilia por el santísimo sacramento de Jesús……………………………………………….. 114
VI. Roberto Enrique Pino Riveros…………………………………………………………………. 118
VII. Juan Antonio Ferreira Cuadra…………………………………………………………………. 123
VIII. Fiesta Nacional de la guitarra grande Pircana………………………………………………. 130
IX. Erick Gil Cornejo………………………………………………………………………………… 139
X. Miguel Andrade Vásquez………………………………………………………………………. 148
XI. Revista Dedal de Oro…………………………………………………………………………… 154
XII. Agrupación Proyecto Ave Fénix……………………………………………………………….. 158
XIII. Luis Hernán Antonio Salinas Moreno…………………………………………………………. 162
XIV. Club de huasos arrieros del Maipo……………………………………………………………. 168
XV. Fernando Montenegro Gárate…………………………………………………………………. 172
4.4.2 Provincia de Chacabuco…………………………………………………………………………. 178
I. Asociación gremial (AG) trabajadores Canteros de Colina y afines……………………… 179
II. Iván Adán Vargas Pacheco…………………………………………………………………….. 185
III. Asociación de Cuasimodistas Colina…………………………………………………………. 189
IV. Griselda Núñez Ibarra…………………………………………………………………………… 197
V. María Isabel Valencia Araya……………………………………………………………………. 203
6
VI. Héctor Arnaldo Rubio Riveros………………………………………………………………… 209

VII. Juan Fernando Messina Banda……………………………………………………………….. 214
VIII. Teresa del Carmen Pérez Jara………………………………………………………………… 218
IX. Eva Noelia Cabello Meneses………………………………………………………………….. 223
X. Miguel Díaz Donaire…………………………………………………………………………….. 228
XI. Agrupación de Cuasimodistas nuestra señora del Carmen………………………………… 232
XII. Juana Rosa Vicencio Vicencio………………………………………………………………… 238
XIII. Carlos Vicencio Correa…………………………………………………………………………. 242
4.4.3 Provincia de Talagante…………………………………………………………………………… 249
I. Luis Sergio Pereira Rojas………………………………………………………………………. 250
II. Rafael Antonio Arce Vidal……………………………………………………………………… 255
III. Carlos Enrique Duarte Vera……………………………………………………………………. 260
IV. Cuasimodo de la parroquia San Ignacio de Loyola…………………………………………. 265
V. Margarita del Carmen Olivares Villegas 271
VI. Marta Contreras Zapata………………………………………………………………………… 277
VII. Agrupación Huellas de Greda…………………………………………………………………. 284
VIII. Joselito Seimen Melo Villarroel………………………………………………………………… 291
IX. Iriana Larenas Serrano…………………………………………………………………………. 294
X. Olga Álvarez Carreño…………………………………………………………………………… 300
XI. Basilio Mendoza Adasme………………………………………………………………………. 307
XII. Agrupación de Cuasimodistas de Isla de Maipo……………………………………………... 313
XIII. Fiesta de la Virgen de la Merced………………………………………………………………. 320
XIV. Grupo de Bailantes Chinos…………………………………………………………………….. 327
XV. Portadores del Anda de la Virgen de la Merced……………………………………………… 334
XVI. Club de Huasos la Villita……………………………………………………………………….. 342
XVII. Julio Yáñez Aguilera…………………………………………………………………………….. 347
XVIII. Bania Cerda……………………………………………………………………………………… 352
4.4.4 Provincia del Maipo………………………………………………………………………………. 356
I. Ismael Contreras Cofré…………………………………………………………………………. 357
II. Orden de Cuasimodistas de Calera de Tango……………………………………………….. 362
III. Cecilia Santelices Lazcano……………………………………………………………………... 367
IV. Edgardo Osorio Vidal……………………………………………………………………………. 371
V. Jessica del Carmen Valencia León……………………………………………………………. 375
VI. Con Tormento y Pandero……………………………………………………………………….. 381
VII. Beatriz Cornejo…………………………………………………………………………………... 386
VIII. Cuasimodista de Paine de la Iglesia Santa María…………………………………………… 391
IX. Ángel Custodio Muñoz onzález………………………………………………………………… 398
X. Narciso Zúñiga Cepeda…………………………………………………………………………. 404
XI. Fiesta de la trilla a yegua suelta……………………………………………………………….. 410
XII. María Elena Quintanilla Catalán……………………………………………………………….. 415
XIII. Agrupación de cultores de cantares y tradiciones de Aculeo………………………………. 422
XIV. Vigilia a la Virgen del Carmen…………………………………………………………………. 431
XV. Cristian Humberto Mardones Rodríguez……………………………………………………… 436
XVI. Fiesta de la sagrada Cruz de Mayo de Los Hornos…………………………………………. 444
XVII. José Manuel Gallardo Reyes………………………………………………………………….. 453
4.4.5 Provincia de Melipilla……………………………………………………………………………… 464
7
I. María Alberta Cartes Rojas…………………………………………………………………….. 465

II. Juana González Muñoz…………………………………………………………………………. 470
III. Sergio Trujillo Silva……………………………………………………………………………… 475
IV. Asociación de Artesanos de Pomaire…………………………………………………………. 479
V. Juan Daniel Añasco Cordero…………………………………………………………………… 482
VI. Olga Inés Norambuena Aravena………………………………………………………………. 488
VII. Luis Guillermo Lizama Guzmán………………………………………………………………... 493
VIII. Ana María Irrazával Ramírez…………………………………………………………………… 498
IX. Gilda de las Mercedes Solís Cerda……………………………………………………………. 503
X. Fiesta del niño Dios de Loica…………………………………………………………………... 506
XI. Fiesta de la purísima Concepción……………………………………………………………... 511
4.5 ANÁLISIS DEL RIESGO DEL PCI EN LA REGIÓN METROPOLITANA……………………… 514
4.5.1 Cultor individual……………………………………………………………………………………. 514
4.5.1.1 Factores que dificultan la enseñanza a las nuevas generaciones………………………… 514
4.5.1.2 Transmisión de la práctica según especialidades del PCI………………………………….. 517
4.5.1.3 Factores que dificultan la realización de la práctica…………………………………………. 518
4.5.1.4 Listado de factores de riesgo identificados por cultores individuales……………………… 520
4.5.2 Cultor colectivo…………………………………………………………………………………….. 529
4.5.2.1 Factores que dificultan la enseñanza a las nuevas generaciones………………………… 529
4.5.2.2 Factores que dificultan la realización de la práctica…………………………………………. 531
4.5.2.3 Listado de factores de riesgo identificados por cultores colectivos……………………….. 533
5. PROPUESTAS DE SALVAGUARDIA DEL PCI EN LA REGIÓN METROPOLITANA……… 537
5.1 Medidas de salvaguardia globales………………………………………………………………… 537
5.2 Medidas de salvaguardia a nivel gubernamental………………………………………………… 538
5.3 Medidas de salvaguardia a nivel local…………………………………………………………….. 539
5.4 Planes de salvaguardia del PCI……………………………………………………………………. 539
5.5 Medidas de salvaguardia urgente………………………………………………………………….. 540
5.6 Propuestas de salvaguardia por agrupaciones, expresiones y cultores………………………. 540
A. Canto a lo Poeta, Humano y Divino………………………………………………………………… 540
B. Poetas Populares……………………………………………………………………………………... 541
C. Fiestas religiosas……………………………………………………………………………………… 542
D. Música popular………………………………………………………………………………………… 542
E. Artesanía tradicional………………………………………………………………………………….. 543
F. Producción culinaria y de licores artesanales……………………………………………………… 544
G. Medicina tradicional y herbolaria……………………………………………………………………. 544
H. Mitología y leyendas………………………………………………………………………………….. 544
I. Fiestas populares………………………………………………………………………………………. 545
6. CONCLUSIONES……………………………………………………………………………………... 546
6.1 Mapa conceptual factores de riesgo del PCI……………………………………………………... 552
7. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………….. 555
8. ANEXOS……………………………………………………………………………………………….. 561
8.1 Detalle de entrevistados presentes en el estudio ……………………………………………….. 561
8.2 Lista de cultores del área de estudio………………………………………………………………. 564
8.3 Ficha de registro del PCI……………………………………………………………………………. 569
8.4 Consentimiento informado………………………………………………………………………….. 586
8.5 Autorización de publicación………………………………………………………………………… 588
8
PRESENTACIÓN
El presente estudio surge a partir de la necesidad de identificar y registrar las manifestaciones del
Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) de las distintas zonas rurales de la Región Metropolitana (RM).
El creciente factor de riesgo, derivado del desconocimiento del PCI rural, hicieron de esta necesidad
el elaborar un estudio denominado “Registro de Patrimonio Cultural Inmaterial Rural de la Región
Metropolitana”, el cual se consignó bajo las directrices del Departamento de Ciudadanía y Cultura y
del Programa Turismo y Cultura de la RM.
Tuvo como objetivo central el identificar, registrar y caracterizar el PCI, junto con sus cultores y
cultoras, presente en las 18 comunas rurales de la Región Metropolitana. Entre los propósitos a lograr
se quiso: conocer y difundir las manifestaciones del PCI; enterarse del estado de riesgo de estas
manifestaciones y esbozar posibles estrategias de salvaguardia; caracterizar sociodemográficamente
a los cultores y cultoras, individuales y colectivos; e identificar cultores potenciales participantes del
Programa Portadores de Tradición Región Metropolitana, para facilitar la transmisión de los saberes y
quehaceres asociados al PCI.
El levantamiento de información tuvo como finalidad el otorgar un registro completo del PCI rural
presente en la RM, el cual contó de tres partes fundamentales: 1) recopilación de antecedentes
previos; 2) trabajo en terreno y registro del PCI y sus cultores; y 3) el procesamiento de la
información.
La primera parte del presente trabajo considera dentro de su estructura un total de 3 capítulos. En el
primero se entrega un marco conceptual de patrimonio y del PCI, que se desprende de la Convención
del 2003 celebrada por la UNESCO, el aspecto institucional chileno y la convención de Salvaguardia.
Además dan a conocer los factores generales de riesgo, los cuales se desprenden de trabajos
realizados en otras localidades tanto en Chile como en el extranjero, los cuales pueden homologarse
al presente espacio de acción. De este punto se desprende los diferentes factores de riegos los
cuales basados en evidencia pueden enmarcar su influencia en los cultores, la comunidad, en el
campo social, ambiental y económico; y finalmente en el ámbito político administrativo y académico.
Finaliza el primer capítulo tratando el estado del PCI en el área de la Región Metropolitana,
entregando un panorama sobre la situación actual de los estudios realizados en este tema en Chile.
El siguiente capítulo entrega el marco contextual, aportando datos referenciales a través de la

caracterización de la RM y de las 18 comunas que se consideran dentro de este trabajo. Además, se
entrega el estado del tratamiento del PCI, que se acompaña de los antecedentes bibliográficos para
el conocimiento de la información en el territorio de la aplicación del estudio. Como tercer apartado,
se hace entrega de un panorama general, que se desprende de los antecedentes encontrados de la
recopilación de datos sobre el PCI rural en la RM. Finalmente se entrega la metodología y
calendarización del trabajo en terreno y estudio en general.
Una segunda parte considera ya los resultados del estudio. En este punto se dan a conocer los
resultados del trabajo en terreno, de las fichas de registro y entrevistas, las cuales analizadas y
procesadas entregan datos certeros sobre la caracterización sociodemográfica de los cultores
9
individuales y colectivos. Para ello se analizaron el nivel educacional, la ocupación que tienen
actualmente, el ingreso monetario que poseen y las fuentes de financiamiento para las prácticas que
realizan, tanto para su gestión como para su obtención, como así mismo la accesibilidad a ellas.
Además se da a conocer las distintas especialidades del PCI según los ámbitos de la UNESCO
presente en la Región Metropolitana, los que se grafican en datos comunales y provinciales.
Acompañan a este estudio la entrega de información recabada por medio de las fichas de registro de
cultores individual y colectivo.
Finalmente se presentan las medidas de salvaguardia del PCI en la Región Metropolitana. Estas
medidas se desprenden de las entrevistas a los propios cultores o agrupaciones, como así mismo del
estudio teórico que se realizó. En este punto se plantean medidas de salvaguardia global,
gubernamental y local. Además se entregan a modo de orientación planes y medidas urgentes en
torno al rescate, memoria y puesta en valor del PCI, las cuales se ven especificadas claramente en
las propuestas de salvaguardia que se entrega por agrupaciones, expresiones y cultores. Finaliza el
informe con las principales conclusiones del estudio.
10
1. MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL
1.1. PATRIMONIO Y CULTURA
1.1.1 PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL
Los procesos sociales, políticos y económicos que se suscitaron a mediados del siglo XX, como las
consecuencias de las guerras mundiales y la posterior polarización de las naciones, el avance de las
comunicaciones, los movimientos migratorios y la tendiente alza en la atracción que ejercían los polos
urbanos, provocaron en la sociedad mundial una re-concepción de su patrimonio en el más amplio
sentido de entenderlo (UNESCO, 2007). La salvaguardia de aquella “herencia” de nuestros
antecesores cobró relevancia al ver en ella una fuente importante de identidad, cohesión y
pertenencia1.
El énfasis que inicialmente tuvo la denominación de cultura y la protección del llamado patrimonio en
los acuerdos internacionales, fue otorgado fundamentalmente a las formas de expresión de la
sociedad, donde los vestigios materiales dejados por el hombre acapararon las políticas y
mecanismos de salvaguardia en esta materia.
El concepto del PCI quedó inmerso en la concepción amplia de cultura, como una consecuencia
intrínseca de las relaciones que se establecían las distintas sociedades, y que comenzó en forma
paulatina a cobrar importancia en lo que comúnmente denominaban como folklore (Eagleton, 2001).
Ejemplo de ello es que en la década de 1960 en Chile, el proceso de migración campo-ciudad como
resultado de los diversos cambios políticos, económicos y sociales, decantó en la consolidación del
estrato popular-urbano y su considerable producción cultural no escrita. El concepto de folklore fue
cobrando importancia, y a su vez se fue acotando a las manifestaciones culturales no escritas y no
oficiales. La cultura y su concepto tradicional comenzaron a ampliarse y abarcar aquellos segmentos
que no estaban considerados dentro de la oficialidad conceptual como lo era el mundo rural (CNCA,
2012: 105).
Puede indicarse que fue la misma concepción de cultura tradicional la que se amplió paulatinamente
y comenzó a considerar al folklore como un patrimonio, ya que representaba la esencia de la
sociedad, de las comunidades, las prácticas, tradiciones y particularidades de cada pueblo o nación.
Sin embargo, la importancia y reconocimiento de estas tradiciones, como su salvaguardia y
conceptualización oficial, fue otorgada recién en el año 2003 y ampliamente reconocida por la
comunidad mundial en la Conferencia General de la UNESCO donde se adoptó la Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial.
Según el Artículo 2° de esta Convención, el PCI infunde a las comunidades, grupos e individuos un
sentimiento de identidad y de continuidad, mientras que su salvaguardia es garantía de creatividad.
Sin embargo, una gran parte de los conocimientos y las técnicas asociadas a la música, la danza, el
teatro y la artesanía tradicional se encuentran en peligro de desaparición debido a la disminución del
1
Para profundizar este tema remitirse Terry Eagleton, La Idea de Cultura. Una mirada política sobre los
conflictos culturales. Paidos, 2001.
11
número de quienes las practican, el desinterés creciente de los jóvenes y la falta de fondos. Además,
el PCI resguarda las expresiones orales, las artes del espectáculo, los usos sociales, los rituales, los
actos festivos, los conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo. Es así como
dentro de éste se comprenden, además de las tradiciones, los instrumentos, bienes, objetos de arte y
espacios inherentes del PCI (UNESCO, 2007).
El PCI con sus elementos conforma un conjunto de pilares sobre los cuales se construye la identidad
y el reconocimiento de una comunidad. Desde ese punto de vista, la salvaguardia se constituye en un
baluarte de la mantención y transmisión de este elemento social aglutinante. (CNCA, 2011.a)
1.1.2 CONVENCIÓN DEL AÑO 2003 Y LA SALVAGUARDIA DEL PCI
La UNESCO en las reuniones de sus Estados Miembros, deseaban el establecimiento de normas

internacionales susceptibles de servir de base a la formulación de políticas culturales y de reforzar la
cooperación entre ello. A lo largo de su historia, los diferentes instrumentos que han generado se
complementan entre sí, ya que tratan diversas materias y temas que constituyen textos de referencia
para las políticas culturales de las naciones.
La 32° reunión, efectuada en el año 2003, aprobó la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio
Cultural Inmaterial, conocida como la “Convención del año 2003”. Este documento entiende como PCI
el conjunto de usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas que las comunidades
reconocen como parte esencial de su patrimonio. A este componente colectivo se suma su
transmisión de generación en generación, su constante recreación en el tiempo y el espacio, su
innegable valor simbólico y su constitución como uno de los referentes primordiales del respeto por la
diversidad cultural (UNESCO, 2007).
El patrimonio cultural inmaterial es un bien público, por lo que el desafío constante de las instituciones
e individuos respecto a su salvaguardia es diseñar estrategias que hagan más comprensible la
realidad de los pueblos originarios y otras culturas diversas, buscando acercar el reconocimiento de
sus valores a un mayor número de personas. (CNCA, 2012)
La convención del 2003, señala que el PCI comprende los siguientes elementos:
Tradición oral y narrativa.

Conocimientos tradicionales sobre cocina, ciclos agrícolas, herbolaria y medicina tradicional.
Mitos y concepciones del universo y la naturaleza.
Espacios y entorno geográfico dotados de valor simbólico.
Expresiones dancísticas y musicales.
Vida y festividades religiosas.
Diseños en todas las artes populares y oficios artesanales.
Destrezas y habilidades de los creadores en todas las artes y oficios artesanales, incluyendo
las técnicas y tecnologías tradicionales.
12
La convención tuvo como finalidad:
Salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial.

Garantizar el respeto del patrimonio cultural inmaterial de las comunidades, grupos e
individuos interesados.
Sensibilizar a nivel local, nacional e internacional a la importancia del patrimonio cultural
inmaterial y a la necesidad de garantizar su reconocimiento recíproco.
Fomentar la cooperación y asistencia internacionales.
1.1.3. EL CASO CHILENO
En Chile, aún no se ha establecido una política cultural que distinga entre los bienes de naturaleza
material de aquellas expresiones inmateriales (CRESPIAL, 2008). Mucho menos, el Estado cuenta
con una definición oficial del PCI.
Según la Constitución Política de la República de Chile, en su Capítulo III “De los Derechos y
Deberes Constitucionales”, Artículo 19º, el tema del patrimonio, en lo referido a su protección e
incremento, es asunto del Estado. El Nº10: El derecho a la educación señala: “Corresponderá al
Estado, asimismo, fomentar el desarrollo de la educación en todos sus niveles, estimular la
investigación científica y tecnológica, la creación artística y la protección e incremento del patrimonio
cultural de la Nación.”
En materia de cultura, es la propia Constitución Política la que no define, especifica o distingue

patrimonio material e inmaterial, y solamente precisa el hecho de que es la propia institución, en este
caso el Estado, la que debe procurar e incentivar su incremento. La legislación no define
conceptualmente cultura ni patrimonio en sus dos grandes categorías, además de no establecer
diferencias. Esta situación en parte se debe a que conceptualmente el tema del PCI es relativamente
nuevo, sobre todo cuando recién en el año 2003 se realizó la declaratoria por parte de la UNESCO. Si
bien en los últimos años se han experimentado algunos avances en esta materia, hay que consignar
que aún en Chile no se ha asumido plena y ampliamente el horizonte del concepto PCI.
De igual modo, la Ley 17.288 de Monumentos Nacionales de 1970 no indica ni hace referencia al PCI
dentro de su marco de protección y campo de acción, como tampoco las expresiones materiales
tradicionales producidas por la sociedad, como lo es el caso de las piezas de artesanías u otras. Sin
embargo, existe una cercanía indirecta al PCI, en la protección de sitios arqueológicos y en la
conservación de carácter ambiental, que son tratados en los títulos V y VI respectivamente, los cuales
definen, y salvaguardan vestigios y testimonios de las manifestaciones de una sociedad en un lugar
específico. En el avance de perfeccionar esta ley, tanto en su campo de acción como en su espíritu,
se inició en el año 2005, donde se manifestó y amplió el concepto de patrimonio y la protección que
ella considera, declarando que “Junto con estos legados culturales, tangibles, está el patrimonio
cultural intangible o inmaterial, como las tradiciones, expresiones orales o formas típicas de arte y
artesanía”. (Navarrete, 2005: 13).
13
Chile, como Estado, ratificó la Convención de la UNESCO para la salvaguardia del PCI el 10 de
diciembre del 2008, sin embargo, como antes mencionamos, hay que considerar que las instancias
oficiales vinculadas con el tema del PCI son recientes.
Se puede considerar como antecedentes organismos e instituciones que actualmente trabajan

directamente con el PCI, como los son Archivo de Literatura Oral y las Tradiciones Populares de la
Biblioteca Nacional de Chile, creado en 1992, el cual conserva innumerables registros ligados al
patrimonio inmaterial en el ámbito nacional; la Fundación Cultural Amigos de las Iglesias de Chiloé, la
Corporación Nacional del Patrimonio Cultural creada en el año 1995; El Fondo Margot Loyola, bajo el
alero de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, que conserva un incalculable número de
registro de la tradicional musical popular de nuestro país; y la Fundación Artesanías de Chile, que
posibilita el trabajo justo del artesano, promoviendo los diversos oficios (Navarrete, 2005).
En este ámbito, en la última década se ha comenzado a trabajar en varias iniciativas ligadas al PCI.
Es así como en el año 2001 se creó la Comisión Nacional Asesora de Patrimonio Cultural Oral e
Intangible (Navarrete, 2005). Esta instancia oficial estuvo adscrita a la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos (DIBAM) y tuvo como fin asesorar, bajo prerrogativas de protección y premisas
conceptuales muy parecidas a las de la UNESCO, al Ministerio de Educación en los temas de la
preservación del patrimonio inmaterial. Dos años después de creada, dejó de funcionar. (CRESPIAL,
2009).
Posteriormente en el año 2003, Chile contó con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA),
órgano creado y dependiente del Estado destinado a implementar las políticas públicas para el
desarrollo cultural, organizando y agrupando a las diversas instancias vinculadas a esta materia y que
fue concebido por la Ley 19.891, que en su Artículo 2° señala: “El Consejo tiene por objeto apoyar el
desarrollo de las artes y la difusión de la cultura, contribuir a conservar, incrementar y poner al
alcance de las personas el patrimonio cultural de la Nación y promover la participación de éstas en la
vida cultural del país. En el cumplimiento de sus funciones y en el ejercicio de sus atribuciones, el
Consejo deberá observar como principio básico la búsqueda de un desarrollo cultural armónico y
equitativo entre las regiones, provincias y comunas del país. En especial, velará por la aplicación de
dicho principio en lo referente a la distribución de los recursos públicos destinados a la cultura”
(Biblioteca del Congreso Nacional; CNCA, 2009).
Los avances comenzaron a suscitarse entre los años 2005 y 2010, aumentando progresivamente el
presupuesto en el rubro de conservación y promoción del Patrimonio Cultural. Hay que destacar el
trabajo referido a la conservación de los bienes a través de diversos manuales de estándares de
registro del patrimonio por parte del Centro Nacional de Conservación y Restauración (CNCR) y el
registro catastral de los bienes materiales, labor que ha desarrollado el Centro de Documentación de
Bienes Patrimoniales (CDBP), mediante el programa SUR, Sistema de Registro Unificado.
En el año 2006 se creó la Sección Patrimonio dentro del CNCA, y prontamente se puso atención
respecto a la consecución de un registro, que contenga las herramientas necesarias para poder
actuar en un campo aún desconocido. Es así como se integró dentro de los fondos concursables del
CNCA los proyectos FONDART ligados a la línea de PCI, que desarrollan una investigación, rescate,
difusión o puesta en valor, la cual aún es incipiente sobre todo en la RM (CNCA, 2008).
14
Con el tiempo se ha implementado el Sistema de Registro de Patrimonio Inmaterial (SRPI), que ha

integrado a su labor y competencia aquellos aspectos reconocidos por entidades internacionales,
como imprescindibles elementos del PCI, así tenemos: a) festividades religiosas y populares; b)
música tradicional; c) gastronomía tradicional; d) cultores y oficios (Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes, 2008). Unificando criterios sucedió a este soporte el SIGPA, Sistema de Información para la
Gestión Patrimonial, el cual que busca identificar y documentar, como estrategia de salvaguarda, las
manifestaciones y expresiones del PCI a partir del principio de generar procesos de gestión de
conocimiento, apropiación social y difusión de los acervos culturales.
1.2. PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL EN RIESGO
1.2.1 FACTORES DE RIESGO
De acuerdo al estudio previo del estado de tratamiento del PCI, se ha podido extraer de las lecturas
que se han realizado a diversos trabajos, escritos y artículos2, algunos puntos que se establecen
como comunes denominadores de riesgo. Los diversos casos de estudios que se han expuesto en
esta materia entregan datos y reiteraciones de comportamientos, como de evaluaciones ante
determinados casos de las distintas manifestaciones del PCI y su estado.
El concepto de PCI en Riesgo está dado por las diversas directrices o influencias del medio, tanto
social, político, económico, político, religioso y ambiental donde se desenvuelven, las cuales en sus
características propias y únicas se ven expuestas a un factor común de riesgo que considera su
desaparición.
De acuerdo a ello podemos establecer diferentes agentes causales de tales efectos, los cuales se
desprenden tanto de agentes externos como internos.
Consideramos agentes externos a los factores que influyen negativamente en el desarrollo o

permanencia del PCI, los cuales son ajenos al medio social, comunidad o cultores donde y quienes
realizan estas prácticas.
Externos:
Factor conceptual: se deriva de la consideración histórica en la concepción del patrimonio
como materialidad u objeto, la cual aún no se ha cambiado. En una primera instancia estaba
circunscrito a la representación de las elites sociales, políticas, religiosas o económicas,
quienes dejaron un testimonio tangible que traspasó temporalmente a la sociedad. En las
últimas décadas al concepto se le añade el valor antropológico de cultura, el cual aporta
nuevas perspectivas, pero que en nuestro país aún cuesta establecer como las formas de
representación de un determinado grupo social, pueblo originario o individuo.
Globalización: la causa se deriva de los procesos sociales globales y la aceleración de las
transformaciones sociales actuales, mayor acceso a las comunicaciones y la influencia
negativa que puede o no tener sobre la sociedad o grupo determinado. Se tiende a efectuar
2
Ver Bibliografía.
15
una imposición de una cultura homogénea, sin encontrar diferencia con sus creadores y
muchas veces descontextualizada del medio donde se recepciona.
Investigación: existe una carente documentación del patrimonio cultural inmaterial. En este
sentido no solamente hay que documentarlo, sino también que difundirlo y darlo a conocer.
Turismo: el ejercicio del turismo sin planeación como factor de destrucción o alteración de las
identidades locales, incurriendo en un turismo de consumo folclorizante respecto a las
manifestaciones de la comunidad, ya que puede perturbar, banalizar y degradar ritos y bienes
del patrimonio cultural de la comunidad local. La amenaza viene de las políticas erróneas
hacia la promoción del esta actividad masiva, combinada con la ausencia de legislación y
planes de manejo para la canalización del turismo y el racional aprovechamiento de sus
recursos.
Procesos migratorios: desocupación de espacios tradicionales, pérdida de población y traslado
a otros lugares, permeabilidad cultural.
Consideramos agentes internos a los factores que influyen negativamente en el desarrollo o

permanencia del PCI, que son propios del medio social o provienen de la misma comunidad o
cultores, donde y quienes realizan estas prácticas.
Internos:
Valor: que las comunidades locales reconocen y le otorgan a sus manifestaciones, en sentido
de lo que se está entendiendo como cultura, su concepto y los roles de los fenómenos que se
derivan de ella.
Enseñanza y traspaso: de sus tradiciones y prácticas en su modo formal e informal.
Estímulo y ayuda: hacia la comunidad, cultores y quienes lo desarrollan o lo mantienen en la
conservación, reactivación de las prácticas y representaciones sociales.
Desconocimiento: falta de reconocimiento del oficio, conocimiento o saber.
Desaparición: de los cultores o líderes de la comunidad que practican, enseñan el PCI.
Desinterés: de las nuevas generaciones y de las actuales.
Dificultad: de la misma práctica, derivada de la ausencia de quienes entreguen la enseñanza o
construyan los objetos materiales para la realización de ella.
Tomando en consideración los planteamientos anteriores y sirviéndonos de la definición de “Factores

de riesgo” de OMS3 se propondrá una definición operativa. Por Factor de Riesgo del PCI se definirá a
cualquiera de las situaciones, características y contextos internos y/o externos a los cultores y
expresiones del PCI que aumentan su probabilidad de que estos desaparezcan o se modifiquen
sustancialmente en el corto y mediano plazo.
En un contexto mayor, el estudio antropológico de la diversidad humana en el tiempo y en el espacio

ha permitido distinguir entre rasgos generalizados y particulares. En nuestro caso, destacaremos la
particularidad, donde “las culturas varían enormemente en sus creencias, prácticas, integración y en
sus patrones (Kottak, 2002: 55). Siguiendo este principio de particularidad y diversidad sociocultural
se puede sostener que en cada sociedad, grupo étnico, comunidad, familia e individuo, se presentan
distintos grados de vulnerabilidad frente a la acción de los factores de riesgo a favor de la
3
En: http://www.who.int/topics/risk_factors/es/
16
desaparición o modificación sustancial de los cultores o expresiones propias de su cultura inmaterial.

En este sentido, los factores de riesgo del PCI podrán afectar o tener efectos diferenciados en función
a las características culturales, sociales, políticas, económicas y biológicas de cada comunidad o
individuo. En palabras de Ulrich Beck “la globalidad del riesgo no significa, claro está, una igualdad
global del riesgo, sino todo lo contrario: la primera ley de los riesgos medioambientales es: la
contaminación sigue al pobre” (2002: 8).
Por su parte, desde la vereda opuesta se puede señalar que la acción de determinado factor de
riesgo tendrá un efecto universalmente comprobado, aumentando las probabilidades de que en
presencia de este las expresiones y prácticas del PCI desaparezcan o se modifiquen
sustancialmente.
Un último concepto a desarrollar es la noción de vulnerabilidad social la cual se manifiesta en “sujetos

y colectivos de población que se expresa de varias formas, ya sea de fragilidad e indefensión ante
cambios originados en el entorno, como desamparo institucional desde el Estado que no contribuye a
fortalecer ni cuida sistemáticamente de sus ciudadanos; como debilidad interna para afrontar
concretamente los cambios necesarios del individuo u hogar para aprovechar el conjunto de
oportunidades que se le presenta; como inseguridad permanente que paraliza, incapacita y desmotiva
la posibilidad de pensar estrategias y actuar a futuro para lograr mejores niveles de bienestar” (Busso,
2001: 8). Cabe destacar que el concepto de vulnerabilidad social nos posiciona en un contexto más
amplio de análisis de los factores de riesgo del PCI, el cual establece la prevalencia de desventajas
sociales como parte de un proceso multidimensional que afecta a personas, grupos étnicos,
comunidades “en distintos planos de su bienestar, de diversas formas y con diferentes intensidades”
(Busso, 2001: 8).
El desarrollo de estas definiciones operativas para nuestra investigación nos permite presentar un
enfoque comprensivo del estado de riesgo del PCI. Ahora será el momento de presentar una revisión
detallada de los casos que a nivel mundial han sido declarados por la UNESCO en riesgo,
efectuándose medidas urgentes para su salvaguardia. A partir del examen de estos casos
documentados, la revisión bibliográfica y las ideas emergentes podremos construir el listado de “los
factores de riesgo del PCI” que guiarán nuestra investigación.
17
1.2.2 PANORAMA MUNDIAL: LISTA DE PCI QUE REQUIERE DE MEDIDAS URGENTES DE

SALVAGUARDIA4
1.2.2.1 INTRODUCCIÓN AL TEMA DEL RIESGO PARA EL PATRIMONIO Y LA CULTURA
A nivel mundial se ha documentado en diferentes momentos de la historia la gran diversidad culturas

“que puede expresarse en un multiculturalismo pacífico o en la discriminación o la confrontación
violenta” (Kottak, 2002: 63). Las Ciencias Sociales y en especial la Antropología han dado cuenta de
los mecanismos de cambio cultural y los diversos procesos de intercambio, contacto, dominación y
exterminio cultural y humano, en sus distintas fases y grados. Cabe preguntarse entonces, ¿qué
pueden tener en común los conceptos de difusión, aculturación, discriminación, prejuicio, etnocidio,
colonialismo o imperialismo cultural y globalización, con nuestro concepto de factores de riesgo del
PCI?. A continuación, se presentan un resumen de algunos de los conceptos clásicos que han tratado
el riesgo de desaparición, control y cambio cultural del Patrimonio (material e inmaterial) y la Cultura a
diversas sociedades de nuestro planeta.
El célebre Franz Boas (1940-1966) plasmó teorías difusionista respecto a los mecanismos de cambio
cultural. Así, según sus planteamientos una difusión es directa cuando dos culturas comercian,
realizan intercambios matrimoniales o se declaran la guerra, en cambio, la difusión es forzada cuando
una cultura somete a otra, imponiendo sus costumbres al grupo dominado, y finalmente, difusión
indirecta cuando los elementos de un grupo A hacia uno C a través del grupo B, sin que exista un
contacto directo entre A y C (Kottak, 2002). De esta manera, la triada de concepto de difusión genera
diferentes formas o tipos de contacto, de intercambio y/o de imposición de comunicación e
información, las cuales influyen sobre los procesos de cambio y extinción de Cultores y Expresiones
del PCI.
En este mismo período, surgen conceptos que dan cuenta de la posición que adquiere este
intercambio de información entre diferentes culturas. Así, diferentes autores como Redfield, Linton y
Herskovits (1936) acuñan los conceptos de aculturación, el que se define como el proceso de
intercambio de rasgos culturales que resultan del contacto directo y continuo durante cierto tiempo,
donde las culturas de cada grupo pueden resultar combinadas. A su vez, el proceso de aculturación
puede realizarse de manera formal cuando un adulto está a cargo de la enseñanza y modelamiento
de conducta a los niños y niñas de otro grupo, en este caso el concepto es el de endoculturación. Y la
deculturación que es la pérdida de elementos de la propia cultura en función a diversos factores y
contextos.
En la actualidad, el fenómeno globalizador abarca una serie de procesos, no sólo un ámbito

económico sino que presenta igualmente una expresión política, tecnológica y cultural a nivel global,
que promueve el cambio en el mundo donde los países están cada vez más interconectados e
interdependientes (Giddens, 2001; Kottak, 2002; Martín Barbero, 2002). Respecto a la globalización
cultural, un grupo de autores plantea los efectos nocivos que ésta ejerce respecto al debilitamiento de
las culturas e identidades de las poblaciones locales (Chonchol, 1999), considerando que la
globalización cultural en Latinoamérica ha modificado los estilos de vida, ha deteriorado el
4
En:http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&multinational=3&display1=inscriptionID#tabs
y http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&multinational=3&display1=inscriptionID#tabs
18
medioambiente, ha complejizado la vida cotidiana, pero sobre todo, ha provocado una subvaloración
y deterioro de los patrimonios histórico-culturales, debilitando de esta manera sus identidades
(Hernández & Thomas, 2001). Ahora bien, en lo que se refiere al deterioro del PCI, Hernández &
Thomas puntualizan que los efectos nocivos de la globalización cultural se evidencian en la tendencia
de “desechar experiencias de vida acumuladas por las poblaciones locales en sus relaciones con
su entorno natural y social, los saberes populares, las historias locales, los sistemas valóricos
y cognoscitivos, los sistemas simbólicos, las cosmovisiones y creencias, los sistemas
tecnológicos tradicionales, el folklore y sobre todo, los estilos de aprendizaje y los patrones de
socialización” (Hernández& Thomas, 2001: s/n).
Por último, Kottak señala que “el multiculturalismo considera que la diversidad cultural de un país es
algo bueno y deseable que debe fomentarse” (2002: 69), sin embargo, el modelo de sociedad
multicultural (por ejemplo, en EEUU, Bolivia, China, etc.) ha tenido un largo proceso dinámico de
construcción, donde en su lado más negativo a decantado en discriminación, etnocidios y
confrontación violenta interétnica.
En este contexto, el concepto de prejuicio significa minusvalorar a un grupo, comunidad o individuo

por su comportamiento, tradiciones, valores y cultura. Por su parte, la discriminación se refiere a
políticas y prácticas que dañan a un grupo y sus integrantes (Kottak, 2002). Se puede distinguir la
discriminación actitudinal de un grupo hacia otro, como fue el caso de los miembros del grupo Ku Klux
Klan y su prejuicio contra diversos grupos en Estados Unidos durante el siglo XX; y la discriminación
institucional que hace referencia a programas, políticas y planteamientos que niegan o dañan la
igualdad de derechos y oportunidades entre las diversas personas y culturas de un país,
subvalorando y segregando a ciertos grupos por su condición cultural, política y/o religiosa, entre
otras. Lamentablemente, existen muchos ejemplos a nivel mundial que dan cuenta de la historia y la
vigencia que tiene hasta hoy en día esta situación.
La discriminación puede asumir una posición más extrema cuando se transforma en genocidio, es
decir, cuando se comete la eliminación deliberada de un grupo mediante su asesinato, tortura y
encarcelamiento en masa en contra de un grupo nacional, étnico, racial o religioso (Kottak, 2002).
Siguiendo a Pierre Clastres (1996), “si el término genocidio remite a la idea de “raza” y a la voluntad
de exterminar una minoría racial, el etnocidio se refiere no ya a la destrucción física de los hombres
(en este caso permaneceríamos dentro de la situación genocida) sino a la de su cultura. El etnocidio
es, pues, la destrucción sistemática de los modos de vida y de pensamiento de gentes diferentes a
quienes llevan a cabo la destrucción. En suma, el genocidio asesina los cuerpos de los pueblos, el
etnocidio los mata en su espíritu” (56).
Queda claro que cada uno de estos conceptos aporta en la caracterización de los ámbitos en que se
expresa el riesgo de desaparición de las Expresiones y Cultores del PCI. En síntesis, la lectura de
estos conceptos permitirá contextualizar al lector dentro de los grados y variantes que puede asumir
el cambio cultural y el concepto de riesgo de supervivencia de la Cultura y del patrimonio tanto
tangible como intangible de un grupo humano, con lo cual se espera orientar el posterior análisis de
nuestra investigación.
19
1.2.2.2 LISTA DE PCI MUNDIAL EN RIESGO CON MEDIDAS URGENTES DE SALVAGUARDIA
UNESCO en el marco de la Convención del año 2003, creo instrumentos normativos para la
protección y salvaguardia del PCI. La Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere de
medidas urgentes de salvaguardia se constituye en uno de los instrumentos normativos que
contribuye a movilizar la cooperación y la asistencia internacional, para asegurar la transmisión y
mantención de las expresiones y cultores en riesgo de desaparecer. Esta información resulta
relevante para verificar cuáles son los factores de riesgo que operan sobre la desaparición del PCI a
nivel global. En este sentido, nuestro interés es extraer toda la información respecto a qué ámbitos
del PCI son considerados como más vulnerables o se encuentran en mayor estado de riesgo de
desaparecer a nivel mundial.
Primeramente, se presentarán dos gráficos que muestran la distribución mundial por ámbitos
respecto a la lista de salvaguardia urgente, para luego desagregar dichos resultados por continente y
por ámbito del PCI. Respecto al gráfico nº 1 este nos revela que los usos sociales, rituales y actos
festivos son el tipo de ámbito del PCI que se considera y analiza con un mayor riesgo a nivel mundial,
con un 44% de expresiones que se hallan con planes de salvaguardia urgente; en segundo lugar, se
localizan las artes del espectáculo con un 26%, seguido de las técnicas artesanales tradicionales con
un 19%, y finalmente, las tradiciones y expresiones orales con un 11%. Cabe destacar que, no está
presente en la lista ninguna expresión o cultor que pertenezca al ámbito de conocimientos y usos
relacionados con la naturaleza.
Gráfico 1. Ámbitos del PCI que requieren medidas urgentes de salvaguardia. A nivel mundial, 2009, 2010, 2011
Fuente: Elaboración propia de los autores en base a datos UNESCO. Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que
5
requiere medidas urgentes de salvaguardia 2009, 2010, 2011 .
5
En: http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011
20
Una lectura superficial de estos datos indica que las prácticas sociales, rituales y actos festivos de
diversos grupos étnicos a nivel mundial, se encuentran en peligro de desaparecer. Reflexionando el
papel que juega este ámbito del PCI en la transmisión de información cultural, y en la mantención de
las tradiciones del grupo, resulta muy alarmante su desaparición, sobretodo, considerando que son
elementos centrales y fundantes de su cultura. En segundo lugar, se constata el riesgo que acecha a
las artes del espectáculo de mayor complejidad de ciertos grupos, en especial, en el caso de sus
especialistas, los cuales en muchas Culturas están próximos a desaparecer sin haber dejado a
aprendices interesados en mantener la tradición.
Gráfico 2. Ámbitos del PCI que requieren medidas urgentes de salvaguardia. Según continentes, 2009, 2010, 2011
Fuente: Elaboración propia de los autores en base a datos UNESCO. Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que
6
requiere medidas urgentes de salvaguardia 2009, 2010, 2011
En el gráfico nº 2 se presentan la lista de salvaguardia urgente de PCI desagregada por continentes y

por cada uno de los ámbitos del PCI. Es notorio que el continente asiático por lejos es el que
concentra la mayor cantidad de Expresiones y Cultores del PCI declarados en riesgo de desaparecer.
Dentro de los ámbitos del PCI que se encuentran con mayor riesgo se localizan las técnicas
artesanales y los usos sociales y rituales; por su parte el continente americano presenta un 5 % de
casos declarados en esta lista, los cuales corresponde a grupos étnicos de la zona de la selva
amazónica de Brasil y Perú que aparecen en riesgo de perder algunas de sus prácticas rituales y
festivas que le dan sentido a su cultura y tradición.
6
Ibid.
21
Finalmente, se exponen las tres listas de salvaguardia urgente declaradas por UNESCO en los años
2009, 2010 y 2011. Dicha información es de vital importancia para nuestra investigación, puesto que
a partir de su análisis se ha podido construir un listado de factores de riesgo del PCI que posibilitaron
la re-estructuración de la ficha de registro de riesgo del PCI entregada por la Sección Observatorio
Cultural del Departamento de Estudios del CNCA, el cual se constituye en nuestro instrumento de
producción de información central de este trabajo. Por otro lado, se espera que esta lista de factores
de riesgo de PCI aliente la creación y discusión teórica para la generación de marcos conceptuales
que aborden estos temas en el ámbito de las Ciencias Sociales y la Política Pública Cultural de
nuestro país.
22
Tabla 1. Lista de PCI que requiere medidas urgentes de salvaguardia, UNESCO. Años 2011, 2010, 2009
2011 Lista del Patrimonio País Ámbitos PCI Factor de riesgo

Cultural Inmaterial que /Contin
requiere medidas ente
urgentes de salvaguardia
El Yimakan, arte narrativo de China / Tradiciones y 1. Pérdida de tradición. 2. Modernización y globalización. 3. Aculturación. 4.
los hezhen Asia expresiones Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos. 5.
orales Migración juvenil
El Yaokwa, ritual del pueblo Brasil Uso sociales, 1. Problemas medioambientales, deforestación y prácticas invasivas.
enawene nawe para el /América rituales y actos
mantenimiento del orden festivos
social y cósmico
La técnica musical de canto Mongolia Artes de 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
popular largo de los /Asia espectáculo 2.Perdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en
intérpretes de la flauta limbe la comunidad
– la respiración circular
Sociedad secreta de la Mali Uso sociales, 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores. 2. Prácticas
Kôrêdugaw, el rito de la /Oceanía rituales y actos rituales menos frecuentes. 3. Predomino de estilo de vida urbano.
sabiduría en Malí festivos
El Naqqāli, narración Irán /Asia Artes de 1. Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en
dramática iraní espectáculo la comunidad. 2. Perdida de espacios de realización de la tradición o la
práctica. 3. Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención y
difusión de las tradiciones y prácticas del PCI.
Las competencias Irán /Asia Técnicas 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
tradicionales de construcción artesanales 2.Perdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en
y pilotaje de los lenjes, tradicionales la comunidad
barcos iraníes del Golfo
Pérsico
Eshuva, Harákmbut cantan Perú Uso sociales, 1. Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención y difusión de
oraciones del pueblo de /América rituales y actos las tradiciones y prácticas del PCI. 2. Procesos migratorios que producen una
Huachipaire del Perú festivos desertificación poblacional en el lugar de origen. 3. Modernización y
(traducción en curso) globalización
La epopeya mora T’heydinn Mauritan Artes de 1. Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en
ia /África espectáculo la comunidad. 2. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores
y/o artesanos. 3. La interpretación, ejecución, creación y/o la transmisión de
la práctica posee una alta complejidad.
La danza Saman Indonesi Uso sociales, 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
a /Asia rituales y actos 2. Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en
festivos la comunidad. 3. Falta de recursos para el desarrollo de las actividades o
prácticas.
El canto xoan de la provincia Vietnam Uso sociales, 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
de Phú Thọ (Viet Nam) rituales y actos 2. Falta de transmisión formal e informal de las prácticas y tradiciones a
festivos nuevas generaciones
Al Sadu, técnicas Emiratos Técnicas 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
tradicionales de tejido en los Árabes U artesanales 2. Cambio en la estructura productiva o de la actividad económica principal
Emiratos Árabes Unidos nidos tradicionales de la zona. 3. Procesos migratorios que producen una desertificación
(traducción en curso) poblacional en el lugar de origen.
Fuente: Elaboración propia de los autores en base a datos UNESCO (Ibíd.).
23

El canto ojkanje Croacia/ Artes de 1. Falta de transmisión formal e informal de las prácticas y tradiciones a
Europa espectáculo nuevas generaciones. 2. Conflicto al interior de la comunidad, de las
organizaciones de cultores o con los grupos a cargo de la manifestación del
PCI. 3. Procesos migratorios que producen una desertificación poblacional en
el lugar de origen.
La imprenta china de China/ Técnicas 1. Falta de recursos para el desarrollo de las actividades o prácticas. 2.
caracteres amovibles de Asia artesanales Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos. 3.
madera tradicionales Falta de transmisión formal e informal de las prácticas y tradiciones a nuevas
generaciones.
El meshrep China / Uso sociales, 1. Inexistencia de encuentros o reuniones periódicas de los cultores. 2.
Asia rituales y actos Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos. 3.
festivos Procesos migratorios que producen una desertificación poblacional en el
lugar de origen.
La técnica de fabricación de China / Técnicas 1. Desvalorización monetaria o falta de mercados para comercialización de los
compartimentos estancos de Asia artesanales productos derivados del PCI. 2. Los costos monetarios de construcción o
los juncos chinos tradicionales preparación que permiten la realización.
El biyelgee mongol, danza Mongolia Uso sociales, 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
popular tradicional mongola / Asia rituales y actos
festivos
El canto ca trù Vietnam Artes del 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
/ Asia espectáculo 2. Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en
la comunidad.
El cantu in paghjella, canto Francia / Uso sociales, 1. Procesos migratorios que producen una desertificación poblacional en el
profano y litúrgico Europa rituales y actos lugar de origen. 2. Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención
tradicional de Córcega festivos y difusión de las tradiciones y prácticas del PCI.
El diseño y las técnicas China / Técnicas 1. Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención y difusión de
tradicionales chinas de Asia artesanales las tradiciones y prácticas del PCI. 2. Falta de recursos para el desarrollo de las
construcción de puentes con tradicionales actividades o prácticas.
arcadas de madera
El espacio cultural de los Letonia / Uso sociales, 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
suiti Europa rituales y actos
festivos
La fiesta de Año Nuevo de China / Uso sociales, 1. Falta de participación de la comunidad en las prácticas y expresiones. 2.
los qiang Asia rituales y actos Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en la
festivos comunidad.
Música tradicional para Mongolia Artes del 1. Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención y difusión de
tsuur / Asia espectáculo las tradiciones y prácticas del PCI. 2. Disminución, envejecimiento y
desaparición de los cultores y/o artesanos.
El rito de los Zares de Belarrús Uso sociales, 1. Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención y difusión de
Kalyady (Zares de Navidad) /Europa rituales y actos las tradiciones y prácticas del PCI
festivos
El sanké mon, rito de pesca Mali / Uso sociales, 1. Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en
colectiva en la laguna de Oceanía rituales y actos la comunidad. 2. Falta de participación de la comunidad en las prácticas y
Sanké festivos expresiones.
Técnicas textiles China / Técnicas 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
tradicionales de los hilados, Asia artesanales
tinte, tejido y bordado tradicionales
Tradiciones y prácticas Kenya / Tradiciones y 1. Perdida de motivación para mantener la tradición o práctica. 2. Procesos
vinculadas a los kayas en los África expresiones migratorios que producen una desertificación poblacional en el lugar de
bosques sagrados de los orales origen.
mijikendas
24
El Tuuli mongol, epopeya Mongolia Tradiciones y 1. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos.
mongola / Asia expresiones
orales
1.2.3. FACTORES DE RIESGO DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL BASADOS EN

EVIDENCIA
Para finalizar este apartado, se realizó un análisis de la bibliografía nacional e internacional lo cual
permitió diseñar una propuesta de clasificación de los Factores de riesgo del PCI que inciden
negativamente en su desaparición y/o extinción.
Volvemos a recordar el concepto operativo a utilizar en esta investigación. Por Factor de Riesgo del
PCI se definirá a cualquiera de las situaciones, características y contextos internos y/o externos a los
cultores y expresiones del PCI que aumentan su probabilidad de que estos desaparezcan o se
modifiquen sustancialmente en el corto y mediano plazo.
En la construcción de esta propuesta de clasificación de Factores de riesgo del PCI hemos incluido
principalmente las características, situaciones y contextos que están presentes en la evidencia de
casos mundiales en riesgo de desaparición del PCI contenidos en las listas de “Patrimonio Cultural
Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia”7 (ver Tabla 1). Hemos de considerar
entonces que, hasta la fecha, estas listas constituyen el único mecanismo institucional que posibilita
el diagnóstico de esta situación de pérdida y desaparición de Expresiones y Cultores del PCI a nivel
mundial. Según este mecanismo, cada Estado o comunidad debe presentar expedientes que
fundamenten la necesitan de medidas de salvaguardia urgentes para asegurar su trasmisión “porque
su viabilidad corre peligro a pesar de los esfuerzos de la comunidad, el grupo o, si procede, los
individuos y Estado(s) Parte(s) interesados”8.
En segundo término, hemos incluido en esta propuesta de clasificación a las características,

situaciones y contextos que están presentes en trabajos de investigación, publicaciones
gubernamentales y diversos artículos de investigación científica que plantean expresamente que tales
factores se constituyen en un riesgo sobre cultores y expresiones del PCI, los que aumentan su
probabilidad de que estos desaparezcan o se modifiquen sustancialmente en el corto y mediano
plazo.
A nuestro juicio, se hace prioritario para el desarrollo científico de las Ciencias Sociales que se cree
un sistema que permita la clasificación, jerarquización y valoración de “la evidencia disponible, de tal
forma que en base a su utilización se pueda emitir juicios de recomendación” (Manterola & Zavanco,
2009: 583). Es decir, que en función a las características propias de cada investigación (a nivel
metodológico, teórico, práctico y ético) se pueda evaluar si sus recomendaciones y resultados son
fiables, que poseen mayor rigor científico en su elaboración, entre otras características formales que
su clasificación, jerarquización y valoración como evidencia científica.
A continuación, se presentan las tablas de factores de riesgo del PCI que han sido explicitados por
los diferentes autores, instituciones, y otros de elaboración propia según la bibliografía. Nuestra
propuesta se estructura en cuatro ámbitos o dominios: 1. Cultor, 2. Comunidad, 3. Social-ambiental-
económico y 4. Político-administrativas-académico.
7
En:http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&multinational=3&display1=inscriptionID#tabs
8
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00011&multinational=3&display1=inscriptionID#tabs
25
1.2.3.1 Factores de riesgo del PCI ámbito cultor

Tabla 3. Factores de riesgo PCI ámbito cultor
Nº Categoría
1. Perdida de motivación para mantener la tradición o práctica
2. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos
3. Falta de transmisión formal e informal de las prácticas y tradiciones a nuevas generaciones
4. Falta de recursos para el desarrollo de las actividades o prácticas
5. La interpretación, ejecución, creación y/o la transmisión de la práctica posee una alta
complejidad
6. Los cultores deben buscar fuentes laborales alternativas lo cual afecta la ejecución y
transmisión del PCI
Fuente: Elaboración propia de los autores.
1.2.3.1.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito cultor
a. Perdida de motivación para mantener la tradición o práctica
En Kenia, las tradiciones y prácticas vinculadas a los kayas en los bosques sagrados de los
mijikendas están en peligro de desaparecer producto de la perdida de motivación para mantener la
práctica: “Las presiones ejercidas sobre los recursos de la tierra, así como la urbanización y las
transformaciones sociales, han provocado una rápida regresión de las tradiciones y expresiones
culturales vinculadas con los kayas, lo cual hace correr un grave peligro al tejido social y la cohesión
de las comunidades mijikendas que veneran estos asentamientos y los consideran elementos
representativos de su identidad y símbolos de continuidad” (UNESCO, 2012).
En China, El Yimakan, arte narrativo de los hezhen se encuentra en peligro de desaparecer producto
de la pérdida motivación para mantener la tradición: “en general, el arte narrativo se transmite de
maestros a aprendices dentro de los clanes y grupos familiares, pero hoy en día se acepta cada vez
más la iniciación a este arte de personas que no forman parte de ellos” (UNESCO, 2012).
En Colombia se señala como una de las variables que pone en riesgo la transmisión y mantención de
expresiones del PCI: “Los jóvenes no valoran o no ven oportunidades en el aprendizaje y la
recreación de las manifestaciones tradicionales, y los “mayores”, que conocen, practican y recrean
estas manifestaciones, no cuentan con incentivos o condiciones favorables para su transmisión y
enseñanza” (Ministerio de Cultura República de Colombia, 2009: 228).
b. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos
En Mongolia, la técnica musical de canto popular largo de los intérpretes de la flauta limbe se
encuentra en riesgo de desaparecer producto de: “la disminución considerable del número de
personas y grupos que tocan este instrumento hace que sean muy pocos los depositarios de esta
tradición musical, lo cual no deja de ser muy preocupante” (UNESCO, 2012).
26
En China, El Yimakan, arte narrativo de los hezhen se encuentra en peligro de desaparecer producto
de la disminución de sus cultores: “Solamente cinco narradores experimentados son actualmente
capaces de interpretar los episodios, y esta situación se ve agravada por la muerte de algunos
narradores veteranos y por la emigración a la ciudad de las generaciones más jóvenes en busca de
trabajo” (UNESCO, 2012).
En Mali, la sociedad secreta de la Kôrêdugaw, el rito de la sabiduría, se encuentra en peligro de

desaparecer producto de la disminución del número de iniciados en la ceremonia, los cuales emigran
a las urbes: “los modos tradicionales de transmisión están amenazados por la disminución del
número de iniciados debido al predominio del estilo de vida urbano entre las generaciones más
jóvenes y prácticas rituales tienen lugar menos regularmente” (UNESCO, 2012).
En Chile, la Comunidad Kawésqar de Puerto Edén tiene a varios de sus últimos portadores de esta
cultura ancestral, tradición oral y lengua con 65 años de edad o más. Al respecto se señala: “Los
narradores expertos han fallecido y los pocos ancianos que recuerdan relatos no suelen realizar
narraciones por respeto hacia quienes son poseedores de un arte que está desapareciendo (…).
Cada anciano que muere se lleva consigo gran parte de su cultura, de su conocimiento” (CNCA,
2012: 53-54).
La “Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos” se constituye en uno de

los factores internos que pone en riesgo la continuidad de una tradición cultural. De hecho, dentro de
la lista de UNESCO (ver Tabla 1), es mencionado en 16 ocasiones como uno de los factores de
riesgo que justifica la medida de salvaguardia urgente, de un total de 27 expresiones que integran la
lista.
c. Falta de transmisión formal e informal de las prácticas y tradiciones a nuevas

generaciones
En China, La imprenta china de caracteres amovibles de madera, presenta un importante riesgo de

desaparecer producto de que no se está transmitiendo dichas técnicas a las nuevas generaciones:
“Las técnicas de impresión con caracteres amovibles de madera se transmiten memorística y
oralmente en el seno de las familias. Sin embargo, la formación intensiva requerida, los bajos
ingresos generados, la vulgarización de las técnicas de impresión digital y la menor afición a la
elaboración de genealogías son factores que han provocado una rápida disminución del número de
impresores artesanales” (UNESCO, 2012)
Esta variable es menciona en tres casos dentro de la lista de UNESCO (ver Tabla 1).
d. Falta de recursos para el desarrollo de las actividades o prácticas
En China, el diseño y las técnicas tradicionales chinas de construcción de puentes con arcadas de
madera está puesto en riesgo, respecto a su transmisión y supervivencia, debido a la falta de
recursos para su construcción: “La rápida urbanización, la escasez de madera de construcción y la
falta de espacio suficiente para construir son tres factores que se han conjugado para poner en
peligro la transmisión y supervivencia de este arte tradicional” (UNESCO, 2012).
27
Esta variable es menciona en tres casos dentro de la lista de UNESCO (ver Tabla 1).
e. La interpretación, ejecución, creación y/o la transmisión de la práctica posee una alta

complejidad
En Mauritania, la realización de La epopeya mora T’heydinn está en peligro de desaparecer: “la

interpretación de la epopeya T’heydinn está declinando. Los griots que la conocen a fondo son ya
muy pocos y, además, son de edad provecta en su mayoría. Por otra parte, la demanda para la
representación de la epopeya ha disminuido y los griots jóvenes tienden a interpretar una versión
resumida o conocen tan sólo algunos de sus episodios” (UNESCO, 2012).
f. Los cultores deben buscar fuentes laborales alternativas lo cual afecta la ejecución y
transmisión del PCI
En China, la técnica de fabricación de compartimentos estancos de los juncos chinos está en riesgo
de desaparecer puesto que: “la transmisión de esta técnica tradicional está experimentando una
regresión y sus depositarios se ven obligados a buscar empleos alternativos” (UNESCO, 2012).
1.2.3.2 Factores de riesgo del PCI ámbito comunidad

Tabla 4. Factores de riesgo PCI ámbito comunidad
Nº Categoría
1. Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en la comunidad
2. Prejuicio, estigma, desvalorización o falta de reconocimiento de la tradición o práctica
3. Falta de participación de la comunidad en las prácticas y expresiones
4. Perdida de espacios de realización de la tradición o la práctica
5. Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención y difusión de las tradiciones y
prácticas del PCI
6. Conflicto al interior de la comunidad, de las organizaciones de cultores o con los grupos a
cargo de la manifestación del PCI
7. Posición hegemónica y/o influencia negativa de distintas Iglesias sobre la religiosidad
popular
8. La comunidad no reconoce la pérdida de cultores o manifestaciones como un riesgo de
para desaparición de PCI local
9. Falta de líderes dentro de la comunidad que organicen, mantengan y/o den continuidad a
las tradiciones y prácticas del PCI
10. Pérdida de la lengua originaria en la que se transmite el desarrollo de las prácticas del PCI
11. Inexistencia de encuentros o reuniones periódicas de los cultores
28
1.2.3.2.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito comunidad
a. Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en la comunidad
En Irán, el Naqqāli, narración dramática iraní, “hasta hace poco tiempo se consideraba que estos
artistas eran los depositarios más importantes de los cuentos tradicionales, las epopeyas étnicas y las
músicas tradicionales del Irán. El Naqqāli se representaba antaño en los cafés, en las tiendas de los
nómadas, en los hogares y en algunos sitios históricos como los antiguos caravasares. Sin embargo,
la pérdida de popularidad de los cafés y la aparición de nuevas formas de diversión han entrañado
una disminución del interés por las representaciones del Naqqāli” (UNESCO, 2012).
En Vietnam: “La música y las poesías del ca trù se han venido transmitiendo oral y técnicamente por
artistas populares. Antaño efectuaban esta transmisión en el seno de sus propias familias, pero hoy
en día acogen a cualquier persona que desee aprender su arte. Debido a las guerras continuas y a
una insuficiente sensibilización a su importancia, el ca trù ha ido cayendo en desuso a lo largo del
siglo XX” (UNESCO, 2012).
Esta variable es menciona en ocho casos dentro de la lista de UNESCO (ver Tabla 1).
b. Prejuicio, estigma, desvalorización o falta de reconocimiento de la tradición o práctica
En Chile, desde sus orígenes, la Fiesta de Cuasimodo no ha estado exenta de críticas y comentarios
peyorativos que han solicitado su clausura. En 1842 Domingo Faustino Sarmiento escribía respecto a
la fiesta de Cuasimodo en Renca: “Sin embargo, todas estas mojigangas (fiestas) están relegadas a
algunos villorrios insignificantes, y es de esperar que en honor a la iglesia y la civilización
desaparezcan de todas partes. Aun en Santiago no ha podido desarraigarse de las costumbres
populares otras indignidades de este género” (Prado, 2012:14).
c. Falta de participación de la comunidad en las prácticas y expresiones
En Mali, el sanké mon, rito de pesca colectiva en la laguna de Sanké presenta un riesgo de
desaparecer producto de la disminución paulatina de sus participantes dentro de la comunidad: “en
los últimos años, la popularidad de esta celebración ritual ha decaído, lo cual pone en peligro su
existencia. Entre los factores que han creado esta situación cabe mencionar la ignorancia de la
historia e importancia de esta tradición, la disminución paulatina del número de participantes, los
accidentes ocurridos durante las celebraciones y el deterioro de la laguna de Sanké provocado por la
escasez de lluvias y el desarrollo urbano” (UNESCO, 2012).
Esta variable es menciona en dos casos dentro de la lista de UNESCO (ver Tabla 1).
29
d. Perdida de espacios de realización de la tradición o la práctica
Esta variable es propuesta por los investigadores del estudio.
e. Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención y difusión de las tradiciones y

prácticas del PCI
En Belarrús, El rito de los Zares de Kalyady (Zares de Navidad): “Este rito festivo es muy apreciado
por los habitantes del pueblo de más edad, pero está perdiendo popularidad entre las generaciones
jóvenes. Esto podría traer consigo una ruptura de la transmisión de los conocimientos relativos a la
fabricación de trajes e instrumentos, la decoración de interiores y la preparación de manjares que van
unidas a la celebración del evento. Este patrimonio cultural corre el riesgo de no sobrevivir a la
generación actual” (UNESCO, 2012).
En Mongolia, “La música tradicional para tsuur se está perdiendo desde hace algunos decenios por
negligencia, así como por la irreverencia manifestada por los jóvenes hacia la fe religiosa y las
costumbres folclóricas, y en muchos sitios ya no quedan intérpretes de tsuur ni familias que posean
este instrumento. Los cuarenta instrumentos inventariados actualmente se conservan en la
comunidad de mongoles uriankhai y la música para tsuur se transmite exclusivamente gracias a la
memoria de las generaciones sucesivas, lo cual hace que este arte sumamente vulnerable corra el
riesgo de desaparecer” (UNESCO, 2012).
f. Conflicto al interior de la comunidad, de las organizaciones de cultores o con los grupos a

cargo de la manifestación del PCI
En Croacia, el canto ojkanje se encuentra en riesgo de desaparecer, entre los factores que se
presentan se cuenta: “A los conflictos del pasado reciente y a la emigración de la población rural a las
ciudades, que han ocasionado un descenso del número de habitantes de la región, ha venido a
añadirse la evolución del modo de vida. Todo esto ha traído consigo una brusca disminución del
número de intérpretes y la desaparición de muchos géneros y estilos antiguos de canto en solo”
(UNESCO, 2012).
g. Posición hegemónica y/o influencia negativa de distintas Iglesias sobre la religiosidad

popular. Lo que puede provocar un desinterés, conflicto o prohibición para el desarrollo
de la Expresión del PCI
En Chile, distintos investigadores manifiestan la posición hegemónica y la influencia negativa que ha

tenido la Iglesia Católica y el clero con las comunidades y cultores a cargo de las expresiones de
devoción popular como: la fiesta religiosa, el baile chino y la vigilia de cantores a lo divino (Ruiz,
1995). Al respecto, Agustín Ruiz señala: “Este rol hegemónico ha hecho que el clero ignore el sentir
popular de la fe, marginando la iniciativa del pueblo creyente. Así se ha propiciado la mantención de
prácticas religiosas comunitarias de origen prehispánico, como una opción autorrepresentativa” (Ruiz,
1995: 72).
30
Otros investigadores profundizan en este punto señalando: “Los chinos han sabido resistir, y aún lo
hacen con fuerza, el embate de la Iglesia Católica, que, unida al poder político y represivo del estado,
ha intentado, y aún intenta, hacer desaparecer esta tradición, o en su defecto "catolizarla", hacerla
menos "pagana", estructurar las fiestas de manera que el ritual en general sea católico y que los
chinos sean sólo una parte de él”(Mercado, 2002b: 1).
Esta variable es mencionada en diferentes investigaciones en Chile (Mercado, 2002B, 2003;

Navarrete, 2005; Ruiz, 1995) y en otros países latinoamericanos como Perú, Bolivia, México, entre
otros.
h. La comunidad no reconoce la pérdida de cultores o manifestaciones como un riesgo de

para desaparición de PCI local
i. Falta de líderes dentro de la comunidad que organicen, mantengan y/o den continuidad a
las tradiciones y prácticas del PCI
j. Pérdida de la lengua originaria en la que se transmite el desarrollo de las prácticas del PCI
En Colombia, “Uno de los cambios no deseados es la pérdida de las lenguas nativas por presión
social y cultural o por desuso. Estas pérdidas se traducen en un empobrecimiento cultural de los
pueblos indígenas, rom y afrodescendientes con lenguas criollas, y constituye para la nación y para la
humanidad una pérdida invaluable de sistemas cognitivos y lingüísticos milenarios. También el
castellano, lengua mayoritaria, sufre transformaciones que deben ser conocidas y evaluadas en
función de la signiﬁcación, creación y transmisión del PCI” (Ministerio de Cultura República de
Colombia, 2009: 228).
En Chile, esta variable ha sido señalada en el caso de la perdida de la lengua originaria de las
comunidades indígenas Kawéssqar, Yagán y Licanantai. En este sentido, en el caso de la cultura
Yagán: “Cristina Calderón es la última persona yagan y la única que habla la lengua de su pueblo en
forma fluida, lo que la convierte en la exclusiva portadora de una forma de concebir e interpretar el
mundo propia de esta etnia milenaria (…)” (CNCA, 2012: 72).
k. Inexistencia de encuentros o reuniones periódicas de los cultores
En China, la tradición del meshrep (reuniones festivas) se afectada por diferentes factores que hacen
peligrar su viabilidad, entre los cuales se cuenta: “La frecuencia de las reuniones y la cantidad de
participantes disminuyen progresivamente, y el número de transmisores de esta tradición que
conocen las reglas consuetudinarias y la riqueza de su contenido ha disminuido tremendamente,
pasando de varios centenares a unas pocas decenas” (UNESCO, 2012).
31
1. 2.3.3 Factores de riesgo PCI ámbito social-ambiental-económico
Tabla 5. Factores de riesgo PCI ámbito social-ambiental-económico
Nº Categoría
1. Cambio en la estructura productiva o de la actividad económica principal de la zona (de
agrícola a forestal)
2. Procesos migratorios que producen una desertificación poblacional en el lugar de origen
3. Desvalorización monetaria o falta de mercados para comercialización de los productos
derivados del PCI
4. Pérdida y/o expropiación de los espacios de realización de las tradiciones y prácticas del
PCI de las comunidades rurales e indígenas
5. Influencia negativa del turismo y/o de los visitantes respecto al desarrollo y práctica de las
tradiciones y manifestaciones del PCI
6. Los costos monetarios de construcción o preparación que permiten la realización de las
tradiciones y prácticas son muy altos
7. Desastres y crisis medioambientales que afecten directamente al desarrollo y práctica de
las tradiciones y manifestaciones del PCI
1.2.3.3.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito social-ambiental-

económico
a) Cambio en la estructura productiva o de la actividad económica principal de la zona
Como lo señala el antropólogo Marvín Harris, todo cambio en la Infraestructura (las prácticas de
producción y reproducción económica) tiene un efecto sobre la Superestructura (los sectores
ideológicos y simbólicos), lo que en su desarrollo teórico se conoce por el principio de la primacía de
la infraestructura (Harris, M. 1987). En efecto, nuestro país en la Colonia como en la Independencia
tuvo dentro de sus principales productos de exportación y consumo interno al trigo y a los cereales de
la zona central, cuestión que fue decayendo hacía la mitad del siglo XIX. Así, en el período de auge
del trigo y los cereales, la función social de los cantores, cantoras y poetas populares dependían y se
sustentaban en la actividad productiva, ellos acompañaban la celebración, el agradecimiento y la
retribución por las cosechas cumplidas, entre otras funciones relacionas a la actividad productiva. No
obstante, ya en el siglo XX, con los cambios de uso de los suelos y la entrada de unas nuevas
actividades económicas, donde por ejemplo, en la región del Maule se reorientó a la producción
forestal, los cantores dejaron de tener un espacio social que los albergara y diera significado a su
oficio, por ende, comenzaron a desaparecer.
De las palabras de Don Osvaldo “Chosto” Ulloa se reconoce la función social y predominio de los
cantores a lo poeta en la época donde el cultivo de trigo era una de las actividades más
predominantes de la zona central de Chile, así la valoración social de este tradición oral tenía mucha
fuerza entre las comunidades rurales de Pirque:
32
“Yo me acuerdo cuando tenía como diez años, en esos tiempos se hacían muchas trillas a
yegua, en la casa del abuelo mío, sembraba siempre con un tal Ananías Pizarro, que era un buen
poeta, cantaba muy bien ese hombre sabía muchísimo y ese hombre era medio fanático para el
canto. Y en esos tiempos, como le estaba conversando, había muchas trillas a yeguas, y apenas
trillaban el trigo, y a los que trillaban el trigo los celebraban toda la noche con canto a lo divino,
era poca la cueca y la tonada que cantaban en esos tiempos, más era a lo divino porque se
juntaban muchísimos, sus seis, siete cantores a lo divino, y cantaban. Y en esos tiempos
también se cantaba a cual sabía más, se buscaban los puntos y cantaban y el que no sabía el
punto pasaba, no cantaba. Eran en un poquito más en orden que ahora, por ejemplo, si estaban
cantando por nacimiento y el otro que no sabía de nacimiento, pasaba. Ahí se juntaba como
cantores a lo divino, don Ananías Pizarro, se juntaba el papá, el tío Amador, el tío Lucho, el Salvo
Guzmán, Mercedes Pizarro, todos esos eran cantores y cantaban bien”. (Mercado, 2003b).
En los Emiratos Árabes, Al Sadu, las técnicas tradicionales de tejido se están perdiendo pues: “el
rápido desarrollo económico y transformaciones sociales provocadas por la llegada del petróleo en
los Emiratos han causado un fuerte descenso en la práctica de Al Sadu. Las comunidades pastorales
de beduinos se han dispersado entre asentamientos urbanos, y cada vez más, las mujeres jóvenes
trabajan fuera del hogar” (UNESCO, 2012).
b) Procesos migratorios que producen una desertificación poblacional en el lugar de origen
En Perú, las canciones Eshuva de la etnia Harákmbut del pueblo de Huachipaire están en riesgo de
desaparecer producto de la migración y falta de interés de los jóvenes por mantener la tradición: “la
transmisión ha sido interrumpida debido a la falta de interés por parte de jóvenes Huachipaire,
migración interna reciente y la influencia y asimilación de elementos culturales externos. En la
actualidad, hay sólo doce cantantes conocidos entre los Huachipaire” (UNESCO, 2012).
En Francia, el cantu in paghjella, canto profano y litúrgico tradicional de Córcega, se encuentra en

riesgo de desaparecer producto de la emigración de los jóvenes que integran los coros parroquiales.
“Pese a los esfuerzos realizados por quienes la practican para reactivar su repertorio, la paghjella ha
perdido paulatinamente su vitalidad debido a la brusca disminución de la transmisión oral ocasionada
por la emigración de los jóvenes y al consiguiente empobrecimiento de su repertorio” (UNESCO,
2012).
c) Desvalorización monetaria o falta de mercados para comercialización de los productos

derivados del PCI
En China, La técnica de fabricación de compartimentos estancos de los juncos chinos está

experimentando una regresión producto de su desvalorización monetaria: “como la demanda de
juncos ha disminuido enormemente, debido a que los barcos de madera están siendo reemplazados
por los de casco metálico, ya sólo quedan tres maestros carpinteros que poseen un perfecto dominio
de esta técnica” (UNESCO, 2012).
33
d) Pérdida y/o expropiación de los espacios de realización de las tradiciones y prácticas del
PCI de las comunidades rurales e indígenas
En Irán, la narración dramática “El Naqqāli” ha perdido su vitalidad producto de que los sitios
históricos (antiguos caravasares) donde se realizaba están dejando de existir: “(…), la pérdida de
popularidad de los cafés y la aparición de nuevas formas de diversión han entrañado una disminución
del interés por las representaciones del Naqqāli” (UNESCO, 2012).
e) Influencia negativa del turismo y/o de los visitantes respecto al desarrollo y práctica de las
tradiciones y manifestaciones del PCI
En Perú, respecto a esta variable se señala: “Los impactos del turismo pueden tornarse perniciosos
cuando abusan de formas culturales altamente significantes para los pueblos, como las fiestas
patronales por ejemplo, donde la recreación ritual resulta desvirtuada por la explotación de
fenómenos exóticos, volviéndose productos artificiales para un mercado turístico mal informado
(VEGA-Centeno, 2004). También hay impactos de formas culturales reflejadas en el área de destino,
creando una pseudo estandarización de consumo de modas extrañas” (CRESPIAL, 2008: 292).
En México, se detallan los siguientes riesgos asociados al turismo: “(…), el turismo masivo, sin una
planificación adecuada, puede producir un impacto negativo y convertirse en un riesgo grave para las
expresiones culturales y tradiciones, y en general para el patrimonio inmaterial de las comunidades
que habitan en los lugares de destino. El ejercicio del turismo sin planeación puede ser un factor de
alteración o destrucción de las identidades locales. Especialmente destructivo resulta el turismo
desinformado que se enfrenta a formas diferentes de expresión cultural, y que sin orientación incurre
en un consumo despectivo y folclorizante respecto a las manifestaciones de las comunidades que
visita: todo ello puede contribuir a perturbar, banalizar y degradar los ritos y viene del patrimonio
cultural de las comunidades locales” (CONACULTA, 2006: 9).
f) Los costos monetarios de construcción o preparación que permiten la realización de las

tradiciones y prácticas son muy altos
En China, la técnica de fabricación de compartimentos estancos de los juncos chinos se encuentra en

riesgo de desaparecer, entre los factores de riesgo que dificultan su fabricación se encuentra: “A esto
hay que añadir que los costos de construcción de los navíos de madera han aumentado como
consecuencia de una penuria de materias primas” (UNESCO, 2012).
g) Desastres y crisis medioambientales que afecten directamente al desarrollo y práctica de

las tradiciones y manifestaciones del PCI
En Brasil, El Yaokwa, ritual del pueblo enawene nawe para el mantenimiento del orden social y
cósmico: “Como el Yaokwa y la biodiversidad local se basan en un ecosistema sumamente delicado y
frágil, la continuidad de los dos primeros depende directamente de la conservación de este último. Sin
embargo, tanto el ritual como la diversidad se ven gravemente amenazados por la desforestación y
toda una serie de prácticas invasivas: explotación intensiva de yacimientos mineros y tierras
forestales, ganadería extensiva, contaminación del agua, deterioro del curso superior de los ríos,
34
urbanización incontrolada, apertura de vías terrestres y fluviales, construcción de diques, drenaje y

desvío de los ríos, quema de bosques, pesca furtiva y comercio ilícito de especies salvajes”
(UNESCO, 2012).
1.2.3.4 Factores de riesgo PCI ámbito político-administrativas-académico

Tabla 6. Factores de riesgo PCI ámbito político-administrativas-académico
Nº Categoría
1. Existencia de una legislación nacional deficiente, en relación al PCI
2. Falta de investigación, identificación, registro y sistematización de tradiciones o prácticas
del PCI
3. Medidas de difusión masivas carentes de pertinencia sociocultural (actos públicos que
desacralizan, descontextualizan, farandulizan, etc. la tradición o práctica del PCI)
4. Uso con fines político de Cultores, Expresiones o tradiciones del PCI
5. Medidas de salvaguardia o puesta en valor del PCI que son planificadas de manera central,
y sin participación de la comunidad o cultores
6. Falta y/u omisión de las tradiciones o prácticas del PCI en los programas de estudio
formales (sobrevaloración de la cultura global versus la cultura local)
7. A nivel local (regional y municipal), inexistencia de un departamento u organización (pública
o privado) a cargo de la protección, conservación, salvaguardia y difusión del PCI como un
bien público
8. Inexistencia de una legislación medioambiental que consagre dentro de sus normativas la
protección y conservación del PCI.
9. Dominación política, conflictos armados, migraciones forzadas, entre otras situaciones de
control y dominación que atenten sobre la sociedad, comunidad o personas depositarias de
las tradiciones y manifestaciones del PCI.
1.2.3.4.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito político-administrativas-

académico
a) Existencia de una legislación nacional deficiente, en relación al PCI
En Chile, esta situación ha sido señalada como un factor de riesgo para la salvaguardia adecuada del
PCI de nuestro país. Al respecto, Sonia Montecinos sostiene como uno de los elementos cruciales
que repercute sobre la protección del PCI: “ (…) el primero tiene relación con el hecho de que no
existe una política separada para el patrimonio material y el inmaterial , englobándolos a ambos en la
noción única de patrimonio cultural” (Crespial, 2008: 223).
35
Siguiendo a Báez: “Aunque el Estado de Chile suscribió la Convención para la Salvaguardia de

Patrimonio Cultural Inmaterial en enero de 2009, aún no se cuenta con una legislación que permita
relacionar la declaratoria con actos efectivos de salvaguardia. Sin este marco legislativo, estos
esfuerzos no pasan de ser declaraciones de intenciones sin efectos concretos en las personas y/o
comunidades portadoras del quehacer patrimonial” (CNCA, 2012: 5).
En este contexto, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile precisa el problema central
sobre este punto: “Queremos insistir que el problema mayor que podemos observar en Chile, no es la
falta de instituciones, sino la organización y coordinación de las mismas” (CNCA, 2009: 15).
b) Falta de investigación, identificación, registro y sistematización de tradiciones o

prácticas del PCI
c) Medidas de difusión masivas carentes de pertinencia sociocultural (actos públicos que

desacralizan, descontextualizan, farandulizan, etc. la tradición o práctica del PCI)
d) Uso con fines político de Cultores, Expresiones o tradiciones del PCI
e) Medidas de salvaguardia o puesta en valor del PCI que son planificadas de manera
central, y sin participación de la comunidad o cultores
En Chile, Christian Báez ejemplifica esta situación: “En ese sentido, se hace referencia a
controversias en cuanto a la consideración de algunas manifestaciones indígenas como patrimonio
cultural inmaterial: “El Estado de Chile, de manera inconsulta al pueblo mapuche, y a nuestro juicio,
excediéndose en sus poderes y atribuciones que emanan de su soberanía cultural, quiso, en conjunto
con Argentina, postular al nguillatún mapuche como patrimonio inmaterial de la humanidad. Si bien
las intenciones fueron buenas, la ley debe declarar expresamente que debe pedirse el consentimiento
a las comunidades y pueblos afectados, so pena de vulnerar los estándares internacionales de los
pueblos indígenas, como es el derecho al consentimiento informado colectivo previo” (CNCA, 2012:
5)
f) Falta y/u omisión de las tradiciones o prácticas del PCI en los programas de estudio
formales
36
g) A nivel local (regional y municipal), inexistencia de un departamento u organización

(pública o privado) a cargo de la protección, conservación, salvaguardia y difusión del
PCI como un bien público
h) Inexistencia de una legislación medioambiental que consagre dentro de sus normativas

la protección y conservación del PCI
i) Dominación política, conflictos armados, migraciones forzadas, entre otras situaciones

de control y dominación que atenten sobre la sociedad, comunidad o personas
depositarias de las tradiciones y manifestaciones del PCI
En la actualidad se pueden nombrar múltiples casos donde producto de la ocurrencia de conflictos

armados, diferentes comunidades y culturas son atacadas sistemáticamente violentándose sus
derechos humanos y la posibilidad de construir su identidad. Tal es el caso del conflicto armado que
hace unas décadas afecta a Colombia, donde comunidades indígenas de la zona en conflicto han
visto atropellado sus derechos, siendo desplazados forzados de su territorio, existiendo
desapariciones y asesinatos de miembros de su comunidad, como es el caso de las comunidades de
la subregión de San Juan.
37
1.3 ESTUDIOS SOBRE PCI EN CHILE Y LA REGIÓN METROPOLITANA
1.3.1. SITUACIÓN ACTUAL DE LOS ESTUDIOS SOBRE PCI EN CHILE
La revisión bibliográfica respecto a estudios que aborden el estado actual del PCI en la Región
Metropolitana y en Chile, nos muestra que respecto a su producción ésta se encuentra claramente
institucionalizada en los organismos del Estado y se enfoca generalmente al ámbito nacional y
específico por región. La lectura y revisión en diferentes publicaciones, bibliotecas públicas y de
universidades, nos muestra que el estado del tratamiento del PCI está presente en estudios ligados a
las Ciencias Sociales y las Humanidades, específicamente, historia, antropología, sociología y
políticas culturales, entre otras.
Para el caso de la Región Metropolitana, la revisión bibliográfica da cuenta de un número acotado y

escaso de publicaciones, las cuales constituyen un antecedente documental que permite analizar las
perspectivas, temas e interés de los investigadores sobre este tema. Dentro de las instituciones
públicas que sobresalen destacan las publicaciones del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones
Populares de la Biblioteca Nacional referida a poetas populares. Asimismo, es destacable el trabajo
de rescate y revalorización de oralidad, historias y cuentos campesinos desarrollados por FUCOA del
Ministerio de Agricultura, el cual ha incluido dentro de sus recopilaciones a diferentes relatos de
algunas de las comunas rurales de la Región Metropolitana.
En términos generales, se constata la inexistencia de estudios originales o compilatorios de

producción académica o institucional sobre PCI en la Región Metropolitana, existiendo sólo un texto
que trata el tema de los cantores a lo humano y lo divino en la provincia de Melipilla como un texto
completo tanto de estas prácticas como de sus cultores (Dannemann, 2011). Además actualmente se
han elaborado guías de patrimonio cultural que poseen apartados con el tema de patrimonio
intangible, como las desarrolladas en las comunas de San Bernardo y Calera de Tango (I.M. Calera
de Tango, 2012; Carrasco, 2008). Lo mismo acontece con la producción académica, la cual a la fecha
no ha generado documentos que profundicen respecto al estado del arte del PCI en sus diferentes
ámbitos, sino por el contrario existe una fragmentación de trabajos en diferentes soportes (escritos,
sonoros y audiovisuales) que abordan aisladamente tradiciones festivas o cultores del PCI a escala
comunal de la región.
Ahora bien, como nuestro objetivo es construir un mapa respecto a las investigaciones o estudios
publicados que hacen referencia al PCI en Chile. Desarrollaremos una sucinta caracterización de los
contenidos abordados en ellos, haciendo hincapié en los apartados o temas que competen al PCI de
las comunas de la Región Metropolitana.
A la fecha, existen tres textos con la denominación Estados del Arte del PCI en Chile, publicaciones a
cargo de profesional de la DIBAM (Navarrete, 2005) y por parte de CRESPIAL (2008 y 2010). Como
también, una publicación del 2009 del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes que entra en esta
misma categoría de estudios. En términos generales, el conjunto de estas publicaciones comparte
una misma agenda que abordan los siguientes puntos: a) las características de la legislación vigente
del PCI, b) las instituciones gubernamentales y civiles que realizan una labor de investigación,
intervención o educación del patrimonio inmaterial, c) los proyectos, temas e investigaciones más
38
relevantes a la fecha y d) la generación de reflexiones y propuestas sobre los principales conceptos

en torno a la gestión política, institucional y las proyecciones del PCI para su conservación y
salvaguardia. Así, las preocupaciones teóricas de esta primera etapa de producción académica están
centradas respecto a los procesos instituciones y políticas en los que emerge la preocupación por el
PCI en el Estado chileno y sus instituciones públicas y privadas.
Ahora bien, en estos textos, en lo que respecta a nuestro interés por la Región Metropolitana, se
destaca dentro de esta preocupación política, el objetivo institucional de conseguir la proclamación
de una obra cultural intangible al patrimonio mundial UNESCO, el caso del “Canto a lo divino en la
zona central de Chile” (Navarrete, 2005; Montecino, 2008; CNCA, 2009; Sepúlveda, 2009). Así, desde
el año 2002 se viene trabajando sistemáticamente en la valoración y difusión de esta expresión
poética, desarrollando un fortalecimiento interno (Navarrete, 2005), como también, potenciando los
proyectos de investigación de esta línea, fundamentalmente los trabajos en las comuna de Pirque,
Paine, entre otras (Mercado, 2002, 2003, 2006). Como ejemplo claro de este énfasis referido al
“Canto a lo Divino, Canto a lo Pueta”, es que en las II Jornadas de Patrimonio Inmaterial organizadas
por el Centro Cultural de España, se tiene dentro de las presentaciones de cultores a representantes
de este arte poética, como son el recién fallecido guitarronero Don Santos Rubio de Pirque y a Don
Manuel Gallardo de Aculeo.
En paralelo con estos textos institucionales, la producción investigativa de los últimos cinco años
comparte algunas de las características antes descritas (Centro Cultural de España, 2010) y en
algunos casos traslada la discusión hacia aspectos más críticos respecto a los procesos de
patrimonialización en comunidades indígenas del norte grande (Pineda, 2008) y del sur de Chile
(Guerra y Skewes, 2008), y en este sentido, se profundiza sobre los aspectos de riesgo vinculados
con los derechos de autor de las obras del PCI de sus comunidades (Pineda, 2010).
Otra línea de trabajos aborda referencialmente la relación de la política cultural del PCI y los pueblos
originarios pertenecientes a Chile (Báez, 2012). El texto presenta dos iniciativas de salvaguardia del
PCI y se centra en algunos de los nudos críticos de esta relación, puntualizando la necesidad de que
exista una legislación que permita relacionar la Convención UNESCO con aspectos efectivos de
salvaguardia orientados a las comunidades indígenas de nuestro país.
Este año 2012 Daniela Marsal publicó un libro compilatorio que recoge diversos artículos que
reflexionan en torno al patrimonio cultural en Chile. Destacamos el artículo de Edmundo Bustos quién
en su texto “Desafíos del Estado en la protección del patrimonio inmaterial” (2012: 173-196), realiza
una revisión sintética sobre tres puntos: primero, las características de la legislación vigente del PCI,
en segundo lugar, presenta los acuerdos y convenios internacionales suscritos por nuestro país en
esta materia; y finalmente hace una revisión de diversas experiencias del PCI (Baile Chino Cai-Cai,
Cuasimodistas, Canto a lo divino) que les sirve de ejemplo para analizar la posición y actuar del
Estado (como de otras agentes) frente al control de la tradición, al cambio cultural y a las medidas de
salvaguardia de tales Expresiones y Cultores del PCI. De este cruce de experiencias plantean una
línea de análisis que busca interpelar y propiciar una acción del Estado en pro de la generación de
políticas públicas de mayor pertinencia sociocultural capaces de proyectar una real protección del
patrimonio y la identidad popular, considerando su fragilidad, sus fortalezas y la necesaria
participación de las propias comunidades en el desarrollo y fortalecimiento del PCI en nuestro país.
39
Finalmente, se presentan dos textos que abordan específicamente el PCI de la Región Metropolitana
(RM). En primer lugar, el reporte estadístico de patrimonio inmaterial (2011. b), presenta cifras de
consumo cultural del PCI, de las cuales se pueden delinear públicos tipo, donde para la RM un 23,5%
declaran asistencia a fiestas religiosas, donde la población de adultos es la que ostenta una mayor
asistencia; luego la asistencia a muestras gastronómicas con un 4,6%. Estos corresponden a los
datos que se pueden destacar para la RM. El último texto de importancia para esta revisión
corresponde al libro Tesoros Humanos Vivos (2012). En él se presentan una lista de las
postulaciones del año 2009 al 2011 donde se consignan los cultores y comunidades correspondientes
a la RM (CNCA 2012: 168-179).
40
2. MARCO CONTEXTUAL
2.1. CARACTERIZACIÓN DE LAS 18 COMUNAS RURALES DE LA RM Y EL ESTADO DEL PCI
2.1.1 Caracterización de la RM y de sus comunas rurales9
La Región Metropolitana (RM) se entiende entre los paralelos 32°55’ y 34°19’ de latitud sur y 69°46’ y
71°43’ de longitud oeste. Posee una superficie, de 15.403,2 kilómetros cuadrados, siendo además la
única región del país que no tiene un borde costero. Es el núcleo administrativo, industrial, comercial,
financiero y cultural del país que concentra la mayor actividad del quehacer nacional.
Administrativamente la RM se compone de 6 provincias: Santiago, Maipo, Talagante, Cordillera,

Chacabuco y Melipilla. Según las proyecciones efectuadas hacia el año 2011- por el Censo de la
Población 2002- se estima que la población ascendería a los 6.945.593 habitantes.
Su geografía está claramente definida por cordones montañosos que diferenciándose las tres
entidades fundamentales como lo son la Cordillera de la Costa, la Depresión Intermedia y la
Cordillera de los Andes.
Con un clima mayoritariamente templado cálido con estación seca prolongada y una hidrografía
representada principalmente por el río Maipo y sus afluentes como el Mapocho, el Yeso y el
Colorado, transforman a su área rural como un lugar propicio para el desarrollo de la agricultura,
fruticultura y la industria vitivinícola.
Las comunas rurales de RM, poseen una clara vocación productiva ligada a la agricultura,
transformándola en una de las principales regiones productivas del país, aportando aprox. el 16 % del
PIB agrícola nacional; concentrando cerca del 25% de la producción de hortalizas, el 25% de la
producción de carne de cerdo, el 32% de la producción de aves y el 17% de la producción de flores
del país.
Esta clara vocación agrícola que se aprecia en toda la región, esencia de la cultura tradicional chilena
de la zona central de Chile, se transforma en uno de los espacios fundamentales de sociabilidad y
permanencia de las tradiciones campesinas y de la cultura local de cada comunidad.
Provincia Cordillera:
La comuna de Pirque se encuentra ubicada a 2,8 kilómetros de la comuna de Puente Alto. Posee
cerca de 21.745 habitantes, según la proyección del censo 2002 para el año 2011.
San José de Maipo está ubicado a 48 kilómetros de la ciudad de Santiago. Es la comuna más
extensa de la RM, cuyos límites colindan en la parte oriental con Argentina. Cuenta con una población
9
Para la caracterización de las distintas comunas, la información se ha extraído del CENSO de Población
realizado el año 2002. Las distintas cantidades de habitantes de cada comuna, corresponde a cifras
proyectadas al año 2011, a través de estudios que se derivan del CENSO 2002 y que se encuentran en el
Biblioteca del Congreso Nacioanl (2008). Reporte Estadístico Comunal, Chile.
41
cercana a los 14.316, con una densidad poblacional de 0,03 hab./ha, la cual se concentra
mayoritariamente en el área urbana del pueblo administrativo del mismo nombre.
En ambas comunas, las principales actividades económicas que se desarrollan son la minería, la
extracción de áridos, la explotación de canteras de piedra, el comercio de productos locales como
almendras, nueces y las artesanías en piedra laja y alabastro, las cuales conviven con faenas
agrícolas y vitivinícolas, junto con un creciente flujo turístico que se ha impulsado en los últimos años.
La provincia de Chacabuco:
Colina está ubicada a 14 kilómetros al norte del centro de Santiago. Es la capital provincial. Posee
varias localidades que son clave para este estudio como Chicureo, Las Canteras y Esmeralda. En las
últimas décadas ha sufrido un explosivo crecimiento demográfico, inmobiliario y comercial, lo que ha
impulsado la construcción de nuevas vías de acceso, encaminándose en el corto plazo a integrar la
zona urbana de Santiago. Posee una población cercana a las 104.231 habitantes, convirtiéndose
junto con Melipilla en las dos comunas más pobladas fuera del área urbana metropolitana.
La comuna de Tiltil, al norponiente de la RM, tiene actualmente una población que se acerca a los
16.096 habitantes, de los cuales un 44,7% corresponde a población rural (CENSO, 2002). Su
principal actividad económica es la hortifruticultura, sin embargo, también presenta actividades
comerciales e industriales.
Al norponiente de Tiltil, se encuentra la comuna de Lampa, caracterizada por ser una comuna donde
se mezclan lo urbano y lo rural. Su espacio corresponde a terrenos mayormente llanos y elementos
geográficos de poca altura en el sector norte, por lo que se transforma en una localidad muy propicia
para el desarrollo de la agricultura especialmente en las localidades de Batuco y Valle Grande. Su
población es mayoritariamente de origen campesino, ligados a actividades de chacra y hortalizas, la
cual asciende a los 57.929 habitantes, que se distribuyen en una superficie de 452 km². En las
últimas décadas se ha incrementado en la zona una presencia industrial e inmobiliaria.
Provincia de Talagante:
La comuna de Talagante se encuentra ubicada 35 km al suroeste de Santiago, y es la capital de la

provincia homónima. Sus tierras son regadas por las aguas de los ríos Mapocho y Maipo, los cuales
cruzan el territorio comunal, donde su principal actividad está dada por la agricultura, la cual ha ido en
los últimos años decreciendo, transformándose el área de servicios como el sector mayoritario de
empleo e ingresos. Su población borde los 73.380 habitantes.
El Monte, se encuentra ubicado al poniente de Talagante y a unos 50 kilómetros de la capital de la

RM. Con una población estimada en 24.636 habitantes, su labor productiva está mayoritariamente
ligada a las tareas del campo, en especial la agricultura en el cultivo intensivo y de chacarerías.
Peñaflor como comuna, está ubicada distante a 37 kilómetros en dirección suroeste de Santiago
centro. Su población aproximada es de 81.669 habitantes. El radio rural de la comuna se compone
por numerosos fundos, parcelas y campos, manteniendo el ambiente rural y la tradición agrícola
como principal fuente laboral y productiva.
42
La comuna de Padre Hurtado se encuentra ubicada a 23 kilómetros al suroeste de Santiago, en la

Depresión Intermedia de la Región Metropolitana. Con una población aproximada a los 47.356, que
se distribuye en una superficie de 83,48 Km2. Su población urbana se localiza en un pequeño sector
al este de la comuna, concentrándose principalmente alrededor del camino a Melipilla y del camino a
Valparaíso. Mientras que la población rural se ubica en varias localidades al oeste y centro de la
comuna en su extensa área rural , que corresponde al 75 % de la superficie territorial
Isla de Maipo es una comuna agrícola, principalmente dedicada al cultivo de viñedos, y otros frutos y
cultivos, los cuales son regados por las aguas del río Maipo. Se encuentra ubicada al sur poniente de
la RM a unos 40 Km. de Santiago y a 12 Km., de la capital provincial de Talagante. Con una
superficie aproximada de 189.1 Km2. Su población se eleva a los 30.419 habitantes
aproximadamente, de los cuales un 73.12% es urbana y el 26.88% es rural.
Provincia del Maipo:
La comuna de Buin perteneciente a la provincia de Maipo, se encuentra a 35 km al sur de la capital

regional. Limita al norte con la comuna de San Bernardo, al sur con la comuna de Paine, al este con
la comuna de Pirque, y al oeste con la comuna de Isla de Maipo. Su población se eleva a los 71.719
habitantes. Su principales fuentes productivas están ligadas al agro, una creciente industria y a los
servicios. Su cercanía con la capital la han transformado en una ciudad ‘dormitorio’.
Calera de Tango, como comuna se emplaza en un territorio de 72 km2, al sur de Santiago, en el

denominado Valle de Tango. Con una población cercana a los 24.639 habitantes, ha crecido
aceleradamente como un polo dormitorio-residencial de la capital, pero manteniendo activamente su
vocación agrícola, la cual es potenciada por sus fértiles tierras regadas por el río Maipo, que dan
origen al cultivo intensivo de frutales, hortalizas y posibilitan además la actividad ganadera.
Paine en su distrito comunal posee una superficie que se extiende a los 820 Km². Su población es
cercana a los de 64.222 habitantes, correspondiendo un tercio a población es rural. Su economía se
basa principalmente en la agricultura En el último tiempo se han instalado numerosas agroindustrias
en el sector. Dentro de la comuna se sitúa la Laguna de Aculeo, rico lugar de turismo y tradiciones.
Provincia de Melipilla:
Alhué está ubicado al sureste de Melipilla posee una superficie de 845 km2 y una población de
cercana a los 4.627 habitantes. Un 41,53% corresponde a población rural y un 58,47% a población
urbana. Sus principales actividades son los viñedos y la minería con una explotación subterránea de
oro, plata y cobre.
La comuna de María Pinto se ubica en el valle del estero Puange a tan solo 38,79 km de la ciudad de
Santiago y a 26 km de la capital provincial de Melipilla. Con una superficie de 393,5 km2, su
población de 11.479 habitantes (con un 80% de población rural) se reparte por la comuna en 18
localidades distintas: La Palma, Ibacache, Chorombo Alto, Chorombo Bajo, Las Mercedes, El
Rosario, El Redil, El Bosque, Santa Emilia, Los Rulos, Baracaldo, La Estrella, Santa Luisa, Isla de
Rojas, Lo Ovalle, Cancha de Piedra, El Parrón, Ranchillo y María Pinto. Su principal actividad está
dada por la agricultura, en el cultivo de frutales, hortalizas, maíz, y viñedos.
43
La comuna de San Pedro, también conocida como San Pedro de Melipilla, se ubica al suroeste de la
capital provincial de Melipilla. Su población es una de las más reducidas del área metropolitana, la
cual se acerca a los 7.992 habitantes, correspondiendo a un 80% de población rural. Es una comuna
eventualmente agrícola, en donde sus habitantes trabajan en una economía social, colectiva y
familiar, principalmente en el cultivo de la frutilla, frutales y viñedos. La otra fuente laboral son los
extensos campos con criaderos de aves y cerdos para el consumo nacional y exportador.
Melipilla, es la capital de la homónima provincia. Se ubica al sur oeste de la región Metropolitana, a

60 kilómetros de la ciudad de Santiago. Tiene una superficie de 1.338 km², donde 1.324 km²,
corresponde al área rural, determinando si clara vocación agrícola. Según las cifras del CENSO 2002,
tiene una población de 108.540 habitantes, de los cuales un 34,5% corresponde a población rural.
Espacialmente ocupa la vertiente oriental de la cordillera de la Costa y un pequeño sector de la
depresión intermedia.
Curacaví es una comuna inmersa entre cerros de la cordillera de la costa en la zona central .Con una
superficie aproximada de 693 km². Su población es cercana a los 28.525 habitantes, de los cuales un
36 % se reparte en el área rural. Con un clima templado mediterráneo con una estación seca
prolongada destacando altas temperaturas en verano y bajas en invierno, este valle es uno de los
predilectos para el cultivo de frutales y viñedos, los cuales son reconocidos ampliamente por su
calidad.
2.1.2 Antecedentes bibliográficos del estado actual del PCI en las comunas rurales de la RM
Según los antecedentes de investigación previos, la situación actual del PCI en las 18 comunas
rurales de la RM que considera este estudio, en materia de bibliografía referida en torno a
publicaciones y artículos, es escaso. Podemos observar que se hace representativo de estos trabajos
un mayor desarrollo histórico a modo de narrar hechos puntuales, indicando temporalmente
determinados hitos y rescatando algunos de los notables personajes de cada espacio territorial. El
tratamiento que se da en torno al ámbito cultural, se ve relegado en las publicaciones a festividades
propias del orden gubernamental comunitario, celebraciones variadas, y en escasos ejemplos a
festividades religiosas y a la permanencia de tradiciones, vinculados a la labor de sus cultores, y no
como una práctica o esencia del PCI de la región o de un determinado espacio geográfico
administrativo.
Respecto a las prácticas del PCI y las tradiciones de los pueblos originarios, las publicaciones
referidas al área rural de la RM es inexistente. Se tiende en los trabajos a mencionar a los pueblos
originarios como antecedentes a la situación actual de la población que habita el área en estudio,
relegando su existencia al ámbito de la “prehistoria” local. Por tal motivo, se recomienda tomar las
obras bibliográficas como referencia en torno a los antecedentes que se pudieran extraer de estos
trabajos, debiendo fundamentarse y complementarse con las tareas futuras del catastro del PCI en
esta área, y la caracterización territorial, demográfica y económica que debe hacerse de cada espacio
territorial
De acuerdo a ello y a la información extraída de las referencias bibliográficas, de forma tentativa se

ha elaborado una tabla de contenidos, que se basa en las extracciones de información de aquellas
prácticas y cultores que son mencionados, reconocidos y consignados en los diversos trabajos y
44
escritos que se revisaron. Hay que aclarar que sin perjuicio de lo anterior, la labor que se
desarrollará en terreno puede entregar mayor certeza en estos datos y un panorama más fiel a la
realidad actual de la región y del PCI existente.
Melipilla
Canto a lo humano y divino
Alfareros
Carreras a la chilena
Festival del Choclo de Cabello Rubio en Culiprán
Fiesta de la Chicha de El Bajo
Palomitas
Talagante
Cuasimodo
Cantora: Rosa Ester Soto
Ceramista: Marisol Olmedo
Ceramista: María Olga Espinosa
El Monte
Chicheros: Silvano Jara, Hernán Urbano Pinto e Iriana Larenas.
Alhué
Fiesta de la Purísima
Cuasimodo
Quema de Judas
Oralidad: el diablo y otros cuentos
Carreras a la chilena
Artesanía: hilado en uso y telares: Carmelita y Margarita Serrano, Elisa Núñez, Graciela
Labraña, Isaías González.
Talabartería: chupallas, herrería y aperos
San Pedro
Fiesta del Niño Dios de Loica
Telares
María Pinto
Festival de María Pinto
Peñaflor
Cerámica de El Muelle: Teresa Castro Barrales
Fiesta del Niño Dios de Malloco
45
Cuasimodo
Curacaví
Chicheros
Dulceros
Cuasimodo
Padre Hurtado
La cerámica de El Muelle (Teresa Castro Barrales)
Fiesta de Cuasimodo
Leyendas
Isla de Maipo
Fiesta de la Virgen de la Merced
Baile Chino de la Virgen de la Merced
Fiesta de la Vendimia
Buin
Fiesta de la Virgen de la Purísima de Maipo
Las Criollitas de Buin (Cantoras de Rodeo)
La semana Maipina
Paine
Fiesta religiosa en Valdivia de Paine
Agrupaciones de Cultores de Cantares y Tradición de Aculeo
Fiesta de la vendimia
María Quintanilla, conocida como Tita, de Pintué
La fiesta de la Virgen del Carmen en Aculeo.
Pablo Cerda, Audomiro Cerda y el cantor Alberto Cerda.
Ricardo Gárate, de Los Hornos
Samuel Cornejo, de Los Hornos
Águila Sur. Trilla a yegua suelta
Los Chacareros de Paine
Fiesta religiosa de la Cruz de Mayo
Festival de la sandía de Paine
Pirque
Juan Pérez Ibarra. Santa Rita de Pirque. (Guitarronero)
Alfonso Rubio y Angélica Muñoz (Guitarronero)
Jessica Díaz Artesana
Guitarroneros
Marco Mortgnoni. Agrupación de artesanos de Pirque.
46
Rodeos en la media luna de Pirque.

Los herederos del Guitarrón
Colina
Don Luis Pérez Soto, cantero
Luis Covarrubias, artesano cantero.
Asociación de Cuasimodistas de Colina
San José de Maipo
Personajes del Tren del cajón del Maipo
Arrieros
El canto del Cajón del Maipo
Canto y poesía del cajón
Lampa
La Batucana Griselda Núñez
Artesanía en Totora
Fiesta de Cuasimodo
Poetas populares
Til-Til
Baile Chino de Caleu
Alférez Nelson Villanueva Baile Chino de Caleu
Cuasimodos de Til Til
Festival de la Tuna
Grupo Quinchamalí
47
3. METODOLOGÍA
3.1 OBJETIVOS DEL ESTUDIO
3.1.1 Objetivo general
Identificar, registrar y caracterizar el Patrimonio Cultural Inmaterial, junto con sus cultores y cultoras,
presente en las dieciocho comunas rurales de la Región Metropolitana.
3.1.2 Objetivos específicos
a) Identificar y registrar las expresiones del PCI de las localidades rurales de la Región
metropolitana.
b) Caracterizar sociodemográficamente a los cultores y cultoras, individuales y colectivos, que
desarrollan el PCI indicado en las fichas de registro.
c) Conocer el estado de riesgo de estas manifestaciones y esbozar posibles estrategias de
salvaguardia de las manifestaciones en riesgo.
d) Identificar cultores potenciales participantes del Programa Portadores de Tradición Región
Metropolitana, facilitando así la transmisión de los saberes y quehaceres asociados al
Patrimonio Cultural Inmaterial.
3.2 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESTRATEGIA METODOLÓGICA
El presente estudio se inscribe en las investigaciones de alcance descriptivo, los cuales buscan
especificar propiedades, características y rasgos importantes de un fenómeno a analizar (Hernández
et al., 2006), que para este caso se refiere a identificar y registrar las manifestaciones del PCI de
dieciocho comunas de zonas rurales de la Región Metropolitana (RM). Cabe destacar que en la
actualidad no existen estudios que aborden el tema específico en PCI en las comunas rurales de la
RM.
Para lograr esta meta y cumplir con los objetivos definidos para esta investigación, se ha planteado
una estrategia de investigación siguiendo un “modelo de dos etapas” (Hernández, et al., 2003: 20). En
este sentido, se aplicó un enfoque cuantitativo y luego un enfoque cualitativo, presentándose los
resultados en función a dos apartados de análisis, el primero aborda la caracterización
sociodemográfica de los y las cultoras desde un enfoque cuantitavo, y un segundo, respecto de
caracterización de las manifestaciones y el estado de riesgo del PCI a partir de un enfoque cualitativo.
Para el caso de la etapa de investigación cuantitativa esta obedece a un diseño no experimental de

tipo transeccional descriptivo (Hernández, et al., 2006: 208). Los diseños de investigación
transeccional descriptivos producen datos en un solo momento, con el propósito de describir variables
y analizarlas estadísticamente, con esta información se generó una caracterización regional del PCI y
de sus cultores en dos niveles territoriales, por comuna y provincias.
En tanto, la etapa de investigación cualitativa obedece a un “diseño etnográfico mixto” (Hernández, et

al., 2006: 698). Este diseño tiene una orientación parcialmente positivista, según el cual se producen
datos cuantitativos y cualitativos, que en este caso, se refieren al estado de riesgo del PCI de los
48
cultores individuales y colectivos, como también expresiones culturales del PCI. Como resultado de
esta etapa se describen individuamente (desagregados a nivel de cada expresión del PCI
investigado) el estado de riesgo y las características generales en términos estadísticos y narrativos
por comunas y provincias según las variables del estudio.
3.3 UNIVERSO: MUESTRA Y UNIDAD DE ESTUDIO
La investigación se desarrolló en dieciocho (18) comunas rurales de la Región Metropolitana,

pertenecientes a las provincias de Melipilla, Talagante, Maipo, Cordillera y Chacabuco,
específicamente a las siguientes comunas:
Provincia de Melipilla: Melipilla, Alhué, Curacaví, María Pinto, San Pedro.

Provincia de Talagante: El Monte, Padre Hurtado, Isla de Maipo, Peñaflor, Talagante.
Provincia del Maipo: Paine, Buin, Calera de Tango.
Provincia Cordillera: San José de Maipo, Pirque.
Provincia de Chacabuco: Colina, Lampa, Til-Til.
Dentro de este contexto, el universo de estudio lo comprende los cultores y cultoras, individuales y
colectivos, y las expresiones culturales del PCI en su contexto de desarrollo local pertenecientes al
área de estudio antes señalada.
3.3.1 Unidad de estudio
Para el presente estudio la denominación de cultores y expresiones son las unidades de estudio a
investigar:
Cultores: personas y comunidades portadoras estratégicas de manifestaciones del PCI, que

desempeñan y resguardan diversas expresiones y conocimientos representativos de la identidad
local.
Expresiones: tradiciones y expresiones orales; usos y organizaciones sociales; rituales, actos

festivos y ejecuciones danzarías; conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo,
medicina tradicional y/o indígena; técnicas de artesanía o tecnología tradicional.
3.3.2 Muestra
La muestra considera el conjunto de cultores y expresiones del PCI a incluir en el estudio, la

característica de la muestra es que esta es dirigida (Hernández, et al., 2006: 565). La selección de los
casos se realizó considerando la información surgida a partir de la revisión bibliográfica y documental
en torno al estado del PCI de la Región Metropolitana y las 18 comunas que integran el estudio como
también, a la información otorgada por las contrapartes municipales que apoyen esta investigación, lo
cual posibilite ubicar geográficamente a expresiones y cultores, e identificar los informantes más
idóneos y representativos de la identidad local. El listado total de los entrevistados del estudio
aparece detallado en el anexo 8.1 (Detalle de entrevistados presentes en el estudio).
49
Así, este tipo de muestra dirigida posibilitó enfocarnos en los casos que interesan a la investigación y
que ofrecen una gran riqueza para la recolección y análisis de los datos. Finalmente, considerando
las características temporales de la investigación la cual posee un tiempo acotado para la ejecución
del trabajo de terreno, el muestreo podrá ser de conveniencia (Hernández, et al., 2006: 571), es decir,
se accedió a los informantes que se encontraron disponibles y a los cuales se tuvo acceso en el
período investigativo.
3.4 TÉCNICAS DE PRODUCCIÓN DE INFORMACIÓN Y PROCEDIMIENTO DE REGISTRO
Las técnicas de producción de información en terreno se enmarcan en una estrategia de

aproximación etnográfica mixta, que implica la aplicación de una ficha de registro en el contexto
cotidiano de vida de los entrevistados. El trabajo de campo se desarrolló entre los meses de junio y
octubre del 2012.
3.4.1 Revisión bibliográfica
Se llevó a cabo una exhaustiva revisión bibliográfica que contempló documentos, archivos y material
audiovisual, tanto de estudios nacionales en torno al estado del PCI de la Región Metropolitana, como
también, a estudios nacionales y extranjeros respecto al concepto de riesgo del PCI. Se accedió a los
catálogos de diferentes instituciones públicas, tales como los diversos archivos de la Biblioteca
Nacional, el Catálogo Bello de la Universidad de Chile y el sitio Cibertesis, el catalogo de PUC de
Chile, la Biblioteca del Congreso de la República, Portal Patrimonio, Cedoc del CNCA, entre otros. Se
visitaron portales bibliográficos como Dialnet que posee acceso a las diversas bibliotecas y revistas
especializadas de Europa, los sitios de UNESCO, entre otros. Además de búsquedas temáticas
avanzadas a partir del buscador de Google.
3.4.2 Ficha de registro de PCI
En una primera etapa, la ficha de registro del PCI se construyó colaborativamente y conjunto por el
Departamento de Estudios y la Sección Patrimonio. La ficha se estructuró en dos grandes apartados,
el primero que se propone la caracterización sociodemográfica de los cultores y expresiones, y la
segunda parte, que intenta profundizar en una descripción general de las expresiones y cultores del
PCI, centrándose en el eventual estado de riesgo de la misma.
En función a la revisión bibliográfica sobre el concepto de riesgo del PCI realizada por los
investigadores a cargo de este estudio, se procedió a la elaboración de una propuesta de
restructuración de la segunda parte de la ficha, incorporando nuevas preguntas que permitieran
profundizar y contextualizar el eventual estado de riesgo de las expresiones y cultores del PCI.
Finalmente, la contraparte técnica de Estudios y la Responsable de la investigación, considerando la
propuesta entregada de la ficha de registro, determinaron el formato definitivo del instrumento a
aplicar.
50
La ficha de registro del PCI (ver anexo Nº 1) se trata de un instrumento de tipo estructurado que
contiene un primer apartado estandarizado, el cual aporta la información de la etapa cuantitativa del
estudio, y un segundo apartado que entregará los datos de la etapa cualitativa del estudio.
Metodológicamente, su aplicación se enmarca en el contexto de una entrevista estructurada y guiada
por el investigador, que prescribe qué ítems se preguntará y en qué orden.
La aplicación de las fichas de registro estuvo a cargo del investigador, fue individual, única y grabada
digitalmente, teniendo aproximadamente un tiempo de aplicación de una hora. Según la planificación
del trabajo de campo del estudio, se debió abarcar un total de tres comunas por mes, en un período
total de tres meses y tres semanas de trabajo de terreno. En función a lo anterior, se proyectó que en
este período se pueden realizar un tope de cinco visitas por comuna, lo cual permitió la aplicación de
un máximo de dos fichas por cada visita considerando a cultores que viven en el mismo poblado o
localidad, y la aplicación de una ficha en el caso de un cultor que se encuentra en una localidad rural
de difícil acceso.
En cuanto a los procedimientos de registro, se utilizó la ficha de registro, se realizó un registro

fotográfico y se solicitaron fotografías personales a los entrevistados, y se registró digitalmente la
aplicación de las entrevistas.
En algunas comunas, previo a la visita a terreno se tuvo un acercamiento con las contrapartes
municipales con la finalidad de obtener mayor información de la comuna y los cultores individuales y
las agrupaciones para tomar contacto telefónico individual previo a la aplicación de las fichas de
registro de manifestaciones del PCI. La planificación del proceso de producción de información y el
cronograma de visitas a las comunas se detalla en la Carta Gantt.
3.5 PROCEDIMIENTO DE ANÁLISIS
El análisis de la información cuantitativa se enmarca dentro de la “estadística descriptiva para

cada variable” (Hernández, et al., 2006: 419) que posibilitó la caracterización de los cultores y
expresiones del PCI según el muestreo seleccionado. Las variables de la investigación que se
describirán están compuestas por varios ítems, los cuales son presentados en tablas y gráficos con
las estadísticas fundamentales, siendo descritos y desagregados por dos niveles territoriales: por
comuna y provincia.
La ficha de registro del PCI contiene preguntas cerradas y una de tipo abierta. En el caso de las
preguntas cerradas estás contienen opciones de respuesta que fueron previamente delimitadas por el
equipo a cargo de la elaboración del instrumento, las cuales incluyen respuestas dicotómicas y varias
opciones de respuesta. En este sentido, los niveles de medición de cada ítem según las variables de
identificación, serán de “nivel de medición nominal”, es decir, que existen dos o más categorías del
ítem, por ejemplo, la variable género que es dicotómica; y “categóricas” que posee tres o más
categorías (Hernández, et al., 2006), como es el caso de la proveniencia cultural que presenta 14
categorías. Finalmente, en un caso presenta un “nivel de medición ordinal”, el cual se refiere al
ingreso monetario total del hogar que responde a categorías que sí indican categorías de jerarquía,
en este caso de nivel socioeconómico de los entrevistados.
51
Se utilizaron estadísticos descriptivos, principalmente frecuencias y porcentajes, para caracterizar a

cultores -individuales y colectivos- y expresiones del PCI. Dentro de las variables que se utilizaron
para describir a cultores. En función a este análisis estadístico descriptivo se construyó el apartado
de “Caracterización sociodemográfica de los cultores individuales y colectivos”, considerando un nivel
regional, provincia y comunal.
Dentro de las variables de identificación del cultor individual y localización que fueron cruzadas para
obtener un análisis comunal, provincial y regional tenemos a tres (3) variables de: género, nivel
educacional y ámbito del PCI. Finalmente, las siguientes tres (3) variables de: ocupación, ingreso
monetario y sus fuentes de financiamiento, tuvieron un análisis descriptivo a nivel provincial y regional
sin cruce de variables. El análisis de este tipo de variables de identificación y localización se justifica
en que permiten al lector construir una imagen general de los Cultores y Expresiones del PCI a nivel
regional y provincial.
Cabe señalar, que las demás variables de identificación del cultor individual y localización son
incluidas en el apartado de “Fichas de registro del PCI” según cada cultor y expresión, siendo
ordenadas a nivel comunal. A continuación, se presenta una tabla explicativa de las variables a
analizar desde el nivel comunal, provincial y regional.
Ítem de la ficha Variables Ficha Comunal Provincial Regional Cruce de

Individual variables
Antecedentes Rut
básicos Nombre y x
apellidos
Género x x x x x
Proveniencia x
cultural
Lengua x
Antecedentes de Fecha de x
nacimiento nacimiento
Comuna x
Lugar x
Localización Dirección
Comuna x
Lugar x
Antecedentes Nivel x x x
educativo- educacional
laborales Ocupación x x
Ingreso x x
monetario
Antecedentes de Formación x
formación y en la
financiamiento práctica
Depositario x x
fondo
público
52
Datos de contacto Email x

Sitio web x
Teléfonos
Actividad del Especialidad x x x x x
cultor
Identificación de cultor individual

Antecedentes básicos (7 ítems de preguntas)
Antecedentes de nacimiento (3 ítems de preguntas)
Localización (3 ítems de preguntas)
Antecedentes educativo-laborales (3 ítems de preguntas)
Antecedentes de formación y financiamiento (2 ítems de preguntas)
Datos de contacto (4 ítems de preguntas)
Actividad del cultor (1 ítem de preguntas)
Dentro de las variables de identificación del cultor colectivo y localización que fueron cruzadas para
obtener un análisis comunal, provincial y regional tenemos a las variables de: número de integrantes
y ámbito del PCI. Finalmente, las variables de fuentes de financiamiento poseen un análisis
descriptivo a nivel comunal, provincial y regional sin cruce de variables.
Ítem de la ficha Variables Individual Comunal Provincial Regional Cruce de

variables
Antecedentes Nombre x
básicos
Nivel de Personalidad
formalización de jurídica
la agrupación o Rut x
colectivo Número de x x x x x
integrantes
Directiva vigente
Frecuencia de x
reuniones
Fuentes de Depositario fondo x x x
financiamiento público
Financiamiento x x x
privado
Autofinanciamiento x x x
Antecedentes de Fecha x
creación de la Comuna x
agrupación o Lugar
colectivo
Localización Dirección
Comuna x
Ciudad x
Datos de Email x
contacto Sitio web x
Teléfonos
53
Actividad del Especialidad x x x x x

cultor colectivo
Identificación de cultor colectivo

Antecedentes básicos (1 ítem de preguntas)
Nivel de formalización de la agrupación o colectivo (5 ítems de preguntas)
Fuentes de financiamiento (3 ítems de preguntas)
Antecedentes de creación de la agrupación o colectivo (3 ítems de preguntas)
Localización (3 ítems de preguntas)
Datos de contacto (4 ítems de preguntas)
Actividad del cultor colectivo (1 ítem de preguntas)
Finalmente, según como lo muestra la tabla se analizaron las variables de identificación y localización
de la manifestación, y la localización será señalada en imágenes a partir del programa Google Earth:
Ítem de la ficha Variables Individual Comunal Provincial Regional Cruce de

variables
Identificación de Nombres x x x x x
la manifestación
Tipología de la Ámbito x x x x x
manifestación UNESCO
Localización de la Región x x x x
manifestación Provincia
Comuna
Pueblo
Referencia
Identificación y localización de la manifestación

Identificación de la manifestación (2 ítems de preguntas)
Tipología de la manifestación (1 ítem de preguntas)
Localización de la manifestación (5 ítems de preguntas)
Con estas variables se construyó una matriz de análisis, que contiene un libro de códigos según las
categorías de respuesta que se derivan en niveles de medición nominales y categóricos. Esta matriz
de análisis se desarrolló a partir del programa Microsoft Excel 2010, el cual permite la construcción de
gráficos y tablas de análisis estadístico descriptivo. Para resguardar la confidencialidad de ciertos
datos de contacto de los cultores, habrá datos que solamente estarán disponibles en la base de datos
del estudio.
El análisis de información cualitativa que surge de la aplicación de la ficha de registro se dirige a la

caracterización y descripción de la manifestación y/o práctica del PCI, y a la descripción del estado de
riesgo de las manifestaciones del PCI.
54
La información cualitativa que surge de la aplicación de la ficha de registro es integrada en dos

apartados de los resultados del estudio: “Fichas de registro del PCI por provincia” y “Análisis del
riesgo del PCI en la RM”.
Las fichas de registro del PCI son agrupadas por comunas y provincias. Contienen apéndices
descriptivos referidos a las categorías de: caracterización de la manifestación, una descripción formal,
sus antecedentes históricos, una descripción de su transmisión, espacios de realización y bibliografía
existente.
Por otro lado, el capítulo de “Análisis del riesgo del PCI en la RM” posee un acápite introductorio
donde se realizará un análisis estadístico descriptico por porcentaje a nivel regional y provincial, a
partir del cruce de las variables de: “Factores de riesgo individual y colectivo” y los ámbitos del PCI
UNESCO. Seguidamente, se desarrolla un análisis de los factores de riesgo a nivel individual,
considerando la revisión bibliográfica y la evidencia internacional, como también, el análisis
interpretativo de los datos cualitativos que emergieron de la entrevista.
En definitiva, se desarrolla un análisis descriptivo/interpretativo (Valles, 2003), que por una parte
identificará y categorizará los elementos fundamentales de las prácticas, y en segunda instancia
explorará las conexiones entre las categoría de análisis del estudio con el propósito de determinar el
estado de riesgo del PCI según los 4 ámbitos explicitados en la página 17, que considera: 1 Cultor, 2.
Comunidad, 3. Social-ambiental-económico y 4. Político-administrativas-académico. Como resultado
de esta etapa se presenta un apartado que describe individuamente (desagregado a nivel de cada
expresión del PCI investigado) el estado de riesgo de las manifestaciones del PCI y sus
características generales, los cuales son presentados en términos estadísticos y narrativos por cada
una de las expresiones y cultores entrevistados.
A continuación se presentan las categorías de análisis:
Caracterización de la manifestación
Caracterización (motivo, convocantes, dimensiones, condición del emplazamiento, idioma)
Temporalidad de ocurrencia (fecha, horarios)
Descripción de la Manifestación
Antecedentes históricos
Descripción formal de la manifestación
Factores de riesgo de la manifestación (cultor)

Dedicación que el cultor entrega a la práctica
Sustentabilidad económica
Motivación al desarrollo de la práctica
Enseñanza y transmisión
Número de cultores al iniciar la práctica
Número de cultores que actualmente desarrollan la práctica
Número de cultores que han dejado la práctica
Aspectos que dificultan o entorpecen la enseñanza a nuevas generaciones (8 ítems de respuestas)
Mantención de la práctica
55
Factores de riesgos de la manifestación (comunitarios y externos)

Participación de la comunidad en la manifestación
Frecuencia de la participación
Espacios de realización (7 ítems de respuestas)
Transmisión de la manifestación
Identificación de líderes de la comunidad relacionados a la manifestación
Factores que dificultan o entorpecen el vínculo de la comunidad con la manifestación (11 ítems de
respuestas)
Interés de la comunidad para mantener la tradición (2 ítems de respuestas)
Vínculos de los cultores con instituciones de educación y culturales
Presencia de registro documental o estudios realizados a la práctica
Para finalizar el apartado de resultados del estudio, se presenta un acápite que contiene las
“Propuestas de salvaguardia del PCI para la Región Metropolitana” a nivel general, para luego
abarcar según cada cultor individual y colectivo las propuestas específicas. Asimismo, se presenta un
listado de cultores y manifestaciones que no fueron incluidas en la investigación, y que en una
segunda fase investigativa debería ser incluidas en un nuevo estudio de registro del PCI de la Región
Metropolitana.
56
3.6 CONSIDERACIONES ÉTICAS
La participación de personas como informantes en las fichas de registro del PCI requiere de la
definición de ciertos lineamientos éticos. Al respecto, se considera necesario resguardar los
siguientes derechos de los participantes:
Conocer los procedimientos requeridos en el llenado de la ficha y el tiempo que involucra

Realizar preguntas, en cualquier momento del estudio
Renunciar a la participación en el estudio
Rehusarse a entregar datos personales específicos
Que fuera resguardada la confidencialidad de toda la información personal entregada por las
personas
Por ello, a los entrevistados se les explicó verbalmente las condiciones de su participación, y del
resguardo en la confidencialidad de su participación. Junto a ello, se les solicitó firmar la carta de
consentimiento informado (ver anexo 8.4), donde se explicitaban, por escrito, los objetivos del
estudio, los derechos de los participantes y las potenciales molestias o riesgos de la participación.
Finalmente, los entrevistados firmaron una declaración jurada simple (ver anexo 8.5) que autoriza al
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Región Metropolitana, en virtud de los dispuesto en la Ley
19.628 sobre protección de la vida privada, a la recolección de datos personales y sensibles, que se
produzcan como consecuencia de las fichas del Estudio, además de la futura publicación en
diferentes formatos y sitios web.
57
3.7. CARTA GANTT
Carta Gantt M Mes Mes Mes

es 3 4 5
2
Se Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem
m ana ana ana ana ana ana ana ana ana ana ana ana ana ana ana
an 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 (8
a (16 (13 (10 de
1 Julio de de octu
(1 ) agos septi bre)
8 to emb
ju re)
ni
o)
Entrega de x x
informe (1) (1)
avance 1
Revisión de x x x x (1) x (3) x(3)
informes y
correcciones
Entrega de x (2) x (2) x (2) x (2)
informes
mensuales
de
actividades
Rediseño x x
ficha de
registro
Construcció x
n de matriz
de análisis
Planificación x x x x
terreno
Trabajo x x x x x x
Terreno
Comunas de:
1.Colina/Lam
pa/ Til-Til
2. El x x x
Monte/Peñafl
or/
Talagante
Trabajo x x x x
Terreno
Comunas de:
1. Paine/
Buin/Padre
Hurtado
2.Calera de x x x x
Tango/San
Pedro/ María
Pinto
Trabajo x x x x
Terreno
Comunas de:
1. San José
de
Maipo/Pirque/
Isla de Maipo
58
2.Melipilla/Alh x x x x
ué/Curacaví
Sistematizaci x x x x x x x x x x
ón de la
información
cualitativa y
cuantitativa
Construcció x x x x x x x
n de informe
3
Reuniones x x x x x
de trabajo
Análisis de la x x x x x x x x x
información
Entrega de X
Informe final (3)
3
59
4. RESULTADOS DEL ESTUDIO
La metodología del estudio fue construida en conjunto con el Departamento de Estudios del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes. Se compone de 5 apartados generales, los cuales conforman
entrevistas y análisis a los cultores del PCI tanto en su actuar individual como colectivo.
Para poder establecer datos certeros y de utilidad para cubrir los objetivos planteados, el estudio se
enmarcó en áreas específicas y que fueran de relevancia para catastrar, conocer e informar la
situación del estado actual del PCI en la Región Metropolitana, y de este modo poder obtener datos
ilustrativos que ayuden a este fin.
En primera instancia se realizó un primer estudio, el cual tuvo como finalidad el entregar el actual
estado del PCI en las provincias de Chacabuco, Cordillera, Maipo, Melipilla y Talagante que
componen la región.
En trabajo en terreno, se orientó en realizar un catastro del PCI en las 18 comunas pertenecientes a
las provincias antes mencionadas. Para ello, se tomaron dos caminos iniciales que fue 1) sostener
reuniones con los encargados comunales de cultura para la identificación de las prácticas y los
cultores de la zona donde tienen injerencia los respectivos municipios, 2) Consultar a los cultores u
organizaciones, si tenían conocimiento de otras prácticas del PCI o de sus mismos pares, que
pudiesen facilitar el acceso para la realización de entrevistas.
El acceso a los cultores y organizaciones se realizó mediante entrevistas, que se coordinaron de

acuerdo a la disponibilidad de tiempo de ambas partes o en asistencia a las actividades, festividades
y encuentros que se realizaron durante el periodo programado para este estudio. En relación a ello se
establecieron una serie de preguntas para ser realizada a cultores o agrupaciones, las que fueron
preparadas de acuerdo a la ficha de registro del Departamento de Estudios del CNCA.
Las preguntas se orientaron con el fin de poder obtener la información necesaria útil para este
estudio. Así de este modo se tomaron en consideración para cultores y agrupaciones las
características socio-demográficas en el ámbito de: la educación, la ocupación, los ingresos
económicos y la obtención de recursos que permitieran o apoyaran la realización de cada práctica o
manifestación.
Con un total de las 71 entrevistas a se pudo obtener información confiable de las prácticas, los
cultores y las agrupaciones, en las distintas comunas y provincias de la Región Metropolitana, los
cuales fueron estudiados, analizados y graficados como se presentan a continuación.
60
4.1 CARACTERIZACIÓN SOCIODEMOGRÁFICA DE LOS CULTORES INDIVIDUALES
En el desarrollo de las distintas entrevistas para este estudio se consideró incluir la caracterización
socio-demográfica de los cultores, donde se procedió a recabar datos para establecer parámetros
comparativos en los siguientes aspectos: 1) Nivel educacional por sexo, 2) Nivel educación por
provincia, 3) Nivel educacional según especialidad del PCI, 4) Ocupación de los diferentes cultores, 5)
Ingreso monetario familiar, 6) acceso a fondos públicos para desarrollar la práctica y 7) Cifras y datos
de cultores y especialidad indexados por comunas y provincias.
4.1.1 Nivel educacional
De un total de 48 cultores entrevistados en la Región Metropolitana, 20 corresponden al sexo

femenino y 28 al masculino. Respecto a ello el Gráfico 3 muestra parámetros comparativos entre los
niveles educacionales alcanzados por ambos grupos, del cual se desprenden algunos análisis a
modo de ejemplificar estas cifras.
Gráfico 3. Nivel educacional por sexo, Región Metropolitana
Fuente: Elaboración propia de los autores
61
Se observa que cerca de un 96% de los entrevistados recibieron algún tipo de educación formal, y
sólo un 4% no recibió instrucción alguna en un centro educacional. Mientras que 26 % de los cultores
completaron su educación secundaria.
En el nivel educacional más alto sobresalen las mujeres con un 6% del total de cultores, quienes
poseen estudios universitarios completos. Opuesto a ello, se puede intuir que es el grupo del sexo
masculino el que posee el mayor porcentaje de abandono de escolaridad en la enseñanza básica y
media, cifras que se pueden desprender de la necesidad de mano de obra para diversas faenas
agrícolas en las zonas rurales donde se situó este estudio.
Gráfico 4. Nivel educacional, comparación por provincias de Región Metropolitana
Los parámetros comparativos del Nivel Educacional de los cultores de las diferentes provincias de la
Región Metropolitana, se pueden ver en el Gráfico 4. En este detalle representativo se aprecia que la
provincia de Melipilla sobresale dentro de la RM, y es en ella donde se concentra el mayor número de
cultores que completaron sus estudios de educación Básica y Secundaria; mientras que la vecina
provincia de Talagante lo hizo principalmente en la educación Básica. Así mismo, se observa que a la
educación superior y universitaria accede un número menor que se reparte indistintamente en las
diferentes provincias.
62
De acuerdo a lo que muestran los Gráficos 3 y 4, se puede deducir que en el acceso a la educación
formal tiene incidencias claras, la ubicación geográfica, la cercanía de diferentes centros educativos
de todo ámbito, además de las distintas actividades económicas y productivas de las provincias en
estudio.
Respecto al nivel educacional según la especialidad del PCI, el Gráfico 5 entrega datos certeros
sobre el grado que alcanzan los distintos entrevistados. A modo de ejemplificar, se puede apreciar
que son las cantoras de rodeo, ceramistas, guitarroneros y algunos poetas populares los que
alcanzan un nivel educacional superior universitarios completos. Sin embargo hay que tener presente,
que este universo no es completamente representativo de la mantención de las tradiciones por medio
del traspaso de conocimientos familiares, sino que se debe al interés propio de estos cultores,
adquirido en un periodo de su vida, como forma de permanencia de las diversas expresiones y
manifestaciones.
Gráfico 5. Nivel educacional según especialidades del PCI, Región Metropolitana
63
Dentro de este análisis, cabe mencionar que el grupo de entrevistados vinculados a la tradición
campesina, en especial en las faenas ganaderas y agrícolas, son los que en muchos casos cuentan
con un nivel de educacional más bajo, especialmente aquellos cultores que desarrollan prácticas no
vinculadas a las letras y cuando la práctica del PCI que desarrollan es parte de su trabajo diario o un
complemento a estas actividades. A modo general prevalece dentro de los cultores la existencia de
estudios inconclusos.
4.1.2 Ocupación
Respecto a la ocupación de los cultores en las distintas provincias de la Región Metropolitana,

podemos visualizar en el Gráfico 6, que la actividad u oficios realizados por ellos es variada,
indistintamente de las provincias o donde se encuentren. Sin embargo, hay un sector que es
predominante que es el del Artesano, concentrándose mayoritariamente en la Provincia de Melipilla,
donde un alto porcentaje de los cultores hacen de la práctica su ocupación y principal sustento
económico.
Gráfico 6. Ocupación, comparación por provincias, Región Metropolitana
Además, se puede observar que sobresale la agricultura, la que se combina como ocupación con
diversas especialidades del PCI y que en esta muestra se aprecia como una actividad desarrollada
mayoritariamente en la provincia del Maipo. Sin embargo, hay que considerar que la agricultura es
64
transversal a otras actividades de ocupación de los cultores, ya que no considera a los temporeros u
oficios informales en esta área que puedan complementar otras ocupaciones.
Si bien estos índices son variables, se puede deducir de ellos, que un alto porcentaje de cultores de
las distintas provincias tienen una estrecha relación entre la ocupación económica con el desarrollo
de su práctica.
Respecto a la ocupación de los cultores en las distintas provincias de la Región Metropolitana,

podemos visualizar en el Gráfico 6, que la actividad de los cultores es variada, indistintamente de las
provincias donde se encuentren. Sin embargo, hay un sector que es predominante que es el del
Artesano, concentrándose mayoritariamente en la Provincia de Melipilla, donde un alto porcentaje de
los cultores hacen de la práctica su ocupación y principal sustento económico.
Además, se puede observar que sobresale la agricultura, la que se combina como ocupación con
diversas especialidades del PCI y que en esta muestra se aprecia como una actividad desarrollada
mayoritariamente en la provincia del Maipo. Sin embargo, hay que considerar que la agricultura es
transversal a otras actividades de ocupación de los cultores, ya que no considera a los temporeros u
oficios informales en esta área que puedan complementar otras ocupaciones.
Si bien estos índices son variables, se puede deducir de ellos, que un alto porcentaje de cultores de
las distintas provincias tienen una estrecha relación entre la ocupación económica con el desarrollo
de su práctica.
4.1.3 Ingreso Monetario
En ingreso familiar que tienen los cultores es un campo sensible y difícil de medir, ya que depende de
la disposición a contestar la pregunta y a las aproximaciones de entenderla completamente.
La capacidad de de generar y la cantidad de recursos monetarios disponibles se ha transformado en

el último tiempo en un constante factor de riesgo que traspasa transversalmente a los cultores,
generaciones y condiciona muchas veces a las distintas prácticas que se desarrollan. El gráfico 7
muestra la vulnerabilidad de los cultores, en el se puede apreciar que un alto porcentaje de los
entrevistados se encuentra por debajo del ingreso familiar mínimo indicado por las entidades
gubernamentales. Mientras que un porcentaje menor logran posicionarse en las diferentes
estratificaciones, esto condicionado de acuerdo al nivel educacional y actividad que desarrollan (Ver
Gráficos 3 y 5).
65
Gráfico 7. Ingreso familiar según sexos, Región Metropolitana
4.1.4 Depositario de fondos públicos
Dentro de las preguntas que consignaba la entrevista realizada a los diferentes cultores, se les
consultó si ellos habían sido beneficiados de algún fondo público. En el Gráfico 8, se muestra la
accesibilidad por parte de los cultores a este tipo de fondos en las distintas provincias de la Región
Metropolitana. En él se puede apreciar que aproximadamente un 15% del total de los entrevistados
ha accedido a algún fondo entregado por alguna entidad gubernamental con la finalidad de poder
mantener, desarrollar o difundir su práctica. Esta distribución es igualitaria en casi la totalidad de las
provincias, sobresaliendo del promedio el territorio del Maipo con los Cantores lo Divino, textilería y
herrería.
Este Gráfico 8 que muestra parte de las apreciaciones de los distintos cultores entrevistados, deja
entrever el difícil acceso a los fondos que entrega el Estado chileno mediante sus diversos programas
ministeriales o municipales. Considerando los factores socioeconómicos y educacionales sumado a
las actuales bases y accesibilidad a postular a alguno de estos programas, se puede lograr entender
que exista este bajo acceso a estos recursos, transformándose en un factor de riesgo, ya que
probablemente muchos de los entrevistados y otros cultores no lograrán adjudicarse un recurso que
apoye y fomente el desarrollo de su práctica.
66
Gráfico 8. Depositario de fondo público, según provincia
4.1.5 Especialidad PCI cultores individuales
En la Tabla 7 muestra el número de cultores entrevistados para este estudio de acuerdo a la

especialidad que desarrollan entregando las cifras totales y separados por sexo. Hay que tener en
consideración, como se mencionó en la introducción de este estudio, el número de cultores que
desarrollan alguna de las prácticas del PCI en la Región Metropolitana varía considerablemente en el
total de ellos, sobre todo cuando existen prácticas masivas como lo son los ceramistas, alfareros,
poetas y cantores, quienes para efectos prácticos se ha efectuado solo una selección de ellos a
quienes se le realizaron las distintas entrevistas.
67
Tabla 7. Especialidades PCI según sexo, Región Metropolitana
Especialidades PCI Femenino Masculino Total general
Alfarero 1 1
Arpillerista 1 1
Arpista 1 1
Arriero 1 1
Artesano en Forja 1 1
Artesano en madera 2 2
Artesano en Totora 1 1 2
Bailarín de cueca 1 1
Baile Chino 1 1
Cantería 1 1
Cantor a lo Divino 2 2
Cantor a lo Humano 2 1 3
Cantor campesino 1 2 3
Cantora de rodeo 2 3
Ceramista 1 2 3
Cestería 2 2
Chichero 2 3 5
Componedor de huesos 2 2 4
Ejecutor recetario doméstico 1 1 2
Guitarronero 3 3
Herrero 1 1
Orfebre 1 1
Poeta popular 4 4
Textilería 1 1
Total general 20 28 48
La diversidad de las especialidades del PCI se distribuye indistintamente en las provincias de la

Región Metropolitana como lo muestra el Gráfico 9. Se puede observar que muchas de estas
prácticas son únicas en el lugar donde se desarrollan y otras traspasan las fronteras administrativas
impuestas hoy, por lo que tal división administrativa puede ser un factor que entorpezca un rescate
más profundo del PCI.
68
Gráfico 9. Especialidad PCI, comparación por provincias Región Metropolitana
El Gráfico 9 además da un contexto de cómo alguna de las practicas que estaban arraigadas en la
mayor parte del territorio de la Región Metropolitana han desparecido con el tiempo, concentrándose
en algunos puntos, que para ese caso se representan en las distintas provincias y que se
individualizan por comuna en la Tabla 8.
69
Tabla 8. Especialidades PCI por comuna, Región Metropolitana

Etiquetas de fila Femenino Masculino Total general
Alhué 2 2
Chichero 1 1
Poeta popular 1 1
Buin 2 2
Textilería 1 1
Calera de Tango 1 2 3
Artesano en Totora 1 1 2
Cantor a lo Humano 1 1
Colina 1 1
Cantería 1 1
Curacaví 1 2 3
Cestería 1 1
Chichero 1 1
Ejecutor recetario doméstico 1 1
El Monte 2 1 3
Artesano en Forja 1 1
Chichero 1 1
Isla de Maipo 2 2
Bailarín de cueca 1 1
Herrero 1 1
Lampa 4 2 6
Chichero 2 2
Componedor de huesos 1 1
Poeta popular 3 3
Melipilla 2 2 4
Alfarero 1 1
Arpillerista 1 1
Ceramista 2 2
Padre Hurtado 1 3 4
Arpista 1 1
Cantor campesino 1 1
Paine 1 4 5
70
Cantor a lo Divino 2 2
Cantor campesino 2 2
Peñaflor 1 1
Pirque 1 4 5
Guitarronero 3 3
Orfebre 1 1
San José de Maipo 3 3
Arriero 1 1
Cestería 1 1
Talagante 1 1
Ceramista 1 1
Til-Til 1 2 3
Baile Chino 1 1
Ejecutor recetario doméstico 1 1
Total general 20 28 48
71
4.2 CARACTERIZACIÓN SOCIODEMOGRÁFICA DE LOS CULTORES COLECTIVOS
La identificación de los cultores con una asociación o agrupación y el sentido de pertenencia a ella,
hacen que un determinado grupo cobre relevancia dentro del ámbito de PCI y que sean identificados
como propios de una zona determinada.
De acuerdo al estudio realizado los cultores colectivos, son aquellos que desarrollan sus prácticas y
especialidades del PCI de forma grupal o colectiva. Se entrevistaron a 21 agrupaciones o cultores
colectivos y 8 festividades populares que conforman un universos de 7.158 de hombres y mujeres
aproximadamente, agrupados indistintamente en diferentes especialidades.
De acuerdo a ello, se pudieron obtener cifras generales de los cultores, como es el número total de
integrantes de las agrupaciones y participantes de las festividades populares que se desarrollan en
las distintas provincias de la Región Metropolitana, las diferentes especialidades que desarrollan, el
detalle comunal y las múltiples fuentes de financiamiento que poseen o a las cuales han tenido
acceso.
4.2.1 Número de integrantes por agrupaciones
Del total de agrupaciones y organizaciones se puede observar que el número de sus integrantes varía
de acuerdo a la actividad que practican o desarrollan. En este sentido hay que tener en cuenta que de
las agrupaciones que se entrevistaron, se consideraron como tal las fiestas religiosas, las que
produjeron un considerable aumento en su número, ya que como es el caso de la festividad del
Cuasimodo, el número de los socios asciende sobre los 2.000 miembros, en el caso de las
agrupaciones de Chacabuco y Talagante, como se puede observar en el Gráfico 9.
72
Gráfico 9. Número de integrantes de agrupaciones, por provincias Región Metropolitana
Otro caso particular son los miembros de la Asociación de Artesanos de Pomaire, en la Provincia de
Melipilla, los cuales incluyen no solo a alfareros, sino que además otros rubros como el comercio. En
este sentido, la cifra que se entrega por parte ellos no es meramente representativa de un grupo que
dedica al desarrollo de la especialidad de la alfarería.
Claramente se puede apreciar en el Gráfico 10, que ocupan el mayor porcentaje de cultores las
fiestas religiosas, correspondiendo a un 89% del total de cultores colectivos de la RM. Con un 18% se
encuentran los artesanos de Pomaire y, por debajo de ellos, con solo un 5% se encuentran los
artesanos principalmente los canteros de Colina.
Las otras agrupaciones diversas representan un menor número que corresponde a cerca del 1% del
total de cultores colectivos que participan de las distintas prácticas y especialidades del PCI en la
Región Metropolitana.
73
Gráfico 10. Número de integrantes de agrupaciones, por especialidad PCI Región Metropolitana
Detalladamente se puede observar en la Tabla 8 el número de integrantes por especialidad del PCI
los cuales participan activamente de las distintas festividades o acontecimientos y especialidades por
comuna.
74
Tabla 8. Nº de integrantes por especialidades PCI, por comuna Región Metropolitana
Especialidad por comuna Número de integrantes
Alhué 200
Fiesta religiosa 200
Buin 5
Conjunto folclórico 5
Calera de Tango 60
Fiesta religiosa 60
Colina 2800
Cantería 300
El Monte 78
Conjunto folclórico 8
Fiesta religiosa 70
Isla de Maipo 2232
Club de Huasos 40
Melipilla 1300
Alfarería 1300
Padre Hurtado 55
Fiesta religiosa 55
Paine 106
Canto a lo Divino 24
Fiesta religiosa 42
Trilla a yegua suelta 40
Pirque 48
Artesanía 20
Canto a lo Divino 12
Guitarroneros 16
San José de Maipo 102
Club de Huasos 30
Rescate de leyendas 72
San Pedro 100
Talagante 6
Alfarería 6
Til-Til 66
Fiesta religiosa 66
Total general 7158
75
4.2.2 Fuentes de financiamiento
En torno a las preguntas que se realizaron a los cultores colectivos, se les consultó en tres campos
de acuerdo a las fuentes de financiamiento que poseían actualmente o que en algún periodo anterior
de su etapa laboral, organizativa o festiva habían recibido o generado. Entre ellas estaban las
propuestas destinadas a conocer si por parte de ellos hubo obtención de algún A) financiamiento
otorgado por el Estado, B) por un privado o si solamente contaban con los c) aportes propios para
desarrollar su práctica.
A. Depositario de fondos públicos
Algunas agrupaciones han podido acceder a la obtención de algún fondo público que las ayude a
llevar a cabo las múltiples tareas que desarrollan. Sin embargo el porcentaje de agrupaciones que
han recibido dicho beneficio es menor respecto al total existente en la Región Metropolitana como se
puede apreciar el Gráfico 11.
Respecto a ellos en distintas provincias ha sido al menos una agrupación la que ha recibido ese
beneficio, el cual ha sido entregado al desarrollo de festividades religiosas como el Cuasimodo en la
Provincia de Chacabuco, el canto a lo Divino en la provincial del Maipo y las vigilias de la Virgen en
Paine de la provincia Cordillera, mientras que las artesanías lo han hecho en la de Melipilla.
Respecto a cuál es la procedencia de estos fondos, se puede decir que de un total de 9 agrupaciones
favorecidas con fondos, 4 de ellos provienen del CNCA mediante Fondart; 3 provienen del municipio
y 2 del programa Fosis.
Gráfico 11. Agrupaciones depositarios de fondos públicos, según provincias Región Metropolitana
76
El acceso a este tipo de fondos, muchas veces está condicionado en varios factores que inciden en
su obtención, como lo es su nivel de organización, el poseer personalidad jurídica y las herramientas
técnicas necesarias para postular. Este último caso es fundamental, ya que incide directamente en la
obtención de algún recurso y en poder acceder a un mejor desarrollo de su práctica.
B. Financiamiento privado
Al igual que los datos presentados anteriormente en el caso anterior, el Gráfico 12 muestra que el
acceso a fuentes de financiamiento o la obtención de fondos desde el sector privado es muy bajo en
relación a la cantidad de cultores colectivos y agrupaciones que posee la Región Metropolitana.
Sobresale en este gráfico la provincia de Cordillera donde la Agrupación Guitarra Grande Pircana ha
gestionado diversos fondos para el desarrollo de sus prácticas como así además para la realización
de encuentros de cultores, los cuales han sensibilizado y arraigado el apoyo de empresarios locales a
algunas de las actividades que ellos presentan.
Gráfico 12. Agrupaciones con fuente de financiamiento privado, según provincias Región Metropolitana
C. Autofinanciamiento
La gran mayoría de las agrupaciones generan sus ingresos internamente, ya sea por medio de una
cuota de colaboración de sus propios socios o algún recurso monetario que deban entregar para
costear algún tema puntual. En el Gráfico 13 se observa que existe una leve excepción a la regla es
marcada por la provincia del Talagante, específicamente corresponden a las festividad religiosa del
Cuasimodo quienes no reciben ni perciben fondo alguno, sino que se las necesidades se cubren
espontáneamente por sus participantes o alguna donación. Sin embargo esta excepción, como se
visualiza claramente es un indicador infrecuente dentro del ámbito del PCI, tanto para los cultores
individuales como colectivos.
77
Gráfico 13. Agrupaciones con autofinanciamiento, según provincias Región Metropolitana
78
4.3 AMBITOS DEL PCI UNESCO SEGÚN ESPECIALIDADES PRESENTES EN LA

REGIÓN METROPOLITANA
Antes que todo, señalar que “La Convención afirma que el patrimonio cultural inmaterial se
manifiesta, en particular, en los ámbitos siguientes:
1. Tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio cultural
Inmaterial.
“El ámbito “tradiciones y expresiones orales” abarca una inmensa variedad de formas habladas, como
proverbios, adivinanzas, cuentos, canciones infantiles, leyendas, mitos, cantos y poemas épicos,
sortilegios, plegarias, salmodias, canciones, representaciones dramáticas, etc. Las tradiciones y
expresiones orales sirven para transmitir conocimientos, valores culturales y sociales, y una memoria
colectiva. Son fundamentales para mantener vivas las culturas”.
2. Usos sociales, rituales y actos festivos.
“Los usos sociales, rituales y actos festivos constituyen costumbres que estructuran la vida de
comunidades y grupos, siendo compartidos y estimados por muchos de sus miembros. Su
importancia estriba en que reafirman la identidad de quienes los practican en cuanto grupo o
sociedad y, tanto si se practican en público como en privado, están estrechamente vinculados con
acontecimientos significativos. Esos usos sociales, rituales y fiestas contribuyen a señalar los
cambios de estación, las épocas de las faenas agrarias y las etapas de la vida humana. Están
íntimamente relacionados con la visión del mundo, la historia y la memoria de las comunidades. Sus
manifestaciones pueden ir desde pequeñas reuniones hasta celebraciones y conmemoraciones
sociales de grandes proporciones”.
3. Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo.
“Los conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo abarcan una serie de saberes,
técnicas, competencias, prácticas y representaciones que las comunidades han creado en su
interacción con el medio natural. Estos modos de pensar el universo, que se expresan en el lenguaje,
la tradición oral, el sentimiento de apego a un lugar, la memoria, la espiritualidad y la visión del
mundo, influyen muy considerablemente en los valores y creencias y constituyen el fundamento de
muchos usos sociales y tradiciones culturales”.
4. Técnicas artesanales tradicionales.
“Las expresiones de la artesanía tradicional son muy numerosas: herramientas, prendas de vestir,
joyas, indumentaria y accesorios para festividades y artes del espectáculo, recipientes y elementos
empleados para el almacenamiento, objetos usados para el transporte o la protección contra las
intemperie, artes decorativas y objetos rituales, instrumentos musicales y enseres domésticos, y
juguetes lúdicos o didácticos. Muchos de estos objetos, como los creados para los ritos festivos, son
de uso efímero, mientras que otros pueden llegar a constituir un legado que se transmita de
generación en generación”.
79
5. Artes del espectáculo.
“Las artes del espectáculo van desde la música vocal o instrumental, la danza y el teatro hasta la
pantomima, la poesía cantada y otras formas de expresión. Abarcan numerosas expresiones
culturales que reflejan la creatividad humana y que se encuentran también, en cierto grado, en otros
muchos ámbitos del patrimonio cultural inmaterial”1 (UNESCO, 2012).
En la actualidad nuestro país está utilizando esta categorización como estándar de identificación de
las investigaciones, inventarios y planes de salvaguardia que se están construyendo con las
agrupaciones y cultores de la Región Metropolitana. No obstante, a la fecha en nuestro país no se
han generado procesos de discusión y reflexión a nivel académico que genere marcos conceptuales
respecto al concepto de PCI y sus ámbitos.
Al respecto el Departamento de Patrimonio Cultural del CNCA ha desarrollo una conceptualización

específica referida sub ámbitos o perfiles de dominio de los ámbitos del PCI de UNESCO. Así se
propone los siguientes perfiles de dominio:
1. Tradiciones y expresiones orales

Relatos orales
Mitología y leyendas
Lenguas vernáculas como vehículo del PCI
Hablas locales
Otras
2. Usos sociales, rituales y actos festivos

Festividades populares
Ceremoniales rituales y festivos
Baile
Música
Juegos y deportes tradicionales
Organización social tradicional
Otros
3. Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo

Medicina tradicional y herbolaria
Cocina y sistemas alimentarios
Cosmovisiones
Conocimientos de los ciclos de la naturaleza (Ej. Mareas en la pesca, curatoría de semillas,
etc.)
Conocimientos del medio ambiente
Otros
1
80
4. Técnicas artesanales tradicionales

Artesanía tradicional (Ej. Alfarería, textilería, cestería, etc.)
Técnicas constructivas tradicionales (Ej. Rukan)
Técnicas de producción tradicionales
Tecnologías tradicionales (Ej. Carpitería de ribera, técnicas tradicionales de cultivo, artes de
pesca artesanales y navegación tradicional, etc.)
Otros
4.3.1 Cultor individual

Gráfico 14. Ámbitos del PCI según especialidades cultor individual, Región Metropolitana
81
El gráfico 14 presenta las diferentes especialidades del PCI de los cultores individuales organizada en
función de los ámbitos del PCI de UNESCO. Las cifras muestran un total de veinticuatro (24)
especialidades distribuidas en 48 cultores. Cabe destacar, que en algunos casos los entrevistados
ejercer o practican más de una especialidad, en este caso, en el gráfico 14 se presenta la
especialidad más representativa declarada por el cultor. Similar situación acontece con los ámbitos
del PCI, donde ciertas especialidades se circunscriben a distintos de los cinco ámbitos del PCI, por
ejemplo, en el caso de los cantores campesinos que su especialidad se establece dentro de las
Tradiciones y expresiones orales” y dentro de los “Usos sociales, rituales y actos festivos como las
trillas a yegua suelta, entre otros actos campesinos. A continuación, se presentan las especialidades
por ámbitos del PCI:

Cantor a lo Divino
Cantor a lo Humano
Cantor a lo Poeta
Cantor campesino
Poeta popular
Guitarronero
Cantora de rodeo
Cantor popular

Cantor campesino - Festividades populares-
Baile chino
3. Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo

Componedor de huesos

Textilería
Orfebre
Herrero
Ejecutor de recetario doméstico
Chichero
Ceramista
Cantería
Artesano en totora
Artesano en madera
Artesano en forja
Arriero
Arpillerista
Alfarero
82
5. Artes del espectáculo

Cantora de rodeo
Bailarín de cueca
Arpista
4.3.2 Cultor colectivo
Gráfico 15. Ámbitos del PCI según especialidades cultor colectivo, Región Metropolitana
El gráfico 15 presenta las diferentes especialidades del PCI de los cultores colectivos agrupados en
función de los ámbitos del PCI de UNESCO. Las cifras muestran un total de diez (10) especialidades
distribuidas en 28 Cultores y Expresiones. Se aclara que en la suma de las fiestas religiosas, en el
caso de la Fiesta de la Virgen de la Merced de Isla de Maipo, se contabilizó sólo la fiesta y no las dos
agrupaciones que participan de la misma Fiesta religiosa (Portadores del Anda, Bailantes Chino).
A continuación, se presentan las especialidades por ámbitos del PCI:

Canto a lo Divino / Canto a lo Poeta
Rescate de leyendas
83
Conjunto folclórico

Canto a lo Divino (vigilias y novenas)
Clubes de huasos
Fiestas religiosas
Trilla a yegua suelta

Alfarería
Artesanía
Cantería
5. Artes del espectáculo

Conjunto folclórico
Guitarroneros / Canto a lo Poeta (Fiesta de la Guitarra Grande Pircana)
84
4.4 FICHAS DE REGISTRO DEL PCI POR PROVINCIAS
4.4.1 Provincia Cordillera
Fuente: Google earth, Elaboración propia.
I. Agrupación Artesanos por Pirque VIII. Fiesta Nacional de la guitarra grande

II. Marcela Alejandra Rubio Pino Pircana
III. Juan Domingo Pérez Ibarra IX. Erick Gil Cornejo
IV. Agrupación Guitarra Grande Pircana X. Miguel Andrade Vásquez
V. Vigilia por el santísimo sacramento de XI. Revista Dedal de Oro
Jesús XII. Agrupación Proyecto Ave Fénix
VI. Roberto Enrique Pino Riveros XIII. Luis Hernán Antonio Salinas Moreno
VII. Juan Antonio Ferreira Cuadra XIV. Club de huasos arrieros del Maipo
XV. Fernando Montenegro Gárate
85
FICHA DE REGISTRO PCI DE LA REGIÓN METROPOLITANA
Nombre: Agrupación de artesanos por

Pirque
Integrantes: 10 personas
Tipo: Colectivo
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 01 de febrero de

2011
Lugar: Pirque
Localización: Restaurant La Vaquita
Echá, Pirque
Correo: [email protected]
Ámbito del PCI UNESCO:

Ubicación de la tienda de la agrupación de artesanos (1). Fuente: Google
Técnicas artesanales tradicionales earth, Elaboración propia.
Especialidad:
Artesanía / Orfebrería / Juguetes de madera / Tallado
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA PRÁCTICA ARTESANAL
“La artesanía, como una creación de raíz ancestral, cuyo oficio ha sido
transmitido de generación en generación, es una importante manifestación de
nuestra identidad cultural y parte de nuestro patrimonio. Históricamente en
nuestro país, las técnicas y las materias primas utilizadas para la confección de
las piezas artesanales, se han establecido de acuerdo a las características del
medio geográfico en el cual se desenvuelven, de modo que están asociadas a
espacios determinados. La contribución manual en los productos artesanales
es lo más significativo en el concepto de artesanía, pero también implica el
dominio de un oficio técnico, el uso de herramientas especializadas y
mecanismos complejos de producción. Las obras normalmente se
confeccionan en un taller artesanal y son el fruto de una habilidad manual
orientada hacia un propósito utilitario y lucrativo. A diferencia del arte popular,
la artesanía no es una actividad ocasional y desinteresada” (Memoria Chilena,
2004).
86
DESCRIPCIÓN DE LA PRÁCTICA ARTESANAL
Interior de la tienda de la agrupación Artesanos por Pirque. Fuente: 1.
La Agrupación de Artesanos por Pirque está integrada por los orfebres Magdalena y
Marcos, Sergio y Marcela Orfebrería, cuero y madera, Hernán tallados de cuadros y
adornos de flores, Andrea juguetes de madera, Carmen telar de pie, Marina fieltro,
Olaya cactus y telar; y Rómulo miel y cremas.
Ahora respecto a la descripción del proceso de orfebrería, la entrevistada señala los

pasos que considera la producción de objetos. La orfebrería comienza con la
adquisición del metal (cobre, bronce, plata) el cual viene laminado. La plata se compra
en granalla, se funde y lamina, dejándose la lámina al grosor del objeto a crear. Dentro
de los objetos que produce se destacan los anillos, aros, colgantes, entre otros.
La agrupación posee una tienda donde se comercializan todas las creaciones de cada
artesano. La tienda funciona con un sistema de turnos, donde cada artesano destina
un día para la atención del público en la tienda, con lo cual -nos explica la
entrevistada- se logra una explicación más acabada de los procesos productivos y
creativos de los objetos que se vende en la tienda. Además, esto permite que cada
artesano destine el tiempo necesario para la creación y producción de artesanías sin
verse interrumpida la venta de las mismas.
87
MOTIVO LA PRÁCTICA ARTESANAL
El Agrupación de Artesanos por Pirque surge con el propósito de reunir a un grupo de

artesanos originarios de la comuna, que se caracterizan por ser los creadores y
responsables de su artesanía. Ahora bien, la motivación principal del trabajo de los
artesanos es de tipo económica, combinándose con sus intereses e inquietudes
creativas.
CONVOCANTES
La tienda de la Agrupación de Artesanos está ubicada en el restaurant “La Vaquita

Echá”. En este caso, existe una relación directa entre los visitantes y clientes de este
conocido restaurant con los artesanos presentes en La tienda.
CONDICIÓN DE EMPLAZAMIENTO
Las actividades de producción y comercialización de artesanía se desarrollan al aire

libre, pero principalmente al interior de los talleres de cada artesano y la tienda
ubicada al costado del restaurant.
TEMPORALIDAD DE OCURRENCIA
Aunque durante todo el año se produce y comercializa los objetos artesanales de la

Agrupación de Artesanos por Pirque, es en las fiestas de fin de año cuando se
produce el período de mayor venta de sus trabajos y creaciones.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA MANTENCIÓN Y TRANSMISIÓN LA

PRÁCTICA ARTESANAL
Los entrevistados señalan que ciertas artesanías que se han definido como
tradicionales, como es el caso de la talabartería o trabajo del cuero (Lago, 1971),
están en riesgo de desaparecer pues sus cultores están envejecimiento y falleciendo
dentro de la comuna.
En términos generales, los entrevistados manifiestan que a nivel económico, la

actividad productiva y comercial de los artesanos no es rentable. Esta situación
repercute en la desmotivación y desinterés de los jóvenes en mantener ciertas
tradiciones de producción artesanal que son vistas como improductiva a nivel
económico.
88
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN LA PRÁCTICA

ARTESANAL
En la entrevista, se reconoció como uno de los factores socioculturales que afecta el

trabajo de los artesanos, algunos de los rótulos y estereotipos que se recrean en su
nombre. Entre los estereotipos más comunes se tiene que: son hippies, que viven en
comunidad, que no tienen un lugar estable de trabajo, y que no tienen una solvencia
económica.
En este sentido, se plantea la necesidad de que los artesanos sean considerados

como personas con mayor prestigio, esto tomando en consideración el desarrollo
cultural que representan dentro de la identidad nacional.
Piezas de orfebrería realizadas por Sergio y Marcela Rubio. Fuente: 1.
89
TRANSMISIÓN LA PRÁCTICA ARTESANAL
A nivel individual, alguno de los artesanos transmite a ciertos interesados o aprendices

parte de su oficio de artesano.
Se está a punto de concretar una de las ideas de la Agrupación de Artesanos, la cual

consiste en construir una ruca Mapuche como forma de mejorar la oferta y difusión del
turismo cultural dentro del espacio donde está su negocio.
REGISTROS ESCRITOS, DOCUMENTALES Y/O AUDIOVISUALES LA PRÁCTICA

ARTESANAL
La revisión bibliográfica señala que a la fecha no existen trabajos originales que

aborden específicamente la producción de artesanía en la comuna de Pirque. Al
respecto, los entrevistados manifiestan que en la comuna no existe un catastro
actualizado de los artesanos originarios y los de otras comuna que venden sus
trabajos en Pirque.
Entrada de la tienda de Artesanos por Pirque en el Restaurant La Vaquita Echa’. Fuente: 1.
90
PARTE II
Mayo, 2013.
Informe final
Estudio a cargo de:

Ejecución:
-Eduardo Carrasco
-Ariel Fuhrer

FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN LA PRÁCTICA

ARTESANAL
En la entrevista, se reconoció como uno de los factores socioculturales que afecta el

trabajo de los artesanos, algunos de los rótulos y estereotipos que se recrean en su
nombre. Entre los estereotipos más comunes se tiene que: son hippies, que viven en
comunidad, que no tienen un lugar estable de trabajo, y que no tienen una solvencia
económica.
En este sentido, se plantea la necesidad de que los artesanos sean considerados

como personas con mayor prestigio, esto tomando en consideración el desarrollo
cultural que representan dentro de la identidad nacional.
Piezas de orfebrería realizadas por Sergio y Marcela Rubio. Fuente: 1.
89
TRANSMISIÓN LA PRÁCTICA ARTESANAL
A nivel individual, alguno de los artesanos transmite a ciertos interesados o aprendices

parte de su oficio de artesano.
Se está a punto de concretar una de las ideas de la Agrupación de Artesanos, la cual

consiste en construir una ruca Mapuche como forma de mejorar la oferta y difusión del
turismo cultural dentro del espacio donde está su negocio.
REGISTROS ESCRITOS, DOCUMENTALES Y/O AUDIOVISUALES LA PRÁCTICA

ARTESANAL

aborden específicamente la producción de artesanía en la comuna de Pirque. Al
respecto, los entrevistados manifiestan que en la comuna no existe un catastro
actualizado de los artesanos originarios y los de otras comuna que venden sus
trabajos en Pirque.
Entrada de la tienda de Artesanos por Pirque en el Restaurant La Vaquita Echa’. Fuente: 1.
90
BIBLIOGRAFÍA
Cáceres, A. & Reyes, J. (2008). Historia hecha con las manos. Nosotros los artesanos
y las ferias de artesanía del siglo XX. Área de artesanía. Departamento de creación
artística. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Colección Patrimonio. Primera
Edición.
CNCA (2008). Chile Artesanal. Patrimonio hecho a mano. Estudio de caracterización y

registro de artesanías con valor cultural y patrimonial. Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes. Colección Patrimonio. Primera Edición. Valparaíso, Chile.
Lago, T. (1971). Arte popular chileno. Colección Imagen de Chile. Editorial

Universitaria. Chile.
Memoria Chilena (2004). Artesanía Chilena /Presentación. Relato material de nuestra

diversidad cultural. En sitio Web:
http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=artesaniachilena
Peters, C. & Núñez, G. (1999) Artesanía de Chile. Un reencuentro con las tradiciones.
Publicación financiada con el aporte del Fondo de desarrollo de las artes y la cultura,
Ministerio de educación. Comunidad Iberoamericana de la Artesanía.
91
Nombre: Marcela Alejandra Rubio Pino

Género: Femenino
Tipo: Cultor individual
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 28 de octubre de

1972
Lugar de nacimiento: Pirque
Localización: La Puntilla, Pirque

Técnicas artesanales tradicionales /
Tradiciones y expresiones orales Casa de la entrevista en La Puntilla (1) Pirque. Fuente: Google earth,
Elaboración propia.
Especialidad: Orfebre / Guitarrista /
Guitarronera
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA TRADICIÓN Y EXPRESIÓN ORAL
“El Guitarrón Chileno o “Guitarra Grande” es un cordófono de 25 cuerdas, 21

de las cuales se disponen sobre el diapasón distribuidas en cinco grupos u
órdenes, y las otras cuatro tensadas a los costados fuera del batidor para sonar
por simpatía. Sus adornos característicos son los puñales a partir del puente.
Se asemeja a una guitarra por la forma, las clavijas y los trastes, pero la técnica
de ejecución difiere grandemente de ésta. Su sonido es profundo y de múltiples
matices dado su encordado, el que mezcla en sus órdenes cuerdas borbonas,
entorchadas, de alambres, de nailon y, antiguamente, de tripas. Acompaña el
canto a lo poeta en sus modalidades a lo divino y a lo humano, y también en la
paya o canto al “improviso”.
Siendo que América conoció los cordófonos con la llegada de los españoles, y
desde entonces desarrollara sus propias vihuelas, es plausible que los
conocimientos para su creación fueran adquiridos en algún taller de luthería
jesuita, considerando que esta orden trajo el canto a lo divino para la
evangelización de los pueblos.
Siguiendo los estudios de José Pérez de Arce, la característica sonora de este

instrumento podría ser una simbiosis entre la música colectiva precolombina de
los indios Aconcagua –rica en matices, alturas y timbres, pero no melódica- y
los fraseos y salmodias provenientes de la Europa medieval, en especial de la
península ibérica”.
Arnoldo Madariaga Encina, al hablar del sonoro instrumento, nos dice: ¡Cómo
no va a ser chileno el guitarrón!.: tiene 4 diablitos, que viene a ser la cuarteta
del verso; 5 ordenanzas, que son los 4 pies del verso de despedida más la
despedida; 8 trastes, que son la octosílaba de cada vocable; 21 clavijas en su
92
pala, que son los 21 toquíos que debe saber el poeta; los dos puñales nos da a
entender la paya como desafío y duelo improvisado; y algunos tienen una cruz,
lo que significa que el pueta es cantor a lo divino, y un espejo, que refleja que
el cantor y pueta es sano y transparente.
Por alguna razón, el guitarrón o “guitarra grande” se acunó en Pirque, aquí

echó raíces la matriz de su misterio, y esta zona ha aportado al crecimiento de
su cultivo. Todo guitarronero de hoy en día algo tiene de este perfume pircano,
algún eco del Zurdo Ortega; del “Profeta” Isaías Angulo y su yerno Juan
Martínez; de Manuel Pizarro, Ismael Pizarro Sandoval, Ismael Pizarro González
y Mercedes Pizarro; de Manuel Ulloa y su hijo Osvaldo el “Chosto”; de Gabriel
Soto; de Juan de Dios Reyes y su yerno Manuel Saavedra; de Ligorio Salgado,
padre de Lázaro y primo de J. de D. Reyes; Salvador Cornejo; Eloy Cuevas el
“Justo Varón”, Santos Rubio Morales” (Amestica, 2012).
2004).
93
DESCRIPCIÓN DE LA TRADICIÓN Y EXPRESIÓN ORAL
Marcela Rubio en el tienda de Agrupación de Artesanos por Pirque. Fuente: 1.
Respecto al canto a lo humano y a las enseñanzas de la guitarra y el guitarrón,

Marcela Rubio nos revela que su padre don Santos Rubio en un comienzo no le quería
enseñar formalmente. Él no quería que sus hijas fueran cantoras porque estimaba que
era una vida muy dura. Sin embargo, el canto y la poesía estaba presente en todos los
rincones de su hogar, como en su familia y amigos de Pirque, con lo cual, Marcela y su
hermana, aprendieron a cantar, a tocar, a hacer voces, a muy temprana edad, de
manera natural producto del contacto directo con la música que existía en su casa.
En el caso del guitarrón, Marcela pidió a su tío Alfonso Rubio que le enseñara a tocar.
Su padre al enterarse de esta idea de Marcela, le señaló que era mejor que aprendiera
a tocar como él y no como su hermano, esto fue el año 1999 aproximadamente. El
primer guitarrón que tuvo lo heredó de su padre, quién siempre tenía de a dos o tres
instrumentos según su tipo, esto con el objetivo de heredárselos a cada uno de sus
hijas.
Hoy, con nostalgia rememora que desde pequeña acompañaban a su padre a las
presentaciones, festivales y diferentes actividades en las que él participaba. Más
adelante, en el marco del proyecto Sismo, Marcela estuvo tocando en diferentes
regiones del país con su padre Santos Rubio, con Gloria Careaga, y Alfonso Rubio
como payador.
Como cantora a lo divino, confidencia que nunca pudo cantar en los Velorios de
Angelitos, le era imposible cantar, le daba mucha pena la situación y se conmovía con
el dolor que sentían las familias. Cantaba los versos de la biblia del pueblo, o
arreglaba versos con la ayuda de su papá, los cuales después cantaba. Lo que más
cantaba eran cuecas y tonadas.
94
MOTIVO DE LA TRADICIÓN Y EXPRESIÓN ORAL
El guitarrón, la guitarra y el canto corresponde a una tradición familiar que sigue viva
en la Familia Rubio. Por otra parte, la principal motivación para el desarrollo de la
artesanía en metales y cuero es de tipo económica, siendo esta su principal actividad
laboral.
CONVOCANTES
En relación a la artesanía, esta la desarrolla en compañía de su pareja, quién es el

más experimentado en este oficio artístico. Ambos pertenece a la Agrupación
Artesanos Por Pirque, quienes poseen una tienda en el restaurant La Vaquita Echa’,
donde tienen contactos con compradores de Chile y de otras naciones del mundo.
Las actividades de producción y comercialización de artesanía se desarrollan al aire

libre, pero principalmente al interior del taller de Marcela y la tienda ubicada al costado
del restaurant.
En relación al canto, este se realiza tanto al interior de espacios techados como en

algunas ocasiones al aire libre.
Durante todo el año se desempeña como artesana, produciendo y comercializando

sus creaciones artísticas.
El canto a lo humano, a lo divino y la interpretación del guitarrón en casi la mayoría de

los casos se desarrolla según las fechas preestablecidas, como fiestas religiosas,
vigilias, encuentros, entre otras festividades.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA MANTENCIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA

TRADICIÓN Y EXPRESIÓN ORAL
En términos generales, la entrevistada plantea que tanto los cantores como los
artesanos están en un nivel muy bajo de valoración y reconocimiento por parte de la
sociedad chilena, lo cual repercute en que en comparación a otras artes y ámbitos de
la cultura nacional sean como los “parientes pobres de las artes”.
95
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA TRADICIÓN Y

EXPRESIÓN ORAL
A nivel personal, la muerte de su padre ha significado un largo duelo que la ha llevado

a dejar de cantar y tocar el guitarrón. Hace mucho tiempo que no canta, todavía está la
pena por la partida de su padre. Su deseo es esperar y que las heridas se vayan
cerrando, y de a poco retomar el canto.
En sus recuerdos mantiene presente la complicidad y los momentos que vivió con su
padre, pues pasaba muchas horas del día con él, acompañándolo desde el desayuno,
en adelante; en sus actividades. Todos los días en las mañanas escuchaban folklore,
los grupos que le gustaban a él, las Caracolitos, el conjunto Millaray, Gabriela Pizarro,
escuchaban en sus casetes toda la música de su gusto. Recuerda con nostalgia toda
esa época donde toda la familia compartía en función a la música.
TRANSMISIÓN DE LA TRADICIÓN Y EXPRESIÓN ORAL
Marcela Rubio Pino. Fuente: 1.
Marcela Rubio sostiene que para asegurar la transmisión del canto a lo poeta y el
guitarrón es fundamental apoyar y fomentar el desarrollo de los encuentros de
cantores y guitarroneros.
Plantea que el modelo de enseñanza para la interpretación del guitarrón realizado por
Alfonso Rubio en Puente Alto, ha demostrado ser muy adecuado y se ha constituido
en el proceso de iniciación que han tenido muchos cantores. De esta forma, este
96
modelo de enseñanza debería replicarse en otras comunas donde la tradición del

canto a lo poeta este viva.
Marcela Rubio postula que la transmisión del canto a lo poeta y del guitarrón, debe
involucrar el registro sonoro y audiovisual de los versos de los cantores a lo humano y
a lo divino más tradicionales de cada comunidad donde la tradición está presente,
procurando que se registre el contexto real en el que interpretan sus creaciones.
Finalmente, sostiene la necesidad que todos estos contenidos del patrimonio cultural
inmaterial sean difundidos en la educación formal, integrándose a los textos
educativos como a los planes y programas de los subsectores de la educación básica
y media en Chile.
REGISTROS ESCRITOS, DOCUMENTALES Y/O AUDIOVISUALES DE LA

La revisión bibliográfica da cuenta de una serie de publicaciones, registros

audiovisuales, fotografías de los guitarroneros y cantores a lo poeta de Pirque. Dentro
de la bibliografía destacan los trabajos escritos y audiovisuales realizados por el
Antropólogo Claudio Mercado, quién también vive en Pirque (ver bibliografía).
BIBLIOGRAFÍA
Améstica, F. (2012). Calendario 2013. La Guitarra Grande Pircana. Agrupación

Guitarra Grande Pircana. Ilustre Municipalidad de Pirque. [email protected]
Mercado, C. (2012). Registrando la vida a un paso de la muerte. En: Revista Chilena

de Antropología Visual - número 20- Santiago, Diciembre 2012 - 122/134 pp.
Mercado, C. (2007). De la guitarra grande al guitarrón amplificado. Una historia de 25

cuerdas. En Revista Resonancias Nº 21. Instituto de Música. Facultad de Artes.
Pontificia Universidad Católica de Chile.
Mercado, C. & Silva G. (2007). Cantando Me Amaneciera (video). Chimuchina

Records, Sello Rojo. Realización: Claudio Mercado y Gerardo Silva. 68 minutos
http://vimeo.com/46930976
Mercado, C. (2003). Don Chosto Ulloa, guitarronero de Pirque (video). Santiago:

Chimuchina Records. http://vimeo.com/30217610
97
Nombre: Juan Domingo Pérez Ibarra

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 25 de agosto

de 1954
Lugar de nacimiento: Santa Rita de
Pirque
Localización: Santa Rita de Pirque,
Pirque

Tradiciones y expresiones orales / Casa del entrevistado (1) en Santa Rita de Pirque. Fuente: Google earth,
Usos sociales, rituales y actos festivos Elaboración propia.
Especialidades
Guitarronero, Poeta y cantor a lo divino, Vigilia del Santísimo Sacramento de Jesús,
Misa a lo poeta, Fiesta Nacional de la Guitarra Grande Pircana.
“El canto a lo poeta es un arte de tradición oral que consiste en cantar versos
populares compuestos en décimas. Interpretados con arreglos musicales,
generalmente de guitarra, y divididos en dos tipos de canto: a lo humano y a lo
divino” (CNCA, 2012: 148)
“En el canto a lo humano los versos abordan temas profanos: por ponderación,
por travesura, por amor, saludos, brindis, versos de historia y la crónica de los
acontecimientos sociales y políticos. Fidel Sepúlveda, experto investigador de
la cultura popular chilena, se refiere a este tipo de canto como la reescritura de
la historia civil de Chile. Otra de las prácticas ligadas al canto a lo poeta es la
paya, que en lengua aimara significa “dos” y en quechua “encontrar
colectivamente”. Se trata de una derivación del canto a lo humano que
comprende la disputa entre dos cantores, un duelo poético improvisado que
requiere de mucho ingenio, rapidez, experiencia y sabiduría” (CNCA, 2012:
149).
“El canto a lo divino está compuesto por temas sagrado, bíblicos, sobre la
virgen, los santos y los angelitos. Sepúlveda describe el canto a lo divino como
“la reescritura de la Biblia desde la experiencia de fe del pueblo chileno,
sencillo y muchas veces analfabeto”. Es un canto ritual, una ceremonia de
mucho recogimiento, devoción y respeto, un acto de fe en el que un grupo de
cantores se reúne, de día o en vigilia, en novenas a la Virgen o velorios de
angelitos (bebés y niños de corta edad), para cantar versos que aprendieron de
sus padres y abuelos, rimas transmitidas oralmente y de generación en
generación durante las celebraciones religiosas. En estos espacios se puede
apreciar una idea de comunidad muy arraigada, con características propias
98
como la reciprocidad representada por los dueño de casa, quienes siempre

recompensan con alimento a los cantores (que no son retribuidos
económicamente), ofreciéndoles también hospedaje en caso de que el festejo
dure hasta bien entrada la noche”. (CNCA, 2012: 149-150)
“El origen del canto a lo divino se remonta a la época de la Conquista,

específicamente al año 1619, en el que sacerdotes y misiones jesuitas se
establecieron en la localidad de Bucalemu, balneario ubicado en la actual
Región de O’Higgins. Ellos empezaron a evangelizar a las comunidades
indígenas mediante el canto a lo divino, ya que los versos en décimas eran
rápidamente memorizados y aprendidos por estos pueblos. Recorrían desde el
Choapa, por el norte, hasta el Maule, por el sur, zona geográfica en la que se
conserva esta tradición actualmente. La misión evangelizadora se llevó a cabo
año tras año hasta 1770, cuando los jesuitas fueron expulsados del país. Entre
los españoles que llegaron a Chile durante la Conquista venían también
trovadores (poetas cantautores de la Edad Media) y juglares (quienes recitaban
dicha poesía a los nobles y los reyes), que reemplazaron los temas religiosos
por temas profanos manteniendo el mismo estilo musical y literario, dando
origen al canto a lo humano y al de los payadores” (CNCA, 2012: 150).
“El canto a lo divino surge con los primeros misioneros jesuitas, como una
forma de enseñar a los indígenas la doctrina cristiana a través del verso (la
décima). Las temáticas son diversas, desde la creación del mundo, el
nacimiento de Cristo, la Virgen María hasta los Santos, y más. Mientras el
canto a lo humano se refiere a los temas mundanos y se práctica,
principalmente, en encuentro de payadores. La zona central de nuestro país es
especialmente generosa en este arte, con destacados cultores en Pirque,
Melipilla, Casablanca y Santiago” (SIGPA, 2011a).
“La décima es una composición poética que tiene su origen en Vicente de

Espinel, poeta español del siglo XVI. Se trata de una estrofa de diez versos
octosílabos siempre con rima consonante. El 1er verso rima con el 4° y el 5°; el
2° rima con el 3°; el 6° y el 7° riman con el 10°; y el 8° rima con el 9°
(representado así: ABBA ACCDDC). Los poetas y cantores del campo chileno
adoptaron esta especial manera de componer y comenzaron a crear nuevos
temas, dándole una nueva identidad local al canto a lo humano y a lo divino.
Durante el siglo XIX el trabajo de los cantores rurales logró su mayor
divulgación y posicionamiento en el país, sobre todo en el valle central, ya que
muchos de ellos dieron a conocer sus composiciones mediante la difusión de la
lira popular, serie de publicaciones sueltas consistentes en grandes pliegos
impresos en blanco y negro que relataban noticias y acontecimientos
nacionales con versos escritos en forma de décima y grabados que ilustraban
los temas tratados. Los poetas populares se expresaban en cada uno de estos
pliegos ensayando y desarrollando expresiones literarias como cuentos,
refranes, adivinanzas, etc.; pero fueron las décimas las que permitieron la
difusión del nuevo canto a lo poeta” (CNCA, 2012: 150).
“Las melodías que se utilizan para cantar a lo poeta se llaman entonaciones y

se las denomina según el lugar o pueblo donde se cantan. El toquío, por otra
parte, se refiere al modo de tocar el instrumento, ya sea el rabel (instrumento
de tres cuerdas similar al violín), el guitarrón chileno (guitarra de hasta 25
cuerdas que nace con el canto a lo poeta y uno de los más representativos de
99
la tradición musical chilena) o la guitarra chilena. El toquío puede ser

rasgueado o punteado y a cada entonación le corresponde el suyo propio; en el
canto a lo poeta se usa el punteado. La guitarra chilena se afina de una manera
diferente a la española o acústica convencional. Esta afinación lleva el nombre
de “traspuesta” y es, junto a la décima, la esencia de este oficio. La afinación
traspuesta es la que utilizan los poetas populares chilenos y forma parte de la
rica tradición oral de la zona central de Chile, pues antes no se aprendía en
academias ni en la escuela sino que se traspasaba de maestro a discípulo”
(CNCA, 2012: 152).



100
De su niñez el maestro Juan Pérez se interesó por el canto, principalmente por el

contacto directo que tuvo con los cultores más importantes de Pirque. Santos Rubio
era su amigo, recuerda con mucho cariño los momentos y experiencias que vivieron
en su casa de Santa Rita. Salvador Cornejo era otro de sus vecinos, un destacado
guitarronero de la comuna.
A los treces años aprendió a tocar guitarra pero no fue hasta los 21 años -después de
casado- cuando comenzó regularmente con el canto. Uno de sus primeros recuerdos
con el canto a lo divino proviene de su adolescencia, cuando desarrolló su amistad con
Don Osvaldo el Chosto Ulloa y vivió los velorios a los angelitos cantando con su padre
Manuel Ulloa1.
Uno de los principales maestros que tuvo fue don Santos Rubio quien le enseño a
componer versos. Aprender a escribir décimas fue algo decisivo, pues se le abrió otro
mundo. Ya había comenzado a cantar, los primeros versos que canto a lo divino
fueron los de su vecino Salvador Cornejo pues su esposa, la señora Toña le prestó su
cuaderno lleno de versos (Mercado, 2007).
En aquella época, cuando comenzó a escribir sus primeros versos, se dio cuenta que
los versos de los guitarroneros estaban cargados de un lenguaje particular y singular
de Pirque, versos “enlatinados” y campesinos. Los versos “enlatinados” eran sacados
de relatos o palabras de las misas, de adaptaciones al lenguaje utilizado por los curas.
Igualmente, destaca que en la familia de su esposa todos estaban relacionados con el

canto religioso, esta situación influyó positivamente en su desarrollo como cantor en la
iglesia y preparación como ministro de comunión.
Ya en la década de los ochenta fue cuando comenzó a participar de los encuentros de

cantores, ahí conoció a más de 80 poetas y cantores de todo la zona central.
Recuerda que el aprendizaje con don Santos Rubio fue bien particular, pues
paradójicamente, en esos primeros años de cantor, él enseña a cantar y
paralelamente, don Santos Rubios le enseña a él a escribir versos. Se juntaban a
cantar con varios cantores, en ese contexto, Santos Rubio llegó a enseñarle hasta a
payar; un día domingo estuvo todo el día con él, pasaban noches practicando.
Don Juan Pérez nos comenta su aprendizaje de las melodías o entonaciones en el

guitarrón. La mágica, la Rosa del Romero, la principalina y la repetida, fueron las
primeras melodías donde él podía practicar bien la octosílaba, porque marcan justo los
tiempos. En cambio, las otras melodías son más bien “apoetizadas”, mucho más
difíciles de aprender.
Uno de los hitos que lo marcó fue representar a los cantores a lo divino y cantar para
el Papa Juan Pablo II en la bienvenida que en 1987 le brindó la iglesia chilena en
Andacollo, región de Coquimbo.
1
Para profundizar en el relato de don Juan Pérez recomendamos leer el texto de Claudio Mercado: “De la
guitarra grande al guitarrón amplificado. Una historia de 25 cuerdas”, página 68.
101
Su reflexión respecto al tema de la memoria prodigiosa de los cantores y

guitarroneros, es que esta corresponde a un don de Dios. Por otro lado, la
experiencia que se va desarrollando en los encuentros y demás actividades posibilita
que se vaya ampliando la capacidad de improvisación, que es fundamental en los
casos donde falla la memoria.
Ahora, respecto a los temas o fundados del canto a lo divino, don Juan Pérez sostiene
con firmeza que lo más grande e importante son los versos por padecimiento, puesto
que no hay nada que se compare con la importancia que tiene el padecimiento, a su
juicio, ahí se expresa el sentimiento más grande de amor que hizo Jesús para su
pueblo: “Es lo más grande que ha existido, existe y existirá, como el milagro más
grande de amor”.
Interpreta una gran variedad de instrumentos entre los que se destacan el rabel,
guitarrón, guitarra traspuesta, vihuela, salterio, entre otros.
Don Juan Pérez con su guitarrón Santos Osvaldo en la Fiesta Nacional de la Guitarra Grande Pircana
2012. Fuente: 1.
Cuando se canta a lo divino, frente al santísimo, es la cumbre del canto. Porque se le

está cantando al ser supremo más grande. En palabras del padre Jorda: “Esto es un
pedacito de cielo”.
En una de la entrevistas con Claudio Mercado, don Juan Pérez señala lo siguiente
respecto al espíritu y sentido del canto a lo divino: “(…) la otra vez te contaba a ti, el
toque de guitarrón a uno lo, no sé si se entiende, pero me transmina, como que de mi
interior sale luz hacia afuera, y como que esa luz te eleva. Y muchas veces me he
102
pillado meciéndome y no sé por qué. Es algo que me transporta. (…) Anoche saqué
uno de los guitarrones y me puse a tocar aquí pero la hora se pasa así, pasa y tú vas a
ver la hora y ha pasado mucho rato. Es como que no tiene tiempo, no tiene medida, es
como entrar en éxtasis. Imagínate cantándole a Dios y lo que te está entregando el
sonido del guitarrón. Eso te sentís como que te eleva, te transporta, te llena. Por eso
me saco el sombrero por las personas que tocan guitarrón y lo hacen con devoción. Y
más por sus intenciones para Dios, ahí pienso que hay una comunicación más allá de
lo normal. Por eso se llama a lo divino, porque sales del mundo” (Mercado, 2007: 58).
CONVOCANTES
Don Juan Pérez Ibarra preside la Agrupación Guitarra Grande Pircana creada el año
2011.
Dentro de las organizaciones públicas relacionadas con el Canto a lo poeta y los

Guitarroneros Pircanos se destaca, la Ilustre Municipalidad de Pirque, el Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes. Asimismo, existe una estrecha relación con la
Parroquia del Sagrado Corazón de Jesús. Dentro de las empresas privadas que
apoyan algunas de sus actividades destaca Prunesco, Roberto Ossandon, Gustavo
Barrera.
El Canto a lo divino se realiza al interior de iglesias o templos religiosos, como también

en las casas de los cantores cuando se trata de novenas o vigilias familiares. En el
caso de los encuentros y actividades artísticas de canto a lo humano se desarrollan en
escenarios al aire libre y en recintos techados.
Don Juan Pérez dedica gran parte de su vida a la transmisión y ejercicio del canto a lo
poeta y el guitarrón. Casi todos los días luego de su jornada laboral desarrolla alguna
actividad individual o a nivel del grupo que dirige.
En Pirque se realizan diferentes vigilias, en la Iglesia Concha y Toro se efectúa una

vigilia al Santísimo Sacramento de Jesús. Esta vigilia es más corta, y se viene
haciendo desde el año 2005 aprox. todos los primeros viernes de mes.
En su casa, retomó hace tres años la vigilia por la pasión de cristo, que se desarrolla el
viernes santo en abril.
Otras vigilias o novenas que se desarrollan en Pirque son: a la Sagrada Cruz de Mayo,
a San Expedito, a Santa Rita, por Nacimiento (en pascua de negros), a la Virgen del
Carmen. Finalmente, la Fiesta Nacional de la Guitarra Grande Pircana es otro de los
eventos que la Agrupación que preside está organizando desde el año 2011, esta se
realiza en el mes de noviembre.
103

A nivel general, don Juan Pérez señala que no existen factores de riesgo que afecten
la mantención y transmisión del canto a lo poeta.
No obstante, existe ciertos elementos propios de la tradición del canto a lo poeta,

referidos a trabas respecto a la transmisión que han ejercido ciertos cultores antiguos.
Don Juan Pérez recuerda que en su juventud, existía la costumbre de ciertos cantores
de no querer transmitir o que se registrara de ninguna forma el canto y la poesía que
ellos venías desarrollando. En su caso personal, rememora que hubo un cantor que no
le quiso enseñar ni compartir sus versos. Lamenta que la obra poética de este
guitarronero se haya perdido sin la posibilidad de que se transmitiera y valorara por las
nuevas generaciones de guitarroneros y cantores a lo divino.

EXPRESIÓN ORAL
El entrevistado sostiene que uno de los factores de riesgo que afecta negativamente la
realización de actividades de difusión y encuentro del canto a lo poeta, es la falta de
apoyo y financiamiento del sector privado. Don Juan Pérez, tiene el convencimiento de
que la tradición oral y musical del canto a lo poeta y el guitarrón forma parte del
patrimonio cultural inmaterial con mayor potencial para el turismo cultural en las zonas
rurales y comunidades donde se encuentra inserto. A este respecto, la empresa
privada debería tener un papel más activo respecto a la difusión y puesta en valor de
dichas actividades.
Don Juan Pérez nos señala que a la fecha ha formado y trasmitido sus conocimientos
a una gran cantidad de cantores de diferentes lugares de Chile. En la actualidad, se
reúne periódicamente con los aprendices interesados en su casa de Pirque.
A nivel de creación poética, nos cuenta que a la fecha, ya tiene la cantidad necesaria
de versos para hacer un libro. 8 versos por padecimientos, unos 15 de cada tema.
Como se señaló anteriormente, la Agrupación Guitarra Grande Pircana, despliega una

serie de actividades formativas y de transmisión del guitarrón y del canto a lo poeta.
104
El salterio, uno de los últimos instrumentos de don Juan Pérez.

Fuente: 1.
Don Juan Pérez manifiesta las siguientes ideas con el propósito de mejorar la
transmisión y puesta en valor del Guitarrón y del Canto a lo poeta:
Realizar giras y actividades de itinerancia de guitarroneros y cantores a lo poeta por el

país, esto con el propósito de dar a conocer el guitarrón chileno en las diferentes
regiones del país.
En este contexto, realizar talleres de guitarrón, del tipo clínicas para músicos y público
interesado. Finalmente, entregar en las giras e itineracias libros, cds y guitarrones, que
puedan ir permitiendo la trasmición y difundiendo el trabajo de los guitarroneros.
Rendir homenajes y hacer un reconocimiento público a los guitarrones y cantores a lo

poeta más destacados de Pirque y de la Zona Central
A nivel de las políticas educacionales, el entrevistado manifiesta que se hace prioritario

incluir dentro de los contenidos de los programas educativos de educación artística,
Sociedad, entre otras áreas del conocimiento, reseñas y textos sobre el guitarrón
chileno y el Canto a lo Poeta.
De igual forma, se propone que se potencie la relación entre el turismo con fines
específicos (vitivinícola de Pirque) con la identidad musical de los guitarroneros.
105

La revisión bibliográfica da cuenta de una serie de publicaciones, registros sonoros y

audiovisuales de la tradición y expresión oral que realiza el entrevistado. Ahora bien,
dentro de las investigadores que más se destacan se encuentran el trabajo de Claudio
Mercado (ver bibliografía).
“Ha participado en algunas producciones de cedés como: “El Guitarrón Chileno,

Herencia Musical de Pirque” (2000),” Los Guitarroneros de Pirque” (2008), “El
Nacimiento de Cristo en el Canto a lo Divino” (2005), “Misa en Décimas a lo Divino”
(2006), “Misa a lo Poeta, la Eucaristía en Décimas a lo Divino” (2011).” (Identidad y
futuro, 2012).
BIBLIOGRAFÍA
Agrupación Herederos del Guitarrón (2005). III Encuentro de Guitarroneros. Pirque,

Chile, noviembre 2005. Santiago: A. G. V. Impresos.





Pérez, J. (2011). Misa a lo Poeta. CD. FONDART.

http://identidadyfuturo.cl/2012/10/misa-a-lo-poeta-la-eucaristia-en-decimas-a-lo-divino/
Yañez, P. (2002). I Encuentro Nacional de Guitarroneros: Pirque cuna del guitarrón.

Ilustre Municipalidad de Pirque. Imprenta Puente Alto.
Discografía
Varios Autores, (2000). El Guitarrón Chileno. Herencia Musical de Pirque. 2000. CD.
http://www.youtube.com/watch?v=bZ_yE95HLJg
Varios Autores, (2008). Guitarroneros de Pirque. http://www.feriamix.cl/cgi-

bin/wspd_cgi.sh/WService=wsPFDD/ficha_musica.p?codigo=000000401524#
106
Nombre: Guitarra Grande Pircana

Integrantes:
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 16 de agosto de

2011.
Lugar de origen: Pirque
Localización: Pirque

Tradiciones y
Expresiones orales/ Usos sociales,
Casa del Poeta y guitarronero Juan Pérez presidente de la agrupación. Fuente:
Rituales y actos festivos Google earth, Elaboración propia.
Especialidad:
Canto a lo divino / Vigilia al Santísimo Sacramento de Jesús, Fiesta Nacional de la
Guitarra Grande Pircana / Canto a lo humano / Misa a lo poeta
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA MANIFESTACIÓN
149).
107




108
(CNCA, 2012: 152).



109
Organización formada por guitarroneros de Pirque en el año 2011. Uno de los

propósitos de la agrupación se refiere a la difusión y puesta en valor de la tradición del
canto a lo poeta y el guitarrón pircano.
La directiva de la organización está compuesta por: Juan Domingo Pérez Ibarra

(Presidente), Eduardo Pizarro Alarcón (Secretario) y Rodrigo Iván Silva Améstica
(Tesorero).
Entonación del Himno nacional en la Fiesta Nacional de la Guitarra Grande Pircana 2012. Fuente: 1.
Cuando se canta a lo divino, frente al santísimo, es la cumbre del canto. Porque se le

está cantando al ser supremo más grande. En palabras del padre Jorda: “Esto es un
pedacito de cielo”.
Por su parte, la Fiesta Nacional de la Guitarra Grande Pircana surge en el año 2011
como una iniciativa de reconocimiento y difusión de los cantores a lo poeta y
Guitarroneros de nuestro país.
110
CONVOCANTES
Algunos de los guitarroneros y cantores pertenecientes a la agrupación:
1. Juan Pérez Ibarra

2. Fidel Améstica
3. Óscar Ibarra
4. Arturo Varela
5. María Ignacia Rubio
6. Manuel Ulloa
7. Juan Ferreira
8. Nelson Moreno
9. Erick Gil Cornejo

en las casas de los cantores cuando se trata de novenas o vigilias familiares. En los
encuentros y actividades artísticas de canto a lo humano se desarrollar en escenarios
al aire libre y recintos techados.
El canto a lo humano, y el canto a lo divino, se realiza en vigilias y novenas, en la

fiesta Nacional de la Guitarra Grande Pircana, entre otras actividades que se
desarrollan en la comuna de Pirque y en las diferentes comunas de la Región
Metropolitana.

El entrevistado sostiene que no existen factores de riesgo que dificulten la transmisión

y aprendizaje del canto a lo poeta en el marco de la organización.

EXPRESIÓN ORAL
El entrevistado sostiene que no existen factores de riesgo que dificulten la realización

de las actividades organizadas por la Agrupación.
111
Arturo Varela en guitarrón, Daniela Moreno y su padre Nelson Moreno. Fuente: 1.
La Agrupación de la Guitarra Grande Pircana presidida por don Juan Pérez Ibarra es
una de las dos agrupaciones de Pirque que mantiene viva la tradición del canto a lo
poeta y la interpretación del guitarrón.
Como se señaló anteriormente, uno de los objetivos de esta actividad es presentar a

nuevos integrantes y aprendices del canto en décimas. Así, en el año 2012 Nelson
Moreno cantó décimas de personificación junto a su hija Daniela de siete años.

La Agrupación posee dentro de sus registros a la primera y segunda Fiesta Nacional

de la Guitarra Grande Pircana que fue registrada audiovisualmente por miembros de la
agrupación, además de un registro sonoro en el año 2012.
112
BIBLIOGRAFÍA








Discografía

113
Nombre: Vigilia al Santísimo Sacramento

de Jesús
Integrantes: 7 a 10 personas
Tipo: Cultor colectivo
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 2007

Lugar de origen: Parroquia del Santísimo
Sacramento, Pirque
Localización: Parroquia del Santísimo
Sacramento, Pirque
Ubicación (1) de la parroquia del Santísimo Sacramento en Pirque.

Ámbito del PCI UNESCO: Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Usos sociales, rituales y actos festivos
Especialidad:
Vigilia al Santísimo Sacramento de Jesús
“El canto a lo divino se ha realizado tradicionalmente en velorios de angelitos,

novenas y encuentros campesinos. Cuando se hace una novena o vigilia en
honor a un santo, se pasa la noche entera cantando frente a la imagen
celebrada, y debido a la manera en que s e canta y se toca, a las horas sin
dormir, a la concentración y a la fe, se viven momentos de mucha emoción
interna y de conexión con lo divino.
Una vigilia a la antigua, entendiendo por antigua lo que abarca la memoria de la

gente, es una rueda pequeña, entre tres y diez cantores del mismo lugar o de
los alrededores, todos ellos conocen las mismas entonaciones. El tocador
comienza con una entonación y u n fundado. Todos deben seguirlo. Él tocará
para todos sin parar, cada uno cantará su verso con des pedida incluida,
todos con la misma entonación y el mismo tema. La historia de algún profeta,
o la historia del diluvio, o la creación, o por astronomía. Todos cantando sobre
la misma historia pero con versos distintos, a veces muy parecidos, a veces
con la misma cuarteta, pero distintos .Tejiendo la misma historia una y otra
vez, narrando en un tejido asombroso la historia contada por primera vez hace
miles de años y a miles de kilómetros” (Mercado, 2007: 58).
114
La vigilia al Santísimo Sacramento de Jesús se desarrolla en la Parroquia del

Santísimo Sacramento de Pirque, es una expresión del canto a lo divino, que en
estricto rigor corresponde a una versión reducida de “una vigilia a la antigua”
(Mercado, 2007:58).
En este sentido, se realiza una rueda pequeña de entre siete y diez cantores (hombres
y mujeres) pircanos durante tres horas. En esta versión reducida de la vigilia se cantan
entres dos a tres versos.
En este canto al Santísimo Sacramento de Jesús, se sigue el método antiguo del

canto a lo divino que se estructura, primero por el saludo, con una cuarteta del verso y
que se termina con la despedida. Todos los cantores cantan su verso con despedida
incluida. Dentro de los fundamentos o fundados que se abordan son: por
padecimiento, por el sagrado corazón, entre los temas más ad-doc. Dentro de la
métrica, Don Juan Pérez destaca que los versos son: “bien consonateados y bien
rimados” y se rigen por los marcos de la poesía tradicional del canto a lo divino.
Parroquia del Santísimo Sacramento de Jesús. Fuente: 1.
En palabras de don Juan Pérez Ibarra: “Cuando se canta a lo divino, frente al

santísimo, es la cumbre del canto. Porque se le está cantando al ser supremo más
grande. En palabras del padre Jorda: “Esto es un pedacito de cielo”.
115
CONVOCANTES
Corresponde a una actividad a la cual se puede ingresar libremente, no obstante, los

participantes son fundamentalmente guitarroneros pircanos y familiares cercanos.
Se realiza al interior de la Parroquia del Santísimo Sacramento de Jesús, conocida

como la Parroquia Concha y Toro.
Se realiza durante todos los meses del año, una vez al mes, el primer viernes de cada
mes. Entre las 21:00 a la 24:00 aproximadamente.


y aprendizaje del canto a lo poeta en el marco de la festividad.

EXPRESIÓN ORAL

de la Vigilia al Santísimo Sacramento de Jesús.

La revisión bibliográfica señala que a la fecha no existen investigaciones o registros

audiovisuales respecto a la Vigilia al Santísimo Sacramento de Jesús de Pirque. No
obstante, existen registros de audio y fotografías personales de los guitarroneros que
se encuentran en sus archivos. A nivel regional, existen investigaciones y registros
audiovisuales de algunas de las Vigilias que se realizan en la Región Metropolitana.
116
BIBLIOGRAFÍA






Discografía

117
Nombre: Roberto Enrique Pino Riveros

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 03 de julio de 1940

Lugar de nacimiento: Buin
Localización: Santa Rita, Comuna de
Pirque

Técnicas artesanales tradicionales
Especialidad:
Casa del entrevistado ubicada (1) en el sector de Santa Rita comuna
Artesano en madera / Miniatura de Pirque. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
“La producción de miniaturas y juguetes a lo largo del país se ha centrado en el

trabajo de la madera, la cerámica. Dentro de la enorme gama de objetos
creados para el disfrute de grandes y chicos, hay cierta iconografía que ha
trascendido el paso del tiempo y ciertas costumbres de juegos que han
traspasado a muchas generaciones.
Tal es el caso de los gimnastas, personajes tallados en madera que cuelgan de

un par de hilos de algodón, el cual es tensado y destensado por la mano de
quien está jugando, al apretar con su mano dos varillas verticales que le dan
estructura a la pieza. Con simples movimientos de mano el gimnasta da vueltas
a los hilos, se para de cabeza o queda con los pies suspendidos en el aire.
Actualmente es común encontrarlo personificando a los iconos televisivos del
momento: Batman, Superman, Bart Simpson, Mickey Mouse, etc.
Dentro de la tradición juguetera, los reclusos de talleres al interior de diversos

centros penitenciarios, han desarrollado un lenguaje propio a través de
caballitos, carretas y otros elementos, los que son vendidos a la comunidad,
transformándose en un ingreso y en un incentivo para salir a delante.
En el caso de las miniaturas, lo más clásico son las cerámicas de Pomaire y

Quinchamalí, que recrean los distintos utensilios domésticos, como ollas,
teteras, tazas y las mismas cocinas utilizadas por madres y abuelas y que
sirven para jugar a las muñecas o simplemente de adorno” (MAPA, 2010).
118
Don Roberto Pino recuerda que desde su niñez estuvo en contacto con las actividades
y labores agrícolas que se realizaban en su casa de Santa Rita de Pirque. Su tarea era
desbrotar las vides, con lo cual quedaban muchos pedazos de madera con los que él
jugaba, tallando pequeñas figuras con las astillas de madera, como escopetas, palas,
guadañas y cosas así. Aprendió sólo, de manera autodidacta. A los seis años creo sus
primeras piezas. Con el tiempo se dio cuenta que la artesanía en madera podría ser
una actividad rentable que le permitiría subsistir.
Don Roberto Pino en su la Feria de Artesanos de Pirque. Fuente: 1.
Esta inquietud por el trabajo con la madera lo llevó a seguir el oficio de carpintero,
dedicándose paralelamente a la artesanía en madera tradicional. Dentro de los objetos
que talla en madera se ha especializado en la reproducción de miniatura sobre
actividades y herramientas típicas del campo chileno, como, lo son las carretas,
huasos a pie, horquetas, etc...
MOTIVO DE LA PRÁCTICA ARTESANAL
En este contexto, su principal motivación para desarrollar artesanía en madera es su

gusto y fascinación por los personajes, las herramientas y el paisaje que rodea la
producción agrícola del mundo rural. En su vida ha sido testigo del trabajo de los
viñateros, rememora cuando las carretas tiradas con bueyes acarreaban la uva,
también, los carretones y las carretas. Todo este recuerdo del paisaje natural y cultural
del campo de Pirque y las zonas rurales han sido el motivo de su inspiración para el
desarrollo de sus piezas. Finalmente, también influye la motivación económica de
recibir un incentivo monetario complementario al de su oficio de carpintero.
119
CONVOCANTES
Don Roberto comercializa sus productos de manera directa con sus clientes, tanto en
su casa, como en el la Feria del Pueblo de Artistas y Artesanos de Pirque.
El trabajo de producción de artesanía en madera lo realiza al interior de su taller en su

casa. Las ferias, encuentros y actividades sociales en las cuales participa se
desarrollan tanto al aire libre, como en espacios cubiertos.
Durante todo el año realiza su producción de artesanía, sin embargo a partir del
segundo semestre genera mayor cantidad de piezas para comercializarlas para las
festividades de fin de año.
.

PRÁCTICA ARTESANAL
El entrevistado señala que el principal factor de riesgo para la transmisión de la

práctica artesanal, es que sus nietos y otros jóvenes, no tienen interés por aprender ni
desarrollar la artesanía en madera o en otros materiales. A juicio de las nuevas
generaciones, esta actividad es poco rentable y segura pues no se puede contar con
un sueldo fijo cada mes.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA PRÁCTICA

ARTESANAL
En el caso del entrevistado, en la última época ha dejado de dedicarse a la producción

de piezas de madera. Dedica la mayor parte del tiempo al trabajo a su trabajo como
carpintero, y deja sólo los ratos libres y cuando no tiene trabajos de carpintería para la
creación de artesanía en madera.
Respecto a la comercialización, don Roberto Pino está teniendo problemas para

trasladar sus piezas de madera a las ferias y al Pueblo de Artesanos de Pirque, puesto
que no cuenta con un vehículo propio para su traslado. Con lo cual, debe viajar con
grandes cajas el único el microbús local, situación que ha significado que se reste de
participar en ferias y otras actividades a la que es invitado.
Finalmente, a nivel institucional reconoce la existencia de barreras burocráticas y

arancelarias que dificultan que los artesanos comercialicen sus productos en el
mercado. Por una parte, son altos los impuestos que el rubro debe pagar, y los
120
trámites tributarios se hacen engorrosos (en cuanto al tiempo y a la distancia de las

oficinas) para los artesanos de mayor edad. En este caso, plantea la necesidad que
existan métodos más sencillos para que los artesanos de mayor edad puedan pagar
sus impuestos.
TRANSMISIÓN DE LA PRÁCTICA ARTESANAL
Carretas, carruajes y otras reproducciones realizadas por el entrevistado. Fuente: 1.
El entrevistado nos declara su deseo personal y anhelo en que se mantenga la

tradición de su trabajo con miniaturas del campo chileno. Su sueño es poder transmitir
y enseñar a otros artesanos su oficio y experiencia. Sin embargo, siente que esta
artesanía se está perdiendo, pues el progreso y la modernidad están reconstruyendo
el mundo rural en el que él creció.

PRÁCTICA ARTESANAL

aborden específicamente la producción de artesanía en madera en la comuna de
Pirque. No obstante, se registran estudios que abarcan colecciones a nivel regional y
nacional, realizados por el Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago (MAPA,
2010).
Don Roberto Pino nos señala que en dos ocasiones lo han entrevistado emisoras
radiales de Pirque y una de Santiago.
121
BIBLIOGRAFÍA
MAPA (2010). Miniaturas y Juguetes, Chile. Proyecto Financiado a partir de

FONDART. En Sitio Web:
http://www.museomapa.cl/contenedor.php?idMenu=4&nombre=Miniatura+y+Juguetes
122
Nombre: Juan Antonio Ferreira

Cuadra
Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 18 de agosto

de 1957
Lugar de nacimiento: Puente Alto

Localización: sector Lo Arcaya,
Pirque.
Casa del entrevistado, ubicada en Lo Arcaya, comuna de Pirque. Fuente:

Ámbito del PCI UNESCO: Google earth, Elaboración propia.
Tradiciones y expresiones orales
Especialidad:
Guitarronero
149).
123




124

(CNCA, 2012: 152).



125
Juan Ferreira el año 2005 comenzó el aprendizaje del guitarrón y el canto a lo divino.
Ese año conoce a Don Juan Pérez en la Parroquia del Santísimo Sacramento de
Pirque, ahí Don Juan Pérez se desempeña como ministro de la iglesia,; Juan Ferreira
lo escucho cantar y decidió aprender esta tradición.
Juan Ferreiro en la Fiesta Nacional de la Guitarra Grande del 2012. Fuente: 1.
En un comienzo no sabía tocar guitarra ni guitarrón, si bien conocía a los poetas y

guitarroneros de Pirque, nunca se había acercado a esta tradición. Es así, como a los
52 años decidió la difícil tarea de aprender a tocar el guitarrón.
Reconoce que ha sido uno de los desafíos más grandes que se ha impuesto, pues es
una práctica y tradición que requiere de mucha preparación y perseverancia. De
hecho, confiesa que en un comienzo cantaba muy mal, hoy siente que ha mejorado,
aunque le ha costado bastante. Cantar a lo divino y cantar a lo poeta es difícil, puesto
que siempre se canta solo, y claro, el que canta no se puede apoyarse en otro
cantante al momento de la rueda.
Comenzó en el canto, primero cantando de apunte (cantar mientras otro toca el

instrumento) con Juan Pérez, en el 2010 por sugerencia de Santos Rubio compró su
primer guitarrón. Fue don Santos Rubio quién le enseñó los primeros toques de
guitarrón. A la fecha a compuesto varios versos, a lo divino y a lo humano.
Su esposa comenzó a cantar en el año 2006, él asegura que ella canta mucho mejor,
pero Juan Ferreira tiene el convencimiento de que una de sus principales fortalezas es
su perseverancia.
126
Juan Ferreira nos señala que su motivación principal para desarrollar el canto a lo
divino, es su fe en la iglesia católica, que se hace carne al alabar a Dios a través del
canto. Piensa que para los cantores se constituye en una bendición el cantar a lo
divino.
CONVOCANTES
El entrevistado forma parte de la Agrupación Guitarra Grande Pircana.

encuentros y actividades artísticas de canto a lo humano se desarrollan en escenarios
El entrevistado participa desde hace tres años cantando a lo divino en la Vigilia de

Señora de Lourdes de Santiago y la vigilia del Templo Votivo de Maipú. Finalmente,
cada mes canta al Santísimo Sacramento de Jesús, en la Parroquia Concha y Toro de
Pirque.
En lo referido a su aprendizaje del guitarrón y del canto, se reúne una vez a la semana
con su maestro don Juan Pérez, quien realiza transmisión y enseñanza del guitarrón a
los aprendices interesados.

El entrevistado plantea que uno de los factores de riesgo para la mantención de la

tradición y su efectiva transmisión, es el avance de la cultura urbana y la pérdida de
vigencia del folklor en las familias y en la vida cotidiana de los habitantes de Pirque.
En este sentido, hoy se puede apreciar las diferencias marcadas de esta situación,
donde antiguamente cantaban muchos niños en Pirque, porque era un contexto
cotidiano el escuchar cantar a sus padres. Hoy en día, es difícil que esto ocurra, las
familias desarrollan otras actividades, las cuales están cada vez más alejadas de la
tradición del canto, la música y el folklor.
El entrevistado nos señala que la poesía y el canto es una condición que se da en

determinadas personas, no es algo masivo para todo el mundo, es un don con el cual
se nace o que se cultiva con perseverancia y esfuerzo.
127
Desde un contexto más general, señala como factor de riesgo para la mantención de
la tradición la muerte de algunos de los poetas y guitarroneros de más trayectoria en la
comuna, como es el caso de Don Santos Rubio, Don Manuel Ulloa, Don Amador Ulloa,
Don Manuel Pizarro y Don Osvaldo Chosto Ulloa. Al respecto, se reconoce que en la
actualidad son sólo dos los guitarroneros que conservan aspectos más genuinos de la
tradición y que además han formado a una gran cantidad de nuevos poetas, cantores
y guitarroneros.

EXPRESIÓN ORAL
El entrevistado señala que uno de los factores que puede incidir negativamente en la
realización del canto a lo poeta, es el gran costo del guitarrón, que alcanza un valor de
400 mil pesos.
TRANSMICIÓN DE LA TRADICIÓN Y EXPRESIÓN ORAL
Su experiencia personal le señala que su proceso de aprendizaje del guitarrón y del

canto requiere de mucha constancia, práctica y perseverancia.
Vigilia nacional de Cantores a lo Divino en el Templo Votivo de Maipú año 2012, Juan Ferreira se
encuentra ubicado al costado izquierdo. Fuente: 1.
128

La revisión bibliográfica señala que a la fecha no existen investigaciones que aborden

específicamente la historia de los nuevos cantores y guitarroneros de Pirque como es
el caso de Juan Ferreira.
Se registra la existencia de registros sonoros, audiovisuales y fotográficos de

propiedad personal del entrevistado.
BIBLIOGRAFÍA






129
Nombre: Fiesta Nacional de la Guitarra

Grande 2012
Integrantes: 16 cantores
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 19 de noviembre de

2011
Lugar de origen: Pueblo de artistas y
artesanos de Pirque
Localización: El Principal, Pirque

Pueblo de Artistas y Artesanos de Pirque (1), ubicado en el Principal.
Usos sociales, rituales y actos festivos Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Especialidad:
Guitarroneros / Canto a lo humano / Payadores
149).
130




131

(CNCA, 2012: 152).



132
DESCRIPCIÓN DE LA MANIFESTACIÓN
Interpretación del himno nacional. Fuente: 1.
Don Juan Pérez Ibarra reflexiona sobre la segunda versión de la Fiesta de la Guitarra
Grande Pircana, planteando que en el 2012 la programación general surge a partir de
un proceso de reflexión dentro de la agrupación que dirige. La primera idea es que la
actividad sea una fiesta y celebración, donde exista una estructura lo más equilibrada
posible, que combine la tradición del canto a lo poeta con un programa que deleite por
la calidad del espectáculo a los asistentes. En segundo lugar, que cumpla el propósito
de difundir y dar conocer a las nuevas revelaciones del canto, para lo cual se trabaja
durante todo el año para su preparación.
La Agrupación Guitarra Grande Pircana es la anfitriona de la fiesta, los guitarroneros y

cantores invitados a participar arriban desde el mediodía a hacer la prueba de sonido y
realizar un ensayo general, luego del cual participan de un contundente almuerzo. En
el transcurso de toda la actividad se ofrecen comida y bebidas a los guitarroneros y
cantores. Al finalizar, luego que los asistentes se han retirado, se realiza una
evaluación general de la fiesta, se prepara una once y se cantan cuecas y brindis para
los organizadores y cocineras de la fiesta.
133
MOTIVO DE LA MANIFESTACIÓN
La Fiesta Nacional de la Guitarra Grande Pircana surge en el año 2011 como una
iniciativa de reconocimiento y difusión de los cantores a lo poeta y Guitarroneros de
nuestro país.
CONVOCANTES
La actividad es organizada por la Agrupación “Guitarra Grande Pircana”. Cuenta con el

apoyo y financiamiento de la Ilustre Municipalidad de Pirque, además de algunas
empresas privadas como Prunesco, Roberto Ossandon, Gustavo Barrera. El pueblo de
Artistas y Artesanos de Pirque es el anfitrión, además de los artesanos. La fiesta
Nacional de la Guitarra Grande Pircana es una actividad gratuita, en el año 2012
asistieron más de trescientas personas. A continuación, se enumeran los cantores y
guitarroneros que participaron en la segunda versión:
1. Juan Pérez Ibarra 12. Rodrigo Torres Garrido (Puente

2. Fidel Améstica Alto)
3. Óscar Ibarra 13. Hernán Alejandro Ramírez Correa
4. Arturo Varela (Estación Central)
5. María Ignacia Rubio 14. José Pablo Catalán Guajardo (San
6. Manuel Ulloa Fernando)
7. Juan Ferreira 15. Alexis Yáñez Gana (El Arrayán de
8. Nelson Moreno Lo Barnechea)
9. Daniela Moreno 16. Animador: Leonel Sánchez Moya,
10. Erick Gil Cornejo Poeta y Payador (Rancagua)
11. Jorge Castro Arenas (Curicó)
La festividad se desarrolla en El Pueblo de Artistas y Artesanos de Pirque,

específicamente en el escenario techado Santos Rubio Morales. Además, se cuenta
con espacios al aire libre contiguos al escenario donde los asistentes pueden apreciar
la actividad.
Don Juan Pérez Ibarra y Don Leonel Sánchez Moya en el comienzo de la Fiesta 134
Nacional de la Guitarra Grande Pircana del año 2012. Fuente: 1.
La actividad se desarrolló el 25 de noviembre del 2012, entre las 16:30 y las 19:30.
A continuación, se presenta el programa que detalla las actividades desarrolladas:
PROGRAMA FIESTA NACIONAL DE LA GUITARRA GRANDE 2012
HORA NÚMERO EJECUTANTES
16:30 Oración de inicio Juan Pérez Ibarra
Tocado por los “Herederos de

la Guitarra Grande”. Juan
16:35 Himno Nacional Pérez Ibarra, Fidel Améstica,
Óscar Ibarra, Arturo Varela y
María Ignacia Rubio.
Tocan por los “Herederos de

Presentación, en canto de
la Guitarra Grande”. Cada
16:40 apunte. Melodía: “La
invitado se presenta con una
Principalina”.
décima de presentación.
Verso “El agua”. Ganador del

Primer Concurso Nacional de
Erick Gil Cornejo. Autor e
17:00 Décimas por el Medio Ambiente
intérprete.
2012, organizado por la Radio
Universidad de Concepción.
Rodrigo Torres Garrido

(Puente Alto)
Hernán Alejandro Ramírez

(Estación Central)
Payadores guitarroneros. Canto
17:15 José Pablo Catalán (San
al improviso en diversos juegos.
Fernando)
Aléxis Yáñez (El Arrayán de

Lo Barnechea)
Jorge Catro (Tutuquén)
Décimas de homenaje a Santos

Rubio Morales y Osvaldo
18:00 “Chosto” Ulloa, por Juan Ferreira y Manuel Ulloa
personificación.
135
Nelson Moreno y su hija Daniela

18:20 Personificación (acompañada de Arturo Varela
en guitarrón)
Repertorio tradicional: De trébol

muy florecido, Juguete de amor,
El cazador, tendrás un altar, Herederos de la Guitarra
18:45
Cuecas: La cuna del guitarrón, Grande
Canta un pircano en la gloria, Yo
le rindo mi homenaje.
Despedida: décima tradicional

pircana compuesta por Juan
Pérez Ibarra:
La despedida engalana
El encuentro en su razón,
La veta del guitarrón Todos en el escenario. Tocan

19:30 “Los Herederos de la Guitarra
Ha sido siempre pircana.
Grande”.
La raíz , tronco y rama
Son de crecimiento sano.
Hoy día nos abrazamos
Gracias al Dios verdadero,
Si toca un guitarronero
Hay un perfume pircano.

MANIFESTACIÓN

y aprendizaje del canto a lo poeta en el marco de la festividad.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA

MANIFESTACIÓN
A juicio del entrevistado, no existen factores de riesgo que pongan en peligro la

realización de la Fiesta, Nacional de la Guitarra Grande Pircana. Sin embargo, desde
su perspectiva debería existir un mayor apoyo de la empresa privada, en especial, de
136
las empresas vitivinícolas y turísticas que pueden potenciar el concepto de turismo

cultural con la incorporación de la tradición del guitarrón y sus cultores pircanos.
Payadores guitarroneros. Canto al improviso en diversos juegos. Fuente: 1.
TRANSMISIÓN DE LA MANIFESTACIÓN
Como se señaló anteriormente, uno de los objetivos de esta actividad es presentar a

nuevos integrantes y aprendices del canto en décimas. Así, en el año 2012 Nelson
Moreno cantó décimas de personificación junto a su hija Daniela de siete años.

MANIFESTACIÓN
La primera y segunda Fiesta Nacional de la Guitarra Grande Pircana fue registrada

audiovisualmente por miembros de la agrupación, además de un registro sonoro en el
año 2012.
137
BIBLIOGRAFÍA


Identidad y Futuro (2012). Pirque Cuna del Guitarrón Chileno: 2ª Fiesta de la Guitarra
Grande. En web: http://identidadyfuturo.cl/2012/11/pirque-cuna-del-guitarron-chileno-
2a-fiesta-de-la-guitarra-grande/






Discografía

138
Nombre: Erick Gil Cornejo

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 01 de abril de

1977
Lugar de nacimiento: Puente Alto
Localización: El Principal, Comuna de
Pirque
Ámbito del PCI UNESCO: Casa del entrevistado en El Principal, comuna de Pirque. Fuente: Google
Tradiciones y expresiones orales earth, Elaboración propia.
Especialidad: Guitarronero /
Cantor a lo humano / Cantor a lo divino / Vigilia de la Cruz de Mayo el Principal
149).
139




140

(CNCA, 2012: 152).



141
Erick Gil junto a su guitarrón El Yunta en la Fiesta de la Guitarra Grande Pircana 2012.
Fuente: 1.
Erick Gil ha estado ligado a la música desde su juventud, integraba el grupo de música
andina Collasuyo. Esta agrupación viajaba de manera regular a las comunidades
bolivianas y chilenas que son depositarias de esta tradición musical. Fue en el
contexto de uno de estos viajes donde surgió su inquietud por encontrar sus propias
raíces y tradiciones musicales.
Comenzó a preguntar en su familia y fue atando cabos sueltos de su historia familiar.

En conversaciones con sus primos y tíos, se enteró que su abuela que era del sector
de Melipilla al interior, era cantora campesina, que tocaba acordeón y guitarra
traspuesta. Después que ella falleció él se enteró que ella era cantora, esto lo motivo a
descubrir y comenzar un camino hacia la música más vernácula de Pirque, el canto a
lo humano y el aprendizaje del guitarrón.
En el año 2005 comenzó a asistir a las clases de guitarrón que realiza don Alfonso
Rubio en la Corporación municipal de Puente Alto. Ahí aprendió lo básico. Nos relata
que le fue difícil el aprendizaje del instrumento, y que después de un año aprendió
recién a tocar una melodía completa.
Su maestro del Guitarrón don Alfonso Rubio fue quien lo invito a conocer y a tocar con
los poetas más destacados de Pirque. Nos confidencia que no es fácil que cualquier
persona tenga llegada entre los cantores y poetas, lo importante es saber tener
respeto y llegada con los maestros, es una cosa de actitud, de demostrar una
sensibilidad hacia la tradición rural y a los protocolos mismo del canto a lo poeta.
142
Recuerda que en esa ocasión, fue invitado a un velorio de angelito. Relata que en esa
ocasión fue un doble desafío, pues el velorio de angelitos es un rito muy especial y de
un alto compromiso para el cantor, en segundo lugar, lo llenaba un sentimiento de
emoción al compartir el canto con tan destacados poetas. Estaba muy nervioso. En
esa ocasión canto de apunte (otra persona toca el instrumento y él solo cantó). Desde
ahí lo acogieron los cantores de Pirque. Tuvo buena llegada dice Erick.
A partir de ahí comenzó a conocer y compartir con los poetas y guitarroneros de

Pirque, como a don Osvaldo El Chosto Ulloa, a don Santos Rubio, a don Juan Pérez,
entre otros. A fines del 2007 comenzó a tocar más seguido, en esta época participó en
diferentes vigilias, encuentros y novenas. De esta manera pudo conocer a otros poetas
y cantores a lo humano y lo divino de las diferentes zonas de Chile.
A nivel personal, reflexiona respecto al título de cantor y guitarronero con el cual se le

identifica. En lo personal, sostiene que aún no se considera un cantor a lo divino,
puesto para ser un cantor a lo divino se necesitan de más años de experiencia y de
sentir que ha pasado a cierto estado de sabiduría. Siente que aún le falta mayor
conocimiento para autodenominarse como cantor a lo poeta y guitarronero con todas
sus letras. Para ello debe ser más estudioso de la biblia, tener mayor conocimiento de
los antiguos y vivir un proceso de aprendizaje a cabalidad. En este sentido, siente una
gran responsabilidad y compromiso respecto a la tradición de los grandes poetas y
guitarroneros pircanos.
Algunos de los elementos centrales de la tradición del canto a lo divino, es el principio

que los cantores deben conocer de memoria los versos. Sobre todo cuando se asiste a
las vigilias y novenas de Aculeo, de San Pedro de Melipilla, entre otros lugares donde
la tradición se respeta. En la rueda de cantores existe todo un proceso que los
cantores deben manejar, donde se debe estar pendiente de múltiples cosas.
Es fundador y organizador de la Vigilia en Honor a la Sagrada Cruz de Mayo en la

localidad de Pirque. Como anfitrión se encarga de la atención a los poetas y
guitarroneros. Se les espera con una once, antes de comenzar con la vigilia a la Cruz
de Mayo. En la noche se ofrece una cena. Y en la mañana un desayuno a las 8 de la
mañana.
“Obtuvo el primer lugar en el concurso Nacional “Décimas por el Medio Ambiente”,

organizado por la Radio Universidad de Concepción en septiembre de 2012”
(Identidad y futuro, 2012).
La motivación es lograr un aprendizaje y empaparse de la sabiduría de los poetas,

cantores y guitarroneros de más experiencia, para de esta forma ir logrando una base
sólida que le permita crecer como poeta y cantor.
CONVOCANTES
El entrevistado forma parte de la Agrupación Guitarra Grande Pircana.
143

encuentros y actividades artísticas de canto a lo humano se desarrollan en escenarios
El entrevistado participa en “vigilias y muestras de canto a lo divino y encuentros de

payadores y poetas populares por todo el país” (Identidad y Futuro, 2012).

El entrevistado especifica que uno de los factores que dificulta la enseñanza e

interpretación del guitarrón como el aprendizaje del canto, es el ímpetu y la premura
de los jóvenes que anhelan aprender rápidamente ambas tradiciones. En este
contexto, se hace difícil para los aprendices comprender que los cantores y poetas
deben pasar etapas largas de aprendizaje para recién iniciarse dentro de la tradición
del canto a lo poeta y de los guitarroneros.
Respecto a la transmisión del canto a lo divino, Erick plantea que los aprendices
deben ser católicos, con lo cual se restringe la entrada de muchos jóvenes. Asimismo,
es una tradición de gran formalidad, respecto y estudio, por lo cual implica que los
interesados aprendan al pie de la letra sus particularidades y momentos del canto a lo
divino. Por su parte, el canto a lo humano y en especial la paya ofrece mayor libertad a
los cantores, cuestión que hace que los aprendices más jóvenes se acerquen con
mayor facilidad a esta tradición oral.
Erick Gil reflexiona respecto a la tradición del canto a lo poeta y el guitarrón en Pirque.
La primera idea que sostiene es que es una tradición que se mantiene viva, sin
embargo, el legado y la figura de los grandes poetas que han fallecido difícilmente
podrá ser sobrepasada por las nuevas generaciones. El entrevistado plantea que en la
actualidad, las nuevas generaciones de guitarroneros están muy lejos de los grandes
maestros, y que quizás con el tiempo podrán seguir sus pasos y trayectoria de los
maestros, recalcando que “aún les queda mucho camino que recorrer”. En este
sentido, desde su perspectiva, la esencia del guitarrón va cambiando hacia lo
moderno, lo que a la larga va ir generando una decantación de la tradición.
A nivel del contexto comunitario. Manifiesta que entre la comunidad de Pirque existe
un grupo de personas que ha crecido con el canto, la poesía y el folklor más
tradicional, sin embargo, la gran mayoría de los miembros de la comunidad desconoce
el sentido y la importancia que tiene el canto a lo poeta y el guitarrón en Pirque. En
cierta medida, existe como factor de riesgo una desvaloración o desconocimiento de la
tradición del canto a lo poeta por parte de las nuevas generaciones de Pirque
144

EXPRESIÓN ORAL
Desde un plano personal, en el último año ha debido dejar en un segundo plano al

canto debido a que se encuentra construyendo su casa en Pirque y además por el
nacimiento de su primer hijo.
Por otra parte, sostiene que uno de los factores que dificultan la realización de
encuentros de canto a lo poeta y el desarrollo de producciones musicales, es la falta
de recursos económicos, y la dificultad para obtener fondos y apoyo económico de
instituciones públicas y privadas.
En definitiva, la falta de un financiamiento constante y regular es uno de los factores

que obstaculizan la mantención de esta tradición a largo plazo.
Erick Gil fue el ganador del primer concurso nacional de

décimas por el medio ambiente año 2012. Fuente: Radio
Universidad Concepción.
145
Como se señaló, es fundador y organizador de la vigilia familiar de la cruz de mayo. El

Canto a la Cruz de mayo se ha hecho en Pirque, en Lo Arcaya y en El Principal, desde
hace cuatro años. Se realiza el fin de semana más cercanos al tres de mayo. La
primera vigilia asistieron casi todos los poetas de Pirque, Juan Pérez, Don Chosto
Ulloa, Santos Rubio, Ramón Cornejo, José Pavez, Claudio Mercado y Fidel Améstica.
Se realiza durante toda la noche, la familia es la que prepara todo.
Erick Gil al ver que en Pirque se estaban dejando de realizar vigilias toda la noche,
decidió desarrollar este Canto a la Cruz para revitalizar esta tipo de actividad. Además,
con el propósito de que las nuevas generaciones de cantores locales conozcan algo
más tradicional.
En la actualidad, Erick enseña la interpretación del guitarrón a un aprendiz de Casas

Viejas en Puente Alto, y a otro aprendiz de Los Ángeles, región del Bio-Bio.
En términos generales, el entrevistado plantea que una de las propuestas para mejorar
la transmisión y salvaguardia de guitarrón y del canto a lo poeta, debe ser la
realización de más encuentros donde los poetas puedan compartir y dialogar entre
ellos, independiente de lo netamente musical, que se organicen encuentros para
intercambiar experiencias.
Desde el ámbito de la difusión y puesta en valor, sostiene la necesidad de hacer más

conocido y difundir el guitarrón y el canto a lo poeta a diversas regiones del país, en
especial a los lugares donde se cultivan otro tipo de tradiciones religiosas y musicales.
Esto con el propósito de generar un aprendizaje y difusión simultanea entre los
cultores.
En este sentido, plantea la realización de un proyecto de itinerancia, por ejemplo, con

pueblos de tradición andina, como en Mocha en la quebrada de Tarapacá, donde los
Guitarroneros puedan ir a su fiesta y realizar un canto a la Virgen de Lourdes; para
que luego, la comparza de Lakas de esa localidad asistiera con su práctica musical y
danzaría a la Misa a la Virgen del Tránsito en el Principal.

“Ha participado en los proyectos musicales “Canto a lo Divino del Bicentenario de

Chile” (2011) y “Misa a lo Poeta, la Eucaristía en Décimas a lo Divino” (2011). También
en el proyecto documental “Canto a lo Humano y Divino” para canal 13C, programa
Arsmúsica” (Identidad y futuro, 2012).
BIBLIOGRAFÍA


146




147
Nombre: Miguel Andrade Vásquez

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 06 de septiembre

De 1968
Lugar: Comuna de San José de Maipo
Localización: Comuna de San José de
Maipo
Ámbito del PCI UNESCO: Técnicas

Tradicionales ancestrales. Casa del entrevistado en San José de Maipo, indicado en cuadro negro
(1). Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Especialidad: componedor de huesos,
Hierbas medicinales, apicultura.
Diversas disciplinas de las Ciencias Sociales han dado cuenta de la prevalencia de

tradiciones culturales locales respecto a conocimientos, especialidades y oficios de
medicina ancestral o tradicional en todo el continente americano. En este sentido, “la
investigación transcultural muestra que las percepciones de buena y mala salud, junto
con las amenazas y problemas de salud, están culturalmente construidas. Grupos
étnicos y culturas diferentes reconocen diferentes dolencias, síntomas y causas, y han
desarrollado sistemas distintos de sanidad y de estrategias de tratamiento” (Kottak,
2002: 346).
En la medicina tradicional o ancentral se requiere de una estructura social compuesta

por expertos o especialistas, quienes conservan, resguardan y mantiene en práctica
un cúmulo de saberes y costumbres vinculadas a la sanación o curación de
enfermedades, a ceremonias o rituales y al parto indígena (Club de adultos mayores
Juntuma de Chapiquiña & Comunidad Indígena Pukara de Copaquilla, 2007). Con
base en lo anterior, existe abundante literatura que evidencia que en las culturas de la
región Andina, la zona Central y el sur de nuestro territorio, han existido especialistas
denominados: “componedor de huesos o huesero” en el caso de la cultura Aymara (Op
cit, 2007: 17), “ngatamchefe o componedor de huesos en el caso de los especialistas
en salud mapuche-lafkenche” (Boccara, 2004: 120).
Según la definición del mundo Aymara, el componedor de huesos o husero es la “la

persona que posee un conocimiento para solucionar problemas de dislocación de los
huesos (…). Para solucionar tales situaciones el componedor lo realiza sobre la base
de masajes que le permiten mover los huesos, como una forma de tratamiento médico,
para reintegrarlos a su posición natural” (Íbid, 2007:17).
A lo largo de nuestra historia, dichos especialistas se mantuvieron vivos y activos en la

vida colonial y republicana de nuestro país, manteniendo sus conocimientos vigentes
148
como parte de las tradicionales campesinas y de los sistemas de medicina ancestral

de nuestros pueblos originarios.
En la actualidad los componedores de huesos o huseros son reconocidos por la

Organización Panamericana de la Salud dentro de los principales especialistas de
terapias tradicionales de nuestro país, no obstante no existe un registro formal que de
cuenta de su número exacto (OPS, 1999).
DESCRIPCIÓN DE LA ESPECIALIDAD DE MEDICINA TRADICIONAL
Miguel Andrade en el patio de su casa en San José de Maipo. Fuente: 1.
Su interés por las plantas medicinales y la medicina tradicional, se originó a temprana

edad, producto de que su abuelo y padres fueron arrieros de San José de Maipo.
Miguel Andrade su abuelo, heredó la costumbre de la compostura, de movilizar los
bloqueos de las vértebras. El entrevistado pasó gran parte de su niñez en la cordillera
en compañía de sus familiares, ahí, observó cómo componían y arreglaban a los
animales (mulas, caballos), los cuales producto de accidentes se luxaban las rodillas,
etc. Él siempre explicaba los procedimientos de compostura a todos los interesados
que observaban su trabajo para que se mantuvieran sus técnicas y conocimientos
sobre hierbas medicinales, entre ellos se encontraba Luis, su nieto. Mirando a su
abuelo aprendió acerca de los huesos, además todo lo que veía lo registraba en su
cuaderno.
Se inició en la cordillera como cabrero (cuidador de cabras), lo que le permitió estar en

contacto con su abuelo quien le enseñó sobre hierbas medicinales autóctonas,
aprendió a encontrarlas dentro del paisaje cordillerano. Ahí conoció la artemisa, la
hierba del clavo, el quinchamalí, entre otras hierbas, con toda la información de su uso
149
e indicaciones. Toda esa información la fue registrando en cuadernos y actualmente

en medios digitales. Hierba del clavo de olor, evita el cáncer a la próstata debido a que
es un dilatador de los vasos sanguíneos.
Jorge López, quiropráctico con experiencia en comunidades indígenas del Amazonas,

compartió su aprendizaje y técnicas en este ámbito. Por otra parte, en la actualidad
comparte técnicas de compostura de huesos con traumatólogos y kinesiólogos que se
acercan a él.
Plantea que la compostura de huesos es la última terapia, es una terapia frontal. Antes
de esto señala, a los masajes, la terapia lumínica, los baños de agua caliente y agua
fría, las cuales funcionan hasta antes que se provoquen contracturas y que se traben
las vértebras.
Según nos explica, una contractura se puede producir cuando se cargan los músculos
lumbares, se inclinan y uno de ellos realiza mayor fuerza sobre el otro, entonces uno
de ellos cede y se contractura; se afecta el cuello y se genera desequilibrio del oído
medio. El tratamiento de compostura de huesos implica un desbloqueo de la zona
cervical, se pone en posición el cuello, se descontractura la zona baja y se alinea las
vértebras.
Todas sus técnicas las ha estudiado, fundamentado y comparado con las asesorías
que ha tenido con especialistas.
Luego de dos meses del fallecimiento de su abuelo, llegó hasta su casa una persona
con la clavícula afuera producto de un accidente. Él tenía 14 años y en un comienzo
no se sintió capacitado para hacer la compostura, sin embargo, ante la insistencia de
la persona accedió a ayudarlo. Al momento de tomarlo, sintió seguridad y simpleza de
los movimientos.
Dentro de sus logros cuenta que una persona se encontraba con dificultades severas
para caminar y consiguió que esta recuperara su movilidad. Otra persona de 16 años,
con una escoliosis severa, con diagnóstico de rigidez total, que logró recuperarla
completamente.
Utiliza aceites esenciales de plantas, anestésicos, en caso de golpes o reventones de

nervios o músculos. El pino, las flores de lavanda, pistola de gringos, vira vira, pingo
pingo o con mezclas de tinturas madres con aceites. Prepara diferentes aceites.
Propóleo, miel y jalea real. A la fecha ha creado 10 complementos alimenticios. Api
Maipo es la empresa que produce estas preparaciones.
Descubrió el mundo de la fitoterapia con Eduardo Loaiza quien le enseño algunas de

sus técnicas. En su trabajo de experimentación comenzó con el muérdago para
trabajar en el combate del colesterol, obteniendo resultados positivos para reducir el
colesterol.
150
MOTIVO DE LA ESPECIALIDAD DE MEDICINA TRADICIONAL
Se inició en la cordillera como cabrero (cuidador de cabras), lo que le permitió estar en

contacto con su abuelo quien le enseñó sobre hierbas medicinales autóctonas,
aprendió a encontrarlas dentro del paisaje cordillerano. Así, declara que sigue la
tradición familiar de su abuelo.
CONVOCANTES
Desarrollar una actividad productiva de manera asociativa en la producción apícola,

con familias de la comuna. Trabaja con el colegio de apícola de Pirque.
Atiende en su casa, dependiendo de las lesiones es que se aplica la determinada

técnica.
Miguel Andrade todo el año trabaja como componedor de huesos.

ESPECIALIDAD DE MEDICINA TRADICIONAL
La recolección indiscriminada de plantas medicinales en el Cajón del Maipo, está

poniendo en peligro la mantención de ciertas especies originarias.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA ESPECIALIDAD

DE MEDICINA TRADICIONAL
Existe un tipo de productores que está provocando problemas para la sustentabilidad

de la producción apícola, pues ha introducido un tipo de abejas que está
contaminando las abejas locales, generando una sobrepoblación e infección del
recurso.
151
TRANSMISIÓN DE LA ESPECIALIDAD DE MEDICINA TRADICIONAL
Su proyecto es desarrollar cultivos de hierbas medicinales, que permita la generación

de complementos alimenticios, entre otros productos medicinales. Asimismo, se
plantea la necesidad de ampliar el mercado de comercialización de sus productos.
Trabajar en libro que registre las hierbas medicinales del Cajón del Maipo, cultivos y
sus usos.
Uno de sus hijos posee habilidades para continuar con el trabajo de su padre. Desde
pequeño él ha aprendido algunas técnicas aplicándoselas a su padre.
Hierba del clavo es una de las especies con las

cuales realiza tinturas curativas. Fuente: 1.

Según nuestra revisión bibliográfica, no existen estudios ni registros documentales ni

audiovisuales sobre esta especialidad de la medicina tradicional que se efectúa en la
comuna de San José de Maipo.
152
BIBLIOGRAFÍA
Boccara, G. (2004). Del buen gobierno en territorio Mapuche, notas acerca de una
experiencia en salud complementaria. En Cuadernos de Antropología Nº 20, pp. 113-
129.
CONADI (2004). Informe de la comisión verdad histórica y nuevo trato. Informe de la

comisión de trabajo autónoma Mapuche. Pueblo Mapuche Wijice. Volumen III · Tomo
III. En: http://www.memoriachilena.cl/upload/mi973056855-7.pdf. Biblioteca del
Bicentenario. Pehuén Editores.
Club de adultos mayores Juntuma de Chapiquiña & Comunidad Indígena Pukara de

Copaquilla (2007). Medicina indígena y alimentación tradicional del pueblo de
Chapiquiña. Programa de salud y pueblos indígenas. Servicio de salud de Arica,
Gobierno de Chile.
Kottak, C. (2002). Antropología Cultural. Novena edición. Mac Graw Hill. Impreso en
España.
OPS (1999). Sistemas de salud tradicionales en América Latina y el Caribe:

información de base. Informe técnico del proyecto. División de Desarrollo de sistemas
y servicios de salud. OPS- OMS.
153
Nombre: Revista Dedal de Oro

Lengua: Castellano
Fecha de creación: 01 de noviembre

De 2002
Lugar de creación: San José de Maipo
Localización: San José de Maipo
Web: www.dedaldeoro.cl

Especialidad: Casa del entrevistado en San José de Maipo. Fuente: Google earth,
Rescate de leyendas y tradición oral Elaboración propia.
“La tradición oral ha acompañado a la humanidad desde siempre, y es la forma

más antigua del hacer histórico. Nos permite transmitir relatos y sucesos
fabulosos que albergan enseñanzas de lo humano y lo divino.
El Cajón del Maipo está abigarrado de relatos que nos hablan de

acontecimientos vividos por su gente y de seres sobrenaturales que conviven
con nosotros en la Tierra. En la convivencia, al interactuar y ser con otros
alrededor del fuego, escuchando los relatos de "terror", rememoro así mi
experiencia pueril y escribo historias que conservo nítidamente sobre lo que me
contaba mi padre; y estas son las que ahora les doy a conocer, recobrándolas
íntegramente, para mantenerlas vivas entre nosotros y de esta forma impedir
su desaparición, reconociendo con ello, el rescate de la memoria popular del
Cajón del Maipo” (Dedal de Oro, 2002).
El dueño de la revista volvió desde Alemania a vivir al Cajón del Maipo. Desde
pequeño siempre tuvo la inquietud y utopía en crear una revista.
La revista comenzó como una publicación de impresión sencilla y distribución gratuita.

Luego se comenzó a vender a 500 pesos, hoy su precio es de 1.900 pesos, con más
contenido cultural.
Las Leyendas del Cajón del Maipo, corresponde a una sección que ha estado desde el
inicio de la Revista, considerando que es uno de los valores más importantes del
patrimonio intangible del Cajón del Maipo. En este sentido, la Revista posee una
sección de leyendas donde se escribe la hija de un arriero que relata las historias de
su padre, Cecilia Sandana.
154
Portada de la revista Dedal de Oro. Fuente: 3 Entrevistado.
Motivos económicos e investigativo. Es un medio de vida, se define como una editorial

cultural que tiene un compromiso con la calidad.
CONVOCANTES
Dentro de los colaboradores de la Revista se cuenta a Gastón Soublette. Escriben

amigos de Juan Pablo.
La Revista se vende en la librería Leo Más del GAM y en la librería Altamira en

Providencia. En el Cajón del Maipo se encuentra en muchos puntos de venta.
155
En un principio la revista tenía una publicación mensual, hoy en día cuatro veces al
año.

MANIFESTACIÓN
La principal entrada económica de la revista viene de la publicidad.

MANIFESTACIÓN
La revista se sustenta y depende de la publicidad, lo cual pone en peligro su

mantención a largo plazo. Hasta la fecha ninguna institucional del gobierno central o
comunal ha apoyado su trabajo.
El principal canal de difusión y transmisión de la tradición oral del Cajón del Maipo, se
desarrolla a partir de la página web.
Edición Nº 51 de la Revista Dedal de Oro, verano del

2010. Fuente: 3 Entrevistado.
156

MANIFESTACIÓN
Existe trabajos compilatorios de leyendas y tradición oral el Cajón del Maipo (Cavada y
Quezada, 2007). Por su parte la Revista Dedal de Oro Editora en su sitio web posee
una sección donde se presentan algunas de las recopilaciones de leyendas1 y
tradición oral2.
BIBLIOGRAFÍA
Revista Dedal de Oro (2002). Página Web: www.dedaldeoro.cl
Cavada, J. & Quezada, T. (2007). Historia y leyendas del Cajón del Maipo.
Arancibia J. & Yáñez. J. P. (2005). "Cajón del Maipo: cofre de mágicas leyendas."
Anaquel Austral. Ed. Virginia Vidal. Santiago: Editorial Poetas Antiimperialistas de
América. 24 de Enero de 2005. http://virginia-vidal.com/cgi-
bin/revista/exec/view.cgi/1/22
1
Recomendamos revisar http://www.dedaldeoro.cl/leyendas.htm y http://www.dedaldeoro.cl/ed40-
leyendas.htm
2
En http://www.dedaldeoro.cl/tradicionoral.htm
157
Nombre: Agrupación Proyecto Ave Fénix
Tipo: Colectivo
Lengua: Castellano

Lugar: Estación El Melocotón
Localización: San José de Maipo
Web: http://www.proyectoavefenix.cl/

Ubicación de estación de trenes en el Melocotón (1), comuna de San José
Especialidad: de Maipo. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Rescate de leyendas y tradición oral
“La tradición oral ha acompañado a la humanidad desde siempre, y es la forma

más antigua del hacer histórico. Nos permite transmitir relatos y sucesos
fabulosos que albergan enseñanzas de lo humano y lo divino.
El Cajón del Maipo está abigarrado de relatos que nos hablan de

acontecimientos vividos por su gente y de seres sobrenaturales que conviven
con nosotros en la Tierra. En la convivencia, al interactuar y ser con otros
alrededor del fuego, escuchando los relatos de "terror", rememoro así mi
experiencia pueril y escribo historias que conservo nítidamente sobre lo que me
contaba mi padre; y estas son las que ahora les doy a conocer, recobrándolas
íntegramente, para mantenerlas vivas entre nosotros y de esta forma impedir
su desaparición, reconociendo con ello, el rescate de la memoria popular del
Cajón del Maipo” (Dedal de Oro, 2002).
DESCRIPCIÓN DE LA TRADICIÓN
Vista panorámica de la estación de trenes El Melocotón. Fuente: 1.
158
El ferrocarril del Cajón del Maipo fue decayendo con el ingreso de la locomoción
colectiva, la pavimentación de las calles, el aumento de los vehículos particulares y
comenzaron a llegar.
En 1906 era administrado por el ministerio de ferrocarriles, en 1914 pasa a manos del
ejército. En 1920 pasa a ser un tren mixto, donde se utilizaba para la industria minera y
del ejército. Antiguamente este era el único medio de locomoción de los habitantes de
las distintas localidades de San José de Maipo.
El tren fue parte fundamental del crecimiento del Cajón del Maipo, a través de él
llegaba la correspondencia, encomiendas, la comunicación por telégrafo con las otras
estaciones, el diario, transporte de pasajeros y estudiantes. Las estaciones se
constituían en el centro de los pueblos, donde la gente acudía a realizar distintas
actividades y a ofrecer servicios.
El tren pasó a ser parte de la identidad de los cajoninos, los cuales estaban siempre
atentos ante cualquier problema que pudiera tener los automotores, la comunidad
apoyaba en los momentos cuando quedaba en pana. El tren corrió hasta el año 1982.
Luego en el año 85 se comenzó a retirar el tren.
En primer lugar, el propio objeto, el tren al cual hay que devolverle su valor patrimonial
para lo cual en esta primera etapa, se está trabajando seriamente en la restauración
de uno de sus carros y en la reparación de una de sus locomotoras, cuyos avances
son notables. En segundo lugar, la propia comunidad del Cajón del Maipo que debería
tomar conciencia de la belleza de su tren a la vez que de su fragilidad y
comprometerse, ya que tenemos la convicción que finalmente deberían ser ellos, la
comunidad, los principales beneficiarios del intento de poner en valor y en movimiento
este bien patrimonial.
CONVOCANTES
Instituciones públicas y privadas forman parte del Proyecto Ave Fénix.
La estación de Trenes El Melocotón se encuentra al aire libre, posee diferentes

espacios techados donde se desarrollan actividades de difusión y exposición del
Patrimonio Cultural Material e Inmaterial del Cajón del Maipo.
159
Se celebra el día del Patrimonio Cultural, el día del pueblo de Melocotón, la

celebración de la fiesta de navidad.

MANIFESTACIÓN
A juicio del entrevistado, no reconoce ningún factor de riesgo que afecte la mantención
y transmisión de la historia oral del Cajón del Maipo.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA ANIFESTACIÓN
La falta de recursos económicos se constituye en el principal obstáculo para el

desarrollo de los proyectos de rescate de historia oral del tren del cajón del Maipo.
Afiche con motivo del festival del Canto organizado por

el proyecto Ave Fénix . Fuente: 1.
160
Plantea la idea de fortalecer a la feria de artesanos a través de capacitaciones que

permitan mejorar la comercialización de sus productos.
Recuperar la tradición del Tren. La idea es poder llegar hasta la estación de San
Alfonso.

MANIFESTACIÓN
A la fecha se han desarrollado dos registros documentales en formato audiovisual que

dan cuenta de los procesos de restauración y la historia del Tren del Cajón del Maipo.
BIBLIOGRAFÍA
Revista Dedal de Oro (2002). Página Web: www.dedaldeoro.cl
Documentales en: http://www.proyectoavefenix.cl/index.php?id=7
161
Nombre: Luis H. A. Salinas Moreno

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: de de
Lugar: Auquinco, comuna de Chépica
Localización: Melocotón, San José de
Maipo

Especialidad: Cestería
Feria artesanal del Melocotón lugar donde comercializa sus productos el
entrevistado. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Bajo la denominación de fibras se reconocen varios productos. En Chile el principal

producto de esta naturaleza es el mimbre, que se obtiene de las ramas del sauce
mimbre, Salix viminalis, especie exótica que se ha aclimatado muy bien en el país a lo
largo del valle Central y hasta la región de Aysén.
En el país el cultivo del mimbre se extiende aproximadamente 200 ha, concentradas

preferentemente en Chimbarongo, las cuales producen 6.200 ton/año de materia
prima. De este volumen un 8% es exportado, un 33% se pierde por descalificación o
residuos y el 59% restante se utiliza en la fabricación artesanal. Este cultivo rinde en
promedio 12 ton secas/ha, con rangos de precios de exportación de 800 a 1.000
$US/ton. Dependiendo del mercado de destino y de la calidad del producto (Fao,
1998).
Respecto a la cestería Mapuche “se hace con quillas, totora y hojas de chupón. Los
objetos que más se trenzan son canastos de totora o de boqui, canastos en formas de
fuentes muy sencillos” (CNCA, 2011: 41).
“La zona de Chiloé constituye un centro cestero de gran importancia nacional

debido a la gran variedad de materias primas utilizadas, como la quilineja
(Luzuriaga radicans), junquillo (Juncos procerus), manila (Eryngium
paniculatum), y boqui pilfuco (Cissus striata) que provienen de distintas plantas
y enredaderas. En general, se trata de una artesanía de raíz indígena y mestiza
que preserva las técnicas de la tradición local. Los lugares de producción más
característicos son San Juan, Llingua, Chaiguao y San Javier. La quilineja es
una de las más delicadas fibras que se obtiene de una delgada enredadera que
es recolectada en el bosque y se junta en grandes manojos para su acarreo.
Luego se moja, lava y limpia para separarla de la fina corteza que la envuelve y
162
es transformada en canastos, teteras, paños de mesa y lámparas de gran

delicadeza. La fibra restante se usa para fabricar escobas y canastos
chicheros. En los objetos hechos de quilineja se agrega como decoración el
tejido calado, que consiste en trechos donde se deja a la urdimbre sola y se
usa el color natural de la fibra de tono café.
En el caso del junquillo, el color es amarillo verdoso y para teñirlo se usan

colores fuertes como morados, verdes y morado-rojizos.
La cestería se presenta como fuente de variadas creaciones que van desde

cestería doméstico-utilitaria asociada a labores de recolección agrícola y
pesquera como contenedores para acarrear las cosechas y mariscos, así como
expresiones figurativas zoomorfas y antropomorfas basadas en un rico
repertorio de orden mitológico” (MAPA, 2010).
DESCRIPCIÓN DE LA TÉCNICA ARTESANAL TRADICIONAL
El entrevistado aprendió el trabajo artesanal con mimbre con su tío Jaime Moreno,
quien tenía una empresa que exportaba artesanía de mimbre al extranjero. A los ocho
años hizo su primer trabajo de tejido, que fue una pantalla de lámpara. Desde esa
época comenzó a trabajar para pagarse sus estudios técnicos, trabajaba en las
noches y estudiaba de día.
Viajó a Argentina donde enseño a diferentes personas a trabajar en tejido de mimbre.

Regresó a Chile y estuvo trabajando en Chimbarongo.
El material del mimbre es una planta que da unas varas largas. Luego de la
recolección del material, se parten las varas. El entrevistado adquiere las varas en
Chimbarongo. El primer proceso después del cortado de las varas es el ablandamiento
en agua de las mismas y su posterior transformación en “cuchillas”. En ese momento
los artesanos dejan el material según la pieza que van a crear, pudiendo ser material
de fino, más grueso, etc. Se puede pelar para dejar blanco, o se puede cocer para que
quede con cierto color. Al final se puede barnizar o encolar para que tenga mayor
resistencia frente a la humedad.
Luego viene el armado de la estructura de los artículos de mimbre. Después se le va

dando la forma que se requiera, tanto a mano como en horno. Existen distintos tejidos
que se pueden hacer dependiendo de la técnica del artesano, cada maestro tiene su
forma. Los enrejados pueden ser de cuatro varillas, de seis, de nueve varillas, etc. Un
juego de living completo se puede realizar en una semana. El mimbre es invención, se
puede desarrollar lo que uno quiera.
En el pueblo de Auquinco existen muchas personas que trabajan el mimbre los cuales
trabajan con el tío del entrevistado.
163
Algunos de los piezas tejidas en mimbre creadas por el artesano Luis Salinas. Fuente: 1.
Los trabajos se piensan hacer, con un modelo mental, se aparta el mimbre y se pasa
por la máquina y se realiza. Cuando se inicia el trabajo se sabe hasta dónde llegar y
los remates que deben tener. Hay texturas y calidad, como así mismo tejidos y colores
que se van mezclando para entregar las distintas calidades y texturas de cada pieza.
A continuación se detalla el trabajo de procesamiento y creación de piezas de mimbre:
Almacenamiento: El almacenado de materias primas debe ser hecho en un

lugar que reúna las condiciones necesarias de humedad y temperatura.
Clasificación: Las varillas de mimbre se clasifican en tipos, variedades, clases y
grados.
Partido de varillas: las varillas se seccionan en 3 o 4 partes mediante cuñas de
madera, cuyo desplazamiento es guiado por un pequeño corte inicial con
cuchillo efectuado manualmente en el extremo de mayor diámetro de la varilla.
Remojo: Las partes de las varillas son introducidas en un baño con agua con el
propósito de ablandar el área del corazón y médula del mimbre.
Desmedulado: para este proceso las huiras pasan por una máquina
descarnadora cuya función es extraer la médula o corazón. Se utilizan dos
tipos de máquinas: manual y eléctrica.
Rebajado: esta actividad se realiza para dimensionar las huiras en el ancho de
una manera homogénea por medio de una máquina descostilladora, cuyo fin es
dar una forma más delgada a la huira para trabajos más finos.
Línea de armado de estructuras: se procede a construir la estructura o cuerpo,
la cual puede utilizar madera sólida, colihue o metal, dependiendo de las
dimensiones y formas establecidas según el diseño.
Línea de tejido: El tejido va adquiriendo forma con armazones de huiras
relativamente gruesas, en sentido vertical y posteriormente es entramado con
huiras delgadas en sentido horizontal. Las huiras de mimbre para ser tejidas
164
deben trabajarse húmedas y deben tensarse pero no en forma excesiva, pues

al secarse, el material encogerá un poco.
Recubrimientos: los productos deben ser recubiertos por tintes, pinturas o
barnices; se realiza en forma manual o por pulverización.
MOTIVO DE LA TÉCNICA ARTESANAL TRADICIONAL
El entrevistado nos revela que disfruta de trabajar en mimbre, que es como un hobbie.
En este sentido, se trata de una actividad artesanal que combina una motivación
económica y que satisface la inquietud creativa personal del artesano.
CONVOCANTES
Se trata de una actividad laboral donde el artesano interactúa directamente con sus
clientes quienes encargan sus piezas. La venta y exposición se realiza en la feria
artesanal de la Estación de Trenes ubicada en el Melocotón que atiende los fines de
semana.
El taller está ubicado en su casa, en general teje el mimbre en su tiempo libre. La feria
artesanal de la Estación de Trenes del Melocotón se encuentra al aire libre.
Trabaja a pedidos luego de su horario laboral.

TÉCNICA ARTESANAL TRADICIONAL
Falta de espacios para la trasmisión del tejido del mimbre. Señala que hay pocos
jóvenes interesados en formarse como artesano de mimbre.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA TÉCNICA

ARTESANAL TRADICIONAL
Actualmente, el problema que existe con la artesanía del mimbre es la baja

rentabilidad que obtienen los propios artesanos, en comparación a las ganancias de
los comerciantes del producto. En general, la gente de Chimbarongo trabaja en
mimbre en invierno y en verano se dedica a la actividad de fruticultura.
165
TRANSMISIÓN DE LA TÉCNICA ARTESANAL TRADICIONAL
El entrevistado nos relata que entre los artesanos que participan de la Feria Artesanal
del Melocotón, existe un gran interés en aprender a trabajar con mimbre, con el
propósito de combinarlo con su especialidad.
Don Luis Salinas participó este año del día nacional del Folklore organizado por el Consejo de la Cultura.
Fuente: 1.


audiovisuales sobre la producción artesanal de mimbre en la comuna San José de
Maipo.
BIBLIOGRAFÍA
CNCA (2011). Conociendo la cultura Mapuche. Guía de diálogo intercultural para el

turismo indígena. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. 1° edición. Valparaíso,
Chile
Dedal de Oro (2012). Artesanía. Mimbres. Luís Salinas Moreno, cestería en mimbre.
En: http://www.dedaldeoro.cl/ed63-18_mimbres.html
166

MAPA (2010). Cestería, Chile.Chiloé Proyecto Financiado a partir de FONDART. En

Sitio Web:
http://www.museomapa.cl/contenedor.php?idMenu=2&nombre=Cester%EDa
167
Nombre: Club de Huasos Arrieros del

Maipo
Lengua: Castellano

Lugar: San Gabriel
Localización: San Gabriel, Comuna de
San José de Maipo

Especialidad: Rodeo Ubicación de la medialuna del Club de Huasos. Fuente: Google earth,
Elaboración propia.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
“El rodeo nace en la época de la conquista bajo el gobierno de don García

Hurtado de Mendoza. Durante su mandato ordenó que cada 24 y 25 de Julio
(fiesta del apóstol Santiago) se reuniera el ganado en lo que hoy es la plaza de
armas de Santiago para ser marcado y seleccionado. Posteriormente se hizo
obligatorio ese rodeo. Aunque el escenario fue el mismo, la fecha se fijó para el
7 de Octubre, día de San Marcos. El objetivo se mantenía, pero ya se exigió
que la labor de traslado a los diferentes corrales la hicieran jinetes en caballos
extraordinariamente adiestrados.
Fue a fines del siglo XVII que el rodeo comenzó a reglamentarse. La pista en
que se separaba el ganado tomó la forma rectangular y tenía una longitud de
75 metros. Los jinetes retiraban el ganado de los corrales y en la pista central
debían de demostrar todas sus habilidades para apartarlo y conducir el suyo
sin ayuda de otros jinetes. Toda esta acción estaba reglamentada y los jinetes
más diestros fueron objetos de grandes honores.
Finalmente en 1860 se impuso la medialuna. El corral cambió su forma

rectangular dándole paso a la circunferencia que hoy conocemos. Con el
tiempo surgieron las quinchas donde debía realizarse la atajada y, junto con
ello, los puntajes, premiándose la labor con puntos buenos y malos.
De este manera fue creado el rodeo que hoy en día conocemos, que es sólo de
nuestra patria y tanto nos enorgullece” (Rodeo y Rienda, 2010).
“La actividad consiste en que una pareja de jinetes, denominada “collera”,

montada sobre caballos de raza chilena pura, deben arrear y atajar un novillo
en tres oportunidades consecutivas sobre dos quinchas acolchadas al interior
de una medialuna, turnándose la atajada y la arreada. En una corrida no solo
importa la atajada, sino también la postura del jinete y del caballo, el correr con
168
gracia y naturalidad. Otros personajes importantes en el desarrollo de la

competencia son el capataz, que mantiene el orden dentro del recinto; el
delegado, máxima autoridad de la competencia; y el jurado, que otorga los
puntos y vela por el cumplimiento del reglamento” (Memoria Chilena, 2004).
DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
La Directiva está compuesta de presidente Fernando Montenegro, vicepresidente

Daniel Severino, secretario Daniel Cañas, Luis Mejías tesorero. Se reúnen en función
a las actividades programadas
El club de Huasos nace como iniciativas de los apoderados del colegio, los cuales
para unas fiestas patrias tuvieron que organizar actividades huasas. Producto de esto,
se organizaron fiestas huasas y rodeos para la construcción de una medialuna y la
formación del club de huasos, para lo cual se contó con la donación del terreno por
parte de la familia Bustamante. Producto de las actividades a beneficio se pudo
comprar los durmientes y los distintos materiales de construcción del recinto.
Se realizan diferentes actividades, el rodeo del Maipo que se realiza una vez al mes
desde el mes de agosto hasta marzo. La Asociación Cordillera está compuesta por
siete clubes, que de La Obra para arriba: Los federados ricos, Los federados pobres,
Canelo, Los Criollos, Entre Ríos, Huasos arrieros del Maipo.
Se plantea actividades a beneficio para recaudar fondos para el club. También tienen
un grupo folklórico. El comodato lo tiene desde el año 1997, y ahora lo tienen que
renovar por 20 años.
MOTIVO DE LA ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
El motivo para la organización del club de huasos,

es que no se pierda la tradición del huaso chileno.
CONVOCANTES
La Asociación Cordillera está compuesta por

siete clubes, que de La Obra para arriba:
Los federados ricos, Los federados pobres,
Canelo, Los Criollos, Entre Ríos, Huasos arrieros
del Maipo.
Medialuna de San Gabriel. Fuente: 3

Entrevistado.
169
La medialuna del club de huasos se encuentra al aire libre, a un costado del Río
Maipo.
Se realizan diferentes actividades, el rodeo del Maipo se realiza una vez al mes desde
el mes de agosto hasta mayo (Memoria chilena, 2004).
Los corredores todos los días tienen que trabajar al caballo, en la medialuna con un
vacuno topeador. Para los rodeos se van en las mañanas y vuelven en la tarde. Son
acompañados por sus familias quienes los animan desde las graderías. En el caso de
clasificar, la collera se debe quedar hasta el día siguiente.

ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
Existe interés de los niños y jóvenes por aprender de las actividades del rodeo.
El club presta apoyo al colegio cuando le pide realizar presentaciones.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA ACTIVIDAD

DEPORTIVA ECUESTRE
Faltan recursos económicos y el apoyo de la comunidad para mantener el cuidado de

la medialuna, destruyendo las instalaciones. Además, hace unos años, la directiva de
ese entonces dejó de participar en actividades de la asociación, como también, de
organizar a los huasos de San Gabriel.
La dificultad para asistir a las competencias de rodeo son los costos asociados a la
competencia. La mantención de los caballos también puede ser un problema pues la
comunidad se resiste, faltan espacios habilitados con corrales y pesebreras.
La idea es que en un futuro el club de huasos deje de ser amateur y pase al nivel
laboral, con lo cual pueden participar de competencias cada vez más costosas.
170
TRANSMISIÓN DE LA ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
Actualmente, existe un gran interés de la Directiva y de los socios del club de

mantener activo el rodeo en San Gabriel.
Los huasos muchas veces deben . Fuente: 3 Entrevistado.

La revisión bibliográfica no arroja la existencia de estudios, registros documentales y

audiovisuales que aborden las actividades de rodeo del Club de huasos de arrieros de
San Gabriel.
BIBLIOGRAFÍA
Memoria Chilena (2004). Página Web: El rodeo | Presentación. Deporte y fiesta

chilena. En: http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=elrodeo
Rodeo y Rienda (2010). Página Web: Historia del Rodeo Chileno. En:
http://www.rodeoyrienda.cl/historia/rodeo-chileno.html
171
Nombre: Fernando Montenegro Gárate

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 01 de enero de 1955

Lugar: San José de Maipo
Localización: San Gabriel, comuna de San
José de Maipo
Facebook: Fernando Montenegro Gárate

Artesanales Tradicionales
Especialidad: arriero, baquiano, Casa del entrevistado, poblado de San Gabriel indicado en cuadro
negro (1). Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Componedor de huesos, artesano en cuero
“Los arrieros son los hombres de la huellas, encargados de llevar piños o

arreos de animales de una estancia a otra, de una comuna a otra o incluso de
un país a otro. Están hechos a las vicisitudes y a las asperezas del camino.
Mas al Norte de Chile, los arrieros cordilleranos forman una casta aguerrida
mezcla de indio y campesino poco conocida y divorciada de la idiosincrasia
glamorosa del huaso de salón que con sus pilchas finas resulta tan distante.
Enfrentando la mole andina con sus mulas y sus piños de chivos o vacunos,
aprovechan los valles de veranada” (Esquiltuna, s/a).
“En Chile, la figura del arriero cisandino tiene una fuerza notable, aunque
todavía ha permanecido en la penumbra desde el punto de vista teórico
(…).Dentro del grupo mayor del huaso, tanto Echaiz como Cardemil detectan al
arriero, sujeto encargado del transporte y el comercio entre las distintas
ciudades del Valle Central y a ambos lados de la cordillera, es decir, entre Chile
Cisandino y Chile Transandino. Su vestimenta es distinta, pues emplea
«poncho y botas arrieras», y una serie de aperos y abrigos especiales que le
permitían hacer frente al frío, la nieve y las piedras heladas de la montaña. De
todos modos, la atención central de estos autores se ha orientado
fundamentalmente al huaso en cuanto «un tipo humano integrado a la sociedad
rural organizada en haciendas” (Lacoste, 2008: 39-40).
172
Don Fernando Montenegro se crio con el primo de su mamá, Tunato Mardones arriero,
a los siete años vivía con él y salía a la cordillera. En el invierno asistía al colegio y en
el verano trabajaba. Cuando trabajaba de día estudiaba de noche. Relata que los
recuerdos que tiene de esa época son muy duros, no tuvo juegos de infancia porque
muy chico comenzó a trabajo arduamente. En ese tiempo él debía trabajar para
comer, no recibió nunca apoyo de sus padres. Reconoce que a él se le hacía muy
difícil levantarse de madrugada, con fríos bajo cero a trabajar, siendo castigado si no
despertaba.
Al centro, don Fernando Montenegro con su coipa blanca. Fuente: 3

Entrevistado.
A los once años se puso a trabajar con otros arrieros. A los trece años conoció a su
papá. Trabajo en distintos fundos, luego viajó a Argentina. Trabajo en una empresa y
posteriormente volvió a trabajar como arriero.
Ha trabajó para Codelco y diversas empresas, con lo cual ha conocido desde La

Parva, Farellones, hasta el río Colorado, Laguna Negra, San Fernando y Aguas
Buenas hasta el sur. Todos esos diferentes sectores cordilleranos los ha recorrido a
caballo. Noc cuenta con orgullo que la cordillera del cajón del Maipo la conoce como la
palma de su mano (El Yeso, El Volcán, El Maipo, El Río Maipo).
Presta servicio de acompañamiento a empresas. Don Fernando nos aclara que existen
dos funciones de los arrieros, el que lleva ganado a la cordillera, y el arriero que lleva a
gente a la cordillera, que conoce la cordillera. Señala que hay que diferenciar entre los
arrieros, pues existen algunos que no dominan todas las técnicas, como es el
conocimiento de la cordillera y el buen transporte de la carga en los animales. El Gps
miente en la cordillera, las rutas en la cordillera van variando.
173
Además, desde pequeño trabaja en la artesanía en cueros, hace monturas, trenzas,

entre otros. Un tío le enseño a componer huesos, esto lo aprendió ejercitando con
chivos pequeños a quienes se les zafaban las patas y luego él las componía. En la
actualidad, atienden a personas que se lesionan por actividades deportivas o a niños
que tienen accidentes en el colegio de San Gabriel. Utiliza una crema o ungüento
dentro del tratamiento.
Hoy en día, uno de los trabajos que tiene es el cuidando de 300 caballares (bretones y
“cuartos millas”) que se encuentran en la cordillera, recorriendo desde río Claro hasta
Sewel. Los animales están en la “veranada” en la cordillera, desde octubre hasta abril
aproximadamente. Se van moviendo por distintos valles, donde van quedándose por
algunos meses. Él realiza visitas al menos dos veces al mes a los animales,
permaneciendo por cinco días cada vez.
En el año 1991 trabajó en el fundo de Gasco, donde tenía bajo su cuidado a más de
3.000 vacas que estaban pastando en la cordillera, en todo un valle; van cambiando
de lugar en lugar, sólo con la compañía de un perro y un caballo. En este caso, para el
arriero, el desayuno de la mañana debe ser contundente, incluyendo un plato de
comida (caldo o carne), harina tostada, té, entre otros alimentos, además de alimentar
y preparar a los animales que lo acompañan. Luego se parte a los valles donde va a
pastar el ganado, realizando un recorrido por distintos sectores, hasta la noche.
La vestimenta de un arriero consiste en: camisa de polar, suéter grueso, pañuelo al

cuello, coipas (gorros tejidos del tipo pasamontañas), zapatos punta de fierro, jeans,
lentes, cuchillos, entre otros. Además, de linternas, radios, teléfono satelital para
ciertas excursiones.
Él señala que en San José de Maipo no se avistan ovnis. Que “penan” en la cordillera
también es mentira. Cuenta que hace unos años se hizo una excavación para sacar un
esqueleto de una casa de piedra que utilizaban los arrieros para dormir, a pesar de
que él dormía justo arriba del lugar de excavación, nunca sintió nada extraño. Dice que
en general, uno siente miedo. Se les han aparecido pumas, pero nunca lo han
atacado.
Los arrieros desarrollan una relación y un conocimiento muy cercano respecto de los
animales. Por ejemplo, cuando los animales se enferman, dejan de comer, etc.
Otro componente, es que debe comunicarse con extranjeros, aunque no sabe hablar
inglés se comunica a señas con las personas.
En su familia todos trabajan de alguna forma como el tema de los arrieros. En

artesanía le mandan a confeccionar cueros para monturas, aparejos, lazos, de toda la
gente de la comunidad y arrieros.
Nos señala que arrieros que manejen todas las artes del oficio son muy pocos en el
Cajón del Maipo. De los arrieros que siguen trabajando destaca a Jaime Vásquez, a
Luis Campos y al Yoyi.
174
Tiene dos motivaciones, el gusto por la cordillera y a nivel laboral le trae satisfacciones
económicas.
CONVOCANTES
Trabaja con gente de la comunidad, con la cual conforma equipos para trabajos en la
cordillera.
Ha trabajó para Codelco y diversas empresas, con lo cual ha conocido desde La

Parva, Farellones, hasta el río Colorado, Laguna Negra, San Fernando y Aguas
Buenas hasta el sur. Todos esos diferentes sectores cordilleranos los ha recorrido a
caballo. La cordillera del cajón del Maipo la conoce como la palma de su mano (El
Yeso, El Volcán, El Maipo, El Río Maipo).
La temporada fuerte de trabajo es desde octubre a abril. Es por esto que en ocasiones
debe pasar las fiestas de fin de año en la cordillera.

MANIFESTACIÓN
Antiguamente había sobre 100 arrieros en el Cajón, hoy entre 10 a 15. En general, los
jóvenes emigran de las zonas más cordilleranas.

MANIFESTACIÓN
El proyecto Alto Maipo está afectando el medio ambiente, donde el pasto del ganado
está disminuyendo. En el marco del proyecto están tomando las aguas por túnel,
afectando los pastizales y recursos vegetales de los distintos valles.
175
TRANSMISIÓN DE LA TÉCNICA TRADICIONAL ARTESANAL DE LOS CANTEROS

DE COLINA
Han fallecido muchos arrieros, la tradición se está perdiendo. De los arrieros fallecidos
están, don Doroteo Martínez, Casimiro Martínez, Antonio Martínez, Miguel Andrade,
Arturo Andrade, Tomás Martínez, entre otros. Con el fallecimiento de muchos arrieros
y con el desinterés de las nuevas generaciones por mantener esta tradición, se pone
en peligro la mantención de los arrieros en el Cajón del Maipo.
Don Fernando Montenegro con su vestimenta

de Huaso. Fuente: 3 Entrevistado.

MANIFESTACIÓN

audiovisuales que aborden la historia de los arrieros de San Gabriel en el Cajón del
Maipo.
176
BIBLIOGRAFÍA
Dedal de Oro (2008). Mirada Forastera. Un arriero en el Cajón del Maipo. Revista
Dedal de Oro. Edición 40. Por Rose Deakin. En: http://www.dedaldeoro.cl/ed40-
mirada_forastera.htm
Esquiltuna, J. Página Web: Los arrieros.

http://losgauchoschilenos.blogspot.com/2007/07/los-arrieros.html
Etnomedia (2007).El Canto del Cajón del Maipo. En

http://www.youtube.com/watch?v=QTkoT0_Nuas
Lacoste, J. (2008). El arriero y el transporte terrestre en el cono sur (Mendoza, 1780-

1800). En Revista de Indias, 2008, vol. LXVIII, n.º 244, pp.35-68
Canal 13. Al Sur del Mundo, Los Arrieros del Cajón del Maipo. Documental realizado
por el programa Al Sur del Mundo, del canal de la Pontificia Universidad Católica de
Chile En: http://www.youtube.com/watch?v=KBk0DQEoj8s
177
4.4.2 Provincia Chacabuco
I. Asociación gremial (AG) trabajadores XI. Agrupación de Cuasimodistas nuestra

Canteros de Colina y afines señora del Carmen
II. Iván Adán Vargas Pacheco XII. Juana Rosa Vicencio Vicencio
III. Asociación de Cuasimodistas Colina XIII. Carlos Vicencio Correa
IV. Gricelda Núñez Ibarra
V. María Isabel Valencia Araya
VI. Héctor Arnaldo Rubio Riveros
VII. Juan Fernando Messina Banda
VIII. Teresa del Carmen Pérez Jara
IX. Eva Noelia Cabello Meneses
X. Miguel Díaz Donaire
178
Nombre: Asociación gremial (AG)

trabajadores Canteros de Colina y afines
Integrantes: 300 Canteros, solamente
hombres
Tipo: Cultor Colectivo
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 05 de octubre de 1986

Lugar: Las Canteras de Colina
Localización: Comuna de Colina,
Zona sur oriente
Web: www.canteroscolina.cl

artesanales tradicionales Zona poblada de las Canteras de Colina y minas de extracción. Zona
de extracción: 1. La Pedregosa.2.Chahual. 3. La Viuda. 4. Campana.
Especialidad: Artesanía / Cantería 5. Pan de Azúcar. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Según Garcés, la proliferación de las obras de cantería se remonta al período de 1556

cuando asume como gobernador García Hurtado de Mendoza, en cuyo mandato se
reconstruyen el fuerte Tucapel, se inauguran hospitales e iglesias de las cuales se
destaca la diócesis de Santiago del Nuevo Extremo, construida por canteros
provenientes del Perú hacia 1600 (2008: 17). En el siglo XVII se construyen a lo largo
de todo el país diferentes edificaciones (iglesias y fortificaciones), plazas y artefactos
de piedras labradas, las primeras canteras explotadas de Santiago fueron las de Cerro
Blanco durante la Colonia y la colorada del cerro San Cristóbal (Garcés, 2008:18). Los
canteros del cerro San Cristóbal se asentaron en el sector de la Chimba, habitando en
los mismos yacimientos donde trabajaban (Íbid).
En el siglo XVIII comenzaron a desarrollarse las grandes obras arquitectónicas de la

capital chilena, donde se destacan el Puente Calicanto y la remodelación del entorno
urbano de la ciudad propuesta por Benjamín Vicuña Mackenna en 1873, que
contemplaba la apertura de nuevas calles, la canalización del río Mapocho, entre
otros. En este contexto, en 18841 un grupo de siete canteros que provenían de la
Cantera de Lo Contador y Bellavista deciden emigrar al fundo Portezuelo en los
faldeos del Cerro Pan de Azúcar, donde se instalan y comienzan la explotación minera
en las canteras que poseían piedras calizas y basaltos de buena calidad (Garcés,
2008:24).
A nivel histórico existen diferentes períodos en el desarrollo y evolución de la actividad

minera de las canteras de Pan de azúcar en la futura comuna de Colina, en los cuales
1
Según Garcés, aunque no existe una fecha exacta del inicio de las faenas mineras en el cerro Pan de
Azúcar, “los canteros han establecido como fecha fundacional el 24 de octubre de 1884, que es
conmemorada anualmente a través del “Día del Cantero”” (Garcés, 2008:25).
179
la organización y tradición de las unidades productivas, la cultura de los canteros y el

auge de ciertas producciones se ha ido desarrollando hasta la actualidad2.
La cantería es una actividad de producción minera artesanal en pequeña escala que

se especializa en la explotación de yacimientos mineros a tajo abierto en rocas de
ornamentación. Esta actividad productiva es desarrollada de manera directa por la
población masculina, tanto fuera como dentro de los yacimientos, estableciéndose tres
tipos de denominaciones: los instaladores, los artesanos y los canteros o mineros
(Garcés, 2008: 22). Tales actividades no son excluyentes entre sí, puesto que muchas
personas realizan varios de estos trabajos de forma temporal y alternada (Ibíd.).
En la actualidad, la actividad de explotación minera en Las Canteras de Colina se

estructura fundamentalmente mediante una unidad productiva familiar, compuesta por
los varones que comienzan desde niños a realizar labores de apoyo y aprendizaje de
la actividad minera. A nivel general, los canteros deben dominar el trabajo de
extracción y procesamiento de las piedras, como también, las labores de herrería que
implica la mantención, creación y el temple de las herramientas, etc. La
comercialización y venta de los productos más tradicionales como el adoquín y las
soleras, se realiza a partir de contratistas o clientes que acceden a las canteras.
El espacio territorial productivo de las Canteras de Colina está compuesto por

trescientas hectáreas, de las cuales poseen derecho de explotación “por 6
pertenencias mineras de 50 hectáreas de subsuelo” (Ibíd.: 75). Como se señala en la
imagen 1, en este territorio se comprende por los cerros La Pedregosa que concentra
la actividad, el cerro Pan de Azúcar, La Campana y La Viuda. Dentro de la materias
prima, sobresale la piedra azul o basalto, que se utiliza para la fabricación de
adoquines, soleras, lajones y tapones. Por otra parte, existen vetas más escasas de
piedra caliza de color amarillo verdoso en el cerro La Viuda.
Los canteros poseen diversos conocimientos de los cerros y sus materias primas, lo
cual les permite controlar aspectos de seguridad como los desprendimientos de roca,
como también la manera de extraer de manera más certera el material3 (Ibíd.: 77).
2
Para mayor detalle de este proceso recomendamos la lectura de La Historia de los canteros de Pan de
azúcar en Garcés, 2008, desde página 23.
3
Para mayor referencia de los procesos de extracción, productivos, los productos elaborados y las
herramientas del oficio, recomendamos la revisión del trabajo del Antropólogo Matías Garcés desde la
página 79.
180
Las Canteras de Colina desde su origen

surgió como un territorio donde se
despliega una actividad productiva
y económica que ha posibilitado el
desarrollo de una cultura y arte de traba-
jar la piedra dentro de una comunidad
de familias que han transmitido de
generación en generación este oficio.
Frontis del taller de Rolando Abarca destacado cantero de Colina. Fuente: 1.

CONVOCANTES
El modo de producción y comercialización de Las Cantera de Colina incluye dentro de

sus procesos productivos a las unidades de trabajo familiar agrupadas en la
Asociación Gremial, a los intermediarios, comerciantes y compradores que se acercan
a los yacimientos a comprar los diferentes productos elaborados. Y finalmente a la
comunidad y las familias de Las Canteras que da un soporte social y espacial a la
actividad económica productiva que allí se desarrolla.
Los procesos de extracción de materias primas se realizan al aire libre por tratarse de
yacimientos mineros a “tajo abierto”. Por otra parte, los procesos productivos que
comprenden la elaboración de los productos y aspectos de post producción se pueden
desarrollan al interior de campamentos en las canteras (faenas) o al interior de los
talleres de cada unidad productiva familiar.
Los procesos de extracción y producción de las Canteras de Colina se desarrollan

durante todo el año, existiendo la libertad de cada unidad de producción familiar de
decidir los períodos de vacaciones. En términos de horarios de trabajo en las minas, la
Asociación de Canteros tiene un plan de manejo que va de las ocho de la mañana a
las seis de la tarde. Por costumbre los días lunes y los días domingo se trabaja medio
día. Durante la mañana el cantero corta piedras hasta las once de la mañana, luego de
esto almuerza, juega media hora a los naipes y retoma las actividades de cuadrar los
adoquines hasta las tres de la tarde. A esa hora toma onces y luego trabaja hasta que
no exista luz. En el verano, producto del calor se modifican los horarios de extracción
en las canteras para capear el calor, retomándose en las tardes las actividades
extractivas.
181

PRÁCTICA ARTESANAL
Desde una perspectiva interna de la Asociación de Canteros y la comunidad incluida,

no existe ningún factor de riesgo respecto a la mantención y transmisión de la
actividad productiva de las Canteras. Esto considerando que como se constituye en
una actividad económica y productiva de gran rentabilidad que es desarrollada de
generación en generación por las familias, ha permitido el aumento sostenido de la
población que vive y se proyecta en esta actividad. Según el entrevistado, existen
familias que tienen entre sus filas a canteros de sexta generación desde los primeros
canteros que se asentaron en 1884.

ARTESANAL
La presente investigación y el trabajo de Garcés (2008) dan cuenta de la existencia de

al menos dos factores de riesgo que ponen en peligro en el corto plazo la mantención
de la producción artesanal tradicional de las Canteras de Colina, constituyéndose en
grandes amenazas declaradas por la Asociación de Canteros. En primer lugar, el
problema con la propiedad de pertenencia minera de los terrenos en donde se
encuentran Las Canteras denominado La Reserva, los cuales tiene en un conflicto
judicial a la Asociación de Canteros con la inmobiliaria e inversiones Santa Isidora
Ltda.
Así, se encuentra en los tribunales de justicia una querella en calidad de estafa por el
establecimiento del arriendo simbólico de La Reserva, a partir de la figura de un
fraude. Esto se logró mediante la compra del directorio de la Asociación Gremial de
Canteros quienes entregaron la propiedad de los derechos de explotación minera y los
títulos de dominio a favor de la Inmobiliaria y en perjuicio de comunidad y la AG de
Canteros de Colina.
Los AG de Canteros acusan que la pérdida de la propiedad de los terrenos de las

canteras provocará la desaparición completa de la comunidad de Canteros de Colina
considerando que según el acuerdo deberán abandonar
en 20 años los yacimientos mineros de
Pan de Azúcar y La Pedregosa, con el
cierre definitivo de sus faenas mineras
(Garcés, 2008). Así, la continuidad de esta
Asociación de Canteros y de su comunidad
se encuentra en una situación de incerti-
dumbre respecto de la continuidad y pro-
yección en el tiempo.
En segundo lugar, se reconoce de parte de

la AG de Canteros de Colina una falta de
apoyo de las instituciones públicas respecto
a la defensa de la propiedad minera de las
Canteras y de su reconocimiento como
zona típica por parte del Ministerio de
Bienes Nacionales.
Vista de la cantera Chahual. Abajo está el lugar de trabajo donde
se cuadra el adoquín y se tiene la fragua. Fuente: 3 Entrevistado.
182
En términos generales, la opinión de la AG de Canteros es que se sienten

abandonados, sin un sistema de protección y apoyo frente a las amenazas externas
del mercado inmobiliario y la expansión urbana que asecha los territorios ocupados
por ellos.
TRANSMISIÓN DE LA PRÁCTICA ARTESANAL DE LOS CANTEROS DE COLINA
Como se ha venido señalando, la transmisión de las artes tradicionales de cantería en

esta comunidad, se realiza de manera familiar, mediante el aprendizaje y
experimentación de los niños desde los siete años aproximadamente. Así, en un
comienzo los niños realizan labores de apoyo, de “mandados” y de primer uso de las
herramientas para trabajar la piedra.
Tradicionalmente, los canteros mayores abandonaban los estudios básicos y medios

para dedicarse desde los 17 años de lleno al trabajo de minería. Con el tiempo, son
menos los jóvenes que abandonan la educación formal, integrándose
mayoritariamente a las labores en las canteras luego de su egreso de la educación
media.
A juicio de los entrevistados, las Canteras de Colina se erigen como un territorio donde
no existe cesantía, entregando la posibilidad de desarrollar un oficio bien remunerado
sin una continuidad de estudios formales.

PRÁCTICA ARTESANAL
Según nuestra investigación, existen dos

registros escritos de las Canteras
de Colina, de las cuales se destaca la tesis
de Matías Garcés ampliamente citado
en esta ficha. Por otra parte, diferentes
miembros de la Asociación de Canteros
de Colina poseen registros fotográficos
y audiovisuales de carácter histórico y
personal, los cuales dan cuenta de la
evolución y desarrollo de las unidades
familiares de producción en torno al trabajo
de explotación minera y del asentamiento
poblacional del territorio en los últimos 130
años desde los primeros asentamientos en la zona.
Cantero de Colina cuarta generación,

Familia Covarrubias. Fuente: 1.
183
BIBLIOGRAFÍA
Garcés, M. (2008). El Patrimonio Cultural en las Canteras de Colina. Tesis para

optar al título de Antropólogo social. Universidad de Chile. Facultad de Ciencias
Sociales, Departamento de Antropología.
Puente, C. (2010). La piedra respira: Las Canteras de Colina: historias de barrio

/investigación, transcripción y redacción. Gobierno de Chile, Ministerio de
Vivienda y Urbanismo: Quiero mi Barrio, 2010.
184
Nombre: Iván Adán Vargas Pacheco

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 16 de noviembre de

1971
Lugar de nacimiento: Las Canteras de
Colina
Localización: Comuna de Colina,
Zona sur oriente
Correo: https://www.facebook.com/ivan.
vargaspacheco
Ámbito del PCI UNESCO: Técnicas Zona poblada de las Canteras de Colina. 1. La casa y taller de Iván.
artesanales tradicionales
Especialidad: Artesanía / Cantería
Según Garcés, la proliferación de las obras de cantería se remonta al período de 1556

cuando asume como gobernador García Hurtado de Mendoza, en cuyo mandato se
reconstruyen el fuerte Tucapel, se inauguran hospitales e iglesias de las cuales se
destaca la diócesis de Santiago del Nuevo Extremo, construida por canteros
provenientes del Perú hacia 1600 (2008: 17). En el siglo XVII se construyen a lo largo
de todo el país diferentes edificaciones (iglesias y fortificaciones), plazas y artefactos
de piedras labradas, las primeras canteras explotadas de Santiago fueron las de Cerro
Blanco durante la Colonia y la colorada del cerro San Cristóbal (Garcés, 2008:18). Los
canteros del cerro San Cristóbal se asentaron en el sector de la Chimba, habitando en
los mismos yacimientos donde trabajaban (Ibíd.).
En el siglo XVIII comenzaron a desarrollarse las grandes obras arquitectónicas de la

capital chilena, donde se destacan el Puente Calicanto y la remodelación del entorno
urbano de la ciudad propuesta por Benjamín Vicuña Mackenna en 1873, que
contemplaba la apertura de nuevas calles, la canalización del río Mapocho, entre
otros. En este contexto, en 18841 un grupo de siete canteros que provenían de la
Cantera de Lo Contador y Bellavista deciden emigrar al fundo Portezuelo en los
faldeos del Cerro Pan de Azúcar, donde se instalan y comienzan la explotación minera
en las canteras que poseían piedras calizas y basaltos de buena calidad (Garcés,
2008:24).
Se reconoce que en la actualidad, dentro del grupo de los canteros, es posible

diferenciar tres identificaciones de individuos: los instaladores, los artesanos y los
canteros. En este caso, el grupo de los artesanos “lo componen quienes laboran en los
talleres del pueblo Las Canteras, fabricando pilares, piletas, asientos, mesas y algunas
esculturas”, (…) “Estas diferentes actividades no son excluyentes entre sí, ya que
muchas de las personas realizan varios de estos trabajos de manera temporal y
1
Según Garcés, aunque no existe una fecha exacta del inicio de las faenas mineras en el cerro Pan de
Azúcar, “los canteros han establecido como fecha fundacional el 24 de octubre de 1884, que es
conmemorada anualmente a través del “Día del Cantero”” (Garcés, 2008:25).
185
alternada, según las diferentes oportunidades económicas que se les presentan”

(Garcés, 2008: 22).
Iván Vargas nos señala que la escultura y las obras en piedra realizadas por él se
caracterizan por ser obras imperfectas, es decir, que nacen de su impulso creativo que
busca interpretar lo que se presenta en su mente. En este sentido, no se trata de un
trabajo donde se intente copiar o reproducir la realidad de manera explícita sino donde
él desarrolla diseños propios que expresan su fuerza y creatividad interna.
En general, prepara sus trabajos en función a pedidos o considerando las invitaciones

a ferias o exposiciones donde expone sus esculturas y artesanías. En este proceso de
producción de obras, primero adquiere y acumula diferentes piedras para desarrollar
un conjunto de creaciones en piedra. Trabaja con diferentes piedras, tales como
calizas porosas, calizas suaves, basalto gris y negro, y piedras únicas traídas por los
clientes. Luego de eso, se entrega al trabajo creativo, donde necesita de la
tranquilidad para crear sin presiones piezas con diseños propios realizados con
precisión y rapidez.
El trabajo de creación de esculturas

y artesanías es considerado por el
entrevistado como un hobby, como
una forma de expresar un lenguaje
creativo, el cual no se constituye
como una labor cotidiana sino una
acto de creación que nace de un
impulso. La idea que nace de
su cabeza se plasma en las piedras.
En términos económicos, corres-
ponde a una actividad productiva
de tipo complementaria a la labor
de cantero que realiza como primera
actividad laboral.
Iván Vargas cincelando figuras en piedra calisa vetada, en plena

muestra feria internacional de la UC, realiza en la comuna de
Vitacura, año 2010. Fuente: 3 Entrevistado.
CONVOCANTES
Se trata de un trabajo de producción artesanal individual, en el cual intervienen de

manera directa el creador de las obras con los clientes o compradores de las
esculturas y artesanías. El Municipio de Colina ha integrado al escultor como uno de
sus cultores representativo de la comuna en diferentes ferias de tradiciones a lo largo
del país.
186
Los procesos de extracción de piedras son realizados por Iván, como también por los
familiares u otras personas a quienes compra diferentes tipos de piedra provenientes
de las canteras de Colina (La Pedregosa), de Chacabuco, entre otras. El proceso de
producción de las obras se realiza en el taller del escultor ubicado en al interior de su
hogar en las Canteras de Colina (ver mapa primera página).
Por tratarse de una labor productiva de carácter artístico que se realiza

ocasionalmente según su participación en ferias de artesanía, encuentros o por
encargo de piezas, el trabajo de producción de piezas se realiza en función a dichas
fechas y no constantemente durante todo el año. En este sentido, según la cantidad de
obras que deba desarrollar existe una programación de semanas que destina al
trabajo de producción de obras en su taller.

PRÁCTICA ARTESANAL
A juicio de nuestro entrevistado, la continuidad y la mantención de la producción de

artesanías y esculturas originales por parte de los Canteros de Colina como una
actividad artística y productiva no concita el interés generalizado de las nuevas
generaciones de canteros debido a que los ingresos económicos que se producen son
mucho menores y fluctuantes en comparación con los ingresos en la producción de
adoquines, soleras, entre otros. Así, se constata una desmotivación de las nuevas
generaciones por apostar a formarse y proyectar el oficio de artesanos y/o escultores.
En segundo lugar, se plantea que los procesos creativos asociados al desarrollo de
esculturas y artesanías pueden variar, lo que considera que disminuya la producción y
la calidad de las obras originales de los autores, lo cual puede influir negativamente en
la proliferación y subsistencia de la obra de los artistas.

ARTESANAL
En concordancia con lo planteado por Garcés, entre los escultores y artesanos

predomina un estilo productivo individualista altamente competitivo, lo cual genera
entre los artesanos situaciones de “desunión, individualismo y envidia” (2008: 127).
Estas dificultades son reconocidas por el entrevistado, quien señala que los canteros
en general comparten muchos espacios de convivencia y de competencia económica
en la comunidad, lo cual genera situaciones de desunión y que en lo específico del
trabajo de la producción y creación artística genera envidia producto de los períodos
exitosos o de malas rachas que puede vivir un artesano.
En segundo lugar, y como se planteó en el punto anterior, la existencia de un limitado

mercado de comercialización de las artesanías y esculturas que permite que sólo un
grupo ya consolidado de artesanos y escultores pueda mantener este arte como medio
principal o complementario de generación de ingresos familiares. Así, la incorporación
de nuevos escultores y artesanos, según la opinión del entrevistado, tensionaría las
relaciones y la posibilidad de que todas puedan subsistir de dicha actividad.
187
TRANSMISIÓN DE LA PRÁCTICA ARTESANAL
Iván Vargas nos señala que de su bisabuelo

Santiago Pacheco fue de quien heredó la habi-
lidad creativa para el trabajo de escultura y
artesanía que viene desarrollando desde hace
20 años.
En 1991 participó de un curso de arte y escultu-

ra de Sercotec, que le abrió la posibilidad de
comenzar a crear y aplicar sus habilidades
como cantero. Desde esa fecha comenzó a
crear diferentes obras originales, las cuales han
sido presentados en diferentes ferias, encuen-
tros y muestras a lo largo de Chile.
Participación en la muestra artesanal y gastronómica de Puerto

En la actualidad, reconoce no transmitir su Montt, año 2011. Fuente: 3 Entrevistado.
técnica y conocimiento a ningún aprendiz, sin

embargo manifiesta el interés por enseñar su arte en escultura y artesanía a quienes
se encuentren llanos y necesitados de subsistir e dicha actividad.

PRÁCTICA ARTESANAL

aborden específicamente la producción artística de esculturas y artesanías de los
diferentes artesanos y escultores de Las Canteras de Colina. Se pudo comprobar la
existencia de registros fotográficos personales de los canteros, como también, por
parte de la Asociación Gremial de Canteros de Colina y afines, que puedan tener
fotografías de las obras artísticas de este tipo.
BIBLIOGRAFÍA
Garcés, M. (2008). El Patrimonio Cultural en las Canteras de Colina. Tesis para

optar al título de Antropólogo social. Universidad de Chile. Facultad de Ciencias
Sociales, Departamento de Antropología.
Puente, C. (2010). La piedra respira: Las Canteras de Colina: historias de barrio

/investigación, transcripción y redacción. Gobierno de Chile, Ministerio de
Vivienda y Urbanismo: Quiero mi Barrio, 2010.
188
Nombre: Asociación de Cuasimodistas

de Colina
Integrantes: 2.500 personas
Tipo: Mixto
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 1857. (1974 -1976)

Lugar: Parroquia Inmaculada Concepción
Localización: Ciudad de Colina
Web: www.cuasimodo.cl

Usos sociales, rituales y actos festivos/ Comuna de Colina, ubicación de los tres Cuasimodos. 1 Cuasimodo
Fiesta religiosa Colina Centro, 2 Cuasimodo Colina Sur y 3 Cuasimodo Colina Norte.
Especialidad: Fiesta de Cuasimodo, Cuasimodo
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA FIESTA DE CUASIMODO
“El Cuasimodo o "Correr a Cristo" es una fiesta que surge en Chile durante el periodo
colonial (SIGPA, 2011). Su origen se remonta al Concilio de Trento proclamado por la
iglesia católica entre 1545 y 1563, el cual estableció como obligación que todos los
creyentes debían acudir a comulgar al menos una vez al año, en Pascua de
Resurrección, sin importar su aislamiento geográfico ni sus dificultades físicas de
desplazamiento. Desde aquí se crea la necesidad de llegar con la Comunión hasta los
hogares de ancianos y/o enfermos católicos que no podían acercarse a la Iglesia,
muchos de los cuales vivían en recónditas zonas rurales, lejos de los poblados.
Ya en la época republicana temprana, específicamente en el periodo anárquico (1825-

1830, aprox.), la inestabilidad política del momento, según variados historiadores,
influyó en un aumento de la delincuencia, presentándose gran cantidad de bandoleros
rurales que acechaban a los transeúntes en la soledad del campo. De acuerdo a la
tradición oral, el Cuasimodo surgió gracias al celo de unos sacerdotes Dominicos que
salían a llevar la comunión a los enfermos dispersos por los campos durante la
Pascua, montados a caballo y llevando el Santísimo bajo el poncho. Los sacerdotes
que recorrían largos caminos despoblados portando utensilios sagrados de plata, oro y
otros objetos de valor comenzaron a ser presa fácil de estos hambrientos forajidos.
Por otra parte, el mal estado de los caminos y la premura que solían tener estas
carrozas por acaparar gran cantidad de feligreses en largas distancias, provocaba una
gran cantidad de accidentes y contratiempos de todo tipo, quedando los sacerdotes y
sus colaboradores abandonados en medio de la nada. Ante esto, grupos de
pobladores rurales creyentes ofrecieron crear caravanas especiales de resguardo, que
a manera de escolta acompañaran la carroza del cura en sus sagrados viajes de
Comunión. Los jinetes de escolta indicaban el recorrido y, eventualmente, protegían al
sacerdote de asaltos durante el trayecto.
189
Según el historiador Juan Guillermo Prado (2012) la primera descripción de la Fiesta

de Cuasimodo fue realizada por la viajera británica Mary Graham en el año 1822. Es
sorprendente observar como en esta descripción se señalan características del
Cuasimodo que perduran hasta hoy, donde en medio de una algarabía de campanas y
jinetes, un sacerdote se trasladaba a entregar la Comunión a los enfermos. Al
respecto, la aparición de Cuasimodo por esos años, vino a disminuir la ocurrencia de
ataques de bandoleros a transeúntes en los caminos rurales del valle central.
Ya a mediados del siglo XIX, es menester referirse a las declaraciones que realiza el
político argentino Domingo Sarmiento en 1842, refiriéndose a Cuasimodo: “Estas
mojigangas (fiestas) están hoy relegadas a algunos villorrios insignificantes, y es de
esperar que en honor de la religión y la civilización desaparezcan de todas partes. (…).
En un pago inmediato (de Santiago) llamado Renca, se reúne el paisanaje a caballo
en la placeta inmediata a la iglesia el día de Cuasimodo en que se acostumbra a llevar
en gran ceremonia el viático a los enfermos. El cura sale a caballo, y la inmensa turba
de caballeros que lo acompañan, dan tales carreras , tal polvareda levantan, tantas
pechadas dan con los caballos y tal algazara hacen, que más visos tiene de un
combate o de unas cañas (fiesta ecuestre), que de un acompañamiento de cristianos
que reverencian y adoran las sagradas formas” (Prado, 2012: 14). Muchos otros
políticos, religiosos y pensadores criticaron a Cuasimodo como una fuente de
borracheras, orgías y expresión fútil del bajo pueblo, pensándose que bastaría con un
par de ruidos de sable para hacerla desaparecer. Sin embargo, arraigada en lo más
profundo de la cultura chilena que recién se perfilaba en aquel siglo XIX, en el uso del
caballo, del huaso chileno y la devoción católica, Cuasimodo se transformó en la
institución religiosa-popular más importante de la zona central y una de las más
masivas de Chile.
En Colina los inicios de esta festividad se asocian al surgimiento de la celebración del

Cuasimodo de Lampa que en la segunda mitad del siglo XIX contaba con más de 200
feligreses a caballo acompañando al Santísimo. Así, los relatos señalan que el 20 de
abril de 1857 el párroco Francisco Saturnino Belmar dirige una carta al Arzobispo de
Santiago, manifestado lo exitoso de la celebración de la Fiesta de Cuasimodo en
Lampa, con lo cual: “Por las razones que ahora he tenido i a la vista de los resultados
voi a repetir la misma solemnidad en Tiltil y en la Cañada de Colina, punto limítrofe del
curato” (Prado, 2012: 22).
Siguiendo a Juan Guillermo Prado, el inicio de la fiesta de Cuasimodo en Colina está

registrado en leyendas e historia oral que posicionan su surgimiento a mediados del
siglo XIX. Dentro de las leyendas se sostiene que “con la fiesta de Cuasimodo
desaparecieron bandidos como el Ñato Eloy, ultimado en el fundo San Miguel, el Torito
y otros facinerosos que asolaban el lugar. Pero éstos son de inicios de este siglo”
(Prado, 2012: 37). Por su parte, mediante los relatos de los corredores con más de
cincuenta años en Cuasimodo, se pueden rescatar la historia oral de que sus padres y
abuelos participaron de esta festividad (Prado, 2012).
190
DESCRIPCIÓN DE LA FIESTA DE CUASIMODO
Una de las características más singulares de la Fiesta de Cuasimodo de Colina, es

que desde sus inicios hasta el día de hoy, el desplazamiento de los corredores y
cuasimodistas sólo se hace montado a caballo, lo cual está normado en el reglamento
interno de la Asociación de Cuasimodistas de Colina.
Los preparativos de la Fiesta de Cuasimodo comienzan con la organización y

planificación del recorrido por donde va a pasar la caravana, asimismo, se identifican y
el sacerdote prepara a todos los enfermos que se van a visitar. En cada uno de los
lugares que forman parte del recorrido existe una decoración acorde a la normativa de
la Asociación. Finalmente, existen reuniones de coordinación general con todos las
partes involucradas y que forman parte del recorrido del Cuasimodo.
Guarda personal del Arzobispo de Santiago Ricardo Ezzati, en la foto se dispone a cruza el arco de
banderas para ofrecer la comunión a los fieles que serán visitados en la fiesta de Cuasimodo de
Colina Centro, año 2011. Fuente: 3 entrevistado.
El día de Cuasimodo de Colina Centro, la procesión parte a las siete de la mañana.

Previo a eso existen funciones preestablecidas entre los Cuasimodistas, las cuales
tienen una dinámica propia que se va transmitiendo de generación en generación.
Antes de salir el párroco hace una liturgia muy breve de bendición, luego cruza el arco
de banderas y sube al coche, los cuasimodistas se montan a sus caballos y comienza
el recorrido de aproximadamente 100 kilómetros, el que en el año 2012 abarcó a
cerca de setenta enfermos. En cada casa los cuasimodistas hacen pabellón (arco de
banderas) por el cual pasa el sacerdote, un grupo de cuasimodistas acompaña al
sacerdote al interior del hogar, en ese momento se realizan vítores y el canto del
Cuasimodistas. Al interior se prepara al enfermo y se entrega la comunión, luego se
“hace el pabellón” y el sacerdote sube al coche para proseguir el recorrido.
A continuación se presenta una descripción del comienzo del recorrido del Cuasimodo
de Colina Centro realizado el año 2010:
191
“Al tañido de las campanas que llevan los cuasimodistas se da inicio a la

marcha. Primero al trote, después al galope, avanzan cerca de 1.500 caballos,
haciendo temblar el suelo por donde pasan, montados por los corredores de
Cristo, los custodios de Jesús Sacramentado.
Saliendo por Avenida San Martín, la grandiosa procesión de jinetes hace un

pequeño alto en la capilla de Santa María, en las inmediaciones de la ciudad.
Enseguida se continúa la marcha y, siempre al galope, se entra al poblado de
Esmeralda, cuyas calles están adornadas con guirnaldas de papel blanco y
amarillo. Una gran cantidad de fieles se santigua y se arrodilla al paso del
Santísimo. En cada lugar donde hay enfermos por comulgar hay un pequeño
altar coronado por un arco de hojas de palmera, cuya esmerada confección
revela el ingenio y el fervor de los campesinos.
La procesión abarca más de ocho manzanas, lo que hace imposible que todos
sus participantes estén presentes en cada ceremonia de Comunión. Por eso
están divididos en grupos de acuerdo a sus respectivas hermandades. El grupo
que asiste a una ceremonia pasa después al final del cortejo, dándole cabida al
grupo siguiente. Es impresionante sentir la resonancia de tantos cascos sobre
la tierra y presenciar la fe y devoción con que estos campesinos escoltan a
Nuestro Señor Sacramentado.” (NOVUM, 2010).
La última actividad corresponde a la celebración de la Eucaristía en un recinto abierto

(como la medialuna de Colina) donde participan todos los Cuasimodistas y la
comunidad que espera la liturgia final. Luego de esto, una de las agrupaciones de
Cuasimodista acompaña al sacerdote escoltándolo hasta la parroquia, el próximo año
será este grupo el que escolte y adorne el coche donde va el sacerdote.
En la semana siguiente, se reúnen las agrupaciones para finiquitar los detalles de

organización de los cuasimodos que vienen posteriormente en la zona sur y en la zona
norte de la comuna.
Fiesta de Cuasimodo en Colina Centro año 2011. Fuente: 3 Entrevistado.
192
Respecto al vestuario y los principales símbolos del Cuasimodo destacan: la bandera

chilena y la bandera papal, el pañuelo adornado con símbolos alusivos al cristianismo,
la esclavina generalmente blanca y bordada con símbolos cristianos, el apero de
huaso y el caballo con su pelo recién lavado y las herraduras apropiadas para correr
por las calles.
MOTIVO DE LA FIESTA DE CUASIMODO
La Fiesta de Cuasimodo se realiza como un acto de fe del pueblo católico (donde

Jesucristo vuelve a nacer), con el propósito de llevar la comunión o eucaristía a las
personas enfermas, a los ancianos, a las personas que están en los hospitales que no
pueden llegar a la iglesia. En este sentido, comprende un acto de fe y de solidaridad
con la comunidad católica de la comuna.
CONVOCANTES
En la Fiesta de Cuasimodo participan diferentes actores de la sociedad civil,

organizaciones religiosas, como también del gobierno comunal, dentro de los cuales
se destacan en el apoyo general a: la Ilustre Municipalidad de Colina, Carabineros,
Bomberos, Defensa Civil, Unidad de rescate, Las autopistas, entre otras. La
organización y planificación de la fiesta está a cargo de la Asociación de
Cuasimodistas de Colina, con un trabajo coordinado con las once (11) agrupaciones
que la componen, asimismo, con un apoyo de la Asociación Nacional de
Cuasimodistas de Chile.
Las once Agrupaciones de Colina son: Quilapilúm-San Antonio, Comaico, Peldehue,

Esmeralda, Reina Norte-Reina Sur, Santa Filomena, San Luis, San Miguel, Canteras-
San José, Chacabuco, Colorado.
La Fiesta de Cuasimodo involucra el recorrido y la procesión de cientos de jinetes

cuasimodistas por calles de las zonas urbanas de Colina, como también, por caminos
rurales de los diferentes sectores que componen los tres recorridos que se realizan en
la comuna. Asimismo, involucra las casas donde hay enfermos y cada una de las
parroquias y capillas donde se da inicio a la procesión y finalmente la celebración de
la misa de término de la fiesta.
La Fiesta de Cuasimodo se realiza el primer domingo después de semana Santa. En

la comuna de Colina se realizan tres fiestas de Cuasimodo, la primera que es la más
masiva e importante es la de Colina Centro. El año 2011 se realizó el 15 de abril y la
salida fue desde la Parroquia Inmaculada Concepción a las 7:00 am. El cuasimodo de
Colina Centro moviliza cerca de dos mil (2.000) participantes.
Luego, el domingo siguiente (22 de abril) el Cuasimodo Sur, que se inició desde la
Capilla de Las Canteras de Colina a las 9.00. El cuasimodo de Colina de Colina Sur
193
moviliza cerca de mil (1.000) participantes. La misa final se realiza en una explanada.
En la zona sur el año 2012 se visitó a cerca de treinta personas.
Finalmente, el Cuasimodo de Chacabuco (Zona Norte) que se inicia desde la capilla

Quilapilúm a las 9.00 am., movilizando a cerca de mil ochocientos (1.800)
participantes. En la zona norte el año 2012 se visitó aproximadamente a veinticinco
personas.
Dirigentes de la Asociación de Cuasimodistas de Colina y autoridades comunales en Fiesta de

Cuasimodo Colina centro año 2011. Fuente: 3 Entrevistado.
El calendario de actividades de la Asociación de Cuasimodistas de Colina y de las

once agrupaciones a nivel comunal, posee actividades durante todo el año que van
dirigidas a la organización y preparación de las tres fiestas de Cuasimodo, como
también, de otras actividades de Peregrinación a nivel regional, y finalmente de la
participación de las actividad eclesiásticas anuales de las distintas iglesias de la
comuna.
Dentro de las actividades de peregrinación regional se tiene a: La Procesión de la

Virgen del Carmen, La Peregrinación Nacional de Cuasimodistas de Chile, la
Peregrinación a Santa Teresita de los Andes, Procesión de San Isidro y la Procesión
de la Virgen del Carmen.

FIESTA DE CUASIMODO
A juicio del entrevistado, no reconoce ningún factor de riesgo que afecte la mantención
y transmisión de la fiesta de Cuasimodo en la comuna. Por el contrario, existe mucho
interés y participación de nuevas generaciones de cuasimodistas.
194
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA FIESTA DE

CUASIMODO
De igual forma, no se reconoce ningún factor de riesgo que afecte o dificulte la

realización de la fiesta de Cuasimodo en la comuna.
TRANSMISIÓN DE LA FIESTA DE CUASIMODO
La transmisión de las prácticas y las normas de los Cuasimodistas está normado por el
Manual del Cuasimodista, documento creado por la Asociación Nacional de
Cuasimodistas de Chile. Por otra parte, la Asociación de Cuasimodistas de Colina ha
desarrollado su propio reglamento interno, con el propósito de precisar las normas
generales del recorrido del Cuasimodo y de las demás actividades asociadas a los
Cuasimodista de Colina.
Ser cuasimodistas en Colina responde a una tradición familiar que se cultiva y

reproduce con mucha fuerza. Los niños comienzan a muy temprana edad como parte
de una historia familiar, donde bisabuelos, abuelos, tíos, padre, madre y hermanos
participan como corredores o cuasimodistas. Se ha dado el caso de que algunas han
formado y están desarrollando el Cuasimodo a las comunas donde han migrado, tal
es el caso del Cuasimodo de Conchalí y el Cuasimodo de Huechuraba.
Finalmente, hay familias que han desarrollado la tradición en la confección de la

vestimenta de los cuasimodistas, como es el caso de las esclavinas, pañuelos, entre
otros elementos.
Desde muy temprana edad las familias de

cuasimodista integran a sus hijos y nietos a la
fiesta de Cuasimodo. Fiesta de Cuasimodo de
Colina Centro, año 2011. Fuente: 3
entrevistado.
195
REGISTROS ESCRITOS, DOCUMENTALES Y/O AUDIOVISUALES DE LA FIESTA

DE CUASIMODO
Dentro de las publicaciones y registros del Cuasimodo de Colina se destacan el

trabajo fotográfico de la Editorial Novum denominado: Cuasimodo, Los jinetes de la
Eucaristía. Por otro lado, en el Centro Cultural de Colina el año 2012 se presentó la
exposición fotográfica “Homenaje a Cuasimodo”, con una muestra del archivo
fotográfico de Enrique Carvajal. Por último, en el libro de Juan Guillermo Prado:
Cuasimodo. Carga de caballería a lo divino, se aborda el origen y el desarrollo de la
Fiesta de Cuasimodo en Colina en el siglo XIX y XX.
Por otra parte, la fiesta de Cuasimodo de Colina ha sido registrada en pequeños

reportajes por los principales canales de la televisión nacional. Se registra la
realización de un documental de investigadores del extranjero, del cual se presenta el
link con la sinopsis (En bibliografía. Chile: Quasimodo Trailer).
BIBLIOGRAFÍA
Prado, J. G. (2012). Cuasimodo. Carga de caballería a lo divino. Segunda edición.

Editorial Alba S. A.
Sitio web: www.cuasimodo.cl
I. Municipalidad de Colina (2007). Cuasimodo, Encuentro de las tradiciones del campo

chileno con la Eucaristía. Grupo Synergia Verum Editorial. En:
http://www.novumeditorial.com/cuasimodo/
Novum Editorial. Cuasimodo, Los jinetes de la Eucaristía. Octubre 2010 en:

http://www.novumeditorial.com/blog/2010/10/19/cuasimodo-los-jinetes-de-la-
eucaristia.html
Memoria Chilena (2004) Página Web: Cuasimodo, Religiosidad Popular. Memoria

Chilena. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos (DIBAM). En sitio web:
http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=religiosidadpopular
Chile: Quasimodo Trailer. En: http://www.youtube.com/watch?v=Hk9iPB1N9eE
Fiesta de Cuasimodo en Colina en Mega. En:

http://www.youtube.com/watch?v=GFuZYt6IIQU
Cuasimodo de Colina 2012. En:

http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=BeDZ94MVHK4&feature=endscreen
196
Nombre: Gricelda Núñez Ibarra

Género: Femenino
Tipo: Cultora individual
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 31 de octubre de

1945
Lugar de nacimiento: Batuco, Lampa
Localización: Localidad de Batuco, comuna

de Lampa

Localidad de Batuco, el cuadro azul (1) indica la ubicación de la
Tradiciones y expresiones orales casa de la entrevistada. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Especialidades: Poeta popular, Poeta
poblacional
Según María Consuelo Hayden: “La poesía popular puede ser leída como un texto
donde cantores y/o poetas populares construyeron una visión de la sociedad nacional
con lenguaje y perspectivas propias, desde una dinámica tanto de resistencia como de
adaptación a la cultura hegemónica: esta visión, que se proyectó sobre la sociedad, la
caracterizó en gran medida por el abismo social, económico y cultural, pero a la vez no
impidió que se desarrollara un patriotismo popular, que utilizó las propias categorías
identitarias populares, para conectarse o responder al discurso hegemónico” (Hayden,
2011:2).
Desde una perspectiva sociológica, el éxodo y sobrepoblación de las urbes debido a la

migración permanente o estacional de personas de las zonas rurales de nuestro país,
trajo consigo la llegada de los cantores populares o payadores al ámbito urbano
(Hayden, 2011).
Don Juan Uribe Echeverría (1973) describe el costumbrismo en la poesía popular del
siglo XIX, señalando a don Bernardino Guajardo como y el más famoso y antiguo de
los poetas populares conocidos, en 1881 publicó las primeras hojas de un romance
autobiográfico de la vida y aventuras del Poeta Popular. No obstante, el mismo autor
nos manifiesta que desde el siglo XVII: “cantaban décimas a lo humano y a lo divino,
en casamientos, bautizos, novenas y velorios de angelitos, se sintieron estimulados
patrióticamente por los episodios de la guerra contra España (1865-1866), y
compusieron décimas glosadas en cuartetas –el metro favorito-, (…)”(Uribe, 1973: 14).
En esta época los Poetas Populares comenzaron a vender hojas grandes y medianas,
encabezadas por un grabado y que tenía versos a lo divino o versos a lo humano,
estos últimos eran los predominantes, los cuales se referían a las noticias más
espeluznantes y curiosas de la semana (Uribe, 1973). Posteriormente se editaron
pequeños folletos con décimas y glosas costumbristas, que comprendía “brindis,
197
contrapuntos entre personajes típicos, descripciones de fiestas campesinas o urbanas,

sátiras sobre usos y abusos de las autoridades, etc.” (Uribe, 1973: 16-17).
Finalmente, respecto a la definición y transición de “cantor a poeta”, a este respecto
Hayden señala que: “(…) se llamó cantor o poeta, tanto a quienes publicaban sus
versos como a quienes los cantaban. La distinción poco clara entre el poeta y el cantor
popular surge de la consideración de la relación fluida entre estas dos categorías: si
bien hay poetas de entonces que fueron primero cantores que poco a poco se
dedicaron a la impresión y venta de sus versos para ganarse la vida, muchos se
desempeñaban como cantores y poetas a la vez; (…)” (2011: 4).
En la actualidad, existen ocho poetas populares en la comuna, las cuales participan de

un taller que se realiza en la Casa de la Cultura de Lampa. Marcos Cuevas, a cargo de
esta iniciativa en la Casa de la Cultura, nos señala que: “la poesía popular da cuenta
en verso de la realidad cotidiana de los habitantes de las diferentes localidades de la
comuna, en tanto, es un registro histórico y contextual provisto de una sensibilidad y
emotividad poética. Se diferencia respecto a la poesía docta o tradicional, en que no
está construida a partir de un lenguaje muy elaborado, de un léxico refinado y tampoco
se encuentra florida con figuras literarias. No obstante, los poetas populares de la
comuna generan en su obra una poesía llena de sentimientos y realidad, que transmite
la vibración más genuina que da cuenta de la existencia humana, quizás una de las
características primordiales que encierra el acto poético”.
La entrevistada señala que su primer acercamiento con los relatos e historias

populares se dio en su niñez, cuando escuchaba las historias de los amigos de su
padre quien trabajó como caminero de las fábricas de ladrillo (en las vías), en los
Ferrocarriles del Estado y como zapatero. Ahí, comenzó a escuchar a escondidas a
sus amigos y clientes, atendiendo la poesía y las narraciones de historias. Así, a los
doce años ya andaba persiguiendo a aquellos personajes como don Ismael, quien
contaba historias graciosas y soeces, y así fue aprendiendo parte del arte que busca la
risa verdadera.
En la década 70 y 80 fue la época más prolífica de creación de Gricelda, donde podía

combinar su trabajo asalariado y el ejercicio de la poesía, para la cual escribía de
noche. En aquella época comenzó la recreación de la lira popular, en lo que fue la “lira
poblacional” que comercializaba en las poblaciones. Según su testimonio, el sentido
que le da a lo popular, es que viene del populacho, del pueblo, que es lo más pobre, lo
menos instruido, una poesía que no tiene herencia e historia.
Dentro de la poesía, Cesar Vallejos y Baldomero Lillo son algunos de sus referentes
en la literatura. En la década del 70 y del 80 participó en reuniones y tertulia de poesía
con estudiantes de la Universidad de Chile, de la U. Católica, de U. Concepción, de la
U. de Valparaíso. Asimismo, integró la agrupación cultural de Renca, sindicatos
campesinos, entre otras organizaciones sociales.
Gricelda Núñez se define como “poeta poblacional”, caracterizando su trabajo como

arte ingenuo. Explica que el arte ingenuo se debe entender como un arte que quiere
estar ajeno a la competencia pues esta deja afuera a los que están inseguros. En este
sentido, la idea y propósito de la poesía poblacional es justamente convocar a los que
están inseguros. Pues como nos señala “los poetas poblacionales no le deben un
centímetro cúbico de saliva catedrática a ninguna universidad, pues el conocimiento
198
de un poeta poblacional se gesta a puro “ñeque””. En definitiva, es un arte “perijiliento”,

un arte chamuscado, champurreado, que se reconoce imperfecto.
Dentro de sus trabajos se encuentra el rescate de leyendas e historias, la poesía a dos

razones, a contrapunto, las doce palabras, la poesía poblacional. Las versiones
locales de las leyendas como la llorona o calchona, entre otras.
Ahora bien, caracteriza a las doce palabras con una de las oraciones que se le tienen
que decir a una persona que está dominada por un espíritu maligno. Corresponde a
una costumbre de diferentes países como México, Francia y en muchas partes del
mundo. Esta oración intenta salvar a un alma del purgatorio, generalmente a las
personas que se le rezan, son poco queridas. El ritual implica que tres personas pasen
una noche rezando por ella, la persona con esto puede estar en vías de perdón y
pasar del infierno al purgatorio. Las personas que rezan deben ser personas buscadas
para hacer la oración. El rito comienza al anochecer, cuando se esconde el sol y
finaliza cuando amanece, se mantienen toda la noche rezando. La oración de las doce
palabras es la más importante de este rito. Se trata de una conversación que se da
entre el diablo y una persona que intenta engañar a satanás y vencerlo.
Gricelda nos manifiesta que ser poeta

poblacional lo define como la expresión
poética hasta donde se pueda,
es decir, hasta donde el tiempo y las
obligaciones permitan desarrollar
la creación en prosa o en verso.
Dentro de sus motivaciones puntualiza

su inquietud por rescatar la historia
de la comuna, de la población, de los
trabajos del campo y sus leyendas.
Donde la expresión literaria sea libre, que
la gente pronuncie sus sentimientos en
su propio lenguaje y estilo.
Gricelda Núñez, “La Batucana” en su casa de Batuco. Fuente: 1.
Finalmente, Gricelda reflexiona sobre su rol dentro de la comunidad, expresando que

la poesía es lo único que tiene como modo de expresión al interior de su comunidad.
CONVOCANTES
Las actividades de poesía las hace en compañía de sus amigos, quienes son
cómplices y compañeros de la expresión del alma y corazón. Es un rescate de la
expresión verdadera. La Casa de la Cultura de Lampa actualmente está desarrollando
un trabajo con las poetas populares de la comuna.
199
La poesía poblacional que la entrevistada entrega a sus audiencias transcurre tanto al

aire libre, como también, al interior de diferentes inmuebles que albergan las
reuniones, peñas, festivales, fiestas tradicionales, entre otras actividades a las cuales
es invitada.
Como se ha señalado anteriormente, el trabajo creativo de la entrevistada ha sido

vivido como una actividad complementaria y simultánea a los diversos trabajos en los
cuales se ha desempeñado. A continuación, se presentan el listado de sus libros:
Poemas de la Batucana, en 1983

Hablando de Amor, en 1984
Primero de mayo, en 1986
Mil Puertas Para Nacer, en 1987
Con Fuerza De Mujer Casada, en 1989
Carrera por la Vida, en 2008
Mientras Vivo, en 2008
La Cuajada de Amigos y Casiana, en 2009
Por su parte, las actividades, actos y presentaciones de su poesía generalmente

ocurren de manera planificada y acordada con las organizaciones a cargo de su
desarrollo.

A lo largo de la vida de “La Batucana” -Gricelda Núñez- han surgido diversos

obstáculos que le han hecho más difícil el ejercicio de la poesía poblacional. En primer
lugar, por razones laborales ha tenido que dejan de crear, pues el trabajo y la carga de
las diferentes actividades son incompatibles con la actividad poética.
En una época realizó talleres de poesía en la escuela de Lampa y en otros espacios

comunitarios, por dos años. Sin embargo, nos cuenta que los jóvenes se desmotivan
en la creación, pues esta requiere de mucho tiempo y constancia.
Por otro lado, la entrevistada recalca que existe un prejuicio respecto a la calidad de
su trabajo de los poetas populares, cuestión que históricamente se arrastra del
ninguneo que ciertos poetas doctos realizaron respecto de sus pares, los poetas
populares.
Finalmente, se señala la falta de espacios formales donde se reúnan, dialoguen y

formen a jóvenes en el desarrollo de esta arte popular.
200

EXPRESIÓN ORAL
En general, se señala la falta de espacios de presentación y encuentro donde se dé a

conocer el trabajo de los poetas populares. En segundo lugar, existen limitaciones
económicas que hacen que los cultores no puedan dedicarse de lleno a la creación y
difusión de su obra entre las audiencias. Todo lo anterior, se relaciona con una falta de
apoyo de las instituciones públicas para el desarrollo de este tipo de actividad cultural
en la comuna.
Sálvese quien pueda (1980 aprox.)

(Fragmento)
Si vendo mi poesía
No es por gusto de vender, Cuando se tienen chiquillos
Lo que pasa es que hay que hacer Y el marido está cesante,
Puchero todos los días. El poema es un volante
Muy digno de ser leído.
Pues con la guata vacía
Los versos salen llorones. Aquí va mi hambre sentido
Y al recorrer poblaciones Mis sentimientos de amor
Van dejando amargura. La dicha de haber parido
Y aunque la vida es dura De aborto va el dolor (…).
Llorando no hay soluciones.
La entrevistada nos señala que no posee

Aprendices a los cuales enseñe de manera
formal elementos de la creación poética
o respecto de la recopilación de historias y
leyendas locales.
Algunas de las publicaciones de la entrevistada. Fuente: 1.
201

Investigadores provenientes de España, Alemania, Francia, Suiza y Bélgica han

realizado entrevistas a Gricelda. Participó en el programa Noche de Gigantes con Don
Francisco en la década de los ochenta. En la actualidad la USACH está realizando una
investigación de la autora en el marco del proyecto Germen.
BIBLIOGRAFÍA
Céspedes, J. (2011). La Poesía Popular Tradicional Chilena. Revista Chilena de

Literatura, Nº 78. Facultad de Filosofía y Humanidades. Norteamérica, 021 04 2011.
Consultado el nov 8, 2012, de
http://www.revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/viewArticle/11117/11446
Hayden, M. (2011) Gran contrapunto. Crítica social y patriotismo en la poesía popular

chilena (1880-1920). Revista Chilena de Literatura, Nº 78. Facultad de Filosofía y
Humanidades. Norteamérica, 021 04 2011. Consultado el nov 8, 2012, de
Prado, P., Saavedra, E. & Silva, M. (2000). Donde me crié, me nací. Reminiscencias
de Lampa. FOSIS - SENDA.
Ediciones Esperpentia: http://www.esperpentia.cl/lira_popular2.htm
Gricelda Núñez, "La Batucana" difundiendo la lira popular en el campamento Raúl

Silva Henríquez (1983) - Santiago de Chile.
http://www.youtube.com/watch?v=c7hfpnvOD7Y
Revista La Mancha: http://lamanchadesdequilicura.blogspot.com/2009/09/poesia-

gricelda-nunez-la-batucana.html
Román, D. (2011). La poética de los poetas populares chilenos. Tesis para optar al
grado de Doctor en Lingüística. Universidad de Barcelona. Facultad de Filología –
Departamento de Lingüística General. Programa de Doctorado Filología Hispánica
(Lingüística). Bienio 2000-2002, Universidad de Valladolid. Barcelona, 2011.
SIGPA (2011). Folio CNCA 139. Cultor individual, Región Metropolitana. Gricelda de
las Mercedes Núñez Ibarra. Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio
Inmaterial (SIGPA), Sección Patrimonio Cultural. Departamento de Ciudadanía y
Cultura, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. En sitio web:
http://www.portalpatrimonio.cl/ficha:gricelda-de-las-mercedes-nunez-ibarra.html
Uribe, J. (1973). Tipos y cuadro de costumbres en la poesía popular del siglo XIX.
Pineda Libros. Serie Mayor. Primera edición, Noviembre 1973.
Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Gricelda_N%C3%BA%C3%B1ez
202
Nombre: María Isabel Valencia Araya

Género: Femenino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 15 de septiembre de

1933
Lugar de nacimiento: Fundo la Fuentecilla
De Batuco
Localización actual: Comuna de Lampa
Ámbito del PCI UNESCO: Localidad de Lampa, el cuadro rojo (1) indica la ubicación de la casa
Tradiciones y expresiones orales de la entrevistada. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Especialidades: Poeta popular
2011:2).

(Hayden, 2011).
203


La historia de nuestra entrevistada comienza con su ingresó a los cinco años al colegio
de Batuco producto que su padre estaba muy enfermo y su madre no podía cuidarla.
María Isabel se sentaba en la sala de clases junto a sus hermanos, donde aprendió
primero que ellos a leer, escribir y desarrollo también el gusto por la poesía. En la
poesía una de sus escritoras favoritas fue Gabriela Mistral. Desde esa época comenzó
a escribir junto a sus hermanos. No pudo seguir estudiando producto de la negativa de
su madre a que continuara estudios de humanidades en Santiago. Se casó obligada
por su madre, en aquella época dejó de escribir dedicándose completamente a las
labores domésticas y al cuidado de sus hijos.
Según su testimonio, desde el golpe de estado vivió una época muy triste, lo cual la
llevó a retomar la poesía. Una de sus hijas trabajaba en un packing de uvas del sector,
entonces decidió enviar en las cajas de uvas algunas de sus poesías al extranjero con
el propósito de que quienes lo leyeran supieran lo que estaba pasando en nuestro
país. Sus trabajos no tenían un destinatario conocido, ni tampoco ella dejaba una
copia de sus trabajos los cuales sólo mantenía en su memoria. Fue en aquella época
cuando estableció una amistad con Griselda Núñez –La Batucana- con quien
compartió la poesía y la reivindicación política de las mujeres pobladoras de Batuco.
204
La señora María Isabel Valencia a la cual con

cariño le dicen “Chabelita” es una poeta popular
de la comuna de Lampa.
En su niñez desarrollo el gusto por la lectura y la

escritura de poesía, lo cual la permitió tener un
talento para la creación literaria.
Luego del golpe de estado de 1973 y producto de
Las graves y violentas situaciones acaecidas en
Nuestro país, tuvo la motivación de relatar y
Hacer públicas las situaciones que estaban
sucediendo, pues según su parecer los medios
de comunicación no estaban informando la
verdad respecto a lo que pasaba en nuestro país.
Con el transcurso de los años,

diversificó las temáticas de sus poemas
integrando temas de amor, de humor e
historias verdaderas escritas en sus trabajos,
los cuales son presentados en un lenguaje y
léxico sencillo.
María Isabel Valencia en la casa de su hija en Lampa. Fuente:

CONVOCANTES 1.
La entrevistada ha tenido diferentes públicos compuestos por estudiantes, adultos y

mujeres, los cuales han podido escuchar algunos de sus poemas, permitiendo la
reflexionar, como también reír.
De la misma manera, la comunidad de Batuco y Lampa reconoce en la obra de

“Chabelita” una de sus referentes comunal, que ha tenido un espacio de difusión en
algunas radios locales. Finalmente, existe una amistad y compañía de años con un
grupo de poetas populares de la comuna, las cuales permanecen con actividades,
proyectos y reuniones al interior de la Casa de la Cultura de Lampa.
La señora María Isabel ha presentado sus poemas en diversos encuentros,

actividades de celebración y canales de televisión (11, 7 y 13), desarrollándose al aire
libre como también al interior de gimnasios, estudios de TV y otros recintos cerrados.
205
Respecto a la creación literaria, la señora María Isabel aún se encuentra escribiendo

algunos poemas, procurando el resguardo y la posible publicación de su obra.

Según la entrevistada, uno de los principales obstáculos para la transmisión y

formación de nuevos poetas populares, es el desinterés de las nuevas generaciones
por la poesía, la escritura y en general por la lectura.
A nivel personal, la señora “Chabelita” nos plantea que producto de algunas

enfermedades se le ha hecho difícil mantenerse escribiendo activamente.

EXPRESIÓN ORAL
En general, se señala la falta de espacios de presentación y encuentro donde se dé a

en la comuna.
En su familia su nieto ha heredado en cierta medida el gusto por las letras, él escribe
rimas para música hip-hop.

Según nuestra revisión bibliográfica, no existen estudios detallados referidos a los

poetas populares de la comuna de Lampa. Sin embargo, existe una publicación del
SENAMA en donde se incluye a la señora María Isabel dentro de los adultos mayores
que participaron contando su historia. Finalmente, existen algunos registros
audiovisuales de sus presentaciones en canales de televisión que aún conserva.
206
Hijos de padres cesantes (1977)
(Poema inspirado en los niños de Batuco)
Por las calles polvorientas de mi pueblo Ya sus padres están cansados de ser
Van los niños cabizbajos y harapientos cesantes
Caminan tristes, su destino es incierto Van buscando el trabajo día a día
Y en su estómago lo que llevan es Donde van sólo le dicen no hay
viento vacantes
Y en sus casas otra vez no habrá
Su mirada es opaca y es triste comida
Ya no miran sólo bajan la cabeza
Para ellos todo es malo, nada existe Hay una frase que se escucha a cada
Ellos sólo han conocido la pobreza instante:
¡Cuidad los niños, son el futuro de
Estos niños cuando crezcan, Chile!
Si es que crecen Y a esos hijos de padres cesantes
Serán tiernos, amorosos, agradecidos Quien los cuida, y son cientos y son
O serán rebeldes y se convertirán en miles
jueces
En contra de una sociedad que los ha
herido
BIBLIOGRAFÍA


Prado, P., Saavedra, E. &Silva, M. (2000). Donde me crié, me nací. Reminiscencias de

Lampa. FOSIS - SENDA.
207
208
Nombre: Héctor Arnaldo Rubio Riveros

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 20 de abril de 1944

Lugar de nacimiento: Lampa
Localización: Comuna de Lampa

Técnicas artesanales tradicionales Localidad de Lampa, el cuadro negro (1) indica la ubicación de la
Especialidad: Productor de chicha casa del entrevistado. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Alimentos y culinaria -Ejecutor recetario doméstico/tradicional
A lo largo de todo nuestro continente la chicha fue una bebida alcohólica muy
difundida entre las diversas culturas que poblaron desde América Central hasta
nuestro territorio. Corresponde a una “bebida de baja graduación alcohólica obtenida
de la fermentación de almidón o azúcares de casi todos los granos, tubérculos, raíces
y frutas espontáneas comestibles, mieles y otros” (Pardo, 2004: 1). Según el ilustre
científico y cronista Claudio Gay (2010), la chicha era producida por los pueblos
promaucaes y los araucanos de la zona central, “preparaban la chicha más
frecuentemente con los frutos de ciertos árboles o arbustos, tales como el huingun,
molle, maqui, diferentes especies de mirto y sobre todo con el mirto uñi o murtilla”
(Plath, 1998: 19-36).
Por su parte, el cultivo y la producción vitivinícola se introdujo en nuestro país durante

la conquista española, sirviendo para las necesidades del culto religioso hacia 1550 en
Concepción y en 1554 en Santiago, “Después, según parece, estallaron las
compuertas y el vino corrió por los lomeríos, valles y pueblos” (Plath, 1998: 19).
Producto de la generalización de la producción vitivinícola se comenzó a producir
chicha de uva, como también, la producción de sidra o chicha de manzana por parte
de los pueblos indígenas.
El auge y masificación de la producción y consumo de la chicha de uva es relatado por

Don Claudio Gay: “Esta chicha (la de uva) —dice—, es una bebida muy apreciada en
Chile; y las familias ricas, como las pobres, hacen un gran consumo de ella, mientras
conserva su dulzura. La de Aconcagua tiene mucha fama, sobre todo la que preparaba
el señor Lastra; pero hoy casi toda la gente fabrica igualmente buena” (Amunátegui,
1908).
Según las actas del cabildo de Santiago de 1760, el consumo desmedido de chicha y
otros licores provocó serios problemas y desmanes entre la población, con la cual se
ordenó la prohibición de la producción y comercialización de la famosa chicha baya y
209
chicha cocida de uva, de la cual se destacaba la producida en las vecindades del

puente de Cal y Canto en los viñedos del cubano don Pedro del Villar.
“Señora de las fondas y ramadas es la chicha de uvas, que tiene, entre sus
parientes, la de maqui y manzana. Pero señora de muchas historias es la
chicha baya, la que se bebe en cacho pateador; el pihuelo, chicha de uva o
chacolí con harina tostada, lo mismo que el cotintín y la chicha con aritmética.
En el Sur, en Chiloé, Llanquihue, Valdivia, se prepara la harina tostada con
chicha de sidra de manzana y se llama chupilca.
El chichero tiene la chicha de Los Loros (pueblo de la región Norte), la

lagrimilla, la pitarrilla, estas dos últimas esencias de uva que en el Sur se
portan para la venta en cutras o cueros chicheros, los que son llevados en unas
carretas bajas, gritonas, chillonas, carretas chanchas, que parecen grandes
barriles a los que les han puesto ruedas” (Plath, 1998: 19-36).
Don Héctor Riveros pertenece a una de las familias con mayor tradición en la
producción de chicha de Lampa. En el siglo pasado, sus abuelos poseían la única
pulpería -en calle Manuel Rodríguez- de la localidad, en la cual se vendía todo tipo de
productos y donde también se vendía chancho a la chilena. En esa época su abuelo
producía sólo chicha cruda, después con el tiempo comenzaron a producir chicha
cocida. Diez trabajadores trabajan en la producción de la chichería de la familia
Riveros, en aquella época los parroquianos llegaban desde muy temprano en la
mañana a comprar chicha y chancho a la pulpería ubicada en el centro de Lampa.
Desde hace aproximadamente cuarenta años don Héctor comenzó a producir de

manera regular chicha cocida utilizando la uva de su casa en Lampa. Según nos
relata, en un comienzo se consiguió las tinajas, compró los chuicos, fabricó la saranda
y otros mecanismos que hasta ahora utiliza en su producción. Luego en la década de
los noventa jubiló y se dedicó completamente a producir chicha y otros licores con su
familia, siendo en la actualidad el único y más reconocido productor de chicha cocida
de Lampa.
Su aprendizaje se inició en su niñez y juventud, donde comenzó cortando uva en la

época de la vendimia cuando su familia preparaba chicha cruda. Luego, un productor
que se encontraba enfermo le pidió que le preparara chicha cocida para lo cual le
enseñó paso a paso como era el proceso de producción de la chicha cocida.
El proceso de producción comienza con la corta y selección de las uvas más maduras
de su predio, como también de otros viñedos. Luego de esto se arma el sistema
compuesto por la saranda donde se refriega las uvas y los fondos de cobre donde se
deposita el caldo. La chicha depositada en los dos fondos de cobre (de quinientos
litros y otro de cien litros) esperan sólo un día para su cocción a muy altas
temperaturas.
Luego que se enfría la chicha se envasa en chuicos. La producción comienza en

marzo, abril y finaliza con las últimas uvas del mes de mayo. El proceso que sigue a
continuación es el desborre que se va realizando cada veinte días. Desborrar es
210
sacarle el concho que le queda al final del chuico, el cual se produce a partir de la
glucolisis o fermentación de la uva.
Una de las principales características de la chicha que produce Don Héctor es que
luego de ser cocida esta es trasvasijada sólo en chuicos de vidrio. La lagrimilla es la
primera chicha que produce, la cual permanece sólo tres días en orujo. Según los
estudios que ha realizado, la chicha en un comienzo alcanza quince (15) grados
alcohólicos, después paulatinamente se va enfuertando. La última chicha es la más
dulce y se produce con la uva con un cien (100) % de madurez, esta se obtiene en el
mes de mayo, posee un color acaramelado y tiene una densidad similar a un néctar
con una singular dulzura.
Dentro de sus licores destacan la chicha achampañada, el licor de uva, el licor de

arándano, el licor de nuez, el licor de naranja y una variedad de vino. La chicha
achampañada se envasa con menos gas y puede tener una guarda de hasta veinte
años, manteniendo fielmente sus características antes descritas. En el caso de los
licores, estos son producidos sólo con los granos de los frutos seleccionados.
La chicha cocida mantiene sus características de sabor y dulzura debido al proceso de

cocción al cual es llevado. En ocasiones cuando los chuicos están húmedos o cuando
la uva viene mala “la chicha se pica” o se convierte en vino. El entrevistado nos señala
que el agua y la humedad es perjudicial para la producción de chicha y licores.
La motivación principal de la producción

de chicha cocida y licores es económica y
productiva. En segundo lugar, existe una
motivación por mantener la tradición
familiar en la producción de chicha.
Asimismo, don Héctor se considera una
persona muy activa la cual necesita tener
una actividad productiva que lo mantenga
activo y ocupado.
Don Héctor Rubio en su bodega donde tiene la más exquisita chicha

CONVOCANTES y los diferentes licores de Lampa. Fuente: 1.
Se trata de una actividad productiva y comercial a nivel familiar. Los consumidores de

los diferentes licores y chicha cocida corresponden a una clientela de consumidores
cautivos que año a año adquieren tales productos. Los parroquianos más habituales
provienen de Renca, Quinta Normal, Cerro Navia, Rancagua, San Felipe, entre otros
lugares de la zona central. Además, participa y muestra sus productos anualmente de
la “Expo Lampa”.
211
Los viñedos utilizados para la producción de chicha cocida se encuentran al aire libre
en el predio del entrevistado, además, se provee de otros viñedos de la comuna; y en
el caso de los licores de árboles frutales tales como arándanos, nueces, entre otros,
de diversos productores agrícolas de la comuna. Los procesos de producción de
chicha, tales como el refregado, la fermentación, el trasvasijado y bodegaje de los
chuicos se realiza al interior de un inmueble contiguo a los viñedos y de la casa del
entrevistado.
Durante todo el año se dedica al cuidado de los

viñedos (poda, riego, arreglo de parronales).
La época de producción comienza desde
abril cuando la uva está bien madura.
La comercialización durante todo el año,
por lo general, la chicha se agota luego de las
fiestas patrias en el mes de septiembre.
Muestra de algunos de los licores producidos por don Héctor,

tales como licor de arándano, de nuez y chicha
achampañada. Fuente: 1.

MANIFESTACIÓN
El entrevistado nos señala que las productoras tradicionales de chicha de Lampa

como la señora Lucía, la señora Mercedes, la señora Zunilda, la señora Micaela, todas
han fallecido. Por otra parte, don Mario Carmona y Lalo González, los Arancibia y en el
chalet de piedra son productores que aún mantiene en muy baja escala la producción
de chicha a nivel comunal. Según su opinión, las nuevas generaciones de jóvenes no
tienen la inquietud e interés por mantener la tradición chichera, cuestión que pondría
en riesgo la mantención de producción artesanal de chicha en esta localidad.

MANIFESTACIÓN
Uno de los factores materiales que afecta la producción de chicha es la reducción de

los terrenos de cultivo de viñedos en Lampa, cambiándose el uso del suelo agrícola
por el residencial, lo cual se refleja en que en donde se encontraban los antiguos
viñedos hoy están ubicadas las poblaciones y villas de la comuna. En general, en las
casas han dejado de tener parronales en las casas. Al respecto Don Héctor nos señala
que él ha tenido que plantar parronales en los sectores de Melipilla.
212
TRANSMISIÓN DE LA TÉCNICA TRADICIONAL ARTESANAL DE PRODUCCION

DE CHICHA
El hijo de Don Héctor ayuda a su padre en algunas de las labores de producción de

chicha y de licores de su familia. El entrevistado no tiene seguridad de que su familia
después de él se continúe produciendo. Sin embargo ha hecho la petición directa a su
hijo para que este continúe la tradición, manteniendo todo su patrimonio e insumos
familiares que serán heredados para la producción de chicha y licores artesanales.

MANIFESTACIÓN

audiovisuales que aborden la producción tradicional de chicha de la comuna de
Lampa. Sin embargo, según nos relata el entrevistado, en años anteriores han venido
enólogos que han hecho pruebas con su producto, como también, lo visitó un
investigador de Colina que realizó un registro audiovisual del proceso productivo de la
chicha. No obstante, don Héctor a la fecha no ha recibido ninguna copia del registro y
resultado de las investigaciones que se han hecho de su labor de producción
artesanal.
BIBLIOGRAFÍA
Amunátegui, Miguel Luis (1908). Apuntaciones Lexicográficas. Imp. Barcelona.

Santiago de Chile.
Gay, Claudio (2010). Historia física y política de Chile - Atlas de la República de Chile
(Reeditado). Tomo 1 y 2. Cámara Chilena de la Construcción. Biblioteca fundamentos
de la construcción de Chile. Primera edición 1854.
Pardo, O. 2004. Las chichas en el Chile precolombino. (Basado en un trabajo

presentado en el XII Congreso Ítalo-Latinoamericano de Etnomedicina "Nuno Álvares
Pereira" (Río de Janeiro, Brasil, 8-12 de Septiembre 2003). Chloris Chilensis Año 7 Nº
2. URL: http://www.chlorischile.cl.
Plath, Oreste (1998). Baraja de Chile. 1ª Edición, Editorial Grijalbo, Abril Santiago de
Chile. Pp. 188. En: http://www.oresteplath.cl/antologia/baraja2.html
213
Nombre: Juan Fernando Messina Banda

Género: Masculino
Lengua: Castellano

1953
Lugar de nacimiento: Lampa
Localización: Comuna de Lampa

Especialidad: Chichero /ejecutor del Localidad de Lampa, el cuadro negro (1) indica la ubicación de la casa
del entrevistado. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Recetario doméstico/tradicional
A lo largo de todo nuestro continente la chicha fue una bebida alcohólica muy
difundida entre las diversas culturas que poblaron desde América Central hasta
nuestro territorio. Corresponde a una “bebida de baja graduación alcohólica obtenida
de la fermentación de almidón o azúcares de casi todos los granos, tubérculos, raíces
y frutas espontáneas comestibles, mieles y otros” (Pardo, 2004: 1). Según el ilustre
científico y cronista Claudio Gay (2010), la chicha era producida por los pueblos
promaucaes y los araucanos de la zona central, “preparaban la chicha más
frecuentemente con los frutos de ciertos árboles o arbustos, tales como el huingun,
molle, maqui, diferentes especies de mirto y sobre todo con el mirto uñi o murtilla”
(Plath, 1998: 19-36).
Por su parte, el cultivo y la producción vitivinícola se introdujo en nuestro país durante

la conquista española, sirviendo para las necesidades del culto religioso hacia 1550 en
Concepción y en 1554 en Santiago, “Después, según parece, estallaron las
compuertas y el vino corrió por los lomeríos, valles y pueblos” (Plath, 1998: 19).
Producto de la generalización de la producción vitivinícola se comenzó a producir
chicha de uva, como también, la producción de sidra o chicha de manzana por parte
de los pueblos indígenas.
El auge y masificación de la producción y consumo de la chicha de uva es relatado por

Don Claudio Gay: “Esta chicha (la de uva) —dice—, es una bebida muy apreciada en
Chile; y las familias ricas, como las pobres, hacen un gran consumo de ella, mientras
conserva su dulzura. La de Aconcagua tiene mucha fama, sobre todo la que preparaba
el señor Lastra; pero hoy casi toda la gente fabrica igualmente buena” (Amunátegui,
1908).
Según las actas del cabildo de Santiago de 1760, el consumo desmedido de chicha y
otros licores provocó serios problemas y desmanes entre la población, con la cual se
ordenó la prohibición de la producción y comercialización de la famosa chicha baya y
chicha cocida de uva, de la cual se destacaba la producida en las vecindades del
puente de Cal y Canto en los viñedos del cubano don Pedro del Villar.
214
“Señora de las fondas y ramadas es la chicha de uvas, que tiene, entre sus
parientes, la de maqui y manzana. Pero señora de muchas historias es la
chicha baya, la que se bebe en cacho pateador; el pihuelo, chicha de uva o
chacolí con harina tostada, lo mismo que el cotintín y la chicha con aritmética.
En el Sur, en Chiloé, Llanquihue, Valdivia, se prepara la harina tostada con
chicha de sidra de manzana y se llama chupilca.
El chichero tiene la chicha de Los Loros (pueblo de la región Norte), la

lagrimilla, la pitarrilla, estas dos últimas esencias de uva que en el Sur se
portan para la venta en cutras o cueros chicheros, los que son llevados en unas
carretas bajas, gritonas, chillonas, carretas chanchas, que parecen grandes
barriles a los que les han puesto ruedas” (Plath, 1998: 19-36).
El entrevistado señala que Lampa en 1960 era una reconocida y popular zona
productora de chicha cruda y cocida, existiendo al menos siete familias (la señora
Micaela, la señora Lucía, entre las más destacadas) que producían una variedad de
chichas para los parroquianos del pueblo que visitaban de chichería en chichería
probando los licores, como también, diversas familias producían para su autoconsumo.
En esa época era frecuente que los consumidores de chicha concurrieran a las
chicherías luego de asistir a las carreras a la chilena que se realizaban en una cancha
contigua, de los clubes de rayuela, en la época de la fiesta de cuasimodo, etc. Desde
las seis de la mañana hasta las seis de la tarde era el horario donde se atendía a los
parroquianos de las chicherías.
En su caso, la producción familiar se inició con su abuelo, luego su padre y

actualmente él mantiene viva la tradición. En un comienzo, su abuelo producía mucha
chicha la cual se vendía en Lampa. En la chichería también se vendían chancho a la
chilena y todos sus productos derivados (arrollados, prietas, costillar, queso de
cabeza, longanizas, etc.), los cuales se producen en la misma época del año.
Su aprendizaje comenzó en su niñez y juventud, donde estaba encargado de cortar la

uva y posteriormente se encargó de refregarla en la saranda, paulatinamente fue
realizando otras labores del proceso productivo de la chichería familiar, donde todos
en su familia cumplían un rol en la producción y venta de chicha y chancho.
El proceso de producción de chicha cruda comienza con el cuidado y mantención de

los viñedos de uva -bien madura- de mesa, blanca, negra y rosada(riego, poda, control
de plagas, etc.), luego se corta la uva en los meses de marzo, abril e incluso mayo con
lo cual se da inicio a la producción, lo primero es refregar a mano sobre una saranda
de coligue, el caldo se deposita en una tinaja de roble de 200 litros (ver fotografía)
donde se deja fermentar el caldo (jugo y hollejo de la uva) por al menos tres días a que
“hierba”, luego se saca la chicha y se envasa en chuicos. Este es el proceso que
requiere de más trabajo para los productores de chicha.
Luego se bota la espuma y queda solamente el líquido, de ahí se comienza a

trasvasijar la chicha (de un chuico a otro), donde se desborra; las borras o residuos
que quedan al fondo de los chuicos se van eliminando. Cada semana se van
trasvasijando la chicha de los chuicos, los cuales no se tapan completamente y se
mantienen en un lugar oscuro en la bodega. La chicha cruda se característica por
215
mantener constante su proceso de fermentación, con lo cual debe ser trasvasijada de

dos a tres veces a la semana para que no aumente sus grados alcohólicos y
mantenga sus niveles de dulzura.
La motivación principal de la producción

de chicha es mantener la tradición familiar,
tanto de la mantención de los parronales
como en la producción de chicha que se vie
ne realizando desde comienzos del siglo XX.
CONVOCANTES
Actualmente, corresponde a una actividad

de producción orientada al autoconsumo,
así la chicha es consumida por el entrevistado
el cual la comparte con su grupo de amigos
sin fines comerciales. Don Juan Messina al interior de su bodega, en su mano sostiene la
saranda de coligues que tiene más de 20 años, además se aprecia la
tinaja y los chuicos donde conserva su producción de chicha y
CONDICIÓN DE EMPLAZAMIENTO vinagre. Fuente: 1.
Los viñedos utilizados para la producción de chicha cruda se encuentran al aire libre
en el predio del entrevistado. Los procesos de producción de chicha, tales como el
refregado, la fermentación, el trasvasijado y bodegaje de los chuicos se realiza al
interior de un inmueble contiguo a los viñedos y de la casa de don Juan Messina.
La mantención y cuidado de los viñedos se realiza durante todo el año, siendo los
meses de marzo a septiembre los de mayor dedicación. Durante el mes de abril
comienza la producción de chicha, el primer proceso de fermentación requiere de 3
días luego de lo cual ya está disponible para los consumidores la chicha más dulce y
con mayores efectos digestivos.

MANIFESTACIÓN
El entrevistado señala que en la actualidad las nuevas generaciones que son hijos o
hijas de las familias productoras de chicha de Lampa, no tienen interés por mantener
la producción de chicha producto que están estudiando en la educación superior o que
sus trabajos no estarían relacionados con la actividad agrícola ni con la mantención de
los viñedos.
216

MANIFESTACIÓN
Uno de los factores materiales que afecta la producción de chicha es la reducción de

los terrenos de cultivo de viñedos en Lampa, cambiándose el uso del suelo agrícola
por el residencial, lo cual se refleja en que en donde se encontraban los antiguos
viñedos hoy están ubicadas las poblaciones y villas de la comuna.
TRANSMISIÓN DE LA TÉCNICA TRADICIONAL ARTESANAL DE PRODUCCIÓN

DE CHICHA
El entrevistado nos señala que la producción de chicha familiar

terminará cuando él deje de producirla puesto que no existe
nadie de su familia que se interese por mantenerla. En su caso,
sus hijos no poseen una relación directa con el trabajo agrícola
por lo que el entrevistado no proyecta que ellos mantendrán
sus viñedos, como tampoco la producción de chicha artesanal.
REGISTROS ESCRITOS, DOCUMENTALES Y/O

AUDIOVISUALES DE LA MANIFESTACIÓN
La revisión bibliográfica no arroja la existencia de estudios,

registros documentales y audiovisuales que aborden la
producción tradicional de chicha de la comuna de Lampa.
Chuico con parte de la producción

de chicha del año 2012. Fuente: 1
BIBLIOGRAFÍA
Amunátegui, Miguel Luis (1908). Apuntaciones Lexicográficas. Imp. Barcelona.

Santiago de Chile.
Gay, Claudio (2010). Historia física y política de Chile - Atlas de la República de Chile
(Reeditado). Tomo 1 y 2. Cámara Chilena de la Construcción. Biblioteca fundamentos
de la construcción de Chile. Primera edición 1854.
Pardo, O. 2004. Las chichas en el Chile precolombino. (Basado en un trabajo

presentado en el XII Congreso Ítalo-Latinoamericano de Etnomedicina "Nuno Álvares
Pereira" (Río de Janeiro, Brasil, 8-12 de Septiembre 2003). Chloris Chilensis Año 7 Nº
2. URL: http://www.chlorischile.cl.
Plath, Oreste (1998). Baraja de Chile. 1ª Edición, Editorial Grijalbo, Abril Santiago de
Chile. Pp. 188. En: http://www.oresteplath.cl/antologia/baraja2.html
217
Nombre: Teresa del Carmen Pérez Jara

Género: Femenino
Lengua: Castellano

Lugar de nacimiento: C. Independencia,
Santiago
Localización: Población Manuel Plaza,
Lampa

Conocimientos y usos relacionados con
la naturaleza y el universo
Especialidad: Componedora de huesos Localidad de Lampa, en el lugar indicado con el Nº 1 está ubicada la
casa de la entrevistada. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
/ Medicina tradicional
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA ESPECIALIDAD DE MEDICINA

TRADICIONAL

2002: 346).



218

Según nos relata la señora Teresa, ella es depositaria de una tradición familiar ligada a
la compostura de huesos. Su padre que le decían “Chirito” fue quién le enseñó esta
actividad, mediante un sistema en que ella debía ir reconociendo los huesos y
luxaciones mientras él realizaba su labor curativa. En aquella época su padre utilizaba
sólo jabón gringo para hacer las componeduras. Después fue poco a poco atendiendo
a personas que la visitaban, arreglando sus huesos y articulaciones, con el tiempo fue
ganando experiencia y confianza lo que le permitió ser reconocida y visitada por
muchas personas de diferentes partes de la región y el extranjero.
La técnica de compostura de huesos comienza con

una minuciosa revisión hueso a hueso, siguiendo
desde la zona afectada revisando la correcta
ubicación de cada hueso, articulación, etc. Los
huesos que más se arreglan son: los hombros, las
caderas, la rodilla, los tobillos, los dedos de la
mano, el codo y la muñeca.
La fuerza para masajear, componer y ajustar los
Huesos y articulaciones se realiza con los hombros,
brazos y se canaliza a través de las manos de la
componedora.
Al comenzar la revisión la señora Teresa se

concentra y se prepara espiritualmente, busca
los huesos, las coyunturas, buscando y palpitando
según como la mano y “hueso le va indicando”.
Cuando el problema se encuentra en las vértebras
los pacientes se acuestan boca abajo en una
camilla, la señora Teresa les reza, luego va
revisando por la médula espinal, vertebra
por vertebra, cuando encuentra una hendidura
en alguna vertebra la endereza y le hace un
masaje; luego hace unos movimientos de la cadera
y finalmente los destuerce el cuello y ahí finaliza la
atención de compostura cuando las personas La señora Teresa en el living de su casa en Lampa.
Fuente: 1.
tienen mucho estrés, cansancio y dolores
musculares por alguna problema nervioso. Las costillas son las más difíciles de
trabajar para lo cual tiene un tratamiento específico.
También la señora Teresa “santigua” a los bebés (proteger de los malos espíritus y
energías) y en caso de empacho les receta un remedio casero. Los empachos son
infecciones que se pegan en el estómago a los niños provocándole dolores (en
general son hollejos de porotos, lentejas, papas, entre otros), el remedio casero
consiste en batir la clara de un huevo hasta hacer un merengue (sin azúcar), le puede
echar una hoja de “toronjil de la pena”. Esta preparación después se convierte en
219
líquido, esto se le da en una ocasión si el bebé es muy pequeño; si tiene más de tres
años le puede dar esta receta por tres días, luego de lo cual se expulsa o “bota” la
infección alojada en el estómago.
Las friegas las realiza con pomadas como el bengue, también sabe hacer un tipo de
yeso a base de hollín, harina cruda y huevos. Este yeso lo utilizó en sus primeros años
de componedora, hoy ante alguna lesión muy grande ella los envía directamente al
policlínico para que lo enyesen en dichos centros asistenciales.
La entrevistada nos señala que le gusta ser componedora de huesos, pues ella lo
siente como una actividad en la que puede ayudar a resolver las dolencias de las
personas, cuestión que la hace feliz.
CONVOCANTES
Dentro de las personas más interesadas en atenderse se encuentran los futbolistas y

jóvenes que producto de sus actividades deportistas sufren algún tipo de lesión. Las
lesiones más comunes son quebraduras de tibia, de clavícula, entre otras; las más
difíciles son las costillas. Hay un grupo de personas trabajadoras que vienen por
problemas de estrés, cansancio y dolores musculares. Las personas llegan por el dato
entregado por otra persona que fue atendido por la señora Teresa.
La atención entregada por la señora Teresa se realiza al interior de su casa o en las

casas de las personas afectadas por algún dolor.
Durante todo el año recibe gente interesada en atenderse con ella, cerca de una hora
dura una revisión por dolores musculares por estrés. Por otra parte, existen
tratamientos que por su gravedad o por el grado de dislocación de los huesos
requieren de una serie de sesiones.

En el caso de la señora Teresa, nos señala que producto de su enfermedad le cuesta

mantenerse arreglando huesos. En cambio su hijo está ganando experiencia en el
oficio aprovechando las personas que llegan a ver a su mamá.

Dentro de los factores de riesgo identificados como obstaculizadores para la

realización de esta especialidad de la medicina tradicional, se cuenta con la falta de
220
espacios públicos para realizar esta actividad. Lo más común es que los
componedores de huesos atiendan en sus casas lo cual limita la masividad y alcance
a la comunidad.
La señora Teresa tiene un aprendiz, se trata de su hijo Pedro quién desde hace ya
diez (10) años se desempeña como componedor de huesos. Pedro tiene 44 años,
según la señora Teresa: “él ya ha empezado a arreglar tobillos y dedos, que él atendió
en su casa. Y una niña de 11 años también le he enseñado, ella le está tomando el
gusto a la actividad”.
Las manos de la señora Teresa Fuente: 1.

ESPECIALIDAD

localidad de Lampa.
221
BIBLIOGRAFÍA
129.


Gobierno de Chile.
España.

222
223
Nombre: Eva Noelia Cabello Meneses

Género: Femenino
Tipo:Cultora individual
Lengua: Castellano

1957
Localización:Localidad de Lipangue, Lampa
Correo:[email protected]
Ámbito del PCI UNESCO: Localidad de Lipangue, el cuadro negro (1) indica la ubicación de la
Tradiciones y expresiones orales casa dela entrevistada. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Especialidades: Poeta popular
2011:2).

(Hayden, 2011).
223
224


La señora Eva cabello es poeta popular

y cantora de diferentes estilos musicales.
En la poesía algunos de sus referentes
son los poetas Pablo Neruda y Gabriela
Mistral, sin embargo dentro de su trabajo
busca crear una poesía rimada que tengan
versos sencillos, entretenidos y que
encanten a la audiencia.
La inspiración de su obra está dada por las
historias, acontecimientos, paisajes y
personajes populares de su localidad rural.
Lipangue, Chicauma, los caminos de tierra,
la campana de la escuela, las cosas que
van pasando y las historias de las Eva Cabello en la casa de la Cultura de Lampa. Fuente: 1.
personas del campo son algunos de los
elementos inspiradores para la producción de su poesía, “la poesía criolla de lo rural”
como ella la define.
Respecto al canto, interpreta sus canciones a partir de diversos ritmos como lo son las
cuecas, tonadas y rancheras; también realiza adaptaciones de versos a lo divino y
utiliza la “biblia del pueblo” para su trabajo de religión en la escuela de Lipangue.
Desde su niñez ha tenido un interés y gusto por la escritura, lo cual se complementó

con su aprendizaje en el canto. Siente que su creación literaria y musical es un
quehacer cotidiano, que siente propio, que la enriquece y le da alegría.
CONVOCANTES
Uno de los principales públicos que disfrutan de las canciones, payas y poemas de la
entrevistada lo constituyen los alumnos de la escuela rural de Lipangue de la cual es
profesora. Asimismo, las personas de la comunidad que participa de los actos y
festejos tradicionales de la escuela presencian las actuaciones lideradas por Eva en
224
225
compañía de sus alumnos o con su esposo con quién se presentan tiene un grupo
musical.
Las presentaciones, actos festivos y actividades de canto y poesía pueden realizarse

al aire libre, como al interior de gimnasios u otro tipo de espacios techados.
Respecto de la creación de canciones y de poesías estas acontece de manera no

planificada, es decir, “la inspiración le puede llegar” mientras se encuentra haciendo
clases en la escuela de Lipangue, cuando se encuentra realizando labores
domésticas, etc. En ese momento, busca algún soporte de registro que le permita
anotar la idea para luego desarrollarla con más tiempo. Por su parte, las actividades,
actos y presentaciones de canto y poesía ocurren de manera planificada y acordada
con las organizaciones a cargo de su desarrollo.

TRADICIÓN Y EXPRECIÓN ORAL
La entrevistada nos señala que para posibilitar una óptima transmisión y mantención
de la poesía popular y el canto a las nuevas generaciones, se hace necesario la
construcción e implementación de salas o espacios adecuados que permitan a los
cultores transmitir de forma sistemática las tradiciones y expresiones de la cultura local
para los niños y niñas de la localidad de Lipangue.

EXPRESIÓN ORAL
En general, se señala la falta de espacios de presentación y encuentro donde se de a

en la comuna.
Según lo señalado por la entrevistada, el trabajo de producción artística de los poetas

populares requiere de la ejecución de proyectos a largo plazo que permitan rescatar y
acompañar la producción creativa, incentivando el intercambio de experiencias y
difusión de las obras de los poetas. En este contexto, no existen iniciativas
gubernamentales que apoyen la creación, difusión y el encuentro a nivel comunal
como regional.
La entrevistada trabaja como profesora de religión de la Escuela de Lipangue, allí

enseña y presenta a alumnos de primero a sexto básico los versos a lo divino
rescatados por Don Miguel Jorda en su libro: “La biblia del Pueblo”. Del mismo modo,
enseña y presenta sus propias canciones, como también payas, brindis y canciones
225
226
del folklore a los niños y niñas del establecimiento. No obstante, dentro del grupo de
estudiantes no existe un aprendiz específico sobre el cual trabaje más profundamente.

Según nuestra revisión bibliográfica, no existen estudios detallados referidos a los

poetas populares presentes en la comuna de Lampa. No obstante, existen registros
documentales y audiovisuales sobre Griselda Núñez quien es una de las poetas
populares de la comuna.
El Cesante
(Poema en décimas)
Es malo estar sin trabajo El hombre se queda en casa

Es malo estar sin trabajo Y qué le vamos a hacer
Uno se siente pequeño
No sale nunca del paso Uno busca un trabajito
Por más que le hagamos empeño Uno busca un trabajito
Le piden mucho papel
Hasta pierde los amigos Lo citan todo el día
Hasta pierde los amigos Y el tiempo lo hacen perder
Y todo le sale mal
Por eso le digo amigos Busquen un trabajo fácil
El trabajo hay que cuidar Busquen un trabajo fácil
Pero que valga la pena
Ahora esta la moda Aunque no sea muy limpio
Ahora esta la moda Pero al fin que sea pega
Que trabaje la mujer
BIBLIOGRAFÍA


226
227
Prado, P., Saavedra, E. &Silva, M. (2000). Donde me crié, me nací. Reminiscencias de

Lampa. FOSIS - SENDA.
227
Nombre: Miguel Díaz Donaire

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento:10 de abril de 1977

Lugar de nacimiento: Comuna de Til-Til
Localización: Valle de Til-Til. Tapihue
Norte
Ámbito del PCI UNESCO: Técnicas Valle de Til-Til, el punto rojo indica el poblado, en el 1 está indicado la
artesanales tradicionales ubicación de la fábrica de aceitunas zajadas. Fuente: Google earth.
Especialidad: Comerciante en encurtidos Elaboración propia
Alimentos y culinaria -Ejecutor recetario doméstico/tradicional
En sus orígenes el valle de Til-Til fue habitado por comunidades indígenas de

Aconcagua y Mapocho quienes cultivaban las tierras agrícolas y explotaban los
lavaderos de oro, constituyéndose en uno de los grupos humanos que formaban parte
del sistema imperial del Inka. La dominación española del siglo XVI trajo consigo la
intensificación de la condición minera de la zona, como también, la introducción de
nuevos animales y frutos, entre los cuales se encontraban los olivos.
En este sentido, el Municipio de Til-Til señala que “A lo largo del tiempo, la comuna
fue asimilando una serie de elementos que perfilan la identidad de sus habitantes y
sus dinámicas socioculturales. La figura de Manuel Rodríguez, el cultivo de las tunas y
aceitunas, la actividad minera, la ganadería y las tradiciones ligadas a la vida
campesina, se han constituido en factores determinantes”1.
Fue así como el valle de Til-Til a lo largo del siglo XX fue reconocido por su producción
de aceitunas, que tradicionalmente se comercializaban en las estaciones de tren de la
localidad y en Santiago se adquirirán en las grandes ferias. Este boom de la aceituna
zajada de Til-Til fue decayendo producto de la mayor demanda de aceitunas de mesa
que posibilitó el surgimiento de nuevos valles (Huasco, Copiapó, Azapa, etc.) que
produjeron sus propias variedades de frutos. Asimismo, se mecanizaron e integraron
una base química a la producción de las aceitunas, lo cual en conjunto con otros
procesos, fue gatillando la paulatinamente disminución y pérdida de la producción de
las aceitunas zajadas de Til-Til.
1
En Web: http://www.tiltil.cl/historia.htm
228
DESCRIPCIÓN DE LA TÉCNICA ARTESANAL TRADICIONAL DE PRODUCCIÓN

DE ACEITUNAS ZAJADAS
Según nuestro entrevistado, las aceitunas zajadas a mano corresponden a una

actividad de producción tradicional y propia del valle de Til-Til, cuyo propósito fue
mejorar la calidad y sabor del fruto que por las condiciones del clima tendía a ser más
duro.
El proceso de producción comprende los siguientes pasos: en primer lugar, se

cosecha la aceituna y se manda a zajar, en este caso, la variedad de aceitunas de
mesa sevillana. El zajado consiste en realizar de cuatro a cinco cortes en el fruto,
luego de lo cual se lo deja de uno a dos días al aire libre. La segunda parte, es la
fermentación que se hace con sal y agua. Luego de esto, se procesa con lejía que es
el líquido que se produce de la mezcla de cenizas de espino con agua hervida.
Finalmente, la lejía un líquido toma un intenso color amarillo. La tercera parte es el
proceso de revoltura, donde las aceitunas se mantienen en grandes envases que
permiten la cocción de la aceituna. En esta etapa se debe tener cuidado de ir mirando
y revolviendo la aceitunas por cerca de un mes. Luego de esto, la aceituna está lista
para ser envasada, luego de un proceso que dura alrededor de cinco meses.
Ahora bien, el zajado de las aceitunas se constituía en un trabajo remunerado

realizado principalmente por las mujeres, quienes incluían esta actividad de manera
complementaria y paralela a las tareas que por su condición de género ya realizaban
en su hogar. Así, en la producción de las aceitunas zajadas de Til-Til intervenían una
cadena de trabajadoras que desde sus casas e individualmente eran capaces de zajar
hasta 100 kilos de aceitunas diarias.
Finalmente, para la producción de lejía se podía recolectar las cenizas que se

producían en gran cantidad y naturalmente por las cocinas a carbón, los braceros a
leña, etc., tecnologías de uso cotidiano de las familias de Til-Til.
La motivación principal de la producción de

aceitunas zajadas es económica y productiva.
En segundo lugar, existe una motivación
social que es generar una fuente laboral
a mujeres de Til-Til, como también, rescatar
parte de la producción de olivos de la comuna.
CONVOCANTES
Se trata de una actividad productiva que

involucra a los productores de aceitunas,
las personas encargadas del zajado,
la empresa a cargo del
procesamiento y comercialización y Aceitunas zajadas en la tina de salado. Fuente: 1
finalmente los consumidores.
229
El cultivo y cosecha de los olivares del valle de Til-Til ubicados al aire libre. En tanto, el
zajado, los procesos productivos, de conservación y envasado se desarrollan al
Interior de las bodegas de la empresa productora.
Tradicionalmente, la cosecha de los olivares se realiza durante todo el mes de abril,

luego de lo cual, considerando un proceso total de producción de cinco meses, a partir
del mes de agosto se puede contar con una producción de aceitunas zajadas.

MANIFESTACIÓN
En los últimos cinco años la producción de olivos de Til-Til

se ha orientado al mercado del aceite de oliva, con lo cual
las plantaciones de aceitunas de mesa a disminuido con-
siderablemente. Por lo tanto, la producción de las aceitu-
nas de mesa a disminuido producto de la desvalorización
en relación al mercado del aceite y la tradición del zajado
a mano es menos frecuente entre los productores.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA

REALIZACIÓN DE LA MANIFESTACIÓN
El entrevistado identificó que uno de los factores materia-

les que afecta la producción de las aceitunas zajadas
es la falta de cenizas de espino para la producción de
la lejía. Se debe considerar que en la actualidad el uso de
carbón, leña, entre otros productos que producen cenizas
ha disminuido considerablemente.
Aceitunas zajadas y aceite de Oliva de Til-Til.

Fuente: 1
TRANSMISIÓN DE LA TÉCNICA TRADICIONAL ARTESANAL DE PRODUCCIÓN

DE ACEITUNAS ZAJADAS
Respecto a la técnica del zajado a mano, el entrevistado manifiesta que existe una
cultura entre las personas que antiguamente habían zajado a mano. Esas personas
podrían enseñarles a otras personas, pues no es una técnica esencialmente difícil, no
obstante la dificultad radica en llegar a ser eficiente en la cantidad que se produce.
Dentro de las características productivas más valoradas para el zajado a mano,
destaca la minuciosidad y paciencia.
230

MANIFESTACIÓN

audiovisuales sobre la producción tradicional de aceitunas zajadas de Til-Til.
BIBLIOGRAFÍA
http://www.tiltil.cl/historia.htm
I. Municipalidad de Til-Til. Catálogo. Servicios turísticos de la comuna de Til-Til.

Corporación de Desarrollo de Til-Til. En: www.tiltil.cl/Archivos/catalogotiltil.pdf
231
Nombre: Agrupación de Cuasimodistas

Nuestra señora del Carmen, Til-Til
Tipo: Mixto
Lengua: Castellano

Lugar: Parroquia Nuestra Señora del
Carmen de Til-Til
Localización: Comuna de Til-Til

Usos sociales, rituales y actos festivos/
Fiesta religiosa Ubicación (1) de la parroquia Nuestra Señora del Carmen en la ciudad de
Til- Til. Fuente: Google earth, Elaboración propia.

232

masivas de Chile.
En Til-Til los inicios de esta festividad se asocian al surgimiento de la celebración del

Cuasimodo de Lampa que en la segunda mitad del siglo XIX contaba con más de 200
feligreses a caballo acompañando al Santísimo. Así, los relatos señalan que el 20 de
abril de 1857 el párroco Francisco Saturnino Belmar dirige una carta al Arzobispo de
Santiago, manifestado lo exitoso de la celebración de la Fiesta de Cuasimodo en
Lampa, con lo cual: “Por las razones que ahora he tenido i a la vista de los resultados
voi a repetir la misma solemnidad en Tiltil y en la Cañada de Colina, punto limítrofe del
curato” (Prado, 2012: 22).
Ahora bien, no es hasta los primeros años de la década de los ochenta cuando se
registra el inicio de la celebración de la Fiesta de Cuasimodo en Til-Til (Prado, 2012).
Al respecto, la entrevistada nos señala que desde 1992 lidera la realización del
Cuasimodo en Til-Til, el cual se había dejado de correr por motivos de enfermedad y
fallecimiento del presidente de la agrupación. El relato señala que en la década de los
ochenta fue el párroco Manríquez quien trajo la fiesta al pueblo de Til-Til, cuatro veces
antes de 1992 se corrió Cuasimodo en la comuna.
Por último, cabe destacar que al alero de la Agrupación de Cuasimodistas de Til-Til en

el año 2004 se creó el conjunto musical de cuasimodistas Los Olivos, el cual se
caracteriza por realizar la misa campesina que interpreta cantos religiosos, tonadas y
cuecas. En el año 2007 el conjunto Los Olivos viajó a Brasil acompañando la comitiva
nacional de Cuasimodistas, para presentarse ante el Santo Papa Benedicto XVI.
233
Los preparativos de la fiesta de Cuasimodo comienzan con la visita del párroco a las
casas (de 28 a 34 aprox.) de las personas que participarán de la eucaristía. El día de
celebración es la directiva de la Agrupación la primera que se dirige hacia el punto de
encuentro en Polpaico, cerca de las cuatro de la mañana. En este recorrido, la gente
se va uniendo por el camino, rumbo a la iglesia de Polpaico, desde ahí se inicia el viaje
a las seis de la mañana hacia Til-Til, el punto de reunión es el monumento de Manuel
Rodríguez lugar donde se organiza un desayuno.
A las nueve de la mañana el párroco entrega la bendición a todos los participantes y

comienza el recorrido de corredores y cuasimodista, los cuales en sus coches,
caballos, bicicletas y vehículos motorizados, realizan el recorrido por el pueblo de Til-
Til, la caravana transita por sus principales calles, como lo son: Arturo Prat, Avenida
La Paz, Las Monjitas, entre otras. Durante el camino y en las paradas el grupo musical
de cuasimodista Los Olivos interpreta cantos religiosos, tonadas y música del campo
chileno. En cada hogar por donde pasa la Fiesta de Cuasimodo se prepara un altar, el
tiempo aproximado de cada visita es alrededor de veinte minutos. En relación a la
participación de la comunidad, la agrupación de cuasimodista de Til-Til destaca que en
Avenida La Paz, alrededor de veinte vecinos preparan un cóctel para todos los
corredores y cuasimodistas que participan de la Fiesta.
La caravana se dirige cerca de la 13.00 horas a la Parroquia de nuestra señora de La

Merced en la Plaza de Til-Til, por tradición y en el marco de la festividad el conjunto de
cuasimodistas Los Olivos realiza una misa a la chilena. La misa finaliza alrededor de
las 15.00 horas luego de lo cual los participantes de la fiesta regresan a sus hogares.
Cuasimodista de Til-Til cruzando el puente hacia el pueblo viejo. Fuente: 2 Álbum fotográfico de Til-Til.
234
Cada cuasimodista o corredor prepara su Traje de cuasimodista, por lo general la

esclavina es blanca con bordes amarillos. Dentro de los elementos más
característicos de la ornamentación de la caravana se encuentran la bandera papal y
la bandera de Chile. Por parte de la agrupación, existe la libertad que cada participante
adorna los coches, caballos y bicicletas según su costumbre. Finalmente, por motivos
de seguridad de los ciclistas, se acostumbra que estos se integren más cerca del
pueblo de Til-Til y no cuando el recorrido transita por la Autopista.
La entrevistada señala que la Fiesta de Cuasimodo se realiza como un acto de fe del

pueblo católico (donde Jesucristo vuelve a nacer), con el propósito de llevar la
comunión o eucaristía a las personas enfermas, a los ancianos, a las personas que
están en los hospitales que no pueden llegar a la iglesia. En este sentido, comprende
un acto de fe y de solidaridad con la comunidad católica de la comuna.
CONVOCANTES
En la realización de la Fiesta de Cuasimodo de Til-Til participan diferentes actores de

la sociedad civil, organizaciones religiosas, como también del gobierno comunal,
dentro de los cuales se destacan el apoyo general a: la Ilustre Municipalidad de Til-Til,
Carabineros, Bomberos, Defensa Civil, La Asociación Nacional de Cuasimodistas de
Chile, entre otras. Finalmente, mucha gente de la comuna acompaña y participa del
día de la fiesta.
Cuasimodistas Arturo Ampuero y su nieto. Fuente: 2 Álbum fotográfico de Til-Til.
235
La Fiesta de Cuasimodo involucra el recorrido de una caravana de cientos de

corredores y cuasimodistas principalmente por las calles de las zonas urbanas de Til-
Til. Asimismo, involucra las casas de los enfermos donde se realiza la eucaristía y
finalmente la Parroquia de Nuestra Señora del Carmen donde se desarrolla la
celebración de la misa de término de la fiesta.
La Fiesta de Cuasimodo se realiza el primer domingo después de semana Santa o

Pascua de Resurrección. Los corredores se reúnen dos veces al año y participan sólo
el día de la Fiesta de Cuasimodo. Por su parte, los cuasimodistas concurren a todas
las actividades de la Iglesia, además, de las procesiones a la Virgen del Carmen, de
Santa Rosa, al Templo Votivo de Maipú, entre otras. Por lo general se reúnen una vez
al mes.

FIESTA DE CUASIMODO
Desde una perspectiva interna la Agrupación de Cuasimodistas de Til-Til, manifiesta

que uno de los factores materiales que hace difícil la mantención de correr cuasimodo
montado a caballo, son los altos costos asociados a mantener y criar los caballos y la
dificultad para conservarlos en el pueblo de Til-Til. En segundo lugar, se reconoce
como un factor de riesgo la falta de recambio dentro de la directiva de la Agrupación,
la cual desde su inicio continúa siendo la misma. En este contexto, la organización se
ha enfrentado a la dificultad de traspasar el mando a una nueva directa la cual se haga
cargo de realizar las distintas funciones de organización, formación y de transmisión
de la fiesta de Cuasimodo, lo cual eventualmente puede dificultar o poner en riesgo la
continuidad de la festividad en Til-Til.

CUASIMODO
La entrevistada no reconoce factores de riesgo que afecten la realización de la fiesta

de Cuasimodo en la comuna de Til-Til.
La transmisión de las prácticas y las normas de los cuasimodistas está normado por el
Manual del Cuasimodista, documento creado por la Asociación Nacional de
Cuasimodistas de Chile. Por otra parte, la Agrupación de Cuasimodistas de Til-Til está
encargada de organizar, planificar y guiar las actividades de la festividad de
Cuasimodo. Con el propósito de difundir la fiesta de Cuasimodo en la comuna de Til-
Til, la Agrupación ha fomentado la realización de Cuasimodo en la localidad de Caleu,
logrando que desde hace ya cuatro años (2008) se corra Cuasimodo y que se haya
formado una directiva en dicha localidad. A nivel familiar, son los abuelos, padres y
familiares los que han estimulan la participación e integración de los integrantes más
jóvenes de las familias desde temprana edad, lo cual va desarrollando una tradición
familiar que mantiene viva la fiesta de Cuasimodo en Til-Til.
236

DE CUASIMODO

audiovisuales que den cuenta de la Fiesta de Cuasimodo de Til-Til. No obstante, en el
marco del proyecto Fondart: Álbum fotográfico de Til Til: Nuestra Historia Recorre La
Comuna, se ha recopilado registro fotográfico de algunas de las familias que
conforman la agrupación de Cuasimodistas de Til-Til, además, de los registros
audiovisuales que se han hecho de las presentaciones del conjunto musical de
cuasimodistas Los Olivos en diferentes canales de televisión (TVN y C13).
Entrega de la comunión a enfermos. Fuente: 2 Álbum fotográfico de Til-Til.
BIBLIOGRAFÍA

I. Municipalidad de Til-Til (2012). Álbum fotográfico de Til-Til: Nuestra Historia Recorre

La Comuna. Proyecto ejecutado por la Oficina de Cultura de la I. Municipalidad de Til-
Til, financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a través de FONDART
Regional 2012. http://fotostiltil.com/fiestas-religiosas/
SIGPA (2011). Folio CNCA 149, Fiesta Popular, Región Metropolitana. Cuasimodo de
Renca. Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Inmaterial (SIGPA),
Sección Patrimonio Cultural. Departamento de Ciudadanía y Cultura, Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes. En sitio web:
http://www.portalpatrimonio.cl/ficha:cuasimodo-de-renca.html
237
Nombre: Juana Rosa Vicencio Vicencio

Género: Femenino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 25 de junio de 1958

Lugar de nacimiento: Localidad de Caleu
Localización: Sector el Llano, Localidad de
Caleu, comuna de Til-Til

La naturaleza y el universo
Extremo nor-poniente de la comuna de Til-Til, se indica en el nº 1 la
Especialidad: Componedora de huesos ubicación de la casa de la entrevistada en Caleu en el sector del
/ Medicina tradicional Llano. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS

2002: 346).

en salud mapuche-lafkenche” (Boccara, 2004:120).


238

En el caso de la entrevistada, la señora Juana comenzó a interesarse de niña en la

compostura de huesos, observando a don Manuel “el mosco”, quien tenía el único
quiosco de abarrotes en Caleu. Cuando ella iba a comprar observaba como trabajaba
don Manuel, aprendió sólo mirando como él arreglaba los dedos, los pies, cuando se
caen las personas y se le hunden las costillas, entre otras dolencias. A los quince años
atendió a su primer paciente, lo primero que arregló fue un dedo. En esa época en
Caleu no había luz, era sólo un campo donde se producía tabaco y carbón vegetal.
La técnica de compostura de huesos

comienza con una detallada revisión de
los huesos afectados por el dolor o la
contusión, luego realiza masajes para
lo cual aplica sobre sus manos un
lubricante gel que permite generar calor
en la parte afectada.
Sus manos se deslizan suavemente
por la zona afectada, al encontrar los
puntos con problemas y sobre la base
de masajes recompone la dislocación
del hueso o el tejido dañado (Club de
adultos mayores Juntuma de Chapiquiña
& Comunidad Indígena Pukara de La señora Juana Vicencio en compañía de su esposo Carlos en su casa
Copaquilla, 2007). en Caleu. Fuente: 1.
La entrevistada nos señala que ser componedora de huesos lo siente como un “don”,
del cual se siente orgullosa puesto que todas las personas no poseen dicha habilidad
de arreglar y componer huesos. Según su opinión, es muy gratificante entregar esta
ayuda a personas que son aquejadas por dolencias y accidentes, con lo cual puede
dar una respuesta transitoria y de emergencia antes de la atención de los policlínicos o
servicios de urgencia de salud.
CONVOCANTES
Diferentes personas que viven en la localidad de Calue como de la comuna de Til-Til

se acercan a la casa de la señora Juana para ser atendidos. En ocasiones, le solicitan
su ayuda para solucionar accidentes y luxaciones leves que sufren los niños y niñas
de la Escuela de Caleu donde trabaja. Jóvenes que tienen accidentes deportivos, a
239
caballo y de otro tipo son atendidos; en general llegan las personas que tienen fe en el
don de compostura de huesos.
La atención entregada por la señora Juana se realiza al interior de su casa, en las

casas de las personas afectadas por algún dolor o en el colegio de Caleu donde
trabaja como manipuladora de alimentos.
Durante todo el año recibe gente interesada en atenderse con ella. Por otra parte,
existen tratamientos que por su gravedad o por el grado de dislocación de los huesos
requieren de una serie de sesiones.

ESPECIALIDAD
En Caleu existen sólo dos personas que componen huesos, la señora Juana señala
que existe entre la comunidad mucho interés por que ella de un tratamiento a las
lesiones, dolencias y luxaciones leves que las personas padecen. En relación a la
transmisión, reconoce que no existen muchos jóvenes interesados en continuar o
especializarse como componedores de huesos al interior de la comunidad de Caleu
considerando que la habilidad y el don de la compostura requieren de mucha habilidad
y su aprendizaje es difícil.
La entrevistada no reconoce factores de riesgo que obstaculicen la realización de la

especialidad de medicina tradicional en la localidad de Caleu.
TRANSMISIÓN DE LA ESPECIALIDAD
La señora Juana ha enseñado a uno de sus hijos a componer huesos. Su hijo Marcelo
se encuentra interesado en aprender y ya ha practicado con algunas lesiones leves.
Hasta la fecha ella no tiene la seguridad de que él pueda seguir manteniendo viva la
especialidad de medicina tradicional que ella aprendió de manera autodidacta.

ESPECIALIDAD

localidad de Til-Til.
240
BIBLIOGRAFÍA
129.


Gobierno de Chile.
España.

241
Nombre: Carlos Vicencio Correa

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 25 de agosto de 1963

Lugar de nacimiento: Caleu, El Llano.
Localización: Sector el Llano, localidad de
Caleu, Comuna de Til Til

Usos sociales, rituales y actos festivos /
Fiesta religiosa Localidad de Caleu. se indica el sector del Llano (1), y el sector de
Capilla (2) lugar de origen del baile chino de Caleu. Fuente: Google
earth, Elaboración propia.
Especialidad: Baile Chino, flautero, tamborero
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LOS BAILES CHINOS
La investigación de Claudio Mercado señala que: “Los antecedentes más antiguos de

la tradición de Bailes Chinos en Chile Central se remontan a la cultura Aconcagua, que
se desarrolló entre el año 900 y 1400 de nuestra era. De aquella época se conservan
algunas flautas de piedra muy semejantes a las que los Chinos usan en la actualidad.
Ellas forman parte de un proceso de desarrollo músico-ritual, que abarcó una gran
área de Los Andes del Sur. (...) EN Chile Central esta influencia se superpone a una
tradición propia de la región mapuche, que destaca por la creación de una gran
variedad de flautas de piedra, dando como resultado los hermosos instrumentos
Aconcagua, cuyo desarrollo plástico y acústico revela un gran dominio de la artesanía
en piedra. Estos instrumentos son de tamaño medio, con paredes muy delgadas, de
un perfecto acabado, de hermoso y equilibrado diseño funcional y musical” (2003: 53)”.
Con la llegada de hueste conquistadora española a la zona de Chile central, se

comienza a desarrollar un gran proceso de mestizaje entre las tradiciones locales y las
de los españoles, lo que en nuestro caso se refiere al plano de la cosmovisión y la
ritualidad. La religión católica, sus divinidades y santos idolatrados, el calendario
litúrgico y la comunicación verbal con la divinidad (Ibíd., 55), se constituyen en algunos
de los elementos de la religión católica que son introducidos y reproducidos,
conformando y dando sustento a la religiosidad popular presente hasta nuestros días.
Siguiendo a Mercado, es posible identificar desde 1550 relatos de cronistas como

Rodolfo Lenz (Mercado, 2003) que describen la presencia de instrumentos similares y
danzas en fiestas rituales en el norte chico y en la zona central. En el siglo XVII, XVIII
y XIX distintos estudiosos y viajeros dan cuenta de la continuidad de esta tradición en
la zona Central (Ibíd., 55-58).
Finalmente, el autor señala que en 1800 se funda el Baile Chino de Los Andes, el más
antiguo del Aconcagua. En 1864 según la oralidad y la memoria, se habría fundado
242
por la familia Reyes y Morales el baile de Cay Cay en Olmué (Gonzáles, 2011), fecha
que Mercado la fija en el año 1865. Finalmente, se señala que el Baile de La
Quebrada de Puchuncaví se iniciaría en 1886 (Mercado, 2003: 58).
Respecto a la fecha de Fundación del Baile Chino de Caleu no existe en la literatura

consultada una referencia concreta. No obstante, en 1930 existe una descripción de
Luis Délano sobre la fiesta de Corpus Christi de Olmué donde se señala la presencia
del Baile Chino de Caleu, entre otros más de la provincia de Aconcagua (Mercado,
2003: 59).
Baile Chino de Caleu. Entre 1930 y 1940. Fuente: 2 Archivo fotográfico de Til Til.
DESCRIPCIÓN DE LA FIESTA POPULAR
“Los Bailes Chinos son cofradías de músicos danzantes que expresan su fe a través
de la música y el baile en rituales llamados "Fiestas de Chinos". Estas festividades
congregan bailes de distintos pueblos en una misma localidad para celebrar
determinada fecha del calendario litúrgico” (SIGPA, 2011a). “Estas organizaciones,
llamadas cofradías, están conformadas, generalmente, por diferentes familias, entre
las cuales, muchas veces, existen relaciones de parentesco” (González, 2011: 58).
“Un Baile Chino habitualmente está compuesto por dos filas contrapuestas de
flauteros, uno o más tamboreros, un bombero y un alférez. El alférez es quien se
encarga de transmitir, a través de un canto improvisado en décimas, los deseos e
inquietudes de su gente a la imagen venerada. Aunque la tradición de los Chinos
presenta una gran uniformidad a lo largo del territorio que abarca, -desde Valparaíso
hasta La Serena (e incluso hasta el Norte Grande donde llegaron con el auge
salitrero)-, destacan algunas diferencias propias del ámbito cultural de cada región”
(SIGPA, 2011a).
243
“Por una parte, en el Norte Chico, donde la tradición de los Chinos se extiende desde
el norte de Petorca hasta Copiapó, los bailes son de origen minero, con un alto índice
de componente indígena, siendo su danza y su música de ritmos bastante simples y
reposados. Por otra parte, hacia el sur, en la zona que comprende las cuencas de
Petorca y del Aconcagua y las caletas del litoral, los bailes están compuestos
esencialmente por pescadores y campesinos, quienes ejecutan un baile mucho más
enérgico donde el sonido de las flautas suele ser más fuerte y vivaz. Pese a estas
distinciones, todos los Bailes Chinos se reconocen como miembros de una antigua
tradición originaria de Chile, de ahí que en las grandes fiestas religiosas, como La
Tirana, La Candelaria de Copiapó y Andacollo, sean ellos quienes tengan el privilegio
de portar el anda de la Virgen durante la procesión” (SIGPA, 2011a).
La ejecución de la música está dada por una banda de flauteros, entre 10 y 24, que
bailan en dos filas paralelas soplando sus instrumentos, (…). El tañedor del bombo o
bombero se sitúa al centro y atrás, cerrando el grupo. El tamborero va en el medio,
entre ambas filas de flauteros, tocando un pequeño tambor y guiando los movimientos
de la danza” (Mercado, 2003: 25).
En este caso, se hace mayor referencia al tamborero: “quien dirige la dinámica del
baile, señalando los cambios de mudanza, mediante indicaciones que realiza con el
tambor, coordinando tanto el cambio de paso, pulsación, intensidad y articulación de la
música que acompaña la danza. Esta labor la realiza a través de códigos de
movimientos que ejecuta con el tambor” (SIGPA, 2011b).
Don Carlos Vicencio ha participado como tamborero y flautero del Baile Chino de
Caleu. Nos aclara en la entrevista que el Baile Chino de Caleu proviene de la localidad
de Capilla, por lo tanto, él como Llanino participa como invitado y ha “parchado” como
parte de la banda de flauteros o como tamborero del Baile de Caleu.
Según Luis Vicencio, hijo del entrevistado, el Baile de Caleu se caracteriza por ser
ordenado, con una buena vestimenta y seriedad. Por eso “se considera un baile bien
mirado y respetado por parte de los demás Bailes Chinos de la región”.
El entrevistado nos señala que

su principal motivación para
bailar Chino es religiosa, como un
acto de fe a las deidades católicas.
Especial devoción expresa hacia
El Niño Dios de Las Palmas,
la Virgen del Rosario de Andacollo
y a San Pedro apóstol.
Desde un punto de vista religioso,
su asistencia y participación
en el Baile se sustenta con
el pago de mandas donde se
pide por el cuidado y la protección
de su familia y seres queridos.
Viaje del Baile Chino de Caleu a la fiesta de Ventanas en el año 1994. Álbum
familiar de Carlos Vicencio. Fuente: 3 Entrevistado.
244
CONVOCANTES
El entrevistado señala que una de las principales familias Astorga y Sáez son las
principales familias Capillanas que han organizado y han levantado el Baile Chino de
Caleu. Antiguamente, el Baile de Caleu disponía de un total de aproximado de
cincuenta integrantes, mayoritariamente de la localidad de Capilla de Caleu. Identifica
a Jhonny Lizana como uno de los alférez que ha llevado la bandera del baile. La
Escuela básica de Capilla Caleu y su parroquia son organizaciones que apoyan al
baile, asimismo, el I. Municipio de Til Til a través de la oficina de Cultura. Finalmente,
en las fiestas se registra la presencia de fieles del santo o deidades veneradas,
integrantes de la comunidad o visitantes de otras localidades que acompañan a los
bailes, como también turistas; asimismo, comerciantes quienes montan ferias de venta
de distintos productos para los asistentes a la fiesta.
Las fiestas populares que se realizan en los pueblos y comunidades con motivo de
homenajear a sus santos patronos, a la Virgen, al Niño Dios u otra fecha del ciclo
litúrgico católico (González, 2011; Mercado, 2003), se realizan fundamentalmente al
exterior cuando se realiza el saludo entre los Bailes, a la imagen venerada, luego la
procesión y finalmente la despedida. Como también, al interior de las casas,
comedores y lugares acondicionados para desarrollar el recibimiento (almuerzo o cena
comunitaria), y la vigilia de Canto a lo Divino que se realiza en la capilla o en una casa
de las familias a cargo de la fiesta.
Algunas de fechas de las principales fiestas populares a las cuales asiste el Baile
Chino de Caleu son: La fiesta de la Virgen de Lourdes de Cay Cay que se realiza el
último domingo de noviembre, la fiesta del Niño Dios de Las Palmas de Alvarado el 24
de diciembre, la fiesta de San Pedro de Ventanas que se realizó el domingo 10 de julio
del 2012, entre otras.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA MANTENCIÓN Y TRANSMISIÓN DEL

BAILE CHINO DE CALEU
El entrevistado relata que El Baile Chino de Caleu tuvo un período de receso de

aproximadamente diez años, donde “el baile estuvo parado” producto de la migración
de José Sáez uno de sus precursores e iniciadores del Baile Chino. Otro de los
factores que a su juicio dificulta la mantención del Baile de Caleu es la falta un Alférez
dentro de la localidad de Caleu, el cual representante a los Chinos en las fiestas, como
también, motive la mantención y participación del Baile en las diferentes festividades
de la zona. En este sentido, el entrevistado manifiesta la necesidad de realizar un
proceso formativo de nuevos alférez dentro del Baile de Caleu.
En un contexto general, se reconoce por parte del entrevistado la poca participación

de los integrantes del Baile en las reuniones, tomando en consideración que muchos
de ellos producto de razones labores han migrado de la localidad (temporal o
permanentemente) o por motivos familiares que les hagan privilegiar otras actividades
sobre su participación en el Baile Chino. Producto de esta situación, este año 2012 el
245
Baile Chino de Caleu sólo participó en la fiesta de San Pedro desarrollado en

Ventanas.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DEL BAILE CHINO DE
CALEU
Se identifica como uno de los factores materiales que dificulta la realización y

participación del Baile Chino de Caleu en las fiestas populares del calendario religioso,
a la falta de recursos monetarios. Dentro de los ítems de gastos no cubiertos, se
puntualiza en la imposibilidad de costear la renovación y/o compra de las flautas para
los nuevos o antiguos integrantes del Baile Chino.
TRANSMISIÓN DE LA PRÁCTICA DEL BAILE CHINO DE CALEU
A juicio de Carlos Vicencio, la ejecución y práctica del tamborero no es difícil de

aprender, sin embargo requiere de un buen estado físico para realizar las mudanzas, y
por sobre todo de mucho entusiasmo y precisión para acompañar el canto del alférez.
En la actualidad, él enseña a tocar el tambor a algunos niños que se acercan a su
casa a solicitarle su experiencia como tamborero.
Baile chino de Cale en fiesta de Niño Dios de las Palmas de Alvarado año 2002. Fuente: 2 Claudio
Mercado (2003).
246
REGISTROS ESCRITOS, DOCUMENTALES Y/O AUDIOVISUALES DEL BAILE

CHINO DE CALEU
Según nuestra revisión bibliográfica, dentro de principales obras que profundizan

sobre los Bailes Chinos (Ruiz, 1995; Mercado, 2003; González, 2011) no existe un
tratamiento en profundidad que señale antecedentes históricos de la creación del Baile
Chino de Caleu o rasgos característicos del mismo. No obstante, en el trabajo de
Claudio Mercado se presentan algunas fotografías del Baile Chino de Caleu.
En el año 2011, en el marco de un proyecto Fondart ejecutado por la I. Municipalidad

de Til Til, se desarrollaron registros audiovisuales de talleres que se proponen
impulsar la continuidad y desarrollo futuro del Baile Chino de Caleu, así como de su
participación en la fiesta de la Virgen de Lourdes de Cay Cay el año 2011, entre otros
registros (I. Municipalidad de Til Til, 2011; 2012).
BIBLIOGRAFÍA
Mercado, C. (2002). “Ritualidades en conflicto: los bailes chinos y la Iglesia Católica en

Chile central”, Revista Musical Chilena, LVI/197 (enero-junio), pp. 39- 76.
Mercado, C. (2003). Con mi humilde devoción. Bailes chinos en Chile Central. Museo
Chileno de Arte Precolombino. Santiago de Chile.
González, D. (2011). Discurso y Ritual. Fragmentos desde la religiosidad Popular. -

Memoria para optar al título de Antropólogo Social. Santiago de Chile: Universidad de
Chile, 2011, 188 p.
I. Municipalidad de Til Til (2011) “Tugar tugar: salir a buscar el sentido perdido”,
proyecto de conservación del patrimonio cultural inmaterial, Bailes Chinos de Caleu.
Proyecto ejecutado por la Oficina de Cultura de la I. Municipalidad de Til Til, financiado
por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a través de FONDART Regional
2011. http://www.youtube.com/watch?v=cBLxRHCX9fw
I. Municipalidad de Til Til (2012). Entrevista a Nélson Villanueva. “Tugar tugar: salir a
buscar el sentido perdido”, proyecto de conservación del patrimonio cultural inmaterial,
Bailes Chinos de Caleu. Proyecto ejecutado por la Oficina de Cultura de la I.
Municipalidad de Til Til, financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a
través de FONDART Regional 2011.
http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=qc2BgSsU53k&feature=endscreen
Ruiz, A. (1995). "Hegemonía y marginalidad en la religiosidad popular chilena: los

bailes ceremoniales de la región de Valparaíso y su relación con la Iglesia Católica",
Revista Musical Chilena, XLIX/184 (julio-diciembre), pp. 65-83.
SIGPA (2011a). Folio CNCA 135, Fiesta Popular, Región de Valparaíso. Virgen de
Lourdes de Cay Cay. Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Inmaterial
(SIGPA), Sección Patrimonio Cultural. Departamento de Ciudadanía y Cultura,
247
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. En sitio web:

http://www.portalpatrimonio.cl/ficha:virgen-de-lourdes-de-cay-cay.html
SIGPA (2011b). Folio CNCA 17. Cultor Colectivo, Región de Valparaíso. Baile Chino
de Loncura. Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Inmaterial
http://www.portalpatrimonio.cl/ficha:baile-chino-de-loncura.html
González, D & Lorenzo, S. (2011). Memoria Ritual y Archivo Oral del Canto a lo
Alférez (sitio web). Proyecto financiado con el aporte del FONDART Regional de
Valparaíso. http://documentosdecultura.cl/index.html
Vicuña, C. & Jones, G. (1999). Caleu está soñando. Documental sobre Bailes Chinos
en Caleu. 12:10 Minutos. Touchstone Center Publications. En:
http://turismotiltil.blogspot.com/2011/07/documental-sobre-bailes-chinos-en-caleu.html
248
4.4.3 Provincia Talagante
I. Luis Sergio Pereira Rojas XII. Agrupación de Cuasimodistas de Isla

II. Rafael Antonio Arce Vidal de Maipo
III. Carlos Enrique Duarte Vera XIII. Fiesta de la Virgen de la Merced
IV. Cuasimodo de la parroquia San Ignacio XIV. Grupo de Bailantes Chinos
de Loyola XV. Portadores del Anda de la Virgen de la
V. Margarita del Carmen Olivares Villegas Merced
VI. Marta Contreras Zapata XVI. Club de Huasos la Villita
VII. Agrupación Huellas de Greda XVII. Julio Yáñez Aguilera
VIII. Joselito Seimen Melo Villarroel XVIII. Bania Cerda
IX. Iriana Larenas Serrano
X. Olga Álvarez Carreño
XI. Basilio Mendoza Adasme
249
Nombre: Luis Sergio Pereira Rojas

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 06 de marzo de 1948

Lugar: Pichidegua, comuna de Constitución.
Localización: Padre Hurtado.
Correo:

la naturaleza y el universo
Especialidad: Componedor de huesos Casa del entrevistado ubicada en el sector urbano de la comuna
/ Medicina tradicional de Padre Hurtado. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA ESPECIALIDAD DE MEDICINA

TRADICIONAL

2002: 346).


250


Don Luis Pereira hace 42 años que desempeña el oficio de componedor de huesos,
realiza masajes, trabajo de relajación, entre otros.
Cuando tenía 24 años trabajo tomando nota y transcribía las clases en la Facultad de
Medicina de la Universidad de Chile. Ese fue su primer encuentro con la medicina, lo
cual le permitió conocer la anatomía del cuerpo humano.
Recuerda que su primer trabajo fue componer una fractura de clavícula, se encontraba
en una cancha de fútbol y ocurrió un accidente, en ese momento tuvo que enderezar
la clavícula del deportista. Desde ahí comenzó a trabajar con los clubes de fútbol
durante un tiempo. Luego comenzó a trabajar de manera independiente en su casa en
Santiago.
Trabaja con cremas y hace masajes encargados por kinesiólogos. En algunos casos,
solicita radiografías para evaluar si la lesión puede ser tratada por él o requiere trabajo
de un traumatólogo.
El entrevistado nos cuenta que dentro de sus reglas de trabajo, esta una muy
importante, que se trata de que no atiende a personas que han sido atendidas por
otros componedores. Esto porque le ha sucedió que los componedores han hecho
malos trabajos, empeorando la situación original de la lesión.
El entrevistado nos relata que siente el oficio de componedor de huesos como un

hobbie, que lo mantiene activo y contento de poder ayudar a solucionar las dolencias
físicas de las personas.
251
Las manos y brazos del componedor de huesos son su principal herramienta de

trabajo. Fuente: 1.
CONVOCANTES
Actualmente lo visitan pacientes habituales, que anteriormente han sido atendidos por
él. En su mayoría provienen de distintas comunas de Santiago y de Rancagua. Las
lesiones más comunes son tendinitis, fracturas y problemas de tensión. Él interactúa
directamente con los pacientes.
La atención entregada por don Luis se realiza al interior de su casa donde vive, como
se encuentra en silla de ruedas no realiza trabajo en los domicilios de os pacientes.
Atiende gente de manera variable. Hay días donde atiende a muchas personas,
especialmente desde marzo a septiembre, esto debido a la proliferación de problemas
asociados al invierno.
252

El entrevistado reconoce que en la actualidad no existen personas interesadas en

aprender el oficio de componedor de huesos. En este sentido, estima que es muy
difícil que se mantenga la tradición de los componedores al servicio de la comunidad.

Uno de los elementos que de alguna manera dificulta el trabajo de los componedores
de huesos, es que muchas veces entre los componedores existe rivalidad y envidia.
Por esta razón es que a él no le gusta opinar del trabajo que realizan los otros
componedores.
En Padre Hurtado existen dos componedores de huesos. En su caso, hasta la fecha a

enseñado a dos personas los secretos de su oficio.
Casa del entrevistado en Padre Hurtado. Fuente: 1.
253


comuna de Padre Hurtado.
BIBLIOGRAFÍA
129.


Gobierno de Chile.
España.

254
Nombre: Rafael Antonio Arce Vidal

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 30 de mayo de 1940

Lugar: Olivar Alto, O’ higgins.
Localización: Padre Hurtado

Especialidad:
Artesano en madera / Miniatura
Casa del entrevistado ubicado en la comuna de Padre Hurtado.
“La producción de miniaturas y juguetes a lo largo del país se ha centrado en el

trabajo de la madera, la cerámica. Dentro de la enorme gama de objetos
creados para el disfrute de grandes y chicos, hay cierta iconografía que ha
trascendido el paso del tiempo y ciertas costumbres de juegos que han
traspasado a muchas generaciones.
Tal es el caso de los gimnastas, personajes tallados en madera que cuelgan de

un par de hilos de algodón, el cual es tensado y destensado por la mano de
quien está jugando, al apretar con su mano dos varillas verticales que le dan
estructura a la pieza. Con simples movimientos de mano el gimnasta da vueltas
a los hilos, se para de cabeza o queda con los pies suspendidos en el aire.
Actualmente es común encontrarlo personificando a los iconos televisivos del
momento: Batman, Superman, Bart Simpson, Mickey Mouse, etc.
Dentro de la tradición juguetera, los reclusos de talleres al interior de diversos

centros penitenciarios, han desarrollado un lenguaje propio a través de
caballitos, carretas y otros elementos, los que son vendidos a la comunidad,
transformándose en un ingreso y en un incentivo para salir a delante.
En el caso de las miniaturas, lo más clásico son las cerámicas de Pomaire y

Quinchamalí, que recrean los distintos utensilios domésticos, como ollas,
teteras, tazas y las mismas cocinas utilizadas por madres y abuelas y que
sirven para jugar a las muñecas o simplemente de adorno” (MAPA, 2010).
255
El entrevistado pertenece a una familia de artesanos, su padre Gerardo Arce y su

abuelo José del Carmen Arce se dedicaban a esta actividad. En este ambiente
creativo creció, desde niño estuvo muy cerca de la artesanía. Según nos relata, ellos
hacían artesanía antigua, canastos de mimbre, escobas, etc. Él aprendió mirando a
sus familiares, también en el colegio con las clases de manualidades. En este
contexto, define el aprendizaje de su artesanía como autodidacta.
Coches de madera una de sus trabajos favoritos. Fuente: 1.
Desde esa época que siempre tuvo un espacio acondicionado como taller dentro de su
casa. Comenzó realizando artesanía como hobbie, hacia cochecitos de madera,
juguetes para niños los cuales regalaba a sus hijos o familiares.
Desde el año 1985, luego de jubilar como litógrafo se dedicó por completo a la
artesanía en madera. Además, del trabajo en madera pinta cuadros.
En la actualidad realiza diferentes trabajos de artesanía con materiales reciclados y

nuevos. En madera utiliza el pino, roble, raulí y alerce. Realiza trabajos en miniatura,
reproducciones a escala, animales, también trabajos a pedido.
Como anécdota nos cuenta que debido a su fisonomía trabaja como viejo pascuero en
diciembre, un trabajo que se relaciona con su oficio de artesanos de miniatura (Boletín
DOS 2012).
256
El entrevistado nos relata que su artesanía la hace fundamentalmente con amor, con
cariño, con ganas. Se constituye en un hobbie que reporta escasos beneficios
económicos pero que entrega satisfacción personal a su creador.
CONVOCANTES
El entrevistado participa activamente de diferentes organizaciones comunitarias, como

la Junta de Vecinos de su sector, la organización de artesanos itinerantes de Padre
Hurtado, entre otras.
El año 2012 participó como beneficiario del programa Servicio País Cultura, en el
desarrollo de un proyecto que buscó formar una asamblea con todos los entes
culturales de la comuna. Participa en diferentes exposiciones culturales representando
a la municipalidad de Padre Hurtado.
El trabajo de producción de artesanía en miniatura la desarrolla al interior de su taller.

Las ferias, encuentros y actividades sociales en las cuales participa se desarrollan
tanto al aire libre, como en espacios cubiertos.
Durante todo el año realiza su producción de artesanía, sin embargo a partir del
segundo semestre genera mayor cantidad de piezas para comercializarlas para las
festividades de fin de año.

El entrevistado nos señala que uno de los principales factores de riesgo para la
mantención de la artesanía es la desmotivación de los jóvenes por continuar con la
tradición. Al respecto, nos plantea que los jóvenes reconocen que la artesanía no es
un trabajo rentable, el cual generará niveles de ingresos muy bajo por sobre sus
expectativas económicas.
257

Se identifica como uno de los factores materiales que dificulta el trabajo productivo de
los artesanos, a la falta de fomento y financiamiento monetario a este sector. En este
sentido, la oferta de financiamiento existente desde Fosis o Sercotec no se adapta a
las características económicas y los perfiles de los negocios de los artesanos.
Paralelamente, se reconoce la existencia de barreras arancelarias muy altas, donde se

estima como excesivo los gastos por concepto de impuesto por ventas.
Sumado a esto, la artesanía ha sido impactada negativamente y se ha desvalorizado,

producto de la llegada de una gran cantidad de productos importados como parte de
los Tratados de Libre Comercio suscritos por nuestro país (TLC). Sostiene que el
impacto ha sido muy negativo para este sector, puesto que los compradores han
dejado de comprar artesanía nacional.
Finalmente, a nivel interno, reconoce la poca participación que los propios artesanos
tienen de los espacios de comercialización presentes en la comuna, los cuales desde
su perspectiva, no satisfacen sus expectativas económicas.
TRANSMICIÓN DE LA TÉCNICA ARTESANAL TRADICIONAL
El entrevistado reconoce que muy pocas personas se interesan en aprender la

artesanía en miniatura. En la actualidad no tiene aprendices que posibiliten la
mantención de este tipo de trabajo artesanal.
Máscara realizada con madera de palma chilena reciclada.

Fuente: 1.
258

MANIFESTACIÓN
En noviembre del año 2012 se realizó un encuentro con representantes de seis

comunas: el Bosque, Calera de Tango, Padre Hurtado, Isla de Maipo, María Pinto y
Alhué, para señalar los patrimonios materiales e inmateriales de cada comuna.

aborden específicamente la producción de artesanía en miniatura en la comuna de
Padre Hurtado. No obstante, se registran estudios que abarcan colecciones a nivel
regional y nacional, realizados por el Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago
(MAPA, 2010).
BIBLIOGRAFÍA
Boletín DOS Diciembre 2012. http://www.participemos.gob.cl/wp-

content/uploads/2012/01/Bolet%C3%ADn-DOS_web.pdf
Encuentro regional de artistas locales: http://www.cultura.gob.cl/programas/exitoso-

encuentro-regional-de-artistas-locales-se-realizo-en-maria-pinto/
MAPA (2010). Miniaturas y Juguetes, Chile. Proyecto Financiado a partir de

FONDART. En Sitio
Web:http://www.museomapa.cl/contenedor.php?idMenu=4&nombre=Miniatura+y+Jugu
etes
259
Nombre: Carlos Enrique Duarte Vera

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 12 de diciembre

de 1941
Lugar de nacimiento: comuna de
Cerrillos en la R. Metropolitana
Localización: comuna de Padre Hurtado

Artes del espectáculo
Especialidad: Arpista, guitarrista
Casa del entrevistado (1) ubicada en la comuna de Padre Hurtado.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA PRÁCTICA MUSICAL
En el siglo XVI los españoles que llegaron a conquistar y dominar Sudamérica,

además de traer e imponer su idioma y cultura, trajeron instrumentos tales como
guitarricos, bandurrias, mandolinas, arpas, vihuelas y algunas canciones. En este
contexto, algunos autores señalan que desde el período colonial, el arpa fue uno de
los instrumentos utilizados en catedral, iglesias y para la actividad musical de la época
(Palmerio, 1996). Sería en el siglo XVII donde el arpa se disemino y popularizó en
fondas y chinganas, “convirtiéndose en elemento indispensable de las fiestas y en las
celebraciones del ciclo agrario” (Ibíd.).
La cantora y el arpa es una figura que está muy presente en el imaginario chileno,
concentrándose la mayoría de las cultoras en la zona central y sur de nuestro territorio
(Ibíd.).
La célebre maestra Margot Loyola puntualiza en su obra que “la importancia de una
cantora ha radicado principalmente en la dimensión social de su oficio. (…) Trillas,
mingacos y vendimias fueron lugares frecuentes donde la cantora era siempre
bienvenida. También se les solicitaba en almuerzos y fiestas familiares, todos ellos
espacios sociales mundanos aunque no mundanales, donde las cantoras han
participado motivadas por el prestigio social y la solidaridad con la comunidad (Loyola,
2006: 32).
Siguiendo el planteamiento anterior, “la cantora se especializa en determinado tipo de

canto” (Loyola, 2006: 29), como es el caso de la cantora de rodeos que “(…)
adquieren fama en la animación de rodeos” (Ibíd.). Ahora bien, “su origen está en las
“cantadoras” tradicionales de trilla. No se sabe fehacientemente en el origen del rodeo
–que era una labor que se realizaba para separar los animales que bajaban de la
cordillera después del invierno –se practicaba este oficio” (CNCA, 2009: 56).
260
La presencia y dedicación de hombres arpista fue una situación reciente, pues “A partir
de los primeros años de la década de 1940 y en forma paulatina, el género masculino
empieza a incorporarse sin limitaciones y calificativos al cultivo del arpa.
Principalmente en el contexto urbano, donde comienzan a aparecer nuevas
agrupaciones artísticas, como los dúos de hombres, los cuartetos mixtos y conjuntos
folklóricos, siendo estos últimos los que más han contribuido al mantenimiento de esta
práctica instrumental” (Loyola, 2006: 133)
El entrevistado nos relata que en Chile, el arpa era un instrumento casi de uso
exclusivo del género femenino. Recuerda a Alberto Rey como uno de los primeros
varones que comenzó a tocarla, el cual por su estatura debió hacerlo de pie. Desde
ahí la mayoría de los arpistas varones interpretan el instrumento de pie. El arpa se
masificó al amparo de los rodeos, de las Quinta de recreos, entre otros lugares donde
se tocaba la música folklórica popular.
Reconoce que en nuestro país, los arpistas más reconocidos han sido Juan Carrasco,
José Véliz, Luis Farías, entre otros músicos del medio artístico.
DESCRIPCIÓN DE LA PRÁCTICA MUSICAL
Carlos Duarte trabaja como administrador de predios agrícola en la localidad de Lonquén. Fuente: 1.
Carlos Duarte comenzó a tocar la guitarra a los veinte años. De formación autodidacta.
En 1970 conformó el Dúo “Los Compadres de Malloco” en conjunto con Armando
Serrano. Con el dúo participó del festival de la Radio Ignacio Loyola (1970 y 1972). En
la década del setenta, Segundo Rocha arpista y luthier se unió al grupo. Fue este
músico quien lo motivo a tocar el arpa.
261
Respecto a la interpretación del instrumento, el entrevistado nos señala que una

condiciones imprescindibles para tocar el arpa de manera autodidacta, es el
conocimiento de los temas, puesto que la ejecución es personal en función al propio
estilo de cada arpista. Dentro de las agrupaciones folklóricas en las cuales ha
participado, como arpista interpreta las introducciones, los bises y el final. A su juicio el
arpa cumple dos funciones, la introducción y el acompañamiento. El término
“muñequear” se refiere a “alargar” una canción siguiendo una secuencia musical.
Dentro de su repertorio tradicional de tonadas, valses y cuecas, destaca: sale

Valparaíso, La Pollita, el rodeo, Rancho de totoras, Septiembre, entre otros, la mayoría
son temas de Luis Bahamondes.
Pertenece al conjunto folklórico Cantalar de Peñaflor. El grupo comenzó como un trio

(arpa y dos guitarras) y una cantante, además de bailarines. En la actualidad el grupo
lo componen cinco personas, dos guitarras, un acordeón, un bajo y una cantante. En
solitario su nombre es “Carlitos Duarte y su arpa maravillosa”. Además, integra
ocasionalmente el conjunto de Talagante “Trebulcano”.
Don Carlos Duarte interpreta un arpa del tipo india. La afinación de su arpa es “Mi
mayor”.
MOTIVO DE LA PRÁCTICA MUSICAL
Toca el arpa por hobbie, señala que este instrumento le ha dado muchas
satisfacciones. Asimismo, goza participando de las actividades donde exista público,
disfruta del aplauso y la gratificación al finalizar los espectáculos.
CONVOCANTES
En su carrera musical ha participado en numerosos escenarios a lo largo del país.

Diferentes instituciones públicas y privadas lo han contactado para presentarse en las
celebraciones de fiestas patrias, encuentros, fiestas típicas, entre otras festividades.
Las presentaciones musicales que el entrevistado realiza acontecen en escenarios

techados, como también en lugares al aire libre.
Carlos Duarte practica con su arpa en promedio tres horas a la semana, aparte debe
afinar y realizar un trabajo de mantención del instrumento.
Dentro del calendario anual, la gran mayoría de las presentaciones a las cuales es
contratado como solista o en algunos de los conjuntos folklóricos, se desarrollan en el
mes de septiembre cuando se celebran las fiestas patrias en nuestro país.
262

PRÁCTICA MUSICAL
El entrevistado reconoce que los altos costos de la mantención y adquisición del

instrumento, se constituye en uno de los factores que pone en riesgo la incorporación
de nuevos aprendices, como también, la mantención de ciertos cultores de este
instrumento.
Respecto a la transmisión y la formación de nuevas generaciones, reconoce que los

jóvenes tienen mayor disposición e interés por participar de grupos de bailes que de
conjuntos musicales. Asimismo, la cueca urbana y la cueca chora son géneros
musicales a los cuales los jóvenes se están acercando de manera más masica en
desmedro de los ritmos más tradicionales como la tonada y la cueca campesina.
Un último elemento que influye negativamente respecto a la transmisión y difusión de

la música folklórica chilena, es que los programas radiales dedicados a la transmisión
de la música chilena son insuficientes frente a la influencia de la música de los
grandes sellos discográficos extranjeros.

MUSICAL
Se identifica como uno de los factores que dificulta la realización de actividades

formativas, como de presentación en los espectáculos parte de las agrupaciones
folklóricas, el hecho de que no existen espacios públicos, tales como, centros
culturales, teatros, etc. en las diferentes comunas de la provincia de Talagante
(exceptuando el caso de la capital provincial).
TRANSMISIÓN DE LA PRÁCTICA MUSICAL
En la actualidad el entrevistado no posee ningún aprendiz al cual enseñe la ejecución

del arpa.

PRÁCTICA MUSICAL
Según nuestra revisión bibliográfica, no existen estudios que aborden la historia,

origen o se refieran específicamente a agrupaciones folklóricas pertenecientes a la
comuna de Padre Hurtado.
263
BIBLIOGRAFÍA
CNCA (2007). Chile al aguaite. Nuestro patrimonio puesto en sonido. Disco 2: La

tonada chilena: Margot Loyola. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Departamento de fomento y desarrollo. Programa de identidad y patrimonio. Chile.
CNCA (2010). Mujeres sabias. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Colección
Patrimonio. Santiago, Chile.
CNCA (2012). Tesoros Humanos Vivos. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Publicaciones Cultura. Patrimonio Cultural Inmaterial. Santiago, Chile.
Revista EL Arado (2012). La esencia de la tradición está en el alma del pueblo:

Entrevista a Margot Loyola. Nº 43. Julio 2012. Pp. 23-28. Asociación Nacional del
Folklore de Chile ANFOLCHI. Financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes. FONDART Regional.
Faúndez, B. (2001). Cantoras de rodeo. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

FONDART. Santiago, Chile.
Loyola, M. (2006). La Tonada: Testimonio para el futuro. Pontificia Universidad

Católica de Valparaíso. Ediciones universitarias de Valparaíso. Chile.
Palmiero, T. (1996). El arpa en Chile. Tesis para optar al grado de Magíster en Artes
mención Musicología. Universidad de Chile. En:
http://musicologia.uchile.cl/documentos/tesis/palmiero.html
264
Nombre: Cuasimodo de la parroquia

San Ignacio de Loyola
Tipo: Colectivo
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 01 de abril de 1944

Lugar: Parroquia San Ignacio de Loyola
Localización: Padre Hurtado

Especialidad: Fiesta de Cuasimodo Ubicación de la Parroquia San Ignacio de Loyola en Padre Hurtado (1).
Cuasimodo

265

masivas de Chile.
En la actualidad, Roberto Cartagena es uno de los primeros cuasimodistas que se

encuentra vivo y que corrió por primera vez en 1944, en dicha ocasión el grupo de
cuasimodista estuvo integrado por el Padre Alberto Hurtado. Como documento
histórico, en su poder se encuentra la nómina de los 18 corredores que participaron de
la festividad en ese año, entre los cuales había una mujer. En aquella oportunidad
utilizaron un coche prestado por el comandante Portales, el recorrido también incluyo a
Santa Rosa de Chena.
Dentro de la bibliografía consultada, se registra como antecedente que en 1975 “un

informe del Equipo Pastoral del Santuario Nacional de Maipú indicaba” que se
efectuaba cuasimodo en Padre Hurtado (Prado, 2012: 69).
266
Uno de los primeros registros fotográficos de la Fiesta de Cuasimodo en Padre Hurtado. Fuente: 3.
Los entrevistados recapitulan la historia de la Fiesta de Cuasimodo en Padre Hurtado,

señalando que en la medida que Padre Hurtado fue creciendo, se fueron integrando
cada vez más poblaciones al recorrido. Desde un comienzo se realizan dos fiestas de
Cuasimodos con el propósito de abarcar todas las localidades de la comuna, tanto los
sectores urbanos como los rurales.
Ahora bien, el Cuasimodo en Padre Hurtado centro que abarca las villas, San Ignacio,
la nueva estrella, entre otras, se corre en la fecha oficial, es decir, el primer domingo
después de semana Santa. Y la siguiente semana, se corre el Cuasimodo rural, donde
se sale de la parroquia Santa Teresa El Trebal. En dicha ocasión, la comunidad
prepara a los corredores un desayuno de chocolate y pan amasado a partir de las
siete de la mañana, luego salen a recorrer la capilla del Sagrado Corazón de la
Esperanza, la capilla Los Aramos, La capilla de San Luis y la Capilla de Santa Mónica.
Al final se realiza una misa en un espacio abierto y los miembros de la comunidad
preparan alimentación para los corredores.
Muchos carruajes y caminos polvorientos son el contexto del Cuasimodo rural.

Francisco Salamanca es el actual presidente de la agrupación de Cuasimodistas de
Padre Hurtado. Uno de los detalles característicos de la fiesta es que los padres
corren con pañuelos en la cabeza. El Cuasimodo de Padre Hurtado nunca se ha
detenido. Por el contrario, han ido aumentando la cantidad de corredores de
Cuasimodo en bicicletas, de autos y ha existido una buena relación con los párrocos.
267
Según el entrevistado, ser cuasimodistas es un llamado de fe en Jesucristo resucitado.

Asimismo, para muchos corresponde a una tradición familiar, que se va transmitiendo
de generación en generación. La señora María Luisa Errázuriz y Don Manuel Tagle
fueron las personas que llevaron esta idea al Padre Alberto Hurtado e iniciaron esta
tradición en la comuna de Padre Hurtado.
CONVOCANTES

se destacan en el apoyo general a: la Ilustre Municipalidad de Padre Hurtado,
Carabineros, Bomberos, entre otras. La comunidad del Trebal ofrece un desayuno
para los corredores del cuasimodo rural que se realiza la semana siguiente de la fecha
oficial.
La Fiesta de Cuasimodo involucra el recorrido y la procesión de una gran cantidad de

jinetes, bicicletas, autos, entre otros medios de transporte que se desplazan por las
calles de las zonas urbanas de Padre Hurtado, como también, por caminos rurales de
algunos sectores rurales de la comuna. Asimismo, involucra las casas donde hay
enfermos, la Parroquia San Ignacio de Loyola y las distintas iglesias donde se realizan
las misas da inicio de la procesión.
La Fiesta de Cuasimodo se realiza el primer domingo después de semana Santa. El

cuasimodo urbano se inicia el día domingo a las 9.30 desde la Parroquia San Ignacio
de Loyola. En la hora de almuerzo se realiza una pausa en San Ignacio, momento en
que los corredores almuerzan, la caravana regresa aproximadamente a las 18.00
horas a la Parroquia San Ignacio de Loyola.
El domingo siguiente se realiza el Cuasimodo rural, el cual se inicia a las siete de la

mañana. Finaliza la actividad con una misa al aire libre y se prepara un almuerzo a los
corredores.
En octubre los cuasimodistas le rinden un homenaje al Padre San Alberto Hurtado,

este año la romería al Santuario se realizó el 19 de octubre. Participaron los
Cuasimodistas del Decanato de Peñaflor, compuesto por las agrupaciones de
cuasimodos de Santa Rosa, Padre Hurtado, El Prado y Malloco.
Finalmente, en marzo se realiza una romería al cementerio de Padre Hurtado para

visitar a los cuasimodistas fallecidos.
268

FIESTA DE CUASIMODO
Los entrevistados manifiestan que no existen factores de riesgo que dificulten la

transmisión y mantención de la fiesta de Cuasimodo en Padre Hurtado.

CUASIMODO
Los entrevistados aseguran que no existen factores de riesgo que dificulten la

realización de la fiesta de Cuasimodo en Padre Hurtado.
Entrega de la comunión, década de los ochenta. Fuente: 3 Entrevistado
La transmisión de la fiesta de Cuasimodo es una actividad que se desarrolla

fundamentalmente a nivel familiar. En cada familia, los niños y los jóvenes son los que
van a asegurando mantener la tradición.
Por otra parte, a través de la radio San Ignacio y la radio Local, los jóvenes que
participan de la iglesia se informan de las diferentes actividades programas, como es
el caso de la peregrinación al Santuario de los Andes. Existe también un boletín local
que permite informar a los corredores y a la comunidad de las actividades que se
están realizando por parte de la agrupación.
269

DE CUASIMODO
Los entrevistados nos informan que existe una tesis (periodismo) de la Fiesta de
Cuasimodo de Padre Hurtado, en la cual se realizaron entrevistas y se registró
fotográficamente la fiesta de Cuasimodo. Asimismo, se cuenta con las actas o
registros históricos de algunas parroquias, donde se enumera y registra el nombre de
las organizaciones que están presentes en la iglesia. Finalmente, existe una gran
cantidad de material audiovisual y fotográfico de la fiesta de Cuasimodo en los
registros personales de los corredores.
Cuasimodista de Padre Hurtado. Fuente: 3 entrevistado.
BIBLIOGRAFÍA


270
Nombre: Margarita del Carmen Olivares

Villegas
Género: femenino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 18 de septiembre

de 1932
Lugar: Fundo Lo Padro, comuna de
Curacaví.
Localización: Villorrio Santa Luisa, Padre
Hurtado

Tradiciones y expresiones orales Ubicación de la casa (1) de la entrevistada en el villorrio Santa
Luisa, Padre Hurtado. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Especialidad: Cantora campesina
2011:2).

(Hayden, 2011).
271


Ahora, en relación al canto campesino se señala que “Este canto sincrético pasó a
formar parte de la poesía popular chilena y se dividió en dos ramas, una femenina y
otra masculina, con métrica, canto, instrumentos y argumentos propios. Así, las
cantoras comenzaron a cultivar una lírica liviana asociada a espacios profanos como
matrimonios, ramadas y trillas, conservando un estilo musical más festivo, propio de la
vida campesina y más allá del calendario religioso, con tonadas, valses y cuecas,
cantos alegres en estrofas de cuatro o cinco versos, acompañados de la guitarra o el
arpa” (CNCA; 2012).
2006: 32).
272
Margarita del Carmen Olivares comenzó a cantar a los siete años de edad, lo primero
que aprendió fueron unos valecitos. Vivía en el fundo de Lo Prado de Curacaví. Sus
hermanos eran cantores a lo divino que participan de velorios de angelitos. Aprendió
de sus hermanos a tocar guitarra traspuesta.
Toca guitarra y trató de aprender a tocar el acordeón pero le vendieron el instrumento.

Cuando era niña, tocaba en los actos del colegio, en las fiestas, entre otras actividades
familiares. En la iglesia integró un grupo que se llamaba Acción católica donde
cantaban tonadas, cuecas y valses. Recorrió diferentes lugares de la comuna, entre
los que se destaca lo Vásquez.
Uno de los significativos recuerdos de su adolescencia es que realizó su catequesis

con el Padre Alberto Hurtado. Esto se produjo pues era costumbre del dueño del fundo
Lo Prado de Curacaví, que se invitara por período de tiempo a los seminaristas que se
encontraban en Marruecos, nombre con el cual se denominaba a la actual comuna de
Padre Hurtado.
Producto de la prohibición de su marido por tocar guitarra no pudo seguir participando

de esta actividad de manera más completa durante gran parte de su vida.
Fue recién en el año 1999 donde su interés por retomar el canto la llevó a poner un
aviso en la radio con el propósito de organizar un grupo musical de adultos mayores.
Luego de su vuelta al canto, ha escrito al menos siete canciones. Con su canción
Proyecto de Amor, participó en el festival de la voz del adulto mayor de Padre Hurtado
y ganó el primer premio, además de dos primeros lugares en festivales de la voz de
otras comunas de la provincia de Talagante.
Margarita Olivares junto a su guitarra. Fuente: 1.
273
Para la entrevistada, el canto y la interpretación de la guitarra se constituyen en una de

sus pasiones, con las cuales se siente más a gusto en la vida. Siente que nació con el
“Don” de la guitarra.
CONVOCANTES
Dentro de las organizaciones que han acogido las presentaciones musicales de la

entrevistada, se destaca a la iglesia de Santa Lucía, donde participa del coro de
adultos mayores. Asimismo, el colegio del sector es uno de los escenarios donde se
presenta más comúnmente.
Margarita del Carmen Olivares tiene dentro de sus máximas que su asistencia como
cantora depende de que si la invitan formalmente de manera escrita, si no es de esta
forma no participa de la actividad. Se ha presentado en recintos y espacios al aire libre
y techados.
La entrevistada no participa muy habitualmente de actos públicos, sino que solamente

cuando la invitan de manera formal. En su casa canta en sus momentos libres, para
reuniones familiares entre otras actividades.

PRÁCTICA MUSICAL
La entrevistada sostiene que las generaciones actuales no tienen interés por cultivar el
canto campesino, muchos de sus familiares le han manifestado que encuentran difícil
tocar de esa manera.

MUSICAL
En su vida, uno de los factores que obstaculizó el desarrollo del canto campesino fue
la prohibición que su esposo de realizar esta práctica musical. No obstante, en la
actualidad su pasión e inquietud por la música la llevó a no aceptar tales prohibiciones
y retomar el canto y la guitarra.
274
La señora Margarita Olivares en su casa de Padre Hurtado. Fuente: 1.
La señora Margarita del Carmen Olivares no ha enseñado a ningún familiar o aprendiz

externo su oficio de cantora.

MANIFESTACIÓN

específicamente la historia o la obra de cantores campesinos de la comuna de Padre
Hurtado.
BIBLIOGRAFÍA


275


276
Nombre: Marta Contreras

Zapata
Representante de Huellas de
Greda
Género: Femenino
Lengua: castellano
Fecha de nacimiento:
Diciembre 2011
Lugar: Talagante
Localización: Talagante
Dirección: José Leyán 581
Teléfono: 2-8129245 José Leyán 581, Talagante. Taller Huellas de Greda. Google earth,
Elaboración propia
9- 95212047
[email protected]
Ámbito del PCI UNESCO: Alfarería, Cerámica, Loza
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA TRADICIÓN
Loceras de Talagante: Esta artesanía de estilo muy particular que se remonta a la

colonia con la influencia de las monjas Claras que enseñaban a las mujeres del pueblo
sus artes y oficios y que continúa vigente en una reducida producción familiar. De
brillantes colores e ingenuas formas, sus piezas no superan los 20 cm de altura y se
moldean a mano, se orean y cuecen en forma muy rudimentaria. Luego se aplican los
esmaltes de colores básicos en una labor minuciosa y delicada. Famosas son la
imaginería religiosa como Cuasimodo, los Nacimientos y los picarescos retratos de
frailes, beatas y demonios, todos confeccionados por «loceras» de Talagante con una
técnica de barro fino, cocido y pintado con esmaltes.
A 35 kilómetros al sudoeste de Santiago se encuentra la Villa de Santa María de

Talagante, hoy “Talagante”, fundada en 1837 durante la presidencia de Joaquín Prieto.
En fechas del siglo XIX que no se han podido precisar con exactitud, comenzó a
aparecer una cerámica policromada que perdura hasta el día de hoy, y que al igual
que la cerámica de las Monjas Claras y la de las Hermanas Gutiérrez es un sello
característico y diminutivo. Esta artesanía que es característica, tiene la particularidad
de reproducir las tradiciones, costumbres y escenas cotidianas del mundo campesino,
su naturaleza y fauna.
Origen: Si bien es cierto la historia de la loca policromada de Talagante ha

trascendido las fronteras de nuestro país , siendo reconocida en todo el mundo no
todos conocen el origen , o como llego a manos de la familia Díaz Jorquera ( 6
generaciones) la ultima en la actualidad muy bien representada por la artesana
Talagantina María Olga Espinoza.
La Corporación Histórica Patrimonial ACAI Talagante ha dado con unos archivos

donde María Díaz Jorquera expone el verdadero origen y la forma en que esta
artesanía paso a ser parte de la vida diaria de su familia. Yo aprendí esta artesanía
277
cerámica policromada de mi madre, ella aprendió de su madre, y ya va en la 5

generación, ellas nos comentaron desde niñas que esta artesanía provenía de las
monjas Clarisas, pero como salió esto para afuera, porque esto era propio del
convento , bueno este funciono durante un tiempo como reclusorio de mujeres , y ellas
al estar adentro aprendieron esta artesanía , 2 estas reclusas luego de cumplir sus
años de condena fueron hospedadas por nuestra tatarabuela que era muy humanitaria
y fue así que estas dos señoras traspasaron este arte a nuestra familia .
En el mismo documental ella cuenta como se trabaja la greda para esta cerámica, Yo
compro la greda en Pomaire pero en terrones secos, tengo que colarla y lavar la greda
para que quede lo más fina posible, para botarle todos los terrones y arena , en los
meses de calor cuesta más trabajarla , luego de cocerla y pintarla se le da un baño de
cola … expone también que en los colegios en vez de enseñar a los niños a trabajar
con plasticina podrían usar la greda , pidiendo que la tradición no termina finaliza
contando que sus hijas continuaran con esta tradición familiar.
Artesanía Propia de Talagante: Ciudad de larga tradición alfarera, Talagante ubicada

a 35 KM de Santiago, es la cuna de una cerámica típica, producto de una sola familia
(Díaz Jorquera), que se ha preocupado de transmitirla de madre a hijas.
Son características de esta cerámica policromada las figuras de tamaño pequeño (20
centímetros) de carácter costumbrista y religioso. En ella se ha mantenido por años los
mismos procedimientos de fabricación. La única variante que se ha presentado con el
tiempo ha sido la pintura que en ella se utiliza, que antiguamente era fabricada por las
mismas artesanas y que hoy es de tipo industrial. Como materias se usan la greda y la
arena. Como herramientas las manos.
Las piezas producidas son obras de carácter escultórico, que reproducen tipos y
costumbres populares de tamaño pequeño y de colores muy vivos. Ejemplo típicos
personajes como el cuasimodo, la fonda y la lavandera.
Inspiración: Proviene de una base popular, el pueblo y sus costumbres, trabajos e

inquietudes el que sirve de modelo. Podemos decir también que, al igual que en otras
manifestaciones del folklore, como la poesía y el canto se pueden distinguir piezas
inspiradas y relacionadas con lo “divino” y lo “humano”, como el Cuasimodo, El
Confesionarios, la Fonda, la Topeadura y el Tornillero.
Las característica primordial de narratividad de la cerámica de Talagante, proviene

también la sencillez elemental de sus piezas, lo que permite una generalización de las
características más sobresalientes de los tipos interpretados, condensando un
conocimiento de lo chileno no por el tema y su interpretación, sino por su esencia
misma, lo que demuestra el agudo sentido de observación de las loceras.
Estilo: El estilo de la artesanía de Talagante de acuerdo con el contenido de sus

temas, se puede entender como “contar un cuento de greda”, expresión que se aplica
en lo argumental y lo formal.
La ornamentación se basa principalmente en la línea y el color. El empleo de la

primera desemboca en dos resultados; uno mesurado y geometrizante propia de la
cestería general de la cruz o de las botellas de vidrio con capas superpuestas de
tierra; otro ampuloso, denso y dinámico aunque sin abandonar la continuidad y el
278
orden de secuencias en su ocupación del espacio visible en los estribos de gran

factura.
Materia prima: La materia prima es la greda, que se extrae en las mina de los cerros
próximos al poblado. La fabricación de una vasija o pieza comienza con el momento
de la pudrición de la greda, la cual se trabaja remojada e agua para que se hidrate y
ablande para poderla modelar, esto por tres o cuatro días.
Luego se amasa y de modela con las manos. Una vez confeccionada se deja orear,
para luego darle el acabado y pulido. Posteriormente se cuece en horno.
Actualmente no salen a buscar la greda, sino que llega la greda y esa hay que
refinarla, pero en los últimos años traen la greda preparada. Si bien aprendieron, pero
no se sigue todo el proceso, solo era necesario el poderlo conocer. Dentro de este
grupo hay una compañera que vive en El Paico y descubrió greda lista para procesar
así que probablemente retomarán el antiguo arte de la greda.
Se parte amasando la greda, se saca el aire, se agrega arena para darle firmeza a la
figura. Después se va moldeando. Si se hace figura humana, la profesora enseñó que
se elabora en base a figuras geométricas, como tronco y cabeza, después se pega
piernas y extremidades. Así se les enseñó la técnica y esa es la que quieren
mantener. Las figuras humanas originales son de cuello largo y se ocupaba molde
para las caras. Todas las piezas son únicas, todas distintas. Después que se hace se
deja secar, en verano, cinco o seis días, en invierno unas tres semanas.
Posteriormente se hace la quema, primero se entibian, después en un tarro se hace
una cama de papel de diario con carbón y con eucaliptus que da calor homogéneo,
después se ponen los monitos y se tapa, hasta una dos o tres horas, y se sacan una
vez que se deja enfriar. Ese mismo día se encola con cola de carpintero para darle el
sello y que no absorba tanta pintura. Después se pinta. Cada una de las integrantes
tiene su opción de colores. Cuando comenzaron habían pensado en tener una
temática común, pero con el tiempo se dieron cuenta de que las habilidades eran
distintas, es así como algunas hacen más figuras humanas.
De las figuras originales señalan: “nosotros no hacemos lo que hacen las maestras,
cuasimodos y otras figuras. Ya que sería copiar un trabajo, prefieren innovar ya que se
creen que tienen que variar en las formas. Creemos que tenemos un respeto y una
lealtad. La gente pide el huaso, el cuasimodo, la amasandera, y le explicamos que
tenemos que hacer una actualización de las temáticas. Yo no puedo hacer una
amasandera en horno de barro porque no la veo, yo veo otras cosas, ya que hay otras
temáticas mas actualizadas como la señora que está tendiendo en el tendedero de
mimbre, que yo lo vi, ya que mi mamá lo usaba en mi infancia, la cueca brava, la
abuelita que es la vecina de mi compañera que vive en El Paico, el señor de los ajos
lo vi en La Vega, la de los Melones, la señora pelando la gallina es mi mamá, el caqui
es de la casa de Grete, son temáticas que nosotros vemos. El patrimonio evoluciona,
hay que ver que se considera como tal, la técnica más que la misma figura. Nosotros
conservamos la técnica actual, como el quemado de la cerámica”.
279
MOTIVO DE LA TRADICIÓN
Huellas de Greda: la agrupación partió en diciembre del 2012. Ximena (integrante de

Huellas de Greda) llevaba 5 años con María Olga Espinoza que es de la familia
original. Marta tomó el curso el año 2010. El año 2011 tomó el curso se invitó a
participar a gente que quisiera darle un sentido cultural a este oficio, como también a
quienes quisieran aprender. Así se certificaron y se quisieron agrupar de manera
informar, y así comenzaron a hacerlo más en regla. Comenzaron a trabajar la greda y
a pensar en el nombre, surgió Huellas de Greda, como forma de seguir la huella que
dejó la cerámica talagantina en nuestro pueblo.
Marta Contreras indica que se interesó cuando estudió en la escuela de artesanos,

donde aprendió en dos años cerámica. Siempre quiso saber donde se encontraba la
cerámica policromada de Talagante, pero no hay tienda ni nada, así vi que había un
curso de Cerámica Policromada. Fue adquiriendo la técnica de cerámica que les
enseñó la profesora, donde la hacen de piezas sólidas y no ahuecadas, donde se
quema a campo abierto, en un tarro con leña en una fogata, es un aprendizaje nuevo
para las personas que han tenido un aprendizaje más formal en torno a esta técnica.
Indican que: La gracia de esto es que hay un contexto histórico que se puede contar,
como la señora que veo en la feria, los animalitos de mi parcela, el caqui de la casa de
una compañera. El proceso es lento pero tiene una satisfacción importante.
Particularidad de esta cerámica: el uso de los colores la hace particular. Antiguamente

se hacía pintura, ellos hacían esos colores, los cuales quizás eran menos brillantes.
Huellas de greda es: Marta (Peñaflor), Ximena (Lonquén), Beatriz (El Paico), Gretel
(Entre Talagante y Nantagua), Yenli (Talagante), Angélica (Talagante) y una socia
honoraria que es mayor.
CONVOCANTES
El propio interés de las alfareras por reunirse.
Han ocurrido otras instancias que son convocadas por la Biblioteca de Talagante, la
Corporación Cultural y el Consejo Regional de la Cultura y las Artes
La comunidad los recibe muy bien, pero hace falta mayor publicidad en torno a la
cerámica.
Se emplazan en la comuna de Talagante.
La dedicación es temporal, ya que se complementa con otras actividades.
280
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA MANTENCIÓN Y TRANSMICIÓN DE LA

TRADICIÓN
Existe una falta de interés por las nuevas generaciones familiares en poder desarrollar
este arte.
Falta del conocimiento en el proceso general productivo, ya que se simplifica este arte
y tradición, quitándole el valor real al trabajo en alfarería.
Falta de maestros: Las loceras originales son dos, la cuales no tienen mayor
descendencia.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA TRADICIÓN
Poca publicidad: falta de un espacio comunitario para la venta.
Falta de ayuda de estamentos gubernamentales locales para potenciar su artesanía

que le otorga identidad a la comuna.
Poca valorización del trabajo: muchas veces no se está dispuesto a pagar por el precio
justo del trabajo que se ofrece,
TRANSMICIÓN DE LA TRADICIÓN
Señalan: “Actualmente no hay gente aprendiendo el oficio. La corporación cultural de

Talagante, enseña a hacer los monitos, pero no está muy avalado. Si bien tenemos
que enseñar a los niños, ya que es la edad en que se pueden interesar. Se quiere
enseñar que donde uno vive hay un origen alfarero y enseñar el amor por el trabajo
manual”.
A futuro creen que ese oficio se va a mantener, ya que las mujeres que trabajan son
de distintas edades y enfoques. También depende harto de poder mostrar el producto,
vender y tener los recursos para poder mantener este oficio, como una subsistencia.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Barros Ovalle, L. (1989). Talagante entre visto. Santiago de Chile: Municipalidad de

Talagante, Edit. Antártica.
Bustos Valdivia, H. (2008). Historia de Talagante. Chile: Corporación Cultural de

Talagante.
Corporación Cultural de Talagante (2009). Letras de Talagante: cuentos y poemas.

Santiago, Chile: Ediciones La Garza Morena.
González, N.; Murúa, M. (2010). Cerámica policromada metropolitana: tradición e

identidad. Gobierno de Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes: Museo de
Arte Popular Americano: Universidad de Chile, Facultad de Artes.
281
Ruiz-Tagle, C. (1987). Antología de Talagante. Ilustre Municipalidad de Talagante.
http://www.talagantemipueblo.cl/loceras-de-talagante-maria-diaz-y-olga-diaz-jorquera/
http://locerastalagantinas.blogspot.com/
http://www.culturatalagante.cl/museo/lineal/policromada.html
REGISTRO FOTOGRÁFICO
Marta Contreras en la Feria Internacional de Artesanía
282
Marta y Ximena en la Feria Internacional de Artesanía
Monitos de cerámica Policromada de Talagante
283
Nombre: Huellas de Greda

Género: Femenino
Lengua: castellano
Fecha de nacimiento:
Diciembre 2011
Lugar: Talagante
Localización: Talagante
Dirección: José Leyán 581
Teléfono: 2-8129245 José Leyán 581, Talagante. Taller Huellas de Greda. Google earth,
Elaboración propia
9- 95212047
[email protected]
Loceras de Talagante: Esta artesanía de estilo muy particular que se remonta a la

colonia con la influencia de las monjas Claras que enseñaban a las mujeres del pueblo
sus artes y oficios y que continúa vigente en una reducida producción familiar. De
brillantes colores e ingenuas formas, sus piezas no superan los 20 cm de altura y se
moldean a mano, se orean y cuecen en forma muy rudimentaria. Luego se aplican los
esmaltes de colores básicos en una labor minuciosa y delicada. Famosas son la
imaginería religiosa como Cuasimodo, los Nacimientos y los picarescos retratos de
frailes, beatas y demonios, todos confeccionados por «loceras» de Talagante con una
técnica de barro fino, cocido y pintado con esmaltes.
A 35 kilómetros al sudoeste de Santiago se encuentra la Villa de Santa María de

Talagante, hoy “Talagante”, fundada en 1837 durante la presidencia de Joaquín Prieto.
En fechas del siglo XIX que no se han podido precisar con exactitud, comenzó a
aparecer una cerámica policromada que perdura hasta el día de hoy, y que al igual
que la cerámica de las Monjas Claras y la de las Hermanas Gutiérrez es un sello
característico y diminutivo. Esta artesanía que es característica, tiene la particularidad
de reproducir las tradiciones, costumbres y escenas cotidianas del mundo campesino,
su naturaleza y fauna.
Origen: Si bien es cierto la historia de la loca policromada de Talagante ha

trascendido las fronteras de nuestro país , siendo reconocida en todo el mundo no
todos conocen el origen , o como llego a manos de la familia Díaz Jorquera ( 6
generaciones) la ultima en la actualidad muy bien representada por la artesana
Talagantina María Olga Espinoza.
La Corporación Histórica Patrimonial ACAI Talagante ha dado con unos archivos

donde María Díaz Jorquera expone el verdadero origen y la forma en que esta
artesanía paso a ser parte de la vida diaria de su familia. Yo aprendí esta artesanía
cerámica policromada de mi madre, ella aprendió de su madre, y ya va en la 5
generación, ellas nos comentaron desde niñas que esta artesanía provenía de las
monjas Clarisas, pero como salió esto para afuera, porque esto era propio del
284
convento , bueno este funciono durante un tiempo como reclusorio de mujeres , y ellas
al estar adentro aprendieron esta artesanía , 2 estas reclusas luego de cumplir sus
años de condena fueron hospedadas por nuestra tatarabuela que era muy humanitaria
y fue así que estas dos señoras traspasaron este arte a nuestra familia .
En el mismo documental ella cuenta como se trabaja la greda para esta cerámica, Yo
compro la greda en Pomaire pero en terrones secos, tengo que colarla y lavar la greda
para que quede lo más fina posible, para botarle todos los terrones y arena , en los
meses de calor cuesta más trabajarla , luego de cocerla y pintarla se le da un baño de
cola … expone también que en los colegios en vez de enseñar a los niños a trabajar
con plasticina podrían usar la greda , pidiendo que la tradición no termina finaliza
contando que sus hijas continuaran con esta tradición familiar.
Artesanía Propia de Talagante: Ciudad de larga tradición alfarera, Talagante ubicada

a 35 KM de Santiago, es la cuna de una cerámica típica, producto de una sola familia
(Díaz Jorquera), que se ha preocupado de transmitirla de madre a hijas.
Son características de esta cerámica policromada las figuras de tamaño pequeño (20
centímetros) de carácter costumbrista y religioso. En ella se ha mantenido por años los
mismos procedimientos de fabricación. La única variante que se ha presentado con el
tiempo ha sido la pintura que en ella se utiliza, que antiguamente era fabricada por las
mismas artesanas y que hoy es de tipo industrial. Como materias se usan la greda y la
arena. Como herramientas las manos.
Las piezas producidas son obras de carácter escultórico, que reproducen tipos y
costumbres populares de tamaño pequeño y de colores muy vivos. Ejemplo típicos
personajes como el cuasimodo, la fonda y la lavandera.
Inspiración: Proviene de una base popular, el pueblo y sus costumbres, trabajos e

inquietudes el que sirve de modelo. Podemos decir también que, al igual que en otras
manifestaciones del folklore, como la poesía y el canto se pueden distinguir piezas
inspiradas y relacionadas con lo “divino” y lo “humano”, como el Cuasimodo, El
Confesionarios, la Fonda, la Topeadura y el Tornillero.
Las característica primordial de narratividad de la cerámica de Talagante, proviene

también la sencillez elemental de sus piezas, lo que permite una generalización de las
características más sobresalientes de los tipos interpretados, condensando un
conocimiento de lo chileno no por el tema y su interpretación, sino por su esencia
misma, lo que demuestra el agudo sentido de observación de las loceras.
Estilo: El estilo de la artesanía de Talagante de acuerdo con el contenido de sus

temas, se puede entender como “contar un cuento de greda”, expresión que se aplica
en lo argumental y lo formal.
La ornamentación se basa principalmente en la línea y el color. El empleo de la

primera desemboca en dos resultados; uno mesurado y geometrizante propia de la
cestería general de la cruz o de las botellas de vidrio con capas superpuestas de
tierra; otro ampuloso, denso y dinámico aunque sin abandonar la continuidad y el
orden de secuencias en su ocupación del espacio visible en los estribos de gran
factura.
285
MATERIA PRIMA
La materia prima es la greda, que se extrae en las mina de los cerros próximos al
poblado. La fabricación de una vasija o pieza comienza con el momento de la
pudrición de la greda, la cual se trabaja remojada e agua para que se hidrate y
Luego se amasa y de modela con las manos. Una vez confeccionada se deja orear,
para luego darle el acabado y pulido. Posteriormente se cuece en horno.
Actualmente no salen a buscar la greda, sino que llega la greda y esa hay que
refinarla, pero en los últimos años traen la greda preparada. Si bien aprendieron, pero
no se sigue todo el proceso, solo era necesario el poderlo conocer. Dentro de este
grupo hay una compañera que vive en El Paico y descubrió greda lista para procesar
así que probablemente retomarán el antiguo arte de la greda.
Se parte amasando la greda, se saca el aire, se agrega arena para darle firmeza a la
figura. Después se va moldeando. Si se hace figura humana, la profesora enseñó que
se elabora en base a figuras geométricas, como tronco y cabeza, después se pega
piernas y extremidades. Así se les enseñó la técnica y esa es la que quieren
mantener. Las figuras humanas originales son de cuello largo y se ocupaba molde
para las caras. Todas las piezas son únicas, todas distintas. Después que se hace se
deja secar, en verano, cinco o seis días, en invierno unas tres semanas.
Posteriormente se hace la quema, primero se entibian, después en un tarro se hace
una cama de papel de diario con carbón y con eucaliptus que da calor homogéneo,
después se ponen los monitos y se tapa, hasta una dos o tres horas, y se sacan una
vez que se deja enfriar. Ese mismo día se encola con cola de carpintero para darle el
sello y que no absorba tanta pintura. Después se pinta. Cada una de las integrantes
tiene su opción de colores. Cuando comenzaron habían pensado en tener una
temática común, pero con el tiempo se dieron cuenta de que las habilidades eran
distintas, es así como algunas hacen más figuras humanas.
De las figuras originales señalan: “nosotros no hacemos lo que hacen las maestras,
cuasimodos y otras figuras. Ya que sería copiar un trabajo, prefieren innovar ya que se
creen que tienen que variar en las formas. Creemos que tenemos un respeto y una
lealtad. La gente pide el huaso, el cuasimodo, la amasandera, y le explicamos que
tenemos que hacer una actualización de las temáticas. Yo no puedo hacer una
amasandera en horno de barro porque no la veo, yo veo otras cosas, ya que hay otras
temáticas mas actualizadas como la señora que está tendiendo en el tendedero de
mimbre, que yo lo vi, ya que mi mamá lo usaba en mi infancia, la cueca brava, la
abuelita que es la vecina de mi compañera que vive en El Paico, el señor de los ajos
lo vi en La Vega, la de los Melones, la señora pelando la gallina es mi mamá, el caqui
es de la casa de Grete, son temáticas que nosotros vemos. El patrimonio evoluciona,
hay que ver que se considera como tal, la técnica más que la misma figura. Nosotros
conservamos la técnica actual, como el quemado de la cerámica”.
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MOTIVO DE LA TRADICIÓN
Huellas de Greda: la agrupación partió en diciembre del 2012. Ximena (integrante de

Huellas de Greda) llevaba 5 años con María Olga Espinoza que es de la familia
original. Marta tomó el curso el año 2010. El año 2011 tomó el curso se invitó a
participar a gente que quisiera darle un sentido cultural a este oficio, como también a
quienes quisieran aprender. Así se certificaron y se quisieron agrupar de manera
informar, y así comenzaron a hacerlo más en regla. Comenzaron a trabajar la greda y
a pensar en el nombre, surgió Huellas de Greda, como forma de seguir la huella que
dejó la cerámica talagantina en nuestro pueblo.
Indican que: La gracia de esto es que hay un contexto histórico que se puede contar,
como la señora que veo en la feria, los animalitos de mi parcela, el caqui de la casa de
una compañera. El proceso es lento pero tiene una satisfacción importante.
Particularidad de esta cerámica: el uso de los colores la hace particular. Antiguamente

se hacía pintura, ellos hacían esos colores, los cuales quizás eran menos brillantes.
Huellas de greda es: Marta (Peñaflor), Ximena (Lonquén), Beatriz (El Paico), Gretel
(Entre Talagante y Nantagua), Yenli (Talagante), Angélica (Talagante) y una socia
honoraria que es mayor.
CONVOCANTES
El propio interés de las alfareras por reunirse.
Han ocurrido otras instancias que son convocadas por la Biblioteca de Talagante, la
Corporación Cultural y el Consejo Regional de la Cultura y las Artes
La comunidad los recibe muy bien, pero hace falta mayor publicidad en torno a la
cerámica.
Se emplazan en la comuna de Talagante.
La dedicación es temporal, ya que se complementa con otras actividades.

MANIFESTACIÓN
este arte.
Falta del conocimiento en el proceso general productivo, ya que se simplifica este arte
y tradición, quitándole el valor real al trabajo en alfarería.
Falta de maestros: Las loceras originales son dos, la cuales no tienen mayor
descendencia.
287
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA TRADICIÓN
Poca publicidad: falta de un espacio comunitario para la venta.
Falta de ayuda de estamentos gubernamentales locales para potenciar su artesanía

que le otorga identidad a la comuna.
Poca valorización del trabajo: muchas veces no se está dispuesto a pagar por el precio
justo del trabajo que se ofrece,
TRANSMICIÓN DE LA TRADICIÓN
Señalan: “Actualmente no hay gente aprendiendo el oficio. La corporación cultural de

Talagante, enseña a hacer los monitos, pero no está muy avalado. Si bien tenemos
que enseñar a los niños, ya que es la edad en que se pueden interesar. Se quiere
enseñar que donde uno vive hay un origen alfarero y enseñar el amor por el trabajo
manual”.
A futuro creen que ese oficio se va a mantener, ya que las mujeres que trabajan son
de distintas edades y enfoques. También depende harto de poder mostrar el producto,
vender y tener los recursos para poder mantener este oficio, como una subsistencia.
Barros Ovalle, Ladislao (1989). Talagante entre visto. Santiago de Chile: Municipalidad
de Talagante, Edit. Antártica.
Bustos Valdivia, Hernán (2008). Historia de Talagante. Chile: Corporación Cultural de

Talagante.
Corporación Cultural de Talagante (2009). Letras de Talagante: cuentos y poemas.

Santiago, Chile: Ediciones La Garza Morena.
González, Nury. Murúa, Macarena (2010). Cerámica policromada metropolitana:

tradición e identidad. Gobierno de Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes:
Museo de Arte Popular Americano: Universidad de Chile, Facultad de Artes.
Ruiz-Tagle, Carlos (1987). Antología de Talagante. Ilustre Municipalidad de Talagante.
http://www.talagantemipueblo.cl/loceras-de-talagante-maria-diaz-y-olga-diaz-jorquera/
http://locerastalagantinas.blogspot.com/
http://www.culturatalagante.cl/museo/lineal/policromada.html
288
Marta y Ximena en la Feria Internacional de Artesanía
289
Monitos de cerámica Policromada de Talagante
290
FICHA DE REGISTRO PCI DE LA

Nombre: Joselito Seimen Melo

Villarroel
Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 16 de
agosto de 1963
Lugar: Hospital de Talagante
Localización: Comuna de El Monte

Dirección: Av. Los Libertadores Avenida Los Libertadores 1158. Taller Muebles Forjarte. El Monte.
Fuente: Google earth, Elaboración propia
1158
Teléfono: 09-240 86 35
[email protected]
www.mueblesforjarte.cl
Ámbito del PCI UNESCO: Artesano en Fierro Forjado
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA PRÁCTICA

Las forjas en fierro es una tradicional actividad del desarrollo de las artes en Chile. Las
primeras labores fueron realizadas por artesanos foráneos, los cuales se fueron
perfeccionando principalmente en los talleres de los jesuitas de Calera de Tango.
Constituidos en talleres, elaboraban artefactos rústicos y otros de gran categoría
artística, para el uso ornamental y práctico de la arquitectura, y el uso doméstico.
Con el tiempo y la llegada de nuevos estilos, este oficio fue desapareciendo,

encontrándose actualmente pocos cultores que se dedican a la forja en fierro.
DESCRIPCIÓN DE LA PRÁCTICA
Se enciende un fuego y atisba en una fragua con carbón, donde se calienta el fierro y
se comienza a dar golpes al fierro para darle la forma que se quiere lograr.
Comenzó haciendo restauraciones de faroles. Posteriormente fabricó faroles y otros
elementos como réplicas de faroles y rejas.
Se dio cuenta que la forja en fierro era su vida y que de esto él quería transformar su
sustento.
CONVOCANTES
Son únicos los artesanos en forja en fierro, en la comuna de El Monte.
Algunos talleres aislados a lo largo del territorio nacional.
Es un oficio del cual subsiste, con un taller formado y personal contratado, que
funciona permanentemente.
291

PRÁCTICA
La poca venta de los productos se transforma en un riesgo, al no poder obtener una
retribución económica para poder comprar materiales y subsistir.
No existe una formalidad en el poder transmitirlo. En torno a ello si se muere el

maestro desaparece la tradición.

La falta de ayuda es un factor de riesgo que considera el cultor, principalmente para
poder exponer los productos y venderlos, tanto en el ámbito comunal como en
festivales y actividades desarrolladas.
Existe un potencial mercado, pero falta el apoyo para la salida de los productos, como
así mismo la capacitación en ese mismo ámbito. Sin la venta no se puede subsistir
este oficio, ya que hay que costear materiales e insumos de trabajo.
Falta un reconocimiento de la comunidad ante un trabajo que es tradicional y parte de

las herencias tradicionales de la creación de nuestro patrimonio artístico.
TRANSMICIÓN DE LA PRÁCTICA
Cuando salí del colegio comencé a trabajar cosas con fierro. Autodidacta en la tema
de las forja. La primera forja la hizo a los 25 años en la casa de Pedro de Valdivia, ahí
tenía una fragua, en esa época hacía faroles. Tenía un taller propio pero no tenía lugar
donde vivir como propio. Sin embargo en sus inicios tuvo un trabajo distinto a la forja,
ya que esta tarea no daba para vivir, dedicando el tiempo libre a esta actividad.
Le ha enseñado a su hijo, quien aprendió y le traspasó los conocimientos, al igual que

a un sobrino, que son aquellos que componen el taller.

PRÁCTICA
aborden específicamente la producción artística.
292
Joselito Melo Villarroel
293
FICHA DE REGISTRO PCI DE

LA REGIÓN METROPOLITANA
Nombre: Iriana Larenas Serrano

Género: Femenino
Lengua: Castellano
Junio de 1934
Lugar: Manantiales
Localización: Comuna de El
Monte
Dirección: Los Libertadores 1015
“Viñita Santa Adela” Los Libertadores 1015, El Monte. Casa de la Sra. Iriana Larenas
Serrano. Viñita Santa Adela. Google earth, Elaboración propia
Chicha Bicentenario
Teléfono: 02-8181190
Ámbito del PCI UNESCO: productor Chichero.

Los orígenes de la fabricación de chicha se remontan a tiempos inmemorables dentro
de la cultura latinoamericana. Sin embargo en Chile Central, lo que hoy conocemos
como ‘chicha’ se hace referencia al producto obtenido del procesamiento de la uva.
En El Monte, no existe un registro del origen de la chicha o plantaciones de vides.

Según se podría injerir, puede haber sido influencia de los monjes franciscanos,
quienes asentados en estas tierras desde mediados del siglo XVI, habrían traído
desde el exterior parras, las que plantaron para obtener vino de misa y cubrir sus
propias necesidades.
Muchas las familias que habitaban la zona, lo hacían en terrenos abundantes,

divididos en chacras o parcelas, las cuales plantaban abundantemente hortalizas,
frutales y vides. De ellas producían la chicha, mediante un complejo proceso. La
producción estaba destinada al consumo doméstico y para las celebraciones.
El esposo de la Sra. Iriana, Salvador Jara, trabajaba produciendo chicha. El era del El
Monte, nacido y criado en Lo Chacón. El trabajaba en la producción como una
tradición familiar. La Sra. Iriana se interesó en continuar con esta práctica una vez que
falleció su esposo en el año 1992, de quien había aprendido todas las técnicas del
cultivo y del procesamiento de la uva. Por lo que continuó trabajando, ahora con la
ayuda de un primo.
La producción de chicha es temporal, ocurre en los meses de marzo y abril de cada

año, etapa en que ocurre la maduración de la uva. La cepa que se ocupa es la
denominada ‘moscatel’.
294
Todo el proceso es parte de un largo trabajo durante todo el año. Se inicia con el
cuidado de las parras, hay que podarlas, cultivarlas, desinfectarla. Las parras que
posee tienen más de 50 años. Todos los productores artesanales cultivan la uva, la
cosechan y procesan.
En primer lugar se revisan las parras, ya que hay racimos que están maduros y otros
verdes, ya que se tiene que sacar solamente la uva madura. Se extrae de la parra la
uva, transportándose en cajas, donde se limpian y comienzan a la molienda. El jugo
que se extrae cae en la piqueta, desde ahí se filtra y pasa directamente al fondo de
cobre de cerca 600 litros.
Temprano se prepara el fuego, el cual se va controlando. Sobre este se coloca el

fondo de cobre y se cuece por 5 horas en total. En todo el proceso se pierde un
porcentaje en la cocción. En este proceso se genera una espuma la cual se va
retirando.
La chicha tiene su proceso en modo de prepararse. Una de las reglas es no meter

mano antes de hervir, ya que se puede cortar. Recién cuando aflora la espuma blanca
al momento de hervir, se puede proceder a manipular, procediendo a retirarla con un
espumador de cobre. Una vez que se termina con el proceso de la cocción se deja
reposar para que enfríe del hervor y se deposita en las tinajas de greda y se tapa.
En su casa hay 2 hectáreas de parras, la cual un 50 % es de ella, y la otra de una

persona a quien vendió el terreno pero no tiene mayor interés en producir.
La Sra. Iriana produce cerca de 5.000 litros al año, la cual se vende principalmente en
septiembre. Además en los últimos años está produciendo vino pipeño.
La buena calidad de su chicha le llevó a obtener el “Premio Bicentenario”, el cual fue

entregado por El Club de Huasos Gil Letelier, quienes en conjunto con el periodista
Alipio Vera, buscaban la chicha que tomaría el Presidente de la República para la
celebración de la Parada Militar en el año 2010. El Presidente tomó dos años seguidos
la chicha de la Viñita Santa Adela.
MOTIVO DE LA PRÁCTICA
El principal motivo de esta tradición es poder obtener un producto de calidad,

bebestible con contenido de grado alcohólico moderado que se diferencia del vino en
torno al dulzor que posee y su misma elaboración. El proceso de la chicha era más
rudimentario y requería de menores implementos, por lo que su producción era
masiva.
Su uso es constante en el diario vivir, como en las celebraciones festivas de las casas
de la zona.
CONVOCANTES
Dentro de la comuna ella y otro productor pequeño son los únicos que elaboran
chicha. A ellos los están apoyando permanentemente otros organismos como el SAG.
295
Este tipo de manifestación se realiza a lo largo del territorio campesino de la zona

central, donde hay productores de uvas. Sin embargo la producción en esta zona ha
decaído, a pesar del favorable clima apto para el cultivo y correcto asoleamiento de las
uvas y la cepa particular que se encuentra en esta localidad, la cual por años ha sido
cultivada y perfeccionada en la zona.
La frecuencia en que se manifiesta la práctica, está dada por temporalidad del cultivo
de las uvas en su producción una vez al año. Posteriormente se guarda el producto y
dependiendo de la forma de elaboración comienzan los respectivos procesos.
Su uso masivo se debe principalmente a las celebraciones patrias en el mes de

septiembre, donde el producto se vende como un brebaje tradicional de la cultura
nacional.

PRÁCTICA
Podemos mencionar entre los factores más relevantes:
No hay interés por parte de las nuevas generaciones de jóvenes el aprender.
Quiebre de la tradición familiar: los hijos de los actuales productores no quisieron

aprender o seguir con esta tradición. Emprendieron otros rumbos profesionales y ven
que esta práctica es poco rentable para ellos, además de no interesarse en el cultivo
de la uva y producción de la chicha.
Falta de dedicación a la práctica de la manifestación: junto con otros factores externos,

la falta de dedicación a la producción y la comodidad de adquirir el producto va
desapareciendo la tradición y también la enseñanza informal.
Se pueden mencionar:
Falta de recursos monetarios para invertir en el cultivo de las vides: tienen poca
capacidad para plantar, aumentar la producción y mejorar la calidad de las vides.
La pequeña producción no entrega los recursos suficiente para subsistir: la dedicación

a la práctica debe ser temporal.
Amenazas producto de plagas: provoca la desaparición de la cepa.
Crecimiento poblacional urbano sin planificación: exterminio de las vides por el cambio
del uso del suelo.
Hay que solicitar permisos sanitarios y de venta: este trámite muchas veces se hace
engorroso para los productores.
296
Se transmite principalmente por tradición familiar por medio del aprendizaje y la

práctica del cultor. Era el caso de su esposo, quien trabajó desde siempre la
producción de chicha como tradición familiar. Antes lo hacía como ayuda para su
padre, donde se formó en el aprendizaje de esta práctica, por medio de la
observación. Su padre hacía una producción casera para uso familiar.

PRÁCTICA
aborden específicamente la producción artística. Se pudo comprobar la existencia de
registros fotográficos personales en medio electrónicos y un texto editado
recientemente en la comuna.
BIBLIOGRAFÍA
http://www.youtube.com/watch?v=AuEVRFum2ug
http://www.latercera.com/noticia/nacional/2010/09/680-291991-9-iriana-larenas-
serrano-la-productora-de-la-chicha-del-bicentenario.shtml
http://www.clubgilletelier.cl/eventos-y-noticias-ano-2011/item/156-selecci%C3%B3n-
de-la-%E2%80%9Cchicha-presidencial%E2%80%9D.html?tmpl=component&print=1
297
Sra. Iriana con los socios del Club de Huasos Gil Letelier, año 2010.
Fuente: http://www.clubgilletelier.cl
Sra. Iriana en la Viñita Santa Adela
298
Bodega de la Viñita Santa Adela
Bodega de la Viñita Santa Adela
299
PARTE III
Mayo, 2013.
Informe final
Estudio a cargo de:

Ejecución:
-Eduardo Carrasco
-Ariel Fuhrer


Nombre: Olga Álvarez Carreño

Género: Femenino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 1930

Lugar: Lo Chacón, El Monte.
Localización: Comuna de El Monte

Dirección: Baquedano 843 Baquedano 843, Parada Monteverde, El Monte. Casa de la Sra. Olga Álvarez
Carreño. Fuente: Google earth, Elaboración propia
(Sra. María Angélica Mejías)
Ámbito del PCI UNESCO: cantora popular.

Los orígenes del canto campesino provienen de la época de la Conquista y la Colonia
en América. Soldados y funcionarios de la corona española trajeron consigo versos,
canciones y romances de origen principalmente andaluz, que ahora representan una
tradición arraigada en el folclor de la zona centro-sur del país, fusionando elementos
de la cultura mestiza y otros propiamente indígenas. (CNCA, 2012: 118)
El canto a lo poeta es un arte de tradición oral que consiste en cantar versos populares
compuestos en decimas o sextinas, interpretados con arreglos musicales,
generalmente de guitarra, y divididos en dos tipos de canto: a lo humano y a lo divino.
Se deriva de la motivación de compartir, reunirse en familia y poder disfrutar de un

alegre momento. De igual modo a la hora de componer sus sextinas y payas. El
mismo cultor relata su vida en sextinas, las que compone espontáneamente en
determinados momentos de su existencia.
En el canto a lo humano los versos abordan temas profanos: por ponderación, por
travesura, por amor, saludos, brindis, versos de historia y la crónica de los
acontecimientos sociales y políticos.
Otra de las practicas ligadas al canto a lo poeta es la paya, que en lengua aimara
significa “dos” y en quechua “encontrar colectivamente. Se trata de una derivación del
canto a lo humano que comprende la disputa entre dos cantores, un duelo poético e
improvisado que requiere de mucho ingenio, rapidez, experiencia y sabiduría. (CNCA,
2012: 148)
Este canto sincrético paso a formar parte de la poesía popular chilena y se dividió en
dos ramas, una femenina y otra masculina, con métrica, canto, instrumentos y
argumentos propios. Así, las cantoras comenzaron a cultivar una lirica liviana asociada
a espacios profanos como matrimonios, ramadas y trillas, conservando un estilo
musical más festivo, propio de la vida campesina y mas allá del calendario religioso,
con tonadas, valses y cuecas, cantos alegres en estrofas de cuatro o cinco versos,
300
acompañados de la guitarra o el arpa. Los hombres, por su parte, desarrollaron una

lirica de carácter más serio y didáctico, adquiriendo un rol significativo en las
celebraciones religiosas, utilizando la forma métrica de la decima y el guitarrón como
instrumento. A este oficio se le conoce como “canto a lo poeta”, y ese puede ser canto
a lo humano o canto a lo divino. Así, el cantor “apoetado” es propio de la zona centro-
norte de Chile, mientras que la cantora campesina lo es de la zona centro-sur. (CNCA,
2012: 118)
El canto a lo divino está compuesto por temas sagrados, bíblicos, sobre la Virgen, los
santos y los angelitos. Es un canto ritual, una ceremonia de mucho recogimiento,
devoción y respeto, un acto de fe en el que un grupo de cantores se reúne, de día o en
vigilia, en novenas a la Virgen o velorios de angelitos (bebes y niños de corta edad),
para cantar versos que aprendieron de sus padres y abuelos, rimas transmitidas
oralmente y de generación en generación durante las celebraciones religiosas.
Amenizar las fiestas y las reuniones familiares con música campesina. La no

existencia de medios en el mundo campesino, ciertamente obligaba a buscar nuevas
formas de entretención tanto en la cotidianeidad como en los periodos de celebración.
Ahí nace la composición e interpretación de melodías y ritmos, que narran en su
esencia hechos de la vida, relatos reales, historias de lugares o vivencias.
Para el caso de la señora Olga Álvarez Carreño, fue su entorno familiar el que marcó
su vida. En su familia se cantaba, se tocaba la guitarra y se festejaba para las fiestas.
Su madre cantaba, entonaba cuecas y otras melodías. Fue la figura materna, la
imagen femenina, la que marcó la infancia y la afición por la música, como así mismo
era parte de un rol que en el campo chileno es tradicional. Los niños no cantaban, no
los dejaban cantar, al menos en instancias oficiales. A medida que ellos fueron
creciendo, iban cobrando mayor participación, siempre primero lo hacía su madre y
seguido a ella la Sra. Olga y su hermano. Ella recuerda que: “Con mi hermano que
era pequeño cantábamos, y como no teníamos con que tañar, mi hermano tomaba un
tarro y lo tomaba para tambor. Yo le llevaba la primera voz y él la segunda. La gente
siempre decía que nos deberían haber llevado a la radio. Después nos separamos y a
lo lejos cantábamos cuando nos reunía”.
Ella en la escuela comenzaba a pensar las cosas, y aprendió algunas nociones de

música y guitarra, tareas que dejó de lado al cazarse, ya que se dedicó al trabajo en la
casa y a cuidar de sus hijos. Se sumaba, al hecho de que su esposo no compartía que
ella dedicara tiempo al cultivo de la música y las tradiciones. Recuerda: “mi marido no
me dejaba ir a ensayar, igual me arrancaba, porque me gusta, me tira, al igual que
andar inventando canciones”.
Fue en el año 2002, cuando participando de un encuentro de adultos mayores en la

comuna de El Monte, en un paseo se comenzó a formar el grupo en que actualmente
participa: Surcadores de la Amistad.
Desde ese momento comenzó a pensar los pedacitos de estrofas que anteriormente
recordaba y de las cuales ya había olvidado alguna, por lo que comenzó a inventar, las
agregó a las otras. Fue así como surgió la idea de transformar las historia en
canciones, y señala: “dije que voy andar diciendo versos sino mejor transformarla en
301
canciones. Yo conocía versos, pero solo comunes, las historia las hacia verso y los
versos en canciones”.
Respecto a la composición de las canciones señala: “Las canciones cuando las pienso
la escribo. Por la noche me veían a la memoria los versos, pero al otro día se me
olvidaban, así que en la noche me despertaba y lo escribía y no se me olvidaban, al
otro día leía lo que había escrito. Cuando escribo trato de acordarme de las cosas que
pongo, cuando escribo las de El Monte, pongo todo mi empeño, todo mi corazón.
Cuando canto siento como que estuviera contenta”.
De acuerdo la musicalización: “Yo misma le pongo música a los versos, pero me hace
falta que alguien me enseñe como hacerlo. Porque yo ponía melodía con las otras
canciones, pero me dijeron que era malo”.
Antes cantaba solamente en la casa. La parte del folclor estaba dormida. Yo no

hablaba, ya que vivía aislada, tenía vergüenza, ahora ya nadie me para.
La música y el canto forman parte de ella, es una liberación como lo expresan sus
versos:
YO QUIERO VOLAR
Soy una palomita,

es cierto y no puedo más
yo soy un pájaro triste
que canta por no llorar.
Cantando yo he de querer
cantando yo he de vivir,
y como no se llorar,
cantando yo he de morir.
Quiero volar, quiero volar
y hasta el cielo poder llegar.
Y van pasando los años
y es cierto mi caminar
hay cosas que en este mundo
uno no puede olvidar.
Quisiera que en este mundo
hubiera mucha alegría,
un pajarito en su jaula
cantaba y así decía:
quiero volar, quiero volar.
Y yo quisiera volar
y recorrer por el aire
quisiera llegar al cielo
a juntarme con mi madre.
302
CONVOCANTES
Se trata de una manifestación que realizaba originalmente en las reuniones familiares,
donde se compartía a través del trabajo, la comida y la convivencia.
Ella que aprendió de su madre y en la escuela, transmitió parte de esta tradición a sus
hijos, sin embargo, algunos siguen y solamente uno compone.
El Municipio local ha involucrado por medio de sus programas de adulto mayor y

desarrollo comunal al folclor, con buenos resultados hasta el anterior gobierno local. El
actual (2008-2012) ha desvinculado los espacios donde podían desarrollarse el cultivo
de las tradiciones locales, dando menor cabida al folclor y la música tradicional. Sin
embargo sigue siendo una entidad fundamental en el desarrollo y difusión de este arte.
central-norte de Chile, indistintamente de su condición geográfica.
La frecuencia en que se manifiesta la práctica, está dada por la espontaneidad de la
misma. La cantora por lo general canta y compone todo el día.
Su principal desarrollo y expresión, actualmente, es durante los ensayos que tiene con
el grupo folclórico y cuando se realizan festivales, al igual que en ciertas instancias de
la vida familiar.

PRÁCTICA
Los factores de riesgo son dados por la falta de cultores de esta disciplina, de quienes
compongan canciones, canten y creen música. De acuerdo a ello, la transmisión de
esta práctica señala la señora Olga: mis hijos aprendieron a cantar por mí, pero
ninguno compone, solo el mayor compone, pero no lo ha hecho público. El es director
de un conjunto en Australia”.
Es importante el poder transmitir esta disciplina y poder rescatar las creaciones

populares que se dan en ciertos contextos, como un modo de incentivar la práctica y
conocimiento musical.

La falta de ayuda es un factor de riesgo que considera el cultor. Esta se traduce en la
falta de apoyo para realización de esta actividad, ya sea por medio de festivales
comunales o para la compra de implemento adecuado, vestimenta e instrumentos para
el conjunto. Si bien, el el caso particular que presentamos, se han ganado algunos
fondos que le permitieron al conjunto obtener algunos recursos, estos son insuficientes
para poder mantener vigente el grupo.
Cree que también hay poca asesoría y ayuda en torno a lo que es el derecho de autor,
ya que ella muchas veces ha prestado canciones y otros las han tomado como propias
y las han musicalizado. De Igual forma ella tomaba música de otras y las adaptaba a
los temas que componía.
303
Cree además que falta que a ellos alguien le enseñe sobre música, tanto de
instrumentos como de música, para que puedan auto valerse en ese campo, sin tener
que recurrir a otros folclorista.
Se manifiesta en el ámbito familiar, considerando importante el que no es una
imposición el perpetuar las raíces folclóricas, ya que es un sentimiento debe nacer del
propio interesado. Además cree que debiera transmitirse más en las escuelas y
colegios, para dar a conocer este incalculable valor.

PRÁCTICA
aborden específicamente la producción artística de la zona de El Monte. Sin embargo
se han grabado alguno de sus temas y presentado en radios, festivales y por otros
folcloristas, que han hecho que la labor de la Sra. Olga sea reconocida entre sus
pares.
Recientemente se realizó un video producido por el Municipio de El Monte, mediante

su departamento de Cultura: Tesoros Humanos Vivos, donde la Sra. Olga Álvarez fue
premiada.
BIBLIOGRAFÍA
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2012). Tesoros Humanos Vivos. Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes. Publicaciones Cultura. Patrimonio Cultural
Inmaterial. Santiago, Chile.
304
Sra. Olga Álvarez Carreño
305
María Angélica Mejías y Olga Carreño, integrantes de Surcadores de la Amistad
306
Nombre: Basilio Mendoza Adasme

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Noviembre De 1961
Lugar de nacimiento: Talagante
Localización: Isla de Maipo
Web: www.radioisla.cl

Especialidad: Bailarín de cueca Casa de la familia del entrevistado ubicada en la calle Eusebio Lillo. Fuente:
Google earth, Elaboración propia.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA TRADICIÓN Y PRÁCTICA DANZARIA
“El Nacimiento de la cueca se cifra hacia 1824, en Perú, según investigaciones de

Carlos Vega a la fecha de su partida. Fue bautizada con el nombre de zambaclueca,
zambacueca, zamacueca y, hoy día, cueca. También la oí nombrar como zamba
culeca en norte de Perú” (Loyola y Cádiz, 2010: 23).
Desde una perspectiva sociocultural, “Las danzas surgen, se desarrollan y

transforman conforme a las influencias culturales del lugar donde se localizan. De este
modo, las influencias hispánicas, aborígenes y africanas fueron determinantes en la
conformación de la gama de danzas folklóricas” (Guzmán, 2007: 18).
Ahora bien, “Existen distintas teorías respecto de su origen y de su llegada a Chile, sin
embargo se ha logrado llegar a consenso en cuanto a su relación con la zamacueca y
sus antecedentes arábigo-andaluces”1 (Memoria Chilena, 2004a).
“Su presencia puede ser reconocida a lo largo de todo el territorio nacional,

variando la forma coreográfica y musical según la zona geográfica en que se
interprete, pero siempre conservando un patrón común que la hace ser un baile
único y diferenciado. Asimismo, ha tenido dos funciones predominantes: en
primer lugar, el entretenimiento, bailándose en fondas y fiestas con gran
algarabía; en segundo lugar, la función documental, en la medida en que actúa
como transmisora de la tradición oral en la voz de cantores populares.
En el aspecto estrictamente musical, posee un esquema formal unitario, con

una sección repetida que termina formando un fragmento musical de 52
compases, al que se le llama pie. Su duración bordea el minuto veinte
segundos. Generalmente se bailan tres pies de cueca.
1
Para mayor detalle respecto al origen de la cueca se recomienda revisar la página de Memoria Chilena:
http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=cuecaorigen
307
Su estructura lírica está compuesta por dos estrofas y un remate, con rima en
los versos pares. La primera estrofa es una cuarteta, compuesta por cuatro
versos de ocho sílabas. La segunda es una seguidilla de siete versos que
alternan entre siete y cinco sílabas; el cuarto verso se repite con el agregado
de las exclamaciones “sí” o “ay sí” y se conoce como “verso guacho”. La rima
de la seguidilla debe ser, siempre, consonante. Al momento del canto, la cueca
finaliza con dos versos de siete y cinco sílabas respectivamente, con rima
consonante, que se conocen como pareado, cerrojo o remate.
El contenido temático es variado y sumamente rico en términos poéticos. Sus

letras son románticas, costumbristas y, desde fines de la década del cincuenta,
relacionadas a los bajos fondos de las grandes urbes, estilo conocido como
cueca brava o chora.
Si bien originalmente se interpretaba preferentemente en salones, chinganas o

quintas de recreo, a medida que pasó el tiempo se hizo música frecuente en
restaurantes, salones de evento y ceremonias oficiales. Durante el siglo XX,
incluso, ocupó cierta importancia en los medios de comunicación masivos a
través de la interpretación en conjuntos de música típica, identificándose así
con la estilizada figura artística del huaso”. (Memoria Chilena, 2004a).
DESCRIPCIÓN DE LA TRADICIÓN Y PRÁCTICA DANZARIA
Basilio Mendoza trabaja como taxista en Santiago, fue así como conoció a la maestra
Margott Loyola con quién desarrollo una amistad. En este marco, ella tomó contacto
con el club de huasos La Villita de Isla de Maipo, del cual fue nombrada socia
honoraria. En el desarrollo de esta amistad, ella invitó a Basilio a integrarse al conjunto
folklórico Palomar, donde participó desde el año 1998 durante ocho años. El
entrevistado nos cuenta que el grupo Palomar realiza proyección folklórica, lo que
consiste en interpretar las danzas en la forma más genuina en que se desarrollan y
bailan en las diversas localidades de nuestro país.
Actualmente integra el grupo Taller Calahuala, integrado mayoritariamente por

profesores y personas de distintas edades. Una agrupación con un cuerpo de
bailarines y un grupo de músicos.
Respecto al grupo Taller Calahuala, este se ha presentado en diversos espectáculos a

nivel internacional, de los cuales destaca su participación en el año 2012 donde
represento a Chile en Corea en una especie de Olimpiada del folklore.
308
MOTIVO DE LA TRADICIÓN Y PRÁCTICA DANZARIA
El motivo de su participación como bailarín

dentro del grupo es mantener la tradición
del baile, en el sentido de mostrar cómo
se desarrollan las danzas de manera más
genuina en el campo chileno.
A nivel personal, su interés es mostrar al

público lo que él aprendió de sus padres,
lo que está cargado de una tradición familiar
y que es propio de su condición de isleño.
Cuando baila quiere representar un

Sentimiento, donde se evoca la experiencia
Campesina. La Cueca nunca se baile igual,
no posee una estructura rígida.
Familia del entrevistado en la fiesta de la Virgen de la

Merced en el año 2011. Fuente: 3 Entrevistado.
CONVOCANTES
El Taller Calahuala es un colectivo con 23 años de trayectoria en la difusión y estudio

del canto y las danzas de nuestro país. Un número significativo de sus integrantes son
profesores.
El colectivo se reúne en la Parroquia Sagrada Familia ubicado en la comuna de Macul.

Diferentes organizaciones apoyan la labor de esta agrupación.
Las presentaciones del Taller Calahuala por lo general se realizan en recintos

techados de diversa índole. No obstante, en ocasiones se desarrollan al aire libre.
309
La agrupación se reúne todos los sábados a realizar ensayos y prácticas, en el caso

de estar preparando una presentación, giras o encuentros, las reuniones se realizan
de manera más constante. Las fechas de presentaciones obedecen a calendarios y
programaciones anuales, como también a las actividades a las cuales son invitados.

TRADICIÓN Y PRÁCTICA DANZARIA
El entrevistado plantea que la enseñanza formal de la cueca ha dificultado la

conservación de la cueca tradicional, pues obliga a los aprendices a estructurar el
baile en función al conjunto de pasos preestablecido, dejando en un segundo plano la
interpretación.
De este modo, la enseñanza y transmisión de la cueca se hace muy difícil cuando se

está formando a un bailarín profesional, el cual ya viene con el aprendizaje tradicional.
Al respecto, se señala como desafío la posibilidad de re-educarlo respecto a la esencia
del baile, es decir, que comprenda que lo que aprendió (La cueca formal) fue adaptada
para bailarla en un escenario y no corresponde a la esencia y tradición del baile.
Al respecto argumenta el origen del baile. Rodolfo Reyes Zárate, director del ballet de
México, fue contratado en conjunto con otros investigadores para crear la cueca de
salón o cueca artística que se masificó en Chile en la época del sesenta.

PRÁCTICA DANZARIA
Se reconoce a nivel general, que los colectivos y agrupaciones que estudian y

difunden las danzas y el canto folklórico no posee un apoyo permanente de
instituciones públicas. Como ejemplo de esta situación, el conjunto Palomar –una de
las agrupaciones más relevantes del país- no tiene un lugar de ensayo estable.
A nivel general, el entrevistado sostiene que en nuestra sociedad no existe un

conocimiento de la esencia del folklor nacional.
Finalmente, a nivel del vestuario, existe una pérdida de identidad del vestuario de los
bailarines de cueca. Las vestimentas que se utilizan no respetan el origen y las
características tradicionales de los bailes.
310
TRANSMISIÓN DE LA TRADICIÓN Y PRÁCTICA DANZARIA
En Isla de Maipo desarrolla un programa radial con el propósito de difundir el folklore

chileno. Chile país de rincones, es el nombre del programa que se realizan los días
domingo.
Finalmente, el entrevistado apoya aspectos formativos y de desarrollo de contenidos

del grupo de folklore Raíz isleña.


audiovisuales que aborden la práctica de la cueca en Isla de Maipo.
A nivel personal, el entrevistado posee registros fotográficos y audiovisuales de su

intervención como bailarín de cueca en las diversas presentaciones y actividades en
las cuales ha participado.
El entrevistado en compañía del Alcalde de Isla de Maipo y Francisco Astorga en la celebración de la

navidad campesina en el año 2008. Fuente: 3 Entrevistado.
311
BIBLIOGRAFÍA
Garrido, P. (1976). Biografía de la cueca. Editorial Nascimento. 2ª edición revisada.

Santiago de Chile.
Guzmán, D. (2007). La Cueca Urbana. Antecedentes históricos y sociales de la danza

de tradición popular. Memoria para optar al Título de profesor especializado en danza.
Universidad de Chile. Facultad de Artes. Departamento de danza. Santiago, Chile
Loyola, M. & Cádiz, O. (2010). La Cueca: danza de la vida y la muerte. Pontificia

Universidad Católica de Valparaíso. Ediciones universitarias de Valparaíso. Chile.
Memoria Chilena (2004a). La Cueca. Presentación. El símbolo más puro de nuestra

identidad. Sitio Web: http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=lacueca
Memoria Chilena (2004b).La Cueca. Origen. Sitio Web:

Navidad Campesina en la medialuna La Villita. En:

http://www.islademaipo.cl/noticias/noticia.php?codigo=420
312
Nombre: Agrupación de Cuasimodistas

de Isla de Maipo
Lengua: Castellano

Lugar: Casa Parroquial, Santuario
Nuestra señora de la Merced

Usos sociales, rituales y actos festivos/
Ubicación del santuario de la Virgen de la Merced en Isla de Maipo. Fuente:
Fiesta religiosa Google earth, Elaboración propia.

313

masivas de Chile.
Dentro de la bibliografía consultada, se registra como antecedente que en 1975 “un

informe del Equipo Pastoral del Santuario Nacional de Maipú indicaba” que se
efectuaba cuasimodo en Isla de Maipo (Prado, 2012: 69). Una estadística realizada el
año 1977 determino que en Isla de Maipo corrieron Cuasimodo 50 jinetes y 60 ciclistas
(Ibíd.).
314
Cuasimodo es una procesión a caballo. Corresponde a uno de los actos más nobles
que realiza el huaso una vez al año, el domingo posterior a la pascua de resurrección.
El huaso acompaña a sacerdote a dar la comunión a los enfermos, formando una
escolta que protege el tránsito del párroco y del santísimo sacramento. La Agrupación
de Cuasimodistas de Isla de Maipo funciona y se reúne en la antigua casa parroquial
en el Santuario de la Virgen de la Merced.
En relación al origen de la Fiesta de Cuasimodo, no existen registros escritos que

señalan su fecha exacta. No obstante, el estandarte del cuasimodo de Isla de Maipo
data de 1932, año en el cual don Luis Darío Mendoza corre su primer cuasimodo.
Según la historia oral, sería ese el año en que se organiza el grupo de cuasimodistas
de Isla de Maipo, antes de eso sólo se juntaban y corrían de manera irregular.
En palabras del entrevistado, la fiesta de cuasimodo: “Es una de las misiones más
nobles que espera el huaso una vez al año cumplir, para dar la comunión a los
enfermos.”
Antiguamente, existía la tradición que al final del recorrido los Cuasimodistas corrían
una especie de carrera. La idea era que ganaba quién llegaba primero a la iglesia y
ponía la bandera. El ganador se adjudicaba el honor de acompañar al huaso al interior
del templo a dejar al sagrario. Con el tiempo, esa tradición se perdió por lo peligroso
de realizar corridas en el pavimento, pues antes era de tierra la calle principal.
En la actualidad, el recorrido de la Fiesta de Cuasimodo abarca casi todos los sectores

de la comuna, excepto el sector de la Villita que es el más alejado. En el mes de junio
se celebra la festividad del Sagrado Corazón, ocasión en la cual se realiza la fiesta de
Cuasimodo en dicho sector, específicamente el último domingo de junio. Esta actividad
sólo se realiza a caballo, debido a que el sector es netamente rural.
En la fiesta participan alrededor de 100 jinetes y 50 ciclistas. La composición es

mayoritariamente de varones. Durante el año los cuasimodistas no tienen actividades
ni participan como agrupación de forma activa en la iglesia. Por lo general, los
integrantes del grupo llegan el día del cuasimodo, o se integran un mes antes de la
festividad para participar de la organización y planificación de la misma.
Sólo parte de la directiva participa de las demás actividades de la iglesia, de las cuales
destaca la Fiesta de la Virgen de la Merced, donde los huasos forman parte de la
procesión.
315
A la Izquierda, don Luis Darío Mendoza con 89 años,quizás

uno de los Cuasimodistas activos más longevos de Chile,
Fotografía de la década de los ochenta. Fuente: 3
Entrevistado.
La confección de los pañuelos es realizada por cada una de las familias. Con la visita
del papa Juan Pablo II, desde la asociación Nacional se tomó la decisión de que el
pañuelo fuese de color blanco. No obstante, el Cuasimodo y los corredores de Isla de
Maipo continúa utilizando pañuelos de color, con lo cual se mantiene la tradición y
cada persona conserva su identidad.
Las familias hermosean sus casas con flores y en la entrada preparan un altar para
indicar que ahí existe un enfermo. En el recorrido, uno de los cuasimodistas se
encarga de la campanilla, haciéndola solar para señalar que en este lugar se deben
detener. Los huasos forman el arco de banderas y dos de ellos acompañan al párroco
en la visita al interior de la casa.
El entrevistado señala que este es el momento más importante, pues en él los

corredores perciben el acto noble que están realizando. Se visitan entre 90 y 100
personas. Afuera de la casa los huasos continúan con los vítores en favor de Cristo
rey, dándole ánimo y entregando la energía que sienten los huasos en ese día de
fiesta.
La idea es que vayan rotando las cuasimodistas que escoltan al párroco, pues según
nos señala el entrevistado, este “es un momento mágico, donde se conocen todo tipo
de hogares. Los familiares se emocionan al ver a su ser querido en el momento de la
comunión, esto es lo que lo convierte en un momento mágico, eso es lo más relevante,
más allá de la algarabía y los vítores del recorrido de la calle”.
316
Tradicionalmente, al finalizar la fiesta de Cuasimodo se vuelve a la iglesia y se celebra

una misa, luego se va a dejar el Santísimo Sacramento al sagrario del Santuario. No
obstante, ha acontecido en las últimas décadas que algunos años la fiesta de
Cuasimodo ha coincidió con la fiesta de la vendimia. Cuando esta situación ha
ocurrido se han dado dos alternativas de finalización, la primera es que al final se
cierre con una misa masiva en la plaza; o por el contrario, que la misa se realice en la
mañana antes de la partida. En las ocasiones en que la Fiesta de Cuasimodo no ha
coincidido con la fiesta de la vendimia, la actividad concluye con un almuerzo de
camarería.
A juicio del entrevistado, la motivación principal para correr Cuasimodo es la fe

popular. Es algo innato: “no se concibe que el huaso no sea católico. Es la herencia
que se traspasó de los españoles, que proviene de los caballeros medievales”.
CONVOCANTES

se destacan en el apoyo general a: la Ilustre Municipalidad de Isla de Maipo,
Carabineros, Bomberos, Radio Isla de Maipo, la Viña Santa Ema, entre otras. Para el
almuerzo que se ofrece a los corredores el día de la fiesta de Cuasimodo se cuenta
con la cooperación de la comunidad Isleña.

jinetes y bicicletas por las calles de las zonas urbanas de Isla de Maipo, como
también, por caminos rurales de algunos sectores rurales de la comuna. Asimismo,
involucra las casas donde hay enfermos y el Santuario de la Virgen de la Merced lugar
donde se da inicio a la procesión.
La Fiesta de Cuasimodo se realiza el primer domingo después de semana Santa.
El huaso debe preparar su caballo un mes antes, además de alistar su apero y

levantarse muy temprano el día de Cuasimodo.
El día de la fiesta el Huaso se levanta aproximadamente a las cinco de la mañana a

ensillar el caballo, para luego dirigirse a la iglesia. El recorrido desde el templo parte
aproximadamente a las siete de la mañana. El itinerario es preparado por el sacerdote
quien ya tiene el listado de enfermos que serán visitados para entregar la comunión.
Esta planificación se organiza y ordena con la agrupación para determinar el recorrido
final de la fiesta. Los corredores terminan el recorrido aproximadamente a las dos de la
tarde.
317

FIESTA DE CUASIMODO
Desde una perspectiva interna la Agrupación de Cuasimodistas de Isla de Maipo,

manifiesta que uno de los factores materiales que hace difícil la mantención de correr
cuasimodo montado a caballo, son los altos costos asociados a mantener y criar los
caballos y la dificultad para conservarlos en el pueblo. No obstante para estos
corredores existe la opción de correr en bicicleta.

CUASIMODO
El entrevistado reconoce que históricamente han existido algunos factores de riesgo

que han afectado la realización de la fiesta de Cuasimodo, los cuales se trata de
problemas que han tenido con las autoridades religiosas. Fue en los años 50 cuando
el cura no estuvo de acuerdo con la fiesta, por lo cual los huasos tuvieron que correr
solos y visitar a los enfermos por su cuenta.
TRANSMICIÓN DE LA FIESTA DE CUASIMODO
Ser cuasimodistas en Isla de Maipo responde a una tradición familiar que se cultiva y
reproduce con mucha fuerza. Cada familia se encarga de ir formando e integrando a
sus miembros más jóvenes dentro del grupo de cuasimodistas.
Algunas de las familias, han desarrollado un ritual de traspaso de la responsabilidad

de continuar con la tradición de cuasimodo dentro de su familia. Este rito consiste en la
entrega de las espuelas y la manta por parte de un abuelo hacia su nieto. Con este
acto simbólico se demuestra el compromiso del nuevo integrante por continuar con la
tradición de correr a Cristo (reportaje canal 13, en bibliografía).

MANIFESTACIÓN

audiovisuales que aborden el origen y la historia de la Fiesta Cuasimodo en Isla de
Maipo. Existe el anhelo dentro de la agrupación de poder realizar una investigación
que rescate los orígenes de esta festividad en la comuna.
A nivel personal, los miembros de la Agrupación de Cuasimodistas poseen registros

fotográficos y audiovisuales de la Fiesta de Cuasimodo.
318
Familia de Cuasimodistas que se participan de la fiesta

de la Virgen de la Merced en el año 2011. Fuente: 3
Entrevistado.
BIBLIOGRAFÍA


Reportaje de Isla de Maipo, canal 13 Reporteros:

http://www.youtube.com/watch?v=2mE_6vz_Sow (minuto 4:51)
319
Nombre: Fiesta de la Virgen de la

Merced
Integrantes: 2.500 participantes aprox.
Lengua: Castellano

Lugar: Santuario Nuestra señora de la
Merced

Usos sociales, rituales y actos festivos Ubicación del santuario de la Virgen de la Merced en Isla de Maipo. Fuente:
Especialidad:
Fiesta Religiosa
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA FIESTA RELIGIOSA
Según el historiador Alberto Moreira, Isla de Maipo fue un reducto de la etnia

Picunche, que se asentó en el terreno rodeado de ríos que producía un delta con
diferentes terrenos como islas. Este asentamiento permitió que luego surgiera
espontáneamente el poblado, sin que nadie lo fundara (Etnomedia, 2006).
Existen varias versiones del origen de la fiesta de la Merced de Isla de Maipo, sin
embargo a juicio del historiador Guillermo Inostroza, la fuente más confiable está
contenida en los relatos de la escritora María Graham que en su libro Diario de mi
residencia en Chile 1822-1823, exponen los antecedentes de la fiesta que se realizaba
en El Monte, lugar desde donde se trajo la imagen de la Virgen hasta Isla de Maipo:
“Lo que ella vio en San Francisco de El Monte el 24 de Septiembre de 1822, en

un homenaje de los indígenas a la Virgen de La Merced. (…). Fui a la plaza,
donde se encuentran la iglesia y el convento de los franciscanos y algunas
buenas casas. Me llamó la atención una gran multitud aglomerada a la puerta
de una de ellas. Había un grupo de huasos a caballo, con la cabeza
descubierta, como si estuvieran ejecutando un acto de devoción. La
muchedumbre me abrió paso cortésmente y vi, con no poco asombro, nueve
personas que danzaban, como dicen los españoles, con mucho
compás. Formaban una figura parecida a la de un juego de bolos, alrededor de
un muchacho vestido de una manera grotesca, que de cuando en cuando
cambiaba de lugar con otros dos, uno de los cuales tenía Una guitarra y el otro
un rabel” (Inostroza, 1999, s/p).
La Virgen de la Merced se veneraba en el Monte, en aquella época producto de la

persecución que sufrieron los simpatizantes de Los Hermanos Carrera, parte de los
devotos se vieron obligados se a sacar la imagen de la Virgen para llevarla a un lugar
seguro, que para el caso fue Isla de Maipo por su difícil acceso producto de su
320
condición de aislamiento geográfico generada por la fuerza del río Maipo (Etnomedia,
2006).
Desde su llegada, la imagen de la Virgen comienza a ser venerada por los devotos
que llegaron del Monte. En este sentido, el historiador Guillermo Inostroza sostiene
que la danza o baile indio descrito por la escritora inglesa, fue el precursor del actual
baile chino que se realiza en la Fiesta de la Virgen de la Merced.
Ahora bien, la fuente historiográfica oral y escrita da cuenta de lo acontecido en 1899

cuando comenzó un severo temporal que aumento el caudal del río Maipo y provocó
graves inundaciones en Isla de Maipo, además de desbordes e inundaciones en
Santiago y Talagante, entre otras localidades de la región (Inostroza, 1999, s/p)1.
DESCRIPCIÓN DE LA FIESTA RELIGIOSA
El grupo de los Portadores del anda de la Virgen de la Merced en la fiesta del año 2012. Fuente: Tito
Alarcón (identidad y Futuro 2012).
La procesión tiene una extensión aproximada de de cinco kilómetros. El recorrido

comienza en la Iglesia ubicada en la calle Santelices. La procesión da la vuelta por la
calle Eusebio Lillo, donde gira a la izquierda por Manuel Rodríguez, continúa por esta
calle hasta la esquina de Cortez donde dobla a la izquierda; luego la procesión avanza
hasta Santelices esquina Izaga, donde se dobla a la izquierda por Santelices rumbo al
Santuario.
1
Para mayor detalle de los acontecimientos que dan origen a la fiesta de la Virgen de la Merced de Isla
de Maipo, se recomienda revisar el libro: Historia de Isla de Maipo, capítulo IV: El pueblo que gracias a un
milagro pudo existir, en: http://www.inoschile.cl/idm/idm104.htm
321
MOTIVO DE LA FIESTA RELIGIOSA
La motivación principal que tienen los diferentes grupos que participan de la Fiesta de
la Virgen de la Merced, tiene que ver con la promesa realizada en 1899 luego que se
cumpliera el milagro: “Esa era una promesa en la cual comprometían por siempre:
“Celebraremos todos los años una grandiosa fiesta en honor a la Virgen, llamándola
desde el instante que se realizara el milagro de que río buscara un cause alejado del
pueblo, ¡protectora de los Isleños!” (Díptico).
CONVOCANTES
Cada año se estima que participan más de 10.000 personas. En la Isla de Maipo todo
se abarrota de gente. Todo el pueblo, sus instituciones y organizaciones participan de
la celebración que comprende el día de la procesión y las celebraciones ecuménicas
que comienzan 40 días antes.
Respecto a la procesión, destacan el grupo de los Bailantes Chinos, Clubes de

Huasos, Cuasimodistas, Bailes Religiosos, Las Camareras, La Guardia, como también
todas las instituciones públicas y privadas, como las fuerzas de orden, seguridad y los
bomberos. Naturalmente, las autoridades religiosas y miembros de la iglesia se
constituyen en uno de los actores destacados de la organización.
La fiesta es parte de la identidad de los habitantes de Isla de Maipo. Según los

entrevistados, es en este lugar donde se realiza la novena más grande de Chile.
Durante cuarenta días se reza la novena, todas las instituciones, actores públicos y
privados tienen un día destinado en el templo que tiene una capacidad de 300
personas.
La fiesta de la Virgen de la Merced se realiza por las calles de la localidad de Isla de

Maipo. Las actividades ecuménicas que forman parte de la celebración mayor de la
Fiesta se desarrollan al interior del Santuario.
322
Grupo de Bailantes Chino, como se aprecia, los niños pequeños pueden participar de la procesión en
brazos de sus padres o familiares. Fuente: Tito Alarcón (identidad y Futuro 2012).
La fecha del milagro es el 24 de septiembre, la fiesta se realiza el domingo próximo

más cercano a esa fecha.
A las 11 de la mañana es la misa solemne de la Fiesta de la Virgen de la Merced.

Diferentes autoridades eclesiásticas, políticas y comunitarias están presentes. Luego
se termina la misa y la imagen se traspasa al anda, quedando a cargo de su cuidado
el grupo de la Guardia.
Antes de la procesión se realiza el saludo de los diferentes bailes religiosos, de los

clubes de huasos con aproximadamente mil jinetes. La salida de la procesión se
realiza entre 4:30 y 5:00 de la tarde. La duración de la procesión es de
aproximadamente tres horas. El orden de los grupos dentro de la procesión es el
siguiente: Primero va el colegio de las religiosas, atrás de ellas los bailes religiosos. En
primer lugar, La Diablada, lo sigue El Baile Chino, luego las Camareras, y después los
grupos parroquiales, con los sacerdotes y enseguida el Anda de la Virgen de la
Merced. Atrás de la imagen vienen los fieles y público asistente.
Durante el recorrido se hacen cinco giros en 360 grados, con el propósito de mostrar la
imagen al público. El primer punto es Gálvez y Eusebio Lillo, después en Eusebio Lillo
con Manuel Rodríguez, el tercer punto es Manuel Rodríguez con Cortés, el cuarto es
llegando a Santelices con Izaga, y la última es en el frontis del templo. Según la
opinión de los entrevistados, los giros se constituyen en momentos de alta expectación
para los asistentes y observadores de la procesión.
323
Al final de la procesión se entona la canción nacional, momento en que los cargadores

realizan el último esfuerzo físico y se encuentran muy cansados producto de la
extensa jornada. Posterior a esto, se deja el anda en banquillos, se baja la imagen que
ingresa nuevamente al templo, y se reparten las flores a los asistentes. La gente se
agolpa y existe mucha algarabía y desorden para recibir las flores con que se adornó
el anda.

FIESTA RELIGIOSA
Los entrevistados señala que no existen factores de riesgo que pongan en peligro la
transmisión y la mantención de la fiesta religiosa.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA FIESTA

RELIGIOSA
Los entrevistados señala que en la actualidad no existen factores de riesgo que

pongan en peligro la realización de la fiesta religiosa.
Baile de Diablada que participa de la fiesta de la Virgen de la Merced en el año 2012. Fuente: Tito Alarcón (identidad
y Futuro 2012).
324
TRANSMICIÓN DE LA FIESTA RELIGIOSA
Existe un consejo parroquial que funciona durante todo el año, en este consejo están
presentes los representantes de todos los grupos y organizaciones que cumplen
funciones en la festividad. El consejo sesiona y se reúnen todos los meses del año.
Las distintas organizaciones participantes de la fiesta poseen métodos de transmisión

específicos de su tradición.

RELIGIOSA
La fiesta de la virgen de la Merced posee un registro documental audiovisual realizado

por Etnomedia (2006) financiado con fondos del CNCA a través de FONDART y del
Archivo Etnográfico Audiovisual del Departamento de Antropología de la Universidad
de Chile. Respecto a fuentes bibliográficas, destaca la publicación del historiador
Guillerno Inostroza: Historia de Isla de Maipo, donde se describir los hechos que dan
origen y fundamentan la Fiesta religiosa aquí descrita.
Grupo de huasos que participa de la Fiesta de la Virgen dela Merced del año 2012. Fuente: Tito Alarcón
(identidad y Futuro 2012).
325
BIBLIOGRAFÍA
Etnomedia (2006). Isla de Maipo. Fiesta de la virgen de la merced. Documental: 37º

minutos. Con aportes del Consejo de la Cultura y las Artes, FONDART; y el Archivo
Etnográfico Audiovisual del Departamento de Antropología de la Universidad de Chile.
En: http://www.youtube.com/watch?v=3ZyhKfOcvmc&feature=relmfu
Inostroza, G. (1999). Historia de la Isla de Maipo. En:

http://www.inoschile.cl/idm/index.htm
Origen de la Fiesta de Nuestra Señora de la Merced de Isla de Maipo. Parroquia –

Santuario Nuestra Señora de la Merced. Díptico.
326
Nombre: Grupo de Bailantes Chino

Integrantes: 120 personas aprox.
Lengua: Castellano

Lugar: Iglesia de la Isla de Maipo

Especialidad: Ubicación del santuario de la Virgen de la Merced en Isla de Maipo.
Bailantes Chino Fuente: Google earth, Elaboración propia.



2006).
327

La gente mayor –hace cincuenta años atrás- se juntaba alrededor del brasero para
contar la historia de la Virgen de la Merced de Isla de Maipo. Ahí conversaban de las
inundaciones que acontecieron en Isla de Maipo en 1898, se hablaba del fraile (en vez
del cura). La historia cuenta que hubo unas lluvias de varios días que hicieron que la
Isla de Maipo quedara aislada, entonces, los lugareños se empezaron a inquietar
porque seguía lloviendo copiosamente por varios días seguidos. Ocurrió que se
acercaron al fraile para pedirle la imagen de la virgen para llevarla en romería a la
puntilla, en el sector de la Patagua; un grupo llegó al sector más peligroso y dejaron la
imagen ahí. Pasado unas horas se acabó la lluvia, y todo el pueblo de Isla de Maipo
atribuyó el milagro a la Virgen de la Merced. Es así, como al día siguiente se acercan
al fraile para solicitar que se realice una celebración en agradecimiento por el milagro.
En esos años, el patrono de Isla de Maipo era San Antonio, producto de este milagro
fue desplazado por la Virgen de la Merced la cual fue nombrada la patrona del pueblo.
Transcurrido los primeros años de la procesión, existían los siguientes grupos: estaban
“las Beatas”, el grupo que hoy se denomina “Las Camareras”, que se preocupan del
vestuario de la virgen; existían los huasos que acompañaban a la virgen en sus
caballos, con sus mejores vestimentas, se sacaban el sombrero y mostraban su
respecto, se trataba de personas que tenían un patrimonio económico. Entonces,
existía un grupo de personas sin mayores recursos económicos, que quería hacer un
acto de agradecimiento a la virgen, en esa época se hablaba de los chinos
(orientales), que venían a trabajar en el servicio doméstico en las casas de los
hacendados; con esta comparación, este grupo de personas propuso que para el día
de la fiesta podían realizar actividades de limpieza o servicio para servir a la virgen
como agradecimiento, dentro de su pobreza.
Es así como surge la idea de que este grupo que participaría en la fiesta, el fraile
propone que “con bombos y platillos ellos ocuparon una posición antes de la Virgen en
la procesión”, con el objetivo de ir anunciando su paso. Planteó la idea que hicieran
bulla, con tarros, con bombos y platillos.
De ahí empieza a existir un orden del concepto de bailantes chinos. Por otro lado, se
hablaba que en El Monte había unos hombres que danzaban con unos vestidos
largos, idea que se reproduce en este nuevo baile, donde se toma este tipo de traje
largo de los chinos (orientales) limpiadores, trabajadores, el cual se modificó con las
telas más llamativas que existían en el mercado.
1
328
En términos rítmicos, la danza se estructuró en base a un ritmo original, el cual no se

asemeja a ninguna danza de tipo china. Los bailantes quisieron darle un ritmo a los
sonidos que crearon, lo que con el tiempo se fue dando al tipo de baile que se
desarrolla actualmente. La música también es un ritmo propio, uniforme, que se vale
de cajas, bombos y acordeón. En general, se acompañan de 8 cajas, 2 bombos y 2
acordeones.
DESCRIPCIÓN DE LA TRADICIONAL Y PRÁCTICA DANZARIA
Momento del saludo a la Virgen antes del inicio de la procesión. Fuente: 3 Entrevistado.
El grupo de participantes va variando año a año. En ocasiones participan 70 personas

y en otros años pueden llegar hasta 130 Bailantes Chino. La edad no es un requisito
invalidantes para ingresar al grupo. Existe la posibilidad de integrar a niños muy
pequeños como bailantes, los cuales participan de la procesión en brazos de sus
padres con la vestimenta tradicional.
Cada integrante del grupo se costea sus instrumentos y vestimenta. El vestuario

consiste en zapatos o zapatillas, más el traje y el sombrero. Algunos chinos se dejan
bigotes. El pañuelo va en la mano derecha para el lado de afuera. Los trajes se
pueden cambiar año a año, o se acondicionan. Los chinos sólo utilizan el traje en la
fiesta, para rendir un homenaje a la Virgen y nunca lo utilizan en otro contexto que no
sea la festividad.
329
Una de las características principales es que los Chinos deben bailar toda la procesión
y al final deben permitir su ingreso al santuario. Según la tradición, los mayores son los
que van más cerca de la Virgen.
Dentro de la organización, existe una persona a cargo del cuidado de los detalles y
estructura del baile chino, el cual pone especial atención en los niños.
Uno de los momentos importantes posterior a la misa de mediodía, es el saludo que

los chinos le hacen a la Virgen de la Merced. El rito consiste en un saludo, donde se
arrodillan y hacen una reverencia, los chinos son los primeros en hacer el saludo a la
imagen. Según los entrevistados, es el momento más emotivo y fundamental de
encuentro con la Virgen (En foto anterior).
Cuando fallece un bailante, un familiar el día de la fiesta va a dejar el traje como

ofrenda al altar. En otras ocasiones, regala el traje a otro familiar o lo dona para que
esa persona continúe con la tradición, como un acto simbólico de transferencia.
MOTIVO DE LA TRADICIÓN Y PRÁCTICA DANZARIA
Los entrevistados manifiestan que son un grupo que sigue la tradición de bailar en la
fiesta de la Virgen de la Merced de Isla de Maipo. La idea central de los bailantes, es
que la intención de participar sea el mantener la tradición de servir a la Virgen, por
sobre las motivaciones personales (“pagar mandas”) a las cuales se comprometa cada
persona.
CONVOCANTES

constituyen en uno de los actores destacados de la organización. De hecho, existe un
consejo parroquial que funciona durante todo el año, en este consejo están presentes
los representantes de todos los grupos y organizaciones que cumplen funciones en la
festividad. El consejo sesiona y se reúnen todos los meses del año.

personas.
La cruz roja presta apoyo a los Bailantes Chino y resguarda a los niños del grupo.
330

El horario de presentación del grupo es a las 10:30 de la mañana, a las 12.00 es la

misa. La directiva coordina ciertas tareas con los miembros del Consejo por lo cual su
horario de presentación varía.
La fiesta se celebra el 24 de septiembre porque en el calendario católico antiguo ese

día se celebra a la Divina Merced, asimismo, la virgen de la Merced que simboliza la
bondad, por lo tanto se encasilla con la historia del milagro.
El día 24 de septiembre se celebra la misa que conmemora el milagro, los chinos se

acercan a saludar a la virgen. El domingo siguiente es el que se celebra la fiesta.

En relación a los problemas con la mantención del grupo de bailantes chinos, se

plantea que los jóvenes están poco respetuosos de la religión, que no son muy
creyentes. En este sentido, se desmotivan con seguir la tradición y ya entrada en la
adolescencia tienen a dejar el grupo.
Por el contrario, se integran o vuelven al grupo cuando han vivido alguna una situación
de peligro, como un accidente o pérdida de un familiar; así, se acerquen a pedir ayuda
o a solicitar se cumpla alguna petición a la Virgen.

PRÁCTICA DANZARIA
En relación a los factores de riesgo de mantención de la tradición del Baile Chino, el

entrevistado nos relata algunos problemas que han tenido con las autoridades
religiosas. A continuación, se presenta un diálogo de lo acontecido con un párroco de
la iglesia, el cual se presentó a una reunión con la siguiente imposición:
Padre: Haber. Paren los chinos; oye, vamos a colocar una niñitas a bailar en el baile.
Chinos: No po’ padre, en el baile la tradición es hombre, bailantes chinos.
Padre: no po, el que aquí manda soy yo.
Chinos: (la gente mayor le dice) Los que llevamos la tradición somos nosotros, los
curas están de paso, por lo tanto, nosotros mandamos. Los curan van cambiándose, la
gente se va quedando y la tradición es la misma.
331
Luego de eso, algunas de las personas antiguas se retiraron del baile, por la situación
conflictiva vivida con el padre. Pues como lo señala el entrevistado, la gente antigua
vive la tradición a su manera, y la respeta mucho. Por otra parte, la madre superiora
de las monjas se enteró del incidente, y propuso hacer un baile donde puedan
participar hombres y mujeres, entonces, ahí se inicia la Diablada del baile de la Tirana,
que se integra dentro de la fiesta de la Virgen de la Merced.
Desde una perspectiva general de la fiesta. El entrevistado manifiesta que un factor de

riesgo para la Fiesta dice relación con que las generaciones actuales que se integran a
bailes nuevos, confunden el verdadero sentido de la fiesta, y la conciben como un
carnaval. Desde esta perspectiva, los danzantes cuando están bailando sobreactúan
su papel, realizando acciones individualistas -para figurar-, desatendiendo el sentido
primordial de la fiesta.
En este momento el presidente del grupo se encuentra enfermo, con lo cual la

organización del grupo de Bailantes Chino se encuentra un poco desarticulada, en su
reemplazo la autoridad mayor recae en los integrantes que llevan más tiempo en el
grupo.
TRANSMICIÓN DE LA TRADICIÓN Y PRÁCTICA DANZARIA
A juicio del entrevistado, lo más relevante respecto a la

transmisión de contenidos a las nuevas generaciones,
dice relación con la enseñanza de la historia y el sentido
del baile a los niños, con el sentido de ir instruyéndolos
para que se mantenga el sentido original de la devoción
y la promesa.
A nivel general, no existe una persona que se encargue

de realizar acciones formativas para los nuevos integrantes.
Cada familia, con los miembros del baile más antiguos van
guiando el camino de las nuevas generaciones de
Bailantes, en este sentido, se reconoce la fragilidad de este
tipo de sistema formativo pues existe ciertos contenidos
que con el tiempo se pueden ir tergiversando.
Niños bailantes Chino, hoy en día algunos

de ellos participan en la fiesta. Fuente: 3
Entrevistado.
332

Por parte de los entrevistados, se sostiene la necesidad de realizar un rescate de la

historia oral del grupo de Bailantes Chino que se encuentra en la memoria de sus
integrantes de mayor edad. Asimismo, se debe incluir una recopilación y puesta en
valor de todo el material gráfico y audiovisual del grupo.
María Inés Soto asistente social, realizó su tesis de pregrado en los años 90 en el
tema de la fiesta de la Virgen de la Merced. Una monja, la madre Mercedes, escribió
un libro sobre la historia de la Isla de Maipo.

BIBLIOGRAFÍA



333
Nombre: Portadores del anda de la Virgen

De la Merced
Integrantes: 72 personas aprox.
Lengua: Castellano

Lugar: Iglesia de la Isla de Maipo

Usos sociales, rituales y actos festivos Ubicación del santuario de la Virgen de la Merced en Isla de Maipo.
Especialidad:
Fiesta Religiosa
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA FIESTA RELIGIOSA



334
2006).

Según cuenta la historia relatada por los entrevistados, las personas se resguardaron
en la iglesia buscando la altura, entonces sacaron la imagen de la Virgen y la llevaron
a caballo a la puntilla de Lonquén, donde actualmente se encuentra el puente nuevo. Y
ahí le pidieron el milagro, que llevara las aguas a los Altos del Cantillana. El milagro se
cumplió y la comunidad se comprometió a realizar una fiesta en su honor,
nombrándola la patrona de la comuna. No se tiene registro respecto al nombre de los
primeros cargadores que participaron de la primera fiesta.
“Los viejos” prometen hacer la fiesta más grande de la zona, prometieron traer
bailantes chinos, se le llamaban chinos por la condición de servidor. Ese día, se
comprometen a que la sacarían en procesión al hombro, el anda de la Virgen de la
Merced, en agradecimiento al milagro realizado. Y desde ahí que se entiende que las
personas que cargan a la Virgen, son los herederos de la promesa.
Respecto al grupo de Portadores del Anda, este se organizó formalmente en el año

1982. Dentro del grupo, se señala que don Pedro Valenzuela, fue uno de los primeros
cargadores que participó dentro del grupo. La primera directiva de la agrupación
estuvo integrada por: Enrique Fernández presidente, Agustín Mujica tesorero y
Ricardo Garcés secretario.
1
335
DESCRIPCIÓN DE LA FIESTA RELIGIOSA
“Cargadores, Anderos, Portadores, es lo mismo. El pueblo nos llama los Anderos”.
Grupo de los anderos, 1985 aprox. A vuestra izquierda se encuentra el grupo de los fundadores.
Fuente: 3 Entrevistado.
El grupo de los anderos lo componen setenta personas, son sólo hombres puesto que
la promesa la hicieron los hombres. La vestimenta del grupo de Portadores del Anda
está compuesta de zapatos negros, pantalón azul marino, camisa blanca y la insignia
mercedaria. No se permiten aros ni peinados estrafalarios.
A la fecha, se han integrado sólo a dos mujeres, hijas de cargadores fallecidos, una de
ellas participa como porta estandarte y la otra como tesorera. Los entrevistados nos
plantean que dentro de la fiesta las mujeres cumplen otro rol, ellas integran al grupo de
Las camareras de la Virgen, que es el grupo del Sagrado Corazón, que se agrupan
alrededor de la festividad.
Respecto a las características del anda. Regularmente, esta tiene cuatro metro de
fondo por dos metros cincuenta de ancho. Se carga entre cuarenta y cincuenta
personas, todos pegados, hombro con hombro. El peso del anda es relativo, pues
depende de las flores con que se adorne. Cuentan la anécdota que en una ocasión
llegó a ser tan pesada que les fue muy difícil cargarla, alcanzando el peso de
tonelada. En términos estéticos, el anda es una obra de arte, cada año se encarga una
institución de confeccionarla. En términos económicos, su costo oscila entre uno y dos
millones de pesos.
336
En la actualidad, existe la idea de que las comunidades de los distintos sectores de la

comuna se hagan cargo del costo de la creación del anda. En un comienzo, las
familias más adineradas de la comuna solventaban los gastos de confección de esta.
En relación a la procesión, esta tiene una extensión de cinco kilómetros. El recorrido

comienza en la Iglesia ubicada en la calle Santelices. La procesión da la vuelta por la
calle Eusebio Lillo, donde gira a la izquierda por Manuel Rodríguez, continúa por esta
calle hasta la esquina de Cortez donde dobla a la izquierda; luego la procesión avanza
hasta Santelices esquina Izaga, donde se dobla a la izquierda por Santelices rumbo al
Santuario.
Uno de los días de la novena le corresponde al grupo de Los Portadores del Anda. En
la misa se hace un saludo recordando por los anderos fallecidos, luego se lee la
historia del grupo. Se desarrolla la homilía, posteriormente toman juramento los
nuevos cargadores que se integran al grupo. Se realiza un protocolo donde se llama a
tomar juramento al postulante y al padrino que lo presenta al grupo, para luego el cura
toma la promesa. Al final se quedan reunidos en la noche y se trabaja en los
preparativos del grupo para la fiesta.
Otra de las ceremonias más íntimas del grupo es la romería al cementerio para visitar
a los cargadores fallecidos, la cual se realiza el día de la procesión. Para esto, se
realiza una misa a las 8.00 de la mañana en el templo, en la plazuela del templo el
párroco bendice los quince arreglos florales para los cargadores, desde ahí se va en
procesión al cementerio, en dos filas de cargadores seguidos por familiares y amigos,
en el cementerio se recuerdo a cada uno. Con esta actividad se fortalece la identidad,
se recorre tumba por tumba, y los jóvenes aprenden de la historia, fortaleciéndose la
idea de que son herederos de la promesa, un pueblo que no olvida sus raíces es un
pueblo que conserva su identidad, nos señala el entrevistado. Finalmente, nos relatan
otro detalle de la tradición y ritual cuando fallece un andero, la cual es que cuando el
féretro se entra a la iglesia y luego se retira rumbo al cementerio en los hombros de los
cargadores.
El motivo principal del grupo de Anderos es ser heredero de la promesa realizada en

1899: “Esa era una promesa en la cual comprometían por siempre: “Celebraremos
todos los años una grandiosa fiesta en honor a la Virgen, llamándola desde el instante
que se realizara el milagro de que río buscara un cause alejado del pueblo, ¡protectora
de los Isleños!.
337
CONVOCANTES

constituyen en uno de los actores destacados de la organización. De hecho, existe un
consejo parroquial que funciona durante todo el año, en este consejo están presentes
los representantes de todos los grupos y organizaciones que cumplen funciones en la
festividad. El consejo sesiona y se reúnen todos los meses del año.

personas.

La fecha del milagro es el 24 de septiembre,

la fiesta se realiza el domingo próximo más cercano
a esa fecha.
A las 11 de la mañana es la misa solemne de

la Fiesta de la Virgen de la Merced. Diferentes
autoridades eclesiásticas, políticas y comunitarias
están presentes. Luego se termina la misa y la
imagen se traspasa al anda, quedando a cargo de
su cuidado el grupo de la Guardia.
Antes de la procesión se realiza el saludo de los

diferentes bailes religiosos, de los clubes de huasos
con aproximadamente mil jinetes. La salida de la
procesión se realiza entre 4:30 y 5:00 de la tarde.
La duración de la procesión es de aproximadamente
tres horas. El orden de los grupos dentro de la
procesión es el siguiente: Primero va el colegio
de las religiosas, atrás de ellas los bailes religiosos.
En primer lugar, La Diablada, lo sigue El Baile
Chino, luego las Camareras, y después los grupos Insignia mercedaria del grupo de los Portadores
del Anda de nuestra señora de la Merced.
Fuente: 1.
338
parroquiales, con los sacerdotes y enseguida el Anda de la Virgen de la Merced. Atrás

de la imagen vienen los fieles y público asistente.
A nivel organización, el grupo de Portadores del anda se define por ser muy
disciplinad, existen anderos que cumplen funciones específicas dentro de la
planificación. Dentro del grupo están los que guían o dirigen el anda, por ejemplo, que
no tope con obstáculos, entre otros; sólo una persona grita (gritón), él es que va dando
las indicaciones generales; también hay otro grupo que va mirando y entregando
información al que grita. Y finalmente los jefes de cuadrilla por cada lado del anda. No
todos los cargadores pueden estar en el anda, los que se encuentran afuera
permanecen detrás del anda atentos a los cambios, lo cual les puede permitan entrar a
cargar el anda.
Durante el recorrido se hacen cinco giros en 360 grados, con el propósito de mostrar la
imagen al público. El primer punto es Gálvez y Eusebio Lillo, después en Eusebio Lillo
con Manuel Rodríguez, el tercer punto es Manuel Rodríguez con Cortés, el cuarto es
llegando a Santelices con Izaga, y la última es en el frontis del templo. Según la
opinión de los entrevistados, los giros se constituyen en momentos de alta expectación
para los asistentes y observadores de la procesión.
Al final de la procesión se entona la canción nacional, momento en que los cargadores

realizan el último esfuerzo físico y se encuentran muy cansados producto de la
extensa jornada. Posterior a esto, se deja el anda en banquillos, se baja la imagen que
ingresa nuevamente al templo, y se reparten las flores a los asistentes. La gente se
agolpa y existe mucha algarabía y desorden para recibir las flores con que se adornó
el anda.

FIESTA RELIGIOSA
Los entrevistados señala que no existen factores de riesgo que pongan en peligro la
transmisión y la mantención de la fiesta religiosa.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA FIESTA

RELIGIOSA
Entre los grupos participantes y organizadores de la Fiesta de la virgen de la Meced de

Isla de Maipo, se tiene la certeza que la fiesta pertenece a la comunidad y
organizaciones de la Isla de Maipo, en este sentido, son ellos los “dueños” de la fiesta.
Al respecto, los entrevistados nos relatan ciertas diferentes que se ha tenido con
autoridades religiosas de la Iglesia. En efecto, ciertos párrocos han llegado con la
intención de cambiar la identidad, el cronograma o ciertos ritos o tradiciones de la
fiesta de la virgen de la Merced, no obstante, sus intentos han sido invalidados por los
dirigentes de las organizaciones que conforman el consejo. En este sentido, los
entrevistados sostienen que las organizaciones son muy fuertes y se encuentran
empoderadas y conscientes de su autoridad frente a la defensa de la fiesta, haciendo
prevalecer la tradición, el protocolo y la historia de la fiesta.
339
Los entrevistados señala que en la actualidad no existen factores de riesgo que

pongan en peligro la realización de la fiesta religiosa.
TRANSMISIÓN DE LA TRADICIÓN DE LA FIESTA RELIGIOSA
En el grupo de Portadores del Anda se realizan dinámicas formativas para los nuevos
integrantes. Desde los quince años las personas se pueden integrar como cargadores,
sin embargo son los anderos más adultos lo que permanecen toda la procesión en su
posición dentro del anda.
Al grupo todos los años ingresan entre cinco y siete personas. En general, se trata de
jóvenes o adultos, que en palabras del entrevistado son: “gallos con polenta,
maceteados, que uno sabe que se la van a poder”.
Además, el grupo de Anderos tiene a una persona que es designada como el guardián
de la tradición. Esta persona se preocupa de sacar todo lo pagano de la festividad y de
traspasar la motivación fundamental del grupo a los nuevos cargadores que se
integran. De esta forma, cada postulante o andero debe declarar que por sobre la
manda o solicitud personal que se le haya hecho a la Virgen, lo más trascendente y el
motivo principal que le da sentido a su labor es ser heredero de la promesa realizada
en 1899, donde se comprometieron: “La llevaremos en nuestro propios hombros y con
bailantes chinos igual que en Naltagua y El Monte” (Inostroza, 1999, s/p).

RELIGIOSA
El grupo de Anderos habitualmente desarrolla diaporamas con el registro de las fotos y

videos tomadas por un fotógrafo y las distintas personas el día de la fiesta. Luego se
prepara un cd para entregar a cada uno de los miembros de la agrupación. En este
sentido, existen una gran cantidad de fotografías y videos de la agrupación.

340
El anda chica, década de los noventa. Fuente: 3 Entrevistado.
BIBLIOGRAFÍA



341
Nombre: Club de Huasos La Villita

Integrantes: 40 integrantes
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 25 de
diciembre de 1997
Lugar: Medialuna de Isla de Maipo

Especialidades: Ubicación de la medialuna del Club de Huasos La Villita en Isla de Maipo.
Rodeo Fuente: Google earth, Elaboración propia.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
“El rodeo nace en la época de la conquista bajo el gobierno de don García

Hurtado de Mendoza. Durante su mandato ordenó que cada 24 y 25 de Julio
(fiesta del apóstol Santiago) se reuniera el ganado en lo que hoy es la plaza de
armas de Santiago para ser marcado y seleccionado. Posteriormente se hizo
obligatorio ese rodeo. Aunque el escenario fue el mismo, la fecha se fijó para el
7 de Octubre, día de San Marcos. El objetivo se mantenía, pero ya se exigió
que la labor de traslado a los diferentes corrales la hicieran jinetes en caballos
extraordinariamente adiestrados.
Fue a fines del siglo XVII que el rodeo comenzó a reglamentarse. La pista en
que se separaba el ganado tomó la forma rectangular y tenía una longitud de
75 metros. Los jinetes retiraban el ganado de los corrales y en la pista central
debían de demostrar todas sus habilidades para apartarlo y conducir el suyo
sin ayuda de otros jinetes. Toda esta acción estaba reglamentada y los jinetes
más diestros fueron objetos de grandes honores.
Finalmente en 1860 se impuso la medialuna. El corral cambió su forma

rectangular dándole paso a la circunferencia que hoy conocemos. Con el
tiempo surgieron las quinchas donde debía realizarse la atajada y, junto con
ello, los puntajes, premiándose la labor con puntos buenos y malos.
De este manera fue creado el rodeo que hoy en día conocemos, que es sólo de
nuestra patria y tanto nos enorgullece” (Rodeo y Rienda, 2010).
“La actividad consiste en que una pareja de jinetes, denominada “collera”,

montada sobre caballos de raza chilena pura, deben arrear y atajar un novillo
en tres oportunidades consecutivas sobre dos quinchas acolchadas al interior
342
de una medialuna, turnándose la atajada y la arreada. En una corrida no solo

importa la atajada, sino también la postura del jinete y del caballo, el correr con
gracia y naturalidad. Otros personajes importantes en el desarrollo de la
competencia son el capataz, que mantiene el orden dentro del recinto; el
delegado, máxima autoridad de la competencia; y el jurado, que otorga los
puntos y vela por el cumplimiento del reglamento” (Memoria Chilena, 2004).
DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
Grupo de huasos que participa de la Fiesta de la Virgen dela Merced del año 2012. Fuente:
Tito Alarcón (identidad y Futuro 2012).
El Club de huasos La Villita se origina con un fin cultural, la primera actividad

organizada fue una exposición de litografías de Mauricio Rugendas. Margot Loyola es
madrina y socia honoraria del club de huasos. En la inauguración de la media luna
estuvieron presentes importantes investigadores y musicólogos, de los cuales
destacan: Elena Valladares (Argentina), Pepe Molina, Ercilia Moreno (Argentina),
Osvaldo Cádiz y Margot Loyola.
La medialuna se construyó gracias al trabajo de los socios del club de huasos, quienes
los fines de semana realizaban mingas para completar su construcción. Esta labor
comenzó con la construcción del ruedo, y luego mediante financiamiento de Fosis se
pudo terminar la galería. El entrevistado nos señala que en un principio sólo se
realizaban domaduras, juegos y rodeos (pichangas) entre los socios del club.
Dentro de las actividades más importantes y recordadas por el Club de Huasos, está la
celebración de la “Navidad a la chilena o campesina” en la medialuna. Dicho montaje
se realizó por primera vez en el año 1992, donde se recreaba la celebración más
tradicional de esta fiesta en el campo chileno. El club de huasos la Villita recuperó la
celebración de navidad campesina, basándose en el trabajo de Gabriela Pizarro sobre
navidad campesina en la zona central, además del rescate de relatos locales y el
apoyo teórico de la señora Margot Loyola y Osvaldo Cádiz.
343
La celebración de navidad campesina se desarrolló como un auto sacramental, es

decir, como una obra de teatro religiosa que representa el nacimiento de Jesús en el
campo chileno. Se parte de la plaza con una caravana de huasos, todos los
personajes del relato bíblico son huasos (reyes magos, los pastores, etc.), los cuales
arriban a la medialuna donde está el pesebre, acompañado de un corral con animales
vivos, como chanchos y sus crías, corderos, patos, conejos, terneros, entre otros,
generándose un espacio para cada animal. Al final se realiza una convivencia de
tortilla de rescoldo, pan de huevo y ponche culén para todos los asistentes.
Todos los años, se cuenta una historia en función a algún hecho significativo,
creándose una recreación protagoniza por niños. Se recrea el nacimiento con actores,
existe además un conjunto musical que canta villancicos y décimas de canto a lo
divino, de manera intercalada. Y al final termina la historia, los niños se acercan y
piden deseos en función a hechos significativos que han ocurrido durante el año.
MOTIVO DE LA ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
El Club de huasos nace con un fin cultural, no obstante, los socios desarrollan
actividades ecuestres deportivas y demostrativas durante el año.
CONVOCANTES
El Club de Huasos La Villita es una organización que ha contado con el apoyo del
Municipio de Isla de Maipo, el conjunto musical Taller Calahuala y el poeta popular
Francisco Astorga, entre otras instituciones públicas y privadas que han sus
actividades.
La medialuna del club de huasos se encuentra al aire libre, a un costado del Río
Maipo.
El Club de Huasos participa de la cuarta división de la asociación de Paine. En todo

Chile, la temporada oficial del rodeo se efectúa entre los meses de agosto y mayo
(Memoria chilena, 2004).

El entrevistado reconoce como factor de riesgo para la mantención de la práctica del

rodeo, la dificultad que tienen muchos socios para mantener su caballo producto de la
falta de espacios dentro de sus casas.
344
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A LA REALIZACIÓN DE LA ACTIVIDAD

DEPORTIVA ECUESTRE
Se señala que algunas de las colleras han tenido problemas económicos que le han
impedido de participar en los rodeos de la Asociación de Paine.
TRANSMISIÓN DE LA ACTIVIDAD DEPORTIVA ECUESTRE
Los jinetes del Club de Huasos que participan activamente en los rodeos desarrollar a
diario un entrenamiento constante con su caballo, muchos de ellos enseñan y
transmiten sus conocimientos a hijos y familiares. En total existen cuatro Clubes de
Rodeo en Isla de Maipo.
Don Luis Darío Mendoza es uno de los integrantes del club de

mayor trayectoria, participa de diferentes organizaciones ligadas
al mundo huaso. Fuente: 3 Entrevistado.
345


audiovisuales que aborden las actividades de rodeo del Club de huasos La Villita en
Isla de Maipo.
A nivel personal, los miembros del Club de Huasos poseen registros fotográficos y
audiovisuales de las actividades y presentaciones, de las que se destaca los registros
audiovisuales de la Navidad Campesina; no obstante, aquel registro no se encuentra
editado.
BIBLIOGRAFÍA
Identidad y Futuro (2012). Página Web: Procesión de la Virgen de la Merced – Isla de

Maipo. En: http://identidadyfuturo.cl/2012/10/procesion-de-la-virgen-de-la-merced-isla-
de-maipo/
Memoria Chilena (2004). Página Web: El rodeo | Presentación. Deporte y fiesta

chilena. En: http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=elrodeo
Rodeo y Rienda (2010). Página Web: Historia del Rodeo Chileno. En:
http://www.rodeoyrienda.cl/historia/rodeo-chileno.html
346
Nombre: Julio Yáñez Aguilera

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 01 de Junio de

1949
Lugar de nacimiento: Talagante

Técnicas artesanales tradicionales Ubicación de la casa del entrevistado en Isla de Maipo. Fuente: Google
Especialidad: Herrería, Artesanía en earth, Elaboración propia.
forja
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA TÉCNICA ARTESANAL TRADICIONAL
Las forjas en fierro es una tradicional actividad del desarrollo de las artes en Chile. Las
primeras labores fueron realizadas por artesanos foráneos, los cuales se fueron
perfeccionando principalmente en los talleres de los jesuitas de Calera de Tango.
Constituidos en talleres, elaboraban artefactos rústicos y otros de gran categoría
artística, para el uso ornamental y práctico de la arquitectura, y el uso doméstico.
Con el tiempo y la llegada de nuevos estilos, este oficio fue desapareciendo,

encontrándose actualmente pocos cultores que se dedican a la forja en fierro.
347
Don Julio Yáñez aprendió el trabajo de herrero mirando a antiguos maestros herreros
de Isla de Maipo. Cuando joven le gustaba ver las películas de guerra donde
aparecían espadas y caballeros medievales, por ejemplo, las películas de los
caballeros templarios, de las cruzadas. Para poder costear la entrada al cine trabajaba
como ayudante de herrero. Ya en esa época soñaba con crear sus propias armas y
ajuares de guerra de la edad media.
El entrevistado nos relata que originalmente los herreros trabajaban fraguando piezas
de metales, como era el caso de las herraduras de los caballos, de armas, espadas,
etc. Históricamente y producto de las cruzadas medievales es que se habría producido
una masificación de los herreros en el mundo occidental.
Su especialidad es la herrería de arte medieval, pues crea escudos, armas, cascos,

armaduras, entre otros elementos de la edad media.
Los pasos para realizar una pieza son los siguientes, por ejemplo, para hacer una
espada, lo primero es seleccionar el metal que se va a fraguar. La fragua donde se
calienta el metal alcanza una temperatura de 600 grados, para lo cual utiliza carbón de
coque. Luego se pone el metal en el yunque y con un combo se va dando la forma a la
espada. Se debe crear la hoja de la espada y la empuñadura, luego se juntan ambas
partes; a continuación, se remacha, se pule y se dan las últimas terminaciones a la
espada. Aproximadamente dos días demora en realizar una espada de este tipo.
Dentro de sus herramientas de trabajo cuenta con un esmeril, tornillo para afirmar las
piezas, taladros, entre otras herramientas; sin embargo, el trabajo más fuerte requiere
el esfuerzo de sus brazos y manos para crear con el poder de combos las diversas
creaciones que reproduce de la edad media.
El fierro forjado, es un fierro en bruto que ha sido trabajado en fragua para darle una
forma específica. Todas sus creaciones son únicas.
El entrevistado manifiesta que su goza del trabajo de herrería. De esta manera, este
oficio tradicional se constituye en una actividad laboral y se percibe como un hobbie.
CONVOCANTES
clientes quienes encargan sus piezas. Paralelamente, el entrevistado pertenece a un
grupo de artesanos de Isla de Maipo que se reúnen en la Casona y participa en la
fiesta de la vendimia la comuna.
348
Taller de trabajo del entrevistado. Fuente: 1.
El taller de trabajo de forja de metales se encuentra en el terreno de su casa, en un

lugar techado.
Durante todo el año don Julio Yáñez produce diferentes piezas en su taller.

El entrevistado manifiesta que frente al trabajo de herrería existe una gran

desmotivación de los jóvenes por continuar con esta tradición artesnal. A su juicio,
esta actividad no llama la atención de los jóvenes puesto que es una labor donde se
ensucia mucho el trabajador, asimismo, no es muy rentable económicamente pues se
trabaja mucho y se gana poco.
349
Reproducción de herramientas utilizadas en el trabajo de las

oficinas salitre de nuestro país. Fuente: 1.

A nivel general, se identifica como uno de los principales factores de riesgo para la
mantención de la práctica artesanal el declive de las actividades agrícolas que
demandaban cierto tipo de piezas de herrerías.
En la actualidad él es el único herrero de la Isla de Maipo, pues todos los demás

herreros han fallecido en los últimos años. Conjuntamente, no han existido jóvenes o
familiares de los herreros que hayan continuado con el trabajo de herrero.
Respecto a su participación en ferias o actividades de difusión de la artesanía en forja,

plantea que ha existido descoordinación en las invitaciones que ha recibido, pues en
ocasiones no le han avisado con la anticipación, con lo cual se ha restado de
intervenir.
TRANSMISIÓN DE LA TÉCNICA ARTESANAL TRADICIONAL
Hasta la fecha no posee ningún aprendiz al cual enseñe su trabajo de herrería.

Plantea que cuando el fallezca su taller va a quedar abandonado, y nadie va a
continuar con el trabajo de herrería medieval en la comuna.
350
Escudos y pecheras de tipo medieval. Fuente: 1.


audiovisuales que den cuenta de la artesanía en forja y del trabajo de herrería en la
comuna de Isla de Maipo.
BIBLIOGRAFÍA


351

Nombre: Bania Isabel Cerda

Medalla
Género: Femenino
Lengua: Castellano
enero, 1969
Lugar: Barrancas, Santiago.
Localización: Comuna de Peñaflor

Dirección: Porvenir 2601 Porvenir 2601, Peñaflor. Casa de la Sra. Bania Cerda. Fuente: Google
earth, Elaboración propia
Teléfono: 96-847 74 81
[email protected]
Ámbito del PCI UNESCO: cantora de rodeo.

Agrupación eminentemente femenina de raigambre campesina, dedicada a la
interpretación de cantos acompañado de dos guitarras y/o arpa. Preferentemente
cantan tonadas o cuecas durante el desarrollo del rodeo, actividad deportiva y de
faena, típica de la zona central del país. Las cantoras de rodeo corresponden a una
especialización de la cantora campesina. Se les considera cantoras profesionales por
tratarse de cantoras de oficio. De hecho, tienen una técnica y una resistencia vocal,
así como una amplitud de repertorio, que les permiten cantar por muchas horas sin
agotamiento ni repetición de temas. El rodeo es en la actualidad y por casi todo el siglo
XX, uno de los deportes más concurridos en Chile. No obstante, esta justa competitiva
tiene su origen en el rodeo de faena que es propia de la actividad ganadera. Como
todas las faenas pesadas, está se acompañaba con cantoras que, al igual que en la
trilla, cantaban para mitigar el cansancio. A lo largo del siglo XX ha existido una larga
tradición de cantoras integrando afamados dúos y tríos. Las Hermanas Orellana,
nacidas en Barrancas a fines del siglo XIX, fueron uno de los dúos de arpa y guitarra
más afamados que cantó hasta mediados de la décadas de 1940. Las Hermanas
Acuña, oriundas de San Carlos, fueron un dúo de canto y guitarras más sobresalientes
de la época y sus portentosas voces quedaron registradas en antologías discográficas
dirigidas por la Universidad de Chile y producidas por RCA. En la actualidad se
mantienen vigentes el trío de Las Morenitas, dirigido por su fundadora Isabel Fuentes.
El formato tradicional con que se presenta esta agrupación es el dúo o trío,
conformado sólo por mujeres. Excepcionales con los casos en de agrupación mixtas.
La distribución de especialidades interpretativas se da de la siguiente manera: una o
dos intérpretes femeninas tocando guitarra o arpa y cantando a dos voces, de haber
algún intérprete masculino incorporado al conjunto, este lo hace como instrumentista
acompañante, ejecutando el arpa o el acordeón y sin intervenir en el canto.
352
Bania es profesora Básica y paralelo a eso se dedica al canto de rodeo, sin dejar de
lado al trabajo de las cultoras. Las cantoras de rodeo lo que hacen es acompañar con
tonadas, vals, habaneros y cuecas cuando la collera hace la corrida y anima, le da
otra impronta al rodeo. Se canta mucho la conexión entre el huaso y al animal.
Se formó en este oficio relativamente hace unos siete años atrás. Siempre con la
inquietud de ir por la música tradicional, se encontró con la hija de unos corraleros, y
se comenzó a encantar. Sentía que en ese ambiente es valorada la música, donde los
anima y acompaña, además de poder aprender y entregar. Es un oficio bastante
agotador, que se hace por amor a lo nuestro. Sentirse parte de esta “escena
tradicional” la llena de orgullo, ya que de cierto modo está provocando un rescate de
una tradición.
Sus conocimientos eran más amplios. Ella descubre la música tradicional ya casada y
con hijos. Fue así que dijeron que volviera cantar, acercándose a la casa de la cultura,
donde había una iniciación de un grupo folclórico. Era el profesor Osvaldo Jaque,
quien la guió y la introdujo nuevamente en la música tradicional y la invitó al conjunto
Paillar, donde el participaba. Ahí conoció las cultoras y un mundo nuevo musical, que
era más puro.
Sin embargo Bania vio que el grupo de las cultoras era distinto al trabajo que ella
hacía, no teniendo mucha aceptación por sus cualidades vocales interpretativas. En el
rodeo fue distinto, ya que era bien recibida, porque la forma libre de hacer las cosas le
gustaba y se sentía valorada. Comenzó así a cantar con su amiga hija de corraleros, la
que posteriormente se retiró. Bania siguió cantando sola, y tuvo la sensación que
estaba frente a un mundo que podía entregar mucho.
En el rodeo se conserva una parte importante de la identidad chilena. Mucha de la

gente que va conoce de la música y de las canciones que se interpretan. La cantora
debe conocer la historia del rodeo, los ritmos y las diferentes etapas de este tradicional
deporte, ya que ella también va cantando lo que ve y lo que va sucediendo en la media
luna.
CONVOCANTES
Los convocantes de esta tradición son los organizadores de las fiestas y
celebraciones. En el caso del rodeo, los mismos huasos o la federación organizadora
que deseen contra con las cantoras para la animación de cada jornada.
central-y sur, indistintamente de su condición geográfica.
Su principal desarrollo es durante la realización de la fiesta de rodeo.

PRÁCTICA
Desmotivación de la gente en torno a las tradiciones.
353
Existe además un poco interés por parte de las nuevas generaciones a aprender
música tradicional y las practicas del rodeo.
Hay pocos que enseñan esta práctica, ya que mas bien se hereda o se adquiere de
forma espontánea.

La remuneración que reciben las cantoras de rodeo, por lo general es baja. Sin
embargo su motivación y deseo de transmitir es mayor.
En algunos casos, las cantoras de rodeo se han sustituido por música envasada.
Depende de la voluntad de los huasos o federaciones el continuar esta tradición, ya

que son ellos los que principalmente financian esta actividad. Si ellos perdieran el
encanto se acabaría.
Les ha enseñado a su hija y a otras niñas que se han interesado.
Como docente: ella le enseña las tonadas que canta en el rodeo a sus alumnos. Cree
que es un debe ético como docente, el poder transmitir las tradiciones.
En otras circunstancias la manifestación es espontánea. Nace del interés de la cantora

el poder desarrollar esta práctica en un espacio delimitado como lo es el rodeo. Sin
embargo la raigambre y vinculación a la tierra y la práctica de esta actividad, determina
en la cultora que se desarrolle en este arte.

PRÁCTICA
aborden específicamente la producción artística de la zona de Pañaflor.
354
Bania Cerda
355
4.4.4 Provincia Maipo
I. Ismael Contreras Cofré X. Narciso Zúñiga Cepeda

II. Orden de Cuasimodistas de Calera de XI. Fiesta de la trilla a yegua suelta
Tango XII. María Elena Quintanilla Catalán
III. Cecilia Santelices Lazcano XIII. Agrupación de cultores de cantares y
IV. Edgardo Osorio Vidal tradiciones de Aculeo
V. Jessica del Carmen Valencia León XIV. Vigilia a la virgen del Carmen
VI. Con Tormento y Pandero XV. Cristian Humberto Mardones Rodríguez
VII. Beatriz Cornejo XVI. Fiesta de la sagrada Cruz de Mayo de
VIII. Cuasimodista de Paine de la Iglesia Los Hornos
Santa María XVII. José Manuel Gallardo Reyes
IX. Ángel Custodio Muñoz González
356

Nombre: Ismael Contreras Cofré

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 16 de mayo de

1942
Lugar: Calera de Tango, Fundo
Zona parcelas de San José de Tango. Casa de don Ismael Contreras
Palermo Cofré. Parcela 07 del Camino de San José, Paradero 15. Fuente:
Google earth, Elaboración propia
Localización: Comuna de Calera de Tango
Dirección: San José de Tango Parcela 07
Teléfono: 02-855 23 04
Ámbito del PCI UNESCO: Poeta Popular, Cantor Popular a lo Humano y lo Divino.

Los orígenes del canto campesino provienen de la época de la Conquista y la Colonia
en América. Soldados y funcionarios de la corona española trajeron consigo versos,
canciones y romances de origen principalmente andaluz, que ahora representan una
tradición arraigada en el folclor de la zona centro-sur del país, fusionando elementos
de la cultura mestiza y otros propiamente indígenas. (CNCA, 2012: 118)

2012: 148)
musical más festivo, propio de la vida campesina y mas allá del calendario religioso,
357

2012: 118)
En el entorno familiar se cantaba, se tocaba la guitarra y se festejaba para las fiestas.
Sus padres cantaban y bailaban, eran aficionados y profesionales. Después en la
iglesia, escuela parroquial, aprendió letras, pudo leer y fue ampliando sus
conocimientos. Más tarde comenzó a participar en encuentros de cantores.
Formó en la comuna el desaparecido “Club Folclórico Rolando Alarcón”, en donde se

contrató un profesor. El resto del saber ha sido aprendido de forma autodidacta y por
herencia familiar.
Aprendió a tocar guitarra por costumbre familiar, así acompañaba las tardes y fiestas
que se realizaban junto a la familia.
Conocidos del sector, se hicieron un nombre y prontamente los llamaron para que
amenizaran las fiestas de la comuna, los bailes y diferentes celebraciones.
CONVOCANTES
Se trata de una manifestación que realizaba originalmente en las reuniones familiares,
donde se compartía a través del trabajo, la comida y la convivencia. Él, al igual que
aprendió de sus padres, transmitió sin presión esta tradición a sus hijas y ellas a sus
propios hijos. Sin embargo, solamente él compone, los otros bailan, tocan
instrumentos y cantan.
Se ha intentado a lo largo de los años, por parte del Municipio local involucrar el
desarrollo de estas artes, pero los resultados han sido nulos. El máximo logro fue el
haber formado el “Club Folclórico Rolando Alarcón”, el cual era financiado por el
municipio, el cual apoyaba la labor con el pago de un profesor que enseñara y
perfeccionara las practicas musicales de la interpretación del folclor con instrumentos,
canto y en el propio baile.
central-norte de Chile, indistintamente de su condición geográfica.
La frecuencia en que se manifiesta la práctica, está dada por la espontaneidad de la
misma. Señala Ismael Contreras, que años atrás, era más frecuente ya que la familia
358
se reunía más a menudo. Posteriormente los hijos se casaron y fueron de casa,

algunos a Santiago, mientras que otros se quedaron en Calera de Tango. La
frecuencia de las reuniones se disminuyó, solamente quedando los espacios de
sociabilidad para las festividades más relevantes de la vida familiar.

PRÁCTICA
A juicio del entrevistado, la manifestación corre el riesgo de desaparecer por la
discontinuidad de la tradición familiar, la segregación de los espacios de sociabilidad,
tanto comunitaria como familiar. De igual modo el escaso apoyo por parte de las
autoridades y organismos locales a mantener, transmitir, enseñar o perfeccionar esta
manifestación.

La falta de ayuda es un factor de riesgo que considera el cultor. Esta se traduce en
que muchas veces los llaman para que colabore en actos, presentaciones u otra
festividad, donde el aporte que se le realiza es mínimo y no alcanza a cubrir muchas
veces los gastos básicos como lo es el traslado. Cree que ha existido un cierto abuso
en torno a este tema, el cual lleva a desmotivar el mostrar esta tradición a más
personas.
TRANSMICIÓN DE LA MANIFESTACIÓN
Se manifiesta en el ámbito familiar, considerando importante el que no es una
imposición el perpetuar las raíces folclóricas, ya que es un sentimiento debe nacer del
propio interesado.

PRÁCTICA
BIBLIOGRAFÍA
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2012). Tesoros Humanos Vivos. Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes. Publicaciones Cultura. Patrimonio Cultural
Inmaterial. Santiago, Chile.
Ilustre Municipalidad de Calera de Tango; Universidad de Los Andes (2012). Guía

patrimonial de Calera de Tango. Santiago de Chile.
http://www.contenidoslocales.cl/sitiosingresados/localizacion/chile/region-
metropolitana/calera-de-tango
http://cantautordecaleradetango.blogspot.com/
Mercedes Ducci: le realizó una entrevista extensa, que son en total cerca de 11
minutos.
359
Sr. Ismael Contreras
1988 junto a Don Francisco
360
1978 con la visita del Cardenal Raúl Silva Henríquez
361
Nombre: Orden de los

Cuasimodistas de Calera de
Tango
Integrantes: Hombres y mujeres
Lengua: Castellano

Lugar: Calera de Tango
Localización: Comuna de Calera
de Tango, Provincia del Maipo,
Santiago.

Cuasimodo. Manifestación de la Antigua parroquia Los Bajo de San Agustín en Avenida Calera de
religiosidad popular. Tango Paradero N° 10 Fuente: Google earth, Elaboración propia.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
DE LA PRÁCTICA
Es una festividad de religiosidad
popular o piedad popular que
consiste en acompañar al
sacerdote que lleva la sagrada
comunión, a los enfermos y
ancianos postrados el domingo
siguiente después de semana
santa (segundo domingo de
pascua de resurrección), en un
ambiente de fe, alegría y Iglesia de los Padres Jesuitas en Camino el Sauce S/n. Fuente: Google
solidaridad.
Nació como una festividad de

protección de los valiosos objetos
donde se transportaban el cuerpo
de Cristo, ante el posible robo que
podía sufrir en el trayecto.
Es una fiesta eucarística propia

de nuestro pueblo, única en el
mundo católico, que ha perdurado
en el tiempo, que acompaña a
Jesús resucitado, Jesús hostia
por calles de nuestra comunidad. San Nicolás de Tango, Capilla del Curato Viejo. Av. Calera de Tango,
2145. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
El cuasimodista debe tener
incorporado a Cristo resucitado en el quehacer diario de sus vidas, ya sea en su propia
familia, trabajo, con sus amistades y alimentarse de la palabra de Dios.
362
En la comuna de Calera de Tango existen dos grupos de cuasimodistas. El primero se

formó en 1967 por iniciativa de Ismael Contreras, José Espina, Ramón Núñez y
Gilberto Caro, todos vecinos del sector de Los Bajos, quienes fundaron la Orden de
Cuasimodistas de Calera de Tango. Años más tarde, el mismo José Espina tuvo la
idea de organizar otro Cuasimodo, debido a la creciente extensión del recorrido y al
interés de las familias de otros sectores por participar. Se entusiasmó con este
proyecto la señora Melesia Osorio, entonces directora de la Escuela de los Jesuitas,
quien incorporó a los sacerdotes de esa Orden que, desde entonces, colaboran
activamente en mantener viva la tradición. Es por esto que son dos los grupos de
cuasimodistas que acompañan a los curas en sus recorridos: el que sale de la iglesia
de Los Bajos de San Agustín y transita el sector hasta el camino de Lonquén; y el de
la capilla de San Miguel de Tango, que cubre la extensa área de La Calera. (I.
Municipalidad de Calera de Tango: 43-44)
DESCRIPCIÓN DE LA PRÁCTICA DE LOS CUASIMODISTAS

Se realiza el segundo domingo de resurrección, tienen que haber diversas
características como: los enfermos y ancianos a quienes se les da la comunión el día
de cuasimodo, los cuales deben ser inscritos con la debida anticipación, para que el
sacerdote les visite y confiese. Si durante el camino, el día de cuasimodo, alguien
solicita la comunión para un enfermo, anotar su nombre y dirección y comunicársela al
sacerdote para una posterior visita.
Para identificar el hogar de un anciano o enfermo inscrito en el recorrido, se debe

solicitar a la familia la instalación de un pequeño altar en el frontis de la casa. Al lado
del lecho del enfermo se solicita se tenga un vaso de agua por si fuera necesario.
El recorrido de cuasimodo debe confeccionarse según el listado de comuniones, por lo

cual es un recorrido que puede variar de un año a otro. La organización de los
participantes en la corrida varía según la localidad y si es urbano, rural o mixto. Se
recomienda separar ciclistas, huasos, carretones y vehículos para la puesta en marcha
y frenado de la procesión.
El coche con el sacerdote o ministro de comunión debe ir en un lugar apropiado y

acompañado por los escoltas. Al bajar el sacerdote para dar las comuniones, debe ser
acompañado por los cuasimodistas designados y acólitos acompañantes, hasta el
lecho del enfermo y participar en las oraciones.
La vestimenta del cuasimodista se identifica con un pañuelo de seda en la cabeza

amarrado desde la frente hacia atrás y colgando hacia la espalda, tapando el pelo. La
esclavina a modo de capa, cubre los hombros y cuelga hacia la espalda.
Los colores varían según los sectores y las costumbres que se transmiten,
mayoritariamente prevalecen los colores blanco y amarillo tomados de emblema papal.
Los adornos de la vestimenta en pañuelos y esclavinas se reservan para motivos
religiosos y propios de nuestros campos. La vestimenta del huaso debe ser como es:
tradicional y llevada con orgullo y gallardía. Se complementa con el pañuelo y la
esclavina, antes señalados.
La vestimenta de los ciclistas varía mucho de un lugar a otro, lo importante es que se

conserve un vestuario apropiado para acompañar a Jesús resucitado, quedando fuera
de este: los pantalones cortos, gorros y otros que no correspondan.
363
Los adornos de bicicletas, carruajes y vehículos, además de flores y guirnaldas,

pueden llevar motivos religiosos, imágenes de santos de la iglesia católica, banderas
chilenas y papales, frases alusivas, etc.
La celebración de cuasimodo es acompañar a Jesús resucitado en un ambiente de

alegría, como culmine de las festividades religiosas.
CONVOCANTES
Concurren en la actualidad como partícipes de esta festividad hombres y mujeres,
indistintamente de diferentes edades. Originalmente se organizaba en torno a la figura
masculina, pero con el tiempo la práctica como tal de esta manifestación ha cambiado,
incluyéndose la figura femenina dentro del desarrollo del Cuasimodo, además de la
utilización de otros medios de transporte para su misma ocurrencia.
Entre sus principales participantes tenemos a la iglesia parroquial de los bajos de San
Agustín, feligreses locales, miembros del cuasimodo y a los padres jesuitas
Se distribuye indiferentemente en diversas áreas rurales y suburbanas de la Región
Metropolitana y algunas localidades de la zona central de Chile. Se puede decir que es
una de las expresiones de manifestación más transversales y arraigadas de la
tradición popular campesina y del PCI en esta área.
Se desarrolla solamente el segundo Domingo de Pascua.

PRÁCTICA
Se puede apreciar como un factor de riesgo

Se puede apreciar como un factor de riesgo, la falta de organización o regulación por
parte de la Iglesia, especialmente destinado hacia quienes confía la administración de
sus iglesias y parroquias, ya que son ellos quienes deben manifestar y demostrar a
través de sus actos el interés, como principales figuras de la festividad.
TRANSMICIÓN DE LA PRÁCTICA DEL CUASIMODO

Es una transmisión de carácter repetitivo a modo de una devoción popular, ya sea por
observancia o por tradición familiar.

MANIFESTACIÓN
Existen varios registros documentales en torno a esta manifestación. Sin embargo, no

hay un catastro general o un estudio que abarque a todos los cuasimodistas de la
zona de estudio. De igual modo se han realizado diversos registros en grabaciones y
tomas de imágenes.
364
BIBLIOGRAFÍA
Ilustre Municipalidad de Calera de Tango; Universidad de Los Andes (2012). Guía

patrimonial de Calera de Tango. Santiago de Chile.
http://cuasimodoencaleradetango.blogspot.com/
365
366
Nombre: Cecilia Santelices

Lazcano y
Edgardo Osorio Vidal
Género: Femenino/Masculino
Lengua: castellano
Fecha de nacimiento: Santiago

y Batuco
Lugar: ------------------
Localización: Calera de Tango

Dirección: Camino Lonquén Camino Lonquén Norte, Paradero 15 1/2. Lado Compañía de
Norte, Bomberos, detrás del quiosco de Diarios. Casa y Taller de la Sra.
Paradero 15 1/2 Cecilia Santelices. Fuente: Google earth, Elaboración propia
[email protected]
Ámbito del PCI UNESCO: Cestería
La totora es una fibra vegetal que se da en todo Chile, en lugares donde hay agua, ya
sea en tranques, canales, acequias, etc.
Ha estado permanentemente ligado a las distintas culturas originarias, ocupadas con

fines utilitarios constructivas y de implementos diversos. Se utilizaba para poder suplir
las necesidades, situación que en el último siglo ha variado ya que se ha utilizado con
un fin estético.
La totora permite fabricar diferentes tipos de trabajos por ejemplo en telar artesanal se
teje para luego con éste tejido hacer separadores de ambiente, correderas para
ventana.
(http://www.contenidoslocales.cl)
La Sra. Cecilia aprendió de su marido. Mientras que don Edgardo aprendió porque un
hermano aprendió a trabajar en totora, y así aprendió, fue en la época de la crisis de
los años ’80. Cecilia se dedica a la artesanía desde el año 1994. La Corporación El
Canelo de Nos, ganó un proyecto Fondart en la provincia de El Maipo, rescatando el
arte popular rural, donde se hizo la primera feria de arte popular. A partir de ese
momento le tomó sentido y se comenzó a conectar y aprendiendo para poder sacar
sus productos. Así fue participando en seminarios y congresos fui aprendiendo del
tema y de las actividades que se desarrollan, donde he participado en actividades de
tipo folclórico.
La materia prima se compra. Cuesta encontrar totora, ya que producto de la

urbanización se han ido secando los totorales. Hay diferentes tipos de totoras para
367
tejer y para empajar. La totora se sega, dependiendo del tipo es la época en que se
cosecha, una en enero y la otra en agosto septiembre. Después se deja secar y se
traslada a lugar de acopio, en la mañana temprano, ya que se reseca y se quiebra.
Después se selecciona el material, dependiendo de lo que uno va a trabajar. Se
humedece para darle flexibilidad. Si se trabaja en telar hay que preparar el telar de
acuerdo a las medidas que se va a tejer. Si es para empajado de silla se trabaja
húmeda sobre el esqueleto.
Los tipos de trabajos que se realizan: correderas, persianas de rollos y separadores de

ambiente. Se tejen esterillas para reja o estético. A mano se teje como empajado y
sobrillas para plantas.
Siempre quiso ser artesana, pero no sabía en qué habilidad se desarrollaría. Cuando
conoció a Edgardo vio en la totora una posibilidad de realizar un trabajo. Ella es la que
sale a ferias, busca contactos, donde cada feria es una vitrina donde se captan
clientes.
CONVOCANTES
En la comuna de Calera de Tango son los únicos artesanos de la zona.
El trabajo de totora se desarrolla en gran parte del territorio nacional. Si bien se ha
desarrollado el trabajo en forma ornamental de manera más frecuente en la zona
central. En otras localidades
Es un oficio del cual subsiste, con un taller que funciona permanentemente.
Complementa en algunas ocasiones este oficio con otras actividades para poder
obtener un sustento económico permanente.

PRÁCTICA
Poco interés de las nuevas generaciones de aprender este oficio: ya que tienen
motivaciones distintas como la tecnología.

No hay una motivación para que estas disciplinas fueran enseñadas de forma más
masivas.

El factor climático afecta la producción y cultivo de totora, las cual crece a orillas de
esteros y en lugares húmedos.
368
En Chile no se valora mucho la mano de obra del artesano: no se quiere pagar el valor
real del producto.
Dificultad para poder sacar los productos: no cuenta con un medio de movilización y
una red fuerte de contacto.
Falta de una ley que proteja al artesanado y a la manufactura chilena: se perdió todo lo
que era textil.
Productos foráneos que compiten con la manufactura nacional: como es el caso de las
‘correderas’.
Falta de apoyo para desarrollar este arte y poder mostrar su trabajo en distintas ferias.
TRANSMICIÓN DE PRÁCTICA
Le gustaría que hubiera un ramo en los colegios donde se enseñaran las disciplinas
tradicionales.
Cuando se da la ocasión se comenta que este oficio es tradicional, como además de

las cualidades de la totora, la cual es una fibra vegetal térmica, que resguarda del frío
y calor.
Se está trabajando el tema de la economía solidaria a través de la Vicaría de la

Pastoral Social, con la finalidad de que haya otra economía.
REFERENCIAS
http://artesaniaentotora.jimdo.com/
http://www.contenidoslocales.cl/sitio/8232/artesania-en-totora
369
Sra. Cecilia Santelices, tejiendo a telar
Sr. Edgardo Osorio y Sra. Cecilia Santelices
370
Nombre: Edgardo Osorio Vidal

Género: Masculino
Lengua: castellano
Fecha de nacimiento: Batuco

Lugar: ------------------
Localización: Calera de Tango

Dirección: Camino Lonquén Camino Lonquén Norte, Paradero 15 1/2. Lado Compañía de
Norte, Bomberos, detrás del quiosco de Diarios. Casa y Taller de la Sra.
Paradero 15 1/2 Cecilia Santelices. Fuente: Google earth, Elaboración propia
[email protected]
Ámbito del PCI UNESCO: Cestería
La totora es una fibra vegetal que se da en todo Chile, en lugares donde hay agua, ya
sea en tranques, canales, acequias, etc.
Ha estado permanentemente ligado a las distintas culturas originarias, ocupadas con

fines utilitarios constructivas y de implementos diversos. Se utilizaba para poder suplir
las necesidades, situación que en el último siglo ha variado ya que se ha utilizado con
un fin estético.
La totora permite fabricar diferentes tipos de trabajos por ejemplo en telar artesanal se
teje para luego con éste tejido hacer separadores de ambiente, correderas para
ventana.
(http://www.contenidoslocales.cl)
Don Edgardo aprendió esta técnica porque un hermano experimentó el trabajar en

totora, fue en la época de la crisis de los años ’80. Es así como ha desarrollado este
arte de la totora y cestería.
La materia prima se compra. Cuesta encontrar totora, ya que producto de la

urbanización se han ido secando los totorales. Hay diferentes tipos de totoras para
tejer y para empajar. La totora se sega, dependiendo del tipo es la época en que se
cosecha, una en enero y la otra en agosto septiembre. Después se deja secar y se
traslada a lugar de acopio, en la mañana temprano, ya que se reseca y se quiebra.
Después se selecciona el material, dependiendo de lo que uno va a trabajar. Se
humedece para darle flexibilidad. Si se trabaja en telar hay que preparar el telar de
acuerdo a las medidas que se va a tejer. Si es para empajado de silla se trabaja
húmeda sobre el esqueleto.
371
Los tipos de trabajos que se realizan: correderas, persianas de rollos y separadores de

ambiente. Se tejen esterillas para reja o estético. A mano se teje como empajado y
sobrillas para plantas.
Fue artesano por necesidad, ya que había quedado sin trabajo. Cuando conoció a
Cecilia Santelices, potenció su trabajo ya que tuvo la posibilidad de poder vender y
potenciar su trabajo.
CONVOCANTES
En la comuna de Calera de Tango son los únicos artesanos de la zona.
El trabajo de totora se desarrolla en gran parte del territorio nacional. Si bien se ha
desarrollado el trabajo en forma ornamental de manera más frecuente en la zona
central. En otras localidades
Complementa en algunas ocasiones este oficio con otras actividades para poder
obtener un sustento económico permanente.

PRÁCTICA
Poco interés de las nuevas generaciones de aprender este oficio: ya que tienen
motivaciones distintas como la tecnología.

No hay una motivación para que estas disciplinas fueran enseñadas de forma más
masivas.

El factor climático afecta la producción y cultivo de totora, las cual crece a orillas de
esteros y en lugares húmedos.
En Chile no se valora mucho la mano de obra del artesano: no se quiere pagar el valor
real del producto.
Dificultad para poder sacar los productos: no cuenta con un medio de movilización y
una red fuerte de contacto.
Falta de una ley que proteja al artesanado y a la manufactura chilena: se perdió todo lo
que era textil.
372
Productos foráneos que compiten con la manufactura nacional: como es el caso de las
‘correderas’.
Falta de apoyo para desarrollar este arte y poder mostrar su trabajo en distintas ferias.
Le gustaría que hubiera un ramo en los colegios donde se enseñaran las disciplinas
tradicionales.
Cuando se da la ocasión se comenta que este oficio es tradicional, como además de

las cualidades de la totora, la cual es una fibra vegetal térmica, que resguarda del frío
y calor.
Se está trabajando el tema de la economía solidaria a través de la Vicaría de la

Pastoral Social, con la finalidad de que haya otra economía.
REFERENCIAS
http://artesaniaentotora.jimdo.com/
http://www.contenidoslocales.cl/sitio/8232/artesania-en-totora
Sr. Edgardo Osorio y Sra. Cecilia Santelices.
373
Sr. Edgardo Osorio empajando una silla.
374
Nombre: Jessica del Carmen Valenzuela

León
Género: Femenino
Lengua: Castellano

Lugar de nacimiento: Hospital de San
Bernardo
Localización: Comuna de Buin
El cuadro negro (1) indica el lugar de reunión del grupo folklórico.

Ámbito del PCI UNESCO: Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Especialidad: Arpista, Cantora de rodeo
En el siglo XVI los españoles que llegaron a conquistar y dominar Sudamérica,

además de traer e imponer su idioma y cultura, trajeron instrumentos tales como
guitarricos, bandurrias, mandolinas, arpas, vihuelas y algunas canciones. En este
contexto, algunos autores señalan que desde el período colonial, el arpa fue uno de
los instrumentos utilizados en catedral, iglesias y para la actividad musical de la época
(Palmerio, 1996). Sería en el siglo XVII donde el arpa se disemino y popularizó en
fondas y chinganas, “convirtiéndose en elemento indispensable de las fiestas y en las
celebraciones del ciclo agrario” (Ibíd.).
La cantora y el arpa es una figura que está muy presente en el imaginario chileno,
concentrándose la mayoría de las cultoras en la zona central y sur de nuestro territorio
(Ibíd.).
2006: 32).
Siguiendo el planteamiento anterior, “la cantora se especializa en determinado tipo de

canto” (Loyola, 2006: 29), como es el caso de la cantora de rodeos que “(…)
adquieren fama en la animación de rodeos” (Ibíd.). Ahora bien, “su origen está en las
“cantadoras” tradicionales de trilla. No se sabe fehacientemente en el origen del rodeo
–que era una labor que se realizaba para separar los animales que bajaban de la
cordillera después del invierno –se practicaba este oficio” (CNCA, 2009: 56).
375
Como lo señala la señora Margot Loyola: “Las cantoras aprenden su oficio por
diversos caminos” (Loyola, 2006:28). En el caso de nuestra entrevistada, su historia
ligada a la actividad huasa está vinculada a su familia, su padre Mario Valenzuela era
corralero del club de rodeo de San Bernardo. Un amante de la fiesta del rodeo. Jessica
Valenzuela comenzó a tocar la guitarra a los quince años, principalmente tonadas de
Violeta Parra, producto de su interés por el folklore realizó investigaciones y
recopilaciones locales.
En la casa de la Cultura de San Bernardo asistió a talleres de guitarra. Luego en el

liceo de Buin conoció a Sandra González, con la cual formó el dúo La Esperanza. Con
el tiempo, se cambiaron el nombre a las Criollitas de Buin.
En 1978 con las Criollitas de Buin ganó su primer festival, el festival de la rosa y el
cantar de Buin. Luego ganaron tres veces el Festival de la Sandía de Paine, el festival
del Parrón, el festival del Almendro, entre otros. Las Criollitas de Buin se presentaron
en diferentes medialunas en el marco de rodeos a lo largo de Chile.
A los 22 años comenzó la práctica musical del arpa. Un amigo le enseño lo básico de
la interpretación del instrumento, luego la señora Yessica aprendió de manera
autodidacta. Actualmente tiene un arpa paraguaya.
En la actualidad, tiene una agitada agenda musical que la lleva a recorrer todo Chile
con sus dos grupos. Como cantora de rodeo, tiene un dúo con Nancy Fuentes con la
cual se presentan en campeonatos y clasificatorios. Y por otro lado, pertenece al
conjunto de cueca Con Tormento y Pandero (cuarteto), con los cuales se presentan en
los campeonatos de cueca.
La entrevistada asegura que las cantoras cumplen un

rol primordial en los rodeos, que es el acompañamiento
musical con tonadas y cuecas hacia las colleras que
participan de la competencia. Los conjuntos musicales
no sólo deben conocer e interpretar el repertorio más
clásico del folklore chileno, sino que, como parte del
oficio, las cantoras van poniendo los énfasis y siguiendo
los protocolos del rodeo.
Es así como, los conjuntos deben tener un conocimiento

de las colleras, de sus preferencias musicales
(cuecas y tonadas) que cantarán al momento en que
éstas se encuentran en la medialuna. Respecto a los
tiempos y protocolos, deben saber cuándo comenzar
a tocar, cuando callar, es primordial
que no interrumpan al secretario cuando está hablando,
o por ejemplo, cuando se están dictando los puntajes,
para lo cual se deben alejar del micrófono. En definitiva,
deben ser conocedoras de todas las tradiciones y
cronograma de los diversos rodeos en los que
participan, tanto campeonatos como clasificatorios, y Yessica Valenzuela en un campeonato
de cueca del año 2012. Fuente: 3
Entrevistada.
376
en especial, la competencia más importante,

el champion de Rancagua.
En términos musicales, las cuecas que se cantan en los rodeos son las más
tradicionales y populares, las cuales han pasado a formar parte del repertorio folklórico
de las cantoras, un repertorio muy grande pues se debe cantar en ocasiones más de
ocho horas. Para la señora Yessica, las cuecas que más le gustan son las del grupo
Maihuen, además del conjunto Con Tormento y Pandero al cual pertenece. De las
tonadas, destaca las de Carmencita Ruiz, como también las interpretaciones de los
Huasos Quincheros, entre otros grupos.
Según la opinión de la entrevistada, un elemento a tomar en consideración con las

cantoras, es que mientras más edad tenga la cantora de rodeo, suena mejor. Es así
como, hoy en día existen cantoras de rodeos que siguen amenizando las medialunas
hasta los sesenta años.
La señora Yessica Valenzuela interpreta el arpa, como cantora de rodeos afina su

arpa en los tonos La y Sol; por otra parte, con el grupo Con Tormento y Pandero toca
en todas las notas, y afina de oído en el mismo escenario. Anteriormente, afinaba las
cuerdas del arpa al oído con una sola cuerda, esta situación cambió luego de tener
clases con el destacado arpista José Véliz quien le enseño a afinar de mejor manera.
A juicio de la entrevistada, las cantoras de rodeo más destacadas de nuestro país,

destacan a: Mirtha Iturra, Las Regalonas de Graneros, Las Comadres, Las voces del
Alba, Las Pitucas de Temuco, el grupo Alerzal, Rosita Cruz y Las Morenitas, entre
otros conjuntos y solistas.
La entrevistada manifiesta que su principal motivación para desarrollarse como arpista

y cantora de rodeos es su pasión por el folklore, donde los rodeos y la música chilena
son parte de su esencia y tradición familiar. En este sentido, siente que tocar el arpa
es un don con el cual nació. Asimismo, la señora Yessica destaca que no se imagina
haciendo otra cosa que no sea tocar música chilena. En un sentido más personal, el
desarrollo de esta práctica musical satisface una necesidad vital, que es sentirse bien,
aportando a su desarrollo más íntimo.
CONVOCANTES
El rodeo y los campeonatos de cueca congregan a una gran cantidad de

organizaciones que participan activamente en su realización. En el caso del rodeo, a
nivel nacional, figura la Federación Nacional de Rodeo y Clubes de Huasos de Chile, y
la Federación del Rodeo y de criadores de caballos chilenos. Luego, a nivel regional,
comunal y local existen diferentes Clubes de huasos y Clubes de rodeo, agrupados en
Asociaciones, Federaciones, entre otras organizaciones que sustentan la organización
de dichas competencias que se desarrollan en diferentes categorías. En el caso de los
campeonatos de cueca, a nivel nacional existe la Corporación cultural de campeones y
cuequeros de Chile que posee representante a nivel Regional, y La Federación
Nacional de Cueca, asimismo, existen agrupaciones y clubes de cueca a nivel
comunal y localmente.
377
De forma transversal existen un cúmulo de entidades público, privadas y de la

sociedad civil que participan, apoyan, patrocinan y financian las actividades de rodeo y
los campeonatos de cueca.
A lo largo de todo Chile existen medialunas que albergan campeonatos y

clasificatorios de rodeos, los cuales se encuentran al aire libre. El mayor número de
estas se encuentran en la zona central. Por su parte, los campeonatos de cueca por lo
general se realizan en recintos techados, en su mayoría gimnasios municipales, no
obstante, en ocasiones se desarrollan al aire libre.
Durante todo el año, existen fechas de campeonatos y clasificatorio para el rodeo, esto
considerando las diversas categorías que lo integran. En abril se realiza el champion
de Rancagua, el más importante del país. También se desarrollan actividades a
beneficio y pichangas, que se trata de rodeos entre amigos. Para mayor detalle se
recomienda visitar el sitio de la Federación Nacional de rodeos y clubes de huasos de
Chile: http://www.huasosyrodeo.cl/calendario/calendario.php.
Respecto al champion de Rancagua, este tiene una duración de dos días. El primer
día, sábado en la mañana, se realizan las series libres, en la tarde corren una o dos
series de potros o series de yeguas. El segundo día, es el domingo del champion, se
corre una serie en la mañana, en la tarde solamente el champion, que integra a los
ganadores de todas las series.
El día sábado las cantoras tienen un horario que finaliza hacia las ocho de la noche,
con el objetivo de prepararse para el domingo. El día del champion las cantoras están
todo el día hasta la ceremonia de premiación. Al final, son las encargadas de cantar
los tres pies de cuecas para los campeones con las reinas del rodeo.
Respecto a los campeonatos de cueca, existen actividades por región y comunas que
se realizan durante todo el año. Para mayor detalle, se recomienda visitar el sitio
http://www.cuequerosdechile.cl/, sección calendario.

PRÁCTICA MUSICAL
La entrevistada nos plantea que en la actualidad no existen factores de riesgo que

afecten la mantención y transmisión del arpa. Por el contrario, hoy en día existe un
“boom” o apogeo del instrumento, lo cual se refleja en que existen muchas mujeres (y
hombres) que se están iniciando en la actividad. De esta forma, se van formando
conjunto, dúos y tríos de cantoras, lo que permite que en la actualidad existan más
cantoras que antes.
Respecto a la cueca, ella nos señala la existencia de un fenómeno similar, producto

del auge y masificación de la cueca urbana y la cueca romántica. En el caso de la
cueca romántica, esta ha generado que muchos jóvenes se interesen y se identifique
con el folklore chileno. Así, por ejemplo, con la popularización de las cuecas del grupo
378
Maihuen entre los jóvenes, ha significado un aumento considerable de los

participantes en los campeonatos infantiles y juveniles de cueca a lo largo del país.

MUSICAL
De acuerdo a la investigación, se reconocen dos factores de riesgo que afectan la

realización de la práctica musical de las cantoras de rodeo.
En primer lugar, la entrevistada señala que no existe un apoyo formal y sostenido en el

tiempo de las instituciones públicas, las cuales fomenten y difundan el trabajo
discográfico de las cantoras.
En segundo lugar, producto de problemas económicos de las instituciones que

organizan los rodeos, se ha comenzado a prescindir de su presencia en algunos de los
clasificatorios de rodeos. Puesto que los clubes de huasos no cuentan con los
recursos necesarios para su contratación, lo cual ha significado una disminuido en la
cantidad de días en que son contratadas. Esta situación se debe a que en la
actualmente, en algunos rodeos asisten muy pocas personas a las actividades. Como
también, que los clubes de rodeos no cuenta con el apoyo para la realización de sus
actividades deportivas.
La señora Yessica da clases de arpa de

manera gratuita, las cuales desarrolla en
su restaurant El Rodeo. En este momento
asisten seis personas, de diferentes
edades.
Por otro lado, manifiesta su disposición

a desarrollar talleres en interpretación
de arpa y guitarra para estudiantes
en establecimientos educacionales de la
comunas de Buin y San Bernardo.
Letrero del restaurant “El Rodeo”, del cual la entrevistada es su

propietaria. Fuente: 1.
379

PRÁCTICA MUSICAL
La principal publicación que desarrolla un trabajo de investigación de las cantoras de

rodeo de la zona central, abarcando las comunas de la Región Metropolitana, es el
libro de Bernardita Faúndez: Cantoras de Rodeo. No obstante, la maestra Margot
Loyola en su texto La Tonada: Testimonio para el futuro, desarrolla un acucioso
estudio de la tonada y las más destacadas cantoras, entre ellas las cantoras de
rodeos.
Existen algunos registros fotográficos personales de la entrevistada respecto de sus

presentaciones en rodeos y campeonatos de cueca a lo largo del país.
BIBLIOGRAFÍA
CNCA (2007). Chile al aguaite. Nuestro patrimonio puesto en sonido. Disco 2: La

tonada chilena: Margot Loyola. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Departamento de fomento y desarrollo. Programa de identidad y patrimonio. Chile.
CNCA (2010). Mujeres sabias. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Colección
Patrimonio. Santiago, Chile.
Revista EL Arado (2012). La esencia de la tradición está en el alma del pueblo:

Entrevista a Margot Loyola. Nº 43. Julio 2012. Pp. 23-28. Asociación Nacional del
Folklore de Chile ANFOLCHI. Financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes. FONDART Regional.
Faúndez, B. (2001). Cantoras de rodeo. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

FONDART. Santiago, Chile.

Palmiero, T. (1996). El arpa en Chile. Tesis para optar al grado de Magíster en Artes
mención Musicología. Universidad de Chile. En:
http://musicologia.uchile.cl/documentos/tesis/palmiero.html
380
Nombre: Con Tormento y Pandero

Lengua: Castellano
Fecha de creación: 15 de mayo de 2007

Lugar: Comuna de Buin
Localización: Comuna de Buin
Facebook: Con Tormento y Pandero

Ciudad de Buin, el cuadro negro (1) indica el lugar de reunión del

Ámbito del PCI UNESCO: grupo folklórico. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
Especialidad: Conjunto folklórico / Cuequeros
“El Nacimiento de la cueca se cifra hacia 1824, en Perú, según investigaciones de

Carlos Vega a la fecha de su partida. Fue bautizada con el nombre de zambaclueca,
zambacueca, zamacueca y, hoy día, cueca. También la oí nombrar como zamba
culeca en norte de Perú” (Loyola y Cádiz, 2010: 23).
Desde una perspectiva sociocultural, “Las danzas surgen, se desarrollan y

transforman conforme a las influencias culturales del lugar donde se localizan. De este
modo, las influencias hispánicas, aborígenes y africanas fueron determinantes en la
conformación de la gama de danzas folklóricas” (Guzmán, 2007: 18).
Ahora bien, “Existen distintas teorías respecto de su origen y de su llegada a Chile, sin
embargo se ha logrado llegar a consenso en cuanto a su relación con la zamacueca y
sus antecedentes arábigo-andaluces”1 (Memoria Chilena, 2004a).
“Su presencia puede ser reconocida a lo largo de todo el territorio nacional,

variando la forma coreográfica y musical según la zona geográfica en que se
interprete, pero siempre conservando un patrón común que la hace ser un baile
único y diferenciado. Asimismo, ha tenido dos funciones predominantes: en
primer lugar, el entretenimiento, bailándose en fondas y fiestas con gran
algarabía; en segundo lugar, la función documental, en la medida en que actúa
como transmisora de la tradición oral en la voz de cantores populares.
En el aspecto estrictamente musical, posee un esquema formal unitario, con

una sección repetida que termina formando un fragmento musical de 52
compases, al que se le llama pie. Su duración bordea el minuto veinte
segundos. Generalmente se bailan tres pies de cueca.
1
Para mayor detalle respecto al origen de la cueca se recomienda revisar la página de Memoria Chilena:
381
Su estructura lírica está compuesta por dos estrofas y un remate, con rima en
los versos pares. La primera estrofa es una cuarteta, compuesta por cuatro
versos de ocho sílabas. La segunda es una seguidilla de siete versos que
alternan entre siete y cinco sílabas; el cuarto verso se repite con el agregado
de las exclamaciones “sí” o “ay sí” y se conoce como “verso guacho”. La rima
de la seguidilla debe ser, siempre, consonante. Al momento del canto, la cueca
finaliza con dos versos de siete y cinco sílabas respectivamente, con rima
consonante, que se conocen como pareado, cerrojo o remate.
El contenido temático es variado y sumamente rico en términos poéticos. Sus

letras son románticas, costumbristas y, desde fines de la década del cincuenta,
relacionadas a los bajos fondos de las grandes urbes, estilo conocido como
cueca brava o chora.
Si bien originalmente se interpretaba preferentemente en salones, chinganas o

quintas de recreo, a medida que pasó el tiempo se hizo música frecuente en
restaurantes, salones de evento y ceremonias oficiales. Durante el siglo XX,
incluso, ocupó cierta importancia en los medios de comunicación masivos a
través de la interpretación en conjuntos de música típica, identificándose así
con la estilizada figura artística del huaso”. (Memoria Chilena, 2004a).
El grupo actualmente está compuesto por cinco personas: director musical, autor,
compositor, voz y guitarra Gonzalo Vargas, Jessica Valenzuela arpa acústica,
Benjamín Novoa bajo y voz, Cristian Bravo pandero y Jorge Chabouty guitarra y voz.
Guitarra electroacústica.
El grupo se reúne regularmente una vez a la semana para ensayar, actualmente están
preparando su segunda grabación. Se definen como grupo cuequeros, también
interpretas tonadas pero lo más fuerte es la cueca romántica. Cuecas no sólo para
bailar sino que también para escuchar, con melodías nuevas.
Gonzalo Vargas, director musical del conjunto, pertenece a una familia ligada al
campo, por esa razón las letras que componen reflejan historias tradicionales y
situaciones actuales que se viven en el agro nacional. Teresa Rodríguez, directora del
grupo Los Chacareros de Paine, el Monte Aguilino, Carmen Ruiz, son algunos de los
referentes del grupo.
El primer éxito del grupo fue La Retirada, con esa canción el grupo se conoció en todo
Chile. Desde esa época, comenzaron a ser contratados para los diferentes
campeonatos, al 2008 ya se habían hecho conocidos.
382
El entrevistado nos señala que, el propósito del grupo Con Tormento y Pandero es
realizar un aporte al folklore nacional.
CONVOCANTES
En el caso de los campeonatos

de cueca, a nivel nacional existe
la Corporación cultural de
campeones y cuequeros de
Chile que posee representante
a nivel Regional, y La Federación
Nacional de Cueca, asimismo,
existen agrupaciones y clubes de
cueca a nivel comunal y localmente.
De forma transversal existe un

cúmulo de entidades público,
privadas y de la sociedad civil
que participan, apoyan, patrocinan
y financian los campeonatos
de cueca.
Campeonato Regional mini infantil, Tome 2012. Fuente: 3

Entrevistado.
Los campeonatos de cueca por lo general se realizan en recintos techados, en su

mayoría gimnasios municipales, establecimientos educacionales, entre otros; no
obstante, en ocasiones se desarrollan al aire libre.
Los campeonatos de cueca, existen actividades por región y comunas que se realizan
durante todo el año. Para mayor detalle, se recomienda visitar el sitio
http://www.cuequerosdechile.cl/, sección calendario.
El conjunto ha viajado por todo Chile asistiendo en los diferentes campeonatos de

cueca a nivel nacional, regional y provincial en las distintas categorías. A la fecha se
han presentado en siete campeonatos nacionales.
383

PRÁCTICA MUSICAL
Respecto a la cueca, ella nos señala la existencia de un fenómeno similar, producto

del auge y masificación de la cueca urbana y la cueca romántica. En el caso de la
cueca romántica, esta ha generado que muchos jóvenes se interesen y se identifique
con el folklore chileno. Así, por ejemplo, con la popularización de las cuecas del grupo
Maihuen entre los jóvenes, ha significado un aumento considerable de los
participantes en los campeonatos infantiles y juveniles de cueca a lo largo del país.

MUSICAL
De acuerdo a la investigación, se reconocen dos factores de riesgo que afectan la

realización de la práctica musical del conjunto con Tormento y Pandero.
En primer lugar, los entrevistados señalan que no existe un apoyo formal y sostenido
en el tiempo de las instituciones públicas, las cuales fomenten y difundan el folklore
nacional respecto de los géneros musicales extranjeros. En este sentido, las iniciativas
de fomento y difusión que se desarrollan son insuficientes.
En segundo lugar, producto de problemas de financiamiento económico no han podido
Los costos de grabación son muy elevados, lo cual hace difícil la creación de LP.
Asimismo, el costo de la asistencia a actividades a beneficio.
A nivel formal, el grupo no participa de

ninguna instancia formativa de jóvenes,
como talleres o clases, con el fin
de formar y enseñar folklor y cueca.
No obstante, a nivel formal e informal

algunos de sus integrantes tiene bajo su
alero a estudiantes y aprendices a los
cuales realizan talleres de interpretación
de instrumentos de manera regular.
Foto del conjunto con la antigua formación de músicos. Fuente: 3

Entrevistado.
384

PRÁCTICA MUSICAL
Existen algunos registros fotográficos personales de los entrevistados respecto de sus

presentaciones en campeonatos de cueca a lo largo del país. Asimismo, en internet
existen grabaciones en video de sus presentaciones tomadas por el público asistente.
BIBLIOGRAFÍA
Garrido, P. (1976). Biografía de la cueca. Editorial Nascimento. 2ª edición revisada.

Santiago de Chile.
Guzmán, D. (2007). La Cueca Urbana. Antecedentes históricos y sociales de la danza

de tradición popular. Memoria para optar al Título de profesor especializado en danza.
Universidad de Chile. Facultad de Artes. Departamento de danza. Santiago, Chile
Loyola, M. & Cádiz, O. (2010). La Cueca: danza de la vida y la muerte. Pontificia

Universidad Católica de Valparaíso. Ediciones universitarias de Valparaíso. Chile.
Memoria Chilena (2004a). La Cueca. Presentación. El símbolo más puro de nuestra

identidad. Sitio Web: http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=lacueca
Memoria Chilena (2004b).La Cueca. Origen. Sitio Web:

YouTube:
La retirada: http://www.youtube.com/watch?v=ENqE-C1iC6E
Traicionera: http://www.youtube.com/watch?v=HpaPscZXlYw
Anoche soñé contigo: http://www.youtube.com/watch?v=1Ocfsk-3z5M
385
Nombre: Beatriz Cornejo

Género: Femenino
Lengua: Castellano
Localización: Alto Jahuel, Buin

Especialidad:
Textilería/ Tejedora Casa de la entrevistada ubicada en Alto Jahuel, Buin. Fuente: Google
2004).
En nuestro territorio, los primeros antecedentes de la textilería son tempranos y datan

del período arcaico, las primeras evidencias son de tejidos asociados a cazadores y
recolectores marinos pertenecientes a la tradición cultural Chinchorro (Ulloa, 2001).
Al respecto, la investigación arqueológica ha demostrado la influencia que tuvo la

cultura Tiwanacu desde el período medio (500 dC- 1.000 dC), lo cual influyo en el
notable desarrollo de la textilería Aymara (CNCA, 2011b).
A nivel general, se reconoce que desde un comienzo los textiles han englobado una
serie de significados y funciones, entre los que destacan los del tipo utilitario, ritual,
simbólico, económico y político.
386
En la actualidad, dentro de la artesanías Aymara lo que más se destacada es su fina

textilería. Sobresale por su técnica y por los materiales utilizados. Su uso se separa en
vestuario cotidiano y piezas ceremoniales. Respecto a la textilería Mapuche, es
normalmente a telar o huitral. Muchas de sus elaboraciones son de uso utilitario y la
gran parte de estos son comercializados (CNCA, 2011a: 41).
Telares para hacer flores. Fuente: 1.
La entrevistada comenzó a realizar diferentes cursos de tejido dictados por el

municipio, luego de esto, su inquietud por la artesanía se fue incrementando y
comenzó a diseñar diferentes piezas de vestir a partir de la lana.
Trabaja en conjunto con su esposo quien se encarga de fabricar los diferentes telares
utilizados en la producción de prendas de vestir.
El trabajo de textilería se desarrolla a partir del uso de diferentes tipos de telares, tales
como: mapuche, azteca, maría; en bastidores triangulares, cuadrados, también, a
crochet, en palillo, entre otros. Tiñe sus lanas con productos naturales, de los cuales
destaca: la cáscara de cebollas, palto, aromos, entre otros. Su trabajo se caracteriza
por ser piezas únicas, donde cada tejido posee características singulares.
En la actualidad, está creando diferentes diseños, asimismo, innova en técnicas, por

ejemplo, teje a dedos, regla, entre otras técnicas. En términos generales, los pasos del
proceso de creación de textiles implica diferentes procesos entre los cuales se
destaca: el hilado de la lana, se peina la lana, se tiñe, y luego teje.
387
La entrevista señala que disfruta de tejer, crear y mezclar colores. Se trata de una
actividad artesanal que combina una motivación económica y que satisface la
inquietud creativa personal de la artesana.
CONVOCANTES
clientes quienes encargan sus piezas, como también acuden a su tienda adquirirlas.
Cabe destacar, que la entrevistada señala contar con el Municipio de Buin quien la
invita a participar de ferias y encuentros de artesanos.
El taller y tienda donde comercializa los tejidos se encuentra ubicada en su casa en el

Alto Jahuel.
Durante la semana realiza cursos de tejido en su tienda y taller de Alto Jahuel. El fin
de semana se trasladan hasta el pueblo de artesanos de Pirque donde venden sus
productos en conjunto con su esposo.
El chaleco que se presenta fue realizado con la técnica

tejido a dedos. Fuente: 1.
388

PRÁCTICA ARTESANAL
A juicio de la entrevistada, no existe ningún factor de riesgo que afecte la mantención y

transmisión de la técnica artesanal textil, pues posee varios aprendices que asisten
regularmente a los cursos que desarrolla durante el año.

ARTESANAL
En términos generales, la entrevista reconoce que el tejido artesanal no posee una alta
valoración entre la población local, de hecho, sus productos son adquiridos por
clientes que viven en otras comunas.
TRANSMICIÓN DE LA PRÁCTICA ARTESANAL
En su taller de Alto Jahuel desarrolla cursos pagados, dirigidos a los interesados en

aprender a utilizar diversas técnicas de tejido con lana y otros materiales. Los únicos
costos asociados al curso son: los interesados deben invertir en la compra del telar y
de los materiales para la confección.
Muestra de algunos de los creaciones textiles de la entrevistada. Fuente: 1.
389

PRÁCTICA ARTESANAL

audiovisuales sobre la producción artesanal de textiles en la comuna Buin.
BIBLIOGRAFÍA
Cáceres, A. & Reyes, J. (2008). Historia hecha con las manos. Nosotros los artesanos
y las ferias de artesanía del siglo XX. Área de artesanía. Departamento de creación
artística. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Colección Patrimonio. Primera
Edición.

CNCA (2011a). Conociendo la cultura Mapuche. Guía de diálogo intercultural para el

Chile
CNCA (2011b). Conociendo la cultura Aymara. Guía de diálogo intercultural para el

Chile
CNCA (2011c). Conociendo la cultura Rapanui. Guía de diálogo intercultural para el

Chile

Memoria Chilena (2004). Artesanía Chilena /Presentación. Relato material de nuestra

diversidad cultural. En sitio Web:
http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=artesaniachilena
Peters, C. & Núñez, G. (1999) Artesanía de Chile. Un reencuentro con las tradiciones.
Publicación financiada con el aporte del Fondo de desarrollo de las artes y la cultura,
Ministerio de educación. Comunidad Iberoamericana de la Artesanía.
Ulloa, L. (2001). Textiles Prehispánicos y Coloniales. Universidad de Tarapacá, Arica

En sitio web: http://www.uta.cl/masma/patri_edu/textiles.htm
390
Nombre: Hermandad Cuasimodistas de

Paine
Tipo: Colectivo
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 23 de abril 1944

Lugar: Parroquia Santa María de Paine
Localización: Parroquia Santa María de
Paine

Especialidad: Ubicación de la parroquia Santa María de Paine (1). Fuente: Google earth,
Fiesta de Cuasimodo / Cuasimodo Elaboración propia.

391

masivas de Chile.
392
Club de Cuasimodistas de Paine en el recorrido por la carretera en el año 1978. Fuente: 3.
Según el relato del entrevistado, la Fiesta de Cuasimodo proviene de Renca, pues la

familia de los Carrasco la transportó, ellos formaron el Cuasimodo de Paine cuando
llegaron a vivir al Fundo La Trilla.
Toda la familia de los Carrascos participaba en la Fiesta de Cuasimodo. Ellos se

vinieron a Paine y arrendaron el Fundo La Trilla. En un inicio había 111 socios que
pertenecían al grupo de Cuasimodistas de Paine, existían muchos caballos. El
recorrido comenzaba desde el convento de Capuchinos, lugar donde se preparaban
todos los seminaristas Franciscanos.
Don Renato Romo cuenta que su padre estuvo aproximadamente unos 20 años a
cargo del Club de Huasos Cuasimodistas de la Parroquia de Paine, luego él asumió la
presidencia del grupo hasta la fecha. En la actualidad, participan unas 200 personas
en la fiesta de Cuasimodo, entre coches y caballos, no obstante son 30 los
Cuasimodistas que participan todo el año del grupo. El nombre del grupo cambió en
año 1995 a Hermandad Cuasimodistas de Paine.
Una de las tradiciones antiguas que se perdieron con el tiempo fue la quema de Judas.
En un comienzo, se quemaba a Judas en una fogata al final del recorrido. Finalmente,
se decidió que por motivos de seguridad se dejara de practicar esta tradición.
En la visita a los enfermos una pareja de cuasimodistas ingresa escoltando al cura

párroco. Este es uno de los momentos más relevantes, pues los cuasimoditas viven la
emoción y el agradecimiento que les entregan los enfermos, los cuales se sienten
felices de ser visitados año a año. Las familias de algunas de las casas por donde
pasa la procesión les ofrecen café o bebida a los cuasimodistas.
393
Actualmente existe una buena relación de los Cuasimodistas con el párroco de la

Iglesia. La agrupación realiza reuniones todos los meses con la iglesia, además, tienen
participación en las actividades de la iglesia, como semana santa, procesiones de la
Virgen del Carmen, de la Virgen María, Navidad, entre otras actividades. Para el vía
crucis los Cuasimodistas llevan puesta su esclavina.
A juicio del entrevistado, el motivo de correr Cuasimodo es algo con lo que se nace,
donde existe un orgullo y felicidad cuando sale a correr todos los años. Del mismo
modo, se reconoce como una tradición única en el mundo que sólo se hace en Chile.
A nivel personal, el entrevistado señala que correr Cuasimodo “le llena el corazón”.
CONVOCANTES

se destacan en el apoyo general a: la Ilustre Municipalidad de Paine, Carabineros,
Bomberos, entre otras.

jinetes y bicicletas por las calles de las zonas urbanas de Buin, abarcando hasta la
zona de Santa Rosa. Asimismo, involucra las casas donde hay enfermos y la
Parroquia Santa María de Paine lugar donde se da inicio a la procesión.
La organización de la Fiesta de Cuasimodo implica la realización de reuniones, que en

este caso, se desarrolla el día miércoles previo a la fiesta. En esa oportunidad, se
afinan los detalles de la ruta a seguir para visitar a los enfermos, el arreglo del coche,
entre otros. Además, el presidente del club visita a los enfermos y prepara el recorrido,
y como lo señala el entrevistado: “todo quedo memorizado en su cabeza”.
El día sábado a las 19.00 horas se programa la misa de bendición para los corredores
y Cuasimodistas.
El día domingo los corredores se reúnen a las 8.30 am en la Iglesia Santa María, lugar
donde se da comienzo a la procesión de la Fiesta de Cuasimodo. Según las
estadísticas del entrevistado, en total se visitan hasta sesenta personas durante la
Fiesta.
El recorrido se realiza por Paine centro, llegando hasta el sector de Santa Rosa,
aproximadamente a una hora del centro. En total recorrer alrededor de 80 kilómetros.
Alrededor de las 17.00 horas regresa la procesión a la Parroquia. Los Cuasimodistas
retiran al santísimo sacramento del coche y se guarda al interior de la iglesia.
394

FIESTA DE CUASIMODO
Desde una perspectiva interna, uno de los factores que afecta la mantención de la
tradición de correr a Cristo es la desmotivación que existe entre los jóvenes de Buin
por aprender e integrarse a la iglesia y participar de la fiesta de Cuasimodo. En la
actualidad, existen pocos jóvenes dentro del grupo.
Por otra parte, el entrevistado reconoce una falta de nuevos líderes dentro de la
Agrupación de Cuasimodistas, con lo el recambio de los cargos no se ha hecho
efectivo. Asimismo, él no se encuentra formando o transmitiendo el conocimiento y
experiencia que posee a ningún sucesor o aprendiz interesado.

CUASIMODO
El entrevistado reconoce que históricamente han existido algunos factores de riesgo

que han afectado la realización de la fiesta de Cuasimodo, los cuales son derivados
del mal comportamiento de algunos corredores que consumían alcohol, o que
tomaban a la fiesta de Cuasimodo como diversión. En este sentido, se reconoce que
algunos de los corredores que sólo asistían al día de la fiesta eran lo más
problemáticos. El principal factor de riesgo es la mala imagen ante la comunidad y las
demás credos religiosos que daban este tipo de corredores. Estos hechos dieron mala
imagen a la agrupación, lo cual le ocasionó problemas con algunos curas que no le
gustaba que la fiesta fuese así.
Huasos Cuasimodistas junto al antiguo estandarte de

la agrupación de Cuasimodistas de Paine. Fuente: 3
Entrevistado.
395
No obstante, el entrevistado manifiesta que estas prácticas cada vez son menos
comunes, y que la agrupación designa a un cuasimodista a cargo de supervisar que
toda la procesión cumpla con las normativas presentes en el Manual del cuasimodista.
El entrevistado manifiesta que la familia es el principal canal de transmisión de la

Fiesta de Cuasimodo, en muchas de las cuales se participa por tradición heredada de
los padres.
Por otro lado, en las localidades de Champa, Chada, Alto Jahuel, Linderos, Águila Sur,
Aculeo, existen diferentes grupos de Cuasimodistas que sólo se organizan para correr
en la Fiesta de Cuasimodo y no poseen directivas que los articulen para participar en
las actividades religiosas que acontecen durante todo el año.
Corriendo Cuasimodo en la década de los sesenta (60) aprox..

Fuente: 3 entrevistado.
396

DE CUASIMODO

audiovisuales que aborden el origen y la historia de la Fiesta Cuasimodo en Paine. No
obstante, los entrevistados señalan que el canal 13 de televisión les ha realizado
reportajes y han sacado fotografías y registros audiovisuales de la festividad. Además,
en el libro “Tradiciones de Paine” aparece relatado la fiesta del año 2007.
BIBLIOGRAFÍA


397
Nombre: Ángel Custodio Muñoz González

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 05 de diciembre de

1940
Lugar de nacimiento: Fundo Santa Irene,
Palmillas
Localización: Comuna de Paine, sector de
Águila Norte
Casa del entrevistado en el sector de Águila norte (1), comuna de

Ámbito del PCI UNESCO: Tradiciones y Paine. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
expresiones orales
Especialidades: Cantor Campesino / Folckorista
“Los orígenes del canto campesino provienen de la época de la Conquista y la

Colonia en América. Soldados y funcionarios de la corona española trajeron
consigo versos, canciones y romances de origen principalmente andaluz, que
ahora representan una tradición arraigada en el folclor de la zona centro-sur del
país, fusionando elementos de la cultura mestiza y otros propiamente
indígenas” (CNCA, 2012: 118).
2011:2).

(Hayden, 2011).
398

2006: 32).
399
Don Ángel Muñoz proviene de una familia de músicos. Su madre Mariela Luz
González tocaba el arpa, sus hermanos mayores cantaban y tocaban en las Fondas
de Paine y Santiago, interpretando un repertorio del folklore popular compuesto por
cuecas, corridos, y tonadas.
Sus comienzos en la música fueron en el dúo Los Angelitos, conjunto que formó con
su amigo Ángel Marambio Gajardo, con el cual tocaban tonadas y cuecas. En el año
1995 resultaron ganadores del Festival de la Sandia de Paine con una cueca, él hacía
la primera y segunda voz.
Don Ángel Custodio en la puerta de hogar en Águila norte. Fuente: 1.
Su principal motivación para interpretar música chilena proviene de su gusto por el

folklore popular, el cual fue desarrollando desde pequeño en su familia.
CONVOCANTES
Don Ángel Muñoz realizaba presentaciones en diferentes escenarios, tanto en peñas,

fondas, restaurantes, entre otros locales comerciales, y en festivales, concursos y
encuentros organizados por municipios y otras organizaciones, como también a nivel
familiar.
400
Las diversas presentaciones que realizaba el entrevistado con su conjunto musical (o

como solista) se ejecutaban tanto en recintos techados como al aire libre,
considerando las características del evento y la fecha del año en que se desarrollaran.
En general, las fechas de ocurrencia de las presentaciones eran de gran variabilidad,

pues incluían fiestas, bautizos, cumpleaños, entre otras actividades. Además, de las
fechas tradicionales de las fiestas nacionales del 18 de septiembre.
Por otra parte, en la época que su dúo ganó (1995) el festival de la Sandía de Paine
tuvieron muchas presentaciones, llegando a presentarse hasta dos veces a la semana.
Finalmente, participaban en actividades del Municipio de Paine, entre otras actividades
que se realizaban los fines de semana.

El entrevistado manifiesta que por motivos de salud y desde hace unos años ya no
puede cantar, dejando de integrar el dúo Los Angelitos.
En segundo lugar, plantea que las nuevas generaciones han dejado de mostrar interés
por el canto campesino y han volcado su interés a otros ritmos, tales como la cumbia,
la cueca urbana, entre otros.

EXPRESIÓN ORAL
Se reconoce a nivel general, que en nuestra sociedad no existe una valoración del
folklore nacional. Por otra parte, los cultores y agrupaciones no cuentan con los
recursos económicos suficientes para sacar adelante sus producciones musicales.
El entrevistado señala que dentro de su familia es su sobrina la que mantiene viva la

tradición del folklore, pues forma parte de la agrupación musical Canto Aguilino que se
presenta en diversas actividades musicales de la provincia del Maipo.
401
Fotografía del entrevistado, registro realizado por el Canelo de Nos.

Fuente: 1.


específicamente la historia o la obra de cantores campesinos del sector de águila norte
en la comuna de Paine.
BIBLIOGRAFÍA



402
403
Nombre: Narciso Zúñiga Cepeda

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 21 de noviembre de 1944

Lugar de nacimiento: Águila Sur, Paine
Águila Sur
Ámbito del PCI UNESCO: Tradiciones y

expresiones orales /
Rincón del Águila Sur (1), comuna de Paine. Fuente: Google earth,
Especialidad: Cantor campesino / Elaboración propia.
Fiesta de la trilla a yegua suelta
“Los orígenes del canto campesino provienen de la época de la Conquista y la

Colonia en América. Soldados y funcionarios de la corona española trajeron
consigo versos, canciones y romances de origen principalmente andaluz, que
ahora representan una tradición arraigada en el folclor de la zona centro-sur del
país, fusionando elementos de la cultura mestiza y otros propiamente
indígenas” (CNCA, 2012: 118).
2011:2).

(Hayden, 2011).
404

2006: 32).
405
Don Narciso Zúñiga en el Rincón del Águila sur donde realiza labores de agricultura y participa en
diferentes eventos, como es el caso de la Trilla a yegua suelta. Fuente: 1.
Don Narciso Zúñiga al igual que otros cantores heredó de su padre el don del canto y
gusto por la guitarra. En su caso, fue el único de sus cuatro hermanos que mantuvo la
tradición familiar.
Canta canciones campesinas chilenas, rancheras, entre otros ritmos. Es compositor,

algunos de los títulos de sus canciones son: “Ensenada de Águila Sur”, “Angelito de
Chimbarongo” -historia de un accidente que ocurrió en los años 90-; baladas como:
“Dejaste tu mi corazón”, “La rubia del campo”, “La tragedia de Antuco”, “la tragedia de
Juan Fernández”, entre otras. En total ha compuesto unas 20 canciones.
Don Narciso nos expresa que la inspiración creativa puede llegar en cualquier
momento, razón por la cual siempre en su bolso anda trayendo un lápiz y un cuaderno.
Así, cuando se le ocurren ideas de canciones o cuando las sueña, luego de despertar
las anota para construir sus letras.
Por otra parte, como trabajador agrícola del Rincón del Águila participa activamente de
la Fiesta de la Trilla a Yegua Suelta. En dicha actividad cumple un rol relevante en la
organización del ruedo, quedando a cargo del grupo de los horqueteros, compuesto
por campesinos encargados de arreglar y revolver el trigo.
Finalmente, nos cuenta que trabaja en distintos eventos, y que en su casa produce
chicha artesanal cruda y cocida.
406
Su principal motivación para cantar y componer canciones se proviene de su deseo y

gusto por compartir, reunirse en familia y poder disfrutar de momentos de distracción
y diversión en el marco de eventos campesinos.
CONVOCANTES
Don Narciso Zúñiga canta a su tierra y sus amigos. En su trabajo en el Rincón del
Águila Sur pueden cantar en el escenario para el público que participa de los eventos
que ahí se realizan, como también, en el espacio más íntimo que se da entre los
propios campesinos y trabajadores de la parcela.
Las actividades de canto pueden realizarse en recintos techados como en espacios

naturales al aire libre.
Durante el año ya están programadas ciertas fechas en las cuales se realizan los
eventos y fiestas campesinas, como es la Fiesta de la Trilla a Yegua Suelta, la Fiesta
de la Esquila y la Cerveza en el centro de eventos Rincón del Águila1.
A nivel personal, trabaja con la guitarra y compone sus canciones en su tiempo libre,
como un hobbie dentro de las propias labores agrícolas que realiza en su predio.
Finalmente, nos cuenta que ha participado con algunas de sus canciones en el festival
de la Sandia de Paine.
Don Narciso Zúñiga en el Rincón del Águila sur realiza labores de agricultura y participa
de los eventos como la Trilla a yegua suelta. Fuente: 1.
1
Para mayor información del calendario de eventos, recomendamos visitar el sitio:
http://www.rincondelaguila.cl/
407

Como Cantor Campesino, don Narciso Zúñiga señala que uno de los principales
factores de riesgo para la mantención y la transmisión de esta tradición oral, es la
desmotivación de los jóvenes por seguir esta práctica musical. En general, los jóvenes
no se mantienen tocando música campesina, pues los motivan otros estilos musicales.
Además, manifiesta que los jóvenes no aprenden la forma en que él les enseña, pues
él no posee un conocimiento formal de la interpretación de la guitarra y los alumnos
están acostumbrados a tocar por notas, esto hace que su estilo de tocar sea difícil de
enseñar.
Sumado a lo anterior, sostiene que antiguamente eran muy comunes los cantores
campesinos, los cuales cantaban en las distintas trillas que se realizaban en Águila
Sur o en otros sectores de la Provincia del Maipo.
A nivel personal, señala que no son muchos los momentos que puede destinar a la
música producto de sus obligaciones a nivel familiar y laboral.

EXPRESIÓN ORAL
El entrevistado nos explica que uno de los principales factores que ha afectado su
obra como cantor campesino, ha sido su imposibilidad de dar a conocer y patentar su
obra como cantautor. A su vez, esta situación le ha traído problemas respecto al plagio
de una de sus canciones, donde el Grupo Bahía 4 de Hospital, copió su canción
“Homenaje a Águila Sur”. Al respecto, plantea la necesidad de inscribir sus canciones
en la Sociedad de derecho de autor para que no siga aconteciendo tal situación.
Don Narciso en la Fiesta de la Trilla a Yegua Suelta del año 2012. Fuente: Rincón del águila.
408
A nivel personal, el entrevistado señala que no posee aprendices a los cuales haya
transmitido su forma de tocar la guitarra o de componer canciones campesinas.

MANIFESTACIÓN

específicamente la historia o la obra de cantores campesinos del sector de Águila Sur
en la comuna de Paine.
BIBLIOGRAFÍA



409
Nombre: Fiesta Trilla a yegua suelta

Lengua: Castellano

Lugar: Centro de eventos Rincón del águila
Águila Sur
Web: http://www.rincondelaguila.cl/
Ámbito del PCI UNESCO: Usos sociales,

rituales y actos festivos
Especialidad: Fiesta de la Trilla a yegua
Rincón de Águila Sur (1) centro de eventos donde se realiza la trilla a
suelta yegua suelta. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
“Esta fiesta campesina se instauró hace algunas décadas a raíz de que los
inquilinos de las haciendas y sus numerosos invitados, se reunían para
colaborar en diferentes trabajos propios de la faena. La trilla surge como una
acción colectiva de apoyo vecinal como lo es en Chiloé la minga, donde los
vecinos se reúnen para ayudar en las diferentes actividades del campo”
(Contenidos Locales, 2009).
Según los relatos del entrevistado, recuerda que antiguamente sus abuelos
preparaban una trilla de yegua suelta con el poroto. Esta trilla se hacía en los rulos de
los cerros, en las partes más parejas que tenían las colinas. Ahí los caballos corrían
sueltos sin soga. Se trillaban distintos tipos de cereales. Con el tiempo esta actividad
se modernizó, incorporándose maquinarias que reemplazaron a los caballos.
Don Narciso Zúñiga recuerda que su primera trilla fue cuando tenía aproximadamente
15 años de edad. En aquellos años nadie andaba con zapatos sólo con ojotas. La trilla
de porotos se hacía en marzo, al contrario de ahora que se siembra más temprano los
cereales, en enero y febrero.
410
Trilla a yegua suelta, rincón del águila 2012. Fuente: 3 Rincón del Águila.
Actualmente, se hace una Fiesta de la trilla -de trigo- a yegua suelta, donde se
recuerda y representa la actividad que se hacía tradicionalmente en la localidad.
Habitualmente, la trilla consideraba la corrida de los caballos, luego se aventaba el
trigo y después se sacaba. Por lo general, luego de la trilla se desarrollaba una comida
de celebración y atención brindada por los anfitriones. Una semana después de la trilla
se traspala todo el trigo con palas de madera. Respecto al proceso productivo, lo que
seguía era el procesamiento del trigo, que implicaba su limpieza y posterior ensacado.
Una parte de la producción de trigo era vendida, otro se conservaba para sembrarla.
Además, con el trigo se podía producir harina.
A nivel organizacional, la trilla requiere del trabajo coordinado de una serie de equipos
de campesinos. Por una parte, se conforma un equipo de trabajo de campesinos
encargados de traer y esparcir la gavilla. Las gavillas de trigo se traen en colosos
(tirados a caballo o en tractor) durante la mañana del primer día. El segundo grupo lo
componen los corredores de los caballos, un total de 12 jinetes, que conforman tres
colleras. Los caballos provienen principalmente del sector de la Laguna de Aculeo.
Luego están los que mueven el trigo adentro del ruedo, estos son los horqueteros. Las
horquetas son herramientas de cuatro y cinco ganchos, también está la horqueta
gavillera que es de madera y tiene dos ganchos. Son alrededor de 12 personas las
que conforman este grupo. En todos los grupos existen varones que están a cargo de
cada uno de los equipos de trabajo.
411
A nivel general, el entrevistado señala que durante el primer día, los horqueteros van
moviendo el trigo para que pasen por el las yeguas trillándolo. Al día siguiente se va
tirando más trigo al ruedo por donde corren los animales, el trigo ya trillado se va
depositando al medio del lugar. Dentro de las obligaciones de importancia está la
preocupación por que los caballos no se pasen al trigo que está al medio y que se
mantengan corriendo sólo por la orilla de las varas. Los horqueteros tendrán que tener
especial precaución para que los caballos no los pisen o que se extravíen del recorrido
que van realizando. Las actividades de la trilla son amenizadas con la presencia de
conjuntos folclóricos de la zona.
Uno de los momentos más íntimos de la fiesta ocurre ya finalizando la jornada, cuando
los trabajadores comienzan la celebración en entorno a la música y la bebida. En este
caso, don Narciso Zúñiga es uno de los destacados cantores que interpreta alguna de
sus creaciones de música campesinas, rancheras, entre otras.
El entrevistado señala que la Fiesta de la Trilla a Yegua Suelta organizada por el

Centro de Eventos Rincón del Águila, está motivada por un fin económico y por la
inquietud por mantener viva la antigua tradición de la trilla a yegua suelta, una de las
actividades campesinas que se desarrollaban profusamente en la localidad.
CONVOCANTES
EL Centro de Eventos Rincón del Águila es el encargado de organizar las diferentes

actividades comerciales, productivas y artísticas que tienen lugar durante la Fiesta.
Dentro de los actores involucrados se encuentran los comerciantes que venden sus
productos en la feria, los artistas y músicos invitados, las organizaciones que difunden
y prestan apoyo a la difusión de la actividad, y finalmente el público que asiste a la
fiesta.
La trilla a yegua suelta se desarrolla al aire libre. Por otra parte, ciertas actividades
gastronómicas y artísticas se realizan al interior de los recintos techados del Centro de
eventos.
La Trilla se despliega el primer fin de semana de febrero, este 2013 se realizó entre el
jueves 31 de enero al domingo 3 de febrero, desde las 10 de la mañana a las 8 de la
tarde1.
1
Para mayor detalle del programa de la 9ª Versión de la Fiesta de la Trilla a Yegua Suelta visitar el sitio:
http://www.rincondelaguila.cl/?page_id=1042
412

MANIFESTACIÓN
El entrevistado manifiesta que no existen factores de riesgo que pongan en riesgo la

mantención de la festividad.

MANIFESTACIÓN
El entrevistado manifiesta que no existen factores de riesgo que afecten la realización

de la fiesta de la trilla a yegua suelta.
Jinetes que participaron de la Fiesta de la Trilla a yegua suelta 2012. Fuente: 2 Rincón del Águila.
La Fiesta de la Trilla a Yegua ejecutada en el Centro de Eventos Rincón del Águila, a

juicio del entrevistado, posibilita que nuevas generaciones de campesinos de la
localidad puedan vivir y recordar la experiencia de trabajar en una actividad productiva
y de socialización campesina.
413

MANIFESTACIÓN
En el sitio web del Rincón del Águila se encuentran disponibles los registros
fotográficos de algunas de las fiestas de Trilla a yegua suelta que se han realizado en
los últimos años.
BIBLIOGRAFÍA
Rincón del Águila (2013). Sitio Web: http://www.rincondelaguila.cl/
Contenidos Locales (2009). Sitio web: http://www.contenidoslocales.cl/sitio/2746/trilla-

yegua-suelta-en-nacimiento
Valenzuela, J. (1992).Diversiones rurales y sociabilidad popular en Chile Central:

1850-1880. En: Formas de sociabilidad en Chile, 1840-1940. 1a ed. Santiago de Chile:
Fundación Mario Gongora: VIVARIA, 1992. 393. pp. 369-391
414
Nombre: María Elena Quintanilla Catalán

Género: femenino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 09 de julio de 1946

Lugar: Pintué, Laguna de Aculeo
Localización: Pintué, Laguna de Aculeo

Tradiciones y
Expresiones orales/ Usos sociales, rituales
y actos festivos Casa de la entrevistada ubicada en Pintué (1) Laguna de Aculeo.
Especialidad: cantora a lo humano /
Cantora a lo divino /
149).
415



416

(CNCA, 2012: 152).
La señora María Elena Quintanilla comenzó a cantar en el año 1988, Pedro Pablo
Cerda su esposo fue quien le enseñó a cantar, él es depositario de la tradición de su
padre Luis Alberto Cerda poeta y cantor a lo divino, de la zona de Peralillo.
En el año 1987 la señora “Tita” Quintanilla acompañó a su esposo a los eventos

nacionales de Canto a lo Divino, ahí fue donde don Manuel Gallardo le preguntó si se
atrevería a cantar. A partir de ese año comenzó a aprender los versos y entonaciones,
producto de su buen oído logró progresar rápidamente y comenzó a cantar.
La entrevistada canta versos recopilados, además, don Alfredo Gárate prepara versos
a lo divino y a lo humano para “Tita” Quintanilla y Pedro Pablo Cerda. Desde la década
de los noventa comenzó a salir a fiestas religiosas en compañía de su esposo. Nos
relata como anécdota, que recuerda que cuando conoció a don Arnoldo Madariaga
Encina, respetado poeta y cantor de la provincia de Casablanca, sintió desconfianza
de su experiencia, en esa oportunidad él le dijo que ella era toda una cantora. La
Señora “Tita” Quintanilla plantea que en las ruedas grandes de cantores se deben ir
bien preparados.
En la entrevista, don Pedro Pablo Cerda acota el tema de la memoria aguda de los
cantores, por ejemplo, hoy él recuerda el primer verso que se aprendió hace cuarenta
años, nunca se le ha olvidado. Esos versos nunca los repasan, los cantores los tienen
en cuadernos y nunca se le han olvidado.
La señora Tita nos manifiesta que su principal motivación para cantar es su gusto por
el canto, disfruta de reunirse con los cantores, como también el difundir y rescatar las
tradiciones de Aculeo.
CONVOCANTES
Como cantora a lo humano y a lo divino forma parte de la Directiva de “Agrupación de

cultores de cantares y tradiciones de Aculeo”.
Dentro de las instituciones que trabajan y prestan apoyo a la Agrupación destaca la I.

Municipalidad de Paine, la comunidad de la Laguna de Aculeo, las parroquias, iglesias
y las escuelas del sector. Además, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes ha
apoyado el desarrollo de actividades en el marco de proyectos FONDART.
417
María Elena Quintanilla en compañía de su esposo Pedro Pablo Cerda. Fuente: 1.

En el caso de la Vigilia de la Virgen del Carmen de Pintué, esta se realiza al interior de

su casa.
En la actualidad, la señora Tita Quintanilla se presenta en las peñas, encuentros y

actividades donde canta en conjunto con su esposo, principalmente “a lo humano” con
temas picarescos, contrapuntos, brindis, entre otros.
Asimismo, participa de diferentes vigilias, novenas, presentaciones y encuentros de

Canto a lo Divino que se realizan en distintas regiones del país. Respecto a la Vigilia
de la Virgen del Carmen de Pintué, esta se realiza el 16 de julio el sábado más
cercano a la fecha.
418

La entrevistada manifiesta que uno de los principales factores que pone en riesgo la
transmisión del Canto a lo Poeta de Aculeo, es la falta de espacios formales de
transmisión y formación para niños y jóvenes del sector, los cuales permitan la
realización de talleres periódicos desarrollados por los cultores locales. Asimismo, la
inexistencia de un espacio de reunión para los cantores, lo cual propicie su encuentro,
diálogo, apoyo y transmisión de la sabiduría de los cultores mayores a los cantores
más jóvenes.
En segundo lugar, la entrevistada señala que la tradición del Canto a lo Poeta se

encuentra en riesgo de desaparecer producto de la disminución, envejecimiento y
desaparición de sus cultores más tradicionales, los cuales no están participando de
procesos de formación y transmisión de manera formal a nuevos aprendices. En este
sentido, existen sectores como Peralillo donde han desaparecido todos sus cultores.
Finalmente, se plantea el peligro de que se pierda la obra poética de Alfredo Gárate y
Ricardo Gárate la cual no ha sido documentada y registrada a cabalidad.
La Señora Tita Quintanilla en la presentación del Encuentro del año 2010. Fuente: Diego
Anabalón.
FACTORES DE RIESGO RESPECTO A . LA REALIZACIÓN DE LA TRADICIÓN Y

EXPRESIÓN ORAL
La entrevistada señala que uno de los principales factores que pone en riesgo la
realización de las actividades de Canto a lo Poeta es la falta de recursos económicos
que permitan su financiamiento. Al respecto, se manifiesta que aunque ha existido el
apoyo de instituciones públicas, este se entrega de manera intermitente y depende de
fondos concursables que no aseguran la continuidad de las expresiones del Canto a lo
Poeta a lo largo del tiempo.
419
En la actualidad no se registra ninguna actividad de transmisión y formación de

jóvenes aprendices de Canto a lo Poeta en algunas de las comunidades de Aculeo.
A nivel personal, la señora “Tita” sueña que la tradición familiar del canto la continúe
con su nieta de siete años, hija de Alejandra Quintanilla, quién a su corta edad ya
canta versos en las reuniones familiares.


audiovisuales de la tradición y expresión oral de Cantores a lo Poeta de Aculeo. Ahora
bien, dentro de las investigadores clásicas que más se destacan se encuentra el
trabajo de Juan Uribe Echeverría (ver bibliografía), como también la labor sistemática
de rescate y puesta en valor de la obra poética de diversos Cantores a lo Poeta,
desarrollada por el Archivo de Literatura Oral de la Biblioteca Nacional. Al respecto,
sobresale el registro audiovisual a don Manuel Gallardo, Ricardo Gárate, entre otros
cantores y poetas, y presenta grabaciones de la Fiesta de la Cruz de Mayo desde el
año 2001, este trabajo fue desarrollado por la señora Micaela Navarrete (Navarrete,
2008).
Altar familiar de la Virgen del Carmen. Fuente: 1.
420
BIBLIOGRAFÍA


cuerdas. En: Revista Resonancias Nº 21. Instituto de Música. Facultad de Artes.
Mercado, C. (2012). Registrando la vida a un paso de la muerte. En Revista Chilena

Salinas, M. (1991). Canto a lo divino y religión del oprimido en Chile. Santiago:

Ediciones Rehue.
SIGPA (2011a). Folio CNCA 236, Cultor Individual, Región Metropolitana. José
Domingo Pontigo Meléndez. Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio
http://beta.portalpatrimonio.cl/ficha:domingo-antonio-pontigo-melendez.html
SIGPA (2011b). Folio CNCA 80, Cultor Individual, Región Metropolitana. José Manuel
Gallardo Reyes. Sistema de Información para la Gestión del Patrimonio Inmaterial
http://beta.portalpatrimonio.cl/ficha:jose-manuel-gallardo-reyes.html
Uribe, J. (1962). Cantos a lo divino y a lo humano en Aculeo. Folklore de la Provincia

de Santiago. Editorial Universitaria, S.A.
Uribe, J. (1974). Flor de canto a lo humano. Editora Nacional Gabriela Mistral LTDA.
Primera Edición. Santiago de Chile.
421
Nombre: Agrupación de cultores de

cantares y tradiciones de Aculeo
Tipo: Colectivo
Lengua: Castellano
Fecha de creación: 15 de abril del 2004

Lugar: Pintué, Laguna de Aculeo
Localización: Laguna de Aculeo, Paine

Expresiones orales/ Usos sociales, rituales Localidad de Pintué (1), Laguna de Aculeo. Fuente: Google earth,
y actos festivos Elaboración propia.
Especialidades: Canto a lo poeta / canto a lo divino,

Cantor a lo humano / Canto a la Santa Cruz de Mayo de Los Hornos /Guitarronero
149).
422




423

(CNCA, 2012: 152).

paya o canto al “improviso.

península ibérica.
el cantor y pueta es sano y transparente” (Amestica, 2012).
424
Agrupación de Cultores de Cantares y Tradiciones de Aculeo año 2012.

Fuente: Consejo de la Cultura y las Artes.
La Agrupación de Cultores de Cantares y Tradiciones de Aculeo surge de la idea del

fallecido cantor José Orlando Rodríguez, quién en el año 2003 participó de un
Encuentro nacional de Canto a lo divino que lo llevó a plantear dicha iniciativa a los
cantores y poetas de Aculeo. Al siguiente año la idea se hizo realidad, formándose la
agrupación con el propósito de mantener viva la tradición del Canto a lo Poeta de
Aculeo, propiciando su salvaguardia y la puesta en valor de sus cultores y expresiones
más importantes.
La Agrupación está conformada por la gran mayoría de los cantores y poetas de zona
de la Laguna Aculeo, pertenecen a las localidades de Peralillo, Los Hornos, Rangue y
Pintué. En su afán por difundir la tradición del canto a lo divino ha desarrollado dos
encuentros de cantores financiados por FONDART en los años 2010 y 2012,
desarrollados en el mes de mayo, previos a la Fiesta de la sagrada Cruz de Mayo.
La Agrupación de Cultores de Cantares y Tradiciones de Aculeo tiene como su

principal propósito el mantener viva la tradición del Canto a lo Poeta y sus
expresiones, las cuales son desarrolladas por de los cantores y poetas de las distintas
zonas de la Laguna de Aculeo.
Asimismo, por tradición y herencia, los poetas y cantores aculeguanos participar

activamente de las fiestas religiosas y de las principales actividades de canto a lo
425
divino del país, siendo considerados y valorados por los demás poetas y cantores,
como un grupo que se mantiene fiel a la tradición y la disciplina del canto a lo divino.
Finalmente, la Agrupación tiene dentro de sus objetivos la difusión y puesta en valor

del Canto a lo Poeta dentro de la Región Metropolitana.
CONVOCANTES
En la actualidad el directorio de la Agrupación está conformado por:
Presidente: Pedro Pablo Cerda

Secretaria: María Elena Quintanilla
Tesorera: Daysi Mardones
Director: Cristian Mardones
Director. Luis Ortiz
Dentro de las instituciones que trabajan y prestan apoyo a la Agrupación destaca la I.

Municipalidad de Paine, la comunidad de la Laguna de Aculeo, las parroquias, iglesias
y las escuelas del sector. Además, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes ha
apoyado el desarrollo de actividades en el marco de proyectos FONDART.

En el caso de la Fiesta de la Cruz de mayo, esta se realiza al interior de la Iglesia de

los Hornos, en la Laguna de Aculeo. La celebración de la Novena de la Celebración de
la Virgen del Carmen se realiza al interior de la Iglesia de Pintué, en la Laguna de
Aculeo.
Los integrantes de la Agrupación son invitados y participan de las diferentes vigilias,

novenas, velorios y encuentros de Canto a lo Divino, como también de los encuentros,
concursos y actividades de Canto a lo humano que desarrollan en las distintas
regiones del país.
Además, dentro de las Respecto a la Fiesta de Cruz de Mayo de Los Hornos, esta
comienza con la primera novena desde el 3 de mayo, luego le siguen dos novenas
más, hasta llegar al último sábado de mayo donde se lleva a cabo la fiesta.
426

La agrupación manifiesta que uno de los principales factores que pone en riesgo la
transmisión del Canto a lo Poeta de Aculeo, es la falta de espacios formales de
transmisión y formación para niños y jóvenes del sector, los cuales permitan la
realización de talleres periódicos desarrollados por los cultores locales. Asimismo, la
inexistencia de un espacio de reunión para los cantores, lo cual propicie su encuentro,
diálogo, apoyo y transmisión de la sabiduría de los cultores mayores a los cantores
más jóvenes.
Agrupación de Cultores de Cantares y Tradiciones de Aculeo año 2010. De izquierda a

derecha sentados: Alfredo Gárate, Pablo Cerda, María Elena Quintanilla, Deysi Mardones,
Cristian Mardones, Ricardo Gárate y Manuel Gallardo. De izquierda a derecha parados:
Claudio Cornejo, Pedro Manzor, Luis Cerda, Audomiro Cerda y Luis Ortíz. Fuente: Diego
Anabalon.
En segundo lugar, la Agrupación señala que la tradición del Canto a lo Poeta se

encuentra en riesgo de desaparecer producto de la disminución, envejecimiento y
desaparición de sus cultores más tradicionales, los cuales no están participando de
procesos de formación y transmisión de manera formal a nuevos aprendices. En este
sentido, existen sectores como Peralillo donde han desaparecido todos sus cultores.
Finalmente, se plantea el peligro de que se pierda la obra poética de Alfredo Gárate y
Ricardo Gárate la cual no ha sido documentada y registrada a cabalidad.
427

EXPRESIÓN ORAL
Los entrevistados señalan que uno de los principales factores que pone en riesgo la
realización de las actividades de Canto a lo Poeta es la falta de recursos económicos
que permitan su financiamiento. Al respecto, se manifiesta que aunque ha existido el
apoyo de instituciones públicas, este se entrega de manera intermitente y depende de
fondos concursables que no aseguran la continuidad de las expresiones del Canto a lo
Poeta a lo largo del tiempo.
Cantores a lo Poeta de Aculeo, aproximadamente en 1960. Fuente: Archivo de Literatura Oral

Biblioteca Nacional, DIBAM.
Como se señaló anteriormente, en la actualidad no se registra ninguna actividad de

transmisión y formación de jóvenes aprendices de Canto a lo Poeta en algunas de las
comunidades de Aculeo
La Agrupación presenta una propuesta local de salvaguardia, la cual consiste en la

construcción de un taller o sede, donde se puedan reunir y desarrollar actividades de
formación de Canto a lo Poeta. Dentro de estas iniciativas se señala, la realización de
talleres introductorios para los niños y niñas de la comuna que deseen aprender a
tocar guitarra, guitarrón y guitarra traspuesta. Posteriormente el taller se focalizaría en
el canto y la tradición de Aculeo. Plantean que este espacio debería contar con un
cultor local, al cual se le remunere por el trabajo formativo y de transmisión que
desarrollaría en “La Casa de los Cantores de Aculeo”.
428


sobresale el registro audiovisual a don Manuel Gallardo, Ricardo Gárate, entre otros
cantores y poetas, y presenta grabaciones de la Fiesta de la Cruz de Mayo desde el
año 2001, este trabajo fue desarrollado por la señora Micaela Navarrete (Navarrete,
2008).
Finalmente, se encuentran registros fotográficos y audiovisuales de diferentes

profesionales, de los cuales destaca el trabajo realizado por el Canelo de Nos en la
década de los noventa, donde se retrató a Cantores y lugares naturales de la comuna
(70 cuadros), este material se encuentra en manos de la Agrupación, almacenado y
resguardado con el deseo de que en el futuro se pueda exponer. Finalmente, existe
registros de las actividades de Canto a lo Poeta realizadas en los años 2010 y 2012,
por parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
BIBLIOGRAFÍA

Anabalón, D. (2010). Fotos Cantores de Aculeo, En:

https://picasaweb.google.com/108795817074126591801/CantoresDeAculeo



Emol. (2012). Noticias de Cultura. Patrimonio en vivo: eminencias del canto a lo poeta
se encuentran en Aculeo este sábado. En:
429
http://www.emol.com/noticias/magazine/2012/05/11/540061/eminencias-del-canto-a-lo-
poeta-se-juntan-en-aculeo-este-sabado.html

Ediciones Rehue.

430
Nombre: Vigilia a la Virgen del Carmen

Lengua: Castellano

Lugar de origen: Peralillo, Aculeo, Paine
Localización: Pintué,Aculeo, Paine

y actos festivos
Especialidad: Canto a lo Divino / Casa donde se realiza el Canto a la Virgen del Carmen ubicada en
Vigilia a la Virgen del Carmen Pintué (1) Laguna de Aculeo. Fuente: Google earth, Elaboración propia.
“El canto a lo divino se ha realizado tradicionalmente en velorios de angelitos,

novenas y encuentros campesinos. Cuando se hace una novena o vigilia en
honor a un santo, se pasa la noche entera cantando frente a la imagen
celebrada, y debido a la manera en que s e canta y se toca, a las horas sin
dormir, a la concentración y a la fe, se viven momentos de mucha emoción
interna y de conexión con lo divino.
Una vigilia a la antigua, entendiendo por antigua lo que abarca la memoria de la

gente, es una rueda pequeña, entre tres y diez cantores del mismo lugar o de
los alrededores, todos ellos conocen las mismas entonaciones. El tocador
comienza con una entonación y u n fundado. Todos deben seguirlo. Él tocará
para todos sin parar, cada uno cantará su verso con des pedida incluida, t
odos con la misma entonación y el mismo tema. La historia de algún profeta, o
la historia del diluvio, o la creación, o por astronomía. Todos cantando sobre
la misma historia pero con versos distintos, a veces muy parecidos, a veces
con la misma cuarteta, pero distintos .Tejiendo la misma historia una y otra
vez,narrando en un tejido asombroso la historia contada por primera vez hace
miles de años y a miles de kilómetros” (Mercado, 2007:58).
431
La Vigilia a la Virgen del Carmen se realiza desde el año 1949, don Pedro Pablo Cerda y María
Elena Quintanilla siguen la tradición legada por don Luis Alberto Cerda. Fuente: 1.
Según los relatos familiares, la Virgen del Carmen procedió de Alhue, pues la familia
de don Pedro Pablo Cerda trajo desde esa localidad un cuadro de la Virgen, en esos
años solo se le rezaba. En 1949 se inició el canto a la Virgen del Carmen, en la
localidad de Peralillo, lugar donde se asentó la familia Cerda. Hace unos años atrás, la
casa de la familia Cerda se quemó, con lo cual se tuvo que reemplazar el cuadro
original al que se le cantaba por una imagen yeso.
En la actualidad la tradición fue tomada por la señora María Elena Quintanilla y don
Pedro Pablo Cerda, quienes recibieron y se comprometieron con su madre a continuar
con el canto. La vigilia se realiza en la casa de los entrevistados, ubicada en Pintué,
desde hace cuatro años.
La principal motivación es mantener y respetar la tradición del Canto a la Virgen del

Carmen, la cual fue entrega por los padres de Pedro Pablo Cerda.
CONVOCANTES
Por tratarse de una vigilia familiar el principal convocante es la familia de los cantores
anfitriones, en este caso, La Señora Tita Quintanilla y su esposo don Pedro Pablo
Cerda.
432
La Vigilia de la Virgen del Carmen de Pintué se realiza al interior de su casa, como

también en el patio donde se realizan actividades de conversación.
La Vigilia de la Virgen del Carmen de Pintué, esta se realiza el 16 de julio el sábado

más cercano a la fecha. Durante el mes de julio se reza nueve noches la novena.
La familia anfitriona está encarga de la atención a los poetas y guitarroneros. Se les

espera con una once, antes de comenzar con la vigilia. En la noche se ofrece una
cena. Por lo general, participa una rueda de entre doce a diez cantores. La vigilia
finaliza a las siete de la mañana, luego se sirve el desayuno. Al día siguiente se cantan
cuecas, tonadas y brindis.

Los entrevistados sostienen que no existen factores de riesgo que dificulten la

transmisión y aprendizaje del canto a lo poeta en el marco de la festividad.
Don Luis Alberto Cerda y su esposa. Fuente: 3

Entrevistado.
433

EXPRESIÓN ORAL

de la Vigilia de la Virgen del Carmen.
Los entrevistados señalan que su familia debe ser la encargada de mantener la

tradición de la vigilia.


desarrollada por el Archivo de Literatura Oral de la Biblioteca Nacional.
Ahora bien, en la revisión bibliográfica no se registran investigaciones o registros que

documenten el origen y señalan las principales características de la Vigilia de la Virgen
del Carmen de Pintué.
BIBLIOGRAFÍA




Ediciones Rehue.
434


435
Nombre: Cristian Humberto Mardones

Rodríguez
Género: Masculino
Lengua: Castellano
noviembre de 1975
Lugar de nacimiento: Los Hornos,
Paine
Localización: Los Hornos, Paine

Tradiciones y
Expresiones orales /
Usos sociales, rituales Casa del entrevistado en el sector de Los Hornos (1), Laguna de Aculeo.
Especialidad:
Cantor a lo Divino / Guitarronero / Fiesta de la Sagrada Cruz de Mayo de Los Hornos
149).
436




437
(CNCA, 2012: 152).

paya o canto al “improviso.

península ibérica.
el cantor y pueta es sano y transparente” (Amestica, 2012)..
438
Desde su niñez, creció escuchando a su tío Orlando Rodríguez, un reconocido cantor

a lo humano y a lo divino de la zona. Según recuerda, en esa época vivía rodeado de
cantores, dentro de los cuales estaba su tío Orlando Rodríguez, don Manuel Gallardo
y don Alfredo Gárate. A los trece años comenzó a cantar y a los diecisiete participó de
su primera rueda de cantores.
Su maestro en el guitarrón fue Don Francisco Astorga quien a partir de un proyecto le

enseño a tocar, regaló el instrumento, y al final grabaron un disco.
Hoy en día, Cristián Mardones es uno de los nuevos Cantores a lo Divino de Los
Hornos, de la Laguna de Aculeo. Cabe destacar que en los últimos años ha asumido
un protagonismo dentro de la Agrupación de Cantores de Aculeo.
Por otra parte, por tradición la Fiesta de la Sagrada Cruz de Mayo de Los Hornos, es
organizada por un cantor de esa zona, es por esto que desde hace unos años ha
debido hacerse cargo de la organización y de los preparativos de esta. Los cuales se
desarrollan durante todo el mes de mayo.
Como Cantor a lo Divino de Aculeo señala con orgullo que una de las principales
herencias que ha quedado de los grandes cantores y poetas de la zona es que lo más
importante es el respecto y la prolijidad del canto. Desde esta perspectiva, los cantores
son y deben ser todos amigos.
Cristian Mardones nos señala que su principal motivación para mantener la tradición
del canto es su compromiso de mantener la fiesta en honor y recuerdo de los cantores
fallecidos, los cuales iniciaron y dieron vida a la festividad. Así, el entrevistado señala
que: “Ellos van a estar mirando, ellos van a estar cantando con nosotros”.
Cristian Mardones ha vivido toda su vida en Los Hornos, lugar donde por tradición se mantiene la
Fiesta de la Cruz de Mayo. Fuente: Micaela Navarrete.
.
439
CONVOCANTES
Como Cantor a lo Divino forma parte de la directiva de la “Agrupación de cultores de

cantares y tradiciones de Aculeo”.
En el marco de la Fiesta de la Cruz de Mayo reciben apoyo del Municipio de Paine, de

la comunidad de Los Hornos, la Escuela Pública y la Iglesia de la localidad. En el año
2012 el Consejo de la Cultura apoyo el desarrollo de un Encuentro de Canto a lo
Divino en el Marco de la Fiesta de la Cruz de Mayo.

En el caso de la Fiesta de la Cruz de mayo, esta se realiza al interior de la Iglesia de

los Hornos, en la Laguna de Aculeo.
Cristian Mardones participa de diferentes vigilias y encuentros de canto a lo Divino

que se realizan en distintas regiones del país.
Respecto a la Fiesta de Cruz de Mayo de Los Hornos, esta comienza con la primera
novena desde el 3 de mayo, luego le siguen dos novenas más, hasta llegar al último
sábado de mayo donde se lleva a cabo la fiesta.

El entrevistado señala que uno de los principales factores que afecta la mantención de
la Fiesta de la Cruz de Mayo de Los Hornos, es la disminución, envejecimiento y
desaparición de los cultores más tradicionales de todo Aculeo. En este sentido, la
ocurrencia del Canto a lo divino depende de la existencia de los cantores.
Recuerda que cuando él era niño había muchos cantores. Su reflexión es que quizás
en esa época existían menos instancias o medios de diversión que en la actualidad, lo
cual permitía que los jóvenes se mostrasen mucho más interesados en continuar la
tradición del Canto a lo Poeta.
Lamenta que hoy en día en Aculeo no exista ninguna instancia formal de enseñanza o
transmisión del Canto a lo poeta, que se ocupe de formar a las nuevas generaciones
de jóvenes de la zona.
440

EXPRESIÓN ORAL
A juicio del entrevistado no existe ningún factor de riesgo que dificulte la realización de
la Fiesta de la Cruz de Mayo. No obstante, reconoce que a nivel de infraestructura no
existen condiciones óptimas para la atención y buen desarrollo de algunas de las
actividades de la fiesta, pues no cuentan con una cocina y un comedor más apropiado
para atender a los cantores y a la comunidad que se congrega en la Fiesta.
Recuerda que en una oportunidad, en la década de los noventa no se realizó la Fiesta

de la Cruz de Mayo, esto porque se encontraba enfermo don Alfredo Gárate quien
estaba a cargo de su organización.
Cristian Mardones en su casa de Los Hornos. Fuente: 1.
441

comunidades de Aculeo.
Al respecto, el entrevistado nos presenta su idea de cómo debería encauzarse el

trabajo de transmisión en la zona de Aculeo. Su propuesta es que la enseñanza del
canto a lo humano y a lo divino se debe focalizar en los niños más “acampaditos” de la
zona, como también a aquellos que presenten un interés y deseo por esta tradición.
Esta actividad debería realizarse a partir de talleres con los niños de las Escuelas de
las diferentes localidades de la Laguna de Aculeo, como por ejemplo, Rangue, Pintué,
Los Hornos. Los talleres deben ser guiados por dos cantores de diferentes edades,
además, lo ideal sería que se contemple la entrega de guitarras y guitarrones a los
alumnos más motivados. Los niños podrían comenzar desde los diez años, de quinto
básico e inclusive niños más pequeños.

MANIFESTACIÓN

Ahora bien, dentro del registro audiovisual realizado por la señora Micaela Navarrete
(Navarrete, 2008), Cristian Mardones aparece en una de las grabaciones cantando en
el marco de la Fiesta de la Cruz de Mayo (2001) realizada por la familia de don Manuel
Gallardo y la señora Cristina Gárate. Finalmente, el entrevistado plantea la necesidad
que se realice un registro audiovisual completo de la Fiesta de la Cruz de Mayo, lo
cual permita ir mostrando a los cantores y a las nuevas generaciones si se producen
cambios y se integran nuevos elementos en ella.
Cristian Mardones en la presentación del Encuentro del año 2010. Fuente: Diego
Anabalón.
442
BIBLIOGRAFÍA




Navarrete, M. (2008). Don Manuel Gallardo. Poeta y cantor a lo divino. DVD Rom.
Archivo de Literatura Oral, Biblioteca Nacional. DIBAM, Gobierno de Chile.

Ediciones Rehue.

443
Nombre: Fiesta de la Cruz de Mayo

Integrantes: 12 cantores aprox.
Tipo: Cultor mixto
Lengua: Castellano
Fecha de creación: Comienzos del

Siglo XIX
Lugar: Los Hornos
Localización: Los Hornos, Laguna
de Aculeo

Tradiciones y
Expresiones orales/ Usos sociales,
Rituales y actos festivos
Especialidad:
Canto a la Santa Cruz de Mayo Ubicación de la iglesia de Los Hornos (1) en el sector de Aculeo. Fuente:
de Los Hornos /Fiesta de la Cruz de
Mayo de Los Hornos
149).
444




445

(CNCA, 2012: 152).
Según la tradición oral, el origen de la Fiesta de la Cruz de Mayo de Los Hornos es el

siguiente:
“Hace unos cien años don José Letelier trajo desde Vichiculén (al sur de Llay
Llay), a doce familias de mineros y fundidores de metal al lugar que hoy llaman
Los Hornos, para laborar y fundir el cobre de la mina Las Guías de Pollocave,
que deslinda con Aculeo. El viaje lo hicieron en carretas, por la cuesta de
Chacabuco y demoraron doce días. Pasaron por Santiago con techos de totora.
Doña Carmelita Vega, abuela de doña Teresa Pavez de Gárate trajo la Cruz
que fue celebrada primero en Los Hornos y luego pasó a Rangue, años donde
es celebrada en casa de doña Zoroila Gallardo. Así la celebración se fue
alternando, por razones de parentesco, entre la familia Gárate y la familia
Gallardo, pero siempre en la zona de Aculeo.
La Cruz que se venera hasta hoy día, es de palo de mayo, es desnuda y sin
Cristo y la celebración empieza el día 3 de mayo con el rezo de la novena y
finaliza con una vigilia de Canto a lo Divino. Hubo muchos y buenos cantores
en Aculeo. En la actualidad don Ricardo Gárate y don Manuel Gallardo son los
más antiguos” (Navarrete, 2008).
El entrevistado nos cuenta que Don Manuel Gallardo antes celebraba el canto a la
Cruz de Mayo en el rincón del Álamo, luego en la Escuela de Pintué y en la Parroquia
de Pintué. Don Ricardo Gárate por treinta años celebraba la fiesta de la Cruz de Mayo
en la Capilla de los Hornos.
Don Manuel Gallardo es el cantor a lo poeta que llevaba más fuerte la tradición de la
Cruz de Mayo, él celebraba la vigilia en su casa, sin embargo producto de las
condiciones del espacio se podía invitar sólo a una cantidad reducida de cantores y
asistentes. Fue así como se acordó entre los cantores y poetas de Aculeo que la
Fiesta se realiza en la Capilla de Los Hornos, un lugar que permite la participación de
mucha gente de la comunidad y de los alrededores de la Laguna de Aculeo.
Por tradición la Fiesta de la Sagrada Cruz de Mayo de Los Hornos, es organizada por
un cantor de esa zona, antiguamente esta labor era realizada por la familia de don
Ricardo Gárate. Desde hace unos años Cristian Mardones se ha hecho cargo de la
organización y de los preparativos de esta, los cuales se desarrollan durante todo el
mes de mayo.
446
Se comienza con la invitación de los cantores de otras localidades más cercanos a los
cantores de Aculeo. A la fiesta son invitados todos los cantores de Aculeo, que en la
actualidad son doce. Durante el mes, algunos de los cantores asisten a la iglesia a
rezar la novena de la cruz de mayo. La última noche de la novena es para los
cantores.
En la semana previa a la fiesta se recorre las casas más cercanas a la capilla

solicitando cooperación en víveres para la atención de los asistentes. Además, se
debe realizar el acondicionamiento del comedor y la cocina. El último día se cocina el
charquicán y se fríen las sopaipillas. El gloreado viene del Canto al Angelito, entonces
se gloreba al angélito. El gloreado puede ser de aguardiente o de vino caliente.
El día de la Fiesta de la Cruz de Mayo, los cantores comienzan a llegar a las siete de
la tarde, a ellos se les recibe con una once. A las ocho de la tarde se reza la novena
de la cruz de mayo y el santísimo rosario. Comienza el canto como a las diez de la
noche. El público en la iglesia permanece en silencio.
Se inicia el canto con el verso del saludo de la Cruz y seguidamente el verso por la
pasión de Jesús, son dos fundamentos que están hermanados. En el año 2012
asistieron diez cantores, sólo cantores de Aculeo porque ese año llovió mucho el día
de la fiesta lo cual dificultó la llegada de los cantores y poetas invitados de otros
sectores.
Aproximadamente a la medianoche se invita a pasar a la mitad de los cantores y

personas al comedor a cenar, mientras se queda un grupo de cantores y fieles en la
iglesia; en este caso, los cantores pueden comenzar a cantar otros fundamentos como
por ejemplo, la creación del mundo, los versos autorizados, que son del antiguo
testamento, los versos por Sodoma, por sabiduría; No existe un orden preestablecido
de temas, el que tiene la guitarra define qué fundamento es el que continúa.
Uno sólo toca la guitarra, una misma melodía, y luego se traspasa la guitarra al cantor
que viene si es que sabe tocar. La orientación de la rueda siempre es de izquierda
hacia la derecha. La idea central es que el fundamento se siga en la misma rueda.
Para los cantores de Aculeo es inadmisible que se cambie el tema o fundamento en un
rueda, pues desde su perspectiva se forma un desorden, por ejemplo, si un cantor
comienza un canto por el nacimiento de Cristo y otro más adelante inicia un verso por
padecimiento (donde lo están crucificando), otro que cante un verso por Sansón, etc.;
de ocurrir ese tipo de error se transforma en un desorden la rueda. Es por esto que los
cantores de Aculeo mantienen la regla de oro de que se debe mantener el mismo
fundamento toda la rueda, si el cantor no lo sabe, se debe quedar callado indicando
con anticipación y muy discretamente (al cantor que lo precede) que no participará.
Durante la noche nunca se debe acabar el canto. En un momento se integran los otros
cantores que estaban cenando y se intercambian por el grupo que sigue cantando. No
deja de correr el gloriado y el café durante toda la fiesta. Cerca de las dos de la
mañana se reúnen nuevamente la rueda completa de cantores. Al final del canto en la
madrugada, se hace la despedida, una décima que es una oración (vendita sea tu
pureza).
En la mañana después que se termina el canto, entre las siete y las ocho de la
mañana se ofrece desayuno. En ocasiones, si las cocineras lo piden, se les canta una
447
cueca o una tonada, en la cocina. Ahí se puede haber brindis -lejos de la cruz-, versos
a lo humano, ya no está en la imagen en la rueda.
La motivación va por mantener la tradición del canto. Por otra parte, existe un
compromiso de mantener la fiesta en honor y recuerdo de los cantores fallecidos, los
cuales iniciaron y dieron vida a la festividad. Así, el entrevistado señala que: “Ellos van
a estar mirando, ellos van a estar cantando con nosotros”.
Fiesta de la Cruz de Mayo. Fuente: Micaela Navarrete.
CONVOCANTES
Existe apoyo del municipio, de la comunidad, de la escuela pública para la realización

de la fiesta. Se hace un puerta a puerta donde la comunidad entrega sus aportes para
la cena.

En los últimos años, La Fiesta de la Sagrada Cruz de Mayo se realiza al interior de la

Iglesia de los Hornos.
448
Comienza con la primera novena el 3 de mayo, luego dos novenas más hasta llegar
hasta el último sábado de mayo donde se hace la fiesta.

El entrevistado señala que uno de los principales factores que afecta la mantención de
la Fiesta de la Cruz de Mayo de Los Hornos, es la disminución, envejecimiento y
desaparición de los cultores más tradicionales de todo Aculeo. En este sentido, la
ocurrencia del Canto a lo divino depende de la existencia de los cantores.
Recuerda que cuando él era niño había muchos cantores. Su reflexión es que quizás
en esa época existían menos instancias o medios de diversión que en la actualidad, lo
cual permitía que los jóvenes se mostrasen mucho más interesados en continuar la
tradición del Canto a lo Poeta.
Lamenta que hoy en día en Aculeo no exista ninguna instancia formal de enseñanza o
transmisión del Canto a lo poeta, que se ocupe de formar a las nuevas generaciones
de jóvenes de la zona.
Don Ricardo Gárate y don Manuel Gallardo. Fuente: Micaela Navarrete.
449

EXPRESIÓN ORAL
A juicio del entrevistado no existe ningún factor de riesgo que dificulte la realización de
la Fiesta de la Cruz de Mayo. No obstante, reconoce que a nivel de infraestructura no
existen condiciones óptimas para la atención y buen desarrollo de algunas de las
actividades de la fiesta, pues no cuentan con una cocina y un comedor más apropiado
para atender a los cantores y a la comunidad que se congrega en la Fiesta.
Recuerda que en una oportunidad, en la década de los noventa no se realizó la Fiesta

de la Cruz de Mayo, esto porque se encontraba enfermo don Alfredo Gárate quien
estaba a cargo de su organización.

comunidades de Aculeo.
Al respecto, el entrevistado nos presenta su idea de cómo debería encauzarse el

trabajo de transmisión en la zona de Aculeo. Su propuesta es que la enseñanza del
canto a lo humano y a lo divino se debe focalizar en los niños más “acampaditos” de la
zona, como también a aquellos que presenten un interés y deseo por esta tradición.
Esta actividad debería realizarse a partir de talleres con los niños de las Escuelas de
las diferentes localidades de la Laguna de Aculeo, como por ejemplo, Rangue, Pintué,
Los Hornos. Los talleres deben ser guiados por dos cantores de diferentes edades,
además, lo ideal sería que se contemple la entrega de guitarras y guitarrones a los
alumnos más motivados. Los niños podrían comenzar desde los diez años, de quinto
básico e inclusive niños más pequeños.


450
Cruz de mayo traída hace más de 150 años a la Laguna de Aculeo. Fuente: Micaela Navarrete.
BIBLIOGRAFÍA





Ediciones Rehue.
451


452
Nombre: José Manuel Gallardo Reyes

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 29 de marzo de 1931

Lugar de nacimiento: Rangue, Aculeo
Localización: Comuna de Paine, Aculeo
Sector de Rangue

y actos festivos
Casa de don José Manuel Gallardo en el sector de Rangue (1), laguna
de Aculeo en la comuna de Paine. Fuente: Google earth, Elaboración
Especialidades: Poeta y cantor a lo divino, propia.
Cantor a lo humano / Canto a la Santa Cruz de Mayo de Los Hornos
149).
453




454

(CNCA, 2012: 152).
“José Manuel Gallardo es cantor a lo divino y payador desde los 15 años de

edad. El oficio lo aprendió de su abuela Felicia Méndez, cantora a lo divino, y
de su padre Carlos Gallardo, a quien acompañaba desde niño a velorios de
angelito y cantos a la Virgen del Carmen. Por tanto, es dentro de una tradición
de familiar y por medio de la oralidad, que José Manuel Gallardo aprende los
secretos del canto a lo divino y a lo humano.
Como cantor a lo divino participó en festivales nacionales realizados en la

década del sesenta por el Departamento de Extensión Musical de la
Universidad de Chile, con motivo de preservar está tradición. Se ha presentado
en festividades religiosas como La Cruz de Mayo, Virgen del Carmen, Pascua,
todas realizadas en Aculeo; también ha recorrido mostrando su oficio desde
Ancud hasta La Serena” (SIGPA, 2011b).
Don Manuel Gallardo con su guitarra en su casa de Santiago. Fuente: 1.
455
Los primeros versos que cantó fueron lo de su papá y de su abuela, hoy en día ya no
los canta. En su memoria conserva bellos momentos de su niñez en Aculeo, cuando
su abuela salía a cantar con su papá, Don Manuel recuerda que su abuela Felicia
Méndez le contaba cuentos muy bonitos, además ella le enseñaba a leer a los jóvenes
de Rangue.
Acompañaba a su papá a los diez años a los velorios y fiestas religiosas. En esa
época era difícil tener una guitarra (en el fundo habían sólo tres). Nos cuenta que tuvo
mucho suerte pues se ganó en una rifa una guitarra de acompañamiento, fue en esa
guitarra donde aprendió a tocar.
Juan de la Cruz Bello fue uno de los cantores más antiguos que le enseñó a cantar a
lo poeta, le enseño el “toquío” a los catorce años. Nos relata que en aquella época, él
iba de compañero de su papá a los velorios que duraban toda la noche, entonces
tenían que venirse en la noche a oscuras, pues al otro día su papá debía presentarse
al trabajo que realizaba como inquilino en una hacienda. En este contexto, los niños
acompañaban a sus padres, los apoyaban en estas actividades religiosas, con lo cual
iban encantándose de la tradición del canto a lo poeta.
Don Manuel nos relata que su padre fue quien lo incentivó más vigorosamente a
aprender esta tradición oral. Él tenía una memoria muy prodigiosa que le permitía
aprenderse versos de manera muy rápida. En su juventud, cuando comenzó a cantar
aproximadamente había veinte cantores en todo Aculeo. Por razones laborales y
familiares era muy difícil que se llegaran a reunir todos ellos, se reunían un máximo de
doce cantores según actividad.
A su hermanos les gustaba más el estilo chinganero, cantaban rancheras, tonadas,

cuecas para los bautizos, casamientos y fiestas. En cambio Don Manuel se abocó al
tema de la religiosidad popular, su sentimiento fue cantar a Jesucristo, el sentía como
propio el dolor del padecimiento de Jesucristo. Recuerda su proceso de aprendizaje de
cantor a lo poeta como algo muy lindo. Después de un tiempo fue capaz de escribir
sus propios versos. Fue aproximadamente a los 30 años cuando pudo crear sus
propios versos.
Don Manuel Gallardo Reyes nos manifiesta que en el Canto a lo Poeta se divide en
dos denominaciones, por una parte está el cantor que aprende los versos y décimas
que viene de la tradición, y está el poeta que crea sus propios versos y los canta.
Desde su perspectiva, esta diferencia no se debe reflejar y demostrar en las ruedas de
canto a lo divino, pues “no se puede mirar en menos a los cantores, los poetas deben
tener más respeto, ojalá puedan ayudarlo”.
Señala que según la tradición del Canto a lo Divino de Aculeo, la estructura básica del
verso para los cantos es de cuatro décimas octosílabas según los temas. Además,
para empezar a cantar se hace la introducción, que los cantores deben incluir dentro
de su verso. Al final del verso se hace un resumen. La despedida es también
obligatoria. En la segunda ronda ya no es necesaria la introducción. Según su
experiencia, piensa que un niño de entre diez y doce años puede ser un buen aprendiz
para se puede iniciar en la tradición del Canto a lo Poeta.
456
Los fundamentos, puntos o temas son los contenidos más relevantes para los cantores
a lo divino, los cuales se van aprendiendo en un período formativo de
aproximadamente doce años. De esta manera, y siguiendo la tradición, un aprendiz
luego de doce años de formación y participación actividades de Canto a lo divino
puede comenzar a considerarse como un cantor con todas sus letras. Por ejemplo,
luego de un tiempo el cantor podrá ser capaz de distinguir las historias o fundamentos,
como el Nacimiento de Jesús, o al antiguo y al nuevo testamento, Moisés, además de
la formación ritual que recibe del contacto y conocimiento con los cultores de mayor
sabiduría.
Desde su perspectiva, si un cantor dentro de una rueda de cantores no sabe el punto o

tema del relato bíblico que se está cantando, lo mejor es que se mantenga en silencio
y se abstengan de cantar. Asimismo, el primer cantor es el que propone el tema y los
demás cantores deben respetar el fundado. Otras de las reglas de oro de los cantores
de Aculeo es que no se puede leer o tener un texto de apoyo para interpretar un verso.
Finalmente, sostiene que un cantor al menos debe conocer diez versos, además de
todos los temas o puntos de las sagradas escrituras.
En sus años de juventud don Manuel se desempeñaba como agricultor. En aquellos

años se cosechaba en febrero y marzo para guardar para el invierno, momento en el
cual las familias pasaban la mayor parte del tiempo al interior de las casas. Fue a los
18 años cuando se integró de lleno a las labores agrícolas, principalmente en la
siembra para trigo de rulo.
En relación a la creación poética, recuerda que en su juventud podía crear versos en

un día. Y esto dependía de los temas o fundados a desarrollar, de la concentración
que podía tener en función a su estado de ánimo, de la salud, entre otras elementos
que determinan la creación. En su caso personal él aprovechaba los momentos en que
se encontraba más alegre o que se sentía de mejor ánimo para crear sus versos. El
primer verso que hizo fue a la Cruz de Mayo, fue un verso de saludo después de hacer
un viaje a Lampa. En aquella época nunca apuntó los versos, todos los mantenía en la
memoria. En este sentido, ha llegado a pensar que entre los poetas populares hay
algo, una sabiduría única, sana y prodigiosa.
En su pensamiento aún están vivos los recuerdos de los velorios de angelitos. Los
niños que enfermaban tenían un 90% de posibilidades de fallecer, pues no habían
doctores, menos remedios, las familias sólo utilizaban yerbas medicinales que tenían
un efecto sobre algunas enfermedades. Por otro lado cuando crecían los esteros y
quedaban aislados se dificultaba aún más el acudir a los centros de salud ubicados en
las ciudades cercanas. El año sesenta recuerda que fue la última vez que cantó a un
angelito. Lo recuerda como algo tremendo, la motivación según los dichos de los
poetas más antiguos “a los angelitos no se le reza porque es un alma pura, mientras
más se le cantaba era una manera de entrar en la gloria de lo celestial”. Acompañando
su proceso de llegada al cielo, se le canta bien concentrado. Existían ciertos cantos a
lo divino especiales, se saludaba a los papás, a los tíos y al angelito.
A nivel personal, nos cuenta que dentro de los temas bíblicos, el hijo prodigo es uno
de los fundamentos con el cual se siente más representado. A los 15 años se fue de
la casa, pues se enojó con su papá pues no cumplió sus peticiones. Entonces, decidió
irse de la casa, se fue a pie desde Rangue hasta Lonquén rumbo a la casa de un tío.
En la casa de su tío estuvo menos de un año, transcurso de tiempo en que se
enfermó, además de sentirse muy triste por extrañar a su familia. Fue su hermano
457
mayor el que lo fue a buscar y lo llevó de regreso a la casa de sus padres. Con todos
estos elementos, siente que la historia del hijo prodigo es la que más lo representa,
sobretodo en la porque en la historia del hijo pródigo este regresa a su casa. Jesús es
otro de los personajes que más admira, en los versos del padecimiento sufre en el
corazón.
Don Manuel recuerda cuando en los años 50 y sesenta llevaba a Don Juan Uribe
Echeverría a conocer a todos los cantores y cultores tradiciones de las distintas
localidades de Aculeo. A los cerros, a los potreros donde estaban las distintas
personas, muchos de sus versos están registrados en el trabajo realizado por el
investigador. Don Juan llegó a la casa de los Gárate, donde conoció a Don Manuel, en
esa época a él tampoco le gustaba que un investigador externo estuviera registrando
los versos, no se imaginaba que con el tiempo esta labor iba a ser parte de su vida.
Juan Uribe le consiguió trabajo en la Universidad de Chile, donde comenzó como
jardinero, después trabajó en las oficinas encargadas de la Prueba de Actitud
Académica (PAA).
“Distinciones recibidas por Don Manuel Gallardo por su participación en

encuentros de cantores a lo poeta organizados por el profesor Juan Uribe
Echeverría1:
San Fernando, octubre 1964

Curicó, octubre 1966
Puente Alto, septiembre 1969
San Felipe, noviembre 1969
Santa Cruz, diciembre 1972
Alhué, diciembre 1973
Premio Corporación Cultural de las Condes, 1984
Premio a la Música CIM, UNESCO, 1999
Premio Fidel Sepúlveda, DIBAM, 2007” (Navarrete, 2008).
“Yo soy poeta popular, cantor a la religiosidad popular, Ranguino. Cantar es un acto
sagrado, es la felicidad tuya, un gozo, estás viviendo lo que padecían los santos que
se le están cantando. Creer que fue así, sentirlo y vivirlo con el canto, como un
momento de fe”.
“El canto a lo poeta es lo máximo, es la mayor satisfacción, es un amor, un dulce que

se maneja en la mente hasta que se muere. Es hacer algo que otro no lo puede
hacer”.
1
En: Navarrete, M. (2008). Don Manuel Gallardo. Poeta y cantor a lo divino. DVD Rom. Archivo de
Literatura Oral, Biblioteca Nacional. DIBAM, Gobierno de Chile.
458
Don José Manuel Gallardo Réyes. Fuente: Micaela Navarrete
CONVOCANTES
Como Poeta y Cantor a lo Divino forma parte de la “Agrupación de cultores de

cantares y tradiciones de Aculeo”.


459
Don Manuel Gallardo participa de diferentes vigilias, novenas, presentaciones y

encuentros de Canto a lo Divino que se realizan en distintas regiones del país.
Respecto a la Fiesta de Cruz de Mayo de Los Hornos, esta comienza con la primera
novena desde el 3 de mayo, luego le siguen dos novenas más, hasta llegar al último
sábado de mayo donde se lleva a cabo la fiesta.

Don Manuel Gallardo manifiesta que uno de los principales factores de riesgo que
afecta la mantención de la práctica del Canto a lo Poeta es la disminución,
envejecimiento y desaparición de cultores más ancianos, como también, la muerte de
algunos cantores jóvenes, con lo cual se ha disminuido el recambio de cultores del
Canto a lo Poeta en Aculeo. Por ejemplo, antes en Pintué era el lugar donde había
más cantores. Hoy en día no hay ninguno. La familia Salinas es la más recordada, la
cual contaba con seis cantores.
En segundo lugar, plantea que los jóvenes en general tienen otros intereses que los
llevan a alejarse de la vida del mundo rural pues su principal aspiración es ingresar a
la educación superior. Al mismo tiempo, muchos de ellos han perdido la fe y son
menos religiosos o más críticos respecto a las sagradas escrituras.
Un último elemento que dificulta la transmisión del Canto a lo Poeta, es la forma como
se pronuncia y cantan los versos en el campo. Esta característica distintiva de los
cantores a lo divino y a lo humano de las zonas rurales, según su opinión, es muy
difícil de aprender por parte de los cantores actuales, algo más urbanizados; algunos
cantores urbanos intentan imitar el estilo y la forma de pronunciar que tiene los
campesinos sin mayor éxito.
El entrevistado sostiene que uno de los factores que afectan negativamente la

mantención del Canto a lo Poeta son los efectos negativos de los medios masivos de
comunicación, los cuales perjudican y distraen a los jóvenes de esta tradición oral. A
su juicio, este tipo de comunicación afecta a los jóvenes, restringiendo y
empobreciendo el desarrollo de su pensamiento; las canciones y los estilos musicales
actuales “embolinan” a los jóvenes a querer ser algo distinto.
En definitiva, don Manuel piensa que la cultura dominante que circula por los medios
masivos de comunicación monopoliza y pone en primer lugar los contenidos de música
popular, en detrimento de las demás tradiciones musicales, como es el caso de la
tradición del canto a lo humano y lo divino que ellos cultivan.
460

EXPRESIÓN ORAL
A juicio del entrevistado no existe ningún factor de riesgo que dificulte la realización del
Canto a lo Poeta en la laguna de Aculeo.
No obstante, don Manuel Gallardo manifiesta que a nivel medioambiental, la Laguna

de Aculeo, se ha modificado enormemente en los últimos años.
Al respecto don Manuel nos cuenta que: “nosotros cuando veníamos de las Vegas nos
metíamos en la laguna y nos bañábamos con los familiares, ahora para ver la laguna
tú tienes que pagar”, entonces Don Manuel creó este verso:
Fragmento
Pido a mi mente un deseo

Y mi garganta fortuna
Para hablar sobre mi cuna
Claro y sin ningún rodeo
Soy nacido en Aculeo

Un lugar de tradición
Ranguino de corazón
Un rincón que causa asombro
Para recorrer su entorno

Voy a comprar un avión
Para observar la laguna
Con los rayos de la luna
Junto al lucero y el sol
TRANSMICIÓN DE LA TRADICIÓN Y EXPRESIÓN ORAL
En la actualidad no se registra ninguna actividad de transmisión y formación de

jóvenes aprendices de Canto a lo Poeta en algunas de las comunidades de Aculeo.
A nivel familiar, don Manuel ha enseñado a unos de sus nietos a cantar, uno de ellos
está aprendiendo a tocar guitarra. En la época de vacaciones Don Manuel aprovecha
de enseñar algunos versos a sus nietos. Ve difícil que se mantenga la tradición de
canto a lo divino en su familia. Dependerá de que a ellos les guste y se identifiquen
con el Canto a lo Poeta.
Don Manuel nos relata que antiguamente los cantores eran muy recelosos de los
investigadores y de las personas interesadas en registrar los versos que ellos creaban.
Siendo muy reticentes a las entrevistas. En algunos casos, también se negaban a
compartir sus versos a otros cantores.
Hoy en día, nos cuenta que entre los cantores de las distintas localidades de Aculeo
existe una relación muy cercana y de amistad entre cada uno de ellos.
461

El entrevistado nos cuenta que ha respaldado digitalmente la gran mayoría de sus

versos, esto lo ha hecho con la ayuda de sus nietos quienes se los escriben y guardan
en el computador. De la misma manera, muchas de sus primeras libretas con versos
están en los registros del Archivo de Literatura Oral de la Biblioteca Nacional.
Portada de dvd con registro audiovisual realizado por el Archivo de Literatura

oral de la Biblioteca Nacional. Fuente: Micaela Navarrete.

sobresale el registro audiovisual de Don Manuel Gallardo y las grabaciones de la
Fiesta de la Cruz de Mayo desde el año 2001, desarrollado por la señora Micaela
Navarrete (Navarrete, 2008).
BIBLIOGRAFÍA

462



Ediciones Rehue.

463
4.4.5 Provincia Melipilla
I. María Alberta Cartes Rojas

II. Juana González Muñoz
III. Sergio Trujillo Silva
IV. Asociación de Artesanos de Pomaire
V. Juan Daniel Añasco Cordero
VI. Olga Inés Norambuena Aravena
VII. Luis Guillermo Lizama Guzmán
VIII. Ana María Irrazával Ramírez
IX. Gilda de las Mercedes Solís Cerda
X. Fiesta del niño Dios de Loica
XI. Fiesta de la purísima Concepción
464

LA REGIÓN
METROPOLITANA
Nombre: María Alberta Cartes

Rojas
Género: Femenino
Tipo: Cultor individual y
colectivo
Lengua: castellano
noviembre de 1946
Lugar: Rancagua Hurtado 174, Melipilla. Casa Sra. María Cartes. Google earth,
Elaboración propia
Localización: Melipilla
Dirección: Hurtado 174
Teléfono: 02- 8314565
Ámbito del PCI UNESCO: Textilería
El arte de bordar o de componer sobre tela es una técnica tradicional dentro de la

cultura femenina nacional. Ya desde la enseñanza informal y formal esta práctica se
ha difundido a lo largo del tiempo como un medio de expresión de un grupo
determinado.
Las Arpilleristas de Melipilla, surgen bajo la época de la Dictadura. Este oficio nació en
la Iglesia para un grupo de personas, en el año 1975 o 1976. En ese periodo la iglesia
católica mediante la “Fundación Solidaridad”, organizaron a mujeres en situación
vulnerable para elaborar trabajos manuales de los cuales pudieran obtener algún
sustento. Muchas de ellas estaban vinculadas a familiares de presos políticos y de
detenidos desaparecidos, las cuales no tenían cabida en otro tipo de centro
comunitario oficial como lo era CEMA Chile. La fundación tuvo varios grupos en otras
localidades, pero los artífices de Melipilla se han destacado por su trabajo y han
creado una escuela en torno a esto.
Con la llegada de la democracia siguieron organizadas como mujeres trabajadoras, las

cuales se continuaron expresando mediante su trabajo, variando paulatinamente la
temática expresiva, la cual se mantiene hasta nuestros días. En los nuevos tiempos
vieron que se tenían que reinventar para poder vender su trabajo y obtener algún
recurso económico. Así comenzaron a explicar la vivencia de cada una de ellas, sobre
todo cuando la gran mayoría tenía un origen campesino.
Desde que se inició hasta el año 2011 trabajaron bajo el alero de la Fundación
Solidaridad, como un conjunto organizado bajo el alero de la Iglesia. Sin embargo eso
se acabó y se quedaron a la deriva, por lo que les ha costado levantarse. Sin embargo
se han presentado en varios años en la Feria Internacional de Artesanía de la
465
Universidad Católica y también han sido invitadas por el Gobierno Turco a exponer sus
trabajos en ese país.
Llegó a Melipilla en la década de 1958, por trabajo de su papá porque era gendarme.
Se inició en el oficio porque una señora estaba metida en uno de esos talleres.
Cuando llegó se encontró con la novedad que se estaban haciendo estos trabajos que
ella no comprendía, era la década de 1970. Le costó porque no podía dar con el
producto de expresarse mediante la arpillera.
El bordado lo aprendió mirando a su abuela y madre, quienes realizaban

manualidades.
Cuando partió el grupo en los talleres, eran más de 400 mujeres, que estaban
subdivididas en varios talleres bajo el amparo de la Iglesia. Cuando volvió la
democracia eso se disolvió. Actualmente son 22 mujeres que están agrupadas y se
dividimos en tres talleres. Un taller vende sus cosas y la plata es para ella. Un
segundo se dedica a hacer cosas utilitarias. Un tercer grupo que tienen una
diseñadora, donde ellas bordan; y del producto que se vende se extraen los costos y
se reparten las utilidades.
El proceso de creación parte con la idea de querer bordar algo, se piensa en las
vivencias. Ella relaciona mucho la casa de su abuela en el campo cercano a
Concepción, con las vivencias, donde se inspira en el mundo de las tradiciones
campesinas. Sus trabajos van enfocados en una ayuda memoria, a modo de un
rescate de la tradición. También plasma sus vivencias personales, lo que va sintiendo
y así quiere representarlo, ya que tiene que tener un sentido en lo que realiza. Las
lanas se compran por madeja y los retazos se sacan de la misma casa y de otros
lugares.
El origen de la motivación de las arpilleristas está fundado en el trabajo de Violeta

Parra, en su ejecución y poder creativo. Esa idea la tomó la Iglesia para entregarle a
un grupo de mujeres una ayuda y liberación, además de un sustento para su hogar y
un medio de expresión y desahogo ante el momento que se vivía.
Las telas y trabajos expresaban sus sentimientos, como también daban a conocer el
contexto histórico que se vivía, a modo de una narración otorgada por este arte.
A modo de ejemplo, la Sra. María cuando borda piensa muchas cosas, recuerdos
bonitos y tristes, y a veces llora por tantas cosas que ha pasado. Por eso le cuesta
deshacerse de los trabajos que ha hecho con tanto cariño, ya que son trabajos únicos
e irrepetibles.
466
CONVOCANTES
Como primeros convocantes tenemos a la Iglesia católica mediante la Fundación

Solidaridad, tarea que fue permanente desde el año 1975 aproximadamente hasta el
año 2011.
Actualmente están convocadas por ellas mismas, con el nombre de “Organización

Solidaria de Mujeres”, organizadas en este grupo de 22 mujeres, las cuales se reúnen
con el fin de realizar este arte expresivo.
El municipio local, las ha apoyado en esta labor, entregándole un espacio para poder
funcionar como sede y taller, el cual deben pagar mensualmente un arriendo.
Se emplazan en la ciudad de Melipilla. Pero también se han creado otros grupos en

diferentes puntos del país, los cuales fueron propiciados por la misma Fundación
Solidaridad. De ellos cada uno ha tomado su particular forma de expresión y carácter
que los hace reconocible es su trabajo.
La práctica se desarrolla permanentemente en el tiempo. Ellas los días martes se

reúnen para realizar arpilleras, pero muchas veces realizan trabajos en sus casas.
A esta práctica le dedican un tiempo variable, ya que muchas de las mujeres que
participan de esta práctica realizan otras labores para poder obtener recursos
económicos extras.

PRÁCTICA
No transmiten conocimientos por el miedo a que se masifique este arte.
No hay una enseñanza de este arte a nuevas generaciones.
este arte.
Señala la entrevistada que la comunidad local no conoce quienes son ellas y del
trabajo que realizan, ya que actúan ciertamente de forma clandestina dentro de
Melipilla.
Se percibe como riesgo la falta de un espacio físico para funcionar como taller y de un
lugar de exposición y venta de los productos, además de la carencia de herramientas
para el manejo de las ventas y comercialización.
467
Surgimiento de más bordadores que reduzcan el pequeño campo de comercialización

de los productos que realizan.
Señala la Sra. María que este oficio no lo ha enseñado, ya que no se ha dado la

ocasión. Además explica que no todas las socias están de acuerdo en poder transmitir
en este momento los conocimientos y técnicas del arpillerismo, ya que para ellas, este
trabajo significa parte de su sustento, y temen que surja una masificación del mercado.
Sin embargo le gustaría que alguien de su familia continuara y confía en que a futuro
surgirán más bordadoras, porque están las nietas de las mismas socias que podrían
continuar con esta práctica.
Fundación Solidaridad, Dignidad hecha a mano 30 años: 1975 – 2005, Santiago de

Chile, 2005.
Sra. María Cartes Rojas, en su casa de Melipilla
468
Detalle de una arpillera de la Sra. María
469

LA REGIÓN
METROPOLITANA
Nombre: Juana González

Muñoz
Género: Femenino
Lengua: castellano
abril de 1936
Lugar: Pomaire
Localización: Pomaire
Dirección: Roberto Bravo 442 Roberto Bravo 442, Pomaire, Melipilla. Casa y taller Sra. Juana González.
Google earth, Elaboración propia
Teléfono: 02- 8312725
Sus orígenes se remontan a la pueblo de indios que entre los siglos XVI y XVIII fue
trasladado numerosas veces de lugar por los encomenderos, estancieros y
hacenderos. A través de este largo período, el pueblo fue perdiendo sus tierras. La
actual ubicación de Pomaire data de 1771, fecha del último traslado. Es posible
encontrar a esta fecha, cierta especialización alfarera, gracias a la presencia de ricas
minas de greda y a la difusión de esta actividad en la zona. Sin embargo, las
características de esta aldea alfarera, con una herencia indígena y un pasado
campesino parecen haberse reforzado a partir de la segunda mitad del siglo pasado,
cuando el cacique Juan Bautista Salinas, a sugerencia de doña Remigia Castro
Montana, su esposa de origen español, comienza a incentivar a los habitantes del
pueblo a elaborar cerámicas para venderlas en Valparaíso, en el Mercado Cardonal.
A partir de 1853, caravanas de cerámica viajan a Valparaíso antes de pascua y

posteriormente se dirigen al santuario de la Virgen de Lo Vásquez, para la celebración
de la purísima. También se hacían cerámicas para el trueque de alimentos.
Con el paso del tiempo las antiguas haciendas se subdividieron formando pequeñas
parcelas, cambiando la fisonomía del pueblo con una nueva concentración de
viviendas. Las actividades agrícolas en el pueblo se han extinguido, sólo en sus
alrededores se explotan viñedos, parronales, paltos y limoneros. La urbanización
transformó a Pomaire en un pueblo alfarero y hoy en día es el sustento principal de las
familias de Pomaire.
En la época actual la alfarería se ha convertido en una de las bases económicas de

esa localidad.
470
General:
Luego se amasa y de modela con las manos, o bien se complementa sobre el torno.
Una vez confeccionada se deja orear, para luego darle el acabado y pulido.
Posteriormente se cuece en horno.
Escultura en greda blanca:

Se dedica a greda blanca, porque según la entrevistada señala que es “más elegante”,
se cuece a 1200 grados, sobre todo cuando hace escultura de Vírgenes.
Ella trabaja con greda que le traen desde Atacama, la mandan en piedra y la procesa.
La muele, remoja, amasa y moldea.
El proceso es largo, comienza a modelar desde abajo, al final hace la cabeza para que
quede proporcionada la figura, el trabajo es largo porque nunca concluye de
inmediato, muchas veces deja el proceso a medias y continua por varios días e incluso
meses. Cuando está pulida y seca se mete al horno, se comienza en cero y se llega a
1200. Es un proceso lento.
Los modelos que ocupa son mentales, nacen de su propia creación.
La señora Juana: comenzó desde pequeña, ya que sus padres trabajaban en greda,
desde ahí le iban enseñando. Ella comenzó a trabajar en figuras humanas, fueron los
profesores de la escuela quienes la incentivaron porque era buena y talentosa en este
arte. Ella se considera creadora, va naciendo en la mente lo que va haciendo. Cuando
ella hace una figura no sabe cómo va a terminar.
Es autónoma en su formación. Sus padres eran alfareros y sus abuelos eran

artesanos de carruajes. Sus hermanos también son artesanos pero en artículos
utilitarios. Cree la entrevistada que hay un veta artística familiar.
CONVOCANTES
La propia comunidad por tradición familiar se convoca en esta práctica. Antiguamente

como medio de elaborar sus propios objetos utilitarios y actualmente como pequeños
productores de objetos en greda y además realizando todo tipo de piezas decorativas.
La necesidad de poder contar con elementos en greda ha provocado una alta

demanda de estos objetos, lo cual favorece el trabajo de muchos artesanos.
Actualmente están unificados en una Sociedad de Artesanos de Pomaire.
471
Se emplazan en la comuna de Melipilla, específicamente al norte en la localidad

denominada Pomaire, lugar cercano a los cerros y canteras de gredas.
La práctica se desarrolla permanentemente en el tiempo.

PRÁCTICA
este arte, sobre todo en la escultura y en menor medida en la fabricación de objetos
utilitarios.
Falta del conocimiento en el proceso general productivo, ya que hay demostraciones

en donde se simplifica este arte y tradición, quitándole el valor real al trabajo en
alfarería.
En Pomaire está poco reglamentada la venta de productos, en especial de las cosas

foráneas y productos manufacturados que no tienen que ver con el trabajo en greda.
El exceso de permisos de venta no ha sido bueno, ya que para el pueblo queda bien
poco de la cantidad de ingresos que recibe la comuna de Melipilla, no existiendo
grandes mejoras en torno a la regulación constructiva y vial.
Falta de unidad de los vecinos por mejorar el poblado de Pomaire.
Mis hijos conocen este arte, pero en escultura ella solamente enseñó porque quiso
aprender una joven de Antuco, en la época en que vivió en Los Ángeles. Sin embargo
ella no innovó.
Existe interés en la comunidad por seguir con este trabajo.
Melipilla, espíritu de viaje. Guías turísticas ubícate. Edición 2008.
https://www.youtube.com/watch?v=gQuozZTIgFo
http://www.melipilla.cl/pomaire/ORDENANZA-MUNICIPAL-DE-POMAIRE.pdf
472
Sra. Juana con el ex Presidente Ricardo Lagos. Archivo personal.
Sra. Juana en su tienda de calle R. Bravo.
473
Imagen de greda. Juana González.
474

LA REGIÓN
METROPOLITANA
Nombre: Sergio Trujillo Silva

Género: Masculino
Lengua: castellano
Fecha de nacimiento: 1957

Lugar: Pomaire
Dirección: San Antonio 10
San Antonio 10, Pomaire, Melipilla. Casa y taller Sr. Sergio Trujillo
Teléfono: ----------- Silva. Google earth, Elaboración propia


esa localidad.
General:
475

ablande para poderla modelar por una máquina, esto por tres o cuatro días.
Posteriormente se cuece en horno por unas 8 horas en total. El realiza el trabajo en un
horno a leña. Se deja cargado por la noche hasta el otro día cuando se descarga ya
que se ha enfriado la greda.
Sus padres trabajaban en greda, desde ahí le iban enseñando. Es autónomo en su
formación. Sus padres eran alfareros y sus abuelos eran agricultores. Sus hermanos
también son artesanos en artículos utilitarios.
CONVOCANTES
La propia comunidad por tradición familiar se convoca en esta práctica. Antiguamente

como medio de elaborar sus propios objetos utilitarios y actualmente como pequeños
productores de objetos en greda y además realizando todo tipo de piezas decorativas.
La necesidad de poder contar con elementos en greda ha provocado una alta

demanda de estos objetos, lo cual favorece el trabajo de muchos artesanos.
Actualmente están unificados en una Sociedad de Artesanos de Pomaire.

La práctica se desarrolla permanentemente en el tiempo. En invierno es menor el

trabajo ya que cuesta mucho que se sequen las piezas, además que hay menor venta.

PRÁCTICA
este arte, en menor medida en la fabricación de objetos utilitarios, esto debido a que
las nuevas generaciones privilegian los estudios académicos y otras profesiones.

alfarería.
476
La baja del producto en invierno es una debilidad, ya que hay poca venta y menos
trabajo.
Mi hija trabaja con él, a quien enseño la técnica y diversos procesos. Al igual que su
señora que desde que se casó trabajan juntos.
El ha enseñado a los niños este oficio, quienes van a aprender a
Casa Taller del Sr. Sergio Trujillo
477
Sr. Sergio Trujillo preparando un horno para cocer greda.
478

LA REGIÓN
METROPOLITANA
Nombre: Asociación de
Artesanos de Pomaire
Género: Mixto
Lengua: castellano
Fecha de nacimiento: 19--

Lugar: Pomaire
Dirección: 08-5565759
San Antonio 10, Pomaire, Melipilla. Casa y taller Sr. Sergio Trujillo
Teléfono: Rodrigo Toledo, Silva. Google earth, Elaboración propia
Presidente
Ámbito del PCI UNESCO: Alfarería


esa localidad.
479
General:
ablande para poderla modelar por una máquina, esto por tres o cuatro días.
Posteriormente se cuece en horno por unas 8 horas en total. El realiza el trabajo en un
horno a leña. Se deja cargado por la noche hasta el otro día cuando se descarga ya
que se ha enfriado la greda.
Por lo general los asociados indican que hay un traspaso generacional del
conocimiento, ya sea por herencia familiar directa o porque algún miembro de su
familia ha desarrollado alguna vez esta labor. Además, hay cultores que realizan esta
práctica por interés propio, motivado por el desarrollo de esta práctica ya sea con un
fin comercial, artístico o utilitario.
CONVOCANTES
La propia comunidad convoca el desarrollo de esta práctica, ya sea por tradición

familiar o motivación personal. Con ello se han asociado y agrupado como productores
de objetos en greda y de piezas decorativas, con el fin de resguardar su trabajo y
mantener el poblado en las mejores condiciones.
La Asociación de Artesanos de Pomaire, tiene actualmente cerca de 1.500 socios, de

los cuales no fue posible identificar una real cifra de quienes se dedican a esta
práctica, ya que muchos de los asociados tienen un oficio al desarrollo mismo de la
especialidad.

La práctica se desarrolla permanentemente en el tiempo. En invierno es menor el

trabajo ya que cuesta mucho que se sequen las piezas, además que hay menor venta.

PRÁCTICA
este arte, en menor medida en la fabricación de objetos utilitarios, esto debido a que
las nuevas generaciones privilegian los estudios académicos y otras profesiones.
480

alfarería.
Falta de estudios en el conocimiento productivo y desarrollo completo de esta práctica.

Regulación del mercado: protección al comercio local.
Denominación de Origen: no se cuenta con el sello de la denominación, por lo que

cuesta una regulación y fiscalización de la producción.
Falta de apoyo gubernamental: tanto del municipio de local de Melipilla como del
gobierno central tanto del Ministerio de Obras Públicas como del Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes.
Mi hija trabaja con él, a quien enseño la técnica y diversos procesos. Al igual que su
señora que desde que se casó trabajan juntos.
El ha enseñado a los niños este oficio, quienes van a aprender a
481

Nombre: Juan Daniel Añasco Cordero

Género: Masculino
Lengua: Castellano
Fecha de nacimiento: 20 de Julio de

1943
Lugar: Curacaví
Localización: Comuna de Curacaví Ambrosio O’Higgins 1470, Curacaví. Casa de don Juan Añasco
Dirección: Ambrosio O’Higgins 1470 Cordero. Google earth, Elaboración propia
Teléfono: 02-8351725 / 06-2267818
Ámbito del PCI UNESCO: productor Chichero.

Los orígenes de la fabricación de chicha se remontan a tiempos inmemorables dentro
de la cultura latinoamericana. Sin embargo en Chile Central, lo que hoy conocemos
como ‘chicha’ se hace referencia al producto obtenido del procesamiento de la uva.
Según antecedentes recopilados, la historia cuenta que fue el sacerdote jesuita

Alonso Ovalle Pastene, quien trajo desde la precordillera de Los Queñes, al interior
de Curicó, las primeras cepas de vid para repartirlas entre los estamentos de la
Congregación, en Santiago y otros lugares (siglo XVII). El tiempo dio sus frutos y esta
región se encargó de multiplicar la especie.
Ante la poca posibilidad de producción de la tierra, causado por la escasez de agua de

esos años (1600) nació la idea de plantar viñedos, dando origen a los primeros
productores de chicha. Con el pasar de los años, las producciones aumentaron al igual
que su calidad, y los carreteros y cocheros que transitaban entre Valparaíso y
Santiago, se detenían para degustar y llevar este preciado producto.
Muchas las familias que habitaban la zona, lo hacían en terrenos abundantes,

divididos en chacras o parcelas, las cuales plantaban abundantemente hortalizas,
frutales y vides. De ellas producían la chicha, mediante un complejo proceso. La
producción estaba destinada al consumo doméstico y para las celebraciones.
La buena calidad del suelo, abundante agua, y la notable calidad de la uva, hicieron
que rápidamente el brebaje producido en Curacaví cobrara fama, que perdura hasta el
día de hoy.
Las parras que existen en Curacaví hay nuevas y otras que tienen cerca de 400 años.
La producción de chicha es temporal, ocurre en los meses de marzo y abril de cada

año, etapa en que ocurre la maduración de la uva. La cepa que se ocupa es la
denominada ‘uva país’, la cual es una denominación de origen de Chile.
482
Todo el proceso es parte de un largo trabajo durante todo el año. Se inicia con el
cuidado de las parras, hay que podarlas, cultivarlas, desinfectarla. Las parras que
posee tienen más de 40 años. Todos los productores artesanales cultivan la uva, la
cosechan y procesan.
En primer lugar se revisan las parras, ya que hay racimos que están maduros y otros
verdes, ya que se tiene que sacar solamente la uva madura. Se extrae de la parra la
uva, transportándose en cajas, donde se limpian y comienzan a refregarse con la
mano en la zaranda. El jugo que se extrae cae en la piqueta, desde ahí se filtra y pasa
directamente al fondo de cobre de cerca 250 litros.
Temprano se prepara el fuego, el cual se va controlando. Sobre este se coloca el

fondo de cobre y se cuece por 6 horas en total, ya que son tres horas para que hierva
y tres horas de cocción. En todo el proceso se pierde un porcentaje en la cocción. En
este proceso se genera una espuma la cual se va retirando.
La chicha tiene su proceso en modo de prepararse. Una de las reglas es no meter

mano antes de hervir, ya que se puede cortar. Recién cuando aflora la espuma blanca
al momento de hervir, se puede proceder a manipular, procediendo a retirarla con un
espumador de cobre. Una vez que se termina con el proceso de la cocción se tira a
una tina de madera para que se enfríe.
Posteriormente se envasa y la chicha comienza a fermentar al tercer día. Al día 10 hay

que trasvasijarla o ‘desborrarla’ para que se mantenga buena y así no se pone fuerte.
Don Juan produce cerca de 700 u 800 litros al año, la cual va cuidando
permanentemente en un trasvasije constante.
El principal motivo de esta tradición es poder obtener un producto de calidad,

bebestible con contenido de grado alcohólico moderado que se diferencia del vino en
torno al dulzor que posee y su misma elaboración. El proceso de la chicha era más
rudimentario y requería de menores implementos, por lo que su producción era
masiva.
Su uso es constante en el diario vivir, como en las celebraciones festivas de las casas
de la zona.
CONVOCANTES
Los productores se han unido y se comenzaron a organizar. Desde mayo del año 2012
conformaron la Agrupación de Productores de Chicha de Curacaví, la cual está
compuesta por 15 personas. Sin embargo hay que considerar que hay más
productores en Curacaví.
Esta agrupación junto con el apoyo del municipio local, se transformará en un ente
fiscalizador, organizador para la permanencia de esta manifestación. A ellos los están
apoyando permanentemente otros organismos como el SAG y otras instituciones.
483

central., donde hay productores de uvas. Sin embargo la tradición en el Valle de
Curacaví ha tomado gran relevancia, obteniendo una denominación de origen por la
producción y características particulares del brebaje producido en esta localidad.
Favorece la práctica y continuidad de la manifestación el clima particular del valle apto

para el cultivo y correcto asoleamiento de las uvas y la cepa particular que se
encuentra en esta localidad, la cual por años ha sido cultivada y perfeccionada en la
zona.
La frecuencia en que se manifiesta la práctica, está dada por temporalidad del cultivo
de las uvas en su producción una vez al año. Posteriormente se guarda el producto y
dependiendo de la forma de elaboración comienzan los respectivos procesos.
Su uso masivo se debe principalmente a las celebraciones patrias en el mes de

septiembre, donde el producto se vende como un brebaje tradicional de la cultura
nacional.

PRÁCTICA
Podemos mencionar entre los factores más relevantes:
No hay interés por parte de las nuevas generaciones de jóvenes el aprender. En este
caso particular, Juan Añasco quiere enseñar a todo aquel que quiera aprender, pero
indica que los jóvenes no se entusiasman.
Quiebre de la tradición familiar: los hijos de los actuales productores no quisieron

aprender o seguir con esta tradición. Emprendieron otros rumbos profesionales y ven
que esta práctica es poco rentable para ellos, además de no interesarse en el cultivo
de la uva y producción de la chicha.
Falta de dedicación a la práctica de la manifestación: junto con otros factores externos,

la falta de dedicación a la producción y la comodidad de adquirir el producto va
desapareciendo la tradición y también la enseñanza informal.
Falta de recursos monetarios para invertir en el cultivo de las vides: tienen poca
capacidad para plantar, aumentar la producción y mejorar la calidad de las vides.
La pequeña producción no entrega los recursos suficiente para subsistir: la dedicación

a la práctica debe ser temporal.
Amenazas producto de plagas: provoca la desaparición de la cepa.
Crecimiento poblacional urbano sin planificación: exterminio de las vides por el cambio
del uso del suelo.
484
Falta de Agua: Anteriormente existían acequias y el agua era más abundante. Cuando
comenzó a escasear las parras comenzaron a desaparecer debido a que el río se
secó, y no tienen los recursos para realizar el pozo. El riego con agua potable es muy
caro para producir
Mantiene la tradición: sigue plantando para aumentar la producción. Planta la ‘uva

país’, que es la que se usa para la chica.
Se transmite principalmente por tradición familiar por medio del aprendizaje y la

práctica del cultor. Es el caso de Juan Añasco, quien trabajó toda su vida como
empleado público. Una vez jubilado se dedicó a esta tradición más asiduamente.
Antes lo hacía como ayuda para su padre y posteriormente a su suegro, donde se
formó en el aprendizaje de esta práctica, por medio de la observación. Su padre hacía
una producción casera para uso familiar. Ellos cuando niños acarreaban la uva y veía
como se hacía. Hace 40 años que está en este lugar, donde hoy reside, cultiva las
vides y produce la chicha. El terreno era de sus suegros. El padre de su señora
fabricaba chicha para consumo familiar. Fue en ese periodo cuando comenzó a
ayudarle y fue aprendiendo las técnicas y a su vez perfeccionando el proceso.
Cuando falleció su suegro, él continuó con la tradición.
Lo motiva seguir con la tradición, y porque le gusta, y pude ver que en la comunidad
hay un reconocimiento a su trabajo.
Actualmente tiene una ayudante que es Margarita Sandoval Añazco, trabaja hace dos
años con don Juan, pero solamente está relacionado con el tema de la venta.

PRÁCTICA
BIBLIOGRAFÍA
http: www.municipalidadcuracavi.cl
485
Sr. Juan Añasco, mostrando los rastrojos de la uva
Parras de uvas, Cepa País, casa del Sr. Juan Añasco
486
Sr. Juan Añasco en el interior del depósito.
487

Nombre: Olga Inés Norambuena

Aravena
Género: Femenino
Lengua: Castellano
Febrero de 1949
Lugar: Curacaví
Localización: Comuna de Avenida Ambrosio O’Higgins 125. Casa y fábrica La Encina de la Sra.
Olga I. Norambuena Aravena: Google earth, Elaboración propia
Curacaví
Dirección: O’Higgins 125
Dulces La Encina
Ámbito del PCI UNESCO: Dulcera.

Los orígenes de los dulces chilenos, se remontan a los orígenes del poblamiento
hispano, Ya desde la colonia se realizaban este tipo de alimentos los cuales se
fabricaban en las propias casas o en los distintos conventos.
En Curacaví se cuenta, que desde siglo XIX era una tradición la realización de estos
preparativos los cuales se ofrecían en las celebraciones festivas. La historia señala
que los visionarios pioneros iniciaron la elaboración de dulces, como es el caso de don
Justo Poblete, que en el año 1910 obtiene el primer permiso, según consta en los
registros municipales.
En todas las fechas de fiestas, era muy común ver en las casas de campo, elaborar
dulces artesanales, donde sus masas eran cocidas en hornos de barro y después
rellenos con manjar, melcocha, dulce de alcayota o dulce de pera, tapados con una
capa crujiente de betún blanco. Estos eran enviados al festejado conjuntamente con la
tradicional torta de chuño con betún y mostacillas.
Las décadas del 50 y 60 fue el período de mayor apogeo de este producto, en tiempos
que Curacaví era parada obligada para quienes viajaban entre Santiago y Valparaíso.
(http://www.municipalidadcuracavi.cl)
Se trata de una manifestación que realizaba originalmente para las fiestas en algunas
de las principales casas y conventos de la zona. La Sra. Olga aprendió esta práctica
trabajando en la fábrica de dulces de las señoritas Barrales. En ese lugar le
entregaban todo medido y justo la receta familiar la conservaban celosamente hasta el
día de hoy. Por necesidad y ante la permanente tradición que existía en la zona,
comenzó a poner en práctica de forma autónoma lo aprendido.
El gran auge de los dulceros fue en el periodo en que Curacaví era parada obligada de
los buses que iban a Valparaíso, hasta comienzos del siglo XXI. Con la construcción
488
de la nueva autopista la comuna quedó ciertamente aislada de la ruta, con lo que

comenzó a decaer.
Los buses que pasaban eran la Andesmar Bus, Cóndor Bus y Tur-Bus. Todas paraban
en distintos lugares, y en la cuadra donde estaba anteriormente ‘El Cielo’ se
concentraban la mayor cantidad de vendedores de diversos productos.
Ella cuando comenzó a trabajar había tres fábrica de dulces en Curacaví: ISSA,
Millahue, Las Barrales.
Su fábrica se llama Dulces La Encina: porque está ubicada en un antiguo gran sitio,
que era de propiedad de su suegro. Este al morir, el terreno se dividió en los cinco
hijos que tenía. Uno de esos espacios le correspondía al marido de la Sra. Olga. Para
hacer efectiva la división se necesitaba tener una calle de servicio, la cual se construyó
en el actual espacio de circulación. Para ello hubo que derribar un antiguo encino de
más de 200 años. En homenaje a este gran árbol bautizó la fábrica como ‘La Encina’.
Dentro de la elaboración de dulces hay dos tipos de masas: blanca y amarilla. Para la
amarilla por ejemplo, lleva como ingredientes: 5 kilos, 60 yemas de huevo y 30
huevos, y después se pasa en la sobadora, se cuece y se rellena y embetuna.
Mientras que la masa blanca se hace cocida, con todos los ingredientes calientes.
Ella ha inventado algunas variedades como los merengues acocado y las tacitas, las
cuales van rellenas con diversas mermeladas o manjar
Los productos que fabrica corresponde a todas las variedades de dulces: príncipes,
chilenos, alfajores, tortitas, merengues, tacitas, mil hojas.
La Sra. Olga comenzó en el mundo de los dulces a los 14 años, junto con su hermana.
Ellas trabajaban en una ya desaparecida fábrica, en donde le entregaban todo medido,
los betunes y las cantidades justas para poder preparar las masas. Tiempo más tarde
se fueron a trabajar a la fábrica de dulces de señoritas Barrales.
Cuando se casó su marido no la dejaba trabajar fuera. Cuando la situación económica

flaqueó ella comenzó a trabajar en diversos lugares. Después de años la buscaron de
una fábrica de dulces para embetunar. Desde ese momento nunca más paró de
trabajar.
Años más tarde sus hijos crecieron y le propusieron construirle un lugar para poder
trabajar de forma independiente. Ella quería hacerlo de forma correcta, para ello fue
fiscalizada por el SESMA, de quien consiguió los permisos respectivos.
Comenzó de forma artesanal, con pocos materiales, e inventando las recetas. Como
resultaba bien ya doblaba las cantidades y así fue surgiendo. Solamente trabaja la
familia: su hermana, hijos y ahora una sobrina.
489
CONVOCANTES
Los convocantes de esta manifestación son muchos, principalmente mujeres que han
tenido alguna formación o vinculación al trabajo de los dulces en la zona de Curacaví.
La comunidad en general se ve comprometida con esta tarea, promocionando y
divulgando este producto. Así mismo las autoridades locales han puesto de manifiesto
su apoyo en la presentación de sus productos en diversas actividades locales.
Se ha invitado a la comunidad a perfeccionarse en este ámbito, como además a

participar en actividades ligadas a las tradiciones, por ejemplo, como lo fue la
fabricación del dulce más grande del mundo.
Este tipo de manifestación se realiza en toda la localidad de Curacaví y también en
otras localidades de la zona central de Chile. En la Localidad de Curacaví esta práctica
es ampliamente conocida, y en la gran muchos de los hogares se preparan dulce,
como además existen numerosas fábricas.
El desarrollo de la práctica es permanente durante todo el año. Lo que varía es la
venta del producto, donde en el mes de septiembre principalmente aumenta de
manera considerable. Lo sigue la temporada estival, donde hay una demanda
considerable, sobre todo en la distribución hacia las zonas costeras donde se
concentra el turismo.

PRÁCTICA
Uno de los factores de riesgo es que existen dulceros que no mantienen la calidad, lo
cual lo ven como una competencia desleal.
El mal uso por parte de algunos dulceros establecidos en otras zonas (fuera de la
comuna), los cuales adoptan la denominación de Curacaví.
Hay generaciones nuevas dentro de las mismas familias tradicionales, las cuales se
muestran inciertas en torno a su permanencia con esta práctica.

A juicio del entrevistado, la manifestación no corre el riesgo de desaparecer, ya que
existe hoy una tradición que está arraigada en la zona. Sin embargo, en los últimos
años, han visto el florecimiento de nuevos productores que usufructúan de la ‘fama’ de
estos productos, situándolos como ‘Dulces de Curacaví’, los que son de baja calidad y
tienen como lugar de fabricación Santiago Urbano. Ante ello, los productores han
tenido experiencia de organización (la que actualmente no está vigente) para poder
obtener la denominación de origen.
Su transmisión se realiza principalmente de forma familiar, lugar donde se guarda
celosamente la receta y se transmite de generación en generación. Actualmente tiene
una sobrina a quien le ha enseñado su trabajo.
490
Otras cultoras se han desarrollado de forma autónoma. Muchas de ellas han trabajado
en las fábricas de dulces locales, donde han visto y aprendido algunas de las técnicas
de elaboración de estos productos.

PRÁCTICA
aborden específicamente la producción dulcera de la zona de Curacaví. Solamente se
pudo comprobar que existen datos aislados que narran los orígenes de la práctica.
BIBLIOGRAFÍA
http://www.municipalidadcuracavi.cl/index.php?option=com_content&view=article&id=2
9&Itemid=30
491
Sra. Olga Norambuena A., en su fábrica de dulces.
Sala de Ventas Fábrica de Dulces La Encina
492

Nombre: Luis Guillermo

Lizama Guzmán
“Don Chimbarongo”
Género: Masculino
Lengua: castellano
Fecha de nacimiento: Pirque

Lugar: 21 de junio de 1941
Augusto Larraín 1743. Población Germán Riesco. Curacaví. Fuente:
Localización: Comuna de Curacaví Google earth, Elaboración propia
Dirección: Augusto Larraín 1743
Pobl. Germán Riesco
Teléfono: 09-627 61 14
Ámbito del PCI UNESCO: Artesano en mimbre
Bajo la denominación de fibras se reconocen varios productos. En Chile el principal

producto de esta naturaleza es el mimbre, que se obtiene de las ramas del sauce
mimbre, Salix viminalis, especie exótica que se ha aclimatado muy bien en el país a lo
largo del valle Central y hasta la región de Aysén.
En el país el cultivo del mimbre se extiende aproximadamente 200 ha, concentradas

preferentemente en Chimbarongo, las cuales producen 6.200 ton/año de materia
prima. De este volumen un 8% es exportado, un 33% se pierde por descalificación o
residuos y el 59% restante se utiliza en la fabricación artesanal. Este cultivo rinde en
promedio 12 ton secas/ha, con rangos de precios de exportación de 800 a 1.000
$US/ton. Dependiendo del mercado de destino y de la calidad del producto (FAO:
1998).
Los trabajos se piensan hacer, con un modelo mental, se aparta el mimbre y se pasa
por la máquina y se realiza. Cuando se inicia el trabajo se sabe hasta dónde llegar y
los remates que deben tener. Hay texturas y calidad, como así mismo tejidos y colores
que se van mezclando para entregar las distintas calidades y texturas de cada pieza.
Procesamiento.
- Almacenamiento: El almacenado de materias primas debe ser hecho en un lugar que

reúna las condiciones necesarias de humedad y temperatura.
- Clasificación: Las varillas de mimbre se clasifican en tipos, variedades, clases y

grados.
493
- Partido de varillas: las varillas se seccionan en 3 o 4 partes mediante cuñas de

madera, cuyo desplazamiento es guiado por un pequeño corte inicial con cuchillo
efectuado manualmente en el extremo de mayor diámetro de la varilla.
- Remojo: Las partes de las varillas son introducidas en un baño con agua con el
propósito de ablandar el área del corazón y médula del mimbre.
- Desmedulado: para este proceso las huiras pasan por una máquina descarnadora
cuya función es extraer la médula o corazón. Se utilizan dos tipos de máquinas:
manual y eléctrica.
- Rebajado: esta actividad se realiza para dimensionar las huiras en el ancho de una
manera homogénea por medio de una máquina descostilladora, cuyo fin es dar una
forma más delgada a la huira para trabajos más finos.
- Línea de armado de estructuras: se procede a construir la estructura o cuerpo, la cual

puede utilizar madera sólida, colihue o metal, dependiendo de las dimensiones y
formas establecidas según el diseño.
- Línea de tejido: El tejido va adquiriendo forma con armazones de huiras

relativamente gruesas, en sentido vertical y posteriormente es entramado con huiras
delgadas en sentido horizontal. Las huiras de mimbre para ser tejidas deben trabajarse
húmedas y deben tensarse pero no en forma excesiva, pues al secarse, el material
encogerá un poco.
- Recubrimientos: los productos deben ser recubiertos por tintes, pinturas o barnices;
se realiza en forma manual o por pulverización.
Se inició en esta práctica en Chimbarongo. El cultor llegó a Curacaví hace 50 años, ya

que se casó con una señorita de Curacaví.
Don Luis se fue a trabajar a Chimbarongo, a El Embalse, en el convento Viejo. En

1973, cuando se tomó el gobierno, y comenzaron a echar a todos del embalse,
comenzó a trabajar en un taller de mimbre. Recuerda: “Había un caballero tejiendo un
cambucho, y le pedí que me enseñara. Así me guió en el corte de palos y mimbre. Los
primeros no quedaron tan bien pero en los segundos ya me fui perfeccionando. Así fui
creando nuevos modelos y otras cosas. Estuve 12 años y me vine a Puente Alto, y
después nos vinimos a Curacaví, donde le habían ofrecido una casa con tal que me
viniese. Arrendé una casa y hacía canasto paperos, ya que era una zona papera. El
trabajo en mimbre me encantó y no paré más. Hice otros modelos ya que la gente me
pedía, así hice mesas, sillas y cosas para los niños. Después comencé a hacer cosas
más grandes”.
De acuerdo a su trabajo y lo que realiza: “Mi modo de proceder es que me piden o

hago objetos. Así voy a Chimbarongo a comprar mimbre y también mando a hacer
cosas en fierro las cuales después las tejo. Es un trabajo que nunca se termina. Si las
personas desean les reparo los trabajos. También hago tejidos para la chuica”.
494
CONVOCANTES
Es el único artesano en mimbre de la zona
Esta práctica se realiza principalmente en la zona de Chimbarongo. Sin embargo como
es el caso de don Luis, hay cultores que se han trasladado dentro del territorio
manteniendo la práctica u oficio tradicional a lo largo del tiempo. En la Región
Metropolitana son pocos las personas que se dedican a este oficio, ya que el cultivo y
producción de material es aislado debiendo viajar contantemente para su compra.

PRÁCTICA
Poco interés de las nuevas generaciones de aprender este oficio.


No existen cultivos del mimbre en la zona.
En la familia nadie teje, tienen otra profesión, no se interesaron en este oficio.
A nadie le ha enseñado este oficio, ya que nadie quiere. Si ve que alguien quiere que
le enseñe él lo haría, pero no ha visto un interés por parte de los jóvenes. El enseñaría
a trabajar una persona, pero que tenga interés en aprender. Así mismo recuerda:
“cuando yo comencé a trabajar vi como fabricaban cosas en Chimbarongo, fue ahí
cuando pregunté en un taller si podía darle algún trabajo, aunque sea de despunte de
los mimbres y le dijeron que pasara huira por la máquina. Los talleres eran grandes
donde hacían todo. Así agarré el ritmo. En chimbarongo antes había muchas personas
que trabajaban el mimbre. Después en la casa compre mimbre y comencé a hacer
pisos, y después me puse a hacer cunas, es así como la gente lo fue reconociendo.
Así la primera la vendió y le encargaron más, hasta un hospital en Santiago mandó a
hacer las cunas. Después otros comenzaron a hacer cunas, ya que se vendían bien”.
Junto con el mimbre se dedicaba a la agricultura, plantaba cebolla, porotos, verduras,

lechugas. También planté mimbre, pero la sequedad lo mató. Era un terreno que le
solicitó al municipio para tales efectos.
Actualmente trabaja en el mimbre y tiene su jubilación, ya que hay tiempo que se

vende harto y otras veces bien poco.
495
Sr.Luis Lizama en su puesto del día sábado en la Plaza de Curacaví
496
Sr. Luis Lizama “Don Chimbarongo”
497
Nombre: Ana María Irrazával

Ramírez
Género: Femenino
Tipo: Cultor individual y
colectivo
Lengua: castellano
marzo de 1947
Lugar: Alhué, Alhué (No en la
Villa)
Localización: Alhué
Dirección: Villa de Alhué. Google earth, Elaboración propia
Teléfono:
Ámbito del PCI UNESCO: Poeta y cantor popular

2012: 148)
musical más festivo, propio de la vida campesina y más allá del calendario religioso,
498

2012: 118)
Llegó en la década de los ’80 en Alhué. Toda la familia paterna es de Alhué. Su familia
se fue a Chimbarongo, Buin.
Ella desde niña era muy tímida, sin educación formal, pero si leía mucho, ya que
desde niña trabajaba desde los once años en casas particulares. No estudió mucho. A
la hora de salir de cantar no me animaba, se escondía, le daba vergüenza, pero ahora
ya superó ese tema.
Como poeta, escribe y canta pero no toca instrumento. Solo escribe y canta versos.
De ella nace la poesía de una raíz de un tío abuelo que era poeta “el Minuñe” Plaza.
Ella no se acuerda mucho de él, pero sus hermanos le cuentan que hacía versos y
hablaba en verso. En su familia, el que más se acercaba a la poesía y tradiciones era
su papá, a quien en diversas oportunidades lo escuchaba hablar o recitar cuartetas,
pero no era poeta.
El año 2006 participó en un taller organizado por el Municipio, donde estaban

presentes los hermanos Madariaga, conocidos poetas locales. Desde ese momento
nació en ella el interés en ella de poder crear y cultivar esta práctica.
Señala que la poesía es más intima, sobre todo cuando se canta en lugares más
cerrados o pequeños, ya que la gente lo aprecia mejor.
Su arte lo desarrolla en diferentes lugares, en actos públicos en colegios y donde a

ella la llaman a mostrar esta tradición.
Además participaba en un grupo folclórico: “Faroles de Alhué”. Estaba compuesto por

10 o 12 integrantes, con música campesina con instrumentos como arpas, guitarras y
otros.
Ella escribe de noche, es el momento en que se inspira: así puede amaneciendo

escribiendo. Se inspira en las cosas básicas y cotidianas. Esta poesía la hace gente
del campo, con muchos temas diversos, no solamente de su vida cotidiana sino que
de la contingencia. Y hay versos de forma graciosa.
499
El Municipio le ha apoyado en talleres, también ha mostrado el arte en otros lugares

como en María Pinto y lugares distintos de la Región Metropolitana. Han participado
en canto a lo Divino, a los Andes, a Loica, Maipú, Lourdes. Ellos se financian sus
viajes. También han estado en Concepción en el encuentro de mujeres payadoras y
cantores.
Brindis:
Yo brindo por esta tierra
que la historia hizo famosa
Domingo Ortiz de Rosas
La bautizó de la sierra.
Por el embrujo que encierra
Por lo que es hoy y ayer fue
en las tardes el Tué-Tué
acompaña al que camina
como hay gente campesina
Yo brindo por Villa Alhué.
El poeta escribe y canta, su mayor motivación es poder transmitir conocimientos en

torno a este arte, como además el poder contar parte de la contingencia local que se
va desarrollando.
La poesía de ella tiene como tema lo humano y divino. Se rige muchas veces por la
contingencia nacional o local, como por ejemplo la dedicada a la cárcel que se quería
construir en Alhué, al rescate de los mineros, la comida chatarra, en los últimos días
de la entrevista realizó una dedicada a las tijeretas.
CONVOCANTES
Parte de integrantes de la comunidad, a lo largo de su historia, han sido los

convocantes. Actualmente Servicio País Cultura ha desarrollado un trabajo constante
en el territorio.
El municipio local ha sido fundamental en el desarrollo de este arte, quienes han

convocado e invitado a los distintos cultores a participar en actividades para mostrar
su arte.
Otras agrupaciones de la zona rural los invitan a participar.
Se emplaza en la zona central de Chile, en el área rural de la Región Metropolitana. La

zona de Alhué y sus alrededores es rica en esta tradición.
500
Ocurre permanentemente, pero se muestra en diversas ocasiones, entre ellas las

festividades locales, tanto civiles como religiosas entre las que se cuentas, 18 de
Septiembre, fiesta de la Virgen del Carmen, Inmaculada Concepción.

PRÁCTICA
La gente joven no está motivada en aprender las tradiciones. A los niños le falta que
se les quite el pánico escénico, ya que a muchos a quienes le gusta se burlan de ellos.
Por ejemplo cuando no hay tantos niños ellos se sueltan.
Le gustaría que la gente lo reciba mejor, que no se avergüence de ir a estos

encuentros. Quiere que la gente se empape de esto, que se emocione de lo que está
pasando. En Alhué la gente lo recibe bien, pero no es masivo. A la gente le da
vergüenza que se apoye este arte.
Hay más hombres cantores, poetas y payadores. Ya que las mujeres tienen que ser
mamá y quedarse en la casa, donde postergan su talento por un tiempo o para
siempre.
Hay poco interés por este arte, muchas veces se ve menoscabado por iniciativas
locales que en modo de captar mayores audiencias traen a las celebraciones otro tipo
de expresiones artísticas como rancheras o música diversa.
En torno a transmitir señala lo realizada cada vez que se puede, ya que quiere que
esto continúe. Por ejemplo en las escuelas, el último fue en Pichi, donde les
enseñaron a los niños pero solamente la profesora del lugar fue la que mejor aprendió.
Cree que a futuro la tradición va a permanecer. Ya que hay talleres con Servicio País.
Ahora se les enseña a escribir y cantar. Antes solamente aprendían pero no lo
escribían.
501
Sra. Ana María Irrazaval Ramírez
502

Nombre: Gilda de las Mercedes

Solís Cerda
Género: Femenino
Lengua: castellano
agosto de 1965
Lugar: Alhué
21 de Mayo 190, Villa de Alhué. Casa y taller Sra. Gilda Solís Cerda.
Dirección: 21 de Mayo 190 Google earth, Elaboración propia
Teléfono:
Ámbito del PCI UNESCO: Tradición Culinaria: Mistela Artesanal
Desde la colonia se han desarrollado variados licores en el campo chileno y las zonas
urbanas. Era una producción que se realizaba para el consumo familiar y las distintas
fiestas que se oficiaban en las distintas casas. A lo largo de los años se ha mantenido
esta tradición, la cual perdura en algunos lugares de Chile.
Hace mistela artesanal de todas clases. Ellas tienen diferente proceso, por ejemplo la
de canela y culén se hace en el mismo día. Las guindas, frutillas y níspero se hacen
de tres a cuatro meses.
Es una tradición familiar. En todas las casas existían y se fabricaban. Su mamá le

enseñó y a ella su abuela y así como tradición.
Ella lleva 16 años realizando. Antes se hacía para consumo familiar, o para regalo.
La mistela tradicional de Alhué es la de canela y culén.
El proceso:
La guinda se compra, el níspero se consigue y la canela se compra en Santiago.

Después se lavan las botellas y se esterilizan. Posteriormente se pone el aguardiente
y después la fruta y se deja reposar. Después se le pone el almíbar y las botellas
comienzan a rellenarse.
El aguardiente le compra a la gente de Alhué, o sino a personas cerca de Rancagua.

Es un aguardiente artesanal y pura.
503
El alcalde comenzó con el turismo en Alhué. El llevó a Santiago una muestra de las
mistelas de Alhué. Posteriormente le comenzaron a solicitar este producto. Así
desarrolló un producto comercial que es altamente cotizado
CONVOCANTES
La municipalidad es un convocante, también a sido invitada a varias ferias artesanales

de la región Metropolitana y de la zona.
Se desarrolla en distintos lugares de Chile, variando la preparación de acuerdo a los

ingredientes que se utilizan en su preparación
La práctica se desarrolla permanentemente en a lo largo del año

PRÁCTICA
este arte culinario, ya que la modernidad hace que se prefiera el adquirir los productos
que a producirlo.
Falta del conocimiento en el proceso general productivo.
La comunidad prefiere trabajar fuera de la casa y no tienen tiempo para realizar estos
productos.
La gente no está interesada en continuar esta tradición.
Es fácil comprar un producto elaborado de forma industrial.
La poca rentabilidad del producto desincentiva a que se desarrolle una micro industria
productiva.
Hay trabas para la venta del producto, ya que tiene el carácter de alcohólico.
Falta de apoyo en la realización y regulación de venta y producción de estos

productos.
Le ha enseñado a la gente de la casa y sus primas. Pero la gente no está interesada

porque no es rentable. Si bien espera que sus hijo continúen con ello, ya que se
504
vinculan en el proceso productivo, como la recolección de fruta y hierbas y lavado de

botellas.
Sra. Gilda Solís Cerda
505
FICHA DE REGISTRO PCI DE LA REGIÓN

METROPOLITANA
Nombre: Fiesta del Niño Dios de Loica

Género: Masculino y Femenino
Tipo: colectivo
Lengua: castellano
Fecha de nacimiento: ------

Lugar: Loica Bajo, Comuna de San Pedro
Localización: Loica Bajo

Dirección: Capilla de Nuestra Señora
de los Dolores de Loica Bajo
Teléfono: --------------
Ámbito del PCI UNESCO: Canto a lo Divino

La Capilla de Nuestra Señora de los Dolores de Loica Bajo es la una de las
expresiones más representativas en Chile del significado “moderno” de patrimonio.
Su característica principal es ser una edificación reconocida y valorada por su

comunidad a través de varias generaciones como punto de unión y encuentro de la
comunidad local; su arquitectura de austera geometría, alberga el Encuentro Nacional
del Canto a lo Divino, reuniendo a todos los actores sociales y religiosos de la
Provincia. Su influencia se ha extendido fuera de sus fronteras, convirtiéndose en
parte de una red cultural religiosa, social y folclórica, símbolo de una rica expresión
tradicional dedicada a la devoción de la fe a través de la prosa y la música, siendo un
testimonio vivo de una manifestación cultural de siglos que nació bajo el alero de las
misiones jesuitas en la zona como un medio de evangelización, transformándose en
un referente de lo que es el patrimonio inmaterial de Chile central, características que
propiciaron que se le otorgara la categoría de Monumento Histórico Nacional en
septiembre del año 2010.
CANTO A LO DIVINO
Con la llegada de los españoles llegaron también sus tradiciones y costumbres, entre
ellas la expresión en verso. La tradición de expresar en décimas se arraigó muy
fuertemente en Chile. Esta se había popularizado en el siglo XVI en la península
hispana, la cual adaptada en el ámbito misional, como una forma de adoctrinamiento
mediante la enseñanza del evangelio, originó lo que hoy conocemos como el Canto a
lo Divino.
Esta actividad consiste en una celebración donde se cantan Décimas por temas
bíblicos que van desde la Creación del mundo hasta el Apocalipsis. Fueron los
506
Jesuitas con las misiones circulantes los difundieron esta tradición como una forma de
evangelización.
Loica, se encuentra inserto dentro de un sector, donde la décima es reina de las

prácticas religiosas, la cual aún pervive en su expresión máxima del Canto a lo Divino
y a lo Humano.
El Convento y Bucalemu, eran los centros operacionales de los jesuitas en la zona

costera central de Chile, quienes salieron desde la hacienda de Bucalemu a efectuar
misiones entre los años 1620 hasta 1767.
Actualmente los cantores populares de la comuna de San Pedro se reúnen en la

Iglesia de Loica el primer sábado de cada año, para celebrar la festividad del Niño
Dios de Loica, instancia en la que rezan y cantan en versos la doctrina cristiana,
convocando en esta tradicional fiesta a todos los cantones de la zona central, quienes
visitan la Capilla, para honrar y reverenciar al Hijo de Dios.

2012: 148)
musical más festivo, propio de la vida campesina y más allá del calendario religioso,
2012: 118)
507
La manifestación tiene diversos participantes, los cuales son clasificados del siguiente
modo:
- Autor o Compositor: capacidad de componer poesías, además de cantar sus propias

composiciones y de otros autores. Cuando su capacidad de poder mnemotécnico es
sobresaliente se le llama memoristo.
- Cantor: no compone poesías sino que solo canta la de otros autores, con
acompañamiento de guitarra tocada por él mismo. Puede alcanzar el rango de
memoristo.
- Aprendizo: válida para quien sigue un proceso de aprendizaje con el propósito de

llegar a ser un juglar de la más alta jerarquía.
- Refranisto: no compone, canta, ni acompaña, solo recita fragmentos, casi siempre

deformados de textos poéticos completos.
En Loica, los cantores se reúnen al caer en sol, provienen de muchas localidades

cercanas y lejanas, sumándose a los habitantes de los alrededores de la Capilla. Se
inicia con la celebración de la Santa Misa, donde se entrega la bendición a los
asistentes. En ella se reúnen todos los convocados, cantores, encargados de la
organización y fieles. Posteriormente se reparten dentro del espacio, físico del lugar,
en el caso de Loica, entre la capilla, salas aledañas y la antigua chanchería, donde en
un profundo recogimiento se comienza a realizar la adoración al Niño Dios de Loica en
rondas de cantos a lo Divino. En todos los lugares donde se desarrolla el canto, se
montan pequeños pesebres y altares, con la imagen del Niño Dios, a quien dedicarán
toda su oración en el más profundo recogimiento de la religiosidad popular.
El origen de la manifestación, tiene una función de religiosidad popular. Celebrado

cada primer sábado después de Pascua de Reyes, reúne a diversos cultores de la
zona y los alrededores para la realización de una adoración al Niño Dios de Loica,
Santo Patrono de la localidad.
CONVOCANTES
Es convocado tanto por los mismos cultores como por la Parroquia de San Pedro. En
tiempos pasados fueron los sacerdotes misioneros, en especial los padres jesuitas
quienes convocaban a la comunidad a manifestarse en torno a esta devoción, como
una de las formas de adoctrinamiento de los habitantes de la zona, durante las
misiones estivales que desarrollaban.
508
Se emplazan en la capilla Nuestra Señora de los Dolores de Loica Bajo, de la comuna

de San Pedro en la Provincia de Melipilla.
Es una localidad agrícola por excelencia la cual en el último tiempo se ha visto

empobrecida por la carencia de agua para los regadíos. Sus cultivos se desarrollan
principalmente en torno a la frutilla y las vides. Este empobrecimiento ha llevado a que
muchos de los habitantes emigren a otras localidades.
En torno a la territorialidad, existen áreas muy notorias y bien diferenciadas del arte
juglaresco en Chile, como Alicahue y Cuncumén, en la IV Región, o Cartagena y
Navidad en la V; así la provincia de Melipilla es un área de este arte en la Región
Metropolitana, a mi parecer, la más destacada, con diversos centros de cultivo de la
juglaría, entre los cuales se distingue Cabimbao, El Encañado, La Manga, Loncha,
Loyca Abajo, Loyca Arriba, Llancay, población de Codigua, Pueblo de San Pedro, Villa
Alhué; cuyas particularidades distintivas se muestran en repertorios temáticos, en
melodías vocales, en formas de ejecución de la guitarra y la celebración de
determinados ceremoniales, todas ellas o algunas con una localización preeminente
en uno u otro centro, a veces privativa de cada uno. (Dannemann: 2011).
La práctica del Canto a lo Humano y Divino se desarrolla permanentemente en el

tiempo. Pero es el primer sábado después de Pascua de Reyes donde se desarrolla
esta celebración.

PRÁCTICA
No existe una formalidad en la transmisión de esta práctica.
Muerte de los cultores y maestros.
Ausencia de registros que ayuden o identifiquen esta práctica.
Ausencia de nuevas generaciones en la participación de esta festividad.
Poca valoración del arte popular.
El deplorable estado de la Capilla de Loica Bajo, ha menoscabado la realización de

esta práctica, ya que no se cuenta un espacio digno donde realizarla.
Falta de recursos monetarios para financiar los gastos básicos de la festividad.
Falta de apoyo de autoridades locales y eclesiásticas para el desarrollo de esta

práctica.
Disminución de cultores.
509
Se transmite por oralidad de tradición familiar, por medio de versos que se enseñan en
diversas oportunidades y lugares como en casa en espacios litúrgicos donde se
desarrolla la doctrina y misiones.
La oralidad es la principal fuente de transmisión. También el aprendizaje y transmisión
consta del aprendizaje de versos, lectura de pasajes sagrados y arte de interpretación
musical.
Dannemann, M.(2011) El mester de la juglaría en la cultura poética chilena, su práctica

en la provincia de Melipilla, Santiago de Chile, Editorial Universitaria.
Celebración del Niño Dios de Loica, 2011
Niño Dios de Loica
510

Nombre: Fiesta de la Purísima

Género: mixto
Tipo: Cultor Colectivo, 200
personas aproximadamente.
Lengua: castellano
diciembre
Lugar: Alhué
Villa de Alhué. Casa. Google earth, Elaboración propia
Dirección: Parroquia de Alhué
Teléfono:
Ámbito del PCI UNESCO: Fiesta Religiosa
Las festividades religiosas vienen afianzadas en la historia local desde los tiempos de
la Colonia. No se conoce a ciencia cierta la antigüedad de esta manifestación, si el
devocionario mariano que existe en toda la zona rural del área central de Chile y a lo
largo del territorio.
Puede derivar de las antiguas romerías y procesiones que se efectuaban por algunas
órdenes religiosas y el clero en la zona central, la cual consistía en sacar en andas las
imágenes y así homenajearlas.
En Alhué viene a presentarse como un signo de agradecimiento a la Purísima, por la

bondad y cuidados que ha brindado durante el año que se acaba y que culmina con la
celebración de su día.
Es una Fiesta Mariana en honor a la Virgen María, que se celebra como término del
mes de María en el día 8 de diciembre de la Inmaculada Concepción. Se combinan
actos de Fe con costumbres populares y alegría.
Se reúnen aproximadamente 200 huasos en el Cristo de acceso a la Villa de Alhué y

hacen un circuito hasta el frontis de la Iglesia en romería. Se realiza una Misa, bailan
cuecas y homenajean a la Virgen. Tambien participan poetas y cantores. Culmina con
una convivencia en el patio del edificio municipal.
Tiene como motivos el festejar la Inmaculada o Purísima conmemorando su día,

momento en el cual muchos de los lugareños, campesinos, agricultores y trabajadores
vienen a venerarla.
511
CONVOCANTES
Convocados por la Parroquia de Alhué y el Municipio local.
Se desarrolla en distintos lugares del poblado teniendo su culminación en la Parroquia

y Municipalidad.
Se celebra el día 8 de diciembre de cada año.

PRÁCTICA
Existe una falta de interés por las nuevas generaciones.
Algunos no están interesada en continuar esta tradición.
Falta de apoyo en la realización de la festividad.
Falta de organización para permanecer con esta tradicional festividad.
Dependencia de Párroco y Alcalde de turno para la buena voluntad de la celebración.
Se transmite generacionalmente, tanto familiar como localmente.
512
Iglesia Parroquial de Alhué
513
4.5 ANÁLISIS DEL RIESGO DEL PCI EN LA REGIÓN METROPOLITANA
Los datos que se presentan a continuación, corresponden a los resultados de la ficha de registro
aplicada a cultores individual y colectivo, que se focalizó en conocer el estado de riesgo para la
transmisión y realización de las Expresiones y Cultores del PCI.
En las entrevistas los cultores y agrupaciones fueron consultados acerca de diferentes aspectos
relacionados con la transmisión y mantención de la práctica, el contexto y participación de la
comunidad respecto a la expresión, y los factores externos que dificultan o entorpecen la realización
de las prácticas y tradiciones del PCI.
Los hallazgos de este capítulo serán presentados separadamente por cultor individual y luego por
cultores colectivos.
4.5.1 Cultor individual
4.5.1.1 Factores que dificultan la enseñanza a las nuevas generaciones
En cuanto a los factores que dificultan o entorpecen la enseñanza a las nuevas generaciones, según
lo declarado por los entrevistados, se distingue una amplia gama de factores de riesgo que según
nuestra categorización se ubican y concentran principalmente en el dominio del Cultor y en los
dominios de la Comunidad y el medio Social-ambiental y económico1. En términos generales, como
se aprecia en el gráfico 16, se trata fundamentalmente de “situaciones, características y contextos
internos” a los cultores y expresiones los que determinan la acción de enseñanza o formación a las
nuevas generaciones. En segundo lugar, se trata de “situaciones, características y contextos
externos” a los cultores y expresiones, las cuales repercuten negativamente, dificultando su
transmisión.
Antes de profundizar y observar los datos desagregados, aclaramos a los lectores que en el gráfico
16 la información aparece detallada según los cinco ámbitos o categorías con las cuales desde
UNESCO se define el PCI, como son: 1) Tradiciones y expresiones orales; 2) Usos sociales, rituales y
actos festivos; 3) Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo; 4) Técnicas
artesanales tradicionales y 5) Artes del espectáculo. Esto con la intención de distinguir y vislumbrar si
en el caso de ciertos ámbitos del PCI, estarían actuando o siendo mayormente afectados o
influenciados por determinados factores de riesgo, ya sea para la transmisión o enseñanza a las
nuevas generaciones, o en el caso, de la ejecución o desarrollo del mismo.
La cifra expuesta en el gráfico 16 corresponde a noventa y seis (96) respuestas que afirmaron la
presencia de determinados aspectos o elementos que dificultan o entorpecen la enseñanza o
transmisión hacia las nuevas generaciones. Dentro del listado de respuesta de la pregunta 7.8 (Ver
anexo ficha de registro), surgieron aspectos emergentes que corresponde a contextos específicos
relativos a situaciones perjudiciales en el dominio de la Comunidad (por ejemplo, rechazo de poetas
doctos), o del medio Social-ambiental y económico (por ejemplo, desvalorización de la cultura
1
Desde página 24.
514
tradicional chilena). No obstante, la gran mayoría de los aspectos corresponden a las situaciones,
características y contextos internos y externos contenidos en la tabla de factores de riesgo
explicitados en el marco teórico (división 2.3).
Se debe señalar también que un número mayoritario de entrevistados –según sus especialidades- se
encuentran en el ámbito 2 de Usos sociales, actos rituales y festivos (cantores a lo Humano, Cantores
a lo Divino, guitarroneros, entre otros), como también, en el ámbito 4 de Técnicas tradiciones
artesanales (ceramista, chicheros, artesanos, entre otros). Con lo cual, ciertos factores de riesgo
aparecen más veces indicados en el gráfico 16.
Gráfico 16. Factores que dificultan la enseñanza a las nuevas generaciones según ámbitos del PCI cultor individual,
515
A primera vista, es posible observar en los datos que los factores de riesgo más citados –cinco en
total, el primero con 31 menciones y el último con 5 menciones- como una dificultad para la
transmisión y enseñanza de las especialidades del PCI corresponden a: Desmotivación de los
aprendices para continuar con la tradición, No enseñanza a nuevas generaciones, Falta de espacios
para la transmisión, Ausencia de aprendices interesados, Dificultad de acceso a los insumos
materiales requeridos por la práctica, y Falta de conocimiento de conocimiento del proceso productivo
en general. A continuación, se pueden apreciar catorce (14) factores de riesgo que actúan
dificultando y entorpeciendo la enseñanza y transmisión de las diferentes especialidades y tradiciones
del PCI.
Más allá de los ejercicios aritméticos y comparativos respecto a qué factor de riesgo se encuentra
referido con mayor frecuencia por un especialista, o considerando que se circunscribe a uno de los
cinco ámbitos de la definición de PCI de UNESCO, es importante relevar que la incidencia o
influencia de un determinado factor no se ejerce de manera única, es decir, sobre un cultor o
expresión actúan varios factores de riesgo, de manera combinada, los cuales en su conjunto
entorpecen o dificultan que nuevas generaciones se formen en determinado quehacer del PCI.
Asimismo, como se señaló en el apartado 2.1 del marco teórico, y siguiendo el principio de
particularidad y diversidad sociocultural se puede apreciar que para cada Cultor o Expresión del PCI,
se presentan distintos grados de vulnerabilidad frente a la acción –combinada- de determinados
factores de riesgo. Finalmente, retomar la noción de que la acción de determinado factor de riesgo
tendrá un efecto universalmente comprobado, aumentando las probabilidades de que en presencia de
este las expresiones y prácticas del PCI desaparezcan o se modifiquen sustancialmente, por ejemplo,
resulta ser determinante para la transmisión a nuevas generaciones la incidencia del factor interno de
Desaparición de los cultores, o la Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores sobre
todo cuando se trata de los últimos depositarios de alguna especialidad del ámbito de las tradiciones
y expresiones orales, como los cuentos, narraciones y leyendas que dan vida a la lengua o los
dialectos vernáculos. En definitiva, la labor de los lectores será de mayor complejidad, pues se
deberá observar analíticamente caso a caso, considerando las especificidades y actuar combinado de
cada factor de riesgo, para determinar cómo este/os actúa/n negativamente sobre la transmisión y
realización de las prácticas del PCI2.
Retomando un análisis de las cifras. Si los factores de riesgo más citados se miran de manera
diferenciada, en el caso de Desmotivación de los aprendices, No enseñanza a nuevas generaciones,
para continuar con la tradición, y Ausencia de aprendices interesados, observamos que se trata de
un factor interno asociado principalmente al discípulo y en segundo lugar al propio cultor. En la
mayoría de los casos, estos factores estarían relacionados con la Falta de espacios para su
transmisión. Como primera observación, estos factores de riesgo respecto a la enseñanza y
transmisión están afectando mayoritariamente a los cultores y expresiones agrupadas en los ámbitos
del PCI: 4 Técnicas artesanales tradicionales y 1 Tradiciones y expresiones orales. En términos
específicos, los datos anteriores señalarían que ciertas Técnicas artesanales tradicionales como: La
artesanía en madera, la artesanía en totora, la cestería, la alfarería, la chichería, entre otras,
presentan mayores dificultades y contextos adversos para desarrollar procesos de transmisión. Es el
mismo caso, cuando profundizamos en las Tradiciones y expresiones orales como: el Canto
2
Recomendamos la lectura del apartado de los Factores de riesgo contenidos en cada ficha. Para una síntesis
de esto ver apartado 6.5.1.4 Listado de factores de riesgo identificados por cultores individuales.
516
campesino, el Canto a Divino, el Canto Popular y los Poetas Populares, entre otras tradiciones, que
en la actualidad declaran mayores dificultades y contextos adversos para desarrollar procesos de
transmisión.
Para finalizar esta descripción de las cifras, se hace necesario subrayar que respecto a la transmisión
o enseñanza de determinada práctica o especialidad del PCI, operan combinadamente Factores de
riesgo externos, los cuales dificultan y entorpecen su desarrollo. Una lectura superficial distingue en
factores económicos como: Poca rentabilidad de la producción, dificultad de acceso a insumos
materiales requeridos por la práctica, y Desvalorización de la producción artesanal, un contexto que
entorpece y dificulta la transmisión, fundamentalmente, de las especialidades que se agrupan en el
ámbito 4. Técnicas artesanales tradicionales.
4.5.1.2 Transmisión de la práctica según especialidades
Gráfico 17. Transmisión de la práctica según especialidades del PCI cultor individual, Región Metropolitana
517
El gráfico 17 viene a especificar los hallazgos señalados anteriormente respecto a las especialidades
que no están siendo transmitidas a nuevos aprendices. Vemos así que, hay una tendencia en
especialidades que se ubican dentro del ámbito de Técnicas artesanales tradicionales como artesanía
en totora, artesanía en madera, herrería y cestería, pero también, en especialidades como el canto
campesino, los componedores de huesos, entre otros. No obstante, en base a lo declarado, se puede
apreciar que en la actualidad un grupo mayoritario de cultores se encuentra transmitiendo y
enseñando sus prácticas a aprendices o discípulos.
4.5.1.3 Factores que dificultan la realización de la práctica
Gráfico 18. Factores que dificultan la realización de la práctica según ámbitos del PCI cultor individual, Región
Metropolitana
518
Ahora bien, las cifras expuestas en el gráfico 18 corresponden a ciento tres (103) respuestas que
afirmaron la presencia de determinados aspectos o elementos que dificultan o entorpecen la
realización de las prácticas y especialidades del PCI. Al respecto se declaran 16 factores de riesgo
que dificultan y entorpecen el desarrollo de las diferentes especialidades y tradiciones del PCI.
Respecto a los factores de riesgo que dificultan o entorpecen la realización de las prácticas y
expresiones del PCI, la mayoría de los entrevistados expresó la influencia de factores externos de
tipo Social-ambiental-económico, donde destacan: Desvalorización monetaria o falta de mercados de
comercialización de los productos con 20 menciones, la poca rentabilidad de la producción con 5
citas, problemas en el medioambiente 5 menciones, problemas de comercialización, entre otros; por
otro lado, como factor interno que dificulta la realización de las prácticas se expresa la: Falta de
recursos económicos con 21 menciones, problemas de infraestructura (10 citas) y Problemas de
salud. Algunos expresan dentro del ámbito Político-administrativo el factor de: Falta de apoyo de
instituciones públicas en 18 ocasiones. Los resultados anteriores son concordantes con los
antecedentes que arroja la Caracterización sociodemográfica de los cultores, en lo concerniente a las
fuentes de financiamiento, donde la gran mayoría de los Cultores y Agrupaciones no han accedido al
financiamiento público ni privado.
También es importante señalar que los cultores de las diferentes especialidades que se agrupan en el
ámbito del PCI 4 Técnicas artesanales tradicionales, son las que más declaran verse afectados o
influenciados negativamente respecto al desarrollo o ejecución de su práctica. En segundo lugar, los
cultores reunidos en el ámbito 1 Tradiciones y expresiones orales aparecen como las especialidades
que declaran mayor perjuicio en este ámbito. A modo de síntesis, habrá que sostener que los
entrevistados manifiestan claramente estar siendo afectado por condiciones y aspectos concretos
que se constituyen en situaciones de vulnerabilidad, preferentemente en las especialidades lucrativas
o que generan productos comercializables.
Finalmente, en la Tabla 2 se presentan por cada cultor los factores de riesgo que dificultan o
entorpecen tanto la transmisión, como la realización de la práctica del PCI. Como se señaló
anteriormente, se observará que casi en la mayoría de los casos operan combinadamente diferentes
factores de riesgo, lo que demuestra una multiplicidad de causas que actúa negativamente sobre los
cultores y expresiones. No obstante, en menor proporción, algunos entrevistados manifiestan que no
son influenciados negativamente por ningún factor de riesgo que ejerza una acción respecto a la
transmisión o la realización de la especialidad del PCI. Se invita a los lectores que buscan profundizar
en la situación específica y contextual de los factores de riesgo, que exploren las fichas de registro,
donde en la mayoría de los casos se relata y profundiza respecto a este punto.
519
4.5.1.4 Listado de factores de riesgo identificados por cultores individuales
Tabla 2. Identificación de factores de riesgo por cultor individual, nivel comunal, Región Metropolitana
Nombre Provincia / Ámbito PCI / Factores de riesgo

Comuna Especialidad
Dificultan la Dificultan la
enseñanza a realización de la
nuevas práctica
generaciones
Iván Adán Vargas Chacabuco / Colina -Técnicas 1.Características 1.Desvalorización
Pacheco artesanales del trabajo monetaria o falta
tradicionales/ de mercados de
-Escultor- Cantería comercialización
de los productos
Juana Rosa Chacabuco / Til-Til -Conocimientos y 1.Ausencia de Ninguno
Vicencio Vicencio usos relacionados aprendices
con la naturaleza / interesados
-Componedora de 2. La técnica es
huesos difícil de aprender
Carlos Vicencio Chacabuco / Til-Til -Usos sociales, Ninguno 1.Falta de recursos
Correa rituales, actos económicos
festivos 2.Falta de apoyo
-Baile chino de instituciones
públicas
3.Procesos
migratorios
Miguel Díaz Chacabuco / Til-Til -Técnicas 1. Dificultad de 1.Falta de recursos
Donaire artesanales acceso a insumos económicos
tradicionales/ materiales 2. Desvalorización
-Ejecutor recetario requeridos por la monetaria o falta
doméstico práctica de mercados de
comercialización
de los productos
Juan Fernando Chacabuco / -Técnicas 1. Dificultad de 1. Problemas en el
Messina Banda Lampa artesanales acceso a insumos medioambiente
tradicionales/ materiales 2. Procesos
-Chichero requeridos por la migratorios
práctica 3.Problemas de
2. Falta de infraestructura
espacios para su
transmisión
3. Ausencia de
aprendices
interesados
520
Teresa del Carmen Chacabuco / -Conocimientos y 1. Problemas de 1. Problemas de

Pérez Jara Lampa usos relacionados salud salud
con la naturaleza /
-Componedora de
huesos
Eva Noelia Cabello Chacabuco / -Tradiciones y 1.Falta de espacios 1.Problemas de
Meneses Lampa expresiones orales para su transmisión infraestructura
-Poeta popular 2.Falta de recursos
económicos
3.Falta de apoyo
de instituciones
públicas
María Isabel Chacabuco / -Tradiciones y 1. Desmotivación 1. Falta de
Valencia Araya Lampa expresiones orales de los aprendices recursos
-Poeta popular para continuar la económicos
tradición 2.. Falta de apoyo
2. Envejecimiento de las instituciones
de los cultores públicas
3. Problemas de
salud
Héctor Arnaldo Chacabuco / -Técnicas Ninguno Ninguno
Rubio Riveros Lampa artesanales
tradicionales/
-Chichero
Gricelda Núñez Chacabuco / -Tradiciones y 1. Desmotivación 1.Falta de recursos
Ibarra Lampa expresiones orales de los aprendices económicos
-Poeta popular / para continuar la 2. Desvalorización
Poeta poblacional tradición monetaria o falta
2. La enseñanza de de mercados de
esta actividad comercialización
requiere de mucho de los productos
tiempo de
preparación
3.Rechazo de
poetas doctos
Carlos Enrique Talagante / Padre -Artes del 1. Dificultad de 1.Falta de recursos
Duarte Vera Hurtado espectáculo / acceso a insumos económicos
-Arpista materiales 2. Falta de apoyo
requeridos por la de las instituciones
práctica públicas
2. Desmotivación 3. Problemas de
de los aprendices infraestructura
para continuar la
tradición
3. La enseñanza de
esta actividad
requiere de mucho
tiempo de
preparación
521
Margarita del Talagante / Padre -Tradiciones y 1. Desmotivación 1. Falta de apoyo

Carmen Olivares Hurtado expresiones orales de los aprendices de las instituciones
Villegas -Cantora para continuar la públicas
campesina tradición 2.Problemas de
salud
Rafael Antonio Talagante / Padre -Técnicas 1. Desmotivación 1. Falta de
Arce Vidal Hurtado artesanales de los aprendices recursos
tradicionales/ para continuar la económicos
-Artesano en tradición 2. Problemas de
madera 2.Poca rentabilidad infraestructura
de la producción 3. Desvalorización
monetaria o falta
de mercados de
comercialización
de los productos
Luis Sergio Pereira Talagante / Padre -Conocimientos y 1. Desmotivación 1. Problemas de
Rojas Hurtado usos relacionados de los aprendices infraestructura
con la naturaleza / para continuar la
-Componedora de tradición
huesos
Marta Contreras Talagante / -Técnicas 1. Desmotivación 1. Problemas de

Zapata Talagante artesanales de los aprendices infraestructura
tradicionales/ para continuar la 2. Falta de apoyo
-Ceramista tradición de instituciones
2. No hay públicas
enseñanza a 3. Desvalorización
nuevas monetaria o falta
generaciones de mercados de
comercialización
de los productos
Bania Cerda Talagante / -Tradiciones y 1. Desmotivación 1. Falta de
Peñaflor expresiones orales de los aprendices recursos
-Cantora de rodeos para continuar la económicos
tradición 2. Desvalorización
2. No hay de la cultura
enseñanza a tradicional chilena
nuevas 3.Falta de apoyo
generaciones de la comunidad
Joselito Seimen Talagante / El -Técnicas 1. Desmotivación 1. Desvalorización
Melo Villarroel Monte artesanales de los aprendices monetaria o falta
tradicionales/ para continuar la de mercados de
-Artesano en Forja tradición comercialización
2. No hay de los productos
enseñanza a 2. Falta de
nuevas recursos
generaciones económicos
3.Poca rentabilidad 3. Falta de apoyo
de la producción de la comunidad
522
Olga Álvarez Talagante / El -Tradiciones y 1. Desmotivación 1. Falta de apoyo

Carreño Monte expresiones orales de los aprendices de instituciones
-Cantora popular para continuar la públicas
tradición
2. No hay
enseñanza a
nuevas
generaciones
3.Poca rentabilidad
de la producción
Iriana Larenas Talagante / El -Técnicas 1. Dificultad de 1. Falta de
Serrano Monte artesanales acceso a insumos recursos
tradicionales/ materiales económicos
-Chichera requeridos por la 2. Problemas en el
práctica medioambiente
2. Poca 3. Problemas de
rentabilidad de la comercialización
producción
3. Problemas en el
medioambiente
María Alberta Melipilla / Melipilla -Técnicas 1. No hay 1. Falta de
Cartes Rojas artesanales enseñanza a recursos
tradicionales/ nuevas económicos
-Arpillerista generaciones 2. Problemas de
2. infraestructura
Falta de espacios 3. Problemas de
para su transmisión comercialización
3.Desmotivación de
los aprendices por
continuar con la
tradición
Juana González Melipilla / Melipilla -Técnicas 1. Desmotivación 1. Desvalorización
Muñoz artesanales de los aprendices monetaria o falta
tradicionales/ por continuar con la de mercados de
-Alfarera tradición comercialización
2. Falta de de los productos
conocimientos en el 2.Falta de apoyo
proceso productivo de la comunidad
Sergio Trujillo Silva Melipilla / Melipilla -Técnicas 1. Desmotivación 1. Desvalorización
artesanales de los aprendices monetaria o falta
tradicionales/ por continuar con la de mercados de
-Ceramista tradición comercialización
conocimientos en el
proceso productivo
Rodrigo Toledo Melipilla / Melipilla -Técnicas 1. Desmotivación 1. Desvalorización
artesanales de los aprendices monetaria o falta
tradicionales / por continuar con la de mercados de
-Ceramista tradición comercialización
523

conocimientos en el 2. Falta de apoyo
proceso productivo de instituciones
públicas
Ana María Melipilla / Alhué -Tradiciones y 1. Desmotivación 1. Desvalorización
Irarrázaval expresiones orales de los aprendices monetaria o falta
Ramírez -Poeta popular por continuar con la de mercados de
tradición comercialización
2.Falta de apoyo de de los productos
la comunidad 2. Problemas
asociados a los
roles de género
3. Falta de apoyo
de la comunidad
Gilda de las Melipilla / Alhué -Técnicas 1. Desmotivación 1.Falta de interés
Mercedes Solís artesanales de los aprendices por mantener la
Cerda tradicionales / por continuar con la tradición
-Chichera tradición 2. Desvalorización
2. Falta de monetaria o falta
conocimientos en el de mercados de
proceso productivo comercialización
3. Desvalorización de los productos
monetaria o falta de 3.Poca rentabilidad
mercados de de la producción
comercialización de
los productos
Juan Daniel Melipilla / Curacaví -Técnicas 1. Desmotivación 1. Falta de
Añasco Cordero artesanales de los aprendices recursos
tradicionales / por continuar con la económicos
-Chichero tradición 2. Poca
2. No hay rentabilidad de la
enseñanza a producción
nuevas 3. Problemas en el
generaciones medioambiente
3. Desaparición de
los cultores
Olga Inés Melipilla / Curacaví -Técnicas 1. Desmotivación Ninguno
Norambuena artesanales de los aprendices
Aravena tradicionales / por continuar con la
-Ejecutor recetario tradición
doméstico 2. Falta de
conocimientos en el
proceso productivo
Luis Guillermo Melipilla / Curacaví -Técnicas 1. Desmotivación 1. Poca
Lizama Guzmán artesanales de los aprendices rentabilidad de la
tradicionales / por continuar con la producción
-Cestería tradición 2.Dificultad de
2. No hay acceso a los
enseñanza a insumos materiales
524
nuevas
generaciones
Cecilia Santelices Maipo / Calera de -Técnicas 1. Desmotivación 1. Poca
Lazcano Tango artesanales de los aprendices rentabilidad de la
-Artesano en totora tradición 2. Dificultad de
nuevas 3. Desvaloración
generaciones de la producción
artesanal
Edgardo Osorio Maipo / Calera de -Técnicas 1. Desmotivación 1. Poca
Vidal Tango artesanales de los aprendices rentabilidad de la
-Artesano en totora tradición 2. Dificultad de
nuevas 3. Desvaloración
generaciones de la producción
artesanal
Ismael Contreras Maipo / Calera de -Tradiciones y 1. Problemas 1. Falta de
Cofré Tango expresiones orales familiares recursos
-Cantor popular 2. Falta de económicos
espacios para su
transmisión
Basilio Mendoza Maipo / Isla de -Artes del Ninguno Ninguno
Adasme Maipo espectáculo
-Bailarín de cueca
Julio Yáñez Maipo / Isla de -Técnicas 1. Desmotivación 1. Falta de
Aguilera Maipo artesanales de los aprendices recursos
tradicionales / para continuar la económicos
-Herrero tradición 2. Falta de apoyo
2. Características de las instituciones
del trabajo públicas
3. Desvalorización 3. Desvalorización
de la producción monetaria o falta
artesanal de mercados de
comercialización
de los productos
Narciso Zúñiga Maipo / Paine -Tradiciones y 1. Desmotivación 1. Falta de apoyo

Cepeda expresiones orales de los aprendices de la comunidad
-Cantor campesino para continuar la
tradición
2. Desvalorización
de la cultura
tradicional chilena
525
Ángel Custodio Maipo / Paine -Tradiciones y 1. Desmotivación 1. Falta de

Muñoz González expresiones orales de los aprendices recursos
-Cantor campesino para continuar la económicos
tradición 2. Desvalorización
monetaria o falta
de mercados de
comercialización
de los productos
Cristian Humberto Maipo / Paine -Tradiciones y 1. Falta de 1. Problemas de

Mardones expresiones orales espacios para su infraestructura
Rodríguez -Cantor a lo divino transmisión
2. Desmotivación
de los aprendices
para continuar la
tradición
3. Disminución,
envejecimiento y
desaparición de los
cultores
Maria Elena Maipo / Paine -Tradiciones y 1. Falta de 1. Falta de
Quintanilla Catalán expresiones orales espacios para su recursos
-Cantora popular transmisión económicos
2. Desmotivación 2. Falta de apoyo
de los aprendices de las instituciones
para continuar la públicas
tradición
3. Disminución,
envejecimiento y
cultores
José Manuel Maipo / Paine -Tradiciones y 1. Desmotivación Ninguno
Gallardo Reyes expresiones orales de los aprendices
-Cantor a lo divino para continuar la
tradición
2. Ausencia de
aprendices
interesados
3. Disminución,
envejecimiento y
cultores
Beatriz Cornejo Maipo / Buin -Técnicas Ninguno 1. Problemas de

artesanales infraestructura
tradicionales / 2. Falta de apoyo
-Textilería de las instituciones
públicas
3. Desvalorización
526
monetaria o falta
de mercados de
comercialización
de los productos
Jessica del Maipo / Buin -Artes del 1. Dificultad de 1. Falta de apoyo
Carmen Valencia espectáculo acceso a insumos de las instituciones
León -Cantora de rodeo materiales públicas
requeridos por la 2. Desvalorización
práctica monetaria o falta
de mercados de
comercialización
de los productos
Marcela Alejandra Cordillera / Pirque -Técnicas 1. Falta de 1. Falta de
Rubio Pino artesanales espacios para su recursos
tradicionales / transmisión económicos
-Orfebre 2. Dificultad de 2. Falta de apoyo
acceso a insumos de las instituciones
materiales públicas
requeridos por la
práctica
3. La ejecución o
creación posee una
alta complejidad
Roberto Enrique Cordillera / Pirque -Técnicas 1. Desmotivación 1. Desvalorización
Pino Riveros artesanales de los aprendices monetaria o falta
tradicionales / para continuar la de mercados de
-Artesano en tradición comercialización
madera de los productos
2. Falta de apoyo
de las instituciones
públicas
3. Problemas de
comercialización
Erick Gil Cornejo Cordillera / Pirque -Tradiciones y 1. Dificultad de 1. Falta de
expresiones orales acceso a insumos recursos
-Guitarronero materiales económicos
requeridos por la 2. Falta de apoyo
práctica de las instituciones
2. La enseñanza de públicas
esta actividad
requiere de mucho
tiempo de
preparación
3.Desaparición de
los cultores
Juan Antonio Cordillera / Pirque -Tradiciones y 1. Dificultad de 1. Falta de apoyo
Ferreira Cuadra expresiones orales acceso a insumos de las instituciones
-Guitarronero materiales públicas
requeridos por la 2. Desvalorización
527
práctica de la cultura
2. Desmotivación tradicional chilena
de los aprendices
para continuar la
tradición
3.Desaparición de
los cultores
Juan Domingo Cordillera / Pirque -Tradiciones y Ninguno 1. Falta de apoyo
Pérez Ibarra expresiones orales de empresas
-Guitarronero
Fernando Cordillera / San -Técnicas 1. Desmotivación 1.Procesos

Montenegro José de Maipo artesanales de los aprendices migratorios
Gárate tradicionales / para continuar la 2. Problemas en el
-Arriero tradición medioambiente
2. Ausencia de
aprendices
interesados
Luis Hernán Cordillera / San -Técnicas 1. Ausencia de 1. Falta de
Antonio Salinas José de Maipo artesanales aprendices recursos
Moreno tradicionales / interesados económicos
-Cestería 2. Falta de 2. Falta de apoyo
espacios para su de las instituciones
transmisión públicas
3. Desvalorización
monetaria o falta
de mercados de
comercialización
de los productos
Miguel Andrade Cordillera / San -Conocimientos y Ninguno 1. Problemas de
Vásquez José de Maipo usos relacionados infraestructura
con la naturaleza / 2. Falta de
-Componedora de recursos
huesos económicos
3. Problemas en el
medioambiente
528
4.5.2 Cultor colectivo
4.5.2.1 Factores que dificultan la enseñanza a las nuevas generaciones
Frente a la consulta acerca de los factores que dificultan o entorpecen la enseñanza a las nuevas
generaciones, a nivel de los cultores colectivos, el gráfico 19 presenta una lista acotada de factores
de riesgo, los que según nuestra categorización se ubican principalmente en el dominio del Cultor y
en los dominios de la Comunidad y el medio Social-ambiental y económico.
Gráfico 19. Factores que dificultan la enseñanza a las nuevas generaciones según ámbitos del PCI cultor colectivo,
529
La cifra expuesta en el gráfico 19 corresponde a veintitrés (23) respuestas que señalaron la presencia
de nueve (9) aspectos negativos que dificultan o entorpecen la enseñanza o transmisión por parte de
las agrupaciones. Para este caso, el número mayoritario de cultores colectivos se encuentran en el
ámbito 2 Usos sociales, actos rituales y festivos (Fiesta de Cuasimodo, Canto a lo Divino, Fiestas
populares), luego le sigue el ámbito 4 Técnicas tradiciones artesanales (Alfarería, Artesanía,
Cantería) y la categoría 1 Tradiciones y expresiones orales (Rescate de leyendas, Canto a lo Divino).
Ahora bien, los factores de riesgo más nombrados corresponden a: Desmotivación de los aprendices
por continuar con la tradición (9 menciones), Falta de espacios de transmisión (4 respuestas) y
Dificultad de acceso a los insumos materiales requeridos por la práctica (4 menciones). Y luego los
demás factores de riesgo con una mención cada uno de ellos.
Si se observa con detalle los datos, los indicadores muestran que los Usos sociales, actos rituales y
festivos como: la fiesta de Cuasimodo, el Canto a lo Divino y las fiestas populares, presentan
mayores dificultades y contextos adversos para desarrollar procesos de transmisión por parte de las
Agrupaciones. Específicamente, los entrevistados sostienen que intervienen factores internos al
aprendiz, como es la Desmotivación de los aprendices por continuar la tradición, Falta de espacios
para su transmisión y Dificultad de acceso a los insumos materiales requeridos por la práctica.
Respecto a casos más específicos, se puede distinguir que para las agrupaciones que mantienen
viva las Tradiciones y expresiones orales como el Canto a lo Divino, estas manifiestan un conjunto de
dificultades y contextos adversos que dificultan la transmisión de dicha tradición, entre los cuales se
destacan: Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores, Desmotivación de los
aprendices por continuar la tradición y la Falta de espacios para la transmisión, todos ellos, factores
de riesgo asociados al propio cultor.
En el caso de los cultores colectivos que desarrollan Técnicas artesanales tradicionales, respecto a
las respuestas que las agrupaciones de artesanos y alfareros, se puede distinguir en el gráfico 19, la
acción de factores de riesgo internos –asociados al cultor- que dificultan la transmisión, como:
Desmotivación de los aprendices por continuar la tradición y la falta de apoyo económico; a su vez,
en el ámbito Comunidad, se observa la presencia de un Prejuicio, estigma, desvalorización o falta de
reconocimiento de la tradición o práctica, en este caso, que se objetiva en el Prejuicio respecto a la
figura del artesano. Finalmente, se señala la influencia del ámbito Social-ambiental-económico, con el
factor de riesgo Falta de mercados de comercialización de productos, el cual según nuestra lectura,
actúa como una causa que genera Desmotivación de los aprendices por continuar la tradición
producto de las dificultades asociadas a la venta y comercialización de la producción artesanal.
Se aclara a los ávidos lectores, que en el caso de los Cultores colectivos no hemos incluido un gráfico
que dé cuenta las cifras de transmisión o enseñanza por especialidad, esto porque de los veinte ocho
(28) cultores colectivos, sólo tres entrevistados manifestaron no transmitir la práctica o especialidad
del PCI.
530
4.5.2.2 Factores que dificultan la realización de la práctica
Gráfico 20. Factores que dificultan la realización de la práctica según ámbitos del PCI cultor colectivo, Región
Metropolitana
Frente a la pregunta referida a los factores de riesgo que dificultan o entorpecen la realización de la
práctica de los Cultores colectivos, los entrevistados manifestaron treinta y dos (32) respuestas que
especificaron entre diez (10) aspectos o elementos que actúan negativamente sobre el desarrollo de
las especialidades del PCI. Las cifras del gráfico 20 muestran que la mayoría de los entrevistados
manifestó la influencia de factores internos del Cultor, donde destaca: Falta de recursos económicos
con once (11) menciones. En segundo lugar, la influencia de factores externos de tipo Social-
ambiental-económico: Falta de apoyo de instituciones públicas con diez (10) menciones.
Un análisis compresivo de los diferentes factores de riesgo declarados como perjudiciales para la
realización de la práctica, en su gran mayoría, da cuenta de que los aspectos económicos y de tipo
material resultan fundamentales para la ejecución de las prácticas, tradiciones y especialidades del
PCI. En este sentido, los factores de riesgo internos y externos como: Falta de recursos económicos,
Falta de apoyo de instituciones públicas, Problemas de comercialización, Problemas de
infraestructura, Pérdida o expropiación del espacio, Dificultad de acceso a los insumos materiales
531
requeridos por la práctica, reflejan las dificultades que deben sortear los Cultores colectivos para
desarrollar sus prácticas como el cumplimiento de sus Expresiones colectivas, como lo son las
diferentes fiestas religiosas y populares que se realizan año a año en nuestra Región. Al igual que
para el caso de los Cultores individuales, las Agrupaciones ponen en evidencia los antecedentes
relativos al financiamiento de las prácticas, donde los resultados del apartado de Caracterización
demográfica de los Cultores Colectivos, referido a este punto, se muestra que son muy reducidos los
casos de Cultores que han participado de fondos públicos, como también, en el caso de tener un
modelo de financiamiento de privados, lo cual ratifica que los recursos e insumos necesarios para la
ejecución o realización de las prácticas son autofinanciados por parte de las agrupaciones.
Por otro lado, el gráfico 20 también incluye una serie de factores de riesgo, los cuales por su
naturaleza poseen una mayor especificidad: Posición hegemónica de la Iglesia sobre la religiosidad
popular, Mal comportamiento, Falta de apoyo de la comunidad y Desaparición de los Cultores. En
cada uno de los casos, la lectura y análisis de los factores de riesgo debe realizarse de manera
integral, lo cual posible determinar cómo operan combinadamente los diferentes factores de riesgo y
cuáles son sus efectos sobre los Cultores colectivos y las Expresiones.
Finalmente, en la Tabla 3 se presentan por cada Cultor colectivo o Expresión los factores de riesgo
que dificultan o entorpecen tanto la transmisión, como la realización de la práctica del PCI. Se invita a
los lectores que buscan profundizar en la situación específica y contextual de los factores de riesgo,
que exploren las fichas de registro, donde en la mayoría de los casos se relata y profundiza respecto
a este punto.
532
4.5.2.3 Listado de factores de riesgo identificados por cultores colectivos
Tabla 3. Identificación de factores de riesgo por cultor colectivo, nivel comunal, Región Metropolitana
Nombre Provincia / Ámbito PCI / Factores de riesgo

Comuna Especialidad
Dificultan la Dificultan la
enseñanza a realización de la
nuevas práctica
generaciones
Asociación Chacabuco / -Técnicas Ninguno 1. Dificultades de
gremial(AG) Colina artesanales acceso a los
trabajadores tradicionales/ insumos
Canteros de Colina - Cantería materiales
y afines requeridos por la
práctica
2. Pérdida o
expropiación del
espacio
3. Falta de apoyo
de instituciones
públicas
Asociación de Chacabuco / -Usos sociales, Ninguno Ninguno
Cuasimodistas Colina rituales, actos
Colina festivos
-Fiesta religiosa
Agrupación de Chacabuco / -Usos sociales, 1. Dificultad de 1. Falta de
Cuasimodistas Til-Til rituales, actos acceso a los recursos
Nuestra señora del festivos insumos materiales económicos
Carmen -Fiesta religiosa requeridos por la
práctica
Huellas de Greda Talagante / -Técnicas 1. Desmotivación 1. Falta de
Talagante artesanales de los aprendices recursos
tradicionales/ por continuar con la económicos
-Alfarería tradición 2. Desaparición de
2. Falta de los cultores
mercados de 3. Falta de apoyo
comercialización de de instituciones
los productos públicas
Orden de los Talagante / -Usos sociales, Ninguno Ninguno
Cuasimodistas de Calera de Tango rituales, actos
Calera de Tango festivos
-Fiesta religiosa
533
Cuasimodo de la Talagante / Padre -Usos sociales, Ninguno 1. Problemas de

parroquia San Hurtado rituales, actos infraestructura
Ignacio de Loyola festivos 2. Falta de
-Fiesta religiosa recursos
económicos
Cuasimodistas de la Talagante / -Usos sociales, Ninguno Ninguno
Parroquia San El Monte rituales, actos
Francisco de El festivos
Monte -Fiesta religiosa
Surcadoras de la Talagante / -Tradiciones y 1.Desaparición de 1. Falta de apoyo

Amistad El Monte expresiones orales los cultores de instituciones
-Conjunto folclórico públicas
Asociación de Melipilla / Melipilla -Técnicas 1. Desmotivación 1. Falta de apoyo
Artesanos de artesanales de los aprendices de instituciones
Pomaire tradicionales/ por continuar con la públicas
-Alfarería tradición
2. Falta de apoyo
económico
Fiesta de Melipilla / Alhué -Usos sociales, 1. Desmotivación 1. Falta de apoyo
Inmaculada rituales, actos de los aprendices de instituciones
Concepción festivos por continuar con la públicas
-Fiesta religiosa tradición
2. Falta de apoyo
de la Iglesia
Fiesta del Niño Dios Melipilla / San -Usos sociales, 1. Desmotivación 1. Falta de apoyo
de Loica Pedro rituales, actos de los aprendices de instituciones
festivos por continuar con la públicas
Fiesta Trilla a yegua Maipo / Paine -Usos sociales, 1. Falta de 1. Falta de
suelta rituales, actos espacios para su recursos
festivos transmisión económicos
-Trilla a yegua 2. Pérdida o
suelta expropiación del
espacio
3. Falta de apoyo
de instituciones
públicas
Fiesta de la Cruz de Maipo / Paine -Usos sociales, 1. Falta de 1. Problemas de
mayo rituales, actos espacios para su infraestructura
festivos transmisión
-Fiesta religiosa 2. Disminución,
envejecimiento y
cultores
Agrupación de Maipo / Paine -Tradiciones y 1. Falta de 1. Falta de
cultores de cantares expresiones orales espacios para su recursos
y tradiciones de -Canto a lo divino transmisión económicos
534
Aculeo 2. Desmotivación 2. Falta de apoyo

de los aprendices de instituciones
para continuar con públicas
la tradición
3. Disminución,
envejecimiento y
cultores
Vigilia a la virgen del Maipo / Paine -Usos sociales, 1. Falta de 1. Falta de
Carmen rituales, actos espacios para su recursos
festivos transmisión económicos
-Canto a lo divino 2. Falta de apoyo
de instituciones
públicas
Cuasimodistas de Maipo / Paine -Usos sociales, 1. Desmotivación 1. Mal
Paine de la iglesia rituales, actos de los aprendices comportamiento
Santa María festivos por continuar con la
Con Tormento y Maipo / Buin -Artes del 1. Dificultad de 1. Falta de
Pandero espectáculo acceso a los recursos
-Conjunto folclórico insumos materiales económicos
requeridos por la 2. Falta de apoyo
práctica de instituciones
públicas
Portadores del Anda Talagante / Isla de -Usos sociales, Ninguno Ninguno
de la Virgen de la Maipo rituales, actos
Merced festivos
-Fiesta religiosa
Club de Huasos la Talagante / Isla de -Usos sociales, 1. Dificultad de 1. Falta de
Villita Maipo rituales, actos acceso a los recursos
festivos insumos materiales económicos
-Club de huasos requeridos por la
práctica
Agrupación de Talagante / Isla de -Usos sociales, 1. Dificultad de Ninguno
Cuasimodistas de Maipo rituales, actos acceso a los
Isla de Maipo festivos insumos materiales
-Fiesta religiosa requeridos por la
práctica
Grupo de Bailantes Talagante/ Isla de -Usos sociales, 1. Desmotivación 1. Posición
Chinos Maipo rituales, actos de los aprendices hegemónica de la
festivos por continuar con la Iglesia sobre la
-Fiesta religiosa tradición religiosidad
popular
Vigilia al Santísimo Cordillera / Pirque -Usos sociales, Ninguno Ninguno
Sacramento de rituales, actos
Pirque festivos
-Canto a lo divino
535
Fiesta Nacional de Cordillera / Pirque -Usos sociales, Ninguno Ninguno

la Guitarra Grande rituales, actos
Pircana festivos
-Guitarroneros
Agrupación “Guitarra Cordillera / Pirque -Usos sociales, Ninguno Ninguno
Grande Pircana” rituales, actos
festivos
-Guitarroneros
Fiesta de la Virgen Talagante / Isla de -Usos sociales, Ninguno Ninguno

de la Merced Maipo rituales, actos
festivos
-Fiesta religiosa
Agrupación Cordillera / Pirque -Técnicas 1. Desmotivación 1. Falta de apoyo

"Artesanos por artesanales de los aprendices de instituciones
Pirque" tradicionales/ en continuar con la públicas
-Artesanía tradición 2. Problemas de
2. Prejuicio comercialización
respecto a la figura
del artesano
Revista "Dedal de Cordillera / San -Tradiciones y Ninguno 1. Falta de
Oro" José de Maipo expresiones orales recursos
-Rescate de económicos
leyendas 2. Falta de apoyo
de instituciones
públicas
Agrupación Proyecto Cordillera / San -Tradiciones y Ninguno 1. Problemas de
Ave Fénix José de Maipo expresiones orales infraestructura
-Rescate de 2. Falta de
leyendas recursos
económicos
3. Falta de apoyo
de instituciones
públicas
Club de Huasos Cordillera / San -Usos sociales, Ninguno 1. Falta de
arrieros del Maipo José de Maipo rituales, actos recursos
festivos económicos
-Club de huasos 2. Falta de apoyo
de instituciones
públicas
536
5. PROPUESTAS DE SALVAGUARDIA DEL PCI EN LA REGIÓN METROPOLITANA
“Se entiende por “salvaguardia” las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del
patrimonio cultural inmaterial, comprendidas la identificación, documentación,
investigación, preservación, valorización, transmisión –básicamente a través de la
enseñanza formal y no formal- y revitalización de este patrimonio en sus distintos
aspectos” (Unesco, 2003: 4).
De acuerdo a los principales hallazgos del presente estudio, se extrajeron varias ideas, propuestas y
necesidades que nacieron de los propios cultores y agrupaciones que participaron de este trabajo,
como también, del análisis del equipo de investigadores a partir de las consideraciones que emanan
de la Convención para la salvaguardia del PCI de Unesco (2003). A este conjunto se le ha
denominado “Propuestas de Salvaguardia”, las que tienen como finalidad el poder orientar el trabajo
futuro que pueda emprenderse con el PCI de la Región Metropolitana y sus posibles medidas de
acción encaminadas a garantizar la viabilidad del PCI, tanto de sus cultores, agrupaciones y
expresiones.
Las propuestas se han clasificado en diferentes categorías de acción, que van de lo general a lo
particular.
5.1 Medidas de salvaguardia globales
Se entiende como medidas globales aquellas que están destinados a ser aplicadas en una política
general del PCI, tanto para el PCI de la Región Metropolitana como para el PCI Nacional.
Propiciar la mayor valoración y reconocimiento del trabajo de los diversos cultores y de las
distintas expresiones del PCI.
Promover la capacitación y apoyo a las mujeres cultoras de mayor vulnerabilidad
socioeconómica, propiciando la transmisión y el desarrollo de sus prácticas.
Incentivar y promover en los grupos familiares y las comunidades de origen, la permanencia y
salvaguardia de las tradiciones y el traspaso de esos conocimientos, según sus formas
tradicionales.
Desarrollar un trabajo focalizado con las agrupaciones que mantienen viva las tradiciones de la
religiosidad popular tales como: Canto a lo Divino, la fiesta de Cuasimodo, fiestas religiosas y
agrupaciones de bailes religiosos.
Garantizar la difusión y el desarrollo de proyectos de itinerancia -a nivel nacional- de las
expresiones y cultores del PCI más destacadas de cada región.
Realizar registros audiovisuales de tipo documental en formato HD de las principales festividades
y expresiones del PCI.
Generar en alianza con el Ministerio de Educación programas educativos, de sensibilización,
formación y difusión del PCI, desde un enfoque territorial que considere lo local, lo comunal y el
ámbito regional de las expresiones y cultores del PCI.
537
5.2 Medidas de salvaguardia a nivel gubernamental
A un nivel más específico, se presentan propuestas o medidas de salvaguardia que debieran ser
impartidas desde el gobierno central mediante los ministerios, organismos y entidades respectivas
tanto a nivel nacional como local, y que sean aplicadas través de los distintos programas y políticas
públicas.
Incluir efectivamente dentro de los planes y programas educativos del Ministerio de Educación la
enseñanza y reconocimiento de las distintas expresiones y tradiciones del PCI tanto a nivel
nacional como local.
Difundir el PCI a nivel de educación preescolar, E. Básica y E. Media, a través de formatos no
tradicionales, como el comics, animaciones, aplicaciones para teléfonos, juegos, videos,
documentales y páginas web.
Proyectar la construcción de un espacio “Centro Cultural y/o Museo interactivo” que posibilite
tanto a cultores, agrupaciones e instituciones el desarrollo de exposiciones, encuentros, talleres,
entre otras actividades que vayan en beneficio de la difusión, puesta en valor y rescate del PCI
de la Región Metropolitana.
Crear incentivos para poder desarrollar y mantener las prácticas: herramientas de venta,
presencia y exclusividad en la denominación de origen, entre otros.
Propiciar la creación de un marco regulatorio y políticas culturales en torno a la exclusividad de la
realización de una determinada práctica.
Avanzar respecto a un marco normativo y legal que regule la importación de productos
manufacturados como artesanías y otras piezas que no son propias del PCI local.
Instaurar dentro del programa Servicio País Cultura, una línea de proyecto de rescate, puesta en
valor y difusión del PCI en las comunas intervenidas.
Instaurar dentro del FONDART una línea de fondos que financie la ejecución de Planes de
salvaguardia por y para las agrupaciones priorizadas dentro del inventario nacional de PCI.
Establecer un convenio con el Archivo de Literatura Oral de la DIBAM para realizar un trabajo de
sistematización, registro e inventario del material que se encuentra en dicha institución.
Desarrollar una línea de investigación, sistematización, y publicación de las principales
colecciones audiovisuales y sonoras del Canto a lo Poeta, Canto a lo Divino y Canto a lo
Humano, de los investigadores: Juan Uribe Echeverría, Fidel Sepúlveda y Claudio Mercado,
María Ester Grebe, entre otros.
Desarrollar un trabajo coordinado con SERNATUR para la difusión del PCI, como también, la
inclusión de diversos proyectos dentro de los Planes de desarrollo turístico (PLADETUR) a nivel
comunal y regional.
Realizar un catastro y calendario las actividades y expresiones del PCI, para su difusión por parte
del CNCA y las diferentes organizaciones involucradas.
Generar en conjunto con CORFO y sus programas de Emprendimiento una plataforma de
fomento productivo específica para las artesanías.
538
Propiciar la creación de financiamientos o fondos no concursables: dirigidos a organizaciones

que se encuentres en mayor riesgo de perder la continuidad de las manifestaciones y tradiciones
del PCI.
5.3 Medidas de salvaguardia a nivel local
Son las propuestas establecidas bajo el amparo local de cada municipio, ya sea por medio de su
propia institucionalidad como por los organismos asociados a él cómo las corporaciones culturales y
municipales, en donde se requiere una constante interacción entre ambas partes involucradas.
Fomento, difusión y apoyo de las actividades programadas desarrolladas por las organizaciones,
cultores e instituciones.
Promover la inclusión de actividades ligadas al PCI en todas las actividades comunales donde
exista algún tipo de expresión.
Dirigir y realizar un trabajo de investigación y registro del PCI más detallado por comuna, en un
trabajo de terreno coordinado con guías locales con conocimiento acabado del territorio y de sus
cultores.
Sensibilizar y exponer dentro de los atributos de la identidad y del turismo cultural de cada
localidad, las festividades más importantes y las tradiciones culturales de la comuna.
Sensibilizar y capacitar a los encargados municipales de cada comuna a cargo del ámbito del
PCI. Propiciando una formación que asegure el respeto, valoración y conocimiento de las
agrupaciones, cultores y expresiones locales.
5.4 Planes de salvaguardia del PCI
Son aquellas medidas tendientes a establecer lineamientos en torno a la protección, conservación y

salvaguardia de las expresiones y prácticas del PCI, las cuales por su importancia y vulnerabilidad
deberían contar con una categoría especial de protección y reconocimiento. Para ello se debería
realizar investigaciones para establecer expedientes para la postulación de las manifestaciones y
tradiciones más relevantes del PCI de la RM:
1. Canto a lo Poeta: desarrollar un trabajo participativo con los cultores y agrupaciones de la

Región Metropolitana, respecto a la construcción de planes de salvaguardia de esta tradición.
2. Fiesta de Cuasimodo: trabajar con Asociación de Cuasimodistas y sus agrupaciones de
Cuasimodistas de la Región Metropolitana, respecto a la construcción de planes de
salvaguardia de esta tradición.
3. Alfarería de Pomaire: trabajar con las agrupaciones de alfareros y artesanos de Pomaire,
respecto a la construcción de planes de salvaguardia de esta tradición.
539
5.5 Medidas de salvaguardia urgente
Corresponde a las medidas inmediatas para la conservación y permanencia de las expresiones,

prácticas y cultores del PCI que se encuentran en peligro de desaparecer:
Rescatar y registrar la obra poética, los registros audiovisuales y sonoros de cultores del PCI que
se encuentren en peligro de desaparecer o que han fallecido en los últimos años. Como es el
caso de los Cantores a lo Poeta: Santos Rubios, Osvaldo Ulloa, Honorio Quila.
Rescatar de la obra de poetas y Cantores a lo Poeta y a lo divino de mayor edad, como es el
caso de don Manuel Gallardo, Domingo Pontigo, Ricardo Gárate, entre otros.
Rescatar y salvaguardia todas las manifestaciones y prácticas que se encuentren en alto riesgo
de desaparecer.
5.6 Propuestas de salvaguardia por agrupaciones, expresiones y cultores
En el ámbito particular, se presentan propuestas de salvaguardia específicas según cada expresión o

tradición.
A. Canto a lo Poeta, Canto a lo Humano y Canto a lo Divino

Agrupación de cultores de cantares y tradiciones de Aculeo
1. Propiciar la realización de encuentros interregionales de los cantores y poetas de Aculeo con
otras agrupaciones de Canto a lo Poeta del país.
2. Apoyar la construcción de una sede o espacio de encuentro y formación de nuevos
aprendices de Canto a lo Poeta en Aculeo.
3. Desarrollar registros audiovisuales, escritos y sonoros de los cantores y poetas de Aculeo.
4. Mejorar la difusión y puesta en valor del Canto a lo Poeta de Aculeo, a nivel de las
instituciones educativas, oficina de turismo y cultura de la comuna.
5. Incluir dentro de los programas escolares de las escuelas de la comuna la historia local y los
principales Cantores y Poetas de Aculeo.
6. Realizar talleres de guitarra y canto a lo divino en escuelas más rurales (Pintué, Los Hornos,
Rangue).
7. Recopilar versos y poesía de los poetas y cantores de Aculeo.
Fiesta de la sagrada Cruz de Mayo de Los Hornos

1. Desarrollar registros audiovisuales en formato HD de la Fiesta.
2. Apoyar la realización y difusión de la Fiesta de la Sagrada Cruz de Mayo de los Hornos.
540
Fiesta del Niño Dios de Loica

1. Propiciar y apoyar actividades de incentivo de las nuevas generaciones en la participación de
esta festividad.
2. Apoyar proyectos de mejoramiento del estado de la Capilla de Loica Bajo y de los diversos
servicios, para que se cuente con un espacio digno donde realizar la festividad.
3. Fomentar y apoyar a las autoridades locales y eclesiásticas para el desarrollo de esta práctica.
4. Desarrollar registros audiovisuales en formato HD de la Fiesta.
Canto a lo Divino
1. Creación de talleres para niños, jóvenes y adultos en práctica musical de guitarra traspuesta
y/o guitarrón, y poesía en décimas en las localidades donde la tradición esté presenten
Aculeo: (Pintué, Los Hornos, Rangue); Alhué, María Pinto y San Pedro de Melipilla, Pirque y
en algunas comunas urbanas de la Región Metropolitana.
Agrupación Guitarra Grande Pircana

1. Desarrollar talleres de guitarrón y guitarra traspuesta en los establecimientos educacionales
de la comuna.
2. Apoyar el desarrollo de recopilaciones e investigación de lo más destacados guitarroneros de
la comuna.
3. Realizar registros audiovisuales de los Encuentros de Canto a lo Poeta.
4. Realizar grabaciones en CD y libros recopilatorios de los cuadernos de versos de los Cantores
a lo Poeta como Santos Rubio, Osvaldo Chosto Ulloa, entre otros.
5. Dar a conocer el guitarrón a nivel nacional, a partir de itinerancias que potencie el desarrollo
de clínicas y talleres focalizados.
6. Apoyar la difusión del Canto a lo Poeta como un elemento del turismo cultural, mejorar la
oferta y presentación de los cultores.
7. Promover y apoyar la edición de un Cd recopilatorio con poetas, cantores y guitarroneros de
Pirque.
8. Propiciar y apoyar el desarrollo de Encuentros de Guitarroneros en otras comunas del país.
9. Incluir dentro de los textos escolares contenidos referidos al Canto a lo Poeta y al guitarrón.
José Manuel Gallardo R.

1. Registrar y recopilar la producción poética y musical de don José Manuel Gallardo R.
B. Poetas populares
1 Promover la publicación de las obras poéticas de las poetas populares de Lampa: Griselda
Núñez, María Isabel Valencia, Eva Cabello, entre otras.
541
C. Fiestas religiosas
Cuasimodistas de Calera de Tango

1. Implementación de una regulación por parte de la Iglesia, destinado a establecer una
organización en torno a la práctica de la fiesta de Cuasimodo.
Cuasimodo de la Isla de Maipo

1. Promover el rescate de la historia y origen de la fiesta de Cuasimodo de Isla de Maipo.
2. Promover el rescate y recopilación de las fotografías de los cuasimodistas, desarrollar una
base de datos y difundir el material.
Cuasimodo de Padre Hurtado

2. Promover el rescate de la historia y origen de la Fiesta de Cuasimodo de Padre Hurtado.
Cuasimodo de Paine
2. Promover el rescate de la historia y origen de la Fiesta de Cuasimodo de Paine.
Portadores del Anda de la virgen de la Merced

1. Favorecer la realización de encuentros donde se presente la experiencia del grupo.
2. Promover la recopilación de archivos fotográficos y audiovisuales de la agrupación.
3. Propiciar el rescate y puesta en valor de la historia de la Agrupación.
Grupo de Bailantes Chinos

1. Incentivar y asegurar el conocimiento y la transmisión de la historia y origen del grupo a las
nuevas generaciones
D. Música popular
Cantoras de Rodeo
1. Apoyar la realización del segundo encuentro de Cantoras de Rodeo.
2. Actualizar los registros de las cantoras regional y nacional.
3. Apoyar el fortalecimiento y la formación de una asociación nacional de Cantoras de Rodeo.
4. Apoyar la realización de una producción musical compilatoria de su trabajo.
Con Tormento y Pandero

1. Apoyar a la agrupación en el desarrollo de grabaciones de sus producciones musicales.
Arpistas
1. Promover el desarrollar de encuentros y difundir el folklore chileno.
542
2. Promover y realizar grabaciones profesionales de las diferentes agrupaciones de la provincia.

3. Propiciar la construcción de espacios de formación de aprendices en instrumentos y canto.
4. Favorecer la contratación de cultores como profesores a cargo de talleres formativos para
jóvenes en los espacios educativos de la comuna.
5. Propiciar y generar la construcción de estudios de grabación que estén disponibles para los
diferentes artistas.
Narciso Zúñiga Cepeda

1. Asesorar en el proceso de inscripción del derecho de autor de sus canciones.
2. Rescatar y registrar grabaciones de audio de canciones de autores.
3. Difundir las actividades campesinas tradicionales donde participan los cantores.
4. Incentivar la práctica y conocimiento musical de la cultura campesina de la zona central.
E. Artesanía tradicional
Arpilleristas de Melipilla
1. Apoyar la difusión por parte de la comunidad local para que se dé a conocer esta
manifestación.
2. Gestionar y apoyar la adjudicación de un espacio físico para funcionar como taller, lugar de
exposición y venta de la agrupación.
Alfareros de Pomaire
1. Dar a conocer y mostrar el proceso general productivo para entregar el real valor al trabajo en
alfarería.
2. Apoyar la generación de normar y regulaciones de los permisos de venta, considerando la
reinversión de un porcentaje de las ganancias en el poblado de Pomaire.
Artesanos por Pirque

1. Mayor difusión de las artesanías por parte del departamento de Turismo de la comuna
2. Desarrollar y propiciar la generación de un catastro de artesanos a nivel comunal.
3. Apoyar y asesorar en la obtención de permisos comerciales.
4. Fomento y apoyo a la artesanía.
Loceras de Talagante
1. Apoyar la formación de maestros/as loceros/as, considerando los métodos de transmisión de
las agrupaciones.
2. Incentivos en la venta de sus productos: ayuda de posicionamiento de marca. Falta de un
espacio comunitario.
Artesano en Forja
1. Apoyar en la difusión para mejorar la comercialización de sus productos.
543
Tallador en Madera
1. Apoyar la tramitación y la obtención más expedita de permisos para los artesanos adultos
mayores.
Artesanos en Mimbre
1. Propiciar la plantación y cultivos del mimbre en la zona central y de Curacaví.
Artesanos en Totora
1. Apoyar respecto al mejoramiento en el sistema de venta y comercialización de los productos.
F. Producción culinaria y de licores artesanales
Mistela y destilados
1. Incentivar a los grupos familiares la permanencia de las tradiciones y el traspaso de esos
conocimientos para el desarrollo del arte culinario en productos únicos e irrepetibles.
2. Regular y evitar trabas para la producción y comercialización del producto por su categoría de
alcohólico.
Chicheros
1. Generar subsidios para invertir en el cultivo de las vides.
2. Desarrollar planos reguladores comunales que consideren el peligro que reviste el exterminio
de las vides por el cambio del uso del suelo.
3. Capacitar a los productores, respecto a la solicitud y tramitación de permisos sanitarios y de
venta.
Dulceras de Curacaví
1. Certificación de la calidad para los productos que desarrollan.
2. Certificado de la denominación de origen de los dulces de Curacaví.
G. Medicina tradicional y herbolaria
Miguel Andrade Vásquez

1. Apoyar los emprendimientos de apicultura.
2. Fomentar el desarrollo de huertos de especies endémicas de la zona.
H. Mitología y leyendas
Revista Dedal de Oro

1. Fomento del estudio, rescate y publicación de las leyendas del Cajón del Maipo.
Proyecto Ave Fénix

1. Difundir y apoyar los encuentros realizados por la organización a favor de la difusión del PCI
asociado al territorio.
544
I. Fiestas populares
Club de Huasos la Villita
1. Apoyar y difundir el desarrollo de la navidad campesina organizada por el Club de huasos.
545
“En cuanto a la aplicación de la Convención En Chile y su entrada en Vigencia, que en el

caso de nuestro país es en el año 2009, podemos decir que ha significado un elemento de
gran refuerzo a lo que significa el poner en agenda la temática del patrimonio cultural
inmaterial, comunidades locales, gobiernos locales, autoridades regionales, incluso el
poder legislativo permanentemente está haciendo llegar a nuestra institución, solicitudes
de apoyo y reconocimiento a elementos de patrimonio cultural inmaterial. Eso tiene que
ver con que el concepto se está instalando en Chile, es un trabajo que ya venía desde
antes pero la ratificación de la Convención ha ayudado a que este concepto se instale.
Por otra la aplicación de la Convención también ha significado iniciar un proceso de
trabajo coordinado entre nuestra organización y otros organismos del Estado y la
Sociedad Civil para atender hacia el desarrollo de unas listas de un inventario nacional
que luego pueda presentarse también en algunos elementos a la lista y a los distintos
instrumentos que ofrece la Convención, en este sentido la Convención no solamente ha
ofrecido la posibilidad de reconocer y validar la importancia del patrimonio cultural
inmaterial en las comunidades y en las autoridades de nuestro país sino que también nos
ha empujado a iniciar un proceso mucho más activo y potente en esta materia.
Entendemos que la relación entre salvaguardia, patrimonio cultural inmaterial y desarrollo
sustentable es una relación extremadamente estrecha, no entendemos un desarrollo que
no se sustente en las personas y en sus particularidades. Nos parece que cualquier
proceso de desarrollo que no esté soportado en las personas, en las comunidades y en
sus particularidades está imposibilitado de mantenerse en el tiempo de manera
sustentable; creemos que tenemos que crecer y como país estamos en un proceso de
crecimiento, pero creemos que tenemos que crecer desde lo que somos. En este sentido
los elementos de patrimonio cultural inmaterial nos permiten reconocernos como país, a
las localidades a las personas en lo que somos y entendernos en nuestras diferencias,
aceptarnos, valorar lo que tenemos y de esa manera poder construir hacia el futuro”.
Jorge Rojas Goldsack. Jefe del Departamento Ciudadanía y Cultura, Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes. ¿Por qué salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial?, entrevista
realizada por UNESCO, junio de 20121.
1
546
6. CONCLUSIONES
Las presentes evaluaciones se desprenden de los resultados y análisis de los datos recabados para
el estudio que se presentó. De ello se puede indicar las siguientes aseveraciones:
Se cumplió con el objetivo de identificar, registrar y caracterizar el Patrimonio Cultural Inmaterial de

las comunas rurales de la Región Metropolitana, identificando a sus cultores y organizaciones en
gran parte de las dieciocho (18) comunas que pueden considerarse como rurales. A partir de ello, se
pudo conocer a los Cultores y las Expresiones que se desarrollan en cada localidad, la permanencia
de las tradiciones, el estado de riesgo de estas manifestaciones y las necesidades que tienen tanto
sus cultores individuales como colectivos. Con esta información se esbozaron posibles estrategias de
salvaguardia de las distintas manifestaciones que están arraigadas y las que se vislumbran como en
riesgo. Se completó además el objetivo de poder caracterizar sociodemográficamente a cada uno de
los cultores y cultoras, individuales y colectivos, además de presentar un listado de otros cultores que
forman parte de PCI de la región2.
Esta investigación se planteó el desafío de realizar un trabajo de terreno en dieciocho (18) comunas
rurales de la Región Metropolitana, considerando diversos territorios, muchos de ellos de difícil
acceso y de gran extensión. Como se ha señalado anteriormente, ratificamos que en este informe se
recogió y tomó contacto sólo con una parte de los cultores y agrupaciones existentes en esta gran
región. Así, como primera conclusión, se sostiene que el presente informe constituye un primer
avance-acercamiento que contribuye a la caracterización y comprensión cualitativa y cuantitativa de
los Cultores y Expresiones del PCI que se desarrollan en las comunas seleccionadas. En este
sentido, se reconoce la necesidad de desarrollar futuras investigaciones que profundicen y logren
llegar a cada uno de los puntos más aislados donde se encuentran los cultores y las cultoras, lo que
posibilite registrar y caracterizar efectivamente a los actores sociales del PCI de la Región
Metropolitana.
Respecto al estudio del PCI, se puede concluir que es una materia y concepto que en Chile se
comenzó a estudiar, analizar e incluir recientemente en las últimas décadas. Si bien, desde la
segunda mitad del siglo XX, ha estado presente dentro de estudio cultural, no se conceptualizó,
denominó o incluyó explícitamente dentro de la categoría general de la definición de Patrimonio. Fue
en la década de los años noventa cuando se comenzó a poner de manifiesto, la existencia y el estado
del PCI, con sus alcances e implicancias que pudiera tener dentro del medio cultural en Chile. Los
cambios sociales como la migración campo-ciudad, influenciaron la concepción de folklore
permeando una sociedad que comenzó a percibir la importancia de las manifestaciones culturales no
escritas y no oficiales, lo cual provocó que el concepto de cultura se ampliara a otros segmentos
como lo era el mundo rural. El folclor comenzó a considerarse como patrimonio ya que representaba
la esencia de la sociedad, de las comunidades, las prácticas, tradiciones y particularidades de cada
pueblo o nación. Si bien fue un primer avance, los trabajos y conceptualizaciones solamente se
realizaron con estudios generales en torno a este tema. Fue recientemente en el año 2005, cuando
se realizaron modificaciones a la Ley 17.288 de Monumentos Nacionales, la cual se perfeccionó
tanto en su espíritu como en su campo de acción, cuando se incluyó a modo general el ámbito
cultural como parte de la identidad de una nación. Explícitamente fue incluido en el año 2008 cuando
el Estado chileno ratificó la convención internacional de la UNESCO para la salvaguardia del PCI.
2
En anexos: 8.2 Lista de cultores del área de estudio.
547
En un plano analítico, se propuso una definición conceptual respecto a la noción de Factores de

riesgo del PCI, la cual se logró a partir de una clasificación basada en la evidencia de casos a nivel
mundial que han sido catalogados por UNESCO en riesgo de desaparecer y que requieren medidas
urgentes de salvaguardia. Del mismo modo, la revisión bibliográfica del estado actual del PCI en la
RM y nuestra propuesta conceptual, posibilitó la construcción de una estructura conceptual de
factores de riesgo del PCI, que se ha organizado en cuatro ámbitos o dominios: 1. Cultor, 2.
Comunidad, 3. Social-ambiental-económico y 4. Político-administrativas-académico. A su vez, cada
uno de estos ámbitos o dominios se subdivide en categorías que corresponden a los factores de
riesgo específicos, siendo ejemplificados según la evidencia internacional, la revisión bibliográfica y
la formulación propia. Este apartado constituye un importante avance conceptual respecto a la
discusión teórica sobre la noción de Riesgo del PCI, posicionándose desde el campo epistemológico
de las Ciencias basadas en evidencia. Parece oportuno recalcar lo prioritario de propiciar el desarrollo
científico de las Ciencias Sociales respecto a la creación marco teóricos y conceptuales que permitan
la clasificación, jerarquización y valoración de la evidencia (estudios, casos, bibliografía), “(…) de tal
forma que en base a su utilización se pueda emitir juicios de recomendación3”, proyectando medidas
y acciones de salvaguardia entre y con los Cultores y Expresiones que presenten mayores riesgos o
probabilidad de desaparecer o modificarse sustancialmente en el corto y mediano plazo4.
Debemos recalcar que siguiendo el marco teórico del estudio, la lectura y análisis de los factores del
riesgo del PCI, debe considerar criterios contextuales y particulares para cada expresión. Así, el
principio de particularidad y diversidad sociocultural provoca que sobre cada Cultor y Expresión
existan diferentes grados de vulnerabilidad frente a la acción combinada de determinados factores de
riesgo, en otras palabras (y en positivo), ciertos Cultores o Expresiones poseen mayores defensas
para hacer frente al embate o acción de los factores de riesgo, en cambio en otros casos, una
cantidad importante de Cultores y Expresiones presentan una mayor vulnerabilidad respecto a la
acción combinada o individual de tales situaciones o contextos de riesgo. Finalmente, se reconoce la
influencia negativa que provoca la presencia o acción de ciertos factores de riesgo interno y externo,
los cuales tendrán un efecto universalmente comprobado, aumentando las probabilidades de que en
presencia de estos los Cultores y Expresiones del PCI desaparezcan o se modifiquen
sustancialmente sus prácticas.
La realización y análisis de la caracterización sociodemográfica de los cultores, tanto colectivo como

individual, permitió visualizar, identificar y determinar sus principales particularidades de las distintas
manifestaciones y prácticas que se desarrollan dentro de la Región Metropolitana. Este estudio
permitió establecer distintos campos de interés para el conocimiento amplio de los cultores y del
desarrollo de las distintas prácticas y manifestaciones que realizan. Una de ellas, fue el visualizar y
graficar las distintas variables a sus componentes como el género, educación y ocupación. Con ello
se pudo establecer que en el caso de distribución de género por prácticas desarrolladas a modo
global, el género masculino sobresale tanto en relación a los cultores individuales como colectivos,
ampliándose indiscutiblemente en este último campo. Es importante considerar en este punto que
algunas de las manifestaciones o prácticas son desarrolladas exclusivamente por uno u otro género;
pero en el caso del femenino, por sus particularidades y la forma tradicional de la sociedad influye
considerablemente en la permanencia y desarrollo de cualquier tipo de manifestación.
3
En Manterola & Zavanco, 2009: 583.
4
Para mayor comprensión, presentamos a continuación un mapa conceptual que sintetiza los factores de riesgo
del PCI a los cuales se hace referencia.
548
Este estudio permitió observar que en materia de educación, un alto porcentaje de los cultores
poseen algún tipo de instrucción formal inconclusa o completa, ya sea en el ámbito de la educación
primaria, secundaria y menor medida en realización de estudios superiores. Se puede concluir que el
medio donde habitan, las características y oportunidades laborales influyen en este factor, donde la
las actividades agrícolas que se desarrollan provocan una alta demanda de mano de obra que no
requiere mayores herramientas de perfeccionamiento en el ámbito formal educativo.
La caracterización reveló que un porcentaje considerable de los cultores no hacen de su práctica un

oficio permanente del cual puedan subsistir, el cual deben combinar con otras tareas y labores para
poder obtener un sustento que les permita cubrir muchas veces sus necesidades básicas, lo cual se
aprecia mayoritariamente en cultores individuales que desarrollan manifestaciones vinculadas a la
permanencia de tradiciones orales, prácticas por las características propias de ellas no generan algún
tipo de ingreso. No es indiferente el caso de otros cultores que desarrollan prácticas vinculadas con
una destreza particular principalmente relacionados con la artesanía, los que deben complementar
sus ingresos con otra actividad para así poder incrementar sus ingresos, materia que es altamente
sensible en un amplio sector del artesanado.
Dentro de este ámbito, se pudo apreciar que uno de los mayores riesgos de mantención de las
distintas especialidades del PCI se deriva de su vulnerabilidad económica por parte de los distintos
cultores. Especialmente es sensible el acceso al financiamiento y a la consecución de recursos. En
muchos de esos casos, el bajo nivel de ingresos se transforma en un obstáculo para seguir
desarrollando las distintas prácticas, transformándose en un punto sensible que repercute respecto a
la transmisión y realización de las expresiones. Así se visualiza que un 70% de los cultores
individuales tiene un ingreso familiar mensual menor a los $ 350.000 y de ese mismo grupo cerca de
un 30% tiene un ingreso familiar mínimo al indicado por las autoridades gubernamentales.
El análisis de los datos, revela lo preocupante que resulta el tema del acceso por parte de los cultores
y las agrupaciones a otras fuentes de financiamiento, como lo son los fondos gubernamentales,
municipales, o distintos programas de las políticas o públicas. Así se revela que solo un 15 % de los
cultores individuales ha accedido en algún periodo de su vida a algún recurso que sea otorgado por
el Estado chileno. En igual situación se encuentra el apoyo que se pueda recibir mediante el
financiamiento proveniente del mundo privado.
Al observar desde un punto de vista cuantitativo, las fichas de registro del PCI dan cuenta de
cuarenta y ocho (48) cultores individuales, ocho (8) expresiones y veintiún (21) cultores colectivos.
Por otra parte, para los cultores individuales se identifican veinticuatro (24) especialidades o
tradiciones del PCI, diez (10) especialidades en el caso de los cultores colectivos, se individualizaron
ocho fiestas religiosas, y el número total de participantes activos de las agrupaciones (y en fiestas
religiosas) se contabiliza en 7.1585. No obstante, se sostiene que el valor fundamental de las fichas
de registro se sitúa a nivel cualitativo, donde cada una de las ellas encierra datos, historias y
antecedentes que permiten a los lectores comprender e imaginar el contexto biográfico en el cual se
crean las tradiciones y especialidades del PCI. Esperamos que esta visión panorámica entregada en
las fichas de registro estimule a próximos investigadores a explorar y profundizar hacia un mayor
conocimiento y caracterización de los cultores y agrupaciones de nuestra región.
5
En el anexo 8.1 se puntualiza cuáles fueron los entrevistados que participaron de este estudio.
549
La lectura de los resultados del análisis del riesgo para los Cultores y Expresiones del PCI en la
Región Metropolitana, permite establecer que los principales factores de riesgo que identifican los
cultores individuales son de dos tipos: Interno y externo. En este sentido, los factores de riesgo de
carácter interno ejercen una acción negativa sobre la enseñanza y transmisión de las prácticas,
dificultando su transmisión y enseñanza de las especialidades del PCI, entre los factores de riesgo
más citados se cuenta: “Desmotivación de los aprendices, No enseñanza a nuevas generaciones,
para continuar con la tradición, y Ausencia de aprendices interesados”. Este examen revela que los
entrevistados manifiestan una constante preocupación en el conocimiento y valoración de las distintas
prácticas y manifestaciones que desarrollan, como también, en un interés por que se desarrollen
acciones de salvaguardia que den formalidad a la trasmisión de las prácticas en el ámbito familiar, en
especial en el traspaso del conocimiento y la experiencia por parte de cultores activos con riesgo a
desaparecer.
Por su parte, los factores de carácter externo reconocidos por los cultores están relacionados
principalmente con el accionar o influencia de la comunidad local y nacional, los relacionados con el
ámbito económico y político administrativo, donde se menciona: “Desvalorización monetaria o falta de
mercados de comercialización de los productos, Poca rentabilidad de la producción, dificultad de
acceso a insumos materiales requeridos por la práctica, y Desvalorización de la producción
artesanal”. En este ámbito la poca valoración por parte de la comunidad local, la falta de un espacio
de visibilidad, el desinterés constante de la sociedad marcan la tendencia como factores de riesgos
permanentes. Como se mencionó anteriormente se suma el factor económico, el cual se vincula
como un ente externo de riesgo que se deriva como una consecuencia del accionar de los otros
factores mencionados.
Por último, el factor político-administrativo se aprecia como un riesgo relevante por parte de los
cultores individuales. En las entrevistas se menciona con mucha frecuencia que no existe un apoyo
de las autoridades y del Estado en campos como la promoción, inclusión y regulación de las respecto
de la realización de las prácticas y manifestaciones, provocando menoscabo y vulnerabilidad del PCI.
En definitiva, los entrevistados manifiestan la inexistencia de políticas, programas y proyectos de
salvaguardia para el PCI.
Por otra parte, respecto a la situación de los cultores colectivos, se pudo constatar que los mayores
riesgos son de tipo interno, en especial los que dicen relación con la enseñanza y transmisión de las
prácticas y manifestaciones. En este caso, los factores de riesgo señalados con mayor frecuencia
corresponde a: “Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores, Desmotivación de los
aprendices por continuar la tradición, Falta de espacios para la transmisión y Dificultad de acceso a
los insumos materiales requeridos por la práctica” todos ellos, factores de riesgo asociados al propio
cultor.
Ahora bien, en el ámbito colectivo, los factores externos se perciben como un componente menos
riesgoso o de menor influencia, ya que las Expresiones están comprometidas año a año, como es el
caso de las festividades religiosas. La fortaleza de las agrupaciones se sustenta por su compromiso,
el trabajo colaborativo y la acción conjunta de diferentes actores y participantes de las multitudinarias
Expresiones del PCI de la región, como es el caso de La Fiesta de Cuasimodo, y La Fiesta de la
Virgen de la Merced de Isla de Maipo. En este sentido, se puede manifestar que el factor económico
es un factor de riesgo eludido internamente por las agrupaciones, puesto que la gran mayoría de las
550
Expresiones, en especial las vinculadas al ámbito festivo son autofinanciadas. Sin embargo no deja
indiferente a las agrupaciones el apoyo gubernamental, el cual muchas veces es insuficiente e
inexistente, en materias de la adquisición de recursos como en temas organizativos, entre otros
aspectos que afectan negativamente la calidad de las actividades que se desarrollan. Al respecto, los
entrevistados señalas que los principales factores de riesgo que dificultan o entorpecen la realización
de la práctica de los Cultores colectivos, se refieren a: “Falta de recursos económicos, Falta de apoyo
de instituciones públicas, Problemas de comercialización, Problemas de infraestructura, Pérdida o
expropiación del espacio, Dificultad de acceso a los insumos materiales requeridos por la práctica”.
En último lugar, los entrevistados afirman que las principales Expresiones colectivas del PCI de la
RM, poseen una escasa difusión y puesta en valor por parte de la sociedad, entendidas estas como
elementos fundamentales de la identidad chilena y de la zona central de nuestro país.
En función a los principales resultados de la investigación y en concordancia con la Convención para

la Salvaguardia del PCI por parte de la UNESCO, se construyó un apartado que se denominó
“Propuestas de salvaguardia para el PCI en la Región Metropolitana”. En relación a ello, a partir de
las entrevistas se pudo determinar en primer lugar, que gran parte de los cultores individuales y
colectivos poseen claridad en torno a las acciones y propuestas de salvaguardia que se deberían
desarrollar para garantizar la transmisión o ejecución de las prácticas. En segundo lugar, se establece
una clasificación de propuestas en los ámbitos de: 1) Medidas de salvaguardia a nivel gubernamental:
las que debieran ser impartidas desde el gobierno central mediante los ministerios, organismos y
entidades respectivas tanto a nivel nacional como local, y que sean aplicadas través de los distintos
programas y políticas públicas; 2) Medidas de salvaguardia a nivel local: como las propuestas
establecidas bajo el amparo local de cada municipio, ya sea por medio de su propia institucionalidad
como por los organismos asociados a él cómo las corporaciones culturales y municipales, en donde
se requiere una constante interacción entre ambas partes involucradas; 3) Planes de salvaguardia del
PCI: como las medidas tendientes a establecer lineamientos en torno a la protección, conservación y
salvaguardia de las expresiones y prácticas del PCI, las cuales por su importancia y vulnerabilidad
deberían contar con una categoría especial de protección y reconocimiento; 4) Medidas de
salvaguardia urgente: como las medidas inmediatas para la conservación y permanencia de las
expresiones, prácticas y cultores del PCI que se encuentran en peligro de desaparecer, 5) Propuestas
de salvaguardia por agrupaciones, expresiones y cultores: En el ámbito particular, se presentan
propuestas de salvaguardia específicas según cada expresión o tradición. Sumado a esto, se
establecen recomendaciones específicas en materia de planes de salvaguardia y la implementación
de medidas de salvaguardia urgente en el caso de las expresiones que se encuentran con mayor
riesgo de desaparecer o modificarse sustancialmente en el corto plazo. .
En conclusión, los responsables de la investigación manifiestan la convicción de que los resultados

del Estudio permitirán ampliar el conocimiento y comprensión en relación al concepto de Patrimonio
Cultural Inmaterial, la noción de riesgo y el panorama general de Cultores y Expresiones presentes en
la Región Metropolitana. Asimismo, se confía en que las medidas y propuestas de salvaguardia
presentadas, favorezcan y aporten efectivamente en el análisis y discusión respecto a la política
pública en materia de salvaguardia del PCI en nuestro país.
551
6.1 Mapa conceptual factores de riesgo del PCI
Factores de riesgo del PCI

ámbito cultor
Factores de riesgo del PCI

ámbito comunidad
FACTORES DE RIESGO DEL
PATRIMONIO CULTURAL
INMATERIAL (PCI)
BASADOS EN EVIDENCIA Factores de riesgo PCI
ámbito social-ambiental-
económico
Factores de riesgo PCI

ámbito político-
administrativas-académico
552
•Perdida de motivación para mantener la tradición o práctica

Factores de •Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos
•Falta de transmisión formal e informal de las prácticas y tradiciones a nuevas
riesgo del generaciones
•Falta de recursos para el desarrollo de las actividades o prácticas
PCI ámbito •La interpretación, ejecución, creación y/o la transmisión de la práctica posee una
alta complejidad
cultor •Los cultores deben buscar fuentes laborales alternativas lo cual afecta la
ejecución y transmisión del PCI
•Pérdida de valor de la tradición o práctica del PCI en la comunidad

•Prejuicio, estigma, desvalorización o falta de reconocimiento de la tradición o
práctica
•Falta de participación de la comunidad en las prácticas y expresiones
Factores de •Perdida de espacios de realización de la tradición o la práctica
•Desinterés de la población joven por el cultivo, mantención y difusión de las
riesgo del tradiciones y prácticas del PCI
•Conflicto al interior de la comunidad
PCI ámbito •Posición hegemónica y/o influencia negativa de distintas Iglesias sobre la
religiosidad popular
comunidad •La comunidad no reconoce la pérdida de cultores o manifestaciones
•Falta de líderes dentro de la comunidad que organicen, mantengan y/o den
continuidad a las tradiciones y prácticas del PCI
•Pérdida de la lengua originaria
•Inexistencia de encuentros o reuniones periódicas de los cultores
553
•Cambio en la estructura productiva

Factores de •Procesos migratorios que producen una desertificación poblacional
•Desvalorización monetaria para comercialización de los productos
riesgo PCI derivados del PCI
•Pérdida y/o expropiación de los espacios de realización de las tradiciones y
ámbito social- prácticas del PCI
•Influencia negativa del turismo
ambiental- •Altos costos monetarios para la realización de las tradiciones y prácticas
•Desastres y crisis medioambientales que afecten directamente la práctica
económico del PCI
•Legislación nacional deficiente en relación al PCI

•Falta de investigación, identificación, registro y sistematización de
Factores de tradiciones o prácticas del PCI
•Medidas de difusión masivas carentes de pertinencia sociocultural
riesgo PCI •Uso con fines políticos de Cultores y Expresiones del PCI
•Medidas de salvaguardia o puesta en valor del PCI que son planificadas de
ámbito manera central, y sin participación de la comunidad o cultores
•Falta y/u omisión de las tradiciones o prácticas del PCI en los programas
político- de estudio formales
•inexistencia de un departamento u organización a cargo de la protección,
administrativa conservación, salvaguardia y difusión del PCI
•Inexistencia de una legislación medioambiental que consagre dentro de sus
s-académico normativas la protección y conservación del PCI
•Dominación política, conflictos armados, migraciones forzadas
554
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560
8. ANEXOS
8.1 Detalle de entrevistados presentes en el estudio
Nº Nombre de cultor individual Informante Informante Observación

o colectivo directa
1 Agrupación Artesanos por Marcela Alejandra - -
Pirque Rubio Pino
2 Marcela Alejandra Rubio Pino Ídem. - -
3 Juan Domingo Pérez Ibarra Ídem. - -
4 Agrupación Guitarra Grande Juan Domingo Fidel Améstica -
Pircana Pérez Ibarra
5 Vigilia por el santísimo Juan Domingo - -
sacramento de Jesús Pérez Ibarra
6 Roberto Enrique Pino Riveros Ídem. - -
7 Juan Antonio Ferreira Cuadra Ídem. - -
8 Fiesta Nacional de la guitarra Juan Domingo Fidel Améstica Ariel Fuhrer
grande Pircana Pérez Ibarra
9 Erick Gil Cornejo Ídem. - -
10 Miguel Andrade Vásquez Ídem. - -
11 Revista Dedal de Oro Juan Pablo Yáñez - -
Barrios
12 Agrupación Proyecto Ave Luis León Vera - -
Fénix
13 Luis Hernán Antonio Salinas Ídem. - -
Moreno
14 Club de huasos arrieros del Fernando - -
Maipo Montenegro Gárate
15 Fernando Montenegro Gárate Ídem. - -
16 Asociación gremial (AG) Luis Covarrubias H. - -
trabajadores Canteros de
Colina y afines
17 Iván Adán Vargas Pacheco Ídem. - -
18 Asociación de Cuasimodistas Juan Martínez - -

Colina
19 Griselda Núñez Ibarra Ídem. - -
20 María Isabel Valencia Araya Ídem. - -
21 Héctor Arnaldo Rubio Riveros Ídem. - -
22 Juan Fernando Messina Ídem. - -
Banda
23 Teresa del Carmen Pérez Jara Ídem. - -
24 Eva Noelia Cabello Meneses Ídem. - -
25 Miguel Díaz Donaire Ídem. - -
26 Agrupación de Cuasimodistas Sabina Campos - -
561
nuestra señora del Carmen

27 Juana Rosa Vicencio Vicencio Ídem. - -
28 Carlos Vicencio Correa Ídem. - -
29 Luis Sergio Pereira Rojas Ídem. - -
30 Rafael Antonio Arce Vidal Ídem. - -
31 Carlos Enrique Duarte Vera Ídem. - -
32 Cuasimodo de la parroquia Gloria Cartajena - -
San Ignacio de Loyola
33 Margarita del Carmen Olivares Ídem. - -
Villegas
34 Marta Contreras Zapata Ídem. - -
35 Agrupación Huella de Greda Marta Contreras - -
Zapata
36 Joselito Melo Ídem. - -
37 Iriana Larenas Ídem. - -
38 Olga Álvarez Ídem. - -
39 Basilio Mendoza Adasme Basilio Mendoza

Adasme
40 Agrupación de Cuasimodistas Basilio Mendoza Luis Darío
de Isla de Maipo Adasme Mendoza
41 Fiesta de la Virgen de la Jaime Vargas Ricardo -
Merced Orellana
42 Grupo de Bailantes Chinos Manuel Encina Ricardo -
Orellana
43 Portadores del Anda de la Jaime Vargas Ricardo -
Virgen de la Merced García
44 Club de Huasos la Villita Basilio Mendoza - -
Adasme
45 Julio Yáñez Aguilera Ídem. - -
46 Bania Cerda Ídem. - -
47 Ismael Contreras Ídem. - -
48 Orden de los Cuasimodistas Ismael Contreras - -
de Calera de Tango Cofré
49 Cecilia Santelices Ídem. - -
50 Edgardo Osorio Ídem. - -
51 Jessica del Carmen Valencia Ídem. - -
León
52 Con Tormento y Pandero Gonzalo Vargas Jessica -
Valencia León
53 Beatriz Cornejo Ídem.
562
54 Cuasimodista de Paine de la Renato Romo - -

Iglesia Santa María
55 Ángel Custodio Muñoz Ídem. - -
González
56 Narciso Zúñiga Cepeda Ídem. - -
57 Fiesta de la trilla a yegua Narciso Zúñiga - -
suelta Cepeda
58 María Elena Quintanilla Ídem. - -
Catalán
59 Agrupación de cultores de María Elena Pedro Pablo -
cantares y tradiciones de Quintanilla Catalán Cerda
Aculeo
60 Vigilia a la Virgen del Carmen María Elena Pedro Pablo -
Quintanilla Catalán Cerda
61 Cristian Humberto Mardones Ídem. - -

Rodríguez
62 Fiesta de la sagrada Cruz de Cristian Humberto - -
Mayo de Los Hornos Mardones
Rodríguez
63 José Manuel Gallardo Reyes Ídem. - -
64 María Alberta Cartes Rojas Ídem. - -
65 Juana González Muñoz Ídem. - -
66 Sergio Trujillo Silva Ídem. - -
67 Asociación de Artesanos de Rodrigo Toledo - -
Pomaire
68 Juan Daniel Añasco Ídem. - -
69 Olga Norambuena Ídem. - -
70 Luis Lizama Ídem. - -
71 Ana María Irrazával Ramírez Ídem. - -
72 Gilda Solís Cerda Ídem. - -
73 Fiesta del Niño Dios de Loica - - Eduardo
Carrasco
74 Fiesta de La Purísima Ana María Irrazával - -
Concepción
563
8.2 Lista de cultores del área de estudio

PROVINCIA COMUNA NOMBRE CULTOR O ESPECIALIDAD PCI
EXPRESIÓN
1 Melipilla Alhué Santos Alarcón Canto a lo Divino
2 Melipilla Alhué Agrupación Entre Cerros Canto a lo Divino /
y Poetas Humano
3 Melipilla Alhué Carlos Soto Bustamante Cantor a lo Divino /
Humano
4 Melipilla Alhué Trilla a yegua suelta El Trilla a yegua suelta
Asiento
5 Melipilla Alhué Trilla a yegua suelta Trilla a yegua suelta
Talamí
6 Melipilla Alhué Silvia Macías Santiguadora
7 Melipilla Alhué Rebeca Armijo Componedora de huesos
8 Melipilla Alhué Humberto Ponce Chicha y aguardiente
9 Melipilla Alhué Juanita Peña Textilería / Mantas
10 Melipilla Alhué Eduardo Solís Cantor a lo Divino /
Humano
11 Melipilla Alhué Graciela Viena Textilería / Mantas
12 Melipilla Alhué Alamiro Menares Canto a lo Divino /
Humano
13 Melipilla Alhué Juan César Gutierrez Canto a lo Divino /
Humano
14 Melipilla Alhué Sabina del Carmen Canto a lo Divino
Bustamante
15 Melipilla Alhué Aladino del Carmen Canto a lo Divino /
Allende Humano
16 Melipilla Alhué Bernabe Santibañez Canto a lo Divino /
Humano
17 Melipilla Alhué María Inés Donoso Canto a lo Divino /
Humano
18 Melipilla Melipilla Ana Luisa Sanchez Alfarero/miniaturas
19 Melipilla Melipilla Daniel Reyes Alfarero
20 Melipilla Melipilla Doris Vallejos Alfarero/miniaturas
21 Melipilla Melipilla Eduardo Guerrero Alfarero
22 Melipilla Melipilla Eduardo Muñoz Alfarero
23 Melipilla Melipilla Elias Veliz Alfarero
24 Melipilla Melipilla Gerardo Lara Alfarero
25 Melipilla Melipilla Isabel Almarza Alfarero
26 Melipilla Melipilla Juana Mendoza Alfarero
27 Melipilla Melipilla Julia Acevedo Alfarero
28 Melipilla Melipilla Luis del Carmen Quiroz Alfarero
29 Melipilla Melipilla María Quiroz Alfarero
564

30 Melipilla Melipilla Manuel González Alfarero
31 Melipilla Melipilla Manuel Rojas Alfarero
32 Melipilla Melipilla María Teresa Sanchez Alfarero/miniaturas
33 Melipilla Melipilla Marisol Abarca Alfarero
34 Melipilla Melipilla Miguel Salinas Alfarero
35 Melipilla Melipilla Mireya Durán Alfarero
36 Melipilla Melipilla Miriam Veliz Alfarero
37 Melipilla Melipilla Octavio Silva Alfarero
38 Melipilla Melipilla Oscar Malhue Alfarero
39 Melipilla Melipilla Oscar Véliz Alfarero
40 Melipilla Melipilla Soledad Valenzuela Alfarero
41 Melipilla Melipilla Víctor Ulloa Alfarero
42 Melipilla Melipilla Cristian Rosales Alfarero
43 Melipilla Melipilla César Silva Alfarero
44 Melipilla Curacaví Dulces ISA Gastronomía / Dulces
45 Melipilla Curacaví Luis Húmeres Contador de historias
46 Melipilla Curacaví Julio Silva Chichero
47 Melipilla Curacaví Carolina Ceballos Chichero
48 Melipilla María Pinto Club de huasos María Club de huasos
Pinto
49 Melipilla San Pedro Domingo Pontigo Poeta y Cantor a lo Divino
y a lo Humano
Luis Sergio Muñoz
50 Talagante El Monte Vergara Escritor de Versos
Lucía Dedina Jiménez
51 Talagante El Monte Avalos Cantautora
Luis Eduardo Armijo Componedor de huesos y
52 Talagante El Monte Bustos payador
Marisol Confección esclavinas
53 Talagante Padre Hurtado Fiesta de Cuasimodo
Componedora de huesos /
54 Talagante Padre Hurtado Santiguadora
55 Talagante Isla de Maipo Segundo Leiva Componedor de huesos
56 Talagante Isla de Maipo Abelino Allende Forjador
57 Talagante Isla de Maipo Víctor Marmolejo Constructor de hornos
Baile religiosos Fiesta de la virgen de la
58 Talagante Isla de Maipo "Diablada" Merced
Fiesta de la virgen de la
59 Talagante Isla de Maipo Camareras Merced
60 Talagante Isla de Maipo Clubes de huasos Club de huasos
61 Talagante Isla de Maipo Raíz Isleña Conjunto Folklórico
565

62 Talagante Isla de Maipo Fiesta de la vendimia Fiesta popular
63 Talagante Peñaflor Cuasimodistas de Fiesta de Cuasimodo
nuestra señora del
Carmen Peñaflor
64 Talagante Talagante María Olga Espinoza Locera
65 Talagante Talagante Teresa Olmedo Locera
66 Talagante Talagante María Luisa Jorquera Locera
67 Club de huasos San Club de huasos
Talagante Talagante Antonio de Naltahua
68 Club de huasos Valle Club de huasos
Talagante Talagante Verde
69 Maipo Paine Sergio Romero Criadores de caballos
70 Maipo Paine Alfredo Gárate Poeta y Cantor a lo Divino
71 Maipo Paine Samuel Cornejo Cantor a lo Divino
72 Maipo Paine Daysi Mardones Cantor a lo Divino
73 Cantor a lo Divino / Cantor
Maipo Paine Pedro Pablo Cerda a lo Humano
Maipo Paine Luis Humberto Ortíz a lo Humano
Maipo Paine Pedro Manzor a lo Humano
76 Maipo Paine Ricardo Gárate Poeta y Cantor a lo Divino
Maipo Paine Audoniro Cerda a lo Humano
78 Club de Huasos La
Maipo Paine Esperanza Club de huasos
79 Maipo Paine David Contreras Componedor de huesos
80 Chichera / Recetario
Maipo Paine Celsa Rodriguez tradicional
81 Maipo Paine Trilla a yegua suelta Trilla a yegua suelta
82 Club de Huasos del
Maipo Buin Copihual Club de huasos
83 Maipo Buin Las Criollitas de Buin Cantoras de rodeo
84 Maipo Calera de Tango Cecilia Santelices Artesanía en totora
85 Cordillera San José de Maipo Alfonso El Tue Artesano - Escultor madera
86 Cordillera San José de Maipo Juan Abarca Artesano - madera
87 Cordillera San José de Maipo Textilería/Lana de oveja
88 Cordillera San José de Maipo Cecilia Sandana Arriero
89 Cordillera San José de Maipo Julio Rodríguez Componedor de huesos
90 Cordillera San José de Maipo Artesanos Artesanía
91 Cordillera San José de Maipo Canteros Cantería
92 Cordillera San José de Maipo Yoyi Arriero
566

93 Cordillera San José de Maipo Jaime Vásquez Arriero
94 Cordillera San José de Maipo Lucho Campos Arriero
95 Cordillera San José de Maipo Clubes de huasos
96 Cordillera San José de Maipo Nelson Sánchez Luthier
97 Cordillera Pirque Bernardo Ulloa Talabartero -Artesano
98 Asociación de artistas y
Cordillera Pirque artesanos de Pirque Artesanos
99 Cordillera Pirque Chino Panadero Componedor de huesos
100 Guitarroneros /Cantor a lo
Cordillera Pirque Alfonso Rubio humano / payador
101 Cordillera Pirque Gloria Careaga Cantor a lo Divino
Cordillera Pirque María Ignacia Rubio Divino
103 Cantor a lo Humano /
Cordillera Pirque Audilio Reyes Cantor campesino
Cordillera Pirque Javier Riveros Divino
105 Encuentro de Guitarroneros /Cantor a lo
Cordillera Pirque Guitarroneros humano / payador
106 Cordillera Pirque Cuasimodo Fiesta Religiosa
107 Cordillera Pirque Vigilia El Principal Canto a lo divino
107 Cordillera Pirque Vigilia por Nacimiento Canto a lo divino
109 Cordillera Pirque vírgen de las Vizcachas Procesión religiosa
110 Vigilia a la Virgen María
Cordillera Pirque en El Principal Canto a lo divino
111 Cordillera Pirque Canto a la Cruz de Mayo Canto a lo divino
112 Festival del Folklore
Cordillera Pirque Colegio Santos Rubio Folklore
113 Cordillera Pirque Francisco Gacitúa Escultor
114 Club de Huasos Los
Cordillera Pirque Criollos de Pirque Club de Huasos
115 Procesión a Virgen de
Cordillera Pirque las Vizcachas Fiesta Religiosa
116 Chacabuco Colina Isidro Morales Chapa Componedor de huesos
117 Chacabuco Colina Confección de esclavinas
118 Chacabuco Colina Club de huasos
119 Agrupación de
Cuasimodistas
Chacabuco Colina Quilapilun - Comaico Fiesta de Cuasimodo
120 Agrupación de
Chacabuco Colina Cuasimodistas Peldehue Fiesta de Cuasimodo
121 Chacabuco Colina Agrupación de Fiesta de Cuasimodo
567

Cuasimodistas
Esmeralda
122 Agrupación de
Cuasimodistas Reina
Chacabuco Colina Norte Fiesta de Cuasimodo
123 Agrupación de
Cuasimodistas Santa
Chacabuco Colina Filomena Fiesta de Cuasimodo
124 Agrupación de
Chacabuco Colina Cuasimodistas San Luis Fiesta de Cuasimodo
125 Agrupación de
Chacabuco Colina Cuasimodistas Fiesta de Cuasimodo
126 Agrupación de
127 Agrupación de
128 Agrupación de
129 Chacabuco Colina Rolando Abarca Escultor
130 Chacabuco Colina Sandra Albiña Artesanía en piedra
131 Club de Huasos Unión
Chacabuco Lampa Corralera Club de Huasos
132 Hermandad de
Chacabuco Lampa Cuasimodista de Batuco Fiesta de Cuasimodo
133 Asociación de
Cuasimodistas San José
Chacabuco Lampa de Lampa Fiesta de Cuasimodo
134 Chacabuco Til Til Cuasimodo de Caleu Fiesta de Cuasimodo
135 Chacabuco Til Til Baile Chino de Caleu Baile Chino
136 Chacabuco Til Til Nelson Villanueva Baile Chino
137 Chacabuco Til Til Francisco Miranda Baile Chino
138 Chacabuco Til Til Nibaldo Toledo Baile Chino
139 Chacabuco Til Til David Miranda Baile Chino
140 Chacabuco Til Til Patricio Vilches Baile Chino
141 Chacabuco Til Til Daniel Suarez Baile Chino
142 Club de huasos Manuel
Chacabuco Til Til Rodriguez Club de huasos
568
8.3 Ficha de registro del PCI
FICHA DE REGISTRO PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL
1. METADATA DEL REGISTRO
1.1 Equipo de registro
1.1.1 Nombre completo del registrador:
1.1.2 Organización / Institución:
1.2 Fecha de registro
1.2.1 Precisión de fecha de inicio de registro

Precisión de día, mes y año en que se comenzó a realizar el registro
1.2.2 Precisión de fecha de cierre del registro

Precisión de día, mes y año en que se finalizó el registro o por lo menos la etapa correspondiente a un año
plazo
569
2. PORTADORES DE LA MANIFESTACIÓN
2.1 Identificación de cultor individual

2.1.1 Antecedentes Básicos
2.1.1.1 Rut:
2.1.1.2 Apellido paterno: 2.1.1.3 Apellido materno:
2.1.1.4 Nombres:
2.1.1.5 Género: Masculino Femenino
2.1.1.6 Proveniencia Cultural:
Aymara-Mestizo urbano Mestizo-Patagónica

Chilote Kawésqar
Mapuche urbano Urbano
Campesino Valle Central Mapuche-Kofkeche
Mapuche-Lafkenche Licán Antay
Mapuche Huilliche Mapuche Pehuenche
Colla
Otra:
2.1.1.7 Lengua(s):
Castellano
Aymara
Mapudungún Otra:
2.1.2 Antecedentes de Nacimiento
2.1.2.1 Fecha de Nacimiento:
2.1.2.2 Comuna: 2.1.2.3 Lugar:
570
2.1.3 Localización
2.1.3.1 Dirección:
2.1.3.2 Comuna: 2.1.3.3 Ciudad:
2.1.4 Antecedentes Educativo-laborales:
2.1.4.1 Nivel educacional:
Sin educación formal

Básica incompleta Superior incompleta (IP o CFT)
Básica completa Superior completa (IP o CFT)
Media incompleta Superior universitaria incompleta
Media completa Superior universitaria completa
2.1.4.2 Ocupación (aparte de cultor/a de determinada manifestación patrimonial inmaterial):
2.1.4.3 Aproximadamente, a cuánto asciende el ingreso

total de su hogar:
Menos de 182 mil pesos Entre 351 mil y 500 mil pesos
Entre 182 mil y 250 mil pesos Entre 501 y 700 mil pesos
Entre 251 mil y 350 mil pesos Más de 700 mil pesos
2.1.5 Antecedentes de formación y financiamiento
2.1.5.1 ¿Cómo se formó en su actividad de cultor/a de patrimonio inmaterial?, ¿Con quién o en qué contexto
aprendió usted su práctica?
2.1.5.2 ¿Ha sido depositario de algún fondo público? (incluye fondos municipales)
Si ¿Cuál?___________________________ No
¿Cuántas veces?________________
2.1.6 Datos de contacto
2.1.6.1 Email:
2.1.6.2 Sitio web:
571
2.1.6.3 Teléfono móvil:
2.1.6.4 Teléfono red fija: Recuerde incluir código de área
2.1.7 Actividad del Cultor
572
Especialidad(es)*: Marque 1 o muchas. Si no aparece en el listado escríbala en el recuadro de abajo.
Artesanía Prácticas Musicales

1. Textilería 1. Comparsa de Lakitas 14. Rabelista
2. Alfarería, cerámica, loza 2. Banda de pasacalle 15. Fabricante de organillos
3. Orfebrería 3. Comparsa de Tarkas 16. Guitarronero
4. Cestería 4. Guitarrero 17. Constructor de bombos
5. Talabartería 5. Acordeonista 18. Kultruntufe
6. Cantería 6. Cantoras de rodeo 19. Constructor de zampoñas
7. Confección de vestuario 7. Cantor a lo humano 20. Canto comunitario
8. Organillero 21.Constructor de insts. arcilla
9. Trutrukatufe 22. Cantoras(es) campesinos
10. Tañador 23. Banda de bronces
11. Arpista
12. Guitarrista
13. Cantor a lo divino
Organización festiva y ceremonial Ejecución e interpretación danzaria

1. Alférez (andino) 1. Baile chino 11. Baile kullacas
1. Pichinga 2. Baile danzante 12. Baile gitano
2. Purikamani 3. Baile turbante 13. Baile kallawallas
3. Fiscal 4. Baile chuncho 14. Baile antawaras
4. Caporal 5. Chinchinero 15. Baile sambos caporales
5. Demandero 6. Baile moreno 16. Diabladas
7. Bailes indios 17. Baile religioso norte grande
8. Baile tobas 18. Danza vidala
9. Baile tinku 19. Baile instrumento grueso
10. Cueca
Alimentos y culinaria Medicina tradicional

1. Dueño establecimiento 1. Yerbatero 5. Machi
2. Ejecutor recetario domést/trad 2. Componedor de huesos 6. Curandero
3. Yatiri 7. Kallahualla
4. Qulliri
Literatura oral Juegos tradicionales

1. Mentiroso 4. Wewpife 1. Taba
2. Declamador 5. Poeta popular
3. Narrador
Tecnologías tradicionales Rescate, enseñanza y/o dif. lenguas orig.

1. Carpintería de ribera 5. Técnicas pesqueras trad. 1. Castellano 6. Kunza
2. Construcción en madera 6. Técnicas ganaderas y past. 2. Mapudungún 7. Colla
3. Construcción en adobe 7. Construcción de hornos fin gast. 3. Aymara 8.Rapa Nui
4. Técnicas agrícolas trad. 4. Quechua 9. Yagán
5. Kawésqar
Otra:
573
3.1 Identificación de cultor colectivo

3.1.1 Antecedentes Básicos
3.1.1.1 Nombre de la agrupación o colectivo:
3.1.2 Nivel de formalización de la agrupación o colectivo
3.1.2.1 ¿Tiene personalidad jurídica? Si No
3.1.2.2 Rut (en caso de tener personalidad jurídica):
3.1.2.3 Número de integrantes de la agrupación Mujeres Hombres Total

(En el recuadro agregar número por género)
3.1.2.4 ¿La agrupación o colectivo tiene directiva vigente? Si No
3.1.2.5 Frecuencia de las reuniones:
1 vez a la semana 1 vez cada tres meses

2 a 3 veces al mes 1 vez cada seis meses
1 vez al mes 1 vez al año
3.1.3 Fuentes de financiamiento
3.1.3.1 ¿Ha sido/es depositario de algún fondo público? (incluye fondos municipales)
Si ¿Cuál?___________________________ No
¿Cuántas veces?________________
3.1.3.2 ¿Ha tenido o tiene actualmente una fuente de financiamiento privada?
Si ¿Cuál?___________________________ No
3.1.3.3 ¿Ha financiado su agrupación por medio de actividades/proyectos autogestionados?
Si ¿Cuáles?___________________________ No
3.1.4 Antecedentes de creación de la agrupación o colectivo
3.1.4.1. Fecha*: Si no conoce la fecha exacta ingrese el año
3.1.4.2 Comuna:
574
3.1.4.3 Lugar:
3.1.5 Localización
3.1.5.1 Dirección:
3.1.5.2 Comuna: 3.1.5.3 Ciudad:
3.1.6 Datos de contacto
3.1.6.1 Email:
3.1.6.2 Sitio web:
3.1.6.3 Teléfono móvil:
3.1.6.4 Teléfono red fija: Recuerde incluir código de área
3.1.7 Actividad del Cultor Colectivo
575
Especialidad(es)*: Marque 1 o muchas. Si no aparece en el listado escríbala en el recuadro de abajo.
Artesanía Prácticas Musicales

1. Textilería 1. Comparsa de Lakitas 14. Rabelista
2. Alfarería, cerámica, loza 2. Banda de pasacalle 15. Fabricante de organillos
3. Orfebrería 3. Comparsa de Tarkas 16. Guitarronero
4. Cestería 4. Guitarrero 17. Constructor de bombos
5. Talabartería 5. Acordeonista 18. Kultruntufe
6. Cantería 6. Cantoras de rodeo 19. Constructor de zampoñas
7. Confección de vestuario 7. Cantor a lo humano 20. Canto comunitario
8. Organillero 21.Constructor de insts. arcilla
9. Trutrukatufe 22. Cantoras(es) campesinos
10. Tañador 23. Banda de bronces
11. Arpista
12. Guitarrista
13. Cantor a lo divino
Organización festiva y ceremonial Ejecución e interpretación danzaria

1. Alférez (andino) 1. Baile chino 11. Baile kullacas
2. Pichinga 2. Baile danzante 12. Baile gitano
3. Purikamani 3. Baile turbante 13. Baile kallawallas
4. Fiscal 4. Baile chuncho 14. Baile antawaras
5. Caporal 5. Chinchinero 15. Baile sambos caporales
6. Demandero 6. Baile moreno 16. Diabladas
7. Bailes indios 17. Baile religioso norte grande
8. Baile tobas 18. Danza vidala
9. Baile tinku 19. Baile instrumento grueso
10. Cueca
Alimentos y culinaria Medicina tradicional

1. Dueño establecimiento 1. Yerbatero 5. Machi
1. 2. Ejecutor recetario domést/trad 2. Componedor de huesos 6. Curandero
3. Yatiri 7. Kallahualla
4. Qulliri
Literatura oral Juegos tradicionales

1. Mentiroso 4. Wewpife 1. Taba
2. Declamador 5. Poeta popular
1. 3. Narrador
Tecnologías tradicionales Rescate, enseñanza y/o dif. lenguas orig.

1. Carpintería de ribera 5. Técnicas pesqueras trad. 1. Castellano 6. Kunza
1. 2. Construcción en madera 6. Técnicas ganaderas y past. 2. Mapudungún 7. Colla
2. 3. Construcción en adobe 7. Construcción de hornos fin gast. 3. Aymara 8.Rapa Nui
3. 4. Técnicas agrícolas trad. 4. Quechua 9. Yagán
5. Kawésqar
Otra:
576
4. IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN DE LA MANIFESTACIÓN
4.1 Identificación de la manifestación
4.1.1. Nombre de la manifestación a registrar
4.1.1.1 Otros nombres de la manifestación a registrar
4.2 Tipología de la manifestación
4.2.1 Ámbitos del Patrimonio Inmaterial (UNESCO)
Tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio cultural inmaterial
Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo
4.3 Localización de la manifestación
4.3.1 Región de localización de la manifestación
4.3.1.1 Provincia de localización de la manifestación
4.3.1.1.1 Comuna de localización de la manifestación
577
4.3.2 Ciudad o pueblo de localización de la manifestación
4.3.3 Referencia de localización de la manifestación
5. CARACTERIZACIÓN DE LA MANIFESTACIÓN
5.1 Caracterización
5.1.1 Motivo de la manifestación

Causa o razón que mueve, convoca la manifestación
5.1.2 Convocantes de la manifestación

Identificación de agentes articuladores, gestores que provocan o ayudan a posibilitar la existencia y manifestación del
patrimonio aludido
578
5.1.3 Dimensiones de la manifestación
Cualidad o cualidades presentes en la manifestación en relación a su pertinencia o significado para el grupo humano que le
es propia
Sagrado
Profano
Ritual
Cotidiano
Educativo
Artístico
Productivo
Comercial
Investigativo
5.1.4 Condición del emplazamiento de la manifestación
Superficial terrestre (a cielo abierto)

Superficial terrestre (al interior de uno o más inmuebles)
Subterráneo
Marítimo
5.1.5 Idioma / distinción dialectal de la manifestación

Identificación de el o los idiomas en los cuales se expresa la manifestación en cuestión
5.2 Temporalidades de ocurrencia
5.2.1 Fecha de ocurrencia de la manifestación

Fecha o fechas en que ocurre la manifestación (frecuencia de la manifestación)
5.2.2 Horario de la manifestación

Horarios involucrados durante la manifestación
579
6. DESCRIPCIÓN DE LA MANIFESTACIÓN
6.1 Antecedentes históricos
580
6.2 Descripción formal de la manifestación
Descripción de la manifestación en sí, los procesos de producción de ésta y de su transmisión cultural
7. FACTORES DE RIESGO DE LA MANIFESTACION (Cultor)
7.1 Dedicación que el cultor/a (individual o colectivo) le entrega a su práctica.

(Número de horas semanales dedicadas a la práctica de la manifestación)
Nº de horas a la semana: ________
7.2 ¿Usted puede sustentarse económicamente practicando su saber o actividad, o debe recurrir a otras
fuentes laborales?
7.3 En su caso personal, ¿Qué es lo que lo motiva a seguir desarrollando este arte o saber popular?
7.4 Usted enseña o transmite su saber o arte a alguna persona.
Si ¿Quién es? ___________________________ No
¿Desde cuándo? ___________________________
581
7.5 Cuándo usted comenzó, ¿cuántos personas practicaban este arte o saber popular?___________________________
7.6 ¿Cuántas personas (cultores) actualmente siguen desarrollando esta actividad? ___________________________
7.7 ¿Cuántos han dejado de practicar dicho arte/saber popular y por qué? ___________________________
7.8 En el contexto de transmisión y mantención de la práctica, ¿qué aspectos o elementos dificultan o

entorpecen la enseñanza a las nuevas generaciones (sus discípulos o aprendices)?
Falta de espacios para su transmisión

Dificultades de acceso a los insumos materiales requeridos por la práctica
Desmotivación de los aprendices para continuar con la tradición
Ausencia de jóvenes o aprendices interesados
La enseñanza de esta actividad requiere de mucho tiempo de preparación
La ejecución o creación posee una alta complejidad, es dificil de aprender (discípulos)
Pérdida de la lengua originaria en que se transmite
Otros: _________________________________________________________
7.9 ¿Cree usted que se va a seguir desarrollando o va a continuar viva esta tradición o saber en este lugar
(comunidad)?
Si No
Porqué _________________________________
582
7 FACTORES DE RIESGOS DE LA MANIFESTACION (Comunitarios y externos)
7.10 ¿La comunidad participa de la manifestación?
Si ¿De qué manera?___________________________ No
7.11 En el caso de que la comunidad participe ¿Cuál es la frecuencia de dicha participación?
7.12 Espacios de realización de las manifestaciones:

Fiestas tradicionales
Talleres Ferias
Encuentros Festivales/Carnavales
Reuniones sociales/familiares Otros: __________________________________________
7.13 Respecto a la transmisión de la manifestación ¿hay elementos que dificulten el acceso de la comunidad?
(ejemplo: difusión, infraestructura, etc.)
Si ¿Cuál/es?___________________________ No
7.14 Identifique a los principales líderes de la comunidad (y/o agrupación) que organizan, mantienen y/o dan
continuidad a las tradiciones y prácticas.
7.15 En el contexto de realización de la manifestación, ¿qué factores dificultan o entorpecen el vínculo de la

comunidad con la manifestación? Fundamente y/o contextualice las alternativas marcadas.
Problemas de infraestructura
Falta de recursos económicos
Falta de apoyo de la comunidad
Falta de apoyo de las instituciones públicas
Perdida o expropiación del espacio donde se realizan las mainfestaciones
Influencia negativa del turismo
Cambio del concepto religioso
Procesos migratorios
Desvalorización monetaria o falta de mercados para comercialización de los productos derivados de la
practicas vinculadas al PCI
Cambios en el medioambiente, desastres naturales, entre otros.
Otros: _________________________________________________________
583
7.16 ¿Existe interés de la comunidad para mantener la tradición o práctica?
Si No
¿De parte de quienes?
Niños
Jóvenes
Adultos
Ancianos
7.17 ¿Existen vínculos entre los cultores y su práctica inmaterial y las instituciones administrativas, de
educación y culturales locales?(tanto públicas como privadas)
Si Identificar instituciones_____________________________________ No
7.18 ¿Se ha registrado la manifestación anteriormente? (si forma parte de un inventario, si se han generado
registros escritos o documentales audiovisuales, registros fotográficos etc.)
8. ANEXOS
584
Imágenes:
Otros:
(Señalar si se adjuntan otros referentes como artículos de prensa, discos, links, etc.)
585
8.4 Consentimiento Informado
ESTUDIO: REGISTRO DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL RURAL Y
CARACTERIZACIÓN DE SUS CULTORES EN LA REGIÓN METROPOLITANA
Estimado (a) Sr. (Sra.): __________________________________________
Usted ha sido seleccionado dentro de las personas o agrupaciones que participará del “Estudio
registro del patrimonio cultural inmaterial rural y caracterización de sus cultores en la Región
Metropolitana” desarrollado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) dirección
regional Región Metropolitana, con el propósito de identificar, registrar y caracterizar las
manifestaciones del PCI ubicadas en las zonas rurales de la Región Metropolitana.
Para esto, hemos diseñado un estudio que contempla la aplicación de una ficha de registro a
algunos de los cultores individuales o colectivos de 18 comunas rurales de la Región
Metropolitana. En esta investigación los participantes voluntariamente responderán en forma verbal
a las preguntas realizadas por un equipo de investigación. Para poder procesar en detalle todas
sus inquietudes y opiniones, las entrevistas serán grabadas con audio y/o video, registradas
fotográficamente y las fichas serán tabuladas, para su posterior análisis. Para su tranquilidad, le
aseguramos que la información recolectada será utilizada para esbozar estrategias orientadas a la
salvaguardia de estas manifestaciones culturales. Asimismo, se les hará firmar un documento de
autorización en virtud de lo dispuesto en la Ley 19.628, sobre protección de la vida privada, a la
recolección de datos personales y sensibles, que se produzcan como consecuencia de las fichas
de estudio. Respecto al informe, este será publicado en un sitio web por parte del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) el cual hará uso de la información y las conclusiones con
miras a la salvaguardia de estas manifestaciones culturales, como lo estipula el Eje Patrimonio de
la Política Cultural Regional 2011-2016 de la Región Metropolitana.
Riesgos y Molestias Posibles.

Como se trata de una investigación a través de conversaciones, las molestias que podrían
generarse en los participantes son:
- Pérdida de tiempo destinado a otras actividades.
- Sensación de invasión del espacio privado.
- Incomodidad frente a ciertas preguntas.
Sin embargo, no se proyectan daños secundarios ni riesgos para los participantes. El estudio no
implicará ningún costo económico para ellos.
586
Le recordamos que al participar de este estudio, está generando un aporte en la evaluación social
de la Política Pública Cultural, como también del impacto social que estos tienen en distintas zonas
rurales de nuestro país. Con la información obtenida se trabajará para tomar decisiones técnicas
respecto a la salvaguardia de estas manifestaciones culturales.
Acceso a la Información
Como participante usted podrá siempre preguntar e intentar resolver sus dudas acerca de
la investigación de la que está siendo parte, por parte del equipo de investigación.
Reversibilidad de la Decisión
Usted podrá retirarse del estudio en cualquier momento, sin repercusión alguna sobre
usted. Además, si las reuniones ya fueron realizadas, podrá solicitar el retiro de sus datos, si así lo
estimase conveniente.
CONSENTIMIENTO INFORMADO
Por medio del presente documento, yo,

___________________________________________________________________________,
declaro que mi participación en el “Estudio registro del patrimonio cultural inmaterial rural y
caracterización de sus cultores en la Región Metropolitana”, es absolutamente voluntaria,
considerando que he sido informado oportunamente de sus objetivos y que no conllevará riesgos
para mi persona, mi familia o mi comunidad.
______________________________________________
Firma del Participante
Fecha:
587
8.5 Autorización de publicación
DECLARACIÓN JURADA SIMPLE DEL CULTOR/A INDIVIDUAL O COLECTIVO
En ……………………………………………………………, con fecha ……… de …………………………… de 2012,
yo ……………………………………………………………………………………………………………………, Rut
…………………………………, con domicilio en ………………………………………………………………………,
ciudad, comuna o localidad de ……………………………………………………..........., autorizo al Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes Región Metropolitana, en virtud de los dispuesto en la Ley
19.628 sobre protección de la vida privada, a la recolección de datos personales y sensibles,
que se produzcan como consecuencia de las fichas de estudio del Registro del Patrimonio
Cultural Inmaterial Rural y Caracterización de sus Cultores/as en la Región
Metropolitana. Además autorizo la publicación de estos datos personales y sensibles en la
edición que reúna las fichas del estudio antes mencionadas, como también su publicación en
el Sistema de Información para la Gestión Patrimonial, a cargo de la Sección de
Patrimonio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Asimismo, en virtud de la Ley 17.336 sobre propiedad intelectual, autorizo por este acto al
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Región Metropolitana a reproducir en cualquier
soporte, para con un fin exclusivamente cultural, científico o didáctico, el material fotográfico
recabado de mi persona, obra y/o proceso de creación para ser incluidos en la publicación del
mencionado estudio y en el registro nacional ya indicado.
..........................................................
FIRMA
588

Patrimonio Cultural Inmaterial en Santiago-Chile

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Estudio de registro del Patrimonio Cultural

inmaterial y la caracterización de sus cultores en la

Estudio a cargo de:

© Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

¿Cómo citar este estudio?:

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. “Estudio de registro del

Se autoriza la reproducción parcial citando la fuente correspondiente.

Queremos entregar nuestros agradecimientos a todos quienes de apoyaron la realización de este

VI. Héctor Arnaldo Rubio Riveros………………………………………………………………… 209

I. María Alberta Cartes Rojas…………………………………………………………………….. 465

El siguiente capítulo entrega el marco contextual, aportando datos referenciales a través de la

1. MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL

1.1. PATRIMONIO Y CULTURA

1.1.1 PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL

1.1.2 CONVENCIÓN DEL AÑO 2003 Y LA SALVAGUARDIA DEL PCI

La UNESCO en las reuniones de sus Estados Miembros, deseaban el establecimiento de normas

Tradición oral y narrativa.

La convención tuvo como finalidad:

Salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial.

1.1.3. EL CASO CHILENO

En materia de cultura, es la propia Constitución Política la que no define, especifica o distingue

Se puede considerar como antecedentes organismos e instituciones que actualmente trabajan

Con el tiempo se ha implementado el Sistema de Registro de Patrimonio Inmaterial (SRPI), que ha

1.2. PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL EN RIESGO

1.2.1 FACTORES DE RIESGO

Consideramos agentes externos a los factores que influyen negativamente en el desarrollo o

Consideramos agentes internos a los factores que influyen negativamente en el desarrollo o

Tomando en consideración los planteamientos anteriores y sirviéndonos de la definición de “Factores

En un contexto mayor, el estudio antropológico de la diversidad humana en el tiempo y en el espacio

desaparición o modificación sustancial de los cultores o expresiones propias de su cultura inmaterial.

Un último concepto a desarrollar es la noción de vulnerabilidad social la cual se manifiesta en “sujetos

1.2.2 PANORAMA MUNDIAL: LISTA DE PCI QUE REQUIERE DE MEDIDAS URGENTES DE

1.2.2.1 INTRODUCCIÓN AL TEMA DEL RIESGO PARA EL PATRIMONIO Y LA CULTURA

A nivel mundial se ha documentado en diferentes momentos de la historia la gran diversidad culturas

En la actualidad, el fenómeno globalizador abarca una serie de procesos, no sólo un ámbito

En este contexto, el concepto de prejuicio significa minusvalorar a un grupo, comunidad o individuo

1.2.2.2 LISTA DE PCI MUNDIAL EN RIESGO CON MEDIDAS URGENTES DE SALVAGUARDIA

En el gráfico nº 2 se presentan la lista de salvaguardia urgente de PCI desagregada por continentes y

2011 Lista del Patrimonio País Ámbitos PCI Factor de riesgo

Fuente: Elaboración propia de los autores en base a datos UNESCO (Ibíd.).

2010 Lista del Patrimonio País Ámbitos PCI Factor de riesgo

1.2.3. FACTORES DE RIESGO DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL BASADOS EN

En segundo término, hemos incluido en esta propuesta de clasificación a las características,

1.2.3.1 Factores de riesgo del PCI ámbito cultor

1.2.3.1.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito cultor

a. Perdida de motivación para mantener la tradición o práctica

b. Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos

En Mali, la sociedad secreta de la Kôrêdugaw, el rito de la sabiduría, se encuentra en peligro de

La “Disminución, envejecimiento y desaparición de los cultores y/o artesanos” se constituye en uno de

c. Falta de transmisión formal e informal de las prácticas y tradiciones a nuevas

En China, La imprenta china de caracteres amovibles de madera, presenta un importante riesgo de

d. Falta de recursos para el desarrollo de las actividades o prácticas

e. La interpretación, ejecución, creación y/o la transmisión de la práctica posee una alta

En Mauritania, la realización de La epopeya mora T’heydinn está en peligro de desaparecer: “la

1.2.3.2 Factores de riesgo del PCI ámbito comunidad

1.2.3.2.1 Caracterización de la categoría factores de riesgo PCI ámbito comunidad

a. Pérdida de sentido, valor o significado de la tradición o práctica del PCI en la comunidad

b. Prejuicio, estigma, desvalorización o falta de reconocimiento de la tradición o práctica

c. Falta de participación de la comunidad en las prácticas y expresiones