Guia Literatura Española Medieval Siglo XV

GUÍA DE ESTUDIO DE LITERATURA
GRADO ESPAÑOLA MEDIEVAL

2ª PARTE | PLAN DE TRABAJO Y ORIENTACIONES PARA SU DESARROLLO
2017-2018
Nieves Baranda Leturio

GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

Curso 2017-18 LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL
1.- PLAN DE TRABAJO
La asignatura de Literatura Española Medieval se integra en la materia de Historia

de la Literatura Española hasta el siglo XVII. Junto con las dos asignaturas básicas de
textos literarios medievales y del Siglo de Oro, y las otras tres obligatorias de historia
literaria del Renacimiento y del Barroco, viene a complementarse en una unidad de
estudio, cual es la literatura española clásica, la de la Edad Media y el Siglo de Oro. Se
trata ahora de estudiar y comprender uno de los períodos más importantes de la historia
literaria, como fue el siglo XV.
La materia de estudio de la asignatura se halla expuesta en dos fuentes principales,
una para la poesía y otra para la prosa y el teatro.
Para la poesía se utilizará el libro:
Miguel Ángel Pérez Priego, Literatura Española Medieval (El Siglo XV), Madrid, Editorial
Universitaria Ramón Areces-UNED, 2013 (cualquiera de sus ediciones).
Los temas sobre la prosa y el teatro estarán disponibles en el curso virtual
La asignatura continúa los contenidos del primer curso y, dentro de la literatura
medieval, se centra ahora en la literatura del siglo XV, época en la que se consolidan los
distintos géneros y se crea una lengua literaria apta para expresarlos. El género
privilegiado es la poesía, que conocerá una de sus épocas doradas. Los contenidos de la
asignatura se articulan en cinco bloques temáticos: tres dedicados a la poesía y los
principales poetas, uno referido a las diferentes modalidades de la prosa y otro al teatro y
a la Celestina, una de las obras principales de la literatura española. El programa
comprende los siguientes temas y apartados:
Tema 1. La poesía cortesana del siglo XV
1.1. La poesía de cancioneros

1.1.1. Los cancioneros poéticos
1.1.2. Poetas del Cancionero de Baena
1.1.3. El Cancionero de Palacio
1.1.4. El Cancionero de Estúñiga y la poesía en la corte de Alfonso V
1.1.5. Otros cancioneros. El Cancionero General.
1.2. Poetas de la segunda mitad del siglo

1.2.1. Gómez Manrique
1.2.2. Antón de Montoro
1.2.3. Diego del Castillo
1.2.4. Fray Íñigo de Mendoza
1.2.5. Fray Ambrosio Montesino
1.2.6. Juan del Encina
1.2.7. Florencia Pinar y otras mujeres poetas
Tema 2. Los grandes poetas: Santillana, Mena y Manrique
2.1. El Marqués de Santillana

2.1.1. Perfil biográfico
2.1.2. El humanismo de Santillana: biblioteca y traducciones
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2.1.3. Primera obra poética: las serranillas

2.1.4. Los poemas alegóricos y narrativos
2.1.5. Poesía moral
2.1.6. Los sonetos
2.2. Juan de Mena

2.2.1. Biografía
2.2.2. Poesía de amores
2.2.3. Versos de elogio y vituperio
2.2.4. La poesía político-alegórica de la Coronación del Marqués de Santillana
2.2.5. El Laberinto de Fortuna
2.2.5.1. Argumento: la casa de Fortuna y los círculos de los planetas
2.2.5.2. Los temas
2.2.5.3. Estilo y métrica
2.2.5.4. Las fuentes
2.2.6. Las coplas morales
2.2.7. La obra en prosa
2.3. Jorge Manrique

2.3.1. Biografía
2.3.2. La poesía de cancioneros
2.3.3. Las Coplas sobre la muerte de su padre
2.3.3.1. Composición y estructura
2.3.3.2. Ubi sunt ?
2.3.3.3. El epicedio del maestre don Rodrigo
2.3.3.4. El auto de la muerte
Tema 3. Otras manifestaciones poéticas. La lírica tradicional. El romancero.

La poesía satírica
3.1. Lírica tradicional

3.1.1. Proceso de dignificación
3.1.2. Temas de la lírica tradicional
3.1.3. Forma poética
3.2. Romancero
3.2.1. Características generales
3.2.2. Romances históricos
3.2.3. Romances literarios
3.2.3.1. Romances épicos castellanos
3.2.3.2. Romances carolingios
3.2.3.3. Romances bíblicos y clásicos
3.2.4. Romances líricos
3.3. La poesía satírica

3.3.1. Las Coplas de la Panadera
3.3.2. Las Coplas del Provincial
3.3.3. Las Coplas de Mingo Revulgo
3.3.4. Las Coplas del tabefe
Tema 4. Modalidades de la prosa en el siglo XV

1. LA PROSA HISTÓRICA
1. 1. La historiografía a partir de Alfonso X.
1.2. Las crónicas reales en el siglo XV.
1.2.1. Las crónicas en el reinado de Juan II.
1.2.2. Las crónicas en el reinado de Enrique IV.
1. 2.3. Las crónicas en el reinado de los Reyes Católicos.
1.3. Las biografías caballerescas.
3.1. El Victorial.
1.4. Libros de viajes.
4.1. El Tratado de las andanças e viajes de Pero Tafur.
1.5. Las semblanzas o retratos.
2. LA PROSA DE FICCIÓN CABALLERESCA

2.1. Ficción e imprenta. El público.
2.2. La ficción caballeresca.
2.2.1. Los ideales caballerescos en el siglo XV.
2.2.2 Géneros caballerescos.
2.2.3. El Amadís de Gaula.
2.2.3.1. Sus orígenes y la versión primitiva.
2.2.3.2. El Amadís de Garci Rodríguez de Montalvo.
2.2.3.3. Estructura.
2.2.4. Un nuevo género para el XVI: los libros de caballerías. Sagas y
continuaciones.
2.2.5. Las historias caballerescas breves.
3. LA FICCIÓN SENTIMENTAL.
3.1. Problemas de género y denominación.
3.2. Los orígenes de la ficción sentimental.
3.3. Etapas.
3.4. La Cárcel de amor de Diego de San Pedro.
Tema 5. EL TEATRO. LA CELESTINA
EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA

5.1. Planteamientos previos.
5.1.1. Concepción del teatro en la Edad Media.
5.1.2. Teatro y espectáculo.
5.2. El teatro castellano hasta el siglo XV.
5.2.1. Los orígenes del drama litúrgico.
5.2.2. Auto de los reyes magos.
5.3. El teatro castellano en el siglo XV.
5.3.1. Teatro religioso y profano.
5.3.2. Auto de la pasión de Alonso del Campo.
5.3.3. El teatro para clarisas.
5.3.3.1. Gómez Manrique.
5.3.3.2. Auto de la huida a Egipto.
5.3.4. Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa
LA CELESTINA

5.4. Un breve resumen argumental.

5.5. La transmisión y versiones de La Celestina.
5.5.1. La Comedia de Calisto y Melibea.
5.5.2. La Tragicomedia de Calisto y Melibea.
5.5.3. El manuscrito de la Celestina.
5.6. Los Autores de la obra.
5.6.1. El bachiller Fernando de Rojas.
5.6.2. El antiguo autor.
5.7. El género y las fuentes de la Celestina.
5.7.1. La comedia humanística italiana y la Celestina.
5.7.2. Comedia o tragicomedia.
5.7.3. Una parodia de la novela sentimental.
5.7.4. Otras fuentes e influencias.
5.8. Difusión y popularidad de la Celestina.
Los contenidos y desarrollo de este programa se explican detalladamente en el capítulo

siguiente de “Orientaciones para el estudio”.
Aparte del estudio teórico de esos temas, el alumno ha de realizar una serie de lecturas
literarias:
1) Lectura de los textos literarios incluidos en los materiales de estudio del curso.
Como se observará, la exposición de cada tema, ya sea en el libro o en el curso
virtual, va acompañada de numerosas obras, poemas, o fragmentos de obras de los
autores que se estudian en cada uno de ellos, unos insertos en la exposición
histórica del tema y otros al final.
2) Lectura de las Poesías del Marqués de Santillana, como autor más representativo
de la poesía del siglo XV y en el que confluyen prácticamente todas las corrientes
poéticas. Puede utilizarse el libro Marqués de Santillana, Poesía lírica, ed. M. Á.
Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1999; o la edición digitalizada Marqués de
Santillana, Poesías completas, ed. M. Á. Pérez Priego, vols. I y II, Madrid, Alhambra,
1983 y 1991 (puede descargarse en http://www.cervantesvirtual.com).
3) Lectura de Fernando de Rojas, La Celestina. Comedia o Tragicomedia de Calisto y
Melibea, ed. Peter E. Russell, Madrid, Castalia, 2001; o la edición de Dorothy
Severin, Madrid, Cátedra, 2012.
De manera complementaria, se programan una serie de actividades

correspondientes a los distintos temas de estudio y lecturas. Un amplio grupo de
actividades son las que figuran en el cronograma. Éstas son actividades de comprensión y
autoevaluación, cuya realización se recomienda muy encarecidamente para el buen
seguimiento del curso y como preparación y ensayo de la prueba presencial de final de
curso.
Otras actividades de evaluación continua tienen carácter voluntario y serán
evaluadas por el Profesor Tutor. A ellas nos referimos en el apartado 3 de esta Guía, donde
pueden verse programadas.
Además de estos medios, todos los alumnos tienen asignado para su atención un
profesor/a tutor, con el que pueden mantener contacto personal o telemático. El
seguimiento de las tutorías es un medio óptimo para seguir un ritmo de trabajo constante y
para encontrar el apoyo que requieren en el estudio. Además todos los estudiantes deben

acceder a los cursos virtuales, donde hay disponibles otros muchos materiales de apoyo y
estudio. Además cuentan con varios foros para resolver dudas y estar en contacto con
profesores y compañeros. Estos foros y el tablón de anuncios del curso virtual serán
un medio de comunicación habitual y se aconseja consultarlos periódicamente, incluso
aunque no se lleguen a enviar mensajes de participación.
El siguiente cronograma recoge el plan de trabajo previsto. Incluye la secuencia de

bloques temáticos y de lecturas que se han de ir haciendo, con el cálculo de horas de
dedicación, conforme al número de créditos ECTS con que cuenta la asignatura. De igual
manera se establece la secuencia de actividades, distribuidas también en relación con los
temas y lecturas correspondientes y ordenadas temporalmente según los créditos
asignados.
BLOQUES LECTURAS HORAS ACTIVIDADES HORAS

TEMÁTICOS
1. La poesía 10 horas -Características de 15 horas
cortesana del las dos escuelas
siglo XV poéticas del
Cancionero de
- Los cancioneros -Poemas de Baena. Analizar los
poéticos Villasandino y recursos de estilo del
de Imperial poema a la Estrella
Diana de F. Imperial
(perífrasis,
comparaciones,
encarecimientos,
hipérboles)
- Poetas de la -Poemas de -Comentar la
segunda mitad del Gómez importancia de
siglo XV Manrique, Gómez Manrique y
Montoro, Fray su grupo en la poesía
Íñigo de del s. XV
Mendoza, Juan -La crítica social en
del Encina la poesía de Fray
(también su Arte Íñigo de Mendoza
de poesía -Señalar en las
castellana, en poesías de Encina
Apéndice III del recursos poéticos
Texto básico) y (‘galas del trovar’)
de Florencia que él mismo estudia
Pinar en su Arte de poesía
castellana
-Analizar una canción
de Florencia Pinar
2. Los grandes
poetas del siglo 10 horas 15 horas
XV: Santillana,
Mena y Manrique

-Comentar la
-La obra literaria del -Poesía lírica definición de la
Marqués de poesía que hace el
Santillana Marqués de
Santillana (véase el
Apéndice III del
Texto básico)
- Analizar en la
serranilla de La
vaquera de la
Finojosa los rasgos
literarios del género
(consulte el Texto
básico)
- Señale cuatro
-La poesía de Juan -Poemas líricos imágenes mitológicas
de Mena y fragmentos en el poema titulado
del Laberinto de Claroescuro de Juan
Fortuna (en de Mena (puede ver
Texto básico) un análisis completo
del poema en el libro
Estudios sobre la
poesía del siglo XV,
pp. 141-156)
- ¿Cómo es el círculo
de Diana en el
Laberinto de Fortuna?
¿Qué personajes lo
ocupan? Comente los
femeninos.
-Jorge Manrique y -Poesía menor y

las Coplas sobre la Coplas sobre la -¿De qué imágenes
muerte de su padre muerte de su se sirve Jorge
padre Manrique para
describir el amor en
los poemas
reproducidos en el
Texto básico?
- ¿Cómo es el
lenguaje de las
Coplas? Señale
algunas palabras y
giros que le parezcan
particularmente
expresivos.

3.Otras 10 horas 15 horas

manifestaciones
poéticas. La lírica
tradicional. El
romancero. La -Tratamiento del
poesía satírica tema amoroso en la
lírica tradicional
-La poesía lírica de -Poemas de -Comentario literario
tipo tradicional. lírica tradicional (tema, lengua y
Temas y formas (recogidos en el recursos expresivos,
Texto básico) métrica) del poema
que comienza
“Dentro en Ávila”
-El romancero. -Romances -Elementos

Estudio de las históricos, dramáticos en los
principales clases de literarios y romances sobre el
romances líricos Cid
(recogidos en el -Interpretación
Texto básico) personal del romance
de El conde Arnaldos
-La poesía satírica -Coplas de la -La sátira social en

del s. XV. Las panadera y las Coplas de la
coplas anónimas Coplas de panadera y en las
Mingo Revulgo Coplas del provincial
(en Texto
básico)
4. Modalidades de 10 horas 15 horas

la prosa en el siglo
XV
- Comparar el
-La escritura de la -Textos concepto de la
historia: crónicas, cronísticos, historia en Alfonso de
biografías y retratos fragmentos de Palencia y en
El Victorial y Fernando de Pulgar.
retratos de
Pérez de -Importancia del
Guzmán y F. de retrato como género
Pulgar historiográfico
-Los libros de viajes -Textos de la - Comparar los

Embajada a itinerarios de la
Tamorlán y del Embajada a Tamorlán
libro de Tafur y las Andanzas y
viajes de Tafur.

-La prosa de ficción. -Textos del - Resumir el

Relatos Arcipreste de argumento del Siervo
caballerescos. La Talavera libre de amor.
ficción sentimental Significado del
episodio de Ardanlier
y Liesa.
-Textos del
Siervo libre de
amor y de la
Cárcel de amor
5. El teatro. La 10 horas 15 horas
Celestina
-Elementos teatrales
-Situación del teatro -Fragmentos de en la Danza de la
castellano en el s. piezas teatrales. muerte
XV La Danza de la
muerte
-La figura del pastor

-Juan del Encina -Textos en el teatro de
dramáticos de Encina
Encina
-Rasgos de la
- La Celestina. El -La Celestina comedia humanística
argumento y los en La Celestina
personajes -Síntomas de la
- Género literario y enfermedad de amor
estilo en Calisto y en
Melibea
-Retrato de Celestina
Total: 50 horas de estudio más 75 de actividades para orientación del estudio. De todos modos,
esta distribución horaria lógicamente es sólo orientativa.
2.- ORIENTACIONES PARA EL ESTUDIO DE LOS CONTENIDOS
Los contenidos de la asignatura se articulan en cinco bloques temáticos, tres

dedicados a la poesía y los principales poetas, uno referido a las diferentes modalidades de
la prosa y otro al teatro y a la Celestina, una de las obras principales de la literatura
española.
Tema 1. LA POESÍA CORTESANA DEL SIGLO XV
Este primer tema está dedicado a la poesía cortesana y en él se estudian los principales
cancioneros poéticos y los poetas y composiciones más representativas. Para iniciarse en el
conocimiento de esta riquísima poesía, que abarca más de cien años, en sus características
generales, en su periodización y en los géneros más importantes, como introducción y apoyo

a los temas 13, que tiene carácter histórico, encontrará en la sección de Documentos del
curso virtual un esquema de apoyo para desentrañar los conceptos básicos a medida que
vaya leyendo. Se sugiere ir integrando en el esquema la información del temario.
1.1. LA POESÍA DE CANCIONEROS

1.1.1. Los cancioneros poéticos
1.1.2. Poetas del Cancionero de Baena
1.1.3. El Cancionero de Palacio
1.1.4. El Cancionero de Estúñiga y la poesía en la corte de Alfonso V
1.1.5. Otros cancioneros. El Cancionero General.
1.2. POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

1.2.1. Gómez Manrique
1.2.2. Antón de Montoro
1.2.3. Diego del Castillo
1.2.4. Fray Íñigo de Mendoza
1.2.5. Fray Ambrosio Montesino
1.2.6. Juan del Encina
1.2.7. Florencia Pinar y otras mujeres poetas
En este tema estudiamos los cancioneros como forma de transmisión característica de

la poesía del siglo XV y analizamos algunos de los más representativos, como el Cancionero
de Baena, el Cancionero de Palacio, el Cancionero de Estúñiga y el Cancionero general.
Asimismo pasamos a conocer la obra de los poetas más importantes de la segunda mitas del
siglo, como Gómez Manrique, Fray Íñigo de Mendoza o Juan del Encina.
La cuantiosa producción poética del siglo XV se nos ha transmitido en unas
colecciones de textos que conocemos con el nombre de cancioneros. Estos pueden ser
manuscritos o impresos, y colectivos o individuales. Los cancioneros manuscritos son casi
siempre espléndidos códices escritos en vitela, con bellas miniaturas, adornos y dorados de
diversos motivos en las portadas, y un texto en letra muy cuidada, humanística redonda, con
iniciales y orlas a varias tintas, que indican su alto destino cortesano. En cambio, la
utilización del papel, sin adornos ni iniciales y una sola tinta, la presencia de varios copistas,
denota por lo común un destino menos elevado para el códice. En la mayoría de los casos, se
trata de cancioneros colectivos, que recogen la producción parcial de diverso número de
poetas, mientras que son pocos los cancioneros individuales. Todos estos cancioneros
colectivos se formaron en las cortes reales o nobiliarias. La materia poética que contienen es
muy diversa (normalmente, una general y otra local), por lo que resulta difícil establecer
parentescos entre ellos.
El Cancionero de Baena es el más antiguo de todos y fue conjuntado por Juan
Alfonso de Baena en torno a 1430 para el rey Juan II de Castilla y su esposa la reina doña
María, a quienes fue ofrecido en febrero de 1445. En realidad, los poetas que se recogen en el
cancionero pertenecen a un período poético anterior, de manera que lo que viene a reflejar la
obra es la poesía de fines del siglo XIV y primeros años del XV, cuando se está produciendo
el abandono del gallego por el castellano y comienzan a introducirse modas francesas e
italianas. Poetas representativos de una y otra tendencia son Villasandino e Imperial.
Alfonso Álvarez de Villasandino desempeñó oficio de poeta durante más de medio siglo, en
las cortes sucesivas de Enrique II, Juan I, Enrique III y Juan II y forma parte del más
antiguo grupo de trovadores castellanos, junto a Ferrús, Macías, Gerena, el Arcediano de
Toro, sobre los que todavía pesa la tradición poética gallego portuguesa. La obra de

Villasandino comprende unos doscientos poemas, muy variados en formas y temas, muchos
compuestos por encargo, que vienen a constituir una animada crónica poética personal y de
la corte. Francisco Imperial es el poeta más importante de la llamada segunda escuela del
cancionero, en la que se incluyen también Fray Diego de Valencia, Ferrán Manuel de Lando,
Diego y Gonzalo Martínez de Medina, Ruy Páez de Ribera y Ferrán Sánchez de Talavera. Su
obra recorre varias etapas, a lo largo de las cuales va ensayando diversos experimentos
poéticos tratando de imitar también distintos modelos literarios, desde la poesía cortés
francesa y el ‘dolce stil nuovo’ italiano a la alegoría dantesca.
La actividad poética en la corte castellana de Juan II la refleja mejor el Cancionero de
Palacio. Se trata de una amplia colección, de unos cuatrocientos poemas, recopilados sin un
orden sistemático, de manera que se suceden nombres de autores y poemas, carentes
también de ordenación temática. El cancionero refleja el ambiente aristocrático y cortesano
de la corte de Juan II de Castilla, con referencias a la corte aragonesa y las campañas
italianas de Alfonso V. Domina en la colección el tema amoroso y quedan bastante relegados
los temas graves didáctico morales. Sí hay, en cambio, presencia del tema histórico, no muy
frecuente en los cancioneros. El cancionero recoge composiciones de autores muy diversos,
desde el propio rey Juan II y el condestable don Álvaro de Luna a los miembros más ilustres
de la nobleza, caballeros de la corte destacados por sus hechos de armas, ya en la guerra de
Granada ya en las internas de Castilla. Junto a ellos, hay poetas más reconocidos y de oficio:
nombres ilustres del pasado anterior (Imperial, Villasandino, Macías), otros de ahora (Juan
Rodríguez del Padrón), Pedro de Santa Fe, otros que pasarán con Alfonso V a Nápoles (Juan
de Dueñas, Juan de Tapia, Suero de Ribera). El Cancionero de Estúñiga, por su parte,
recoge la poesía de la corte de Alfonso V el Magnánimo en Nápoles, y se hubo de recopilar
algo después de la muerte de Alfonso (julio de 1458), ya en tiempos de su heredero Ferrante.
En realidad, debería decirse que refleja sólo parcialmente la actividad poética de aquella
corte de Alfonso, quien, tras pacificar el reino, fue protector de humanistas, músicos y poetas
en su corte. La poesía, sin embargo, estuvo allí dominada por el gusto castellano, sin que en
los poetas prendieran mucho los modos italianizantes. El cancionero recoge efectivamente,
en ese momento, el gusto poético de esa corte y mantiene en la materia poética recopilada
una parte 'nuclear' común a los cancioneros castellanos. Se trata ahora de una poesía algo
más evolucionada que la del Cancionero de Palacio, también de tema amoroso, pero ya con
predominio del decir sobre la canción. Esto es, con predominio del poema extenso, en que el
poeta analiza más detenidamente los afectos de amor y reflexiona acerca de la pasión
amorosa, sobre la impresión ligera y fugitiva de la galante canción de amores.
La imprenta modificaría la transmisión de la poesía cancioneril. La gran publicación
fue el Cancionero General, de Hernando del Castillo, publicado en Valencia en 1511. Como él
mismo cuenta en el prólogo, fue compilando el cancionero a lo largo de los veinte años
que pasó al servicio del Conde de Oliva y fue recogiendo los poemas que pudo de diversas
partes y de diversos autores, desde los tiempos de Juan de Mena a su presente. Frente a la
ordenación por autores, más habitual, Castillo distribuyó el libro por secciones y géneros
poéticos (canciones, decires, obras de burlas, etc.) y, dentro de cada una de esas secciones,
la obra de los diferentes autores. La obra alcanzó enseguida un gran éxito comercial y
pronto hubo copias y continuaciones. Hacia 1513, Jacobo Cromberger imprimía en Sevilla el
Cancionero llamado guirnalda esmaltada de galanes, de Fernández de Constantina, el
propio Castillo publicaba una segunda edición en 1514, y diversos cancionerillos y pliegos
sueltos se copiaron y desprendieron de sus folios.
Entre los poetas de la segunda mitad del siglo Gómez Manrique fue uno de los más
representativos. Era hijo del adelantado don Pedro Manrique y hermano del conde de
Paredes, don Rodrigo y, al igual que otros nobles letrados de la época, supo combinar la
dedicación literaria con la actividad política y militar. Como poeta, fue autor de una amplia

obra, transmitida en un cuidado cancionero que recopiló él mismo a instancias del conde de
Benavente. Muchos de sus poemas son de tema amoroso, otros son composiciones de loores,
como la dirigida a la reina doña Juana, o consolatorias, como la dedicada a su esposa por la
muerte de dos de sus hijos en el breve espacio de cuatro meses. Cultivó también la poesía de
circunstancias, satírica o de alabanza, e intercambió versos con numerosos poetas de la
corte, De proyección política y moral son las Coplas para el señor Diego Arias de Ávila,
contador mayor, la Exclamación y querella de la gobernación y el Regimiento de príncipes,
dirigido a los Reyes Católicos. Gómez Manrique es también autor de algunas piezas
dramáticas, tenidas por uno de los primeros testimonios del teatro castellano. Asimismo, en
torno a él y bajo el mecenazgo y protección de Alonso Carrillo, arzobispo de Toledo, se creó
un núcleo poético de gran interés. Supone este grupo la continuación de una poesía docta y
renovada, conforme a las directrices marcadas por Santillana y Mena. A ese círculo estuvo
estrechamente vinculado el poeta Pero Guillén de Segovia, y relación más esporádica
tuvieron poetas como Juan de Valladolid, Antón de Montoro, Juan Álvarez Gato o Rodrigo
Cota.
En las últimas décadas del siglo, aparecen una serie de poemas religiosos, nuevos
respecto de la tradición poética medieval y en una suerte de manifestación unitaria: la Vita
Christi de Fray Íñigo de Mendoza, las Coplas sobre diversas devociones y misterios de Fray
Ambrosio Montesino, la Pasión trovada de Diego de San Pedro, las Trovas de la gloriosa
Pasión del Comedador Román, el Retablo de la vida de Cristo y Los doce triunfos de los
doce Apóstoles de Juan de Padilla, el Cartujano. Son poema que han abandonado la vieja
tradición hagiográfica y que, en cambio, adoptan como asunto principal la exposición de la
vida de Cristo y toman como única fuente de inspiración el Evangelio. Por lo general, siguen
un relato lineal y continuado, que suele ir entrecortado por oraciones, meditaciones líricas, o
incluso pasajes de crítica moral, como en la obra de Fray Íñigo. Otras veces se trata de relatos
poéticos más breves, coplas líricas, que se van yuxtaponiendo hasta componer
fragmentariamente un retablo sobre la vida de Cristo, como en las composiciones de Fray
Ambrosio Montesino.
Uno de los poetas más representativos de la época es Juan del Encina, quien escribe
una abundante obra poética y la primera producción dramática castellana. Aparte una
nutrida serie de poemas religiosos y de varios poemas alegóricos de asunto moral, en los que
exalta a los poetas castellanos, llora la prematura muerte del príncipe don Juan o celebra el
poder del Amor, compuso una abundante obra lírica. Infinidad de coplas, canciones,
villancicos, glosas, romances y canciones con sus deshechas, muchos de ellos musicados
también por él, le vienen atribuidos en cancioneros poéticos y musicales de fines del siglo XV
y en pliegos sueltos del siglo XVI.
También documentan los cancioneros una poesía femenina que, aunque reducida en
número, no deja de ser reveladora en aquel marco de la poesía cortesana.Los poemas que
conocemos van de los comienzos del siglo XV, en la corte de Enrique III, hasta la época de
los Reyes Católicos. Intenso fue el papel de la mujer en la corte de Juan II, donde la reina
doña María creó un movimiento de defensa de la condición femenina y, frente a los ataques
del Corbacho del capellán Alfonso Martínez de Toledo, se escribieron varios tratados sobre
las "claras y virtuosas" mujeres (Alonso de Cartagena, Diego de Valera, don Álvaro de Luna,
Juan Rodríguez del Padrón). Pero el momento de mayor actividad poética fue la corte de los
Reyes Católicos, cuando se produce un activo movimiento literario y cultural femenino en
torno a la reina Isabel y sus damas, varias de las cuales, como la marquesa de Cotrón o doña
Marina Manuel, son auténticas musas para los poetas y autoras también de algunos versos.
Florencia Pinar es la que escribió mayor número de poemas y la que se deja oír con acento

más individual. Todas sus canciones tienen como tema principal el sentimiento amoroso,
tratado siempre con expresivas y originales imágenes.
Tema 2. LOS GRANDES POETAS: SANTILLANA, MENA Y MANRIQUE
En este segundo tema se analiza y valora la aportación de los tres poetas principales
de la época: el Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique. Desarrollaremos
este aprendizaje siguiendo los siguientes apartados:
2.1. EL MARQUÉS DE SANTILLANA

2.1.1. Perfil biográfico
2.1.2. El humanismo de Santillana: biblioteca y traducciones
2.1.3. Primera obra poética: las serranillas
2.1.4. Los poemas alegóricos y narrativos
2.1.5. Poesía moral
2.1.6. Los sonetos
2.2. JUAN DE MENA
2.2.1. Biografía
2.2.2. Poesía de amores
2.2.3. Versos de elogio y vituperio
2.2.4. La poesía político-alegórica de la Coronación del Marqués de Santillana
2.2.5. El Laberinto de Fortuna
2.2.5.1. Argumento: la casa de Fortuna y los círculos de los planetas
2.2.5.2. Los temas
2.2.5.3. Estilo y métrica
2.2.5.4. Las fuentes
2.2.6. Las coplas morales
2.2.7. La obra en prosa
2.3. JORGE MANRIQUE

2.3.1. Biografía
2.3.2. La poesía de cancioneros
2.3.3. Las Coplas sobre la muerte de su padre
2.3.3.1. Composición y estructura
2.3.3.2. Ubi sunt ?
2.3.3.3. El epicedio del maestre don Rodrigo
2.3.3.4. El auto de la muerte
El Marqués de Santillana es una de las figuras de mayor relieve político y literario del
siglo XV. Miembro de una de las familias principales de la nobleza castellana, supo encarnar
en su persona el ideal del noble letrado, entregado a un tiempo a las armas y a las letras. Si
unas veces combatió al lado de su rey Juan II contra los nobles rebeldes, como en la batalla
de Olmedo o luchó en la guerra de reconquista conquistando la importante plaza de Huelma,
otras no dudó en alinearse con sus enemigos e incluso conspirar en la caída del privado don
Álvaro de Luna. Con esa intensa actividad política alternó una permanente dedicación a las
letras, iniciada por los años de su juventud en el reino Aragón, y dio impulso a un fecundo
humanismo castellano. Al frente de la primera compilación de sus obras, dejó escrito uno de
nuestros primeros tratados de teoría poética. En ese Proemio e carta, dirigido al joven
condestable don Pedro de Portugal, en 1445, concibe la poesía, no ya como un mero
entretenimiento cortesano, sino como una verdadera ciencia que tiene por objeto los

contenidos más graves y trascendentes, recubiertos por una forma bella y armoniosa. A un
tipo de poesía más ligera, estuvo dedicado en el tiempo de su juventud, cuando compuso
numerosas canciones y decires líricos, poemas de gran variedad de formas rítmicas y
estilísticas. De esas características son también las famosas serranillas, que forman un
auténtico ciclo poético, en el que cada una de las ocho que lo integran tiene que ver con
alguna de las andanzas viajeras o militares de Íñigo López. La diversidad de figuras que
encarna el personaje de la serrana, la multiplicidad de escenarios evocados mediante la
acumulación pintoresca de nombres geográficos, o la variación de la estrategia amorosa en el
encuentro del caballero con la pastora hacen de las serranillas un conjunto poético de gran
atractivo. Los decires narrativos constituyen el núcleo más extenso y destacado de la obra
poética de Santillana. Es esencial en ellos el relato en primera persona, un marco alegórico a
la manera de los poetas italianos y franceses, y un lenguaje poético lleno de referencias
cultas. Unos cuantos tratan también el tema amoroso, aunque ahora desde un perspectiva
ejemplar, como el Triunfete de amor o el Infierno de los enamorados. Temas más severos y
graves, como el de la fama y el destino del hombre o el del poder de Fortuna, abordarán los
dos decires mayores, escritos también en un estilo más elevado y en el ritmo sonoro del arte
mayor: la Defunsión de don Enrique de Villena, que exalta al hombre sabio y al poeta amigo,
y la Comedieta de Ponza, que canta la derrota naval de la casa de Aragón por la armada
genovesa, en 1435. Los temas estrictamente morales y políticos los desarrolla Santillana en
sus obras de madurez. De 1437 son los Proverbios, escritos por encargo de Juan II para
educación del príncipe don Enrique, que constituyen un singular 'espejo de príncipes',
compuesto en verso y en escritura proverbial, donde aparte de los consejos de buen gobierno
queda expuesto un programa humanístico en el que se proclama la necesidad del saber para
el gobernante. De 1448 es el Bías contra Fortuna, poema consolatorio escrito a petición de
su primo el conde de Alba, encarcelado por mandato de don Álvaro de Luna, y en el que, a
través de la nueva forma dialogada del debate entre Fortuna y el filósofo Bías, se proclama la
validez de los principios de moral estoica y se recrean actitudes e ideales de vida paganos. La
poesía de pura sátira política surge casi toda de la enemistad del Marqués con el poderoso
privado de Juan II, cuya caída y muerte le inspiran las duras y crueles Coplas contra don
Álvaro de Luna y el aleccionador Doctrinal de privados. La poesía religiosa, por su parte,
sólo le ocupó los últimos años de su vida, con algunos poemas dedicados a los Gozos de
Santa María, a la Virgen de Guadalupe o a la canonización de San Vicente Ferrer. Desde
1438 a 1458, en cambio, no había dejado de intentar Santillana el nuevo y desafiante arte del
soneto 'al itálico modo'. En ese tiempo llegó a escribir un total de cuarenta y dos sonetos, en
los que trató los más diversos temas, tanto amorosos como políticos o religiosos. A pesar de
ese magnífico intento, hay que reconocer que casi todos ellos muestran llamativas
deficiencias técnicas y formales, que los alejan de la perfección que alcanzará el soneto
renacentista y que asimismo poseían los modelos italianos imitados.
Juan de Mena (Córdoba, 1441–Torrelaguna, 1456) encarnó en su época el prototipo
del hombre de letras. Se licenció de maestro en Artes en la Universidad de Salamanca. De allí
pasó a Italia, donde se hallaba en 1442 y solicitaba beneficios eclesiásticos ante la curia
papal. En 1444, ya regresado a Castilla, ofreció su Laberinto de Fortuna al rey Juan II, quien
le nombró cronista real y secretario de cartas latinas. Gozó fama de poeta de amores, tema
sobre el que escribió diversas canciones y decires, en los que analizó, en un estilo retórico y
un lenguaje abstracto y reflexivo, los complejos sentimientos y emociones de la pasión
amorosa. Como poeta cortesano también aplicó su verso a otros géneros y temas surgidos de
la vida de la corte, encareciendo o rebajando satíricamente a distintos personajes. De sus
poemas mayores, ofrece notable interés la Coronación del Marqués de Santillana, que
celebrar el triunfo de Íñigo López de Mendoza en la toma de Huelma en 1438. El poema es

una compleja visión alegórica, en cincuenta y una coplas octosilábicas, a las que añadió un
comentario en prosa para explicar el sentido profundo de sus versos. Su principal obra es el
Laberinto de Fortuna, o las Trescientas, extenso poema narrativo, constituido en realidad
por doscientas noventa y siete coplas de arte mayor, en el que describe el recorrido del poeta,
guiado por Providencia, a través de la casa de Fortuna, donde contempla los círculos de los
siete planetas, ocupado cada uno por distintos personajes del pasado y del presente. La
descripción de sus comportamientos morales tenía por objeto presentar al caballero
castellano una norma de conducta y ofrecer al propio rey directrices de buen gobierno. Tales
planteamientos se corresponden con un estilo elevado y selecto, como reflejan la lengua
artificiosa y el verso rítmico y sonoro en que está compuesto. Después del Laberinto, Mena
se ocupó en escritos menores, y sólo al final de su vida emprendió una obra de mayor
empeño, que dejó inacabada, las Coplas de los pecados mortales, poema de severo ascetismo
moral que describe el combate alegórico entre la Razón y la Voluntad, y en el que el poeta
demanda una poesía de provecho, reducida «a la católica vía» y lejos de toda ficción y
artificio. También es autor de una estimable obra en prosa que comprende gran variedad de
materias y modalidades estilísticas, desde la antigüedad clásica, tratados en los comentarios
en prosa a la Coronación, hasta los escritos genealógicos y nobiliarios, como el Tratado
sobre el título de duque o las Memorias de algunos linajes, o el tratado de teoría amorosa
(Tratado de amor).
Jorge Manrique fue el cuarto hijo de don Rodrigo Manrique, conde de Paredes y
maestre de Santiago. Dominada la familia por la figura del padre, a don Jorge no le
correspondió sino un papel secundario en el juego de intrigas y banderías que definen la
política de la época. Fue también caballero de la orden de Santiago y comendador de
Montizón, merced que recibió por su apoyo al infante don Alfonso. Entregado a la carrera de
las armas y a la vida militar de la orden, intervino victorioso en la batalla de Ajofrín por el
priorato de San Juan. Contrajo matrimonio con doña Guiomar de Meneses, con quien
tendría dos hijos. Los Manrique intervendrían muy directamente en los conflictos sucesorios
a la muerte de Enrique IV, tomando el partido de la princesa Isabel y combatiendo al
marqués de Villena y al arzobispo Carrillo. Muerto el maestre en noviembre de 1476, don
Jorge continuaría aquella misma política de parcialidades. En 1477 acudía a Baeza en apoyo
de don Juan de Benavides y, acusado de desacato a los Reyes Católicos, sufriría prisión
durante unos meses. Exonerado públicamente y reconciliado con el favor real, sería uno de
los capitanes que combatieran al marqués de Villena. En uno de esos combates, en abril de
1479, en el asalto al castillo de Garcimuñoz, fue alcanzado y herido de muerte. En su poesía
menor, Jorge Manrique resulta un poeta típico de cancionero de fines de la Edad Media y
sus composiciones se ajustan perfectamente a los géneros de la época: obras de amores,
canciones, invenciones y motes, preguntas y respuestas, y obras de burlas. Los poemas de
amores son los más numerosos en su obra y se reparten casi por igual en las formas
habituales de la canción, el decir o la copla esparsa. El amor que canta Manrique entronca
con la más pura y convencional tradición cortés, aunque a veces llega a conseguir una mayor
coherencia y autenticidad afectiva en su tratamiento. El amor es sentimiento confuso y
contradictorio, provocado por la condición altiva, inasequible de la dama, que sólo permite
servicio y entrega. A cambio devolverá, sin embargo, sangrientas llagas de amor, que recibe
el enamorado en las arriscadas escaramuzas y escaladas amorosas que protagoniza o en el
íntimo combate que libra en su propio castillo de amor. Dentro del marco de ese amor
idealizante y cortés, Manrique no vacilará en cantar también a su esposa doña Guiomar e
incluso incorporar, en artificio retórico, su propio nombre al poema. Más próximas al puro
divertimiento poético cortesano, y en el habitual estilo conceptuoso, se hallan las preguntas y
respuestas cruzadas con diversos poetas de la época, todas sobre las experiencias y afectos
de amor. Ingeniosos y espectaculares juegos de corte, sobre los mismos temas de amor, son

también las 'invenciones' y 'motes', siempre presentes en las fiestas de la época, a cuyo
esplendor contribuyó en más de una ocasión, como aquella de Valladolid de 1475, nuestro
poeta. Algunas son, por último, las composiciones de burlas que se le conocen, como el
mordaz "Convite que hizo a su madrastra" o las jocosas "Coplas a una beoda".
La gran obra de Manrique, justamente encarecida siempre por críticos y lectores, son
las famosas Coplas sobre la muerte de su padre. Al margen de ese general asentimiento, son
todavía los problemas de crítica externa quizá los más controvertidos. Para la ordenación y el
número de coplas, la opinión más generalizada se atiene al orden canónico y al número de
cuarenta de los cancioneros manuscritos. En cuanto a la fecha de composición, parece claro
que se escribieron poco después de la muerte del maestre, si bien alguna de sus partes se
añadiría meses más tarde, tal vez en la prisión de don Jorge. Cuestión igualmente debatida
ha sido la división y estructura del poema, aunque la mayor parte de la crítica ha visto
siempre una composición en tres partes, correspondientes a la consideración de la muerte en
abstracto, la muerte histórica y la muerte particular del maestre, composición que incluso
marcaría así un movimiento y fluir temporal interno como 'palabra en el tiempo'. Resulta
obvio, en cualquier caso, que la obra presenta diversos y sucesivos cambios de perspectiva y
enfoque en el desarrollo temático y discursivo, reflejo probablemente de un proceso de
composición discontinuo e irregular. Se aprecia así un primer bloque de estrofas de reflexión
sobre la muerte, la caducidad de la vida y el paso del tiempo, estrofas que están presididas
por un tono ejemplarizante y cuyas fuentes se han podido rastrear en la Biblia, en algún muy
divulgado escrito patrístico y en la himnología litúrgica. Hay luego otra serie de coplas en las
que la atención se desplaza a la muerte de personas del pasado. Es un recorrido aleccionador
por muertes históricas y famosas, en el que Manrique interpreta de manera personal el
tópico del ubi sunt? reduciendo el número de personajes evocados y acortando su distancia
histórica y geográfica: Juan II, los infantes de Aragón, Enrique IV, don lvaro de Luna, el
infante don Alonso "el inocente" y los "dos hermanos maestres", don Juan Pacheco y don
Pedro Girón. Todos ellos además son recordados en su entorno más vivencial y
característico, lo que permitirá al poeta evocar, por ejemplo, la animada corte de Juan II o
emitir severas valoraciones morales y políticas sobre el comportamiento de aquellos
personajes. La última parte del poema está ocupada por la sola figura de don Rodrigo y
comprende dos momentos sucesivos: el retrato moral del maestre y la escena de la muerte.
En el primero, tras medir sus virtudes con el canon de emperadores romanos, exalta sus
hazañas contra moros y contra sus enemigos políticos, de lo que se desprende una postura
ideológica todavía apegada al viejo sistema feudal. La escena final no es sino un cuadro
sacado del Ars moriendi, en el que serena, resignada y ejemplarmente entablan el definitivo
diálogo la Muerte y el maestre. Todo el poema, en última instancia, está presidido por una
gran sobriedad artística. En la lengua, hay un predominio de la sencillez y naturalidad que
prefiere el uso de los vocablos patrimoniales y se aparta del latinismo indiscriminado. La
misma sencillez se percibe en la forma métrica, la llamada 'maestría menor' del pie
quebrado, y en el propio diseño constructivo de la obra. No hay en ésta complejas alegorías
ni indescifrables visiones como en otras elegías fúnebres de la época, sino una simple
exposición discursiva que progresa de lo general a lo particular. Tampoco, en fin, hay
especiales adornos retóricos, aunque sí se registran poderosas y sugestivas imágenes y son
tratados de manera personal algunos tópicos literarios con vistas a crear una comunicación
más directa y eficaz.
Tema 3. OTRAS MANIFESTACIONES POÉTICAS. LA LÍRICA TRADICIONAL

EL ROMANCERO. LA POESÍA SATÍRICA

En este tema se completa el estudio de aquel panorama poético con el análisis de

otras modalidades muy significativas, como la lírica tradicional, el romancero y la poesía
satírica. Se seguirá el desarrollo de este esquema:
3.1. LÍRICA TRADICIONAL

3.1.1. Proceso de dignificación
3.1.2. Temas de la lírica tradicional
3.1.3. Forma poética
3.2. ROMANCERO
3.2.1. Características generales
3.2.2. Romances históricos
3.2.3. Romances literarios
3.2.3.1. Romances épicos castellanos
3.2.3.2. Romances carolingios
3.2.3.3. Romances bíblicos y clásicos
3.2.4. Romances líricos
3.3. LA POESÍA SATÍRICA

3.3.1. Las Coplas de la Panadera
3.3.2. Las Coplas del Provincial
3.3.3. Las Coplas de Mingo Revulgo
3.3.4. Las Coplas del tabefe
En los cancioneros estudiados en el capítulo primero, se transmitía una poesía

mayoritariamente culta y cortesana. Pero conforme fue avanzando el siglo y, sobre todo,
en sus últimas décadas, los poetas se fijaron también en una poesía de corte popular, que
trataron de incorporar a sus propias creaciones, glosándola, reelaborándola o
inspirándose en su música. Este fenómeno se advierte ya en el Cancionero General, en el
de Encina, en el de Fray Ambrosio, pero sobre todo en cancioneros musicales, como el
Cancionero musical de Palacio, el Cancionero de Upsala, el de Segovia, el de la
Colombina, varios de ellos recopilados ya en el s. XVI. Durante la Edad Media, la poesía
culta vive prácticamente de espaldas a la lírica popular. Sólo hacia la segunda mitad del siglo
XV, como consecuencia de un incipiente humanismo decidido a valorar también en el arte
las manifestaciones más naturales y espontáneas, se inicia un proceso de rehabilitación y
dignificación de esa lírica, que atravesará con intensidad creciente todo el Siglo de Oro. A
finales de la Edad Media comienza a recogerse aquella poesía de corte más popular y
tradicional, hasta entonces no valorada. Los músicos cortesanos adoptan la melodía popular
que los acompañaba y elaboran sobre ella una pieza para varias voces, conservando la letra
del villancico primitivo y añadiéndole una glosa con desarrollo estrófico. Los poetas
cortesanos de la época, como Juan del Encina, recrearán y glosarán con frecuencia aquellos
cantarcillos, al mismo tiempo que la poesía religiosa (Fray Íñigo de Mendoza, Fray Ambrosio
Montesino) los rehará a lo divino. En muchas ocasiones, esas canciones populares eran
breves poemillas de asunto amoroso, puestos en boca de una joven mujer enamorada,
situación poética que ya se daba en las jarchas y en las cantigas de amigo gallego
portuguesas, lo que indica la procedencia de un mismo tronco poético. En general, todas
estas canciones presentan un estilo muy simple, de gran sencillez y parquedad expresivas,
decantado en una tradición de siglos. Esa temporalidad universal es la que, en definitiva, se
nos revela en esta forma esencial del canto popular, cargada en su elementalidad de un
denso mundo de resonancias significativas y de sugerencias simbólicas.

Fenómeno semejante al de la lírica tradicional es el de la incorporación material de

los romances a los cancioneros poéticos cortesanos. Como se sabe, durante mucho tiempo ni
los apreciaban ni componían los poetas de cancionero docto ni tampoco los copistas de
aquellos cancioneros se dignaban recogerlos por escrito. Los primeros signos de aprecio
docto los encontramos en la corte de Alfonso V en Nápoles y en el Cancionero de Estúñiga,
que incluye dos romances de Carvajales. En Castilla, por entonces, los romances todavía no
tenían entrada en los cancioneros poéticos. Juan de Mena nos da la primera noticia sobre el
Romance de los Carvajales o del emplazamiento de Fernando IV, pero asegura que es
canto propio de rústicos, y el Marqués de Santillana califica de poetas ínfimos "aquellos que
sin ningún orden, regla ni cuento fazen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e
servil condición se alegran". La atención docta no les será prestada hasta los cancioneros
cortesanos de fines del siglo XV, en particular, el Cancionero de Londres (h. 1500) y el
Cancionero General (de 1511). Allí los poetas cortesanos llevan a cabo reelaboraciones y
"contrahacimientos" sobre fragmentos de romances o los parafrasean en una glosa. En
realidad, no es admitido ningún romance por sí solo, sino como inspirador de otra
composición y son los de asunto amoroso los que más se aprecian y se reelaboran.
Los romances son poemas con una forma métrica bastante uniforme, consistente en
la sucesión seriada de octosílabos que riman en asonante los pares. Característico es que
se hayan transmitido en diversas y diferentes versiones, unas en manuscritos o impresos
antiguos y otras en la tradición oral. El romance tiene siempre forma narrativa, bien una
narración extensa, desarrollada en una serie de episodios que constituyen una historia
completa, bien una narración episódica, fragmentaria, de un aspecto aislado de una historia.
Se suelen calificar los romances en históricos, literarios y líricos. Los históricos toman sus
argumentos de los acontecimientos y sucesos recientes, por lo que también se les llama
romances noticieros. Tratan sucesos de los siglos XIV y XV que se producen tanto en
Castilla (reinados de Fernando IV o Pedro I), como, sobre todo, en Andalucía y Murcia, en
la frontera con el reino de Granada (romances fronterizos). Los romances literarios
tienen su inspiración en una fuente literaria, en especial en las crónicas y en los cantares
de gesta, tanto españoles como franceses. Forman ciclos constituidos por series de
romances en torno a la figura de un determinado personaje heroico (Bernardo del Carpio,
el Cid, Carlomagno). También son de esta categoría los que se basan en algún episodio
bíblico o en temas de historia antigua, menos frecuentes. Los romances líricos no se
refieren a ningún suceso concreto ni poseen una fuente literaria determinada. Unos son
más bien de carácter novelesco, de aventura, romances de amor, de venganza o de
misterio, como el de la Infantina o el del conde Arnaldos. Otros son de carácter lírico, sin
referencias localistas, entretejidos de motivos folclóricos y de elementos simbólicos, como
el romance del Prisionero, el de Rosa fresca o el de Fonte frida.
En los cancioneros poéticos, junto a la poesía grave, delicadamente cortés y muchas
veces idealizada, se desarrolla también una poesía crítica y satírica, en la que se revisan
desde un punto de vista moral, con ribetes de jocosidad o ironía, muchos de los sucesos,
personajes, hábitos o costumbres de aquella sociedad. Este tipo de poesía recorre todo el
siglo XV, pero tiene su momento de más intenso cultivo en el reinado de Enrique IV.
Aunque hay poemas de autor conocido, las composiciones más severamente críticas son
obras anónimas, en las que el autor ha querido ocultar su nombre y ha sido sólo la
erudición moderna la que ha podido insinuar alguna atribución. De esa condición son las
Coplas de la panadera, que satirizan a los personajes que intervinieron en la batalla de
Olmedo, librada por Juan II y don Álvaro de Luna contra los infantes de Aragón y sus
partidarios. En las Coplas del Provincial se cuenta la fingida visita de un provincial a un
convento, que representa a la propia corte real. Mencionados por su nombre, ante él se

van confesando los distintos caballeros y damas. El resultado será el retrato de los
inconfesables pecados de conocidos nobles y cortesanos de la época. Las Coplas de Mingo
Revulgo son una dura sátira contra Enrique IV y su desgobierno. Se trata de un poema
alegórico en el que dos pastores, Gil Arribato y Mingo Revulgo, debaten sobre los males de
su ganado, debidos al abandono en que lo tiene su amo, el pastor Candaulo, que
representa al rey, por lo que continuamente son atacados por los lobos, es decir, los nobles
parciales y los privados. Eliminadas las perras guardadoras del ganado (Justicia,
Fortaleza, Prudencia y Templanza), Gil Arribato profetiza la llegada de las tres lobas
rabiosas, que no serán sino el hambre, la peste y la guerra. Emparentadas con las Coplas
de Mingo Revulgo y dentro del género alegórico pastoril, se muestran las llamadas Coplas
del tabefe, en las que también se simboliza el pueblo gobernado con un rebaño y al
gobernante con un pastor, que lo esquilma, trasquila y empobrece una y otra vez.
Tema 4. MODALIDADES DE LA PROSA EN EL SIGLO XV
El tema cuarto está dedicado al conocimiento de las distintas modalidades de la

prosa literaria, desde la escritura de la historia y los libros de viajes a la prosa de ficción
caballeresca y sentimental, conforme al siguiente esquema:
1. LA PROSA HISTÓRICA
1. 1. La historiografía a partir de Alfonso X.
1.2. Las crónicas reales en el siglo XV.
1.2.1. Las crónicas en el reinado de Juan II.
1.2.2. Las crónicas en el reinado de Enrique IV.
1. 2.3. Las crónicas en el reinado de los Reyes Católicos.
1.3. Las biografías caballerescas.
3.1. El Victorial.
1.4. Libros de viajes.
4.1. El Tratado de las andanças e viajes de Pero Tafur.
1.5. Las semblanzas o retratos.
2. LA PROSA DE FICCIÓN CABALLERESCA

2.1. Ficción e imprenta. El público.
2.2. La ficción caballeresca.
2.2.1. Los ideales caballerescos en el siglo XV.
2.2.2 Géneros caballerescos.
2.2.3. El Amadís de Gaula.
2.2.3.1. Sus orígenes y la versión primitiva.
2.2.3.2. El Amadís de Garci Rodríguez de Montalvo.
2.2.3.3. Estructura.
2.2.4. Un nuevo género para el XVI: los libros de caballerías. Sagas y
continuaciones.
2.2.5. Las historias caballerescas breves.
3. LA FICCIÓN SENTIMENTAL.
3.1. Problemas de género y denominación.
3.2. Los orígenes de la ficción sentimental.
3.3. Etapas.
3.4. La Cárcel de amor de Diego de San Pedro.

A lo largo del siglo XV se produce una notable renovación de las formas literarias en
prosa y una apreciable ampliación de los géneros cultivados hasta entonces. Habrá, por
tanto, ahora géneros que evolucionen en su continuidad hacia nuevas modalidades, como
ocurre con la historiografía o con el cuento y la narrativa ejemplar, que venían cultivándose
de siglos anteriores. Y habrá géneros nuevos ahora instituidos, como la ficción sentimental y,
en cierta medida, los libros de caballerías.
En el campo de la historiografía, continúan componiéndose crónicas reales, tanto en
los reinados de Juan II y Enrique IV, como en el de los Reyes Católicos. Del reinado de Juan
II (1406-1454) poseemos, en efecto, una crónica real que cuenta su historia año tras año, y
en la que intervienen varios cronistas, entre los que sobresale Alvar García de Santamaría.
El reinado de Enrique IV (1454-1474) fue historiado por cronistas, como Alfonso de
Palencia, que escribe su historia en latín. Su actitud ante Enrique IV siempre fue muy
crítica, por lo que hará una descripción de su reinado de tintes muy sombríos, en la que
resalta sobre todo la decadencia y degradación moral del monarca y su reino. Más
complaciente es la actitud de Diego Enríquez del Castillo, capellán y consejero real, autor
de una Crónica de Enrique IV, que lo enjuicia como un rey bondadoso y débil, engañado
una y otra vez por los nobles más allegados. Posterior es la crónica de Lorenzo Galíndez de
Carvajal, que ofrece una visión más templada del reinado. Del reinado de los Reyes
Católicos fueron cronistas principales el citado Alfonso de Palencia, Diego de Valera,
Fernando de Pulgar y Andrés Bernáldez. Palencia fue un decidido partidario de los Reyes
Católicos, con quienes desempeñó misiones diplomáticas y mantuvo el título de cronista
real hasta 1480. Diego de Valera fue un caballero letrado, paradigmático representante del
humanismo castellano del siglo XV, autor de numerosos tratados de contenido moral y
político. Escribió una Crónica de los Reyes Católicos, que comprende los catorce primeros
años del reinado, de 1474 a 1488. Fernando de Pulgar desempeñó sus primeras tareas
administrativas y diplomáticas en las cortes de Juan II y Enrique IV. Pasó luego al servicio
de la reina Isabel y fue secretario de los monarcas católicos. Escribió una Crónica de los
Reyes Católicos, que sólo se difundió manuscrita y no llegó a publicarse impresa en la época.
Está dividida en tres partes: la primera trata de los hechos que precedieron al reinado de los
Reyes Católicos desde Juan II; la segunda hace relación de los primeros ocho años de
gobierno de los monarcas; y la tercera narra los grandes episodios militares del reinado, que
culminan con la conquista de Granada, aunque él deja de aparecer mencionado en 1489.
Pulgar concibe la historia en los términos que la había definido Cicerón, esto es, como
testigo de los tiempos, luz de la verdad y maestra de la vida.
El género historiográfico más característico será el relato biográfico, bien individual
en forma de crónica particular de personajes privados y de mayor o menor relieve en la
historia contemporánea, bien colectivo en forma de galerías o retratos. La historia
individual, estrechamente vinculada a las corrientes humanísticas, deja en el siglo XV
castellano ejemplos muy notables, como la Crónica de don Álvaro de Luna, el poderoso
valido de Juan II; los Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo, interesante
documento sobre la vida en una corte de frontera en tiempos de Enrique IV, regentada por
este refinado condestable de Castilla, muy aficionado a la fiesta y a la ceremonia; y El
Victorial, obra de Gutierre Díez de Games, que refiere la biografía de don Pero Niño, conde
de Buelna, engastada en un tratado general sobre la caballería y sus orígenes. La otra
modalidad, la de las semblanzas, galerías o retratos, es un género que también difundido por
el humanismo en su empeño por recrear la historia del individuo particular en sus rasgos
caracterizadores y esenciales. De este arte del retrato literario, el primer autor de la época fue
Fernán Pérez de Guzmán, que escribió el tratado Generaciones y semblanzas, en el que traza

la biografía de treinta y cuatro señores y prelados de las cortes de Enrique III y de la de Juan
II. El libro es un conjunto de perfiles biográficos de personajes contemporáneos, ya difuntos,
merecedores de la fama y de la perpetuación en lo escrito, por mérito de su condición
individual, de los que analiza el linaje, los rasgos físicos y las inclinaciones morales. En sus
Claros varones de Castilla, Fernando de Pulgar, por su parte, lleva a cabo también la
biografía abreviada de distintos caballeros y prelados de su tiempo, encabezados por el rey
Enrique IV. Todos son personajes contemporáneos que él ha conocido, pero que ya no
existen, por lo que puede hablar de ellos con bastante libertad. Allí están los
representantes de las familias más ilustres de la nobleza castellana, de antiguo linaje y de
ilustre y vigorosa descendencia todavía en sus días, como los Mendoza, los Velasco, los
Manrique, los Estúñiga o los Enríquez, de quienes desciende el propio rey Fernando.
Muchos de esos linajes representan a una nobleza joven, activa y ambiciosa: el primer
conde de Alba, el primer marqués de Villena, el primer duque del Infantado, el primer
conde de Cifuentes, el primero de Medinaceli. Todos sobresalen por sus hazañas y por sus
servicios a la corona, y varios por su lealtad a Isabel, como los Mendoza, los Alba de Liste
o los Manrique. Junto a éstos, recuerda también Pulgar a nobles de rango inferior,
miembros de órdenes militares o caballeros que hicieron armas en Castilla o en lejanas
tierras (suero de Quiñones, Juan de Merlo, Diego de Valera). En cuanto a los prelados, por
último, su interés se centra en los más altos representantes de Roma (cardenales y
arzobispos, como Juan de Torquemada y Juan de Carvajal, y Alfonso Carrillo y Alfonso de
Fonseca) y en los del linaje de judíos conversos o los que defendieron con sus escritos los
derechos de los descendientes de ese linaje, como Alonso de Cartagena o Francisco de
Toledo.
Próximos a los escritos historiográficos se nos muestran los libros de viajes, que
cobran ahora notable desarrollo y que contaban con famosos modelos europeos, como el
Libro de las cosas maravillosas de Marco Polo o el Libro de las maravillas del mundo de
John de Mandeville. En el siglo XV contamos con dos muestras muy relevantes del género,
como son la Embajada a Tamorlán y las Andanzas y viajes de Pero Tafur. La Embajada
narra la misión diplomática que en 1403 envió Enrique III de Castilla a Tamorlán,
soberano asiático de origen mongol que poseía un gran imperio en Asia Central y había
derrotado a los turcos. La misión la protagonizaron fray Alonso Páez de Santamaría,
teólogo dominico, Gómez de Salazar, de la guardia del rey, y el madrileño Ruy González de
Clavijo, del séquito real y seguramente autor del libro. El itinerario que recorrieron tuvo
dos fases: una, por vía marítima, de Cádiz a Trebisonda y otra, por tierra, desde Trebisonda a
Samarcanda, capital del imperio de Tamorlán. Resulta un interesante libro de viajes, con un
riguroso orden cronológico que sigue prácticamente día por día, en el que se describen con
gran precisión lugares y ciudades, y en el que proporciona cierta intriga el encuentro con
Tamorlán, que es continuamente anunciado, rodeado de fascinación y misterio. Las
Andanzas y viajes, de Pero Tafur, son un típico relato viajero de aventuras. Escrito hacia
1454, en él se cuenta el viaje que este hidalgo andaluz, criado en la casa del maestre de
Calatrava, Luis de Guzmán, y luego afincado en Córdoba, realizó a diversos lugares de
Europa y Oriente, entre los años 1436 y 1439. El libro es una crónica retrospectiva, escrito
tiempo después de concluido el viaje, con algunas imprecisiones pero con voluntad literaria.
También está contado en primera persona, lo que refuerza la verosimilitud de lo narrado y al
tiempo permite una notable presencia del propio autor en el relato. Como caballero a la
ventura, Tafur va contactando con diversos personajes y mandatarios que le ayudan, desde
mercaderes y frailes a príncipes y emperadores, le proporcionan hospedaje y protección,
canjea letras de cambio, pero no acepta nunca dinero.
Las colecciones de cuentos o exempla, que conocieron gran desarrollo en los siglos
anteriores, continúan cultivándose en el siglo XV y aparecen ahora varias obras de especial

interés, como el Libro de los gatos, el Libro de los exemplos por a.b.c., de Clemente Sánchez
de Vercial, o el Espéculo de los legos. Relacionado con ese género de escritos se muestra
también el libro titulado Arcipreste de Talavera o Corbacho, de Alfonso Martínez de Toledo.
El libro es un tratado, entre cínico y divertido, contra el amor mundano y las "malas
condiciones de las perversas mujeres". Se sitúa así en la tradición de las artes de amar, de
Ovidio a Andrés el Capellán y, al tiempo que encierra una reacción moralista contra el
amor cortés imperante en la literatura profana de la época, resulta uno de los ejemplos
más notables de la literatura misógina medieval.
Aunque los libros de caballerías son más bien un producto del siglo XVI, cuando
conocen su mayor grado de desarrollo en castellano, en el XV se dan los primeros pasos de
su difusión. Esa literatura caballeresca no cuenta con una tradición peninsular bien
arraigada y la presencia de leyendas artúricas queda reducida a algunas traducciones
fragmentarias y a una serie de referencias indirectas. Del Roman du Graal se hizo una
traducción, no se sabe bien si primero al castellano y luego al portugués, por un fraile
llamado Juan Bivas, a fines del siglo XIII o comienzos del XIV, de la que sólo han
sobrevivido algunos fragmentos en ambas lenguas. Del Merlín quedan dos versiones
castellanas impresas en 1498 y en 1535. Existieron también en castellano textos del
Tristán, editado en 1501 y posiblemente traducido a fines del siglo XIII, y de Lanzarote
del Lago, traducido también hacia 1300 pero conocido en un fragmento de un manuscrito
del siglo XVI. Las referencias indirectas comienzan en el siglo XIII, en los Anales
toledanos y en la General estoria de Alfonso X, y continúan luego el Libro de la caza de
don Juan Manuel, en el Poema de Alfonso XI, en el Libro de buen amor, en el Rimado de
Palacio o en algunos poemas poemas del Cancionero de Baena. La obra artúrica o neo-
artúrica castellana más original es el Amadís de Gaula. El texto completo lo conocemos por
la refundición de Garci Rodríguez de Montalvo (Zaragoza,1508). Es ésta una refundición de
versiones anteriores hoy perdidas, la más antigua de las cuales se debe remontar a fines del
siglo XIII o primera mitad del XIV. En el prólogo a su libro, Montalvo explica que partió de
tres libros que constituía el Amadís, que ahora corrige de las faltas y descuidos que se han
ido introduciendo en su texto, al que añade además un nuevo libro con las Sergas de
Esplandián su hijo, supuestamente traducido de un antiguo original traido de
Constantinopla por un mercader húngaro.
A finales del siglo XV y principios del XVI, coincidiendo con los primeros años de
implantación de la imprenta, se publican diversas novelas cortas de tema caballeresco, que
gozaron de notable éxito. Son por lo general leyendas difundidas por la Europa medieval,
algunas basadas en poemas franceses, que se editan ahora en versión castellana,
prácticamente de manera agrupada y favorecidas por ese impulso impresor que busca
nuevos géneros para nuevos lectores. Entre las más conocidas se encuentran: la Historia de
los dos enamorados Flores y Blacaflor, la Historia del caballero Clamades, la Historia de
los nobles caballeros Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe, la Historia de la linda
Melosina y el Libro del esforzado caballero conde Partinuples.
Al tiempo que cunde el interés por la novela caballeresca, desde mediados del siglo
XV, se desarrolla otro género novelístico que alcanzará notable éxito y difusión. Se trata
también de novela de lo extraordinario, pero no centrada en las hazañas y lances
portentosos del caballero, sino en los misterios del sentimiento amoroso. Es pues una
novela más bien intimista, preocupada por el análisis de los afectos de los personajes,
distinta por tanto de la novela exterior, de aventuras, que era la caballeresca. Se han
utilizado diferentes nombres para identificarla, como novela sentimental, libros de
aventuras sentimentales o ficción sentimental, que es el término que prácticamente ha
terminado imponiéndose en la crítica. Aunque en los últimos años ha aumentado la

nómina de obras que integran la serie, las más importantes siguen siendo el Siervo libre
de amor de Juan Rodríguez del Padrón; las novelas Grisel y Mirabella y Grimalte y
Gradisa, de Juan de Flores; y el Tratado de amores de Arnalte y Lucenda y la Cárcel de
amor, de Diego de San Pedro. Hay una serie de características que prácticamente les son
comunes a todas. En primer lugar, como dato más obvio, son novelas cortas, frente a la
gran extensión de los libros de caballerías. En segundo término, centran la atención en los
estados emocionales y los conflictos íntimos. El sentimiento amoroso viene representado
en términos corteses; es decir, se trata por lo general de un amor idealizado, que exige
servicio y sufrimiento. Frente al que vemos expresado en los cancioneros, sin embargo, no
está expuesto desde un punto de vista unilateral, sino de manera dialéctica, por medio del
intercambio de cartas muchas veces o de discusiones y parlamentos enfrentados otras.
Por lo demás, en el tratamiento del tema amoroso, vienen a ofrecer todo un doctrinal de
teorías y práctica, una especie de artes de amar: entre escolasticismo y humanismo,
filosofía moral y pedagogía de la época. En cuanto a sus fuentes y tradición literaria, se ha
advertido, por ejemplo, influencia de Ovidio e incluso se las ha calificado de "cuentos
ovidianos", pues se han podido localizar no pocas citas de recomendaciones y preceptos
sobre el arte de amar tomados de las obras eróticas de Ovidio, aunque ciertamente
estaban muy difundidos en la tradición medieval. También se ha señalado la influencia de
dos novelas italianas muy difundidas en la Europa de la época, la Elegia di madonna
Fiammeta, de Giovanni Boccaccio y la Historia de duobus amantibus Eurialo et Lucretia,
de Eneas Silvio Piccolomini, Pío II.
El humanismo tuvo en España características distintas a las que tuvo en Italia, donde
había surgido y de donde se había extendido a toda Europa. En primer lugar, se produce
de manera menos intensa y en fechas más tardías. Aunque su eje vertebrador es también
aquí la recuperación y vuelta a la antigüedad clásica, esta se promueve más por medio de
traducciones a la lengua vulgar que a través del estudio gramatical y retórico de los
modelos. En la Castilla del siglo XV nos encontraremos con una serie de personalidades
diversas que sienten aquellas nuevas ideas y comparten la vuelta al saber de la
antigüedad. Muchos son eclesiásticos o seglares en misión diplomática que asisten a los
concilios de Constanza o de Basilea-Florencia, donde contactan con humanistas que
forman parte de la curia papal o tienen la oportunidad de visitar determinados círculos
literarios. Otros fueron letrados que viajaron igualmente a cortes o universidades
europeas, accedieron a los nuevos estudios y mantuvieron correspondencia con
humanistas que allí conocieron. Otros, en fin, fueron nobles y caballeros castellanos que
combinaron o sustituyeron las armas por una fervorosa dedicación a las letras, formando
incluso ricas bibliotecas con manuscritos, copias y traducciones, muchas veces traídas por
encargo desde Italia. Enrique de Villena, Alonso de Cartagena, Alfonso Fernández de
Madrigal, Diego de Valera, Juan de Lucena Antonio de Nebrija
Tema 5. EL TEATRO. LA CELESTINA
En el último tema se aborda el estudio de los inicios del teatro y se trata de conocer
en profundidad La Celestina, una de las obras principales de la literatura española, con la
que se cierra la Edad Media. Se desarrollará el siguiente esquema:
EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA

5.1. Planteamientos previos.
5.1.1. Concepción del teatro en la Edad Media.
5.1.2. Teatro y espectáculo.

5.2. El teatro castellano hasta el siglo XV.

5.2.1. Los orígenes del drama litúrgico.
5.2.2. Auto de los reyes magos.
5.3. El teatro castellano en el siglo XV.
5.3.1. Teatro religioso y profano.
5.3.2. Auto de la pasión de Alonso del Campo.
5.3.3. El teatro para clarisas.
5.3.3.1. Gómez Manrique.
5.3.3.2. Auto de la huida a Egipto.
5.3.4. Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa
LA CELESTINA
5.4. Un breve resumen argumental.
5.5. La transmisión y versiones de La Celestina.
5.5.1. La Comedia de Calisto y Melibea.
5.5.2. La Tragicomedia de Calisto y Melibea.
5.5.3. El manuscrito de la Celestina.
5.6. Los Autores de la obra.
5.6.1. El bachiller Fernando de Rojas.
5.6.2. El antiguo autor.
5.7. El género y las fuentes de la Celestina.
5.7.1. La comedia humanística italiana y la Celestina.
5.7.2. Comedia o tragicomedia.
5.7.3. Una parodia de la novela sentimental.
5.7.4. Otras fuentes e influencias.
5.8. Difusión y popularidad de la Celestina.
En el siglo XV, documentos diversos hablan de una notable actividad teatral. Uno de
los focos de producción fue la propia iglesia, que acogió el espectáculo en las naves de sus
catedrales y parroquias o en las capillas de sus monasterios y conventos. En Toledo, por
ejemplo, sabemos que se representaron numerosos autos en la fiesta del Corpus Christi entre
los años 1493 y 1510. De allí nos ha llegado un Auto de la Pasión, de Alonso del Campo,
capellán de coro en la catedral y organizador de las fiestas en el último tercio del siglo. Del
teatro de Navidad, por su parte, la muestra más notable la constituye la Representación del
Nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique, en la que se desarrolla el esquema
tradicional evangélico del anuncio del ángel a los pastores, la marcha de éstos al nacimiento
y la adoración y ofrenda de presentes, con algunas amplificaciones originales (dudas de José,
ofrendas de símbolos de la Pasión). Al mismo ambiente conventual y devoto que la obra de
Manrique responde también el anónimo Auto de la huida a Egipto, escrito a finales de siglo
para las clarisas de Santa María de la Bretonera (Burgos).
El otro foco de producción teatral en la época es la corte, los palacios del rey y de la
nobleza, que incorporan a su ámbito las representaciones de las iglesias y convierten esa
práctica teatral en espectáculo cortesano. La Crónica del condestable Miguel Lucas de
Iranzo documenta, por ejemplo, las representaciones que todos los años por Navidad y
Reyes interpretaban los proios nobles en las salas del palacio de Jaén. Pero el espectáculo
teatral o parateatral más significativo que se produce ahora es el del momo. Se trata de un
espectáculo diverso, en el que solían intervenir todos los miembros de la corte, desde el rey al
último paje, y que había sido por entonces introducido en Castilla. Elemento esencial del

momo, junto a la música y la danza, era el atuendo, las máscaras y visajes con que aparecían
revestidas las personas que los interpretaban. También muchas veces poseían texto y letra:
cartas, canciones, tiradas de versos que recitaban los personajes que allí intervenían. Hubo
momos de homenaje y exaltación encomiástica, como los de Gómez Manrique al nacimiento
de un. Y sobre todo los hubo de asunto amoroso y caballeresco, que trataban el tema de la
herida o la victoria de amor, asociado con el torneo real, como los que evoca Diego de San
Pedro en el Tratado de amores de Arnalte y Lucenda o como los celebrados en las bodas del
condestable Lucas de Iranzo. De asunto amoroso, pero esta vez con letra y artificio escénico,
son los de Francisco Moner.
Relacionados también con este ambiente palaciego, hay otros textos literarios que
revelan teatralidad. Son textos dialogados, en los que participan diversos interlocutores, con
una apreciable acción y movimiento escénico, y susceptibles, por tanto, de una
representación, aunque no tengamos siempre pruebas definitivas de que ésta se produjese.
Los asuntos tratados son, unas veces, de carácter amoroso, como en el Diálogo del Viejo, el
Amor y la Hermosa, refundición anónima del Diálogo del Amor y un Viejo de Rodrigo de
Cota, que pone en escena el tópico debate entre ambos personajes, y que aquí termina con el
desengañado fracaso del Viejo rechazado por la Hermosa. Tema parecido tratan las Coplas
de Puertocarrero que asimismo escenifican, con cierto distanciamiento cómico y realista, los
tópicos del amante apasionado y de la dama rigurosa y cruel. Otras veces son piezas de
carácter político y alegórico, como la Égloga de Francisco de Madrid que, escrita en versos
de arte mayor y bajo una ficción pastoril, se refiere a los sucesos de la invasión de Nápoles
por Carlos VIII de Francia y la defensa de Fernando el Católico.
El iniciador del teatro castellano es propiamente Juan del Encina, que ejerció
actividades de músico, poeta y dramaturgo, primero al servicio del duque de Alba, luego en
Salamanca y después en la Roma Alejandro VI y de Julio II. En su obra dramática es el
primero que ofrece a la posteridad una obra relativamente amplia, concebida y representada
como auténtico espectáculo teatral. Tal obra está constituida por catorce piezas teatrales,
casi todas calificadas de églogas por el autor, compuestas entre 1492 y 1513, y transmitidas
en las sucesivas ediciones de su Cancionero o en pliegos sueltos del siglo XVI. En cuanto a la
Dança general de la muerte, poema de setenta y nueve coplas de arte mayor y un desfile de
hasta treinta y tres personajes, se discute su condición teatral. Presenta algunos rasgos
dramáticos, como la forma dialogada y el movimiento escénico, y hasta puede que fuera
ilustración animada de un sermón fúnebre.
La Celestina es la gran obra con que se cierra la Edad Media. Escrita en prosa, está
compuesta en forma dialogada y dividida en actos, por lo que, como género literario, se
muestra más próxima al teatro que a la novela. No obstante, no fue escrita para ser
representada en su época, sino, a lo más, para ser objeto de una lectura dramatizada en
público. En su composición y transmisión, la obra presenta un constante proceso de
amplificación, de manera que fue pasando de un primer auto, escrito por un antiguo y
desconocido autor, a Comedia de dieciséis actos y luego a Tragicomedia de veintiuno,
redactadas ambas por Fernando de Rojas.
De éste sabemos que había nacido en La Puebla de Montalbán (Toledo), hacia 1474,
que fue estudiante de leyes en Salamanca en los últimos años del siglo XV, donde se
graduaría de bachiller y donde compuso la única obra literaria que de él conocemos, hacia
los veinticuatro de su edad. La mayor parte de su vida transcurrió en Talavera de la Reina,
donde ejerció como suplente el cargo de alcalde mayor e intervino como letrado en diversos
pleitos. Allí consiguió un cierto patrimonio y hacienda, y casó y tuvo siete hijos con Leonor
Álvarez de Montalbán, hija del converso toledano Álvaro de Montalbán, procesado años
atrás por la Inquisición. En Talavera, redactó también testamento en 1541, en el que

mandaba ser enterrado con el hábito de San Francisco. En su época de estudiante en

Salamanca, hubo de componer su famosa obra que, por lo demás y que se sepa, es la única
que escribiría a lo largo de su vida. Según él mismo nos cuenta, encontró escritos los
comienzos de la obra (el acto primero y la primera escena del siguiente) y se decidió a
continuarla, durante unas vacaciones, añadiéndole los actos restantes.
El argumento de La Celestina no es muy complejo ni de gran enredo: Calisto,
caballero de noble linaje, está locamente enamorado de la joven y hermosa Melibea, hija
del adinerado Pleberio. Inducido por sus criados, Sempronio y Pármeno, solicita los
servicios de la vieja Celestina para que interceda y ablande el corazón de Melibea. La
astuta vieja, tras pactar con los criados y ofrecerles los favores amorosos de sus pupilas,
Elicia y Areúsa, conseguirá unir a la pareja de amantes y sacar buenos dineros y regalos de
Calisto. Un fatal encadenamiento de sucesos, sin embargo, conducirá a todos a un trágico
final. Los criados darán muerte a Celestina, que se ha negado a repartir con ellos las
ganancias. Calisto muere de forma accidental al soltarse la escala durante su última
entrevista con Melibea en el jardín. Melibea desesperada se suicida, arrojándose desde la
torre de su casa, y sus padres lloran amargamente su muerte. Con este argumento, quiso
el autor, según él mismo declara, advertir de los peligros del amor desordenado y de los
engaños de alcahuetas y malos sirvientes. Al mismo tiempo, en un plano más profundo,
plasmaba la visión de un mundo en crisis, que tiene como fondo la sociedad de su época,
retratada, como veremos, en dos de sus estamentos, el de la aristocracia urbana y el de la
clase marginal de criados y alcahuetas.
Esa sociedad nostálgica y decadente es también una sociedad degradada,
progresivamente envilecida, proceso que conducirá al trágico final y a la muerte encadenada
de casi todos los personajes. Los amantes subvierten pronto el código cortés y se revelan
como enfermos de amor, intérpretes de una patología amorosa. Los criados, por su parte se
hacen desleales, ambicioso y vengativos. Todos se igualan en ese proceso de degradación.
Calisto deja pronto su lengua cortés y sus hipérboles para pasar a comprar el amor de
Melibea por cien monedas de oro. Melibea también pasa de amada ennoblecida, discreta,
distante, guardadora de su virginidad, a dar síntomas de enfermedad de amor en su
inestabilidad emocional, su irascibilidad, sus vacilaciones, para, tras rebelarse en su
condición femenina convencional, proclamar el valor único del deleite, echarse en brazos de
Celestina y entregarse gozosa al deleite del juego amoroso. Celestina también se envilece por
codicia y se niega a compartir la ganancia con Sempronio y Pármeno, a quienes, a su vez, les
ciega la ambición y dan muerte a la vieja, lo que dará paso a todas las demás muertes
desastradas.
En cuanto al género literario, La Celestina, dentro de su singularidad, revela un
parentesco con la llamada comedia humanística de la época, difundida en ambientes
universitarios. Con ellas tiene de común La Celestina la estructura flexible, de dieciséis y
hasta veintiún actos, por la que los personajes se mueven de un lugar a otro en una sucesión
cronológica diversa, sin atención ninguna, por tanto, a las unidades de lugar ni tiempo. Con
la comedia humanística se emparenta asimismo en la ejecución literaria como lectura
dramatizada, lo que le permite fundir recursos puramente teatrales (apartes, acotaciones,
diálogo) con otros más novelísticos (ritmo lento, largos discursos, creación psicológica de
personajes, recreación detenida en el lenguaje y las fuentes eruditas).
En el plano artístico, la obra ofrece una perfecta y admirable realización. Sobre
todo, como hemos venido comprobando, en virtud de la vigorosa y magnífica creación de
personajes, a los cuales vemos hacerse y desenvolverse a través del diálogo dramático que
van creando y de la lengua literaria que manejan. Lo más característico de estos
personajes no tipificados es su individualidad, la cual se va forjando en la evolución de sus

propios sentimientos y en relación con los demás. Al servicio del diálogo y de la

construcción de personajes se halla el estilo y la lengua literaria que maneja el autor. Lo
característico de la obra es la confluencia de un lenguaje culto, retórico, lleno de
construcciones latinizantes y de imágenes y alusiones literarias. Y junto a él, un lenguaje
más natural y espontáneo, remedando usos del habla popular y poblado de refranes y de
sentencias. Ambos estilos conviven a lo largo de toda la obra, indistintamente en boca de
unos u otros personajes, pero sólo son activados uno u otro estilo en función del diálogo y
de la situación dramática creada.
3.- ORIENTACIONES PARA LA REALIZACIÓN DEL PLAN DE ACTIVIDADES
En este curso de 5 créditos ECTS se programa una sola actividad voluntaria y

evaluable. Podrá encontrar estas actividades en la sección de Tareas del curso virtual,
donde asimismo se fija el plazo de entrega, que será el 10 de enero.
Se recomienda hacer la PEC para mantener un ritmo de trabajo

constante, mejorar la preparación cara al examen y mejorar la
calificación final.
Bibliografía complementaria
Beltrán, Vicenç, (ed.), Poesía española, 1. Edad Media: Lírica y cancioneros, Madrid, Visor-
Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2009.
Gómez Redondo, Fernando, Historia de la prosa medieval castellana, Madrid, Cátedra,
1998-2007, 4 vols. (especialmente vols. III y IV).
---, Historia de la prosa de los Reyes Católicos: el umbral del Renacimiento, Madrid,
Cátedra, 2012, 2 vols.
Manrique, Jorge, Poesías completas, ed. M. Á. Pérez Priego, Madrid, Espasa Calpe
(Colección Austral), 1999.
Mena, Juan de, Laberinto de Fortuna, ed. M. Á. Pérez Priego, Sevilla, Fundación José
Manuel Lara, 2003 ; Juan de Mena, Laberinto de Fortuna y otros poemas, ed. Carla
de Nigris Barcelona, Crítica, 1994.
Pérez Priego, Miguel Ángel, Estudios sobre la poesía del siglo XV, Madrid, UNED, 2004.
Pulgar, Fernando del, Claros varones de Castilla, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid,
Cátedra, 2007.
Romancero, ed. Paloma Díaz-Mas, Barcelona, Crítica, 1994; o Romancero, ed. Giuseppe
Di Stefano, Madrid, Castalia, 2010.
San Pedro, Diego de, Cárcel de amor, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, Sermón,
ed. J. F. Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas), 1999; o Diego de San
Pedro, Cárcel de amor. Con la continuación de Nicolás Núñez, ed. Carmen Parrilla,
Barcelona, Crítica, 1995.
Asimismo es aconsejable la consulta de la Bibliografía recomendada que se encuentra al final

de cada uno de los temas del material de estudio.
Bibliografía de apoyo

Diccionarios de castellano medieval

Alonso, M., Diccionario medieval español, desde las “Glosas emilianenses” y “Silenses”
(s. X) hasta el siglo XV, Salamanca: Universidad Pontifica, 1986. Aunque desigual
entre las primeras y las últimas entradas, es comprensivo, útil y manejable.
Corominas, J. y J. A. Pascual, Diccionario crítico-etimológico castellano e hispánico,
Madrid: Gredos, 1980- 1991, 6 ts. No es propiamente un diccionario de castellano
medieval, sino un diccionario etimológico que recoge términos antiguos como parte
de la historia de una palabra. De uso especializado, el estudiante de filología debe
conocer su existencia. Hay una “versión abreviada” en la misma editorial, más
manejable y asequible.
Real Academia Española, Diccionario de autoridades, Madrid: Gredos, 1963, 3 vols.
Edición facsímil del primer diccionario de autoridades (es decir, con recopilación de
fuentes y citas) del español; aunque se publicó por vez primera en el siglo XVIII,
recoge multitud de términos y acepciones antiguas. Aunque no sea necesario su
manejo en este curso, es una herramienta utilísima para el filólogo.
Diccionarios especializados y otras obras de referencia
Alvar, Carlos y José Manuel Lucía Megías, Diccionario filológico de literatura medieval
española. Textos y transmisión, Madrid, Castalia, 2002. Bajo el título de las obras
anónimas o con entradas ede autores compendia en cada entrada las fuentes
fundamentales de cada obra y los conocimientos críticos fundamentales. Obra de
consulta de una gran utilidad a pesar del tiempo transcurrido desde su compilación.
Gullón, R., dir., Diccionario de literatura española e hispanoamericana, Madrid:
Alianza/ Quinto Centenario, 1993, 2 ts. Obra de consulta de gran calidad, que es
aconsejable comprar y mantener entre los materiales de estudio, porque, tanto ahora
como en sucesivos cursos, puede resolver innumerables dudas con información
precisa, fundamental y rigurosa.
Ward, Ph., Diccionario Oxford de la literatura española e hispanoamericana, Barcelona:
Crítica, 1984. Aunque útil y muy completa, es más antigua que la anteriormente
citada y, por tanto, menos recomendable.
Viña Liste, J. M., Cronología de la literatura española. I Edad Media, Madrid: Cátedra,
1991. No es una obra de manejo constante, pero sí resulta práctico saber de su
existencia. Las obras se organizan cronológicamente desde diversos criterios, con lo
que permite establecer panoramas de conjunto, además de consultar datos precisos.
Lázaro Carreter, F., Diccionario de términos filológicos, Madrid: Gredos, 19683. Los
diccionarios especializados son imprescindibles para comprender las explicaciones
críticas, que emplean una terminología no explicada en los diccionarios de uso
común. Este es asequible por su precio y no sobra en la biblioteca básica de ningún
filólogo.
Marchese, A. y J. Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria,
Barcelona: Ariel, 1986.

Bleiberg, G. (dir.), Diccionario de historia de España, Madrid: Alianza, 19812, 3 vols.

Aunque ya han pasado bastantes años desde su publicación, sigue teniendo validez y
utilidad.
Bibliografías
A continuación se mencionan las cuatros obras básicas de carácter general para el
acopio bibliográfico sobre la Edad Media, entendiendo que su consulta será necesaria solo
para quien desee profundizar en cualquier punto sobre el que no encuentre
documentación en la bibliografía mencionada en el tema, para lo cual también puede
consultar al equipo docente. A pesar de su utilidad remota, es necesario saber de su
existencia como parte fundamental del bagaje profesional.
Boletín Bibliográfico de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, I (1984)- hasta

la actualidad. Recopilación bibliográfica sobre las literaturas medievales castellana,
gallego-portuguesa y catalana, que se publica anualmente; cada entrada tiene una
pequeña reseña sobre el contenido y hay un índice final temático. Es, sin duda, la mejor
fuente para el conocimiento de los estudios sobre el tema.
Bibliografía de la Literatura Española, dir. por C. Simón Palmer, Madrid: Chadwick &
Healey, 1998-. Se puede consultar en red a través de las bibliotecas que tengan la
correspondiente suscripción. Abarca la literatura española en su conjunto y no solo la
medieval; por tratarse de un soporte informático su consulta es ágil y cómoda, sobre
todo considerando que es acumulativa desde 1980
Simón Díaz, José Bibliografía de la literatura hispánica, II, Madrid: CSIC, 1950- .Se trata
de una obra aún abierta, que se inició con los tomos dedicados a la Edad Media (vols. I-
III) y sigue con el Siglo de Oro; recoge bajo el nombre autor o de título en obras
anónimas tanto las referencias primarias (manuscritos y ediciones) con su localización
como las secundarias (estudios críticos), todo ello hasta el momento de su cierre en
1959. Es uno de los instrumentos bibliográficos clásicos para la literatura española.
Simón Díaz, J., Manual de bibliografía de la literatura española, Madrid: Gredos, 1980.
Recopilación de referencias bibliográficas secundarias sobre toda la literatura española
ordenada por épocas y autores. Menos útil que otras citadas por su antigüedad.
Sitios web especializados

Se incluyen algunas referencias de portales o sitios web donde se puede encontrar
información de calidad sobre contenidos de este temario. Se aconseja consultarlos siquiera
de forma rápida para calibrar su posible valor en el estudio del programa, siempre
atendiendo al nivel de conocimientos de partida del estudiante.
Convivio. Poesía medieval y cancioneros

http://www.lluisvives.com/portal/cancionmedieval/pcuartonivel.jsp?conten=presentacion
Fundación. Centro de documentación Juan Alfonso de baena

http://www.juanalfonsodebaena.org/enlaces
Parnaseo. Nodo de acceso a múltiples recursos y sitios web de literatura medieval y

renacentista
http://parnaseo.uv.es/
An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts

https://cancionerovirtual.liv.ac.uk/
Europeana Regia ha digitalizado más de mil manuscritos medievales y renacentistas

extraordinarios
http://www.europeanaregia.eu/es
Literatura medieval española. Website de Lilian von der Wlade Moheno. Variedad de
materiales, abundante bibliografía y acceso a recursos variados y textos
http://www.waldemoheno.net/Medieval/Literaturamedieval.htm
4.- ORIENTACIONES PARA EL EXAMEN
El examen consta de dos partes: la primera evalúa cuál es el nivel de conocimientos de la

materia y la segunda la capacidad de razonar y aplicar los conocimientos adquiridos a los
textos, en tanto que objeto de estudio de esta disciplina.
De forma más específica:

- En la primera parte se formulan seis preguntas, de las cuales se elegirán cuatro
para contestar (cada una puntúa sobre 1,25). Se trata de preguntas relativamente
breves, que atienden a contenidos del material de estudio y que deben ser
contestadas en medio folio aproximadamente. Como norma general la respuesta
debe ceñirse a lo preguntado, desarrollar las ideas con un orden coherente,
mostrar capacidad argumentativa y ser precisa en los datos. No se trata de hacer
grandes planteamientos, sino de demostrar que se ha asimilado la materia en sus
datos y contenidos precisos, más allá de planteamientos vagos y generales. No se
darán como válidos ni se puntuarán contenidos que no respondan a la pregunta,
que contengan solo generalidades o que se presenten como nociones aisladas sin
un orden expositivo coherente, sin capacidad argumentativa o sin una
estructuración coherente para una adecuada comprensión de las ideas expuestas.
Recuerden que este es un segundo curso de grado y es necesario mostrar
profundidad en la asimilación y exposición de conocimientos.
- La segunda parte consta de un texto, que procederá exclusivamente a alguna de
las obras de lectura obligatoria. Sobre este texto se harán una serie de preguntas,
cada una con su propia puntuación en función de la dificultad; de modo habitual
algunas de estas preguntas serán sobre el contenido del texto y otras sobre
cuestiones formales. Las características de estos apartados se trabajarán a lo largo
del cuatrimestre, por medio de los foros específicos que se irán abriendo en la
plataforma, por lo que se considerará que la información en ellos contenida debe
ser materia de revisión por parte de los estudiantes al menos para preparar el
examen. La puntuación que se obtenga en cada una de estas respuestas (siempre
dentro de la que tienen asignada) dependerá de la calidad de la información y de
su relación con lo preguntado.
En la sección de “Documentos” en el curso virtual y en la carpeta “exámenes” existe varios

documentos que serán de gran ayuda en la preparación del examen: ●un archivo titulado
“criterios de evaluación” que explicita qué aspectos se valoran en las respuestas; ●un
documento en que se contiene la lista de todas las preguntas teóricas que podrían
aparecen en la primera parte del examen; ● exámenes resueltos de cursos anteriores, con
respuestas dadas por compañeros que obtuvieron la máxima calificación.

Revisión de calificaciones
Las “Normas para la revisión de exámenes”, aprobadas por el Consejo de Gobierno el 29
de junio de 2010 y entraron en vigor en el curso académico 2010/11, dicen en su art. 3:
“Motivación. La solicitud de revisión y la respuesta del profesor responsable deberán ser
motivadas y ajustadas a los criterios académicos de corrección que haya fijado cada equipo
docente. Las solicitudes carentes de motivación no serán admitidas”.
Para presentar esta solicitud el estudiante tendrá en la carpeta de documentos un examen
resuelto de la convocatoria a la que se ha presentado, elegido como modelo entre los que
hayan sido calificados como sobresaliente. Teniendo en cuenta este modelo, su propio
examen disponible en el campus virtual y los materiales del curso, el estudiante preparará
una solicitud en que por medio de columnas paralelas comparará los contenidos de sus
respuestas a los temas con los de los epígrafes del material del curso. Lo mismo hará con
los epígrafes del comentario de texto comparando con el modelo resuelto disponible.
Este procedimiento no solo incide en la motivación, sino que quiere ser otro medio de
aprendizaje al plantear una reflexión para la valoración realista de los propios
conocimientos.
Evaluación final
La asignatura cuenta con una actividad obligatoria (disponible en la herramienta

tareas del curso virtual), que se irá realizando a lo largo de las semanas del curso, y que se
entregarán al Profesor tutor a través de la herramienta tareas de la plataforma virtual,
antes del día 10 de enero. La calificación se hará de 0 a 10 puntos y podrá repercutir en la
nota final hasta un veinte por ciento, siempre que la prueba presencial se haya obtenido
en la prueba presencial una nota igual o superior a 4,5.
La calificación de las actividades obligatorias representa como máximo un 20% de

la calificación final (el 80% corresponde a la prueba presencial), pero no se tendrán en
cuenta las calificaciones de las PEC a menos que se supere el equivalente a 4,5/10 en el
examen. Así pues la nota final se calcula con la siguiente fórmula, entendiendo
que la PEC bien hecha y calificada con 5 al menos, será un elemento de mejora de la nota.
(Nota examen ≥ 4,5 x 0,8) + (nota PEC x 0,2)
En caso de que en la prueba presencial no se haya obtenido en la prueba presencial

una nota igual o superior a 4,5, la nota del examen será la nota final, sin ponderación
alguna.
5.- GLOSARIO
Los materiales básicos de estudio recogen los términos relevantes empleados en la

explicación de los temas y el estudio de la asignatura. De todos modos, se ha procurado
evitar el excesivo tecnicismo y son en su mayoría términos que perfectamente domina en
su vocabulario una persona culta.

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GUÍA DE ESTUDIO DE LITERATURA

GRADO ESPAÑOLA MEDIEVAL

Nieves Baranda Leturio

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

1.- PLAN DE TRABAJO

La asignatura de Literatura Española Medieval se integra en la materia de Historia

Tema 1. La poesía cortesana del siglo XV

1.1. La poesía de cancioneros

1.2. Poetas de la segunda mitad del siglo

Tema 2. Los grandes poetas: Santillana, Mena y Manrique

2.1. El Marqués de Santillana

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 2

2.1.3. Primera obra poética: las serranillas

2.2. Juan de Mena

2.3. Jorge Manrique

Tema 3. Otras manifestaciones poéticas. La lírica tradicional. El romancero.

3.1. Lírica tradicional

3.3. La poesía satírica

Tema 4. Modalidades de la prosa en el siglo XV

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 3

2. LA PROSA DE FICCIÓN CABALLERESCA

Tema 5. EL TEATRO. LA CELESTINA

EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 4

5.4. Un breve resumen argumental.

Los contenidos y desarrollo de este programa se explican detalladamente en el capítulo

De manera complementaria, se programan una serie de actividades

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 5

El siguiente cronograma recoge el plan de trabajo previsto. Incluye la secuencia de

BLOQUES LECTURAS HORAS ACTIVIDADES HORAS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 6

-Jorge Manrique y -Poesía menor y

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 7

3.Otras 10 horas 15 horas

-El romancero. -Romances -Elementos

-La poesía satírica -Coplas de la -La sátira social en

4. Modalidades de 10 horas 15 horas

-Los libros de viajes -Textos de la - Comparar los

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 8

-La prosa de ficción. -Textos del - Resumir el

-La figura del pastor

2.- ORIENTACIONES PARA EL ESTUDIO DE LOS CONTENIDOS

Los contenidos de la asignatura se articulan en cinco bloques temáticos, tres

Tema 1. LA POESÍA CORTESANA DEL SIGLO XV

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 9

1.1. LA POESÍA DE CANCIONEROS

1.2. POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

En este tema estudiamos los cancioneros como forma de transmisión característica de

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 10

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 11

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 12

Tema 2. LOS GRANDES POETAS: SANTILLANA, MENA Y MANRIQUE

2.1. EL MARQUÉS DE SANTILLANA

2.3. JORGE MANRIQUE

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 13

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 14

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 15

Tema 3. OTRAS MANIFESTACIONES POÉTICAS. LA LÍRICA TRADICIONAL