Celestinesca 42

Celestinesc
ISSN 0147 3085
núm. 42 2018

EDITOR y DIRECTOR
José Luis Canet
Universitat de València
EDITOR-FUNDADOR
Joseph T. Snow
Michigan State University
CONSEJO DE REDACCIÓN
Rafael Beltrán Llavador (Universitat de València)
Juan carlos Conde (Magdalen College, University of Oxford)
Marta Haro Cortés (Universitat de València)
Eloisa Palafox (Washington University in Saint Louis)
Joseph T. Snow (Michigan State University)
Devid Paolini (The City College of New York)
COMITÉ EDITORIAL
Patrizia Botta (Sapienza-Università di Roma) (ITAL)

Pedro M. Cátedra (Universidad de Salamanca) (SPAIN)
Ivy Corfis (University of Wisconsin) (USA)
Alan D. Deyermond (Westfield College, London) (UK) (†)
Jacques Joset (Université de Liège) (BEL)
Eukene Lacarra (Universidad del País Vasco) (SPAIN)
Carmen Parrilla (Universidad de la Coruña) (SPAIN)
Miguel Á. Pérez Priego (U. N. E. D.) (SPAIN)
Nicasio Salvador (Universidad Complutense) (SPAIN)
Dorothy S. Severin (Liverpool University) (UK)
Josep Lluís Sirera (Universitat de València) (†)
ISSN: 0147 3085

Depósito legal: V-1800-2008
© José Luis Canet - Universitat de València
© De los Autores
Fotocomposición y maquetación: José Luis Canet
Diseño de la maqueta y la cubierta: Celso Hdez. de la Figuera
Nota: Esta Revista forma parte de la CELJ (The Council of Editors of Learned Journals).
Esta revista se incluye dentro del Proyecto de Investigación Parnaseo (Servidor web de Lite-
ratura Española) del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, FFI2017-82588-P.
Celestinesc
núm 42 índice 2018
Artículos
Cáseda Teresa, Jesús Fernando, «El autor del primer acto de la
Comedia de Calixto y Melibea: el arcipreste de Talavera, Alfon-
so Martínez de Toledo» 9
Di Patre, Patrizia, «A la sombra del De amore. Dante entre
Capellanus y La Celestina» 61
Fernández, Enrique, «Celestina, a Tragic Music Comedy de Brad
Bond: Creación y evolución de un musical de Broadway» 83
François, Jéromine, «Celestina en Hispanoamérica: La nostal-
gia de los buenos viejos tiempos como tópico celestinesco en
Toro-Garland, Fuentes y Mosquera» 143
Guardiola Morillas, Juan, «Una lucha contra la bilis negra:
La Lozana Andaluza y los analgésicos del amor y la parodia» 157
Matos, Kevin, «De Lucrecia a Melibea: la concepción del ero-
tismo femenino en la Historia de duobus amantibus de Piccolomi-
ni y en la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Rojas» 189
Poggi, Alfredo Ignacio, «El fin del deseo y el comienzo de la
unión con Dios: Conexiones entre La Celestina y la literatura
mística del siglo xvi a través del psicoanálisis» 225
Prieto, Remedios & Antonio Sánchez, «De nuevo sobre la or-
totipografía de las Comedias de Toledo 1500 y Burgos 1499-
1502 (?) y Tragicomedias de Zaragoza 1507 y Valencia 1514.
Usos gráficos de h, i, y, g, j, x» 241
Snow, Joseph T., «La cuestión peliaguda del tiempo en Celestina:
propuesta de acotaciones escénicas» 269
Reseñas
Guillermo Carnero, La caza de amor o el amor sin caza en el huerto
o la huerta de Melibea, Salamanca, Publicaciones del SEMYR,
2017. Reseña de Emilio de Miguel Martínez. 293
Scott, Rachel, ‘Celestina’ and the Human Condition in Early Mo-
dern Spain and Italy, Woodbridge, UK: Tamesis, 2017. Por José
Luis Gastañaga Ponce de León 299
Bibliografía
Paolini, Devid, «Celestina: Documento bibliográfico (suple-
mento número 40)» 305
Sección especial: «Configuración y difusión de la
Segunda Celestina de Feliciano de Silva»
García Álvarez, Juan Pablo Mauricio, «Presentación» 319
Snow, Joseph T., «El mundo celestinesco que vivió Feliciano de
Silva y que nutrió su Segunda Celestina (1534)» 323
Gonzalo Sánchez Molero, José Luis, «Las obras de Feliciano
de Silva en los inventarios de las bibliotecas hispánicas del
Siglo de Oro: lectura y presencia» 339
Navarro Durán, Rosa, «La desmesura de una comedia trans-

gresora: La Segunda Celestina de Feliciano de Silva» 375
Nate, Andrea, «Resurrecting the Go-Between: A Study of
the Revived Bawd’s Challenge to Blood Purity and Christian
Doctrine in Feliciano de Silva’s Segunda comedia de la Celestina» 395
Gernert, Folke, «‘Cuanto va de la excellencia del alma a la del
cuerpo’: La legibilidad del cuerpo humano en la Segunda Ce-
lestina de Feliciano de Silva» 421
Beltrán, Rafael, «Sospechosas dolencias de viejas quejosas:

Paltrana (Segunda Celestina), Alisa (La Celestina) y otras ma-
dres de comedia olvidadas de su obligación» 443
García-Bermejo Giner, Miguel, «Poder, experiencia y secretos

en la Segunda Celestina de Feliciano de Silva» 477
Kroll, Simon, «Amor cortés y amor mercantil: conceptos ama-
torios enfrentados» 499
Artículos
Celestinesca, 42 (2018): 9-56
El autor del primer acto de la Comedia de

Calixto y Melibea: el arcipreste de Talavera,
Alfonso Martínez de Toledo
Jesús Fernando Cáseda Teresa
I.E.S. Valle del Cidacos Calahorra (La Rioja)
1.– La carta a un su amigo y los versos acrósticos

Comienza Fernando de Rojas su obra con la conocida carta a un in-
nominado amigo suyo, remedando en ello las habituales formas de los
textos literarios contemporáneos, por ejemplo la Cárcel de amor (1492) de
Diego de San Pedro y, mucho antes, según el modelo epistolar del Siervo
libre de amor (1439) de Rodríguez del Padrón1. La carta se convierte así en
marco ideal para mostrar confidencialidad con un destinatario —especial-
mente en la novela sentimental— aunque también en muchos tratados
sobre el tema amoroso, por ejemplo en la Historia de duobus amantibus
(1444) de Eneas Silvio Piccolomini. El empleo de un tú o un vos permite
proximidad, cercanía y ruptura de las distancias respecto al destinatario.
También el arcipreste de Talavera en su Corbacho utilizará un tú a quien
dirige sus palabras, como antes Tomás de Kempis en La imitación de Cris-
to. Pero lo curioso de la obra de Rojas es que sea a «un su amigo» del
que desconocemos absolutamente todo —se ha barajado la posibilidad
de que fuera Rodrigo Cota2— sin ocuparse el autor de la misma de revelar
su identidad, y del cual solo sabemos que es un joven como él. ¿Por qué?
Quizás porque, aun sometiéndose al modelo imperante, es su deseo rom-
1.– Sobre la novela sentimental, sigue siendo todavía muy válido el libro de Dinko Cvita-
novic, La novela sentimental española, Madrid, Prensa Española, 1973. Y el de Armando Durán,
Estructuras y técnicas de la novela sentimental y caballeresca, Madrid, Gredos, 1973. También el del
profesor José Luis Canet Vallés: «El proceso de enamoramiento como elemento estructurante
de la ficción sentimental», Historia y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo xv. Actas del Coloquio
Internacional organizado por el Departament de Filología Espanyola de la Universitat de València, celebrado
en Valencia los días 29, 30 y 31 de octubre de 1990, Valencia,Universidad de Valencia, 1992, p. 227.
2.– Véase a este respecto el trabajo de F. Cantera Burgos, El poeta Ruy Sánchez Cota (Rodrigo
Cota) y su familia de judíos conversos, Madrid, Fundación Cultural Profesor Cantera Burgos, 1970.
Del mismo: El poeta Rodrigo Cota y su familia. Otros dos estudios sobre cancioneros, Obra selecta IV,
Miranda de Ebro, Fundación Cultural Profesor Cantera Burgos, 2011.
10 Celestinesca, 42 (2018) Jesús Fernando Cáseda Teresa
per con la habitual estructura de este tipo de introitos o dedicatorias. De

hecho, la Comedia de Calixto y Melibea no es una novela epistolar, sino que
la carta a que me refiero sirve de introito o prólogo, siguiendo la habitual
tópica de la dedicatoria y los agradecimientos previos.
Ello lo percibimos con más claridad cuando, tras referirse a las atencio-
nes de dicho amigo para con él («mercedes de vuestra libre liberalidad
recebidas»3 (Severin 1994: 69), con una ironía léxica evidente), abandona
el tono confidencial y asume sus deudas personales con el destinatario.
Está claro que Rojas se está riendo del tradicional modelo de dedicatoria
al uso —por ejemplo la que lleva a cabo Diego de San Pedro en La cárcel
de amor a Diego Hernández de Córdoba, alcaide de los Donceles— que
queda así superada.
Rojas toma en la carta una distancia espacial con respecto a su tierra, qui-
zás interesada, porque el manuscrito hallado lo pudo encontrar en Toledo,
como luego referiré Suponiendo —como dice— que halló en Salamanca el
primer acto, se refiere a que estaba de su «tierra ausente». Lo cual sin em-
bargo, entra en contradicción con lo que luego manifiesta —él o Alonso de
Proaza— respecto a que continuó la obra estando de vacaciones:
Yo vi en Salamanca la obra presente.
Movíme [a] acabarla por estas razones:
Es la primera que estó en vacaciones;
La otra que oí su inventor ser sciente;
Y es la final, ver ya la más gente
Vuelta e mezclada en vicios de amor. (74)
Si estaba de vacaciones, se encontraría en su tierra toledana y no en
Salamanca. De tal modo, hay una incoherencia evidente en las palabras
de Rojas —¿o Alonso de Proaza?— que, por lo que vamos viendo hasta
ahora, rompe la habitual estructura de la carta-dedicatoria, ridiculiza a un
inexistente destinatario («mercedes de vuestra libre liberalidad recibidas»),
miente sobre dónde compuso su continuación. Y miente luego cuando
dice el tiempo que tardó en componerla: quince días. Porque, a continua-
ción, señala que «aun más tiempo e menos accepto» (Severin 1994: 71).
Está diciendo que fueron quince; pero pudieron ser más, o pudieron ser
menos. ¿En qué quedamos? Rojas se está riendo de sus propias palabras.
Pero es que también juega con el lector al despiste cuando se refiere a la
autoría del primer acto: «el qual, según algunos dizen, fue Juan de Mena,
e según otros, Rodrigo Cota» (Severin 1994: 72). Decir tal cosa es decir
muy poco, pues ambos están en las antípodas literarias. Es como afirmar
que tiene un nombre que puede comenzar por cualquier letra de la A a
la Z. La literatura de Mena, culta, italianizante, muy vinculada con la no-
3.– Los textos literarios serán citados y transcritos en el trabajo a través de la edición de
Gerli:1979 para el Corbacho y Dortohy S. Severin:1994 para La Celestina.
El autor del primer acto de la Celestina Celestinesca, 42 (2018) 11
bleza y con las altas esferas del poder oficial está en el otro extremo de la
literatura de Rodrigo Cota, un converso que usa habitualmente su nom-
bre judío (Maguaque), que ridiculiza a la clase noble una y otra vez con
una insolencia digna de nota y que se ríe de los de su propia clase y de su
familia por escrito, dando nombre y apellidos, al punto de que incluso la
reina Isabel l recriminó su proceder4.
Es difícil encontrar una carta o introito a una obra que diga menos y con
más falsedad que la de Fernando de Rojas, o Alonso de Proaza, si fuera
éste su autor. De hecho, el máximo de la hipocresía se alcanza cuando
intenta defender su anonimato bajo el tópico de la humilidad: «no me cul-
péis si, en el fin bajo que lo pongo, no expresare el mío» (Severin 1994: 70);
justificando sus errores por ser profano en la literatura: «siendo jurista yo,
aunque obra discreta es agena de mi facultad, y quien lo supiese diría que
no por recreación de mi principal estudio, del qual yo más me precio»,
(Severin 1994: 70); y, sin embargo, luego se insertan en los acrósticos su
nombre, condición, oficio y hasta lugar de nacimiento, según luego nos
advierte Proaza en las octavas.
Justo es reconocer, sin embargo, la vindicación de la lengua castellana
que lleva a cabo —siguiendo en ello la estela de Elio Antonio de Nebrija
en Salamanca— cuando dice:
[…] no fabricadas en las grandes herrerías de Milán, mas
en los claros ingenios de doctos varones castellanos for-
madas. Y como mirase su primor, su sotil artificio, su
fuerte y claro metal, su modo y manera de lavor, su es-
tilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni
oýdo,[…] (69)
Y justo es también reconocer que, como luego comprobaremos, Rojas
dice verdad cuando expresa que su trabajo comenzó a partir de la cruz
que marca en el texto, justo cuando acaba el del primitivo autor del que
no da más pistas que su gran sabiduría con estas palabras:
Vi no sólo ser dulce en su principal ystoria o ficción toda
junta, pero aun de algunas sus particularidades salían de-
lectables fontezicas de filosofía; de otras, agradables dona-
yres, de otros avisos y consejos contra lisongeros y malos
sirvientes y falsas mugeres hechizeras. (70)
En resumen, Rojas —o Proaza— ridiculiza —como hará más de un si-
glo después Cervantes en el Quijote— las dedicatorias e introitos. Ade-
4.– Con ocasión de la boda de su sobrino, su cuñado Diego Arias Dávila —casado con su
hermana— no lo invitó y ello le provocó un gran enfado, fruto de lo cual fue su obra Epitalamio
burlesco, un conjunto de versos donde ridiculizó a su propia familia. La reina Isabel dijo de Cota
que se «mostraba como ladrón de su propia casa, es decir, que se criticaba y se ridiculizaba a sí mis-
mo». Véase M. A. Pérez Priego, Estudios sobre la poesía del siglo xv, Madrid, UNED, 2004, p. 220.
más, rompe la habitual estructura de la carta creada a tal fin, ridiculiza

a un destinatario que no existe, miente sobre dónde compuso su conti-
nuación y cuánto tiempo le ocupó. También juega con dos nombres que
están en las antípodas literarias y personales (Mena y Cota) y hace trizas
sus propias palabras sobre preservar el anonimato de su persona con los
acrósticos que dan todo tipo de datos sobre su identidad: nombre y ape-
llido, condición de bachiller, oficio y lugar de nacimiento.
¿Qué podemos creer y dar por cierto? La existencia de dos autores. A
ello me referiré más adelante. Y las cualidades del texto del primer autor
tanto por su estilo como por sus «fontezicas de sabiduría».
2.– La diferente naturaleza de los dos textos

Quiero traer una frase para mí fundamental en la declaración de Rojas/
Proaza sobre el primer autor y lo que, según él, le movió, entre otras ra-
zones, a continuar la obra:
La otra que oí su inventor ser sciente5

Rojas, de manera subrepticia, nos está poniendo sobre la pista de que
él sabía quién escribió el primer acto. Con la anterior frase quedan claras
dos cosas:
Primero: Su autor fue un hombre sabio, con conocimientos literarios y
de otra índole, una persona conocida y reconocida y ésta no fue su pri-
mera obra.
Segundo: Su fama le llegó de oídas —quizás también por la lectura de
alguna de sus obras— y no por experiencia ni por conocimiento perso-
nal, quizás por estar ya muerto. A este respecto, se refiere a él en pasado:
«¡Gran filósofo era!». Lo cual se corrobora en los acrósticos cuando afirma:
Loable a su autor y eterna memoria,
al qual Jesucristo reciba en su gloria
por su pasión sancta, que a todos nos sana. (74-75)
¿Qué significa «pasión sancta»? Indudablemente, que se trata de un re-
ligioso, o de una persona perteneciente al mundo de la religión. Con el
verbo «sana» no se refiere a un médico de cuerpos, sino a un curador de
almas, a un sacerdote. Ciriaco Morón Arroyo, a este respecto, hace ya
más de treinta años que expresó su opinión —a mi parecer acertada—
5.– Así aparece en la edición de Toledo (1500) y Sevilla (1501). Pero en la de Valencia (1514)
dicho verso dice en su lugar: «La otra, inventarla persona prudente». Esta última versión
confirma también el carácter moral irreprochable del primitivo autor, que corrobora lo que
expreso luego en el estudio.
sobre la debida atribución del primer acto a un clérigo6. Por otra parte,
Alphonse Vermeylen7 descubrió en la obra una referencia a las misas mo-
zárabes que le lleva a concluir que el autor es un clérigo toledano que to-
davía practica dicho rito por mantenerse como algo único en la península
todavía en seis iglesias toledanas durante una parte del siglo xv. Señala
que uno de esos seis párrocos, de la iglesia de Santa Eulalia, se llamaba
Alfonso Martínez, homónimo del arcipreste de Talavera.
Si mi interpretación de los anteriores versos es correcta, parece que el
autor de los mismos se refiere a un clérigo sabio, reconocido por todos,
ya fallecido. En todo caso no se trataría de alguien joven, como se ha
barajado, ni de un estudiante de Salamanca. Las posibilidades por tanto
quedan acotadas y muy limitadas. La restricción que imponen los versos
de Rojas/Proaza ha de ser tenida por tanto en consideración.
Pero, ¿podemos creer a pies juntillas a Rojas cuando dice que hubo un
primer autor que no fue él y que él se limitó a acabar la obra? Menéndez
Pelayo y antes Leandro Fernández de Moratín o Blanco White creyeron
que solo hubo un autor, el propio Rojas. Sin embargo, cada día una parte
más importante de la crítica se ha ido posicionando a favor de una doble
autoría. La opinión más tajante al respecto, sigue siendo la muy autoriza-
da de Ramón Menéndez Pidal cuando dijo:
Es una arbitrariedad hipercrítica seguir hoy negando la
diversidad de autor para el primer auto, cuando está de-
clarada en el prólogo de Rojas, cuando se halla confir-
mada por un experto en estilos tan fino como Juan de
Valdés, contemporáneo y coterráneo de Rojas, y cuando
se ve reafirmada modernamente por el examen compa-
rativo de las fuentes literarias y del lenguaje8
La razón más evidente es el estilo, diferente en el primer auto al resto,
con un lenguaje más antiguo, con marcas diferentes a las formas más mo-
dernas y renacentistas de Rojas. Además, estamos justo en el momento
en que se producen importantes cambios en el castellano en la sintaxis
y la morfología. Y eso se nota cuando comparamos el primer acto con el
6.– Sentido y forma de La Celestina, Madrid, Cátedra, 1974. Otros muchos críticos han creído
que la religión llena las páginas de la obra, entre otros Menénez Pelayo, José A. Maravall y O.
H. Green. Otros como Américo Castro o Julio Rodríguez Puértolas opinan justo lo contrario.
Incluso algunos ven muestras religiosas, pero no de carácter cristiano, sino judaico. Véase a
este respecto el interesante trabajo de Mª. Jesús Martín Sastre, «El aspecto religioso en La Ce-
lestina», Verba hispanica: Anuario del Departamento de la Lengua y Literatura Españolas de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, 8 (1999), pp. 49-60.
7.– «Una huella de la liturgia mozárabe en el acto I de La Celestina», Nueva Revista de Filología
Hispánica, 32-2 (1983), pp. 325-329.
8.– R. Menéndez Pidal, «La lengua en tiempo de los Reyes Católicos», Cuadernos Hispanoa-
mericanos, 13 (1950), pp. 9-24 (cita en p.13).
resto. Además, se ha hecho una comparación de las fuentes literarias de

las dos partes y hay ciertas diferencias.
Quizás también la crítica se ha decantado por esta posibilidad —la do-
ble autoría— a partir de la aparición del llamado manuscrito de Palacio
a finales del pasado siglo. No obstante, se trataría más bien de una copia
del primer acto y no del original que encontró Rojas y que le sirvió de ba-
se para escribir su continuación —o continuaciones— de la misma. Pero
el simple hecho de su existencia, a principios del xvi, me hace pensar en
que hubo copias manuscritas del primer acto antes de llegar a manos del
bachiller de La Puebla de Montalbán.
En todo caso, parece cada día más claro que la diferencia de lengua del
primer acto respecto al resto marca la existencia probable de un primer
autor. Y éste habría acabado su trabajo muchos años antes de llegar a las
manos de su continuador.
Hay otra cuestión de índole material que se suele perder de vista y
es la llegada de la imprenta a España. En 1472 —tarde con respecto a
la mayor parte de Europa— se publica el primer libro en España, en Se-
govia9. Y poco a poco se van estableciendo imprentas de características
muy modestas, inicialmente, con impresores llegados en muchos casos
de Alemania, y de carácter itinerante. Muchas obras antiguas en forma
de manuscritos comienzan a ver la luz en las imprentas de Sevilla, Tole-
do, Salamanca, Burgos, Alcalá, Zaragoza y La Puebla de Montalbán, de
donde es natural Fernando de Rojas. Es indudable que estos impresores
necesitan del establecimiento de diversos oficios para su expansión: ca-
jistas, correctores, libreros, que poco a poco irán apareciendo. Pero en un
principio es el propio impresor el que tiene que encargarse de muchas de
esas tareas. Y también necesitan manuscritos, muchos de ellos guardados
en archivos, en depósitos como catedrales, de donde se nutrirán inicial-
mente. Lo primero que llama la atención es la edición de textos antiguos,
pero con la fama suficiente como para atraer a un potencial lector. En ese
mágico momento es donde se sitúa la vida editorial de la Comedia de Ca-
lixto y Melibea (1499). Sin ninguna duda, Rojas, hombre que comienza a
visitar registros, archivos, etc. por su condición de jurista, ha localizado
un manuscrito y tiene en mente su publicación. En La Puebla no parece
factible porque el impresor, Juan de Lucena, solo publica obras en hebreo
y los caracteres que maneja —traídos de Italia— están en esa lengua10. Y
9.– El primer impresor que llegó a España fue Juan Párix, alemán, reclamado por Juan Arias
Dávila, obispo de Segovia, quien lo llamó para imprimir materiales de trabajo de sus alumnos
en el Estudio General de Segovia. La primera obra —1472— es el Sinodal de Aguilafuente. Véase
F. J. Norton, La imprenta en España, Madrid: Ollero y Ramos, 1997.
10.– No debemos confundir al converso Juan de Lucena, impresor que montó una impren-
ta en La Puebla de Montalbán, primo del suegro de Fernando de Rojas, con Juan Ramírez de
Lucena, descendiente de los Ramírez de Arellano, en su rama soriana, importante clérigo que
mantuvo intensas negociaciones diplomáticas en la curia romana y autor, entre otras, de la
en ese momento entra en acción Alonso de Proaza, humanista, asturiano,

bachiller en Artes, poeta, profesor más tarde de Retórica en la Universi-
dad de Valencia que de alguna manera dirige la vida editorial de la obra y
al que Rojas pudo conocer en Salamanca, aunque no como compañeros,
por ser bastante mayor que Rojas, sino probablemente ya ocupado en
labores de corrector literario.
¿Quizás fue en Salamanca donde Rojas halló el texto? Lo dudo. Lo más
probable es que el manuscrito lo localizara en Toledo o en Talavera de la
Reina y nos mienta una vez más refiriéndose a Salamanca, aprovechando
como coartada su estancia como estudiante en la ciudad castellana. ¿La
razón? El tono general de todo el prólogo, lleno de falsedades y, también,
el hecho de que alguien, todavía vivo y que pudiera haber conocido al au-
tor primitivo, se pudiera apercibir del creador real del manuscrito si Rojas lo
situaba en Toledo o en Talavera. El juego al despiste que opera en la carta
y en los versos añadidos es, a este respecto, bastante evidente y, en buena
lógica, extensible también al lugar donde lo encontró.
3.– La onomástica de los personajes

La importancia del primer acto para el resto de la obra es clave, pues en él
su autor sitúa a la mayor parte de los personajes de la totalidad de la obra,
se establece la trama argumental, se objetivan las relaciones interpersona-
les y, en definitiva, se dan las claves del resto de la inicialmente llamada
comedia. Bien es cierto que Rojas supo leer perfectamente la ruta marcada
por el primitivo autor. Y éste tiene una manera muy peculiar de nombrar a
sus personajes, diferente a como lo hace el bachiller Fernando de Rojas con
los suyos. Veamos cómo se efectúa por parte del primer autor.
Procede por pares, estableciendo relaciones duales entre los personajes.
Esto no tiene nada de novedoso. Lo extraño hubiera sido no hacerlo. Así
ocurre con la Historia de duobus amantibus (1444) de Eneas Silvio Piccolo-
mini. Pero también con la Cárcel de amor de San Pedro (Laureola y Leria-
no) o Arnalte y Lucenda11 del mismo San Pedro. Incluso el arcipreste de
Hita procede de similar manera: D. Melón y Doña Endrina; Carnal y Cua-
resma Sin embargo, el primitivo autor de la Comedia de Calixto y Melibea
obra Vita beata y padre —quizás antes de jurar el celibato— de un Luis de Lucena, autor del
primer libro sobre el ajedrez en España. Véase, Govert Westerveld, Biografía de Juan Ramírez de
Lucena, s.l., Lulu, 2006.
11.– En mi opinión, en ocasiones la onomástica de la novela sentimental tiene un fin
paródico y un carácter satírico. Para los lectores de la obra, era muy fácil establecer relación de
ambos nombres con un importante Arnalte, tesorero de la reina Isabel de Castilla y secretario
de los reyes —D. Hernán Núñez Arnalte— y con un Lucenda, o mejor dicho: Lucena —Juan
Ramírez de Lucena— capellán de los reyes católicos, hombre de gran poder en la corte y
protonotario apostólico.
no solo lo hace de forma hombre/mujer, sino también hombre/hombre y

mujer/mujer. Veamos:
1º.– Pármeno y Sempronio aparecen como par y, en cuanto a la onomás-
tica de ambos hay una complementariedad absoluta: Pármeno procede
del verbo latino permaneo (‘permanecer’) y Sempronio del adverbio latino
semper (‘siempre’). De tal manera unidos forman la siguiente oración: «los
que permanecen siempre»; esto es: ‘aquellos que son siempre fieles a su
señor Calixto’. Evidentemente, se trata de una ironía y el primitivo autor
hace un uso satírico de dicha onomástica. Una segunda interpretación de
permanere semper nos llevaría a considerar que ambos seguirán siempre,
en la obra, idénticos derroteros y permanecerán unidos pese a las iniciales
dudas de Pármeno, como así ocurre hasta la muerte de ambos.
2º.– La crítica no ha sabido situar exactamente el significado de la ono-
mástica de Areusa; indicando —como parece obvio— que el significado
del nombre Elicia guarda relación con la felicidad. Areusa hace referencia,
según creo, al oro (aureu) o dinero, De manera que ambas se mueven y
buscan la felicidad en el dinero y en los bienes materiales.
3º.– Pleberio es, en la línea de los dos primeros, un nombre cargado de
ironía en cuanto a su onomástica. Pleberio viene a ser el nuevo rico, según
el nuevo capitalismo que comienza a asomar en la obra. Aspira a la noble-
za. Incluso en la obra se dice, con cierta ironía, que procede de una familia
muy noble. Sin embargo, su origen plebeyo lo delata (Pleberio es nombre
derivado de plebe). Como también delata su onomástica a la madre de Me-
libea, Alisa. Dicho nombre es claramente hebreo e incluso nombre árabe12.
En todo caso, el primitivo autor adjudica unos nombres a los padres de
Melibea que están en contradicción con lo que se dice en el texto.
4º.– Calixto13: Su nombre, según se ha dicho tantas veces, hace referen-
cia a su belleza. Aunque también tiene un cierto tono de ironía (listo/tonto)
con que juega el primitivo autor y también Rojas. Pero su par onomástico
—curiosamente— no es Melibea, sino Celestina. Ambos nombres guar-
dan relación con el cielo —irónicamente en ambos casos: una bruja y un
amante que ha sustituido a Dios por su amada— y ambos coinciden en
ciertas formas como en el adjetivo: calixtino o calistino y celestina. ¿Simple
casualidad? En ningún caso: los dos son los que provocan el incendio en la
obra. Frente a ellos, Melibea es encantada por las malas artes de la tercera.
Curiosamente, una obra bastante posterior a La Celestina, La lozana an-
daluza, en la dedicatoria de la misma por Francisco Delicado, se indica
que existió una Celestina en Salamanca en tiempos de Celestino II, lo
12.– Véase Patrizia Botta, «Onomástica y crítica textual: peripecias de los nombres propios
en la historia textual de La Celestina», Criticón, 87-88-89 (2003), pp. 97-111.
13.– Reproduzco su nombre en la forma Calixto y no Calisto porque así apareció en la
primera edición conocida (Burgos, 1499), aunque se modificara en las siguientes ediciones.
cual resulta de una evidente anacronía histórica, puesto que dicho papa
lo fue de 1143 a 1144.
[…] y porque en vuestros tiempos podéis gozar de per-
sona que para sí y para sus contemporáneas, que en su
tiempo florido fueron en esta alma cibdad, con ingenio
mirable y arte muy sagaz, diligencia grande, vergüenza y
conciencia por el cerro de Úbeda, ha administrado ella y un
su pretérito criado (como abajo diremos) el arte de aque-
lla mujer que fue en Salamanca en tiempo de Celestino
segundo, por tanto he dirigido este retrato a Vuestra Se-
ñoría para que su muy virtuoso semblante me dé favor
para publicar el retrato de la señora Loçana14.
No obstante, tiene algún interés el hecho de que Delicado relacione a
Celestina con un papa, quizás conocedor de la relación que pudiera esta-
blecerse entre Calixto y el papa Calixto III —cuyo nombre equivoca— a
que luego me referiré.
5º.– Melibea. Es la diosa de una nueva religión, adorada por Calixto que
se convierte en melibeo o seguidor de la misma, su adorador, reproducien-
do el viejo esquema del amor cortés y de la scala amoris. O, simplemente, del
loco amor a que se refieren el arcipreste de Hita o el arcipreste de Talavera15.
El origen de su nombre16, para la mayor parte de la crítica, viene mar-
cado por la tradición clásica. La mitología la hace hija de Níobe y Anfión,
cuyos cincuenta hermanos y cuarenta y nueve hermanas fueron asesina-
dos por los hijos de Leto (Apolo y Artemisa) al ridiculizar Níobe a Leto
por tener solo dos hijos. Cuando Melibea vio la muerte de sus hermanos
se tornó blanca y dicha palidez quedó reflejada en ella para siempre. Por
ello se le vino a llamar también, a partir de entonces, Cloris, la cual no ha
de confundirse con otras del mismo nombre. Mitológicamente, por tan-
to, son dos notas las que la caracterizan: su palidez y el quedar como hija
única de sus padres.
Frente a dicha onomástica, Rojas procede de una forma mucho más
convencional. Los nombres de los criados Sosia y Tristán o de Centurio y
Traso tienen un origen latino y guardan clara relación con el teatro roma-
no de Plauto y Terencio, de forma tan convencional que no poseen una
identidad propia y singular en ninguno de los casos, convirtiéndose en
personajes arquetípicos según el modelo del teatro clásico romano que
sigue el propio Fernando de Rojas.
14.– Francisco Delicado, La Lozana andaluza (edic. Joaquín del Val), Madrid, Taurus, 1984, p. 35.
15.– Es evidente en toda la obra la sátira del amor cortés. Aspecto que ha trabajo muy bien
en un estudio monográfico Yolanda Iglesias Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimental
en La Celestina, Madrid, Iberoamericana, 2009.
16.– Véase Yarza Caudet, Diccionario de mitología, Madrid, Edimat Libros, 1998.
No obstante, hay un detalle que no conviene perder de vista: la referen-

cialidad de nombre tan singular como Calixto en un momento, el siglo xv,
en que un importante personaje peninsular, Alfonso Borja —en Italia Al-
fonso Borgia— fue papa con el nombre de Calixto III poco más de cuaren-
ta años antes. Más aún cuando —en virtud de lo señalado en el apartado
anterior— parece que el autor del primer acto de la obra pudo ser un clé-
rigo, ya fallecido, hombre sabio y de conocimientos del que «oyó» hablar
el propio Fernando de Rojas, según cuenta en el prólogo.
4.– Calixto III, tío del Papa que gobernaba la Iglesia du-
rante la publicación de La comedia de Calixto y Melibea,
Alejandro VI, o Rodrigo Borgia
Cuando sale a la luz la obra de Rojas, gobierna la iglesia el papa Rodrigo
Borja Llançol, que fue papa de la Iglesia de Roma de 1492 a 1503 con el
nombre de Alejandro VI, sobrino de un anterior papa, Calixto III, o Al-
fonso Borja, que lo fue desde 1455 a 1458. El dato es de relevancia porque
cualquier lector de la obra de su época pudo poner rápidamente en rela-
ción el nombre del personaje de la comedia con el actual papa, Alejandro
VI, y con su tío Calixto III17. Pero la pregunta a hacerse sería la siguiente:
¿Pensó también el primer autor de la obra en aquel personaje valenciano
a la hora de poner el nombre a su protagonista? No sería extraño habida
cuenta de que su autor —por lo que se dice en el prólogo— era un cléri-
go, ya fallecido hacía tiempo, que escribió al menos cuarenta o cincuenta
años antes el primer acto, durante la vida de Calixto III.
Si tenemos en cuenta que Calixto III fue papa de 1455 a 1458, es muy
probable que fuera en esa época cuando el primer autor —un clérigo—
escribiera dicha obra, seguramente bajo el gobierno de Roma por Alfonso
Borja.
La siguiente pregunta sería, ¿por qué? La respuesta es doble. Primero
porque con cierta probabilidad el autor había establecido alguna clase de
relación con él, de carácter personal. Y en segundo lugar, porque había
entonces mantenido algún rencor contra su persona, habida cuenta de có-
mo se trata a Calixto en la comedia. Pero para valorar dicha posibilidad se
hace necesaria entrar más a fondo en el personaje real de Alfonso Borja.
Hijo de una familia noble venida a menos, Alfonso Borja era de ascen-
dencia aragonesa —localidad de Borja, de ahí su apellido—, con antepa-
sados que arribaron a Valencia durante la reconquista de aquellas tierras.
Miembros de una nobleza rural empobrecida con el paso de los años
—no los Borja de Gandía, que lograron un buen estatus económico—,
17.– Véase el estimable trabajo de Miguel Batllori, La familia de los Borjas, Madrid, Real Aca-
demia de la Historia, 1999 que ilustra la evolución de la familia de los Borja o Borgia.
nace en 1378 en Torreta de Canals, cerca de Xátiva, el único hijo varón

de los agricultores Domingo de Borja y Francina Llançol. De espíritu des-
pierto, acudió a estudiar leyes a Lérida donde pronto llamó la atención
por su viveza e inteligencia, siendo nombrado canónigo y posteriormen-
te vicario capitular de su catedral. El rey Alfonso V lo llamó a su servicio
como hombre de leyes y fue el encargado de lograr la aproximación de
los descendientes del Papa Luna con Alfonso V el Magnánimo, dando así
fin al llamado «Cisma de Occidente» que duró desde 1378 a 1429, con el
último de aquellos papas, Gil Muñoz. Por gestiones tan exitosas, el rey
Alfonso V de Aragón «el Magnánimo» lo nombró en 1429 obispo de Va-
lencia dando comienzo así una carrera ascendente.
Pero alguien más está también en estas negociaciones, tanto en Valen-
cia, como en Roma —y al menos hasta 1433—, otro clérigo de nombre
también Alfonso: Alfonso Martínez de Toledo (1398-1466), arcipreste de
Talavera, bajo orden del mismo rey, Alfonso V el Magnánimo, acompa-
ñando al arzobispo barcelonés Juan de Casanova.
Es indudable que ambos debieron conocerse —Alfonso Martínez de
Toledo y Alfonso Borja—. Los dos están durante los mismos años —fi-
nales de los años veinte y primeros treinta— en Valencia e Italia; ambos
sirven al mismo rey —Alfonso V— y los dos tienen entonces un mismo
cometido: servir a los intereses del reino de Aragón en Roma. Los dos
fueron, más tarde, debidamente premiados. Conocemos detalles de las
regalías que obtuvo el arcipreste de Talavera en forma de canonjías en
España18. También Juan de Casanova alcanzó el grado de arzobispo, co-
mo el cargo de obispo en el caso de Alfonso Borja. En el Corbacho, Alfon-
so Martínez de Toledo cuenta algunas historias que conoció en aquellos
años en Valencia y en Barcelona, producto de su estancia en el reino de
Aragón al servicio de Casanova y de Alfonso V19. Pero todo se torció
con el concilio de Basilea en 1433, cuando el arzobispo Casanova optó
por romper sus acuerdos con el papa Eugenio IV y asumió una postura
conciliar. Poco después de produciría su muerte (1436) y el arcipreste de
Talavera tuvo que regresar a Castilla, deteniendo definitivamente su cur-
sus honorum eclesial y comenzando su carrera literaria, bajo el reinado de
Juan II. Mientras, Alfonso Borja siguió progresando hasta alcanzar jugo-
sos puestos eclesiales y, ya muy anciano, finalmente, el papado (1455).
18.– El bulario y el cartulario de Salamanca recogen diversas prebendas y beneficios a
favor de nuestro clérigo, entre otras: porcionero y canonicato de la catedral toledana en
dura contienda con Domingo González; otra porción en la iglesia de Nieva tras lucha contra
Jorge Domínguez, familiar del cardenal Carrillo. Quedó expectante de otra porción de la
catedral toledana por muerte de Alfonso López. Además sabemos que en los últimos días en
Roma consigue un beneficio curado en Tamames o Armenteros, de la diócesis de Salamanca
durante un año. Todo ese es su logro económico, que no es escaso ciertamente, junto con una
capellanía en Toledo y el arciprestazgo de Talavera.
19.– Véase Derek W. Lomax, «Datos biográficos sobre el Arcipreste de Talavera», en Actas
del Cuarto Congreso Internacional de Hispanistas (Salamanca, 1972, Salamanca, Universidad, 1982.
Antes y durante su gobierno de la iglesia romana, producto de un nepo-

tismo flagrante, colocó a diversos familiares en puestos de relevancia en
Roma, entre otros al futuro papa Alejandro VI, su sobrino.
Kurt Reichenberger y Tilbert Diego Stegmann, en su trabajo «La de-
nominació dels personatges de La Celestina en el seu context històric-
polític»20, son los primeros que estudiaron la relación de la obra con los
Borgia. Sin embargo, no establecieron relación alguna con el arcipreste
de Talavera.
Algunos críticos han querido ver en la criada de Melibea, Lucrecia21, un
trasunto de la famosa Lucrecia Borgia, sobrina de Calixto III. En verdad la
criada de aquélla tiene un comportamiento en algunos momentos de ca-
rácter muy hedonista cuando escucha de forma muy atenta lo que cuenta
Celestina sobre la vida de las prostitutas o cuando abraza a Calixto y es-
pecialmente cuando siente envidia de su ama cuando está con aquél en
el acto amoroso. Pero Lucrecia Borgia no nacerá hasta 1480 y en ningún
caso encaja en la cronología del primer acto de la obra que manejo.
No obstante, conocemos que en tan tempranas fechas como 1501, y
en el acto central de la boda de Lucrecia Borgia con su tercer marido,
Alfonso d’Este, en diciembre de aquel año, se representó en forma tea-
tral La Celestina. Así lo señala David Paolini, quien atribuye la autoría a
Rodrigo de Cota:
Ogni sera fu fatta festa in palazzo. Il 26 [de diciembre],
all’apertura del carnevale, Cesare ed i principi furono in
maschera per la città, prima di recarsi al ballo nelle stan-
ze di Lucrezia; in una danza alla moresca con tamburini
e maschere al volto, Cesare più pomposo si conobbe fra
gli altri. Il papa, il duca, i cardinali diedero rappresenta-
zioni in onore degli ospiti —di quelle egloghe pastora-
li che allora alla corte di Spagna erano in gran voga,—
migliore di tutte la Celestina di Rodrigo da Cota che nel
1506 tradotta in italiano fu dedicata ad una nipote di
Giulio II [Madonna Gentile de Campofregoso].22
En cualquier caso, la obra se recibió con enorme éxito en toda Italia, al
punto de que hubo antes ediciones en el país transalpino que en reino de
Aragón. Incluso la traducción alemana se hizo desde el italiano en lugar
del castellano.
20.– En Patrizia Botta y otros, Tras los pasos de la Celestina, Reichenberger Kassel , 2001,
pp. 251-260.
21.– Un buen artículo sobre este personaje es el de Luis González Fernández, «Algunas
consideraciones sobre la criada Lucrecia», Celestinesca, 32 (2008) pp. 151-163.
22.– «Algunas consideraciones sobre la posible representación de La Celestina en 1501 en
Roma». Recuperado de: <https://cvc.cervantes.es/literatura/arcipreste_hita/05/paolini.htm>.
Consultado 03/05/2018.
Sabemos, por tanto, que la obra pudo escribirse durante el papado de

Calixto III (1455-1458). Para entonces, el arcipreste de Talavera cuenta con
cerca de sesenta años, pues había nacido en 1398, una edad que le permi-
tía tener la sabiduría a que se refieren Rojas o Proaza en el prólogo. Falleció
en enero de 1466. Ha de tenerse también en cuenta algo muy importante:
solo un año antes (en 1498) a la primera edición conocida de la Comedia de
Calixto y Melibea, la de 1499 en Burgos, había sido publicado en Sevilla el
Corbacho del arcipreste de Talavera23. Es por tanto muy curioso que ambas
obras disten tan solo un año en su publicación. ¿Simple casualidad?
Pese a haber infinidad de críticos que han señalado las deudas inelu-
dibles que la Comedia de Calixto y Melibea mantiene con el arcipreste de
Talavera, solo dos, según mi conocimiento, han llegado a ir un poco más
allá y se han atrevido a plantear, con muchas prevenciones, la posibilidad
de que hubiera tenido Alfonso Martínez de Toledo una participación más
activa en la obra. Tal es el caso de Michael Gerli en su veterano trabajo
de 1976, «Celestina, Act I, Reconsidered: ¿Cota, Mena... or Alfonso Mar-
tínez de Toledo?»24. Y especialmente el de Anthony J. Cardenas en su
«The corriente talaverana and the Celestina beyond the First Act»25 don-
de, siguiendo a Gerli, se llega a plantear la posibilidad de que incluso el
arcipreste talaverano pudiera ser origen de la totalidad de La Celestina. Es
necesario continuar un poco más en nuestro estudio.
5.– El reino de Aragón en la Comedia de Calixto y Melibea

y en el Corbacho
Algunos críticos han señalado que el anónimo autor del primer auto es-
tuvo de alguna manera vinculado con el reino de Aragón por algunos in-
teresantes datos que no corresponden a Castilla. Aunque se trata de cues-
tión harto polémica, y que va apareciendo de cuando en cuando desde la
época de Baltasar Gracián26 —la referencialidad aragonesa en la obra— lo
cierto es que un interesante trabajo de García Valdecasas en 2000 vino a
fundamentar algunas cuestiones de interés27. A este respecto, hemos de
recordar que Menéndez Pelayo consideró tal posibilidad un disparate, por
razones de índole claramente ideológicas.
23.– Dice así la primera edición impresa: El Corbacho o reprobación del amor mundano, Impresso
en Sevilla por Meynardo Ungut Aleman y Stanislao Polono compañeros.
24.– Kentucky Romance Quarterly, 23 (1976), pp. 29-45.
25.– Celestinesca, 10-1 (1986), pp 31-40.
26.– Gracián se refiere al «encubierto aragonés en su ingeniosísimo Calixto», apud Agudeza
y arte de ingenio, en Baltasar Gracián. Obras completas, Madrid, Juan Sánchez, 1642, p. 1247.
27.– La adulteración de ‘La Celestin’, Madrid, Castalia, 2000.
Señala Valdecasas que Claudina, amiga de Celestina y madre de Párme-

no, es reincidente en sus artes de bruja —según se dice en la obra— sien-
do en dichas ocasiones sometida tan solo a la vergüenza pública. Según el
estudioso, ello le hubiera supuesto en Castilla ser quemada en la hoguera.
También relaciona con Aragón la circunstancia de que Claudina visite
tres cementerios en la obra —de las tres confesiones— lo cual era posible
en Aragón porque se permitió hasta 1492 la existencia de cementerios
árabes y judíos, algo prohibido en Castilla desde 1422.
Señala también Valdecasas en su estudio que en el reino de Aragón se
permitieron hasta 1495 las ejecuciones rápidas por delitos flagrantes, tal y
como ocurre en el caso de los criados de Calixto por la muerte de Celesti-
na, sin sentencia previa. Algo no factible en Castilla, pues era preciso todo
un largo proceso judicial. Celestina se refiere en un momento a los rogado-
res, figura jurídica de quien podía interceder por el preso, la cual no existió
nunca en Castilla. En un momento Celestina compara a Calixto con San
Jorge, figura central del santoral del reino de Aragón. En otro, Celestina
alude como gobernante a un rey y no a una reina, que entonces gober-
naba Castilla. En la obra se dice que Calixto tenía en su bodega vino de
Murviedro —Sagunto—. Sin embargo, señala el investigador, en Castilla
estaba prohibida la importación de vinos de Aragón desde Juan II (1406),
mientras en Aragón había libertad de importación de vinos desde 1446.
La presencia del espectáculo de los toros en la Comedia de Calixto es
también algo muy característico de las fiestas del reino de Aragón, mucho
más que en la Castilla del siglo xv.
Por dichas razones, siguiendo a Valdecasas, podemos afirmar que en la
obra hay una clara influencia del reino de Aragón. Alfonso Martínez de
Toledo permanecerá en aquellas tierras durante al menos diez años (de
1423 a 1433). En el Corbacho encontramos bastantes referencias al reino
aragonés que señalo a continuación:
1º.– La historia —real— de la bella Argentera, quien en Barcelona mató
a su padre y ocultó a su amante a la que el arcipreste vio «colgar por
este crimen que cometió, e era una de las fermosas mugeres de aquella
çibdad» (Gerli 1979: 117). Da noticia de que el hecho ocurrió en 1428.
2º.– Cuenta también «un ejemplo que contesçió en Barcelona» (Gerli
1979: 146)de una reina que fue vencida en su desafío a que no había
precio para vencer su falta de ambiciones materiales.
3º.– En Barcelona vio colgar a una vieja de unos setenta años acusada de
actos de brujería :
E la vi colgar, a la puerta de uno que mató con ponço-
ñas, por los sobacos, e a otra puerta de otra casada, que
muerto avía, la colgaron del pescueço, e después fue
quemada al Cañet, fuera de la çibdad, por fechizera, e
non la valió todo quanto favor tenía de muchos cavalle-

ros. (Gerli 1979: 198)
4º.– En Tortosa fue testigo del ajusticiamiento de una mujer que «consin-
tió que su amigo matase a su fijo porque los non descubriese» (Gerli
1979: 117) y vio el arcipreste cómo fue quemada ante todo el pueblo.
5º.–También en Tortosa fue testigo del ajusticiamiento de «una muger
[que] cortó sus verguenças a un ombre enamorado suyo, al qual llama-
van Juan Orenga, guarneçedor de espadas, natural de Tortosa, por que
sopo que se era con otra echado». (Gerli 1979: 118)
6º.– En la misma localidad de Tortosa, también tuvo conocimiento de una
mujer casada «que con los dientes cortó la lengua a su marido, que ge
la fizo burlando meter en la boca e apretó los dientes, e así ge la cortó e
quedó mudo e lisiado». (Gerli 1979: 119)
7º.– Y cuenta cómo en la misma localidad tarraconense fue nombrado un
arcediano por medio de engaños, a quien luego él trató:
En mi tiempo vi uno que se safumó, como dixe, e fue
al Papa Benedito, infingiendo de santo, diziendo que no
quería ser benefiçiado, e así forçado tomó el Arçedianad-
go de Tortosa, e después que ovo pescado, tornóse un
diablo e non le fartara el papa de benefiçios, e llamávan-
le «Quare tristis est anima mea», por el engaño que avía
fecho. (Gerli 1979: 262)
8º.– Con gran detalle comenta su experiencia personal con el conocido en
su tiempo como «ermitaño de Valencia», un auténtico embaucador que
consiguió engañar a todo el pueblo con sus falsos milagros y su vida
de pobreza absoluta. Lo cuenta el arcipreste con una crudeza de tonos
muy realistas:
Pero sópose a la fin cómo avía avido muchos fijos en
muchas veguinas; e otras muchas empreñadas con «Deo
gracias»; otras vírgenes desfloradas —seglares e vigar-
das— con «pas sea con vos»; casadas, biudas, monjas
arreó con «loado sea Dios». Teníanlo gordo como an-
sarón de muchas viandas: así ivan ollillas e pucheruelos a
su casa, destas beginas, como cantarillos a la taverna. Era
nigromántico, e con sus artes fazía venir a su casa aque-
llas que él quería e por bien tenía. E por aquí fue él des-
cobierto; que él tenía un compañero, un cavallero destos
de la çerda, e una día hordenaron de mandar a un pintor
que pintase cómo Nuestro Señor estava cruçificado, e el
diablo allí pintado muy desonestamente, lo qual non es
de dezir; e pusiéronlo por obra, fecha el abenencia con el
pintor; y el pintor fue del dicho monje satisfecho e muy
bien pagado. E pintólo, como dicho he, en casa del her-

mitaño secretamente, en un retrete muy secreto que nin-
guno non lo sabía, salvo él e aquel cavallero, donde ellos
fazían sus invocaçiones a los diablos. (Gerli 1979: 264)
9º.– Los hechos que relata de mosén Bernard de Cabrera, ocurridos en un
lugar de Aragón que no señala,
Más te diré, que yo vi en mis días enfinidos ombres, y
aun fembras sé que vieron a un ombre muy notable, de
casa real —e quasi la segunda persona del rey en po-
derío en Aragón, mayormente e Cezilia— por nombre
Mosén Bernard de Cabrera, el qual estando en cárceles
preso por el rey y reina porque fazía en Ceçilia mucho
mal e daño al señor rey, por quanto tenía por sí muchos
castillos e logares fuertes e non andava a la voluntad del
rey, fue preso; e, por lo aviltar e desonrar fizieron con
una muger quél amava que le consejase que se fuese e
se escalase por una ventana de una torre do preso estava
para ir a dormir con ella, e después que se fuese e fuyese
desde su casa; esto por enduzimiento del rey, y ella que
le plogo de lo fazer. (Gerli 1979: 103)
Son por tanto muy abundantes las muestras de su residencia —de al
menos diez años, como ya he dicho— en tierras de la corona aragonesa
que aparecen en el Corbacho. A este respecto, como en La Celestina, en la
obra del arcipreste aparecen referencias a los rogadores. Por ejemplo, en el
caso de la bella Argentera barcelonesa:
E yo fablé con ella en la cárçel, e rogué e puse rogadores,
e ella nunca quiso sinón salir por sentencia, hasta que fue
después su amigo fallado e preso e tormentado, e confe-
só la verdad, e fuyó de la cárçel. (Gerli 1979: 117)
Dicho asunto judicial se dirimió como ejecución rápida —como en el
caso de los criados de Calixto— siguiendo las leyes del reino aragonés a
que se refiere el investigador García Valdecasas . Así también la mayoría
de los citados por el arcipreste.
Y, como en la obra de Rojas, en el Corbacho aparece la referencia a los
toros en un par de ocasiones:
E con tales deçires e disfamaciones como estas, e mirán-
dolas sin verguença en vodas, en plaças, justas e torneos,
toros e eglesias. (Gerli 1979: 106)
Así que todas sus galas, bailes e danças solazes e tañeres
e coplas e aun cartas, justas e torneos, toros e aun gasa-
jados, bien vestir, mejor calçar,e todas otras cosas destas

por tal causa e fin se fazen. (Gerli 1979: 120-121)
Sin duda, su permanencia en tierras de la corona de Aragón marcó de
forma indeleble su vida y su escritura, hallándose muchas muestras re-
ferenciales en el Corbacho, donde encontramos constantes menciones a
Valencia, a Tortosa y a Barcelona y a las costumbres de aquellas tierras,
como así aparecen también en la Comedia de Calixto y Melibea.
Lo sorprendente es que muchos de estos rasgos de procedencia arago-
nesa se localizan precisamente en la parte que se viene atribuyendo a Fer-
nando de Rojas, segundo acto en adelante. ¿No cabría la hipótesis de que
Rojas, efectivamente, «acabara» la obra en sentido literal, tal y como se
expresa en los acrósticos? Por otros datos relevantes que veremos luego,
cabe la posibilidad de que Rojas no tocara el primer acto, que se imprimió
como dejó escrito el «primitivo autor» y que luego él retocara o adaptara
a su lengua, cortando y añadiendo algunos elementos, los quince res-
tantes de la primera edición, escribiendo con posterioridad de su propia
mano y ex novo los cinco interpolados hasta totalizar veintiuno. Ésta es la
hipótesis que a mí me parece más plausible y que explica en mejor medi-
da la unidad y trabazón interna de la obra en su conjunto. Rojas —y tam-
bién Proaza acudiendo en su ayuda— determinaron respetar el primer
acto, habida cuenta de sus notables calidades. Pero algo no les encajaba
en la escritura de los siguientes, que decidieron rehacer respetando su ba-
se fundamental. ¿Quizás el primitivo autor añadió reflexiones, discursos
y desvíos de los diálogos tan seductores del primer acto que rompían una
linealidad y teatralidad que ellos deseaban?
Tengamos en cuenta un dato: la juventud del propio Rojas en 1499.
Y, también, su procedencia de la Puebla de Montalbán. No parece muy
creíble que tuviera mucha experiencia viajera a edad tan joven, y menos
en Aragón, cuando sus estudios se circunscriben a Salamanca. Su vincu-
lación a la localidad de nacimiento es evidente, y después de acabar sus
estudios tan solo conocemos otro destino, muy posterior a la primera
edición de su obra, su marcha definitiva a Talavera de la Reina, donde
ejerció temporalmente de alcalde y donde actualmente se encuentran sus
restos. Ningún rastro de su posible vinculación con Aragón.
Hemos de tener también en cuenta un hecho significativo: Rojas no
publicará nada más a lo largo de su vida. Lo cual entra en contradicción
con la escritura de los veinte autos (quince iniciales y los interpolados).
¿Por qué? Porque encontró ya hecha la mayor parte del trabajo en la Co-
media de Calixto y Melibea y él solo tuvo que adaptar la obra y seguir los
buenos consejos de Proaza, hombre con buena preparación humanística
y literaria. Ello es más evidente si creemos lo que dice en el prólogo de la
obra: solo la acabó. Y ahí acabó toda su aventura como escritor en la obra
y —que sepamos— en cualquier otra.
6.– La Celestina y las viejas y hechiceras del Corbacho.

Ubicación de la obra
Es evidente el origen clásico de la figura de la tercera en la literatura
europea. La comedia romana ofreció un ejemplo perfecto que luego se
fue desarrollando y adaptando a lo largo del tiempo28. En la literatura en
lengua castellana, el antecedente más conocido de la vieja Celestina es la
alcahueta o trotera del Libro de Buen Amor del clérigo arcipreste de Hita,
Juan Ruiz. Pero hay otros antecedentes de la vieja de la obra de Fernando
de Rojas: los que aparecen en el Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo.
En el conocido episodio del huevo y la gallina de Corbacho hay una alu-
sión a esta figura de trotaconventos:
Llámame a Trotaconventos, la vieja de mi prima, que
venga y vaya de casa en casa buscando la mi gallina ru-
bia. ¡Maldita sea tal vida! ¡Maldita sea tal vecindad! Que
no es el hombre señor de tener una gallina; que aún no
ha salido el umbral que luego no es arrebatada. (Gerli
1979: 151)
Más adelante se refiere a ellas deseando que sean quemadas vivas:
Desto son causa unas viejas matronas, malditas de Dios
e de sus santos, enemigas de la Virgen Santa María; que
desque ellas non son para el mundo nin las quieren, en
tanto, que a sí mesmas en los tiempos pasados destruye-
ron e disfamaron e perpetualmente se condepnaron a las
penas infernales por los inormes pecados que cometie-
ron en este aucto, e así fenesçieron e continuaron fasta
ser de tal hedad quel mundo las aborresçe e ya ninguno
non las desea nin las quiere; e entonçe toman oficio de
alcayuetas, fechizeras e adevinadoras por fazer perder
las otras como ellas. ¡O malditas, descomulgadas, dsifa-
madoras, traidoras, alevosas, dignas de todas bivas ser
quemadas! (Gerli 1979: 197)
A ellas se refiere en unos términos tan similares a los de Celestina, que
la relación es más que evidente entre las palabras del arcipreste de Tala-
vera y el autor del primer acto. Dice así el arcipreste:
Que si donzella es perdida la virginidad, quando deve
casar, via buscar locuras para fazer lo que nunca pudo
28.– La poesía latina, especialmente Ovidio, ofrece muchos ejemplos de antecedentes del
personaje de Celestina, también Propercio, Ovidio, También María Rosa Lida de Malkiel ha en-
contrado antecedentes en la literatura oriental —cuentos de las Mil y una noches— o en el Calila
e Dimna y el Sendebar. Véase La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires, Eudeba, 1970.
nin puede ser: de corrupta fazer virgen, donde se fazen

muchos males; e aun de aquí se siguen a las vezes fazer
fechizos porque non pueda su marido aver cópula car-
nal con ella. E si por ventura la tal donzella del tal loco
amador se empreña, vía buscar con qué lançe la criatura
muerta. (Gerli 1979: 69)
Tras la denuncia en su obra de esta clase de mujeres, cuenta el caso de
que él fue testigo en Barcelona, de una vieja de setenta años que fue col-
gada en el Cañet, «fuera de la çibdad, por fechizera» pese a contar con el
favor de «muchos cavalleros» (Gerli 1979: 198).
El antecedente, por tanto, más cercano en nuestras letras a la Celestina
de la Comedia de Calixto y Melibea es el de las viejas a que se refiere en el
Corbacho el arcipreste de Talavera, y especialmente esta vieja de Barcelona
primero colgada y luego quemada en el Canyet, a las afueras de la ciudad.
En el primer acto, prácticamente la única referencia espacial con que
contamos, además del huerto de Melibea y la casa de Calixto, es la casa
de Celestina, situada a las afueras de la innominada ciudad:
Tiene esta buena dueña al cabo de la cibdad, allá cerca de
las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, me-
dio caýda, poco compuesta y menos abastada. (Severin
1994: 110)
Hay un dato en que la crítica no ha reparado suficientemente. Todos
han dado por bueno que el término tenerías alude al lugar donde se cur-
tían las pieles, casi siempre en las afueras de las ciudades por el olor que
desprendían y por necesitar mucha agua para sus trabajos, situándose por
tanto en las zonas alejadas del centro, por donde solían discurrir los ríos.
Pero olvidan que en la época el lenguaje de germanías da otro sentido a
la palabra tenerías, que viene a significar «mancebía o burdel». Tomemos
esta composición poética como ejemplo de ello:
Oí ganchos de la hampa
que muquís de valentones
a costa de palanquines
que sustentan y componen,
una jerigonza nueva
y una cartilla de motes
a la capa, telaraña,
[…]
porque lo arañado esconde;
al broquel llamen terrero,
a los jiferos, virotes;
postillones los mandiles,
al soplo llamen vapores,
a los dineros sustancia,

tenazas a los ladrones;
asistente sea el padre,
registro el mozo de golpe,
a la manfla tenerías,
a las casillas cajones.... (Hill, LXXXVII, 43)29
Según el DRAE, la primera acepción de la voz manfla es ‘mujer con
quien se tiene trato ilícito’ y la segunda ‘mancebía (casa de prostitución)’
en lenguaje de germanías.
La crítica, en lo que yo conozco, no ha tenido en cuenta este significa-
do que señalo y al que muy probablemente se refiere el autor del primer
acto. Lo que está diciendo el autor de la comedia es que Celestina vivía
al lado de la mancebía —no de las tenerías de curtidos— y dicho lugar
estaba en las afueras de la ciudad innominada en la obra, cerca del río, en
una cuesta. Ello parece lógico y evidente.
Corominas en su Diccionario etimológico refiere un dato de interés:
Al parecer todos estos vocablos [tenería, tanar, tanero, ta-
nadar] se emplearon solo en el Norte de España, espe-
cialmente en Cataluña y Aragón; y en la época clásica ya
todos estaban olvidados salvo tenería, que no figura en
APal., Nebr. ni Covarr. pero sí en Oudin y Aut., donde se
citan ejs. en la Celestina y en ley de 155230.
Parece, por tanto, que la voz tenerías se situaría en el reino de Aragón y
no tanto en Castilla. Ignoro si ocurría lo mismo con su acepción de ger-
manías. En todo caso, sería mucho más fácil situar a Celestina en dicha
zona geográfica —reino de Aragón— antes que en Castilla.
El Cañet, o Canyet a que se refiere el arcipreste de Talavera, era una
mancebía situada a las afueras de Barcelona, en lo que luego sería barrio
de Sant Martí, actual Poblenou. Junto a él pasaba el río Besós, que en
ocasiones de riada llegó a inundarlo. El Canyet se convirtió en uno de los
primeros burdeles de la península tolerados y protegidos por el gobierno
municipal y hasta por el rey de Aragón. En 1452, por ejemplo, Alfonso V
el Magnánimo concedió a Simón Sala el privilegio de establecer un nuevo
lupanar en dicho lugar del Canyet31. Nombre por cierto éste que pudiera
ser una derivación de la palabra latina cannetum, que significa «lugar don-
29.– Recuperado de <http://palabraria.blogspot.com.es/2012/10/teneria.html>. Consul-

tado 03/05/2018. Se trata de un extensísimo artículo de una gran profundidad.
30.– Recuperado de: <http://palabraria.blogspot.com.es/2012/10/teneria.html>. Consul-
tado el 03/05/2018.
31.– Según señala al respecto Víctor Balaguer, Las calles de Barcelona en 1865 (Complemento de
la Historia de Cataluña), Madrid, Imprenta y Fundición de M. Tello, 1888 p. 251.
de abundan las cañas». Y las cañas abundan al lado de los ríos y en las
zonas de humedad, donde precisamente vive Celestina, junto a un río.
Tenemos noticia de que ya en el siglo anterior —xiv— el cartujo ma-
llorquín Francesc de Valldemosa recogió a un grupo de mujeres en una
casa de la calle Canyet. Entre éstas se encontraban mujeres que cumplían
«sentencia del Tribunal Real y mujeres encerradas por sus maridos, en
castigo por haber cometido alguna falta contra el honor de éstos»32.
Algunos estudios han descubierto cómo en 1443 en el Canyet una tal
Joana apellidada «la Griega» recibió una paliza y sufrió un robo. La jus-
ticia interrogó a un marinero de nombre Diego de Salinas, de la villa de
Cardona, quien confirmó que trabajó de alcahuete y que tuvo a mujeres
trabajando para él dentro del burdel del Canyet33.
No me parece por tanto descabellado pensar que el primer autor de la
Comedia de Calixto y Melibea —el arcipreste de Talavera, Alfonso Martí-
nez de Toledo— situara su obra en Barcelona, cuya mancebía del Canyet
él conoció y donde asistió a la quema de la bruja de setenta años a que se
refiere en el Corbacho. Hay razones sobradas por tanto para situar la obra
en el reino de Aragón y no en Castilla. Y no me guía en ningún caso para
afirmar tal cosa razón política de ninguna índole o cualquier otra.
El carácter de mercader de Pleberio queda mucho más claramente ex-
plicado y razonado si lo consideramos radicado en la industriosa y labo-
riosa ciudad de Barcelona, centro —junto con Valencia— de un importan-
te comercio en el Mediterráneo. El despertar de la ciudad en el siglo xv,
tras un xiv desastroso, como en general en toda la península y en toda
Europa, fue importante. La Celestina refleja precisamente ese nuevo mun-
do que el arcipreste de Talavera descubrió con asombro tras su llegada al
reino de Aragón, como servidor de Alfonso V y del arzobispo barcelonés
Joan de Casanova. Él, hombre del centro peninsular —de Toledo— quedó
sorprendido por la vitalidad de aquella ciudad, así como de Valencia. Eso
es lo que aparece constantemente en el Corbacho. Y eso es lo que explica
la génesis de la Comedia de Calixto y Melibea.
Lo curioso es que, fuera ya del primer acto, los espacios que se nom-
bran en La Celestina coinciden también con lugares frecuentados en la
Barcelona del siglo xv, como la iglesia de la Magdalena, la más cercana
al Canyet, y adonde acudían a oír misa las prostitutas34. O la iglesia de
San Miguel, asimismo citada, con una antiquísima devoción en la ciudad.
32.– Véase Raphael Carrasco, La prostitution en Espagne. De l’époque del rois catoliques à la II
République, Besançon, Annales Littéraires de l’Université de Besançon, 1994, p. 50.
33.– Véase Miscelánea medieval murciana, Murcia, Departamento de Historia de España de la
Universidad de Murcia, 2008, vol. 32, p. 14.
34.– Véase a este respecto el interesante trabajo del profesor de la Universidad de Barcelona
Roger Benito Julià: «La prostitución y la alcahuetería en la Barcelona bajomedieval (siglos xiv-
xv)». Recuperado de: <https://es.scribd.com/document/154284248/LA-PROSTITUCION-Y-
LA-ALCAHUETERIA-EN-LA-BARCELONA-BAJOMEDIEVAL>. Consultado el 04/05/2018.
También son reconocibles como espacios barceloneses que aparecen en

el resto de la obra otros como la plaza del mercado, muy probablemente
la Plaza Nueva, formada en 1355 y asentada sobre el huerto que estaba
junto al palacio episcopal, donde se instaló un animado bullicio. Unas
disposiciones de 1441 lo describen como un mercado de frutas, verduras,
huevos y gallinas35. Cerca se encontraba el hospital de la Santa Cruz.
Esto me lleva a apoyar todavía más la tesis que anteriormente he esbo-
zado: Martínez de Toledo escribió la totalidad de la obra y Rojas la acabó.
¿Cómo? Dejó íntegro el primer acto, retocó y ajustó la lengua del resto —
otros quince actos— eliminando probablemente discursos o estructuras
que entorpecieran y enlentecieran los diálogos y finalmente añadió —en
vista del éxito de la obra— los otros cinco interpolados.
7.– El mundo femenino de los adornos y la moda en el

Corbacho y en la Comedia de Calixto y Melibea:
afeites, alhajas y ropa
Si algo llama poderosamente la atención de un lector nuevo de las dos
obras, es el dominio del léxico de la moda femenina en ambas, espe-
cialmente de afeites, alhajas y ropa o vestimenta. Muchos han sido los
críticos que han parado mientes sobre este asunto, realmente rara avis en
la literatura de la época. El único ejemplo comparable, bastante anterior,
sería el del arcipreste de Hita en su Libro de Buen Amor. La materia ha sido
incluso objeto de una Tesis Doctoral de María Pilar Romero del Castillo36.
Son numerosos los trabajos al respecto, entre otros de Isabel Colón37 y
Alicia Martínez Crespo38. Todos ellos insisten en el abrumador conoci-
miento de dicho léxico por los autores de ambas obras.
La investigadora citada, María Pilar Romero del Castillo, ha elaborado
unas tablas comparativas de las palabras relacionadas con el mundo de
los afeites que aparecen en ambas obras, ordenadas alfabéticamente, y
podemos comprobar en un simple vistazo que muchas de estas palabras
se repiten en ambas obras39. Recoge 65 términos en el Corbacho y 119 en
35.– Víctor Balaguer, Las calles de Barcelona en 1865 (Complemento de la Historia de Cataluña),
Madrid, Imprenta y Fundición de M. Tello, 1888 p. 116.
36.– María Pilar Romero del Castillo, Los afeites femeninos en la Edad Media española. Estudio
léxico. Tesis doctoral, Recuperado de: <https://hera.ugr.es/tesisugr/24309230.pdf>. Consultado
03/05/2018.
37.– Isabel Colón Calderón, «De afeites, alcoholes y hollines», Dicenda: Cuadernos de filología
hispánica, 13 (1995), pp. 65-82.
38.– Alicia Martínez Crespo, «La belleza y el uso de afeites en la mujer del siglo XV», Di-
cenda: Cuadernos de Filología Hispánica, 11 (1993), pp. 197-222.
39.– Apéndice I, Los afeites femeninos en la Edad Media española. Estudio léxico. Tesis doctoral,
op. cit., p. 363 y ss.
La Celestina, aunque justo es reconocer que en éste último caso, como se-
ñala Pilar Romero, la mayor parte aparecen en el primer auto, en el cono-
cido diálogo entre Pármeno y Calixto, donde aquél le explica los oficios
de Celestina. En todo caso, se trata de algo único en la literatura de su
tiempo. Ningún otro escritor muestra un dominio de dicho léxico como
Alfonso Martínez de Toledo y el autor del primer acto de la Comedia de
Calixto y Melibea.
Tal riqueza léxica le llevó a decir a alguien tan experto en ambas obras
como Marcelino Menéndez y Pelayo que «El Corbacho es el único ante-
cedente digno de tenerse en cuenta para explicarnos de algún modo la
perfección de la prosa de la Celestina»40.
En cuanto al léxico de las alhajas y de los adornos femeninos, la rique-
za de ambas obras es notable. Tomemos el ejemplo menos conocido del
Corbacho, especialmente el capítulo que titula el arcipreste «De cómo la
mujer es murmurante e detractadora», donde dice:
Buenos paños de escarlata con forraduras de martas fi-
nas, saya de florentín con cortapisa de veros trepada de
un palmo, faldas de diez palmos rastrando forradas de
camocán; un pordemás forrado de martas zebellinas con
el collar lançado fasta medias espaldas, las mangas de
brocado, los paternostres de oro de doze en la honça,
almanaca de aljófar (de ciento era los granos), arracadas
de oro que pueblan todo el cuello; crespina de filetes de
flor de açuçena con mucha argentería, ¡la vista me qui-
tavan! Un partidor tan esmerado y tan rico que es de
flor de canela, de filo de oro fino con mucha perlería;
los moños con temblantes de oro e de partido cambrai;
todo trae trepado de foja de figuera; argentería mucha
colgada de lunetas e lenguas de páxaro e retronchetes e
con randas muy ricas; demás un todo seda con que cu-
bría su cara, que paresçía a la reina Sabba; por mostrarse
más fermosa, axorcas de alambar engastonadas en oro,
sortijas diez o doze, donde ay dos diamantes, un çafir,
dos esmeraldas; lúas forradas de martas para dar con el
aliendo luzor en la su cara e revenir los afeites: reluzía
como un espada con aquel agua destilada. Un textillo de
seda con tachones de oro, el cabo esmerado con la fevilla
de luna, muy lindamente obrado; chapines de un xeme
poco menos en alto, pintados de brocado. Seis mugeres
con ella, moça para la falda, moscadero de pavón todo
40.– Obras completas de Marcelino Menéndez Pelayo. Tomo II. Volúmenes I y II. Orígenes de la
novela, Santander, Ediciones Universidad de Cantabria, 2017, p. 130.
algaliado; safumada, almizclada, las cejas algaliadas, re-

luziendo como espada. (Gerli 1979: 157)
El arcipreste se regodea, con evidente conocimiento y gusto en la ex-
presión, muy experta, en la exhaustiva relación de joyas. La riqueza de las
palabras, la enorme variedad léxica y la exacta relación de sus nombres
convierte al Corbacho en el mejor ejemplo y fuente estimable del conoci-
miento de las joyas y alhajas en la baja Edad Media.
Lo dicho anteriormente para los afeites, joyas y alhajas, podría decirse
también del mundo del ropaje y de la moda en el vestir, con ejemplos co-
mo el que señalo a continuación:
[…] las gorgueras de seda de impla e de lienço delgado
brosladas, randadas; mangas de alcandora de impla de
axuar, camisas brosladas —¡esto ya non ha par!— man-
gas con puñetes, frunzidas e por frunzir, otras también
brosladas e otras por broslar; pañezuelos de manos a do-
zenas; e más bolsas e çintas de oro e plata muy ricamen-
te obradas […] (Gerli 1979: 158)
La riqueza léxica del arcipreste de Talavera es de tales dimensiones
que solo es comparable a la del otro arcipreste, el de Hita, Juan Ruiz.
Absolutamente nadie demuestra hasta entonces su dominio léxico de
campos tan específicos como los señalados. La única obra que está a su
altura es claramente la Comedia de Calixto y Melibea, especialmente el pri-
mer acto. No puede tratarse de una simple casualidad. Es evidente, por
tanto, que el autor de esa parte de la luego llamada Celestina es Alfonso
Martínez de Toledo.
8.– La oralidad en las dos obras

Cada día son más los críticos que estudian las características orales de
las dos obras, seducidos por su riqueza léxica y sus marcas presentes en
ambos textos. Uno de los que mejor la ha trabajado en el periodo en que
se sitúan ambas es el profesor José Jesús Bustos Tovar, quien señala que
Tradicionalmente, los estudios del discurso coloquial
se han centrado en describir ciertos rasgos lingüísticos
que se estiman caracterizadores de este tipo de comu-
nicación, tales como la frecuencia de anacolutos, la frag-
mentación de la secuencia oracional, la suspensión de
la secuencia elocutiva, la repetición mediante diferentes
procedimientos, la elipsis, la omisión de signos verbales
sustituidos por la entonación o por significados léxicos

referidos a la gestualización, etc.41
Concluye sin embargo Tovar que dichas características no son exclusivas
de la lengua oral. Más bien lo que determina la oralidad es la subordina-
ción de las estructuras sintácticas al mensaje. A este respecto, el primer y
mejor ejemplo que pone el profesor Tovar es el Corbacho del arcipreste de
Talavera. A este respecto, la técnica de su autor consistiría en lo siguiente:
La técnica del autor consiste básicamente en construir
una situación prototípicamente coloquial, que hace es-
perar al lector una espontaneidad verbal correspondien-
te a tal situación. A ello se añaden las condiciones de
familiaridad entre locutor y alocutario, y un tipo de re-
gistro de lengua adecuado a esa situación. Incluso apare-
cen signos de alusión a lo consabido que son necesarios
para dotar de significado lingüístico a ciertas unidades
oracionales del texto. Más todavía, el autor logra crear
una situación dialógica en la que el lector tiene que su-
poner la existencia de respuestas y réplicas del alocutario
que no se verbalizan en el enunciado, pero que están
presupuestas. De este modo la presuposición pragmá-
tica es otro de los elementos organizadores del diálogo
textualizado. También se testimonia un abundante uso
de la repetición, como forma de expresión del énfasis del
habla coloquial […]
El estilo directo del habla del Corbacho, según Tovar, lo que busca es
una perfecta cohesión interna del mensaje, muy coloquializado y perfec-
tamente asumible por un texto. De tal manera, en su opinión
Lo conversacional se manifiesta en la selección léxica y
en la estructuración sintáctica, pero el discurso se cons-
truye de acuerdo con un modelo organizativo cuida-
dosamente planificado, de tal modo que, basándose en
ciertas condiciones pragmáticas del coloquio, las trans-
forma para que se incrusten en la escritura. En algunos
casos, ese modelo se impone a lo propiamente coloquial,
y entonces aparecen en estilo directo enumeraciones, si-
milicadencias, sinonimias, antítesis, paralelismos, acu-
mulaciones descriptivas, etc., rasgos éstos que son casi
exclusivos de la escritura42.
41.– J. J. Bustos Tovar, «De la oralidad a la escritura en la transición de la Edad Media al Rena-
cimiento: la textualización del diálogo conversacional», Criticón, 81-82 (2001), pp. 191-206 (p.81).
42.– Ibidem, p. 200.
Es cierto que los rasgos de oralidad, aunque muy presentes, no lo están

tanto en la Comedia de Calixto y Melibea como en el Corbacho. Según Ste-
phen Gilman, la elocución va en la obra de Rojas dirigida a una segunda
persona aunque no hay que perder de vista el hecho de que la obra fuera
escrita para una lectura en voz alta para un público que la oía de forma
colectiva. A este respecto, la estructura del Corbacho está conformada por
un «tú» a quien se dirige el autor y una constante presencia de la primera
persona en lo que parece ser un monólogo o soliloquio de los «persona-
jes» de la obra, que evidentemente no son tales, sino una grabación de
una forma de ser y de expresar innominada y genérica. Véase este perfec-
to ejemplo al respecto:
¡Triste de mí, que yo limpia soy como el agua, aliñada,
ataviada! Trabajar, velar, ganar, endurar, esto sí fallarán
en mí: la blanca en mi poder es florín. Si yo como otras
toviese, floreçerían y ganarían las cosas en mi poder.
Mas, señora, ¿qué me diréis? ¿quién non tiene, que pá-
sase el mes y el año que non vos daría fe qué moneda
corre? Que mi vida nunca es sinón de día e de noche tra-
bajar e nunca medrar; e lo peor que non soy conosçida
nin presciada, soy desfavoreçida. Pues otro era mi padre
que non era su abuelo. ¡Loado sea Dios que me quiso
tanto mal! Mi ventura lo fizo; que si Dios andoviese por
la tierra, treinta mill en axuar truxe e en dineros conta-
dos, e aquélla en camisa la tomó su marido. Peor só que
amigada, nunca más medré desta saya, que esta otra que
tengo, perdone Dios a mi padre, que él me la dexó y él
se la ganó. Pues, ¿qué medré, amigo, después que estó
con vos? Fadas malas, filar de noche e de día. Esta es mi
bienandança. (Gerli 1979: 155 y 156)
Evidentemente, en el Corbacho no hay diálogos en estilo directo pro-
piamente dichos, pero estamos asomándonos y a punto de dar el salto
hacia ello: un pequeño empujón y ya estaremos allí. Aunque conviene no
perder de vista las marcas del género a que pertenece: a una reprobación
o texto en prosa con unas características muy determinadas. Aunque en
realidad las cuatro partes de la obra marcan cuatro formas genéricas di-
ferentes. No estamos, evidentemente, en el terreno de una obra teatral,
aunque son muchas las marcas de oralidad que aparecen en el Corbacho
cercanas a las que singularizan a la Comedia de Calixto y Melibea como
obra para ser leída.
Para Manuel Seco, el Corbacho es la primera «obra importante de la lite-

ratura coloquial»43. Yo diría que es la primera que sabe mimetizar el ha-
bla de la calle y de sus habitantes en la península en toda la Edad Media.
Consecuencia de ello será el habla de La Celestina. A estas alturas, la críti-
ca es unánime a este respecto. Es raro el crítico que, cuando se refiere a la
oralidad en La Celestina, no menciona como fuente ineludible al Corbacho
de Alfonso Martínez de Toledo. Singular es a este respecto la traslación
del habla femenina en el Corbacho, que luego tiene su máxima expresión
en la obra de Rojas. Mariela de la Torre lo expresa con acierto:
Ahora bien, todos los estereotipos que hemos mencio-
nado los hallamos ya en El Corbacho. Así, las mujeres
a las que el Arcipreste presta su voz o —para decirlo
con mayor propiedad— remeda, hablan precisamente
de temas superficiales: belleza, afeites, modas, chismes
sobre las vecinas y amigas, etc. Su lenguaje es fuerte-
mente emotivo, con predominio de las funciones fática
y expresiva frente a la referencial, salpicado de abun-
dantes alusiones al yo, a sus sentimientos y puntos de
vista. Su discurso es asimismo proclive a las quejas y
a la auto-consolación. Plagado como está de preguntas
retóricas, preguntas-eco, interjecciones y modulaciones
interrogativas de carácter fático, puede decirse que ca-
rece de asertividad. Ello, conjugado con la profusión de
truncamientos, elipsis y redundancias, apunta a la vez a
una marcada inseguridad lingüística. Vemos pues, que
la charlatanería, el chismorreo, las quejas, los temas de
conversación banales, el interés por lo superficial, la dis-
locación sintáctica, el uso y abuso de las interjecciones y
un sinnúmero de otros recursos expresivos, constituyen
un discurso femenino mimetizado que, en el arcipreste
toledano, sorprende por sus similitudes con las caracteri-
zaciones estereotípicas actuales. Esta segunda parte con
sus 14 capítulos constituye en su totalidad una ilustra-
ción de los tópicos más socorridos sobre el lenguaje fe-
menino, rayana incluso con la caricatura44.
La misma autora señala como recursos de oralidad que aparecen en el
Corbacho —y por extensión también en la Comedia de Calixto y Melibea—
los siguientes: abundante empleo de diminutivos con carácter afectivo
43.– Manuel Seco, «Lengua coloquial y literatura», Boletín Informativo de la Fundación Juan
March, 129 (1983), pp. 3- 22 (p. 21).
44.– Mariela de la Torre, «Mímesis del discurso femenino y estereotipos de género en El
Corbacho», Recuperado de <https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/17/aih_17_2_044.pd>.
Consultado 03/05/2018.
o despectivo en otras ocasiones; uso constante de interjecciones dentro

de un uso apelativo del lenguaje y con constantes marcas de función ex-
presiva; reiteración de una sintaxis de oración corta, con abundancia de
yuxtapuestas; escasa trabazón sintáctica; oraciones incompletas confor-
me al habla coloquial; ruptura de la cohesión sintáctica, etc. Y, a nivel
léxico, abundancia de voces de máxima expresividad: maldiciones, voces
malsonantes, formas hiperbólicas y caricaturescas, prefigurando incluso
algunos recursos quevedescos.
En definitiva, y sin necesidad de ser prolijo, es evidente que toda la crí-
tica ha visto la relación lingüística de ambas obras con el habla popular de
su época, con claras muestras de oralidad en ambas, las que mejor mani-
fiestan una oralidad que luego retomará la literatura picaresca.
Ello no excluye, naturalmente, el empleo de voces cultas, cuando ello
lo permite. No olvidemos que el Corbacho es un tratado clerical y que en
muchos momentos el arcipreste de Talavera hace uso de unos conoci-
mientos notables en áreas como el derecho, los tratados doctrinales, los
libros sagrados, etc. en exhibiciones de virtuosismo más que notables.
Algo muy marcado a partir de la mitad de la obra, cuando deja el tema de
la reprobatio amoris (en su parte femenina y luego masculina) y se adentra
en otras cuestiones más «serias»: las ideas médicas y fisiológicas sobre
los humores y la defensa de las ideas cristianas en contra del paganismo
astrológico. Y, también, La Celestina incluye pasajes de elevado tono con
abundancia de formas cultas. El habla de Calixto, en su primer encuentro
con Melibea, es un buen ejemplo a este respecto. Ambas obras son sin
duda las primeras que muestran a un virtuoso de la lengua que domina
todos los registros: culto, semiculto, coloquial y vulgar. Y las dos son
ejemplos inigualables en la literatura del siglo xv.
9.– Las notas de estilo y notas lingüísticas

comunes en las dos obras
A fecha actual, contamos con diversos trabajos que han estudiado las
marcas lingüísticas y de estilo más sobresalientes del Corbacho; si bien es
cierto que disponemos de muchos más para el caso de La Celestina. La
realidad es que si restringimos el análisis —por interés y objeto de este
estudio— al primer acto de La Celestina y a la totalidad del Corbacho po-
demos encontrar rasgos de estilo y estructuras de orden lingüístico muy
relevantes que se repiten en ambas obras. Cierto es que comparar dos
obras de dimensiones tan diferentes —por la restricción que hago al pri-
mer acto en el caso de la Comedia de Calixto y Melibea— no permite una
validación de datos numéricos que, por fuerza, han de relativizarse. Sin
embargo, la presencia en las dos de las siguientes notas que a continua-

ción señalo, me parecen de interés.
a) La constante presencia en El Corbacho —en centenares de ocasio-
nes— de «pues» al principio de oración, cuenta con los siguientes ejem-
plos en La Comedia de Calixto y Melibea (primer acto):
1.– MELIBEA. Pues, ¡aun más ygual galardón te daré yo, si
perseveras!. (Severin 1994: .87)
2.– CALIXTO. Pues, ¿cómo sales de la sala? (Severin 1994: 87)
3.– CALIXTO. […] Pues en estos extremos, en que stoy per-
plexo, lo más sano es entrar e sofrirle e consolarle. Por-
que, si possible es sanar sin arte ni aparejo, más ligero es
guarecer por arte y por cura. (Severin 1994: 90-91)
4.– SEMPRONIO. ¿Pues qué? ¿Toda tu vida avías de llorar?
(Severin 1994: 95)
5.– CALIXTO. Pues porque ayas plazer, yo lo figuraré por
partes mucho por estenso. (Severin 1994: 100)
6.– SEMPRONIO. Pues créolo. (Severin 1994: 105)
7.– SEMPRONIO. Pues, ¿quién está arriba? (Severin 1994:
106)
8.– SEMPRONIO. Assí es. Calisxo arde en amores de Me-
libea. De ti e de mí tiene necessidad. Pues juntos nos
ha menester, juntos nos aprovechemos. Que conoscer
el tiempo y usar el hombre de la oportunidad haze los
hombres prósperos. (Severin 1994: 107)
9.– CELESTINA. […]Pues cree que yo no vine acá por dexar
este pleyto indeciso o morir en la demanda. (Severin
1994: 114)
10.– CELESTINA. […] Pues ál le sueño. Al freýr lo verá. […]
(Severin 1994: 116)
11.– CALIXTO. Pues ven conmigo: trae las llaves, que yo
sanaré su dubda. (Severin 1994: 117)
12.– CELESTINA. […]Pues burla o di por verdad lo falso y
cree lo que quisieres: que él es enfermo por acto y el poder
ser sano es en mano desta flaca vieja. (Severin 1994: 120)
13.– CELESTINA. ¡Pues fuego malo te queme, que tan puta
vieja era tu madre como yo! ¿Por qué me persigues, Pár-
meno? ¡Él es, él es, por los santos de Dios!; allégate a mí,
ven acá, que mill açotes y puñadas te di en este mundo
y otros tantos besos. ¿Acuérdaste, quando dormías a mis
pies, loquito? (Severin 1994: 120)
14.– CELESTINA. […] Pues aquellos no deven menos hazer,

como sean en facultades menores, sino vivir a su ley. (Se-
verin 1994: 122)
15.– PÁRMENO. Pues yo con ellos no biuiría contento y
tengo por honesta cosa la pobreza alegre. Y aun más te
digo, que no los que poco tienen son pobres; mas los
que mucho desean. Y por esto, aunque más digas, no te
creo en esta parte. Querría passar la vida sin embidia, los
yermos y aspereza sin temor, el sueño, sin sobresaltos,
las injurias con respuesta, las fuerças sin denuesto, las
premias con resistencia. (Severin 1994: 123)
16.– CELESTINA. […] Pues, loado Dios, bienes tienes […]
(Severin 1994: 124)
17.– CELESTINA. Pues tu buena dicha quiere, aquí está
quién te la dará. (Severin 1994: 125)
18.– CELESTINA. ¿No quieres? Pues dezirte he lo que dize
el sabio: Al varón, que con dura cerviz al que le castiga
menosprecia, arrebatado quebrantamiento le verná y sa-
nidad ninguna le conseguirá. Y assí, Pármeno, me despi-
do de ti y deste negocio. (Severin 1994: 127)
b) El empleo del conector de consecuencia «por ende» aparece también
en El Corbacho en centenares de ocasiones, algo lógico por tratarse de un
tratado con elevado contenido doctrinal en muchas de sus partes. No
obstante, también aparece en el primer acto de la Comedia de Calixto y
Melibea en este ejemplo, pese a ser una estructura de carácter culto, muy
restringida a un nivel elevado de la lengua y no propio de un texto tan
marcadamente oral:
CELESTINA. De los hombres es errar, y bestial es la por-
fía, por ende gózome, Pármeno, que ayas limpiado las
turbias telas de tus ojos y respondido al reconoscimien-
to, discreción y ingenio sotil de tu padre, cuya persona,
agora representada en mi memoria, enternece los ojos
piadosos, por do tan abundantes lágrimas vees derramar.
(Severin 1994: 128)
c) El común empleo de los diminutivos en ambas obras en ocasiones de
forma muy seguida, como en los casos más conocidos de la Comedia de
Calixto, recordando al arcipreste de Hita. También esta serie continuada
de diminutivos tiene ejemplos relevantes en el Corbacho, como los que
ahora aporto:
1.– Alonsillo, ven acá, para mientes e mira que las plumas
no se pueden esconder, que conocidas son. Comadre,
¡Vedes qué vida está tan amarga! ¡Yuy, que agora la tenía
ante mis ojos! Llámame, Juanillo, al pregonero, que me
la pregone por toda esta vezindad. Llámame a Trotacon-
ventos, la vieja de mi prima, que venga e vaya de casa en
casa buscando la mi gallina ruvia. ¡Maldita sea tal vida!
¡Maldita sea tal vezindad! Que non es el hombre señor
de tener una gallina; que aún no ha salido el umbral que
luego non es arrebatada. (Gerli 1979: 151)
2.– E después bía a llorar, filar la rueca e el torno, fazer al-
vaneguillas, echandillos, cruzadillos, sudarios, bolsillas;
broslar almohadas, fruteros, pañezuelos; coser camisas,
estiradillas; fazer almanacas de cuentas e muchas otras
cosas —e tan buen día que fallen que fazer, que non les
sale el jornal a diez cornados. (Gerli 1979: 186)
3.– Fázense simplezillos como mugeres, la boz delgadilla,
fablan muy de paso; todavía los fallaréis entre mugeres,
pero non de las viejas. Asiéntanse en tierra llana como
ellas; dan a entender que son vírgenes e que nunca mu-
ger conosçieron ni las querrían ver, salvo para las confe-
sar e consejar que bivan bien: esto porque se fíen en ellos
una vez, e porque puedan usar donde mugeres estén con
toda ficta onestidad. (Gerli 1979: 262)
d) Uso de la forma exclamativa ¡guay! de carácter marcadamente oral la
localizo veinticinco veces en el Corbacho y tres veces en el primer acto de
la Comedia de Calixto y Melibea.
e) Uso del modismo matador en las dos obras, con ocho cómputos en el
Corbacho y tres en el primer acto de la Comedia.
f) Innumerables refranes, frases hechas, dicta et facta de carácter culto en
el Corbacho que también aparecen en la Comedia y que podría ser objeto de
una monografía y que forzosamente no caben en este trabajo por sus in-
evitables limitaciones. Son tan evidentes, que simplemente lo menciono.
g) La referencia al término gordo en relación a los clérigos. Es bien co-
nocida la respuesta de Celestina en el primer acto sobre el «ministro el
gordo» que estuvo con sus prostitutas. También en el Corbacho, en una
ocasión, se alude a «aquellos gordos, ricos e bien vestidos abades»:
Pues pasemos por la Trenidad a ver el casco de Sant Blas;

vamos a Santa María, veamos cómo se pasean aquellos
gordos, ricos e bien vestidos abades; vamos a Santa Ma-
ría de la Merced, oiremos el sermón. (Gerli 1979: 185)
h) El término ximio o simio en el primer acto de la Comedia forma parte

de los momentos más recordados de la obra, donde se dice:
SEMPRONIO. Lo de tu abuela con el ximio, ¿hablilla fue?
Testigo es el cuchillo de tu abuelo. (Severin 1994: 96)
En el Corbacho en su lugar se emplea el ambiguo término «monico»
—forma llana, no esdrújula— que, también, puede tener el significado de
‘solitario, que ama la soledad’ o ‘monje anacoreta’ como derivada de las
formas mónos o monachus, aunque también otro significado más sexual, en
relación al animal salvaje:
Aconórtese con la mala vejedad, con su cuero curtido,
su vientre rugado, su boca fedionda e dientes podridos:
que para moço, moça fermosa, e que la quemen a la vie-
ja ranziosa; y para moça, moço gracioso e que rebiente
el viejo enojoso. Por quanto quiero que sepas que esta
buena madre, señora, fizo contra horden de matrimonio.
Pues, la buena nuestra dicha madre vejota poco curó de
guardar matrimonio, salvo tomar consejo del monico por
haber mala vejez. (Gerli 1979: 225-226)
En verdad, la relación de semejanza en el lenguaje de ambas obras
(abundancia de enumeraciones, formas paralelísticas, empleo de sinóni-
mos, recurrentes elipsis para agilizar la expresión y economizar recursos,
uso de la ironía y también de la sátira descarnada, dobles sentidos de las
palabras, antítesis, acumulación, gradación, metáforas y comparaciones )
es enorme y a ello se han referido investigadores como J. González Muela
en su edición al Corbacho45; Arnold Steiger en su «Contribución al estudio
del vocabulario del Corbacho»46, o Erich von Richthofen47. Remito al tam-
bién veterano trabajo de Concordancias del arcipreste de Talavera de Ralph
Paul De Gorog y Lisa S. De Gorog48. También el estudio que relaciona el
estilo de las dos obras: «Der Arcipreste de Talavera und die Celestina». Y
para el mejor conocimiento de los refranes en el Corbacho al de José Ra-
món Araluce-Cuenca: Sintaxis de la paremia en el arcipreste de Talavera49.
En resumen, y como dijo D. Marcelino Menéndez y Pelayo, la lengua
del arcipreste de Talavera es «un monumento de la lengua castellana», co-
mo lo es también el primer acto de la Comedia de Calixto y Melibea. A este
45.– Arcipreste de Talavera o Corbacho, (ed. de Joaquín González Muela), Madrid, Castalia,
1969.
46.– Boletín de la Real Academia Española, IX (1922), pp. 503-525; X (1923), pp. 26-54, pp. 158-
183 y pp. 285-293.
47.– «Alfonso Martínez de Toledo und sein Arcipreste de Talavera, ein kastilisches
Prosawerk des 15. Jahrhunderts», Zeitschrift für romanische Philologie, LXI (1941).
48.– Madrid, Gredos, 1978.
49.– Studia Humanitati (1985).
respecto, y como señala Luis Suárez Fernández, «la Celestina debe mucho
al arcipreste de Talavera por la hábil combinación del estilo elegante y del
habla popular»50.
10. Los cuatro humores en la Comedia de Calixto y Melibea

La tercera parte del Corbacho desarrolla la conocida idea medieval de
los cuatro humores. Según esta teoría —basada en preceptos pitagóricos
y neoplatónicos— se encuentran en el hombre cuatro humores que ri-
gen su comportamiento y modo de actuar. Estos son: la sangre (carácter
sanguíneo), flema (carácter flemático), bilis amarilla (carácter colérico) y
bilis negra (carácter melancólico). El predominio de uno de ellos marca la
forma de ser del individuo. El arcipreste asume dichas ideas y las expone
ajustándolas al tema del amor y refiriéndose a las cuatro clases de hom-
bres: sanguíneos, coléricos, flemáticos y melancólicos. A los primeros los
relaciona con el aire; a los segundos con el fuego; a los flemáticos con el
agua y a los melancólicos con la tierra, Además, el hombre sanguíneo es
placentero, riente e jugante, e sabidor,dançador e baila-
dor, e de sus carnes ligero, franco e ombre de muchas car-
nes e de toda alegría es amigo, de todo enojo enemigo,
e ríe de grado e toma plazer con toda cosa alegre e bien
fecha. Es fresco en la cara, en color bermejo e fermoso,
sobejo, honesto e mesurado; este tal es misericordioso
e justiciero; que ama justicia e mesura, mas non por sus
manos fazerla nin executarla; antes es tanta la piedad
que en su coraçón reina, que non le plaze ver execuçión
de ninguno que biva, antes ha duelo de qualquier animal
irracional que vea morir o penar. (Gerli 1979: 206-207)
Los coléricos, en palabras del arcipreste, se caracterizan por las siguientes
notas:
[…] son irados muy de rezio, sin temprança alguna. Son
muy sobervios, fuertes e de mala complisión arrebatada,
pero dura breve tiempo; pero el tiempo que dura son
muy perigrosos. Son ombres muy sueltos en fablar, osa-
dos en toda plaça, animosos de coraçón, ligeros por sus
cuerpos; mucho sabios, sobtiles e ingeniosos; muy so-
lícitos e despachados; a todo perezoso aborresçen; son
ombres para mucho. Estos aman justiçia e non todavía
son buenos para la mandar, mejores para la executar;
así son como carniçeros crueles, vindicativos, al tiempo
50.– Los Trastámara y la unidad española (1369-1517), Madrid, Rialp, 1981, p. 145.
de su cólera, arrepentidos de que les pasa. Son de color

blanquinosa en la cara. E son de sus preduminaçiones
estos tres signos: Aries, Leo e Sagitarius: ardientes como
el fuego. Reinan estos tres signos en levante, e son muy
fuertes ombres e los demás a perder. (Gerli 1979: 207)
Los flemáticos son, en la descripción del arcipreste
dormidores, pesados, más flojos que madexa, nin bien
son para reír nin bien son para llorar; fríos, invernizos,
de poco fablar, solitarios, medio mudos, fechos a ma-
chamartillo, sospechosos, non entremetidos, flacos de
saber, ligeros de seso, judíos de coraçón e mucho más
de fechos. Son de su preduminación tres signos: Cán-
cer, Escorpius, Piscis. Reinan estos tres signos a la parte
de la trasmontana. La color tienen como de abuhados.
(Gerli 1979: 208)
Y, finalmente, los melancólicos
son hombres muy irados, sin tiento nin mesura. Son
muy escasos en superlativo grado; son incomportables
donde quiera que usan, mucho riñosos e con todos rifa-
dores. Non tienen temprança en cosa que fagan, sinón
dar con la cabeça a la pared. Son muy inicos, maldizien-
tes, tristes, sospirantes, pensativos; fuyen de todo logar
de alegría; non les plaze ver ombre que tome solaz con
un paperote. Son sañudos, e luego las puñadas en la ma-
no, porfiados, mentirosos, engañosos; e inumerables
otras tachas e males tienen. Son podridos, gargajosos,
çeñudos e crueles sin mesura en sus fechos. Esto todo
susodicho se entiende de las complisiones de cada una
de las dichas calidades en él más preduminantes. Empe-
ro, si otra complisión mejor ayudase a la mala en quan-
tidad mayor que ella, fará a la persona perder la propia e
allegarle a la que le ayuda, e será demudado en la mejor
complisión. (Gerli 1979: 208-209)
Muchos de los personajes de la Comedia de Calixto y Melibea se ajustan
casi milimétricamente al esquema teórico que plantea el arcipreste de
Talavera en el Corbacho. Así, Calixto es claramente sanguíneo: busca el
placer y la risa, es de color bermejo y se siente atraído por el amor que
le provoca excitación, necesidad de alcanzar sus deseos y por ello pone
en movimiento todos los recursos a su alcance para conseguir a Melibea.
Pármeno se muestra inicialmente como melancólico, y como tal se
comporta ante Sempronio, al que recrimina y con quien se enfada por
su actitud contra su común amo, Calixto. Pero más tarde, muda su acti-
tud y asume un comportamiento colérico, como su amigo y compañero
Sempronio.
Esta teoría no solo está presente en los personajes en el primer acto. En
el resto se mantiene el mismo esquema y apenas se modifica la estructura
de carácter de los personajes. Elicia y Areúsa son sanguíneas —tipología
dominante en la obra sin duda—; e incluso Melibea, que inicialmente
aparece como un ser flemático, se convierte finalmente en sanguínea por
la intervención de Celestina. Ésta última es quizás la más constante en su
forma de ser y de actuar, aunque su carácter colérico se acentúa a lo largo
de la obra y termina provocando la cólera del resto de los personajes, es-
pecialmente Pármeno y Sempronio que acaban dándole muerte.
En cualquier caso, es evidente que la Comedia de Calixto y Melibea, y por
extensión toda la obra, es un perfecto juego de caracteres, de personajes
que actúan movidos por sus intereses y que, finalmente, se precipitan por
sus propias acciones. La obra tiene para todos un final trágico porque,
sin duda, han ofendido a Dios y han actuado contraviniendo las normas
fundamentales de la religión y de los principios de la libertad: son escla-
vos del amor y esclavos de su propia ambición material. La única esca-
patoria para otra interpretación no religiosa del trágico desenlace sería
la culpabilización del fado, de la mala suerte o fortuna que precipita los
acontecimientos con el desgraciado accidente de Calixto. Pero el autor de
la obra se ocupa de cerrar esta posible puerta tal y como pretende Plebe-
rio con sus quejas y lamentos del final y de la obra y, así, el autor inserta
como últimas palabras del texto las conocidas voces latinas que, tomadas
de la Biblia, cierran la obra: «in hac valle lacrymarum» que dejan muy a las
claras el origen de los males y la causa del final de la obra. No es la mala
fortuna la causa de la muerte de Melibea y del resto de los personajes: es
voluntad de Dios por sus malos actos. Tesis que coincide absolutamente
con la teoría que desarrolla Alfonso Martínez de Toledo en la parte final,
o cuarta, del Corbacho.
11. La teoría astral del arcipreste de Talavera en el Corbacho.

Lectura de La Celestina a la luz de la misma
El arcipreste de Talavera lleva a cabo en la parte cuarta del Corbacho una
reprobación de las teorías astrológicas tan debatidas durante toda la Edad
Media. No olvidemos el ejemplo de un astrólogo reconocido en su tiem-
po como Enrique de Villena, al que se atribuye el Tratado de astrología en
que se expresan ideas de la ciencia astrológica de origen probablemente
judaico. El Laberinto de Fortuna o trescientas —1444—, de Juan de Mena,
obra posterior al Corbacho (1438) del arcipreste de Talavera, se configu-
ra, frente a la obra del arcipreste, como un puro juego mitológico en un

castellano culto lleno de virtuosismo expresivo. Es ésta última todo un
alarde de conocimiento histórico planteado con un único objetivo: alabar
la grandeza y el futuro sin par del rey Juan II de Castilla y de su valido
Álvaro de Luna. No hay que olvidar que el mismo Mena colaboró prolo-
gando el Libro de las claras e virtuosas mujeres de D. Álvaro de Luna, cuyo
manuscrito está datado en 1446 por José Manuel Fradejas51, ocho años
después de la obra del arcipreste (1438), donde se asume un punto de vis-
ta radicalmente contrario al del arcipreste en el tema femenino. Quizás
la demanda final que acompaña al texto del Corbacho, añadida mucho más
tarde, sea una suerte de contestación a la obra de Álvaro de Luna.
Conocemos muy bien la animadversión que sintió Alfonso Martínez
de Toledo por el influyente condestable Álvaro de Luna. En la Atalaya de
las corónicas da noticia de ello y no pierde ocasión para zaherirlo52. A buen
seguro, coincidieron en muchas ocasiones en la corte y en las tierras del
todopoderoso miembro de los Luna, bajo cuya jurisdicción estaba Tala-
vera de la Reina y amplios territorios de la actual provincia de Toledo, y
otros muchos lugares. Es muy probable que esta animadversión se exten-
diera también a una persona muy unida a D. Álvaro, Juan de Mena, quien
prologa la obra citada.
Mena en su obra El laberinto de Fortuna asume un punto de vista muy
profano y así aparece casi como un juego todo el tema relativo a la astro-
logía. En verdad se trata de un puro ejercicio de adulación de Juan II y D.
Álvaro de Luna, que —viene a decir Mena— están por encima de la rueda
de la fortuna y el futuro les deparará todavía mayor gloria y éxitos. Aun-
que erró de pleno en cuanto al condestable: le acabaron cortando la cabeza
en ejecución pública, de lo que debió alegrarse el arcipreste de Talavera.
El Corbacho, en su última parte, asume un punto de vista muy diferente
al que mostrará pocos años después—1444— Juan de Mena en el Labe-
rinto de Fortuna, mucho más cercano al Renacimiento italiano y a las tradi-
ciones humanísticas y mitológicas, pese a la escasa diferencia en años de
ambas obras, apenas seis. El arcipreste considera que todo se subordina
a la voluntad divina, y así tampoco los astros tienen autonomía fuera de
aquélla. En relación a la Comedia de Calixto y Melibea, podríamos decir que
Pleberio se equivoca cuando pretende achacar a la fortuna el desenlace
trágico de su hija. La idea que subyace es la misma que en el Corbacho: el
final desastrado de Melibea y por ende de todos los personajes de la obra
51.– «Manuscritos y ediciones de las Virtuosas e claras mujeres de don Álvaro de Luna»,
en The Medieval Mind: Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond, corrd. Por Ian Macpher-
son, 1997, pp. 139-152.
52.– Un buen trabajo que estudia la animadversión aludida del arcipreste contra el con-
destable y su familia es el de Julio Vélez-Sáinz, «Propaganda y difamación: Alfonso Martínez
de Toledo, el linaje de los Luna y el arzobispado de Toledo», Romance Philology, 62 (2008),
pp. 137-157.
es voluntad de Dios como castigo por sus malas palabras y malos actos
que contravienen el respeto debido. El loco amor de los dos jóvenes, la
avaricia de criados, de Celestina y del padre de Melibea, más ocupado de
sus negocios que de vigilarla, encuentran un lógico desenlace conforme a
las ideas ya expuestas en el Corbacho.
12.– La demanda final del Corbacho y La Celestina

Se trata de la parte última de la obra añadida con posterioridad al ma-
nuscrito de 1466 que conocemos como el más antiguo. En las ediciones
hasta Martí de Riquer no se dudó de la autoría del arcipreste; y fue aquél
quien por primera vez cuestionó su atribución. Otros estudiosos, esta-
bleciendo concordancias entre el texto de la demanda y el resto de la
obra, como Ralph de Gorog53, de la Universidad de Georgia, muestran
sus dudas sobre la común autoría. Sin embargo, un profundo y detallado
estudio de estilo de la profesora Mercedes Turón54 se la concede a Alfon-
so Martínez de Toledo. La mayor parte de las ediciones actuales incluyen
habitualmente la demanda o enmienda al final de la obra.
Muchos críticos no han querido otorgarle a dicho texto valor alguno,
por creerle un sinsentido que rompe toda la lógica de lo expuesto con an-
terioridad. Otros, simplemente, lo han silenciado. En realidad, creo que
Alfonso Martínez de Toledo recibió alguna «queja» respecto al tono de
muchas partes de su obra, tras haberse mostrado exagerado en su miso-
ginia, incluso para su tiempo. Como contrapartida, quizás, la obra citada
de Álvaro de Luna, con prólogo de Mena, vino a moverle, junto con las
anteriores requisitorias, a rectificar o enmendar —previa recepción de la
demanda— el tono de su reprobación de las mujeres pidiendo perdón
con el añadido.
¿Existe una flagrante contradicción? A ojos del siglo xxi, por supuesto.
Pero en su momento se trataba de un ejercicio o juego de carácter litera-
rio. Alfonso Martínez de Toledo ideó toda su obra con un fin fundamen-
tal: dar pruebas de sus calidades como escritor, ante la corte de Juan II,
asumiendo el género de las reprobatios y dándole forma de acuerdo a su
oficio y condición (clérigo y bachiller en decretos). De ahí que la obra
tenga mucho de exhibicionismo y de apología de sus calidades como clé-
rigo, como bachiller y como escritor ante la corte de Juan II, donde surge
una generación de importantes escritores como el citado Juan de Mena,
el Marqués de Santillana, Pedro López de Ayala, el romancero, los can-
53.– «La atribución de la Demanda al arcipreste de Talavera», Cahiers de Linguistique Hispa-

nique Médiévale, 7-1 (1982), pp. 73-81.
54.– Mercedes Turón, «La enmienda de El arcipreste de Talavera escrita por Martínez de To-
ledo», Revista del Instituto de Lengua y Cultura Españolas, IV-2 (1988), pp. 99-128.
cioneros, la novela sentimental, y las novelas de caballerías, entre otras

muchas manifestaciones literarias de la época. Con la enmienda añadida,
que toma como excusa un sueño en que se le aparecieron diversas mu-
jeres reclamando por cómo las había tratado, pide perdón a quienes se
sintieran molestas.
Evidentemente, un modelo que tuvo en consideración el arcipreste fue
el Corbaccio de Giovanni Boccaccio. Pero curiosamente, el mismo autor
italiano había escrito previamente su De claris mulieribus, al menos quince
años antes. Su Corbaccio nace de una decepción personal por una dama
que se burló de sus pretensiones amorosas cuando era ya hombre en-
trado en años, la cual se rió públicamente de él. En el caso de Alfonso
Martínez de Toledo, el proceder es justamente el contrario: su defensa
de las mujeres —a solicitud o demanda, por supuesto— es posterior a
su Corbacho. En cualquier modo, tanto uno como otro asumen sus obras
como un puro juego de virtuosismo. De hecho el género de las reprobatios
formaba parte de las exposiciones estudiantiles universitarias y consistía
en atacar una posición aportando toda clase de razones para demostrar
las cualidades persuasivas del examinando. Bajo ese punto de vista ha
de tomarse en buena medida la obra del arcipreste de Talavera. José Luis
Canet55 ha analizado con detalle el influjo cultista ejercido por Ovidio y
su Ars amandi y su menos citada Reprobatio amoris, fundamental origen de
las reprobaciones medievales.
Sin duda, la Comedia de Calixto y Melibea de Alfonso Martínez de To-
ledo es la parte práctica a la teórica conformada por el Corbacho. Si ésta
última asume un punto de vista cristiano, frente al paganismo astrológi-
co, advirtiendo contra las hechiceras y contra las malas mujeres, contra
el amor loco y contra los jóvenes enamorados, marcados por sus rasgos
característicos según la teoría de los humores, la Comedia nos muestra di-
cha teoría encarnada en personajes que se ajustan a la teoría previamente
contenida en el Corbacho. No hay en ningún caso colisión entre ambas
obras, sino una comunidad de ideas. De ahí el final lógico que se anticipa
desde la primera intervención de Calixto en el huerto de Melibea. Quizás
una parte de la crítica ha insistido en la parte más moderna de la obra,
cuando anticipa importantes novedades del siglo que se avecina: cambios
sociales en las relaciones amo/criados ya no basadas en el vasallaje sino
en el puro interés dinerario; ridiculización de los nobles por los criados
anticipando un cambio de las estructuras medievales o del antiguo ré-
gimen en estamentos y formación de las clases sociales; presencia del
tiempo medido como ejemplo de la nueva sociedad capitalista que se va
conformando Pero en realidad en la obra subyace una visión mucho más
55.– «Literatura ovidiana (Ars amandi y Reprobatio amoris) en la educación medieval», Lemir.
Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, 8 (2004). Recuperado de: <http://par-
naseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista8/ArsAmandi.pdf>. Consultado 03/05/2018
del fugit dies medieval que del carpe diem renacentista. Como ha señalado
José Luis Canet con acierto en su estudio citado, el gran tema de la época
es el del amor, siguiendo una fuente fundamental del arcipreste de Tala-
vera, el también capellán Andreas —como Alfonso Martínez de Toledo
que también lo fue, esta vez del rey Juan II— para el cual «el amor a Dios
es siempre superior al de los hombres»56.
El arcipreste, la Comedia de Calixto y Melibea y el Corbacho pertenecen
a la Edad Media, aunque ya van apuntando novedades. Por eso quiero
acabar este estudio aludiendo a lo expresado al inicio del mismo: Rojas
sabía quién era el autor de la obra, del que había oído hablar, sabía que era
un clérigo y, muy probablemente, solo acabó la obra, habiendo llevado
a cabo el arcipreste de Talavera la mayor parte de la misma. La fortuna,
sin embargo, le fue esquiva al arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez
de Toledo, quien ha pasado a la posteridad —equivocadamente— como
un escritor de segunda fila, anclado en el pasado medieval, misógino y de
poca relevancia personal y literaria. Nada de ello es cierto. Espero haber
contribuido en alguna medida a una reivindicación de su figura y a con-
seguir que se le atribuya la autoría de la Comedia de Calixto y Melibea y en
buena medida de la Tragicomedia de Calixto y Melibea.
13.– Conclusiones
Este estudio ha tratado de desentrañar uno de los mayores misterios de
la literatura en lengua castellana: la autoría del primer acto de la Comedia
de Calixto y Melibea. Creo haber demostrado que tanto este acto como
probablemente la estructura y configuración de los siguientes quince que
formaron parte de la primera edición de Burgos —la primera conocida—
son obra del clérigo toledano y arcipreste de Talavera Alfonso Martínez
de Toledo. Para ello me he apoyado en los siguientes argumentos:
1º.– Rojas y Alonso de Proaza construyen un introito que ridiculiza los
convencionalismos habituales que podemos encontrar en otras obras
contemporáneas, cuando se refieren a un destinatario de la carta inexis-
tente, mintiendo luego sobre el lugar de composición de la obra, así
como sobre el tiempo que ocupó su escritura. Establecen una atribu-
ción de autoría sobre el primer acto (Mena o Cota) tan absolutamente
divergente que resulta ineficaz, y tal vez burlesca a todos los efectos.
Pero es que, luego, Rojas hace trizas sus palabras sobre preservar su
anonimato con los acrósticos de Proaza que —advirtiendo para que
no nos olvidemos de leerlos correctamente— establecen el nombre y
apellido del autor, estudios, oficio y lugar de nacimiento.
56.– «Literatura ovidiana (Ars amandi y Reprobatio amoris) en la educación medieval», Lemir.
Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, nº 8, (2004). Recuperado de: <http://
parnaseo.uv.es/Lemir/Revista/Revista8/ArsAmandi.pdf>. Consultado 03/05/2018
2º.– Pese a afirmar que desconoce —como previamente ha dicho— el

nombre del autor del primer acto, luego se puede leer entre líneas que
se trata de un clérigo ya fallecido hace años, hombre sabio, del que
ha «oído» razones sobre su ciencia y que anduvo ocupado en sanar
las almas.
3º.– El estudio hace referencia a una circunstancia de notable importan-
cia: la cercana aparición de la imprenta, la relación con Proaza —ani-
mador de empresas editoriales— y la cercanía de la publicación, con
un solo año de distancia respecto a la Comedia de Calixto y Melibea, del
texto del Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo (Sevilla, 1498).
4º.– Este trabajo se decanta, como no puede ser de otra manera, por la
existencia de un «primitivo autor» como señala Rojas, por cuestiones
cada vez más aprobadas por la crítica: la diferencia de estilos y la apari-
ción del llamado manuscrito de Palacio, como se expresa en el estudio.
5º.– El estudio presenta un análisis de la onomástica de los personajes
estableciendo diferencias entre los que creó el primitivo autor y los
nombres más convencionales de Rojas que siguen el esquema clásico
de Plauto y Terencio. A este respecto, se establece una relación por
pares y se analiza el de Calixto/Celestina, origen del desarrollo trágico
de la obra.
6º.– El nombre de Calixto, para los lectores contemporáneos, trae el re-
cuerdo de su homónimo el papa Calixto III, tío del papa Alejandro VI
del periodo de publicación de la obra. La presencia de tal nombre obe-
dece a una razón de la biografía de Alfonso Martínez de Toledo: am-
bos se conocieron durante el periodo al servicio del rey aragonés Al-
fonso V el Magnánimo, durante los diez años que aquél permaneció en
dicho reino. Ambos se ocuparon de las relaciones con el papa de turno,
y ambos lograron regalías de importancia. Con una no pequeña dife-
rencia: a causa del cambio de actitud respecto al papa por el arzobis-
po Joan de Casanova y su posterior muerte, el arcipreste de Talavera
tuvo que regresar a su tierra, abandonando su brillante cursus honorum.
Alfonso Borja o Borgia podrá continuar su imparable ascenso que con-
cluirá con la obtención de las máximas dignidades y numerosísimos
privilegios para sus familiares. Cierto resquemor debió de quedar en el
arcipreste de Talavera que no vio manera de seguir su estela. Quizás el
dar tal nombre al protagonista de la Comedia sea consecuencia de dicho
enojo. Ello permite datar el primer acto a mitad de los años cincuenta,
alrededor de 1455. Y ello explica las diferencias en el estilo, claramente
más antiguo, con respecto al resto de la obra.
7º.– Hay una evidente presencia de referencias al reino de Aragón en la
Comedia de Calixto y Melibea y en general en toda la obra de principio
a fin, que he detallado resumiendo el trabajo de García Valdecasas. La
razón es evidente: el arcipreste de Talavera, que llena el Corbacho de

alusiones a Barcelona, Tortosa y Valencia, como he expresado, hace lo
mismo, de forma más atenuada, en la Comedia. Tal circunstancia —la
presencia de referencias aragonesas a lo largo de toda la obra— no
puede explicarse como algo que obedezca a una escritura ex novo del
jovencísimo Fernando de Rojas, hombre de corta trayectoria vital y al
que tenemos muy localizado en La Puebla de Montalbán y Salamanca.
Ello me ha llevado a pensar que el primer acto fue dejado intacto por
Rojas/Proaza quizás por su enorme calidad literaria y que procedieron
a adaptar a sus intereses el resto de la obra, respetando gran parte de
la estructura. Ello explicaría la unidad de todo el texto y el sentido de
la expresión «acabó» refiriéndose a su trabajo en la misma. Dicha in-
terpretación permite dar al término «acabó» su verdadero significado.
8º.– Este trabajo sitúa el origen del personaje de Celestina en el Corbacho,
en especial en una hechicera a que se alude, quemada en el Canyet,
barrio de Barcelona, de setenta años, de cuya muerte fue testigo el ar-
cipreste de Talavera. A este respecto, se pone en relación lo que se dice
en la Comedia sobre la localización de su casa, en las tenerías —término
de las germanías que considero se ha de leer como sinónimo de mance-
bía y no como lugar de las industrias de curtidos— con la anterior refe-
rencia del Corbacho. Evidentemente, tiene mucho más sentido y es más
lógico relacionar tenerías con mancebía en razón al espíritu de la obra.
Y la mancebía, quizás la primera de la península, que mejor conocía
y probablemente la más reconocible en la época, era la del Canyet
barcelonés, situada en el actual Poblenou, junto al río Besós. El origen
etimológico de canyet es ‘lugar de las cañas’, habitualmente situadas en
espacios próximos al río. Además, el término tenerías se radicaba, en la
época, sobre todo en el reino de Aragón, siendo prácticamente desco-
nocido en el resto peninsular. Las referencias a la cercana iglesia de la
Magdalena —lugar donde solían acudir las prostitutas a los oficios reli-
giosos— y a la iglesia de San Miguel —de gran culto en la ciudad— son
prueba más de la referencialidad a la ciudad de Barcelona en la obra.
La plaza de La Celestina podría ser la floreciente Plaza Nueva, llena de
bullicio comercial. Y, además, situada la casa de Melibea en el centro
de la ciudad, podía verse desde ella el cercano mar Mediterráneo desde
la alta y poderosa torre de Pleberio, quien desde allí contemplaba sus
naves tal y como se refleja en la obra. La referencialidad barcelonesa
explica la presencia de una sociedad nueva, bulliciosa, mercantil, como
era Barcelona entonces, recién salida de un aciago siglo xiv, tal y como
aparece en la obra. El arcipreste de Talavera debió verse sorprendido
por aquella riqueza y vida de la ciudad portuaria y ello lo reflejó tanto
en el Corbacho como en la Comedia de Calixto y Melibea.
9º.– Este estudio procede también a confrontar el léxico de los afeites, la

vestimenta y las joyas en ambas obras y concluye que no existe otra
de tal riqueza en relación a dichos términos como la Comedia y el Cor-
bacho en la lengua castellana de la época.
10º.– Las marcas de oralidad son constantes en las dos. A este respecto,
el trabajo hace un recorrido por los estudios más relevantes sobre el
asunto concluyendo que la oralidad —también las formas cultas— es
algo que singulariza a ambas respecto al resto.
11º.– He llevado a cabo un estudio de carácter estilístico en ambas apor-
tando interesantes coincidencias: presencia de «pues» al principio de
la oración, uso del conector «por ende», utilización de diminutivos, de
la forma exclamativa guay, del modismo matador, referencialidad pare-
miológica, término «gordo» en relación a los clérigos en ambas obras
o el par ximio/monico.
12º.– El desarrollo en el Corbacho de la vieja teoría de los humores, adap-
tada por el arcipreste de Talavera en el tema amoroso, tiene su ex-
plicitación a nivel práctico en la Comedia de Calixto y Melibea, cuyos
personajes responden a los arquetipos señalador por Alfonso Martínez
de Toledo.
13º.– Incluso la teoría sobre los astros del Corbacho tiene, en su forma
más práctica, una explicación para el final de la obra y para una inter-
pretación cristiana del final trágico de los personajes como ya he ex-
plicado. Inserto el debate del influjo de los astros en el devenir de los
acontecimientos en una larga tradición medieval, la contextualizo en el
momento histórico concreto en que se escriben ambas obras. El planto
de Pleberio a este respecto ha de leerse y sustituirse por la lectura cris-
tiana del final de la obra con la cita bíblica:«in hac valle lacrymarum» del
clérigo arzobispo de Talavera Alfonso Martínez de Toledo.
14º.– Intento explicar la razón de la demanda o enmienda final del Cor-
bacho poniendo en relación dicha enmienda con el contexto literario
(Boccaccio, Mena, Álvaro de Luna) y el concepto de juego que se de-
sarrolla en la obra, inscrita en el género de las reprobatios o ejercicios
de dominio argumentativo y del tratado medieval doctrinal y legal de
un clérigo y bachiller en decretos como fue el arcipreste de Talavera.
15º.– Espero haber podido reivindicar con justicia la atribución de la Co-
media de Calixto y Melibea a su verdadero autor, Alfonso Martínez de
Toledo, a quien no le fueron favorables los hados que le han hurta-
do méritos, fama y especialmente asignado un carácter misógino que
muy probablemente no le correspondía, habida cuenta del puro juego
literario que lleva a cabo en su obra más conocida, el Corbacho.
Bibliografía
Sobre el arcipreste de Talavera
Alonso, Dámaso, «El Arcipreste de Talavera a medio camino entre moralis-

ta y novelista», Cuadernos Hispanoamericanos, XXXII (1957), pp. 139-158.
Araluce, José Ramón, Sintaxis de la paremia en el Arcipreste de Talavera,
Madrid, José Porrúa Turanzas, 1985.
Beltrán de Heredia, Vicente, «Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de
Talavera (1398-1468). Puntualizaciones biográficas», en Cartulario de la
Universidad de Salamanca, Acta Salmaticensia, 17, Salamanca, Universi-
dad de Salamanca, 1970, pp. 551-580.
Cárdenas, Anthony J., «The ‘conplisiones de los onbres’ of the Arcipreste
de Talavera and the Male Covers of the Celestina», Hispania, 71 (1998),
pp. 479-91.
Ciceri, Marcella, «Note talaveriane», Quaderni di lingue e letterature, 5
(1980), pp. 41-48.
—, «Arcipreste de Talavera: una nuova nota intorno ad un vecchio prob-
lema», Quaderni di lingue e letterature, 6 (1981), pp. 107-13.
Franco, R. di, «Rhetoric and some Narrative Techniques in the Corba-
cho of Alfonso Martínez de Toledo», Kentucky Romance Quarterly, 29
(1982), pp. 135-142.
Gerli, Michael, «Monólogo y diálogo en el Arcipreste de Talavera», Revis-
ta de Literatura, 35 (1969), pp. 107-11.
— , «Celestina, Act I, Reconsidered: Cota, Mena... or Alfonso Martínez
de Toledo?», Kentucky Romance Quarterly, 23 (1976), pp. 29-45.
— , Alfonso Martínez de Toledo, Boston, Twayne, 1976.
—, «Boccaccio and Capellanus: Tradition and Innovation in Arcipreste de
Talavera», Revista de Estudios Hispánicos, XII (1978), pp. 255-74.
— ed., Arcipreste de Talavera o el Corbacho, Madrid, Cátedra, 1979.
González Casanovas, Roberto J., «El discurso femenino en la segunda
parte del Corbacho: Análisis socio-semiótico del enunciado y la enun-
ciación», en Paredes Núñez, Juan, ed., Medioevo y Literatura. Actas del V
Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Granada, 27
septiembre-10 octubre 1993), Granada, Universidad de Granada, 1995,
pp. 433-442.
Gorog, Ralph de y Gorog, Lisa de, Concordancias del Arcipreste de Talavera,
Madrid, Gredos, 1978.
Lomax, Derek W., «Datos biográficos sobre el Arcipreste de Talavera», en

Actas del Cuarto Congreso Internacional de Hispanistas (Salamanca, 1972),
Salamanca, Universidad, 1982.
Morón Arroyo, Ciriaco, Sentido y forma de ‘La Celestina’, Madrid, Cáte-
dra, 1983.
Richthofen, Erich von y Boyé, C., «Elementos catalanes de la obra del Ar-
cipreste de Talavera», Butlletí de la Societat Catalana d’Estudis Històrics,
1 (1952), p. 68.
—, «Zum Wortgebrauch des Erzpriesters von Talavera», Zeitschrift für Ro-
manische Philologie, LXXII (1956), pp. 108-114.
— , «El Corbacho: las interpolaciones y la deuda de la Celestina», en Home-
naje a Rodríguez Moñino, Madrid, Castalia, II, 1966, pp. 115-120.
—, «La Celestina y el Arcipreste de Talavera», en Tradicionalismo épico-novele-
sco, Barcelona, Planeta, 1972, pp. 249-59.
Stahl, Verlan H., Vocabulario del Corbacho, Madrid, Cóndor, 1971.
Turón, Mercedes, «Las maldiciones del arcipreste de Talavera», Anuario
Medieval, 2 (1990), pp. 184-204.
—, «La enmienda de El arcipreste de Talavera escrita por Martínez de To-
ledo», Revista del Instituto de Lengua y Cultura Españolas, IV-2 (1988),
pp. 99-128.
Sobre La Celestina57
Arellano, I., Usináriz, J. M. eds., El mundo social y cultural de ‘La Celestina’,

Madrid, Iberoamericana, 2003.
Baltanás, Enrique, «El matrimonio imposible de Calisto y Melibea (notas
a un enigma)», Lemir: Revista Electrónica sobre Literatura Española Medie-
val y del Renacimiento, 5 (2001), pp. 281-308.
Baranda, Consolación, ‘La Celestina’ y el mundo como conflicto, Salamanca,
Ediciones Universidad de Salamanca, 2004.
Bataillon, Marcel, ‘La Célestine’ selon Fernando de Rojas, Paris, Didier, 1961.
Bautista, Francisco, «Realidad social e ideología en La Celestina», Celesti-
nesca, 32 (2008), pp. 37-50.
Botta, Patrizia, «La magia en La Celestina», Dicenda, 12 (1994), pp.1-31.
Berndt, Erna Ruth, Amor, muerte y fortuna en ‘La Celestina’, Madrid, Gre-
dos, 1963.
Canet, José Luis, «El proceso de enamoramiento como elemento estruc-
turante de la Ficción Sentimenta», en Historia y ficciones: Coloquio sobre
la literatura del siglo xv. Actas del Coloquio Internacional organizado por el
57.– Sin duda, cualquier referencia bibliográfica no puede pasar por alto la excelente y
completísima llevada a cabo por Celestinesca (celestinesca.com), actualizada en tiempo real,
que recoge no solo la publicada en la revista digital, sino en cualquier otro lugar (<http://par-
naseo.uv.es/RefBase/index.php>). Cualquier referencia por tanto siempre ha de hacerse siem-
pre siguiendo las novedades y las referencias más antiguas que contiene la misma, en especial
la propia de dicha revista en su índice: <http://parnaseo.uv.es/celestinesca.htm>.
Departament de Filología Espanyola de la Universitat de València, celebrado

en Valencia los días 29, 30 y 31 de octubre de 1990, Valencia, Universitat
de València, 1992, pp. 227-239.
Canet, José Luis, «Reflexiones filosóficas sobre el amor cortés y el De
amore de Andreas Capellanus», Quaderns de Filogia. Estudis Literaris,
(1995), pp. 191-208.
—, «La Celestina y el mundo intelectual de su época», en Rafael Beltrán y
José Luis Canet (eds.), Cinco Siglos de Celestina: Aportaciones interpre-
tativas, Valencia, Servei de Publicacions de la Universitat de València,
1997.
—, «La filosofía moral y La Celestina», Ínsula: Revista de Letras y Ciencias
Humanas, 633 (1999), pp. 22-24.
—, «Celestina: sic et non. ¿Libro escolar universitario?», Celestinesca, 31
(2008), pp. 23-58.
—, «La Celestina en la contienda intelectual y universitaria de principios
del siglo xvi», Celestinesca, 32 (2008), pp. 85-108.
—, ed., Comedia de Calisto y Melibea, València, Universitat de València,
2011.
Cárdenas, Anthony J., «El pacto diabólico en La Celestina», en La Celesti-
na: V Centenario (1499-1999). Actas del Congreso Internaciona, Felipe B.
Pedraza et al ed., Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001,
pp. 369-376.
Chaviano, Daína, «Símbolos y arquetipos en la trinidad protagonista de
La Celestina, Celestinesca, 30 (2009), pp. 9-25.
Conde, Juan Carlos, «1989-1999: Diez años de La Celestina, Manuscri-
to de Palacio», en Criado de Val, Manuel, Los orígenes del español y
los grandes textos medievales: Mío Cid, Buen Amor, Celestina, Madrid,
C.S.I.C., 2001, pp. 265-288.
Crespeau, Jean-Baptiste, «El concepto filosófico de felicidad en La Celesti-
na», Celestinesca, 32 (2008), pp. 109-130.
Fernández Díaz, David Félix, «Palabras, palabras, palabras: La Celestina
como una autorrepresentación dialógica», Celestinesca, 36 (2012), pp.
103-118.
Ferreras-Savoye, Jacqueline, La Célestine ou la crise de la société patriarcale,
París, Ediciones Hispano-Americanas, 1977.
Galarreta-Aima, Diana, «El tiempo de La Celestina: el deseo, el placer y el
egoísmo como motivos de interpretación de la obra», Celestinesca, 35
(2011), pp. 43-66.
Gilman, Stephen, La Celestina: arte y estructura, Madrid, Taurus, 1974.
—, La España de Fernando de Rojas, Madrid, Taurus, 1978.
Lacarra, María Eugenia, «La parodia de la ficción sentimental en la Celes-
tina», Celestinesca, 13 (1989), pp. 11-29.
—, Cómo leer ‘La Celestina’, Madrid, Júcar, 1990.
Lawrence, Jeremy , «The Tragicomedia de Calisto y Melibea and its morali-

tie», Celestinesca, 17-2 (1993), pp.85-110.
Lida de Malkiel, María Rosa, La originalidad artística de ‘La Celestina’, Bue-
nos Aires, Eudeba, 1970.
López Castro, Armando, «Refranes y cantares en La Celestina», Voz y Le-
tra: Revista de Literatura, 11-1 (2000), pp. 27-38.
López Ríos, Santiago, Estudios sobre ‘La Celestina’, Madrid, Istmo, 2001.
Maravall, José Antonio, El mundo social de La Celestina, Madrid, Gredos,
1972.
Menéndez Pelayo, Marcelino, ‘La Celestina’. Razones para tratar de esta obra
dramática en la historia de la novela española, Buenos Aires, Espasa-Cal-
pe, 1947.
Miguel Martínez, Emilio de, ‘La Celestina’ de Rojas, Madrid, Gredos, 1996.
Moreno Hernández, Carlos, «Diálogo, novela y retórica en Celestina», Ce-
lestinesca, 18:2 (1994), pp. 3-30.
Morón Arroyo, Ciriaco, Sentido y forma de ‘La Celestina’, Madrid, Cáte-
dra, 1974.
Morros Mestres, Bienvenido, «La melancolía de Calisto», Celestinesca, 34
(2010), pp. 75-98.
Rodríguez-Puértolas, Julio, «La Celestina o la negación de la negación»,
en Literatura, historia, alienación, Barcelona, Editorial Labor, 1976,
pp. 147-171.
Fernando de Rojas, La Celestina, ed. de Dorothy S. Severin, Madrid, Cá-
tedra, 1994.
Sánchez Sánchez-Serrano, Antonio y Prieto de la Iglesia, Remedios,
«‘Auctor,’ ‘Autor’ y otros problemas semánticos concernientes a la au-
toría, gestación y ediciones de La Celestina», Celestinesca, 35 (2011),
pp. 85-136.
Severin, Dorothy S., «La parodia del amor cortés en La Celestina», Edad de
Oro, 3 (1984), pp. 275-279.
—, Tragicomedy and Novelistic Discourse in ‘Celestina’, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1989.
Sevilla Arroyo, Florencio, «Amor, magia y tiempo en La Celestina», Celes-
tinesca, 33 (2009), pp. 173-214.
Turón, Mercedes , «El hilado de Celestina: símbolo del tema y eje de la
obra», Cuadernos Hispanoamericanos, 459 (1988), pp. 140-149.
Cáseda Teresa, Jesús Fernando, «El autor del primer acto de la
Comedia de Calixto y Melibea: el arcipreste de Talavera, Alfonso
Martínez de Toledo», Celestinesca, 42 (2018), pp. 9-56.
RESUMEN
Este estudio trata de demostrar que Alfonso Martínez de Toledo, el autor del
Corbacho, es también el autor del primer acto de la Comedia de Calixto y Melibea y,
probablemente, de la estructura general de los siguientes quince actos de la pri-
mera edición de la obra. Comienza la investigación con un análisis del prólogo,
analiza la figura de Calixto y lo pone en relación con la biografía del autor del
Corbacho, estudia la presencia de referencias al reino de Aragón en la obra y sitúa
la acción en la ciudad de Barcelona, a partir del estudio de la palabra tenerías y
otras referencias textuales. A partir del estudio de diversos campos semánticos,
de estructuras léxicas, estilo y muestras de oralidad comunes al Corbacho y a la
Comedia de Calixto y Melibea, así como de la teoría de los humores, la astrología
y la presencia de la «demanda» final del Corbacho, se establecen las semejanzas
entre ambas obras.
Palabras Clave: Celestina, arcipreste de Talavera, Corbacho, Barcelona, autoría.
RÉSUMÉE
Cette étude essaie de montrer que Alfonso Martínez de Toledo, l’auteur du Cor-
bacho, est aussi l’auteur du premier acte de la Comédie de Calixto et Melibea et,
probablement, de la structure générale des quinze actes suivants de la première
édition de l’œuvre . Commence par une analyse du prologue, aussi de la figure de
Calixto et la met en relation avec la biographie de l’auteur du Corbacho, étudie la
présence de références au royaume d’Aragon dans l’œuvre et place l’action dans
la ville de Barcelone. De l’étude du mot tenerías et d’autres références textuelles,
de l’étude de divers champs sémantiques, des structures lexicales, des échantil-
lons de style et d’oralité communs au Corbacho et à la Comédie de Calixto et Meli-
bea, ainsi que la théorie des humeurs, de l’astrologie et de la présence de la «de-
manda» finale de Corbacho, les similitudes entre les deux œuvres sont établies.
Mots Clés: Celestina, archiprêtre de Talavera, Corbacho, Barcelone, auteur.

Celestinesca, 42 (2018): 57-82
A la sombra del De amore. Dante entre

Capellanus y La Celestina
Patrizia di Patre
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
A la memoria de Rosario Recalde
0.– Líneas introductorias

Cuando se intenta determinar las repercusiones de un texto polisémico
en el universo literario, los problemas se agravan progresivamente. Una
de las posibles soluciones consiste en establecer una serie de referentes,
cuya constancia funcional garantice la eficiencia del sistema contrastivo
adoptado y permita la incorporación progresiva de otras invariables. En
el caso que nos ocupa, el texto sobre el amor de Andreas Capellanus, los
temas por considerarse atañen fundamentalmente a:
1. La credibilidad artístico-pragmática del corpus amoroso estableci-
do en el tratado, y la relativa adhesión autorial (que incide en las
modalidades receptivas).
2. El absurdo de la oposición antipódica entre el libro final y las res-
tantes partes del tratado.
En cuanto al tercer libro, que instaura bruscamente la demolición de to-
do lo establecido con anterioridad, hay que verificar su posible continui-
dad con el resto de la obra o, tras la negación de esta hipótesis, aceptar un
perfil acomodaticio e impuesto, obediente a motivaciones externas. Ya
averiguado este punto no resultará difícil dirimir el correlato conceptual
que impone el primero.
1.– El método de la quæstio

La siguiente anotación de Jolanda Insana1 evidencia tanto la complejidad
como el carácter bifronte de la problemática anexa al texto considerado:
1.– Cfr. su traducción del tratado en Andrea Cappellano, De amore. Milano, SE, 2015. Par-
ticularmente interesante el ensayo de D’Arco Silvio Avalle incluido en el texto, pp. 189-200.
Para el relieve señalado véase p. 185.
58 Celestinesca, 42 (2018) Patrizia di Patre
Qui, a mio avviso, ci troviamo di fronte a una partico-

lare forma di autocensura, e cioè a uno stratagemma di
legittimazione con cui diventava possibile introdurre la
carica innovativa, disinnescandola però mediante la mo-
dalità del dire e negare, del velare e svelare, che fonda-
mentalmente serve a proteggere il nuovo sapere e a farlo
circolare, pur se tra i destinatari prevalentemente privile-
giati, senza incorrere in condanne d’eresia.
(Aquí [id est, ante el tercer libro y los problemas que cau-
sa su lectura] nos enfrentamos, en mi opinión, a una par-
ticular forma de autocensura, es decir, a una estratagema
de autolegitimación mediante la cual se hacía posible in-
ducir la carga innovadora, desactivándola sin embargo
con la modalidad de la afirmación y negación, ocultando
y develando a un tiempo. Esto sirve básicamente para
proteger los nuevos complejos y hacerlos circular, aun-
que entre receptores mayoritariamente privilegiados, sin
incurrir en sospechas de herejía).
Una «estratagema» apta para ocultar la más íntima participación del
autor en las tesis propugnadas y sucesivamente desmentidas, ya en for-
ma de enunciados teóricos o como testimonios variamente autorizados.
Laberinto con diferentes niveles de adaptabilidad constructiva, pero con
asunción afectiva obligada. En el otro extremo conjetural hallamos la
creencia en el empleo sincero de las fórmulas a conclusión del libro:
De Amore, in spite of its unusual way of building an argu-
ment, is quite lucid in its message. Andreas did not write
a vademecum of courtly love —as is often repeated— but
a vade retro. Even so, for the reasons already stated, De
Amore is very valuable as the first attempt at creating a
model of courtly love2.
El ensayo de Cherchi se basa en una atenta y extremamente lúcida —a
más de muy erudita— indagación sobre la literatura cortés, cuya repre-
sentación asumiría Andreas en forma emblemática. Este tipo de análisis
proporciona al autor del texto y a sus lectores evidentes pruebas de lo
contrario. Capellanus no es un teórico del amor cortés, pese a constituirse
en su más atento dilucidador, ni piensa para nada en recomendar el ejer-
cicio en cuestión en términos literarios o extraformales. El significado del
texto es patente: consignado no solo a las conclusiones del tercer libro, si-
no a una alternancia dialéctica difusa en todo el texto —oscilación lógico-
2.– Cfr. Paolo Cherchi, Andreas and the Ambiguity of Courtly Love, Toronto, University of To-
ronto Press, 1994, p. 40. Se consideren las distintas actitudes tomadas frente al problema en
la útil reseña casi en contigüidad con el fragmento reportado, p. 39.
A la sombra del De amore Celestinesca, 42 (2018) 59
retorica pasible de una intervención resolutiva a cargo, en definitiva, del

solo magister—, muestra de lleno esa mezcla de didacticismo, oratoria y
práctica universitaria, en el marco de un cuadro institucional bien defini-
do, puesta de relieve por José Canet en un aclarador ensayo:
[…] volvamos al tema que nos concierne: las artes ama-
torias y sus reprobaciones. Lo que me sigue llamando la
atención es esa insistencia en ofrecer los textos amorosos
de Ovidio en la docencia escolar.
De momento tenemos que retener un primer dato: todas
estas ficciones amorosas escritas en latín estaban estrecha-
mente ligadas con los manuales de retórica y poética […]3.
El mismo procedimiento de construcción ficticia, lejos de alejarnos del
uso filosófico cœvo y de procedimientos jurídicos no solo entrelazados
con él, sino dotados de vigencia actual4, acaban por rematar la idea co-
nectora subyacente de un complejo fijo, con recurrencias ligadas a una
funcionalidad específica. Esa unión de oratoria y confrontación heurís-
tica, enseñanza —con la autoridad de quien se funda en una tradición
y contribuye a formarla— y disertación científica es propia del aula me-
dieval, remite a debates que pronto, especialmente a partir del siglo de
Abelardo —o sea esencialmente la época que ocupa nuestra atención—
se separarán de la quæstio interna volviéndose públicos y muy animados:
convirtiéndose presto en fatídicas disputationes. El mecanismo de la quæs-
tio5 medieval, utilizado como procedimiento didáctico y camino hacia
3.– J. L. Canet Vallés, «Literatura ovidiana (Ars Amandi y Reprobatio amoris) en la educación
medieval». LEMIR, 8 (2004), p. 4.
4.– Véase en Peter Birks, «Fictions Ancient and Modern», en The Legal Mind: Essays for Tony
Honoré, eds. Neil MacCornick and Peter Birks, Oxford, Clarendon Press, 1986, 83-101. Cfr. tam-
bién S. Pugliatti, «Finzione», en Enciclopedia del diritto, Milano, Giuffré, vol. XVII, 1968, 663-64.
5.– Dos admirables —por claridad, precisión y utilización de las fuentes— ensayos sobre
el argumento de la quæstio/disputatio y sus relaciones con la lectio: 1.– Francesco Siri, «Lectio,
disputatio, reportatio. Nota su alcune pratiche didattiche nel xii secolo e sulla loro trasmissione»,
en Per Alfonso Maierù. Raccolta di studi dei suoi allievi, eds. Lenzi, Musatti, Valente, Roma, Viella,
pp. 109-128; 2.– Pilar Pena, «La explicación de la quæstio en teología», Helmántica. Revista de
literatura clásica y hebrea, t. 65, n. 192 (2013), pp. 251-263. Véase también la espléndida edición
de Pietro Abelardo, Insegnamenti al figlio, Roma, Armando ed., 1993 I, con el lucidísimo co-
mentario de G. Ballanti; véase en particular la siguiente consideración (p.44): «Al contrario, la
didattica nascente dalla disputa scolastica tendeva a superare la semplice iterazione e a farsi
costruttiva di un comportamento dell’alunno non tanto imitativo quanto davvero operativo,
efficiente e sufficiente in se stesso. Il metodo divenne interlocutorio, o interattivo verbale [...];
Maestri e Scolari divennero entrambi parlanti-ascoltatori [...]. Così pure l’interpretare si sarà
diffuso verbalmente dal Maestro al discepolato, via via che si stabiliva l’uso di affrontare il te-
ma suddividendolo in articoli, ciascuno dei quali rispecchiava il punto di vista di persone diver-
se. Perfino il gioco dell’interrogare-rispondere, che oggi consideriamo tipico della situazione
scolastica, entrò in uso solo in questo periodo come un gioco ‘nuovo’, e per certuni scandalo-
so, ‘leggero’: la pedagogia monastica si sosteneva piuttosto su quello del legger-ripetere; e an-
cor oggi chiamiamo comunemente ‘retoriche’ le domande apparenti cui non segue risposta».
nuevos aportes, con el involucramiento en una dirección constructivista

de los antaño discentes, preveía todos los elementos del cuadro formado
por Capellanus; es decir:
a.– La alternancia sistemática, y asumida como postulado inicial, entre
diferentes opiniones y auctoritates. Como aclara F. Siri 6:
Le questioni progressivamente si strutturano in modo
più complesso: alla domanda che pone un’alternativa fra
due interpretazioni di un medesimo testo il maestro fa
seguire una serie di autorità a favore di un’interpretazio-
ne o contrarie ad essa, per poi determinare la soluzione
rispondendo a una parte delle argomentazioni avanzate
precedentemente [...]. Nelle quaestiones de divina pagi-
na, infatti, non è raro che una medesima questione sia
riprodotta due volte secondo due forme differenti, da-
to questo che potrebbe essere interpretato come frutto
di reportationes differenti di una stessa esposizione del
maestro [...].
(Las cuestiones se estructuran en una forma progresiva-
mente más compleja: a la pregunta que establece una
alternativa entre dos interpretaciones de un mismo texto
el maestro pone a continuación una serie de autoridades
a favor o en contra de cada una de ellas; luego opta por
una determinada solución replicando a los argumentos
esgrimidos con anterioridad […]. En las quæstiones de di-
vina pagina, en efecto, no es raro que la misma cuestión
se vea reproducida dos veces bajo distintas formulacio-
nes, tal vez consignando dos reportationes diversas del
mismo maestro).
b.– Una elección frecuentemente dilemática:
Una questione può dar vita a un dilemma in cui due po-
sizioni, supportate da opportune evidenze autoritative o
da sillogismi costruiti a partire da una sentenza autore-
vole, si fronteggiano. Una volta espresse in modo com-
piuto sia le argomentazioni favorevoli che quelle contra-
rie alle due posizioni, il maestro interviene esaminando
parte di esse, ricorrendo nella maggioranza dei casi ad
analisi grammaticali, logiche o semantiche delle propo-
sizioni e dei termini usati, ma anche richiamando altre
opinioni o testi autorevoli7.
6.– Lectio, disputatio, cit, p.117.

7.– Lectio, disputatio, cit., p.123.
(Una cuestión puede dar lugar a un dilema con el cual

dos posturas, oportunamente sostenidas por evidencias
autorizadas o silogismos construidos a partir de una sen-
tencia autorial, se enfrentan entre sí. Una vez formula-
das exhaustivamente tanto las argumentaciones favora-
bles como las contrarias a cada una de las alternativas
dilemáticas, el maestro interviene examinando parte de
ellas […]).
c.– La división en artículos o subtemas;

d.– Método interlocutorio con los asistentes;
e.– La intervención magistral, definitiva, de quien dirige la quæstio. Al
listado de proposiciones contrarias sigue siempre y de forma obligada
la exposición del punto de vista personal por parte del maestro, que
concluye el debate declarando prácticamente «resuelto» el problema
planteado.
Especialmente significativo resulta en este contexto el rol del opponens:
contribuye a delinear, o mejor dicho instaura dramáticamente, ese clima
de confrontación magistralmente resumido en estas palabras: «La concien-
cia de una disonancia, de una insuficiencia o ambigüedad en la tradición
suscita la quæstio»8. Pilar Pena aclara: «La quæstio requiere de argumen-
tos para explicar las contradicciones de las autoridades; hay una quæstio
cuando ambas partes de la contradicción tienen argumentos en su favor.
Gilberto de Poitiers9 (1080-1154) afirma: ‘una quæstio es la disyuntiva cu-
yas partes parecen contar con pruebas a favor de su verdad’. El papel del
maestro es intervenir con la finalidad de dar con la solución al problema,
se convierte asimismo en fuente autorizada y disponible para el ejerci-
cio de la razón teológica: presenta el texto, las disonancias respecto a su
significado, aplica el método dialéctico y, para concluir, llega a una solu-
ción doctrinal que le confirma en su función magisterial: la determinatio
magisterial»10. Vano sería el ejercicio de la quæstio, si no estuviera abocada
a una conclusión dirimente: «Nótese que el debate no es un juego dialéc-
tico, de ataques y contraataques, en el que la tesis ya está previamente
establecida y aceptada (como sucederá en la Neœscolástica), sino una in-
vestigación que toma en consideración los argumentos a favor y en contra
de la propia tesis y la contraria. El problema suscitado por una disyuntiva
8.– C.B. Bazàn, J.W. Wippel, G. Fransen, D. Jacquart, Les questions disputées et le questions
quodlibétiques dans le facultés de théologie, de droit et de médecine, Turnhout, Brepols, 1985, p. 26.
Al pasaje en cuestión se remite P. Pena en La explicación de la quæstio, cit., p. 256. La autora
recuerda también a Abelardo (Sic et non, P.L. 178, 1349): ‘Dubitando enim ad inquisitionem
venimus; inquirendo veritatem percipimus’».
9.– De Trinitate, P.L. 64, 1258 D.
10.– P. 256.
es respetado y mantiene sus señas de identidad hasta que el dictamen

magisterial, tras ponderar el peso de los argumentos y contraargumentos
relativos a la posición que trata de descartar, inclina la balanza.
La existencia de las cuestiones disputadas ha llevado a
M. M. Adams a afirmar que «la universidad medieval
era tanto una totalidad de desacuerdo institucionaliza-
do como una herramienta de progreso […] apoyado en
la convicción de que la verdad probablemente emergerá
cuando las mentes más poderosas hagan lo mejor para
descubrir lo que puede ser dicho a ambos lados de una
cuestión»11.
Podemos tranquilamente adelantarnos a las conclusiones de nuestro es-
tudio señalando lo siguiente: esa simbiosis entre enseñanza, métodos re-
tóricos y de indagación filosófica, fictio poética (o jurídica) y, como último
término instructivo del conjunto, la serie de artes y reprobationes amandi
que constituyen, en los siglos xii y xiii, una etapa fija en la instrucción
oficial o escolástica, la refleja tranquilamente el autor del De Amore en un
tratado esencialmente filosófico-moral, construido en el correspondiente
estilo y dotado del funcionamiento más congruo al género.
Es con toda evidencia la finalidad filosófica, tan bien ilustrada por Ca-
net en el estudio anteriormente citado12, la que induce la inclusión en los
programas escolares de los tratados sobre el amor:
[…] Andrés el Capellán no sólo hace un arte de amar a lo
humano, sino que quiere realizar, como lo había hecho
Ovidio, una reprobación del amor también para aquellos
que quieran alcanzar la sabiduría, como decían los estoi-
cos y los filósofos cristianos. Es decir, para aquellos que
quieran dar el paso definitivo a la sabiduría, definida por
los cristianos como la superación de las pasiones mun-
danas, es mucho mejor que elijan el perfecto objeto del
deseo, aquel que jamás te traicionará, aquel que te dará
la verdadera recompensa en el cielo.
11.– P. Pena, op. cit., p.258. La cita de M. M. Adams, «Reviving Philosophical Theology:
Some Medieval Models», en Miscellanea Mediaevalia 26 (2012), pp. 60-68.
12.– «Literatura ovidiana», pág. 16. Cfr. en paralelo un ensayo del mismo autor que, por su
recorrido sistemático y la abundante documentación, aclara y en parte anticipa muchos de los
temas presentes en el nuestro: José Luis Canet, «Reflexiones filosóficas sobre el amor cortés y
el De Amore de Andreas Capellanus», en Homenatge a Amelia García-Valdecasas Jiménez, eds. Fe-
rrán Carbó, Juan Martínez Luciano, Evelio Miñano y Carmen Morenilla, València, Universitat
de València, 1995, pp. 191-208.
Pero era también la que mejor conectaba con las reglas heurísticas de
una quæstio ya en trance de devenir disputatio: alternancia no gratuita, sino
sumamente formativa y, por ende, didáctica:
[...] In tutte le discussioni sul «vero» di questo periodo
(compresa la disputa degli universali), e particolarmente
in quelle di Abelardo, è sottinteso un valore pedagogico;
il vero è per Abelardo ciò che risponde alla «imposizione
delle voci» e non alla «natura delle cose»: il vero è logico,
non fattuale; perciò ogni dimostrazione intorno a veri-
dicità o falsità è anche dimostrazione intorno a verifica-
zione o falsificazione logica, è dimostrazione di ‘buon
funzionamento’ dell’attività intellettiva: la disputa ser-
viva a questo»13.
(En todas las discusiones sobre lo «verdadero» de la
época —incluyendo la disputa acerca de los universa-
les— queda implícita una valencia pedagógica; la ver-
dad es para Abelardo lo que responde a la imposición
de las voces, no a la naturaleza de las cosas: la verdad
es lógica, no factual; por tanto toda demostración sobre
veracidad o falsedad es también demostración de ve-
rificabilidad o falsificación lógica, prueba contundente
de un buen funcionamiento intelectivo: la disputa servía
precisamente para esto).
Es por eso que, al lado de la definición en juego, la quæstio se encargaba
de mostrar la pertinencia del mecanismo exploratorio adoptado para al-
canzarla: «Un maestro insegna determinati contenuti ma anche il metodo
per ricercarli»14.
Es precisamente en el cruce determinado por sutilezas dialécticas e in-
tenciones pedagógicas (lugar común tanto de las disputas declamatorias
romanas, con su propuesta y examen de soluciones alternativas, como
de las palestras escolásticas), donde converge el término simbiótico del
tratado amatorio, en cuyo origen ovidiano se sitúa, de una vez por todas,
la admisibilidad al referente común: es el mismo Ovidio el que funde una
preocupación —supuestamente— didáctica, los métodos declamatorios
de moda, y una mayéutica esencialmente socrática, en su determinación
primero favorable, luego definitivamente censoria de las funciones anejas
al amor. No basta; en este conjunto fijo inaugurado por Ovidio se impone
naturalmente, como factor abierto a ulteriores connotaciones jurídicas, el
13.– Ballanti, Abelardo, cit., p.47.

14.– Siri, p.119.
aglutinante fundamental de la fictio15; método poético y figura del dere-

cho romano que, a más de establecer un enésimo conector con la ciencia
medieval mediante el derecho canónico (especialmente conservador al
respecto), nos proyecta con el subgrupo respectivo a las idealizaciones
condicionadas de La Celestina, a sus ambigüedades exploratorias en el do-
minio moral/amoral, o sea definitivamente didáctico, del amor profano.
Con el apartado sucesivo nos proponemos aclarar la identidad funda-
mental entre la quæstio medieval y el tratado considerado, relativamente
a los métodos, argumentos, recursos testimoniales, y al propio plantea-
miento adoptado.
2.– Examen interno del De Amore

No debemos olvidar un dato importante: la alternancia entre argumen-
tos favorables y contrarios está presente desde los primeros libros del De
Amore; solo que en el tercero se retoma únicamente el polo negativo, co-
mo efectivamente ocurre en el género de la quæstio - disputatio medieval.
Algo absolutamente impactante resulta además el orden estupendo con
que el autor reinicia la hilera de contenidos, para sacar sistemáticamente
su aspecto más reprobable.
2.1.– Libros I, II
Vayamos, para dar solo un ejemplo, al libro primero. Rubricaremos con

el símbolo de (+) los conceptos positivos16, y con el de (-) los negativos.
Præfatio
Claramente negativo, prescindiremos de él por la relativa susceptibili-
dad a refundiciones y añadidos.
Capitulum I. Quid sit amor
1.– Amor est passio quædam innata procedens ex visio-
ne et immoderata cogitatione formæ alterius sexus, ob
quam aliquis super omnia cupit alterius potiri amplexi-
bus et omnia de utriusque voluntate in ipsius amplexu
amoris præcepta compleri17.
15.– Cfr. Maria Bettetini, Figure di verità. La finzione nel Mediœvo occidentale. Milano, Piccola
Biblioteca Einaudi, 2004; Federico Bardelle, Le finzioni giudiziali. In diritto.it <file:///C:/Users/
Usuario/Downloads/le-finzioni-giudiziali.pdf>
16.– En el sentido de una admisión (+) o rechazo (-) de los argumentos considerados.
17.– Cito dal De Amore nell’ed. P.G. Walsh, London, Duckworth, 1982.
Dejando aparte la perfecta congruencia con el prefacio, sujeto a toda

clase de suspicacias (pero aquí y en otras partes18 reafirmado con vigor),
notemos inmediatamente la negación «anticortés» de la mezura19, ya de
por sí muy indicativa; sigue la expresión de los males ligados al amor
pasional, entre los cuales emerge la idea de timor; definiremos así, en tér-
minos numéricos, el espacio respectivamente ocupado por las manifes-
taciones de signo favorable y contrario. (con referencia a los capítulos y,
eventualmente, párrafos del solo libro primero):
(-) I-III.
Inmediatamente después: efectos favorables de Amor
(+) IV, 1-2 [Después de una definición «neutra», espacio muy reducido de-
dicado a los efectos favorables, lugares comunes de la tradición amorosa]
(-) IV, 3-5 [Importante aquí la promesa y anuncio («alibi tractatu latiori
te plenius edocebo») de retomar estos tristes efectos, como puntualmente
sucede aunque sin la autonomía señalada].
El espacio acotado por los capítulos V y el vigésimo párrafo del VI re-
presenta una introducción a los parlamentos que siguen, de cuyo interno
desarrollo depende exclusivamente la postura susceptible de asumirse.
I DIÁLOGO
La alternancia es interna, como en todos los parlamentos que pueblan
el tratado y lo llenan, además, de irremediables frustraciones20. Después
de una discusión bastante pícara sobre juventud y vejez (nótese cómo la
opinión masculina se encuentra previamente reprobada en V, 2: «Aetas
impedit»), el resto del diálogo es definido «sophisticus» por el propio in-
terlocutor: «Mirandum est quod dicis, et quod tam sophistice meos ni-
teris sermones arguere» (VI, 56). Es notable en efecto la escaramuza libra-
da a fuerza de sentencias y auctoritates, en el más puro estilo celestinesco.
Todo esto no lleva a ninguna parte, cuando una última observación de
la dama, proferida en el tono sentencioso que caracteriza el discurso, es
puntualmente tomada a lo Mr. Collins, como indudable promesa de fu-
turas concesiones.
18.– Si el prefacio tuviera como exclusiva confirmación unas líneas iniciales del primer
capítulo, su autenticidad o prioridad intencional estuviera sujeta a las mismas dudas que le
afectan aisladamente.
19.– V. Cherchi, Andreas and the Ambiguity, cit., p. 41: «Andreas, in sum, missed altogether
the notion of mezura, which regulates the rapport between eros and virtue and is therefore
fundamental for the interpretation of fin’amor, because it is the fundamental virtue on which
the whole ethics of courtly love is based».
20.– Véanse en Cherchi, ed. cit., todas las apreciaciones al respecto, parcialmente consig-
nadas supra.
Particularmente interesante resulta el sector del diálogo encuadrado en-

tre los párrafos 211 y 218: después de los tópicos apologéticos sobre la
asimilación de la nobleza amorosa al bien supremo21, y el valor dirimen-
te de la experiencia en su apreciación: «che ’ntender no la può chi no la
prova», el interlocutor pasa sin más a considerar la servidumbre amorosa;
lo que provoca una respuesta obvia: «Ergo talis non est curia appetenda;
eius namque loci est omnino fugiendus ingressus, cuius libere non patet
egressus22». Importantísimo para Dante y su papel mediador, esta suerte
de locus inversus no será tanto censurado por la mujer (que se muestra per-
suadida), como posteriormente revertido por el propio autor.
Un parlamento emblemático. Cuando el más noble le habla a la plebe-
ya23, esta no tarda en referirse a los argumentos que hacen tan extraña,
socialmente y en relación al tiempo, la propuesta de semejante domi-
nio24. En particular se hace referencia a la «fama» de la mujer [292], y se
retuercen los argumentos desmitificadores tomados, una vez más, de la
literatura sacra: «Et quantumcunque quisque bonum operetur in orbe,
quo ad eternæ beatitudinis præmia capienda sibi valere non potest, nisi
ex caritatis illud procedat affectu. Eadem igitur ratione, quantumcunque
actibus et operibus studeam regi servire amoris, si illud non ex cordis
affectione procedat et ex actu derivetur amandi, ad amoris mihi præmia
valere non potest. [320]. He aquí denunciado a cabalidad el carácter arti-
ficial de la «corte de amor» (Cherchi), la ruptura no solo de convenciones,
21.– Aquí es donde se encuentran con mayor abundancia los tópicos inversores del
Evangelio: profanación de la que sacará conveniente partido el propio Dante.
22.– Casi siempre la mujer habla con más refinamiento y figuras retóricas que el propio
varón. Rasgo muy notable y que merecería una atenta consideración.
23.– Con referencia a la edad avanzada. Una curiosidad ligada a la ópera (que con tanta
frecuencia se sirve de la literatura «independiente», o por el contrario logra inspirar muchas de
sus páginas más notables, como por ejemplo el famoso pœma luziano Alla vita: «Ecco, amici, ci
aspetta una barca», tomado claramente de Così fan tutte: cfr. mi reciente artículo «Una proposta
su Montale», en Linguistica e Letteratura, XLII, 1-2 2017, p. 160 ). En el Elisir d’amore de Donizetti
(con libreto de Felice Romani ) la gondolera requerida de amor por el Senador se burla de él,
primero alegando su edad (véase el primer parlamento considerado aquí), pero siempre pro-
testando que el honor a ella concedido sería realmente extremo, o sea excesivo. Mientras que
«Zanetto, giovinetto» puede muy bien y con toda conveniencia casarse con ella y hacerla feliz.
24.– Pensemos aun solo en la descabellada conclusión de que «es mejor que la mujer se
haga odiosa a un marido indigno y no estimada por él». Acuden a la mente los consejos que
la madre de S. Agustín, S. Mónica, daba a las amigas no suficientemente sometidas a los
respectivos maridos, y por consiguiente llenas siempre de cardenales y otras señales de las
golpizas; pienso en el extraordinario ensayo de V. Woolf, Una habitación propia Suficiente para
apreciar la carga de distorsión social que la adhesión a los preceptos del De Amore provocaría.
Como si la «corte de amor» estuviera situada, efectivamente, fuera de los confines del mundo,
suerte de roca inexpugnable. Es evidente, sin embargo, que el autor del tratado sobre el amor
quiere seguirle el juego (a nivel dialéctico y dentro de la fictio retórica) a los teóricos de este; y
demoler esa construcción a fuerza de razonamientos, no con amonestaciones El edificio no
se sostiene lógicamente, quiere decir el autor de esta especialísima disputatio.
sino de organización e integración social que provoca: un absurdo pron-

tamente desmentido en el III (donde se coloca la solución de la quæstio).
Es de notar que, en (312) como en muchos otros lugares de este parla-
mento, las fórmulas utilizadas son siempre típicas de la recuesta científica
o quæstio disputata: «Quod dicitis stare non potest», etc. Unido al lema de
las autoridades usufructuadas a la manera de uno, luego viradas según las
intenciones del otro, tendremos un cuadro de la situación no solo absurdo
(¡vaya triunfo del paradigma seductorio!), sino evidentemente paródico.
En el diálogo entre el más noble y la más noble, es esta la que se en-
carga, una vez más, de mostrar la incongruencia inherente a las fórmulas
pseudorreligiosas utilizadas por el otro, anticipando un argumento que
será decisivo en el tercer libro:
Amorem autem exhibere est graviter offendere Deum, et
multis mortis parare pericula, . Et præterea ipsis amanti-
bus innumeras videtur inducer pœnas at assidua parare
quotidiana tormenta. Quod ergo bonum esse potest in
eo facto in quo cœlestis sponsus offenditur, et ipse pro-
ximus læditur, et ipsi actores mortis inde noscuntur peri-
cula sustinere et pœnis cruciari assiduis? Quamvis igitur
Amor cogat omnes curiales exsistere et a qualibet homi-
nes rusticitate constituat alienos, tamen propter magna
quæ sequuntur inconvenientia et pœnas gravissimas im-
minentes res timenda videtur et a nullis optanda sapien-
tibus […]. Nobis igitur expedire videbitur ab amore va-
care et amantium laboriosas angustias evitare. Amantes
enim non solum inter ipsas vigilias variis pœnarum lan-
guoribus fatigantur, sed etiam dormiendo modis quam
plurimis anxiantur [411-3].
En unión con el sucesivo «Quamvis appetibile satis cunctis videatur
amare, virginali tamen videtur plurimum obviare pudori» (452), ya tene-
mos las series victoriosamente (en cuanto conclusión definitiva del ma-
gister) impugnadas en el libro tercero del tratado. Y no solo eso; tenemos
también el revés de los lugares comunes esgrimidos en La Celestina para
convencer, y expiados a manera de contrappasso no solo per actum tragediæ,
sino in speculo comediæ. He aquí en filigrana a los ancestros de Calisto y
Melibea, llevados por las olas de los sofismas en uso o más bien manifes-
tando corpóreamente sus desviaciones. Ya vienen las Petrosas arrepentidas.
Queda por determinar el orden de los contraargumentos esgrimidos en
el tercer libro, si efectivamente corresponde al que se emplea, si bien con
subversiones internas, en los diálogos e intervenciones de los libros I y II25.
25.– El II libro en realidad no añade nada a la semántica del primero, en cuanto a nuestro
propósito atañe: mostrar cómo en el apartado tercero del volumen no se hace sino establecer
la polaridad puramente negativa de los argumentos utilizados en el primero.
2.2.– Libro III
Considérense las siguientes fórmulas:

Quod ergo bonum ibi poterit inveniri, ubi nihil nisi con-
tra Dei geritur voluntatem?
Quod ergo bonum esse potest in eo facto in quo cœlestis
sponsus offenditur, et ipse proximus læditur, et ipsi acto-
res mortis noscuntur pericula sustinere et pœnis cruciari
assiduis?
Pese a su evidente afinidad, están respectivamente tomadas del tercer
libro (4) y del primero (411). El número bajo y alto dan testimonio de la
disposición cruzada o inversa (desde el argumento más débil hasta el más
fuerte, en el primero; luego desde lo primordial a lo accesorio26).
Esto refleja evidentemente la sucesión argumental y una voluntad de
sistematización casi institucionalizada, es decir ligada a un género. Vea-
mos entonces en detalle la continuidad argumentativa en cuestión, con
los núcleos semánticos bien delineados.
2.2.1.– Del amor se deriva todo bien
Presente en el tratado con gran constancia, al final del I libro adquie-

re una dimensión predominante, como principal argumento a favor; así
lo indican las líneas que acabamos de reseñar, en el diálogo entre «los
más nobles» (me parece indicativo el hecho de que lo mínimo de no-
bleza según la fe se alcance precisamente en el más malto grado de no-
bleza social: simetrías muy calculadas). Pero ahora: «Heu quantus inest
dolor, quantave nos cordis amaritudo detentat, quum dolentes assidue
cernimus propter turpes y nefandos Veneris actus hominibus cœlestia
denegari! O miser et insanus ille ac plus quam bestia reputandus, qui
pro momentanea carnis delectatione gaudia derelinquit æterna, et per-
petuæ gehennæ flammis se mancipare laborat! » (III, 5). No se trata de
un contraargumento aislado: también se lo esgrimía anteriormente, y en
los mismos términos: «Scio ergo mulieres, ut vestra notavit assertio, esse
debere causam et originem bonorum, ut hilari scilicet facie et hurbani-
tatis quemlibet receptu suscipiant, et cuilibet pro suæ qualitate personæ
verba competentia dicant, et omnibus patenter suadeant curialitatis ope-
26.– Esto debe tomarse en un sentido sectorial más que de progresión exacta y continua:
por ejemplo, a los argumentos censorios esgrimidos en III, 4.5 (cfr. 2.2.1) corresponden los
paralelos de I-410 y 411; el de III.9-12 lo situamos en I. 213; mientras que para los loci de
14-6 en el tercer libro (prosiguiendo nuestra escalada entre los términos de la impugnación
autorial) encontramos equivalentes puntuales en I. 74-77 —con una marcha evidentemente
retrorsa—, I. 200-213 y, por último, I. 378-80. A conclusión del cuadro se retoman las partes
finales del primer libro, con los extremos respectivos de III.44 (cfr. 2.2.8) y I.517 y 365.
ra exercere et omnia habentia rusticitatis instar declinare, et ut suam fa-

mam propriarum rerum non valeat tenacitas denigrare. Amorem autem
exhibere est graviter offendere Deum, et multis mortis parare pericula»
(I, 410-11). Al tema inquirido, tópico de la tradición cortés y argumento
con más «veneno» que todos los demás, le dedica Capellanus —siempre
en reversa— los párrafos 1–7 del libro conclusivo. La reacción es clara:
lejos de lo que pretenden los teóricos contradichos, o sea la procedencia
amorosa de todo bien posible, Capellanus insiste en que es origen del
único y supremo mal. «Cernas ergo, Gualteri, et acuto mentis disquiras
ingenio, quanto sit præferendus honore, qui cœlesti rege contempto ei-
usque neglecto mandato, pro mulierculæ cuiusdam affectu antiqui hostis
non veretur se vinculis alligare» (III, 5). Notemos cómo en los libros ini-
ciales se insistía muchísimo —casi cómicamente en ciertos casos, dada
la difracción con la «verità effettuale»— en los efectos honoríficos proce-
dentes del amor. De aquí la respuesta explícita, modulada sobre el mismo
tema con una continuidad inclusiva del primer libro.
2.2.2.– Amor del prójimo
Nótese la sucesión de los argumentos en I, 411-3: «cœlestis sponsus

offenditur, et ipse proximus læditur». Aquí, en el tercero:
Præterea constat amatoribus rationem quoque obstare
secundam. Nam ex amore proximus læditur, quem ex
mandato divino quisque tanquam se ipsum iubetur di-
ligere (8).
Se insistía tanto —y de forma progresiva: véanse «efectos de amor» en
I, IV— en el hecho de beneficiar al prójimo, conseguir todas las virtudes
que, ya observado el primer mandamiento, siguen a la observancia de los
otros (incluyendo, paradójicamente, la temida «castidad»):
Effectus tamen amoris hic est, quia nullus amator nulla
posset avaritia offuscari; amor horridum et incultum om-
ni facit formositate pollere, ínfimos natu etiam morum
novit nobilitate ditare, superbos quoque solet humilitate
beare; obsequia cunctis amorosus multa consuevit de-
center parare. O, quam mira res est amor, qui tantis facit
hominem fulgere virtutibus, tantisque docet quemlibet
bonis moribus abundare! (I, IV, 1).
Las virtudes ad proximum se encuentran bien declaradas en el diálogo
entre el plebeyo y la mujer más noble, en ese largo fragmento compren-
dido entre los párrafos 149-161. El mentís llega pronto: «Nam post ve-
rum amoris curiæ ingressum nihil potest amans velle vel nolle, nisi quod
mensa sibi proponat amoris, et quod alteri possit amanti placere» (I, 213).
Este argumento, cruzado con el de las «cadenas» o servidumbre de amor,
permite instituir un paralelo risible con el retrato de quien «largitatem
porrigere debet quibus potest», o necesita mostrarse «arditus, sapiens,
cautus et ingeniosus», ni demasiado risueño ni triste. Está claro que el
pretendido amor del prójimo, en lugar de hallarse en íntima conexión
con el profano, manifiesta una incompatibilidad aneja a la definición de
ambos, por declaración expresa no solo de la voz autorial al final del libro,
sino de las objeciones mujeriles en pleno tratado.
De esta forma, el epílogo resultante es solo el remate de un largo dis-
curso, preparado desde muy lejos. «Tertia quoque ratio amorem cunctis
evitare suadet. Nam exinde unus ab altero divertitur amicus, et inimicitiæ
inter homines capitales insurgunt, nec non et homicidia malave multa
sequuntur». [Así hasta el final del fragmento (9-12)].
2.2.3.– Cuerpo templo del amor
Imprescindible el reenvío a I, 473:

Mixtus vero amor dicitur ille, qui omni carnis delectatio-
ni suum præstat effectum et in extremo Veneris opere
terminatur. Qui qualis sit amor, ex superiori potestis no-
titia manifeste percipere. Hic enim cito deficit et parvo
tempore durat, et eius sæpe actus exercuisse pœnituit;
per eum proximus læditur, et Rex cœlestis offenditur, et
ex eo pericula graviora sequuntur (473).
Más adelante se habla de «immaculatum corpus Domino custodire»
(478), «carnis contagio maculare» (480), etc.
De ahí que no surja nada inesperado el siguiente comentario del autor:
Alia quoque ratio crimen nobis contradicit amoris. Nam,
quum omnia crimina ipsam animam tantum de sui so-
leant inquinare natura, istud crimen tantum animam si-
mul cum corpore fœdat (III, 13)27.
2.2.4.– Servitus, timor, obtutus
Confiamos al paralelismo de los siguientes pasajes el comentario y ob-

servaciones pertinentes.
27.– En el primer libro (533-549) aparece particularmente blasfema la distinción entre los
lugares corpóreos de elección en correspondencia con el supremo fin del amor (asimilación
a las diversas facultades platónicas y las jerarquías comportamentales cristianas). De aquí la
exigencia de una refutación, no solo en el tercer libro sino en el interior del tratado.
Sed alia quoque ratione amor fugiendus videtur. Qui

amat enim vehementi quadam servitute ligatur et qua-
si omnia suo nocitura timet amori, et eius animus pro
modica vehementer suspicione gravatur, et cor suum in-
terius graviter iaculatur. Omnem namque extraneorum
collocutionem vel deambulationem aut insolitam com-
morationem amans in coamante ex amoris zelo timescit,
quia «Res est solliciti plena timoris amor» (III, 14).
Quem enim vere gladius pertingit amoris, de coamantis
cogitatione continua sine intermissione quassatur nullis-
que divitiis nullove in hoc sæculo tantum posset honore
beari vel aliqua dignitate, quantum si iuxta proprii animi
voluntatem suo recte fruatur amore. Nam etsi mundum
universum lucretur amator, sui autem amoris detrimen-
tum vel aliquod patiatur adversum, omnia tamen pro
summa reputaret inopia, nihilque sibi credit [ad] egesta-
tem posse nocere, donec suæ voluntati bene concorda-
verit amor [...] III, 15-6.
Sciatis itaque quod a multis retro diebus amoris ves-
tri me sagitta percussit [...]. Visus enim vestri aspectus
adeo meum perterret ingenium mentemque perturbat
quod eorum etiam quæ mente attente conceperam pe-
nitus obliviosus exsisto [...]. Vos quidem estis mei causa
doloris et mortales pœnæ remedium; meam namque si-
mul cum morte vitam tenetis vestro pugno reclusam; si
concesseritis postulata, vitam præstatis amissam et so-
latia multa vivendo; sed si ea mihi denegare velitis, erit
mihi vita pœna, quod gravius est quam subito incurrere
mortem (I, 74-7).
Quum vos igitur videre valeo, nulla me posset pœna
pertingere, nullius me possent insidiæ perturbare [...].
Quando vero vos non possum corporali visu aspicere [...]
undique contra me cuncta incipiunt elementa consurge-
re, et varia me pœnarum incipiunt allidere genera, nullo
possum gaudere solatio [...] (I, 200-1).
Firmum etenim est et totius meæ mentis propositum
Veneris me numquam supponere servituti nec aman-
tium me pœnis subiicere. Quot namque subiaceant
amantes angustiis, nemo posset nisi experimento cog-
noscere. Tot enim pœnis atque languoribus exponuntur
quod nullus posset nisi experientia doceri (I, 209-10).
Nam post verum amoris curiæ ingressum nihil potest

amans velle vel nolle, nisi quod sibi mensa proponat
amoris, et quod alteri possit amanti placere (I, 213).
Si plenius esset vobis amoris manifesta doctrina […], re
vera vestra sententia confirmasset sine zelotypia verum
amorem non posse consistere [...]. Est igitur zelotypia
vera animi passio, qua vehementer timemus propter
amantis voluntatibus obsequendi defectum amoris atte-
nuari substantiam, et inæqualitatis amoris trepidatio ac
sine turpi cogitatione de amante concepta suspicio. Un-
de manifeste apparet tres species in se zelotypiam con-
tinere. Nam verus zelotypus semper timet ne ad suum
conservandum amorem propria non valeant sufficere
obsequia, et ut qualiter amet ametur, atque recogitat
quanto cogeretur anxiari dolore, si coamans eius alteri
copularetur amanti [...] (I, 378-80).
2.2.5.– Egestas
Concepto claramente enunciado en (III), resulta insinuado, parodiado,

o tomado como consecuencia inevitable en el libro primero del tratado:
Alia iterum ratio inimica videtur amori. Nam ex amore
detestabilis procedit egestas, et ad inopiæ carcerem de-
venitur. Amor hominem inevitabili quadam necessitate
constringit danda indifferenter et non danda præstare
[...] (III, 19).
Nam quum amor de sui natura corporis placabilem et pul-
chrum quærat ornatum, hominemque tempore congruo
sua cunctis exigat largiri paratum [...], clericus quidem [...]
neminem potest largitatis præmiis adiuvare (I, 490).
[...] quia pro vobis omnibus humilis et devotus reperior
et cunctis mearum rerum largus exsisto donator [I, 422].
Præterea quid exspectavit tam magna et effusa largitas
vestra? Quam diu tardavit hæc, quæ video, interpola et
attrita vestimenta donare? (I, 424)28
2.2.6.– Fama
Otra vez un paralelismo que vuelve superfluo cualquier comentario.
28.– El contexto es evidentemente irónico, pero muestra bien la consecuencia formalmente

expuesta por el autor al final del tratado.
Mulier quoque si amoris cœperit inservire ministeriis

nullo sibi modo reputatur ad laudem, etiam si a stirpe
regis ametur. Immo quamvis in masculis propter sexus
audaciam amoris vel luxuriæ tolleratur excessus, in mu-
lieribus creditur damnabile crimen et eius inde fama
supprimitur, et ab omni sapientia meretnix illa iudicatur
immunda et contemptui prorsus habetur (III, 28).
Amare igitur cuicunque sit mulieri securum, virginibus
videtur prorsus ipsa timendum atque probrosum. Mulier
enim quum quum ab ipsa maritali susceptione sit a vi-
ro credita virgo, corruptionis veritate comperta proprio
semper odiosa marito et ei contemptibilis permanebit,
ob quam causam sequitur repudii summa iniquitas et di-
vortii causa perennis, et sic in immenusm infamia mulie-
ris crescit, et contumeliosa cunctis exsistit [I, 466].
[...] alia me ratio ab hac necessitate defendit, quia, etsi
ominia nostris succederent amplexibus prospera, si illud
vulgi deveniret ad aures omnes aperte meam famam re-
prehensione confunderent, quasi ultra modum propriæ
naturæ metas excesserim (I, 292).
2.2.7.– Crimina
Alio quoque modo iterum reprobamus amorem. Recte

namque intuentibus et vestigantibus rem diligenter nul-
lius criminis notatur excessus, qui ex ipso non sequatur
amore. Nam constat homicidium et adulterium inde sæ-
pius provenire […] (III, 29).
Amorem autem exhibere est graviter offedere Deum, et
multis mortem parare pericula. Et præterea ipsis amanti-
bus innumeras videtur inducere pœnas et assidua parare
quotidiana tormenta (I, 411).
2.2.8– Adulterium
Plus etiam mali potest ad hæc in amore notari. Amor

enim inique matrimonia frangit et cogit sine causa ab
uxore avertere virum […] III, 44.
Præterea quoddam est aliud non modicum, quod me
contradicit amare. Habeo namque virum omni nobili-
tate urbanitateque ac probitate præclarum, cuius nefas
esset violare torum vel cuiusquam me copulari amplexi-

bus [...] Tanti ergo amoris præmio decoratam ab alterius
amore ipsa iura præcipiunt abstinere (I, 365).
[...] ipse tamen, quia alterius eiusdem regis filiæ ligabatur
amore, ipsam quidem recusavit amare nolens incestus
scienter incurrere crimen (I, 517).
2.3.– Cotejando
Las conclusiones a las que se puede llegar mediante la comparación de

los primeros libros29 y el último del tratado son clarísimas: no solo los
argumentos finales están lejos de ser añadidos prudenciales o extremos
contradictorios, sino que aparecen, variamente manejados a manera de
réplicas, en todos los diálogos que preceden30. La utilización de fórmulas
como «Quod dicitis stare non potest» (I, 312); «Cessat ergo ratio vestra
evidentissima ratione collisa» (I, 365); «Huius hypotheticæ consecuenti
destructo, e contrario tibi concluditur (I, 85); «Et si convertas, non est
propositio falsa» (I, 15), la mayoría de ellas utilizadas por las mujeres,
muestran el planteamiento técnico-oratorio de la obra tanto en las partes
dialógicas (tesis-contratesis) como en las disertaciones a cargo del «ma-
gister». Nótese cómo quisimos prescindir de la sección prœmial en los
referentes alegados por prestarse, al igual que la conclusiva, a sospechas
sobre los móviles de su empleo (considerando que, si el tercer libro res-
ponde a consideraciones tácticas, nada más fácil que dotar oportunamen-
te el volumen de un prefacio idóneo).
El hecho de encontrar internamente a los diálogos esos argumentos al-
ternos, finalmente reconducidos a una sola polaridad —como en efecto
sucedía a lo largo de una quæstio bien conducida—, muestra sin lugar a
dudas el verdadero carácter de esta obra31.
29.– En el segundo libro se sacan en realidad casos concretos o sentencias particulares

de toda la materia expuesta; es así como no puede proporcionar de por sí el manantial de
argumentos más apropiados para la demostración en curso. Habrá que asimilarlo, sin más,
desde esta particular perspectiva, al libro inicial del tratado.
30.– Cherchi (Andreas and the Ambiguity, cit, p. 39) apunta a este propósito: «While the con-
demnation of the courtly love in the first two books takes the form of the sustained insinuatio,
its denunciation becomes explicit only in the third book».
31.– Como hace notar con notable acierto Paolo Cherchi (ch. 1, p. 39 del texto citado):
«Even in this book the physiological aspects of love are present, and this time Andreas
stresses the pathological consequences of carnal love».
3.– Dante mediador

Es indudable la atención puesta por Dante a los aspectos «clásicos» del
amor cortés presentes en el De Amore: desde la oscilación entre temor y
dicha (véase «Tutti li miei penser», Vita Nuova XIII, 8-9, con el comen-
tario en prosa de XIII, 2 ss.: «Buona è la signoria d’Amore, però che trae
lo intendimento del suo fedele da tutte le vili cose […]; non buona è la
signoria d’Amore, però che quanto lo suo fedele più fede li porta, tanto
più gravi e dolorosi punti li conviene passare»), los efectos evangélicos del
amor al prójimo (especialmente en V.N. X-XI), la fidelidad al secreto (V.N.
IV, 3: «[…] ed io sorridendo li guardava, e nulla dicea loro»); hasta llegar
a la visión, desde luego, beatífica (recordemos cuál es para Capellanus el
origo et causa de todo amor: «Io le direi che sì tosto imagino la sua mirabile
bellezza, sì tosto mi giugne uno desiderio di vederla, lo quale è di tanta
vertude, che uccide e distrugge ne la mia memoria ciò che contra lui si
potesse levare; e però non mi ritraggono le passate passioni da cercare la
veduta di costei (V.N. XV, 2). Incluso la petición de declarar «qué es amor»
al consabido amigo (cfr. V.N. XX, 1) encuentra cabida en la obra dantesca
dedicada a la expresión del amor cortés.
Tanto más paradójico resulta el hecho de que tales motivos no pasen a
La Celestina32; ni siquiera bajo el aspecto transitorio, aunque ciertamente
nada inocuo, de una observancia ya a punto de convertirse en herejía: «Lo
cielo, che non have altro difetto / che d’aver lei, al suo segnor la chiede»;
«Ancor l’ha Dio per maggior grazia dato / che non po’ mal finir chi l’ha
parlato» (V.N. XIX, 9-10).
Mas se confronten los siguientes versos de las Petrosas con ciertas ex-
presiones emblemáticas de La Celestina «Por cierto, si el del purgatorio
es tal, más querría que mi espíritu fuesse con los de los brutos animales,
que por medio de aquél yr a la gloria de los sanctos33; «¿Yo? Melibeo soy,
y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo»:
[…] poi non mi sarebb’atra / la morte, ov’io per sua bellezza corro
Omè, perché non latra / per me, com’io per lei, nel caldo borro?
Ché tosto griderei: ‘Io vi soccorro’ (Così nel mio parlar, 55-6; 59-61).
32.– Con un canon ya a la sazón irreconocible. Asistimos a lo largo del Quatrocientos a

un auténtico desmoronamiento del género. Véase, para dar solo un ejemplo, esta anotación
de Isabella Tomassetti sobre la mayoría de los pœmas amorosos de Valera presentes en el
Cancionero de Salvá: textos dotados a su parecer de una «vertiente reivindicativa que los tiñe
de un evidente tono polémico y poco ortodoxo con respecto a las convenciones del amor
cortés, donde la aceptación de la pena amorosa se tiñe generalmente de rasgos masoquistas».
Cfr. I. Tomassetti, «La sección de Diego de Valera en el Cancionero de Salvá (PN13): entre
cortesía y palinodia». En Antes se agotan la mano y la pluma que su historia. Magis deficit manus et
calamus quam eius historia. Homenaje a Carlos Alvar, eds. C. Carta, S. Finci, D. Mancheva, S.
Millán de la Cogolla, Cilengua, vol. I, p. 965.
33.– Fernando de Rojas, La Celestina. Barcelona, Planeta, 1980, I, p. 25.
Es de notar que el «caldo borro» fue interpretado muy tempranamente

como el infierno (y así resulta en una imitación que de este soneto hizo
Paolo dell’Abaco). La similitud entre los pasajes reseñados indicaría que
el extremo aberrante del amor cortés puede haberse filtrado en La Celes-
tina a preferencia de sus aspectos normativos; y esto en virtud de, muy
probablemente, unas Petrosas ya a la sazón bastante difusas en España34.
Pero ¿cuál sería la fuente más probable de la inspiración celestinesca?
¿En qué punto confluyen las paradojas del amor según Capellanus y los
excesos reprobatorios imaginados por Dante? Hay un lugar de la drama-
tización dantesco-celestinesca donde, de hecho, se patentiza no solo el
final de la parábola, sino el propio origen de la desviación. Es donde Ca-
pellanus advierte acerca de los efectos nefastos del amor pasional, colo-
cándolos en una secuencia que merece toda nuestra atención:
[…] ex amore proximus læditur, quem ex mandato divi-
no quisque tamquam se ipsum iubetur diligere […] Nam
exinde unus ab altero divertitur amicus, et inimicitiæ in-
ter homines capitales insurgunt, nec non et homicidia
malave multa sequuntur (III, 8-9)
Verdaderamente impresionantes resultan tales palabras en relación no
solo con el episodio de «los dos cuñados»35, sino con el propio material de
la fabula celestinesca. Respecto de esta faltaría la sucesiva alusión (profu-
samente documentada, como hemos visto, también en el resto del trata-
do), al peligro omnipresente del adulterio:
Amor enim inique matrimonia frangit et cogit sine cau-
sa ab uxore avertere virum quos Deus lege data firmiter
non posse statuit ab homine separari (III, 44)
Se piense, sin embargo, en los discursos puestos en cierre de la obra:
el peligro, en perspectiva, de una traición al legítimo futuro cónyuge; y,
sobre todo, el atentado a la «fama» de la virgen, lugar común de la tradi-
ción y objeto de las más serias disquisiciones en el De Amore, a lo largo
de todas sus páginas. Podríamos decir que el único punto faltante, de
necesidad, en La Celestina está tomado por lógica deducción de todo lo
narrado por Francesca en el círculo expiatorio de la lujuria. Como han ob-
34.– Cfr. C. Di Girolamo, «La Divina Comèdia en català», L’Espill, 7 (2001), pp. 131-40, cuyas
argumentaciones respecto de las Petrosas y su difusión temprana en España siguen teniendo,
a mi parecer, suficiente y comprobada validez. Cfr. también, para una panorámica general y
la presencia de las rimas dantescas en la biblioteca y obra de Santillana, el estudio de Tobias
Leuker, «Entre nombre y mote: dos pœmas ‘dantescos’ del Marqués de Santillana», Revista de
Literatura Medieval, 17 (2005), pp. 233-40.
35.– En Inf., V.
servado casi a la unanimidad los innumerables lectores del canto36, su cé-

lebre protagonista no es sino una representante ideal del amor cortés en
la expresión codificada del «Dulce Estilo». El mismo íncipit de su discurso
declara a cabalidad una pertenencia expresa al género: «Si fuera amigo el
rey del universo…». Francesca empieza con una captatio benevolentiæ tan
recomendada por el mismo Capellanus en puntos diversos del tratado,
y llevada a la práctica en mil ocasiones. Habla con retórica la amante de
Paolo, aun en medio del torbellino infernal; emplea sapientemente anáfo-
ras rebatidas sobre el mismo clavo, es decir un tema exclusivo37: «Amor,
amor, amor»… Pero es en la declaración expresa de «ineluctabilidad», en
las modalidades de un mecanismo amatorio asimilado, como en los pœ-
mas de Guinizzelli, al más puro automatismo de la naturaleza, suerte de
operación fisiológica («Amor, ch’a nullo amato amar perdona»), donde
encontramos la fuente del rechazo cristiano y la condena manifiesta, in
interiori corpore, del De Amore. Será la negación patente del libre albedrío38
el factor resolutivo para impulsar tanto la artística retractación de Inf. V,
como la reprobatio de Capellanus e inclusive, cabe pensar, el desarrollo
dramático inductor, con modalidades claramente extralógicas, de la anti-
tesis manifestada en La Celestina. Los efectos son, por lo menos, total-
mente asimilables en las tres obras maestras, ya que:
¿Quod ergo bonum esse potest in eo facto in quo cœles-
tis sponsus offenditur, et ipse proximus læditur, et ipsi
actores mortis noscuntur pericula sustinere et pœnis cru-
ciari assiduis? (I, 411).
Homicidia malave multa sequuntur… La diferencia con el V canto del
Infierno estriba en esto: mientras que en él las proposiciones del Dulce
Estilo (vistas desde una perspectiva escatológica que pone de relieve sus
equívocos) aparecen únicamente desmentidas por los hechos, en La Ce-
36.– Exterminada, como se sabe, la producción al respecto. Se pueden ver ensayos clásicos,
como el de D. Vittorini, «Francesca da Rimini and the Dolce Stil Nuovo», The Romanic Review,
XXI-2 (1930), 116-127; M. Casella, Il canto V dell’Inferno, Firenze, Sansoni, 1940. F. Mazzoni,
«Il canto V dell’Inferno», en Inferno: letture degli anni 1973-76, Roma 1977; D. Della Terza, «Infer-
no V: Tradition and Exegesis», Dante Studies, 99 (1981), pp. 49-66. Sobre la temática del amor
cortés en Toscana, cfr. Gianfranco Contini, Pœti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960.
37.– Sobre este especial empleo de la anáfora cfr. de P. Di Patre la lectio magistralis publicada
con el título «El lente deformador de la pœsía barroca ecuatoriana», En Crítica, ensayo y memoria
en la literatura latinoamericana, ed. V. Robalino, PUCE, Centro de Publicaciones, 2014, pp. 19-38.
38.– Cfr. J. L. Canet, «Literatura ovidiana», art. cit., pp. 10-11: «Por otra parte no hay que
olvidar la premisa fundamental con la que se sustenta la filosofía cristiana, el libre albedrío
del hombre, necesario para que las actuaciones del ser humano no sean predeterminadas y
pueda actuar la voluntad; mientras que el amor, como hemos visto, ‘hace esclavo’, obliga
a someterse al otro, a perder su propia libertad». Concepto realmente fundamental en la
temática que nos ocupa.
lestina el desengaño es dúplice: en la vertiente dialéctica (soporte lógico-

retórico deficiente39) y factual (final trágico).
Veamos ahora en detalle esa multiplicidad de funciones que constituye
tal vez el carácter más saliente de nuestra obra referencial.
4.– Recepción celestinesca40

Hay en el tratado del Capellanus un lugar explícito que recorre de verdad,
como una veta común, los dos troncos derivados; es el siguiente del tercer
libro, variamente anunciado en el prólogo y partes interiores del tratado:
O miser et insanus ille ac plus quam bestia reputandus,
qui pro momentanea carnis delectatione gaudia derelin-
quit æterna et perpetuæ gehennæ flammis se mancipare
laborat! (III, 5).
El tema es tópico; pero su específica urdimbre debe de haber provocado
la inserción posterior de estos significativos enlaces con el tema del gozo:
«Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la mise-
ria», y el eco realmente emparejado de la infeliz Melibea: «¡Muerta llevan
mi alegría! ¡No es tiempo de yo bivir! ¿Cómo no gozé más del gozo?
¿Cómo tuve en tan poco la gloria que entre mis manos tove? ¡Oh ingratos
mortales! Jamás conocés vuestros bienes, sino cuando dellos carescéys!41.
Un hilo rojo recorre dramáticamente la expresión del amor, evidente-
mente, rechazado en La Celestina («¡O amor, amor! […] Dulce nombre te
dieron; amargos hechos hazes. No das yguales galardones […]. Cata que
Dios mata a los que crió; tú matas los que te siguen»: p. 243), y en la co-
nexión dantesca señalada. Otros puntos clave del tratado medieval sobre
el amor, como la ofensa al libre albedrío («Tú, Señor, que de mi habla eres
testigo, ves mi poco poder, ves cuán cativa tengo mi libertad, quán pre-
sos mis sentidos de tan poderoso amor del muerto caballero», p. 233) y
la continua profanación de fórmulas religiosas42 («Tú que guías los perdi-
dos, y los reyes orientales por el estrella precedente a Belén truxiste, y en
su patria los reduxiste, humildemente te ruego que guíes a mi Sempronio,
en manera que convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo, indigno, me-
39.– Deficiencias de una retórica inhábil para establecer, como ocurre en cambio en el tra-
tado De amore, la solución correcta entre el acervo de parlamentos contradictorios.
40.– Sobre la recepción celestinesca de todo el complejo atinente al amor cortés, indispen-
sable la lectura de Yolanda Iglesias, Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimental en La
Celestina, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana ed., 2009.
41.– Ed. de referencia, p. 229.
42.– Véase en relación con esto Rafael Beltrán, «Entre la parodia de la oración», en El mun-
do social y cultural de La Celestina. Actas del Congreso Internacional de la Universidad de Navarra,
coords. J. M. Usunáriz Garayoa, I. Arellano Ayuso, Vervuert, 2003, espec. pp. 29-39.
rezca venir en el deseado fin»43) con finalidades francamente aberrantes,

demuestra lo explícito del proceso y, sobre todo, la función proyectiva,
hasta bien empezado el renacimiento, de toda la literatura derivada.
Bibliografía
Ediciones
Abelardo, Pietro, Insegnamenti al figlio, ed. G. Ballanti Roma, Armando

ed., 1993I .
—, Sic et non, P.L. 178, 1329-1610.
Cappellano, Andrea, De amore. Milano, SE, 2015.
—, De Amore, ed. P.G. Walsh, London, Duckworth, 1982.
Poitiers, Gilberto de, De Trinitate, P.L. 64, 1255-1412.
Rojas, Fernando de, La Celestina, Barcelona, Planeta, 1980.
Estudios
Adams, M.M., «Reviving Philosophical Theology: Some Medieval Mo-

dels», en Miscellanea Mediaevalia, 26 (2012), pp. 60-68.
Bardelle, Federico, Le finzioni giudiziali. In diritto.it <file:///C:/Users/
Usuario/Downloads/le-finzioni-giudiziali.pdf>.
Bazàn, C.B., J.W. Wippel, G. Fransen, D. Jacquart, Les questions disputées et
le questions quodlibétiques dans le facultés de théologie, de droit et de médec-
ine, Turnhout, Brepols, 1985.
Beltrán, Rafael, «Entre la parodia de la oración y el equívoco religioso»,
en El mundo social y cultural de La Celestina. Actas del Congreso Interna-
cional de la Universidad de Navarra, coords. J. M. Usunáriz Garayoa, I.
Arellano Ayuso, Vervuert, 2003, pp. 27-44.
Birks, Peter, «Fictions Ancient and Modern», en The Legal Mind: Essays for
Tony Honoré, eds. Neil MacCornick and Peter Birks, Oxford, Claren-
don Press, 1986, 83-101.
Canet Vallés, José Luis, «Reflexiones filosóficas sobre el amor cortés y
el De Amore de Andreas Capellanus», en Homenatge a Amelia García-
Valdecasas Jiménez, eds. Ferrán Carbó, Juan Martínez Luciano, Evelio
Miñano y Carmen Morenilla, València, Universitat de València, 1995,
pp. 191-208.
—, «Literatura ovidiana (Ars Amandi y Reprobatio amoris) en la educación
medieval», LEMIR, 8 (2004), pp. 1-18.
Casella, Mario, Il canto V dell’Inferno, Firenze, Sansoni, 1940.
43.– P. 35 ed. señalada.

Cherchi, Paolo, Andreas and the Ambiguity of Courtly Love, Toronto, Univer-
sity of Toronto Press, 1994.
Contini, Gianfranco, Pœti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960.
Della Terza, Dante, «Inferno V: Tradition and Exegesis», Dante Studies, 99
(1981), pp. 49-66.
Di Girolamo, Costanzo, «La Divina Comèdia en català», L’Espill, 7 (2001),
pp. 131-40.
Di Patre, Patrizia, «El lente deformador de la pœsía barroca ecuatoriana»,
En Crítica, ensayo y memoria en la literatura latinoamericana, ed. V. Roba-
lino, PUCE, Centro de Publicaciones, 2014, pp. 19-38.
—, «Una proposta su Montale», Linguistica e Letteratura, XLII, 1-2 (2017),
pp. 157- 170.
Iglesias, Yolanda, Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimental en
«La Celestina», Madrid-Frankfurt, Iberoamericana ed., 2009
Mazzoni, Francesco, «Il canto V dell’Inferno», en Inferno: letture degli anni
1973-76, Roma 1977.
Pena, Pilar, «La explicación de la quæstio en teología», Helmántica. Revista
de literatura clásica y hebrea, 65, n. 192 (2013), pp. 251-263.
Pugliatti, Salvatore, «Finzione», en Enciclopedia del diritto, Milano, Giuffré,
vol. XVII, 1968, 663-64.
Siri, Francesco, «Lectio, disputatio, reportatio. Nota su alcune pratiche didat-
tiche nel xii secolo e sulla loro trasmissione», en Per Alfonso Maierù.
Raccolta di studi dei suoi allievi, eds. Lenzi, Musatti, Valente, Roma, Vie-
lla, pp. 109-128.
Tomassetti, Isabella, «La sección de Diego de Valera en el Cancionero de
Salvá (PN13): entre cortesía y palinodia». En Antes se agotan la mano y la
pluma que su historia. Magis deficit manus et calamus quam eius historia.
Homenaje a Carlos Alvar, eds. C. Carta, S. Finci, D. Mancheva, S. Millán
de la Cogolla, Cilengua, vol. I, pp. 959-981.
Vittorini D., «Francesca da Rimini and the Dolce Stil Nuovo», The Romanic
Review, XXI.2 (1930), 116-127.
Di Patre, Patrizia, «A la sombra del De amore. Dante entre
Capellanus y La Celestina», Celestinesca 42 (2018), pp. 57-82.
RESUMEN
A través del presente estudio me propongo mostrar cómo la obra maestra del Ca-
pellanus se encuentra organizada según los modos de una característica quaestio
medieval, y responde a los mismos objetivos de declaración formal y exhausti-
va -en pro y contra- de una tesis finalmente llevada a su solución definitiva. La
conclusión autorial aparece en el caso que nos ocupa decididamente contraria a
la apología del amor profano, cuyos efectos nefastos recorren, mediante la fun-
damental caracterización del canto V en el Infierno dantesco, toda la veta literaria
que culmina con los desafortunados amores («homicidia malave multa sequun-
tur», según el pronóstico establecido en el De Amore), relatados en la Tragicomedia
del primer Renacimiento.
palabras clave: De Amore de Capellanus, Dante y La Celestina.
ABSTRACT
The present study shows that the masterpiece of Capellanus is organized like a
typical medieval quaestio, and answers to the same objectives of formal declara-
tion and exhaustivity -pro and against- of a thesis finally carried to a definitive
solution. The author’s conclusion appears in this case in a decidedly opposite
manner to the eulogy of profane love, with their detrimental effects spanning -by
the characterization of the Dante’s Inferno, fifth chant- the entirety of the literary
peak that culminates with the unfortunate love affairs («homicidia malave multa
sequuntur», according to the prediction established in De Amore) narrated in the
Tragicomedy of the first Renaissance.
key words: De Amore of Capellanus, Dante and La Celestina.

Celestinesca, 42 (2018): 83-142
Celestina, a Tragic Music Comedy de Brad

Bond: Creación y evolución de un
musical de Broadway
Enrique Fernández
University of Manitoba
En 1999 una comedia musical en inglés basada en La Celestina titulada

Celestina, a Tragic Music Comedy se representó durante tres semanas en un
teatro de Broadway en Nueva York. Fueron en total 16 representaciones y,
hasta hoy, de aquel evento los estudiosos de La Celestina sólo teníamos a
nuestra disposición la breve pero encomiosa reseña en Celestinesca (Rome-
ro 1999), algunas fotografías publicitarias y el programa de mano1. Gracias
a la generosidad del autor de este musical, Brad Bond, recuperamos aquí el
libreto y algunas interpretaciones de los números musicales de esta obra,
que fue mucho más que una versión musical del texto de la Tragicomedia.
Al transferir La Celestina a un formato tan diferente como es el musical de
Broadway, Bond creó una muy original adaptación que debe ser conside-
rada un miembro de pleno derecho de la familia celestinesca.
Publicamos aquí una edición del libreto en un formato conveniente pa-
ra su lectura. Además, gracias a que Celestinesca se edita en línea, inclui-
mos enlaces que hacen posible escuchar las canciones desde las páginas
mismas de la publicación. La versión que editamos no es exactamente
la que se estrenó en 1999 sino que incluye los arreglos y cambios que su
autor ha ido introduciendo a lo largo de los casi veinte años desde su es-
treno. Esta versión mejorada y puesta al día se estrenó con una lectura en
escena en Scottsdale, Arizona, en 2014 y ha continuado evolucionando.
Igualmente, al habernos facilitado Brad Bond la historia de la gestación
y evolución de la obra desde su versión inicial en los 80, tenemos acceso
privilegiado a su historia textual. Como veremos en esta breve introduc-
ción, su historia textual está mediada por las reacciones y comentarios
del público y críticos, que resultaron en la introducción de cambios. Este
1.– Agradezco a Joseph Snow haberme facilitado copias de los materiales que tenía de esta
representación. Éstos, junto con otros materiales que Brad Bond me ha facilitado, están ahora
disponibles en línea en Celestina Visual, <http://celestinavisual.org/items/show/3041>. Agra-
dezco también a José Eduardo Villalobos Graillet el haberme ayudado a entrar en contacto
con Brad Bond y a archivar estos materiales.
84 Celestinesca, 42 (2018) Enrique Fernández
proceso recuerda a cómo, a partir del manuscrito incompleto que circu-

laba por la universidad de Salamanca a finales del xv, surgió la Comedia y
luego se transformó en la Tragicomedia. De hecho, Celestina, a Tragic Music
Comedy inició también su singladura en el mundo universitario, en este
caso en la Universidad de Wyoming, donde Brad Bond estaba realizando
su MA en literatura española en 1988. La realización de una adaptación
teatral en inglés a la época moderna de La Celestina fue su trabajo de
maestría, tarea a la que le animó su mentor, el profesor y celestinista Car-
los Mellizo. Esta primera versión, que no era un musical, se tituló Shades
of Green. Cuando se estrenó en un teatro de Wyoming, el Laramie Plains
Civic Center, un espectador le comentó a Bond que su obra le había gus-
tado pero que debería ser una ópera o un musical:
But that comment nagged at me. I started thinking, if the
show were a musical, where would the songs be? There
would have to be a puta vieja song. And a Sempronio mi-
sogyny song. And Calisto and Melibea meeting through
the door. I became very intrigued by the idea of hearing
all those famous passages I had been studying turned
into musical numbers. (Bond, 2018)
Luego Bond se mudó a Nueva York y su interés por el género del mu-
sical le llevó a realizar la versión musical que se estrenaría, tras muchas
peripecias para encontrar local y financiación, en una sala llamada The
Producers Club, en Broadway —propiamente dicho off-off-Broadway,
denominación oficial del Actors’ Equity Association de Broadway para
salas generalmente más pequeñas y más aptas para incluir en su reperto-
rio producciones más arriesgadas y experimentales.
La conversión de La Celestina en un musical al estilo de Broadway no
es tarea fácil dadas las grandes diferencias entre una comedia humanísti-
ca de finales del xv y el musical de Broadway de finales del xx. Como ya
dijo Romero en su reseña de 1999, Bond logró una original traslación del
asunto clásico al estilo de Broadway mediante una excelente síntesis de
los aspectos más importantes del original (152). Parte de su método adap-
tativo fue potenciar aspectos que La Celestina comparte con el mundo del
cabaret y del vodevil, un mundo que, a pesar de su aparente brillo, tiene
un fondo oscuro que es adecuado para acomodar los aspectos más in-
quietantes de la obra de Rojas. Como bien es sabido, el público de un mu-
sical de Broadway demanda entretenerse y reírse con un melodrama que
mezcle música, coreografía y diálogo vivaz. La Celestina es un buen punto
de partida para colmar estas expectativas. Sin embargo, a pesar de intitu-
larse «Tragicomedia», el aspecto trágico predomina y su comicidad es a
veces difícil de percibir para la audiencia moderna. Por ello, sin desvirtuar
lo trágico, Bond reforzó la comicidad en su ingenioso traslado a la época
moderna de la acción y los diálogos. Sin salirse del argumento clásico, los
Celestina, a Tragic Music Comedy de Brad Bond Celestinesca, 42 (2018) 85
nuevos diálogos ponen en evidencia las contradicciones y absurdos del

mundo actual. Esta modernización afecta no sólo a las situaciones y los
diálogos sino también a los personajes. Especialmente notable es el caso
del personaje de Celestina, que pasa a ser una mujer emprendedora de
negocios tipo vendedora a domicilio de productos de belleza Avon. Toma
su personaje al mismo tiempo rasgos de una «bag lady» o mujer pordiose-
ra de edad que se ve con frecuencia vagando por las calles de las grandes
ciudades americanas con una enorme bolsa. Y todo esto sin dejar de ser al
mismo tiempo la alcahueta clásica y un poco hechicera de la Tragicomedia.
Uno de los rasgos vodevilescos más acertados en la obra es la inclu-
sión de los Celestina Boys, cuatro personajes de tinte homoerótico que
funcionan de coro de sus canciones y acciones. Obedientes como tra-
viesos perritos falderos o diablillos que ella controla, enfatizan de ma-
nera amable las conexiones demoniacas de Celestina (ver fotos 1 y 2).
Por lo demás, todos los personajes de esta adaptación son los del texto
clásico de la Tragicomedia, aunque la madre de Melibea se ha suprimido
por razones de economía textual. El padre de Melibea, Pleberio, se ve
limitado a un papel muy corto con la canción No More Words, una nana
de enternecedoras palabras que se entona en dos ocasiones. Con buen
criterio, esta canción sustituye el monólogo final de Pleberio, demasia-
do largo y áspero para un musical de Broadway. En la misma línea, el
aparato erudito, las auctoritates y la retórica del original son eliminados o
muy reducidos, práctica común a todas las adaptaciones a las tablas de
La Celestina. Esta reducción es compensada a menudo por la inclusión de
elementos modernos en un poderoso ejercicio de síntesis. Un ejemplo se
puede ver en el discurso misógino de Sempronio ante el enamorado Ca-
listo. El discurso se convierte en la canción Women Are Wicked, en la que
Helena de Troya es la única figura que queda de la mucho más larga lista
del texto original. Sin embargo, se introduce la figura de Marilyn Monroe
para acercar el viejo topos de la misoginia al mundo moderno. Igualmente,
teléfonos, condones, barbacoas y demás objetos y actividades modernas
se entremezclan a lo largo de toda la obra en la acción, que tiene lugar en
una ciudad costera. Aunque no se especifica en el texto, la audiencia ori-
ginal probablemente se imaginó una ciudad cercana a Nueva York, como
las de Long Island, en que las clases acomodadas neoyorquinas tienen sus
residencias de verano.
A pesar de esta modernización del texto, la versión que se escenificó en
1999 conservaba un resabio del aspecto didáctico-erudito del original: la
obra era introducida por la figura de un profesor. Éste se dirigía al públi-
co como a un grupo de estudiantes que no habían hecho su tarea de leer
La Celestina, por lo que pasaba a narrársela en lo que era la representación
en sí. Para ello, usaba además grabados antiguos de la obra, así como cua-
dros de Picasso y otros pintores (Romero 152).2 En la versión actual, Bond

ha eliminado al profesor-narrador. Ha decidido que la inclusión de este
personaje que no estaba en el original, además de innecesaria, no resulta-
ba adecuada para la estructura de la obra. La función del profeso-narrador
de situar la obra en el pasado lejano para luego traerla al presente se hace
en la nueva versión de manera menos intrusiva: la obra comienza con la
escena del encuentro inicial de Calisto y Melibea. Esta escena está escrita
en un inglés arcaico de resonancias shakesperianas para dar a entender al
público que está presenciando una historia de antigua raigambre. Acto
seguido, se salta al mundo moderno con la escena del diálogo entre Sem-
pronio y Calisto en el elegante apartamento de este último.
Otro cambio capital entre el texto con el que se estrenó y la versión ac-
tual que aquí presentamos es la introducción de un epílogo. En la nueva
versión, la obra termina aparentemente tras el suicidio de Melibea y el
grito de Pleberio que la llama. Sin embargo, tras este falso final, Celestina
sale de nuevo al escenario, que está en proceso de desmontaje y con los
actores quitándose los disfraces. Se dirige entonces al público, espetán-
doles que, si quieren una moraleja de la historia, se la va dar. Lo hace en
forma de un número musical tipo apoteosis, en que todos los actores par-
ticipan. La letra implica una visión desgarrada de la existencia, que, con
todos sus altibajos y sinsentidos, se presenta como la única realidad ver-
dadera. Una de las razones para introducir este epílogo, según Brad Bond
aduce, fue un consejo de productores y representantes teatrales. Éstos le
sugirieron que, si quería que una actriz de prestigio aceptara interpretar
a Celestina, tendría que darle más protagonismo al papel y no dejar que
el personaje desapareciera del escenario tras su muerte a mitad de la re-
presentación. Esta nueva intervención de Celestina en el epílogo ayuda
a contravenir su temprana desaparición de escena. Al mismo tiempo, el
tono de este epílogo sirve para dar unidad temática a la obra. Contiene
líneas que proceden del ausente monólogo de Pleberio, como «Why do
the good have to die? Why does love end in pain? Is there a God up in
the sky?». Repite también las palabras de Celestina durante el banquete
que son un himno al carpe diem, con el estribillo «Eat, drink and be merry
for tomorrow we die», procedente de Eclesiastés 8:15 e Isaías 22:13. Esta
máxima funciona como un leitmotiv en toda la obra pues su desgarrado
vitalismo está presente en varios números musicales, como en la canción
de Pleberio antes citada No More Words, que llama a olvidar las penas, en
la de Elicia tras la muerte de Celestina titulada Life Goes On, y en la de
Areúsa Get Up, canciones estas dos últimas que llaman a no rendirse ante
las desgracias sino a seguir viviendo. Sin embargo, no es este vitalismo un
baño de almíbar aplicado indiscriminadamente pues enfatiza la presencia
2.– Joseph Snow estuvo en contacto con Brad Bond durante el montaje de la obra en 1999
y le proporcionó copias de grabados celestinescos y otras imágenes.
ineludible de la muerte. Así, las últimas palabras con que se cierra esta
producción son «for tomorrow we die». La primera parte de esta frase bí-
blica antes citada, «eat and drink and be merry», seguida de unos omino-
sos puntos suspensivos, se usó en su día en la tarjeta de lobby de la obra.
Esta frase proverbial condensa también el espíritu del vodevil más puro,
de sus luces y risas ante la sordidez del mundo real y el inevitable destino
del ser humano. Estas palabras son igualmente una versión adaptada al
nuevo género del in hac lachrymarum valle con que termina la Tragicomedia.
Estamos pues ante una adaptación de La Celestina que debe ser consi-
derada como un peculiar e importante eslabón de la celestinesca ya que
es tanto una adaptación del original a otro idioma y género como una
obra nueva de pleno derecho. A pesar de las muchas diferencias con el
texto original, conserva intacta su crudeza y pesimismo por más que el
vitalismo y la ligereza del musical la estructuren. En este sentido, Brad
Bond se confiesa admirador del musical Chicago y de otras produccio-
nes del famoso director, bailarín y coreógrafo Bob Fosse, director de la
película Cabaret, musicales que muestran el lado oscuro de las bamba-
linas vodevilescas. Este mundo del cabaret, con sus estridencias y sus
orígenes prostibularios y hampescos, es al fin y al cabo, heredero del
mundo sórdido y egoísta en que se desarrolla La Celestina. Por ello no es
de extrañar la presencia de ecos brechtianos en esta obra de Bond. No
solo el extrañamiento por la ruptura de la ilusión escénica en el epílogo y
los continuos guiños de complicidad al espectador son brechtianos, sino
que también lo es el personaje de la Celestina, quien, por su afán lucra-
tivo, recuerda a Madre Coraje.
Editamos aquí el texto en un formato apropiado para su lectura. Aun-
que lo hemos adaptado a las convenciones modernas de edición de textos
dramáticos, conservamos la práctica común de los libretos de Broadway
de poner en mayúscula las partes cantadas, por más que las mayúscu-
las resulten difíciles de leer. Hemos puesto en itálica y entre paréntesis
las acotaciones que incluye el autor. El lector debe tener en cuenta que
la información que nos dan estas didascalias no están pensadas para un
lector genérico, sino que son instrucciones concretas para el director de
escena y los actores de cómo representar la escena, montar el decorado,
etc. Finalmente, hemos introducido algunas notas a pie de página que
aclaran giros coloquiales del inglés y referencias concretas que pueden
resultar difíciles para el lector no familiarizado con el mundo norteameri-
cano implícito en la obra. Traducir todo el libreto al español hubiera sido
una ardua tarea pues implicaría crear una nueva adaptación ya que está
repleto de giros y juegos de palabras imposibles de traducir directamente
sin hacerles perder su fuerza cómica y su expresividad.
Obras citadas
Bond, Brad. Celestina, a Tragic Music Comedy. The Producers Club II Thea-
tre. New York, 22 octubre a 6 de noviembre de 1999, Nueva York.
Comedia musical.
—. «Answer to your questions about my production of Celestina, a Tra-
gic Music Comedy». Mensaje a Enrique Fernández Rivera, 15 de junio,
2018. Email.
Celestina Visual. «Celestina, a Tragic Music Comedy, de Bond, Nueva York
(1999)». Ficha en línea con imágenes y música». <http://celestinavi-
sual.org/items/show/3041>. Consultada el 1 de julio de 2018.
Romero, Raúl. «Celestina. A Tragic Music Comedy, adaptación de Brad Bond
y Jason-Michael Fiske». Celestinesca 23.1-2 (1999): 152-53. <http://
parnaseo.uv.es/Celestinesca/Numeros/1999/VOL%2023/NUM%20
1%20Y%202/1y2_resena3.pdf>
Snow, Joseph T. «Sobre la producción de Brad Bond». Mensaje a Enrique
Fernández Rivera, 9 de junio, 2018. Email.
Foto 1: Celestina y los Celestina Boys durante el número musical «The Celestina
Show» de la representación de 1999. Celestina interpretada por Sharon Carlson y
los Celestina Boys por Ryan Vaughan, Matt Dallmann, Michael Hurd y Jerry Snee
(Foto cortesía de Brad Bond).
Foto 2: Celestina y los Celestina Boys durante el número musical «Cookin’»

en la representación de la obra en 1999 (Foto cortesía de Brad Bond).
CELESTINA, A TRAGIC MUSIC COMEDY
Music, Lyrics, and Book by Brad Bond

Adapted from Fernando de Rojas’ La Celestina,
CHARACTERS
CALISTO: A handsome, wealthy young man in love with Melibea
MELIBEA: A beautiful, wealthy young woman
SEMPRONIO: A clever servant of Calisto
THE CELESTINA BOYS: Celestina’s back-up singers
CELESTINA: An old slut
PARMENO: A young, innocent servant of Calisto
ELICIA: Sempronio’s girlfriend, one of Celestina’s «girls»
LUCRECIA: Melibea’s little maid
AREUSA: One of Celestina’s «girls»
PLEBERIO: Melibea’s father, a wealthy, powerful business man
CENTURIO: An oafish thug-for-hire (played by same actor as Calisto)
VARIOUS TOWNSPEOPLE (played by same actors as Parmeno,
Elicia, Areusa, Lucrecia, Calisto, Melibea’s Father)
SOSIA: A servant of Calisto (played by same actor as Parmeno)
TRISTAN: A servant of Calisto (played by same actor as Sempronio)
BREAKDOWN OF SCENES AND MUSICAL NUMBERS
ACT I
Prologue: A Spanish garden,
PROLOGUE—Calisto and Melibea
Scene 1: Calisto’s House, The present
I LOVE HER—Calisto
WOMEN ARE WICKED—Sempronio
Scene 2: The Village Square, the same day
THE CELESTINA SHOW—Celestina and the Boys, Various
townspeople
Scene 3: Calisto’s House, later

SHE’S AN OLD SLUT—Parmeno
LET ME BE YOUR MOTHER NOW—Celestina
I’LL PLAY—Parmeno
Scene 4: Celestina’s House, later
COOKIN’—Celestina and the Boys
THE INCANTATION—Celestina and the Boys
Scene 5: Melibea’s House, later
OLD AGE IS HECK—Celestina
Scene 6: Areusa’s Room, late that night
LET A SR. CITIZEN WATCH—Celestina and the Boys
Scene 7: Celestina’s House, a week later, Evening
EAT DRINK AND BE MERRY—Celestina
I LOVE HER (reprise)—Calisto
MELIBEA, HONEY, EAT DRINK AND BE MERRY—Cel.,
Sem., Are., Parmeno, Elicia
PAIN—Melibea, Lucrecia, Celestina
FINALE ACT I—Cel. the Celestina Boys, Cal., Mel., Luc.,
Eli., Are., Sem., Par.
ACT II
Scene 1: Melibea’s House (Front Yard and Interior) Same night
NOW THAT I KNOW—Calisto and Melibea
NO MORE WORDS—Pleberio
Scene 2: Celestina’s House, early hours of the following day
PROMISES—Celestina, Sempronio, Parmeno
Scene 3: Celestina’s House, the morning of the same day
LIFE GOES ON—Elicia
GET UP—Areusa and Elicia
JUST LIKE HIM—Areusa, Elicia, Sempronio, Parmeno
JUST LIKE HER—Areusa
HOW YA WANT HIM TO DIE?—Centurio
Scene 4: Melibea’s Garden / The Foot of the Wall, Midnight
HERE AM I—Melibea
HELLO DOWN THERE—Lucrecia and Tristan (Sempronio)
NO MORE WORDS (reprise)—Melibea
Epilogue: The Bare Stage
THE MORAL—Celestina and the Full Cast
Act I—Prologue
(With a grand swell of overture music, reveal a Spanish garden in 1499.
We see Calisto, a gallant young man professing his love to a beautiful
young maiden Melibea)
(PROLOGUE, musical number)

CAL: OH, MELIBEA / METHINKS IN THEE I PERCEIVE GOD’S
PERFECTION.
MEL: BLASPHEMY! HOW NOW, HERETICAL KNAVE? / GET
THEE HENCE FROM ME / TO CHURCH AND PRAY THE
LORD THY SOUL TO SAVE! (Calisto is distraught and exits in
despair).3
Act I, Scene 1
(The scene shifts over music, and we flash forward five centuries to the
present day. The location is the living room of Calisto’s house, a stylish
rich bachelor’s home. Reveal Sempronio, Calisto’s clever
servant, lounging on the couch while Calisto paces)
SEM: Calisto. Calm down, buddy. It’s not so bad. Calisto?

CAL: I finally find my one true love, and she rejects me. Utterly
and completely. I wish I were dead.
SEM: Dead? Call me crazy, but you’ve been chatting for how
long? It’s not like you really «know» her. Exchanged a few IM’s.4
Looked at some nice pictures.
CAL: This is the woman I’m supposed to be with. This is my
destiny. And now I’m unfriended and blocked. Why, Sempronio?
Why? Why would she do that?
SEM: (a beat) She’s probably a dude (Calisto begins a grand musical
tirade. In the following number, Calisto tangos Sempronio about the
stage).
CAL: She is not a dude! (music cue)
(I LOVE HER, musical number)

I LOVE HER, AND THAT’S ALL THERE IS TO KNOW. / I NEED
HER, ALTHOUGH I CAN’T TELL HER SO. / IT MAY BE OLD
3.– Este diálogo inicial está intencionalmente plagado de arcaísmos en inglés, como
methinks, knave o thy, que indican a la audiencia que la escena tiene lugar en una época remota.
4.– IM’s: Internet Messages, similar a SMS (short message service).
FASHIONED / THIS DASHING YOUNG MAN FILLED WITH

PASSION / WHY CAN’T I FLY TO HER SIDE AND THEN BASK
IN / THOSE ARMS THAT I NEED TO KNOW?
SEM: (aside) Young, handsome, rich—and he’s singing the blues!
CAL: What?
SEM: (aloud) Yeah, that’s a bitch. Man, it sucks to be you.
CAL: I LOVE HER, AND YET I’M IN MISERY / HOW TRAGIC,
SHE’LL NEVER KNOW LOVING ME. / I’M FAR BEYOND
SAVING, / THE TASTE OF HER LIPS I AM CRAVING, / AS
YOU CAN SEE BY THE WAY I’M BEHAVING, / I YEARN FOR
HER SAVAGELY.
SEM: (aside) OH, SPARE ME.
CAL: What?
SEM: (aloud to Calisto) OH, SHARE WITH ME.
CAL: LOVE AT FIRST SIGHT IS RARE— / THIS IS SO. / BUT,
WHEN IT’S RIGHT I SWEAR / YOU KNOW. / YOU SAY THIS
LOVE IS STRANGE, IT SEEMS SO PREMATURE. / BUT, I TELL
YOU THIS FIRE I FEEL INSIDE WILL EVER ENDURE / TILL
THE DAY I DIE. / I LOVE HER, AS MUCH AS I LOVE THE
LORD. / I SWEAR IT, BY THE HILT OF MY FATHER’S SWORD.
/ I’M FINISHED WITH PRAYIN’ / I’M NOT A CHRISTIAN,
I’M NOW MELIBEAN / ATTEND ME, AND HEAR WHAT I’M
SAYIN’ / THIS LOVE WILL NOT BE IGNORED!
SEM: All this drama over some damn woman?
CAL: Melibea is not «some damn woman!» She’s a goddess.
SEM: A goddess. Uh huh (music cue. Sempronio sits down and begins
to change into tap shoes).
(WOMEN ARE WICKED, musical number)

(Listen here http://celestinavisual.org/storage/
womenarewicked.m4a)
PLEASE DON’T TRY TO TELL ME ABOUT HELEN OF TROY
/ OR THE STRANGE MYSTIQUE OF MARILYN MONROE.
/ IDOLIZING WOMEN IS SO DANGEROUS, MY BOY. / IT’S
UNSETTLING JUST HOW FAR A MAN WILL GO. / I KNOW
THAT YOU THINK HER SHIT DOESN’T STINK— / THIS
PERFECT GODDESS YOU PICKED.
CAL: (spoken) Sempronio…
SEM: (interrupting) BUT THIS IS MY THEME—THEY’RE NOT
WHAT THEY SEEM (begin tap number) / SO DON’T BE
TRICKED! / I’M TELLIN’ YOU, / WOMEN ARE WICKED, SO

YOU BEST BEWARE / OR YOU’LL WIND UP IN INTENSIVE
CARE / WITH A GREAT BIG BLOODY HOLE IN YOUR
CHEST / JUST LYIN’ ON SOME CART / WITH A BUNCH OF
DOCTORS POKIN’ AROUND / LOOKIN’ FOR YOUR HEART!
/ WOMEN ARE WICKED, TAKE IT FROM ME, / SO FLEE…
CAL: Sempronio…
SEM: FLEE!
CAL: Come back here.
SEM: FLEE! (Sempronio performs tap solo over dialogue).
CAL: What makes you such an expert on women?
SEM: Firsthand experience, my friend—firsthand experience.
«BAD HAIR DAY»5 MEANS SHE ALWAYS WINS. / YOU’RE
SUPPOSED TO BE / GENTLE AND KIND, UNDERSTANDING,
FORGIVING / OF ALL OF HER SINS. / AND WHEN HER
HAIR MAKES YOU LATE, / AND YOU SAY, «HEY, BABE, IT
LOOKS GREAT!» / DOES SHE THANK YOU? HA! / NO, SHE
CALLS YOU A LIAR! / AND YOUR PANTS ARE ON FIRE!6 / IF
YOU SAY SHE LOOKS FINE, / SHE’S BOUND TO MISTRUST
/ IF YOU SAY SHE LOOKS BAD, / YOUR EV’NING’S A BUST
/ SO YOU’RE DOWN TO THE LINE, / AND YOU KNOW
THAT YOU JUST / CAN’T WIN. / ‘CAUSE IT’S A BAD, BAD
HAIR DAY (Sempronio performs another tap solo over dialogue).
CAL: What about Elicia? You’ve been faithful to her for years.
SEM: Do as I say, not as I do. WOMEN ARE WICKED WHEN
THEY’RE ON THE RAG 7/ THEN YOUR HONEY TURNS
INTO A HAG. / ALL OF A SUDDEN SHE’S EMOTIONAL,
IRRATIONAL, / HER HORMONES HAVE GONE AWRY.
/ BUT, IF YOU POINT THAT OUT, SHE’LL SCREAM AND
SHOUT / AND THEN SHE’LL START TO CRY, I’M TELLIN’
YOU, / WOMEN ARE WICKED, / THEY’RE JUST LIKE A
SHARP STICK IN THE EYE / SO FLY…
CAL: Okay, I get your point, but…
SEM: FLY…
CAL: That’s about enough…
5.– Bad hair day: expresión coloquial que significa tener un mal día, comparable al español
«levantarse con el pie izquierdo».
6.– Your pants are on fire: estribillo de la expresión coloquial para llamar a alguien mentiroso.
Aquí toma, sin embargo, el doble sentido de excitación sexual.
7.– To be on the rag: eufemismo coloquial para la menstruación.
SEM: FLY! / OH, LISTEN TO ME, BROTHER, LET ME GIVE YOU

SOME ADVICE! / NEVER DATE A WOMAN MORE THAN
ONCE—OR TWICE. / IT’S BETTER JUST TO PET HER TILL
YOU GET HER IN THE SACK! / AND NEVER…
CAL: I know where this is heading…
SEM: NEVER…
CAL: And the big finish…
SEM: CALL HER BACK! (a moment as Sempronio looks to Calisto to
see if he’s broken through. Calisto breaks into sobs).
SEM: OK. So, you’re not changing your mind on this one. Well,
cheer up, buddy, I think I can help you.
CAL: I’m beyond help.
SEM: Not necessarily. My girlfriend Elicia? Her landlady is—are
you ready for this? Celestina!
CAL: Who is that?
SEM: What rock have you been living under? Celestina! She is the
most famous matchmaker in the business. She’s huge. If you
want, I can talk to her for you and set something up.
CAL: Do you think she’ll take my case?
SEM: If I put in a good word she will. We’re close personal friends.
CAL: Oh, my God. If this all works out, I swear I’m going to owe
you big time.
SEM: (seeing dollar signs) Owe me?
CAL: Go! Go now! Talk to her. Hire her. I’ll pay whatever she
wants. Just make it happen.
SEM: I’m going (from the door). Don’t worry, buddy. If anyone can
work magic, it’s Celestina (exit Sempronio).
Act I, Scene 2
(The same day. A street scene in the village square. Various townspeople
come and go, gossiping together. These roles may be played by other
main characters in disguise).
VOICE OFF: Live from the village square, it’s The Celestina
Show! Brought to you by Cheetos, the cheese that goes
«crunch» (music cue).
(THE CELESTINA SHOW, musical number)

(Listen here http://celestinavisual.org/storage/thecelestinashow.m4a)
NUN (LUC): WHO’S THAT GAL WITH THE GIGANTIC BAG?
HUNCHBACK (PAR): WHO’S THAT GAL WHO IS ONE SEXY
HAG?8
FLOWERGIRL (MEL): SHE NEVER GOES TO A PARTY STAG!9
/ IT’S— ALL CELESTINA!
PRIEST (PLEB): Cele-who?!
LADY 1 (ARE): SHE’S A GAL WHO KNOWS ALL ABOUT LOVE.
LADY 2 (ELI): SHE’S A GAL WHO WAS SENT FROM ABOVE.
LADY 1 & 2: LOVE AND SEX ALWAYS GO HAND IN GLOVE,
/ JUST ASK…
ALL: CELESTINA!
PRIEST (PLEB): SHE’LL SELL YOU A BILL OF GOODS / THAT
REALLY WILL CHANGE YOUR LIFE.
BUTCHER (CAL): PROVIDE YOU A GREAT BIG SWORD /
WHEN ALL YOU NEED IS A KNIFE.
HUNCHBACK & BUTCHER: BEFORE YOU CAN TURN
AROUND / SHE’LL UP AND FIND YOU A WIFE! / SHE’S …
ALL: CELE- CELE-CELE-CELE-CELE...STINA!
(Celestina appears in her grand signature pose. She is a haggy old crone
with an enormous purse, from which she produces all manner of goods
for sale. She slinks through the crowd, hawking her wares and services
and lecherously toying with the men and, occasionally, with the women.
She is accompanied by her back-up singers, the Celestina Boys, four
androgynous, vaguely demonic, Fosseesque 10chorus boys).
CEL: Come and get it! GET YOUR VACUUM HERE / SUCK
THAT DIRT AWAY. / GET YOUR REAR IN GEAR. / TRY
SOME EAU’D TOILAY. / I GOT THE STUFF / IF YOU’VE
GOT THE MONEY. / RIGHT OFF THE CUFF / IT MIGHT
SOUND FUNNY. / CAN’T EMPHASIZE ENOUGH / HOW
VITAL IT IS HONEY / TO GET IT / WHILE YOU’RE HOT!
/ ACUPUNCTURE. / MASSAGE THERAPY. / I GOT A
HUNCH THAT YOU / COULD TAKE CARE OF ME. / I GOT
8.– Hag: mujer vieja con aspecto de bruja. Llamarla sexy es un oxímoron cómico.
9.– Stag party: fiesta o despedida de soltero.
10.– Fosseesque: referencia a Bob Fosse, director de teatro, bailarín y coreógrafo famoso por
su trabajo en musicales como Cabaret o Chicago.
THE TOUCH / IF YOU’VE GOT A DOLLAR. / LOSE THAT

CRUTCH / IT’LL MAKE YOU LOOK TALLER. / WHEN YOU
NEED IT / SO MUCH / JUST GIVE ME A HOLLER, / BUT GET
IT / WHILE YOU’RE HOT!
CEL BOYS: VACUUM! / SUCK IT SUCK IT / SUCK IT SUCK
IT! 11/ GET IT IN GEAR. / EAU D’ EAU D’ / EAU D’ TOILAY /
YOU’VE GOT THE MONEY. / IT MIGHT SOUND FUNNY. /
OH, HONEY, / GET IT GET IT GET IT GET IT! / HOT! HOT!
/ OOOH / AAAH / YOU YOU YOU / CARE OF ME, AH AH
AH AH / TOUCH / A DOLLAR / LOSE THAT CRUTCH! /
TALLER / YOU NEED IT! / YOO HOO! / GET IT GET IT GET
IT GET IT / HOT HOT! / NOW THAT WE’RE HOT / SHOW
US WHAT YOU’VE GOT!
CEL: (from her giant purse, Celestina produces various retail objects and
samples, which she distributes to each of the townspeople in turn)
SOAP ON A ROPE?12 / STEEL SIDING? / HERE’S A NICE / FLY
SWATTER / WATER PURIFIER? / SQUEEGEE? / OIJA? / HAT?
/ CAT? MEOW!
LADY 1: I CAN’T SAY NOPE.
PRIEST: THAT SOUNDS INVITING.
NUN: NOW WE’RE GETTIN’ / EVEN HOTTER!
BUTCHER: NOW THE STAKES / ARE GETTIN’ HIGHER!
FLOWERGIRL: SWEET!
HUNCHBACK: NEAT!
LADY 2: WOW!
CEL BOY 4: MEOW!
CEL BOY 1: MEOW!
CEL BOY 2: MEOW!
CEL BOY 3: MEOW!
ALL: GET IT GET IT GET IT / GET IT GET IT! / WHILE YOU’RE
HOT.
(The Celestina Boys perform an erotic, slow-motion sales orgy dance with
the townspeople who are titillated by all the goods they are buying. Enter
Sempronio who approaches Celestina. They speak aside).
11.– Suck it: usado aquí con doble sentido. Por un lado, se refiere a la operación del
aspirador que supuestamente vende Celestina y por otro al sexo oral.
12.– Soap on a rope, o jabón con cordón, creado en la década de 1940, y que comercializaban
las vendedoras de Avon.
SEM: I’ve got a hot lead for you. My master, Calisto, has fallen
in love with a girl, Melibea, but she wants nothing to do with
him. I thought this would be right up your alley.
CEL: You have no idea what goes on up my alley.
SEM: So, what do you say? Can I tell him you’ll take his case?
CEL: He’s rich, right?
SEM: He’s loaded!
CEL: And he’s in love, right?
SEM: He thinks he is.
CEL: Momma’s gonna clean house tonight! Now, I’ll handle the
lady. Melibea just needs a little finessing. Meanwhile, you
make sure Calisto stays in the right frame of mind—depressed,
obsessed, and ready to divest. If we play our cards right, we can
milk these cash cows for all they’re worth.
SEM: You said «we». You’re going to share some of the profits,
right? Finder’s fee? Partners all the way?
CEL: Oh, don’t you worry. Stick with me, kid! I am the world’s
oldest professional (the music resumes original upbeat tempo and the
townspeople and Celestina boys swirl to life).
HUNCHBACK: THIS OLD GAL IS AN EXPERT ON SEX!
NUN: THIS OLD GAL SURE CAN CAST A MEAN HEX!
FLOWERGIRL: SHE MADE A VOODOO DOLL THAT
CRIPPLED MY EX!
ALL: (stage whisper) WATCH OUT FOR… CELESTINA!
BUTCHER: SHE’LL FIND YOU A DATE THAT’S REALLY
GREAT, / JUST TRY IT AND SEE.
PRIEST: OR HELP LOCATE YOUR PERFECT MATE, IT’S
FELICITY.
LADY 1 & 2: OR EDUCATE YOU TO MASTURBATE FOR A
NOMINAL FEE!
ALL: SHE’S CELE-CELE-CELE-CELE-CELE-STINA!
(The number ends with Celestina in her grand signature pose).
Act I, Scene 3
(Calisto’s House. Later the same day. Calisto and Parmeno, his earnest
young servant, are revealed. Calisto is primping and getting
ready to meet Celestina).
PAR: Calisto, I am begging you! Do not get involved with this…
Celestina.
CAL: But why, Parmeno, why? (music cue).
(SHE’S AN OLD SLUT, musical number)

PAR: SHE’S AN OLD SLUT.
CAL: What?!
PAR: SHE’S AN OLD SLUT!
CAL: Parmeno!
PAR: SHE’S AN OLD SLUT OLD SLUT OLD SLUT OLD SLUT!
CAL: Stop it! Why do you keep saying that?
PAR: It’s the only way to describe her.
PAR: SHE’S WALKIN’ DOWN THE STREET, / A HUNDRED
WOMEN ALL ABOUT, / SOMEBODY SHE MEETS / IS LIABLE
TO SHOUT, / «THERE’S THE OLD SLUT OLD SLUT OLD
SLUT OLD SLUT!».
CAL: That is no way to talk.
PAR: Oh, no, she’s proud of it. SHE JUST TURNS, SMILES, AND
SAYS, «HI!» / THAT’S THE NAME SHE GOES BY. / ‘CAUSE
SHE’S JUST AN OLD SLUT. / SHE’S AN OLD SLUT. / SHE’S
AN OLD SLUT OLD SLUT OLD SLUT OLD SLUT!
CAL: She can’t be all that bad.
PAR: Oh, yes she is! I’ve known her for years. SHE’D DO
ANYTHING FOR A DOLLAR OR TWO; / SHE HELD
SEANCES, SHE READ TEA LEAVES AND TAROT. / SHE
WASHED CLOTHES AND SEWED, / BUT WHAT SHE REALLY
WOULD DO / WAS TO GET FOLKS TO STRAY FROM THE
STRAIGHT AND THE NARROW. / SHE HAD ALL SORTS
OF LADIES SHE EMPLOYED; / THERE WERE GIRLS TO
HELP OUT / WITH THE LAUNDRY AND SEWING, / BUT,
DOMESTIC WORK WASN’T WHAT THEY ENJOYED— /
IT WAS OFF TO THE BEDROOMS THEY REALLY WERE
GOING. / IT WAS A HOUSE OF ILL REPUTE— / THOSE
GIRLS WERE PROSTITUTES!
CAL: So?
PAR: SO, SHE’S AN OLD SLUT / JUST AN OLD SLUT / SHE’S
AN OLD SLUT OLD SLUT OLD SLUT OLD SLUT!
CAL: How do you know all this?
PAR: My mother and I lived with her. SHE USED TO LIVE IN
THIS SCARY OLD PLACE. / IT WAS LIKE A MUSEUM OF
THE WEIRD AND DEMENTED. / SHE HAD STUFF IN THERE
PROB’LY FROM OUTER SPACE. / I KNOW, BECAUSE ONE

OF HER ROOMS WE RENTED. / SHE HAD ALL KINDS OF
REALLY NASTY THINGS, / LIKE POTIONS IN TINY LITTLE
BOTTLES, / AND AS SHE MIXES THEM SHE SINGS / AS ALL
‘ROUND THE PENTAGRAM SHE WADDLES. / AND THEN
SHE’D (I’M ON THE LEVEL)13 / SHE TRIED TO CONJURE
THE DEVIL. She thinks she’s a witch. BUT SHE’S JUST AN
OLD SLUT. / YEP! SHE’S AN OLD SLUT. / SHE’S AN OLD
SLUT OLD SLUT OLD SLUT OLD SLUT.
CAL: She’s not a witch.
PAR: Oh, yes she is! SHE HAD POTIONS, LOTIONS, PUNGENT
UNGUENTS / BATH BEADS, RAG WEEDS, / EYE OF NEWT14,
POISONED FRUIT, / VOO DOO DOLLS, POODLE BALLS, /
DONKEY BRAINS, AND BADGER FEET… (music stops).
CAL: Stop it! It’s too late. Sempronio has gone to pick her up.
They’ll be here any minute. So pull yourself together. And be
nice to her.
PAR: May I just say one more thing?
CAL: Be brief (music resumes).
PAR: I KNOW THIS SOUNDS REDUNDANT / AND YOU
THINK I’M IN A RUT, / BUT SHE’S AN OLD…
CAL: Parmeno…
PAR: OLD…
CAL: You are warned!
PAR: OLD…
CAL: Oh, for God’s sake, say it.
PAR: YOU KNOW WHAT! (enter Sempronio with Celestina, dressed
as a tattered old beggar woman. Parmeno hides. Calisto goes to door
to meet her).
SEM: Celestina, may I introduce my master, Calisto (Calisto takes
her hand. To Calisto). Celestina knows all about your situation,
and she is going to go speak to Melibea on your behalf.
CAL: I’ve heard so much about you. I only pray you can help me.
CEL: I only pray they will receive me at Melibea’s lovely home—
dressed so poorly as I am in such beggar’s rags as I’m able to
cobble together on a widow’s meager savings (sigh).
13.– I am on the level: expresión que significa que una persona es honesta.
14.– Bath beads: bolas aromáticas para el baño. Rag weed, normalmente escrito como una
sola palabra, es una hierba usada para aliviar las molestias menstruales. Eye of newt es un
ingrediente usado en el famoso conjuro de las tres brujas en Macbeth.
CAL: Money is no object. Go shopping. Get a whole new wardrobe.

In fact, I want to give you a stunning gold chain that belonged
to my grandmother. It will look beautiful on you. Where do
I have that? Sempronio, come help me look in the vault (they
start to exit; as an afterthought). Keep our guest company while
we’re gone, Parmeno (exit Calisto and Sempronio; Parmeno pops
into view, startling Celestina).
CEL: Good Christ! Parmeno! Is that you? It’s been so long.
PAR: Not long enough, you nasty old harpy.
CEL: Now is that any way to speak to your dear old Auntie
Celestina? Come here, sweety pie, so I can give you a big kiss
like the old days.
PAR: Your days of kissing me are over. And your days in this
house are numbered as well. I know what you’re up to. I’ve
seen this routine a hundred times. And I am going to make sure
that Calisto sees you for what you are too—a money grubbing,
cheating, lying, old slut (music cue).
CEL: Why are you behaving this way? Think of your mother.
PAR: My mother?
CEL: I was there with her when she crossed over. And her last
words were about you.
PAR: (skeptical) Oh really. What did she say?
CEL: She took my hand and she said…
(LET ME BE YOUR MOTHER NOW, musical number)

«YOU MUST BE HIS MOTHER NOW— / HE WILL NEED A
GUIDING HAND. / IF BY CHANCE HE FEELS DEPRESSED, /
HOLD HIM TO YOU MOTHER’S BREAST». / And then she said,
/ «WHEN I REACH THE OTHER SHORE, / LOOKING DOWN
UPON MY SON, / WATCHING HELPLESS FROM ABOVE, /
PROMISE ME YOU’LL BE THERE GIVING HIM MY LOVE». /
I know you and your mother had your differences. But she did
truly love you. And she wanted you to be happy. I want you to
be happy. And you will be, if you’ll only... LET ME BE YOUR
MOTHER NOW. / DIGNIFY HER LAST REQUEST. / COME TO
ME MY ORPHAN CHILD / ‘THOUGH THE WORLD IS ROUGH
AND WILD. / AS SHE THOUGHT OF YOU SHE SMILED... Now
you smile (he pulls away). No? / LISTEN TO YOUR MOTHER
NOW, / I KNOW BETTER WHAT IS BEST. / DEEP WITHIN MY
EYES YOU’LL SEE / YEARS UPON YEARS OF EXPERIENCE

/ WISDOM BEYOND ALL COMMON SENSE. / SOON THE
LIGHT WILL DAWN, / AND I WILL BE YOUR MOTHER / FROM
NOW ON (Calisto and Sempronio enter, Sempronio with a jewel chest
and Calisto holding a big gold chain).
CAL: I found it! (he puts the chain around Celestina’s neck). I want
you to have this. It’s been in my family for generations. And
there are some other nice pieces in the chest here for you.
CEL: Such generosity! I could never ask for so grand a compensation
for my humble services, which are a joy to me anyway. Helping
lovely deserving young people is its own reward.
PAR: (crossing to Sempronio and grabbing the chest—they wrestle with
it) Well, then I’ll just take this back to the vault…
CEL: But of course I would never be so rude as to insult the kindest
of gift givers by rejecting such a meaningful and thoughtful
gesture (to Sempronio). Put that in the car for me, dear heart. I
needn’t take up any more of your master’s valuable time. And I
have much to do to prepare to woo his beloved (exit Sempronio
with the chest).
CAL: Please do your best to win her over for me.
CEL: If anyone has that power—I do. Trust me.
CAL: I do. Thank you.
CEL: Be strong. Be patient. All will be well (to Parmeno). Good-bye
my sweet boy. Don’t forget our little talk. Momma loves you!15
(she exits; Parmeno approaches Calisto).
CAL: God, this is great!
PAR: No, it isn’t. It’s a nightmare. I’m begging you not to get
mixed up with that evil witch.
CAL: Dammit, Parmeno, that’s enough. I’ve had it with your
pissing and moaning and getting in the way of everything.
You’re a kid. You don’t know anything. I know you mean well,
but Sempronio is my go-to guy on this one. He’s had a lot more
experience. You’ve said your piece. Now suck it up. And from
now on keep your opinions to yourself (exit Calisto; music cue).
(I’LL PLAY, musical number)

(Listen here http://celestinavisual.org/storage/illplay.m4a)
15.– Momma loves you: frase usada típicamente por las madres para calmar a los niños
pequeños.
PAR: I ALWAYS THOUGHT / THAT THE THINGS I WAS

TAUGHT / WERE THE WAY LIFE IS FOR REAL. / PEOPLE
SHOULD ACT / BASED ON THINGS THAT ARE FACT /
NOT ON THINGS THEY ONLY FEEL. / EVERYONE KNOWS
/ YOU SHOULD STAND BY YOUR FRIENDS, / BUT WHAT
AM I SUPPOSED TO DO / WHEN YOUR VERY BEST FRIEND
/ WHO YOU LOVE TO THE END / WON’T STAND BY YOU?
/ MAYBE I AM PARANOID / BUT, BUDDY, YOU’RE NOT
SIGMUND FREUD, / AND NO, I CAN’T EXPLAIN JUST WHAT
I FEAR. / BUT, IF I CAN SURVIVE THE SHAME / I GUESS I’LL
HAVE TO PLAY THE GAME / OF TELLING YOU JUST WHAT
YOU WANT TO HEAR. / I’LL PLAY. / IF YOU WANT TO
CHOP YOUR RIGHT HAND OFF / THEN I’LL SAY, / «WHAT
A GOOD IDEA!» I COULDN’T STOP YOU ANYWAY. / IF
YOU WANT TO WRECK YOUR CAR / OR TAKE A BATH IN
BURNING TAR, / I WILL USE THE FLAME TO LIGHT UP MY
CIGAR. / ‘CAUSE IF YOU DON’T WANT AN HONEST ALLY
/ MAYBE I SHOULD LEAVE, OR SHALL I / STAY RIGHT HERE
BUT JOIN THE OTHER SIDE? / YOU’RE THE MAN! / YOU
MAKE THE RULES! / BUT WHAT YOU DON’T REALIZE / IS
SHE’S THE CAPTAIN ON THIS SHIP OF FOOLS. / BUT, I’LL
PLAY. / IF THAT’S THE GAME, OL’ BUDDY, / HAVE IT YOUR
WAY. / I WILL STAND HERE SMILING «YESSING» / UNTIL
DOOMSDAY. / WHEN THAT EARTHQUAKE COMES TO
TOWN, / AND YOUR WORLD COMES CRASHING DOWN,
/ WHEN YOU’RE WONDERING WHERE WAS YOUR
WARNING? / THINK BACK TO THIS FATEFUL MORNING /
WHEN YOU PUSHED YOUR FRIEND AWAY / WHEN THAT
FRIEND HAD TRIED TO SAY / THAT THIS PATH YOU’RE ON
IS LEADING YOU ASTRAY. / I KNOW JUST WHAT YOU’LL
DO, / YOU’LL SAY NO ONE EVER TOLD YOU. / I TRIED TO
/ I TRIED TO / I TRIED!
Act I, Scene 4
(Celestina’s house. Later the same day. Enter Celestina and Sempronio,
carrying the jewel chest. Celestina still wears the gold chain).
CEL: Elicia! I’m home! Where is that fat little thing? (enter Elicia,
a still lovely but somewhat over-processed courtesan; she is not fat; to
Elicia, referencing Sempronio) Look what I found wandering the
streets (to Sempronio) Gimme that! (Celestina takes the trunk from
him and exits)
SEM: Hey, babe (trying to kiss her; she brushes him off).
ELI: I’m not speaking to you.
SEM: What?!
ELI: I haven’t seen you for days.
SEM: Day. You haven’t seen me for «day». «A» day.
ELI: Whatever. I am going to find a new lover who is more
attentive.
SEM: Good luck with that.
ELI: Who needs luck when you’ve got these? (referencing her chest).
SEM: Those are nice…
ELI: Remember them fondly, you won’t be seeing them for a
while (Celestina enters with Areusa, a lovely young prostitute who
also lives with her. They are carrying a large, heavy steamer trunk.16
They heft it onto the table).
SEM: What’s this about?
CEL: Old Cellie has work to do. Calisto is good and hot, so I need
to work fast before the fire cools.
SEM: What about Parmeno? He’s throwing water on the flames
as we speak.
CEL: The trick is to find his weakness. He’s much too sweet, loyal,
and virtuous.
SEM: He’s so damn uptight. I think he just needs to get laid.
CEL: Why didn’t I see that? He’s a virgin, isn’t he?
SEM: Of course.
CEL: Areusa, honey, I’m going to have a little job for you.
ARE: A virgin. Yum! I’ll see if I have any availability (looking at her
smart phone).
CEL: Clear your schedule. There’s a big fish at stake, and I’m not
about to lose a whale because of some do-gooder guppy. Now,
go bait your hook!
ARE: Relax, Grandma. This isn’t my first fish fry.
CEL: Now, out! Everybody out! (exit Sempronio, Elicia, Areusa; once
alone, Celestina says:)
Yoo hoo! Boys! (the Celestina Boys appear. During the number they
dress her in an apron emblazoned with the slogan, «Born to Bar-B-Q!»
16.– Steamer trunk: baúl usado antiguamente para viajes transatlánticos en barco.
She also dawns a pair of yellow rubber «living gloves»17 and protective
goggles. During the number, she pulls out sundry test tubes and beakers
and a wide variety of demonic ingredients which she mixes together).
CEL: Let’s do it! (music cue).
(COOKIN’, musical number)

I’M GONNA / COOK COOK COOK / IN MY KITCHY KITCHY
KITCHEN.
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) COOK COOK COOK /
KITCHY KITCHY KITCHEN
CEL: I’M GONNA / COOK COOK COOK / TILL THE CATTLE
/ COME HOME! 18/ OH, I’M ALWAYS COOKIN’ / IN MY
KITCHEN / TILL THE CATTLE / COME HOME.
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) COOK COOK COOK
COOK / HOME HOME HOME HOME / COOKIN’ HMMM
YEAH / KITCHEN, OH BOY / HOME, COME ON HOME.
CEL: WELL, A PINCH AND A DAB / AND A SHAKE IT UP / I
DON’T NEED NO MEASURIN’ CUP, / ‘CAUSE I’M COOKIN’
/ IN MY KITCHEN / TILL THE CATTLE / COME HOME!
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) DOO WOPPA DOO / DOO
WOPPA DOO WA DOOP / WAH DOW! / COOKIN’ HMMM
YEAH / KITCHEN, OH BOY. (spoken) Come on home!
CEL: BUBBLE, BOIL AND BUBBLE / I’M A’COOKIN’ / UP SOME
TROUBLE / FOR LITTLE MELLI! / LOVE FROM CELLI!
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) BUBBLE BUBBLE BUBBLE
/ SHE’S A COOKIN’, / BIG TROUBLE / WOOO, LOOK OUT
MELLI! / WAH, HERE COMES CELLI!
CEL: THREE DROPS OF BLOOD / AND SOME ANCIENT
RUNES / I DON’T NEED NO MEASURIN’ SPOONS. / THEN
TOSS A COUPLE / GOAT HAIRS / INTO THE STEW— /
THIS AINT MY FIRST BARBECUE! / BECAUSE I’M COOKIN’
/ OH, LORDY, / HOW I’M COOKIN’ / I MEAN I’M SHAKIN’ /
AND BAKIN’ / AND HEARTS’LL / BE BREAKIN’ / ‘CAUSE I’M
COOKIN’ / TILL THE CATTLE / COME HOME!
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) DOO WOPPA DOO / DOO
WA DOOP / WAH DOW / DOO WOPPA DOO / DOO / WA
DOOP / BARBEQUE / BECAUSE SHE’S COOKIN’ / COOKIN’
17.– Living gloves: guantes de goma.
18.– Till the cattle come home: expresión coloquial que indica hasta muy tarde o la mañana
siguiente.
OH BOY, OH BOY / SHAKIN’, / BAKIN’ / DOO WAH /

COOKIN’ COOKIN’ COOKIN’ / AH—- / HOME, BRING IT
ON HOME!
CEL: (Celestina tastes the mixture) Perfect!
(There is a brief musical intro, and the atmosphere becomes dark and
creepy [go fog machine!] as the boys begin to chant the eerie a capella «ha
ha ha» of the incantation. The Celestina Boys help Celestina remove her
protective cookin’ gear. Celestina produces a large braid of thread, which
she dunks in the brew. Note: As to Celestina’s actual demonic powers, it is
best to leave it ambiguous as to whether she is actually able to cast a magic
spell, or whether the eventual transformation of Melibea’s hate into love is
just a natural progression. Of course, Celestina should have great faith in
her own powers, but the audience should be left to wonder whether there
is dark magic afoot or not).
(THE INCANTATION, musical number)

CEL: OH, / GREAT MEPHISTOPHILES, / LORD / OF THE
INFERNAL DEEP, / COMMANDER OF / ALL OF THE ARMIES
/ OF FALLEN ANGELS, / I CONJURE THEE!
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) HA HA HA HA (etc.) /
MEPHISTOPHILES / INFIERNOS TAN PROFUNDOS / ALMAS
DECAÍDAS / LA PUTA TE CONJURA! 19
CEL: I, CELESTINA / YOUR BEST KNOWN AND / HIGHLY
RESPECTED PRACTITIONER, / DO SUMMON THEE /
BY THE POWER OF THIS CONTRACT / WRITTEN AND
SEALED IN THE LIFEBLOOD / OF AN EBONY / BIRD OF
THE NIGHT! / I CALL UPON THEE / TO COME TO ME /
AND OBEY MY WILL.
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) CELESTINA! / BRUJA
PODEROSA / QUE SUBA SUBA! / AI AI AI (etc.) / QUE SUBA
SUBA! / QUE VENGA VENGA! / OH!.
CEL: ENDOW THIS SACRED POTION / WITH THE POWER OF
CONFOUNDED PERCEPTION. / AND LET THIS LENGTH
OF THREAD HERE / ANNOINTED WITH THIS MIXTURE /
BE A CATALYST / FOR DECEPTION.
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) AY! AY! / QUE SUBA / QUE
VENG (etc.) / MMMMMM.
19.– El uso del español en el conjuro, lengua que la audiencia no entiende, tiene un efecto
similar al uso de palabras en latín u otras lenguas arcaicas en los conjuros.
CEL: LET LOVELY MELIBEA / BE WOUNDED WITH DESIRE

/ FOR CALISTO! / LET LOVELY MELIBEA / BE WOUNDED
WITH DESIRE / FOR CALISTO! / LET LOVELY MELIBEA / BE
WOUNDED WITH DESIRE / DESIRE, DESIRE— / AH HA HA
HA HA!
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) QUE MELIBEA SUFRA
/ DEL DESEO / CALISTO CALISTO (etc.) / OH, MELIBEA
BELLA / OH, CALISTO LISTO / QUE SUFRAN, QUE SUFRAN
/ AH HA HA HA HA!
Act I, Scene 5
(Melibea’s house. We find Melibea and her little maid, Lucrecia, who is
a frighteningly perky young girl. The doorbell rings. Lucrecia opens the
door to reveal Celestina in her peddler outfit, smiling broadly).
CEL: Hello, and who have we here?

LUC: I’m Lucrecia! (loudly to Melibea) Melibea! The old slut is
here!
CEL: (to Lucrecia) Well, aren’t you precious?
MEL: (crossing to the door) Lucrecia, what’s the matter with you?
(to Celestina) May I help you?
CEL: Hello, my name is Celestina, and I was wondering if you’d
be interested in buying this lovely thread (Lucrecia reaches
for it and Celestina slaps her hand). Not you! It’s meant for the
hands of only the most delicate of ladies (Melibea reaches for the
thread, almost taking it. Then she changes her mind).
MEL: I don’t think so. But thank you for coming (she attempts to
escort Celestina to the door).
LUC: Hey! Didn’t you used to be our Avon lady?
CEL: Why, yes! I was!
MEL: I remember you now. You haven’t been here for a very
long time.
CEL: I’m afraid I don’t have the strength to keep up with my old
Avon route any more.
(music cue) Ya see…
(OLD AGE IS HECK, musical number)

OLD AGE IS HECK! / I CAN’T EVEN WEAR OPEN-TOED
SHOES. / IT’S A PAIN IN MY NECK, / ‘CAUSE I GOT THOSE
BUNION BLUES. / I USED TO SWING ‘ROUND THOSE JAZZY

BACK ROOMS. / THE ONLY THING I GOT LEFT TO SWING
ARE MY BAZOOMS,20 / BECAUSE, OLD AGE, OLD AGE IS... /
(spoken) Thread?
MEL: No thank you (Melibea starts to rise, but Celestina pushes her
down again).
CEL: I sell make-up. One of my products is this super moisturizer
called «Agua d’ vivre». It’s from France! (this is a very big deal)
The other day, I’m over to Mrs. McCrummen’s, and I pull out
the Agua d’ vivre, and I go to demonstrate21. Now, I don’t like to
think of myself as old, but when you put moisturizer on your
face, it shouldn’t go (Celestina makes horrible slurping sound. She
turns to Melibea). Thread?
MEL: Really, no thank you.
CEL: OLD AGE IS THE PITS! / IT AINT ALWAYS EASY TO
KEEP FROM GETTIN’ DEPRESSED. / FIRST THING IN
THE MORNING I READ THE OBITS— / IF MY NAME’S
NOT THERE, I GO AHEAD AND GET DRESSED. / TIME
MARCHES ON, AND IT’S SUCH A DISGRACE— / YOU
WAKE TO FIND THAT FATHER TIME’S / BEEN MARCHIN’
ACROSS YOUR FACE, I TELL YA, / OLD AGE, OLD AGE IS...
/ (spoken) Thread?
MEL: No!
CEL: IT AINT NO PICNIC! 22/ OLD AGE, OLD AGE IS... I love
bingo. I was down at the church basement just the other day,
and I’m sitting next to my hair dresser, Ruby. Now, in case you
don’t know her, Ruby does great hair, but she’s not real bright
(to Lucrecia) You’d love her (to Melibea). Anyhoo, she asks me if
I’ve done all my Christmas shopping yet. I say to her, «Ruby,
it’s January». «I know», she says, «but that’s when you should
do all your Christmas shopping. It’s so much cheaper, and that
way, you’re all ready for next year!» «YA BUY YOUR CARDS,
YOUR WRAPPING, YOUR DECORATIONS, / AND ALL
YOUR LITTLE SANTAS!» / I SAID, «NEXT YEAR?! I DON’T
EVEN BUY GREEN BANANAS!»23 / ‘CAUSE OLD AGE, OLD
20.– Bazooms: vulgar por pechos muy grandes.
21.– Demostrate: mostrar un producto comercial, su uso y aplicación.
22.– It ain´t no picnic: expresión coloquial para indicar que algo no es fácil ni divertido de hacer.
23.– Not to buy green bananas: expresión coloquial que significa que no conviene hacer
planes a largo plazo.
AGE IS HECK! (offers Melibea thread, then pulls it back; spoken)

Nowadays, my back goes out more than I do! OLD AGE, OLD
AGE IS HECK! / (offers Melibea thread, then pulls it back; spoken)
All the names in my little black book end in «M.D». / OLD AGE,
OLD AGE IS... The other day I went to pull up my stockings—
and I wasn’t wearing any! / OLD AGE, OLD AGE IS.... (kneels
to offer Melibea thread. She reaches out slowly and finally takes it.
Celestina does a victory dance) HECK!
MEL: Well, thanks for coming. I’m sure you must have a busy
schedule… (attempting to escort Celestina to the door).
CEL: Oh, it does my heart good to see such a lovely young lady
take an interest in an old woman and her troubles. I haven’t
met such a nice, sweet, kind, generous young person since, oh
my, what was his name? Oh yes! Calisto! (she adds a little spooky
magicky flavor to his name for good effect).
MEL: (suddenly furious) What?! How dare you speak his name to
me? Is that what this is about? You’ve come here on his behalf?
Why, you sneaky old harlot. Get out! Lucrecia, call the police!
CEL: Well, my goodness, I had no idea you had such passionate
opinions about poor—Calisto! (again with the magic flavor. Maybe
a hand gesture too).
MEL: Passionate? He approached me in a disgusting and
inappropriate manner. I want nothing to do with him. Or with
you, for that matter. Lucrecia, are you dialing? (Lucrecia gets out
her cell phone).
CEL: I’m shocked that you would be so cruel, given his condition.
MEL: What condition?
CEL: Well, he’s seriously ill. Yes. He’s been to all the doctors, and
they can do nothing for him. Oh, the torture, the torment. He’s
suffering terribly.
LUC: I’ll bet.
CEL: But, never mind. I’ll be going (aside to Lucrecia with the
cellphone). Stop that!
(starting to leave). If modern medicine is powerless, why should I
have thought that you might be able to help him?
MEL: Me? How could I help him?
CEL: How indeed?
LUC: Yes, how indeed?
CEL: (aside to Lucrecia) Here, have some taffy (pokes candy into her
mouth; aloud to Melibea). Oh, it’s sad, sad, sad, sad, sad. Just pray,
my dear. Pray for healing. For deep, complete release from his
torment. Every night, before you go to sleep, close your eyes and
pray as hard as you can for—Calisto! (Again with the spooky voice).
MEL: Oh, I will. I had no idea. And I’m sorry I got so upset with
you. I just thought…
CEL: Good heavens, child, don’t worry about me. I only live to
serve others. Well, I’m off.
Please call me if you ever need anything. I’m here for you.
MEL: Come back any time. And do let me know how he’s doing
(she crosses away).
LUC: Don’t worry. She will.
CEL: (in doorway aside to Lucrecia) Listen, honey. I have some lovely
pimple cream that could do wonders for that complexion of
yours. It’s straight from France and goes for a hundred dollars
a bottle, but I give it to my close friends for free. We’re close
friends, right?
LUC: Sure. Why not?
CEL: Good. Let’s keep it that way. OK?
LUC: ‘Kay. Bye! (Lucrecia shuts the door). Hey, let’s try out the new
thread! (reaching for it).
MEL: (pulling the thread away and heading off) No, I’m going to
work alone in my room for a while. You stay behind and do
the mending. I’ll call you when I need you (Melibea exits).
LUC: I’ll stay behind and do the mending. She’ll call me when she
needs me. Sheesh!
Act I, Scene 6
(Areusa’s bedroom. Celestina and Parmeno are standing next to Areusa,
who is in a large bed with the covers pulled up around her. She is doing a
good job of appearing modest and demure. Parmeno is awkward and shy).
CEL: Areusa, this is Parmeno. Parmeno—Areusa!

ARE: (Shyly) Hello, Parmeno.
PAR: (Shyly) Hello, Areusa.
CEL: Okey dokey! (Celestina boosts Parmeno onto the bed, virtually on
top of Areusa. The young people are not sure what to do next). Have
at it, kids! (She watches eagerly—hawklike. Parmeno, a virgin, is
particularly nervous, while Areusa, although certainly not a virgin, still
likes to maintain the illusion of chastity. Parmeno and Areusa just look
at Celestina). What’s the matter? Oh! I get it. I didn’t just fall off
the turnip truck.24 You’re ashamed to «do it» with an old lady
present (music cue). Well, let me tell you
(The Celestina Boys appear from under and around the bed and help
Celestina exhort the young couple to fornicate. The choreography should
be reminiscent of a Marilyn Monroe-style number in which the back-up
boys attempt to do «lifts» with her toward the end).
(LET A SENIOR CITIZEN WATCH, musical number)

(Listen here http://celestinavisual.org/storage/letasenior.m4a)
CEL: IN MY MANY MANY MANY MANY YEARS OF LIFE /
I’VE HAD MANY MANY MANY MANY LOVERS / AND IN
THOSE / MANY MANY MANY MANY YEARS OF LIFE / I’VE
HAD LOTS AND LOTS OF FUN UNDER THE COVERS.
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) OOOOOO (etc.). AAAAAH
CEL: I GUESS YOU COULD SAY / MY BEDPOST / HAS RACKED
UP A NOTCH OR TWO25 / BUT IN ALL THOSE MANY
YEARS / I NEVER HAVE DENIED / A TRUSTED ELDER / THE
CHANCE TO WATCH— / WHY DON’T YOU?
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) OOOH / AAAH / A NOTCH
/ OR TWO / THOSE MANY / YEARS / SHE NEVER DENIED /
WHY DON’T YOU? WOO.
CEL: LET A SR. CITIZEN WATCH! / GO AHEAD AND GRAB
HIM BY HIS CROTCH. / DON’T BE AFRAID / THAT YOU’RE
GONNA BOTCH IT. / (I’M HERE TO GIVE YOU POINTERS).
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) OH, LET HER WATCH! /
HIS CROTCH / OH, NO! / BOTCH IT WAH OOO.
CEL: LET A SR. CITIZEN SPY! / WHY DON’T YA TICKLE HER
/ INNER THIGH? / NEVER MIND ME, / I’LL ONLY LOOK
WITH ONE EYE. / GIVE IT A TRY!
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) OH, LET HER SPY! / JUST
LOOK AT THAT / THIGH. / HI! / GIVE IT A TRY!
CEL: I MAY BE OLD, / I MAY BE GREY, / BUT THOSE SEXUAL
FEELINGS NEVER GO AWAY.
24.– To fall off a turnip truck: ser un novato, paleto o persona sin experiencia.
25.– Rack up a notch or two: hacer marcas en el cabezal o poste de la cama para llevar cuenta
del número de amantes.
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) SO OLD, / SO GREY / SEX!

SEX! SEX!
CEL: WHAT I’M TOO OLD TO DO, / I STILL LIKE TO SEE / IF NOT
FOR YOURSELVES, THEN DO IT FOR ME! / IT’S THE KINDEST
MOST UNSELFISH DEED TO DO. / WHY DON’T YOU?
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) TOO OLD / SHE LIKES TO
SEE / OOO / DO IT DO IT DO IT DO IT / DOOO DOOO /
WHY DON’T YOU?
CEL: LET A SR. CITIZEN PEEK! / GO AHEAD AND TURN THE
OTHER CHEEK 26/ A TOUCH OF VOYEURISM / ISN’T ANY
SIGN / YOU’RE A FREAK / (IT’S PERFECTLY NORMAL!)
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) / LET A SR. CITIZEN PEEK!
/ LET’S SEE THAT CHEEK! / NO!
CEL: GIVE AN OLD LADY / ONE LAST THRILL, / BEFORE THEY
BURY ME / ON THE HILL. / DO THIS FOR ME / YOU’LL BE
IN MY WILL / WILL / WILL YOU PLEASE?
CEL BOYS: (echoing Celestina’s words) GIVE AN OLD LADY /
ONE LAST THRILL. / OH AH / OH, PLEASE! / YOU / YOU /
WILL YOU PLEASE? / LET A SR. CITIZEN WATCH! / LET A
SR. CITIZEN WATCH! / LET A SR. CITIZEN WATCH!
CEL: DO IT FOR GRANDMA! / WHERE’S MY DIGITALIS?27 /
OH, MY GOITER!
(The number ends with the Celestina Boys holding Celestina lying
on her side with her head nearest the bed. All eyes are focused on the
couple. Unable to argue with Celestina’s logic, Parmeno and Areusa kiss.
Celestina reacts with lecherous glee. The lovers become progressively more
passionate, while Celestina has increasingly passionate reactions. Finally,
overcome by her own emotions, Celestina excuses herself).
CEL: Hoo boy, I may be old, but I’m not dead, for Christsakes (she
shoos the Celestina Boys out). Out, out, out (the Celestina Boys exit.
She follows them to the door, but turns back in the doorway and digs in
her bag. She tosses a condom onto the night table). You’ll want to use
that (Parmeno and Areusa stop their love making to look to Celestina).
It’s from France!28 (Celestina exits).
26.– Turn the other cheek: además del sentido bíblico, la expresión toma en este contexto un
sentido obsceno ya que «cheek» se usa coloquialmente por nalgas.
27.– Digitalis: medicina para aliviar las palpitaciones de corazón.
28.– It’s from France: Francia y lo francés tiene a menudo en inglés una connotación sexual
y escandalosa.
Act I, Scene 7
(Celestina’s drawing room. Reveal the two young couples, Parmeno and
Areusa, and Sempronio and Elicia, sitting at the dinner table on either
side of Celestina. They have just completed a big meal).
CEL: Oh, how I love wine! Three glasses a day—never a drop
more. Unless it’s a special occasion, like tonight.
PAR: I was reading where it’s healthy for the average person to
have one drink per day.
CEL: Well, I value my health three times as much as the average
person!
(EAT, DRINK AND BE MERRY, musical number)

(Listen to the whole Scene 7 here)
EAT DRINK AND BE MERRY, FOR TOMORROW WE DIE. / SO,

RAISE A GLASS, HERE’S MUD IN YOUR EYE. / STOP THINKIN’
THAT THE GRASS IS GREENER / UNDER SOMEONE ELSE’S
RUNNING SHOES. / NOBODY WANTS TO PARTY WITH
SOMEBODY BENT ON / MOANIN’ THE BLUES. / EAT DRINK
AND BE MERRY, / LET US DO JUST WHAT THE GOOD LORD
SAID. / WE BETTER HAVE SOME FUN TODAY, / ‘CAUSE
TOMORROW WE MIGHT BE DEAD! (takes a drink of wine). Ahhh!
That’s good medicine! /EV’RYTHING IN MODERATION— /
THOSE ARE THE WORDS THAT I LIVE BY. / IT AINT THE
SMOKIN’ AND THE DRINKIN’ AND THE DRUGS / THAT’LL
KILL YA— / IT’S THE NAIL-BITING HAIR-PULLING WORRYING
WONDERING / JUST WHAT MIGHT BE WRONG INSIDE.
/ KICK BACK AND RELAX—LIVE A LITTLE— / YES, THAT’S
THE KEY / TO GROW TO BE ALMOST AS OLD AND AS WISE
/ AND AS HAPPY AS LITTLE OLD ME! (music continues under). By
the way, how is Calisto getting along?
SEM: All he can think about is—Melibea.
PAR: And we keep eggin’ him on. Don’t worry, we’re keeping our
part of the bargain.
SEM: He’s a lovesick mess (Calisto appears in an isolated circle of light
to one side of the stage).
(I LOVE HER, musical number, reprise)

CAL: I LOVE HER, AND THAT’S ALL THERE IS TO KNOW.
/ I NEED HER, ALTHOUGH I CAN’T TELL HER SO. / IT
MAY BE OLD FASHIONED— / THIS DASHING YOUNG
MAN FILLED WITH PASSION. / I’LL FLY TO HER SIDE AND
THEN BASK IN / THOSE ARMS THAT I NEED— / I NEED
HER LOVE. / I NEED HER UNTIL THE DAY I DIE! (music
continues. Calisto’s light dims, but he remains on stage out of focus to
the side. The dinner scene continues).
SEM: Yep, the poor idiot has completely lost his head over
Melibea. But who can blame him? She is beautiful.
ELI: What do you mean, she’s prettier than me?!
SEM: That’s not what I said...
(MELIBEA, HONEY, EAT DRINK AND BE MERRY,

musical number)
ELI: MELIBEA MELIBEA / SHE’S SUCH A PERFECT CREATURE!
(add Areusa)
ELI, ARE: MELIBEA MELIBEA! / WE LOVE HER / EV’RY
FEATURE! / SO MUCH MORE / LOVELY THAN ME— / A
PARAGON I’LL NEVER BE.
ELI: WHAT CLASS!
ARE: WHAT GRACE!
ELI: HER ASS!
ARE: HER FACE!
ELI, ARE: WOO!
ELI, ARE: MELIBEA MELIBEA! SHE BETTER / WATCH
HER SHIT, / ‘CAUSE IF I CATCH THAT BITCH ALONE, /
SOMEBODY IS / GONNA GET HIT!
SEM: (sung overlapping with Sempronio) I didn’t say she was
prettier than you, but admit it—she is beautiful.
ELI, ARE: MELIBEA MELIBEA! / SHE’S SUCH A / PERFECT
CREATURE! / MELIBEA MELIBEA! / HE-WE LOVE(S) HER /
EV’RY FEATURE! / SO MUCH MORE / LOVELY THAN ME / A
PARAGON I’LL NEVER BE. / WHAT CLASS! / WHAT GRACE!
/ HER ASS! / HER FACE! / WOO! / MELIBEA MELIBEA / SHE
BETTER / WATCH HER SHIT, / ‘CAUSE IF I CATCH THAT /
BITCH ALONE, / SOMEBODY IS / GONNA GET HIT!
SEM: HONEY, / I NEVER SAID SHE WAS A PERFECT

CREATURE. / SWEETY, BABY, / YOU KNOW I LOVE YOUR /
EV’RY FEATURE. / HONEY, YOU KNOW NOBODY / HOLDS
A CANDLE TO YOU. / NOW, POOPY / DON’T DO THIS. /
I MEAN IT. / THAT’S ENOUGH NOW! / HONEY, YOU’VE
GOT TO / LEARN TO COOL THIS / JEALOUS SHIT, / ‘CAUSE
IF THIS GOES ON / ONE SECOND MORE / I SWEAR TO
GOD / I’M GONNA SPLIT!
ARE: (to Parmeno) What do you think of Melibea?
PAR: (a moment, then—) EAT, DRINK AND BE MERRY / FOR
TOMORROW WE DIE (Celestina, joins in, trying to lighten the mood).
CEL: THOSE ARE THE WORDS THAT / I LIVE BY!
PAR: (sung overlapping with Celestina) STOP THINKIN’ THAT
THE GRASS IS GREENER / UNDER SOMEONE ELSE’S
RUNNING SHOES. / NOBODY WANTS TO / PARTY WITH /
SOMEBODY BENT ON MOANIN’ THE BLUES! / EAT DRINK
AND BE MERRY, / LET US DO JUST WHAT THE GOOD
LORD SAID. / WE BETTER HAVE SOME FUN TODAY, /
‘CAUSE TOMORROW WE MIGHT BE DEAD!
CEL: IT AIN’T THE / SMOKIN’ AND THE DRINKIN’ / AND
THE DRUGS / THAT’LL KILL YA— / IT’S THE NAIL-BITING
/ HAIR-PULLING / WORRYING WONDERING / JUST WHAT
MIGHT BE / WRONG INSIDE / KICK BACK AND RELAX /
(LIVE A LITTLE) / YES, THAT’S THE KEY / TO GROW TO
BE ALMOST AS / OLD AND AS WISE / AND AS HAPPY AS /
LITTLE OLD ME! (full stop, music out).
CEL: There! That’s settled (a pause as they settle down). Besides, you
can’t help it if Melibea is prettier than you.
SEM: Oh, God...
(Music cue, the following 3 groups sing concurrently
—It’s a musical melee)
CEL, PARM: EAT DRINK / AND BE MERRY FOR TOMORROW
WE DIE SO, RAISE A GLASS, / HERE’S MUD / IN YOUR EYE.
/ STOP THINKIN’ THAT THE GRASS IS GREENER UNDER
SOMEONE ELSE’S / RUNNING SHOES. / NOBODY WANTS
TO PARTY WITH SOMEBODY BENT ON / MOANIN’ THE
BLUES. / EAT DRINK / AND BE MERRY— / LET US DO JUST
WHAT THE / GOOD LORD SAID. / WE BETTER HAVE SOME
FUN TODAY, / ‘CAUSE TOMORROW / WE MIGHT BE…
ELI, ARE: MELIBEA MELIBEA! / SHE’S SUCH A / PERFECT

CREATURE / MELIBEA MELIBEA / HE LOVES HER / EV’RY
FEATURE! / SO MUCH MORE / LOVELY THAN ME— / A
PARAGON / I’LL NEVER BE. / WHAT STYLE! / WHAT GRACE!
/ HER ASS! / HER FACE! / WOOO! / MELIBEA / MELIBEA!
/ SHE BETTER / WATCH HER SHIT, ‘CAUSE / IF I CATCH
THAT BITCH ALONE, / SOMEBODY IS / GONNA GET…
SEM: HONEY, I NEVER / SAID SHE WAS A / PERFECT
CREATURE. / SWEETIE, BABY, YOU KNOW I LOVE YOUR
/ EV’RY FEATURE. / HONEY, / YOU KNOW / NOBODY
HOLDS A / CANDLE TO YOU. / NOW, POOPY, / DON’T DO
THIS. / I MEAN IT, / THAT’S ENOUGH NOW! / HONEY, /
YOU’VE GOT TO / LEARN TO COOL / THIS JEALOUS SHIT,
/ ‘CAUSE / IF THIS GOES ON / ONE SECOND MORE, / I
SWEAR TO GOD / I’M GONNA…
(Celestina’s telephone rings, interrupting the argument.
Music continues under).
CEL: (hugely relieved for the interruption of the quarrel). I’ll get it!
(Celestina answers the phone. Melibea and Lucrecia appear in a pool of
light on the opposite side of the stage from Calisto’s area. Lucrecia is on the
phone. Melibea is distraught).
CEL: Hello?
LUC: Celestina, it’s Lucrecia. Melibea is sick. I don’t know what
to do.
CEL: What’s the matter?
LUC: (to Melibea). What’s the matter?
(PAIN, musical number)

MEL: I’M IN PAIN!
LUC: SHE’S IN PAIN!
MEL: A THOUSAND TINY SERPENTS / STRIKING MY HEART.
LUC: SHE’S GOT SOME SNAKES.
MEL: I CAN’T EXPLAIN
LUC: SHE DOESN’T KNOW.
MEL: THE REASON WHY THIS / MADNESS SET IN
LUC: SHE’S CRAZY.
MEL: AND MY WORLD FELL APART.
LUC: HER LIFE SUCKS!
MEL: IN MY BRAIN
LUC: IN HER BRAIN—
MEL: MY THOUGHTS ARE SPINNING
LUC: SPINNING
MEL: AND MY BREAST IS AFLAME.
LUC: HER BOOBS ARE ON FIRE! 29
MEL: AND IF I CANNOT BREAK FREE / I KNOW I’LL NEVER
BE / THE SAME.
LUC: SHE CAN’T BREAK FREE. / SHE’LL NEVER BE / THE
SAME.
CEL: WHAT ARE YOUR SYMPTOMS, DEAR?
LUC: WHAT ARE YOUR / SYMPTOMS, DEAR?
MEL: I CAN’T EAT.
LUC: SHE CAN’T EAT.
CEL: SHE CAN’T EAT—HMM. / ANYTHING ELSE THAT’S
QUEER?
LUC: ARE YOU GAY?! 30
MEL: I CAN’T SLEEP.
LUC: SHE CAN’T SLEEP.
CEL: SHE CAN’T SLEEP—HUH!
MEL: THIS AGONY FIERCELY / IMPINGING THAT’S /
PIERCING ME / SINGEING ME /
LUC: AGONY AGONY / AGONY AGONY /
MEL: I CANNOT ENDURE.
LUC: SHE CAN’T ENDURE.
MEL: AND I’M TERRIFIED / THAT I
LUC: SHE’S SCARED
MEL: WILL NOT
LUC: SHE WON’T / SURVIVE
MEL: SURVIVE IF I DON’T / FIND THE CURE
LUC: WHERE IS THAT CURE? /
MEL: BEFORE I DIE——
LUC: BEFORE SHE DIES——
CEL: Put Melibea on the phone (Melibea takes the phone from
Lucrecia). I know what your problem is.
MEL: What is it?
29.– Boobs: vulgarismo por pechos. Aquí con efecto cómico ya que Lucrecia no entiende el
sentido metafórico de las palabras de Melibea »My breast is aflame».
30.– Gay: como en el caso anterior, Lucrecia no entiende la palabra «queer» en su significa-
do original de «extraño» usada por Melibea.
CEL: This is very serious.

MEL: What is it?!
CEL: It’s love!
MEL: This isn’t love!
CEL: (overlapping with Celestina) YOU LOVE HIM / AND THAT’S
ALL THERE IS / TO KNOW. / YOU NEED HIM, / AND NOW
YOU MUST TELL HIM SO. / YOUR FOOLISH BRAIN WON’T
/ ADMIT WHAT YOUR / HEART KNOWS. / YOUR BREAST
IS AFLAME WITH LOVE. / YOU CAN’T BREAK FREE, /
BECAUSE THIS IS TRUE LOVE! / YOU’LL NEVER BE THE
SAME, BECAUSE THIS IS TRUE LOVE! / I SAY THIS IS TRUE
LOVE! / THIS IS LOVE! / THIS IS LOVE, I SAY IT’S / LOVE
LOVE LOVE LOVE LOVE.
MEL: I’M IN PAIN! / A THOUSAND TINY SERPENTS / STRIKING
MY HEART. / I CAN’T EXPLAIN / THE REASON WHY THIS
MADNESS SET IN, / AND MY WORLD FELL APART. / IN
MY BRAIN / MY THOUGHTS ARE SPINNING / AND MY
BREAST IS AFLAME. / AND IF I CANNOT BREAK FREE / I
KNOW I’LL NEVER BE... / AND IF I CANNOT BREAK FREE / I
KNOW I’LL NEVER BE… / IT’S NOT LOVE, IT’S PAIN! / THIS
IS PAIN! / THIS IS PAIN! / THIS PAIN, I SAY IT’S / PAIN PAIN
PAIN PAIN PAIN.
MEL: (Melibea has a huge epiphany! Perhaps Celestina reaches across
into Melibea’s «bubble of light» and slaps her?) All right! It’s true!
All right! It’s true!
MEL: (overlapping with Celestina) I LOVE HIM, / AND THAT’S
ALL THERE IS / TO KNOW. / I NEED HIM / AND NOW I
MUST TELL HIM SO! / IT MAY BE OLD FASHIONED— /
THIS FOOLISH YOUNG GIRL / FILLED WITH PASSION. /
I’LL FLY TO HIS SIDE / AND THEN BASK IN / THOSE ARMS
THAT I NEED— / I NEED HIS LOVE! / I NEED HIM / UNTIL
THE DAY I DIE!!!
CEL: I KNOW, I KNEW IT / ALL THE TIME. / OF COURSE YOU
DO, MY DEAR. / TELL HIM, TELL HIM SO! / OH IT IS, BUT
IT’S / WONDERFUL MAGICAL / PASSION. / YES, FLY TO
HIS SIDE! / OH, YES, MY DOVE, / YOU NEED HIS LOVE! /
YOU NEED HIM. / AMEN!
CEL: Can ya hang on, sweetie? I got another call comin’ through
(Music continues under. Calisto appears again in his pool of light opposite
from Melibea’s pool. He is on the phone as well. The Celestina Boys
appear and go to a formation upstage behind the dinner guest couples).
CAL: Celestina?
CEL: (to the dinner guests at table center stage) It’s Calisto!
PAR, SEM: HE LOVES HER!
CEL: (into the phone to Calisto) You’ll never guess who’s on the
other line!
CAL: Who?
CEL: Melibea!
ARE, ELI: MELIBEA MELIBEA!
CAL: How is she?
CEL: Well, she’s fine now that she knows.
CAL: Now that she knows what?
CEL: That she loves you.
CAL: She loves me?!
SEM, PAR, ELI, ARE: SHE LOVES HIM!
CEL: Hang on (she pushes a button on the phone to switch to Melibea).
Listen, Mel, I got Cal on the other line.
MEL: Calisto? Can I talk to him?
CEL: I don’t have conference capabilities. Why don’t you meet
him?
MEL: Ask him if he can come over tonight at midnight.
CEL: Hang on, Mel (switching lines to Calisto). She wants to meet.
How’s tonight at midnight? Her place.
CAL: I’ll be there!
CEL: (switches to Melibea) He’ll be there.
MEL: Thank you!
CEL: Don’t mention it. Listen, Mel, cheer up, huh? EAT DRINK
AND BE MERRY!
SEM, PAR, ELI, ARE: EAT DRINK, EAT DRINK!
(Melibea hangs up. But her area remains lit).
CEL: (switches to Calisto) Cal, baby, it’s a date!
CAL: Thank you!
CEL: Aint doin’ nothin’ but my job!
CEL BOYS: SHE’LL FIND YOU A DATE THAT’S REALLY
GREAT!
CEL: Oh, and Calisto, honey, do me favor.
CAL: Name it!
CEL: Lighten up!

CEL: EAT DRINK AND BE MERRY
CEL BOYS: EAT DRINK, EAT DRINK (etc. Continues under dialogue,
and through end of Act 1).
CEL: (whe hangs up. To the dinner guests) It’s all set. Tonight at
midnight (the dinner guests cheer). Here we go!
(Lights go to full. Each group of characters sings together,
but in their own respective worlds).
CEL, LUC, PAR, SEM: EAT DRINK AND BE MERRY FOR
TOMORROW WE DIE / SO, RAISE A GLASS / HERE’S MUD
IN / YOUR EYE! / STOP / THINKIN’ THAT THE / GRASS
IS GREENER UNDER SOMEONE ELSE’SRUNNING SHOES
/ NOBODY WANTS TO PARTY WITH SOMEBODY BENT
ON / MOANIN’ THE BLUES. / EAT DRINK AND BE MERRY
LET US / DO JUST WHAT THE / GOOD LORD SAID. / WE
BETTER HAVE SOME FUN TODAY / WE BETTER HAVE
SOME FUN TODAY / WE BETTER HAVE SOME FUN! /
WE BETTER HAVE SOME FUN! / FOR TOMORROW / FOR
TOMORROW / TOMORROW TOMORROW TOMORROW
/ TOMORROW.
ELI, ARE: MELIBEA / MELIBEA! / HOW WE / LOVE HER / STOP
/ THINKIN’ OF HER ASS! / WHAT STYLE! / WHAT GRACE! /
HER ASS! / HER FACE! / WOOO! / WE BETTER HAVE SOME
FUN TODAY / WE BETTER HAVE SOME FUN TODAY / WE
BETTER HAVE SOME FUN! / WE BETTER HAVE SOME FUN!
/ FOR TOMORROW / FOR TOMORROW / TOMORROW /
TOMORROW / TOMORROW / TOMORROW.
CAL: ME-LI-BE-A / HOW I / LOVE HER! / TILL THE DAY I / DIE.
/ I’LL FLY / TO HER SIDE, / TO HER ARMS, / AND THEN /
BASK IN / LOVE! / MELIBEA’S / LOVE / I LOVE HER! / I LOVE
HER! / EAT DRINK AND BE MERRY / EAT DRINK AND BE
MERRY / TOMORROW / WE MAY DIE!
MEL: NO MORE PAIN! / I’LL FLY / TO HIS SIDE, / TO HIS
ARMS, / AND THEN / BASK IN / LOVE! / AHHHH / I LOVE
HIM! / I LOVE HIM! / EAT DRINK AND BE MERRY / EAT
DRINK AND BE MERRY / TOMORROW / WE MAY DIE!
CEL: For tomorrow we may die!
(The action freezes in a grand tableau on stage) (End of Act I).
ACT II
Act II, Scene 1
(The curtain rises to reveal the dark front yard of Melibea’s house. The
main feature should be an imposing door. Calisto, Sempronio and Parmeno
enter. They are dressed as burglars, with dark clothing and lots of «gear».
Sempronio might have a coil of thick rope slung over his shoulder, and
Parmeno should be carrying lots of loud, clanking metal, perhaps a shield,
sword, and canteen. Parmeno is shaking and clanking softly).
CAL: What’s the matter, Parmeno?
PAR: Nothing, I’m only concerned for your safety.
CAL: We made it over the wall and past the guard. What else is
there to fear?
PAR: Dogs.
SEM: Dogs?! I’d say dogs are the least of our worries.
PAR: Really. What’re you afraid of?
SEM: I’d just like to point out that we are now criminals. This
could get ugly. We could go to jail.
PAR: Jail?
SEM: That’s right. But don’t worry, you’d be very popular.
PAR: I don’t think jail would be so bad. It’d be like having a free
gym membership.
SEM: Oh, you’d get a work out!
PAR: There’s only one thing that scares me.
SEM: What’s that?
PAR: Dogs.
CAL: There aren’t any damn dogs! Melibea didn’t mention
anything about dogs.
PAR: Oh, sure, she didn’t mention any, but what does she know?
She doesn’t even have a key to her own front door!
CAL: Shut up!!!
(The interior of Melibea’s house is revealed. The front door is now in profile,
with Lucrecia listening from the interior, and Melibea pacing nervously.
There are blankets and pillows on the couch and the floor, as the girls have
been «camping out»31 in the living room. From outside, Calisto creeps to the
door and taps softly).
LUC: What’s the password?
31.– Camping out: hacer una excursión, picnic o fiesta, especialmente los jóvenes.
CAL: What?
LUC: (to Melibea) It’s him! Get over here (music cue. Melibea takes
Lucrecia’s place at the door. The two lovers are now side by side,
separated by the door).
MEL: Calisto? Is that you?
CAL: Yes!
MEL: Thank you for coming.
CAL: Nothing could have stopped me from being here tonight.

(NOW THAT I KNOW, musical number)
FROM THE VERY FIRST MOMENT I SAW YOU— / FROM
THAT VERY FIRST MOMENT I KNEW / THAT YOU WERE THE
ONE I WOULD LOVE FOREVER.
MEL: I didn’t know I loved you at first. I guess I was pretty
horrible. I’m sorry.
CAL: It doesn’t matter now.
MEL: Nothing matters now. NOW THAT I KNOW THAT I LOVE
YOU / AND THAT YOU LOVE ME TOO, / I DON’T WANT
TO THINK OF A FUTURE WITHOUT YOU. / IF IT WEREN’T
FOR THIS DOOR...
CAL: WHAT’S A DOOR, JUST A DOOR, IT’S A PIECE OF
WOOD! / WE CAN BREAK IT DOWN, KNOCK IT DOWN...
MEL: YOU HAVEN’T UNDERSTOOD! / THE POLICE WOULD
COME, DAD WOULD COME— / THAT WOULD BE THE
END. / LISTEN TO ME, I HAVE A PLAN, / IF YOU ARE
BRAVE, IF YOU THINK YOU CAN. / THERE’S A SECLUDED
GARDEN / WHERE YOU COULD BE WITH ME / A GARDEN
THAT OVERLOOKS THE SEA. If you come around the beach
road behind the house, at the top of the cliff you’ll see the wall
around our back garden. You can climb the cliff pretty easily—
Lucrecia and I used to play around there. Once you reach the
top of the cliff, you’ll need a tall ladder to get over the wall into
the garden. Do you think you can do that?
CAL: (overlapping with Melibea) I WILL BE THERE / IN YOUR
GARDEN. / THERE YOU CAN BE / WITH ME. / SIDE BY SIDE
/ WE WILL STAND. / AND THE SCENT / OF YOUR HAIR, /
ON THE WINGS OF THE NIGHT! / YOU KNOW / I LOVE
YOU. / AND THAT YOU LOVE ME TOO / I DON’T WANT
TO THINK / OF A FUTURE WITHOUT YOU. / I CAN’T GO
ON / WITHOUT YOU! / LIVE ANOTHER / LIVE ANOTHER

DAY / I LOVE YOU / FOR THE REST OF MY LIFE / FOREVER!
MEL: WITH THE MOON SHINING DOWN! / YOU’LL BE / WITH
ME. / AND THERE, HAND IN HAND / AND THE TOUCH
OF YOUR SKIN, / AND OUR LOVE / WILL TAKE FLIGHT /
ON THE WINGS OF THE NIGHT! / NOW THAT I KNOW /
THAT I LOVE YOU, / I LOVE YOU TOO. / I DON’T WANT
TO THINK / OF A FUTURE WITHOUT YOU! / WITHOUT
YOU / I CAN’T LIVE ANOTHER DAY! / LIVE ANOTHER DAY
/ I LOVE YOU / FOR THE REST OF MY LIFE / FOREVER!
(We hear dogs barking. Parmeno reacts in terror. Music cue).
PAR: Holy shit! (Parmeno makes a run for it, his metal gear clanking
and banging as he runs into the night).
SEM: Parmeno, wait! Shit! Calisto! Come on! (Sempronio exits).
CAL: (to Melibea) Listen, I’ve gotta go. Something’s going on!
MEL: What’s the matter?! (Lucrecia screams. To Lucrecia) Shut up! (to
Calisto) Go! Go! Tomorrow night. Midnight.
CAL: Tomorrow night. I love you! (exit Calisto).
MEL: I love you too (enter Melibea’s father, Pleberio).
PLE: Melibea! What is going on in here?
MEL: Hi, Daddy. Did we wake you? We were having a camp-
out-sleep-over in the living room. Lucrecia got up for a glass of
water, and then she though she saw a spider (Lucrecia does a mea
culpa creepy spider gesture).
PLE: Well, it’s very late, and this is no time to be up rattling around.
Let’s get you two back to sleep.
(The girls settle into their blankets as Pleberio tucks them in and sings).
(NO MORE WORDS, musical number)

(Listen here http://celestinavisual.org/storage/nomorewords.m4a)
NO MORE WORDS / AND NO MORE CRYING. / LAY YOUR
WEARY HEART TO REST. / WHEN YOU WAKE THE SUN’LL
BE SHINING, / AND YOUR FEARS WILL ALL BE PAST. / SO DO
NOT CLING / TO ALL YOUR WORRIES— / OH, LET THEM FLY
/ AWAY FROM VIEW. / IF YOU FALL ASLEEP / WHILE YOU ARE
SMILING, / THEN YOUR DREAMS WILL ALL COME TRUE.
Good night, Melli (lights fade out).
Act II, Scene 2

(Celestina’s house. It is dark and empty. In the half light we here
a pounding on the door. A pause. And then more pounding. Enter
Celestina in her nightgown. She should be very old and fragile looking
—perhaps missing her wig—disheveled and groggy. She turns on the light
and goes to the door).
CEL: Who’s there?
SEM: (from offstage). It’s us. Let us in (Celestina opens the door.
Enter Parmeno and Sempronio, still in their burglar outfits, and very
disheveled. They are smoking cigarettes, and Sempronio carries a half-
empty bottle of whiskey. They are keyed up, angry, aggressive).
CEL: Good God! Do you have any idea what time it is?
SEM: Yes. It’s time to pay up.
CEL: I beg your pardon (music cue).
PAR: We risked our lives tonight for your little scam.
SEM: We want our two-thirds!
CEL: Sempronio, you’re drunk.
SEM: Maybe I am, but we’re not leaving until we get our fair share.
CEL: I have no idea what you’re talking about.
SEM: You know Goddamn well what we’re talking about!
(PROMISES, musical number)

CEL: (overlapping with Sempronio and Parmeno) IF YOU WANT
MONEY / THEN GO SEE CALISTO / THIS IS HIS FAULT / IT
WAS ALL HIS IDEA. / WHADDYA THINK, / I INHERITED
/ PILES OF GOLD? / I’VE NO PENSION NO 401K! / IT’S A
LIVING.
SEM: YOUR PROMISES / ARE NOTHING BUT WIND / AND
LIES! / YOU TAKE, / BUT DON’T GIVE. / YOU’RE A SNAKE,
/ AND YOU LIVE / IN DISGUISE!
PAR: PROMISES / WIND / AND LIES! / OLD SLUT OLD SLUT
/ OLD SLUT / OLD SLUT OLD SLUT / IT’S ALL / BECAUSE
/ YOU’RE AN OLD SLUT / OLD SLUT OLD SLUT OLD
SLUT OLD SLUT.
CEL: (spoken) This is how I put bread on the table. YOU DON’T
HAVE JOBS, / YOU DON’T UNDERSTAND. / LOOK AT
YOU! / STAGGERING IN HERE / LIKE A COUPLE OF SLOBS
/ WITH SMOKE ON YOUR BREATH / AND BOOZE IN
YOUR HAND!
SEM: THAT’S NOT THE POINT!

CEL: WHAT’S THE POINT? /
SEM: (overlapping with Parmeno and Celestina) YOU MADE US
PROMISES PROMISES / BUT YOU THINK YOU’RE FAR /
TOO SLICK. / YOU MAKE ME SICK. / DON’T YOU DARE /
PLAY THAT TRICK, / YOU OLD FOOL! /
PAR: PROMISES PROMISES / YOU CAN’T DENY / YOU’VE
MADE CERTAIN COMMITMENTS. / YOU OLD HAG! /
YOU OLD BAG!
CEL: I NEVER PROMISED! / THEN WHAT YOU WERE
HEARING / WAS NOT WHAT I SAID / THIS IS ALL IN /
YOUR HEAD.
PAR, SEM YOU OLD SLUT!
CEL: (a huge realization!) OH! / GIRLS! YOU ARE OBVIOUSLY
TIRED OF / THE TWO I ARRANGED FOR YOU— / IT’S
NOT ALL THAT STRANGE FOR YOU / TO WANT A
CHANGE. / LET’S REARRANGE. / GIRLS, GIRLS, GIRLS,
GIRLS! / I GOT GIRLS BY THE SCORE! / SOME ARE
VIRTUOUS, / OR DO YOU WANT A WHORE? / I’LL FIND
YOU ONE THAT’S TAILOR MADE / TO GET YOU LAID!
SEM: The girls we have are just fine. Stop trying to change the
subject.
CEL: What are you saying?
SEM: (overlapping Parmeno and Celestina) I’M SAYING / YOUR
PROMISES / ARE / JUST A / PILE OF / SHIT!
PAR: PROMISES / I SAY WE DON’T ASK / WE / TAKE!
CEL: DON’T GIVE ME THAT! / IT’S RIDICULOUS! / WHY
ARE YOU / DOING THIS? / STOP IT!
I’ve had just about enough of this. HOW DARE YOU / COME
IN HERE CURSING AND / SMOKING AND DRINKING
AND / ACTING LIKE HOODLUMS AND / BEING ABUSIVE?
/ I’M CUTTING THIS SHORT! / I’ll take you to court!
SEM: Oh, that’s a good one!
PAR: She’ll take us to court?
CEL: (overlapping Sempronio and Parmeno) THERE’S NOT A /
JURY ALIVE / THAT WOULD / EVER CONVICT ME— /
A POOR / HELPLESS WOMAN / ATTACKED IN / HER
HOME! / I’M ALL ALONE! / AND PLEASE / DON’T THINK
/ YOU CAN / BRING UP MY / CHECKERED PAST, / JUST
BECAUSE YOU / KNOW IT / SO WELL / I KNOW EXACTLY
/ WHAT YOU’D SAY. / YOU’D SAY, / «SHE’S A / LYIN’

OLD CHEATIN’ OLD SLUT WE OUGHT TO / HANG HER
TODAY!» / HA!
SEM: OLD SLUT OLD SLUT / YOU’RE AN / OLD SLUT! /
WHERE’S THE / MONEY? / OLD SLUT OLD SLUT / OLD
SLUT OLD SLUT / OLD SLUT OLD SLUT / OLD SLUT OLD
SLUT / OLD SLUT OLD SLUT / GIVE US THE MONEY! /
OLD SLUT OLD SLUT / OLD SLUT.
PAR: SHE’S A / CRAZY OLD / WHORE! / ALL ALONE / WITH
THE / MONEY YOU / STOLE! / OLD SLUT OLD SLUT /
OLD SLUT OLD SLUT / I KNOW YOU’RE AN / OLD SLUT
OLD SLUT / OLD SLUT OLD SLUT / OLD SLUT OLD SLUT
/ WHERE’S THE MONEY? / YOU’LL BE SORRY YOU / OLD
SLUT OLD SLUT / OLD SLUT / YES WE SHOULD!
CEL: (to Parmeno, cruelly) THAT’S JUST THE KIND OF TRICK /
YOUR SAINTED MOTHER WOULD PLAY.
PAR: DON’T YOU EVER THROW HER UP TO ME AGAIN! /
DO YOU HEAR ME? / NEVER SPEAK HER NAME TO ME
AGAIN, / OR I SWEAR TO GOD I’LL KILL YOU!!
CEL: Elicia! Help! Call the police!
SEM: Shut up and listen!
CEL: I’m going to scream.
SEM: Go ahead, scream. We’re not leaving until we get our two-
thirds.
CEL: TWO THIRDS OF WHAT? /
PAR: (all three overlapping) TWO THIRDS OF THAT CHAIN /
AND THE JEWELS / AND THE MONEY!
SEM: AND THE GOLD / AND THE CLOTHES / AND THE
MONEY!
CEL: PROMISES / PROMISES / PROMISES / PROMISES /
PROMISES / PROMISES
Never! (music continues under dialogue).
SEM: You’d rather die than part with a little money? (Sempronio
pulls a knife and holds it to Celestina’s throat).
CEL: Go ahead, Do it. You don’t have the balls. You little faggot!
(Sempronio stabs her).
SEM: Oh, my God.
CEL: Somebody help me! (she looks to Parmeno. Musical phrase
from «LET ME BE YOUR MOTHER NOW» is heard sung by a
chorus of eerie offstage voices).
PAR: Finish her off! Kill her, dammit, kill her! (Sempronio twists the
knife, and Celestina goes limp, just as Elicia enters).
ELI: Nooo! (sirens are heard).
PAR: Oh shit, what do we do?
SEM: I’m not going to jail.
(music cue. Sempronio tosses the bloody knife to Parmeno and pulls out a
pistol. They run out the door, armed and dangerous. Elicia runs to the door.
Gun shots are heard).
ELI: Sempronio!
Act II, Scene 3
(Celestina’s house. The following morning. The lights come up on a crying
Elicia with Areusa consoling her).
ELI: They’re gone. Just like that. Why did I call the police? And
why did they get here so quickly? But she was screaming. And
they were dressed like burglars. It all happened so fast. And
now they’re all gone. Everyone I cared about is dead (Elicia
breaks down).
ARE: Oh, honey, don’t cry. Things will get better. Life goes on
(music cue).
ELI: Yes, it does. It certainly does.
(LIFE GOES ON, musical number)

(Listen here http://celestinavisual.org/storage/lifegoeson.m4a)
LIFE GOES ON / EVEN AFTER THE PERSON THAT YOU’VE
BEEN / LIVING FOR IS GONE. / EV’RY TIME THE PHONE
RINGS, I THINK IT MIGHT BE HIM. / AND THEN, I JUST /
LET IT RING. I CAN ANSWER BY MACHINE. / MY VOICE
SOUNDS JUST FINE— / CAN’T YOU HEAR ME ON THE LINE?
/ «THIS IS ME, BUT I’M NOT HOME. / BUT IF YOU’LL LEAVE
YOUR NAME / I WILL TRY TO RESPOND TO YOU. / I’LL BE
IN TOUCH WHEN I GET HOME». / WHEN YOU’RE GONE, /
AINT IT FUNNY HOW QUICKLY THE WORLD JUST / SHRUGS
ONCE—AND THEN MOVES ON? / MAYBE I’M NAIVE, / BUT
IT SEEMS TO ME THE SHIFTING SANDS OF TIME / OUGHT
TO SHOW AT LEAST THE SMALLEST LITTLE TRACE / OF
WHAT HAS GONE BEFORE. / AND YET IT SEEMS ALL SIGN
OF HIM HAS BEEN ERASED. / I’LL MOVE ON, / JUST AS SOON
AS THAT GHOST IN THE WINDOW / SHIMMERS AND IS

GONE. / WHEN I PULL THE SHADE BACK / I ALMOST SEE HIS
FACE IN SPACE. / BUT I BLINK MY EYES— / BELIEVE WHAT
MY HEART DENIES. / HE WAS CLOSE ENOUGH TO TOUCH.
/ GOD, I MISS THAT FACE SO MUCH. / THIS IS ME BUT I’M
NOT HOME. / AND IF YOU’LL LEAVE YOUR NAME, THEN
I WILL / TRY TO RESPOND TO YOU. / I’LL BE IN TOUCH /
WHEN I GET HOME. / IF I GET HOME.
ARE: I know how you feel. I lost somebody too (snapping suddenly
out of her sorrow). But, I’m not going to take this sitting down
(music cue). If there’s one thing I’ve learned in life, it’s never give
up. The minute you throw in the towel, it’s all over. I know you
feel hopeless, but crying is not the answer.
(GET UP, musical number)

(Listen here http://celestinavisual.org/storage/getup.m4a)
YA GOTTA GET UP, GET BUSY, / AND GET RIGHT BACK
INTO LIFE! / DON’T THROW A CONNIPTION, / DON’T HAVE
A TIZZY. / YOU’VE GOTTA STOP TURNIN’ THE KNIFE.32
/ YOU GOTTA GET UP, BRUSH OFF, / TAKE HOLD OF THE
REINS, / AND GET RIGHT BACK ON THE HORSE. / THAT
BASTARD DID THE LEAVIN’, / SO STOP BEREAVIN’, / AND
START BELIEVIN’ / IN WHAT YOU’RE ACHIEVIN’, / AND GET
RIGHT BACK INTO LIFE.
ELI: But he’s dead.
ARE: Yes, he is. But you’re still alive! Just imagine if it were the
other way around. YOU KNOW THAT IF / THE SHOE WERE
ON THE OTHER FOOT33, / AND YOU HAD DIED INSTEAD
OF HIM, / THOUGH YOUR GRAVE WAS STILL FRESH /
AND YOUR BODY WAS BARELY COLD, / HE’D BE OUT
SCREWIN’ SOME OTHER BIMBO. / WHEN A MAN IS GONE
/ LIFE DOES GO ON / AND THERE’S ONLY ONE THING TO
DO— / YA GOTTA GET UP, GET BUSY, / AND GET RIGHT
BACK INTO YOU! (music continues under dialogue).
ELI: You know what? You’re probably right.
ARE: Of course I’m right.
ELI: Here I am, crying my eyes out, when he was the idiot that
went out and got himself killed.
32.– Turn the knife (in the wound): seguir ahondando la herida.
33.– If the shoe were on the other foot: si ella hubiera sido la que murió y no Sempronio.
ARE: Now you’re talkin’!

ELI: I GOTTA GET UP, GET BUSY / AND GET RIGHT BACK
INTO LIFE! / I MAY BE A BIMBO, / I MIGHT BE DIZZY, /
BUT IT’S NOT LIKE I WAS HIS WIFE. / I GOTTA WAKE UP,
STAND UP, / TAKE CHARGE OF MY LIFE, / AND GET RIGHT
BACK ON COURSE. / I’M HEARIN’ WHAT YOU’RE SAYIN’,
/ THERE’S NO DELAYIN’, / AND NOW I’M PRAYIN’ / THAT
IT’S NOT BETRAYIN’... / I GOTTA GET / I BETTER GET / I
BETTER GET RIGHT BACK / INTO LIFE! / (spoken together)
GET BACK!
ARE: (spoken) OH, YEAH! / NO WAY! / UH HUH? (sung) / YA
GOTTA GET / YOU BETTER GET / YOU BETTER GET
RIGHT BACK / INTO LIFE! (spoken together) GET BACK!
ARE: The past is the past. What’s done is done. The question
is—what to do next.
ELI: Do? What can we do?
ARE: Somebody has to pay for what’s happened. And I’ll tell you
who. Calisto and Melibea. This is all their fault. They think
the world revolves around them and their perfect gilded lives.
Selfish! They are selfish, spoiled, egomaniacs. In their world
the rest of us exist only to serve them and their petty schemes
and desires. We don’t count. We’re expendable. I called Calisto
this morning—to give him a piece of my mind. And you know
what? He’s replaced them.
ELI: Who?
ARE: Parmeno and Sempronio. He’s replaced them already. He
has two new servants working for him now—Sosia and Tristan.
ELI: No!
ARE: Yes! When I called the house, Sosia answered the phone. So,
you know what I did?
ELI: What?
ARE: I invited them over.
ELI: Who?
ARE: Sosia and Tristan! Try to keep up. Our plan is in motion.
ELI: Our plan? (the doorbell rings).
ARE: Here they are now (crossing to the door). Follow my lead.
(Areusa opens the door. Enter Tristan and Sosia, who are the same actors
that have been playing Sempronio and Parmeno. They should be thinly
disguised as the new characters, but the audience should also be fully
aware that these are the same two actors).
ARE: Come in (music cue). Thanks for coming on such short notice.
SOS (PARMENO): Well, you sounded so upset—which is normal.
I mean, after what’s happened.
ARE: I was surprised to hear your voice when I called to offer
Calisto my condolences. I guess you’re working for him now?
TRI (SEMPRONIO): Yes. He didn’t want to be alone.
ARE: It is terrible to be alone. I just miss Parmeno so much (to
Sosia). My God, you’re so much like him.
(As Areusa sings, she uses the words of the song to flirt with Sosia. Elicia
awkwardly tries to mimic her, echoing her words and actions with Tristan).
(JUST LIKE HIM, musical number)

ARE: JUST LIKE HIM, / YOUR HANDS ARE / SOFT AND
STRONG. / JUST LIKE HIM, / YOUR EYES ARE BLUE / JUST
LIKE HIM, / I CAN’T RESIST / YOUR KIND AFFECTION,
/ WATCHING ME, TOUCHING ME— / EMOTIONALLY
PHYSICALLY / JUST LIKE HIM, I LOVE... / TO BE HERE /
RIGHT BESIDE YOU, / JUST LIKE HIM ARE YOU.
ELI: JUST LIKE HIM / YOUR EYES ARE BLUE-ISH. / LIKE HIM
/ I CAN’T RESIST / YOU. / WATCHING, TOUCHING /
AHHH / JUST LIKE HIM / JUST LIKE HIM ARE YOU (music
continues under the following).
ARE: It’s just so ironic how much alike you are. But that’s what
worries me. Calisto’s into some very dangerous things. I’ve
already lost Parmeno; I just couldn’t bear it if you put yourself
in danger... (fishing for information). Sneaking over to Melibea’s...
Next Tuesday...?
SOS: Next Tuesday? It’s tonight!
TRI: Sosia!
(Areusa begins to cry dramatically. Elicia follows her lead and cries as
well. Tristan consoles Elicia, and Sosia, taking his cues from Tristan,
tries to comfort Areusa).
JUST LIKE HIM, / I CAN’T BEAR TO SEE YOU CRY. / IF HE
WERE HERE, / HE’D TAKE YOUR HAND. / CLOSE YOUR
EYES / AND KNOW THAT / SOMEONE IS HERE NOW. / TAKE
A BREATH, / CALM YOUR MIND, / AND LET YOUR HEART
BEAT / MORE SLOWLY. / I WILL BE YOUR...
SOS: IF HE WERE HERE / HE’D TAKE YOUR HAND. / CLOSE
YOUR EYES. / AHHH / I’M HERE. / I WILL BE YOUR...
ARE: (interrupting. To Sosia) Oh, you are just so dear to me! I can’t
stand it that you’re going over there tonight (fishing again).
How will you ever get in? There’s a wall and a guard.
SOS: We’re going up the back way with a ladder on the beach
road.
TRI: Sosia!
ARE: What time?!
SOS: Midnight. (To Tristan) It’s okay, we can trust her.
ARE: Of course you can!
ARE: JUST LIKE HIM, / WITH YOU I FEEL AT EASE. / WHEN
YOU’RE HERE, / THEN I AM HOME. / IN YOUR ARMS
/ MY TROUBLES FADE / AND VANISH / HOLDING
YOU, TRUSTING YOU— / IT’S SUCH A / WELCOME
VACATION. / THANK YOU, GOD, I LOVE...
ELI, TRI, SOS: AHHHH / IN YOUR ARMS / OOOO /
HOLDING, TRUSTING / OH—- / I LOVE…
ARE: (snapping suddenly out of the romantic mood and into a business
tone) OOOH, LOOK AT THE TIME! / I’VE GOT ANOTHER
APPOINTMENT. / I’M OUT OF MY MIND, / WHAT WITH
THE CALLS, CARDS AND CASSEROLES34. / THANKS SO
MUCH FOR STOPPING BY. / COME BACK WHEN YOU
CAN STAY LONGER. / THANKS AGAIN, THERE YOU GO.
(exit Tristan and Sosia. Areusa slams the door behind them. The music
continues, but changes to an upbeat rhythm).
ARE: Wooo! That was so easy! I’ve discovered a whole new
world of possibilities. Celestina, eat your heart out!
(JUST LIKE HER, musical number)

JUST LIKE HER, / I GOT ‘EM EATIN’ OUTA THE PALM OF MY
HAND!
ELI: Areusa...
ARE: JUST LIKE HER, / I WAS BORN WITH A NATURAL KNACK
/ FOR GIVIN’ ‘EM FLACK35 AND WATCHIN’ MY BACK /
WHILE I PLAN AN ATTACK! / JUST LIKE HER / I CANNOT
STAND FOR A MAN TO ESCAPE FROM MY PLAN. / I FLEX
MY WILL—THEY DON’T SUSPECT. / I DON’T EVEN HAVE
34.– Calls, cards and casseroles: las llamadas y cartas de condolencia y el envío de comida
para aliviar la pena tras una muerte.
35.– Give flack: coloquial por disparar o atacar.
TO SEND A BILL TO COLLECT! / JUST LIKE CELESTINA, /

I’M GONNA BE BIGGER THAN YOU’VE EVER SEEN HER!
ELI: You’re scaring me...
ARE: I’M ON A ROLL! / THEY’RE GONNA PAY MY TOLL!
/ I’VE GOTTA SAY, / I’M GONNA HAVE MY WAY! /
THEY’RE GONNA SEE / THERE WILL NEVER BE / ANYONE,
ANYWHERE, ANYTIME / JUST LIKE ME!
ARE: The plan is unfolding perfectly. We have now successfully
completed step one.
ELI: This is all happening so fast.
(The doorbell rings).
ARE: And that will be step two.
ELI: What—or who—is step two?
ARE: Remember Centurio, that goon who has been chasing me
for years?
ELI: Eeew!
ARE: Yes, «eeew»36. As in «eeeewsful» (meaning «useful». She crosses
to the door).
ELI: You’re not going to sleep with him!
ARE: You know that, and I know that, but let’s let him dream a
little, shall we?
(She opens the door to reveal Centurio. He is a large, thick, less-than-
athletic hulk. He smells. To Centurio)
Right on time.
CEN: I don’t keep classy women like you waiting. I bought you
these (he hands her a bouquet of cheap grocery store flowers in
cellophane).
ARE: Mm hmm (she hands the flowers to Elicia without a glance
at them). Wipe your feet (he does so, but not necessarily on the
doormat—perhaps just on the floor wherever he is).
CEN: I can’t believe you finally called me back after all this time. I
was starting to think we might never hook up.
ARE: Is that what you think this is? A «hook up?»
CEN: Fuck no!
ARE: Language!
CEN: Sorry—fudge no!
ARE: Let’s keep this on a business level for the time being. As I told
you on the phone, I am in need of your professional services.
36.– Eeew: expletivo de disgusto o asco.

CEN: I would do anything to service you, m’lady.

ARE: (handing him a photo) Here’s a picture of your target—Calisto.
The address he’ll be at is on the back.
CEN: Got it.
ARE: Do you think you’re up to the job? (music cue).
(HOW YA WANT HIM TO DIE?, musical number)

(http:/celestinavisual.org/storage/howyouwanthimtodie.m4a)
CEN: I’M A BLACK BELT (WAH!) / I WAS ON A SUICIDE
SQUAD IN ‘NAM. 37 I’M A KILLER (AND I’VE KILLED A LOT).
/ I CAN EVEN MAKE A HOME-MADE PIPE BOMB. / DAMN,
I MEAN DANG, / SHIT, I MEAN POOP, 38/ I’LL WRING HIS
NECK LIKE A CHICKEN / AND BURN DOWN HIS COOP / I
WOULD DO ANYTHING FOR YOU, AREUSA, / WITHOUT
EVEN ASKIN’ «WHY?» / JUST TELL ME ONE LITTLE THING,
PRETTY MAMA— / HOW YA WANT HIM TO DIE?
ELI: Well, we don’t want him «killed» exactly.
ARE: Let’s let Centurio do what he thinks is best.
CEN: I GOT WEAPONS (I MEAN, A WHOLE COLLECTION) /
OF EV’RY SHAPE AND SIZE / I GOT DEVICES (BATTERIES
NOT INCLUDED) / THAT’LL REALLY DAZZLE YOUR EYES!
/ DAMN, I MEAN DANG! / HELL, I MEAN HECK! / I’LL RIP
OFF HIS HEAD AND CRAP DOWN HIS NECK. / I WOULD
DO ANYTHING FOR YOU, AREUSA, / YOU KNOW I’M
THAT KINDA GUY. / JUST GIMME ONE LITTLE BITTY
PIECE OF INFORMATION— / HOW YA WANT HIM TO
DIE? / I GOT NUNCHUCKS, THROWIN’ STARS, SAMURAI
SWORD, / HANG HIM UP BY HIS NECK WITH A BUNGEE
CORD, / OR I COULD RUN THE SUM’BITCH OVER / WITH
MY SIXTY-SEVEN FORD!39 / HOW YA WANT HIM TO... / Or,
I could kill him with my bare hands! / I COULD CRUSH HIS
SOLAR PLEXUS / OR RIP OUT HIS JUG’LAR VEIN. / I COULD
SNAP HIS NECK REAL SUDDEN, / BUT THAT WOULDN’T
CAUSE MUCH PAIN, / OR I COULD TAKE MY FIST AND
37.– Nam: Coloquial por la Guerra de Vietnam.

38.– Shit, poop: Centurio intenta moderar sus juramentos usando expresiones más suaves,
con efecto cómico, como «poop» (caca), expresión de uso infantil.
39.– Sixty seven Ford: modelo de auto anticuado y demasiado grande para la época, señal
de mal gusto.
BASH HIS NOSE / RIGHT UP INTO HIS BRAIN! (I’M GONNA

EAT HIS LUNCH).40 / I WOULD DO ANYTHING FOR YOU,
AREUSA, / IN THE ‘LECTRIC CHAIR I’D FRY. / I’M YOUR
OWN PERS’NAL PRIVATE HOMICIDAL MANIAC. / HOW
YOU WANT HIM TO DIE?
ARE: I’ll leave the details up to you. Just be at Melibea’s house
on the old beach road at twelve o’clock midnight. That’s when
Calisto will be arriving with his two men.
CEN: Two men? You mean, he’s gonna have two other guys with
him?
ARE: That’s what I said.
CEN: I’M KINDA BUSY (WOH, LOOK AT THE TIME!) / I
THINK I BETTER BE HITTIN’ THE ROAD. / TO TAKE ON
THREE GUYS / (I’M USED TO FIGHTIN’ WHOLE GANGS) /
WOULD SORTA BE AGAINST MY CODE. / DAMN, I MEAN
DANG! / SHIT, I MEAN SHOOT! / YOU CAN GET SOMEONE
ELSE ‘CAUSE YOU’RE REAL REAL CUTE. / I WOULD DO
ANYTHING FOR YOU, AREUSA...
ARE: WELL, I HOPE THAT’S NOT A LIE. / BUT, IF YOU DON’T
THINK YOU’RE MAN ENOUGH TO DO IT...
CEN: HOW YOU WANT HIM TO D - Y - E,41 DIE?
Act II, Scene 4

(Melibea’s garden. A few minutes before midnight. Melibea and Lucrecia
are at the balcony overlooking the sea. They both wear night gowns. There
are roses. And a full moon).
LUC: It’s a beautiful night.
MEL: Yes, it is. We’ve been out here so many times, but it’s
different tonight. Everything seems so... clear (a pause).
LUC: (reverently) Are you going to «do it?»
MEL: Yes.
LUC: (squealing with delight) Oh, my God!!
MEL: Shhh!
LUC: Do you think he’s really coming?
MEL: He said he would. And I said I would. And I will (music cue).
40.– Eat his lunch: coloquial por derrotar.

41.– D-Y-E: al deletrear la palabra die para enfatizarla, Centurio comete un cómico error y
usa «y» en vez de «i».
(HERE AM I, musical number)

(Listen here http://celestinavisual.org/storage/hereami.mp3)
HERE I AM. / THE NIGHT FLOWS THROUGH MY HAIR. / AND
THE STARS FILL MY MIND WITH A THOUSAND DREAMS /
THEIR FIERY BEAMS INSPIRE. / AGELESS MOON, PULLING AT
THE SEA / LIKE THE TIDE INSIDE ME LONGS TO BE SET FREE
/ AND CARRY ME TO HIS SIDE. / HERE AM I, / AS I HAVE
BEEN HERE OH, SO MANY TIMES BEFORE TONIGHT. / BUT,
TONIGHT / THE STARS ARE BRIGHTER AND MY HEART
IS LIGHTER / WAITING FOR THE SIGHT / OF HIM WHO’LL
BE MY LOVE TONIGHT. / HERE AM I. / DISTANT WIND,
WHISP’RING IN MY EAR / TELLS A TALE OF SECRET PLACES.
/ SHARE WITH ME / MYSTERIES OF DESIRE. / VIRGIN ROSE,
WAITING TO UNFOLD / DROPS OF DEW, THE TEARS OF
MORNING. / PLEASE DON’T CRY, / FOR SOON THE SKY
/ YOU’LL BEHOLD. / HERE AM I / AS I HAVE BEEN HERE,
OH SO MANY TIMES BEFORE TONIGHT. / BUT, TONIGHT
THE STARS ARE BRIGHTER, / AND MY HEART IS LIGHTER
/ WAITING FOR THE SIGHT / OF HIM WHO’LL BE MY LOVE
TONIGHT. / HERE AM I, HERE AM I, HERE AM I!
LUC: (Lucrecia spots the party of young men approaching) Oh my God!
There they are! (she peers down through the darkness, giving a play-
by-play of their progress). Yep! They’ve got the ladder. And here it
comes! (we see the top of the ladder appear over the edge of the wall).
He’s climbing up.
MEL: I can’t watch! (she moves away from the wall).
LUC: He’s doing fine. And his guys are holding the ladder from
the bottom. Don’t worry. He’s almost up. And… Here he is!
(Calisto climbs over the edge of the wall and into the garden. Melibea
and Calisto stand transfixed for a moment, drinking in the sight of
each other. Finally, they rush into each other’s arms and begin to kiss
passionately).
MEL: (pulling away). Wait! We can’t. Lucrecia is here. She’s just a
little girl.
LUC: Don’t mind me. We get cable.42
MEL: Come with me.

42.– We get cable: referencia cómica a que tienen contratado servicio de televisión por cable
para entretenerse.
(Melibea takes Calisto’s hand and leads him into the bushes and
out of sight. Lucrecia is left alone. She sighs. Looking over the wall,
her attention is drawn to the sentry below. The lights and / or scene
shifts to reveal Tristan (Sempronio) relaxing against the wall at
the base of the ladder. Maybe he is smoking? We now have a
split-stage effect with Lucrecia up in the garden and Tristan at
the base of the wall).
LUC: Pssst! (no response. She tries making a bird sound). Koo koo
KOOOO! (no response) Hello!
TRI: Hello? (music Cue. Note: Tristan is much too old for little Lucrecia.
He has no intention of «sleeping» with her, and is only playing along to
humor her adolescent crush).
(HELLO DOWN THERE, musical number)

LUC: HELLO DOWN THERE! / LOOKY, HERE’S ANOTHER
CUTIE! / DESERT YOUR POST, FORGET YOUR DUTY. /
MY COUSIN DOESN’T HAVE A CORNER ON VIRGINITY.
/ I KNOW THAT IT’S COLD DOWN THERE. / WHY DON’T
YOU COME UP, AND LET ME WARM YA? / YOU BE THE
CASTLE, AND LET ME STORM YA! / IT’S ONLY A MATTER
OF RUNGS, / BUT I HAVE TO WARN YOU—NO TONGUES!
/ I SAY, HELLO DOWN THERE! / It’s your turn.
TRI: I know (clears throat). HELLO UP THERE. / I WOULD LOVE
/ TO GET TO GREET YA— / TAKE THE PLUNGE AND /
CLIMB UP AND MEET YA, / BUT IT’S PROBABLY NOT /
WORTH GETTING KILLED / FOR MY «FANTASY» TO BE /
FULFILLED. / SO, FOR NOW, HELLO / UP / THERE.
LUC: HELLO / HELLO DOWN / THERE.
LUC: I’M YOUNG AND / RIPE FOR THE PICKIN’!
TRI: I KNOW THAT YOU ARE.
LUC: I THINK YOU’RE / JUST A BIG CHICKEN. / LET’S GO
NECK A WHILE / IN YOUR CAR!
TRI: DON’T THINK /THAT I’M NOT GAME, / BUT I DON’T
EVEN / KNOW YOUR NAME.
LUC: (very proudly) It’s Lucrecia!
TRI: (appalled) Lucrecia?!
LUC: IS IT SO AWFUL / FOR A CHICK TO / JUST WANT TO /
LET DOWN HER HAIR?
TRI: IT ISN’T LAWFUL, / WE BETTER STICK TO / HELLO / UP
THERE!
LUC: HELLO / HELLO DOWN THERE! /

FINE, STAY ALL ALONE / DOWN THERE. / YOU’LL NEVER
KNOW / JUST WHAT YOU’RE MISSIN’.
TRI: YEAH, FIVE TO TEN,43 / AND THAT’S JUST FOR KISSIN’! /
IN A COUPLE OF YEARS / WE’LL TALK AGAIN.
LUC: IT AINT’ THE TALK I’M INT’RESTED IN!
TRI: (overlapping) I KNOW I KNOW. / THAT’S AS FAR AS WE
GO. / UP THERE! /
LUC: I KNOW YOU KNOW. / YOU CAN GO BLOW YOUR
NOSE! / DOWN THERE! (from somewhere nearby we hear sounds of
a scuffle—shouting. Tristan reacts—looking offstage toward the sound).
TRI: (calling up to the garden from the base of the ladder). Calisto!
Somebody’s coming. Get down here!
(Tristan leaves the ladder and runs off, exiting toward the sound of the
melee. Lights fade on the base of the wall, and the scene shifts to the one-
set location of the garden. Calisto emerges from the bushes—half dressed
and carrying some of his clothes. Melibea follows, also disheveled. Calisto
hurries to climb over the wall onto the ladder).
MEL: Wait, my love, be careful. You’re not dressed. (Calisto
disappears over the edge of the wall. Melibea and Lucrecia watch him
descending. Suddenly they both react in horror and we hear him cry
out. The top of the ladder tilts back and disappears. He is falling).
Nooooo!!
LUC: (giving a play-by-play of what she sees below). It’s ok. Here
come the guys. He’ll be okay (we hear sounds of the men trying to
rouse Calisto).
MEL: He’s not moving. He’s not moving! Where are you taking
him? Don’t you take him! Bring him back to me, damn you!
(she is climbing onto the wall in her frantic desire to be near him. The
sounds of the men fade. We hear a car speeding away).
LUC: Melli, no! Come down from there. He’s gone. Be careful!
(she tries to pull Melibea back to the ground and off the wall).
MEL: Don’t you touch me!
LUC: I’m going to go get your dad (exit Lucrecia. All alone, Melibea
stands precariously contemplating the dark void below. Enter Pleberio).
PLE: Melli! (he rushes toward her, but she stops him with a gesture).
MEL: No, Daddy. Not one word. If you say one word, or take one
more step, I’ll jump. I have some things I need to tell you (a beat).
43.– Five to ten: referencia a la condena de años de prisión por abuso de menores.
I lost my virginity tonight. I’m sorry. I know how disappointed

you are. (he reacts) No, just listen. I loved this man more than I
ever dreamed I could love another person (she smiles). After you,
I mean. But he’s gone. And I have to go too. I need to be with
him. But I want you to know that I love you. And I’ll miss you.
And I want you to go on with your life. And be happy (music
cue). You’ll be fine. Don’t worry.
(NO MORE WORDS, musical number, reprise)

NO MORE WORDS, / AND NO MORE CRYING. / LAY YOUR
WEARY HEART TO REST. / WHEN YOU WAKE THE SUN’LL
BE SHINING, / AND YOUR FEARS WILL ALL BE PAST. / SO DO
NOT CLING / TO ALL YOUR WORRIES. / OH, LET THEM FLY
/ AWAY FROM VIEW. / IF YOU FALL ASLEEP / WHILE YOU ARE
SMILING, / THEN YOUR DREAMS / WILL ALL COME TRUE.
Good night, Daddy! (she jumps).
PLE: Melli! (he rushes to the wall, but too late. She is gone. Grand chords
of music play as the lights fade out on the grief stricken father. The
curtain falls).
Epilogue
(After the applause, there is a pause when normally one would expect
bows. Or at least music. Something. Finally, there is movement. Perhaps
someone is poking around behind the curtain looking for the opening.
The actress who plays Celestina sticks her head out and addresses
the audience directly).
CEL: What are you all still doing here? That’s it! Everyone’s dead.
Well, the most important people are dead anyway. What are
you waiting around for? This hasn’t been enough for you? What
do you want—a moral? Huh?
(The actress is free to ad lib a little through the rest of the show—playing
with the audience, conductor, orchestra, and / or other actors. She yells
off-stage)
Could I have everybody out here, please?
(The curtain goes up to reveal an empty stage or at least a partially
disassembled set. We may see the workings of the scenery—as in
the back of flats44 or bits of stagecraft showing. The actors straggle

on, somewhat confused. They are in various stages of undress—
some with partial costumes still on. A couple may have
a towel as they seem to be taking off make-up).
Moral, huh? (to the pianist:) Gimme an A flat.
(THE MORAL, musical number)

YOU WANT A MORAL? / WHO NEEDS MORALS? / I TELL
YA, HONEY, / THAT MORALS ARE OOOOVER RATED (to the
cast members). Back me up here, people (the other performers collect
into a more organized formation across the stage behind Celestina and
begin to sing with her—»Ooohs, aaahs, etc.»). THE SHOW IS OVER,
/ EXCEPT THE SINGINNN’ / You kids are great! YOU’VE SEEN
A SLICE OF LIFE— / IT AIN’T BEEN SILVER PLATED. / BUT I
SUPPOSE YOU’RE / DYIN’ TO KNOW / THE REASON, THE
MEANING, / THE CRUX OF THE SHOW. / YOU WANNA TAKE
/ SOMETHING AWAY, / YES, THAT WOULD BE NICE. / I’D
HATE FOR YOU / TO LEAVE THIS JOINT / THINKIN’, «I PAID
/ FOR MY TICKET, / NOW WHAT WAS THE POINT?» (to an
audience member) I know a comp when I see one. THE LEAST I
CAN DO IS / GIVE YOU SOME ADVICE!
CHORUS: HERE’S HER ADVICE!
CEL: Hang on to your hats,45 folks, this could get pithy. / YOU
GOTTA / LIVE LIVE LIVE LIVE / TILL YA DIE! / YOU GOTTA
/ LAUGH LAUGH LAUGH LAUGH TILL YOU CRY! / AND IF
YOU CAN’T HAVE / EVERYTHING, / AH WELL, IT’S BETTER
THAN A SHARP STICK IN THE EYE. / SO JUST LAUGH
LOVE / LIVE DANCE / TILL YA DIE!
CHORUS: (echoing) LIVE LIVE LIVE LIVE / TILL YA DIE / LAUGH
LAUGH LAUGH / CAN’T HAVE / BA DOO DOW / DOOT
DOOT DOOT / STICK IN THE EYE / LAUGH LOVE / LIVE /
LAUGH LOVE LIVE DANCE DIE!
CEL: What?! You were expecting, maybe Nietzsche? I know what
you’re thinking. WHAT ABOUT ART? / WHAT ABOUT THE
DENOUMENT? / WHAT’S WITH THIS CHOPPED LIVER
ENDING A LA CARTE— / WHERE’S THE FILET MIGNON?
44.– Flats: paneles pintados usados como decorado escénico en los teatros.
45.– Hang on to your hats: expresión coloquial para indicar que algo importante va a ocurrir.
CHORUS: (Echoing Celestina) YEAH, ART! / CHOPPED LIVER! /

DOOT DO DOOT, / DOOT DO DOOT / DOOT DO DOOT
/ DO DO DO DOOT / DO DO DOOT DOOT / DOOT DO
DOOT DO DOOT
CEL: WELL, HERE’S A / RED HOT NEWS FLASH, / AND I HOPE /
THIS AIN’T SHOCKIN’ YA, / BUT REAL LIFE DOESN’T END /
WITH A / DEUS EX MACHINA! (there is a mini «Deus ex Machina»
performed in dance on stage. Perhaps one of the Celestina Boys is flown
in—or carried in—with godly regalia and appropriate pomp).
CHORUS: AAAAHHHHH OH
CEL: I KNOW YOU’RE / OUT THERE SNIFFLING / AND
REACHING / FOR YOUR TISSUES. / YOU’RE CRYING OUT /
FOR ANSWERS TO / PROFOUND ETERNAL ISSUES, LIKE—
ALL: WHY DO THE GOOD / HAVE TO DIE? / WHY DOES
LOVE END IN PAIN? / IS THERE A GOD / UP IN THE SKY? /
CEL: NOBODY CAN SAY TILL YA / PASS AWAY, / IN THE
MEANTIME / CLING TO THIS REFRAIN: I’M GONNA LIVE
LIVE / LIVE LIVE TILL I DIE! / I’M GONNA LAUGH LAUGH /
LAUGH LAUGH TILL I CRY!
CHORUS: (echoing) NOBODY / PASS AWAY / PLEASE CLING
TO / THIS REFRAIN: LIVE LIVE / LIVE LIVE TILL I DIE / KEEP
A’LIVIN’ / WAIT TO DIE / UNTIL YOU DIE / LAUGH LAUGH
/ LAUGH TILL I— / HA HA / LIFE IS A SCREAM
CEL: IF AT THE OLD LAST SUPPER I’M / STUCK WITH THE
CHECK, / AH WELL, AT LEAST I GOT MY / PIECE OF THE
PIE. /
CHORUS: (echoing) OOO WAH OO / OOO WAH / MMM PIE!
CEL: SO I’LL—
ELI: CRY
PAR: CARE
SEM: TRY
LUC: SHARE
ARE: HATE
CAL: NEED
PLEB: WAIT
CEN: BLEED
CEL BOY4: SEX
CEL BOY3: SEX
CEL BOY2: SEX
CEL BOY1: SEX
MEL: LOVE!
CEL: HE LOVED HER; / SHE LOVED HIM, / AND IT DIDN’T
WORK OUT!
ALL: OH, LIFE IS A CIRCLE OF LOVE
CHORUS: AND SEX AND GREED AND DEATH
CEL: EV’RY WOMAN AND MAN / STAND HAND IN HAND /
BEGGIN’ FOR BLESSINGS / FROM ABOVE.
CHORUS: (echoing) WOMAN MAN / HAND IN HAND / OH
PLEASE, PLEASE / FROM ABOVE
CEL: WE WANDER ON / THROUGH THIS / WORLD ALL
UNAWARES. / SOME DAY WE’LL KNOCK / AT THE PEARLY
GATES 46
CHORUS: KNOCK KNOCK!47
CEL: WHO’S THERE?
CHORUS: WHO KNOWS?
CEL: WHO CARES?
ALL: ‘CUZ48 LIFE IS LOUSY WITH LOVE / AND SEX AND
GREED AND DEATH
CEL: ONE PEARL OF WISDOM / I CAN GIVE: STOP LIVIN’ TO
LEARN, / AND LEARN HOW TO LIVE!
CHORUS: (echoing) STOP LIVIN’ TO LEARN TO LIVE / LIVIN’
TO LEARN HOW TO LIVE!
ALL: SO, STAY UP LATE, YOU CAN SLEEP WHEN YOU’RE
DEAD, / AND DANCE ALL NIGHT AND RAISE HELL
INSTEAD! / YOU GOTTA LAUGH, LOVE, LIVE, DANCE /
TILL YOU….
CEL: FOR TOMORROW WE MAY DIE!
(Black out!) (Bows)
46.– Pearly gates: las puertas del cielo

47.– Knock, Knock! Who ‘s there?: Forma tradicional de comenzar un tipo de chistes llamados
«knock knock jokes».
48.– ‘Cuz: pronunciación vulgar de «because».
Fernández, Enrique, «Celestina, a Tragic Music Comedy de Brad
Bond: Creación y evolución de un musical de Broadway»,
Celestinesca, 42 (2018), pp. 83-142.
RESUMEN
Editamos aquí el libreto de la adaptación de La Celestina que, con el título de Ce-

lestina, a Tragic Music Comedy, Brad Bond escribió para luego estrenarla en una sa-
la de Broadway en 1999. Incluimos una breve historia textual de esta obra desde
sus inicios, cuando su autor era un estudiante universitario, hasta su estreno en
Broadway y la evolución que ha sufrido desde entonces. Aunque esta adaptación
musical respeta el argumento y los personajes del original, es más que una mera
versión musicada: es una recreación en que la acción ocurre en el mundo moder-
no, en una ciudad costera de Estados Unidos, y los diálogos están llenos de refe-
rencias a personajes y objetos modernos (Sigmund Freud, condones, barbacoas).
También, en consonancia con las convenciones del género de los musicales de
Broadway, se introdujeron personajes como los Celestina Boys, un coro de mali-
ciosos súcubos que acompaña a Celestina. Además de poder acceder al texto, el
lector puede escuchar alguno de los números musicales al estar el texto conecta-
do con enlaces de internet a sus grabaciones en línea. Se añaden también algunas
notas que clarifican las expresiones coloquiales inglesas usadas en los diálogos.
palabras clave: La Celestina adaptación musical.
ABSTRACT
We edit here the libretto of the adaptation of La Celestina that, with the title Ce-
lestina, a Tragic Music Comedy, Brad Bond authored and staged in Broadway in
1999. A brief history of the text, since its inception during the university years of
Bond, up to its premiere and its later evolution is included. Although his musical
adaptation respects the plot and characters of the original, it is more than a mere
musical version and it should be considered a member of the celestinesca family
on its own. Celestina, a Tragic Music Comedy is a recreation whose action takes
place in today´s world, in a coastal city of the US. The dialogues contain many ref-
erences to modern characters and objects (Sigmund Freud, condoms, barbecues).
Also, as demanded by the conventions of Broadway musicals, some characters
were introduced, such as a chorus of naughty Celestina Boys. Besides having ac-
cess to the text we edit here, the readers can listen to some of the musical num-
bers connected as hyperlinks to their online recordings. Also, footnotes are added
to explain some of the English colloquial expressions and idioms used in the text.
key words: La Celestina, musical adaptation.

Celestinesca, 42 (2018): 143-156
Celestina en Hispanoamérica: la nostalgia

de los buenos viejos tiempos como tópico
celestinesco en Toro-Garland,
Fuentes y Mosquera
Jéromine François
Université de Namur
Como todas las obras literarias que llegaron a ser equiparadas con mi-
tos, La Celestina ha conocido una vigencia multisecular1. Desde el siglo xvi,
el texto que suele atribuirse a Fernando de Rojas ha generado, en efecto,
múltiples continuaciones, imitaciones, adaptaciones novelescas, teatra-
les, cinematográficas o representaciones iconográficas. De España a Ja-
pón, pasando por Brasil, México, Argentina, Alemania, Francia o Bélgica,
La Celestina se ha vuelto, quizá aún más en la época contemporánea, una
fuente de inspiración para producciones culturales tanto populares como
canónicas. Hispanoamérica no escapa de este fenómeno: en pintura, el
colombiano Fernando Botero o el chileno Alejandro DeCinti, entre otros
casos, han ofrecido, a finales del siglo xx y principios del xxi, su visión del
mundo celestinesco. En su tesis doctoral, María Bastianes ha mostrado
que La Celestina también ha ganado las tablas hispanoamericanas, por
ejemplo, a través de la versión teatral que realizó Álvaro Custodio duran-
te su exilio en México o a través de la transposición de la Tragicomedia al
mundo de los gángsteres que se estrenó en Santiago de Chile en 20052.
El texto atribuido a Rojas ganó asimismo el ámbito audiovisual, a través
de recreaciones libres como la adaptación cinematográfica mexicana sub-
titulada Los placeres del sexo (1976), dirigida por Miguel Sabido, o como
1.– A modo de muestra de este éxito, basta con hojear, por ejemplo, los trabajos de his-
toria de la recepción que Joseph T. Snow ha dedicado a esta obra: «Hacia una historia de la
recepción de Celestina: 1499-1822», Celestinesca, XXI, 1-2 (1997), pp. 115-172; «Historia de
la recepción de Celestina: 1499-1822. II (1499-1600)», Celestinesca, XXV (2001), pp. 199-282;
«Historia de la recepción de Celestina: 1499-1822. III (1601-1800)», Celestinesca, XXVI, 1-2
(2002), pp. 53-121; «Historia crítica de la recepción de Celestina: 1499-1822.IV», Celestinesca,
XXXVII (2013), pp. 151-204.
2.– María Bastianes, La Celestina en escena (1909-2012), tesis doctoral inédita dirigida por
Francisco Huerta Calvo y José Julio Vélez-Sainz, Madrid, Universidad Complutense de Ma-
drid, 2015, p. 502.
144 Celestinesca, 42 (2018) Jéromine François
la telenovela venezolana Nacer contigo producida por Televen en 2012.

Desde luego, la influencia de La Celestina se percibe además en la litera-
tura hispanoamericana, de forma explícita, en textos como «Melibea o
la revelación» del mexicano Agustín Yáñez3, o de forma más implícita:
Monet-Viera estudió por ejemplo el personaje de Pilar Ternera de Cien
años de soledad como una reminiscencia de Celestina4. En su libro La pro-
le de Celestina, Roberto González Echevarría afirma por su parte que los
escritores del llamado Boom redescubrieron la Tragicomedia de Calisto y
Melibea como un modelo de literatura iconoclasta sumamente moderno:
Que La Celestina haya sido redescubierta por los escri-
tores del llamado Boom de la novela latinoamericana,
y los que vinieron después, no es accidental, pues estos
escritores sometieron la narrativa moderna latinoameri-
cana a una reescritura radical que barrió con los temas
tradicionales y las fuentes de autoridad. […] La nueva
novela era iconoclasta, irreverente, urbana en contraste
con lo rural de la narrativa anterior, y decidida a reexa-
minar todos los mitos literarios y culturales recibidos. En
cierto modo era inevitable que al contemplar su pasado,
esa narrativa latinoamericana acabara por regresar a La
Celestina, pues, como hemos visto, Rojas había llevado la
irreverencia y la demolición a límites infranqueables. De
igual modo resultaba perversamente subversivo y hasta
divertido ensalzar una obra tan explícita y depravada en
lo sexual como la quintaesencia de lo español, cuando
Franco aún estaba en el poder y una España retrógada y
antimoderna se jactaba de su fidelidad a la tradición or-
todoxa. La Celestina era el mito literario olvidado o sos-
layado, esgrimido por los nuevos escritores para poner a
la par de los de don Quijote y don Juan5.
A modo de introducción a las peculiaridades de esta celestinesca hispa-
noamericana, el presente estudio propone un paseo por tres reescrituras
explícitas de La Celestina publicadas en tres países hispanoamericanos
distintos en el último tercio del siglo xx y que pertenecen a tres (sub)géne-
ros diferentes. Con el término reescritura, se designará aquí un texto que
se basa en una obra literaria anterior —en este caso La Celestina— para
desviar voluntariamente uno o varios de sus componentes semánticos.
3.– Agustín Yáñez, «Melibea o la revelación», en Melibea, Isolda y Alda en tierras cálidas, Bue-
nos Aires / México, Espasa-Calpe, col. «Austral», 1946, pp. 11-53.
4.– Molly Monet-Viera, «Brujas, putas, madres: El poder de los márgenes en La Celestina y
Cien años de soledad», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII–3 (2000), pp. 127-146.
5.– Roberto González Echevarría, La prole de Celestina: continuidades del barroco en las literaturas
española e hispanoamericana, Madrid, Colibrí, 1999, p. 46.
Celestina en Hispanoamérica Celestinesca, 42 (2018) 145
Entre los diferentes componentes de la obra primigenia susceptibles de

sufrir una transformación, se pueden mencionar, de forma no exhaustiva,
la caracterización (física, psicológica o social) de sus personajes, el núme-
ro de personajes (que puede aumentar o disminuir en comparación con el
número de personajes del texto modelo), la trama (que puede cambiar a
raíz de una supresión o adición de episodios, de la modificación del des-
enlace o de la dinámica causa-efecto), el marco espacio-temporal, etc. El
concepto de reescritura, tal y como se empleará aquí, abarca así una gran
variedad de prácticas transtextuales, desde la parodia a la transposición
espacio-temporal, pasando por la continuación o la precuela, y corres-
ponde a la vez, por tanto, a la noción genettiana de hipertexto y a la noción
de transficción teorizada por Richard Saint-Gelais6.
Las reescrituras celestinescas hispanoamericanas en las que se centra-
rá este trabajo son, primero, la tragicomedia Razón y pasión de enamora-
dos (1973), del chileno Fernando de Toro-Garland7, luego, la novela Terra
Nostra (1975) del mexicano Carlos Fuentes8, y, por último, la novela corta
fantástica Manifiesto de Celestina (1995) que la argentina Marta Mosquera
publicó en Venezuela9. Con el fin de evidenciar el diálogo con el texto de
Rojas que estas obras entablan, analizaré de forma comparada un mismo
tipo de parlamento común a las tres obras y a la mayor parte de textos
que recrean la trama celestinesca: se trata de las réplicas en las que la al-
cahueta expresa su nostalgia de los buenos viejos tiempos.
Este tipo de lamentación ya constituía un motivo esencial del discurso
de la Celestina original y se puede relacionar con la red de alusiones a la
vejez que atraviesa toda la Tragicomedia: la vejez de Celestina es un ver-
6.– Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982; Richard
Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, 2011. Entre las dis-
tintas modalidades de la transtextualidad, término que abarca el conjunto de prácticas discur-
sivas que ponen un texto en relación (manifiesta u oculta) con otros textos, Genette designa
como relación hipertextual cualquier relación que une un texto B (llamado hipertexto) a un
texto anterior A (denominado hipotexto) del que no sería un mero comentario o una copia
sino más bien una apropiación y/o una desviación. Por su parte, la transficcionalidad se refiere
al fenómeno por el cual al menos dos textos cooperan en la creación de una misma ficción,
ya sea gracias a la reutilización de personajes, mediante la prolongación de una trama previa
o porque comparten un mismo universo ficcional.
7.– Fernando de Toro-Garland, Razón y pasión de enamorados. Tragicomedia celestinesca en tres
actos, Madrid, Escelicer, 1973.
8.– Carlos Fuentes, Terra Nostra [1975], México, Alfaguara, 2012.
9.– Marta Mosquera, Manifiesto de Celestina, Caracas, Miguel Ángel García, 1995.
dadero leitmotiv de la Tragicomedia de Calisto y Melibea10. La resaltan casi

todos los personajes, como se puede ver en esta tabla11:
Calisto «¡Mira qué reverenda persona, qué acatamiento! Por la

mayor parte, por la filosomía es conocida la virtud interior.
¡Oh vejez virtuosa, oh virtud envejecida!» (65-66)
«la vieja» (90)
«mi vieja honrada» (153)
«el corazón se me alegra en ver esa honrada presencia,
esa noble senetud» (232)
Melibea «vieja te has parado […] Figúraseme que eras hermosa;
otra pareces; muy mudada estás» (121)
«¡Oh, vieja Celestina!» (137)
«¡Oh vieja sabia y honrada!» (220)
Pármeno «una puta vieja alcoholada» (52)
«puta vieja» (53, 145)
«Flaca puta vieja» (70)
«y porque olías a vieja me huía de ti» (71)
«si yo creyera a Celestina con sus seis docenas de años a
cuestas» (93)
«la vieja» (193)
Sempronio «una vieja barbuda que se dice Celestina» (47)
«la vieja» (86)
«¡Oh lisonjera vieja! ¡Oh vieja llena de mal!» (140)
«la vieja» (192)
Elicia «eres vieja» (237)
Areúsa «esta vieja» (173)
«Mira las canas de aquella vieja honrada que están
presentes» (182)
«¡Oh desdichada de mujer! ¿Y en esto había su vejez de
fenecer?» (289)
10.– Para un examen global de esta temática en la Tragicomedia de Calisto y Melibea, véanse
Christian Bouzy, «‘Madre, tía y vieja’: la Celestina, personaje emblemático de la vejez», Cri-
soladas, 3 (2011), pp. 151-162; Gladys Lizabe, «La vejez en la literatura medieval española:
miradas desde La Celestina», en Actas del XIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de
Literatura Medieval: In Memoriam Alan Deyermond, eds. José Manuel Fradejas Rueda, Deborah
Anne Dietrick, María Jesús Díez Garretas y Demetrio Martín Sanz, Valladolid, Universidad
de Valladolid, 2010, pp. 1131-1146.
11.– Todos los fragmentos de La Celestina se citan a partir de la edición siguiente: Fernando
de Rojas, La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, edición y estudio de F. J. Lobera, G.
Serés, P. Díaz-Mas, C. Mota, I. Ruiz Arzalluz y F. Rico, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círcu-
lo de Lectores, col. «Biblioteca Clásica de la Real Academia Española», 2011. A continuación
sólo se mencionará entre paréntesis el número de página correspondiente a cada cita extraída
de esta edición.
Lucrecia «Esta vieja» (113)

«Aquella vieja de la cuchillada» (114)
«más conocida es esta vieja que la ruda» (115)
Alisa «esa vieja» (116), «la vieja» (230), «la vieja ruin» (230)
La misma Celestina alude regularmente a su vejez12, casi siempre es-

tratégicamente, para atraerse la simpatía de su interlocutor, construir de
sí una imagen débil y miserable y así engrandecer sus méritos y logros
para luego negociar con éxito su recompensa. En el acto IV se queja por
ejemplo ante Melibea de las molestias de la vejez; en el acto VI, alude a la
vejez de su ropa para que Calisto le ofrezca un manto nuevo. Incluso a fi-
nales del acto XII, Celestina intenta ablandar la agresividad de sus futuros
asesinos al recordarles que están atacando a «una vieja de sesenta años»
(259). Pero quizá el fragmento más emblemático de esta tematización de
su vejez sea la narración que hace Celestina de su pasado en el acto IX,
donde mide la distancia que separa su antigua gloria de su presente mise-
rable. La escena festiva del banquete cobra allí, a través de las revelaciones
de Celestina, un cariz desencantado, cuando la alcahueta se acuerda de su
situación, veinte años antes de su encuentro con Calisto. Dice a Lucrecia:
Bien parece que no me conociste en mi prosperidad, hoy
ha veinte años. ¡Ay, quién me vido y quién me vee ago-
ra, no sé cómo no quiebra su corazón de dolor! Yo vi, mi
amor, a esta mesa donde agora están tus primas asenta-
das nueve mozas de tus días […]. Mundo es, pase, ande
su rueda, rodee sus alcaduces, unos llenos, otros vacíos.
Ley es de fortuna que ninguna cosa en un ser mucho
tiempo permanece: su orden es mudanzas. No puedo
decirte sin lágrimas la mucha honra que entonces tenía,
aunque, por mis pecados y mala dicha, poco a poco ha
venido en diminución. […] Cerca ando de mi fin. En esto
veo que me queda poca vida. Pero bien sé que sobí para
descender, florecí para secarme, gocé para entristecer-
me, nací para vivir, viví para crecer; crecí para envejecer,
envejecí para morirme. […] Todas me obedecían, todas
me honraban, de todas era acatada, ninguna salía de mi
querer; […] Caballeros viejos y mozos, abades de todas
dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entran-
do por la iglesia vía derrocar bonetes en mi honor como
si yo fuera una duquesa. (214-215)
12.– «Has piedad desta pecadora de vieja» (51), «mi vejez» (67, 107, 117), «desta flaca vieja»
(70), «tal perra vieja como yo» (99), «vieja como soy» (103), «esta pobre vieja» (124, 134),
«vieja Celestina» (136), «alégrate vieja» (136, 138), etc.
No sólo Celestina lanza aquí una captatio benevolentiae a sus interlocuto-

res sino que también se sirve de su historia pasada para criticar el presen-
te y anhelar un futuro mejor. El paso del tiempo ha constituido, para la
madre, un lento proceso de decadencia en el cual ha perdido todo lo que
tenía. El motivo de los buenos viejos tiempos interviene así en la imagen
que la alcahueta construye de sí misma: reinventa su historia personal
y su trayectoria para un público determinado y con fines determinados.
Ahora bien, este tipo de parlamento también puede constituir una mues-
tra de fragilidad y de sinceridad de Celestina que expresa su desesperanza
ante su escasez así como su temor a la muerte. Se nos presenta aquí una
Celestina insegura, bien diferente de la todopoderosa «cliéntula» (109) de
Plutón del acto III.
En su reescritura, Fernando de Toro-Garland da otro color a este dis-
curso celestinesco. El escritor y académico chileno, también celestinista,
traspone en este texto teatral la intriga de Rojas a un escenario chileno
de principios de los setenta, contexto de publicación de Razón y pasión de
enamorados. Como explica en el prólogo, tal reescritura, subtitulada Tra-
gicomedia celestinesca en tres actos, representa un «humilde experimento»13
destinado a demostrar la vigencia universal de La Celestina, adaptable a
cualquier contexto. Su texto teatral se presenta así como una muestra de
la actualidad de la obra rojana: «cada día descubro en ella nuevas face-
tas, cada día nuevos misterios, cada día, en fin, la veo más actual, más
DE HOY»14. Explicita enseguida el procedimiento de su reescritura: «Mi
fórmula ha podido ser la más simple del mundo; tomar el argumento de la
Tragicomedia y trasladarlo a nuestro presente totalmente, esto es, sin tra-
tar de resucitarla, sin hacer una recomposición arqueológica, nada de eso.
Escribir una obra absolutamente nueva, utilizando el tema original»15.
En Razón y pasión de enamorados, la Doña Cele que concierta los amores
de Carlos y Meli se queja ante Fabio —reescritura de Sempronio— del
cambio de los tiempos:
¡Que ahora que las chicas se independizan y trabajan en
los coches, poco nos queda a las cabronas amantes del
hogar y del recato! (Pausa.) ¡Antes eran otros tiempos!
(Poniéndose nostálgica.) Una tenía su gran casa, con buena
sala con espejos y divanes tapizados en felpa. Cinco o
seis pupilas de lo mejorcito y algún marica para tocar el
piano. La clientela llovía, sobre todo a las horas de ofici-
na. Altos jefes administrativos en reuniones ministeria-
les, generales y coroneles en consejos de guerra, envia-
dos plenipotenciarios en misiones de paz, y hasta algún
13.– Toro-Garland, op. cit., p. 6.
14.– Op. cit, p. 5.
15.– Op. cit., p. 6.
negro de esos pagados por el Gobierno inglés para estu-

diar en Oxford, que venían de paso a Tánger para hacer
contrabando. ¡Era una maravilla! Ahora, nada, lo más
que conseguimos es algún diplomatiquillo de república
bananera, con ganas de presumir de los pocos dólares
que les manda algún macado de dictador. Los buenos,
los buenos clientes, están en los coches y en sus grandes
suites del Hilton16.
Este discurso conserva ingredientes del que pronuncia la Celestina pri-
migenia en el acto IX: la añoranza y el recuerdo de una gloria pasada,
marcada por un buen número de colaboradores y por una clientela pro-
fusa, que ocupa altas posiciones sociales, aunque aquí los políticos, ad-
ministrativos y militares han reemplazado a los obispos y caballeros. El
contenido de la queja de Celestina se adapta a su nuevo contexto espacio-
temporal con guiños jocosos a la actividad político-militar del momento,
a casos de corrupción y a una cadena de hoteles lujosos. Ahora bien, Do-
ña Cele no recalca tanto la miseria de su estado presente como la Celesti-
na original: la alcahueta de Toro-Garland es todavía mundana y coqueta
y casi no alude a su vejez, al contrario de su antecesora. Es, de este modo,
una versión algo edulcorada de la protagonista rojana.
El tratamiento de Celestina y de su nostalgia es bastante distinto en
Terra Nostra. Esta novela de Carlos Fuentes se presenta como una recrea-
ción de la España de finales de la Edad Media y de la época de la Conquis-
ta. Entre los múltiples personajes hipertextuales de los que hace alarde
esta novela, Celestina representa la figura más utilizada. La protagonis-
ta de Rojas se difracta aquí en varios personajes, todos llamados Celes-
tina. En Terra Nostra coexisten, en efecto, una Celestina «campesina y
bruja»17, que, al envejecer y perder la memoria se transforma en Celestina
«trotera»18 y una «Celestina, pintora callejera»19 y amante sensual de Polo
Febo. Folke Gernert también ha mostrado cómo el personaje de la «Seño-
ra de las mariposas», especie de sacerdotisa y mediadora que el protago-
nista conoce en el Nuevo Mundo, integra a la vez componentes de la Ce-
lestina rojana y mitemas de la diosa azteca Tlazoltéotl20. Las Celestinas
de Fuentes se dividen, por tanto, entre una bruja, una diosa mediadora,
16.– Op. cit., pp. 12-13.

17.– Fuentes, op. cit., p. 12.
18.– Ibid.
19.– Op. cit, p. 13. Para un análisis pormenorizado de estas Celestinas de Fuentes y de su
convivencia con otras criaturas hipertextuales en Terra Nostra, véase Jéromine François, «Del
personaje transficcional al mito: crossover y coalescencia de Celestina en Terra Nostra», en El
personaje transficcional en el mundo hispánico, eds. Álvaro Ceballos Viro y Jéromine François,
Liège, Presses Universitaires de Liège, 2018, pp. 67-82.
20.– Folke Gernert, «Mestizaje mitopoético en Terra Nostra: Carlos Fuentes entre el panteón
precolombino y los mitos hispánicos», en Actas del Congreso Internacional «Mito y subversión en
una alcahueta y una mujer sensual. Cada una de las grandes característi-
cas del personaje de Rojas cobra así una vida independiente. El recuerdo
de los buenos viejos tiempos se introduce en un capítulo de la segunda
parte titulado significativamente «La madre Celestina», reminiscencia cla-
ra de una fórmula con la que se alude repetidas veces a la alcahueta en la
Tragicomedia de Calisto y Melibea. Este capítulo cuenta el encuentro entre
una Celestina joven, la futura gitana parisina, y una Celestina vieja que
remenda virgos y orquesta relaciones amorosas. La joven identifica a la
otra como la Celestina bruja, ahora envejecida, que había conocido años
antes. Pero la vieja parece haber olvidado todo su pasado:
–Pero yo sí te recuerdo…
–¿Cómo va a ser, hija? Vieja me he parado. No hay quien
me recuerde como fui, ni yo misma. Pero a ti te digo lo
que tú me quisieras decir, y que otros te dirán un día:
Figúraseme que eres hermosa; otra pareces; muy mu-
dada estás. Hija: vendrá un día que en el espejo no te
reconocerás…21
Ante la insistencia de la joven en recordarle su encuentro pasado, contes-
ta Celestina con tristeza:
El que de razón y seso carece, casi otra cosa no ama sino
lo que perdió. Loco es el caminante que, enojado del tra-
bajo del día, quisiera volver de comienzo la jornada pa-
ra tornar otra vez a aquel lugar. Mis necesidades, de mi
puerta adentro me las paso, sin que las sienta la tierra. Y
a tuerto o derecho, nuestra casa hasta el techo. Basta ya.
[…] ¡gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven, y
de los que la ven ninguno murió de hambre!22
Como se ve, esta «madre» sólo se expresa mediante un patchwork de
citas sacadas del texto de Rojas. En estos fragmentos concretos se convo-
can sobre todo los actos IV y IX, en los que, como se ha visto, aparecen
discursos celestinescos sobre la vejez. La Celestina de Fuentes recupera
por ejemplo la réplica algo pérfida que Melibea le dirige a Celestina en la
obra de Rojas («figúraseme […] mudada estás») y cambia el imperfecto
«eras» por un presente: la crítica se hace elogio. Estas palabras reaparecen
más adelante en boca de otro personaje fuentesiano, el rey Felipe. Éste
observa la decadencia física de esta misma «madre Celestina» que, déca-
das antes, había sido su amante:
la novela contemporánea», eds. José Manuel Losada Goya y Marta Guirao Ochoa, Newcastle,
Cambridge Scholars, 2012, pp. 475-488.
21.– Fuentes, op. cit., p. 730.
22.– Op. cit., pp. 730-731.
Sin darse cuenta, el Señor le repetía viejas palabras di-

chas antes por la alcahueta, vieja te has parado; bien di-
cen que los días no van en balde; figúraseme que eras
hermosa; otra pareces; muy mudada estás. Y ella, por
los dos, le contestaba, riendo, vendrá el día que en el es-
pejo no te reconocerás, y él agradecía que las crecientes
sombras de su palacio fuesen el signo único del paso del
tiempo, pero la vieja raposa no soltaba la prenda, y entre
quejumbre y risa decía:
—Bien parece que no me conociste hace veinte años.
¡Ay! Quien me vio y quien me ve ahora, no sé cómo no
quiebra su corazón de dolor. Pero bien sé que subí para
descender, florecí para secarme, gocé para entristecerme,
nací para vivir, viví para crecer, crecí para envejecer, en-
vejecí para morirme… ¿Lo sabe también Su Mercé?23
Otra vez el autor fusiona las duras palabras que pronuncia Melibea en
el acto IV con el discurso nostálgico de la Celestina del acto IX en el que
se suprimen las exageraciones y la vanidad de la alcahueta. Ya no se alude
al número de sus pupilas ni a la alta condición de sus clientes. Para esta
Celestina, paradójicamente amnésica y nostálgica a la vez, la añoranza de
la gloria pasada se reduce a su quintaesencia: la toma de conciencia de un
declive y de un camino inexorable hasta la muerte. Más que lastimero, el
discurso de la Celestina de Fuentes se hace pragmático y lúcido. También
es menos egocéntrico que el de la Celestina rojana, ya que la madre ter-
mina su réplica sugiriendo que el rey tampoco escapará del movimiento
universal de la decadencia.
Para terminar este recorrido a través de la nostalgia celestinesca, se
puede mencionar el caso peculiar de Manifiesto de Celestina (1995), de la
escritora argentina Marta Mosquera Eastman. En esta novela fantástica,
una narradora anónima está investigando por las calles de Caracas con
el fin de redactar, para el diario Clarín de Buenos Aires, un artículo sobre
un saqueo que acaba de sufrir la ciudad. Durante su pesquisa, la narra-
dora entra en una casa abandonada cuya dueña fallecida se llamaba Ce-
lestina. Allí halla de forma inesperada páginas sueltas de un manuscrito
que decide llamar «Manifiesto de Celestina». A partir de este hallazgo,
nace en la mente de la narradora una fascinación cada vez más imperan-
te por el manuscrito desordenado que decide compaginar con el fin de
encontrar su coherencia. Esta tarea pronto se revela sumamente ardua y
la narradora decide por tanto apoyarse en la obra de Fernando de Rojas
para ordenar el manuscrito, puesto que ambos textos parecen compartir
muchos diálogos.
23.– Op. cit., p. 860.

Ya se vislumbra en este argumento un juego especular bastante sofisti-

cado en el que La Celestina primigenia, la de Rojas, aparece reescrita en un
misterioso manuscrito titulado «Manifiesto de Celestina», el cual resulta
ser el disparador de otro relato, el Manifiesto de Celestina que el lector tiene
en las manos. Ahora bien, la frontera entre ambos relatos es cada vez me-
nos clara a medida que avanza la narración de la periodista. El manuscrito
de Celestina, en efecto, llega a contaminar el entorno espacial de la narra-
dora cuando ésta empieza a oír por la ciudad voces citando fragmentos
del manuscrito: «la voz de Celestina atraviesa la plaza y retumba contra
el caballo de piedra del Libertador»24. Asimismo, el espacio caraqueño se
infiltra en el universo celestinesco mediante la inserción de topónimos
venezolanos en el relato de las andanzas de un personaje celestinesco:
«Entredientes25 había llegado donde Celestina sin saber de dónde venía,
vagando por Barinas, Tucupita, Maracay, Maracaibo»26. Esta asimilación
de su entorno al universo celestinesco desemboca luego en las interroga-
ciones existencialistas de la narradora, ya que al cuestionar el sentido del
manuscrito acaba por cuestionar su propio ser: «¿Estas páginas acaso son
versiones de mi existencia, o acaso el manuscrito me condiciona o yo lo
condiciono? […] ¿Quién soy? ¿Dónde vivo? ¿Qué hago?»27. La narradora
parece diluirse en su lectura del manuscrito, hasta confundirse a sí mis-
ma con uno de los personajes del mismo: «¿Celestina o yo?, sueña con
Melibea»28. A través de la metalepsis, el manuscrito celestinesco vampiri-
za el relato que lo enmarca. Ahora bien, la mayor parte de este manuscri-
to lo constituyen discursos propios de Celestina: elogio del vino, defensa
del carpe diem, bromas descarnadas y, desde luego, reflexiones sobre la
vejez y el paso del tiempo. La obsesión de Celestina por estos temas es
recalcada por la misma narradora de Manifiesto de Celestina: «en la lectu-
ra del manuscrito llama la atención la inquietud de Celestina frente a la
vejez»29. Más adelante, añade:
En las páginas siguientes Celestina hace referencia, nue-
vamente, al tema de la vejez y a la proximidad de la
muerte. Describe con precisión detalles de su cara refle-
24.– Mosquera, op. cit., p. 42. Para un examen de la poética de la intertextualidad celestines-
ca en esta novela de Mosquera, véase Jéromine François, «La Celestina como hipotexto gene-
rador de rupturas narrativas en la literatura hispánica actual: el caso de Manifiesto de Celestina
(1995) de Marta Mosquera», Lejana. Revista Crítica de Narrativa Breve, 8 (2015), s.p., en línea
<http://ojs.elte.hu/index.php/lejana/article/view/93/86>.
25.– Es éste el nombre dado, en el «Manifiesto de Celestina», al personaje que Rojas
llamaba Pármeno.
26.– Mosquera, op. cit., p. 56.
27.– Op., cit., p. 39.
28.– Op. cit., p. 50.
29.– Op. cit., p. 28.
jada en un pedazo de espejo en el fondo de una vidriera

del supermercado: «Vi en el fondo de la vitrina, entre
paquetes de comida congelada mi cara y no era mi cara
sino una calavera»30.
Pero el temor a la muerte que se avecina no sólo es un temor a la ani-
quilación de la carne. Para la Celestina de Mosquera, lo más temible es
el olvido:
Enamorados, no olviden a Celestina. Invento el amor
con mis manos. Tejo y destejo la pureza. Conozco el se-
creto del corazón y del virgo. El corazón tiene memoria
y el virgo no la necesita: es el recuerdo inmediato… […]
Soy Celestina, triste demonio olvidado. […] Circunstan-
cial Celestina, soñadora y desolada31.
Esta preocupación por su declive no hará sino acrecentarse a medida que
avanza el relato, incluso después de la muerte de Celestina cuya voz si-
gue alcanzando a la narradora:
Enterrarán a Celestina el miércoles de ceniza. La voz de
Celestina se me acerca: «Subí para descender. Florecí para
secarme. Gocé para entristecerme. Nací para vivir. Viví
para crecer. Crecí para envejecer. Envejecí para morir»32.
De nuevo, se repite el proceso de causa-efecto que describe la Celestina
rojana en el acto IX. Sin embargo, la inexorabilidad de tal proceso es con-
tarrestada por el impulso vital que sigue encarnando la alcahueta:
Nadie llorará por Celestina. Vivan […]! Juguemos al
amor, juguemos al abrazo sin abrazo. Soy vieja y siento
mi sangre caliente. […] mi entierro es en el Carnaval.
[…] Que vengan con sus pecados a mi fiesta de la sole-
dad final […]. Traigan cada uno sus pecados y bailemos
hasta que el gallo cante, entre orquídeas y culebras. Soy
Celestina, Soy un destino33.
La angustia de ser circunstancial se borra ante la toma de conciencia de
que Celestina es un «destino», la trayectoria perenne de una mediadora
que reconcilia a los seres con su sensualidad y que celebra los pecados.
No en balde Mosquera sitúa su entierro durante el Carnaval, circunstan-
cia propicia para la inversión de los valores. Con la muerte de Celestina se
acaba el manuscrito y la narradora escapa del delirio que la hacía confun-
30.– Op. cit., p. 38.
31.– Op. cit., p. 99.
32.– Op. cit., p. 100.
33.– Op. cit., p. 100.
dir realidad y ficción. Por fin sale de su aislamiento en un cuarto de hotel

y vuelve al bullicio de la vida.
Al seguir las evoluciones de una temática del discurso celestinesco que
se hace leitmotiv en las reescrituras de la Tragicomedia, hemos evidenciado
algunas de las tendencias del diálogo intertextual que los textos hispa-
noamericanos entablan con La Celestina, desde la transposición espacio-
temporal de su trama hasta la mise en abyme del mismo texto celestinesco,
pasando por la difracción del personaje de la alcahueta. Este recorrido
también nos ha permitido constatar el carácter fundamental, a la vez que
proteiforme y polisémico, de la temática de la vejez y de la nostalgia.
Las reescrituras la transforman en tópico representativo del discurso de
la alcahueta. Modificar el discurso de Celestina al respecto significa mo-
dificar al mismo personaje de Celestina e implica, por tanto, lecturas dis-
tintas del texto de Rojas. Tratada de forma desenfada por la Doña Cele
de Toro-Garland y de forma pragmática y universalizante por la vieja
madre de Fuentes, la vejez nostálgica de Celestina es transformada en
una invitación a la vida por la Celestina de Mosquera. La autora invierte
aquí la estructura del acto IX de Rojas: en la escena del banquete, la la-
mentación celestinesca seguía al festín y a su exaltación del goce carnal;
al contrario, en Manifiesto de Celestina, la expresión de la angustia y la
consiguiente muerte de la alcahueta preceden al entusiasmo festivo que
alienta Celestina, desde su misma tumba. La partera y tercera de amores
borra la frontera entre vida y muerte, sigue hablando a su lectora, aquella
periodista solitaria imaginada por Mosquera, para seguir promoviendo el
placer sensual. Quizá sea éste el manifiesto de estas Celestinas hispanoa-
mericanas: la afirmación de una inmortalidad, que incluso llega a trascen-
der los plantos celestinescos sobre el paso del tiempo.
Bibliografía citada
Bastianes, María, La Celestina en escena (1909-2012), tesis doctoral inédita

dirigida por Francisco Huerta Calvo y José Julio Vélez-Sainz, Madrid,
Universidad Complutense de Madrid, 2015.
Bouzy, Christian, «‘Madre, tía y vieja’: la Celestina, personaje emblemá-
tico de la vejez», Crisoladas, 3 (2011), pp. 151-162.
François, Jéromine, «La Celestina como hipotexto generador de rupturas
narrativas en la literatura hispánica actual: el caso de Manifiesto de Ce-
lestina (1995) de Marta Mosquera», Lejana. Revista Crítica de Narrativa
Breve, 8 (2015), s.p., en línea <http://ojs.elte.hu/index.php/lejana/arti-
cle/view/93/86>.
—, «Del personaje transficcional al mito: crossover y coalescencia de Celes-
tina en Terra Nostra», en El personaje transficcional en el mundo hispánico,
eds. Álvaro Ceballos Viro y Jéromine François, Liège, Presses Univer-

sitaires de Liège, 2018, pp. 67-82.
Fuentes, Carlos, Terra Nostra [1975], México, Alfaguara, 2012.
Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil,
1982.
Gernert, Folke, «Mestizaje mitopoético en Terra Nostra: Carlos Fuentes
entre el panteón precolombino y los mitos hispánicos», en Actas del
Congreso Internacional «Mito y subversión en la novela contemporánea», eds.
José Manuel Losada Goya y Marta Guirao Ochoa, Newcastle, Cam-
bridge Scholars, 2012, pp. 475-488.
González Echevarría, Roberto, La prole de Celestina: continuidades del barro-
co en las literaturas española e hispanoamericana, Madrid, Colibrí, 1999.
Lizabe, Gladys, «La vejez en la literatura medieval española: miradas des-
de La Celestina», en Actas del XIII Congreso Internacional de la Asociación
Hispánica de Literatura Medieval: In Memoriam Alan Deyermond, eds. Jo-
sé Manuel Fradejas Rueda, Deborah Anne Dietrick, María Jesús Díez
Garretas y Demetrio Martín Sanz, Valladolid, Universidad de Vallado-
lid, 2010, pp. 1131-1146.
Monet-Viera, Molly, «Brujas, putas, madres: El poder de los márgenes en
La Celestina y Cien años de soledad», Bulletin of Hispanic Studies, LXXVII,
3 (2000), pp. 127-146.
Mosquera, Marta, Manifiesto de Celestina, Caracas, Miguel Ángel García,
1995.
Rojas, Fernando de, La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea, edición
y estudio de F. J. Lobera, G. Serés, P. Díaz-Mas, C. Mota, I. Ruiz Arza-
lluz y F. Rico, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, col.
«Biblioteca Clásica de la Real Academia Española», 2011.
Saint-Gelais, Richard, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux,
Paris, Seuil, 2011.
Snow, Joseph T., «Hacia una historia de la recepción de Celestina: 1499-
1822», Celestinesca, XXI, 1-2 (1997), pp. 115-172.
—, «Historia de la recepción de Celestina: 1499-1822. II (1499-1600)», Ce-
lestinesca, XXV (2001), pp. 199-282.
—, «Historia de la recepción de Celestina: 1499-1822. III (1601-1800)»,
Celestinesca, XXVI, 1-2 (2002), pp. 53-121.
—, «Historia crítica de la recepción de Celestina: 1499-1822. IV», Celesti-
nesca, XXXVII (2013), pp. 151-204.
Toro-Garland, Fernando de, Razón y pasión de enamorados. Tragicomedia
celestinesca en tres actos, Madrid, Escelicer, 1973.
Yáñez, Agustín, «Melibea o la revelación», en Melibea, Isolda y Alda en tie-
rras cálidas, Buenos Aires / México, Espasa-Calpe, col. «Austral», 1946,
pp. 11-53.
François, Jéromine, «Celestina en Hispanoamérica: la nostalgia
de los buenos viejos tiempos como tópico celestinesco en
Toro-Garland, Fuentes y Mosquera», Celestinesca, 42 (2018),
pp. 143-156.
RESUMEN
Este estudio consiste en un examen intertextual de un tópico celestinesco, el de la

nostalgia de los «buenos viejos tiempos», que se ha vuelto un verdadero leitmotiv
en las reescrituras literarias de La Celestina publicadas en Hispanoamérica desde
el último tercio del siglo xx. A través del análisis de Razón y pasión de enamorados
(1973) de Fernando Toro-Garland, de Terra Nostra (1975) de Carlos Fuentes y de
Manifiesto de Celestina (1995) de Marta Mosquera, se evidenciarán así las distintas
funciones atribuidas a este tópico en las reescrituras contemporáneas de Ultra-
mar: la nostalgia y la temática de la vejez con la que se asocia en la Tragicomedia de
Calisto y Melibea no sólo participan en la adaptación de estas nuevas Celestinas a
nuevos contextos ficcionales, sino que también dan cuenta de una relectura de la
Tragicomedia de Calisto y Melibea por parte de sus imitadores hispanoamericanos.
palabras clave: Celestina, Nostalgia, Vejez, Reescritura.
ABSTRACT
This study consists in an intertextual examination of a celestinesque subject,

which is the nostalgia of the «good old days», that has become a real leitmotiv
in the literary rewritings of La Celestina published in Latin America since the last
third of the 20th century. Through the analysis of Razón y pasión de enamorados
(1973) by Fernando Toro-Garland, Terra Nostra (1975) by Carlos Fuentes and Ma-
nifiesto de Celestina (1995) by Marta Mosquera, it will thus be shown the different
purposes assigned to this subject in the contemporary rewritings of Ultramar:
nostalgia and the theme of old age, with which it is associated in the Tragicomedia
de Calisto y Melibea, not only participate in the adaptation of these new Celes-
tinas into new fictional contexts, but also give an account on a rereading of the
Tragicomedia de Calisto y Melibea by its Hispanic American impersonators.
key words: Celestina, Nostalgia, Old Age, Rewriting.

Celestinesca, 42 (2018): 157-188
Una lucha contra la bilis negra:

La Lozana Andaluza y los analgésicos
del amor y la parodia
Juan Guardiola Morillas
Universidad de las Islas Baleares
Para Antonio Pablo Bernat Vistarini

optimo amico, culto magistro
Condena, olvido y estatus actual de La Lozana Andaluza

Desde los años ochenta la historiografía literaria otorga al Retrato de la
Lozana Andaluza una nueva valoración, necesaria y más ajustada. La crí-
tica salda definitivamente, aunque tarde, la deuda contraída con la opera
magna de Francisco Delicado, que había sido denostada injustamente du-
rante largo tiempo, las más de las veces por unos motivos de índole extra-
literaria. La obra del presbítero cordobés y romano ha ido saliendo poco a
poco de aquel silencio al que anatemas de una franja del sector académi-
co y de la intelectualidad decimonónica la condenaron, y no faltan ahora
estudiosos a cuyos análisis se suma el imperativo añadido de rescatar a La
Lozana del ostracismo al que la empujó tanto desdén crítico, desdén que,
todo sea dicho, tuvo ocasionalmente una raíz mojigata1.
El número de enjuiciamientos, casi tantos como lectores confrontan
la obra, ha crecido de forma notoria. Lecturas clásicas (Salvador Miguel
1984, Botta 2002, Joset 2005) incluían a La Lozana en la corriente celesti-
1.– La censura de más peso fue sin duda la de Menéndez Pelayo (Marcelino Menéndez
Pelayo, Orígenes de la novela. Edición nacional de las obras completas de Menéndez y Pelayo [1905],
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones científicas, vol. 16, 1943 —edición digital de
Enrique Sánchez Reyes, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: cervantesvirtual.com, pp.
45-46—). No obstante, el estudioso santanderino atinó en otros puntos: esa obra «inmunda
y fea» guardaba a su vista concomitancias con los Raggionamenti de Aretino, se asemejaba en
sus técnicas a ciertos cinematógrafos de su época y era claro exponente de un hibridismo
genérico parecido al de la Tragicomedia. Entre vituperios, Menéndez Pelayo abrió muchos lu-
gares comunes de los estudios lozanescos hasta hoy. Como además recuerda Allaigre, fue
Menéndez Pelayo el primero en advertir la bisemia «retrato-retraer», un equívoco de sustan-
cial importancia (véase su introducción a: Francisco Delicado, La Lozana Andaluza, Madrid,
Cátedra, 1985, pp. 41-61).
158 Celestinesca, 42 (2018) Juan Guardiola Morillas
nesca2 o la concebían como preámbulo de la picaresca aurisecular3. Pero

a estas se suman otras más específicas: aquellas que dilucidan cuestiones
de cariz gastronómico o aspectos «glotológicos»4, las que investigan el
testimonio que nos deja La Lozana de una coyuntura histórica precisa5,
las que entresacan las fuentes bíblicas del texto6, valoran sus cervanti-
nas (avant la lettre) técnicas narrativas (Imperiale 1994 y Espantoso Foley
1980) o, casos más singulares y llamativos aún, las que desmantelan las
huellas que El asno de oro de Apuleyo deja en la obra7, las que ponen de re-
lieve el trasfondo morisco de un texto que acopia numerosos arabismos8
o postulan el aserto de que se trata de una novela en clave9. Al cúmulo
anterior se añaden otras lecturas novedosas que han ido engrosando la
panoplia, entre las que destacan las bajtinianas (Bubnova 1987), protofe-
ministas (Fourquet-Reed 2004) o criptojudías (Costa Fontes 2005). Fácil
es observar que las interpretaciones han crecido a un ritmo vertiginoso
hasta alcanzar cotas impensables dos siglos atrás.
2.– Aunque el mismo Menéndez Pelayo incluyera tempranamente a La Lozana entre las pri-
meras continuaciones celestinescas, no entronca con tal corriente, ya que se aplican de forma
estricta los criterios de Whinnom (Keith Whinnom, «El género celestinesco: origen y desarro-
llo», en Literatura en la época del emperador, edición de Víctor García de la Concha, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1988, pp. 119-130) ni tampoco emparenta, siguiendo a Canet,
con la comedia humanística o las secuelas de la Tragicomedia a falta de una serie de elementos
(José Luis Canet Vallés, De la comedia humanística al teatro representable (Égloga de la tragicomedia
de Calisto y Melibea, Penitencia de amor, Comedia Thebayda, Comedia Hipólita, Comedia Serafihna),
Madrid-Sevilla-Valencia, UNED, Universidad de Valencia, 1993).
3.– Para un buen resumen, véase: Víctor Sierra Matute, «La Lozana Andaluza y el género pi-
caresco: panorama crítico y algunos matices», Tonos Digital, 21.0 (2011). Rodríguez Mansilla la
interpreta como uno de los gérmenes de la picaresca femenina que viviría su auge en el s. xvii,
estableciendo así un nexo con otras obras como La pícara Justina de López de Úbeda o La Hija
de Celestina de Salas Barbadillo (para estos aspectos léase, en general, su introducción a: Alon-
so Castillo Solórzano, Picaresca femenina de Alonso Castillo Solórzano: Teresa de Manzanares y La
garduña de Sevilla, edición y notas de Fernando Rodríguez Mansilla, Navarra, Universidad de
Navarra, 2012, pp. 11-174).
4.– Dentro de esta tendencia, se conjuga la óptica glotológica y gastronómica en: Álvaro
Piquero Rodríguez, «Erotismo natural en La Lozana Andaluza: una visión traslaticia de la flora
y la fauna en la obra de Francisco Delicado», eHumanista, 31 (2015), pp. 539-559.
5.– Ángela Olalla, «‘Tú no has venido a Roma para soñar’. Algunas notas sobre La Lozana
Andaluza», en AA.VV., Estudios sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, II,
Granada, Universidad de Granada, 1979, pp. 559-579.
6.– Jeromine François, «Función de la intertextualidad bíblica en el Retrato de la Lozana An-
daluza de Francisco Delicado», Celestinesca, 38 (2014), pp. 37-62.
7.– El ya clásico estudio de: Juan Gil Fernández, «Apuleyo y Delicado: el influjo de El asno
de oro en La Lozana Andaluza», Habis, 17 (1986), pp. 209-219.
8.– Federico Corriente, «Los arabismos de La Lozana Andaluza», Estudis Romànics, 32 (2010),
pp. 51-72.
9.– Véanse los siguientes trabajos: Rosa Navarro Durán, «El Retrato de La Lozana Andaluza,
una novela en clave», Beoiberística, vol. I (2017), pp. 65-80 o su libro de muy reciente fecha
(La Lozana Andaluza, un retrato en clave: pasquines históricos de la Roma Babilonia, Sevilla, Renaci-
miento, 2018).
Una lucha contra la bilis negra: La Lozana Andaluza Celestinesca, 42 (2018) 159
Este alud de significados indica que el problema de la condena crítica

impuesta a una obra tan polivalente pudo ser durante tiempo extrínseco
al texto. Más bien, consecuencia de aquella «movediza y cuestionable
distinción entre lo que, en general, se dignifica y honra como erótico y
lo que, en general, se aborrece y desprecia por pornográfico».10 Tal vez la
omnipresente «pornografía» que Menéndez Pelayo atisbó por doquier se
tornó en un sambenito que impedía que afloraran interpretaciones he-
chas desde otros ángulos. Pero algunas, liberadas por fin del positivismo
pacato que había gobernado la crítica decimonónica y posterior, han ilu-
minado el canto que rinde Delicado a la carne, el cuerpo o el deseo, avales
de un erotismo con poderes terapéuticos que determina toda su novela.
Rescatan de este modo una materia sexual en todo momento consustan-
cial a la obra y que, como vio Allaigre (Delicado 1985: 43), ya se venía
subrayando desde el inicio del Retrato con el uso de la voz «mamotreto»,
cuyas acepciones empleó concienzudamente el autor, no solo en base
a un sentido estructural, sino eminentemente lascivo. Quizás, la laguna
crítica deriva de sobreentender el erotismo como un tema obsoleto o pe-
rogrullesco, cuando aún deja mucho por elucidar.
Hoy la «normalización» de La Lozana Andaluza es palmaria11, es decir,
la imagen obscena y escabrosa de esta obra poliédrica, que antaño pro-
vocó el recelo de las historias de la literatura española, ha sido enfocada
con otro prisma y ya no menoscaba su carácter pionero. Aunque La Lo-
zana sea una pieza clave de nuestra literatura desde fechas relativamente
recientes, en la Roma de Clemente VII sí generó el entusiasmo de un
público que a la sazón asistía a los albores de una literatura erótica (o
pornográfica: la frontera es difusa) nacional, de la que los Sonetos sobre los
«XVI modos» del Aretino serían uno de tantos precursores. Incidiendo en
tal aspecto, dice Pablo Luis Ávila:
10.– Se cita por un estudio preliminar de José Saramago («La Imagen y la Palabra») que
encabeza la edición de: Pietro Aretino, Sonetos sobre los «XVI modos», edición y traducción de
Pablo Luis Ávila, Colección Medio Maravedí, Islas Baleares, Universidad de las Islas Baleares,
1999, p. 15. Si bien se aplican a los sonetos del «Divino» y no a la obra de Delicado (aunque
existan ciertas similitudes entre ambos), estas palabras resultan idóneas por cuanto se refieren
a una dicotomía que también ha estigmatizado a La Lozana Andaluza durante largo tiempo
dentro de nuestras fronteras.
11.– Si ocasionalmente se la tilda de «rara avis» (Florencio Sevilla Arroyo, «El ‘autorretrato’
de Lozana en La Lozana Andaluza», EPOS, XXX (2014), p. 290) es para referirse a La Lozana
Andaluza y a su fortuna literaria posterior como uno de los casos más anómalos de nuestra
historia de la literatura y no por una «rareza» intrínseca al texto. El estudio de Jacques Joset
da buena cuenta del rico background que subyace bajo toda La Lozana y de su plena inclusión
en los cauces del humanismo italiano y, más aún, europeo del siglo xvi (Francisco Delicado,
La Lozana Andaluza, edición, estudio y notas de Folke Gernert & Jacques Joset, Madrid, Real
Academia Española, 2013, pp. 353-370). A esta edición se remitirá de ahora en adelante, in-
cluyendo el número del mamotreto en números romanos y el del capítulo en arábigas, lo cual
no quiere decir que no se acceda a ediciones anteriores como la de Claude Allaigre u otras
cuando sea pertinente.
La literatura italiana, mucho más rica que la española

hasta entonces por lo que se refiere al tratamiento de lo
erótico, posee muy poca producción pornográfica pre-
via, hasta el punto de que será Aretino, como señala en
su estudio Giovanni Aquilecchia, el precursor de este ti-
po de literatura en el siglo xvi […]. Simultáneamente, la
difusión de la picaresca española en Italia, con el éxito
de obras tan destacadas como La Lozana Andaluza o La
Lena, nos muestran el interés del público italiano hacia la
literatura erótica española12.
El erotismo del Retrato, como se ve, caló mejor en aquella Civitas Meretrix
del quinientos; aunque «el tema del comercio sexual recibe un tratamiento
tan directo y desenvuelto que incluso en nuestros tiempos desinhibidos
logra impresionar a más de un lector», nos recuerda Tatiana Bubnova13.
Delicado comparte con Bandello, Berni o el Aretino aquel realismo y unas
licencias de resabios boccaccescos, pero se singulariza dentro de este cua-
dro genérico por impregnar la cara más risueña de la existencia y la urbe
con «un dejo de tristeza y ciertos atisbos de honda melancolía»14.
Delicado se presenta (y no solo en los paratextos) como un melancóli-
co. Según recuerda la profesora Egido apoyándose en una cita de Huarte
de San Juan: «todos cuantos hombres señalados en letras ha habido en el
mundo dice Aristóteles que fueron melancólicos»15. El temple deviene in-
herente para el artista. Pero también Aldonza, en la superficie textual, ac-
túa como un alter ego y recipiente al cual le transfiere el autor la bilis negra.
Ambos saborean los frutos más dulces de la multiforme realidad; pero a
la par la ponzoña. Contra la fiesta, la vida disoluta y sus loores a la carne
forcejea un hiato: el Saco de Roma, el «mal francés», la Muerte. Es una rea-
lidad bifronte que ninguno consigue deslindar. Delicado es un depresivo
hospitalizado, que fluctúa entre la euforia y la abulia. Tras tanta «porno-
grafía» nadie atisbó, hasta tarde, el hondo pesar que rige el curso del texto.
Visto el estado de la cuestión, superar el problema consiste (parcial-
mente) en abordar, entre otros, el estudio de aquel erotismo al que queda
circunscrita toda la obra sin dejarnos contaminar por consideraciones ex-
ternas. Debemos ceñirnos al cuerpo de un texto (de «cuerpos» va la cosa
12.– En el estudio de Pablo Luis Ávila («Es ojo porque te ve») que, con las palabras de Sa-
ramago, también antecede a la edición y traducción de los Sonetti Lussuriosi ya mentada (Pietro
Aretino, op., cit, p. 44).
13.– Tatiana Bubnova, Francisco Delicado puesto en diálogo: las claves bajtinianas de ‘La Lozana
Andaluza’, México, Universidad Autónoma de México, 1987, p. 62.
14.– Mercedes Paglialunga de Tuma, «Erotismo y parodia social en La Lozana Andaluza»,
en La idea del cuerpo en las letras españolas: siglos xiii a xvii, ed., Dinko Cvitanovic, Bahía Blanca,
Cuadernos del Sur, 1973, p.120.
15.– Aurora Egido, «El Persiles y la enfermedad de amor», en AA.VV., Actas del II Coloquio
Internacional de Cervantistas [1989], Barcelona, Anthropos, 1991, p. 219.
cuando nos referimos a La Lozana) que fulge ante todo por estos ribetes
eróticos, durante tiempo considerados el colmo de lo espinoso. Justipre-
ciar la obra consiste, no en borrar el lastre «escabroso» (que también) sino
en enfocarlo a) con una hermenéutica despojada de cuestiones extralite-
rarias, b) como tesoro en que queda quintaesenciado gran parte del valor
de La Lozana y c) bajo una conciencia que, no solo por enmendar los erro-
res críticos pasados, legitime y realce su valor per se.
A este propósito se consagran las líneas que siguen, donde se trazará
una aproximación a la que es piedra angular del Retrato —el amor/el ero-
tismo— a la lumbre de algunos antecedentes que actuaron como modelos
significativos, y siempre sin soslayarse que tras el anverso del amor se es-
conde el reverso de la melancolía. El propósito perseguido será demostrar
cómo el autor subvierte estos antecedentes con fines paródicos y cómo,
gracias a esta lúdica pretensión y la libre designación del erotismo, la pro-
tagonista y él serenan su pesadumbre y los estragos a que aboca la sífilis.
La desinhibida nominación y experiencia de la sexualidad:

un analgésico
Ante todo, nos acogeremos a esta particularidad de la que alertó Tatia-
na Bubnova:
Los aspectos generalmente prohibidos por la literatura
«seria» y hasta cierto punto relegados al dominio de la
pornografía, en La Lozana Andaluza no solo carecen de un
matiz sórdido, obsesivo y «perverso», sino que están mos-
trados con una alegría y naturalidad tales que por lo me-
nos invitan a reflexionar sobre un mundo mostrado total-
mente bajo el ángulo de lo «obsceno» (Bubnova 1987: 62).
Delicado (más tarde se hará hincapié en ello) no rehúye la «literatura se-
ria»: por el contrario, esta interfiere en su materia «prohibida». El recono-
cimiento de una escritura oficial y centralizada no como un enemigo, sino
como una antípoda que invita a la fusión, es lo que termina por evitar la
marginación del autor. De no ser así, Delicado hubiera echado mano de
lo «perverso» o lo «sórdido» para atacar y embestir contra un sistema lite-
rario del que quedaría excluido. Para otros, la conciencia, desde los már-
genes, de una escritura oficial y convencional sería sello inconfundible de
ese legado popular y carnavalesco que Tatiana Bubnova ve totalmente
asumido por Delicado y su obra16.
16.– Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais [1941], Madrid, Alianza, 1987, pp. 69-70.
Con este juego de contrastes, se origina una disonancia que tiene mu-
cho de chanza o alusión jocoseria. La pluma cáustica de Delicado entre-
vera ambos mundos adrede, con aparente ingenuidad. Eso sí, los prejui-
cios de raíz puritana se invalidan por sí solos puesto que el autor no nos
brinda una gavilla de perversiones y obscenidades, sino un retrato de los
placeres y la sexualidad conjugando en numerosas ocasiones dos caras de
esta (la ideal y grotesca) con igualdad de derechos.
A veces el autor es consciente de que solo registros elevados, que se
dirían propios de la literatura «oficial» de aquel momento, pueden edul-
corar el degradante trasfondo de algunos mamotretos. En consecuencia,
discursos de signo petrarquista o propios del amor cortés se van pau-
latinamente amalgamando con los lances más rufianescos. Delicado, el
melancólico e infectado por las bubas del morbus gallicus, se redime del
mal nombrando, deletreando y sometiendo a ritmo toda la semiótica del
amor y del sexo, sin que nada le conmine. Lozana, con agudeza análoga,
hace lo mismo. Aunque la mención gozosa no logre obliterar la cara os-
cura de la realidad que comparten ambos, por lo menos atenúa el dolor:
«la melancolía decible abre el espacio de una subjetividad necesariamente
heterogénea, cruelmente dividida entre los dos polos de la opacidad y el
ideal, ambos presentes y necesarios»17, nos dice Kristeva. Sobrevivir en
tal epopeya depende de una mayor o menor detentación del saber, la ora-
toria y, en definitiva, de un poder que concierne tanto al ámbito público
como al privado. El rey de la jauría sería el políglota (portugués, catalán,
castellano, latín macarrónico: todo vale) que triunfa, con su bagaje, en
una fiesta tanto real como verbal.
Como además apunta Bubnova, se trata de un libro que si ahora puede
tildarse de «pornográfico» es solamente «en el sentido etimológico de la
palabra, ya que se trata de la descripción de la vida de una prostituta (del
griego porné, «meretriz», y graphé, «descripción»)»18. Pese a todo, ya hemos
dicho que es curioso que hoy la crítica relegue en detrimento de otras
lecturas esa parcela erótica hasta un plano secundario, puesto que debió
considerarse desde un primer momento cuerpo y alma del Retrato, amén
de que así lo declaran al lector las palabras de Delicado que anteceden
al primero de los mamotretos: «Sabiendo yo que Vuestra Señoría toma
placer cuando oye hablar en cosas de amor, que deleitan a todo hombre, y
máxime cuando siente decir de personas que mejor se supieron dar la ma-
nera para administrar las cosas a él pertenecientes» («Carta Dedicatoria», 5).
17.– Julia Kristeva, Sol negro. Depresión y melancolía [1987], Barcelona, Wunderkammer,
2017, p.117.
18.– Véase: Francisco Delicado, La Lozana Andaluza, edición de Tatiana Bubnova, Florida,
Stockcero, 2008, p. XIII. Para un debate entre los términos «meretriz» o «prostituta» y su po-
sible aplicación a la figura y el oficio de Aldonza pueden resultar de interés las palabras de:
Félix Cantizano Pérez, «De las ninfas del Olimpo a las ninfas de las tasqueras: una visión de la
prostitución en la España del Siglo de Oro», eHumanista, 15 (2010), p. 156.
Como promete su autor, el erotismo será el epicentro del que arran-

ca el «delectare». El amor, que genera placer en el lector, toma carta de
naturaleza fuera y dentro del hogar de la protagonista. La cortesana
«administra las cosas a él pertenecientes» (oikonomos: administración del
hogar) en un estado en donde hasta en la dimensión más privada se filtra
la transacción económica.
El amor se hace inherente a la vida y su curso diario. Por ello resalta
Martínez Torrón:
El erotismo se respira en el ambiente de toda la narra-
ción, y se respira natural en todas las conversaciones y
actos, que siempre remiten al tema. Tan generalizado,
tan insistente, que se manifiesta normal, sin inhibición
alguna19.
Y algunas líneas más adelante:
En el constante doble sentido sexual, y en el jugueteo
descarado y graciosamente audaz de los vocablos, las
alusiones giran en torbellino siempre sobre el mismo te-
ma, el amor. […] Pero del amor solo se muestra la soli-
citación directa y abierta, por medio del doble sentido
erótico que adquieren todos los actos y vocablos20.
La iteración de lo erótico, según se ve, lleva a su normalización, que no
a la banalización. Delicado toma aliento para enhebrar todos los «discur-
sos del sexo» posibles. No hay mecanismos represores, leyes o censuras
que frustren su propósito. Pero la designación de lo sexual no es gratuita.
Tiene un ápice de analgésico. Actúa como lenitivo contra el peso y la
dureza del mundo, antes que como práctica transgresora. No hay orden
contra el que sublevarse: el orden comparte la ars erótica. Delicado es hijo
de un momento en donde callar, no nombrar, es síntoma de alguna coer-
ción. Sin duda La Lozana Andaluza o los Sonetos sobre los XVI modos serían
menos escabrosos que el flujo de conciencia de un autor que silenciara sus
pecados o se negara a aflorar en la lengua lo que sus sentidos perciben.
Unas líneas de Foucault arrojan luz sobre aquellas centurias de libertad:
Todavía a comienzos del siglo xvii era moneda corriente,
se dice, cierta franqueza. Las prácticas no buscaban el
secreto; las palabras se decían sin excesiva reticencia, y
las cosas sin demasiado disfraz; se tenía una tolerante
familiaridad con lo ilícito. Los códigos de lo grosero, de
lo obsceno, de lo indecente, si se los compara con los del
19.– Diego Martínez Torrón, «Erotismos en La Lozana Andaluza», Espiral, 6 (1979), Madrid,
Fundamentos, p. 112.
20.– Diego Martínez Torrón, art., cit, pp.112-113.
siglo xix, eran muy laxos. Gestos directos, discursos sin

vergüenza, transgresiones visibles, anatomías exhibidas
y fácilmente entremezcladas, niños desvergonzados va-
gabundeando sin molestia ni escándalo entre las risas de
los adultos: los cuerpos se pavoneaban21.
No obstante, Delicado prefiere tejer los «discursos» de la erótica a partir
de metáforas, antífrasis y bromas para salvarse él y Aldonza, no ya de un
sistema censor o inquisitorial, sino más aún de toda la pena envolven-
te. Para ambos, nombrar, metaforizar, traducir es vivir. No sólo se saben
existentes en la cópula física, sino entonando toda la fraseología libidino-
sa que acompaña al acto: «El afecto depresivo —y su verbalización en la
cura y las obras de arte— es la panoplia perversa del depresivo, su fuente
de ambiguo placer que colma el vacío y evade a la muerte preservando
al sujeto del suicidio y del acceso psicótico» (Kristeva 2017: 65). Sin tal
«verbalización», sobreviene la muerte.
Delicado confiere a su alter ego este modus operandi: con el esporádico
periodo de hiperlucidez de los melancólicos, que alterna con instantes
de atonía, Lozana nombra, frasea y expresa sus deseos, los placeres o el
orgasmo, con ello superando y trascendiendo un ambiente infrahuma-
no, zafándose de toda la miseria y la corrupción de aquel medio en que
vive. Lozana y Delicado se salvan del duelo por ser conocedores de un
«dominio sublimatorio»: el ritmo, la prosodia, la polivalencia (Kristeva
2017: 113). Con estos resortes se puede mentar la belleza –también– de la
fealdad y lo perecedero, sin necesidad de correr un velo sobre el anverso
negativo de una realidad en donde el sexo se puede nombrar y vivir en to-
da su entereza. Es un procedimiento teleológico por igual, donde medio
y fin coinciden y son isomórficos: la estética del placer que da el placer,
del erotismo de lo erótico:
Placer en la verdad del placer, placer en saberla, en ex-
ponerla, en descubrirla, en fascinarse al verla, al decirla,
al cautivar y capturar a los otros con ella, al confiarla
secretamente, al desenmascararla con astucia: placer
específico en el discurso verdadero sobre el placer (Fou-
cault 2002: 89).
21.– Michel Foucault, Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber [1976], Argentina-Méxi-

co, Ediciones Siglo XXI, 2002, p. 9.
La distorsión de la forma y el fondo

El lenguaje se subordina continuamente al sentido erógeno deseado22,
se regodea en el chascarrillo, el eufemismo o los equívocos. Todos son
recursos de una semiótica compartida con el lector y que dan pie a un
continuo doble sentido23. En la conocida «escena de la cama», fondo y
forma casan, de un modo extraño, para expresar el goce de Lozana y
Rampín. Lo llamativo estriba en la concesión de una jerga caballeresca e
idealista para una escena corporeizada e inferior. Usos paremiológicos,
significantes ligados a las justas bélicas, la cinegética o la germanía son, a
fin de cuentas, demasiada riqueza lingüística para una escena en donde el
autor, no sin cierto voyerismo, está retratando a dos amantes sumidos en
un coitus que se prolonga hasta que raya el alba.
A la par, el mamotreto muestra los alardes de elocuencia que asaltan a
la protagonista en los instantes de clímax, orgasmo e hiperlucidez, y que
ornan de diversión a la secuencia:
Pasico, bonico, quedico, no me ahinquéis. Andá conmi-
go, ¡por ahí van allá! ¡Ay, qué priesa os dais, y no miráis
que está otrie en pasamiento sino vos! Catá que no soy
de aquellas que se quedan atrás. Esperá, vezaros he: ¡an-
sí, ansí, por ahí seréis maestro! ¿Veis como va bien? Esto
no sabiedes vos; pues no se os olvide. ¡Sus, dalde, maes-
tro, enlodá, que aquí se verá el correr de esta lanza quién
la quiebra! Y mirá que por mucho madrugar, no amane-
ce más aína. En el coso te tengo, la garrocha es buena, no
quiero sino vérosla tirar. Buen principio lleváis. Caminá,
que la liebre está cazada. ¡Aquí va la honra! (XIV, 62).
Insertar un contenido «bajo» como este en un molde disparejo puede
mover a la risa o resultar disonante. Pero la nominación de la erotolo-
gía precisa aquí de este hilemorfismo distorsionado. No son necesarios
los remilgos para expresar una sexualidad consustancial al hombre. Más
conveniente sería una prosa sin tapujos para ahormar la nominación del
deseo. Por eso, en los Diálogos del Aretino a Antonia le sacan de quicio
22.– Véase la introducción de Perugini a: Francisco Delicado, La Lozana Andaluza, edición

de Carla Perugini, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2004, p. LVII.
23.– Lectura que llevó a cabo C. Allaigre en un indispensable trabajo de hace ya unos de-
cenios (Claude Allaigre, Sémantique et littérature. Le ‘Retrato de La Lozana Andaluza’ de Francisco
Delicado, Isère, Imprimerie du Nerón, 1980) o en su estudio preliminar a la edición de La Lo-
zana que en buena parte es refundición de los postulados de aquél (Francisco Delicado, op.,
cit, pp. 17-155). Para tales aspectos, consúltese también un ya clásico artículo: Manuel Criado
de Val, «Antífrasis y contaminaciones de sentido erótico en La Lozana Andaluza», en AA.VV.,
Studia Philologica. Homenaje a Dámaso Alonso, I, Madrid, Gredos, 1960, pp. 431-458.
las metáforas y los circunloquios en boca de la Enana cada vez que narra
sus peripecias sexuales:
ANTONIA.– Una cosa quería advertirte y la olvidé: ha-
bla libremente y di culo, carajo, coño y hoder; que so-
lo la sabiduría capránica puede entenderte con tanto
decir cordón en el anillo, aguja en el Culiseo, puerro
en el huerto, cerrojo en la puerta, llave en la cerradu-
ra, machacadera en el mortero, ruiseñor en el nido,
plantón en el hoyo, lavativa en la válvula, estoque
en la vaina; y así la estaca, el báculo, la zanahoria, el
tití, la tal, la cual, las manzanas, las hojas del misal,
el instrumento, el verbigratia, la cosa, el negocio, el
cuento, el mango, la flecha, el nabo, el rábano y la
mierda, no diré para tu boca, porque me gusta tener
miramiento. Conque llama al pan pan, y al vino vino,
y si no, guárdatelo.
ENANA.– ¿No sabes tú que la honestidad es hermosa
en el burdel?
ANTONIA.– Pues sigue hablando a tu manera y no te
enojes24.
En nuestro caso, ninguna malicia podía atribuírseles a las «cosas ridicu-
losas» (Digresión que cuenta el autor, 350) que Delicado estaba retratan-
do y designando, con el verbo de por medio, para divertir a un público
amigo. Antes bien, «malenconía» (Cómo se excusa el autor, 329); «mal-
enconía» que es resultado de una «larga y prolija enfermedad» que tiene
agonizando al presbítero en el hospital de Santo Jacobo de los españoles
tras veintitrés años de padecimientos.
Bajo los eufemismos lozanescos no subyacen ni aberraciones ni un se-
xo de corte parafílico. Las «sexualidades periféricas» (Foucault 2002: 51-
63) —gerontofilia, presbiofilia, efebofilia, etc.— no abundan. Nada censu-
rable existe en la agudeza y facundia con que Delicado designa lo sexual,
al divertirnos con un «amor de piropos y bromas callejeras de audacia casi
procaz y risa descarada. Con la insólita naturalidad de lo cotidiano»25. Ins-
tantes que sí podrían espigarse como escandalosos el lector los pasa por
alto entre tanto deleite. Tal es, por ejemplo, la incontinencia que asalta a
24.– Pietro Aretino, Los diálogos del Divino Pietro Aretino generalmente denominados diálogos pu-
tescos, ahora por primera vez puestos de la lengua toscana en castellano [1534], estudio, traducción, y
notas de Joaquín López Barbadillo, Madrid, Akal Editor, 1978, p. 76. En semejantes eufemis-
mos caían también las criadas de un joven Gargantúa: «Una de las ayas la llamaba mi pequeña
espita; otra, mi alfiler; otra, mi rama de coral; otra, mi tapón de tonel, mi morcilla, mi berbiquí,
mi taladro, mi arracada, mi diversión, mi tormento, mi colita» (François Rabelais, Gargantúa
[1534], ed., de Alicia Yllera, Madrid, Cátedra, 2006, p. 119)
25.– Diego Martínez Torrón, art., cit, p. 113.
Sagüeso ante la sexagenaria Divicia, con toda la gerontofilia que podría

aducirse de por medio si lo abominable del asunto no se suavizara con los
equívocos de los dicharacheros personajes (LIII, 261). O aquel otro pasaje
en donde Lozana ofrece «jugar dos a dos» a Ulixes y Valerio, en la que
hubiera sido la única escena de sexo grupal de la obra (XXX, 155) si los
dos varones no huyeran corriendo al serles anunciada la llegada de Ram-
pín. Solo así se zanja con este conato de bacanal que hubiera recordado al
Satiricón de Petronio o alguna de las lúbricas andanzas de la Enana en las
Sei Giornate, paradigmas de una erótica orgiástica que distan del sentido
tan privado del sexo que gobierna el Retrato.
A otro título que mucho más que el nuestro tiene que ver con La Celes-
tina, como es la Penitencia de amor (escrita en 1499, publicada en 1514) de
Pedro Manuel Jiménez de Urrea, no se le arrojaron, por toda su pompa
retórica o por un argumento en donde las pasiones se revisten de una
mayor solemnidad, todos aquellos improperios que un eros material y
prostibulario le valieron a La Lozana desde que fue exhumada en 1845.
Y eso que en la obra de Jiménez de Urrea asistimos, por medio de inter-
jecciones muy precisas, a la violación de su protagonista, la dama Finoya,
a manos del insatisfecho Darino26. Este sí es un momento sórdido, de
nuevo diluido en un lenguaje cortesano que maquilla lo abominable del
acto. La acción resulta impensable entre los sanos erotismos del Retrato,
impensable porque, entre otras cosas, Delicado no nos dibuja, como muy
bien señaló Goytisolo, aquel arquetipo de heroína que tanto tiempo se
supeditó sin rechistar a la voluntad del padre o del marido27. Otra suerte
corre Polandria en la Segunda Celestina, obra casi coetánea al Retrato de
Delicado. La secuela de Feliciano de Silva sí sería incluida en el índice de
Valdés (1559), aun ciñéndose su protagonista a una castidad por poco in-
verosímil en cualquiera de las cinco lineæ amoris.
Entre la Penitencia de amor y nuestro Retrato hay poco más de diez años;
pero corren por derroteros muy distintos. Con suerte, a autores nobles
de alcurnia como Urrea la inserción en un sistema literario «oficial» les
permitió granjearse la fama y salir impunes de toda condena. Para Delica-
do, en el exilio, el castigo fue desmedido. Aldonza vive un «materialismo
fisiológico» con una desinhibición en apariencia inexistente en la obra
de Rojas o algunas de sus continuaciones; materialismo hedonista, prag-
mático y material (Paglialunga de Tuma 1973: 122-123) que la separan
de la tradición idealista. Pero no es sólo problema del erotismo: lo es de
quién lo escribe; del dónde, cuándo y cómo se edifican estos «discursos
26.– La escena en concreto se encuentra en: Pedro M. Jiménez de Urrea, Penitencia de amor
[1514], ed., de Domingo Ynduráin, Madrid, Akal,1996, p. 111.
27.– Se refiere, teniendo en mente a las ficciones sentimentales o La Celestina, al «prototi-
po de mujer objeto pasivo del placer viril, pusilánime y justamente resignada a la agresión
sexual del varón» (Juan Goytisolo, «Notas sobre La Lozana Andaluza», Triunfo, XXX, n. 6891
(1976), p. 51).
del sexo», ya sea como subordinados a una reprobatio amoris o como un

pasatiempo que ayuda a mitigar los estragos a que la melancolía, la sífilis
y el hospital pueden arrastrar. Aldonza vocifera el placer; Finoya o Polan-
dria el dolor y la queja.
Aspecto y raigambre del eros en La Lozana Andaluza

Así las cosas, cabe preguntarnos: ¿a qué oprobio podía sentenciarse a
nuestro autor en el momento histórico del que participa? Según Imperia-
le, «en la Roma papal, el exiliado Delicado evoca en su prosa un mundo
lleno de desenfado sexual, de voluptuosidad refinada y de erotismo re-
frescante», todo gracias a una lengua que «evoca cuerpos sudorosos, mi-
radas indiscretas y actos voluptuosos»28. Si bien puede ponerse en tela de
juicio esa «voluptuosidad refinada», lo que está claro es que nos las habe-
mos con una materia amorosa que se sitúa en las antípodas de la llamada
«Venus celeste», por emplear las voces neoplatónicas al uso que irradian
desde Florencia. Contraponer La Lozana Andaluza a un tratado de amor
ayuda a descubrir el ejercicio subversivo que ejecuta Delicado.
Quizás sea oportuno, para comprobarlo, traer a colación unas líneas
de Ficino:
Si alguno demasiado deseoso de engendrar pospone la
contemplación, o busca esta generación con mujeres
más allá de lo normal, o con hombres en contra del or-
den de la naturaleza, o prefiere la forma del cuerpo a la
belleza del espíritu, aquel ciertamente hace mal uso de la
dignidad del amor29.
Esta preferencia por «la forma del cuerpo» antes que por «la belleza del
espíritu» (esto es, del pandemos frente al ouranios), este renegar de «la con-
templación» y hacer mal uso de la que fuera «dignidad del amor» y, para
más inri, esta «generación con mujeres más allá de lo normal», tal vez
constituye la problemática central de todas esas «vanidades» que escribió
Delicado como solaz a su enfermedad («Cómo se excusa el autor», 328).
La Lozana Andaluza se aferra a lo inferior y a lo efímero, sustrayéndose de
todo afán de trascendencia o elevación platónicos.
En el Retrato asistimos a la aspiración de los personajes, apremiados por
un deseo innato, la incontinencia o el ansia de «ayuntamiento» al cuerpo
que constituye el objeto supremo de belleza o al favor sexual que es el
28.– Louis Imperiale, «Escritura y erotismo en La Lozana Andaluza: la lengua que pega al
cuerpo», La Corónica, 38.1 (Spring 2009), pp. 295, 306.
29.– Marsilio Ficino, De amore: comentario a «El Banquete» de Platón [1594], traducción y estu-
dio preliminar de Rocío de la Villa Ardura, Madrid, Tecnos, 1989, p. 40.
Bien máximo. Pero se hace con toda la placidez y naturalidad del mundo
tal como fluye (de allí el «desenfado sexual» y «erotismo refrescante» de
que nos habla Imperiale). Por esta presunta inocencia Lozana y Rampín
quedan impunes en el castigo moral del Saco, aun habiendo mancillado
la «dignidad del amor». El sistema, que coadyuva, da el beneplácito (allí
donde más acendrada se encuentra la represión, se condenó por mucho
menos a la Segunda Celestina…). Deseo, antes bien, y no amor, pues el
amor se siente no por la cosa ansiada sino poseída. Deseo que es
Un básico empuje propulsor, tan natural e inevitable co-
mo las otras necesidades primarias, comer, beber, dor-
mir; algo, pues, falto de connotaciones moralísticas o
religiosas, porque encuentra en sí mismo la propia justi-
ficación y absolución. El deseo no es tentación que lleva
a la condenación: es el resorte vital, que nunca encuentra
su satisfacción definitiva, ya que, fisiológicamente, tiene
que volver a presentarse30.
En la platónica distinción entre el cuerpo y el alma Delicado opta por
cantar los goces y los placeres de la carne. Incluso cuando los personajes
parecen ahondar en introspecciones o lamentos de signo petrarquista,
bajo la aparente espiritualidad se leen intereses diametralmente opuestos.
Los fastos culinarios son un aliciente para la voluptuosidad, y si bien la
suma de gula y lujuria es tan antigua como el amor y el hambre, nadie la
exacerba tanto como Delicado31. La cuestión es: ¿tal elección por el mate-
rialismo es un subterfugio? Unas últimas palabras parecen admonitorias
respecto a este punto:
El ánima del hombre desea que el cuerpo le fuese par
perpetuamente; por tanto, todas aquellas personas que
se retraerán de caer en semejantes cosas, como estas que
en este retrato son contadas, serán pares al espíritu, y no
a la voluntad ni a los vicios corporales… (El ánima del
hombre, 331).
Aunque serían «pares al espíritu» quienes se abstuvieran de los «vicios
corporales», tal aspiración se invalida en La Lozana. El ascensus a la puri-
ficación se frustra por la cárcel del cuerpo y sus instintos. Nadie se zafa
de las pulsiones de una erótica concupiscente que se asienta en lo terre-
no y que, con ello, más se ceba cuanto más se materializa. Acontece un
perpetuo disfrute de una sexualidad que, al nombrarse, se redescubre y
30.– En la introducción de Perugini: Francisco Delicado, op., cit, pp. XLI-XLII.

31.– Piénsese, por ejemplo, en la Comedia Tinellaria de Torres Naharro o en algunas es-
cenas de la Segunda Celestina en donde la francachela alterna con desnudos y venalidades
(cena XXXIV en: Feliciano de Silva, Segunda Celestina [1534], edición de Consolación Baranda,
Madrid, Cátedra, 1988, pp. 478-506).
se reivindica a sí misma. El placer prima y, como señala Fourquet-Reed,

el realismo grotesco de La Lozana «materializa sistemáticamente todo lo
que pertenece al mundo espiritual y abstracto» con un «movimiento he-
donista, que se concentra en el hombre en sí mismo como individuo y
en su propio cuerpo con todos sus poderes de sensualidad y erotismo»32.
De todas formas, Delicado parece consciente de la «vanidad» de tantos
amores terrenales. Como solución que destaparía el didactismo en los
momentos postreros, fuerza a Lozana a cantar la palinodia en pos del
amor Dei33. Por consiguiente, las andanzas juveniles de Aldonza habrían
servido como exemplum que habría de entenderse en sentido inverso. So-
bre tantos escarceos y encontronazos entre hombres y mujeres planearía
una reprobatio y así el retrato pintado por Delicado pasaría a formar parte
de una larga tradición de censuras contra el amor corporal, material y te-
rreno que tendría en el libro III del De arte honeste amandi de Capellanus
un notable antecedente.
El advenimiento del Saco supondría el cese del verbo y de los discursos
del sexo, el regreso del autor y de una decrépita protagonista a la afasia
y la abulia melancólica. Roma muere cuando la sexualidad ya no puede
nombrarse, y con ella todos quienes han articulado (porque detentaban el
poder y el saber) los signos del sexo. Muerta Roma, según el palíndromo,
moriría el Amor. Tan sólida es la relación entre el microcosmos-Lozana y
el macrocosmos de la urbe que la destrucción de una implica la destruc-
ción (cuando menos, simbólica) de la otra.
La libertad, antes del final, era rotunda; invitaba, sin trabas, al amor frui.
También la celeridad y facilidad con que los favores se ganan si lo permite
el caudal económico del que busca servirse de alcahuetas o beneficiarse
del favor sexual de las hetairas. Satisfacer los instintos cuanto antes es
solución tan rudimentaria como terapéutica: en el sexo y en su mera no-
minación se anulan los vértigos del melancólico-depresivo, se calma el
dolor más lancinante y se libera la superabundancia seminal. Lejos del
psicoanálisis, tal terapia emparenta con la obra práctica de médicos del
s. xiii como Gordonio34. La cura se procura, si más rápido, mejor: una ero-
32.– Linnette Fourquet-Reed, Protofeminismo, erotismo y comida en La Lozana Andaluza, Ma-

ryland, Scripta Humanística, 2004, pp. 89-90.
33.– Solución que se extrae de: José A. Hernández Ortiz, La génesis artística de ‘La Lozana
Andaluza’: el realismo literario de Francisco Delicado, Madrid, Ricardo Aguilera, 1974, p. 38. La
hipótesis de este estudioso, ya clásica, le convierte aún hoy en el adalid de las tesis del mora-
lismo y realismo intencionales del Retrato.
34.– Bernardo Gordonio, Lilio de medicina: un manual básico de medicina medieval, edición de
Brian Dutton y John T. Cull, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1991. Para el
tema de la enfermedad de amor también pueden ser de grata lectura e interés las páginas de:
Pedro M. Cátedra, Amor y pedagogía en la Edad Media: estudios sobre doctrina amorosa y práctica
literaria, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1989, pp. 57-84 o las palabras que dedica al
tema Ioan P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento: 1484 [1984], Madrid, Ediciones Siruela,
1999, pp. 47-49.
tización suple a una pérdida, un placer arrostra consigo un dolor (Lozana,

perdido su caro Diomedes, disfruta junto al efebo Rampín).
Aunque el «mal francés» y la muerte sobrevuelan a cada cópula (Im-
periale 2009: 296), un deseo instintivo, ajeno a ellos, es el que imanta el
encuentro sin tener en cuenta los óbices. En estos lances eróticos, la elo-
cuencia significa poder, dominación. Domeñar los códigos de la sexuali-
dad incrementa la dicha. En el mamotreto XIV, Lozana adentra al no tan
neófito Rampín, que permanece callado, en una suerte de rito iniciático
donde las palabras y la voz están por encima del tacto o el gusto. La se-
xualidad no admite ambages y se desase de una entorpecedora moral tan
sacralizada antaño.
Con razón señalaba Wardropper en un artículo ya clásico:
En la novela de Delicado, el acto amoroso no tiene pre-
ludios; los favores extremos se conceden siempre con
solo que se pidan. Las mujeres se muestran siempre tan
dispuestas a la conquista amorosa como los hombres.
[…] El centro de este código sin rodeos del amor es el
acto sexual, no los actos precedentes, concomitantes o
subsiguientes35.
Bajo tal concepción, al Retrato se le ajustaría mejor aquella definición,
algo más taimada y minada de ecos ovidianos, que del amor diera unos
siglos antes Andrés el Capellán:
Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et
immoderata cogitatione formae alterius sexus, ob quam
aliquis super omnia cupis alterius potiri amplexibus et
omnia de utriusque voluntate in ipsius amplexu amoris
praecepta compleri36.
A la novela de Delicado le es ajena la concepción erotológica que los
diálogos de Ficino, Castiglione, Bembo o Hebreo pregonarían pocos de-
cenios más tarde. Es un amor jovial y retozón, no contemplativo. Amor
de vientres y nalgas, de cuerpos y formas que seducen. Amor que has-
ta la misma fealdad y suciedad alimentan. Si no, ¿cómo logra Delicado
retratarnos el atractivo de una mujer sifilítica y sin nariz, que pasea una
espantosa estrella en la frente y que sufre los achaques de la edad sin
por ello dejar de suscitar el deseo de todos aquellos haraganes que la ro-
dean? Hasta el último día, la semblanza de Lozana recibe toda clase de
35.– Bruce Wardropper, «La novela como retrato: el arte de Francisco Delicado», Nueva
revista de Filología Hispánica, VII (1953), p. 481.
36.– Andrés el Capellán, De amore. Tratado sobre el amor, edición y traducción de Inés Crei-
xell Vidal, Barcelona, Quadras, El festín de Esopo, 1985, pp. 54-55.
requiebros37. Al criado Nicolete le asalta, de hecho, un irrestañable deseo

al contemplar el cuerpo de Lozana, ya mayor, paseando por la calle. Por
ello la posee sin más dilación y sin circunloquios, hasta el clímax de un
orgasmo precipitado:
LOZANA.– ¡Nicolete, hijo mío! ¿Qué haces?
NICOLETE.– Soy de guardia. ¡Y mirá, Lozana, qué pe-
dazo de caramillo que tengo!
LOZANA.– ¡Ay, triste! ¿Y estás loco? ¡Está quedo, beo-
do, que nos oirán!
NICOLETE– Callá, que todos están arriba. Sacá los cal-
zones, que yo os daré unos nuevos de raso encarnado.
LOZANA.– Haz a placer, que vengo cansada, que otro
que calzones quiero.
NICOLETE.– ¿Qué, mi vida, de cara arriba?
LOZANA.– Yo te lo diré después.
NICOLETE.– ¡No, sino agora; no, sino agora; no, sino
agora! (LX, 302)
En el artículo ya mentado, Wardropper sentenciaba que el eros de La
Lozana Andaluza no era «el amor cortesano de la Cárcel de amor, ni la idea
neoplatónica de la Diana, ni siquiera el concepto ovidiano del Libro de
buen amor, que es el que más se le parece» (Wardropper 1953: 481). Nos
interesa aquí ver cómo el crítico tampoco esquivó el eco de Ovidio y de
su obra. En efecto, por criterios biográficos no pudo afectarle a Delicado
el neoplatonismo de La Diana; pero sí un considerable influjo «ovidiano»
que en España ya se había hecho notar con el libro del Arcipreste de Hita
y consolidado con la traducción catalana del De amore de Capellanus y la
novelística sentimental del xv aún en boga. Quizás, dentro del bagaje fi-
lográfico del autor, Ovidio sería el último de los posos por examinar, una
incursión a la que hasta ahora la crítica no se ha aventurado.
La postura a que instiga el vate latino a los acólitos de Venus es taimada
como ninguna otra. Por esta misma razón, las analogías que pudieran se-
ñalarse con respecto a la postura del amor en La Lozana no serían del todo
37.– Así, Silvano la requiebra del siguiente modo: «Dios os bendiga, qué gorda estás» (XLIII,
220). E incluso las mismas mujeres, como ya la madre de Rampín lo había hecho antes, la pro-
digan en continuos elogios, tales como los de Leonor: «¡Ay, que gorda está esta putana! Bien
parece que come y bebe y triunfa, y tiene quien la cabalgue para el otro mundo». (XLVIII, 240). Se
subraya el adjetivo que, lejos de ser despectivo, resulta toda una alabanza con la que los in-
terlocutores reconocen la prodigalidad de bienes de Lozana a lo largo de las diferentes etapas
de su vida. Al hilo de lo dicho, el vientre y las tripas constituyen un nexo con el grotesco y la
cultura carnavalesca de la obra: «Así, dentro de la idea de las tripas el grotesco anuda indiso-
lublemente la vida, la muerte, el nacimiento, las necesidades naturales y el alimento: es el centro de la
topografía corporal en la que lo alto y lo bajo son elementos permutables» (Mijail Bajtin, op., cit, p. 147)
disparatadas. Las reglas ovidianas se saben, como ya venía sucediendo en

la novela sentimental, poco efectivas, y si se remite a ellas las más de las
veces es de una forma paródica, para así descubrir la lejanía que media
entre la teoría del consejo y su puesta en praxis. Aunque el espacio sea
breve, no se cerrará el epígrafe sin apuntar antes ciertas concomitancias.
Veamos: por lo pronto, Ovidio ya se refería en los Amores a ese arque-
tipo de mujer-alcahueta que se sirve de la elocuencia, como Lozana, pa-
ra alcanzar sus reprobables metas («se ha propuesto ultrajar los tálamos
honestos/ y, con todo, a su lengua perniciosa/ no le falta elocuencia»,
I, VIII, 171)38. Más adelante, los vituperios contra los afeites y tintes son
abundantes (I, XIV, 201-204), y podrían estudiarse a la luz de todas aque-
llas cortesanas que son «remendadas» por Lozana para disimular ciertos
achaques de la vejez y la sífilis. Prosigue Ovidio en Amores (II, II, 216) alu-
diendo a aquellos criados (verbigracia, Rampín) que se ven favorecidos
al ser los enamorados de sus señoras (Lozana)39 o al arquetipo de mozo
(Amores, II, XIX, 281-285) que tolera la infidelidad como conditio sine qua
non para poder preservar el amor. Asimismo, los paralelismos no termi-
nan en este punto.
Así como en el Arte de amar (I, 367-390) exhorta el vate a los amantes
a buscar a Cupido en templos, pórticos, foros o teatros, tornándose la
ciudad en el espacio idóneo para acoger una «danza general del eros»,
también la urbanitas rige el amor lozanesco. En la estufa, lugar parecido
al balneario aconsejado por Ovidio, Lozana y Rampín viven una esce-
na de depilaciones, desnudos y voyerismo (ya hemos aducido con Fou-
cault que hasta el s. xvii los cuerpos tenían otra forma de pavonearse,
desnudarse, exhibirse40). El poeta latino instiga al amante a servirse de
las falsas promesas siempre que sea necesario (I, 419-421), ruin estra-
tagema que personajes como Diomedes o Trujillo practican para ganar
la aquiescencia de Lozana. Paralelamente, el pasaje «Debe el hombre
tomar la iniciativa» (I, 425-426) se acopla perfectamente a ese primer
encuentro entre Aldonza y su «caro amante» Diomedes, así como el que
recibe por título «Cómo en la cópula actuará el varón» (II, 488-490) pa-
rece representarnos a Rampín en los numerosos asaltos sexuales del ma-
motreto XIV. Los consejos para el disfrute del momento («Aprovechad el
38.– A partir de ahora se cita por la edición conjunta de González Iglesias: Ovidio, Amores/
Arte de amar, edición de Juan Antonio González Iglesias, Madrid, Cátedra, 1993, indicando
el número de libro y de capítulo en números romanos o el número de la(s) página(s) de la
edición en arábigas.
39.– Este aspecto en concreto también parece captar la atención de Claude Allaigre en su
introducción a la edición de La Lozana Andaluza (Francisco Delicado, op., cit, pp. 34-40).
40.– Obsérvense, por ejemplo, estos versos: «Rapándoselo estaba cierta hermosa/ hasta el
ombligo toda arremangada/ las piernas muy abiertas, y asentada/ en una silla ancha y espa-
ciosa» (Pierre Alzieu, Robert Jammes & Yvan Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barce-
lona, Crítica, 1984, p. 52).
tiempo, disfrutad», III, 498-501) no de otro modo resuenan en la filosofía

«carpetiana» que fluye de forma subrepticia bajo la Roma de Delicado
(Fourquet-Reed 2004: 12-19) y los apuntes sobre «La higiene femenina
y los cosméticos» (III, 507, 509) o el «Arte de pronunciar, andar y bailar»
(III, 515-516) parecen formar parte del vademécum rutinario de Lozana.
La exploración más detenida de todos estos no sería superflua si el corto
espacio no lo impidiera de momento41.
Los mamotretos III, IV, XII y LV

La experiencia erótica del Retrato, como se ha puesto de relieve, se col-
ma y sacia sin excesivas dificultades. Las trabas atañen más bien al poder
adquisitivo, así como al «griñimón» o la muerte (Imperiale 2009: 296)
que, junto al Saco, son la tríada de males pestíferos de la Roma putana. Son
factores ínsitos a esa urbe venal y del lenocinio. Y, a la par, consecuencia
de esa bajada del empíreo idealista al mundo social y del incipiente ca-
pitalismo que ya preludiara Rojas. Pero entre la desgracia y el ambiente
infrahumano Delicado abre un festivo espacio en donde cohabitan la pa-
rodia, la ironía y la risa. La broma requiere de esta frontera para combatir
al «terror cósmico» (Bajtín 1987:302).
Solo existen una serie de mecanismos que dificultan el plácido itine-
rario que sigue el eros. Y, precisamente, bajo su mención se esconde un
juego de intertextualidades. Los reveses de la Fortuna, una monogamia
difícil de conservar, la despótica voluntad del padre o la separación de los
amantes que, rompiendo el canon de la novela clásica, no se reencuentran
jamás, son buenos ejemplos de los motivos escogidos por el autor para
ser sometidos a escarnio. La gran mayoría tienen una génesis dramática o
novelística y, a tal efecto, eclosionan en la parte más narrativa de la obra
(esencialmente, al inicio). Actúan como un claro guiño a los amores trá-
gicos y sometidos a los reveses de la suerte que determinaron la novela
griega y bizantina, pero que también impactaron en las ficciones senti-
mentales de la Baja Edad Media o en La Celestina. Los mamotretos III y IV
son ejemplos de meridiana ejemplaridad. Ambos abundan en reminis-
cencias «serias» y casi tópicas de aquellas producciones prosísticas que
son aprovechadas por Delicado con unos claros fines paródicos42.
41.– Para los remedios contra el paso del tiempo, los achaques de la edad o el «mal de
Nápoles» que turbaron a aquella sociedad tan hedonista, véase: Linnette Fourquet-Reed, op.,
cit, pp. 92-93.
42.– Tatiana Bubnoba, op., cit, pp. 102, 162-167.
Por tal motivo, y no sin cierta ironía y malicia, Lozana no duda en su

primer encuentro con Diomedes43 en declarar su service amoureux («Yo me
llamo Aldonza, a servicio y mandado de vuestra Merced», III, 18). Luego
plañe graciosamente los daños que le han causado las saetas disparadas por
un «mochacho» bajo el cual se oculta ese Cupido al que los trovadores, los
stilnovisti o toda la poesía cancioneril española profirieron tantas quejas que
casi resultan obsoletas en tiempos de Delicado. Irónico resulta también que
la flecha dorada por la que se ve asaetada Lozana en la «teta izquierda»44
sea la que en la Antigüedad hechizaba a los amantes a la correspondencia.
Porque, más tarde, su «caro Diomedes» resulta ser un proxeneta que la
prostituye por todo el Levante y que disfruta de una forma un tanto voye-
rista con las miradas lujuriosas que sus amigos lanzan a Aldonza. Delicado
no ceja en su mordacidad y, poco después, torna a Diomedes en un émulo
de Calisto: aguijoneado por la ægritudo amoris, el mercader reclama el soco-
rro de remedia y de galenos para sanar su patología, «Señora, si no remedia-
mos con socorro de médicos sabios, dudo la sanidad» (III, 19).
Las irónicas quejas del raveñano a Diana, divinidad casta por antono-
masia, son por otro lado de un cinismo sin parangón por cuanto las ta-
ñe alguien que impele a su amante a la poligamia. Pero Lozana no para
mientes en lo ignominioso de la venalidad. Anda alelada con la belleza
de Diomedes, a quien la Naturaleza ha colmado de una hermosura será-
fica (por un motivo parecido Calisto se había obnubilado con Melibea):
«Le parecía a ella que la natura no se había reservado nada que en su
caro amante no hubiese puesto» (IV, 22). Otro homenaje burlesco a la fic-
ción sentimental puede ser la intrusión en escena del padre de Diomedes,
quien gesta la tragedia postrera y maquina el asesinato de Aldonza. Con
ello se separan los dos amantes que habían unido «due anime in uno core»
(III, 19), verso con el que Delicado parodia otro motivo más: la transfor-
mación del amante en el amado45.
Ambos, para más inri, ya habían tenido hijos, tras prometerse en un ma-
trimonio que se configura como la monógama salvación moral; pero que
43.– Para Allaigre, de hecho, este pasaje en concreto constituye una «escena francamente
caricaturesca» que juega con los tan manidos «tópicos del amor cortés, que ya se las habían
visto con el yunque celestinesco» (en su introducción a: Francisco Delicado, op., cit, p. 101).
44.– «En la teta izquierda me tocó» son las seis palabras que, a juicio de Wardropper, des-
inflan toda la «pompa retórica» de esta escena que, como también había subrayado Allaigre,
se configura como una maliciosa parodia de los «amores novelescos convencionales» (Bruce
Wardropper, art., cit, p. 482.)
45.– Próximo al tópico del anima est ubi amat, la paráfrasis abunda en intertextualidades: para
Paglialunga de Tuma (art., cit, p. 124) y Tatiana Bubnova (op., cit, p. 165) sería reminiscencia
de un verso de Dante, mientras que para Gernert se extrae de las Sei Giornate (Folke Gernert,
Francisco Delicado Retrato de la Lozana Andaluza und Pietro Aretinos Sei Giornate. Zum literarischen
Diskurs über die käufliche Liebe im frühen Cinquecento, Ginebra, Droz, 1999, p. 48) y para Carla
Perugini, echando mano de fuentes más antiguas, procede indudablemente de la Ética Eudemia
de Aristóteles o del Banquete platónico (ver notas a su edición: Francisco Delicado, op., cit, p. 24)
aquí es, no solo alusión sarcástica a aquellos desposorios de las fábulas

sentimentales, sino preanuncio de la catástrofe venidera. El encratismo hu-
biera sido solución más atinada46. La mención a ciertos tratadistas erotoló-
gicos no es en absoluto disparatada aquí, y más si meditamos que el encon-
tronazo, urdido por la tía de esta, entre Lozana y Diomedes transgrede una
máxima a cuyo cumplimiento alentaba Capellanus a los amantes:
Primitus ipsam suo more salutet; sed haec sunt generali-
ter dicenda et omni credantur amanti, ut post salutatio-
nem non statim a verbis amoris incipiant, quia pellicibus
talia sunt initia facienda…47
Por contraposición, Lozana y Diomedes no hacen más que hablar del
amor y de sus efectos en esta primera plática, invirtiendo la sentencia del
Capellán. Tal materia conversacional solo quedaba justificada cuando la
charla se entablaba con una «prostituta». Pero aquí no es así si nos atene-
mos al hecho de que Lozana no es todavía cortesana, por cuanto este lan-
ce tiene lugar en su prehistoria andaluza y anterior a la llegada a Roma.
La transgresión vuelve a materializarse cuando ella y Rampín viven su
primera toma de contacto y el mozo inquiere con intenciones sexuales:
«Decime vos, ¿dónde dormiré esta noche?» (XII, 46). Viejos preceptos y
loci communi de la erótica se tergiversan, pues el autor se permite «saltarse
a la torera los cánones del amor cortés» (Imperiale 2009: 305) o aludir con
sarcasmo a la vía matrimonial cuando, ya adentrada en años, Lozana lla-
ma a Rampín su «pretérito criado» (LXVI, 318), «pretérito» porque en las
postrimerías de la historia ya es su marido.
En estos instantes de alborozo, la pena se abre camino e irrumpe entre
tanto júbilo. Lozana se torna en sujeto melancólico o depresivo tras el
abandono de Diomedes. Una «tristeza inconsolable oculta a menudo una
predisposición a la desesperación», nos explica Kristeva48. De ahí los nu-
merosos golpes contra una roca con que se aturde Lozana, después de un
naufragio que casi acaba con su vida. El raveñano será evocado siempre
como parte de un pasado glorioso e irrepetible, bajo el topoi manriqueño
del tiempo pretérito=mejor; pero también como Objeto o Cosa perdida,
al cual aureola una paradójica erótica de amor-odio que ata y desata cada
vez que es evocado. De los hijos procreados, no se sabrá nada nunca más.
Diomedes quedará introyectado en el «yo» y en la memoria de Aldonza
como un amado-odiado. Esto puede acarrear —desde el psicoanálisis—
46.– Para una síntesis del concepto «encratismo», consúltese: Ioan P. Culianu, op., cit, pp. 42-43.
47.– «En primer lugar salúdele según la costumbre; pero lo que generalmente hay que decir
—y esto todo amante lo tenga por seguro— es que no hay que empezar a hablar del amor
inmediatamente después del saludo, pues un inicio tal solo procede con las prostitutas» (An-
drés el Capellán, op., cit, pp. 74-75)
48.– Julia Kristeva, op., cit, p. 49.
una ambivalencia del sujeto afectado respecto al objeto perdido que es

causa de su duelo (Kristeva 2017: 25):
La pérdida del objeto erótico (infidelidad o abando-
no del amante o del marido, divorcio, etc.) es sentida
por una mujer como un ataque contra su genitalidad
y equivale, desde este punto de vista, a una castración
[…] La pérdida exterior es inmediata y depresivamente
vivida como vacío interior49.
Con todo, la experiencia traumática se resuelve gracias a un método
al que Kristeva denomina el «curso anodino». Se trata de una actividad
febril, que en nuestro caso desarrolla Lozana como buhonera de cosmé-
ticos, vendedora de alimentos, sanadora del «mal de madre» y celestina,
medianera o tercera cuyos favores ofrece a cambio de bienes materiales50.
Lozana se salva así de la «pulsión de muerte». Pero la solución no menos-
caba la tristeza de la protagonista y su creador: «el ser hablante, desde su
capacidad de perdurar en el tiempo hasta sus construcciones entusiastas,
sabias o simplemente divertidas, exige en su base una ruptura, un aban-
dono, un malestar» (Kristeva 2017: 59).
Otras secuencias «divertidas», que son reminiscencias jocosas de viejas
novelas o tratados amorosos, se repiten en adelante. El mamotreto LV
acopia numerosas chanzas51. Lozana le aconseja sus remedia amoris al jo-
ven Coridón, nombre este último que en líneas onomásticas ya remite
con malicia al universo idílico de las Bucólicas de Virgilio y, peor todavía
en el contexto lozanesco, a la falta de priapismo del que recibe tal nom-
bre52. El joven, según cuenta, languidece por el mal de amores. Lozana
parafrasea por primera vez a Virgilio: omnia vincit amor (Bucólicas, X, 69). A
modo de glosa le recuerda a Coridón: «no solamente el Amor es mal que
atormenta a criaturas racionales, mas a las bestias priva de sí mismas»
(LV, 270). Con esta verdad apodíctica Lozana vuelve a parafrasear, casual
o causalmente, una tirada de versos ahora pertenecientes a las Geórgicas53,

50.– El «curso anodino» es, para Kristeva, la segunda alternativa que tiene la mujer melan-
cólica que sufre una depresión, y que esquiva las embestidas de un «Ello» terrible con una
actividad incesante y sin pausa. La primera sería el «curso mortífero», que aquí no acontece
porque Diomedes, en efecto, no vuelve a aparecer en la trama, ni tampoco parece su vieja
esposa Lozana dispuesta a ninguna clase de venganza contra él (Julia Kristeva, op., cit, p. 100).
51.– De hecho, para Bubnova son estos últimos mamotretos aquellos que se caracterizan,
en el plano textual, por la «inversión paródica de un género discursivo serio» (Tatiana Bubno-
va, op., cit, pp. 164-167)
52.– Como curiosidad que refuerza el guiño, Coridón se declara oriundo de Mantua, patria
del vate latino.
53.– En concreto, los vv. 241-243: «omne adeo genus in terris hominumque ferarumque
et genus aequoreum, pecudes pictaeque uolucres, in furias ignemque ruunt: amor ómnibus
idem» (Virgilio, Geórgicas, edición de Jaime Velázquez, Madrid, Cátedra, 1994, p. 194).
y que ya eran todo un lugar común acerca de la omnipotencia y el poder

omnímodo del Amor.
La aegritudo amoris que aqueja a Coridón le hace «hervir la sangre» y
estar «consumido», efectos psicosomáticos que remiten a los tratados de
la medicina práctica que había observado los cuadros clínicos del «amor
hereos». En esta vertiente, Gordonio y su Lilium Medicinale habían sido
conspicuos representantes, con una sarta de etiologías, causas y curas
para los enfermos de amor. Lozana saca a relucir un remedio con mejoras
terapéuticas en los incontinentes: la cópula indiscriminada54. Ella misma
había exhortado anteriormente: «Y otros que piensan que por cesar han
de vivir más, y es al contrario, que semel in setimana no hizo mal a nadie»
(XXXVIII, 197).
Lozana diagnostica a Coridón su «amor hereos» y para su explicación
se sirve del ejemplo de un gato «que ni come, ni bebe, ni tiene reposo»
(LV, 270). Con esta parábola alude a una parte importante de aquellos
efectos psicofísicos que consumían a los enamorados, nobles y jóvenes,
afectados por la enfermedad, ya algo tópicos a la sazón. Pero Delica-
do, he aquí la sorna, inocula estos lugares comunes en un graciosísimo
correlato gatuno, y se los aplica cual analgésico a Coridón, un reo de la
melancolía como lo son Lozana o el autor. Nuestra protagonista, a fin de
cuentas, es conocedora de todo lo relativo al Eros, de lo cual nos había
informado el Caballero antes: «es muy universal (quiere decir docta) en
todas las otras cosas que para esto de amores se requiere» (XXXVI, 182).
Como vemos, la philosophiæ amoris (si voz tan seria puede traerse a co-
lación aquí) del Retrato se apoya con frecuencia en la burla. Tal vez la más
mortífera de todas había sido la disparada en torno al motivo de la visio o
la «visión de amor»55. Desde los diálogos platónicos y Petrarca el objeto
de la mirada era la suma belleza y el Bien; pero al decir de Lozana: «los
ojos de las mujeres se hicieron de la bragueta del hombre» (XLII, 213). Por
metonimia, la bragueta se convierte en un erómeno.
Precisamente por vía de la visio Coridón se enamoró de una dama pro-
metida en matrimonio con otro. Este nos relata el primer saetazo reci-
bido en un registro y tono elevados, recordándonos no ya al modo en
que se enamoraron por los ojos, de buenas a primeras, tantos galanes y
damas en las ficciones sentimentales o novelle italianas, sino a la retórica
ampulosa con que solía darse noticia de ello. La Historia de duobus aman-
tibus, de Eneas Silvio, sirve de ilustración a lo antedicho: su protagonista
Euríalo se enamora así de Lucrecia y ejecuta las más ridículas estrategias
para luego adentrarse en la casa de su amada, estrategias nada disímiles
54.– Un buen acercamiento a todos estos temas en nuestra obra se encuentra en: Emily
Kuffner, «‘En el tocar está la virtud’: The Eros of healing in La Lozana Andaluza», La Corónica, 45.1
(2016), pp. 63-87.
55.– Primera de las quinque lineae amoris: visus, allocutio, tactus, basium, coitus.
de las llevadas a cabo por Coridón (Lozana le aconseja vestirse de mujer)

para realizar una incursión al hogar de su querida. Para más intríngulis, el
uso de los disfraces afeminados de Coridón subvierte otra de las reglas a
cuyo cumplimiento, según Capellanus, era obligado el amante en aras de
preservar el amor:
Praeterea quisque placibilis debet ese ornatu amanti et
suam moderate colere formam, quia corporis immode-
rata cultura taediosa cunctis exsistit et naturalis inde se-
quitur contemptio formae56.
El abismo entre la teoría y la praxis: la génesis de lo risible

Delicado, según se ha subrayado, adorna los amores de La Lozana con
un rico juego de intertextualidades. La ironía, el cinismo y la parodia no
dejan de ser un solaz con los que el autor combate la melancolía. Podría
esgrimirse un ejemplo más, acontecido no mucho antes:
CAPITÁN.– Señora Lozana, ¿cuántos años puede ser
una mujer puta?
LOZANA.– Dende doce hasta cuarenta.
CAPITÁN.– ¿Veinte y ocho años?
LOZANA.– Señor, sí: hartarse hasta reventar… (XL, 202).
Lozana alude al precoz umbral de los doce años como la edad idónea
para que la hetaira se inicie en su oficio, y a los cuarenta como el mo-
mento exacto para retirarse y obtener la tan soñada «taberna meritoria».
En referencia a la quaestio «¿Qué personas son aptas para amar?», casual-
mente había escrito Capellanus: «Similiter ante duodecim annos femina
et ante decimum quartum annum masculus non solet in amores exercitu
militare»57. ¿Coincidencia fortuita? ¿O más bien guiño intencionado? De-
licado se nos revela conocedor, si no del De arte honeste amandi de Cape-
llanus, sí de un lugar común para todo «bachiller» que fijaba en los doce
años el momento de ingreso de la mujer en las milicias de Cupido por
cuestiones que, antes bien, concernían a la fertilidad biológica.
Delicado también discurre, en otra ocasión, sobre la edad de la pérdida
de la virginidad. A una pueril Aldonza se le «derrama» aquella «sangre
que del natural tenía» a la edad de once años, en Granada, (II, 14). Al
56.– «Por otro lado, tiene que agradar a su amada en el vestir y cuidar con moderación su
aspecto, pues el cuidado excesivo del cuerpo molesta a todos y provoca el desprecio de la
belleza natural» (Andrés el Capellán, op., cit, pp. 289-291).
57.– «Del mismo modo la mujer no suele ingresar en el ejército del amor antes de los doce
años ni el hombre antes de los catorce» (Andrés el Capellán, op., cit, pp. 66-67).
año siguiente, pasa a formar parte de las huestes de Venus, cumplidos

los doce años que sugería como idóneos el Capellán58. Esta precocidad,
violenta a todas luces, cumple milimétricamente con las preceptivas de
los tratados. Por el contrario, Rampín tiene solamente diez años cuando
protagoniza el libidinoso mamotreto XIV, una promiscuidad inaudita del
mozo que a menudo se pasa por alto. De ello nos había advertido su ma-
dre: «De diez años le sacamos los bracicos» (XII, 46). Cuatro años antes
de la edad recomendada por Capellanus para el varón no es poco; pero
el lapso origina un vestigio —la efebofilia— de esa «sexualidad periféri-
ca» a la que aludía Foucault, por cuanto Lozana es una mujer casada que
perpetra el adulterio con unos cuantos años de más que el mozo. Todas
estas transgresiones se supeditarían, según se ha visto ya, a una intención
paródica, y aunque puedan llegar a parecer inverosímiles el propósito
perseguido es muy otro.
Lo común a otros ejemplos ya espigados, como los de Diomedes o
Coridón, estriba en la enorme distancia que se abre y existe entre los
postulados teóricos a los que remite la intertextualidad y los actos que
llevan a cabo los personajes en la secuencia. En esta disonancia se cifra el
elemento risible del Retrato. De ello ya se percató bien Bubnova:
Visto desde este ángulo, el Retrato ya desde la primera
página debía de «provocar a risa», y no tanto por lo ri-
sible del personaje como por la manera misma de pre-
sentarlo, por el contraste que surgía de la mezcla de un
contenido «bajo» a una forma destinada tradicionalmen-
te a otros propósitos mucho más elevados y, sobre todo,
serios. Se trata de una inversión paródica de un género
discursivo… (Bubnova 1987: 163-164)
Los personajes profieren parlamentos solemnes sirviéndose de un esti-
lo muy elevado, pero en realidad nos relatan escarceos sexuales de muy
distinto signo, que podrían tildarse perfectamente de «ovidianos». De he-
cho, algunas novelitas sentimentales, contaminadas de «ovidianismo», ya
habían llevado a cabo procedimientos muy parecidos, en los que se vol-
vía a cifrar toda la gracia. Quizás poner sobre coturnos los actos más infa-
mes es otro ardid para superar la cruda realidad. A propósito de Arnalte,
el protagonista del Tractado de amores… de Diego de San Pedro, había
meditado Whinnom que todas sus poéticas arengas no se correspondían
58.– Y esos cálculos cronológicos ejecuta, también, Allaigre, aunque de la intertextualidad
con un tratado como el de Andreas Capellanus no mencione nada (Francisco Delicado, op., cit,
p. 90). Una franja de edad semejante puede contemplarse en otro jalón importante dentro de
la corriente celestinesca, como es La hija de Celestina. La astuta Elena da cuenta de lo siguiente:
«como mi madre se resolviese a abrir tienda —que al fin se determinó antes que yo cumpliese
los catorce de mi edad— no hubo quien no quisiese alcanzar un bocado» (Alonso Jerónimo de
Salas Barbadillo, La hija de Celestina [1612], edición de Enrique García Santo-Tomás, Madrid,
Cátedra, 2008, pp. 112-113)
en absoluto con el «prosaísmo» de sus actos, todo lo cual generaba una

disonancia de lo más cómica. Arnalte mantenía una postura ovidiana en
las lides del amor. De igual manera lo hacen Diomedes o Coridón. Las
palabras de Whinnom, similares a las de Bubnova, pueden aplicarse per-
fectamente a nuestro autor y obra:
Un contraste absurdo y realmente cómico entre la con-
ducta de Arnalte y los altos ideales que expone, así como
entre los prosaicos detalles de algunos trozos de la narra-
tiva y el alto estilo en que son descritos. Lo absurdo de
esta novelita estriba en tales disonancias, pero queda por
demostrar que San Pedro las notase…59
Por el contrario, Delicado, maestro todavía más perspicaz que Rojas a la
hora de llevar la parodia a extremos, sí habría acudido a esa disonancia
de forma concienzuda y alevosa, como sabedor de un recurso a explotar
en mayor medida para generar la risa sardónica de un auditorio amigo.
De lo antedicho puede inferirse además que Delicado no solo cono-
ció los cauces prosísticos que gozaban de enorme éxito en su momento
(novela sentimental, libros de caballerías o toda la estirpe celestinesca)
sino que asumió los lugares tópicos, doctrinas y retóricas amorosas que
fluían debajo de todos ellos para ridiculizarlos a su antojo. Como bien
nos declara en el prólogo que antecede a su corrección del Amadís, sabía
que aquellas obras que triunfaban en las editoriales romanas y venecianas
contenían el «arte de los verdaderos enamorados»60, y son sus funciones
como editor las que avalan estas interferencias entre librillos de materia
amorosa y su obra, al menos para subvertir paródicamente los influjos de
los primeros cuando lo considerara necesario o divertido, tal ha quedado
demostrados con los mamotretos III, IV o LV respectivamente. Así, la lec-
tura de romances sentimentales o idilios caballerescos no es solo solaz y
alivio para un autor enfermo de sífilis y postrado en el hospital, sino una
propedéutica y ensayo para las futuras intertextualidades.
Como resultado, Delicado va abigarrando unos episodios de corte idea-
lista entre todo el realismo carnavalesco y de baja estofa de la obra. Esta
amalgama, que no es más que la grotesca conjunción de un polo superior
y otro inferior, ya se manifestaba en una obra que guarda concomitancias
con nuestra Lozana, como es El asno de Oro de Apuleyo (no de otro modo
se entendería la fabulilla de Eros y Psique, cuento de cuño neoplatóni-
co que desentona entre las calamidades de Lucio). Y, por poner solo un
ejemplo entre otros tantos, se repite significativamente en La Garduña de
59.– Diego de San Pedro, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda/ Sermón, Obras completas I
[1491], edición de Keith Whinnom, Madrid, Castalia, 1973, p. 59.
60.– Tatiana Bubnova, «Ediciones venecianas de Delicado: los libros de caballerías», en
Actas del VII congreso de la AISO, vol. XV, edición de Anthony Close, Madrid, Iberoamericana,
2006, p. 115.
Sevilla de Castillo Solórzano, donde Teresilla se sirve de la lengua y la re-

tórica de la corte para entretener con fabulillas semejantes a un auditorio
que luego será la diana de todas sus trapacerías.
Por accidente biográfico, Delicado no pudo ser lector o conocedor, co-
mo sí lo sería Alfonso de Ulloa, de novedades prosísticas y poéticas de
enorme calado en los tiempos venideros, tales como la primera pastoral
de Montemayor o la edición temprana de las poesías de Garcilaso61. Pe-
ro lo antedicho nos cerciora de que si algunas corrientes habían de dejar
impresa una más honda huella en el polígrafo y vicario del valle de Ca-
bezuela fueran los viejos libros de caballería, las ficciones sentimentales
cuatrocentistas o esa Tragicomedia de Rojas que la crítica se afana en erigir
como modelo al cual Delicado quiso enfrentarse o superar, cuando no
homenajear simplemente como hipotexto con el que coincide en moldes
formales, usos paremiológicos o ciertas técnicas dramáticas.
Como autor «moderno» que es, se le antoja divertido parodiar aquellas
situaciones tópicas, motivos estructurales o usos retóricos tan acendra-
dos en los viejos tratados y libros de amores que un auditorio conocía
(y aborrecía) sobradamente como para percibir con rapidez las alusiones.
A ellos remite por la vía sarcástica: Delicado los somete a escarnio, pone
en solfa aquellos patrones. Es otro medio de embellecer deformando. To-
do forma parte de su estrategia como iconoclasta:
En realidad, la cultura, clásica y moderna, de Delicado
está disimulada bajo la actitud desmitificadora hacia el
canon, la ortodoxia, los convencionalismos, la hipocre-
sía, así en ámbito literario como religioso (…) una prác-
tica antiacadémica, burlesca y paródica cuya existencia
se desenvolvió contradictoria y paralelamente a la armo-
61.– Establecer un paralelismo entre las labores editoriales de Delicado y Ulloa, que son
coterráneas y giran en torno a una nómina parecida de títulos, no deja de ser interesante.
Delicado corrigió y editó en Venecia durante la década de los treinta libros tales como la
Tragicomedia de Calisto y Melibea (1531, 1534), Cárcel de amor (1531), Los quatro libros de Amadís
de Gaula (1534), Los tres libros del muy esforçado caballero Primaleon et Polendos su hermano, hijos del
Emperador Palmerín de Oliva (1534) o enmendó aquellas letras que consideraba trastocadas
para la Questión de amor de dos enamorados (1533). Con una diferencia de veinte años, en labor
semejante se sumerge Alfonso de Ulloa cuando de nuevo editó la Cárcel de amor… con otras
obras suyas (1553) o la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1553), así como otros títulos, entre
los que se encuentran Las obras «Juan de Segura, Blasco de Garay y Cristóbal de Castillejo, Processo
de cartas de amores (1553), la Silva de varia lección de Pedro Mexía (1553) o La Diana de Jorge
de Montemayor (1568). Según se ve, abundan tantas diferencias como paralelismos. Para lo
relativo a las ediciones de Delicado puede consultarse el catálogo que se incluye en la tem-
prana monografía de Hernández Ortiz (José A. Hernández Ortiz, op., cit, p. 20) o el trabajo de
Bubnova (Tatiana Bubnova, «Delicado editor: lo propio y lo ajeno», en Actas del XIV congreso
de AIH, vol. II, coords., Isaías Lerner, Roberto Nival y Alejandro Alonso, Newark, Delaware,
Juan de la Cuesta, 2004, pp. 51-58). Para lo relativo al enigmático personaje de Alfonso de
Ulloa, véase el trabajo mentado (Antonio Rumeu de Armas, Alfonso de Ulloa, introductor de la
cultura española en Italia, Madrid, Gredos, 1973, pp. 107-120).
nía y al decoro de la literatura de impronta petrarques-

ca (y en Italia bembesca), generando una lengua baja y
expresiva, mimética respecto a la lengua hablada y emi-
nentemente dialógica62.
Con solo una aproximación somera a determinados pasajes hemos visto

que ciertas intertextualidades (y aquí hemos hecho hincapié en las ovidia-
nas, las del De amore, los tratados de medicina práctica o las ficciones eróti-
co-sentimentales) descuellan a lo largo de la trama de la obra. Conforman
retazos que cobran una importancia cabal por su mismo carácter paródico
y por irse entreverando en el marco general de un Retrato que, sin todos
estos lapsos risibles y sin sus burlas mordaces (siempre asociadas al amor,
el deseo o el sexo) no hubiera salvado a su creador ni sería aún hoy la bo-
canada de aire fresco que fue en aquella Roma babilónica y del pecado.
Y bocanada de aire fresco que, a su protagonista y a su autor, les
desasen momentáneamente de su cuadro melancólico-depresivo, que
precisamente estas «cosas de amor» no solo diagnostican, sino que pa-
lían. Lozana y Delicado comparten el signo de Venus y Saturno: «si to-
da escritura es amorosa, toda imaginación es, abierta o secretamente,
melancólica»63. Luego ya, se trata de combatir la melancolía con la escri-
tura. El ritmo, la parodia y la elocuencia se zafan del silencio de la muer-
te y sacan al hombre de su abulia. Todo gracias a un Eros que sostiene,
anima y mueve el mundo.
62.– En la introducción de Perugini a: Francisco Delicado, op., cit, p. XL.

Allaigre, Claude, Sémantique et littérature. Le Retrato de La Lozana Andalu-
za de Francisco Delicado, Echirolles, Imprimerie du Néron, Echirolles,
1980.
Alzieu, Pierre, Jammes, Robert, Lissorgues, Yvan, Poesía erótica del Siglo de
Oro, Barcelona, Crítica, 1984.
Aretino, Pietro, Sonetos sobre los «XVI modos», edición y traducción de Pa-
blo Luis Ávila, Colección Medio Maravedí, Islas Baleares, Universidad
de las Islas Baleares, 1999.
—, Los diálogos del Divino Pedro Aretino generalmente denominados diálogos
putescos, ahora por primera vez puestos de la lengua toscana en castellano
[1534], estudio, traducción y notas de Joaquín López Barbadillo, Ma-
drid, Akal Editor, 1978.
Batjin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais [1941], Madrid, Alianza, 1987.
Botta, Patrizia, «La Celestina vibra en La Lozana», Cultura neolatina, 62
(2002), pp. 275-304.
Bubnova, Tatiana, Francisco Delicado puesto en diálogo: las claves bajtinianas
de La Lozana Andaluza, México, Universidad Autónoma de México,
1987.
—, «Ediciones venecianas de Delicado: los libros de caballerías», en Actas
del VII congreso de la AISO, vol. XV, ed., Anthony Close, Madrid, Ibe-
roamericana, 2006, pp. 115-120.
—, «Delicado editor: lo propio y lo ajeno», Actas del XIV congreso AIH, vol.
II, coords., Isaías Lerner, Roberto Nival y Alejandro Alonso, Newark,
Delaware, Juan de la Cuesta, 2004, pp. 51-58.
Canet Vallés, José Luis, De la comedia humanística al teatro representable
(Égloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea, Penitencia de amor, Come-
dia Thbayda, Comedia Hipólita, Comedia Serafina), Madrid-Sevilla-Va-
lencia, UNED, Universidad de Sevilla-Universidad de Valencia,1993.
Cantizano Pérez, Félix, «De las ninfas del Olimpo a las ninfas de las tas-
queras: una visión de la prostitución en la España del Siglo de Oro»,
eHumanista, 15 (2010), pp. 154-175.
Capellán, Andrés el, De amore. Tratado sobre el amor, edición y traducción
de Inés Creixell Vidal Quadras, Barcelona, El Festín de Esopo, 1985.
Castillo Solórzano, Alonso, Picaresca femenina de Alonso Castillo Solórza-
no, Teresa de Manzanares y La garduña de Sevilla, estudio y edición de
Fernando Rodríguez Mansilla, Navarra, Iberoamericana, 2012.
Cátedra, Pedro Manuel, Amor y pedagogía en la Edad Media: estudios so-
bre doctrina amorosa y práctica literaria, Salamanca, Universidad de Sa-
lamanca, 1989.
Corriente, Federico, «Los arabismos de La Lozana Andaluza», Estudis

Romànics, 32 (2010), pp. 51-72.
Costa Fontes, Manuel da, The art of subversión in inquisitorial Spain: Rojas
and Delicado, Vol. 30, West Lafayette, Purdue, 2005.
Culianu, Ioan Petrus, Eros y magia en el Renacimiento: 1484 [1984], Madrid,
Ediciones Siruela, 1999.
Criado Del Val, Manuel, «Antífrasis y contaminaciones de sentido eró-
tico en La Lozana Andaluza», en AA.VV., Studia Philologica. Homenaje a
Dámaso Alonso, I, Madrid, Gredos, 1960, pp. 431-458.
Delicado, Francisco, La Lozana Andaluza, edición de Claude Allaigre, Ma-
drid, Cátedra, 1985.
—, La Lozana Andaluza, edición de Tatiana Bubnova, Florida, Stockcero,
2008.
—, La Lozana Andaluza, edición, estudio y notas de Folke Gernert & Jac-
ques Joset, Madrid, Real Academia Española, 2013.
—, La Lozana Andaluza, edición de Carla Perugini, Sevilla, Fundación José
Manuel Lara, 2004.
Egido, Aurora, «El Persiles y la enfermedad de amor» en AA.VV., Actas del
II Coloquio Internacional de Cervantistas [Alcalá de Henares, 6-9 de no-
viembre de 1989], Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 201-224.
Espantoso Foley, Augusta, «Técnica audiovisual del diálogo y Retrato de
La Lozana Andaluza», en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispa-
nistas, eds., A. M. Gordon y E. Rugg, Toronto, University of Toronto,
1980, pp. 258-260.
Ficino, Marsilio, De amore: comentario a «El Banquete» de Platón [1594], tra-
ducción y estudio preliminar de Rocío de la Villa Ardura, Madrid, Tec-
nos, 1989.
Foucault, Michel, Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber [1976],
Argentina-México, Ediciones Siglo XXI, 2002.
Fourquet-Reed, Linnette, Protofeminismo, erotismo y comida en La Lozana
Andaluza, Maryland, Scripta Humanística, 2004.
François, Jeromine, «Función de la intertextualidad bíblica en el Retrato
de la Lozana Andaluza de Francisco Delicado», Celestinesca, 38 (2014),
pp. 37-60.
Gernet, Folke, Francisco Delicados Retrato de la Lozana Andaluza und Pietro
Aretinos Sei Giornate. Zum literarischen Diskurs über die käufliche Liebe im
frühen Cinquecento, Ginebra, Droz, 1999.
Gil Fernández, Juan, «Apuleyo y Delicado: el influjo de «El asno de oro»
en «La Lozana Andaluza»», Habis, 17 (1986), pp. 209-219.
Gordon, Bernard de, Lilio de medicina: un manual básico de medicina medie-
val, edición de Brian Dutton y John T. Cull, Madison, Hispanic Semi-
nary of Medieval Studies, 1991.
Goytisolo Juan, «Notas sobre La Lozana Andaluza», Triunfo, XXX, n. 6891
(1976), pp. 50-55.
Hernández Ortiz, José A, La génesis artística de La Lozana Andaluza, El

realismo literario de Francisco Delicado, Madrid, Ricardo Aguilera, 1974.
Imperiale, Louis, «El auctor ante sus personajes en La Lozana Andaluza», en
Lecturas y relecturas de textos españoles latinioamericanos, vol. V, edición
de J. Villegas, Irvine, The Regents of the University of California,
1994, pp. 59-57.
—, «Escritura y erotismo en La Lozana Andaluza: la lengua que pega al
cuerpo», La Corónica, 38.1 (Spring 2009), pp. 293-314.
Jiménez de Urrea, Pedro Manuel, Penitencia de amor [1514], edición de Do-
mingo Ynduraín, Madrid, Akal, 1996.
Joset, Jacques, «Y contiene muchas más cosas que La Celestina», en Var-
ia Hispanica: Estudios sobre literatura española e iberoamericana, coord.,
Bénédicte Vauthier, Salamanca, SEMYR, 2005, pp. 95-116.
—, «El «otro» humanismo de Francisco Delicado», en Francisco Delica-
do, La Lozana Andaluza, edición, estudio y notas de Folke Gernert y
Jacques Joset, Madrid, Real Academia Española, 2013, pp. 353-370.
Kristeva, Julia, Sol negro. Depresión y melancolía [1987], Barcelona, Wunder-
kammer, 2017.
Kuffner, Emily, ««En el tocar está la virtud»: The Eros of healing in La Lo-
zana Andaluza», La Corónica, 45.1 (2016), pp. 63-87.
Martínez Torrón, Diego, «Erotismos en La Lozana Andaluza», Espiral, 6
(1979) Madrid, Fundamentos, pp. 61-122.
Menéndez Pelayo, Marcelino, Orígenes de la novela, Edición nacional de las
obras completas de Menéndez Pelayo [1905], vol. 16, Madrid, Consejo Su-
perior de Investigaciones Científicas, 1943, [edición digital de Enrique
Sánchez Reyes, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: cervantesvir-
tual.com]
Navarro Durán, Rosa, «El Retrato de La Lozana Andaluza, una novela en
clave», Beoiberística, I (2017), pp. 65-80.
—, La Lozana Andaluza, un retrato en clave: pasquines históricos en la Roma
Babilonia, Sevilla, Renacimiento, 2018.
Olalla, Ángela. «‘Tú no has venido a Roma para soñar’. Algunas notas
sobre La Lozana Andaluza», en AA. VV., Estudios sobre literatura y arte
dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, II, Granada, Universidad de
Granada, 1979, pp. 559-579.
Ovidio, Amores/Arte de amar, edición de Juan Antonio González Iglesias,
Madrid, Cátedra, 1993.
Paglialunga de Tuma, Mercedes, «Erotismo y parodia social en La Lozana
Andaluza», en La idea del cuerpo en las letras españolas: siglo xiii a xvii, ed.,
Dinko Cvitanovic, Bahía Blanca, Cuadernos del Sur, 1973, pp. 118-153.
Piquero Rodríguez, Álvaro, «Erotismo natural en La Lozana Andaluza: una
visión traslaticia de la flora y la fauna en la obra de Francisco Delica-
do», eHumanista, 31 (2015), pp. 539-559.
Rabelais, François, Gargantúa [1534], edición de Alicia Yllera, Madrid, Cá-

tedra, 2006.
Rumeu de Armas, Antonio, Alfonso de Ulloa, introductor de la cultura española
en Italia, Madrid, Gredos, 1973.
Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de, La hija de Celestina [1612], edición
de Enrique García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2008.
Salvador Miguel, Nicasio, «Huellas de La Celestina en La Lozana Anda-
luza», en AA. VV., Estudios sobre el Siglo de Oro. Homenaje a Francisco
Ynduráin, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 431-459.
San Pedro, Diego de, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda/Sermón, Obras
Completas I, edición de Keith Whinnom, Madrid, Castalia, 1973.
Sevilla Arroyo, Florencio, «El «autorretrato» de Lozana en La Lozana An-
daluza», EPOS, XXX (2014), pp. 289-310.
Sierra Matute, Víctor, «La Lozana andaluza y el género picaresco: panora-
ma crítico y algunos matices», Tonos Digital 21.0, 2011.
Silva, Feliciano de, La Segunda Celestina [1534], edición de Consolación
Baranda, Madrid, Cátedra, 1988.
Torres Naharro, Bartolomé de, Comedias, edición, introducción y notas
de Dean W. McPheeters, Madrid, Castalia, 1973.
Virgilio, Geórgicas, edición de Jaime Velázquez, Madrid, Cátedra, 1994.
Wardropper, Bruce W, «La novela como retrato: el arte de Francisco De-
licado», Nueva Revista de Filología Hispánica, VII (1953) pp. 475-488.
Whinnom, Keith, «El género celestinesco: origen y desarrollo», en Litera-
tura en la época del emperador, ed., V. García de la Concha, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1988, pp. 119-130.
Guardiola Morillas, Juan, «Una lucha contra la bilis negra:
La Lozana Andaluza y los analgésicos del amor y la parodia»,
Celestinesca 42 (2018), pp. 157-188.
RESUMEN
La trayectoria crítica del Retrato de La Lozana Andaluza, del presbítero cordobés

Francisco Delicado, comenzó realmente hace unos decenios, siendo palpable su
revalorización en nuestros días. Sin embargo, su representación de la sexualidad
y el erotismo sigue siendo, como un siglo antes, materia controvertida y por elu-
cidar. En este artículo se estudia cómo con la nominación y vivencia de lo sexual
el autor y la protagonista logran atenuar su dolencia melancólica. El objetivo es
enfocar este asunto erótico en el contexto de los tratados amorosos y médicos,
así como de las ficciones sentimentales o celestinescas que son próximas a la
obra, y ver cómo algunos tópicos, motivos y lugares comunes son subvertidos
por la mano del autor con unos fines paródicos.
palabras clave: Francisco Delicado, La Lozana Andaluza, erotismo, melancolía,
parodia.
ABSTRACT
The critical trajectory of the Retrato de La Lozana Andaluza, of the cordovan pres-
byter Francisco Delicado, began a few decades ago, being palpable his revaluation
nowadays. Nevertheless, the representation of the sexuality and the eroticism
are still, like one century ago, a neglected matter to elucidate. This article studies
how with the sexual nomination and experience the author and the protagonist
attenuate their melancholic disease. The purpose is focussing this sexual matter
in the context of the medical and erotic treatises, or the sentimental romances
and «celestinescas» which are close to the book and see how some topics, mo-
tives and common places are subverted by the author with a parodic intention.
key words: Francisco Delicado, La Lozana Andaluza, eroticism, melancholia, pa-

rody.

Celestinesca, 42 (2018): 189-224
De Lucrecia a Melibea: la concepción del

erotismo femenino en la Historia de duobus
amantibus de Piccolomini y en la Tragicomedia
de Calisto y Melibea de Rojas
Kevin Matos
Universidad de Puerto Rico
Una gran sorpresa aguarda al lector en las páginas del Specchio d’amore
(1547) de Bartolomeo Gottifredi: una joven de quince años interroga con
tan ingenua como sagaz curiosidad a su ama de llaves, a fin de que esta la
aleccione en el arte de enamorarse. Coppina, que es el nombre del ama,
capta de inmediato la atención de la joven al describir el amor como «cosa
ottima e santa» (1912: 254), pero se asegura muy bien de hablar sottovoce
para que nadie descubra su nuevo secreto compartido. Tras enseñarle la
materia básica (qué es el amor, de quién se debe enamorar, cuáles son las
señales de que el hombre está interesado, cómo ella debe corresponder
a tales señales, cuáles son los síntomas del amor, etcétera), la astuta ma-
risabidilla del amor procede a enumerar los pasos que habrá de seguir la
joven para estar a la altura «di queste galanterie» (1912: 270). Pero antes
le deja muy claro: «Ed è ben fatto non darsi cosí alla prima in preda degli
amanti», pues «cosa lungamente piatita e difficilmente ottenuta piú cara
si suol tenere» (1912: 257).
Cuando el hombre esté seguro de que tiene esperanzas de alcanzar su
galardón, procederá a enviar una mensajera o alcahueta que «fará tenta-
re» (1912: 268) a la requerida en amores. La vieja se mostrará benigna y
pía, y le suplicará: «Gentil madonna, abbia compassione d’un cuore che
per voi miseramente langue». Ha dejado a un enfermo de muerte que
con una palabra sola bastará para sanarse. Le pondrá en mano una car-
ta de parte del penado amante, pero la joven ha de ser muy cauta, pues
cualquier paso en falso podría arruinarlo todo. Estas son las instrucciones
precisas de Coppina: «A questo io voglio che tu ti mostri turbata e da te
minacciosamente la scacci, fingendo non voler né veder né udir alcuna
sua cosa. Potresti anche pigliar la lettera ed in sua presenza stracciarla e
gettarla per la camera in pezzi, e, tosto, ch’ella fusse partita, raccoglierla
190 Celestinesca, 42 (2018) Kevin Matos
e, tornatala insieme, leggerla, dandogli per qualche tua fidata risposta»

(1912: 268). La mensajera y su favorecido sabrán interpretar muy bien
cuál es la respuesta.
Tras una comprimida lista de consejos prácticos, toca preparar a Madda-
lena para su primer encuentro formal con su pretendiente Fortunato.
La joven confiesa sus temores, pero ha de saber renunciar a ellos, pues
«non conosce paura un cuore innamorato» (1912: 281). Deben concertar
su encuentro en un lugar donde les sea lícito abrazarse. Pero enseguida
comienzan las advertencias de la maestra: «Io non voglio che tu glielo
neghi, ma che sopra la difficultá ti scusi, usando sempre dolci e cortesi
parole». Él no se detendrá. Sus impúdicas manos no querrán estar quedas
y osarán acercarse a partes más secretas. «Non ti lascia toccare cosí alla
prima», ataja Coppina. La joven debe empezar a mostrarse algo turbada y
hacer cuanto le sea posible por desasirse de esas deshonestas manos, ha-
ciéndole prometer que dejará ya su «enojoso uso» («[di] dare noia»). Él lo
prometerá, sí, pero ¿cómo es posible que un sediento en medio del agua
se resista a beber? (1912: 281-282). Los movimientos empiezan a ser cada
vez más raudos. Cumple avanzar al próximo gradus amoris. Maddalena
pregunta: «Volete ch’io mi lasci basciare?» (1912: 283), a lo que respon-
de Coppina: «Farai vista di non volere: pur finalmente lásciati sforzare».
Nos ha quedado claro: ella debe resistirse, aunque sin poner demasiado
empeño en ello, y se ha de dejar forzar. Ante sus remilgos, él argumen-
tará que «le occasioni perdute non possono adietro ritornare». La joven,
desconcertada ante la rápida concatenación de procedimientos, no logra
contener su ansiedad y pregunta: «Lo lascierò dunque far di me ciò ch’egli
vorrá?». La respuesta de Coppina no puede ser más clara ni contundente:
«il vedere, il favellare, il toccare e tutti gli altri trattenimenti amorosi sono
pene, miserie e passioni, senza la speranza di quel dolce fine». Y así, en-
seguida se consuma la plena realización del proceso amoroso.
Habrá ocasión de explorar con más detalle algunos de estos consejos,
pero hemos de advertir de inmediato la afinidad entre la alumna Madda-
lena y otras grandes amadoras de las letras del cuatrocientos: Melibea y
la Lucrecia de la Historia de duobus amantibus, de Eneas Silvio Piccolomini.
En realidad, la lista de mujeres que conforman la ascendencia erotológi-
ca de Coppina y Maddalena es inmensa y remite directamente a textos
medievales inspirados en las enseñanzas amatorias ovidianas, como son
el caso de las conocidas lecciones de Andreas Capellanus y también las
alegres coplas de Juan Ruiz. La tradición es larga y fructífera, pero en las
páginas que siguen veremos la novedad que presentan las protagonistas
de Rojas y Piccolomini, más emparentadas entre sí de lo que la crítica ha
destacado hasta el momento1. Para ello, estudiaremos primero cómo es-
1.– Fue Menéndez Pelayo el primero en insistir en la afinidad entre estas dos obras, consi-
derando a Piccolomini un «escritor digno de inspirarle [a Rojas]» (1910: 334). Con seguridad,
De Lucrecia a Melibea: la concepción del erotismo Celestinesca, 42 (2018) 191
tos consejos son puestos en práctica por ambas protagonistas, prestando

especial atención a la realización de los gradus amoris. En segundo lugar,
nos detendremos en el último de los grados, el factum, en el cual ambas
protagonistas se separarán, cada una a su modo, de la tradición que les
precede. Y, por último, analizaremos la concepción del erotismo por par-
te de estos personajes femeninos.
Los gradus amoris

Los grados del amor (también lineae amoris), esto es, los pasos o etapas
que han de seguir los amantes para la fructífera realización del proceso
amoroso, quedan establecidos en numerosos textos medievales, aunque
su formulación se remonta a los comentaristas de Horario y Terencio. Las
cinco fases de la plenitud erótica quedan finamente declaradas en nume-
rosos poemas goliardescos, como el que sigue:
Volo tantum ludere,
id est contemplari,
presens loqui, tangere,
tandem osculari.
Quintum, quod est agere,
noli suspicari! (1978: 150-152)
apunta sobre la Historia de duobus amantibus: «Traducida u original, la había leído de seguro
Fernando de Rojas, y no fue de los libros que menos huella dejaron en su espíritu y en su es-
tilo» (1910: 331). Con todo, tal influencia fue puesta en duda por Florentino Castro Guisasola
(1924) por falta de pruebas concluyentes, opinión en parte compartida por María Rosa Lida,
quien sin embargo concluye: «No cabe duda de que sus autores [Rojas y el primer auctor]
conocían la sensual Historia de duobus amantibus de Eneas Silvio Piccolomini» (1962: 361). Aun
así, añade que la influencia de Piccolomini en la Tragicomedia es «totalmente negativa» (1962:
389-390). Al otro extremo se sitúan las opiniones de Miguel Marciales (1983), quien llegó a
proponer a Rojas como el anónimo traductor del texto latino (la versión española se publica
en Salamanca en 1496, pocos años antes de la redacción de La Celestina). Algo similar parecía
sugerir Clara L. Penney en una reseña a un libro de Deyermond (1962: 238). La influencia
parece indudable a críticos como Rachel Frank (1947: 59 y ss.), Keith Whinnom (1982) y Fran-
cisco Márquez Villanueva (1993: 73). Erna Ruth Berndt comenta: «Hay en La Celestina un eco
lejano de la pasión amorosa de Lucrezia en la obra de Piccolomini» (1963: 71) y señala algunas
concomitancias entre ambas obras (passim). Con todo, considera «desenfrenada» la pasión de
Lucrecia (1963: 50) en contraposición a la compleja pasión vivida por Melibea. Más reciente-
mente, es digno de mención el trabajo de Ottavio Di Camillo (2010), quien, al estudiar la com-
posición del primer auto de La Celestina, advierte que la Historia de duobus amantibus y la epístola
de Piccolomini a Hipólito de Milán (que contiene los remedia amoris), estarían muy presentes
en la mente del autor a la hora de concebirlo. El estudioso ofrece un esquema de coincidencias
muy convincente (2010: 142-144) que permite pensar en la posibilidad de que el primer auto
se concibiera a partir de este material, del mismo modo que Luis de Lucena se inspirara en los
remedia amoris de Piccolomini al escribir su burlesca Repetición de amores (véanse Morros 2003
y 2004b). La deuda con la obra de Piccolomini ha sido reconsiderada de modo admirable por
Ines Ravasini (2003) y por Bienvenido Morros Mestres (2002, 2004a y 2009).
Dicho al modo de Alain de Lille: «Visus et alloquium, contactus et os-

cula, factum». Ver, hablar, tocar, besar, hacer2. Entre los primeros dos gra-
dos, precisan autores como Mateo de Vêndome y Jean le Bel, surge la
concupiscencia y se manifiestan los signa amoris, esos efectos psicofisio-
lógicos tantas veces poetizados y aun codificados en la literatura médica.
Las fases podrían ser más o menos, pero en esencia siempre son las mis-
mas. Andreas Capellanus nos habla de cuatro: «Ab antiquo quatuor sunt
gradus in amore constituti distincti. Primus in spei datione consistit, se-
cundus in osculi exhibitione, tertius in amplexus fruitione, quartus in to-
tius personae concessione finitur» (1985: 86). Y advierte el clérigo erotó-
logo que no se ha de acelerar el proceso ni llegar demasiado pronto a ese
«insospechado» grado último, sino que la consecución debe ser gradual:
Sapientes tamen feminas non decet tam repentina que-
mquam concessione ditare, ut prioribus praetermissis
gradibus ad quarti statim gradus prosiliant largitionem,
sed ordine solent procedere tali. Debet enim primo spei
uti largitione mulier, et si cognoverit amantem spei lar-
gitione accepta in bonis moribus augmentari, ad gradum
mulier non vereatur devenire secundum. Et sic gradatim
usque ad quartum deveniat gradum, si ipsum hac re in-
venerit per omnia dignum. (1985: 88)
En otras palabras, tras la vista (fase que se da por sobreentendida), la da-
ma ha de dar alguna esperanza al varón si estuviese interesada. Si todo
sale bien y es de su agrado, puede pasar al próximo grado y así hasta
llegar al último, pero asegurándose de no ir muy deprisa, pues «carius
habetur quod pluribus est laboribus acquisitum quam quod sollicitudine
modica possidetur». Henos ante el mismo consejo que Coppina diera a
su alumna. Más adelante, el capellán explica que no es propio del amor la
entrega fácil, pues ello revela «nimia carnis voluptate» (1985: 278), lo cual
implica una alta probabilidad de infidelidad futura. Esta persona excesi-
vamente lasciva, sea hombre o mujer, «non amator sed adulterator voca-
tur ac simulator et erit cane deterior impudico» (1985: 280). Quedamos
advertidos: hay que cuidarse de las prisas, pues estas revelan un exceso
2.– Para el desarrollo y codificación de los gradus amoris tanto en la literatura como en textos
doctrinales, véase Lionel J. Friedman (1965). El estudioso, de quien tomo la cita de Alain de
Lille (que, a su vez, cita a otra autoridad previa), refiere otra exposición del teólogo francés en
la que advierte sobre la expugnación de la lujuria en contra de la castidad: «Cum primo luxu-
ria hominem per uisum ad concupiscendum allicit, castitatem impetit; secundo, castitati per
alloquium contumelias ingerit; tertio, per osculum in faciem pudicitiae conspuit; quarto, per
tactum pudicitiam percutit; quinto, per factum interficit» (1965: 169). El origen de estas fases,
como ya he dicho, no es medieval. Considérese el siguiente comentario de Donato al Eunuco
de Terencio: «CERTE EXTREMA LINEA et hoc recte, quia quinque lineae perfectae sunt ad
amorem: prima uisus, secunda alloquii, tertia tactus, quarta osculi, quinta coitus» (1965: 172).
Véanse también Curtius (1955: 716-718) y Dronke (1968: 488-489).
de lujuria que raya en lo reprobable. Muy presente tendría Celestina esta

regla al descodificarle la esquivez de Melibea a Calisto,
(…) los golpes, los desvíos, los menosprecios, desdenes
que muestran aquéllas en los principios de sus requeri-
mientos de amor, para que sea después en más tenida
su dádiva[.] Que a quien más quieren, peor hablan; y si
así no fuese, ninguna diferencia habría entre las públicas
que aman, a las escondidas doncellas, si todas dijesen
«sí» a la entrada de su primer requerimiento, en vien-
do que de alguno eran amadas. Las cuales, aunque están
abrasadas y encendidas de vivos fuegos de amor, por su
honestidad muestran un frío esterior, un sosegado vulto,
un aplacible desvío, un constante ánimo y casto propósi-
to, unas palabras agras que la propia lengua se maravilla
del gran sofrimiento suyo, que la hacen forzosamente
confesar el contrario de lo que sienten. (VI: 146-147)3
También lo tiene muy presente doña Endrina cuando se revela conocedo-
ra de las reglas del juego amoroso al amonestar veladamente a la alcahue-
ta por la apremiante instancia:
Dexat, non osaría
fazer lo que me dezid[e]s nin lo que él querría;
non me digas agora más d’esa ledanía,
non me afinques tanto luego el primero día.
(estrofa 764; énfasis mío)
Pero volvamos al principio: el primer paso del enamoramiento es siem-
pre la vista, que, si bien no incluida por Andreas Capellanus en su enu-
meración de los grados, queda explicitada ab initio al definir qué cosa sea
el amor: «Amor est passio quaedam innata procedens ex visione et im-
moderata cogitatione formae alterius sexus» (1985: 54), pasión acompa-
ñada de un intenso deseo de cumplir los «amoris praecepta» susodichos.
Si Coppina le aconsejaba a Maddalena que mirara discretamente desde
su balcón hasta que descubriera al candidato apropiado, ni Lucrecia ni
Melibea necesitarán llegar a tanto para encontrar al galán de sus sueños.
La primera es de tan extremada belleza que es capaz de conducir con su
mirada a los hombres, cual Orfeo con su música, adonde ella quisiese;
pero, de entre todo el séquito presente en el pomposo recibimiento del
emperador Segismundo, solo cautivó su atención el extranjero Euríalo,
quien inmediatamente después de verla perdió el control de sí mismo.
Nada hablaron; «solos los ojos hezieron esta guerra, el uno al otro apla-
3.– Cito siempre por la edición de Francisco J. Lobera et al. (2011). Para facilidad del lector,
identificaré el auto en números romanos, seguido por el número de página en arábigos.
ziendo». De súbito, Lucrecia queda presa de un «grave cuidado» y de un

«ciego encendimiento» (173)4. Enseguida surge el conflicto interno, pues,
a diferencia de Melibea, Lucrecia está atada a los nudos matrimoniales:
«Nueva fuerça me tiene forçada: una cosa amonesta el amor y otra la
honestidad»5. La misma duda atenaza al principio a Melibea, si bien la
urgencia de la joven la lleva a claudicar pronto: «¡Agora toque en mi hon-
ra, agora dañe mi fama, agora lastime mi cuerpo, aunque sea romper mis
carnes para sacar mi dolorido corazón, te doy mi fe ser segura, y si siento
alivio, bien galardonada!», así promete a la vieja Celestina tras confesar el
fuego que arde escondido en sus entrañas (X: 224)6.
De vuelta en casa Lucrecia, constatamos la segunda causa del amor es-
tablecida por el capellán, la immoderata cogitatio7: «La semejança del man-
cebo que estava más cerca del César tengo siempre ante mis ojos»8. Y
4.– Cito en el cuerpo del texto por la traducción castellana de 1496, editada por Inés
Ravasini (Piccolomini 2001), e indicaré solo el número de página. En nota incluiré el original
latino (Piccolomini 2012), que, en este caso, leería así: «oculis tantum res acta est: cum alter
alteri placuisset. Saucia ergo graui cura Lucrecia et igne capta ceco» (10). Remito, además, a la
excelente traducción española de José Manuel Ruiz Vila (Piccolomini 2006).
5.– «Noua me vis inuitam trahit. Aliud cupido suadet: aliud mens». No debe sobresaltar
demasiado al lector esta significativa diferencia entre Lucrecia y Melibea: ambas mujeres
tienen veinte años, se muestran igual de reacias al matrimonio y parecería que ceden a la
fuerza del amor por vez primera.
6.– Es oportuno recordar que casi toda la literatura cortesana gira en torno al deseo de
obtener el último grado del amor, único remedio vislumbrado por el amante penado. Sin
embargo, si tal remedio le fuese concedido, la dama perdería enseguida su fama, la cual debe
estar siempre por encima de todo deseo. Dicho de otro modo, el amante desea algo que la
dama no puede concederle. Recordamos, por ejemplo, la muerte «irremediada» de Leriano a
causa de la negativa de Laureola, tan decidida a salvaguardar su honra, aunque no incapaz
de sentir compasión por las consecuencias nefastas que ello provoca a su solicitante. La idea
también está presente en las obras de Rojas y Piccolomini: «La muger pródiga de su fama y su
honra, más es dina de aborrecimiento que de amor; si la pudicicia y limpieza pierde la hem-
bra, ¿qué se puede en ella loar?» (Historia 183). Con todo, estas obras vuelven en revés como
un guante la preceptiva obligada ––o al menos esperada–– de la ficción cortesana, pues, pese
a todos los discursos y temores, ambas protagonistas irán en contra de su deber y a favor de
su deseo, aunque cierto es que Lucrecia no lo tiene tan difícil como la aún virgen Melibea, si
bien las palabras citadas son suyas. Mucho antes, también la virginal Galatea del Pamphilus,
convertida en viuda por Juan Ruiz, se veía en el mismo conflicto interno: «Me premit igniferis
Venus improba sepius armis, / Et michi uim faciens semper amare iubet. / Me iubet e contra
pudor et medus esse pudicam; / Hiisque coacta meum nescio consilium» (vv. 573-576). Pero
bien lo advertía doña Venus: «la muger que está dubdando, ligera es de aver» (estrofa 642).
7.– Causa ampliamente repetida por filósofos, médicos y poetas, y que se corresponde
al proceso psicofisiológico del amor, inspirado en gran medida en el proceso fantasmático
aristotélico y en la neumatología platónica. Remito al lector, para la postura médica, a los
referenciales estudios de Nardi (1959), Ciavolella (1976) y Wack (1990); para el proceso
psicofisiológico y una visión de conjunto en diálogo con las manifestaciones literarias,
cuya comprensión cabal es imposible sin el conocimiento de estas teorías, a Nardi (1983), a
Agamben (2006; solo la primera y tercera parte) y a Serés (1996).
8.– «Peregrini semper ante oculos est imago qui hodie propior erat cesari». «Semejança»
debe entenderse, pues, como «imagen». Antes de proseguir, hago constar que ya José Manuel
prosigue con un monólogo que nos revela la fuerza de esta pasión desde
la perspectiva femenina, fuerza tal que lleva a la protagonista a cuestio-
nar las exigencias de la honra: «¿Que pierda la fama? ¿Qué me haze el
murmurar de los hombres que no oiré? Quien no cura de la honra sordo
es» (174), amparándose, a su vez, en ejemplos clásicos: «Muchas otras de
su voluntad hezieron esto mismo: fue Elena llevada, no la llevó Paris por
fuerça. ¿Qué diré de Adriana y Medea? No deve ser reprehendido el que
con muchos yerra»9.
Cumple advertir la distancia que separa estas abruptas confesiones de
la manera en que Rojas y el primitivo autor presentan el proceso del ena-
moramiento de Melibea10. Distanciadas, sí, ma non troppo. Pienso que gran
parte del distanciamiento se debe más a la construcción narrativa que a la
naturaleza del erotismo vivido por los personajes. En un reciente ensayo,
Joseph T. Snow, al describir la «metamorfosis» de Melibea, apunta la ge-
nialidad artística de los autores al mantener encubierto el secreto amor de
Melibea hasta el auto décimo (2017: 158). Es esto lo que potencia la ten-
sión dramática y emotiva, y sin duda uno de los aspectos que constituyen
la originalidad artística de La Celestina. Gracias a ello, Rojas puede desa-
rrollar con tanta profundidad los caracteres de los personajes, en especial
la fuerza de un personaje tan imponente como Celestina, que, para poder
realizar sus funciones a la altura de su fama, necesita sin duda una fuerte
contrincante con quien presumir de sus aptitudes. Coincido con Snow al
pensar que Melibea queda cautiva desde la primera vez en que ve a Calis-
to: «¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celesti-
na, cuando de parte de aquel señor cuya vista me cativó me fue rogado, y
contentarle a él y sanar a mí, que no venir por fuerza a descobrir mi llaga
cuando no me sea agradecido, cuando ya, desconfiando de mi buena res-
puesta, haya puesto sus ojos en amor de otra?» (X: 219). El crítico aduce
otros cuatro lugares en los que se confirma el enamoramiento de Melibea
desde primer momento en que ve a Calisto y el consiguiente disimulo
en que ha vivido la joven antes de ceder a sus tensiones interiores. Yo
añado: esta es la primera vez que escuchamos a Melibea hablar a solas,
por lo que no hay indicio textual que nos haga descartar el que Melibea
Ruiz Vila (2003) ha identificado cómo se cumplen los preceptos de Andreas Capellanus en la
Historia de duobus amantibus.
9.– «At famam prodam. quid mihi rimores hominum quos ipsa non audiam. Nihil audet
qui fame nimis studet: multe hoc fecerunt alie. Rapi voluit Helena non inuitam asportatuit
Paris. Quid Adrianam referam vel Medeam. Nemo errantem arguit qui cum multis errat» (11).
10.– Es precisamente tal diferencia de exposición la que lleva a María Rosa Lida a considerar
lasciva y deshonesta a Lucrecia, a la manera de las cortesanas de la Chrysis, en contraposición
a la compleja «evolución interior» (1962: 453) de Melibea, concluyendo que «la tortura mo-
ral y la pasión fogosa de Melibea son el polo opuesto de la falta de decoro y la lubricidad de
Lucrecia» (1962: 452). Tales conclusiones habrán de ser matizadas a lo largo de este ensayo.
experimentara emociones parecidas a las que viviera Lucrecia desde tan

temprano en la obra de Piccolomini11.
Con todo, es preciso aceptar la distancia que existe entre ambas jóve-
nes. Si Melibea logra disimular su pasión por tanto tiempo, para lo cual
ruega a Dios la capacidad para seguir manteniendo encubierto su «amo-
roso deseo» (X: 220), Lucrecia no puede aguantar demasiado. Lo advierte
el propio narrador: «quien calladamente arde, más se quema»12 (175). Mu-
cho habría de sufrir Melibea ese «fuego escondido» (X: 226) antes de que
«las coloradas colores de [su] gesto» la delataran ante la vieja alcahueta
(220). La sienesa, en cambio, es descubierta enseguida por el propio em-
perador «como viesse mudar [su] rostro (…) por vista de Euríalo»13 (175).
Se ve constreñida a confesar sin mayor dilación su secreto a Sosias, el
siervo de su marido. Y aún más: procede a concertar una cita con Euríalo
a través del confidente. (Pasará mucho más tiempo antes de que Melibea
ose concertar una cita con Calisto a través de Celestina). De poco valen
las persuasivas palabras del siervo, pues Lucrecia está determinada a sa-
tisfacer su amor: «El amor furioso vence y reina, con todo su poder se
enseñorea de mí. Determinada estó de le obedecer. Assaz me defendí y
mucho resistí y a más no poder, vencida, le rendí mis fuerças. Su cativa
soy, no puedo ál sino seguir su voluntad»14 (177). Palabras similares habrá
de pronunciar Melibea, aunque mucho más tarde. Mucho dice haber re-
sistido Lucrecia, lo cual no nos consta en el texto, si bien tampoco quiere
decir que no sea cierto.
Saltemos las quejas de Euríalo, tan emparentadas con Calisto como con
la larga tradición cortesana que ambos emulan15. El joven extranjero ha
decidido «buscar una alcayueta»16 (179) con la cual enviar una carta a Lu-
11.– Opinión distinta pronuncian los partidarios de la magia, que, si bien ausente en el
desarrollo de la obra de Piccolomini, es necesario considerarla en la Tragicomedia. Como bien
advierte Carlos Heusch (1992: 21-22), la philocaptio constituye una «partie de l’univers culturel
et érotologique de Rojas, ‘mancebo y estudiante’ de Salamanque», junto con el amor hereos,
la sexualidad médica, el naturalismo amoroso, etcétera. Véase al respecto el fundamental
ensayo de Peter Russell (1978) y complétese con Ana Vian Herrero (1990) y Patrizia Botta
(1994). En cualquier caso, coincido con Heusch cuando afirma, junto con Pedro Cátedra, que
nada obligaba a Rojas a introducir este aspecto, pues los idilios amorosos ya estaban más
que justificados. Igual, comparto la opinión de Domingo Ynduráin de que «toda la entrevista
[entre Melibea y Celestina] respira erotismo» (1984: 533).
12.– «Nam qui tacitus ardet magis vritur» (13).
13.– «erubuit semper Lucrecia cum Eurialum vidit: que res cesarem dedit amoris conscium»
(12). La traducción castellana no acentúa lo colorado que se desprende del verbo «erubesco»
(‘ruborizarse’).
14.– «vincit et regnat furor potensque mente tota dominatur amor. Stat sequi quod regnum
amoris iubet Nimis heu nimis reluctata sum frustra» (15).
15.– Remito a mi ensayo «“Siempre muere y nunca acaba de morir el que ama”: sobre la
muerte del amante en algunos textos del medioevo epañol», en prensa.
16.– «lenam querit» (18).
crecia. La joven habrá de reprimir por un tiempo más su ardiente deseo,

pues, a pesar de su osadía e impulsividad, no debe poner en demasiado
riesgo su fama —ni trastocar demasiado la preceptiva amorosa espera-
da—. La «alcayueta», tal cual anticipaba Coppina, ruega compasión por
su cliente, pero Lucrecia sabe muy bien cómo debe responder. Nos ad-
vierte el narrador: «Era esta mujer conocida por muy pública alcayueta.
Lucrecia bien lo sabía. Mucho pesar ovo que muger tan infame con men-
sage le fuesse embiada»17 (181). La respuesta airada no se hace esperar:
¿Qué osadía, muy malvada hembra, te traxo a mi casa?
¿Qué locura en mi presencia te consejo venir? ¿Tú las ca-
sas de los nobles osas entrar y a las castas dueñas tentar
y los legítimos matrimonios turbar? ¡Malabés me puedo
refrenar de te arrastrar por essos cabellos y la cara des-
pedaçar! ¿Tú tienes atrevimiento de me traer carta? ¿Tú
me hablas? Si no oviesse de considerar lo que a mi esta-
do cumple más que lo que a ti conviene, yo te haría tal
juego que nunca de cartas de amores fueses mensagera.
Vete luego, hechizera. Lleva contigo tu carta; aunque dá-
mela, despedaçarla he y daré con ella en el fuego.18
Dicho esto, hace trizas la carta, pisotea los pedazos y aun arroja saliva
sobre ellos. Ya conocemos las instrucciones de Coppina. También Me-
libea reacciona airada en su primer encuentro con Celestina y recurre al
mismo recurso de exclamaciones e interrogaciones, rematado con una
temeraria amenaza19:
Desvergonzada barbuda, ¿qué siente ese perdido que con
tanta pasión vienes? De locura será su mal. ¿Qué te pare-
ce? (…) Quemada seas, alcahueta, falsa, hechicera, ene-
miga de honestidad, causadora de secretos yerros. ¡Jesú,
Jesú! ¡Quítamela, Lucrecia, de delante, que me fino, que
no me ha dejado gota de sangre en el cuerpo! Bien se
lo merece esto y más, quien a estas tales da oídos. Por
17.– «Erat lenocinio notata mulier: nec id Lucreciam latebat: permolesteque tulit infamem
feminam ad se mitti» (19).
18.– «que te, ait, scelesta in hanc domum audacia duxit: que te dementia meam adire
presentiam suasit. Tu nobilium edes ingredi tu matronas temptare potentes et violare audes
legittimas faces. Vix me contineo quin capillos inuoluem tuos: tu mihi des litteras: tu me
alloquaris tu me respicias: nisi plus quod me decet attenderem: quam quod tibi conuenit
efficerem. hodie ne post hac vnquam tabellas amatorias ferres I ocius venefica tuasque litteras
tecum defer: immo da vt lacerem pociusque igni dedam» (19-20).
19.– Acertadamente, Lida señala que Rojas desecha la escena de la carta por «antidramática»
(1962: 450), si bien el recurso es harto frecuente en la ficción sentimental española. Ya había
prescindido de ella Juan Ruiz, quien encara a Trotaconventos y a doña Endrina en un debate
sin parangón en la literatura previa.
cierto, si no mirase a mi honestidad y por no publicar su

osadía dese atrevido, yo te hiciera, malvada, que tu razón
y vida acabaran en un tiempo. (IV: 126-127).
A juzgar por la descripción de Celestina, sobrado sabe Melibea ante
quién está parada. Y, a diferencia de la floja «alcayueta» piccolominiana,
que Luis de Lucena en su refundición hará caer ––sin piedad y no sin sor-
na–– por las escaleras20, Celestina, consciente de la fuerza retórica de su
contrincante, continuará empleando sus mañas hasta llegar a un acuerdo
con Melibea. La joven seguirá haciendo preguntas retóricas ––las cuales
nos suenan a un velado «dime más»––, hasta que accede a cumplir la de-
manda de la vieja, otorgándole nada menos que su cordón y proponiendo
un encuentro secreto para el día siguiente. Bien sabe interpretar la criada
Lucrecia lo que se oculta detrás de tales fórmulas: «¡Ya, ya: perdida es
mi ama! Secretamente quiere que venga Celestina. Fraude hay. ¡Más le
querrá dar que lo dicho!» (IV: 134). Y Melibea no repara en confirmar las
sospechas: «Más haré por tu doliente, si menester fuere, en pago de lo
sofrido» (IV: 135). No perderá tiempo Celestina al recurrir a las leyes de
Natura para justificar la atracción entre hombres y mujeres, disipando así
cualquier duda o temor que pueda surgir por parte de Melibea: «eso obra
la natura, y la natura ordenola Dios, y Dios no hizo cosa mala»21 (IV: 136).
Al final, Celestina se retira como si allí no hubiera pasado nada.
20.– Así en la Repetición de amores de Lucena: «Y ansí ella, con el temor que le puso la donce-
lla, toda turbada, sin saber dó ponía los pies, dio consigo de rostros por una escalera do avía
subido; de suerte que, tanto por el dolor que de la caída sentía, quanto por el daño mayor que
esperava, tuvo más cuidado de salvar su vida, que de recordarse de la carta» (2001: 107). In-
mediatamente después, la doncella (Lucena, al igual que los autores de La Celestina, opta por
una doncella en lugar de una casada, acorde con el gusto literario hispánico) toma la carta del
suelo y procede a leerla. La vieja le anuncia a Lucena personaje: «Torna en ti, bienaventurado
amador, que más a ti que tú a ella te llama aquella señora y porque estava triste no te pudo
screvir. Dígote que quando te nonbré y le di tu carta, que se puso más alegre y por mil vezes
besava el papel; y no dubdes que muy presto te aga respuesta». ¿Miente la vieja o supo enten-
der la airada respuesta de la doncella? Un caso distinto a estas refundiciones lo hallamos en la
Laureola de Cárcel de amor. En principio, la doncella, igual que Melibea y Lucrecia, amenaza de
muerte al auctor medianero: «Si, como eres de España, fueras de Macedonia, tu razonamiento
y tu vida acabaran a un tiempo» (2015: 77). Más adelante Laureola queda de súbito «enmude-
cida y turbada» al leer la carta de Leriano (2015: 89), aunque decide contestarla advirtiendo:
«quien viese lo que te escrivo pensaría que te amo y creería que mis razones antes eran dichas
por disimulación de la verdad[d] que por la verdad. Lo cual es al revés, que por cierto más las
digo, como ya he dicho, con intención piadosa que con voluntad enamorada» (2015: 91). La
joven ataja cualquier malentendido, pues sabe que la respuesta airada forma parte del disimu-
lo aconsejado por la preceptiva erótica tradicional.
21.– Sobre el naturalismo amoroso, también presente en la obra de Piccolomini, son de
consulta obligada el fundamental ensayo de Rico (2002); el imprescindible libro de Cátedra
(1989), que puede completarse con el «Envío» a su antología Tratados de amor en el entorno de
Celestina (Siglos xv-xvi) (2001); y la magistral tesis de Carlos Heusch (1993). Habremos de
volver sobre este asunto.
Pero volvamos adonde Lucrecia, que tan apocada no es la «pública al-

cayueta»: «Mucho temor oviera otra qualquiera, mas ésta, que sabía las
costumbres de las dueñas, como aquélla que en semejantes afruentas mu-
chas vezes se avía visto, dezía consigo: “Agora quieres, que muestras no
querer”»22 (181). No la hallamos turbada como a la pobre vieja contratada
por Lucena, sino que se despide mansamente y corre ––acaso meneando
sus faldas–– a darle la buena nueva a Euríalo: «Alégrate, bienaventurado
amador, de tu amiga más que amas eres amado. Agora no ovo lugar de
responderte. Hallé turbada a Lucrecia y quando le di tu letra, muy alegre
la recibió y mil vezes la besó. No dudes que luego te escrevirá»23. Entre
burlas y veras, todo ha quedado bien asegurado.24
Toca, pues, avanzar al segundo grado del amor: el alloquium. Antes de
concertar con Celestina su secreto encuentro con Calisto, tras descubrir
su amor a los lectores, Melibea se queja del código que se ve obligada a
seguir, pues mucho ha de pasar antes de llegar al objetivo deseado: «¡Oh
género femíneo, encogido e frágile! ¿Por qué no fue también a las hem-
bras concedido poder descobrir su congojoso y ardiente amor, como a los
varones? Que ni Calisto viviera quejoso ni yo penada» (X: 220). Acaso se
viera atenazada por el mismo apremio que otrora Lucrecia no pudiera en-
cubrir por tanto tiempo. Sea lo que fuere, asistimos entre bambalinas a la
psique de amadores ––o, mejor, amadoras–– menos librescos que reales,
cuyas pulsiones íntimas no se acomodan adecuadamente a los códigos
tradicionales. Aun así, cada una habrá de seguir el papel que le corres-
ponde a su «género femíneo» para salir airosas en su proceso de amores.
Mientras Melibea llega a un acuerdo con Celestina, Lucrecia vive un an-
ticipo del segundo gradus amoris por medio de epístolas. Recurre al obli-
gado rechazo para proteger su fama y a la vez para asegurarse de hallar
fidelidad y discreción por parte de Euríalo. El extranjero se siente morir
al leer los crueles rechazos de su amada y le suplica: «Sey más mansa con
tu amante, que si assí lo continas, serás omicida»25 (184). Lucrecia sabe
muy bien lo que se esconde tras los doloridos clamores de piedad: «si con
verdad me amas, non deves querer aquello que sabes ser mi destruición
22.– «Timuisset alia mulier: sed hec matronarum nouerat mores et intra se inquit: nunc vis
maxime quia te nolle ostendis» (20).
23.– «Respira inquit felix amator: plus amat mulier quam amatur: Sed nunc non fuit
rescribenti ocium. Inueni mestam Lucreciam: ac vbi te nomino tuasque litteras dedo: hilarem
vultum fecit: milliesque papirum basiauit. Ne dubita mox responsum dabitur».
24.– No puedo estar de acuerdo con Lida cuando asegura que la ira de Lucrecia es fingida
y la de Melibea no (1962: 450). Cada una, a su modo, ha sabido cómo despachar la situación
de modo favorable y sin fallar la preceptiva erótica a la que hemos aludido. Con gran razón
podrá afirmar Melibea al final «Todo se ha hecho a mi voluntad» (XX: 329).
25.– «Absit hec crudelitas: mitior esto amanti tuo. Si pergis sic loqui fies homicida» (23).
y muerte»26 (185). Aun así, la persistencia rinde sus frutos: «No te puedo
más resistir, Euríalo, ni de mi amor desesperarte. Vencísteme: ya soy tuya,
haz de mí a tu plazer» (188). Curiosamente, en el original latino no figura
la última proposición: «Non possum tibi amplius aduersari nec te amplius
Euriale mei amoris expertem habere. vicisti. Iamque sum tua» (28). El
anónimo traductor castellano sabía muy bien la pertinencia del «haz de
mí a tu plazer», el cual calcará Melibea en su alloquium con Calisto justo
después de recurrir a la misma resistencia obligada de Lucrecia: «Limpia,
señor, tus ojos; ordena de mí a tu voluntad» (XII: 245). Recordamos ense-
guida las enseñanzas de doña Venus al arcipreste:
Por mejor tiene la dueña de ser un poco forçada
que decir: «Faz tu talente», como dervergonçada;
con poquilla de fuerça finca más desculpada:
en todas las animalias ésta es cosa provada.
Todas [las] fenbras han en sí estas maneras:
al comienço del fecho sienpre son referteras,
muestran que tienen saña e [que] son regateras,
amenazan mas non fieren; en çelo son arteras.
Maguer que faze bramuras la dueña que se doñea,
nunca el buen doñeador por esto enfaronea:
la muger bien sañuda e qu’el omne bien guerrea,
los doñeos la vençen por muy brava que sea.
El miedo e la vergüença faze a las mugeres
non fazer lo que quieren, bien como tú lo quieres:
non finca por non querer; cada que podrieres
toma de la dueña lo que d’ella quisieres.
(estrofas 631-634; énfasis mío)
Y antes en el Pamphilus de amore, texto fuente de Juan Ruiz:
Si locus est, illi iocundis uiribus insta:
Quod uix sperasti, mox dabit ipsa tibi.
Non sinit interdum pudor illi promere uotum;
Sed quod habere cupit hoc magis ipsa negat.
26.– «Nec tu si me vt dicis amas id ex me querere debes quod mihi exicio sit» (25). El mo-
tivo es recurrente en la literatura cortesana europea y tiene amplio desarrollo en la poesía
cancioneril española. La idea de la muerte parte, primordialmente, de la idea de la patología
amorosa (amor hereos), que, tal como estipulaban los médicos, podía conllevar a la locura y a
la muerte si no se trataba a tiempo, siendo el remedio más efectivo el coito. En efecto, Euríalo
procede a describir sus síntomas físicos: «Mira quán flaco ando, quán amarillo. Ya muy poca
sustancia es la que conserva el spíritu en compañía de la carne (…) Si assí me atormentas por
amarte, ¿qué harás al que te desserviere?» (187). De modo paralelo, Calisto es un enfermo de
muerte cuyo remedio propone Sempronio con su lacónico «traérgela he hasta la cama». De-
sarrollo el tema en mi ensayo «“Siempre muere y nunca acaba de morir el que ama”: sobre la
muerte del amante en algunos textos del medioevo epañol».
Pulchrius esse puta tui perdere uirginitatem

Quam dicat: «De me fac modo uelle tuum».
(vv. 109-114; énfasis mío)
Habremos de volver sobre estos avisos muy pronto, pero no creo que
sea casualidad encontrar la misma sentencia en cuatro textos tan afines27.
Ha llegado el día del alloquium formal entre Lucrecia y Euríalo. Han de
hablarse de ventana a ventana, pues aún es muy arriesgado coincidir jun-
tos. Se vuelve cada vez más apremiante llegar a la siguiente fase: «¿Y es
verdad que hablar te puedo? ¡Pluguiese a Dios que abraçar?» (190), a lo
que contesta Euríalo: «Esso a poca costa (…) se hará: porné una escala y
podré entrar. Cierra la cámara, mucho dilatamos ya el gozo de nuestros
amores»28. Muy rauda considerarán algunos la explicitud de los amantes,
pero Melibea no se queda atrás: «Las puertas impiden nuestro gozo, las
cuales yo maldigo y sus fuertes cerrojos y mis flacas fuerzas, que ni tú es-
tarías quejoso ni yo descontenta» (XII: 246). Se intensifican las ansias de
saltar a la fase del contactus, tanto que Calisto querrá indiscretamente derri-
bar las puertas, suscitando en el lector ciertas reminiscencias del violento
aporreo a la puerta por parte de Pánfilo y don Melón. Pero una importante
diferencia con respecto a estos dos aporreadores no puede escaparse de
nuestra vista: son las damas esta vez quienes toman la voz cantante y co-
munican con desenfado su deseo de avanzar en el proceso erótico. Muy
lejos estamos de «la fabla de mano» que solo promete otorgar doña Endri-
na ante la petición de abrazos furtivos de don Melón (estrofas 684 y 686)
y del rechazo de Galatea a verse a solas con Pánfilo (vv. 223-226)29.
Sosias ayudará a Lucrecia a conseguir el «juntamiento» con tal de sal-
varla de la muerte, pues «él es enfermo de amores y yo muero», asevera
la joven30. Disfrazado de siervo y cargado de trigo, Euríalo logra acceder
a la recámara de la enamorada. Pero una vez más habrán de postergar el
fin de sus deleites, pues estando desnudos, ya cuerpo con cuerpo, llega
nada menos que Menelao, el marido de Lucrecia, de quien sin muchos
inconvenientes logran deshacerse, aunque no sin haber vivido un terrible
susto. Advertimos cierta inestabilidad por parte de Euríalo, quien ate-
nazado por el miedo comienza a «renegar de Lucrecia y de sus amores»
(194), pero en cuanto todo se resuelve, vuelve a quererla. Ya no estamos
tan seguros de la nobleza del caballero, preocupado más por su situación
27.– La frase «hacer tu voluntad» aparece también en La lozana andaluza con claro sentido
sexual. Véase, a modo de ejemplo, el mamotreto LV.
28.– «O mi Euriale iam te alloqui possum: vtinam et amplecti valerem. At istuc ait Eurialus
non magno conatu faciam scalam huc admouebo. Tu obsera thalamum: amoris nostri gaudia
nimium distulimus» (31-32).
29.– Aunque, muy pocos versos (235-240) después, Pánfilo se atreve a pedirle abrazos,
besos y caricias, y Galatea accede (¡!).
30.– «Eurialus amore languet et ego morior» (33).
personal que por la satisfacción erótica de su amada. Aun así, llega por fin
el momento de acceder a la última fase del amor.
Veneris in thalamos ducunt omnes vie: la culminación erótica

Gracias daba a Venus uno de sus soldados tras la exitosa realización de
la plenitud erótica. Se trata de un desenfadado goliardo que, tras una lar-
ga lucha, pudo alcanzar la última y mejor meta del amor:
Visu, colloquio,
contactu, basio,
frui virgo dederat,
sed aberat
linea posterior
et melior
amori.
Mucha resistencia de parte de la amada halló el soldado amante. Él le
ruega y la besa, mas solo logra avivar el llanto de la doncella. A ella la ate-
naza la duda, pues teme por su honra, pero sus lágrimas atizan cada vez
más la llama de amor del varón. «Delibuta lacrimis / oscula plus sapiunt».
Ella permanece sorda a las instancias y, harto audaz, él recurre a la fuerza
(«Vis nimis audax infero»). Se suceden raudos los brevísimos versos, si-
mulando la rapidez de los impetuosos modos amorosos:
hec ungue sevit aspero,
comas vellit,
vim repellit
strenu,
sese plicat
et intricat
genua,
ne ianua
pudoris resolvatur.
Sed tandem ultra milito,
triumphum do proposito.
Per amplexus
firmo nexus,
brachia
eius ligo,
pressa figo
basia,
sic regia
Diones reseratur.
Todo ha terminado y el poeta amante nos confiesa con gran desenfado:

«Res utrique placuit». Los reproches devienen besos de miel y ambos ter-
minan sonrientes, agotados, adormecidos, en especial ella:
Et subridens tremulis
semiclausis oculis,
veluti sub anxio
suspirio
sopita.
No sería exagerado afirmar que hemos aprendido, a través de los deli-
ciosos versos citados31, el arte de amar más popularizado en la Edad Me-
dia. No será ignorado por Calisto ni por Melibea en aquella noche cerrada
que encubre sus amorosos deleites en el huerto. Ni tampoco por Lucrecia.
Pero no vayamos tan deprisa. Acompañemos a los jóvenes amantes en
sus aventuras eróticas.
Sosia, ya no criado de Lucrecia sino de Calisto, ayudará a Tristán a po-
ner la escala que lleva al ameno huerto en que aguarda Melibea junto a su
criada. Y una vez entrado, no podrá sino exclamar: «¡Oh angélica imagen,
oh preciosa perla ante quien el mundo es feo! ¡Oh mi señora y mi gloria,
en mis brazos te tengo y no lo creo! Mora en mi persona tanta turbación
de placer, que me hace no sentir todo el gozo que poseo» (XIV: 272). Por
fin ha sido posible el contactus. Igual celebra Euríalo: «Dios te salve, ánima
mía, una sola esperança de mi vida. Agora te hallo sola, agora lo que tan-
to he desseado compliré. Ya no ay impedimentos para te abraçar, ningu-
na pared me quitará tus besos»32 (193). Las impúdicas manos no pueden
estarse quedas. Ya no hay barrera que impida seguir avanzando hasta
la linea posterior et melior. Pero hemos de recordar las lecciones de Coppi-
na: «Non ti lascia toccare cosí alla prima». «No quieras perderme por tan
breve deleite y en tan poco espacio, que las mal hechas cosas, después
de cometidas, más presto se pueden reprehender que enmendar. Goza
de lo que yo gozo» (XIV: 273), así Melibea. «Resistía Lucrecia, deziendo
que no quisiesse assí destruir su honestidad y fama que en mucha estima
tenía; dezía que el amor de ambos no requería más de abraçar y besar»33
31.– El poema completo, que inicia con el verso «Grates ago Veneri», se encuentra en las
páginas 124-131 de la edición de los Carmina Burana manejada (1978).
32.– «Salue mi anime inquit: salue vnicum vite presidium: spesque mee. Nunc te solam
offendi: nunc quod semper optaui semotis arbitris te amplector. Nullus iam paries: nulla
distancia meis obstabit osculis» (35).
33.– «Obstabat mulier curamque sibi honestitatis et fame fore dicebat: nec aliud eius
amorem quam verba et oscula poscere» (39). Es curioso que a estas alturas Lucrecia, ya no
virgen, se preocupe por su fama del mismo modo que otras tantas doncellas medievales.
¿Será por seguir los códigos amatorios prestablecidos o parodiará Piccolomini la vacuidad de
estos remilgos tan extendidos en la tradición literaria? En cualquier caso, salta a la vista que
la casada Lucrecia no está tan lejos de la virginal Melibea, como tampoco lo estaba la viuda
doña Endrina de la joven virgen Galatea.
(196). A esto, se echó a reír Euríalo: «O esto se sabrá o no. Si se sabe que
yo aquí vine, ninguno ay que no sospeche todo lo que de mi venida se
puede seguir y locura sería ser infamados sin obra. Si no se sabe esto, assí
mesmo será secreto. Esta es prenda del amor y antes moriré que dexarla
(…) [que de] no usar de los bienes podiendo, (…) yo perdería el tiempo
desseado y con tanto trabajo buscado»34 (196-197). Así Calisto, más se-
rio y ofuscado: «Señora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he
gastado, ¿qué sería, cuando me la diesen, desechalla? Ni tú, señora, me lo
mandaras ni yo podría acabarlo conmigo. No me pidas tal cobardía (…)
Nadando por este huego de tu deseo toda mi vida, ¿no quieres que me
arrime al dulce puerto a descansar de mis pasados trabajos?» (XIV: 273).
«Está quedo, señor mío», suplica Melibea, «Bástete, pues ya soy tuya, go-
zar de lo exterior». «¿Para qué, señora? ¿Para que no esté queda mi pasión?
¿Para penar de nuevo? ¿Para tornar el juego de comienzo?». «Apártate allá,
Lucrecia», acaba por pronunciar Melibea. «Entonces, tomada de la falda
a ella, resistiendo aunque vencer no quería, sin mucho afán la venció. Ni
el hecho le causó hastío o aborrecimiento, (…) antes le despertó mayor
sed y ansia de amor»35 (197), así concluye el narrador el encuentro sexual
entre Euríalo y Lucrecia36.
34.– «Aut scitum est inquit me huc venisse aut nescitum. Si scitum nemo est qui cetera non
suspicetur: et stultum est infamiam sine re subire. Si nescitum et hoc quoque sciet nullus: hoc
pignus amoris est: emorior prius quam caream (…) [que si] bonis non vti cum possis (…) ego
occasionem mihi concessam tam quesitam tam optatam amitterem».
35.– «Acceptaque mulieris veste pugnantem feminam que vincere nolebat abs negocio
vicit. nec venus hec sacietatem (…) sed maiorem sitim excitauit amoris».
36.– En defensa de la hija de Pleberio, Lida sentencia que Lucrecia está «infinitamente lejos
de Melibea cuando simula pudor» (1962: 452). Me permito diferir una vez más. Veo bastante
claro que ambas siguen un código compartido del que solo hemos podido ofrecer aquí unos
pocos botones de muestra. Esto, de ningún modo, mengua la calidad del personaje rojano,
cuya principal virtud tal vez consista en su rebeldía erótica con respecto a la tradición prece-
dente, rebeldía que aún no hemos terminado de explorar. He de añadir que, si sobrado sabía
Melibea qué cosa sea el amor ––según acertadamente apunta Lida (1962: 432)––, muy bien
sabría lo que sigue después de los besos y los abrazos, como también lo sabía doña Endrina
en el Libro de buen amor:
Esto dixo Doña Endrina: «Es cosa muy provada
que por sus besos la dueña finca muy engañada:
ençendimiento grande pone el abraçar al amada
toda muger es vençida desque esta joya es dada» (estrofa 685).
Tal vez sea distinto el caso de la más ingenua Galatea, que, si bien es consciente de ello,
advierte a Pánfilo que no desea seguir avanzando en los gradus amoris: «Quamuis illicitum
complexus nutrit amorem / Et fallunt dominam basia sepe suam, / Hoc solum paciar, sed tu
nil amplius addas» (vv. 237-239). Con todo, ya el trovador Guiraut de Calanson parecía ad-
vertir que una vez avanzado tanto, no hay marcha atrás:
En son palais, on ela vai jazer,
a cinc portals, e qui·ls dos pot obrir
leu passa·ls tres, mas no·n pot leu partir;
et ab gaug viu cel qu’i pot remaner (cito por la edición de Riquer 2012: 1083).
Hasta aquí, el primer encuentro de los cuatro amantes. Poco puede co-
nocer el lector sobre los modos empleados por Calisto y por Euríalo para
culminar esta primera experiencia erótica. Sabemos que ambos, tal como
vaticinaba Coppina, dieron rienda suelta a sus manos hasta llegar a las
«parti piú segrete». Y que, según lo esperado, las dos muchachas corres-
pondieron con la resistencia esperada, acaso respetando el precepto: «Fa-
rai vista di non volere: pur finalmente lásciati sforzare». Pero Rojas, cuya
genialidad siempre supera los moldes establecidos, sabrá revelarle mu-
chos más datos al lector en el segundo encuentro de los amantes, acaso
complaciendo a los rijosos lectores que tanto lo importunaron para que
«se alargase en el proceso de su deleite destos amantes» (21) ––del mismo
modo que Mariano Sozzini pedía otro tanto a Piccolomini, acaso para su-
perar sus desagradables problemas de impotencia viril37–– y sabe además
cómo darle un agradable mentís a tal materia de amores.
Ha pasado un mes. Melibea espera a su amado una noche más en su
exultante tálamo venéreo. De gozo se deshace y con su «ronca voz de
cisne» comienza a entonar cancioncillas eróticas junto a su criada, irra-
diando su gozo infinito por doquier. Llega Calisto, un poco retrasado, y
todo se goza el huerto con su venida. Se destempla la voz de la joven an-
te tal «dechado de cortesía» (XIX: 321). Pero, una vez más, las impúdicas
manos no logran estarse quedas. Y, también una vez más, Melibea reac-
ciona ante tales «mañas»: «Mándalas estar sosegadas y dejar su enojoso
uso y conversación incomportable. Cata, ángel mío, que así como me es
agradable tu vista sosegada, me es enojoso tu riguroso trato. Tus honestas
burlas me dan placer, tus deshonestas manos me fatigan cuando pasan
de la razón. Deja estar mis ropas en su lugar…». Podríamos recordar una
vez más las lecciones de Coppina, pero a estas alturas ya hay algo que
no encaja bien y que nos persuade de estar ante una situación distinta.
No estamos tan seguros de estar nuevamente ante la resistencia obligada
que dictan los manuales ovidianos (o pseudovidianos). Ya Melibea ha
perdido su virginidad y espera ansiosa a su amado con el fin exclusivo de
gozar los placeres de Venus. Advertimos enseguida que las «deshonestas
manos» de Calisto son incongruentes con las «honestas burlas» deseadas
por Melibea. Y es que la desenfrenada urgencia amorosa de Calisto acor-
Sí es de notar que, pese a las concomitancias entre ambas parejas, Calisto no tiene por
qué reírse como Euríalo ante las preocupaciones de su amada, ya casada (y, por tanto, ya no
virgen), por la fama. El enamorado de Melibea suena más bien desesperado por conseguir
lo que tanto ha deseado, o, en palabras de Lacarra Lanz, en «rematar la faena» (2000: 137).
Coincido con la estudiosa al ver la queja de Melibea («No quieras perderme por tan breve
deleite y en tan poco espacio») no tanto como un eco de la expresión tópica entre moralistas
(referida por la cortedad del placer sexual frente a las consecuencias del grave pecado en que
se ha incurrido), sino como queja genuina de la rapidez de consumación llevada a cabo por
Calisto (2000: 138).
37.– Esto es si damos fe a las conclusiones del magnífico ensayo de Bienvenido Morros
(2009).
ta sin remedio la duración del deleite de la joven. Alan D. Deyermond

destaca la rapidez brutal de la consumación sexual dirigida por Calisto y
comenta que «no se trata de una consumación alegre, ni siquiera de una
seducción amorosa, sino casi de una violación»38 (2008: 46). En efecto,
Calisto actúa como otrora lo hicieran Pánfilo y otros amadores que no
hacían sino seguir al pie de la letra las enseñanzas de Ovidio. Llegados a
este punto, conviene recordar muy brevemente las lecciones del magister
a sus alumnos varones:
Oscula qui sumpsit, si non et cetera sumet,
Haec quoque, quae data sunt, perdere dignus erit.
Quantum defuerat pleno post oscula voto ?
Ei mihi, rusticitas, non pudor ille fuit.
Vim licet appelles : grata est vis ista puellis :
Quod iuvat, invitae saepe dedisse volunt.
Quaecumque est veneris subita violata rapina,
Gaudet, et inprobitas muneris instar habet.
At quae cum posset cogi, non tacta recessit,
Ut simulet vultu gaudia, tristis erit.
(Ars amatoria, libro I, vv. 669-678)39
Con gran insistencia repitieron y recrearon tales mandatos los erotólo-
gos medievales de la llamada Aetas Ovidiana40, los cuales advierten sobre
la resistencia de la insolita puella ––es decir, una jovencita virgen e inex-
perta––, a la cual es preciso corresponder con violencia, tal cual hacía el
audaz goliardo que hace un rato escuchábamos. Y es que, si el amante no
recurre a la fuerza, ella terminará insatisfecha y triste. Así, la violencia,
según se constata una y otra vez en los textos, se convierte en el sine qua
non del acto amoroso:
Qui querit coitum, si vim post oscula differt,
Rusticus est, numquam dignus amore magis.
(vv. 301-302)
38.– Lo mismo opina Martínez Torrejón (2005).

39.– «El que ha conseguido besos y no ha conseguido también lo demás, será digno de
perder incluso lo que se le dio. ¿Cuánto te habría faltado, después de los besos, para colmar
tu deseo? ¡Ay de mí!, eso ha sido necedad y no vergüenza. Aunque le des el nombre de
violencia: a las mujeres les gusta esa clase de violencia; lo que les produce placer, desean darlo
muchas veces obligadas por la fuerza. Todas se alegran de haber sido violadas en un arrebato
imprevisto de pasión y consideran como un regalo esa desvergüenza. Por el contrario la que,
pudiendo haber sido forzada, se retira intacta, aunque finja alegría en su rostro, estará triste».
La traducción es de Vicente Cristóbal López.
40.– Es preciso advertir que Ovidio sí presta particular atención al placer compartido
durante el coito, ofreciendo consejos relativos a posiciones y a la consecución del orgasmo
mutuo: «Sentiat ex imis venerem resoluta medullis / Femina, et ex aequo res iuvet illa duos»
(libro III, vv. 793-794), aspectos completamente ignorados por los refundidores medievales.
Así leemos en el manual de cortesía conocido como Facetus, moribus et

vita, esto es: quien quiere el coito y posterga el uso de la fuerza es un villa-
no indigno de amor41. Estas instrucciones quedan explicitadas por Venus
en el Pamphilus sive de arte amandi: «Si locus est, illi iocundis uiribus insta».
También la Anus espolea a Pánfilo para que muestre su hombría en cuan-
to sea oportuno con su «te precor esse uirum» (v. 546). Pero no quedaron
tan lejanos estos mores eróticos de la España de Rojas. En defensa de la
honestidad femenina, Juan Rodríguez del Padrón, en su Triunfo de las do-
nas, da cuenta de cómo la mujer hace el amor «en son de forçada, el onbre
en son de forçador» (1982: 222). Al decir de Juan Ruiz, «con poquilla de
fuerça finca más desculpada». Con los remilgos y el empleo de la fuerza,
la doncella puede aminorar la culpa de haber perdido su doncellez, o al
menos guardar las apariencias; y, al mismo tiempo, tal contienda aviva el
deseo del amante y a menudo también el de ella. Cerca están también las
«bodas sordas» del Tirant lo Blanc, que tan bien Rafael Beltrán (1990) ha
sabido poner en diálogo con la Tragicomedia. Allí, las «escenas lúbricas» y
«cuadros lascivos» de los que hablara Menéndez Pelayo se desarrollan a
partir de los consejos amatorios expuestos. Placerdemivida, dando cuenta
de lo visto y oído a hurtadillas, atestigua la «gran prisa» (cap. 163: 413)
con que Diafebus besaba y desnudaba a la virgen Estefanía. Ella se resis-
tía: «¡Ay, señor, que me hacéis daño! Compadeceos un poco de mí y no
me queráis matar del todo (…) ¿Qué haré, triste de mí? El dolor me obliga
a gritar y, por lo que veo, estáis decidido a matarme». Tan decidido es-
taba que la remata con un tapaboca. Y no será muy distinto lo que viva
Carmesina con Tirant, que, si bien no pierde su virginidad esa noche,
cuando le llega el momento, a la altura del capítulo 436, ha de resistir la
«belicosa fuerza» del caballero enamorado (814). Ella intenta disuadirlo:
«no por la fuerza, sino con ingeniosos halagos y dulces engaños se logran
[los combates del amor]». Pero no tiene éxito: «¡Ay, Señor! ¿Cómo puede
deleitaros una cosa forzada? ¡Ay! ¿Puede permitiros el amor que hagáis
daño a la cosa amada? Deteneos, señor, por vuestra virtud y acostumbra-
da nobleza. (…) Tened piedad (…) ¿Eso es lo que yo tanto deseaba? ¡Oh
esperanza de mi vida, aquí tienes a tu princesa muerta!». Es plausible
imaginar que la enamorada no supiera lo que implicaban sus deseos. Pe-
ro, con todo, tras despertar de su amortecimiento, retoma su gozo: «Los
dos amantes pasaron toda la noche jugando a aquel venturoso deporte
que suelen practicar los enamorados» (cap. 437: 815). Tirante comenta en
el capítulo 439: «Aprecio tanto haberlo obtenido con violencia como si
por libre voluntad me fuese otorgado» (817)42.
41.– He citado por Devid Paolini (2010: 46), a quien remito para más ejemplos sobre este
ars amandi.
42.– Resulta interesante la opinión de Beltrán: «Rojas se compadece de Melibea, mientras
que Martorell se mofa despiadadamente de Carmesina, poniendo en boca suya un discurso
ridículo» (1990: 106). El crítico también señala el paralelismo entre ambas obras al tener pri-
Tales modos eróticos pervivirían aun en el Siglo de Oro español, según

evidencia el siguiente soneto erótico anónimo (aparece en dos códices,
atribuido el uno a un tal Brahojos y el otro a Quevedo):
–¿Qué hacéis, hermosa? –Mírome a este espejo.
–¿Por qué desnuda? –Por mejor mirarme.
–¿Qué veis en vos? –Que quiero acá gozarme.
–Pues, ¿por qué no os gozáis? –No hallo aparejo.
–¿Qué os falta? –Uno que sea en amor viejo.
–Pues, ¿qué sabrá ése hacer? –Sabrá forzarme.
–¿Y cómo os forzará? –Con abrazarme,
sin esperar licencia ni consejo.
–¿Y no os resistiréis? –Muy poca cosa.
–¿Y qué tanto? –Menos que aquí lo digo,
que él me sabrá vencer si es avisado.
–¿Y si os deja por veros regurosa?
–Tenerle he yo a este tal por enemigo,
vil, necio, flojo, lacio y apocado.43
Imaginamos que ese «en amor viejo» no es sino un experto en las en-
señanzas ovidianas. No faltan consejos similares dirigidos a las damas
casadas a fin de hacerse desear por sus maridos y así evitar el desinterés
erótico que acompaña el matrimonio:
Siempre habéis de mostrar que sois forzadas,
que os vence el marido, y con reparos
de resistencia siempre habéis de armaros,
y veréis cómo sois más estimadas.
(Alzieu et al., 2000: 30)
Recomiendan estos erotólogos huir del almibarado agere de los casa-
dos, en que, por zanjar el débito conyugal, los maridos saltan los prole-
gómenos ad excitandum feminam y las casadas, prestas a cumplir su parte,
olvidan «aquel su resistir (…) y aquel pidiros que miréis su fama» (Alzieu
et al., 2000: 25) típico de la doncella, llegando ambos a un pronto fin sin
haber superado obstáculos que aviven su deseo. Pues en tal contienda
queda cifrado lo mejor del deleite:
Aquel llegar de presto y abrazalla,
aquel ponerse a fuerzas él y ella,
mero lugar las «bodas sordas» de los personajes secundarios (en el caso de la Tragicomedia,
precede el factum entre Pármeno y Areúsa, tan especular del de Calisto y Melibea) y luego
el de los protagonistas. Y en ambas obras, por más, los varones protagonistas mueren justo
después de satisfacer sus deseos.
43.– He citado por la antología de Alzieu et al. (2000: 12-13), que luego citan la réplica de
Vasco en El vergonzoso en palacio de Tirso: «¿Piensas de veras que en el mundo ha habido mujer
forzada?» (vv. 455-456).
aquel cruzar sus piernas con las della,

y aquel poder él más y derriballa;
aquel caer debajo y él sobre ella,
y ella cobrirse y él arregazalla,
aquel tomar la lanza y embocalla,
y aquel porfiar dél hasta metella;
aquel jugar de lomos y caderas,
y las palabras blandas y amorosas
que se dicen los dos, apresurados;
aquel volver y andar de mil maneras,
y hacer en este paso otras mil cosas
pierden con sus mujeres los casados.
(Alzieu et al., 2000: 35-36)
Nada más estimable que «el pedir dél y negar ella, / y aquel ponerse a
fuerzas él y ella» (37), que «aquel meterse dentro y salir fuera / hasta que
la camisa hace pedazos», etcétera44. Pero vale insistir: los consejos, aun-
que en su mayoría van dirigidos a las damas, tienen por fin agradar a los
maridos para evitar que miren mujer ajena:
Si la dama un poquito se esquivase
cuando quiere gozarla su marido,
haría, con tenerlo un poco en pena,
que con mayor deleite la gozase,
y por ella anduviese tan perdido
que nunca se acordase de la ajena.
(Alzieu et al., 2000: 26)45
Antes de proseguir, conviene aducir un último ejemplo. Se halla, esta
vez, en el Arcipreste de Talavera o Corbacho, de Alfonso Martínez de Toledo
(1438). Tras reprobar el uso de «fechizos, encantamientos e obras diabóli-
cas» y la ayuda de «alcayuetas, fechizeras e adevinadoras» para conseguir
el amor (2011: 197), el arcipreste procede a ilustrar cómo «muchas vezes
la muger disimula non amar, non querer e non aver» (2011: 199-200). Se
hace la fría, pero se quema por dentro y
encúbrelo, porque si lo demostrase, luego piensa que
sería poco presçiada; e por tanto quiere rogar e ser ro-
gada en todas las cosas, dando a entender que forçada
lo faze, que non ha voluntad, diziendo: «¡Yuy, dexad-
me! ¡Non quiero! ¡Yuy, qué porfiado! (…) ¡Estad en ora
buena! ¡Dexadme agora estar! ¡Estad un poco quedo!
44.– Remito al lector a la elocuente glosa del soneto citado en Alzieu et al. (2000: 35-41).
45.– Para este bienhumorado ars amandi expuesto en el Jardín de Venus, «enunciado por una
voz masculina (en el papel de praeceptor amoris ovidiano) y destinado a la educación erótica
(burlesca, si se quiere) de la mujer», remito al artículo de Javier Blasco (2015; cita en p. 162).
¡Ya, por Dios, non seades enojo! ¡Ay, paso, señor, que
sodes descortés! ¡Aved ora vergueña! ¿Estáis en vuestro
seso? (…) ¡Líbreme Dios deste demoño! ¡Y andad allá si
quieres! ¡O cómo sois pesado! ¡Mucho sois enojoso! ¡Ay
de mí! ¡Guay de mí! ¡Avad, que me quebráis el dedo!
¡Avad, que me apretáis la mano! ¡El diablo lo troxo aquí!
¡O mesquina! ¡O desventurada! ¡Qué noramala nasçí!
¡Mal punto vine aquí! (…) ¿Y piensa que tengo su fuer-
ça? ¡Todos los huesos me a quebrado! ¡Todas las manos
me a molidas! (…) ¡O triste de mí! ¿Quién me engañó?
¡Maldita sea la que jamás en ombre se fía, amén!» Esto e
otras cosas dizen por se honestar, mas Dios sabe la fuer-
ça que ponen nin la femençia que dan a fuir nin resistir;
que dan bozes e están quedas; menean los braços, pero
el cuerpo está quedo; gimen e non se mueven; fazen
como que ponen toda su fuerça mostrando aver dolor e
aver enojo. (2011: 200)
Establecido, pues, el arte de amar más divulgado en el Occidente me-
dieval, ese que tan finamente supo poetizar el clérigo vagante con que
abríamos este apartado, toca preguntarnos si los remilgos de Melibea,
a la altura de un mes de gozo, responde a esta consabida tradición. Po-
dríamos pensar que el pudor del primer encuentro sí está estrechamente
emparentado con estos modos, archisabidos por Calisto, a fin de «fincar
más desculpada». También la Lucrecia de Piccolomini se resistía sin me-
nearse demasiado. Pero acaso esta tradición erótica, en la cual nos hemos
explayado bastante, nos ayude a comprender las palabras que inmediata-
mente después pronuncia Melibea: «Holguemos y burlemos de otros mil
modos que yo te mostraré; no me destroces ni maltrates como sueles»
(XIX: 321). La respuesta de Calisto no puede ser más atroz: «Señora, el
que quiere comer el ave, quita primero las plumas». Es preciso decir que,
con frases como esta, el joven no sigue ya la espesa retórica cortesana he-
redada, sino que revela su grosería con un grado de candidez que incluso
resulta conmovedor. Parecería, de otra parte, que hay algo palpitante,
nada libresco, en Melibea. Inconforme con los modos corteses —o des-
corteses— heredados, se nos confiesa deseosa de experimentar otros «mil
modos» más delicados que la flagrante rudeza de Calisto. Y al hacerlo,
para desconcierto nuestro, se declara toda una experta en el arte de amar.
Nos toca asistir ahora al segundo encuentro erótico entre Euríalo y Lu-
crecia. Tal vez espere el lector hallar los mismos modos que acabamos de
describir, pero, para su sorpresa, será todo lo contrario: la noche de amor
vivida por los dos amantes les es más dulce que cualquiera que hayan
podido vivir Venus y Marte. Euríalo comienza a explorar morosa y deli-
cadamente cada rincón del cuerpo de su amada, alabando cada parte al

mismo tiempo que la besa:
¿Qué cosa ay más hermosa que estos miembros? ¿Quál
blancura mayor? (…) ¡O pecho hermoso!, o tetillas
resplandecientes!, ¿es verdad que os trato, es verdad
que os tengo, es verdad que venistes a mis manos? ¡O,
miembros rollizos! ¡O, cuerpo oloroso!, ¿es verdad que
te posseo? Agora sería conveniente el morir siendo este
placer fresco (…) ¡O, besos suaves! ¡O, dulces abraça-
dos! ¡O, bocados llenos de mucha dulzura! Ninguno
más bienaventuradamente que yo bive, ninguno me-
jor afortunado. Mas ¡ay, qué ligeras oras! ¡O, embidio-
sa noche!, ¿por qué huyes? Está quedo, Sol, en lo baxo
mucho tiempo. ¿Por qué tan presto traes los cavallos al
yugo? Déxalos por mi amor pacer, no te apressures tan-
to en mi daño46. (211-212)
Tras las exclamaciones, que se extienden a casi una página, concluye el
narrador: «Assí Euríalo, y no menores cosas dezía Lucrecia. Ninguna pa-
labra ni beso passava sin recompensación. Apretava el uno, estreñía el
otro. Ni después del juego quedavan lasos o cansados» (212)47. De súbito,
ha quedado silenciada toda la tradición rauda y violenta antes expuesta.
Muy lejos quedamos del goliardo, de Pánfilo, de don Melón y aun de Ca-
listo, y nos acercamos al inusitado júbilo sensual de Melibea.
¿Se referiría Melibea a los «mil modos» empleados por Euríalo y Lucre-
cia, tan ajenos a la rauda consumación que le puede ofrecer Calisto? No
cabe duda de que el proceder de su amante sigue una tradición libresca
que poco tiene que ver con la «fuerza vital»48 de ella49. Y el propio Rojas
se encarga de acentuarlo al ponerle en su boca la insolente respuesta del
tosco desplumar. ¿Querría Rojas poner en evidencia con tales reclamos
46.– «Quid his membris formosius: quid candidius. (…) O pectus decorum. O papille
premende: vos ne tango: vos ne habeo: vos ne meas incidistis manus. O teretes arctus. O
redolens corpus: te ne ego possideo. Nunc mori satius est (…) O suauia basia. O dulces
amplexus O melliflui morsus. Nemo me felicius viuit nemo beacius. Sed heu quam veloces
hore. inuida nox: cur fugis. Mane Appollo: mane apud inferos diu. Cur equos tam cito in
iugum trahis: sine plus graminis edant» (60).
47.– «Sic Eurialus: nec minora dicebat Lucrecia. Nec osculum nec verbum irreconpensatum
preteriit Stringebat hic stringebat illa: nec post venerem lassi iacebant» (60).
48.– La expresión es repetida por Lida en su capítulo dedicado a Melibea (1962: 406-470)
y passim.
49.– José Martínez Torrejón, quien estudia este gradus raptii en la Tragicomedia, destaca con
gran agudeza los indicios conductuales de Calisto que apuntan a la violencia, desde la inicial
penetración del «loco saltaparedes» en el huerto hasta el forcejeo retórico y físico ejercido por
el desesperado amante y sus impúdicas manos (2005: 176-181). El estudioso apunta con ra-
zón que «Melibea es la mejor dispuesta de su especie» (183), muy lejos de sus predecesoras.
la vacuidad de las fórmulas librescas y su incompatibilidad con la «vida

real»? Melibea tolera a su modo las convenciones cortesanas, siguiendo
los pasos adecuados y sirviéndose de muchas de sus fórmulas, aunque
no sin quejarse de ellas. Pero es plausible preguntarnos si tras un mes de
encuentros vehementes, ¿no querrá decir la joven que ya basta de seguir
las instrucciones literarias, compendiadas a partir de Ovidio y sus lecto-
res medievales, y así contribuye a desmontar la validez del convencio-
nalismo libresco tan parodiado y puesto en entredicho desde los risibles
parlamentos del primitivo autor? El texto de Piccolomini no deja de ser
ficción, pero, sea lo que fuere, hemos dado con un personaje femenino
mucho más afín a Melibea que cualquier otro producido por la literatura
previa a la Tragicomedia. A juzgar por las concomitancias entre el texto
rojano y el best seller del italiano, no sería exagerado sugerir que los «mil
modos» propuestos por Melibea no distan demasiado de los «mil modos»
experimentados por Lucrecia. La sienesa, a decir verdad, no lo tenía tan
difícil con su enamorado. Pero la descortesía de Calisto, para bien o para
mal, potencia inmensamente la configuración del carácter de Melibea,
cuya voz, a diferencia de la de Lucrecia, alcanzamos a oír en pleno fac-
tum. Si el narrador piccolominiano se conforma con describir de pasada
el beneplácito de la protagonista, Melibea, en cambio, ofrece explicar a
Calisto sus «mil modos» eróticos. Así, quedan invalidadas de un plumazo
las prácticas inspiradas en las artes de amor ovidianas, recomendadas en
manuales de cortesía medievales siempre dirigidos al varón, poetizadas
tan desenfadadamente por los goliardos, conocidas en las universidades
a través de obrillas como el Pamphilus, inmortalizadas (aunque después
silenciadas) por Juan Ruiz y un largo etcétera de exposiciones en el que
podríamos incluir el Specchio d’amore de Bartolomeo Gottifredi. Melibea,
la verdadera protagonista de los amores de la obra, es capaz de superar
como ninguna otra las tradiciones heredadas e inaugura nuevas vías de
reflexión sobre el erotismo de la España de fines del xv.
La osada conducta erótica de Lucrecia y de Melibea

Muy bien intuye Luce López-Baralt la singularidad de la conducta eró-
tica de Melibea: «Melibea es, sin duda, el personaje femenino que con
más valentía y entusiasmo defiende su amor y sus inclinaciones eróti-
cas en la literatura española de la época» (1992: 161). Ya hemos visto
cómo la joven rechaza una erótica secular y cómo, además, asume un
papel activo en la concepción de la sexualidad. Pero no hemos de limitar
nuestra reflexión a las particularidades surgidas en el tálamo venéreo.
La extrañeza de Melibea con respecto a la tradición al uso tiene mayor
impacto en la manera en que la joven vive su sexualidad. Estamos ante
un personaje que ha tomado su erotismo en sus manos y que se respon-

sabiliza de este50.
No pienso que estemos ante una víctima de la astuta Celestina o de la
lujuria incontrolada de Calisto. Por el contrario, como bien insiste Lida
(1962: 411), estamos ante un personaje de gran capacidad de acción, que
al final podrá pronunciar sin titubeos «Todo se ha hecho a mi voluntad»
(XX: 329). Es la joven quien coordina una segunda cita con la vieja alca-
hueta, quien ajusta con esta la hora y el lugar de su primer encuentro con
Calisto, quien concierta con su enamorado su primer encuentro noctur-
no, quien insiste en continuar las citas, y aun quien es capaz de usurpar la
voz cantante en la realización de las actividades eróticas. Protesta porque
no le sea posible al «género femíneo» tomar la iniciativa amorosa. Y aún
más: la joven pronuncia una aguerrida defensa de su gozo, sin par en la li-
teratura hispánica. Aduce ejemplos mitológicos como otrora lo hiciera la
Lucrecia de Piccolomini —que también es quien planifica los encuentros
50.– La naturaleza de este trabajo me obliga a reducir ––acaso injustamente–– a esta nota
al pie el hecho de que en las literaturas occidentales sí hubo voces femeninas que celebraron
el erotismo libremente y que podrían guardar cierta afinidad con nuestra protagonista. Me
refiero, por ejemplo, a las jarchas, esas «encantadoras cancioncillas de amor puestas en boca
de una muchacha», al decir de Margit Frenk (2015: 15), «cancioncillas» que pueden llegar a ser
muy sensuales, como en aquella en que la muchacha, al decir de Peter Dronke, «aguijonea su
deseo con la sugerencia de una nueva forma de hacer el amor» (1995: 110):
Tant t’amaray, illa con ¡Tanto te amaré, sólo con que
al-šarti ajuntes mi ajorca del tobillo
an taĝma’ halhali ma’ con mis pendientes!
qurti! (apud Dronke 1995: 111)
Comenta con razón Dronke: «Más que una amada es una amante activa» (1995: 110).
Viene también al recuerdo aquella jarcha en que la enamorada anhela encontrarse con su
enamorado:
Mew sīdī ’Ibrāhīm Dueño mío, Ibrahim,
yā nuēmne dolże, oh nombre dulce,
fēn-te mīb vente a mí
dē nojte. de noche.
In nōn, si nōn kērīš Si no, si no quieres,
yirē-me tīb iréme a ti
–– ¡gar-me ’a ’ob! –– –– ¡dime adónde! ––
a ferte. a verte. (García Gómez 1965: 50-51)
También en la poesía europea contamos con voces femeninas muy sensuales, como las
puellarum cantica condenadas por los concilios eclesiásticos entre el siglo vi y ix por «turpia et
luxuriosa» (Dronke 1968: 26-32), los versos de las trobairitz comtessa de Dia y de Castelloza
(véase Riquer 2012), las cantigas d’amigo galaicoportuguesas, la lírica de carácter popular, etcé-
tera. Remito al lector a las antologías de García Gómez (1965) y Frenk (2003 y 2015), y a la
valiosa colección de estudios de Frenk (2006).
He de añadir, con todo, que, a pesar de las afinidades que podamos percibir, median si-
glos en los que solían predominar en el mundo literario las artes amatorias expuestas en el
desarrollo de este trabajo, tradición en la que se inserta la Tragicomedia de Calisto y Melibea, lo
cual acentúa la novedad de la protagonista rojana. Más cercana a nuestra obra —y digna de
mención— está la sensual Oriana del Amadís primitivo, de cuya relación con Melibea se ha
ocupado Morros Mestres (2005).
y se desvive por continuar sus relaciones clandestinas con el extranjero

Euríalo— para justificar su yerro, del cual no se siente culpable: «Oye, pa-
dre viejo, mis últimas palabras; y si como yo espero las recibes, no culpa-
rás mi yerro» (XX: 332). Sí se siente responsable, he de aclarar, del efecto
desolador que su «alegre partida», a consecuencia del término de su gozo
previo, causará en sus progenitores, mas morirá libre de culpas por ha-
ber cedido a los decretos de Natura. Y morirá de la mano de Dios, hecho
cómplice suyo, con la ilusión de retomar su gozo desde otras laderas:
«¡Oh mi amor y señor Calisto! Espérame, ya voy. Detente, si me esperas.
No me incuses la tardanza que hago dando esta última cuenta a mi viejo
padre, pues le debo mucho más» (XX: 334). A Dios ofrece su alma y se
lanza muy segura de lo que hace como si de un salto de gozo se tratara51.
También Lucrecia ha de morir para cumplir con la función reprobatoria
en la que se inserta la historia de amor narrada. Y comparte con Melibea
su predisposición al suicidio: «Determinada estó de morir» (177). Pero
su autor no osa permitirle un final tan escandaloso y la hace enfermar y
morir de amor, despertando, según señala José Manuel Ruiz Vila (2006:
98), la compasión del lector. Lleva razón Morros Mestres al decir: «Rojas
había de hacer que su heroína se matara para evitar convertirse en por-
tavoz de unas ideas que sin ese final trágico habrían escandalizado más
de lo que llegó a escandalizar su obra» (2009: 122). Lo mismo podríamos
pensar de la inevitable muerte de Lucrecia.
Es momento de preguntarnos cómo se enmarca esta inusitada concep-
ción del erotismo femenino en las obras en que se encuentran. Es sabido
que ambas obras se presentan, prima facie, como una reprobatio amoris,
pero, en caso de que demos fe a tal sentido moralizante, hemos de reco-
nocer que no todos sus lectores pudieron advertirlo tan a las claras. Tan-
to fue así que el autor italiano, ya convertido en el papa Pío II, hubo de
hacer una renuncia pública de lo que había escrito: «duo contineri in eo
libello, apertam videlicet, sed heu lascivam nimis prudentemque amoris
historiam, et morale quod eam consequitur, aedificans dogma. Quorum
primus fatuos atque errantes video sectari quamplurimos: alterum, heu
dolor, paene nullos» (apud Ruiz Vila 2002: 2630). Dicho de otro modo, los
lectores se vieron tan seducidos por la provocativa historia de amor que
olvidaron la moral que le sigue. ¡Oportuno culpar a los «malos lectores»,
hermanados con Sozzini, para quien, no olvidemos, fue escrita la historia
a fin de que sintiera calor en su ingle! El papa hubo de ser más contun-
dente: «De amore igitur quae scripsimus olim iuvenes, contemnite o mor-
tales, atque respuite, sequimini quae nunc dicimus et seni magis quam
iuveni credite. Nec privatum hominem facite quam pontificem: Aeneam
51.– Así lo ve Ivette Martí Caloca (2017).

reiicite, Pium suscipite» (apud Ruiz Vila 2006: 96)52. También la moral de
la Tragicomedia hubo de ser puesta en duda por lectores como fray Anto-
nio de Guevara, uno de los escritores más populares del Renacimiento
español, quien en su Relox de Príncipes (1529) dictamina:
maldigo y reniego de muchos vulgares libros que ay en
España, los quales como unos reloxes quebrados meres-
cían echarse en el fuego para ser otra vez hundidos (…)
porque ya tan sin vergüença y ya tan sin conciencia se
componen oy libros de amores del mundo (…) Compas-
sion es de ver los días y las noches que consumen en leer
libros vanos, es a saber: a Amadís, a Primaleón, a Duarte,
a Lucrecia, a Calixto, con la doctrina de los grandes osaré
dezir que no passan tiempo, sino que pierden el tiempo,
porque alli no deprenden cómo se ha de apartar de los
vicios, sino qué primores ternán para ser más viciosos
(apud Snow 1997: 123-124).
¿Se referirá Guevara a la Lucrecia de la Historia de duobus amantibus? Sea
lo que fuere, advertimos una vez más que las pretensiones moralizantes
no deben ser barrera para considerar de modo genuino el erotismo de
los personajes. Es que, como bien explica Pedro M. Cátedra, La Celestina
se confecciona en un ambiente de «erotología naturalista universitaria»
en el que proliferaban numerosas obrillas de amore, unas en apariencia
serias, como el Breviloquio de amor e amiciçia del Tostado y otras más abier-
tamente irónicas y literarias como el Tratado de cómo al ome es necesario
52.– Ruiz Vila, igual que otros tantos críticos, da fe al carácter moralizante de la Historia de
duobus amantibus aludiendo a una evolución de Piccolomini con respecto al erotismo. De jo-
ven, el italiano fue partidario de que los jóvenes debían experimentar el erotismo para apren-
der a vivir en este mundo, pues «Qui numquam sensit amoris ignem aut lapis est aut bestia»
(apud Ruiz Vila 2002: 2628). Él mismo llegó a experimentarlo bastante, llegando a embarazar
a una mujer casada. Lo interesante del caso es que el joven envía una carta justificatoria a su
padre explicando que no debería ser reprobado, pues un hijo siempre es motivo de alegría y
no de pesar, y más aún un nieto. Y concluye diciendo: «Non video, cur tantopere damnari coi-
tus debeat, cum natura, quae nihil perperam operatur, omnibus ingenuerit animantibus hunc
appetitum, ut genus continuaretur humanum» (apud Ruiz Vila 2006: 24). Al mismo argumen-
to naturalista, tan en boga en la época, recurren Euríalo y Celestina. Con todo, para Ruiz Vila
(2002) ––igual que para Francisco Socas (1995)––, el Piccolomini adulto rechaza el erotismo
por considerarlo dañino y enfermizo. A los cuarenta años, procalama: «stomachatus sum,
nauseam mihi Venus fecit» (apud Socas 1995: 926). De ahí que Ruiz Vila vea en la Historia un
punto de inflexión en el pensamiento del italiano, confiriéndole sinceridad al carácter repro-
batorio, ampliado luego con la epístola que enumera los remedia amoris (véanse la edición de
Socas 1995 y las interpretaciones de Ruiz Vila 2002). Yo no estoy tan seguro de concederle a
Piccolomini, o al papa Pío II, la intención moralizante de su obra, pues tal vez la «náusea» que
Venus le provoca al cuarentón tenga más de evasión de la embarazosa e infamante etiqueta de
luxuriosus senex (de la cual también se hubo de cuidar Petrarca; véase Rico 1974: passim) y de
estrategia eclesiástica que de auténtica conversión. Otro tanto confiesa Pleberio cuando dice
haberse librado de las brasas del amor al llegar a los cuarenta años (XXI: 344).
amar, atribuido también (quizás espuriamente) al Tostado. Y todos estos

tratados, que tienen en común el elemento ficticio y casi siempre van
acompañados de alguna coartada o justificación moral, se remontan a
un naturalismo amoroso nada ajeno al empleado cazurramente por Juan
Ruiz53. Trasvasadas tales doctrinas salmantinas a odres formales nuevos,
se convierten en magma literario romance, a veces peligroso y a veces ri-
sible, que podría darle la razón a Juan de Mena cuando afirma que «hablar
de amor más es cosa lasciva que moral» (he parafraseado en esta oración
a Cátedra 2001: 295-296). Así, La Celestina se pergeña en un mundo lite-
rario e intelectual muy específico que habría sido en primera instancia
bastante cerrado y restringido (2001: 307; 2008). Vienen muy a cuenta las
siguientes palabras de Cátedra:
No doy menos relieve a la sexualidad natural que im-
plica a todos los personajes y a sus comportamientos
eróticos, que a las declaraciones de Rojas cuando quiere
hacernos creer que su obra es una reprobación de amores
escrita con fines educativos. La afirmación de Rojas es,
sencillamente, una afirmación poética, no desde luego
ética; escribiendo lo que escribe, se sitúa en la misma
línea de la tratadística amorosa. En realidad una y otra
cosa se traduce en palabras, en tejido textual, y si el pri-
mer aspecto, el sexual comunitario, es una cuestión de
estilo y de ambiente, el otro es una cuestión de inven-
ción retórica, un modo de situarse en un marco litera-
rio compartido por otros escritos que, precisamente por
ello, considero homólogos. (2001: 309)
Y es precisamente por tal homología que los creadores de la historia de
Calisto y Melibea no solo habrían tenido en cuenta los modelos litera-
rios y teóricos que pululaban en tales décadas, sino que también habrían
hallado material valioso en una obrita como la de Piccolomini, que tan
rápido llegó a ser un best seller internacional y que tan cercano como en
1496 había sido traducida al castellano en el mismo mundillo salmantino.
Un estudiante como Rojas ––y quienquiera que hubiese escrito el primer
auto de La Celestina54––, acaso partícipe del corrillo interesado en la mate-
53.– Además de Cátedra (1989 y 2001), véanse Rico (2002), Heusch (1993) y Márquez
Villanueva (2005).
54.– En el primer auto hallamos en boca de Celestina las mismas conclusiones divulgadas
en el Tratado de cómo al hombre es necesario amar: «Has de saber, Pármeno, que Calisto anda de
amor quejoso; y no lo juzgues por eso por flaco, que el amor impervio todas las cosas ven-
ce. Y sabe, si no sabes, que dos conclusiones son verdaderas. La primera, que es forzoso el
hombre amar a la mujer y la mujer al hombre. La segunda, que el que verdaderamente ama
es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite, que por el Hacedor de las cosas
fue puesto, por que el linaje de los hombres se perpetuase, sin lo cual perecería. Y no sólo en
la humana especie, mas en los peces, en las bestias, en las aves, en las reptilias; y en lo vege-
ria de amores y testigo de cómo los decretos de Natura obraban sobre la

carne débil de sus compañeros estudiantes55, habría sabido leer muy bien
la historia de Euríalo y Lucrecia. En Euríalo, que a menudo se muestra co-
mo una caricatura del caballero medieval (Ruiz Vila 2006: 100), fácilmen-
te habría encontrado inspiración a la hora de delinear el débil carácter de
Calisto en contraposición a la raridad literaria que representa Melibea,
no tan lejana de la enamorada Lucrecia56. Ambas protagonistas, a fin de
cuentas, necesitan de estos enamorados simplones para poder desarro-
llarse plenamente como personajes de acción y únicos en su tradición.
Dice el narrador que Lucrecia «tenía en cuerpo de muger coraçón varonil»
(171). Lo mismo podríamos decir de Melibea, inconforme de las obliga-
ciones de su «género femíneo». Estamos ante dos personajes femeninos
cuya rebeldía erótica no solo rechaza, sino que transforma gran parte de
la tradición heredada. No cabe duda de que la esencia literaria de Meli-
bea es erótica: la joven reza de modo erótico, lee de modo erótico, vive
de modo erótico y aun muere de modo erótico. Y ello, a mi parecer, sin
hacerla una prostituta ni una de esas lujuriosas irrefrenables que impiden
la castidad del hombre, al modo de Alfonso Martínez de Toledo. Todo
lo contrario: Melibea asume su sexualidad del modo más natural posible,
aun con el peso y la angustia traducida en culpa de la postura adoptada
por Occidente. En gran medida, podríamos afirmar que la rebeldía de
Melibea frente al erotismo tradicional es paralela a la de Rojas frente a
la literatura que lo precede. Y me atrevo a sugerir que en la Lucrecia de
Piccolomini, sin duda su antecedente literario más cercano, hallamos algo
así como la semilla que habría de germinar hasta florecer en la que hoy
consideramos la tan humana Melibea.
tativo, algunas plantas han este respecto…» (I: 68). También el Euríalo de Piccolomini recurre
a los mismos argumentos naturalistas para convencerse a sí mismo de que debe seguir sus
pulsiones eróticas: «Natural es esta passión aun a los brutos animales: las aves y toda cosa
biviente la sienten. ¿Para qué, pues, me pongo en resistir a las leyes de natura? Todas las co-
sas vence el amor. Yo, aparejado estó de le obedecer» (179). El traductor castellano simplifica
bastante el pasaje original, si bien conserva todo su sentido.
55.– Sobre la lujuria universitaria, véase Márquez Villanueva (1993: 124 y ss.), quien llega a
elocuentes afirmaciones como la siguiente: «La España inquisitorial, casticista y cristiano-vieja
fue siempre una sociedad abiertamente misógina a la vez que fornicadora» (155).
56.– Ruiz Vila señala con acierto: «Piccolomini siente especial simpatía por este personaje;
la define con todo detalle, mientras que, por el contrario, Euríalo queda ligeramente
desdibujado al tiempo que no goza del mismo aprecio por parte de Eneas» (2006: 98). Lo
mismo podríamos decir de Rojas. Para Emilio de Miguel Martínez, con razón, «Melibea es
uno de los personajes más cabalmente diseñados y desarrollados por Rojas, con comprensión
y cariño extraordinarios hacia su condición y circunstancias» (2000: 61).
Bibliografía
Agamben, Giorgio (2006), Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura
occidental, trad. Tomás Segovia, Valencia, Pre-Textos.
Alzieu, Pierre, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, eds. (2000), Poesía erótica
del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica.
Beltrán, Rafael (1990), «Las “bodas sordas” en Tirant lo Blanc y la Celesti-
na», Revista de Filología Española, 70.1-2, pp. 91-117.
Berndt, Erna Ruth (1963), Amor, muerte y fortuna en «La Celestina», Madrid,
Gredos.
Blasco, Javier (2015), «En el nombre de Venus: un arte de amar español
del siglo xvi», Lasciva est nobis pagina… Erotismo y literatura española en
los Siglos de Oro, Vigo, Academia del Hispanismo.
Botta, Patrizia (1994), «La magia en La Celestina», DICENDA. Cuadernos
de Filología Hispánica, 12, pp. 37-67.
Capellanus, Andreas (1985), De amore. Tratado sobre el amor, ed. bilingüe
de Inés Creixell Vidal-Quadras, Barcelona, El Festín de Esopo.
Carmina Burana (1978), trad. Lluís Moles y prólogo de Carlos Yarza, Bar-
celona, Seix Barral.
Cátedra, Pedro (1989), Amor y pedagogía en la Edad Media (Estudios de doc-
trina amorosa y práctica literaria), Salamanca, Universidad de Salamanca.
— (2001), «Envío», en Tratados de amor en el entorno de Celestina (Siglos
xv-xvi), Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, pp. 271-320.
— (2008), «Lectura, polifonía y género en la Celestina y su entorno»,
en Lectures de La Célestine, dir. Virginie Dumanoir y Ricardo Sáez,
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, pp. 103-124.
Cátedra, Pedro, et al., eds. (2001), Tratados de amor en el entorno de Celes-
tina (Siglos xv-xvi), Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio.
Castro Guisasola, Florentino (1924), Observaciones sobre las fuentes litera-
rias de ‘La Celestina’, Madrid.
Ciavolella, Massimo (1976), La malattia d’amore dall’Antichità al Medioevo,
Roma, Bulzoni.
Curtius, Ernst Robert (1955), Literatura europea y Edad Media Latina, trad.
Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura
Económica, vol. 2.
Delicado, Francisco (2013), La lozana andaluza, eds. Folke Gernert y Jac-
ques Joset, Madrid, RAE.
Deyermond, Alan D. (2008), «“El que quiere comer el ave”: Melibea como
artículo de consumo», Medievalia, 40, pp. 45-52.
Di Camillo, Ottavio (2010), «When and Where was the First Act of La
Celestina Composed: A Reconsideration», en «De ninguna cosa es ale-
gre posesión sin compañía»: Estudios celestinescos y medievales en honor del
profesor Joseph Thomas Snow, coord. Devid Paolini, vol. 1, Nueva York,
The Hispanic Seminary of Medieval Studies, pp. 91-157.
Dronke, Peter (1968), Medieval Latin and the Rise of European Love-Lyric,
Oxford, 2 vols.
— (1995), La lírica en la Edad Media. Barcelona, Ariel.
Frank, Rachel (1947), «Four Paradoxes in The Celestina», Romanic Review,
38.1, pp. 53-68.
Frenk, Margit, ed. (2003), Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica
(siglos xv a xvii), Madrid, Castalia, 2 vols.
— (2006). Poesía popular hispánica: 44 estudios, México, Fondo de Cultura
Económica.
— (2015), Lírica española de tipo popular, Madrid, Cátedra.
Friedman, Lionel J. (1965), «Gradus Amoris», Romance Philology, 19.2, pp.
167-177.
García Gómez, Emilio (1965), Las jarchas romances de la serie árabe en su
marco, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones.
Gottifredi, Bartolomeo (1912), «Specchio d’amore. Dialogo di messer
Bartolomeo Gottifredi nel quale alle giovani s’insegna innamorarsi»,
en Trattati d’amore del Cinquecento, ed. Giuseppe Zonta, Laterza, pp.
249-304.
Heusch, Carlos (1992), «La Célestine et la tradition amoureuse médiévale»,
Les Langes Néo-Latines, 279, pp. 5-24.
— (1993), La philosophie de l’amour dans l’Espagne du XVe siècle, tesis docto-
ral, París, Université de la Sorbonne Nouvelle.
Lacarra Lanz, Eukene (2000), «El erotismo en la relación de Calisto y Me-
libea», en El mundo como contienda. Estudios sobre La Celestina, ed. Pilar
Carrasco, Málaga, Universidad de Málaga, pp. 127-145.
Lida de Malkiel, María Rosa (1962), La originalidad artística de La Celestina,
Buenos Aires, EUDEBA.
López-Baralt, Luce (1992), Un Kāma Sūtra español, Madrid, Siruela.
Lucena, Luis de (2001), «Repetición de amores», ed. Miguel M. García-
Bermejo, en Tratados de amor en el entorno de Celestina (Siglos xv-xvi),
eds. Pedro Cátedra et al., Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Mi-
lenio, pp. 93-160.
Marciales, Miguel (1983), Sobre problemas rojanos y celestinescos. [Carta al
Dr. Stephen Gilman a propósito del libro “The Spain of Fernando de Rojas”],
Mérida, Universidad de los Andes.
Márquez Villanueva, Francisco (1993), Orígenes y sociología del tema celesti-
nesco, Barcelona, Anthropos.
— (2005), «La salida de Melibea (Jean de Meung, Juan Ruiz y Fernando
de Rojas)», en Spain’s Literary Legacy: Studies in Spanish Literature and
Culture from the Middle Ages to the Nineteenth Century. Essays in Honor of
Joaquín Gimeno Casalduero, eds. Katherine Gyékenyesi Gatto e Ingrid
Bahler, Nueva Orleans, University Press of the South, pp. 139-166.
Martí Caloca, Ivette (2017), «“Saltos de gozo infinitos”: Melibea como
gran depredadora», eHumanista, 35, pp. 296-310.
Martínez de Toledo, Alfonso (2011), Arcipreste de Talavera o Corbacho, ed.
Michael Gerli.
Martínez Torrejón, José M. (2005), «“Apártate allá, Lucrecia”. La viola-
ción de Melibea», en La Celestina 1499-1999: Selected papers fron the
International Congress in Commemoration of the Quincentennial Anniversary
of La Celestina, eds. Ottavio di Camillo y John O’Neill, Nueva York,
Hispanic Seminar of Medieval Studies, pp. 165-187.
Martorell, Joanot y Martí Joan de Galba (2005), Tirant lo Blanc, trad. J. F.
Vidal Jové y prologado por Mario Vargas Llosa. Alianza.
Matos, Kevin (en prensa), «“Siempre muere y nunca acaba de morir el
que ama”: sobre la muerte del amante en algunos textos del medioevo
epañol».
Menéndez Pelayo, Marcelino (1910), Orígenes de la novela, Madrid, vol. 3.
Miguel Martínez, Emilio de (2000), «Melibea en amores: vida y literatura.
“Faltándome Calisto, me falte la vida”», en El mundo como contienda.
Estudios sobre «La Celestina», Anejo 31 Analecta Malacitana, ed. Pilar Ca-
rrasco, Málaga, Universidad de Málaga, pp. 29-66.
Morros Mestres, Bienvenido (2002), «“Mira a Bernardo” y los autores de
La Celestina», Medioevo Romanzo, 26.2, pp. 296-310.
— (2003), «Piccolomini y la Repetición de amores», Revista de Filología Espa-
ñola, 83.3-4, pp. 299-209.
— (2004a), «La Celestina como remedium amoris», Hispanic Review, 72.1,
pp. 77-99.
— (2004b), «Una nueva fuente de Luis de Lucena», Bulletin of Spanish Stu-
dies, 81.1, pp. 1-14.
— (2005), «Oriana y Melibea: de mujer a mujer», Revista de Literatura Me-
dieval, 17, pp. 193-220.
— (2009), «Los prólogos en prosa de La Celestina», Celestinesca, 33, 2009,
pp. 115-125.
Nardi, Bruno (1959), «L’amore e i medici medievali», en Studi in onore di
Angelo Monteverdi, ed. Giuseppina Gerardi Marcuzzo, Módena, Socie-
tà Tip. Editrice Modenese, pp. 517-542.
— (1983), Dante e la cultura medievale, Bari, Laterza.
Ovidio Nasón, Publio (1957), The Art of Love, and Other Poems, ed. bilingüe
de J. H. Mozley, Londres, Loeb.
— (1995), Amores. Arte de amar. Sobre la cosmética del rostro femenino. Remedi-
os contra el amor, trad. Vicente Cristóbal López, Madrid, Gredos.
Pamphilus de Amore (1977), eds. Lisardo Rubio y Tomás González Rolán,
Barcelona, Bosch.
Paolini, Devid (2010), «El Libro de buen amor y el amor descortés», en Actas
del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, coords.
Pierre Civil y Françoise Crémoux, vol. 2 (CD-ROM), Iberoamericana,
p. 46.
Penney, Clara. L. (1962), Reseña de The Petrarchan Sources of «La Celestina»,
por Alan Deyermond, Symposium, 16.3, pp. 237-238.
Piccolomini, Eneas Silvio (2001), «Estoria muy verdadera de dos amantes,
Euríalo franco y Lucrecia senesa», ed. Ines Ravasani, en Tratados de
amor en el entorno de Celestina (Siglos xv-xvi), eds. Pedro Cátedra et al.,
Madrid, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, pp. 161-217.
— (2006), Cintia. Historia de dos amantes, ed. José Manuel Ruiz y Vila, Ma-
drid, Akal.
— (2012), Historia de duobus amantibus. Histoire de deux amants, ed. Isabelle
Hersant, París, Les Belles Lettres.
Ravasini, Ines (2003), Estoria muy verdadera de dos amantes. Traduzione cas-
tigliana anonima del XV secolo, Roma, Bagatto Libri.
Rico, Francisco (1974), Vida u obra de Petrarca, I: Lectura del «Secretum»,
Chapel Hill, University of North Carolina
— (2002), «“Por aver mantenencia”. El aristotelismo heterodoxo en el
“Libro de buen amor”», en Estudios de literatura y otras cosas, Madrid,
Destino, pp. 55-91.
Riquer, Martín de (2012), Los trovadores: historia literaria y textos, Barcelona,
Ariel.
Rodríguez del Padrón, Juan (1982), «El triunfo de las donas», en Obras
completas, ed. C. Hernández Alonso, Madrid, Editora Nacional.
Rojas, Fernando de (2011), La Celestina, eds. Francisco J. Lobera, Guil-
lermo Serés, Paloma Díaz-Mas, Carlos Mota, Íñigo Ruiz Arzálluz y
Francisco Rico, Madrid, RAE.
Ruiz, Juan (2015), Libro de buen amor, ed. Alberto Blecua, Madrid, Cátedra.
Ruiz Vila, José Manuel (2002), «La reprobatio amoris en la obra epistolar de
Eneas Silvio Piccolomini», en Humanismo y pervivencia del mundo clásico.
Homenaje al profesor Antonio Fontán, eds. José María Maestre Maestre,
Joaquín Pascual Barea y Luis Carlo Brea, vol. III.5, Madrid, Laberinto,
pp. 2625-2640.
— (2003), «Los preceptos del De amore de Andreas Capellanus en la His-
toria de duobus amantibus de Eneas Silvio Piccolomini», en La Universitat
de València i l’Humanisme: Studia humanitatis i renovació cultural a Euro-
pa i al Nou Món, eds. Ferran Grau Codina, Xavier Gómez Font, Jordi
Péres Durà y José María Estellés González, Valencia, Universitat de
València, pp. 589-599.
— (2006), «Introducción general» e «Introducción», Cintia. Historia de dos
amantes, por Eneas Silvio Piccolomini, Madrid, Akal, pp. 11-54; 91-108.
Russell, Peter E. (1978), «La magia, tema integral de La Celestina», Temas
de «La Celestina», Barcelona, Ariel, pp. 241-276.
San Pedro, Diego de (2015), Cárcel de amor. Arnalte y Lucenda. Sermón, ed.
José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra.
Serés, Guillermo (1996), La transformación de los amantes: imágenes del amor
de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica.
Snow, Joseph T. (1997), «Hacia una historia de la recepción de Celestina:
1499-1822», Celestinesca, 21, pp. 115-173.
— (2017), «La metamorfosis de Melibea en la Tragicomedia de Calisto y
Melibea», Celestinesca, 41, pp. 153-166.
Socas, Francisco (1995), «Remedios de amor en una carta de Eneas Silvio
Piccolomini», Kolaios, 4, pp. 923-948.
Vian Herrero, Ana (1990), «El pensamiento mágico en Celestina, ‘instru-
mento de lid o contienda’», Celestinesca, 14.2, pp. 41-92.
Wack, Mary F. (1990), Lovesickness in the Middle Ages: The Viaticum and its
Commentaries, Filadelfia, University of Pennsilvania Press.
Whinnom, Keith (1982), «The Historia de duobus amantibus of Aeneas Syl-
vius Piccolomini (Pope Pius II) and the Development of Spanish Gold-
en-Age Fiction», en Essays on Narrative Fiction in the Iberian Peninsula in
Honour of Frank Pierce, Oxford, Dolphin, pp. 243-255.
Ynduráin, Domingo (1984), «Un aspecto de “La Celestina”», en Estudios
sobre el Siglo de Oro. Homenaje al profesor Francisco Ynduráin, Madrid,
Editora Nacional, pp. 519-540.
Matos, Kevin, «De Lucrecia a Melibea: la concepción del erotismo
femenino en la Historia de duobus amantibus de Piccolomini y en la
Tragicomedia de Calisto y Melibea de Rojas», Celestinesca, 42 (2018),
pp. 189-224.
RESUMEN
Llevaba bastante razón María Rosa Lida cuando afirmaba que Melibea carece
de modelos preexistentes que ayuden a comprender la novedosa configuración
de su carácter. Sin embargo, sí hay un personaje femenino que comparte con la
protagonista rojana muchos más aspectos de los que se han identificado hasta
ahora. Me refiero a la Lucrecia de la Historia de duobus amantibus, de Eneas Silvio
Piccolomini. Para aquilatar tal afinidad, este ensayo explora el proceso de amores
de ambas protagonistas a fin de constatar cómo se insertan en la tradición litera-
ria y qué novedad presentan con respecto a esta. Esto permitirá reflexionar sobre
la particular concepción del erotismo femenino que presentan estas dos obras.
palabras clave: erotismo, amor, ars amandi, gradus amoris, sexo.
ABSTRACT
It was quite accurate of María Rosa Lida to affirm that Melibea lacks the preex-
isting models that allow us to comprehend the unorthodox configuration of her
character. Nonetheless, there is a female character that shares many more aspects
than the ones currently identified with this protagonist. I’m referring to Lucrecia
from the Historia de duobus amantibus, by Aeneas Silvius Piccolomini. To appre-
ciate such similarity, this essay explores the process of love of both protagonists
with the purpose of substantiating how they fall into the literary tradition and
what novelty they present with respect to it. This will allow us to reflect about a
particular conception of female eroticism that is presented in both works.
key words: eroticism, love, ars amandi, gradus amoris, sex.

Celestinesca, 42 (2018): 225-240
El fin del deseo y el comienzo de la unión

con Dios: conexiones entre La Celestina
y la literatura mística del siglo xvi
a través del psicoanálisis
Dr. Alfredo Ignacio Poggi
University of North Georgia
En su libro Celestina and the Ends of Desire1, Michael Gerli analiza la

obra de Fernando de Rojas desde una perspectiva psicoanalítica, presen-
tando una relectura muy creativa de la misma basada en el tratamiento
del deseo. Para Gerli, la razón de la popularidad de La Celestina desde su
publicación hasta la actualidad es su particular representación del deseo,
ya no como una búsqueda metafísica, sino más bien como una dinámica
inmanente e interior del ser humano, que lo lleva hasta su fatal e inevita-
ble destino: la muerte (6). Gerli afirma: «Desire in Celestina comes to its
final, temporal, worldly end in Pleberio´s soliloquy […] provoking him to
articulate a profound disenchantment with a fundamentally disenchan-
ted universe» (4).
La relectura de La Celestina por parte de Gerli, no se limita solo a una
mejor comprensión del libro, sino que también quiere mostrar cómo esta
obra, con su gran popularidad, significó un cambio de paradigma literario
y filosófico, el cual influenció a autores posteriores, especialmente a los
del Siglo de Oro español. La gran popularidad de La Celestina en el siglo
xvi hace pensar en su influencia directa e indirecta en autores como Cer-
vantes o Lope de Vega. Pero también, en el siglo xvi, se dio en la península
hispánica un movimiento de escritores místicos, que trataron el tema del
deseo como algo central en sus construcciones literarias. A primera vista,
pareciera que estos místicos intentaron volver a un tratamiento del deseo
medieval, que apuntaba a lo trascendente y desafiaba el universo expuesto
en La Celestina. De hecho, Gerli contrapone el deseo de unión mística al
del presentado en La Celestina, como dos realidades opuestas (17).
1.– El libro ganó el 22nd Annual Katherine Singer Kovacs Prize por mejor obra en el campo
de la literatura y estudios culturales sobre Iberoamérica concedido por el Modern Language
Association (MLA) en el 2012.
226 Celestinesca, 42 (2018) Alfredo Ignacio Poggi
No obstante, si se toma en cuenta los últimos estudios de Jacques Lacan

y Julia Kristeva sobre la mística, la lectura cambia radicalmente. Los mís-
ticos españoles del siglo xvi representaron el deseo y sus consecuencias
de forma similar a La Celestina. En este trabajo, se intentará puntualizar
los vínculos entre la obra de Fernando de Rojas y los místicos españoles
del siglo xvi, siguiendo un enfoque psicoanalítico.
Es importante aclarar también, que si bien este trabajo reconoce las di-
ferencias marcadas entre los distintos místicos del siglo xvi; por razones
de espacio y objetivo de la investigación, se tomarán a todos ellos como
un conjunto de análisis, especialmente a los más destacados por la ma-
yoría de los estudios literarios y teológicos, como Santa Teresa de Jesús,
San Ignacio de Loyola, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, y San Juan
de Ávila. La gran cantidad de investigaciones a través de los siglos, como
la de Pedro Sáinz Rodríguez y la de Melquíades Andrés Martín, que han
agrupado a todos estos místicos en un mismo conjunto de análisis, con
visiones y lenguajes comunes, y como parte de un mismo movimiento
político-religioso, abalan, de alguna forma, el manejo de estos escritores
como una unidad de estudio.
Mujeres, administradoras y sujetos de deseo

Jacques Lacan sostiene que el deseo coincide con la vida, porque si el
humano lo satisface, muere (De Kesel, 2013: 193). Para el pensador fran-
cés, las personas dependen de sus deseos, ya que éstos últimos son sus
fuerzas vitales mientras no sean satisfechos. Para Lacan, el deseo nace en
el niño cuando pasa del registro imaginario al simbólico, ya que acepta la
metáfora paterna, el nombre del padre, y la noción de que no es el centro
del universo. El niño se introduce a lo simbólico cuando resigna ser el falo
paterno de su madre, es decir, el objeto de deseo de su madre, y al mismo
tiempo, admite la promesa de que alguna vez lo será en otras condiciones
simbólicas. Por eso, para Lacan, el objeto de deseo es la ausencia: «Desire
is a relation of being to lack. […] Being comes into existence as an exact
function of this lack. Being attains a sense of self in relation to being as a
function of this lack, in the experience of desire». (223 – 224).
Tanto La Celestina como los místicos del siglo xvi colocan en el centro
de sus escritos la ausencia del objeto de deseo, y sus obras se articulan
como camino hacia la consumación de éste. Gerli hace notar cómo en
La Celestina el atractivo personaje de la puta vieja fue imponiéndose al de
Calisto y Melibea, como actriz principal en la percepción de los lectores.
Según expone Gerli: «The tragicomedia de Calisto y Melibea´s early change
in name to Celestina is important […] it serves as an indicator of how the
work was perceived, received, and interpreted by its early modern read-
ing public» (10).
Conexiones entre La Celestina y la literatura mísica Celestinesca, 42 (2018) 227
Para Gerli, lo atractivo del personaje de la Celestina es su capacidad de

administrar los deseos de los demás, creando conexiones entre ellos y
manipulándolos para que no desaparezcan, y al mismo tiempo no se sa-
tisfagan (11). La puta vieja, según Gerli, logra conectar los deseos de todos
los personajes y les da forma a través del lenguaje oral, gestos y objetos
simbólicos como el lazo de Melibea (57), ocultando así la ausencia que
existe detrás de todo deseo. La Celestina no solo comercia con los deseos
de los demás, sino que también les da forma a través del lenguaje.
La habilidad y el conocimiento de la Celestina sobre los deseos huma-
nos hicieron que su personaje cautivara a los lectores, especialmente en
el siglo xvi. Este personaje, para Gerli, se presenta como una novedad en
el imaginario medieval, de ahí su popularidad. Pero más interesante aún
es que el personaje de Celestina representa un ataque y una resistencia
al sistema social patriarcal de su época. La Celestina contiene discursos
contra la sociedad patriarcal de su época no solo porque el personaje fe-
menino de la puta vieja domina los deseos de los hombres, sino también
porque se presenta a las mujeres como sujetos de deseo.
Las literaturas medievales hasta esa época estaban focalizadas en el
hombre como sujeto del deseo, que enamorado de alguna mujer, perse-
guía apasionadamente su objeto de deseo. En otras palabras, los persona-
jes femeninos estaban limitados a una función de objetos idealizados de
deseo, en el cual no tenían voz ni poder de acción. Y así, en las historias
de amores cortesanos, se objetivaba a las mujeres. Por el contrario, en La
Celestina, los personajes femeninos expresan sus deseos y son movidos
por ellos. Con ayuda de la Celestina, los personajes femeninos pueden
dar forma y nombre a sus deseos, además que estructuran sus decisiones
a través de la búsqueda de ellos. Finalmente, los personajes femeninos en
La Celestina tienen la capacidad de intercambiar sus posiciones en las di-
námicas del deseo. Algunas veces se establecen como objetos de deseo de
los hombres, pero al mismo tiempo, puede intercambiarse como sujetos,
que toman decisiones e intentan lograr su cometido.
Cuando llevamos el mismo análisis a los místicos del siglo xvi, el tra-
tamiento de la figura femenina y su relación con el deseo también se
asemeja a La Celestina. Por ejemplo, Santa Teresa de Jesús escribe su
Castillo interior como guía de los deseos para las carmelitas descalzas. En
el texto, las mujeres se convierten en sujetos de deseo, que siguen los
consejos de Teresa para llegar a su amado. De hecho, Teresa manifiesta
las intenciones de su guía en el texto: «Todo es para más desear gozar a
el Esposo […]» (El Castillo interior, Moradas sextas, cap. IV). Como una
especie de Celestina, Teresa funciona como la intermediaria entre el su-
jeto y el objeto de deseo. Además, como la Celestina, Teresa alimenta el
deseo de las carmelitas descalzas que buscan ayuda en ella para lograr el
encuentro con su amado.
Tanto Jacques Lacan como Julia Kristeva emparejan lo místico con lo

femenino. Aun cuando sea efectuado por hombres, la visión mística para
ambos autores necesita una sensibilidad femenina, con su asociación di-
recta a la idea de jouissance. Lacan escribe:
Mysticism isn´t everything that isn´t politics. It is some-
thing serious, about which several people inform is-
most often women, or bright people like Saint John of
the Cross […] There are men who are just good as wom-
en […] They get the idea or the sense that there must be
a jouissance that is beyond. Those are the ones we call
mystics (76).
Lacan formulará su concepto de jouissance analizando a los místicos y
lo femenino:
In Lacan there is a jouissance —an «enjoyment» both
painful and pleasurable— that is unspeakable. It is be-
yond the order of words and beyond phallic masculine
desire and satisfaction; it is associated with the feminine.
It is beyond knowledge and words. It seems to touch the
Real order of existence, beyond both the imaginary and
the symbolic […] (Bull, 2000: 230).
Por otro lado, Lacan articula el concepto de goce suplementario, según
el cual, el sujeto, especialmente mujeres y místicos, no intentan llenar el
goce fálico, sino que le brindan un nuevo valor, permitiéndose tener un
goce de la ausencia (Leader y Groves, 2000: 159). Nuñez escribe: «El mis-
ticismo aspira a vivir el éxtasis de la fusión con la divinidad, fusión que
provoca un goce que escapa al campo del sentido. Este «goce místico» se
sitúa, en el decir de Lacan, más allá del falo. El valor de la experiencia mís-
tica radica en su vinculación al goce femenino […]» (Nuñez 4) Y, también,
este goce suplementario es inefable, ya que no se puede comprender, pe-
ro sí se puede sentir (Núñez, 2013: 4).
Los místicos del siglo xvi, hombres y mujeres, se configuran a sí mismos,
en muchos de sus escritos, como voces y personajes femeninos. Siguiendo
la tradición del Cantar de los Cantares, los místicos se articulaban como
mujeres en sus voces narrativas en busca de su amado y esposo, Jesús. Por
ejemplo, en tres de los cuatro grandes poemas de San Juan de la Cruz, el
protagonista adquiere una figura femenina. En su Cántico Espiritual es una
esposa, en la Noche Oscura es nuevamente una mujer, y en la Llama de Amor
Viva adquiere un personaje maternal (Sesé, 2000: 387-388).
Por otro lado, el objeto de deseo de estos místicos se configura como
hombre. Es el caso del libro de Fray Luis de León, llamado Los Nombres
de Cristo, en el cual se describe a Jesucristo como esposo y amado: «[…]
nuestro Esposo que toda la estrecheza de amor y de conversación y de
unidad de cuerpos, que en el suelo hay entre dos, marido y mujer […]»
(Libro II, Tomo III, cap. V). También San Juan de Ávila escribe sobre el ca-
samiento del Verbo de Dios, como alguien masculino, y la naturaleza hu-
mana como alguien femenino (Homilía «Bodas de Dios y los hombres»).
Los místicos del siglo xvi se representan principalmente como figuras
femeninas en busca de su objeto de deseo, que es Dios como figura mas-
culina. Si bien lo hacen solo como voz narrativa, revierten la dinámica
patriarcal de las historias cortesanas, y colocan a la mujer como sujeto de
deseo y no como objeto. Además, la mayoría de estos místicos fueron
directores espirituales de religiosas y monjas. En sus escritos, confesiones
y conversaciones con sus dirigidas, los místicos intentaron conducir sus
pupilas, manteniendo sus deseos vivos hasta que, con el favor de Dios,
pudieran llegar al jouissance del encuentro de unión perfecta con él.
La grandeza de la popularidad de las obras místicas del siglo xvi pudo
estar entonces relacionada a este punto: su capacidad de administrar los
deseos de los personajes y los lectores. Como sostiene Lacan: «saints are
the administrators of the access to desire» (apud. Bull, 2000: 325). Los
místicos del siglo xvi intentaron prolongar la espera en sus discípulos
del jouissance, que se asemeja a la muerte y a la consumación del deseo,
manteniendo vivo así su sed por la divinidad. Esta extensión de la con-
sumación de los deseos dio lugar a estos clásicos universales de mística
como también a La Celestina.
La muerte inmanente, el final de la ruta del deseo

Según Gerli, La Celestina rompe con el tratamiento medieval del deseo
que se venía dando hasta ese momento y presenta un nuevo enfoque
moderno del mismo, centrado en la inmanencia de los objetos de deseo,
o en término psicoanalíticos, del Otro:
Whereas desire and ambition in the Middle Ages re-
mained discourses always allied with transcendental
subjects (e.g. the redemptive desire or love of God in the
context of theology, religion, and metaphysical, or the
exalted, transfigurative power of courtly love in secular,
courtly setting), in Celestina they produce only conflict,
violence, and ultimately death, leaving us with a radical,
non-transcendental disillusionment with the world (5).
El soliloquio de Pleberio es sin duda el sustento fundamental de la re-
lectura de La Celestina hecha por Gerli. En el último acto de la obra, el
padre de Melibea, frente a la catástrofe de la muerte de su hija y la de los
demás personajes, exclama al mundo unas palabras, no como un discurso
moralizante o consolador, propio de otras historias medievales, sino para
expresar la desolación y vacío de la vida humana frente a la muerte. Es-

to muestra, para Gerli, un desencantamiento del universo, que no busca
consuelo en un otro trascendente, sino que se enfrentar al sin sentido. El
encuentro con la muerte, el cual se puede identificar a nivel lacaniano con
el jouissance, significa para Pleberio la ausencia de palabra para brindar
sentido a la tragedia de sus vidas. Así, la muerte se asemeja a la nada y
finalmente, al silencio. Esto se debe a que está fuera del espacio simbó-
lico y escapa a las conexiones lingüísticas que le pueden dar sentido. Es
por eso que queda el silencio y la nada, o el no-sentido fuera del espacio
lingüístico-simbólico.
Una conclusión apresurada de la respuesta del movimiento místico del
siglo xvi a La Celestina sería verlo como un intento de retorno a lo medie-
val, apuntando el deseo nuevamente a lo trascendente, que es Dios. Sin
embargo, es posible una lectura diferente de autores como Santa Teresa
de Jesús y San Juan de la Cruz, no como oposición al universo inmanente
de La Celestina, sino más bien como reafirmación de éste. De hecho, Julia
Kristeva escribe en su libro sobre Santa Teresa de Jesús: «But the mystics,
nurturers of this most inner of interiorities inhabited by the All-Other
(le Tout Autre), transmute it to the outside—and hiddenness becomes a
path. Life bursts into fullness, absence into genuine presence, a-theologi-
cal quest […]» (parte I, cap. II)
Para Kristeva, el misticismo cristiano representa una transición de la teo-
logía al psicoanálisis, ya que «el Otro» está dentro del sujeto y no fuera.
Esto significa, para Kristeva, una búsqueda de la trans-cendencia inmanen-
te desde dentro del cuerpo (Bardley, 2008: 280). La psicoanalista escribe:
Whereas in canonical faith all souls are divine and by the
same token immortal, I use the word «mystical» to de-
note a psychosomatic experience that reveals the erot-
ic secrets of that faith in a parlance that it either con-
structs or silently refuses. In the mystical experience an
extraordinary union comes about—while the speaker is
in life—between the soul and his or her God, the finite
cleaving to the infinite in order to consummate its true
eternity, «alone with God» in the most immediate, inti-
mate sense of a successful incarnation and indwelling.
The body wounded by desire experiences and signi-
fies its unspeakable union with the «fundamental prin-
ciple of being» (Lalande), with the Other (Lacan), with
«Christ’s humanity» (Saint Teresa of Avila). (Kristeva,
2014: parte I, cap. II)
Siguiendo la idea de Kristeva, se puede decir que los místicos españo-
les del siglo xvi, en general, defendieron un universo inmanente, similar
al de La Celestina. Por ejemplo, una de las características peculiares de la
espiritualidad de San Ignacio de Loyola es la capacidad de ver a Dios en la

inmanencia del mundo, en todas las cosas: «[…] Dios trabaja y labora por
mí en todas las cosas criadas sobre la haz de la tierra» (236).
La búsqueda de Dios no se da para estos religiosos en un universo ex-
terno y objetivo como el escolástico, sino en la persecución de un deseo
interno e inmanente, que finaliza con un encuentro místico, similar a la
muerte. Muchos especialistas han puntualizado que el encuentro místico
se asemeja a la muerte. Por ejemplo, Bernard Sesé afirma: «La experiencia
mística es una vivencia del gozo, confundida con la muerte, puesto que
colma el deseo y, por lo tanto, lo aniquila». (386). Y al mismo tiempo, lo re-
al también puede ser vinculado a la muerte: «[…] losing oneself in the ob-
ject of desire is—instead of linking up with it—leaving the only realm in
which a libidinal being is able to live (the symbolic order). It means joining
the real, which for a desiring subject implies death» (De Kesel, 2013: 202).
San Juan de Ávila escribe: «[…] fue la muerte cosa ordenada para tu
bien y provecho, no para tu mal, como tú piensas, y por eso le ames» (Ho-
milía: «No tomes pena en los difuntos»). Como sus versos «muero porque
no muero», Santa Teresa también afirma en la misma línea: «Desta mer-
cedes tan grandes queda el alma tan deseosa de gozar del todo al que se
las hace […] unas ansias grandísimas de morirse […]» (El castillo interior,
Moradas sextas, cap. VI).
Una objeción a primera vista sería que la muerte en los místicos tiene
un significado, mientras que en La Celestina no. El soliloquio de Pleberio
es solo una prueba del universo desencantado que presenta La Celestina
a lo largo de la obra. Un deseo, que no tiene contenido moral, sino que
conlleva al destino fatal de la muerte, el silencio y la nada, sin trascenden-
cia. En término lacaniano, es la irrupción de lo real, a través del jouissance,
el cual no puede ser representado ni aporta significado a la existencia, ya
que está más allá de lo simbólico y lo imaginario.
Pero los místicos también aspiran a una unión con Dios que se ase-
meja a la muerte y está en el plano de lo real lacaniano y por ende, no
tiene significado. Frente a la teología escolástica, los místicos españoles
del siglo xvi se plantearon una ascensión a Dios desde el interior, que
conllevaba un no saber, el silencio y la nada (Andrés, 1994: 19). De ahí
sus énfasis en palabras como noche, tinieblas, oscuridad, silencio, para
describir el encuentro con Dios.
San Juan de la Cruz escribe: «[…] el alma ha de estar en tinieblas para
tener luz en este camino». (Subida del Monte Carmelo, libro II, cap. III).
Además, en su dibujo del Monte de perfección, presenta el camino central
de ascensión a Dios, nombrando cinco veces las palabras nada, como
señales que conducen al encuentro místico. También Santa Teresa iden-
tifica la incapacidad de significación del encuentro divino en el plano de
lo real lacaniano: «¡Oh hermanas! ¿Cómo os podría yo decir la riqueza y
tesoros y deleites, que hay […]? Creo fuera mejor no decir nada de las que
faltan, pues no se ha de saber decir, ni el entendimiento lo sabe entender,

ni las comparaciones pueden servir de declararlo […]» (El castillo interior,
Moradas quintas, cap. V). San Juan de Ávila, igualmente, aconseja: «[…]
negar tenéis vuestro saber para haber de entenderlo» (Homilía: «El que
quisiere a mí, niéguese a sí»)
Como en La Celestina, los místicos españoles del siglo xvi creen que el
ser humano debe seguir sus deseos. Los términos como el deseoso, el
peregrino, el codicioso, o el varón del deseo, son constantemente utiliza-
dos por los místicos para describir el ser humano, pero no con un tono
negativo, sino más bien positivo, ya que solo este movimiento interno
lo puede llevar a Dios (Andrés, 1994: 101-103). Y a su vez, también para
los místicos, como en La Celestina, el perseguimiento del deseo lleva a la
muerte, a las tinieblas, y al no saber, donde se encuentran con Dios. San
Juan de la Cruz escribe: «[…] poder entrar en esta oscuridad interior, que
es la desnudez espiritual de todas las cosas, así sensuales como espiri-
tuales, solo estribando en pura fe y subiendo por ella a Dios» (Subida al
Monte Carmelo, libro II, cap. I).
En este sentido, los místicos españoles del siglo xvi, al igual que los per-
sonajes de La Celestina, enfatizaron la búsqueda del deseo hasta sus máxi-
mas consecuencias, que los llevaron a entrar al plano de lo real, encarnado
en la muerte. San Juan de Ávila exclama: «Muere en todo en Cristo, por-
que vivas para siempre con Él. Mata a todo lo del mundo, a todos sus de-
seos […]» (Homilía «No tomes pena de los difuntos»). Fray Luis de León,
igualmente, escribe: «[…] en El recibimos todos muerte […] y muertos
para nunca vivir más de aquella manera de ser y vida» (tomo I, cap.IX).
En definitiva, lo que parecían visiones de universos contrapuestos en-
tre La Celestina y los místicos del siglo xvi, son en realidad perspectivas
similares. El sin sentido, el silencio y la nada eran fundamentales en la
construcción de las teologías místicas. Con el goce suplementario, los
místicos se regocijaban de la ausencia. Más aún, los textos místicos del
siglo xvi, siguiendo la tradición de la teología negativa, aceptan la parado-
ja como parte del camino del deseo y el encuentro con «el Otro». Kristeva
puntualiza esto de la siguiente manera:
The impossible desire for a lacking love object is exal-
tation and pain that are hidden, reticent, at once thrill-
ing and morbid. Excess or emptiness? Or both? […] Life
bursts into fullness, absence into genuine presence, suf-
fering into bliss, mortification into delight, Nothingness
into ecstasy, and vice versa. (parte I, cap. II)
Además, para Gerli, el tratamiento particular del deseo por parte de La
Celestina, implica su carácter amoral del mismo. La persecución del deseo
con su fatal destino no tiene en la obra una finalidad moralizante, propia
de las historias medievales. La Celestina traslada la explicación de la fata-
lidad del deseo de un plano moral a uno existencial. Es así que la obra ni
si quiera busca una estrategia moralizante, al estilo kantiano, para fundar
un sentido a las tragedias de Calisto y Melibea.
Al igual que La Celestina, la persecución del deseo por parte de los mís-
ticos superar el discurso moral. Para la mayoría de los místicos del siglo
xvi, la ascensión del hombre hacia Dios, y su encuentro en lo real lacania-
no, desarticula cualquier intención moralizante. Como Melquiades An-
drés explica: «[…] la misma doctrina de San Juan de la Cruz: al llegar a la
cima, para el justo no hay ley, él mismo se es ley. Ambos, lo mismo que
Teresa de Jesús, se encuentran en esa cima […] que se sienten libres de
toda traba puramente legal […]» (357).
La unión mística se coloca así más allá de la justificación moral y la des-
cripción simbólica, ya que se trata de un encuentro amoroso que no se
sabe, pero se siente. San Juan de la Cruz sugiere en sus comentarios sobre
su Cántico Espiritual: «[…] los dichos de amor en inteligencia mística, […]
¿quién podrá escribir lo que a las almas amorosas, donde él mora, hace
entender? Y ¿quién podrá manifestar con palabras lo que las hace sentir?»
(San Juan de la Cruz 2).
Tanto San Juan de la Cruz como Santa Teresa de Ávila, reconocen que
el encuentro místico no se puede comprender, pero sí sentir. Y esa ex-
periencia ayuda a los sujetos a moverse hacia el objeto de su deseo. La
unión mística se asemeja a una noche oscura, que Pleberio tuvo que en-
frentar en el acto final de La Celestina: «[…] the work [Celestina] reveals
[…] that the dark object of human desire is protean, nameless, or ineffa-
ble, […] desire´s movemento towards death […]» (Gerli, 2011: 29).
Localización interna de los deseos y el placer de contemplar

Otro de los elementos interesantes del análisis de La Celestina por parte
de Gerli, es su exposición sobre las descripciones de los espacios físicos
y corporales como símbolos de deseo y lucha psicológica. Gerli reconoce
en La Celestina un esfuerzo descriptivo de los espacios internos del ser
humano. Aun cuando la ciudad se presenta en la obra como una realidad
físicamente existente, se trata de una construcción literaria que le sirve
al autor de La Celestina para describir los movimientos de deseos que se
establecen entre los personajes, además que sirve para desvelar las cate-
gorías sociales, económicas y políticas de ese momento. Por un lado, se
enfatiza el espacio privado de los personajes, asemejándose a su dimen-
sión psicológica. Y por otro lado, los espacios físicos externos tienen la
función de describir las dinámicas de deseo, las cuales siguen siendo in-
ternas de los personajes.
Esta dinámica hacia el interior también puede apreciarse en los místicos
del siglo xvi. De hecho, para Sainz Rodríguez, una de las características
más particulares de este movimiento, a diferencia de místicos medievales

anteriores, es su énfasis en la interioridad humana (310-314). Los místi-
cos del siglo xvi perciben el alma humana como un espacio privado don-
de se dan las batallas de los deseos. De ahí, la necesidad de la dirección
espiritual, ya no dogmática ni ontológica, sino experiencial y psicológi-
ca (Sainz, 1994: 312). San Ignacio afirma al respecto: «[…] quanto más
nuestra ánima se halla sola y apartada, se hace más apta para se acercar
y llegar a su Criador y Señor […]» (Ejercicios espirituales 20). Santa Tere-
sa escribe en la misma línea: «[…] el alma ya queda herida del amor del
Esposo, y procura más lugar para estar sola […] Está tan esculpida en el
alma aquella vista, que todo su deseo es tornarla a gozar». (El Castillo in-
terior, Moradas sextas, cap. I).
Y a su vez, los místicos utilizaban en sus escritores metáforas espaciales
para representar esos movimientos de los deseos. El caso más emblemáti-
co es el Castillo Interior o Moradas de Santa Teresa de Jesús: «[…] conside-
rar nuestra alma como un castillo todo de diamante u muy claro cristal, a
donde hay muchos aposentos, ansí como en el cielo hay muchas Mora-
das». (El Castillo interior, Moradas primeras, cap. I). En él, Teresa presenta
un itinerario de viaje teológico, experiencial y pedagógico por el interior,
en las cuales se encuentran siete moradas. También los otros místicos
utilizan la imaginación espacial para describir los movimientos del alma.
Uno de los casos emblemáticos es San Ignacio del Loyola, quien hizo de
la práctica imaginativa de los lugares sagrados y del infierno el centro de
sus ejercicios espirituales (91).
Gerli describe cómo las descripciones de los cuerpos en la obra de Fer-
nando de Rojas, al igual que los espacios físicos de la ciudad, tiene una
función metafórica y política, por ejemplo, la cicatriz del personaje la
Celestina. Por otro lado, al igual que en La Celestina, el camino interior
del deseo en los místicos tiene una repercusión en el cuerpo. Por ejemplo,
en sus escritos, Santa Teresa describe con énfasis sus éxtasis, levitaciones
y cambios corporales: «[…] el cuerpo torna algo en sí y alienta para tor-
narse a morir y dar mayor vida a el alma […] y con todo no dura mucho
tan gran éstasi». (El Castillo interior, Moradas sextas, cap. IV). También
San Ignacio reconoce el impacto no solo de la unión con Dios, sino de la
desunión con El: «[…] mirar toda mi corrupción y fealdad corpórea; se
mirarme como una llaga y postema, de donde ha salido tantos pecados
y tantas maldades […]» (Ejercicios espirituales 58) La manifestación del
deseo en el cuerpo de los místicos genera también matrices políticas y de
legitimidad, que son utilizados por éstos para difundir su visión de Iglesia
y vida religiosa.
Finalmente, Gerli expone cómo queda de manifiesto en La Celestina la
búsqueda por ver o escuchar el objeto de deseo, en una especie de voye-
rismo, al margen de su obtención real. Como una especie de imaginación
erótica, el mirar y escuchar juega un papel importante en la trama de La
Celestina. Aquí nuevamente La Celestina se encuentra con los místicos del

siglo xvi y sus énfasis en la contemplación. La importancia de la percep-
ción del objeto de deseo por parte del místico se asemeja muchas veces
con la obtención del mismo. De hecho, la frase encuentro místico puede
ser intercambiable por el de visión mística. Al místico no le preocupa no
entender a su amado, pero sí desea percibirlo y experimentarlo.
Por ejemplo, los sentidos son cruciales en los Ejercicios espirituales del
fundador de los jesuitas, San Ignacio, ya que los dirigidos deben imaginar
diferentes escenarios donde se encuentran con Dios y consigo mismo. En
el primer ejercicio, por ejemplo, los dirigidos deben imaginar el infierno,
y San Ignacio aconseja:
El primer puncto será ver con la vista de la imaginación
los grandes fuegos […] oir con las orejas llantos, alaridos,
voces […] oler con el olfato humo, piedra, azufre […] gus-
tar con el gusto cosas amargas […] tocar con el tacto, es a
saber, cómo los fuegos tocan y abrasan lás ánimas (66-70).
Esto lo repite en los siguientes ejercicios, pero ya imaginando la vida de
Jesús y su resurrección, además del encuentro con él en un espacio celes-
tial. Lo mismo puede decirse del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz,
en el que la esposa utiliza todos sus sentidos para contemplar los rastros
de su amado, hasta encontrarlo y dormir o morir entre sus brazos.
Conclusión
Después de analizar el tratamiento del deseo en los místicos del
siglo xvi a través de categorías psicoanalíticas, especialmente de Jacques
Lacan y Julia Kristeva, se pudo mostrar grandes similitudes con respecto
a La Celestina. Mientras que a primera vista, los místicos del siglo xvi pa-
recieran constituir un movimiento religioso que intenta volver a la visión
medieval de los deseos y así combatir el universo presentado por La Ce-
lestina; en un análisis más profundo, se pudo notar cómo ambos fenóme-
nos literarios utilizan una cosmovisión compartida, y a su vez, llegan a la
misma conclusión.
Primero, como La Celestina, los místicos del siglo xvi utilizaron la figura
de la mujer como administradora y sujeto de deseo, en su voz narrativa
y en sus personajes. Rompiendo con la idea de la mujer como solo ob-
jeto ideal de deseo en las historias medievales cortesanas, La Celestina
y posteriormente los místicos del siglo xvi, reconocieron en las mujeres
sus capacidades de desear y tomar decisiones. Los místicos se describen
a sí mismos como una esposa y una amante, en muchos de sus escritos,
quien busca su objeto de deseo, Jesucristo, encarnado en la figura de un
esposo, amante, o rey. La mística que mejor ejemplifica esa figura de mu-
jer administradora y sujeto de deseo es sin duda San Teresa de Jesús.
Segundo, como La Celestina, los místicos del siglo xvi defendieron la
inmanencia, en la cual la espiritualidad del hombre o mujer se da en la
naturaleza humana y no fuera de ella. Mientras que las reformas de Lute-
ro y Calvino pusieron a un Dios totalmente trascendente, para evitar que
continuaran las manipulaciones políticas-religiosas por una naturaleza
humana pervertida, las reformas de los místicos colocaron a la divinidad
en la misma inmanencia del mundo o en el interior del hombre/mujer.
Tercero, al igual que en La Celestina, los místicos del siglo xvi también
administraban los deseos y los llevaban hasta sus últimas consecuencias,
el jouissance en el registro de lo real. La muerte, la nada y el silencio que
quedaron después del soliloquio de Pleberio, se asemeja a las descrip-
ciones de los místicos en su encuentro con Dios. Pero mientras que en
La Celestina esto parece tener una carga negativa, para los místicos del
siglo xvi significaba una fuente del gozo suplementario. Como afirma San
Juan de Ávila: «Por terrible y espantosa y despreciada que aparezca la
muerte, hay en ella mucho y muy grandes provechos y bienes […]» (Ho-
milía «No tomes pena de los difuntos»).
Cuarto, como en La Celestina, los místicos del siglo xvi dan clara im-
portancia al espacio privado del ser humano, ya que es donde se nego-
cian los deseos, y los describen con figuras arquitectónicas, como por
ejemplo, El Castillo Interior o Moradas o El Monte Carmelo. También, al
igual que La Celestina, los místicos españoles del siglo xvi enfatizan cómo
el deseo tiene un efecto sobre el cuerpo. Los místicos como San Juan de
la Cruz, San Ignacio de Loyola y Santa Teresa de Jesús no abandonan o
desprecian el cuerpo en sentido neoplatónico. Sino que consideran que
los deseos del alma tienen un impacto en el cuerpo, tanto positivo como
negativo. De ahí, las descripciones de éxtasis, levitaciones o marcas en
el cuerpo de los encuentros místicos. Finalmente, al igual que en La Ce-
lestina, querer mirar y escuchar al objeto de deseo cobra una relevancia
clave en los escritos místicos.
Ahora bien, estas similitudes en el enfoque de los deseos, y por lo
tanto inconscientes, entre La Celestina y los místicos del siglo xvi puede
sugerir alguna de las siguientes hipótesis. Una es que al ser La Celestina
una obra muy popular en el siglo xvi y la mayoría de los místicos grandes
lectores, es muy probable una influencia de la primera sobre los segun-
dos, quizás no a nivel consciente, pero sí inconsciente.
Otra hipótesis posible es que La Celestina y su particular tratamiento de
los deseos que conllevan a un universo fragmentado, represente un sentir
general del siglo xv, que se extendió o profundizó en el xvi. De ahí, que
los trabajos de los místicos estarían siendo moldeados por una cosmovi-
sión compartida en la España del siglo xvi, y no por una obra particular
como La Celestina.
Por último, aun cuando los místicos comparten de cierta manera el mis-
mo final que La Celestina, al perseguir sus deseos, esto no da como resul-
tado un universo desencantado, intrascendente, y secular. Lo que los mís-
ticos están haciendo, al igual que lo hizo Lutero y Calvino, es replantearse
la trascendencia, la espiritualidad y la religiosidad humana, ya no como
un sistema escolástico objetivo e inmóvil, sino como un movimiento exis-
tencial, individual y vital. El hombre religioso de la época ya no encuentra
consuelo de sus desgracias personales en la teología sistemática tomista,
sino que lo busca en una teología más existencialista y experiencial.
Estas similitudes con los místicos, nos hace pensar a su vez que la obra
de La Celestina no representa, consciente o inconscientemente, el fin de
lo sobrenatural, lo cual es demasiado radical si tenemos en cuenta su
contexto histórico. Sino que más bien, puede ser que prevea un cambio
de paradigma en la manera de pensar lo sobrenatural, no como fuerzas y
sitios idílicos o demoníacos que solo se veían en no-lugares, sino que se
presentaba en la vida cotidiana. Pareciera que para La Celestina, las fuer-
zas del bien y el mal actúan en un ambiente casual, cotidiano y paradóji-
co. Y las corrientes de humanización de Jesucristo en esa época son una
muestra de esta direccionalidad hacia una sobrenaturalidad inmanente,
aunque parezca una paradoja. De hecho, los místicos utilizan la paradoja
como un camino hacia Dios.
Bibliografía
Andrés Martín, Melquiades. Historia de la mística de la Edad de Oro en
España y América. 44 Vol. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos,
1994. Impreso.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theo-
ry. New York: Manchester University Press, 1995. Impreso.
Bradley, Arthur. «‘Mystic Atheism’: Julia Kristeva’s Negative Theology».
Theology & Sexuality, 14.3 (2008): 279-92. Impreso.
Bull, Graham E. «Desire in Psychoanalysis and Religion: A Lacanian Ap-
proach». Pacífica, 13 (2000): 310-325. Digital.
Clément, Catherine, and Julia Kristeva. The Feminine and the Sacred. New
York: Columbia University Press, 2001. Impreso.
Davis, Robert y Ronald Schleifer. Contemporary Literary Criticism: Literary
and Cultural Studies. New York: Longman, 1989. Impreso.
De Kesel, Marc. «Misers Or Lovers? how a Reflection on Christian Mys-
ticism Caused a Shift in Jacques Lacan’s Object Theory». Continental
Philosophy Review, 46.2 (2013): 189-208. Impreso.
Doohan, L. The Contemporary challenge of John of the Cross. Washington:
ICS Publication, 1995. Impreso.
Fray Luis de León. Obras Completas. Ebooklasicos, 2015. Digital.
Gerli, Michael. ‘Celestina’ and the Ends of Desire. Toronto: University of
Toronto Press, 2011. Impreso.
Ignacio de Loyola, Obras. Ediciones La Biblioteca Digital, 2012. Digital.
Kristeva, Julia. Teresa, My Love: An Imagined Life of the Saint of Avila. NY:
Columbia University Press, 2014. Digital.
Lacan, Jacques. On Feminine Sexuality. The Limits of Love and Knowledge.
The Seminar of Jacques Lacan. Book XX. Encore1972-1973. Ed. Jacques-
Alain Miller. Trad. Bruce Fink. NY:W.W. Norton & Company, 1975.
Impreso.
Leader, Darian y Groves, Judy. Lacan. Ed. Richard Appignanesi. Buenos
Aires: Era Naciente SRL, 2002. Impreso.
Lechte, John. Julia Kristeva. New York: Routledge, 1990. Impreso.
Núñez, Silvia M. «Entréme donde no supe y quedéme no sabiendo».
Departamento de Psicoanálisis. Universidad John Kennedy, Argentina.
Web. 15 Nov. 2013.
Rojas, Fernando de. La Celestina. Madrid: Catedra, 1998. Impreso.
San Juan de Ávila. Obras Completas. Ebooklasicos, 2015. Digital.
San Juan de la Cruz. Cántico Espiritual A. 1584. Portal Carmelitano. Web.
12 Nov. 2013.
—. Obras Completas. Ebooklasicos, 2015. Digital.
Sáinz Rodríguez, Pedro, 1898. Introducción a la historia de la literatura mística

en España. 18 Vol. Madrid: Espasa-Calpe, 1984. Impreso.
Santa Teresa de Jesús. Obras Completas. Ebooklasicos, 2015. Digital.
Sayers, Janet. «Marion Milner, Mysticism and Psychoanalysis». The Inter-
national journal of psycho-analysis, 83.1 (2002): 105-20. Impreso.
Segal, Robert A. «Mysticism and Psychoanalysis». Religious Studies Re-
view, 37.1 (2011): 1-18. Impreso.
Seggink, Otger. Juan De La Cruz, Espíritu De Llama: Estudios Con Ocasión
Del Cuarto Centenario De Su Muerte (1591-1991). Vol. 1. Roma: Institu-
tion Carmelitanum, 1991. Impreso.
Sése, Bernard. «San Juan de la Cruz y la Cuestión de lo Femenino». Actas
del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid,
6-11 de julio de 1998. Vol. I y II. Ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar.
Madrid: Castalia-Centro Virtual Cervantes, 2000. Digital.
Poggi, Alfredo Ignacio, «El fin del deseo y el comienzo de la unión
con Dios: Conexiones entre La Celestina y la literatura mística
del siglo xvi a través del psicoanálisis», Celestinesca, 42 (2018),
pp. 225-240.
RESUMEN
Este artículo conecta la obra de Fernando de Rojas con la literatura mística espa-
ñola del siglo xvi y reconoce en ellas una cosmovisión compartida con respecto al
deseo. En ambas visiones, los actores femeninos cobran el protagonismo en la ad-
ministración del deseo y la inmanencia fragmenta el orden trascendente medieval
escolástico. Además, en el espacio privado es donde se negocia el deseo y tiene
un efecto concreto en el cuerpo de los participantes. Finalmente, la administra-
ción del deseo es llevada hasta las últimas consecuencias: el silencio, la nada y la
muerte. Pero mientras que en La Celestina, estos elementos tienen una carga ne-
gativa, los místicos lo perciben como algo positivo, el camino hacia la divinidad.
palabras clave: deseo, misticismo, inmanencia, femenino.
ABSTRACT
This article connects Fernando de Rojas´ work with the Spanish mystic literature
of the sixteenth century and recognizes in them a shared worldview concerning
desire. In both visions, female actors take the center stage in the administration
of desire and the immanence fragments the transcendent medieval scholastic or-
der. Also, desire is negotiated in the private space and has a concrete effect on the
participants´ body. Finally, the administration of desire is carried to the ultimate
consequences: silence, nothingness, and death. But while in Celestina, these ele-
ments have a negative charge, the mystics perceive them as something positive,
the path to divinity.
key words: desire, mysticism, immanence, feminine.

Celestinesca, 42 (2018): 241-268
De nuevo sobre la ortotipografía de las

Comedias de Toledo 1500 y Burgos
1499-1502 (?) y Tragicomedias de
Zaragoza 1507 y Valencia 1514.
Usos gráficos de h, i, y, g, j, x
Remedios Prieto de la Iglesia
IES San Juan Bautista (Madrid)
Antonio Sánchez Sánchez-Serrano

Exprofesor de la Universidad Complutense
Para José Luis Canet Vallés
Preámbulo
Este artículo es parte integrante de un amplio estudio sobre la materiali-
dad ortotipográfica de las cuatro ediciones citadas en el título que ambos
autores estamos realizando en común1. Hace ahora cuatro años que di-
mos a conocer tres fases de este estudio. Los dos primeros artículos están
publicados en Celestinesca 38 (2014). En uno abordamos la cuantificación
y catalogación de las abreviaturas2, lo que nos condujo a reforzar la tesis
de la precedencia de la edición de Toledo sobre la de Burgos. En el otro,
la evaluación de las erratas3 nos llevó a rechazar la atribución de Proaza
como corrector de pruebas de imprenta y a defender su función como
1.– Como ya explicamos en nuestro primer trabajo (Sánchez Sánchez-Serrano 2014: 125),
una de las razones de haber elegido estas cuatro ediciones es de carácter práctico, dado que
las cuatro son especialmente accesibles al lector interesado por existir los facsímiles que se
indican en la Bibliografía. Registramos la Comedia y la Tragicomedia como anónimas, tal y co-
mo eran consideradas en la época (Joseph T. Snow 1999-2000, 2001 y 2005-2006; Remedios
Prieto de la Iglesia y Antonio Sánchez Sánchez-Serrano 2016).
2.– Antonio Sánchez Sánchez-Serrano, «Las abreviaturas en cuatro ediciones tempranas
de la Celestina: Toledo 1500, Burgos 1499-1502 (?), Zaragoza 1507 y Valencia 1514. Cataloga-
ción, cuantificación y consecuencias editoriales».
3.– Remedios Prieto de la Iglesia, «Erratas y corrector de la impresión: Alonso de Proaza y
Celestina».
242 Celestinesca, 42 (2018) Remedios Prieto & Antonio Sánchez
corrector del manuscrito preparado con anterioridad a su impresión en

letras de molde; Proaza habría sido, pues, el censor del manuscrito y sus
coplas constituyen la aprobación o censura aprobatoria para poder ser es-
tampado en el taller de imprenta y vendido posteriormente, ejercicio ya
en práctica antes de la promulgación de la Pragmática de 1502.
También en 2014, en el Primer Congreso Internacional sobre el Libro
Medieval y Moderno celebrado en la Universidad de Zaragoza, presen-
tamos una comunicación titulada «Constricciones y libertades ortográfi-
cas de los impresores en cuatro ediciones tempranas de Celestina: Toledo
1500, Burgos 1499-1502 (?), Zaragoza 1507 y Valencia 1514»4, publicada
en el primer volumen (2015) de la Revista Internacional sobre el Libro
Antiguo Titivillus. En aquel entonces catalogamos y cuantificamos en de-
talle, aunque sin pretender absoluta exactitud matemática dada la mul-
tiplicidad de testimonios tenidos en cuenta, las grafías Ç, Z, C (+e, i), SC
(+e, i) de los fonemas sibilantes dentales y el uso de las grafías B, V y U
atendiendo al lugar que ocuparan en la palabra. Pudimos deducir la exis-
tencia de ciertas normas implícitas en el empleo de estas grafías que en-
casillamos en tres grupos: de carácter ortográfico, de carácter tipográfico
y de carácter estético. También observamos cómo los talleres de Pedro
Hagenbach, Fadrique de Basilea, Jorge Coci y Juan Joffre obviaban o se
alejaban de los criterios ortográficos de Nebrija formulados en su Gra-
mática de la lengua castellana (1492)5 en tanto que se acercaban a los que
López de Velasco recogería muchos años después en su magnífica y fiable
Orthographia y Pronunciación Castellana (1582)6.
Ahora, en el presente artículo, centraremos nuestra atención en la pre-
sencia o ausencia de la H y en los usos de las grafías I, Y, G, J, X en
4.– Las grafías de ediciones de la Celestina han sido objeto de la atención de varios estudio-
sos. Berndt Kelley (1977: 11-14) se detiene en particularidades de la edición de Zaragoza 1507,
que Patrizia Botta y Víctor Infantes (1999: 197-198) confirman. Marciales (1985: I, 305-309)
muestra cómo la imprenta del periodo rojano se aparta generalmente de las recomendaciones
de Nebrija. César García de Lucas (2008) anota algunos aspectos. José Luis Canet (2011: 106-
109; 2014) muestra las principales peculiaridades de las tres Comedias conservadas, Toledo,
Sevilla y Burgos. María Remedios Moralejo Álvarez (2018) establece las características gráficas
de la Tragicomedia impresa por Coci en 1545 y la impresa por Pedro Bermuz en 1554, ambas
de Zaragoza. Fidel Sebastián (2003) se centra en los signos de puntuación de las tres Comedias
y de las Tragicomedias anteriores a 1520. Ivy A. Corfis y John O’Neill (1997) realizan mediante
sistemas informáticos el cómputo de las palabras y las concordancias de veinte ediciones de la
Celestina transcritas semipaleográficamente en su monumental obra en CD-ROM, aunque sus
cuantificaciones no coinciden siempre con las nuestras dado que su metodología y objetivos
son otros y sus datos tienen en cuenta tanto los paratextos como el texto literario propiamente
dicho, mientras que nosotros solamente contemplamos este (Vid. nota 7).
5.– Nebrija, Antonio de, Gramática de la Lengua Castellana, estudio y edición de Antonio
Quilis, pp. 63-65, 111-144.
6.– Las posiciones ortográficas de López de Velasco y la repercusión de su obra en los
criterios gramaticales posteriores han sido estudiados por Pozuelo Yvancos (1981), para quien
«se trata del más extenso tratado sobre la cuestión de nuestra historia de la lingüística clásica»
caracterizada por «su rigor metodológico».
De nuevo sobre la ortotipografía de las Comedias Celestinesca, 42 (2018) 243
las ediciones de referencia siguiendo sustancialmente los parámetros y

la metodología que empleamos en el estudio anterior, del que este es
continuación7. Nuestro objetivo no estaba ni está encaminado a resolver
ningún problema ecdótico o de transmisión impresa (aunque nos congra-
tularíamos de que pudiera servir de humilde instrumento para ello), sino,
siguiendo la senda de José Luis Canet, a poner de relieve la contribución
de los maestros y oficiales de imprenta a la configuración de normas tipo-
gráficas y ortográficas. Nos hacemos eco de sus palabras:
La bibliografía textual abre nuevas vías para una mejor
comprensión de la evolución de la lengua y ortografía de
la lengua castellana, teniendo en este proceso más im-
portancia los correctores y componedores de imprenta
(algunas veces esta función la realizarán los impresores)
que los propios autores, al menos desde el nacimiento
de la imprenta hasta mediados del xvi. (Canet 2005: 380)
Usos de la grafía H
H- en posición inicial de palabra

En el conjunto de las cuatro ediciones, 874 palabras coinciden en llevar
h- en posición inicial invariablemente, sin excepción alguna. Atendiendo
a su número, ya que esto constituye un índice de fiabilidad, los ejemplos
más importantes son: hombre/s (377), hermano y derivados (160), humano
y derivados (45) y hembra/s (26). Cabe incluir también en este grupo el
verbo honrrar y el sustantivo honrra, con 192 testimonios, no contabiliza-
dos en la cifra primera por el hecho de que sus derivados deshonrrado y
deshonrra omiten la -h- interior en cuatro de las doce veces que aparecen:
dos en Burgos [l j r:3, l j r:25] y dos en Valencia [g v v:33, g vj r:1]8.
Más digno de reflexión resulta el caso de huerto/a con 62 testimonios,
siempre con h- inicial. Sin embargo sorprende que sus derivados ortolano,
7.– Advertencias: a) Los números entre paréntesis indican la frecuencia de las palabras en el
conjunto de las cuatro ediciones; b) las cuantificaciones se realizan sobre el texto puramente
literario, prescindiendo de los paratextos iniciales y finales dada la falta de uniformidad entre
las cuatro ediciones; c) para el cómputo de palabras solo se tiene en cuenta la cuestión que en
ese momento se está examinando y tomando en cuenta la categoría gramatical de las palabras
homónimas; d) en las cuantificaciones no se incluyen las palabras con erratas si estas afectan
de forma inequívoca al caso en estudio; e) en las formas especiales, indicamos su localización
en el impreso poniendo su signatura tipográfica entre corchetes: letra del cuaderno y número
de la plana, recto (r) y vuelto (v) seguido del número de la línea; f) en las transcripciones de
palabras desarrollamos las abreviaturas si estas no afectan a la cuestión que se está tratando
en ese momento, en cuyo caso no se contabiliza la palabra.
8.– Véase nota anterior.
ortelano, ortelana y ortaliza se escriban sin h- en las 10 veces que hemos

registrado entre las cuatro ediciones9. Por supuesto que la etimología (del
latín hortus) justifica el uso de la h-, pero por la misma razón haría necesa-
rio el comienzo por h- de los derivados mencionados.
Por otra parte, el ossum latino no justifica la utilización de la h- inicial
en las 20 ocasiones en que aparece la palabra huesso/s. Según aclara Ló-
pez de Velasco10, el uso de la h- en los vocablos que estamos analizando
se debe a su comienzo con el diptongo hue-, como se percibe también y
más claramente en la contraposición entre olor/es, oler, olías, olorosas (30), y
huele (8), si bien por unas razones de carácter tipográfico completamente
ajenas a las costumbres actuales: si huerto, hueso, huele y otras palabras con
el mismo comienzo11 se escribieran sin h-, la letra inicial sería u- que, de
acuerdo con las costumbres tipográficas de entonces12, se convertiría en
v-, dando lugar a verto, vessos y vele, propiciando dudas sobre la pronun-
ciación de dicha v- como consonante o como vocal y por tanto sobre la
identificación de la palabra sobre todo en la lectura declamatoria en voz
alta a la que alude Proaza en sus coplas finales cuando indica el «modo
que se ha de tener leyendo» la Celestina.
Presencia o ausencia de H- en el verbo (h)auer y en otras palabras

Dentro de este apartado alcanza singular relieve el verbo hauer o auer.
La lectura, con cierta atención a las grafías, de las cuatro ediciones objeto
de nuestro estudio, sugiere la idea de un uso arbitrario de la h- como letra
inicial de la flexión de dicho verbo. Sin embargo, la cuantificación de sus
formas permite detectar algunas normas o, quizá, solo costumbres que,
como hemos dicho en otros lugares13, parecen tener más relación con los
aspectos gráficos y estéticos que con los ortográficos o etimológicos.
9.– Ortolano en Toledo [f iij r:18-19], Burgos [f viij v:19] y Valencia [d vij v:32]; ortelano en Za-
ragoza [g iiij r:17-18] y Valencia [f viij r:13]; ortelana en Zaragoza [e ij v:34, i iij v:15] y Valencia
[h vij r:35]; ortaliza en Zaragoza [g iiij r:20] y Valencia [f viij r:15].
10.– Juan López de Velasco, Orthographia y pronunciación castellana, Burgos, 1582, pp. 138-139.
11.– Como por ejemplo huelga/s, huellas, huesped o huestantigua.
12.– Como es sabido, V y U son dos figuras de una misma letra con el doble valor de
consonante y vocal, utilizándose una u otra figura dependiendo del lugar que ocupe en las
palabras: U en el interior y V al principio. Véase nuestro artículo «Constricciones y libertades
ortográficas de los impresores…», pp. 244-248. López de Velasco (1582: 153) es claro al res-
pecto: se pone h- «para impedir que la i y la u vocales quando se le siguen otras vocales en el
principio […] no se conviertan en consonantes».
13.– Remedios Prieto de la Iglesia, «Erratas y corrector de la impresión: Alonso de Proa-
za y Celestina», Celestinesca 38 (2014), pp. 113-124. Antonio Sánchez Sánchez-Serrano, «Las
abreviaturas en cuatro ediciones tempranas de la Celestina: Toledo 1500, Burgos 1499-1502
(?), Zaragoza 1507 y Valencia 1514», Celestinesca 38 (2014), pp. 125-154. Remedios Prieto
de la Iglesia, «Constricciones y libertades ortográficas de los impresores en cuatro ediciones
tempanas de Celestina: Toledo 1500, Burgos 1499-1502 (?), Zaragoza 1507 y Valencia 1514»,
Titivillus 1 (2015), pp. 243-255.
La primera evidencia de ello es que, en su mayoría, la utilización de la

h- inicial está relacionada con la brevedad de la palabra y el presente de
indicativo: 1477 con h- frente a 114 en que se omite. La inmensa mayoría
de estas excepciones se produce en la 2ª persona del singular as (109), co-
rrespondiendo 78 de ellas a la edición de Zaragoza, en la que superan a la
forma con h- (52). Como nota adicional añadimos que hemos aparece en
12 ocasiones en total, sin que ni una sola vez se haya escrito sin h- (Vid.
Tabla nº 1)14. Resumiendo: el predominio de la h- supone el 92,83% fren-
te al 7,16% sin ella.
Tabla nº 1
Toledo Burgos Zaragoza Valencia Total
he 95 9414.a 104 104 397
e 0 0 0 0 0
has 10614.b 95 52 12314.c 376
as 7 19 78 5114.d 109
ha 124 123 153 157 557
a 0 1 3 0 4
hemos 2 2 4 4 12
emos 0 0 0 0 0
han 30 30 37 38 135
an 0 0 1 0 1
Por contraste, en todos los demás tiempos predomina la carencia de
h- inicial: 1020 sin h- frente a 260 con ella, es decir, el 79,69% y el
20,31% respectivamente. Dignos de resaltar son los siguientes condi-
cionamientos:
A) Formas que comienzan por el grupo de letras a+y (Vid. Tabla nº 2).
- Impersonal del presente de indicativo: 349 sin h- y 11 con ella.
- Presente de subjuntivo: 150 sin h- y 20 con ella.
14.– A veces se verá falta de coincidencia en las sumas de las cuantificaciones, ya en la ver-
sión Comedia de 16 autos (Toledo y Burgos), ya en la versión Tragicomedia de 21 (Zaragoza y
Valencia). Ello se debe a la existencia de otras lecturas excepcionales (variantes o erratas) o a
la inexistencia de los argumentos de los autos en la edición de Zaragoza. Se señalará la locali-
zación de estas excepciones indicando la signatura tipográfica del impreso: letra del cuaderno
y número de la plana, recto (r) y vuelto (v) seguido del número de la línea en que se halla.
14.a.– Burgos, en lugar de «el vientre no se le he visto», escribe «el vientre no se le visto»
[h ij r:27].
14.b.– En Toledo, en lugar de «has pensado», «vas pensando» [a viij v:27].
14.c.– En Valencia, en lugar de «que la has tocado dizes», «que la ha tocado dizes» [d iij v:2].
14.d.–En Valencia, en lugar de «qué (h)as mi elicia» , « qué es mi elicia» [a viij r: 29-30].
Tabla nº 2
ay 73 78 96 102 349
hay 5 0 6 0 11
aya (1ª p.) 6 7 5 6 24
haya (1ª p.) 1 0 2 1 4
ayas 6 614.e 6 7 25
hayas 1 0 1 0 2
aya (3ª p.) 18 1714.f 14 2314.g 72
haya (3ª p.) 0 0 9 1 10
ayamos 114.h 2 2 2 7
hayamos 1 0 0 0 1
ayan 5 4 5 814.i 22
hayan 0 1 2 0 3
El hecho de que el impersonal del presente se escriba tan mayoritaria-
mente sin h- se contrapone a la circunstancia advertida de que el uso de
esta letra parezca vinculado a la brevedad de la palabra y a dicho tiempo.
Pero en este caso se vislumbra otra tendencia: la de homogeneizar orto-
grafías y sonidos para evitar errores y confusionismos tipográficos. Quizá
se deba a esto que el adverbio de lugar ay (actual ahí) y la interjección ay
que en la actualidad escribimos entre signos de admiración coincidan en
su escritura entre sí y con la forma impersonal de la que ahora nos ocupa-
mos. El adverbio aparece en 49 ocasiones, si bien dos en Toledo [a iiij r:13, e
vij
r:1
] y una en Burgos [a j r:16] se sustituye por la forma arcaica y, mientras
que encontramos la interjección 93 veces, aunque Toledo [c j v: 25] y Burgos
[c ij r:28] escriben una vez hay exactamente en el mismo lugar del texto.
Por cuestión de analogía nos ocupamos aquí del adverbio de tiempo
hoy u oy, cuyas frecuencias registramos en el siguiente cuadro:

oy 23 25 4 25 77
hoy 1 0 22 1 24
Totales 24 25 26 26 101
14.e.– En Burgos en lugar de ayas, oyas [f vij v:6].

14.f.– En Burgos en lugar de aya, ay [k vj v:2].
14.g.– En Valencia una más pues se encuentra en el Argumento del Auto XV [g vij
],
r:39
inexistente en la edición de Zaragoza.

14.h.– En Toledo una vez ajamos [g iij r:2]
14.i.– En Valencia una más porque se encuentra en el Argumento del Auto VIII [h v
],
r:1
inexistente en Zaragoza..
del que podemos deducir la discrepancia en cuanto a la ortografía entre

la edición de Zaragoza, que se atiene, aunque con cuatro excepciones, a
la etimología del hodie latino, y las tres restantes que, prescindiendo de la
etimología, identifican su escritura al pretérito indefinido oy del verbo oyr.
B) Tiempos que incluyen -u- consonante en su interior: infinitivo, gerun-
dio, participio, presente de indicativo, pretérito imperfecto de indicativo,
futuro de indicativo y condicional (Vid. Tabla nº 3). De las 187 veces que
se utiliza la h- (frente a las 403 que carecen de ella), 101 se producen en la
edición de Burgos que, en cambio, solo omite dicha letra en 27.
Tabla nº 3
auer 2114-j 614.k 2814.l 3614.m 91
hauer 11 25 8 4 48
auiendo 1 0 2 3 6
hauiendo 1 2 1 0 4
auido 5 1 6 6 18
hauido 1 5 1 1 8
auemos 1 1 3 6 11
hauemos 2 2 3 0 7
aues o aueys 10 4 11 13 38
haues o haueys 2 8 2 0 12
auia (1ª p.) 6 3 10 9 28
hauia (1ª p.) 5 8 2 3 18
auias 1214.n 6 13 14 45
hauias 1 7 3 2 13
auia (3ª p.) 1314.o 3 25 2914.p 70
hauia (3ª p.) 8 18 7 7 40
auiemos 2 0 2 214.q
6
hauiamos 0 2 0 0 2
14.j.– Toledo presenta la lectura auer [f vij v:18] donde las demás ediciones escriben ver.
14.k.– En Toledo dos veces aver [e viij r:13, f viij r:17].
14.l.– En Zaragoza auie [a v v:8] en lugar de auer.
14.m.– En Valencia dos más que en Zaragoza pues se encuentran en los Argumentos de los
Autos VII [d v r:5] y XIV [g iiij r:40], inexistentes en Zaragoza.
14.n.– En Toledo una vez avias [f vj r:2].
14.o.– En Toledo una vez avia [d v r:4].
14.p.– En Valencia cuatro más que en Zaragoza pues se encuentran en los Argumentos
de los Autos XII [hauia f v r: 36], XIV [g iiij r:37], XIX [h vj v:5] y XX [i j r:3], inexistentes en
Zaragoza.
14.q.– En Valencia una vez auiamos [g j r:35].
auiades 0 0 1 1 2
hauiades 0 0 0 0 0
auian 4 1 414.r 814.s 17
hauian 1 4 1 0 6
aure 2 0 3 4 9
haure 0 2 1 0 3
auras 6 1 6 7 20
hauras 0 5 1 0 6
aura 514.t 0 9 9 23
haura 3 8 1 1 13
auremos 2 1 2 2 7
hauremos 0 1 0 0 1
aurias 1 0 2 2 5
haurias 1 2 0 0 3
auria 2 0 2 3 7
hauria 0 2 1 0 3
Las cifras globales y los porcentajes son en este caso los siguientes:

Sin h- inicial 93 27 129 154 403
(72,09%) (21,09%) (80,12%) (89,53%) (68,38%)
Con h- inicial 36 101 32 18 187
(27,90%) (78,90%) (19,87%) (10,46%) (31,69%)
En ello se observa que en las Tragicomedias las formas de este grupo que
carecen de h- inicial superan el 80%, la Comedia de Toledo rebaja la dife-
rencia, mientras que la de Burgos invierte los términos: 78,90% para las
formas con h-.
Finalmente, como caso particular del anterior debido al cambio de la
vocal inicial, consideraremos el pretérito fuerte y tiempos de subjunti-
vo que de él derivan, que además de llevar -u- consonante interior no
comienzan por a- sino por o- (Vid. tabla nº 4). También en este caso, la
inmensa mayoría de las formas con h- inicial se encuentran en la edición
de Burgos: 31 de 39 en total15.
14.r.– En Zaragoza auia [i j v:6] y veia [h iiij v:31] en lugar de auian.

14.s.– En Valencia una más en el Argumento del Auto XV [g vij r:39].
14.t.– En Toledo una vez avra [d vj r:19].
15.– Circunstancia advertida por Canet Vallés (2014: 123).
Tabla nº 4
oue 6 2 6 315.bis 17
houe 0 4 0 0 4
ouiste 0 0 1 1 2
houiste 1 1 0 0 2
ouo 8 0 8 10 26
houo 1 9 3 1 14
ouieron 0 0 2 2 4
houieron 0 0 0 0 0
ouiera (1ª p.) 2 0 2 2 6
houiera (1ª p.) 0 2 0 0 2
ouieras 3 0 3 3 9
houieras 0 3 0 0 3
ouiera (3ª p.) 2 0 2 2 6
houiera (3ª p.) 0 2 0 0 2
ouiesse (1ª p.) 1 1 2 2 6
houies(s)e (1ª p.) 1 1 0 0 2
ouiesses 1 0 1 0 2
houiesses 0 1 0 1 2
ouies(s)e (3ª p.) 5 0 7 7 19
houies(s)e (3ª p.) 0 5 0 0 5
ouies(s)emos 0 0 1 1 2
houies(s)emos 0 0 0 0 0
ouiessen 1 0 1 1 3
houiessen 0 1 0 0 1
ouieres 0 0 1 1 2
houieres 0 0 0 0 0
ouiere (3ª p.) 3 2 3 3 11
houiere (3ª p.) 0 1 0 0 1
ouieremos 1 0 1 1 3
houieremos 0 1 0 0 1
En este otro grupo, las cifras y porcentajes acentúan las diferencias que
se daban en el anterior:
15.bis.– En Valencia tres veces ouo [d v v:38, d viij r:17, i iij r:17] en lugar de oue.

Sin h- 33 5 41 39 118
inicial (91,66%) (13,88%) (93,18%) (95,12%) (75,15%)
Con h- 3 31 3 2 39
inicial (8,33%) (86,11%) (6,81%) (4,87%) (24,84%)
Asimismo, esta alternancia entre utilización o supresión de la h- inicial
se da en otras palabras, si bien vamos a hacer referencia solo a tres casos:
los dos primeros en función de la frecuencia y el último por su interés.
1. El sustantivo hora (166), cuya distribución es:

Con h- inicial 30 35 46 45 156
Sin h- inicial 7 2 0 1 10
Totales 37 37 46 46 166
2. Honesto y derivados (68) con el siguiente reparto:

honest(id)ad 9 6 10 10 35
onest(id)ad 0 3 0 0 3
honesto/a/as 2 0 8 8 18
onesto/a 0 2 0 0 2
deshonesta/os/as 2 1 3 3 9
desonesta 0 1 0 0 1
en donde se ve que la supresión de la h es cuestión exclusiva de la edición
de Burgos, si bien el número de casos resulta reducido para extraer con-
clusiones aceptables.
3. Por último resaltamos dos secuencias: historiales e historias en Toledo
[a vj v:32, c ij v:9], e ystoriales e ystorias en Burgos [a v v:12, c iij r:20] y Zaragoza [a
vij
r:15
, b vij v:28], en las que la supresión de la h- precisa una sustitución de la
-i- latina por y- griega puesto que las costumbres tipográficas de la época,
según se observa en las cuatro ediciones examinadas, no aceptaban pala-
bras iniciadas por i- latina con valor vocálico si no lo eran por los prefijos
de negación o locativo in-, im-, i-, bien de formación romance o bien in-
cluidos primitivamente en una raíz latina.
Intercambio entre H- y F- en posición inicial de palabra

La mayor parte de las alternancias entre h- y f- iniciales podrían ser con-
sideradas excepciones al apartado anterior, dada la desproporción, siem-
pre favorable a la h- salvo en un solo caso que se verá, en el empleo de

ambas letras iniciales según se evidencia en los siguientes ejemplos que
arrojan un porcentaje de 93,79% con h- sobre 6,21% con f-:
• hijo/a/os/as (437) frente a fijo/a/os/as (35). Las variantes apocopadas
hi (3), hy (3) y fi (4)16 están equilibradas pero su número es tan esca-
so que no permite sacar conclusiones mínimamente fiables.
• Las diversas formas de la conjugación del verbo holgar se escriben
con h- inicial 128 veces y solo 2 con f-: folgar en Burgos [c vj v:1-2] y
folgado en Valencia [c iiij r:33-34]. No obstante, el sustantivo folgura,
testimoniado una sola vez en el texto, está escrito con f- en Toledo
[f vj r:5], Burgos [g iij v:2] y Valencia [e j v:16] y únicamente con h- en
Zaragoza [e v r:1].
• Algo similar ocurre en los siguientes ejemplos dignos de atención
por sus frecuencias:
• huyr, 120 con h- y 3 con f- en Zaragoza [b j v:16] y Valencia [a viij v:38,
f vj r:42];
• huyda (11) frente a fuyda (1) en Valencia [f vij v:32];
• hasta (149), fasta (14) en Toledo [b j r:2, c vij v:9, d ij v:32, g j v:21], Bur-
gos [a j r:28, c iiij v:21, d j r:14, d v r:24, e vij r:27-28, g vij v:25, m j r:27] y Valencia
[b iij v:2, b iiij r:8, e j r:16];
• hermoso/a y hermosura (85), fermosa y fermosura (9) en Toledo [a iiij r:32,
a vij v:24, a viij r:3, g iij r:32, d ij v:9, e j r:13] , Burgos [a v v:12-13] y Valencia [c iiij
r:25
, d j r:17];
• verbo herir y derivados (43), ferida (1) en Valencia [d iiij r:17];
• hoja (23), foja (1) en Toledo [b iij v:24];
• hilado, hilos e hilar (66), filado y filar (6) en Toledo [e ij v:21, e iij r:1, b iij r:16],
Burgos [e ij v:12, b ij v:6] y Valencia [c iij r:22];
• haldas y haldear (33), faldas (1) en Valencia [f vij v:32];
• hazienda/s (38), fazienda (2) en Toledo [e viij r:14] y Burgos [f v r:22].
Hay que resaltar sin embargo el caso de fuego (41) frente a huego (15),
con la particularidad añadida de que 12 de estas 15 variantes están en la
edición de Zaragoza17.
Asimismo se alterna el uso de la h- y f- iniciales en la conjugación del
verbo hazer o fazer, si bien también aquí el número de las palabras que em-
piezan por h- supera muy ampliamente al de las que lo hacen por f-. Según
el recuento realizado, los datos comparativos entre hazer y fazer son:
16.– Así hi de puta en Toledo [g j r:10], Burgos [g vij r:8] y Valencia [h iiij r:1]; hy de puta en
Zaragoza [c vij r:17, h viij r:27] y Valencia [e iij v:26]; fi de puta en Toledo [a vj v:20], Burgos
[a iiij r:30], Zaragoza [a vij r:5] y Valencia [a vj v:18].
17.– huego en Burgos [k ij v:7], Zaragoza [c j r:12, f j v:23, f j v:36, f vj r:23, f vij r:26, f viij
v:30, g iij r:32, h j r:20, h iij r:19, h iij r:32, h vj r:37-38, i viij v:29] y Valencia [b vij v:1, d j v:14].

Formas 273 239 432 407 1351
con h- (82,48%) (72,21%) (98,86%) (91,05%) (87,39%)
Formas 58 92 5 40 195
con f- (17,52%) (27,79%) (1,14 %) (8,94%) (12,61%)
Totales 331 331 437 447 1546
Se constata a través de estos datos que las Tragicomedias utilizan la h- de
manera casi absoluta, sobre todo la edición de Zaragoza18, mientras que
la Comedia de Burgos usa la f- en algo más de la cuarta parte de las ocasio-
nes y la de Toledo también en una proporción considerable19.
En el sustantivo hecho y su plural estas diferencias no son tan acusadas:

Formas 6 5 11 11 33
con h- (60,00%) (50,00%) (10 0,00%) (91,67%) (76,44%)
Formas 4 5 0 1 10
con f- (40,00%) (50,00%) (0,00%) (8,33%) (23,56%)
Totales 10 10 11 12 43
En realidad, son solo las cifras de las Tragicomedias las que propician la
desproporción porque las de las Comedias resultan bastante equilibradas.
El último caso interesante, en función de sus numerosos testimonios, es
el verbo hablar y los sustantivos de él derivados habla/s y hablilla/s. Solo
diremos que sigue la norma general: 596 con h- inicial frente a 78 con f-.
Los derivados compuestos mediante anteposición de un prefijo conser-
van la h en el interior de la palabra con una única excepción en la edición
de Zaragoza: desecho [a vij v:14]; en cambio esta misma edición escribe des-
hecho [b iij v:34-35] así como deshaziendo [i iiij r:33], deshago [i iij v:19] y deshaze
[c j v:17], además de malhechora [d v r:6] y malhechores [g vij v:28, h ij v:9].
H- inicial, supresión o sustitución por F-

Esta circunstancia se produce en un reducido número de palabras, sien-
do absolutamente predominante el uso de la h- como se patentiza en las
siguientes cifras:
18.– Peculiaridad observada por Botta e Infantes (1999: 197).

19.– Circunstancia observada por Canet (2014: 114).
con h- supresión sustitución total

de h- por f-
Verbo hallar 148 5 18 171
harto/a 90 2 8 100
hechizera y derivados 42 1 1 44
hierro 12 1 1 14
teniendo lugar en esta última palabra la misma mutación de la i- latina
inicial que hemos visto en ystoriales e ystorias, que produciría la sustitu-
ción de la i- por la y- que da lugar a la grafía yerro.
H- en posición interior de palabra

En páginas anteriores hemos señalado lo que ocurre con algunas pa-
labras formadas mediante la anteposición de un prefijo a otras comen-
zadas por h- como deshonrra o desonrra, deshonrrado o desonrrado y des-
honesta o desonesta.
Hay además algunas otras que se escriben con -h- interior sin divergen-
cia alguna aunque su número resulta insuficiente para extraer conclusio-
nes, excepto en el caso de alcahueta que junto con sus derivados suman 34.
Por el contrario, las formas del verbo reprehender pierden las letras -he-
en cuatro de las 32 ocasiones en que aparecen.
Finalmente, aunque se trate de proporciones minoritarias, merece la
pena sacar a colación lo que ocurre en la flexión de los verbos traer y caer
cuando se juntan las vocales a y e. En el primero de ellos esto se produce
139 veces, pero en 8 con -h- intercalada: traher en Toledo [c viij v:9, f ij r:13]
y Burgos [b ij r:29] y trahe en Toledo [c iij r:5, c iiij v:10, e vj v:30, h j r:8,] y Za-
ragoza [d ij r:14]. En el segundo encontramos tres veces cahe en Toledo
[b ij r:21, b vij v:11, i vj v:4] mientras que las formas sin -h- interior alcanzan
la cifra de 52. Como vemos, esto afecta fundamentalmente a la edición
toledana y acaso no se trate simplemente de erratas o de un recurso del
cajista para justificar las líneas, sino reflejo de un fenómeno aludido por
López de Velasco (1582: 149): «Por escusar hiatos que las vocales hazen
juntas, se interpone la h en algunas palabras donde se juntan dos».
Usos de las grafías I, Y con valor vocálico
Conjunción copulativa
La Y conjunción copulativa mayúscula es utilizada con carácter exclu-
sivo solo en la edición de Zaragoza (75). Por el contrario, las ediciones de
Burgos y Valencia prefieren la E mayúscula (66 y 100 respectivamente).
Únicamente la edición de Toledo alterna ambas formas: 81 veces la Y y 12
la E. Las disparidades de los números se deben al uso más bien discrecio-

nal de mayúsculas y minúsculas, sin seguir propiamente criterios ortográ-
ficos y dependiendo en gran medida de la necesidad del cajista de justificar
líneas ya que las mayúsculas ocupan doble espacio que las minúsculas.
En cuanto a las minúsculas, Zaragoza emplea exclusivamente y (1926)
en clara oposición a Burgos, que la usa solo en una ocasión [a vij r: 4] frente
1542 signos tironianos. Toledo y Valencia utilizan ambos tipos si bien se
contraponen en sus preferencias: Toledo 1343 frente a 169 signos tironia-
nos, Valencia 262 y 1709 respectivamente.
La conclusión final a este respecto es que cada edición aplica sus pro-
pias preferencias o necesidades tipográficas más o menos definidas.
I- o Y- en posición inicial de palabra

Se utiliza i- inicial en las palabras compuestas por el prefijo negativo
in- y sus variantes im-, i-20. Una singular excepción es ynocente, escrito así
solamente una vez por las ediciones de Toledo [d vj r:15] y Burgos [e j r:10]
en el mismo pasaje. Hay que señalar que esta palabra la escriben Zarago-
za [d j r:10] y Valencia [c vj v:23] con doble n: innocente siguiendo así la nor-
ma general; solamente cuando se pierde una n difuminándose un tanto
el prefijo in-, aparece esa única excepción, que, como veremos, obedece
también a otra norma distinta. Por analogía, se utiliza igualmente i- siem-
pre que le sigue una -n- o una -m-con tal que ambas formen sílaba21, lo
que evidentemente no ocurre con la excepción anteriormente señalada
de ynocente. Debemos sin embargo constatar que Burgos escribe una vez
inocencia [l ij v:1] y otras dos innocencia [b iiij r:23, d vj v:23].
También se usa i- en las palabras que comienzan con el prefijo im- siem-
pre seguido de -p-, equivalente al in- anteriormente analizado y que Tole-
do conserva excepcionalmente en inportunidad [k ij v:9] en paralelo a impor-
tunidad [a viij r:15, h ij v:27, i j v:28]. En el mismo pasaje en que Toledo ha escrito
inportunidad, Burgos [l v r:29], Zaragoza [i v r:25] y Valencia [ i j r:22] prefieren
iportunidad, con la línea de abreviación de la nasal sobre la i- inicial.
Por el contrario, se utiliza y- siempre que esta letra constituye por sí
misma la sílaba inicial22,si bien existen algunas excepciones destacables
que, en nuestra opinión, se deben a la colisión con la norma anterior.
Así encontramos ylicito en Burgos [a ij r:18] frente a illicito en Toledo [a iiij v:25]
e ilicito en Zaragoza [a v v:11] y Valencia [a v r: 39-40]. En este caso creemos
que la norma alternativa opuesta es que la i- inicial es en realidad apócope
del prefijo negativo in-, y lo mismo ocurre con yrrecuperables en Zaragoza
20.– Ejemplos: incierto, incomparable, incurable, impaciencia, impedir, inuisible, inmerito, incogi-
tado, etc.
21.– Ejemplos: infernal, infierno, ingenio, inquina, inuierno, indicio, etc.
22.– Ejemplos: yda, ydo, yglesia, ygual, ymagen, ynes, ypócrita, yra, yran, yremos, ystoriales, yua, etc.
[h v v:21 ] frente a irrecuperable en Toledo [k vj r:19], Burgos [m ij r:28-29], Zarago-

za [i viij v:5] y Valencia [i iiij r:23] e irrecuperables en Valencia [h j r:25].
Asimismo, imitar dos veces en Toledo [e ij r:6, g ij v:26] y Burgos [e vj r:5, h j r:24]
y una en Valencia [d j v:23] frente a ymitar, dos en Zaragoza [d iiij r:1, e viij r:36]
y otra en Valencia [e v r:12]. Curiosamente Toledo [g ij v:26] pone y imitar, po-
sible reflejo de una duda o titubeo por parte del cajista. También tenemos
ymitauas en Toledo [e vij r:9-10] pero imitauas en Burgos [f iiij r:7] e imitaras en
Valencia [d v r:29]. Quizás el error provenga de ese comienzo por im- aun-
que en este caso ambas letras no formen sílaba ni se correspondan con el
prefijo de negación.
También reseñable es la contraposición entre ynorancia, ynorante, yno-
rando, utilizadas solo en Toledo [c j r:10, d vj r:15, h vj v:9] una vez cada una, e
ignorancia, ignorante, ignorando; en los primeros casos la y- forma sílaba por
sí sola mientras que en el segundo la sílaba es ig-.
Finalmente, dos últimos casos: ignominiosos en Toledo [ e iij r:26] frente a
inominiosos en Burgos [e vij v:7], Zaragoza [d v r:7] y Valencia [d ij v:16] (comien-
zo in-), e ylustrantes en Toledo [h viij v:21] y Burgos [k ij r:10] frente a illustrantes
en Zaragoza [g iij r:10-11] y Valencia [f vij r:18].
I- o Y- en posición interior de palabra

Podría afirmarse, con carácter general, que la -i- en el interior de la
palabra va normalmente precedida de una consonante, incluyendo la -h-
pese a su falta de sonido en la mayor parte de las ocasiones. No obstante,
conviene mencionar dos casos en que la presencia de una -u- precedien-
do a -i- no contradice este enunciado ya que dicha -u- carece del valor
vocálico que lo haría falso:
1. La -u- en interior de palabra no posee carácter de vocal, sino que
equivale al fonema /v/.
2. La u de los dígrafos qu y gu no suena ante -i- (ni tampoco ante -e-).
Así en las sílabas qui y gui, como mezquino y conseguir, en las que el
carácter mudo de la -u- hace que el sonido anterior a la -i- sea real-
mente el de las consonantes q y g, velares oclusivas sorda y sonora
respectivamente.
Apenas hay excepciones a la norma arriba enunciada de escribir -i- de-
trás de un fonema consonántico, con centenares de testimonios. La única
excepción que tiene consistencia es el uso de la -i- detrás de -u- vocálica
en el pretérito indefinido de los verbos ser e ir, sin que se note diferencia
ortográfica entre las formas de ambos. A este respecto las divergencias
son notables entre las cuatro ediciones. En efecto, Zaragoza utiliza el dip-
tongo -ui- en nueve de diez ocasiones: fuiste (7), fuistes (1) y fuimos (1)23,
23.– Zaragoza: fuiste [b iiij v:37, d vj r:35, d vj r:36, e ij v:35-36, e v v:20, e vj v:11, k j r:16],
fuistes [d vj v:10-11], fuimos [i viij r:34]. Excepcionalmente, fuyste [d vij r:13].
mientras que Valencia sustituye la -i- por -e-: fueste (8), fuestes (1) y fuemos
(1)24; Toledo emplea ambos diptongos -ui- (8) y -ue- (2)25, así como Bur-
gos: 6 y 4 respectivamente26.
Reintegración, que aparece una sola vez en el texto, está con -i- en las
cuatro ediciones27 y la razón parece lógica: si integración se escribe así
dado su comienzo por in-, la anteposición del prefijo re- no es causa sufi-
ciente para cambiar la ortografía.
Conceptuamos las demás excepciones observadas de auténticas erratas
o descuidos pues solo las encontramos una vez y en una sola edición y
son: en Toledo poteneia [b vj r:18]; en Burgos posseido [g iiij v:9], retraimiento
[k iiij r:17]; en Zaragoza ruido /s [c ij v:24 , h vij v:4], deidad [d iij r:5-6], traido [d j v:24],
raido [d iij r:31], proueida [f iiij r:21], veia [h iiij v:27] y huida [i viij v:24]. Valencia ca-
rece de estas anomalías.
Poteneia es una evidente errata por potencia, escrita así dos veces en la
propia edición de Toledo, tres en Burgos y Valencia y dos en Zaragoza,
que en otra ocasión escribe potentia.
Como contrapartida, las restantes palabras de que nos estamos ocupan-
do se encuentran así en las demás ocasiones:
posseydo/s: una en Burgos y dos Toledo, Zaragoza y Valencia;
retraymiento: una en Burgos, dos en Toledo y tres en Zaragoza y Valencia;
ruydo/s: seis en Zaragoza, cuatro en Toledo y Burgos y diez en Valencia,
deydad : una en Toledo, Burgos y Valencia;
traydo: cuatro en Zaragoza y cinco en Toledo, Burgos y Valencia;
raydo: una en Toledo, Burgos y Valencia;
proueyda: una en Toledo, Burgos y Valencia;
veya: dos en Zaragoza, en Toledo y Valencia y tres en Burgos;
huyda: dos Zaragoza y otras dos Valencia más una fuyda, tres en Toledo
y Burgos.
La ortotipografía de estas últimas palabras nos conduce a establecer
otra norma seguida por los impresores: la -y- interior va siempre, salvo
las escasas excepciones que también veremos, precedida de una vocal.
Hemos registrado 3080 testimonios entre las cuatro ediciones. Las ex-
cepciones o erratas son realmente escasas, la mayoría en Toledo y en una
24.– Valencia: fueste [b iij v:20, d iij v:29, d iij v:29, d iiij r:37, d vij v:33, e ij v:6, e iij r:27,
i iiij v:29], fuestes [d iij v:41], fuemos [i iiij r:15].
25.– Toledo: fuiste [b vj v:11, e v r:4, e v r:4, f iij r:20, f viij r:24, k vij r:13], fuistes [e v r:19],
fuimos [k vj r:8], fueste [e vj r:1, f vij r:15].
26.– Burgos: fuiste [f j v:1, f j v:2, g vj r:14, m iij v:2], fuistes [f j v:17], fuimos [m ij r:17], fueste
[b vj v:7, f ij v:8, f viij v:21, g iiij v:26].
27.– reintegración: Toledo [f viij v:15], Burgos [g vj v:9-10], Zaragoza [e v v:31], Valencia
[e iij v:4].
sola ocasión: tyros [a vj r:20], tynerias [b vj r:29], cymera [b viij v:7], mytad [c v v:14],
martyrios [e vj r:26] y egypto [h v v:6], y tres en Zaragoza: tynerias [b iiij v:24], syen-
do [c ij r:16] y ryes [g j r:2].
Procediendo de manera semejante al caso anterior, las contrapartidas
a las excepciones citadas son: tiros en Burgos [a iij v:25], Zaragoza [a vj v:14]
y Valencia [a vj r:33], y tiro en las cuatro ediciones: Toledo [ e iiij v:26], Burgos
[f j r:21], Zaragoza [d vj r:27] y Valencia [d iij v:21]; tenerias 14 testimonios entre
las cuatro ediciones y cimera en Burgos [b viij v:19], Zaragoza [b vj r:30] y Valen-
cia [b iiij v:37], en la única vez que aparece esta palabra en el texto y lo mismo
ocurre con martirios en oposición a martyrios en Toledo [e vj r:26]. En cuanto a
ryes, la forma con -i- suma 19 entre las cuatro ediciones. Mas complicado
es el caso de Egypto, para el que existen las siguientes lecturas: egypto en
Toledo [h v v:6], egito en Burgos [i vj r:13], Egipto en Zaragoza [f viij v:20, i vj r:4], y
egiypto / Egypto en Valencia [ f iiij v:26, i j v:31].
Cierto interés tiene el vocablo mitad, escrito así solamente una vez en
Zaragoza [c ij r:13], y meytad en Toledo [d vij r:20 ], Burgos [c vij r:3, e ij v:10], Zara-
goza [d j v:35] y Valencia [c vij v:22], formas ambas concordes con las normas
ortotipográficas de colocar, respectivamente, -i- detrás de consonante e
-y- detrás de vocal. Toledo presenta la lectura excepcional de mytad [c v v:14],
que nos hace pensar en una simple errata debida a la omisión de la -e-.
Asimismo, en Zaragoza vemos syendo [c ij r:16] contra seyendo en Valencia
[b viij v:12] y siendo en Toledo [c v v:18] y Burgos [c vij r:7]. Además esta es la
forma que se repite 36 veces entre las cuatro ediciones.
Otro caso curioso en que se traslucen las normas que examinamos, -i-
detrás de consonante e -y- detrás de vocal, es el de la 3ª persona singular
del imperfecto de ver, escrito via (11) y veya (9).
Por último y como curiosidad, donde Toledo [h viij r:18] y Burgos [k j v:3]
ponen odio (lectura correcta), Zaragoza [g ij v:19] y Valencia [f vj v:32] escriben
oydo, evidente errata, pero las dos lecturas se ajustan a la norma.
I- o Y- en posición final de palabra

Mayoritariamente, la finalización en -i se produce en los monosílabos
mi, ni, si, ti, cualquiera que sea su categoría gramatical. También se en-
cuentra en palabras agudas en que la -i va precedida de una consonante,
con la aparente excepción de aqui, en la que, como ya se ha dicho, el ca-
rácter mudo de la u en el dígrafo qu- hace que la letra sonora anterior a la
-i sea la q. El otro conjunto de palabras acabadas en -i está formado por
verbos en primera persona del pretérito indefinido en que la letra anterior
a la -i es una consonante o una -u- con valor de consonante, como por
ejemplo serui (20). Solo hay dos sustantivos acabados en -i: nebli y ma-
rauedi, en que se da la circunstancia ya resaltada de tratarse de palabras
agudas en que la -i final va precedida de una consonante. La excepción
más notable es fui, escrita así en Toledo (4), Burgos (4) y Zaragoza (2)28
en coexistencia con fuy, también en Toledo (4), Burgos (5), Zaragoza (4) y
Valencia (2)29, lo que creemos se debe a la contraposición entre dos nor-
mas: la del final en -i de las primeras personas de los pretéritos indefinidos
y el rechazo a que la letra que precede a la -i sea otra vocal. Retomaremos
esta cuestión tan pronto hayamos realizado el estudio del final en -y de
otras palabras. Valencia, consecuente con la sustitución de -i- por -e- en
la conjugación del verbo ser que hemos visto en el apartado anterior, se
aparta de estas normas escribiendo fue [e iij r:30, i iiij r:3, i iiij v:1].
A lo largo de los textos hay en torno a 1450 palabras acabadas en -y pre-
cedida de vocal, si bien no siempre se repiten en las cuatro ediciones, de-
bido principalmente a las alteraciones producidas en el paso de Comedia
a Tragicomedia. El 66% se deben a tres palabras: ay, muy, oy. Es de resaltar
que se trata en realidad de seis vocablos, ya que ay se utiliza como forma
impersonal del verbo haber, como interjección y como adverbio de lugar,
actual ahí. En cuanto a oy, puede ser tanto adverbio de tiempo como pre-
térito indefinido del verbo oyr.
El segundo grupo en importancia está constituido por las primeras per-
sonas del presente de indicativo soy (220), estoy (89), voy (82), doy (20).
Sustantivos se constatan cinco: rey (40), ley (23), menjuy (6), contray (4)
y buey (4).
Tienen interés especial los pretéritos indefinidos, pues si, como vimos,
cuando la penúltima letra era una consonante procedía que la última le-
tra fuera -i, ahora nos encontramos con -y precedida de vocal: fuy (16),
cay (4), prouey (4).
La lista se completa con algunas palabras que consideramos especiales,
como sey (20), imperativo de ser, la exclamación guay (14) y la onomato-
peya de la risa hy, hy, hy (19), escrita de esta forma en las cuatro ediciones
pero que las Comedias convierten en hi, hi, hi a partir del cuaderno d30.
También se utilizan estas dos variantes en la apócope de hijo [de puta]: hi
una vez en las Comedias31 e hy dos en Zaragoza [e vij r:17, h viij r:27], mientras
que Valencia [e iij v:26, h iiij r:1] emplea una vez cada una.
Como conclusión, puede afirmarse sin género de dudas que en el em-
pleo de I o Y, tanto en el interior como en el final de palabra, el elemento
determinante es que la letra precedente sea consonante o vocal respecti-
vamente, sin que se tengan en cuenta las etimologías ni la categoría gra-
matical de las palabras.
28.– fui: Toledo [f viij r:28, g iij r:11, k v v:26, k vj v:12], Burgos [f iiij v:27, h j v:13, m ij r:j,
m ij v:26], Zaragoza [c vj r:26, g viij v:13].
29.– fuy: Toledo [d ij v:18, e vij v:23, k iij r:30, K iij v:2], Burgos [d v r:9, g vj r:18, l vj v:28,
l vij r:7], Zaragoza [d viij r:36, c iiij v:3, e vj v:14, i ij v:27], Valencia [e j r:22, e v r:27].
30.– hi, hi, hi: Toledo [d j r:5, d ij v:8, h v v:17], Burgos [d iiij v:28, i vj r:25].
31.– hi [de puta]: Toledo [g j r:10] y Burgos [g vij r:8].
Usos de las grafías G, J, X, I, Y

El uso de las grafías G, J, X está muy condicionado por la intensa evo-
lución fonológica experimentada en el tránsito del español medieval al
clásico. A este respecto dejó dicho el gramático Antonio de Torquemada
en su Manual de escribientes:
Estas tres letras traen en gran baraja y discordia la bue-
na ortographía, porque con pareçer tan diferentes en sí,
tienen tanta semejança en la pronunçiaçión, que muchas
vezes se ponen la vna por la otra […]32.
Pocos años después, López de Velasco aclarará que la g ante las vocales
a, o, u, suena como la gamma griega, mientras que delante de la e y de la
i tiene el mismo sonido que la j (él la denomina «i larga») «sin diferencia
ninguna en la voz». En cuanto a la x afirma que los sonidos de la g (+ e, i)
y de la x se han venido allegando de manera que apenas el oído percibe
la diferencia que hay entre ellas, lo que origina dudas y errores en la pro-
nunciación y por consiguiente en la escritura. También ve dificultad en las
grafías i e y cuando actúan como «casi consonantes».33 Entendemos que
López de Velasco apunta a una naturaleza fonético-articulatoria de las gra-
fías consonánticas j, g (+ e, i), i, y, x cercana a lo que cabría describir aproxi-
madamente como fonemas palatales (prepalatales o pospalatales) sonoros
fricativos o africados34.
La estabilidad en la representación gráfica del fonema velar oclusivo
sonoro mediante g (+ a, o, u, consonante) en nuestros textos de referencia
es total, no así la de los fonemas palatales.
En efecto, la inestabilidad en el uso de j, g (+e, i), i, y, x se percibe en las
cuatro ediciones de la Celestina que estudiamos, en las que existen alternan-
cias de dichas grafías, bien debidas a diferencias de criterio entre unas edi-
ciones y otras, o bien por vacilaciones y dudas dentro de cada una de ellas.
La alternancia entre estas letras se observa fundamentalmente en el in-
terior de las palabras. En su comienzo hay pocas. Una es de carácter espe-
cial por tratarse de un nombre propio escrito «Gorge» en Toledo [d v v:20],
«George» en Burgos [d viij v:10] y «Jorge» en Zaragoza [c viij v:24] y Valencia
[c vj r:42]. En otras entran en juego las grafías y-, j-, i-.
Así donde Toledo [d viij v:16] y Burgos [e iiij r:2o] escriben ya mas y Zaragoza
[d iij r:7] yamas, Valencia [c viij v:20] prefiere jamas, y donde Toledo dice iusticia
32.– Transcripción y cita de Antonio Salvador Plans 1988: 361.

33.– Vid. López de Velasco, pp. 110-131, 160-165.
34.– Establecer la naturaleza fónico-articulatoria de tales sonidos en el siglo xvi es
problemático pues los gramáticos de la época no precisan. Remitimos a José María Pozuelo
Yvancos 1981: 57-61 para la cuestión.
y iustos, las tres restantes eligen justicia y justos.35 La semejanza articulato-

ria entre la j- y la i- se deduce también del hecho de que en ninguna de las
cuatro ediciones existen palabras comenzadas por ji- (que fonéticamente
podríamos asimilar a ii-), lo que refuerza López de Velasco diciendo que
no hay ninguna palabra castellana que tenga tal comienzo.
En lo que respecta al interior de las palabras y de acuerdo con ese dife-
rente sonido de -g- en función de las letras que la siguen, no encontramos
palabra alguna en que -g- alterne con -j- ni con -x- cuando la vocal siguiente
es a, o, u, aunque debemos aclarar que sí existe alguna alternancia aparente;
así, por ejemplo, encontramos en diversos lugares digo y dixo, pero no se
trata de confusión de sonidos sino de establecer diferencias entre la prime-
ra persona del presente de indicativo y la tercera del pretérito indefinido.
Sin embargo, sí debemos señalar alternancias de -j- con la -y- y con la
-i- a consecuencia de sus similitudes fonéticas. Zaragoza [h vj v:15] y Valen-
cia [h ij r:28] escriben respectivamente trabajar y trabayar, y Toledo: a oyando
[d viij r:7], ajamos [g iij r:2], obiecto [a v v:1], ajuntamientos [b ij v:1], ajuda [b vij v:23],
major [c ij r:12], mientras que Burgos, Zaragoza y Valencia prefieren a ojando
o aojando, ayamos, objecto u objeto, ayuntamientos, ayuda y mayor36.
Hay que aclarar en relación con estas alternancias, que Zaragoza em-
plea el término ahoxar [i ij v:34], que instintivamente se podría relacionar
con aojar de cuyo gerundio aojando acabamos de ocuparnos. Se daría así
una alternancia rarísima que afectaría a -j-, -x- e -y-. Creemos no obstan-
te que este ahoxar no tiene nada que ver con aojar, sino que son dos tér-
minos distintos, no solo por la -h- intercalada de este ahoxar (que cabría
interpretar como errata o como recurso del cajista para justificar la línea
o para «escusar el hiato»)37, sino por el distinto significado que tienen
ambos vocablos en sus respectivos contextos. En uno de ellos (Auto V)
Celestina dice a Sempronio que lo que este necesita es:
vn arco para andar te de casa en casa tirando a paxaros
y aojando paxaras a las ventanas: mochachas digo bouo
[…] que no ay mejor alcahuete para ellas que vn arco
[Zaragoza d ij v:3-6]
pareciendo claro que aquí aojando equivale a buscar con la vista mucha-
chas en las ventanas para relacionarse con ellas.
35.– Toledo: iustos [d v r:14], iusticia [b j r:24, d v r:15, f j r:21]. Burgos: justos [d vij v:28],
justicia [a vij r:26, a vij v:26, f vj v:10]. Zaragoza: justos [c viij r:24], justicia [a viij v:36, c viij r:25,
e j v:7]. Valencia: justos [c vj r:6], justicia [a viij r:29, c vj r:6, d vj v:20]
36.– a ojando o aojando: Burgos [e iij v:5], Zaragoza [d ii v:4], Valencia [c viij r:23-24]
ayamos: Burgos [h j v:3], Zaragoza [e viij v:5-6], Valencia [e v r:19]
objecto u objeto: Burgos [a iij r:1], Zaragoza [a vj r:7], Valencia [a v v:32]
ayuntamientos: Burgos [b j v:15], Zaragoza [b j v:27], Valencia [b j r:6]
ayuda: Burgos [b vij v:29], Zaragoza [b v v:27], Valencia [b iiij r:41]
mayor: Burgos [c ij v:19], Zaragoza [b vij v:2], Valencia [b vi r:11]
37.– López de Velasco 1582:153.
En el otro caso (Auto XVIII) Centurio quiere que Traso el Coxo:

vaya dar vn repiquete de broquel a manera de lleuada
para ahoxar vnos garçones […] donde no conseguiran
ningun daño mas de hazer los huyr y boluer se a dormir.
[Zaragoza i ij v:33-36]
donde ahoxar, que la edición de Valencia sustituye por oxear, equivale a
espantar, ahuyentar.
Existen alusiones a esta palabra en el Tesoro de la Lengua Castellana o Es-
pañola de Covarrubias. Este incluye la entrada «ojeo», cuya definición es:
Término de caçadores […] por la palabra repetida dellos
de ox, que al parecer de algunos es del verbo latino exi.
Por su parte, López de Velasco, enunciando palabras con X «que no
están por G», menciona:
oxe y oxear, de ox, voz para espantar las aues, que puede
ser de oisseau frances, que es aue, y de alli oxear. (López
de Velasco 250)
De entre las grafías cuyo uso analizamos, la -g- es la única que se en-
cuentra a principio de sílaba seguida de -r- o de -l- y a continuación una
vocal, como en agradable, sangre, alegria, negro, etc. y regla, yglesia, negli-
gente, gloria. Por el contrario, no existe ninguna -j- seguida de consonante,
lo que sí ocurre con la -x-, pero siempre al final de sílaba y tendiendo a
convertirse en -s- en su evolución hacia el estado actual de la lengua, co-
mo en caxco, coxquillas y moxca; o hacia el valor actual de dicha letra, co-
mo en exceso o excellencia. También encontramos -g- en fin de sílaba cuan-
do la siguiente comienza por -n-, caso de digno, magnifico/a, ignorancia,
magnificencia, magnes y magno; seguida de -d- únicamente en Magdalena.
En cuanto a la secuencia interior -guno hay comentario que añadir
si va seguida de una consonante o de las vocales a, o. Pero si va seguida
de -i o de -e, la articulación de la -g- se asimila a la de ga, go. La -u- no se
pronuncia en la mayoría de las palabras: fatigues, ceguedad, etc.; mientras
que en otros sí, caso de verguenza o antiguedad. La inexistencia de un signo
gráfico, como la actual diéresis, pondría quizás en dudas a lectores poco
versados, como quizá pasaría también con la falta de tildes. De esta alter-
nancia del carácter mudo o sonoro de la -u- puede ser testimonio lo que
ocurre con el presente de subjuntivo del verbo seguir, si bien se trata de la
sílaba -gua- que no debería ofrecer dudas en cuanto al carácter sonoro de
la -u-, y además de que se trata de un verbo que lleva el dígrafo -gu- en
su infinitivo. En las tres veces que aparecen dichas formas verbales en el
texto nos encontramos con lo siguiente:
Toledo: siguas [d viij r:21], sigas [i vij v:10], siganos [k j v:7-8]
Burgos: sigues [e iij v:21], sigas [l ij r:13], sigamos [l iiij v:11]
Zaragoza: siguas [d ij v:20], siguas [g viij r:36], sigua nos [i v r:5]

Valencia: siguas [c viij r:38], siguas [g iiij r:18], siga nos [h viij v:21-22]
Son muy pocas las palabras que incorporan la sílaba interior -ju- y nin-
guna de ellas ofrece alternancias con -gu- ni con -xu-. En cuanto a esta
solo aparece en luxuria (12) y enxuto (4) en las cuatro ediciones y axuar (2)
en las dos Tragicomedias.
Sí dan lugar a numerosas alternancias algunas palabras que incluyen
las sílabas -ge- y -je- como consecuencia probable de esa identidad de
sonidos puesta de manifiesto por López de Velasco, aunque es frecuente
que cada una de las cuatro ediciones se decante por una u otra grafía. Son
ilustrativos los casos de mujer/es, vejez/viejez, diversas formas del verbo
envejecer y el adjetivo ajeno en ambos géneros y números, según puede
observarse en la tabla nº 5:
Tabla nº 5
muger/es 50 46 14 72 182
mujer/es 1 2 55 0 58
vegez 9 9 2 0 20
v(i)ejez 11 11 20 23 65
Verbo 1 1 1 1 4
enuegescer
Verbo 2 2 5 5 14
enuejescer
ageno/a/s 13 13 1 17 44
ajeno/a/s 0 0 19 3 22
Otras palabras reflejan esa alternancia de forma muy excepcional. Así,
de las 38 veces en que aparecen ligero y sus derivados, solo hallamos li-
jereza en Toledo [a vij v:25], y de coger y derivados solo cojendo en Zaragoza
[e j v:21] y Valencia [d vj v:34]. Únicamente aparecen una vez en la totalidad
del texto pelligeros o peligeros, escrito con -j- solo en Valencia [b j v:37], es-
tranjero también con -j- solo en Valencia [b viij r:38] y coraje, que únicamente
se encuentra en las Tragicomedias, escrito con -g- en Zaragoza [e viij v:24] y
con -j- en Valencia [e v r:36] .
Con superioridad de je: 78 mensaje y derivados por un solo mensages
en Zaragoza [d v r:33], 46 linaje y derivados por un solo linage en Zaragoza
[c vj v:22], y 7 lisonjero/a con -j- por uno con -g- en Burgos [i viij r:10-11].
Aparece solo una vez en el texto hereje, escrito con -g- en Zaragoza
[a vj v:2] y con -j- en Toledo [a vj r:6], Burgos [a iij v:10] y Valencia [a vj r:21].
Conclusión: normas de escritura

Habiendo estudiado los textos de las cuatro ediciones en conjunto des-
de el punto de vista de la cuantificación, catalogación y valoración de los
usos de h, i, y, g, j, x en miles de vocablos, enunciamos las siguientes nor-
mas de escritura generales (en las que no faltan las excepciones consta-
tadas quizá debidas a erratas, descuidos o contaminación entre normas)
que deducimos para cada una de estas grafías, encasillándolas en tres gru-
pos según hicimos en el anterior artículo del que, como hemos señalado,
este es continuación:
A) De carácter ortográfico:
• Unanimidad casi absoluta en el empleo de la h- inicial en más de
mil palabras en el conjunto de las cuatro ediciones.
• El verbo (h)auer destaca por la inestabilidad de la h-, con preferencia
por omitirla en la flexión de todos los tiempos menos en la del pre-
sente de indicativo, que la llevan mayoritariamente las cuatro edi-
ciones. La mayor frecuencia de h- en las demás formas la presenta
la edición burgalesa, en contraste con la escasez de la valenciana.
• Predominio de h- inicial en oposición a f- en una proporción que al-
canza el 90%. La edición de Zaragoza destierra prácticamente la f-.
• Uso de i- inicial en las palabras compuestas por el prefijo de ne-
gación in-, im-, i-, y por analogía, en los demás vocablos que co-
mienzan por i- seguida de -n- o de -m- con tal de que ambas letras
formen sílaba.
• Empleo de -i- en interior de palabra cuando va precedida de con-
sonante o de -u- carente de valor vocálico. También es constante el
uso de -i final de palabra en dichas condiciones.
• Empleo de y- vocal al principio de palabra cuando esta letra forma
sílaba por sí misma.
• Empleo de y con valor vocálico en interior y en fin de palabra cuan-
do va precedida de vocal.
• Uso unánime de g ante a, o, u, r, l, n, sea cual sea el lugar que ocupe
en la palabra.
• Alternancia en el uso de j (+e) y de g (+e).
• Los escasos y alternantes datos referentes a la representación grá-
fica de los fonemas cercanos al punto de articulación palatal en
evolución fonológica (x, j e y, i consonantes) muestran la vacilación
característica de la época.
B) De carácter tipográfico:
• Presencia de h- inicial ante el diptongo -ue- con el fin de que la u-
no pase tipográficamente a v- ocasionando el confusionismo con-
siguiente.
• Preferencia por h- inicial en el presente de indicativo del verbo
(h)auer, quizá por motivación estética, y por su ausencia en los de-
más tiempos.
• Uso de ay con los significados de adverbio de lugar, exclamación e
impersonal del verbo (h)auer.
• Conversión de hi- en y- inicial en las palabras en que se ha omitido
la h-.
• En la representación de la conjunción copulativa, cada edición apli-
ca sus propias preferencias o necesidades tipográficas. La edición
de Zaragoza únicamente escribe y, mientras que Burgos elige el sig-
no tironiano para las minúsculas y E para las mayúsculas. Toledo y
Valencia alternan las tres formas.
C) De carácter estético:
• Sugerimos que el especial predominio (92,87%) de la h- inicial en
el presente de indicativo del verbo (h)auer pudiera deberse al deseo
de aumentar la imagen visual de los monosílabos e, as, a, an con el
fin de que no perdieran identidad entre las palabras contiguas, se-
paradas a veces por espacios tan reducidos como imponía el ajuste
de líneas en las compactas y densas páginas de los impresos en
letra gótica.
Berndt-Kelley, Erna (1977), «Algunas observaciones sobre la edición de
Zaragoza de 1507 de la Tragicomedia de Calisto y Melibea», en Manuel
Criado de Val (coord.), «La Celestina» y su contorno social. Actas del I
Congreso Internacional sobre la «Celestina», Barcelona, Hispam, pp. 7-30.
Botta, Patrizia y Víctor Infantes (1999), «Nuevas bibliográficas de la Tra-
gicomedia de Calisto y Melibea (Zaragoza, Jorge Coci, 1507)», Revista de
Literatura Medieval XI, pp. 179-208.
Canet Vallés, José Luis (2005), «Los correctores de imprenta (y/o com-
ponedores) como configuradores de las normas de escritura (un caso
entre Valencia-Sevilla en la primera mitad del siglo xvi)», en Filologia
dei testi a stampa (Area Iberica), ed. a cura di Patrizia Botta, Modena,
Mucchi Editore, pp. 369-380.
— (ed.) (2011), Comedia de Calisto y Melibea. Edición crítica, introducción
y notas, Valencia, PUV, col. Parnaseo.
— (2014), «De nuevo sobre cajistas y correctores de las ediciones de la
Comedia de Calisto y Melibea», Epos, XXX, pp. 113-126.
Comedia de Calisto y Melibea (1500), Toledo, Pedro Hagenbach. Facsímil
de la edición de Toledo 1500, ed. Daniel Poyán Díaz,Cologny-Ginebra,
Biblioteca Bodmeriana, 1961.
Comedia de Calisto y Melibea [1499-1502?], Burgos, Fadrique de Basilea.
Edición facsimilar de Archer M. Huntington, New York, Hispanic So-
ciety of America, 1909 (Reimpresa en 1970)
Comedia de Calisto y Melibea [1499-1502?], Burgos, Fadrique de Basilea.
Edición facsimilar de Emilio de Miguel Martínez, Salamanca, Junta-
de Castilla y León-Caja Duero, Ediciones Universidad de Salamanca,
1999, 2 vols.
Corfis, Ivy A. and John O’Neill (General Editors) (1997), Early Celestina.
Electronic Texts and Concordances, Hispanic Seminary of Medieval Stud-
ies, Madison, CD-ROM.
García de Lucas, César (2008), «Más notas sobre la lengua de La Ce-
lestina», en Rica Amram (ed.), Autour de La Celestina, París, Indigo,
pp. 163-174.
López de Velasco, Juan (1582), Orthographia y Pronunciacion Castellana,
Burgos.
Marciales, Miguel (ed.) (1985), Fernando de Rojas, Celestina. Tragicomedia
de Calisto y Melibea, Urbana – Chicago, University of Illinois Press (Il-
linois Medieval Monographs, I), 2 vols.
Moralejo Álvarez, María Remedios (2018), «Una Celestina desconocida»,

en La Celestina de Fernando de Rojas sale de nuevo a la luz en facsímil con
una introducción de Mª Remedios Moralejo Álvarez. [Edición a expensas y
al cuidado de Alfonso Fernández González. Bibliófilo].- Zaragoza-Sa-
badell. Establecimiento tipográfico Francesc Fusté Serena. 2018.
Nebrija, Antonio (1492), Gramática de la lengua castellana, Salamanca. Estu-
dio y edición de Antonio Quilis, Madrid, Editorial Centro de Estudios
Ramón Areces, 1990.
Pozuelo Yvancos, José María (1981), López de Velasco en la teoría gramatical
del siglo XVI, Murcia, Universidad de Murcia.
Prieto de la Iglesia, Remedios (2014), «Erratas y corrector de la impresión:
Alonso de Proaza y Celestina», Celestinesca 38, pp. 113-124.
— (2015), «Constricciones y libertades ortográficas de los impresores en
cuatro ediciones tempranas de Celestina: Toledo 1500, Burgos 1499-
1502 (?), Zaragoza 1507 y Valencia 1514», Titivillus 1, pp. 237-249.
— y Sánchez Sánchez-Serrano, Antonio (2016), «Posibles razones por las
que la Celestina fue considerada anónima durante los siglos xvi-xviii y
creación de Rojas a partir del xix», Celestinesca 40, pp. 135-158.
Salvador Plans, Antonio (1988), «Ideas lingüísticas de Antonio Torque-
mada», Anuario de estudios filológicos 11, pp. 349-369.
Sánchez Sánchez-Serrano, Antonio (2014), «Las abreviaturas en cuatro
ediciones tempranas de la Celestina: Toledo 1500, Burgos 1499-1502
(?), Zaragoza 1507 y Valencia 1514. Catalogación, cuantificación y
consecuencias editoriales», Celestinesca 38, pp. 125-154.
Sebastián Mediavilla, Fidel (2003), «Las primeras ediciones de La Celestina
y su puntuación», Boletín de la Real Academia Española, tomo LXXXIII,
cuaderno CCLXXXVII, pp. 113-135.
Snow, Joseph Thomas (1999-2000), «Fernando de Rojas, ¿autor de Celesti-
na?», en Studia Hispanica Medievalia V. Actas de las VI Jornadas Internacion-
ales de Literatura Española Medieval, eds. A. Liotta & S. Lupi, Letras 40-41,
Buenos Aires, Universidad Católica de Buenos Aires, pp. 152-157.
— (2001), «Los estudios celestinescos 1999-2099», en La Celestina. V Cente-
nario (1499-1999), Actas del Congreso Internacional Salamanca, Talavera de la
Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán, 27 de septiembre a 1 de octubre de 1999,
eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Gema Gómez
Rubio, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 121-130.
Snow, Joseph Thomas (2005-2006) «La problemática autoría de Celestina»,
Íncipit 25-26, pp. 537-561.
Tragicomedia de Calisto y Melibea (1507), Zaragoza, Jorge Coci. Edición
facsimilar y estudios coordinados por Julián Martín Abad, en Un vo-
lumen facticio de raros post-incunables españoles, Toledo, Antonio Pareja
Editor, 1999, 2 vols.
Tragicomedia de Calisto y Melibea (1514), Valencia, Juan Joffre (Biblioteca

Nacional de España: R/4870. Reproducción facsimilar en Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes).
Tragicomedia de Calisto y Melibea (1514). Edición facsimilar, Madrid, Es-
pasa-Calpe, 1975.
Tragicomedia de Calisto y Melibea (1514). Edición facsimilar, Barcelona,
Círculo del Bibliófilo, 1977.
Tragicomedia de Calisto y Melibea (Valencia, Juan Joffre, 1514). Estudios
y edición paleográfica y facsimilar, dirigida por Nicasio Salvador Mi-
guel y Santiago López-Ríos, Valencia, Institució Alfons el Magnànim,
1999, 2 vols.
Prieto de la Iglesia, Remedios & Antonio Sánchez Sánchez‑
Serrano, «De nuevo sobre la ortotipografía de las Comedias de
Toledo 1500 y Burgos 1499-1502 (?) y Tragicomedias de Zaragoza
1507 y Valencia 1514. Usos gráficos de h, i, y, g, j, x», Celestinesca,
42 (2018), pp. 241-268.
RESUMEN
Mediante criterios cuantitativos, se estudian detenidamente los usos de las grafías

h, i, y, x, g, j en función de su posición en las palabras y teniendo en cuenta las
coincidencias y divergencias en las cuatro ediciones consignadas en el título. Del
estudio se deducen conclusiones sobre el estado de la ortografía castellana de la
época, basadas en los miles de datos extraídos de dichas ediciones, de fácil acceso
para los lectores del presente estudio.
palabras clave: Pedro Hagenbach, Fadrique de Basilea, Jorge Coci, Juan Joffre,
ortografía, tipografía, impresores.
ABSTRACT
This paper studies quantitatively the uses of letters h, I, y, x, g, j, depending on

their position in the word and taking into account the coincidences and diver-
gences in the four editions mentioned in the title. The thousands of data extract-
ed, now made available to the reader, will allow drawing several conclusions
relating the state of Castilian spelling at that time.
key words: Pedro Hagenbach, Fadrique de Basilea, Jorge Coci, Juan Joffre, ortho-
graphy, typography, printing press.

Celestinesca, 42 (2018): 269-290
La cuestión peliaguda del tiempo en Celestina:

propuesta de acotaciones escénicas
Joseph T. Snow
Universidad
«It is only to be expected that the perplexing ques-

tion of temporal progression in La Celestina should
continue to intrigue students of Spanish literature»1.
Preámbulo
En este ensayo, intentaré escudriñar la totalidad del texto de la Tragi-
comedia de Calisto y Melibea en un intento de esclarecer el enfoque que
dieron sus autores al transcurso del tiempo en la ficción2. Utilizaré la ver-
sión en 21 actos como máxima autoridad, dejando hablar al texto para
defender mis interpretaciones. Sin embargo, los lectores y estudiosos re-
conocemos, en el más de medio milenio transcurrido desde la aparición
de la Tragicomedia, que esta obra tan singular ha inspirado todo un género
literario que hoy denominamos «la celestinesca» compuesta de continua-
ciones y adaptaciones teatrales, en prosa dialogada y en verso. Contamos
con imitaciones, traducciones, un sin número de poemas (romances, car-
tas, consejos, testamentos, sátiras y un largo etcétera), parodias, escenifi-
caciones (en los siglos xx y xxi), y distintos estilos de ilustraciones (desde
las ediciones con grabados de los siglos xvi y xvii, pasando por Luis Paret
y Alcázar, Francisco de Goya, Pablo Picasso, hasta llegar al siglo xxi con
nuevas manifestaciones visuales: óperas, ballets y películas3. Como todas
1.– Stephen Gilman «A Propos», 1952, p. 42.

2.– Hace tiempo que dudo yo de la autoría de Fernando de Rojas por las razones expuestas
en dos estudios míos, Snow 1999-2000 y Snow 2005-2006. Ver la bibliografía. Me parece
mucho más sensato que esta obra fuera compuesta en un ambiente universitario con fines di-
dácticos dentro del campo de filosofía moral, una posición cuyo mejor expositor es J. L. Canet
(2007, 2008, 2010). Los temas que abarca la Tragicomedia y que proporcionan materiales para
debates universitarios incluyen: el libre albedrío vs la predestinación; la bondad y la maldad;
el amor a Dios y al prójimo; las virtudes y los vicios, y un largo etcétera.
3.– Los interesados en cualquier aspecto visual de la Tragicomedia disponen de una nueva
página web que deben consultar: <http://celestinavisual.org>.
270 Celestinesca, 42 (2018) Joseph T. Snow
las grandes y admiradas obras, la Tragicomedia nos ha legado un sinfín de

obras que conforman un río celestinesco que sigue y seguirá fluyendo.
Es cierto que hoy día es más conocida la Tragicomedia por las represen-
taciones escénicas —tanto en castellano como traducidas— realizadas en
Francia, Alemania, Polonia, Holanda, Italia, Inglaterra y Estados Unidos,
más que por su atenta lectura, aunque siguen generando la Celestina y las
obras celestinescas una amplia bibliográfica, especialmente entre y para
eruditos. A propósito de las hoy tan abundantes escenificaciones, ha co-
mentado José Luis Canet Vallés lo siguiente:
Al reducir el texto para la representación, como hemos
visto reiteradamente en el siglo xx y xxi, se propicia una
visión unilateral del texto (bien centrándose en algunos per-
sonajes, bien sobre el mundo de la prostitución y margi-
nalismo, o dando énfasis muchas veces a aspectos que po-
co o nada tenían que ver con las intenciones de los primitivos
autores) [«Género y dramaturgia», p. 40, énfasis añadido].
Es precisamente por mi interés en las intenciones de los primitivos auto-
res que quiero dejar hablar el texto de la Tragicomedia, un texto confec-
cionado por ellos que poco después dio vida a la ‘creatividad unilateral’
que caracteriza todas las obras celestinescas posteriores. No es que estas
obras inspiradas en la Tragicomedia no tengan sus méritos —unas más
que otras— pero es que sigue siendo insustituible la Tragicomedia original,
la única obra que refleja las intenciones de los primitivos autores y que
merece estudios que tengan en cuenta toda la obra que ellos confeccio-
naron. No basta una lectura del texto, sino muchas para comprender las
sutilezas que hay en el transcurso temporal de sus acciones dialogadas,
sin narrador omnisciente.
Ahora bien, a partir de una lectura atenta del texto, intentaré desen-
trañar el tiempo transcurrido a lo largo de la acción dramática en la Tra-
gicomedia. La propia extensión del texto abona la posibilidad de que su
dramaturgia terenciana nunca fuera concebida para la representación es-
cénica. Fijémonos en otra importante observación de Canet:
El autor y/o autores de la Celestina tienen claro que no
escriben su obra para la puesta en escena, ni tan siquie-
ra para un escenario simple terenciano o de las églogas
pastoriles. Por tanto, no introducen acotaciones escénicas con
entradas y salidas de personajes, movimiento o actua-
ción (se incorporan en el interior del propio diálogo). Ni
tan siquiera mantienen las unidades espaciales-temporales en
el interior de un mismo acto («Género y dramaturgia», p. 30,
énfasis añadido).
La cuestión peliaguda del tiempo en Celestina Celestinesca, 42 (2018) 271
La práctica de incluir acotaciones escénicas concebidas para la puesta en

escena —que no es el caso de la Tragicomedia— acontece en España más
tarde. Sin embargo, me parece que una edición moderna de la Tragicome-
dia podría útilmente agregar unas acotaciones que aclarasen las nociones
esenciales del tiempo transcurrido para poner de relieve la intencionalidad
de sus «primitivos autores». Que yo sepa, no conozco ediciones modernas
de la Tragicomedia que incluyan acotaciones al texto, aunque últimamente
dividen los actos en escenas4. Estas acotaciones no tratarían de moderni-
zar el texto, puesto que su función consistiría en proporcionar una ayuda
al lector del siglo xxi para mejor entender el transcurso del tiempo implícito
que hicieron fluir en su ficción los autores de la obra.
En cuanto a posibles acotaciones esclarecedoras, voy a proponer dos
que han surgido en mis últimas lecturas de la Tragicomedia. Son acotacio-
nes lógicas que dan información a los lectores modernos que realizan una
lectura superficial de la obra. El caso es que los primitivos autores tuvieron
a bien distribuir esa información sobre el transcurso del tiempo en distin-
tos momentos del texto, siguiendo una cronología no lineal que intentaré
aclarar5. Una de estas dos acotaciones debería agregarse después de la pri-
mera escena del primer acto de la obra; la otra después del acto tercero.
Trataré, pues, sobre estas dos acotaciones y dejaré hablar el texto para jus-
tificarlas. Otra cuestión distinta será, para la Tragicomedia en veintiún ac-
tos, ubicar el mes en que han disfrutado de sus amores Calisto y Melibea.
I. Primera acotación: El tiempo transcurrido entre las dos

primeras escenas del Acto 1 de la Tragicomedia
La primera escena acaba con las desalentadoras palabras de Calisto des-
pués del brutal rechazo que recibe de Melibea: «¡Vete, vete de aý, torpe:
que no puede mi paciencia tollerar que aya subido en coraçón humano
comigo el ylícito amor comunicar su deleyte!» Su ego destrozado, Calis-
to habla para sus adentros: «Yré como aquel contra quien solamente la
aduersa fortuna pone su estudio con odio cruel»6.
En el espacio entre esta primera escena y la segunda —cuando Calis-
to pregunta por Sempronio tres veces y se pregunta con cierto enfado;
«¿Dónde está este maldito?» (p. 229)— pondría yo una acotación escla-
recedora del tiempo que ha transcurrido: «Pasan nueve o diez días». ¿Có-
4.– Las ediciones modernas de la Tragicomedia comienzan con la de León Amarita, Madrid
1822, con una segunda edición revisada en 1835.
5.– María Rosa Lida de Malkiel reconoce este aspecto cuando afirma que «la acción repre-
sentada en La Celestina no es, pues, la secuencia ininterrumpida de la realidad, sino una muestra de su
serie» (La originalidad artística, p. 179, énfasis añadido). Estoy totalmente de acuerdo.
6.– Todas las citas de la obra proceden de la edición de Peter E. Russell, La Celestina. Come-
dia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. Para estas palabras, ver p. 228.
mo podríamos justificar la inserción de esta todavía hipotética acotación?

¿Qué acciones documentadas en el texto de la Tragicomedia por los pri-
mitivos autores han sucedido en estos nueve o diez días? Para recuperar
estas actuaciones habrá que dejar hablar el texto, que es lo que propongo
hacer a continuación7.
Leyendo atentamente, descubriremos el más velado plan de los autores
de la obra, si bien requiere una reconfiguración de la cronología de los
hechos que han transcurrido implícitamente8. A causa de la inexistencia
de la acotación que acabamos de postular, la mayoría de los lectores (si
no la totalidad) ha aceptado que la segunda escena del Acto 1 sigue in-
mediatamente a la primera: Calisto está llegando a casa poco después del
rechazo de Melibea. Pero sencillamente no puede ser así. Mediante una
lectura precisa de la Tragicomedia, como intentaré hacer a continuación,
efectivamente pasaron días y días entre estas dos escenas, señalados ya
en nuestra acotación hipotética9. Escudriñando bien el texto, hay al me-
nos cinco escenas que nos abrirán los ojos a la necesidad de que hayan
pasado un mínimo de ocho, nueve, o posiblemente más, días entre las
dos escenas. Y son:
I (a). En el Acto 4, para amainar la rabia furiosa de Melibea y hacerla
compadecer de Calisto, Celestina inventa para el joven galán un fuerte
dolor de muelas. La tercera contesta a la pregunta de Melibea sobre cuán-
to tiempo hace que Calisto sucfre de ese dolor de muelas, afirmando:
«Señora, ocho días» (336, énfasis añadido). Como Melibea no le acusa de
mentirosa, los lectores tenemos que aceptar que para Melibea esos ocho
días —como mínimo— han pasado desde su primer y único encuentro
con Calisto en la primera escena. Los lectores debemos preguntarnos:
¿En qué momentos habrán pasado tantos días? Y solo hay una respuesta
lógica: entre la primera y segunda escenas de la obra, después del recha-
7.– En los años 50, el posible espacio temporal entre las dos primeras escenas definió una
polémica entre M. J. Asensio (1952, 1953) y S. Gilman (1953). Asensio vio la primera escena
como una suerte de Prólogo seguido por un intervalo de días, después de los cuales tene-
mos la escena segunda en casa de Calisto y, desde esa escena, siguieron tres días de tiempo
ininterrumpido hasta el final de la obra (caso de la Comedia), días en los que aprendemos las
consecuencias de lo que pasa en el Prólogo (primera escena). Gilman niega rotundamente que
pasaron tales días entre esas dos escenas porque no cree que sean necesarios. Esencialmente,
Gilman atribuye tantas referencias posteriores a la primera escena como impresiones o percep-
ciones —algunas veces exageradas— del pasar del tiempo en la mente de los personajes. Creo
que, por su presentación interpretativa de citas textuales, es Asensio quien mejor defiende que
esos días realmente han pasado. Dicho esto, creo que el análisis que estoy ofreciendo en este
ensayo va todavía más lejos que Asencio en la cuestión peliaguda del tiempo en la Tragicomedia.
8.– El único que ha pensado lo mismo que yo, Asensio, escribió que después de la primera
escena: «la acción y el diálogo se cortan aquí; cuando se reanudan encontramos a Calisto en
su casa, pero han pasado días en número espléndidamente indefinido». Asensio, «El tiempo», p. 33,
énfasis añadido.
9.– Los cinco apartados que siguen se han adaptado de los que incluí en «La metamorfosis
de Melibea en la Tragicomedia de Calisto y Melibea», Celestinesca,42 (2017), 154-166.
zo instintivo del imprudente galán, como la «guardada hija» que todavía

era en ese momento10. Esto también implica que Calisto no sabe quién
es Celestina en el Acto 1, hasta el transcurso de muchos días para él (ver
nuestro apartado I (d)).
I (b). Saltemos ahora al Acto 10. Melibea abre el acto con un extenso
soliloquio lleno de referencias a las penas que «muchos y muchos días»
lleva sufriendo. Prestemos especial atención a lo que confiesa abierta-
mente estando sola:
¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demandar
ayer [se refiere al Acto 4] a Celestina, cuando de parte de
aquel señor, cuya vista me cativó, me fue rogado, y conten-
tarle a él y sanar a mí , que no venir por fuerça a descubrir
mi llaga quando no me sea agradecido, quando ya, des-
confiando de mi buena respuesta, aya puesto sus ojos en
amor de otra?11 ¡O mi fiel criada Lucrecia! ¿Qué dirás de
mí, qué pensarás de mi seso, quando me veas publicar
lo que a ti jamás he quesido descobrir? (…) No se desdore
aquella hoja de castidad que tengo assentada sobre este
amoroso desseo, publicando ser otro mi dolor, que no el que me
atormenta. Pero, ¿cómo lo podré hazer, lastimándome tan
cruelmente el ponçoñoso bocado que la vista de su presencia de
aquel cavallero me dio? (439-440, énfasis añadido)
Es perfectamente evidente que, después de rechazar a Calisto, Melibea
se había arrepentido de haberlo hecho, siendo que para ella «la vista de
su presencia de aquel cavallero» logró despertarle algo nuevo y revolu-
cionario, algo que le «cautivó», algo que ella sabe que va en contra de su
estado de virgen y de «guardada hija»12. La estructura verbal de todo lo
10.– La furia de Melibea es real, siendo enteramente natural que quisiera seguir escondien-
do en su corazón el «secreto amor» que siente por Calisto. Para ella y hasta el Acto 4, no ha
habido ninguna opción para salir de su encierro, de su silencio, como la «encerrada doncella»
(440) de la familia de Pleberio. El falso dolor de muelas de Calisto —mentira inventada sobre
la marcha por Celestina en el Acto 4— le ofrecerá esa opción, como veremos.
11.– Una prueba más del amor de Melibea es que está sintiendo celos de otras mujeres.
12.– Esta inicio del Acto 10 constituye para Melibea un terremoto emocional, porque hasta
unos momentos antes de la primera escena de la obra, había vivido como la encerrada donce-
lla que criaron sus padres. Afirma Alisa a Pleberio: «Piensas que su virginidad simple le acarrea
torpe desseo de lo que no conoce ni ha entendido jamás? (…) Que yo sé bien lo que tengo
criado en mi guardada hija» (551). Es esa la Melibea que escucha las alabanzas de Calisto en
la primera escena y, por su buena crianza, le rechaza. Irónicamente, las palabras de su madre
(Acto 16) se pronuncian un mes después de haber conocido Melibea el «torpe desseo» y haber
perdido su virginidad. Y es esa imagen de una Melibea inocente y virgen que Melibea está
destinada a recrear, fingiendo ser como era antes del inicio de la obra para seguir gozando
del amor ilícito con Calisto en el huerto de su propia casa de noche. Las ironías que marcan
la obra están bien planteadas por sus autores: la que es ingenua es la madre y no la hija. Esta
expresado por Melibea indica que ha transcurrido bastante tiempo su-

friendo penas y dolores que amenazan su «hoja de castidad»13. Se sintió
cautivada con la vista de Calisto en la primera escena, puesto que no hu-
bo otro encuentro con él. Así que poco después del rechazo, comenzó su
sufrimiento (descrito por Lucrecia para Melibea y para los lectores en el
mismo Acto 10).
Hasta ahora, Melibea ha guardado en silencio su «secreto amor» (599);
es un amor que va en contra de su buena crianza en una sociedad patriar-
cal que prohíbe terminantemente amores extramatrimoniales. Lo tiene
que mantener secreto porque refleja lo que ella misma intuyó al reco-
nocer en la efusiva retórica de Calisto el «ylícito amor» (p. 228). Melibea
comenzó a sentir esa nueva y fuerte pasión ilícita al verse reflejada en
esos libros que Pleberio propuso que leyera, una pasión totalizadora que
la hizo querer probar ese «ponçoñoso bocado». Pero como saborearlo es-
taba fuera de su alcance, habiendo rechazado a Calisto, el creciente deseo
de probarlo le causará dolorosas penas y sufrimiento. Sigue empeñada en
mantener oculto ese nuevo y secreto amor, convencida de que ni Lucre-
cia, su fiel y constante compañera, se habrá dado cuenta: es otra de las
muchas ironías que insertaron en su texto los autores primitivos.
En el Acto 10, llegada Celestina y manipulando de nuevo el nombre de
Calisto, sabe llevar a la frustrada Melibea a no poder esconder sus penas
ni un minuto más. La hija de Pleberio se desmaya, exhausta después de
tantos y tantos días de sufrir tantas tensiones emocionales. Al volver en
sí unos momentos más tarde, Melibea ha cruzado su Rubicón personal
y deja de ser para siempre la «guardada hija» de Alisa y Pleberio, ya que
se ha roto «el casto vivir y honesta vida y humildad» que le atribuye en
el Acto 16 su madre biológica, Alisa (546). Es Melibea, ahora por primera
vez tomando la iniciativa, quien ruega a su nueva madre Celestina que
cumpla con una nueva embajada: «¡O mi madre y señora! Haz de manera
cómo luego le pueda ver» (452). Y Celestina cumple, como cumplió con la
embajada que Calisto le confió en el Auto I. Esa misma noche, a las doce
horas, hablarán Melibea y Calisto en la Tragicomedia por segunda vez, po-
niendo fin a lo que ambos han buscado después de la escena del rechazo
con la que comenzaron las acciones de la obra.
situación le destina a Melibea a dividirse en dos Melibeas, una fingida para sus padres y otra
real para Calisto, una situación que había detallado yo en «Two Melibeas» (1996).
13.– Melibea nos confirma lo mismo después en el Acto 12 en el segundo encuentro con
Calisto: «E aunque muchos días he pugnado por lo dissimular [su secreto amor], no he podido tanto
que, en tornándome aquella mujer tu dulce nombre a la memoria, no descubriesse mi desseo
y viniesse a este lugar y tiempo, donde te suplico ordenes y dispongas de mi persona segund
querrás» (480, énfasis añadido). El antecedente de estas palabras corresponde al Acto 10, el
desmayo de Melibea y la repudiación de su estado de «guardada hija».
I (c). Prestemos ahora atención a cómo reacciona a esta confesión de

Melibea su fiel criada Lucrecia: será una clave imprescindible para estable-
cer la cronología de las acciones en la Tragicomedia:
Señora, mucho antes de agora tengo sentido tu llaga y calado
tu desseo. Hame fuertemente dolido tu perdición. Quan-
to más tú me querías encobrir y celar el fuego que te
quemaba, tanto más sus llamas se manifestavan en la color
de tu cara, en el poco sossiego del coraçón, en el meneo de tus
miembros, en el comer sin gana, en el no dormir. Assí de con-
tino se te caýan, como de entre las manos, señales muy
claras de pena. (…) [yo] sufría con pena, callava con temor,
encobría con fieldad (…). (453, énfasis añadido)
Son estas las nuevas y claras pruebas de que Melibea había sido cautiva-
da por Calisto «mucho antes que agora». Y es que el tiempo transcurri-
do, mientras Lucrecia obserba las muestras del sufrimiento de su ama a
causa del secreto amor, corre en paralelo a los ocho días en los que Ca-
listo —según Celestina— sufre dolor de muelas14. Es decir, entre las dos
primeras escenas de la obra. Con premeditación, los autores postergaron
estas informaciones a los lectores hasta que Lucrecia los revele «muchos
y muchos días» después, aquí en el Acto 10.
I (d). ¿Pero no cambia también el comportamiento normal de Calisto
en esos mismos días, con lo que él mismo describe como «mi secreta en-
fermedad»? (286, énfasis añadido). Pues, sí y para saberlo, estas palabras de
Sempronio en los Actos 1 y 2 lo confirman:
¡O súbito mal!15 ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que
assí tan presto robó el alegría deste hombre, y lo que peor
es, junto con ella el seso? (…) en viéndote solo, dizes desva-
ríos de hombre sin seso, sospirando, gimiendo, mal trovando,
14.– Esa invención del dolor de muelas de Celestina, y no el conjuro de Plutón (¡!), es lo
que ha llevado a Melibea a declarar a la tercera: «En mi cordón llevaste embuelta la posesión de mi
libertad. Su dolor de muelas era mi mayor tormento, su pena era la mayor mía. (…) has sacado de mi
pecho lo que jamás a ti ni a otro pensé descobrir» (451, énfasis añadido). Si Calisto busca-
ba con Celestina la oportunidad de volver a hablar una segunda vez con Melibea, Melibea
también quería encontrar una oportunidad de volver a hablar con Calisto. Era su compasión
cristiana por el dolor de muelas que le hizo ceder a Celestina su cordón, es decir su libertad.
Lucrecia, que funciona en la Tragicomedia casi como el coro de las tragedias griegas clásicas
en sus apartes, se dice a sí misma al ver la entrega del cordón: «(Mas le querrá dar que lo
dicho)» (337). Y así pasó.
15.– Para S. Gilman, este «¡O súbito mal!» es la evidencia de que Calisto no lleva días y
días sufriendo del amor (1953, p. 44), pero Asensio no acepta esa lectura, ofreciendo otra
suya: que el «súbito mal» era repentino y no reciente (1952, p. 33), y que «Sempronio se ha veni-
do dando cuenta del mal de su amo, pero no sabe la causa» (1953, p. 47). Solo se entera del
motivo cuando Calisto se proclama «melibeo». Mi lectura del texto coincide totalmente con
la de Asensio en este punto.
holgando con lo escuro, deseando soledad, buscando nuevos

modos de pensativo tormento; (…) en aquellos crueles des-
víos que rescebiste de aquella señora en el primer trance de tus
amores. (231; 286-287, énfasis añadido)16
El propio Calisto comienza la segunda escena —después de varios días
de haber sufrido esta secreta enfermedad— dando la bienvenida a la
«bienaventurada muerte aquella que deseada a los afligidos viene» (229,
énfasis añadido)17.
Como el laúd que después manda traer a Sempronio, Calisto se auto-
denomina «destempclado» y confiesa que tiene «dentro del pecho agui-
jones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas,
toda a una causa» (233). Expresan estos contradictorios sentimientos la
serie de estados conflictivos emocionales que Calisto comenzó a experi-
mentar después del rechazo en la primera escena y que siguen afligiéndo-
le muchos días después. Y los sufre sin que el lector se aperciba durante
los días que preceden al comienzo de la escena segunda. Lo que han visto
Sempronio y Pármeno en ese intervalo de tiempo forma parte de sus co-
mentarios en los Actos 1 y 2.
Así pues, —durante los mismos ocho (o más) días aducidos por Celes-
tina para su dolor de muelas— «la secreta enfermedad» que atormenta
a Calisto desde «el primer trance de tus amores» transcurre en paralelo
con el amor secreto que simultáneamente atormenta a Melibea, según
observa discretamente Lucrecia, enumerando los síntomas de su pena
algunos días después, en el Acto 10. Confiamos en que Lucrecia durante
todo ese tiempo no ha hablado con nadie de las aflicciones que sufre su
ama18. Pero el caso de Calisto es distinto, puesto que Sempronio se entera
antes de «la secreta enfermedad» de su amo y planea aprovecharse de ella
—y medrar— al introducir en la acción dramática a una alcahueta que él
bien conoce, Celestina19.
16.– Sempronio se presenta en el Acto 9 como «otro Calisto» frente a una enojada Elicia
con palabras que denotan que él fue testigo de los comportamientos de su amo en el Acto 1:
«que aquí está quien [Elicia] me causó algún tiempo fecho otro Calisto, perdiendo el sentido, can-
sado el cuerpo, la cabeça vana, los días mal dormiendo, las noches todas velando (…), saltando paredes
(…), haciendo coplas)(…) y otros mil actos de enamorado » (426-427, énfasis añadido). Esta lista del
Acto 9 documenta y exagera lo que ya observó Sempronio de Calisto en nuestro apartado IV.
17.– Y es que Calisto ya sabe que es la deseada Melibea «aquella a quien yo por segunda
vez hablar tengo por imposible» (289, énfasis añadido). Esta mención de «segunda vez» hace
ilógico que se hayan hablado antes de la primera escena, cosa que algunos comentaristas
han propuesto.
18.– Es precisamente su lealtad a Melibea lo que le impide a Lucrecia que no hable con Alisa
y Pleberio de los peligros que intuye que acechan a su ama. Efectivamente, la criada traiciona a
los que la emplean y su silencio es una clave importante para entender cómo las tragedias pos-
teriores pueden seguir su curso; es decir, sin la intervención oportuna de los padres de la dama.
19.– Es para Calisto un inesperado alivio que Sempronio conozca a Celestina al estar
amancebado con Elicia, la última de las prostitutas que ha quedado trabajando en casa de la
I (e). Hay un pasaje más que merece la atención de los lectores. En

el Acto 2, Pármeno le recuerda a Calisto lo que pasó «el otro día» (289)
cuando su amo entró en la huerta de Melibea detrás de su neblí20. Junto
con las otras indicaciones de los días que pasan entre las dos primeras es-
cenas del Acto 1, esta indefinición de «el otro día» de Pármeno vendría a
corroborar ese mínimo de ocho días que se suceden después del rechazo
recibido por su amo y el comienzo de la segunda escena.
Las palabras de Pármeno en el Acto 2 indican también, al menos para
mí, que fue él quien acompañó a su amo en la cacería ese día y observó
su comportamiento durante los días siguientes: «Señor, porque perderse
el otro día el neblí fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le
buscar; la entrada, causa de la ver y hablar; la habla engendró amor; el amor
parió tu pena; la pena causará perder tu cuerpo y alma y hazienda» (290, én-
fasis añadido).
Las palabras de Pármeno forman una cadena cronológica de lo que ha su-
cedido con posterioridad al rechazo de Melibea e introducen la temática
del sufrimiento de su amo. Mediante el parlamento de Pármeno, averi-
güamos que Calisto lleva tiempo penando desde el rechazo de la primera
escena, lo que permite al joven criado profética e irónicamente prever o
intuir los castigos que —con el paso del tiempo— dichas penas amorosas
pueden causar a su amo.
También existen referencias a Melibea el mismo «otro día» (330)21 y los
«muchos y muchos días» que han pasado desde aquel encuentro en la
huerta suburbana (451, 599)22, que nos aperciben sin duda alguna del espa-
alcahueta. Calisto, estando solo, expresa así su alivio: «¡O todopoderoso, perdurable Dios!
(…) humilmente te ruego que guíes a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena y tristeza
en gozo, y yo, indigno, merezca venir en el deseado fin» (249-250, énfasis añadido). Está claro
que Calisto ha llevado algún tiempo con su «pena y tristeza». Para los usos textuales de las
menciones de Dios, ver Rank, en la Bibliografía.
20.– Patrizia Botta (2001) aclaró que toda esta primera escena pasa no en el huerto urbano
de Pleberio sino en la huerta suburbana de Pleberio (él se pregunta en el Acto 21: «para quién
plante árbores» [609]), donde parece hay una casita para poder salir de la ciudad y descansar.
Ocurre que esta huerta está cerca de donde se va a cazar Calisto. Los dos protagonistas que
hablan en la primera escena no están solos; Lucrecia está con Melibea y Pármeno con Calisto,
los dos sin intervenir textualmente. Pero cada uno demuestra que sabe lo que ha pasado en
la huerta suburbana (y después).
21.– La referencia al otro día de Melibea es el mismo día que menciona Pármeno: Melibea
dice con rabia a Celestina: «Éste es el que el otro día me vido y començó a desvariar comigo en
razones, haziendo mucho del galán» (330, énfasis añadido). La enamorada Melibea, aquí en
el Acto 4, sigue guardando para sí su secreto amor. Es que Celestina nunca llegó a sospechar
de los verdaderos sentimientos que guarda Melibea en su corazón, los que le dejaron cautiva-
da muchos días antes, es decir, en la primera escena de la obra y mucho antes del conjuro al
final del Acto 3. El conjuro ayuda a caracterizar a Celestina, reconocida hechicera, pero como
hemos visto, es posterior al enamoramiento (por libre albedrío) de Melibea.
22.– Melibea le dice a Celestina en el Acto 10: «Muchos y muchos días son passados que
ese noble caballero me habló en amor…» (451). Son ecos de lo que dijo ella en el Acto 4, pero
con una actitud totalmente complaciente ahora ante Celestina. Melibea en ambas ocasiones
cio temporal de ocho o nueve días (o más) que los autores imaginaron des-
pués de la primera escena; un tiempo que recuperamos a través de nuestra
lectura profunda del texto. Así pues, entre la primera y segunda escena del
Acto 1 los autores dejan tanto a Melibea como a Calisto amando y penan-
do «en off» (referencia al tiempo en que suceden acciones fuera de escena
en la moderna dramaturgia). Pero los tres criados, Lucrecia, Sempronio y
Pármeno son testigos de las manifestaciones de amor y sufrimiento de los
futuros amantes y nos cuentan lo que ellos han observado de sus actuacio-
nes, pero siempre «en off».
Toda la atención textual a partir de la segunda escena del Acto 1 no
solo dramatiza «la secreta enfermedad» que desconcierta a Calisto, sino
que también se centra en su libido, su lujuria, y la embajada que le con-
fiará a Celestina, pagándole con cien monedas de oro23. Los autores dejan
desaparecida a Melibea hasta el Acto 4, siempre sufriendo en silencio a
causa del secreto amor ilícito que siente por Calisto.
II. La segunda acotación: El tiempo transcurrido

después del Acto 3 de la obra
Además de lo que hemos comprobado sobre el comportamiento y los
sentimientos de los dos protagonistas a causa del tiempo transcurrido
después de la primera escena de la Tragicomedia, tendremos que supo-
ner que seguían con sus rutinarios servicios para sus señores Sempronio,
Pármeno, Sosia, Tristán y Lucrecia. No sabemos nada de lo que hacían
Celestina, Elicia y Areúsa durante esos días, aunque el lector puede sos-
pechar que Elicia habrá recibido varios clientes antes y después de Crito
(Acto 1) y que todavía seguían juntos Areúsa y el caballero que la man-
tiene (en el Acto 7, que solo «ayer» se fue a la guerra [388]). Es decir, una
vida rutinaria y normal para todos ellos, excepto para Melibea y Calisto.
Después del inicio de la segunda escena y hasta el final del Acto 3, el
tiempo transcurre en acciones consecutivas: (1) las conversaciones de Ca-
listo con sus dos criados; (2) la salida de Sempronio para traer a Celesti-
na; (3) la llegada de ellos a casa de Calisto; (4) el intento de Celestina por
fija para los lectores la distancia temporal que separan los momentos actuales de la primera
escena de la obra con la referencia a «muchos y muchos días». Calculo que ahora podrían ser
doce o trece días: ver en adelante la presentación de la segunda (hipotética) acotación mía.
23.– Es curioso, por lo que el texto sugiere, que todos los personajes de la obra, menos Ca-
listo, saben quién es Celestina. Aunque la alcahueta comenta (a Melibea) que hace veintitrés
años, como partera, «le vido nascer y le tomó a los pies de su madre» a Calisto (336) —que pa-
rece un engaño más para convencer a Melibea de sus buenos oficios—, sin embargo, el joven
galán nunca ha sido uno de sus clientes y ha entrado en su mundo a través de Sempronio y
su relación con Elicia. Esta falta de familiaridad de Calisto con Celestina permite a los autores
introducirla en el texto anticipadamente mediante pinceladas proporcionadas por Sempronio
y Pármeno en el Acto 1, antes de que el lector la conozca como personaje real.
atraer a Pármeno a que forme parte de una confederación con Sempronio

para medrar a expensas de Calisto; (5) el contrato entre Calisto y Celes-
tina sellado con cien monedas de oro (Acto 1); (6) la irritación de Calisto
con Pármeno por criticar la embajada que acababa de entregar a Celestina
(Acto 2); (7) el diálogo entre Celestina y Sempronio por la calle y (8) hacia
la noche, el conjuro de la Celestina-hechicera a Plutón (Acto 3). Todo esto
pasa secuencialmente en un mismo día.
Es aquí, después del Acto 3, cuando propongo la segunda de mis aco-
taciones escénicas: [Pasan dos o tres días]. ¿Por qué? Porque como lector,
me ha parecido más que curioso que entre el nocturno conjuro a Plutón
que cierra el Acto 3 y la Celestina a comienzos del Acto 4, camino a ca-
sa de Pleberio —una casa que ella no ha visitado en los dos años desde
que ha dejado de vivir en el mismo barrio— y llevando en su mano un
hilado hechizado con aceite serpentino que espera vender a Alisa para
poder ver y hablar con Melibea, le asestan las desconcertantes dudas y
temores que ella ventila en un soliloquio íntimo que le asignan los auto-
res primitivos de la obra. Este hablar y razonar de la alcahueta consigo
misma es la mejor fórmula dramática para darnos a conocer su verdade-
ra personalidad. Funciona como un aparte que descubre al personaje, sin
sus artes y mañas públicas.
II (a). Celestina por fin se va a la casa de Pleberio
Me parece que si este soliloquio se hubiera pronunciado la mañana si-

guiente al conjuro nocturno —realmente solo unas horas después— ¿no
partiría Celestina con la confianza que el conjuro le habría dado? Pero
aquí —en su largo monólogo— no hay huella de tal confianza. Al con-
trario, no hay ni una sola mención, ni un solo recuerdo del conjuro ni de
Plutón. En vez de caminar hacia la casa de Pleberio con confianza en la
resolución positiva de su embajada, Celestina está aquejada de dudas,
desconfianza de sí misma, incertidumbre de poder llevar a buen fin la em-
bajada de Calisto y temor por su seguridad personal. Más bien está reac-
cionando a las amonestaciones que Sempronio le dijo antes del conjuro24.
La alcahueta, ahora sola, murmura temblando: «si me sintiesen en estos
passos, de parte de Melibea, que no pagasse con pena que menor fuesse que la
vida (…) pues amargas cient monedas serían éstas. (…) Pues, ¿yré o tornarme
24.– Estas amonestaciones de Sempronio y la respuesta de la tercera en el Acto 3 definen el

orgullo de Celestina al mismo tiempo que su capacidad de no revelar ante interlocutores sus
incertidumbres (como lo hará el en Acto 4, estando sola). Sempronio le dice: «Madre, mira
bien lo que hazes (…). Piensa en su padre que es noble y esforçado; su madre celosa y brava;
tú, la misma sospecha. Melibea es única a ellos; faltándoles ella, fáltales todo el bien. En pensallo
tiemblo. No vayas por lana y vengas sin pluma». Estas palabras le irritan a Celestina y su réplica
es defensiva: «¡Alahé, en mal ora a ti he yo menester para compañero! ¡Aun si quisieses avisar a
Celestina en su oficio!» (304-305, énfasis añadido). Pero como veremos, esta amonestación va a
surtir efecto en el Acto 4, que propongo transcurre unos pocos días después.
he?» (312, énfasis añadido). No solo le asestan estos temores, sino que su
reputación quedaría en entredicho. Celestina imagina posibles reacciones
de desilusión por parte de los que han confiado en ella:
Si no voy, ¿qué dirá Sempronio? ¿Qué todas éstas eran
mis fuerças, saber y esfuerço, ardid y ofrecimiento, as-
tucia y solicitud? Y su amo, Calisto, ¿qué dirá, qué hará,
qué pensará sino que ay nuevo engaño en mis pisadas
y que yo he descubierto la celada por haver más pro-
vecho desta otra parte, como sofística prevaricadora?25
(312-313)
Continúa lidiando entre sus dudas y temores Celestina hasta que por fin
llega a una resolución que habrá sorprendido a más de un lector:
¡Pues triste yo! ¡Mal acá, mal acullá; pena en ambas par-
tes! Quando a los estremos falta el medio, arrimarse el
hombre al más sano es discreción. Más quiero ofender a
Pleberio que enojar a Calisto. Yr quiero, que mayor es la ver-
güenza de quedar por cobarde que la pena cumpliendo como
osada lo que prometí; pues jamás el esfuerço desayudó la
fortuna. (313-314, énfasis añadido)
Lo que más le anima a seguir no es su conjuro sino los agüeros que va
interpretando mientras se acerca a la casa de un Pleberio a quien podrá
ofender si tiene éxito su misión:
Todos los agüeros se adereçan favorables o yo no sé na-
da desta arte; quatro hombres que he topado, a los tres
llaman Juanes y los dos son cornudos. (…) Nunca he
tropezado como otras vezes. Las piedras parece que se
apartan y me fazen lugar que passe (…). Ni perro me ha
ladrado, ni ave negra he visto (…). (314)
Como hemos observado antes, no hay ni una sola referencia al con-
juro, ni a Plutón, ni al hilado que lleva en la mano, creyéndolo envene-
nado. Celestina no solo es hechicera sino también muy supersticiosa
y estos agüeros consiguen reanimarle hasta que, llegando a la casa de
Pleberio, le alivia todavía más ver a Lucrecia a la puerta, sabiendo que
esta prima de Elicia no le será contraria (314). Los agüeros son propicios
25.– Me parece irónico que los autores de la obra dejen que Celestina reconozca, hablando
a solas, que ella de verdad es una «sofística prevaricadora». Nos hace pensar en lo que afirma
ella en el Acto 3, alabándose a sí misma delante de Sempronio, pero utilizando metafórica-
mente la fama de los abogados: «Pero todavía hijo, es necessario que el buen procurador
ponga de su casa algún trabajo, algunas fingidas razones, algunos sofísticos actos (…)» (298, énfasis
añadido). Como Melibea (548) y como Areúsa (429), también Celestina se conoce a sí misma.
Son estos autoconocimientos otro elemento que indica una caracterización muy bien pensa-
da y llevada a cabo por los autores para estas tres mujeres en otros aspectos tan disimilares.
para la embajada de Calisto. Pero otro tema aparte es su deseo personal

de «ofender a Pleberio» (313). Si cumple con éxito la embajada de Ca-
listo, sabe que cumplirá con éxito al mismo tiempo su propio deseo de
ofender a Pleberio26.
Por tanto, me parece que, si transcurren un par de días después del
conjuro, las dudas expresadas por Celestina (la desilusión y la furia que
imagina que le dirigirían Sempronio y Calisto, y el recuerdo de la amo-
nestación de Sempronio del Acto 3), le preocuparían mucho más, tal co-
mo los autores nos sugieren al componer con extremada sutileza este
soliloquio. Lo del supuesto éxito del conjuro ya no ocupa su mente, solo
preocupaciones, dudas y temores. Estas dudas que expresa Celestina no
son espontáneas: reflejan el pasado y precisan de días para cuajar y ma-
durar. El paso del tiempo es fundamental para que la alcahueta, venida a
menos, vea más claramente los posibles peligros de su bien pagada em-
bajada («amargas cient monedas serían éstas»).
II (b). Celestina, Pármeno y Areúsa
¿Y qué otros eventos, acciones o encuentros podrían haber sucedido

en ese par de días que sugiero que transcurren entre el final del Acto 3
y comienzo del Acto 4? El texto nos deja imaginar algo de lo que Celes-
tina le había prometido hace unos días a Pármeno en el Acto 1. El lec-
tor recordará que Celestina empleó distintas estrategias para convencer
a Pármeno de que podría medrar más en la vida siendo un confederado
suyo y de Sempronio que siendo fiel a Calisto, ese «rompenecios» (274).
Pero a Pármeno Sempronio le cae mal y Celestina dejará este asunto de la
confederación para el futuro (Acto 7). Luego y sobre la marcha, Celestina
inventa —como posteriormente ingenia el dolor de muelas de Calisto—
un tesoro que Alberto, el padre de Pármeno, dejó en sus manos para que
se lo diera a su hijo cuando llegara a la mayoría de edad. Después le habla
de amantes y recrea —como la buena actriz que es, imitando las voces de
26.– Nos deja a los lectores saber —por primera vez en la obra— que Celestina siente un
odio muy particular hacia Pleberio, una actitud antagonista que exploré yo en «Quinientos
años de animadversión…» (2002). Celestina luego presentará la feliz consecución de la emba-
jada de Calisto con estas palabras jactanciosas y contundentes: «Que [Melibea] es más tuya
que de sí misma, más está a tu mandado y querer que de su padre Pleberio» (460, énfasis añadido).
Así que para Celestina la embajada realizada le ha proporcionado una motivación personal
también: la de haber envenenado el futuro que tenía pensado Pleberio para su única hija y
heredera. En esto vemos un deseo de vengarse de lo que será el resultado de su progresivo
empobrecimiento en los mismos veinte años en que se iba haciendo cada vez más rico Ple-
berio. Milagros Piedra, en su pieza teatral, Una blanca muerte, o Melibea, estrenada en 1994 y
publicada en 1998, dramatizó esta vertiente de la venganza de la alcahueta contra Pleberio.
Pero el motivo para Pierna es que Pleberio y Celestina fueron amantes hace tiempo, pero él
le rechazo para casarse con Alisa. Esta será la visión unilateral de M. Piedra: una visión personal
que no tiene nada que ver con las intenciones originales de los primitivos autores de la Tragi-
comedia. Ver nuestra cita de Canet, p. 40, al comienzo de este ensayo.
dos hombres— los placeres compartidos comentando las noches pasadas

con sus muchachas.
Pero lo que más le atrae y convence a Pármeno, al menos en ese mo-
mento, es la mención de Areúsa, prima de Elicia e hija de Eliso, cuya
belleza le ilusiona al lampiño y virginal Pármeno. Promete la alcahueta
al embelesado joven criado: «Pues tu buena dicha quiere que aquí está
quién te la dará» (276). Esta promesa reaparecerá en el Acto 7; una vez
cumplida, será un vínculo estratégico para que las acciones trágicas se
materialicen más adelante.
Al final del Acto 6, Calisto manda que Pármeno acompañe a Celestina
(que se va con el cordón que había erotizado a Calisto27); el joven cria-
do sale con ella, quejándose nuevamente de un Sempronio «desvariado»
(374), el socio original de la confederación anti-Calisto. Pero no se le ha
olvidado a Pármeno la promesa de Celestina del Acto 1: «Bien se te acor-
dará, no ha mucho que me prometiste que me harías haver a Areúsa
(…)» (383). Fijémonos en lo que le contesta la alcahueta: «No lo he olvi-
dado (…) que más de tres xaques ha rescibido de mí sobre ello en tu absencia»
(383, énfasis añadido)28. Celestina sabe que ha pasado suficiente tiempo
para poder hablar con Areúsa tres veces «en off», igual que sabe que ha
transcurrido un mínimo de ocho días necesarios para inventar el dolor de
muelas de Calisto.
Un poco más adelante, Celestina le recuerda a Areúsa lo mismo, cuan-
do ésta le ruega: «dime a qué fue tu buena venida». Responde la vieja: «Ya
sabes lo que de Pármeno te ove dicho. Quéxaseme que aún verle no quieres»
(388, énfasis añadido). No cuestiona Areúsa lo dicho por la alcahueta,
dejándonos con el deseo de saber cuándo pasaron esos «más de tres xa-
ques». Es evidente que pasaron «en off» pero ¿en qué momento del trans-
curso del tiempo implícito de la Tragicomedia?29
Creo yo —en defensa de mi segunda (hipotética) acotación propues-
ta arriba— que «esos achaques» se dieron en unos días «en off» entre el
27.– Calisto manosea el cordón como si fuera Melibea en vez de una de sus prendas, ha-
ciendo que Celestina le repruebe: «(…) tratar al cordón como cordón (…), no haga tu lengua
yguales la persona y el vestido» (365). Como el lector sabe, Calisto va a tratar el cuerpo de
Melibea como ha tratado el cordón (Actos 14 y 19).
28.– Gilman, refiriéndose a estos tres xaques opina: «Sabemos que no ha habido oportunidad
para semejante preparación, es decir, al menos que la hubiese durante uno de esos días increíbles
que se nos han ocultado» (Arte y estructura, p. 342, énfasis añadido). Intento, pues, hacer «creíbles»
esos días omitidos «en off» por los autores de la Tragicomedia.
29.– Esta expresión, «en off», también la ha denominado «tiempo implícito» Mª Rosa Lida
de Malkiel en La originalidad. p. 176: «Pienso que es pecado de injusticia contra los excelsos au-
tores de la Tragicomedia concebir tanta insistencia en el tiempo implícito [da varios ejemplos]
como una falla mecánica (…) No es lícito presumir error mientras quede a mano explicación
que muestre propósito coherente en este peculiarísimo proceder». Y es ese tiempo implícito
(o «en off») que en una edición nueva de la Tragicomedia podría estar indicado mediante aco-
taciones escénicas añadidas.
Acto 3 y el comienzo del Acto 4, puesto que entre el Acto 4 (el encuentro
de Melibea con Celestina) y el Acto 7 no existe posibilidad de tiempo
implícito. Veamos. Al salir Celestina de la casa de Pleberio con el cordón
cedido por Melibea al final del Acto 4, se encuentra con Sempronio en la
calle (Acto 5) y se van directamente a casa de Calisto donde pasa todo el
Acto 6. Comienza el Acto 7 inmediatamente después de las conversacio-
nes del Acto 6 al salir Celestina y Pármeno de la casa del galán.
Al igual que los ocho días en que Calisto supuestamente sufre el dolor
de muelas acaecen «en off» entre las dos primeras escenas de la obra, me
parece evidente que los «tres xaques» recibidos por Areúsa de Celestina
sobre Pármeno habrán acontecido «en off» entre los Actos 3 y Acto 4.
Antes no, siendo que —como lo hemos demostrado— desde la contrata-
ción de Celestina por Calisto para realizar la embajada a Melibea y hasta
el final del Acto 3 (el conjuro) no hubo tiempo «en off» para la alcahueta.
En estos días «en off» que propongo que acaecen después del Acto 3,
Celestina no solo ha podido dar estos tres recuerdos de Pármeno a Areú-
sa, sino que tuvo tiempo, después del conjuro a Plutón, para asimilar los
peligros de la embajada que aceptó de Calisto —junto con las amones-
taciones de Sempronio— haciéndole dudar de su éxito y seguridad per-
sonal si fuera descubierta por la gente de Pleberio, por quien siente una
enemistad de larga duración. Con tantos temores y dudas, ya no piensa
en el conjuro y poco a poco le animan los agüeros que interpreta de otra
de sus artes (314).
III. El tiempo de la Tragicomedia transcurrido

después del Auto 7
En el Auto 7, Celestina astutamente utiliza a Areúsa para hacer que Pár-
meno prometa ser amigo de Sempronio y formar parte de la confedera-
ción anti-Calisto30. Pasan los nuevos amantes toda la noche juntos y a la
mañana siguiente, al despertar en el Acto 8, es cuando presenciamos la
nueva amistad de Pármeno y Sempronio, la salida de Calisto para la iglesia
de la Magdalena y, en su ausencia, el robo de su despensa para abastecer
el almuerzo que celebrarán con sus amantes en casa de Celestina. Durante
ese almuerzo (Acto 9) llega Lucrecia para pedir que la vieja acuda a atender
a la atribulada Melibea. Mientras están de camino, se inicia el Acto 10 con
un soliloquio de Melibea y al terminar ese acto, Celestina llega a la casa de
Calisto para anunciarle la cita aquella misma noche a las doce (Acto 11).
30.– La enorme ironía es que el éxito de Celestina en sellar definitivamente esta amistad de
los dos criados (actos 7 y 8) resultará en una confederación de los dos en contra de la codicia
de la alcahueta y produce su asesinato en el Acto 12. Los dos ni han sido leales a Calisto ni,
al final, a Celestina, pero los tres pagarán el precio de su hambre de medrar económicamente.
Mueren todos los tres por el vicio de la codicia.
Será esa misma noche, ante unas rejas cerradas de la casa de Pleberio,
cuando transcurran parte de las acciones del Acto 12.
Los últimos hechos del Acto 12 finalizan esa misma noche con el ase-
sinato de Celestina en su casa y la ejecución de Sempronio y Pármeno
unas horas después, en la madrugada del nuevo día. Sosia, testigo del
degollamiento de los criados, viene a contárselo inmediatamente a Tris-
tán y Calisto en el Acto 13; el Acto 14 sigue ininterrumpidamente con el
largo soliloquio de Calisto al final del cual toma la decisión de que nada
le podrá impedir su deseo de seguir con sus nocturnas visitas al huerto
de Melibea. Y por fin, en el huerto de Melibea, horas después, es cuando
tiene lugar el encuentro amoroso apasionado entre Calisto y Melibea.
Así que las acciones del Acto 7 al Acto 14 son sucesivas en el transcurso
cronológico del tiempo y pasan en tres noches y dos días.
A la mañana siguiente, Elicia —divisada por Sosia y Tristán desde la ca-
sa de Calisto— llega a la casa de Areúsa (Acto 15) con la triste noticia de
las tres muertes. En ese momento, Areúsa está regañando vivamente al
ex-amante, Centurio. Es de suponer que Elicia no habrá utilizado mucho
tiempo en llevar esta mala noticia a su prima, transcurriendo pocas horas
entre el asesinato al final del Acto 12 y el Acto 1531. Areúsa, tomando la
decisión de vengarse de las muertes de Celestina, Pármeno y Sempronio,
su amante y el de Elicia, culpando a Calisto y Melibea de lo sucedido y
deseándole la misma suerte, se ve en la obligación de conocer exactamen-
te en qué noche estarán de nuevo en el huerto. Pide a Elicia, que conoce a
Sosia, que le convenza para que vaya a su casa, haciéndole creer que será
su amante, una vez muerto Pármeno.
Es justo en este momento —entre los Actos 15 y 16— cuando la ma-
yoría de los críticos proponen el transcurso de un mes, durante el cual
siguen los amantes sus encuentros amoros en el huerto, según lo que
comenta Melibea en el Acto 16 cuando se rebela contra la idea del matri-
monio que su padre quiere organizar para asegurarle un cómodo futuro.
Cuando Melibea dialoga con Lucrecia de que llevan más de un mes hablan-
do de lo mismo, nos puede hacer pensar que Pleberio y Alisa planeaban
casar a Melibea por las mismas fechas —irónicamente— que iniciaron los
encuentros en el huerto32.
31.– El Acto 13 discurre unas pocas horas después del asesinato de la alcahueta. Es la
noche del día posterior al crimen cuando tiene lugar la unión amorosa de Calisto y Melibea
(Acto 14). Si Elicia aparece la mañana siguiente del Acto 14, calculamos que entre el asesinato
de Celestina y el Acto 15 habrían pasado como treinta y seis horas, dejando a Elicia tiempo
para recuperarse del shock y tomar la decisión de informar a su prima Areúsa.
32.– Esta percepción del tiempo nos la comunica Melibea en dos frases consecutivas del
Auto 16: «Un mes ha que otra cosa (matrimonio) no hazen ni en otra cosa entienden. No pa-
rece sino les dize el coraçón el gran amor que a Calisto tengo, y todo lo que con él, un mes ha,
he passado» (547, énfasis añadido).
Pero lo más problemático, al menos para mí, sería: ¿entre qué actos de
la Tragicomedia puede haber pasado un mes, el que pregona Melibea en
el Acto 16 y que tenía que iniciarse con el primer encuentro sexual de los
amantes en el Acto14? Antes de poder contestar hay varios puntos que
considerar en cuanto al tiempo que transitan los personajes:
1. el asesinato de Celestina ocurre al final del Acto 12. Ni ella ni Sem-
pronio ni Pármeno están vivos en el momento en que Calisto y
Melibea se convierten en amantes;
2. unas 36 horas después del asesinato de Celestina, Elicia informa a
Areúsa (acto 15) de las tres muertes;
3. en esas mismas 36 horas Calisto se entera de la muerte de sus cria-
dos y de Celestina —por Sosia— y esa misma noche acude con
Sosia y Tristán al huerto donde él y Melibea hacen el amor por
primera vez (Actos 13 y 14);
4. entre la petición de Areúsa a Elicia de sobornar a Sosia (Acto 15) y
la llamada a su puerta del joven criado de Calisto (Acto 17), la lógi-
ca pide que podrían haber pasado entre uno y tres días «en off», y
no todo el mes mencionado por Melibea en el Acto 16, que se ha
colocado entre los Actos 15 y 17;
5. A partir de la conversación mantenida entre Areúsa y Sosia en el
Acto 17, es evidente, sin embargo, que ese mes ya ha pasado, sien-
do que Sosia le afirma que «en un mes no avemos ydo ocho vezes,
y dicen los falsarios rebolvedores que cada noche» (560)33. Es más:
Sosia traiciona a los amantes al revelar la información que necesi-
taba Areúsa: «Para esta noche en dando el relox las doze está hecho
el concierto de su visitación por el huerto» (560-561).
6. Areúsa no pierde tiempo en entrevistarse una segunda vez con
Centurio (Acto 18); ese mismo día le anima a llevar a cabo la ven-
ganza que desea: la muerte de Calisto —«Esta noche lo tomarás»
(566)—. Las acciones de los Actos 19, 20 y 21 suceden en una no-
che y durante la mañana siguiente.
Los lectores también recordarán estas otras palabras de Melibea en el
Acto 16, manifestadas a su criada Lucrecia que ha sido fiel testigo: «un
mes ha, como has visto, que jamás noche ha faltado sin ser nuestro huer-
to escalado como fortaleza, y muchas aver venido en balde (…)» (550, én-
fasis añadido). Melibea nos confirma que Calisto había escalado el muro
del huerto cada noche, pero, por razones no especificadas, ella no ha po-
dido recibirlo siempre, haciendo más verídicas las ocho (o menos) noches
que alega Sosia en el Acto 17.
33.– Estos «falsos rebolvedores» son una invención de Areúsa para sacar información de
Sosia sobre en qué noche va a ir Calisto la próxima vez, información que necesita para llevar
a cabo sin demorar su plan de venganza que confía que llevará a cabo Centurio.
Calisto también parece confirmar que no ha sido posible hacer el amor

con Melibea cada noche. En el Acto 19 dice a sus criados: «Sobiré encima
de la pared y en ella estaré escuchando, por ver si oyré alguna buena señal
de mi amor en absencia» (577, énfasis añadido). Y agrega, después de bajar
para estar con Melibea: «no cesse tu suave canto. No sea de peor condi-
ción mi presencia, con que te alegras, que mi absencia, que te fatiga» (583,
énfasis añadido). Es posible que con ‘absencia’ Calisto esté hablando de
día, y no de las noches cuando no se podían hacer el amor, pero la libido
del amante hace creíble que también lamente las noches perdidas.
Una dificultad que el lector puede tener con la lectura del Acto 16 es
su aparente intemporalidad. Los personajes de los Actos 15, 17 y 18 son
los mismos: Elicia, Areúsa, Sosia (Acto 17) y Centurio (Actos 15 y 18). Al
terminar el Acto 15, no hay nada que implique que las acciones del Acto
16 sigan el transcurso del tiempo de las otras acciones de la Tragicome-
dia. Recordemos que en el Acto 2, Calisto manda a Sempronio que siga a
Celestina para aquejarla (286), y al final del Acto 6, le manda acompañar
a Celestina a Pármeno y la acción continúa en ambos casos en el acto si-
guiente. Pero ¿qué ocurre al final del Acto 16: el único eslabón entre las
dos conversaciones (Alisa con Pleberio; Melibea con Lucrecia) y lo que
acontece en el Acto 17, es la confirmación —en boca de Sosia— de que no
todas las noches de ese mes han podido hacer el amor Calisto y Melibea.
Esta supuesta intemporalidad del Acto 16 —sin vínculo a ninguna otra
acción de la Tragicomedia— sigue siendo problemática. Después de la sa-
lida del huerto de Melibea, termina el Acto 14 con Calisto en su casa y
en su cama. Mientras tanto, llega la mañana y, todavía despiertos, pre-
sencian Sosia y Tristán la llegada de Elicia a la casa de Areúsa. Como ya
hemos dicho, desde esa mañana hasta el final de la obra, el período trans-
currido es cronológico sin muchas posibilidades de tiempo «en off» (la
excepción es el intervalo que tarda Elicia en hablar con Sosia y el que éste
tarda en ir al encuentro con Areúsa, que no debe ser mucho).
En el Acto 15, el asesinato del Acto 12 todavía parece reciente. En el
Acto 17, el mes de los amores de Calisto y Melibea es ya un hecho, confir-
mado por Sosia. La misma noche del diálogo del Acto 17, Sosia, Tristán y
Calisto saldrán por última vez al huerto de Melibea. Pero Centurio arregla
con Traso el cojo ir en su lugar y crear una reyerta. Calisto muere y Meli-
bea decide que «no es tiempo de yo vivir» (589). Llevan los criados el cuer-
po de Calisto; Lucrecia inventa una indisposición de corazón para Melibea
y llama a Pleberio. Melibea le manda a su padre ir por un instrumento y
ella sube a la azotea de su casa. Se suicida al dejarse caer de la azotea de
la torre, descalabrada como Calisto. El planto de Pleberio es instantáneo.
Hemos calculado unas treinta y seis horas entre el asesinato (Acto 12) y
la aparición de Elicia a la puerta de Areúsa (Acto 15). En esas mismas horas
han transcurrido todo lo relacionado en los Actos 13 y 14. Desde el Acto
17, hemos podido comprobar que todo pasa muy rápido y cronológica-
mente. Anteriormente esbozábamos entre la segunda escena del Acto 1 y

el conjuro del Acto 3 un largo día. Por tanto, hasta el Acto 4, propusimos
2 o 3 días (serían 4 total). De ahí hasta el Acto 7, otro día. Posteriormen-
te tres noches y dos días (Actos 8 a 12). Del asesinato al comienzo del
Acto 15, día y medio (ya van 8) y del Acto 15 al final, unas 2 o 3 jornadas,
para darnos diez u once días, a los que agregamos ocho o diez más entre
las dos primeras escenas del Acto 1 de la obra por lo que tendríamos, des-
de el inicio de la Tragicomedia, el equivalente a unas tres semanas.
¿Dónde lógicamente podemos insertar ese mes en el que escasas ocho
veces han ido Sosia y Tristán con Calisto a entrar en el huerto de Meli-
bea? ¿Entre qué Actos? Si hacen el amor en el huerto por primera vez en el
Acto 14, tendremos que realizar un acto de fe para creer que en el Acto 16
ha pasado un mes, durante el cual Calisto acude cada noche, según Me-
libea, y es admitido como ocho veces, según Sosia. Además, tendremos
que imaginar que el plan de venganza de Areúsa se concibe un mes des-
pués de la muerte de Pármeno y Sempronio. Es muy poco probable.
No, no hay un momento lógico en el transcurso de las acciones de la
Tragicomedia para situar las conversaciones simultáneas del Acto 16. Es
por lo que las voy a considerar atemporales. Afectan, eso sí, a las dos fa-
talidades con las que culmina la obra, pero sin tener nada que ver con las
tragedias de Celestina, Sempronio y Pármeno en los Actos 12 y 13. Aquí
radica la gran diferencia entre la Comedia y las Tragicomedia. Los autores
de la Tragicomedia, al extender la obra, pasan por alto el Acto 16 sin in-
sertarlo en el trascurso del tiempo lógico de las acciones. Me quedo con
las tres semanas que he encontrado plausibles. Acepto el mes agregado
del acto 16 por tener alusiones al mismo en los Actos 17, 19 y posterio-
res. Pero desafía la lógica del tiempo que transcurre para que Areúsa, al
enterarse de las tres pérdidas (Celestina, Pármeno y Sempronio), ponga
en funcionamiento su plan de venganza a través de Centurio para acabar
con Calisto, causador de esas tres muertes (Actos 15, 17, 18). Lo cual no
requiere un mes, solo unos días.
He buscado soluciones y he encontrado cada vez más dificultades pa-
ra entender el tiempo implícito en los veintiún Actos de la Tragicomedia.
Creo que he descubierto y descrito los ocho a diez días acontecidos entre
las dos primeras escenas del Acto 1. Igualmente he ponderado unos días
que tendrían que haber transcurrido entre los Actos 3 y 4. Con estos dos
tiempos «en off» he previsto dos útiles acotaciones como guía al lector de
las acciones dramáticas, contruidas por los primitivos autores mediante
una cronología no secuencial. Reconozco que no hemos podido resolver
todo el tiempo «en off» que el Acto 16 sugiere, pero parece mejor que
no tengamos que repetir otras siete veces los coqueteos del Acto 14, con
variantes.
Bibliografía
Asensio, Manuel J. (1952), «El tiempo en La Celestina», Hispanic Review,

20, pp. 28-43.
Asensio, Manuel J. (1953), «A Rejoinder», Hispanic Review, 21, pp. 46-50.
Botta, Patrizia (2001), «Las (dos) casas de Melibea», en Tras los pasos de
‘La Celestina’, ed. P. Botta et al, Kassel, Reichenberger, pp. 157-182.
Canet Vallés, José Luis (2007), «Celestina ‘sic et non’. ¿Libro escolar uni-
versitario?», Celestinesca, 31, 23-58.
— (2008a), «Género y dramaturgia en la Celestina», Theatralia 10, pp. 27-42.
— (2008b), en la ‘contienda’ intelectual y universitaria de principios del
xvi», Celestinesca, 32, pp. 85-108.
— (2010), «La Celestina y el paulismo», en ‘De ninguna cosa es alegre pose-
sión sin compañía’.Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor
Joseph Thomas Snow, ed. Devid Paolini, New York, The Hispanic So-
ciety, pp. 69-83.
Gilman, Stephen (1953), «A propos of ‘El tiempo en La Celestina’ by Ma-
nuel J, Asensio», Hispanic Review, 21, pp. 42-45.
— (1974), «La Celestina»: Arte y estructura, Madrid, Taurus.
Lida de Malkiel; María Rosa (1962, 19702), La originalidad artística de «La
Celestina», Buenos Aires, EUDEBA.
Piedra, Milagros (1998), Una blanca muerte, o Melibea, Tragicomedia en dos
actos, Evissa, Mediterránea.
Rank, Jerry R. (1980-1981), «The Uses of ‘Dios’ and the Concept of God
in La Celestina», Revista Canadiense de Estudios Hispanicos, 5, pp. 75-91.
Russell, Peter E. (2007), ed. Fernando de Rojas. La Celestina. Comedia o Tra-
gicomedia de Calisto y Melibea, Clásicos Castalia 191, Madrid, Castalia.
Snow, Joseph T. (1996), «Two Melibeas», in ‘Nunca fue pena mayor.’ Estu-
dios de literatura española en homenaje a Brian Dutton, ed. V. Roncero Ló-
pez and A. Menéndez Collera (Cuenca: Univ. de Castilla-La Mancha),
pp. 655-662.
— (1999-2000), «Fernando de Rojas, ¿autor de Celestina?», Studia Medievalia
Hispanica V: Actas de las VI Jornadas de Literatura Española Medieval, eds.
A. Liotta & S. Luppi (= Letras, nos. 40-41 Buenos Aires), pp. 152-157.
— (2005-2006), «La problemática autoría de Celestina», Incipit, 25-26,
pp. 537-561.
— (2017), «La metamorfosis de Melibea en la Tragicomedia de Calisto y
Melibea», Celestinesca, 41, 153-166.
Snow, Joseph T., «La cuestión peliaguda del tiempo en Celestina:
propuesta de acotaciones escénicas», Celestinesca 37 (2013),
pp. 269-290.
RESUMEN
En una obra dialogada de veintiún actos, los personajes ocasionalmente aluden

explícitamente al tiempo que pasa. No obstante, se puede deducir que hay un
tiempo implícito que, sin estar anotado textualmente, transcurre también entre
los eventos de la obra. En la Tragicomedia de Calisto y Melibea estos casos del tiem-
po que pasa «en off» se pueden reconstruir leyendo con detenimiento los diálogos
de los distintos personajes. En una edición moderna, se podría agregar unas acota-
ciones que aclararían el tiempo que pasa y mejorar la experiencia del lector. Efec-
tivamente, casi tres semanas de tiempo pasa en la obra, independiente del mes
que los autores agregaron para extender los amores de los protagonistas titulares.
palabras clave: Celestina, tiempo, tiempo implícito vs tiempo explícito, acotacio-

nes.
ABSTRACT
In this twenty-one act work of prose dialogues, no indications of time passing—

other than those the characters happen to note—occur. However, a strong case
can be made for implicit time, unmarked time that passes between the events of
the work. In the Tragicomedia de Calisto y Melibea, these unseen bits of time can
be reconstructed from non-sequential parts of the dialogue and made to describe
the implicit time that lapses. A modern edition might include some stage direc-
tions which would add important information for new readers of the work. In
fact, almost three weeks of lapsed time can be plotted, in addition to the month
in which the authors extended the love affair of the title protagonists.
key words: Celestina, time, implicit vs real time, stage directions.

Reseñas
Celestinesca, 42 (2018): 293-298
Guillermo Carnero, La caza de amor o el amor

sin caza en el huerto o la huerta de Melibea,
Salamanca, Publicaciones del SEMYR, 2017,
79 páginas.
294 Celestinesca, 42 (2018) Emilio de Miguel Martínez
En la cuantiosa floresta de estudios sobre la obra de Fernando de Rojas

es difícil aportar novedades sustanciosas y tiene mérito que alguno ofrez-
ca nuevas luces. Lo consigue Guillermo Carnero que, pareciendo limitar-
se a aclarar equívocos y corregir errores a propósito de la ubicación de la
primera escena de la obra, no solo fija criterios para situar conveniente-
mente aquel arranque —al menos, para descartar propuestas innecesa-
rias— sino que, aun afirmando expresamente no pretenderlo, contribuye
a aclarar la cuestión de la autoría y, lo que me parece más positivo, da
lección de cómo hacer crítica rigurosa de textos por el simple y tantas
veces olvidado método de que sea la correcta lectura del texto el único
recurso empleado —sin que ello implique desdén a las iluminaciones pro-
porcionadas por la erudición, que de ello hay amplia muestra en el libro
que comento—.
El estudio de Carnero es, en esencia, la refutación del conocido escrito
de Martín de Riquer, «Fernando de Rojas y el primer acto de La Celesti-
na», aparecido en 1957. Refutación para la que inicialmente se apoya en
otro artículo relevante de Patrizia Botta, «Las ¿dos? casas de Melibea». De
ambos estudios acaba discrepando porque si las propuestas del filólogo
catalán le provocaron «incomodidad y falta de convicción» (p. 9), la apor-
tación de la filóloga italiana acabó pareciéndole «tan poco convincente»
como el artículo de Riquer (p. 10).
No es mi intención recoger, ni siquiera en apretada síntesis, los plan-
teamientos de los críticos nombrados aunque sí hace al caso recordar
que para Riquer, el Rojas continuador de un primer acto debido a mano
ajena obró algo así como «editor de un texto» con la preocupante par-
ticularidad de que en ocasiones no entendió el texto que editaba. Es
afirmación tan sorprendente que conviene recordar cómo la formulaba
literalmente Riquer: «Es posible que en algún momento [Rojas] haya
podido no entender bien ese texto que editaba» (p. 10). (El prudente
Carnero no hace sangre sobre esa apreciación tan sorprendente de que
Rojas, continuador —para mí supuesto continuador— absolutamente
próximo, en tiempo, léxico y cultura al texto que «edita», haya entendi-
do lo leído en el acto I peor que quien lo lee cinco siglos después tenien-
do que superar barreras de tiempo, léxico y cultura. Este reseñista, más
irreverente, nunca dejó de hacerse cruces ante tal dislate). En todo caso,
según la hipótesis de Riquer, el Rojas continuador de escrito ajeno erró al
entender que la primera escena de la obra transcurría en el huerto de la
casa paterna de Melibea y, en peligrosa mutación de crítico a coautor,
pasaba a sugerir que una iglesia era el marco apropiado y verosímil para
el primer encuentro entre Melibea y Calixto.
Tampoco haré resumen amplio de las apreciaciones de Patrizia Botta,
básicamente fundamentadas en que huerto y huerta, vocablos ambos uti-
lizados en la obra, designarían realidades físicas distintas. Según ella, el
Guillermo Carnero, La caza de amor... Celestinesca, 42 (2018) 295
primer término nos debería hacer pensar en jardín urbano y cerrado, y en

terreno abierto de cultivo agrícola el segundo.
Resulta de mayor interés y se ajusta más al género de reseña a que
debo ceñirme recordar algunos de los lúcidos puntos de vista que va
destilando Guillermo Carnero. Así, encuentro sugestiva y acertada su
admonición al recordarnos que no debe pedirse «exhaustividad realista»
a obras de aquel periodo y, por lo mismo, a La Celestina. Sensato y agudo
se muestra igualmente el estudioso cuando señala como «no cierto que
un halcón sólo pueda llevarse para cazar», remachando esa observación
(«Calixto puede tener más de uno») en distintos momentos (páginas 18
y 22, por ejemplo). Son muchos los textos coetáneos a Rojas que avalan
esta consideración del reseñado, a los que se suma la meritoria reproduc-
ción de un buen número de cuadros, igualmente próximos al escrito de
Rojas, que testimonian esa observación. Y aunque no necesite apoyos
este aserto de Carnero, baste apuntar que parece verosímil que pueda
poseer al menos una pareja de aves de caza quien, caracterizado por
una holgada economía que le permite vivir sin empeño laboral alguno,
dispone de pareja de criados para sustituir a los titulares cuando estos
resultan degollados.
Tira de muy oportuno sentido común nuestro autor cuando sostiene
la ‘inocencia’, real o ficticia, de la primera entrada en el huerto (o huerta)
por parte de un Calixto que ha perdido el halcón con el que cazaba o con
el que paseaba presumiendo de ave tan preciada. Es conducta, apunto,
semejante a lo que hoy ejecutaría quien entrara en propiedad ajena bus-
cando recuperar un perro descarriado o díscolo. Y el lector asiente con
gusto a la observación con que Carnero quita relevancia a las palabras de
cariz religioso proferidas por el excitado Calixto cuando celebra el privi-
legio de estar en presencia de Melibea (palabras que permitían a Riquer
robustecer su hipótesis de que estamos ante encuentro celebrado en una
iglesia): «Las referencias religiosas cuadran a cualquier cristiano que en
cualquier lugar quiera ponderar sus sentimientos y muy especialmente a
la hipérbole amorosa de la época» (p. 21). La suma de sus apostillas a las
aventuradas, que no venturosas, afirmaciones de Riquer permite a Car-
nero sentenciar: «No puede aceptarse la tesis de Riquer de que Rojas no
entendiese dónde ocurría el acto I» (p. 25).
Si tras las reflexiones de Carnero es difícil dar crédito a las críticas y
sugerencias del filólogo catalán —en mi caso llueve sobre mojado—, si-
milar suerte corre la tesis de Patrizia Botta cuando, apoyándose en las
ilustraciones con que adornaron el texto los primeros editores, propone
entender que la primera escena tiene lugar en una huerta (lugar abierto
y rural) y la continuación en huerto (jardín urbano). Son abundantes los
textos contemporáneos a Rojas, literarios o puramente documenta-
les, que aduce Carnero para desdibujar los perfiles que supuestamen-
te individualizarían a los términos huerto y huerta; para, en positivo,
confirmar que huerta pudo funcionar y funcionó en tantos textos que

aduce como sinónimo de vergel o jardín. Tras los muchos testimonios
demostrativos del uso indiferente de ambos términos, nada impide a
Guillermo Carnero formular afirmación tan tajante como esta: «No
hay duda de que huerto y huerta pueden usarse como sinónimos o
análogos y como equivalentes a jardín urbano anexo a vivienda»
(p. 43). Queda así desmontada toda hipótesis sobre la ubicación de la
primera escena de la obra que se base en la denominación de huerta
referida a aquel lugar.
Pensando en otra afirmación, clave también para identificar acerta-
damente el lugar en que tiene lugar el inicio de La Celestina, he de resal-
tar las aportaciones, tanto icónicas como literarias, con que Guillermo
Carnero nos ilustra sobre el hecho de que el halcón podía funcionar en
aquellas sociedades como signo exhibicionista de alto nivel social y no ex-
clusivamente como recurso necesariamente vinculado a la caza. Y subra-
yo, porque me parece aportación de particular relieve, el paralelismo que
establece el estudioso entre el Calixto que entra al huerto (o huerta, que lo
mismo da) con la excusa, casual o intencionadamente provocada, de recu-
perar su halcón, y lo leído en Flores y Blancaflor, cuando en este relato alega
el primero que ha osado llegar hasta la zona privada y protegida donde
está su amada «por ver si podría hallar mi halcón» (p. 59).
Como indiqué en el arranque de estas líneas, el estudio de Carnero pa-
rece ceñir su alcance a la comprobación de que «la [primera] escena queda
situada en un limbo genérico que no exige ni excluye nada» (p. 17). Por
mi parte, defensor como soy de una autoría única por parte de Rojas para
toda la obra, barro para mi casa entendiendo que, al debilitar el estudio-
so las críticas hechas por Riquer a Rojas como supuesto continuador, se
debilita otro de los apoyos en que se sustenta la tesis de la doble autoría.
Subrayo, eso sí, que esta es observación de mi personal cosecha y ajena a
los planteamientos de Guillermo Carnero. Espero que no excluida.
Lo que él ha hecho es limitarse —léase el verbo en positivo— a la con-
sideración de unos aspectos muy concretos, y aparentemente de no gran
relieve y, al hacerlo, nos da una lección de lectura personal que debería
ser la obligada a todo filólogo, aquella que no se resigna a la repetición
acrítica de lo establecido por quienes nos han precedido en nuestros es-
tudios, aunque se trate de pluma tan autorizada como la de Martín de
Riquer o tan experta en el texto celestinesco como es la de Patrizia Botta.
Como observación de no menos importancia, anoto que a la solidez e
importancia de la crítica ofrecida por Carnero se une la magnífica escri-
tura de quien, al margen de su condición de crítico solvente, es perfecta
encarnación de uno de esos casos en que la exigencia practicada en el
cultivo de la poesía moldea la calidad de su prosa. Y este recuerdo del
Carnero poeta invita, por cierto, al elogio de los hermosos versos con
que, en el Colofón, dialoga el crítico con el lector. Elogio que extiendo a
Guillermo Carnero, La caza de amor... Celestinesca, 42 (2018) 297
lo acertado del título. Confieso debilidad por las demostraciones de inge-

nio, aun procurando no caer en el error de confundir el brillo del ingenio
con la calidad de los contenidos. Y el libro escrito por Guillermo Carnero
destaca ya por el ingenio de su título sin que su contenido desmerezca.
¿Y ninguna objeción por mi parte? Una, mínima, referida a observación
que propone sobre un aspecto poco significativo dentro de los contenidos
que desarrolla. En efecto, a su pregunta: «¿Dónde se dice, o por qué sería
necesario, que Calisto haya saltado ninguna tapia en la primera escena»
(p. 19), cabría apuntar que la contestación está en los labios de la Melibea
que en el acto IV, durante su inteligente diálogo con Celestina, tilda al
enamorado de «saltaparedes». Quien así le insulta, le habría visto entrar a
su huerta (o huerto) escalando la tapia, a no ser que le estuviera endosan-
do un insulto genérico que, en uso de muy cruel ironía trágica, anticipa el
torpe error que finalmente provocará la muerte del conquistador.
Y una segunda objeción, esta de tipo metodológico. ¿Por qué relegar al
subtexto de las notas unos contenidos que tienen importancia en el total
de lo expuesto por el estudioso? En la muy extensa nota 1, por ejemplo,
se da amplia información de puntos de vista propios y ajenos, realmente
valiosos y que aportan información sustancial al contenido del estudio.
En este caso y en otros de similar naturaleza —puedo hacer extensivo lo
dicho a lo leído en la nota 20— siempre me planteo que si lo expuesto
en notas es importante, debiera subirse al texto principal. Y si no lo es,
excepción hecha de las informaciones puramente técnicas, por qué darle
cabida ni en las notas ni en el cuerpo principal, aunque admito que a ve-
ces nuestro reseñado apunta en nota alguna crítica que resulta más endul-
zada al ir en ese texto secundario.
Estas microdiscrepancias no hacen sino poner de relieve el total de
aciertos en el estudio que reseño. Y que tiene como mérito añadido,
la brevedad. Al movernos en el periodo medieval cuando hablamos de
Celestina, bien que esta suponga la despedida de ese periodo, me apro-
pio de lo dicho por el ilustre medieval que fue el Arcipreste de Hita: «En
pequeña jirgonça [jacinto] yaze grand resplandor; | en açúcar muy poco
yaze mucho dulçor» (LBA, 1610 ab), aplicando el elogio al estudio que
reseño. Le bastan a Carnero poco más que setenta páginas para hacer una
aportación lúcida e inteligente, con sugerencias que, según indiqué, van
más allá de lo explícito. Somos los lectores los que necesitamos o, al me-
nos, disfrutaríamos con otras contribuciones de igual naturaleza, es decir,
que contengan similar exhibición de agudeza interpretativa y de conoci-
mientos sustentados en lecturas de textos coetáneos al estudiado y, como
valor añadido, en análisis de pintura también de la época: me refiero a los
cuadros ya nombrados, certeramente seleccionados y magníficamente re-
producidos, con que se ilustra el uso socialmente exhibicionista de aves
de cetrería por parte de tantos pudientes en la Edad Media.
Si esas deseadas entregas llegaran impresas en colección tan cuidada

como la que acoge este estudio de Guillermo Carnero, a lo recibido y dis-
frutado por vía intelectual se sumará el gusto que proporcionan al tacto y
a la vista las cuidadas y selectas publicaciones del Semyr.
Emilio de Miguel Martínez

Universidad de Salamanca
Celestinesca 42 (2018): 299-302
Scott, Rachel, ‘Celestina’ and the Human

Condition in Early Modern Spain and Italy,
Woodbridge, UK: Tamesis, 2017, xiii + 215pp.
ISBN: 978 1855 663183.
300 Celestinesca, 42 (2018) José Luis Gastañaga Ponce de León
Más que un estudio sobre la Celestina este libro es un estudio sobre el hi-
potético diálogo que establece este clásico con un conjunto de obras publi-
cadas entre 1528 y 1580 y cuya temática gira en torno a los debates sobre
la dignidad humana. En el esquema así planteado, estas obras del siglo xvi
forman el conjunto de los interlocutores —también llamados «comparison
texts»— con los que la Celestina dialoga a lo largo de ese siglo, que es el si-
glo de su mayor difusión. Este diálogo, entonces, se desarrolla a través de
décadas en un escenario que trasciende fronteras nacionales y lingüísticas
pues en él toman parte autores tanto españoles como italianos, así como
versiones en castellano y toscano de los textos involucrados. La traducción
ocupa, por supuesto, un lugar central, aunque, traduttore traditore, por lo ge-
neral las nuevas versiones de los textos reflejan las posturas ideológicas de
los traductores y de la audiencia para la que traducen. Esto último ofrece
la oportunidad de entender la Celestina desde el punto de vista de las dis-
tintas comunidades de lectores con las que entra en contacto.
Para Scott, la Celestina mantiene en este diálogo una posición más o
menos marginal que se corresponde, nos dice, a la de los personajes mar-
ginales de la obra atribuida a Fernando de Rojas. Así, la intervención de
Rojas en este debate sería análoga a los apartes que caracterizan la acción
de la servidumbre en la obra (p. 14). Pero, sabemos, esos personajes no
son necesariamente marginales -léase accesorios, secundarios- en la obra;
todo lo contrario, pues llevan la voz cantante durante buena parte de ella.
Con todo, se entiende que Scott haya modelado su trabajo en las caracte-
rísticas más saltantes de la Celestina, como el hecho de ser una novela dia-
logada o, mejor todavía, la manera peculiar en que creación y recepción
suponen una dinámica que está inscrita en el libro mismo (esto último
pensando en la Tragicomedia, por supuesto).
Lo que hace posible este diálogo —su existencia y el hecho de que perdu-
re en el tiempo y en distintos espacios— es la preocupación continua que
mostraba el público lector por el tema de la dignidad humana, puesto sobre
la mesa por la obra pionera de Pico della Mirandola y generalizado por los
studia humanitatis. Scott sostiene que uno de los temas centrales de la Celes-
tina es precisamente la preocupación por la dignidad humana. Al leer esta
obra, los lectores de las otras obras, los libros que Scott ha llamado inter-
locutores, habrían actualizado mensajes relativos al debate de la dignidad
humana y su contraparte: la miseria de los hombres. Incluso el debate se
habría visto animado por las lecturas coetáneas y en algunos casos parale-
las de todas estas obras en el contexto de un diálogo supranacional.
En su libro, Scott hace manifiesta una voluntad expresa de crear un
estudio interdisciplinario que se alimente de distintas vertientes de la crí-
tica (Bajtín, Escuela de Constanza, etc.) y de los estudios culturales (en
especial la disciplina de la historia del libro pues, como hemos visto, la
circulación de los textos, en sus lenguas originales y en traducción, es de
capital importancia en este estudio, así como la materialidad de esos mis-
Scott, Rachel, ‘Celestina’ and the Human Condition Celestinesca, 42 (2018) 301
mos textos puesto que libros, manuscritos, ilustraciones, tipografía, entre

otros, son constantemente tomados en cuenta).
El capítulo 1, «Debating the Human Condition: Celestina’s Interlocu-
tors», tiene una naturaleza introductoria. En él se nos anuncia que cada
uno de los siguientes capítulos del libro se ocupará de estudiar la relación
de la Celestina con uno de sus interlocutores en el marco de una de las tres
temáticas representativas del siglo xvi: el autoconocimiento (self-knowled-
ge), la autoconstrucción (self-fashioning) y la autodeterminación (self-deter-
mination). En el capítulo 2, «Self-knowledge and Solitude: Diálogo de la dig-
nidad del hombre», el tema del autoconocimiento se estudia con relación al
Diálogo de la dignidad del hombre (1546), de Fernán Pérez de Oliva, que, a
su vez, movilizará otros dos referentes de la Edad Media: de un lado, Ino-
cencio III que, con su nombre en el mundo, Lotario de Segni, escribió en
el siglo xii una obrita que vendría a ser muy influyente en la Edad Media
y el Renacimiento: De miseria humanae conditionis, más conocida como De
contemptu mundi y, de otro lado, Francesco Petrarca, no menos influyen-
te en el debate sobre la dignidad humana con obras como De remediis
utriusque fortunae, De vita solitaria y Secretum (p. 20). Vinculada a la idea de
autoconocimiento está la noción de soledad, es decir, la certeza de que es-
tamos solos en el mundo. Este es el descubrimiento que hacen Melibea y
Pleberio, y que el último expone en su intenso plancto frente a la evidencia
insoslayable del cadáver de su propia hija. Leído junto a, o en contraste
con, la Celestina, el Diálogo de Pérez de Oliva haría más notoria todavía la
preocupación de ambos textos por las posibilidades de una vida humana
digna. La respuesta no es optimista y eso explicaría para Scott la necesidad
de rodear el texto de la Celestina con paratextos de carácter religioso.
Por su parte, el capítulo 3, «Fashioning Self and Society: Il Cortegiano»,
se ocupa de los experimentos en «self-fashioning» llevados a cabo por
los personajes de la Celestina, en particular Calisto y Melibea. Se presta
atención al discurso como la fuerza creadora de los personajes de la Ce-
lestina. Esos personajes, sin embargo, nunca llegan a crear una comunidad
cohesionada. Esa tarea, que correspondía al lenguaje cortesano, es cons-
tantemente frustrada por los antivalores que la mayoría de personajes
representa. El texto de comparación en este capítulo es Il Cortegiano de
Castiglione, donde el lenguaje desempeña un rol fundamental en la cons-
titución de la identidad del individuo. El lenguaje también crea realidades
y determina identidades en la Celestina, pero el propósito es muy distinto:
se trata de señalar la ineficacia de ese lenguaje para crear vínculos positi-
vos entre los miembros de una comunidad.
En el capítulo 4, «The Myth of Freedom: La vita delle puttane», Scott
orienta su interés hacia los marginales, en particular las marginales en-
tre ellos, es decir, las prostitutas. Aunque ellas viven al margen de la so-
ciedad, su presencia es imprescindible para comprender el centro. Esto
dentro del marco de una preocupación generalizada por el pobre y el
302 Celestinesca, 42 (2018) José Luis Gastañaga Ponce de León
marginal que se experimentó durante el siglo xvi, como atestigua el éxito

de la novela picaresca. La mirada que Scott echa sobre las prostitutas es
una mirada ideológica. ¿Cuáles son las posibilidades y las limitaciones
de la prostitución como modo de vida? Hay un énfasis en la figura de
Areúsa, que ilustra a la vez la precariedad y las posibilidades de esta for-
ma de vida. Como contrapartida (comparison text) Scott ofrece las vidas
de prostitutas narradas por Aretino. A diferencia de éstas, Areúsa en la
Celestina sí dispone de agencia. Algo similar ocurre en las cartas de la
cortesana Verónica Franco, donde las prostitutas son capaces de agencia
aun en medio de la abyección. Frente a esta posibilidad contemplada por
la Celestina y Verónica Franco, Aretino y Juan Luis Vives se muestran es-
cépticos. Areúsa se yergue como el retrato consumado de la prostituta/
cortesana capaz de desarrollar cierto dominio sobre su destino, aunque
muchas veces el precio a pagar a cambio de ello es bastante alto. El ca-
pítulo 5, «Corrupting Women, Corrupting Words: Coloquio de las damas»,
prosigue el anterior sumando a la discusión la traducción de la obra de
Aretino que publicó Fernán Xuárez bajo el título Coloquio de las damas en
1547. En esta traducción, la sátira social de Aretino se ha convertido, en la
pluma de Xuárez, en amonestación moral (p. 136). Ciertamente, Xuárez
hacía una lectura moral de la Celestina, como muchos de sus contempo-
ráneos y según como estaba previsto en los paratextos de la obra. Esto
hace de la prostituta en la traducción de Xuárez una figura compleja y
problemática puesto que esta adaptación revela que la prostituta desper-
taba en el cuerpo social la misma ansiedad que despertaba entre los mo-
ralistas contemporáneos la lectura de la literatura profana. Por ejemplo,
Vives condenaba la literatura profana, en especial la de tema amoroso, la
Celestina incluida. Lo que nos muestra la traducción de Xuárez leída para-
lelamente a la Celestina, nos dice Scott, es que las palabras de la prostituta
equivalen a las palabras de esa literatura profana (p. 150).
En conclusión, Scott nos propone un libro que tiene la virtud de hacer-
nos ver la recepción de la Celestina desde un ángulo novedoso: su lectura
paralela junto a (o frente a) otros textos que también gozaron de gran
difusión durante el siglo xvi. No obstante, debemos señalar que esas lec-
turas paralelas son por lo general conjeturas (razonables, sí, pero despro-
vistas del apoyo de evidencias concretas). Con todo, Celestina and the
Human Condition in Early Modern Spain and Italy tiene el mérito de ofre-
cernos un estudio interdisciplinario, atento a la materialidad de los tex-
tos, su transmisión manuscrita o impresa, sus traducciones, su existencia
en inventarios personales o institucionales, etc., y sin duda contribuye a
profundizar nuestro conocimiento del primer siglo de vida de la Celestina.
José Luis Gastañaga Ponce de León
Universidad de Tennessee, Chattanooga
Suplemento bibliográfico
Celestinesca 42 (2018): 305-316
Celestina: Documento bibliográfico

(suplemento número 40)
Devid Paolini
The City College of New York
2542. ALBA-KOCH, Beatriz de. «Celestina and Agustín Arrieta’s China

Poblana: Mexico’s Female Icon Revisited». En COMPANION, 339-61.
Un estudio de la posible relación entre la figura de la china, personaje
muy presente en los cuadros del famoso pintor mexicano José Agustín
Arrieta (1803-74), y Celestina.
2543. ÁLVAREZ MORENO, Raúl. «A Guidebook for Two Cities: The
Physical and the Political Urban Space in Celestina». En COMPA-
NION, 188-204.
Unas reflexiones sobre la importancia de la ciudad en la obra, consi-
derada como espacio físico (urbs) y político (civitas) y caracterizada por
su economía monetaria, la rivalidad entre diferentes grupos urbanos,
y el deseo, por parte de los Reyes Católicos, de ejercer su control so-
bre este nuevos espacios y sus moradores.
2544. ARSENTIEVA, Natalia. «La filosofía del eros, alcahuetería y magia
en La Celestina y El caballero de Olmedo». En JUAN RUIZ, 25-34.
Presenta un análisis de la filosofía, alcahuetería y magia de Celestina
comparando todo luego con el personaje de Fabia en El caballero de
Olmedo de Lope de Vega.
2545. AZAUSTRE LAGO, Antonio. «Estilo y argumentación en los dis-
cursos de LC». Celestinesca, 41 (2017): 9-60.
Un minucioso estudio de la función de la retórica en diez discursos de
la obra con el objetivo de pronunciarse, también, sobre la cuestión de
la autoría.
2546. BARANDA, Consolación. «Celestina’s Continuations, Adapta-
tions, and Influences». En COMPANION, 321-38.
Un estudio que se enfoca primero en la influencia que tuvo la obra tras
su aparición para detenerse luego en la así llamada celestinesca.
306 Celestinesca 42, 2018 Devid Paolini
2547. BARANDA, Consolación. «Las comedias del ciclo celestinesco Se-

gunda comedia de Celestina y Comedia Selvagia». En La escritura inacaba-
da: Continuaciones literarias y creación en España. Editado por D. Alvarez
Roblin y O. Biaggini. Madrid: Casa de Velázquez, 2017, 69-84.
Análisis que se centra en las únicas dos continuaciones de Celestina
con final feliz: la Segunda Celestina y la Comedia Selvagia.
2548. BELALIA, Yasmine. «La beguina: alcahueta y ‘amiga del diablo’, en
la obra de El Conde Lucanor». En JUAN RUIZ, 35-42.
Un estudio de los antecedentes de la alcahueta que se centra en la
figura de la beguina que aparece en uno de los cuentos de El Conde
Lucanor.
2549. BERGMAN, Ted L. «Celestina as a Precursor to the Picaresque». En
COMPANION, 292-304.
Se analizan todos aquellos personajes de la obra maestra española que
prefiguran la literatura picaresca.
2550. BOTTA, Patrizia. «Magic in Celestina». En COMPANION, 205-24.
Una detenida revisión del papel de la magia con relación a la obra. Se
señalan también al final unas líneas de investigación que todavía no
han sido tratadas por la crítica.
2551. BUBNOVA, Tatiana. «Libro-personaje y personaje como libro: LBA,
La Celestina, La Lozana». En JUAN RUIZ, 43-54.
Una lectura semiótica de las tres obras mencionadas en el título.
2552. BYABARTTA, Debarati. «Tres anti-heroínas picaresca-celestines-
cas: los cuerpos femeninos radicalmente subyugados en La hija de Ce-
lestina». Celestinesca 41 (2017): 61-82.
Se estudian detenidamente el discurso de la subjetividad y la teoría
crítica de la interseccionalidad en las tres anti-heroínas picaresca-ce-
lestinescas de La hija de Celestina de Alonso Jerónimo de Salas Barba-
dillo: Elena, Zara/María y Méndez.
2553. CALDERÓN DE LA BARCA FERNÁNDEZ, Víctor. «Mar y Mun-
do en el imaginario desiderativo de Melibea». Celestinesca, 41 (2017):
83-110.
Una lectura de algunos sintagmas que expresa Melibea en el acto XVI
(«rodear el mundo», «pasar la mar» y «venderme en tierra de enemi-
gos») a la luz de los importantes eventos que tomaron lugar en los
años de aparición de la obra maestra: el «Descubrimiento» del Nuevo
Mundo y los siguientes viajes colombinos.
Suplemento bibliográfico xl Celestinesca 42, 2018 307
2554. CANET, José Luis. «The Early Editions and the Authorship of Ce-
lestina». En COMPANION, 19-40.
Un detenido estudio que trata de los problemas textuales que acompa-
ñan la obra, sus posibles estadios de composición, el contexto en que
se gestó el texto, el posible público lector y la cuestión de la autoría.
2555. CANTALAPIEDRA EROSTARBE, Fernando. «Minerva’s Dog and
Other Problematic Points in Celestina’s Text». En COMPANION, 108-23.
Un minucioso análisis del Manuscrito de Palacio y de las variantes que
presenta con la tradición impresa con el objetivo de aclarar algunos
pasajes oscuros que todavía la crítica no ha podido descifrar satisfac-
toriamente (Minerva con el perro; la abuela de Calisto con el simio; el
cuchillo del abuelo, comedor de huevos asados, etc.).
2556. CASTELLS, Ricardo. «Lovesickness and the Problematical Text of
Celestina, Act 1». En COMPANION, 225-41.
Un análisis de los numerosos problemas que presenta el acto 1 de
la obra: desde el argumento que no encaja con el texto que sigue,
hasta las referencias temporales que indican que los dos jóvenes ya
se habían encontrado con anterioridad al primer intercambio de par-
lamentos al principio del acto 1. ¿El lugar dónde ocurre este fatídico
encuentro es una iglesia? O, ¿habría que considerar el acto 1 como un
prólogo/sueño de Calisto?
2557. CIVIL, Pierre. «Grabados celestinescos: La ilustración de un ‘géne-
ro’ literario en la primera mitad del siglo xvi». En La escritura inacabada:
Continuaciones literarias y creación en España. Editado por D. Alvarez
Roblin y O. Biaggini. Madrid: Casa de Velázquez, 2017. 85-101.
Un estudio de los grabados que acompañan la obra tanto en las Come-
dias como en las Tragicomedias y en la celestinesca.
2558. COMPANION = A Companion to «Celestina». Ed. Enrique Fernandez.
The Renaissance Society of America texts and studies series. Leiden:
Brill Academic Pub, 2017.
Volumen dedicado a la obra maestra española que recoge 23 estudios
todos reseñados aquí bajo COMPANION y número de páginas.
2559. CORFIS, Ivy A. «Calisto and Leriano in Love». En COMPANION,
124-40.
Una comparación entre los dos enamorados mencionados en el título
y su reconsideración como personajes que siguen muy poco y mal las
reglas y los valores del amor cortés.
2560. COSTA FONTES, Manuel da. «Jesus and Mary, Christian Prayer,
and the Saints in Celestina». En COMPANION, 242-61.
Un estudio del arte de la subversión religiosa en la obra que depende-
ría, sin duda alguna, del hecho que Rojas era un converso.
2561. DANGLER, Jean. «Vecina, adivina y/o prostituta en el zajal 84 de
Ibn Quzman». En JUAN RUIZ, 59-70.
Se analiza el personaje de la vecina en el poema en cuestión por con-
siderarla un antecedente literario de las medianeras de la literatura
castellana (Trotaconventos, Celestina y Lozana).
2562. FERNÁNDEZ, Enrique. «Electronic Resources, Editions, and Select
Bibliography». En COMPANION, 403-15.
Un listado de recursos electrónicos, ediciones y una bibliografía selec-
ta cierran el Companion dedicado a Celestina.
2563. FERNANDEZ, Enrique. «Preliminary Material». En COMPANION,
i-xvii.
Un prefacio donde se señalan los objetivos del volumen en cuestión
(entre otros, dar a conocer un texto que no ha recibido la atención que
merece en el canon mundial) y se presentan las tres partes principales
en que se ha dividido el estudio («Textos, orígenes y fuentes», «Temas
y lecturas», «Influencia y posteridad»).
2564. FERNÁNDEZ, Enrique. «The Images of Celestina and Its Visual Cul-
ture». En COMPANION, 362-82.
Unas consideraciones sobre la cultura visual de Celestina y, en parti-
cular, sobre los grabados y los cuadros que han acompañado a la obra
desde sus primeros pasos.
2565. FERRARA, Enrica Maria. «The Reception of Fernando de Roja’s Ce-
lestina in Italy: A Polyphonic Discourse». Renaissance and Reformation /
Renaissance et Réforme 40,1 (2017): 91-119.
Tras una breve presentación de los problemas principales que atañen
a la composición y la tradición textual de la obra, el artículo pasa a
enfocarse en su naturaleza híbrida (teatro y novela al mismo tiempo),
su claro antipetrarquismo tanto en el vocabulario como en el conte-
nido, en los elementos que la obra maestra española comparte con
Dante y Boccaccio, y termina señalando la afinidad que tiene con la
obra de Aretino.
2566. GASTAÑAGA PONCE DE LEÓN, José Luis. «Celestina in the Con-

text of Fifteenth-Century Castilian Vernacular Humanism». En COM-
PANION, 94-107.
El estudio señala algunas de las ideas principales del humanismo verná-
culo castellano de la época que se reflejan en la obra; se ocupa de la vero-
similitud del texto y de su total autonomía; y, por último, de la visión de
la sociedad por parte de los autores (otro rasgo típicamente humanista).
2567. Giles, Ryan D. «‘Aquellos antigos libros’: Approaches to Parody in
Celestina». En COMPANION, 159-72.
Un estudio sobre la importancia de la parodia en la obra.
2568. GÓMEZ ESTRADA, Grissel. «‘Postema y landre te mate’: maldi-
ciones, bendiciones y otras frases, y su función como presagio en La
Celestina». Celestinesca, 41 (2017): 111-126.
Un estudio de las frases premonitorias que también influyen sobre la
percepción del tiempo en la obra.
2569. GUTIÉRREZ COTO, Amauri. «LC de Fernando de Rojas en Méxi-
co durante los siglos xvi y xvii». Celestinesca, 41 (2017): 127-138.
Se presentan aquí informaciones acerca de la circulación y fortuna de
la obra en México en los siglos xvi y xvii. La mayoría de ellas se ha sa-
cado del Archivo General de la Nación en México D.F.
2570. HEDWIG, Katrin. «‘Vetulae incendiariae sunt’. La vetula caminando
a la teología moral». En JUAN RUIZ, 137-46.
Un estudio de la figura de la vieja según el tratado De vetula de Guiller-
mo Paraldo (1200-1271).
2571. HERRERA VÁZQUEZ, Manuel. «Contribución bibliográfica al es-
tudio del refrán: A río revuelto, ganancia de pescadores». En JUAN RUIZ,
147-61.
Se presenta un listado de testimonios donde aparece el susodicho re-
frán. Entre ellos, se encuentra también LC.
2572. HEUSCH, Carlos. «De la imitación a la invención. La primera con-
tinuación del autor Fernando de Rojas». En La escritura inacabada: Con-
tinuaciones literarias y creación en España. Editado por D. Alvarez Roblin
y O. Biaggini. Madrid: Casa de Velázquez, 2017. 33-50.
El artículo presenta algunas reflexiones sobre el posible papel de Rojas
como continuador-autor de esos papeles salmantinos hasta convertir-
los en Comedia y se detiene, en particular, en el Mp y en los cambios
de los que fue objeto en comparación con la tradición impresa.
2573. HIREL-WOUTS, Sophie. «Una continuación polémica: el tratado de

Centurio en la Tragicomedia de Calisto y Melibea». En La escritura inacaba-
da: Continuaciones literarias y creación en España. Editado por D. Alvarez
Roblin y O. Biaggini. Madrid: Casa de Velázquez, 2017. 51-68.
Como declarado en el título, el estudio se enfoca en los actos que
se añadieron a la Comedia para que «se alargase en el proceso de su
deleite destos amantes» y presenta una nueva lectura de esta «nueva
adición».
2574. IGLESIAS, Yolanda. «Celestina in Film and Television». En COM-
PANION, 383-402.
Un detenido análisis de las adaptaciones de la obra maestra española
a la televisión y al cinema mostrando sus límites y problemas.
2575. IGLESIAS, Yolanda. «Representación del delito social en La Celes-
tina a través de su iconografía más temprana: 1499 y 1514». Revista
Canadiense de Estudios Hispánicos, 41.1 (2016): 243-72.
Estudio que se enfoca en las actitudes criminales y negligentes de al-
gunos personajes en la obra a través del análisis de los grabados de las
primeras ediciones de Celestina con el fin de valorarlos no solo estéti-
camente sino también por su función crítico-literaria.
2576. ILLADES AGUIAR, Gustavo. «The Poetics of Voice, the Perfor-
mance, and the Meaning of Celestina». En COMPANION, 41-57.
Se examinan las cuestiones de la autoría, del género y del significado
de la obra a través del estudio de la función del lenguaje y de la voz
con respecto al texto.
2577. JUAN RUIZ = Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el «Libro de buen amor».
Dueñas, cortesanas y alcahuetas. «Libro de buen amor», «La Celestina» y «La
Lozana Andaluza». Congreso homenaje a Joseph T. Snow. Al cuidado de
Francisco Toro Ceballos. Alcalá la Real: Ayuntamiento, 2017.
Actas del congreso en homenaje al profesor Joseph T. Snow que se
celebró en Alcalá la Real en mayo de 2017. Todos los estudios que
tratan de LC están reseñados en este suplemento bajo JUAN RUIZ y
páginas.
2578. KISH, Kathleen V. «Early Responses to Celestina: Translations and
Commentary». En COMPANION, 305-20.
Un estudio sobre las diferentes traducciones, adaptaciones y comen-
tarios de la que fue objeto la obra.
2579. LINAGE CONDE, José Antonio. «De las troteras y danzaderas pa-
sando por las Celestinas al Teatro de la cruz». En JUAN RUIZ, 193-200.
Unas reflexiones sobre las celestinas buenas, es decir, las mediadoras
del amor que desempeñaron en la sociedad de la época un papel muy
necesario y provechoso.
2580. MARCOS MARÍN, Francisco. «Notas sobre el entorno léxico de la
alcahueta en el Libro de Buen Amor y Celestina». En JUAN RUIZ, 201-6.
Unas reflexiones sobre el paradigma léxico de «alcahueta» en las dos
obras citadas en el título.
2581. MIAJA DE LA PEÑA, María Teresa. «La animación de la figura de
la alcahueta: Trotaconventos y Celestina». En JUAN RUIZ, 219-28.
Un estudio de la relación entre las dos famosas alcahuetas y distintos
animales: la asociación se realiza o a causa de unos apelativos que se
les atribuyen, o por algún comportamiento específico, o por los anima-
les mismos que las acompañan o de los cuales se sirven en sus oficios.
2582. MONTERO, Ana M. «La enfermedad de Areúsa en Celestina y la
defensa de las mujeres en Cárcel de amor». En JUAN RUIZ, 229-38.
Una lectura del mal de la madre de Areúsa en el acto VII como posible
referencia a otra enferma similar presente en la Cárcel de amor: Isabel
de las Casas. El autor o autores de LC habrían presentado así una crí-
tica indirecta a la aristocracia tan defendida por Diego de San Pedro.
2583. MORROS MESTRES, Bienvenido. «The Story of Hero and Leander:
A Possible Unknown Source of Celestina». En COMPANION, 141-58.
Un detenido análisis de los puntos de contacto entre la Leandreride
(c. 1380) de Giovanni Girolamo Nadal, la Istòria de Leànder y Hero (c.
1460) de Joan Rois de Corella y Celestina. Las coincidencias, significa-
tivas, apuntarían a una fuente común (un texto que mezclaba la his-
toria de Hero y Leandro con las de otras dos parejas clásicas: Ceix y
Alcíone, y Píramo y Tisbe).
2584. PAOLINI, Devid. «Algunas consideraciones sobre la posible repre-
sentación de Celestina en 1501 en Roma». En JUAN RUIZ, 249-52.
Unas conjeturas sobre una posible escenificación de la obra en Roma
a principios del siglo xvi.
2585. PAOLINI, Devid. «Theater Without a Stage: Celestina and the Hu-
manistic Comedy». En COMPANION, 74-93.
Tras unas breves reflexiones sobre la historia del teatro y espectáculo
en la Edad Media y el género de Celestina, el estudio se detiene sobre
la relación entre la obra maestra española y la comedia humanística y

la fortuna y recepción de esta en la península ibérica.
2586. PÉREZ-ROMERO, Antonio. «Modernity and Celestina: The Future
of Our Past and of Our Present». En COMPANION, 273-91.
Un estudio que tiene el propósito de revelar la modernidad de y en la
obra.
2587. PEREA RODRÍGUEZ, Óscar. «Entre La Celestina y los cancioneros
castellanos: Calisto, el mal trovador, y Celestina, la ‘puta vieja’ y alca-
hueta». En JUAN RUIZ, 315-26.
El estudio se enfoca en los elementos literarios que tienen en común la
obra maestra española y la producción cancioneril y subraya la impor-
tancia de tener siempre en consideración esta última al momento de
analizar obras más o menos coevas al periodo de máximo esplendor y
éxito de los cancioneros (1350-1520).
2588. SAGUAR GARCÍA, Amaranta. «El texto base de las traducciones
quinientistas de Celestina al alemán (1520 y 1534)». Bulletin of Hispanic
Studies, 95.2 (2018), pp. 127-144.
Aplicando los principios ecdóticos de la coincidencia en el error iden-
tifica la edición de la traducción italiana de Celestina que utilizó Chris-
tof Wirsung para realizar sus dos traducciones al alemán. Concluye
que la edición de Venecia, 1515, es la mejor candidata, a pesar de que
los estudiosos anteriores la rechazaron por razones extratextuales [re-
sumen de la autora].
2589. SAGUAR GARCÍA, Amaranta. «La crítica sobre Celestina de los últi-
mos años (2000-2016)». Romanistisches Jahrbuch, 68 (2017), pp. 349-367.
Revisión de la crítica celestinesca desde el año 2000. Comenta cómo han
cambiado los intereses de los especialistas en las últimas dos décadas e
identifica las tendencias actuales de la crítica [resumen de la autora].
2590. SAGUAR GARCÍA, Amaranta. «Celestina: Documento bibliográfi-
co. Desajustes entre la base de datos bibliográfica Bibliografía celestines-
ca y los suplementos bibliográficos de Celestinesca (primera revisión)».
Celestinesca, 41 (2017), pp. 203-256.
*
2591. SAGUAR GARCÍA, Amaranta. «Las ilustraciones de las traduccio-
nes alemanas de Celestina: Hans Weiditz y la Tragicomedia de Calisto y
Melibea». Celestinesca, 41 (2017), pp. 139-152.
Comparación de las ilustraciones de Hans Weiditz para las traduccio-
nes alemanas de Celestina de Christof Wirsung con las de las ediciones
ilustradas españolas e italianas anteriores a 1520 en busca de sus po-
sibles modelos. Se concluye que el grabador tuvo que haber conocido

tanto las ilustraciones de la Comedia de Burgos como las de las Tra-
gicomedias de Valencia y Sevilla ilustradas, y se plantea la posibilidad
de que existieran ediciones ilustradas desconocidas que combinaran
todos estos esquemas iconográficos [resumen de la autora].
2592. SAGUAR GARCÍA, Amaranta. «Quotation, Plagiarism, Allusion,
and Reminiscence: Intertextuality in Celestina». En COMPANION, 58-
73.
Estudia los fenómenos de intertextualidad en Celestina desde la pers-
pectiva de la teoría literaria del siglo xx (Kristeva, Barthes, Genette y
Riffaterre) y las técnicas de lectura en eco tardomedievales y huma-
nísticas. Distingue entre los varios niveles de intertextualidad, aten-
diendo a la manera en que las referencias a otras obras se integran en
el texto, la naturaleza autoritativa de las fuentes a las que remiten y el
uso retórico o argumentativo que se les da. Concluye que la intertex-
tualidad funciona como herramienta de crítica académica y literaria,
y como denuncia de los peligros de la lectura y la composición en eco
acrítica e indiscriminada, pero también como filtro para excluir a los
lectores incapaces de entender las referencias intertextuales de la ex-
periencia de leer y entender Celestina [resumen de la autora].
2593. SAGUAR GARCÍA, Amaranta. «Las imagines agentes de Celestina
(II)». En «En Doiro, antr’o Porto e Gaia». Estudos sobre Literatura Medieval
Ibérica. Editado por José Carlos Ribeiro Miranda. Porto: Universidade
do Porto. 885-892.
Desarrollando la argumentación del trabajo «Las imagines agentes en
Celestina», ya comentado en este suplemento con el número 2714,
en el que se demostraba que lo macabro de las descripciones de las
distintas muertes en Celestina está directamente relacionado con la
reinterpretación tardomedieval del concepto clásico de imago agens y
la función moral disuasoria que se le atribuye, en esta ocasión la au-
tora expone cómo las ilustraciones que acompañan a la obra desde
la edición de Burgos de la Comedia también desempeñan la función
de imagines agentes, comparándolas con la iconografía destinada a
la meditación religiosa. Una síntesis extendida de ambos estudios
puede encontrarse en el artículo «The Concept of Imago Agens in Ce-
lestina: Text and Image», recogido con el número 2445 en este suple-
mento y publicado en el número 39 (2015) de esta revista [resumen
de la autora].
2594. SCARBOROUGH, Connie L. «Eating, Drinking, and Consuming

in the Tragicomedia de Calisto y Melibea». En COMPANION, 262-72.
El análisis se enfoca en las referencias a la comida y la bebida a lo largo
del texto como indicios de los deseos, las actitudes y las motivaciones
de los personajes. En particular se estudian aquellas referencias que
funcionan como metáforas para leer o consumir el texto y las alusio-
nes a la comida que desencadenan los recuerdos de los personajes.
2595. SCARBOROUGH, Connie L. «La sinceridad de Celestina». En
JUAN RUIZ, 383-94.
Análisis que se centra en aquellos momentos en que la alcahueta se
muestra sincera.
2596. SEVERIN, Dorothy Sherman. «Padres crueles, madres débiles, en
la ficción sentimental castellana del quince, y el cambio de papeles en
Celestina». En JUAN RUIZ, 401-7.
Un estudio del cambio de papeles que se da en Celestina del papel de
padre cruel y madre débil típico de la ficción sentimental: en la TCM,
al contrario, la vieja alcahueta representaría al primero mientras que
Pleberio, con su lamento final, la segunda.
2597. SNOW, Joseph T. «La metamorfosis de Melibea en la TCM». Celes-
tinesca, 41 (2017): 153-166.
Un detenido análisis de Melibea y de su comportamiento que muestra
cómo, en realidad, es un personaje coherente que, desde el principio,
siguió a su libre albedrío y decidió amar a Calisto.
2598. SNOW, Joseph T. «The Significance of Celestina». En COMPA-
NION, 1-17.
Una minuciosa introducción a la obra que abarca los temas y cuestio-
nes principales que atañen al texto y a su fortuna y recepción.
2599. SNOW, Joseph T. «Titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, y des-
pués Celestina». En JUAN RUIZ, 409-22.
Unas reflexiones sobre las razones que llevaron a los impresores y a
los lectores al cambio de título.
2600. WEINBERG, Florence Byham.«Aspects of Symbolism in La Celes-
tina». En Studies in Honor of Robert ter Horst, ed. E. ter Horst et alii. TSI
Press, 2017. 132-149.
Un análisis del simbolismo de algunos lugares, objetos y de la misma
Celestina en la obra maestra española. Como declara la autora en la
nota 1, esta es una nueva edición puesta al día de un trabajo suyo que
ya había publicado en Modern Language Notes 86.1 (1971): 136-53.
2601. ZAFRA, Enriqueta. «Risky Business: The Politics of Prostitution in
Celestina». En COMPANION, 173-87.
Explora el fenómeno de la prostitución (a nivel legislativo y social) en
la época y su reflejo en la obra maestra española. En ella Rojas presen-
taría su visión negativa de la prostitución adelantando, así, de unos
cuantos siglos los debates que acabarían prohibiendo cualquier tipo
de comercio sexual.
Configuración y difusión de la
Segunda Celestina
de Feliciano de Silva
Celestinesca, 39 (2015): 319-321
Configuración y difusión de la
Segunda Celestina de Feliciano de Silva
Presentación
Las invenciones literarias de Feliciano de Silva lo posicionan como uno

de los autores más complejos de la primera mitad del siglo xvi. Este conti-
nuador del ciclo amadisiano y creador de la saga de los floriseles, a quien
la crítica aún le falta hacer justicia, supo ver en la Celestina una posibilidad
de creación literaria altamente significativa y que, gracias a su ingenio, se
plasmaría en la primera continuación de este texto salmantino, otorgan-
do a su secuela un halo estilístico propio y una originalidad que daría pie
a otras obras que lo tomarían como base para la conformación de una
familia celestinesca.
La Segunda Celestina adquirirá pronto en su contexto un éxito inmedia-
to, como lo muestran las reimpresiones que seguirían a la editio prínceps,
ya no sólo por la trama que presenta el escritor, debido a la fama que
había adquirido Feliciano de Silva con sus novelas de caballerías, sino
por su capacidad de alterar y transgredir las convenciones literarias de
los géneros a los cuales decide tomar como cimiento de su universo fic-
cional; no podemos olvidar los aportes que ayudaron a conformar una
nueva manera de configurar los libros de caballerías (personajes, temáti-
cas, técnicas narrativas, entre otras incorporaciones que hizo a este tipo
de obras) y que otros autores imitarían, la particular manera de presentar
una voz poética en su cancionero intitulado Laberinto de amor, así como
las concepciones de ruptura que se presentan en la continuación celesti-
nesca que, si bien, retoma varios elementos de su obra base, la constante
en todo momento consistiría en quebrantar los preceptos estilísticos que
le sirvieron de pretexto creativo para la realización de su secuela. Ante
esto, y para enriquecer los estudios vertebrales sobre la Segunda Celestina
elaborados por Consolación Baranda, Emilio José Sales Dasí y Rosa Na-
varro Durán, se ha decidido presentar nuevas lecturas de esta obra desde
perspectivas distintas que intentan posicionar a la continuación de Feli-
ciano de Silva como uno de los modelos literarios de una época en que la
literatura se comenzaba a caracterizar por una apertura temática y gené-
320 Celestinesca, 42 (2018) Juan Pablo Mauricio García Álvarez
rica, rasgo que permitió el inicio del siglo áureo español, el cual, nuestro
autor, sería uno de sus principales ejecutantes.
En esta sección se reúnen ocho trabajos que muestran la tarea creativa
de Feliciano de Silva y los elementos literarios que intervinieron para la
concepción de la escritura de su texto, así como la trascendencia de su
obra y en varios de los componentes que ayudaron a la conformación de
la continuación del texto salmantino. Joseph Snow («El mundo celesti-
nesco vivió Feliciano de Silva y que nutrió su Segunda Celestina (1534)»)
hace énfasis en un contexto histórico-literario de los textos celestinescos
que pudo intervenir en la capacidad de escritura del autor para romper
el modelo celestinesco anterior. José Luis Gonzalo Sánchez Molero («Las
obras de Feliciano de Silva en los inventarios de las bibliotecas hispánicas
del Siglo de Oro: lectura y presencia»), a partir de la documentación con
la que se cuenta, incide en la presencia de las obras de Feliciano de Silva
en las bibliotecas reales, cortesanas y de personas del clero, y en algunos
inventarios del Nuevo Mundo, lo que nos ayuda a comprender la trascen-
dencia de la obra de este autor y cuál fue la cultura literaria y de lectura
de su época. Por su parte, Rosa Navarro Durán («Caminos abiertos en
una comedia transgresora: La Segunda Celestina de Feliciano de Silva»)
estudia la transgresión como una entidad de identidad literaria de la Se-
gunda Celestina, para ello analiza la forma en que se presenta en el texto la
resurrección de la alcahueta, la importancia que dio Feliciano de Silva al
linaje como estrategia textual para crear su continuación, además resalta
el papel que adquiere el lenguaje de los negros y del pastor, dando pie a la
composición de nuevos espacio literarios. Andrea Nate («Resurrecting th
Go-Between: A Study of the Revived Bawd’s Challenge to Blood Purity
and Christian Doctrine in Feliciano de Silva’s Segunda comedia de la Ce-
lestina») señala la importancia de la idea de pureza de sangre y la noción
cristiana que se tenía de ésta a través del episodio de la resurrección de
Celestina, así como la imagen de marginalidad social que se desprende
de esta situación. Folke Gernert («‘Cuanto va de la excelencia del alma al
del cuerpo’: la legibilidad del cuerpo humano en la Segunda Celestina de
Feliciano de Silva») se detiene en cómo la legibilidad del cuerpo en la obra
de Silva se torna significativa y trascendental para su accionar; esto, gra-
cias a la lectura fisiognómica que hace de los personajes femeninos tanto
de la Segunda Celestina como de otras obras celestinescas. A su vez, Ra-
fael Beltrán («Sospechosas dolencias de viejas quejosas: Paltrana (Segunda
Celestina), Alisa (La Celestina) y otras madres de comedias olvidadas de
su obligación») compara distintos personajes femeninos de la tradición
celestinesca para demostrar la variedad en las funciones que desarrollan
en los textos y cómo se enriquece la percepción de la entidad ficcional de
la alcahueta, que al final Feliciano de Silva le otorgará una originalidad
antes no vista. Miguel García-Bermejo Giner («Poder, experiencia y secre-
tos en la Segunda Celestina de Feliciano de Silva») se centra en su artículo
Sección especial sobre la Segunda Celestina Celestinesca, 42 (2018) 321
en la utilización de la magia y del conocimiento como eje fundamental

para el personaje de la alcahueta en la obra de Feliciano de Silva, el cual
se presenta como poseedora de poder ante los demás y la compara con
otras entidades similares de la rama celestinesca con naturaleza cómi-
ca. Y, Simon Kroll («Amor cortés y amor mercantil: conceptos amatorios
enfrentado») analiza la concepción del amor desde una perspectiva mer-
cantil en la obra de Silva, se sitúa en cómo se hace una representación del
amor desde lo que sucedía en el contexto histórico alrededor del texto
celestinesco.
Agradezco a cada uno de los colaboradores de esta sección especial,
quienes amablemente aceptaron ser parte de este proyecto, del cual, creo,
formará parte esencial de la bibliografía especializada para los futuros es-
tudios sobre la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, así como del autor
y la incidencia que la materia caballeresca tuvo para la creación litera-
ria de sus obras en conjunto, y del pensamiento cultural literario en una
época de cambio constante. En especial, quiero agradecer al Dr. José Luis
Canet, quien acogió con entusiasmo esta propuesta desde su inicio y que,
gracias a su generosidad, paciencia y confianza se ve la materialización de
las páginas siguientes.
Juan Pablo Mauricio García Álvarez

Universidad de Guadalajara
(Coordinador de la sección:
«Configuración y difusión de la Segunda
Celestina de Feliciano de Silva»)
Celestinesca, 42 (2018): 323-338
El mundo celestinesco que vivió Feliciano de

Silva y que nutrió su Segunda Celestina (1534)
Joseph T. Snow
Michigan State University, Emérito
Prólogo
Nació Feliciano de Silva en Ciudad Rodrigo en 1491 y murió allí en
1554. Con veintitrés años había publicado su primer libro de caballerías:
Lisuarte de Grecia (Salamanca 1514). Todavía antes de que hubiera puesto
en letras de molde su Segunda Celestina (Medina del Campo 1534) apa-
recerían de su pluma otras dos aventuras caballerescas: Amadís de Grecia
(1530) y Florisel de Niquea (1532). Solo un año después, publicó otro libro
de caballerías, Rogel de Grecia (1535). Y tres años antes de morir, sacó su
última novela caballeresca, la Cuarta Parte de Florisel de Niquea (1551). Mu-
cha dedicación a la caballería y una única aventura celestinesca.
Lo destacable es que cuando Feliciano dio a la imprenta la Segunda Ce-
lestina en Medina del Campo en el año 15341, seguía como «best-seller»
la primera Celestina durante siete lustros. Para este trabajo, utilizo como
determinante ese año: 1534. He intentado hacer algo novedoso dentro de
la crítica sobre la Segunda Celestina. Reconociendo que ha habido muchos
estudios comparatistas de la obra de Feliciano de Silva con el original, la
Tragicomedia de Calisto y Melibea, me ha parecido que podría tener gran in-
terés una mirada a otros textos del género celestinesco anteriores a 1534
que pudo conocer su autor. No sería creíble afirmar que Feliciano hubiera
leído todas las obras inspiradas de una manera u otra por la Tragicomedia,
pero sí creo que podría haber encontrado, al menos en alguna de ellas,
materiales para ampliar sus conocimientos sobre la temática celestinesca
antes de planear, en 1534, la primera resurrección2 de la alcahueta que
1.– Hubo otras tres ediciones de Segunda Celestina: Venecia 1536 (Stephano da Sabio); Sa-
lamanca 1536 (Pedro de Castro); y Amberes, post 1540 (sin editor). En 1559 apareció en el
INDEX de Valdés y por ello, tuvo poca resonancia en años posteriores.
2.– Hubo otras, en la Tercera Celestina de Gaspar Gómez de Toledo, en Medina del Campo,
1536, y la Cuarta Celestina o Tragicomedia de Lisando y Roselia de Sancho de Muñón, en Sala-
manca, 1542.
324 Celestinesca, 42, (2018) Joseph T. Snow
sus lectores presumían bien muerta, asesinada con treinta estocadas por
Sempronio (animado por Pármeno). En lo que sigue, la presentación de
las obras es cronológica y por géneros.
Las Comedias y Tragicomedias de Calisto y Melibea

De la Comedia de Calisto y Melibea en 16 autos sobreviven solo los tres
ejemplares de Burgos ¿1499? (hoy en la Hispanic Society of America,
Nueva York), Toledo 1500 (en la Biblioteca Bodmeriana en Cologny, Sui-
za) y Sevilla 1501 (en la Bibliothèque Nationale, París). El primer ejemplar
fechable con seguridad de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, con los 5
autos añadidos, es de Zaragoza 1507. Pero tenía que haber ediciones an-
teriores a 1507, pues a finales de 1505 terminó su traducción al italiano
Alfonso Ordóñez que se publicó en Roma en 15063.
Ediciones de la Tragicomedia: Después de la edición de Zaragoza 1507,
en cuya portada hay una ilustración —la única que hay— prestada de
Cárcel de amor, tenemos seis fechadas en 1502 en su colofón rimado, pero
que en realidad son de fechas posteriores:
1. Tragicomedia, Sevilla 1502, Jacobo Cromberger, pero no antes de
1510 ni después de 1516; probablemente de 1511 (hoy en la British
Library: C.20.C.17);
2. Tragicomedia, Sevilla 1502, Jacobo Cromberger, pero entre 1513-
1515 (hoy en la biblioteca de la Universidad de Michigan, en esta-
do incompleto);
3. Libro de Calisto y Melibea y la puta vieja Celestina, Sevilla 1502, Jaco-
bo Cromberger, pero entre 1518-1520 (hoy en la Biblioteca Nacio-
nal de Madrid: R/26575);
4. Tragicomedia, Sevilla 1502, pero es una edición pirata de las de Se-
villa de Cromberger, publicado en Roma por Marcellus Silber en el
1515-1516;
Estas cuatro ediciones tienen las mismas ilustraciones, unas en for-
mato rectangular con escenas de la acción y otras compuestas mediante
tacos xilográficos de figuras individuales, casas y árboles que represen-
tan los personajes que aparecen en los autos. En estas Tragicomedias, los
veintiún autos ocupan 64 hojas. La Comedia de Sevilla 1501, con dieci-
séis autos, ocupa 76 hojas. Esta gran diferencia se debe al uso de tipos
más pequeños por Cromberger, señal segura de que eran ediciones que
3.– Por una pragmática emitida en el año 1502, surgieron muchas ediciones de la Tragicome-
dia con la fecha 1502 para evitar tasas, pero todas ellas son posteriores, según ha verificado F.
J. Norton (1978). Recientemente han aparecido otros dos ejemplares con la fecha ‘1502’, una
en una biblioteca de Nápoles que seguramente es de h. 1515 y otra en Erfurt, Alemania. Son
otros dos Tragicomedias que podrían haber circulado en España con las otras notadas en el texto.
El mundo celestinesco que vivió Feliciano de Silva Celestinesca, 42 (2018) 325
se vendían mucho. Recortar en número de páginas representa una eco-

nomía importante para los impresores.
5. Tragicomedia, Toledo 1502, Pedro Hagenbach, pero entre 1510 y 1514
(hoy en la British Library: C.20.b.9):
6. Tragicomedia, Salamanca 1502 (=Roma, Antonio de Salamanca, 1520)4
Hubo aún otras ediciones que fueron impresas para el mercado español
antes de 1534, que confirman que la Tragicomedia era un best-seller:
• Valencia 1514 y 1518, Juan Joffre
• Sevilla 1523 (= Venecia, Juan Batista Pedrezano)
• Sevilla 1525, Jacobo y Juan Cromberger
• Barcelona 1525, Carles Amorós
• Toledo 1526, Remón de Petras (la primera edición con 22 autos)5
• Sevilla 1528, Jacobo y Juan Cromberger
• Valencia 1529, Juan Vinao
• Medina del Campo 1530 (?), sin impresor
• Burgos 1531, Juan de Junta
• Barcelona 1531, Carles Amorós
Así que en cuanto a estas veintidós ediciones6 de la Comedia y de la Tra-
gicomedia (1499-1531) no habría casi nadie que no conociera la obra, o por
su fama, o por su título, o por sus notables ilustraciones. Había, además
de la lectura privada, recitales orales, tales como había descrito Alonso
de Proaza, corrector de la Comedia de 15007. Además, en Milán y Vene-
cia aparecieron otras ediciones tanto en castellano como en traducciones
italianas antes de 1534.
A partir del año 1513, tanta era la popularidad de Celestina, Calisto,
Melibea y los demás personajes de la obra que comenzaron a proliferar
los primeros textos que Marcel Bataillon acertadamente bautizó como
4.– Esta información fidedigna nos la proporcionó F. J. Norton, después de largos años de
estudio de los detalles tipográficos utilizados en las imprentas entre 1501 y 1520. Pero Norton
deja abierta la posibilidad de que, de las muchas ediciones de libros que hoy sabemos que no
han sobrevivido, una de ellas podría haber sido una Tragicomedia de Sevilla 1502 (155).
5.– Las otras seis ediciones con 22 autos son: Valladolid, sin año; Medina del Campo, entre
1534 y 1540; Toledo 1538; Salamanca, 1543; Estella, 1557 y Estella, 1560.
6.– En este recuento, figuran las dos ediciones de «1502» incluidas en nuestra nota 3.
7.– Proaza nos ofrece una de las posibles maneras de conocer la obra —una lectura pú-
blica— en una octava: «Si amas y quieres a mucha atención / leyendo a Calisto mover los
oyentes, / cumple que sepas hablar entre dientes, / a vezes con gozo, esperança y passión, /
a vezes yrado, con gran turbación. / Finge leyendo mill artes y modos, / pregunta y responde
por boca de todos, / llorando y riendo en tiempo y sazón» (ed. de P. E. Russell: 625-26). No-
tamos la abreviatura del título en solo Calisto.
el «género celestinesco»8, obras que no existirían hoy si no fuera por la

popularidad de la Tragicomedia. Y esta descendencia directa no conoce un
solo género, como veremos, por sus recreaciones literarias en poesía, pro-
sa y teatro. Estos autores no imitan la Tragicomedia, pero sacan de su prosa
formas, ideas, lenguaje, estructuras, personajes y más, adaptándolas a sus
propias creaciones. En todo lo que sigue, se podrá identificar algo en el
modelo que ha inspirado a dramaturgos, poetas y prosistas.
Obras celestinescas poéticas
1. El «Romance» anónimo
En el año 1513 comienza a circular en pliegos sueltos un romance cuyo
título reza: «Romance nuevamente hecho de Calisto y Melibea que trata
de todos sus amores y las desastradas muertes suyas, y de la muerte de
sus criados, Sempronio y Pármeno; y de la muerte de aquella desastrada
muger, Celestina, intercesora en sus muertes». Menéndez Pidal ha conje-
turado que circularía en forma oral hacia 1510, pero el primer pliego suel-
to es del editor de varias ediciones de la Tragicomedia, Jacobo Cromberger,
en su imprenta sevillana en 1513. Dada la popularidad de Celestina con
las casas editoras en España, el romance narrado en verso tenía que gozar
de gran popularidad a través de su lectura como de recitación. Es un hito
importante en la temprana celestinesca, con sus variadas reimpresiones
a lo largo del siglo xvi y la primera mitad del xvii. Lo esencial del nuevo
romance es que sigue la forma breve de la Comedia de Calisto y Melibea y
solo hace unas escuetas menciones al texto de la Tragicomedia9.
El romance adapta principalmente el texto de la Comedia, pero a di-
ferencia del modelo —y como es normal en un romance— hay un na-
rrador. Es un poema en 680 octosílabos con rima en -á (de los cuales
88% son infinitivos en -ar). Efectivamente, hay breves agregados que
representan acciones de los cinco actos interpolados (el llamado Tratado
de Centurio) pero solo conforman un escaso 0.08% del «Romance nueva-
mente hecho de Calisto y Melibea», dejando un 99.92% para la Comedia
en dieciséis autos10.
8.– En ‘La Célestine’ selon Fernando de Rojas, p. 226.

9.– He calculado que, de los 680 versos, son 379 dedicado al diálogo (56%) y 301 dedicados
a la narración (44%). Los autos III, V, VII, XIX y XX son cien por cien narrados sin diálogo en
el romance. (Snow, 2006, p. 22.)
10.– «En una edición moderna de la obra, los dieciséis autos originales de la Comedia ocu-
pan aproximadamente un 84% del texto y el Tratado de Centurio un 16%» (Ibid., p. 17).
2. Rodrigo de Reinosa y Las Coplas de las comadres

Posteriormente surgen las coplas celestinescas de Rodrigo de Reinosa,
cuya obra poética se inscribe preminentemente entre 1480-1520. No se
sabe las fechas exactas de sus producciones poéticas y comentaré solo
una, la titulada Las Coplas de las comadres. Realmente son tres textos uni-
dos por un impresor en un pliego suelto y en su conjunto hay geniales
burlas de las costumbres y los vicios de la época, siempre con la inten-
ción de hacer reír a sus lectores y oyentes. Los tres textos son: (1) «Coplas
de las comadres»; (2) «Coplas de la señora que iba tomar baños»; y (3)
«Coplas de la merienda en casa de la recién parida». El primero es el más
celestinesco, en el que figura una tal Mari García, célebre hechicera que
también es conocida como «La Emplumada» (como Celestina). Organiza
con otras comadres una juerga para celebrar el carpe diem. En su ambiente
rural hay iglesias, un monasterio y un convento de Clarisas.
Mari García restaura virgos, hace conjuros, sabe de hierbas, y prepara
afeites, perfumes, lejías y untos. Efectivamente, las multitudinarias men-
ciones de los ingredientes que utiliza Celestina, mencionados en tres au-
tos diferentes de la Tragicomedia, están condensadas en este monólogo de
Mari García. El editor moderno de la obra (ver Bibliografía) compara Mari
García con Celestina en columnas paralelas enfocando en (1) la restaura-
ción de virgos, (2) los hechizos, y (3) los afeites, lejías, etc. Su objetivo es
determinar la primacía de una sobre la otra11. Pero tiene que confesar al
final de su estudio que es casi imposible averiguarlo: «Debemos recono-
cer nuestra incapacidad para hallar en esta materia un rastro que permita
establecer prioridad cronológica de una obra sobre la otra» (49).
Pero a mí me parece lógico deducir que, si lo que hay en el poema de
Rodrigo de Reinosa se encuentra en tres autos diferentes de la Tragicome-
dia, es más probable que Reinosa los haya combinado en sus «Coplas»,
habiendo leído los veintiún autos del modelo con cuidado. Mucho menos
probable sería que los autores de la Tragicomedia, habiendo sacado esos
elementos del poema de Reinosa, los hayan redistribuido en tres autos
distintos. Así que me parece razonable incluir las Coplas de las comadres
entre las obras del género celestinesco, tal vez anterior al romance ya co-
mentado, pero posterior a la Comedia/Tragicomedia.
11.– Por ejemplo, el editor cita tanto a José María de Cossío y Mª Rosa Lida de Malkiel
como proponentes de la anterioridad de las Coplas de las comadres, y a Stephen Gilman, y José
Cabrales Arteaga como postulantes de la anterioridad de la Tragicomedia (31-33). Se ve que no
hay unanimidad.
Obras teatrales celestinescas
1. Pedro Manuel Ximénez de Urrea (1486-h. 1530), la Égloga de

Calisto y Melibea (Logroño, 1513)
Esta Égloga es una adaptación parcial (égloga quiere decir «extracto»)
en forma de verso dialogado del primer auto de la Tragicomedia. Urrea
versifica en coplas de nueve versos (abbaccddc) que siguen muy de cerca
el texto en prosa del primer auto de la Tragicomedia. Su extensión es de
842 versos. Comienza con el primer encuentro de los futuros amantes
en la huerta y el rechazo brusco de Calisto por Melibea. Sigue el diálogo
de Calisto y Sempronio hasta que éste sale en busca de Celestina. Todo
lo de Pármeno queda eliminado. Nada más. Acaba con un villancico que
sintetiza la esperanza de Calisto:
Téngase siempre alegría
do puede aver esperança,
que todo hace mudança.
2. Juan del Encina (1468-1529), Égloga de Plácida y Vitoriano (1513)

Entre los dos amantes titulares, hubo una discordia: Vitoriano se va, pro-
metiendo no volver a ver a Plácida nunca más. Ella, desesperada, se dirige
al monte para suicidarse (motivo presente en la Tragicomedia). Suplicio,
criado de Vitoriano, le aconseja buscar otros amores para olvidar a Plácida.
Para seguir su consejo, pero sin muchas ganas, Vitoriano finge enamorar a
Flugencia, una ramera, y ella también simula aceptarle. Flugencia mantie-
ne un diálogo con Eritea (figura celestinesca, escabrosa y cruda), una mujer
que prepara bebedizos amorosos y eróticos, rehace virgos, y es partera.
Eritea ofrece consejos a Flugencia para sacar provecho de Vitoriano. Pero
Vitoriano no puede olvidar a Plácida y vuelve para pedirle perdón, pero no
la puede encontrar. ¿Qué hacer?
Gracias a lo que le dicen unos pastores, Suplicio encuentra a Plácida
muerta al lado de una fuente. Ella se había quitado la vida con un puñal
que le había dejado Vitoriano cuando se separaron. Con este mismo pu-
ñal, Vitoriano intenta quitarse la vida, pero su criado se lo impide. En-
tonces deciden enterrar a Plácida; el criado va en busca de los pastores.
Mientras tanto, Vitoriano realiza una vigilia sobre el cuerpo de su difunta
amada cuando se le aparece repentinamente Venus. La diosa le explica
que ella y Cupido han dejado acontecer los sucesos como prueba del
amor de Vitoriano. Satisfecha Venus del amor verdadero de Vitoriano por
Plácida, promete resucitarla, llamando para ello a Mercurio.
Plácida revive y Vitoriano, agraciado por Venus y Mercurio, declara su

amor, con lo que la Égloga tiene un final feliz. Encina compone esta pe-
núltima de sus comedias en verso dialogado (redondillas y quintillas). En
la portada hay un grabado del primer auto de la Tragicomedia. Flugencia
y Eritea usan un léxico cotidiano y bajo, mientras Plácida y Vitoriano se
distinguen por el habla cortesana. Por el contrario, los del hampa en la
Tragicomedia no se diferencian de los de la clase alta.
3. Pedro Manuel Ximénez de Urrea, Penitencia de amor (Burgos 1514)

Esta obra en prosa dialogada (con varios poemas recitados por el pro-
tagonista) sale del mundo de la Tragicomedia con el mismo enfoque de un
reprobatio amoris. Su «Calisto» es Darino, que se enamora viendo a Fino-
ya, la «Melibea». Darino mantiene la altisonante retórica cortesana y el
postureo masculino del modelo, y como Calisto, sus palabras no reflejan
sus verdaderas intenciones. La diferencia es que Darino —un iniciado de
Eros— solo ambiciona seducir a la bella Finoya, poseerla físicamente para
estar alegre; no poseerla le significaría tristeza. Es sexo es el eje central de
esta obra, llena de declaraciones misóginas. Finoya se distingue de Meli-
bea por no tolerar las intenciones de Darino, expresadas con la elegancia
de un seductor en potencia.
Como a Finoya no le convence la palabrería altisonante de Darino, re-
chaza su petición amorosa. Los criados de Darino le convencen que po-
dría llegar a enamorarla si le escribe cartas (un antecedente es Cárcel de
amor), hasta que ella se rinde. Renedo es el criado de Darino encargado
de llevar las cartas a Finoya, las primeras de las cuales no tienen respuesta
sino palabras de desdén de la muchacha. Siguen más cartas, y la joven
da siempre por respuesta una negativa hasta que por fin le contesta para
concertar una cita en el castillo para poner fin a esas declaraciones amoro-
sas por misivas de una vez por todas. Ella le recibe y terminan haciendo el
amor con cierta violencia: Finoya es prácticamente violada.
Finoya quiere evitar un segundo encuentro, pero Darino insiste y es
interceptado por su padre, Nertano, al entrar al castillo por segunda vez.
Nertano escucha a los jóvenes hablando y actúa sin pensarlo dos veces. El
tema del castigo a los escarceos amorosos extramatrimoniales es lo define
el final de la obra: Nertano manda encarcelar a los dos amantes en torres
separadas (Darino junto con sus criados), donde todos fenecerán.
Es como si Urrea sugiriera que si el Pleberio del modelo se hubiera en-
terado de la deshonra de su hija, el final de la Tragicomedia debería haber
concluido con en el mismo castigo que el de su Penitencia de amor. Aunque
los personajes de Penitencia no tienen la profundidad psicológica de los de
la Tragicomedia, está clara su inspiración en ellos.
4. Bartolomé de Torres Naharro (h. 1485–h. 1520), Comedia

Himenea (1516)
En esta comedia, los personajes son de alta alcurnia y viven en un am-
biente refinado, pero sujetos a las mismas pasiones eróticas que marcan
la Tragicomedia. La estructura se inspira en los autos XII, XIV y XV (de la
Comedia) y los autos I y XIX (de la Tragicomedia). En vez del padre de Fe-
bea (la Melibea), tenemos a su hermano, el marqués, un hombre violento,
noctámbulo y disoluto, a quien solo le interesa defender el honor de la
familia. No hay ambiente prostibulario ni alcahueta en esta obra.
Himeneo se enamora de Febea y, orgulloso de sus proezas sexuales,
declara innecesaria una tercera y logra ganar acceso a Febea en su propia
casa. Himeneo luego declarará que están casados por palabra (matrimo-
nio secreto). Pero el marqués está convencido que su hermana ha deshon-
rado la familia con ese apasionado amor extramatrimonial y, al aparecer
Himeneo una segunda vez en la casa le expulsa y prepara la muerte de su
hermana por no guardar la honra familiar.
Febea logra mediante esfuerzos convencer a su hermano de que no ha-
bía llegado a hacer el amor con Himeneo. El marqués la cree y no la mata,
mientras que Himeneo vuelve y se casa con Febea, terminando felizmen-
te la comedia, al ser perdonados los dos por el marqués. Mejor resuelto
está el paralelismo de los criados en ambas obras, ya que —como Pár-
meno y Sempronio— son cobardes y graciosos. Variantes también son el
final feliz y la centralidad del tema del honor en esta comedia.
5. Jaime de Huete, Comedia Tesorina (1528)

Solo quedan dos comedias del autor; otras obras conocidas no sobrevi-
vieron. La Comedia Tesorina demuestra influencias de la Tragicomedia y de
algunas obras de Torres Naharro. Lucina —como Melibea, una guardada
hija vigilada por criadas— se enamora y se entrega a Tesorino apasiona-
damente, exclamando:
Yo soy tu sierva, Lucina
Tú, mi señor, Tesorino. (vv. 894-895)
Tesorino, como Calisto, eleva a Lucina a un nivel divino:
Gozo ya como santo
La gloria del paraíso. (vv. 817-818)
En esta comedia no hay alcahueta que concierte una cita. Antes de acu-
dir al encuentro con la virginal Lucina, Tesorino se disfraza de fraile, y
será un ermitaño (sustituto de la tercera) quien los case secretamente.
La figura del padre de Lucina, aquí con el nombre de Timbreo, se siente
deshonrado, culpando al mundo de esta afrenta, al igual que Pleberio:
Mundo malo,
¿cómo, y éste es el regalo
de tus cautelosas mañas,
con tal desbarrar de palo
que me llega a las entrañas? (vv. 2272-2776)
Los ecos de la Tragicomedia hacen que esta comedia de Jaime de Huete
se incluya en el género celestinesco.
Obras anónimas celestinescas en prosa y en verso

En Valencia, 1521, apareció un volumen con tres obras anónimas que
delatan huellas de Celestina: Comedia Thebayda, Comedia Serafina y Come-
dia Hipólita (esta última escrita en verso de pie quebrado).
1. Comedia Thebayda
Es la más extensa de las tres. Escrita en prosa dialogada, incorpora al-
gunos poemas en su interior (como la Tragicomedia). Incluye también mu-
chas digresiones y debates sobre el amor, la voluntad, la fortuna, vicios y
virtudes, bondad vs maldad, etc. Muchas de sus sentencias y refranes son
comunes con la Tragicomedia, igual que el propósito de ofrecer un reproba-
tio amoris a sus lectores. Los personajes de Thebayda tampoco se compor-
tan con normas éticas y una moralidad cristiana, siguiendo el modelo de
la Tragicomedia. En vez de autos, se divide en cenas.
Los amantes son Berinto, hijo del Duque de Thebas, que llega a España
para servir al rey, y Cantaflua, bella, rica, de buena familia y virtuosa. En
la primera cena, Berinto pide a Dios que Cantaflua le abra su corazón.
Efectivamente, ella le quiere, pero sus padres la tienen encerrada en una
ermita por alguna infracción, pasando el tiempo en celebrar novenas. El
cortejo dura tres años. Hay una excriada de Cantaflua, llamada Franquila
(personaje celestinesco), que en la actualidad está casada con un mer-
cader rico. Ella informa a Galterio, uno de los criados de Berinto, que
Cantaflua sufre por amor de su señor. Serás también Franquila quien per-
suada a Cantaflua con su seductora labia para que acepte a Berinto. Can-
taflua consiente y los dos protagonistas se unen en matrimonio secreto.
Como Melibea, Cantaflua ha leído muchos libros y siente por Berinto
una fuerte pasión. Berinto sufre agónicamente antes de las intervenciones
de Franquila y casi pierde su memoria. Pululan en la obra muchísimas re-
ferencias a las leyendas de la literatura clásica, como en el modelo. Pero a
diferencia de la Tragicomedia, no hay gente del hampa en la Thebayda. Otra
innovación es que una criada de Cantaflua, Claudia, se casa con Amintas,
un paje de Berinto. Además, no hay tragedias: tenemos otro final feliz.
2. Comedia Serafina
También es otra comedia en prosa dialogada con inclusión de poesías
distribuidas oportunamente. Evandro es un caballero portugués y Sera-
fina una dama de Castilla. La estructura es la de un tratado de amor y su
modelo es el De amore de Andreas Capellanus. Mantiene la unidad de
tiempo y en esto difiere de la Tragicomedia. Aunque tiene mucho en co-
mún con Thebayda, como la Tragicomedia es «un intento de construcción
de la comedia humanística en lengua vulgar en que las dos defienden
una misma moralidad: la de mantener unas costumbres y normas tradi-
cionales estrictas, especialmente en lo que se refiere al comportamiento
de los jóvenes caballeros» (Canet, p. 58). La trama de Serafina es sencilla
y aparecen las figuras terencianas (y celestinescas) del servus fallax y el
servus pedagogus. Por toda la obra, los refranes empleados proceden o son
coincidentes con el texto de la Tragicomedia (y de la Theybada también).
Serafina está casada con un caballero Philipo, que es impotente. Por
tanto sigue siendo virgen. En este caso es ella la que se enamora de Evan-
dro, quien la describe a Pinardo al igual que Calisto hace de Melibea
delante de Sempronio (auto I). Aparece en escena la madre de Philipo,
Artemia, que es al mismo tiempo madrastra de Serafina. El joven galán
Evandro sufre tanto por no poder poseer a esta mujer casada, que desea
matarse; Pinardo propone una solución, que consiste en ir a casa de Arte-
mia disfrazado de mujer y así poder llevar una carta a Serafina. Artemia
le deja entrar pensando que es una muchacha de nombre Illia. Y como
«ella» (Pinardo) le dice que está necesitada de muchas cosas, Artemia la
acoge y la protege. Consigue «Illia» dar la carta a Serafina, pero para ello
tiene que pasar la noche en la cama con Artemia, que padece el dolor de
la madre (el dolor de Areúsa)12. Pinardo seduce a Artemia y también a su
criada, Violante.
Al día siguiente, Serafina le comunica a Evandro, a través del criado
Pinardo, que venga a su casa por la noche y que se le entregará. Los dos,
amo y criado, disfrazados de mujer, llegan a casa de Artemia y Serafina.
Como Calisto, Evandro no sabe si está soñando o es real lo que le pasa.
Paga ricamente a Pinardo y entra en el aposento de Serafina. Hay una lar-
ga noche de sexo: Pinardo con Artemia y Evandro con Serafina.
En ese momento llega Philipo, el esposo de Serafina e hijo de Artemia.
Su madre alega que Serafina está sufriendo de «la madre» por lo que es pre-
12.– Artemia es un personaje celestinesco: «There is no mistaking the celestinesque origins

of Artemia even though the author has introduced some comic variations (…) the bawd has
been elevated from low class tercera to supposedly a dueña honrada, a woman of considerable
income and social standing. Artemia’s duty is to uphold the family reputation, and her inabil-
ity or unwillingness to do so becomes a subject for comedy. Appearances notwithstanding,
Artemia shows herself to be a hypocritical, lewd and hedonistic person who is, without a
doubt, directly patterned after Celestina» (Dille: 16).
ferible que no entre en su aposento, evitando así que Philipo descubra que
su mujer le ha puesto cuernos con el consintimiento de su propia madre.
3. Comedia Hipólita
Está compuesta en versos imperfectos de pie quebrado y dividida en
cinco ‘cenas’ de distinta extensión. Toda la acción pasa en un solo día, en
las dos casas de los jóvenes amantes: Hipólito y Florinda. La muchacha
fue herida por la flecha de Cupido por lo que cae en la pasión amorosa
irremediablemente. Los demás personajes son los cuatro criados de los
protagonistas, principalmente Solento (criado celestinesco) a las órdenes
del galán y Solisco, criado de la dama. No hay mucha intriga y en este
aspecto es como la Égloga de Urrea.
Hipólito declara su amor por la «flor de las flores Florinda» (v. 191),
mientras que Solento le informa que Florinda está enamorada de él. Hay
muchas referencias a leyendas clásicas en sus discursos. Cuando Solento
va a casa de Florinda, ella le llama «alcahuete» (v. 1056), reconociendo
claramente el propósito de su mensajería. Pero contenta, Florinda envía
a Solento con la ansiada respuesta a su señor Hipólito. Esa misma noche,
hacen el amor y al salir Hipólito de su cama, Florinda lamenta: «me due-
le». Termina la obra con la conversación de Hipólito y sus criados en casa.
No es original ni profunda esta comedia.
4. Francisco Delicado y la Lozana andaluza (1528)

En 1528, se publica en Venecia, anónimamente, el Retrato de la Lozana
Andaluza, escrito en Roma por su autor, el cordobés Francisco Delicado,
quien se incorpora en el texto en prosa dialogada como uno de sus per-
sonajes: Autor (probable influencia de Cárcel de amor). Delicado después
editará dos ediciones de la Tragicomedia (Venecia 1531 y 1534) así que no
puede sorprendernos que en la página ilustrada del título de Lozana se
lean estas palabras: «El qual Retrato demuestra lo que en Roma passaua
y contiene munchas mas cosas que la Celestina» (énfasis añadido). La estancia
de Delicado en Italia va desde 1492 hasta poco después de su última obra,
publicada en 1534.
Las raíces de Lozana están en el género celestinesco, evidentemente. Su
protagonista es cordobesa y de familia pobre. Después de una serie de
contratiempos, se escapa a Roma para vivir y prosperar en un ambiente
libertino durante doce años. Se le ve como una Celestina joven y astuta.
Otro antecedente literario podía haber sido la Franquila de la Comedia
Thebayda. Como en la Tragicomedia abundan los refranes y sentencias;
también nos da un fiel retrato realista de Roma (la prostitución, la corrup-
ción, el rico léxico, la incidencia del «mal francés» [sífilis], la coronación
del papa, León X en 1513 y el saco de Roma de 1527). Los criados ejem-
plifican la más pura picaresca; en Lozana, Ramplín configura un marcado

avance sobre Sempronio y Pármeno en ese sentido. Lozana misma tiene,
como Celestina, ciertos oficios: hace afeites, es perfumera, prostituta y
alcahueta. El tema central es el amor libre en una sociedad alegre y licen-
ciosa y se celebra a lo largo de la obra el tema del carpe diem. Y aunque
sí «contiene munchas más cosas que la Celestina», Lozana representa en
1528 una importante renovación del género celestinesco.
Epílogo
Así pues, Feliciano de Silva, más conocido hoy por sus libros de caba-
llerías —y elogiado por nada menos que Cervantes— en su Segunda Ce-
lestina mostró una «absoluta falta de respeto hacia el modelo»13. Es cierto
que no se trata ni de una imitación ni de una verdadera continuación,
aunque se haya comparado la Segunda Celestina de Feliciano de Silva con
la «primera» Celestina varias veces14 con distintos resultados. Es por lo
que me pareció más interesante presentar en este ensayo el rico mundo
celestinesco que pudo conocer su autor, dejando a otros estudiosos los
análisis individuales de la Segunda Celestina. Entre los textos del género
celestinesco que he comentado, el único que refleja el modelo servilmen-
te es la Égloga de Calisto y Melibea de Pedro Manuel de Urrea (1513), de la
que comenta Canet que era una obra entroncada en «trabajos escolares»
(43) comunes en la época, y que además pudo utilizarse en alguna lectura
en «alta voz» durante una fiesta nobiliaria.
Las demás obras, aún con sus variantes, sus modulaciones, sus am-
pliaciones, sus exageraciones y sus intenciones innovadoras, dejan en
evidencia, sin embargo, las huellas claras del modelo15. Ellas emplean la
mezcla de géneros, el recurrir a cartas, la recopilación de cuentos popula-
res e incorporan personajes copiados de otros géneros (pastores rústicos,
negros, enanos, y más). Hay en todas el sabor de obras escritas con una
«libertad creadora» (Baranda, 1988b: 42). Emplean más o menos erudi-
ción en el lenguaje y las referencias clásicas, las acotaciones y apartes, el
13.– La cita es de Consolación Baranda de su edición (1988) de la Segunda Celestina (34).

Manuel Criado de Val en Las Celestinas, califica la obra de Feliciano de Silva como «antítesis»
y «parodia» de la Celestina inicial (xlvii).
14.– Consolación Baranda (1988a, 1988b), Pierre Heugas (1973), María Jesús Zamora Calvo
(2009), Inés Chamorro Fernández (1968) Alonso Cortés Narciso (1933), Antonio Balenchana
(1874) y J. Mª Valverde y M. Criado de Val (1976) son unos que lo han leído y estudiado con
comentarios. Ver la Bibliografía.
15.– «Nadie puede cuestionarse, ni aun mínimamente, el que estas comedias no tengan
una deuda con la Tragicomedia (…) pero quizás la tengan más con una tradición escolar o hu-
manística universitaria» (Canet 1993: 32).
número de personajes, el recurso a la parodia, la utilización de germanías

y otras muchas innovaciones.
En fin, tenía siete u ocho años Feliciano de Silva cuando circulaba un
manuscrito de lo que iba a ser la Comedia de Calisto y Melibea, y poco más
de diez años cuando comienza a aparecer la Tragicomedia en una serie de
nuevas ediciones, una de ellas en Valencia 1514, el mismo año en que se
imprimió en Salamanca su Lisuarte de Grecia. Un año antes, en 1513, el
romance anónimo, la Égloga de Calisto y Melibea de Urrea y la Égloga de
Plácida y Vitoriano de Encina fueron el inicio de las obras del género ce-
lestinesco que vivió Feliciano de Silva, y que, con mucha probabilidad,
le movieron a «resucitar» a la vieja Celestina del modelo que había cono-
cido en su juventud, en su adolescencia y especialmente en su estado de
adulto y como autor que ya había publicado tres obras en otra vertiente
de la literatura popular, el género de los libros de caballería.
Bibliografía
Bataillon, Marcel (1961), La Célestine selon Fernando de Rojas, Études de
Littérature Etrangère et Comparée 42, Paris, Librairie Marcel Didier.
Canet Vallés, José Luis (1993), De la comedia humanística al teatro repre-
sentable, Col.lecció Oberta. Serie Textos Teatrales hispánicos del siglo
xvi, 2, Sevilla, UNED. Este libro contiene la Égloga de la tragicomedia
de Calisto y Melibea (93-121); Penitencia de amor (123-181), selecciones
de Comedia Thebayda (183-237), Comedia Hipólita (239-304) y Comedia
Serafina (305-397).
Cortés Narciso, Alonso (1933), «Feliciano de Silva», Boletín de la Real Aca-
demia Española 20, 382-404.
Delicado, Francisco (1984), La Lozana andaluza, ed. B. Damiani, Clásicos
Castalia 13, Madrid, Castalia.
Dille, Glen F. (1977), «The Comedia Serafina and its relationship to La Ce-
lestina», Celestinesca 1.2, 15-20.
Encina, Juan del (1995), Égloga de Plácida y Vitoriano, ed. Luisa Aliprandini,
Nuestros Clásicos 13, Madrid, Akal, pp. 75-15.
Heugas, Pierre (1973), La Célestine et sa descendance directe, Bordeaux, Ed.
Biére. Sobre Feliciano de Silva, son útiles las pp. 54-63, 77-80, 131, 138,
146, 164-167,173-174, 194-200, 234-239, 262-265, 270-274, 285.286,
446-450, 509-512, 530-535, 539-542, y 569-570.
Huete, Jaime de (1993), Comedia Tesorina en Cuatro comedias celestinesca,
ed. M. A: Pérez Priego, Textos Teatrales Hispánicos del Siglo xvi, Sevi-
lla, UNED – Univ. de Sevilla, pp. 51-133.
López Molina, Luis (1982), «La Comedia Thebayda y La Celestina», Actas
del IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Salamanca,
Universidad, 169-183.
López Vaqué, Adolfo (1997), Las coplas de las Comadres de Rodrigo de Reino-
sa, Reinosa, Ayuntamiento, 161 pp.
Norton, Frederick J. (1966), Printing in Spain 1501-1520, with a Note on the
Early Editions of the «Celestina» (pp. 141-156), Cambridge, University
Press.
Russell, Peter E., ed. (2007), Fernando de Rojas. La Celestina: Comedia o Tra-
gicomedia de Calisto y Melibea, Clásicos Castalia 191, Madrid, Castalia.
Silva, Feliciano de (1874), Segunda Comedia de Celestina por F. de S., pró-
logo de José Antonio Balenchana, Col. de Libros Raros ó Curiosos,
tomo 9, Madrid, Imprenta Miguel Ginesta. [Reimpreso La Coruña,
Ed. Orbigo, 2016.]
Silva, Feliciano de (1968), Segunda Celestina, edición, prólogo (pp. 9-18)

y notas de María Inés Chamorro Fernández, Madrid, Ciencia Nueva.
— (1988a), Segunda Celestina, Colección Tesis Doctorales 268/88, Ma-
drid, Universidad Complutense, Facultad de Filología, Deptº de Filolo-
gía Hispánica. [tomo I, disertación doctoral de Consolación Baranda].
— (1988b), Segunda Celestina (Medina del Campo, 1534), ed. Consolación
Baranda, Letras Hispánicas 283, Madrid, Cátedra.
Snow, Joseph T. (2007), «En los albores de la celestinesca: Sobre el ‘Ro-
mance nuevamente hecho de Calisto y Melibea’ en el pliego suelto de
1513», Olivar 7 (2006): 13-44.
Torres Naharro, Bartolomé de (1981), Comedias. Soldadesca-Tinelaria-Hi-
menea, ed. D. W. McPheeters, Clásicos Castalia 51, Madrid, Castalia,
pp. 181-237.
Valverde, José María, y Manuel CRIADO DE VAL (1976), Las Celestinas,
Clásicos Planeta 23, Barcelona, Planeta.
Webber, Ruth H. (1977), «Pedro Manuel de Urrea y La Celestina», ‘La Ce-
lestina’ y su contorno social, ed. M. Criado de Val, Barcelona, Borrás,
359-366.
Whinnom, Keith (1987), «El linaje de La Celestina», Ínsula, 490, 2-3.
Ximénez de Urrea, Pedro Manuel (1990), Penitencia de amor (Burgos 1514),
ed Robert L. Hathaway, Exeter Hispanic Texts 69, Exeter, Univ. of
Exeter Press.
Snow, Joseph T., «El mundo celestinesco que vivió Feliciano de
Silva y que nutrió su Segunda Celestina (1534)», Celestinesca, 42
(2018), pp. 323-338.
RESUMEN
A lo largo de su carrera como autor, Feliciano de Silva (1491-1554), publicó va-

rios libros de caballería y solo una obra celestinesca, Segunda Celestina, en 1534.
Varios estudios han comparado su obra con la obra original, la Tragicomedia de
Calisto y Melibea (TCM). En este artículo, consideramos las otras obras celestines-
cas en distintos géneros (poesía, teatro y prosa) que se produjeron entre 1513 y
1534 que pudieron haber tenido una influencia, entre las muchas diferencias, de
su obra con la TCM.
palabras clave: Fuentes de la Segunda Celestina.
ABSTRACT
During his career, Feliciano de Silva (1491-1554) authored many books of chival-
ry, but just one celestinesque work, his Segunda Celestina (1534). In this survey--
since many others have compared Feliciano’s work and the Tragicomedia de Calis-
to y Melibea (TCM)—we have surveyed the other celestinesque works produced
between 1513 and 1534 to allow other scholars to consider their influence on
Feliciano’s Segunda Celestina.
key words: Sources of the Segunda Celestina.

Celestinesca, 42 (2018): 339-374
Las obras de Feliciano de Silva en los

inventarios de las bibliotecas hispánicas
del Siglo de Oro: lectura y presencia
José Luis Gonzalo Sánchez-Molero
Universidad Complutense de Madrid
Tratar sobre la fortuna y fama de las obras escritas por Feliciano de

Silva (c. 1491-1554) entre los siglos xvi y xvii es casi tanto como abordar
las mismas cuestiones con respecto al conjunto de género caballeresco en
España. Tras la publicación del Amadís de Gaula (1508) fueron tan nume-
rosas las ediciones y reediciones que Silva hizo de sus ampliaciones del
texto amadisiano, que ambos conceptos pueden llegar a confundirse. El
escritor español se reveló como un atento conocedor de las apetencias
lectoras de sus contemporáneos, cuasi hechizados por la temática caba-
lleresca del Amadís de Gaula, y supo ejercer como un continuador ejem-
plar. A su pluma se deben las narraciones de sus descendientes literarios,
publicadas bajo los títulos de: Lisuarte de Grecia (Sevilla, 1514), Noveno
Libro del Amadís de Gaula, o Amadís de Grecia (Cuenca, 1530), Rogel de Gre-
cia (Medina del Campo, 1535) y Don Florisel de Niquea, en varias partes
(Valladolid, 1532, Medina del Campo, 1535 y Salamanca, 1551). También
escribió Silva una Segunda Celestina (Medina del Campo, 1534) y el auto-
biográfico Sueño de Feliciano (1544). Su prolífica pluma se vio acompañada
por el aplauso del público y la atención de los impresores. Sus obras se
editaron tanto en España como en Italia, y se tradujeron a varios idiomas
europeos. Como nada de esto es desconocido por el lector, de manera
que remitimos a aquellos autores que han tratado de manera detallada la
fortuna editorial de Feliciano de Silva1.
Su éxito como escritor en la época contrasta, sin embargo, con las es-
casas informaciones de que disponemos para reconstruir su biografía2.
Miembro de una familia ilustre e hidalga de Ciudad Rodrigo, fue hijo de
1.– Sobre las obras de Feliciano de Silva, véase Eisenberg y Marín Pina (2000: 239-243).
2.– Recordemos los trabajos pioneros de Emilio Cotarelo y Mori (1921), Narciso Alon-
so Cortés (1933), Erasmo Buceta (1931), Sidney P. Cravens (1976), Consolación Baranda
(1988), Ma. Carmen Marín Pina (1991a), Javier Martín Lalanda (2002) y José Emilio Sales
Dasí (2004-2005).
340 Celestinesca, 42 (2018) José Luis Gonzalo Sánchez-Molero
Tristán de Silva, al que habitualmente se hace referencia como cronista

de Carlos V, si bien fue nombrado para tal oficio por los Reyes Católicos
en 1485, y no por su nieto el emperador, en especial porque parece que
Tristán ya había fallecido hacia 15033. Desde 1523 Feliciano ejerció como
regidor de su ciudad natal, con carácter vitalicio, falleciendo en la misma
localidad en 1554. Se había casado, a pesar de la oposición de su familia,
con una mujer de origen judeoconverso, Gracia Fe, hija de cierto Hernan-
do de Caracena, lo que puede que le retrajera de participar de manera
más activa en la vida política y cortesana de la época, donde la limpieza
de sangre se iba imponiendo de manera paulatina. Poco más se sabe so-
bre su vida, su formación y sus gustos literarios. Al morir solo se registra
la existencia en su casa de un arca llena de libros en romance y en latín,
sin especificar sus títulos, lo que tanto nos habría ayudado a comprender
sus fuentes literarias4. Curiosamente, en este estudio que dedicamos a
analizar la presencia de sus obras en los inventarios hispanos del Siglo de
Oro, el propio inventario postmortem de sus bienes casi nada nos puede
aportar, excepto esa escueta referencia.
No en vano, y como veremos a continuación, nuestro interés se centra
en analizar la presencia de las obras de Silva en las bibliotecas del Siglo
de Oro, identificando en lo posible las ediciones que aparecen en dicha
documentación, por un parte, y por la otra, tratando de definir si a través
de esta presencia se puede confirmar la existencia de unos cánones socia-
les de lectura, vinculados a la producción literaria de Feliciano de Silva. El
período por abordar es muy amplio, pues la primera edición de este autor
se publicó en 1514 (Lisuarte de Grecia) y la última reedición de uno de sus
libros, en italiano, se publicó en 1629 (La historia di Amadis de Grecia, Ca-
vallier dell’Ardente Spada), en Venecia. En 1604-05 Miguel de Cervantes,
a poco de empezar la redacción del Ingenioso Hidalgo don Quijote, escribe
que Alonso Quijano llevó a su casa cuantos libros de caballerías pudo
comprar, «y de todos, ningunos le parecían tan bien como los que compu-
so el famoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas
intrincadas razones suyas le parecían de perlas» (Quijote I, cap. I). Este y
otros juicios cervantinos sobre este autor han determinado en gran parte
nuestra percepción sobre cómo fue recibida en la época su pléyade de
Lisuartes, Amadises, Rogeles y Floriseles, pero la opinión de Cervantes
no puede considerase como generalizada, ni tampoco como la existente
a lo largo de un período tan extenso. Además, las obras de Silva tuvieron
lectores muy diversos, no sólo desde el punto de vista del género o del
estamento social, sino también desde la perspectiva del origen nacional
3.– Nombramiento de Mayor de Guzmán como curadora de la persona y bienes de sus

hijos, Isabel, María y Feliciano de Silva por el fallecimiento de su padre, Tristán de Silva (Ciu-
dad Rodrigo. 7 de noviembre de 1503). Archivo Histórico de la Nobleza, YELTES, C. 3, D. 29.
4.– Alonso Cortés (1933: 396).
Las obras de Feliciano de Silva en los inventarios Celestinesca, 42 (2018) 341
de sus lectores, españoles, franceses, italianos, etc. La amplia y comple-

ja difusión de sus libros ofrece, en consecuencia, un panorama que, a la
fuerza, debe ser emprendido por el investigador con la certeza de que ha
de ser plural. Una manera de asomarnos a dicha pluralidad es a través de
los inventarios donde sus obras aparecen.
Los inventarios como fuente de investigación

Cuando se emprende un estudio sobre los contenidos de bibliotecas,
suele ser habitual recurrir al análisis de inventarios y catálogos, como
parte de una metodología casi inevitable5. En el ámbito español, Infantes
(1999 y 1997), Pedraza (1999) y Prieto Bernabé (2004) han escrito nota-
bles reflexiones sobre esta cuestión. La metodología fue iniciada por Hen-
ry-Jean Martin, en su Livre, pouvoirs et société à Paris au XVIIe siècle (1969).
Martin trabajó con inventarios de bibliotecas personales, habitualmente
de carácter post-morten y con el objetivo de conocer la identidad y carac-
terísticas de los lectores, o de la sociedad o grupo social en la que se inte-
graban. La técnica investigadora de Martin fue criticada por Furio Diaz y
Adriana Lay en los años 70 del siglo pasado. Ambos disintieron sobre la
conveniencia de aplicar métodos cuantitativos a la historia de la cultura:
el primero se refería a la dificultad de identificar al poseedor con las ideas
contenidas en el libro (Díaz, 1972 y 1966); la segunda (Lay, 1990), a que la
metodología cuantitativa debía completarse con el recurso a otras fuentes
de información y el sometimiento de los datos obtenidos al contexto so-
cial investigado. En todo este debate se percibe que el problema de fondo
no radica tanto en el contenido de las fuentes empleadas, sino en el con-
tenido y alcance de las mismas. Un libro poseído, no siempre es sinónimo
de un libro leído; tampoco su presencia en un inventario testamentario
garantiza que perteneciera al difunto; y, desde luego, aunque fuera suyo,
esto no permite colegir que estuviera de acuerdo con las ideas que la
obra pudiera representar. En todo caso, concluyamos que la publicación
y análisis de inventarios de libros sigue siendo, a pesar del debate sobre
el alcance real de su utilidad, una línea de investigación plenamente con-
solidada que ha saltado desde la publicación de los resultados en papel a
su difusión en internet. Un ejemplo de esto último es la IBSO: Inventarios
y Bibliotecas del Siglo de Oro, proyecto que se inserta en las actividades del
SIELAE (Seminario Interdisciplinar para el Estudio de la Literatura Áurea
Española) de la Universidad de La Coruña6.
No menos se ha debatido sobre la definición de términos como «ca-
tálogo» e «inventario». Aunque el uso indistinto de ambas palabras sea
5.– Chartier (1994), Chevalier (1976) y Derolez (1979).

6.– Una presentación de IBSO por Fernández Travieso y López Poza (2011).
habitual entre los estudiosos de la cultura escrita, Concepción Rodríguez

Parada (2007) ha tratado recientemente de «fijar en la medida de lo po-
sible el significado general y a la vez ‘distintivo’ de catálogo e inventario
para mostrar qué tipo de luz pueden aportar al conocimiento de la his-
toria del libro y de las bibliotecas». Nosotros emplearemos únicamente
como fuente los inventarios. Y queremos explicar el porqué, si bien ya lo
hemos hecho en otra ocasión (Gonzalo Sánchez Molero, 2015). En nues-
tra opinión, el catálogo de una biblioteca constituye siempre una fuente
organizada y ordenada de sus contenidos, ya que su función no es tanto
la de demostrar la propiedad de los libros, sino la facilitar su acceso a los
lectores. Un catálogo es, pues, una fuente de información esencial para
un bibliotecario o para los usuarios de la biblioteca, y por ello se redactan
de una manera metódica. Un inventario, en cambio, carece habitualmen-
te de dicha exhaustividad. Su función es distinta, en la mayor parte de los
casos los inventarios solo se elaboraron para acreditar la propiedad de los
libros, o su ubicación temporal durante un transporte o venta. Esta pro-
pensión a la temporalidad favorece que los autores de estos documentos
tiendan a ser menos exhaustivos. Y es que, para quienes los redactaron
no había error alguno en los contenidos de estos inventarios. Cumplían
con su función, es cierto que fugaz, pero la única para la que habían sido
concebidos. Como el resto de la documentación archivística, los inventa-
rios no se produjeron en su momento con el objeto de servir como fuente
para una posterior investigación histórica. Como destaca José Manuel
Pedraza (1999), la documentación archivística aporta únicamente la in-
formación que era pertinente al fin que la originó, y, en consecuencia, ésta
no suele coincidir con los fines de la investigación.
Un catálogo ofrece, en cambio, una información en apariencia cerrada,
donde los datos de los libros se uniformizan para ajustarse a unas normas.
Los catálogos, por tanto, suelen ser un excelente instrumento para conocer
cómo se concebía la cultura en una determinada época. En cambio, por
su propia función fugaz o temporal un inventario contiene siempre una
información más «fresca» y variada. El inventario, ciertamente suele ser
solo una lista de bienes, y su única función es la de garantizar la propiedad
o integridad de su contenido (nunca es un catálogo, donde se identifican
los contenidos para su uso y localización), pero su propia indefinición en
la descripción de los contenidos hace de ellos una fuente preciosa para el
investigador, ya que reflejan mucho mejor los cambios y los usos de los
libros. Ni siquiera cuando un inventario carece de datos sobre el dueño de
los libros, o incluso de fecha, su contenido carece de interés. Al contrario,
puede convertirse en un objeto de investigación micro-histórica relevan-
te. No ha de sorprender, por tanto, que, para el tema que nos ocupa, las
aportaciones han sido numerosas. Existe un amplio elenco de trabajos so-
bre inventarios y libros en la España del Siglo de Oro, en cuyo análisis los
historiadores de nuestra historia del libro y de la imprenta se han movido
con gran perspicacia, comodidad y utilidad. Se trata de una fuente de la

que han bebido Trevor Dadson, Clive Griffin, Pedro Cátedra, Vicente Bé-
cares, Víctor Infantes, Manuel Peña, José Manuel Prieto, Manuel Pedraza,
Pedro Rueda, Anastasio Rojo, Díez Borque7, y esto por solo citar algunos
nombres. En muchos de los trabajos previos de estos autores deberemos
ir recalando en cada una de las siguientes páginas.
Los libros de caballerías como lectura de entretenimiento

y canon literario
Un primer elemento para comprender la exitosa difusión de las obras
de Feliciano de Silva estuvo en el género escogido por éste para desarro-
llar gran parte de su creatividad: la narrativa caballeresca. Es bien sabido
que este género literario tuvo un prodigioso auge en toda Europa tras la
publicación del Amadís de Gaula (Zaragoza, 1508). Los impresores de la
época percibieron con rapidez la atracción que esta narrativa generó en
los lectores, y la aprovecharon para potenciar un mercado que hasta en-
tonces no habían explorado de manera suficiente, y que no era otro que
el de la literatura de entretenimiento a gran escala, y con un mercado
amplio y popular. En general, hasta entonces las lecturas de ocio (con
tiradas pequeñas y formatos menores) se habían entintado como «menu-
dencias», el Amadís, en cambio, puso de manifiesto que una obra literaria,
concebida inicialmente para su consumo aristocrático, había penetrado
en los gustos lectores de todos las capas sociales y estamentales. Esto tu-
vo una clara implicación en la conversión del género literario caballeresco
en un género editorial, cuyas características (diseño de portadas, tipo-
grafías, formato en folio, etc.,) han sido analizadas con detalle por varios
autores, por lo que no insistiremos en ello8.
Una de las primeras evidencias del éxito de los libros de caballerías,
y de su impacto en la configuración de las mentalidades culturales del
Quinientos, se detecta en las constantes y agrias quejas de los humanis-
tas hacia este tipo de literatura. No sólo en España, donde desde Vives
a Cervantes se ha podido elaborar un amplio repertorio de críticas y de
duras quejas sobre la lectura de estos libros9, sino también en Francia,
en Italia y en otros países europeos, como ejemplifican las denuncias de
7.– Suyas han sido las aportaciones más recientes, y que conforman además un conjunto
bien organizado, ya que han partido de proyectos de investigación dirigidos por el profesor
Díez Borque (2010), (2012), (2015), (2016).
8.– Lucía Megías (1998) y (2000).
9.– Véase Bataillon (1966: 622). En la nota correspondiente, Bataillon ya proporcionó una
lista de estas críticas.
Montaigne y de Posevino10. Pedro Mexia, en su Silva de varia lección, arre-

mete contra «las trufas y mentiras de Amadis, y de Lisuartes, y Clarianes,
y otros portentos: que con tanta razon deurian ser desterrados de España:
como cosa contagiosa y dañosa a la república, pues tan mal hazen gastar
el tiempo a los autores y lectores de ellos. Y lo que es peor, que dan muy
malos exemplos, y muy peligrosos para las costumbres». Y poco después,
Diego Gracián de Alderete, en el prólogo a su traducción castellana de
Jenofonte, justifica su labor:
porque a lo menos embotare con la licion desta obra a
los lectores Españoles el gusto del entendimiento pa-
ra leer los libros de mentiras y patrañas, que llaman de
cauallerias, de que ay más abundancia en nuestra España
que en ningunos otros reynos, auiendo de auer menos:
pues no siruen de otra cosa, sino de perder el tiempo y
desautorizar los otros buenos libros verdaderos de bue-
na doctrina y prouecho. Porque las patrañas difformes y
desconcertadas que en estos libros de mentiras se leen,
derogan el credito y las verdaderas hazañas que se leen
en las historias de verdad11.
Ahora bien, los libros de caballerías no deben entenderse únicamente
desde esta perspectiva negativa que, desde los erasmistas hasta Cervan-
tes, se nos transmitido, ligada a su consumo como una lectura popular y
propia de indoctos, sino que también debemos poner en el otro platillo
de la balanza que la narrativa caballeresca ejerció un indudable papel en
la plasmación de un canon literario en la lengua castellana. Su estilo na-
rrativo y su uso del lenguaje escrito conformaron un modo de escribir y
de leer, cuya influencia (no lo olvidemos) llegará hasta el Quijote, como
su autor reconocerá12. Como escribe Aguilar Perdomo (2005: 47), a la
que parafraseamos, los libros de caballerías fueron una de las ficciones
más exitosas de la prosa renacentista. Leídos o escuchados, manoseados
o aprendidos de memoria, y vituperados por los humanistas que exhor-
taban a hombres y mujeres a no alterar su ánimo con la lectura de estas
obras de entretenimiento, los libros de caballerías pusieron a funcionar a
toda máquina las imprentas españolas para cubrir la demanda de un pú-
blico diverso, apasionado por seguir las aventuras de los hijos y nietos de
Amadís de Gaula, la saga del Caballero del Febo, o de Belianís de Grecia,
uno de los libros favoritos de Carlos V. Feliciano de Silva, a este respec-
to, fue un constante innovador del género caballeresco. A lo largo de sus
cinco continuaciones amadisianas, Silva se revela como un autor en una
10.– Sarmati (1996).

11.– Ambas citas, de Mexía y Gracián, han sido tomadas de Karl Kohut (2002: 178).
12.– Cacho Blecua (1979).
búsqueda continua de todos aquellos aditamentos que pueden contribuir

a la obtención de una fórmula narrativa que satisfaga plenamente a sus
lectores13.
De igual manera que en España el estilo literario de los libros de caba-
llerías favoreció la evolución y desarrollo de la lengua romance, la caste-
llana en gran medida, el mismo fenómeno se produjo en Francia, donde
en 1540 salió a la luz la primera edición francesa del Amadís en la traduc
ción de Herberay des Essarts. Este traductor seguiría, incansable, cum-
pliendo con su labor de difusión del ciclo en lengua francesa, de tal modo
que cada año un nuevo libro traducido pudiese llegar hasta las manos del
ávido lector de libros de caballerías: en 1541 está disponible el segundo
libro, en 1542 el tercero, en 1543 el cuarto, en 1544 el quinto, el libro
sexto (que se corresponde con el séptimo del ciclo original) en 1545, y el
libro séptimo en 1546 (estos últimos siguiendo las continuaciones caste-
llnas de Feliciano de Silva). El libro octavo es la última contribución de
Nicolas Herberay des Essarts en pro de la traducción del ciclo amadisia-
no: su primera edición está fechada de 154814. Estas ediciones francesas
se difundieron abundantemente ilustradas, a diferencia de las españolas,
especialmente en el caso de las del Amadis de Grèce. Existen ediciones im-
presas en París (las primeras y las más numerosas), en Lyon (que aparecie
ron veinte años después y que no contienen grabados) y las que salieron
de las prensas de Amberes.
En Italia, como es sabido, durante unos años el principal interés de los
impresores estuvo en publicar ediciones en castellano del Amadís (Roma,
1519, Venecia, 1534), Esplandián (Roma, 1525), Palmerín (Venecia, 1526 y
1534), etc., con el propósito de vender los ejemplares en la propia España
o entre los muchos españoles que residían en la península itálica. A partir
de 1544, sin embargo, el tipógrafo veneciano Michele Tramezzino advir-
tió el interés por estas obras entre el público italianos, y lanzó al mercado
una serie de traducciones italianas. Pietro Lauro de Módena y Mambrino
Roseo de Fabriano fueron quienes trasladaron las hazañas de los descen-
dientes de Amadís de Gaula a su idioma natal15. Roseo prestaría especial
atención a las continuaciones amadisinas de Feliciano de Silba. A su plu-
ma se debe El segundo libro de Lisuarte de Grecia, obra impresa por primera
vez en Venecia en 1564 por Michele Tramezzino, y en la cual se relatan
nuevas aventuras de Lisuarte de Grecia, su tío Perión de Gaula y otros
caballeros. Parte de las aventuras de Lisuarte reltadas en este libro trans-
curren, sorprendentemente, en Japón. El segundo libro de Lisuarte alcanzó
una popularidad considerable, ya que fue reimpreso en Venecia en 1586,
1599, 1610 y 1630.
13.– Véase Sales Dasí (2005: 121), García Álvarez (2015a) y (2015b).
14.– Botero García (2010).
15.– Bognolo (2008).
Las obras de Feliciano de Silva en los inventarios

Tan notable producción editorial, ya fuera en España, como también en
Italia y en Francia, se detecta (como no podía ser de otra manera) en los
inventarios de la época, y si seguimos el camino de cada una de estas edi-
ciones desde el taller de imprenta hasta las manos del lector, este periplo
por los inventarios debemos iniciarlo en la documentación conservada
sobre impresores, mercaderes de libros y libreros de la época. Es en este
primer tipo de fuentes, vinculadas a los inventarios, donde de una ma-
nera más evidente se pone de manifiesto el efecto comercial que la gran
demanda de libros de caballerías tuvo en la primera mitad del siglo xvi,
así como el papel que las obras de Silva ejerció en la configuración de este
mercado editorial. A diferencia de otros autores de narrativa caballeresca,
el regidor de Ciudad Rodrigo nunca abandono el cultivo de este género.
Muy al contrario, perseveró en la composición de varios libros de caballe-
rías, creando una saga familiar en la que los lectores de la época pudieran
deleitarse con las hazañas y amores de los descendientes, en varias gene-
raciones, de Amadís de Gaula. Y, lo más importante, siempre encontró un
impresor que publicara sus originales. Esta circunstancia evidencia que
Silva no sólo entendió los gustos literarios de sus contemporáneos, si-
no que también comprendió cómo funcionaba el mercado editorial en el
Quinientos español. ¿Dónde adquirió Silva su aguda comprensión sobre
el funcionamiento de este negocio? Todo parece indicar que fue en Sala-
manca, ya que allí debió estudiar hacia 1500/1510. En sus aulas no resulta
extraño que concibiera su primer libro de caballerías, el Lisuarte (1514).
Salamanca, con sus librerías e imprentas era un buen lugar para aprender
no sólo Teología o Derecho, sino también afición por la literatura.
Sea como fuere, uno de los aspectos donde mejor se observa la percep-
ción de Silva sobre el negocio librario es en su dominio de las reglas de la
competencia editorial. Debe recordase que el Lisuarte de Silva se encontró
con la presencia en el mercado de un segundo Lisuarte, obra del bachiller
Díaz (Sevilla, 1526). Silva, a quien la aparición de esta obra disgustó mu-
chísimo, continuó en Amadís de Grecia (1530) la acción del primer Lisuar-
te, pasando por alto la obra de su competidor. Es muy posible que Silva,
en 1526, tuviera ya avanzada la composición del Amadís de Grecia, por lo
que debió temer que el público se inclinase por leer la serie Florisando-
segundo Lisuarte, planteada por Díaz, y no la serie narrativa Esplandián-
Lisuarte, que Silva había propuesto en 1514. Si esto hubiera ocurrido, el
primer Lisuarte, que desde entonces no había sido reimpreso, habría caído
en el olvido, perdiendo interés la publicación de su Amadís de Grecia. Se
comprende que en esta obra Silva dedicara furibundas críticas al texto de
su rival. El éxito editorial del Amadís de Grecia y de sus continuaciones en
Florisel de Niquea y Rogel de Grecia, aseguró el fracaso del segundo Lisuarte
y, por tanto, el monopolio literario de Silva en esta temática. Cuando de

nuevo se vio amenazado por otro autor, Pedro de Luján, se atrevió a con-
tinuar su Rogel de Grecia en Silves de la Selva (1546), duodécimo libro de
la serie amadisiana, Silva reaccionó severas críticas a esta obra. Su Cuarta
Parte de Don Florisel de Niquea, publicada en 1551, fue una respuesta co-
mercial contundente, ya que en su argumento se ignoraba por completo
la existencia de la obra de Luján.
No se ha localizado, por ahora, documentación notarial suficiente que
nos atestigüe los detalles de sus relaciones con impresores, mercaderes
de libros y libreros- Solo hallamos que a su muerte se encontraban en-
tre sus papeles documentos referentes a cantidades que le adeudaba el
impresor salmantino, Andrea de Portionaris (Alonso Cortes, 1933). Afor-
tunadamente, el rastro de sus ediciones en los inventarios de estos nos
permite comprender algunas cuestiones. Empecemos con un dato curioso.
La primera vez que una de sus obras, Lisuarte de Grecia, aparece en un in-
ventario de carácter mercantil no es en España, como sería lógico suponer,
sino en América. En 1521, en la ciudad de Santo Domingo, se realizó el
inventario de varias cajas embaladas que pertenecían a cierta doña Inés
de la Peña, esposa de un espadero llamado Francisco de Pedraza. Repletas
de libros, todo da a entender que se trataba de una remesa procedente
de la península, para su venta a los españoles que se habían asentado en
las Antillas. No en vano, las cajas contenían numerosas obras repetidas,
especialmente cartillas de gramática de las que había noventa y seis ejem-
plares, además de tres docenas del libro devoto Perla preciosa. Junto con
estos, aparecen también un ejemplar del Lisuarte, el séptimo libro de la
serie de los Amadises. Le acompañaban otros libros de la misma temática:
dos Pigmaleones, dos libros de Oliveros de Castilla, y un Amadís de Gaula
(Mira Caballos, 1994). El hecho de que la obra de Silva hubiera sido publi-
cada muy poco tiempo antes, en 1514, resulta un dato significativo acerca
de su difusión. Se comprende, en este contexto, que en 1531 el Consejo de
Indias optara por prohibir que los libros de caballerías se vendieran en In-
dias. Su temática no parecía adecuada para los objetivos evangelizadores
que se pretendían, ni como lectura para los nativos americanos.
Si recordamos que el Lisuarte había sido impreso por Juan Varela de Sa-
lamanca en Sevilla, la temprana presencia de ejemplares en la isla de Santo
Domingo tiene una explicación clara. En la primera mitad del siglo xvi
Sevilla fue el principal centro productor y distribuidor de libros en Casti-
lla. Esto otorgó a sus impresores una gran capacidad para determinar los
géneros editoriales de muchos productos, en especial los destinados al lec-
tor español y, en gran parte, también, al americano. Entre estos impreso-
res destacó uno de origen alemán, Jacobo Cromberger, el primero de una
familia dedicada durante tres generaciones al negocio del libro (Griffin,
1991). Como es sabido, a lo largo de la primera mitad del siglo xvi los
Cromberger se convirtieron en los mayores productores de libros de caba-
llerías, siendo los mejores promotores de este género editorial. Feliciano

de Silva recurriría a sus prensas para publicar casi todas sus obras. De su
Chronica del muy valiente y esforçado Principe y Cauallero de la ardiente espada
Amadis de Grecia, hijo de Lisuarte de Grecia, Emperador de Constantinopla, y de
Trapisonda, y Rey de Rodas, tras su primera edición en Burgos, entintada por
Juan de Junta (a costa de Juan de Spinosa), en 1535, encontramos ediciones
en Sevilla, por Juan Cromberger, en 1542, y por Jácome Cromberger, en
1549. De su Don Florisel de Niquea, de nuevo comprobamos que, tras ser
impresa la primera edición en Valladolid, por Nicolás Tierri (1532), las dos
siguientes ediciones se publicaron por los citados Juan y Jácome Crom-
berger, en Sevilla, en 1536 y 1546 respectivamente. Y de su Chronica de los
famosos y esforçados caualleros Lisuarte de Grecia, hijo de Esplandian Emperador
de Constantinopla, y de Perion de Gaula hijo del valiente y esforçado cauallero
Amadis de Gaula Rey de la gran Bretaña, tras su primera edición sevillana en
1514, volvió a reeditarse en la ciudad andaluza por Dominico de Robertis
en 1543 y en 1548, y por Jácome Cromberger en 1550.
Como era de esperar, tan estrecha vinculación se detecta en la docu-
mentación de los Cromberger. En el inventario del almacén de Jacobo
(1528), estudiado por Griffin (1988a), se registra la existencia de «162 ci-
prinos de amadiz», que el autor británico identifica con ejemplares de la
edición crombergiana de El séptimo libro de Amadís en el cual se trata de los
grandes hechos en armas de Lisuarte de Grecia (Sevilla, 1525); y de otros «24
sitimos [de Amadís] faltos» (Griffin, 1988a: 201). Cuando en 1540 falleció
Juan Cromberger, en el inventario de su almacén encontramos de nuevos
ejemplares de varias obras de Silva, ya autor consagrado para los lectores
de la época. Estaban «ciento y veynte onzenos de Amadis», más otros 11
del «onzeno de amadis» y otros 40 de la misma obra, que Griffin identi-
fica con ejemplares de una edición crombergiana desconocida, o proce-
dentes de la edición impresa en Medina del Campo (1535)16. También
encontramos en su almacén varios ejemplares de «ardiente espada» o del
«nouenos de amadis», que deben corresponder con ejemplares de El nove-
no libro de Amadís que es la crónica del muy valiente y esforzado príncipe y ca-
ballero de la ardiente espada Amadís de Gregia, hijo de Lisuarte de Grecia17. De
nuevo, la primera edición crombergiana conocida es de 1546, por lo debía
tratarse de ejemplares procedentes de las ediciones de Cuenca (1530) o
de Burgos (1535), adquiridos por el impresor sevillano para su comerciali-
zación en Indias. La misma circunstancia se da con los cuatro ejemplares
que almacenaba de «don florisel de niquea». No es hasta 1546 cuando se
tiene constancia de una edición crombergiana, por lo que cabe suponer
que estos volúmenes procedían de la edición vallisoletana de 153218. Sí
16.– Griffin (1998b: 291, nº 103, 314, nº 263 y 317, nº 290).

17.– Griffin (1998b: 334, nº 417 y 338, nº 441).
18.– Griffin (1998b: 336, nº 432).
se entintaron en los prelos de Cromberger los 10 ejemplares de «septimo

amadis», de los que sabemos hubo una edición sevillana en 152519, y que
podrían corresponderse además con restos sin vender de aquellos 162
ejemplares almacenados por Jacobo años atrás (1528).
Los libros de caballerías no tuvieron la misma presencia editorial du-
rante la segunda mitad de la centuria. Los efectos de la política inquisi-
torial y regia sobre la producción libraria española (Pragmática de 1558 e
Índice de libros prohibidos de 1559) provocaron una clara contracción en la
producción editorial, que se vio acompañada de un cierto agotamiento de
los lectores con respecto a la temática caballeresca. A mediados de la dé-
cada de los sesenta e inicios de la de los ochenta del siglo xvi se aprecian
rebrotes en la publicación de los libros de caballerías, tanto de los escritos
por Feliciano de Silva como de otros autores. El librero y mercader de
libros Benito Boyer financió muchas de estas ediciones, de modo que en
el inventario de los bienes que dejó a su muerte en 1592, aparecen un to-
tal de quinientos veinticinco ejemplares de distintos libros de caballerías
(Bécares Botas e Iglesias, 1992), pero a fines de la centuria estas obras ya
no se imprimen, e incluso se opta por la copia manuscrita para su difu-
sión, o por la venta de ejemplares impresos de segunda o tercera mano.
Su venta debió de ser muy abundante en esta época, y el propio Cervan-
tes se hace eco de esta circunstancia en el Quijote, en aquel fragmento de
su inicio, donde narra su compra compulsiva de libros de caballerías y en
especial de un autor, Feliciano de Silva:
Es, pues, de saber, que este sobredicho hidalgo, los ratos
que estaba ocioso (que eran los más del año) se daba a
leer libros de caballerías con tanta afición y gusto, que
olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aun
la administración de su hacienda; y llegó a tanto su cu-
riosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas
de tierra de sembradura, para comprar libros de caba-
llerías en que leer; y así llevó a su casa todos cuantos
pudo haber dellos; y de todos ningunos le parecían tan
bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva:
porque la claridad de su prosa, y aquellas intrincadas ra-
zones suyas, le parecían de perlas; y más cuando llegaba
a leer aquellos requiebros y cartas de desafío, donde en
muchas partes hallaba escrito: la razón de la sinrazón
que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enfla-
quece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura,
y también cuando leía: los altos cielos que de vuestra
divinidad divinamente con las estrellas se fortifican, y
19.– Griffin (1998b. 339, nº 448).

os hacen merecedora del merecimiento que merece la

vuestra grandeza (Quijote, I, 1).
Puesto que las ediciones eran muy escasas, el lector de la época en-
tendía a principios del siglo xvii que Alonso Quijano había comprado su
biblioteca caballeresca en librerías con ejemplares de segunda mano. Los
inventarios de varios libreros nos permiten constatar tal suposición. Bé-
cares Botas (2007) reproduce y analiza los inventarios de veinte libreros
de dicha ciudad, entre 1530 y 1601, pero sorprendentemente solo recoge
ejemplares de obras de Silva en uno de ellos, fechado en 159220. ¿Cómo
interpretar tan escasa presencia, cuando las tipo-bibliografías nos atesti-
guan decenas de ediciones en dichos años? Quizás la respuesta está en
que Bécares estudia en su mayor parte inventarios relacionados con liqui-
dación o reparto de los libros en almacén. De este modo, si las obras de
Silva tenían tan amplia demanda como parece atestiguar la constante ree-
dición de las mismas, se comprende que todos los ejemplares se hubieran
vendido. No es, por tanto, su ausencia una señal de falta de interés lector,
todo lo contrario. Ya no quedaban ejemplares a la venta, pues lectores
de la época, con perfil semejante al descrito por Cervantes para Alonso
Quijano, ya se habían hecho con ellos mucho antes. Su rápida venta tras
ser editados, en tiradas cada vez más pequeñas a partir del reinado de
Felipe II, explican esta ausencia, más bien escasez, en las librerías.
Otro ejemplo. En 1606 descubrimos que el librero madrileño Cristóbal
López tenía en su establecimiento una selección nutrida de libros de ca-
ballerías, pero casi siempre como ejemplares únicos. Varios ejemplares
eran obras de Feliciano de Silva, un «Don florisel de niquea», tasado en
doce reales, «Otro don florisel», en diez reales (Dadson, 1998: 215-216,
286), un «Amadis de grecia», tasado en dos reales y un «Don rroxel de
grecia», en doce21. Si atendemos a las fechas inmediatamente previas de
sus ediciones (c. 1560 para Rogel de Grecia, 1588 para Florisel y 1596 para
Amadís de Grecia), parece bastante evidente que López sólo tenía ya en
su librería ejemplares viejos, de segunda mano. En 1648 el panorama en
el inventario de la librería madrileña de Alonso Pérez de Montalbán era
paupérrimo22. Solo hallamos 1 ejemplar del «Florisel de Niquea», ningún
otro libro de caballerías aparece citado. Los gustos españoles en narrativa
habían cambiado de manera espectacular.
20.– En el inventario de la librería de Diego Rodríguez y de Ana de Vitoria (1592). Béca-

res (2007: 385) señala que en este establecimiento había muchos libros en romance, y entre
ellos destacan «los de caballerías, muchos de ellos faltos, sin duda porque eran ejemplares
de segunda mano muy leídos». Y en las obras de Feliciano de Silva: «Un Don Florisel pri-
mera parte en papel quatro Rs» y «Dos Don Florisel primera parte en pergamino diez y seys
reales» (2007: 406).
21.– Dadson (1998: 278, 279, 280, 286, 287, 492-493). Recoge todas las ediciones de Fe-
liciano de Silva.
22.– Cayuela (2005).
Sin embargo, al otro extremo de la Monarquía Hispánica, en la ciudad

peruana de Lima, encontramos que los libreros Pedro Durango o Flecher
y Cristóbal Hernández tenían en sus tiendas (inventariadas en 1603 y
1619) una amplia oferta de libros de caballerías, y para nuestra sorpresa
con mayor número de ejemplares que en la Corte española: 27 ejempla-
res de Florisel de Niquea, 12 del Floranís de Castilla, 10 del Palmerín de Oliva,
9 del Amadís de Gaula, 9 de las Sergas de Esplandián, 8 de Selidón de Iberia,
5 de Lisuarte, 4 del Amadís de Grecia y, por último, 4 ejemplares del Caba-
llero Asisio23. El predominio de las obras salidas de la pluma de Feliciano
de Silva es evidente, y también es probable que la mayor parte fueran
libros «viejos». Del Florisel las últimas ediciones se habían publicado en
1551 (libro XI amadisiano), en 1568 (libro XI) y en 1588 (libro X). Si en-
tendemos que los cinco ejemplares del Lisuarte eran de Silva, entonces la
última edición fue entintada en Zaragoza, en 1587. Sólo los ejemplares de
la edición del Amadís de Grecia, obra publicada por última vez en Lisboa
en 1596, podrían ser recientes. Mas, ¿por qué había más ejemplares en Li-
ma que en Madrid de estas obras? La respuesta está, por una parte, en la
competencia. Como es lógico, en la villa y corte castellana había muchas
más librerías que en la ciudad virreinal, y, por tanto, los ejemplares dispo-
nibles se repartían. Flecher y Hernández, en este contexto, podían aspirar
a monopolizar la venta de libros, e incluso es posible que el segundo hu-
biera comprado en 1603 el stock que Flecher había dejado sin vender a su
muerte. Pero, por otra parte, existía otro aspecto a valorar: la temporalidad
del comercio indiano, limitado por el sistema de flotas, favorecía que se
aprovechara cada flota para enviar al mercado americano el mayor núme-
ro posible de libros, o de otras mercancías. Si atendemos al inventario de
los libros que Martín Sánchez de Solís, embarcó en la flota a Tierra Firme
en 1601, se observa el gran número de ejemplares de libros de caballerías
registrados: 9 ejemplares del «Amadís de Gaula», 19 del «Amadís de Gre-
cia», de Silva, 1 «Belianís», 2 «Espejo de Caballeros», 138 ejemplares del
«Florisel de Niquea», de Silva, 80 del «Primaleón», 2 «Sergas de Espladián»,
y 1 «Lisuarte», que (por el mayor número de ediciones), debemos suponer
que era también el publicado por Feliciano de Silva, y no el de Díaz24. De
todos los autores, Silva destaca por la variedad y la cantidad de volúmenes
de sus obras que se llevaban para vender en Indias.
De los inventarios mercantiles, de impresores y de libreros, los siguien-
tes materiales de este tipo que debemos rastrear son los personales, es
decir, los de los lectores que habrían adquiridos sus libros de caballerías,
y en particular los de Feliciano de Silva. Se trata de un material que ha
sido estudiado con cierta amplitud, como ya sabemos. En su extenso tra-
bajo sobre la lectura en Madrid en el Siglo de Oro, Prieto Bernabé (2004:
23.– González Sánchez (1997: 673).

24.– Citamos por Diez Borque (2008: 95-96).
278, nota 31), localizó un total de 71 inventarios que incluían libros de

caballerías, con un total de 166 entradas. Se ha considerado que se trata,
en proporción con las ediciones y tiradas, de un número bastante escaso,
pero también hay que valorar que es muy posible que los poseedores se
deshiciesen de obras que habían leído en su juventud, por no encontrar
en ellos el mismo deleite, o por ser ya libros viejos. Su reiterada lectura,
individual o colectiva, llegaba a deteriorarlos, impidiendo su conserva-
ción. Un deterioro que se acrecentaba con la costumbre de prestarlos. El
análisis realizado por Díez Borque (2007) sobre 67 bibliotecas entre los
años de 1600 y 1650 arroja resultados parecidos, siendo muy pocos los
conjuntos librescos donde se conservan novelas y siempre en muy escasa
proporción. Si bien, dentro de estas bibliotecas donde se conservan nove-
las son los libros de caballerías, las novelas artúricas y los géneros afines
los que más frecuentemente aparecen.
La presencia de las obras de Feliciano de Silva se aprecia en todas las
categorías sociales, y en este recorrido por la estructura estamental espa-
ñola, empezaremos con la realeza. Y no sólo porque reyes, reinas, prín-
cipes e infantas estuvieran en la cúspide de aquella sociedad, sino tam-
bién porque muchos libros de caballerías les fueron dedicados. El propio
Silva ofreció la Parte IV de su Florisel a María de Austria, hija de Carlos V
(1551), pero no fue un caso único: Gonzalo Fernández de Oviedo dirigió
en 1519 su Claribalte a Fernando de Aragón, duque de Calabria; en 1545
el joven Felipe II recibió de su autora, Beatriz Bernal, la dedicatoria del
Cristalián de España; y la segunda parte del Clarián de Landanís fue puesto
bajo el patronazgo del rey Juan III de Portugal, por su autor Jerónimo Ló-
pez (1550). Ahora bien, no siempre los inventarios evidencian la lectura
de libros de caballerías por estos monarcas y sus familiares. Es el caso,
por ejemplo, de Carlos V, monarca caballeresco por excelencia. En 1517,
cuando viajó por vez primera vez a Castilla desde los Países Bajos, se
elaboró una descripción de los bienes que trajo consigo, entre ellos una
selecta biblioteca de viaje, que contenía libros devotos, libros de historia,
como Las Décadas de Tito Livio y la Crónica de Francia, de Monstrelet, y
también varios romans caballerescos en francés, como el Giron le Courtois,
el Olivier de Castilla y el Huon de Burdeos, en copias manuscritas. No pare-
ce que conociera por entonces los primeros libros de caballerías castella-
nos, pero en poco tiempo el César se dejaría ganar por estos, abandonan-
do su gusto por los viejos relatos caballerescos franco-borgoñones, dema-
siado medievales. Como otros lectores de la época, el Amadís le cautivó,
y es sabido que cuando en 1527 nació su primogénito, el príncipe Felipe,
el monarca organizó un gran torneo inspirado en pasajes y personajes
de la obra de Rodríguez de Montalvo. En los años siguientes su afición
no decreció, es bien conocido con respecto a la publicación del Belianís
de Grecia, que su autor Jerónimo Fernández, decidió continuar su obra
en una tercera y cuarta partes, según afirmaba porque tenía noticias del
contento del Emperador con sus dos primeras entregas25. Sin embargo, ni
el Amadís, ni el Belianís, ni tampoco alguno de los libros de Feliciano de
Silva, aparecen en los inventarios de sus bienes. Sólo el Theverdank de su
abuelo Maximiliano, o El caballero determinado, de Olivier de la Marche,
merecieron una presencia destacada en su biblioteca personal26. Y estas
obras no eran libros de caballerías, sino poemas caballerescos.
La misma circunstancia se produce con su esposa, la emperatriz Isabel
de Portugal. En una anécdota recogida por Luis Zapata, quien fue paje de
la soberana, se cuenta que la dama María Manuel, leyendo ante Carlos V
e Isabel un libro de caballerías durante la siesta, se inventó el siguiente
encabezamiento: «Capítulo de cómo Don Cristóbal Osorio, hijo del mar-
qués de Villanueva, casaría con Doña María Manuel, dama de la Empera-
triz, reina de España, si el Emperador para después de los días de su padre
le hiciese merced de la encomienda de Estepa». Divertidos por la ocu-
rrencia, los soberanos acordaron concederle la merced solicitada de una
manera tan original27. ¿Fue la emperatriz lectora de libros de caballerías?
Lo cierto es que en su biblioteca sólo hallamos un libro de esta temática,
la Demanda del Santo Grial, y esta obra (como en el caso de Carlos V) tam-
poco puede considerarse como una pieza del género caballeresco, sino
más como un libro de ficción ligado a la materia de Bretaña. En los inven-
tarios elaborados tras la muerte de la emperatriz (1539) no se indica si su
ejemplar era manuscrito o impreso, pero el hecho de que se vendiera en
almoneda, a un bajo precio (dos reales), parece indicar que se trataba de
un libro de molde, muy probablemente un ejemplar de la edición impresa
en Toledo, por Juan de Villaquirán (1515), o de la reedición efectuada por
Juan Varela de Salamanca, en Sevilla (1535): La demanda del sancto Grial:
Con los marauillosos fechos de La[n]çarote y de Galaz su hijo.
No es hasta 1547 cuando disponemos de la primera evidencia de la
lectura de una obra de Feliciano de Silva por un miembro de la dinastía.
Fue entonces cuando se compró una colección de libros de caballerías
para el príncipe Felipe, futuro rey Felipe II. Hasta entonces sus precepto-
res humanistas, algunos de ellos erasmistas28, le habían vedado la lectura
de estas obras, consideradas como perniciosas. Tampoco (debe añadirse)
los libros en castellano habían tenido una presencia importante en las
lecturas escolares del heredero, entre las que siempre se había primado la
lectura de obras en latín y en griego. Es por todo esto, que el joven Feli-
pe debió recibir con cierta ansiedad los libros siguientes, comprados por
Gil Sánchez de Bazán, su criado, en mayo de 1547. Tras «Los quatro del
Amadís», un «Rreinaldos» y un «Splandian», figuraba ya un «Don florisel
25.– Thomas (1952: 115, nota 6).

26.– Gonzalo Sánchez Molero (2000).
27.– Zapata de Chaves (1949).
28.– Gonzalo Sánchez Molero (2013).
de Niquea»29. Parece evidente la intención de que el príncipe conociera el

ciclo del Amadís, que Feliciano de Silva tanto había ayudado a desarrollar
en los años anteriores. No fueron los únicos libros de esta temática que
debieron llegar al príncipe, pues en esta selección falta el VI de los libros
de Amadís, el Florisando de Ruy Páez de Ribera (Salamanca, 1510). Quizás
esta ausencia se debiera porque ya había un ejemplar en palacio, pres-
tado o regalado, al heredero, o propiedad de alguno de sus cortesanos.
Asimismo, en un papelito roto, guardado dentro de este mismo Libro de
cuentas del príncipe, se conserva un billete con cuentas, roto, sin datar30,
y en el que aparecen algunas de las obras compradas por Bazán en 1547,
y junto con estas obras la anotación: «Esfera mundi rruxiana con esfera
maior y a mas de..». En nuestra opinión, se trata de una referencia a La
dozena parte del invencible cavallero Amadis de Gaula que trata de los grandes
hechos en armas del esforçado cauallero Don Silves de la Selva con el fin de las
guerras Ruxianas, junto con el nascimiento de los temidos caualleros Esferamundi
y Amadis de Astra y assi mismo de los dos esforçados principes Fortunian y As-
trapalo (Sevilla, 1546), de Pedro Luján31. Como sabemos que Sánchez de
Bazán compró también al heredero un ejemplar del Espejo de cauallerias
que trata del conde don Roldán, de Pero López de Santa Catalina, (con edi-
ción sevillana de 1545), es probable que un ejemplar del Silves de la Selva
también le fuera comprado.
¿Con qué propósito se compraron estos libros de caballerías? Con vein-
te años ya, desembarazado de la autoridad de sus preceptores, es muy
probable que el príncipe Felipe mandara adquirirlos para entretenerse le-
yéndolos durante su viaje a Aragón, para presidir las Cortes de Monzón,
o durante su estancia en esta localidad, cuyo adusto castillo y entorno
natural, no propiciaban otras formas de ocio lúdico. Esta hipótesis no es
solo verosímil, sino que parece plenamente acertada por la coincidencia
temporal de la compra de estos volúmenes con la convocatoria de las
Cortes32, y porque, junto con los libros de caballerías arriba citados, se
incluyó un ejemplar latino de la Genealogía de los Reyes de Aragón, de Lucio
Marineo Sículo33. Es verdad que puede sorprender esta afición por la lite-
29.– Libranza a Gil Sánchez de Bazán (1547-48) por ocho libros comprados en Madrid.
(AGS. CSR. Leg. 36. Fol. 1º, fol. 267v). Véase Gonzalo Sánchez Molero (1998).
30.– AGS. CSR. Leg. 36. Fol. 8º, [en fol. 201r].
31.– Gonzalo Sánchez Molero (1998: no. 874).
32.– Las Cortes de Monzón convocadas el 6 de abril de 1547 para celebrarse el 23 de junio,
si bien la primera sesión no tivo lugar hasta el 5 de julio y la última el 9 de diciembre de 1547.
33.– «Más pagó ocho libros, siete en rromançe que son, rreinaldos, splandian, otro de los
quatro del amadis, don florisel de niquea, del preste juan de las indias en portugues, y el otro
es en latin de la genelogia (sic) de los rreys de aragon». (1.607 maravedises). AGS., CSR., leg.
36, Fol. 1º, fol. 267v. Libranza a Sánchez de Bazán (Madrid, 10-may-1547). Creemos que se
trataba de un ejemplar de la obra de Lucio Marineo Sículo, Pandit Aragoniae veterum primor-
dia regum, hoc opus: et forti praelia gesta manu. Zaragoza, Jorge Coci Alemán, 1509. Fol.
(Gonzalo Sánchez Molero, 1998: no. 940).
ratura caballeresca en Felipe II durante su juventud, ya que no concuerda

con la imagen posterior que de él se labró como monarca, pero en estos
años la retórica caballeresca estaba en alza en la Corte, y formaba parte
de la construcción política del heredero como sucesor de Carlos V. Varias
justas, torneos y fiestas de tipo caballeresco celebraron su matrimonio
con la infanta María de Portugal en 1543, y recordemos que sólo dos años
después Beatriz Bernal del Castillo dedicó a Felipe su Cristalián de España
(Valladolid, 1545). La apoteosis de esta propaganda cortesana y política
que ligaba al futuro rey y (se creía) también emperador, se produjo duran-
te el Felicísimo Viaje de éste a los Países Bajos. Como es sabido, las fiestas
de Bins, o Binche, organizadas por su tía María de Hungría, basaron su
argumento en las hazañas de Amadís de Gaula y Felipe participó en ellas
representando al caballero Beltenebros.
La lectura por el joven Felipe II de un ejemplar del Florisel de Niquea,
probablemente su III Parte, impresa en Sevilla (1546), se acompañó po-
cos años después con la dedicatoria a su hermana, la infanta María, de la
edición de su IV Parte del Florisel (Salamanca, 1551). Se ha supuesto, para
justificar esta dedicatoria, que Feliciano de Silva posiblemente asistió a
las bodas de Felipe en Salamanca, celebradas en 1543, y a las de la infan-
ta María con Maximiliano de Austria, celebradas en Valladolid en 1548,
ciudades próximas a Ciudad Rodrigo (Cravens, 1976: 75). Silva nada acla-
ra al respecto en el prólogo a María, reina ya de Bohemia, si bien era la
primera vez que dedicaba una de sus obras a un miembro de la familia
imperial. Quizás, y no era poca razón para quien había hecho de su obra
literaria una especie de monopolio sobre las continuaciones amadisianas,
mirara con recelo la dedicatoria de Beatriz Bernal al príncipe Felipe de
su Cristalián de España. A Feliciano, además, le habrían llegado noticias
de los fastuosos recibimientos que a éste se habían hecho en los Países
Bajos, así como de las escenografías cortesanas basadas en los libros de
caballerías. Esto, junto con las traducciones francesas de Herberay des Es-
sarts (publicadas entre 1540 y 1546, y basadas en los textos originales de
Silva), no sólo constituían un evidente reconocimiento al género caballe-
resco fuera de las fronteras de Castilla, también suponían la consagración
de Silva como autor.
Siendo esto así, lo cierto es que, sin embargo, nos inclinamos hacia otra
hipótesis. Feliciano de Silva, que hasta entonces había dedicado sus obras
anteriores a hombres, nobles como el Duque de Infantado, decidió con
su IV parte del Florisel dirigirse hacia el público femenino. Con la dedi-
catoria a María de Austria el mensaje que se lanzaba a las lectoras de la
época, así como a los detractores del género caballeresco, era nítido. Mas,
¿sabía Silva si a María de Austria le gustaban las lecturas caballerescas?
¿No era muy arriesgado dedicarle su Floristán, sin tener la seguridad de
que la nueva gobernadora de Castilla apreciaría el obsequio? Aunque en
algún momento se ha descrito a Silva como un autor provinciano, sobre
todo porque Diego Hurtado de Mendoza le motejó con aquella lapidaria

frase de «Lo más que ha corrido es de Ciudad Rodrigo a Valladolid», en
realidad sospechamos que Feliciano de Silva siempre estuvo contacto con
la Corte castellana (fue contino de Carlos V entre 1535 y 1539), y muy
en particular con los miembros de la Casa de las Infantas María y Jua-
na. Debemos recordar que una parte importante de las damas y criados
que servían en la Casa de las Infantas había llegado desde Portugal con
la emperatriz Isabel, permaneciendo en Castilla tras su muerte en 1539,
sirviendo a sus dos hijas, María y Juana. Feliciano de Silva, como su ape-
llido delata, descendía de un noble del país vecino, Aires Gomes da Silva,
señor de Fogocillo y de Aguiar, tatarabuelo de nuestro autor, quien se ins-
taló en Ciudad Rodrigo, una ciudad fronteriza con Portugal, a finales del
siglo xiv. Feliciano, quien nunca olvidó sus orígenes, trabó amistad con
varios escritores portugueses, como Sá de Miranda y Bernardim Ribeiro,
posiblemente desde 1530 (Cravens, 1976: 27), pero también con el poeta
luso Jorge de Montemayor. Éste había llegado a Castilla en 1543, en el
séquito de la princesa María de Aviz, primera esposa del príncipe Felipe,
y fue asentado hacia 1545 como cantor en la capilla de sus hermanas,
convirtiéndose en el «animador» de una cierta vida cultural cortesana,
en la que tuvieron gran protagonismo el teatro y la literatura pastoril, te-
máticas ambas muy en consonancia con el carácter femenino de aquella
Casa En 1548 el portugués dedicó a la infanta María su Exposición moral
sobre el salmo LXXXVI del real profeta David. Este ejemplo sería seguido
por Feliciano de Silva, al que Montemayor dirigió hacia 1554 una senti-
da Elegía, así como un Epitafio a la sepultura de Feliciano de Silva, donde se
evidencia su amistad y profunda admiración mutuas. En este contexto,
se comprende mejor que el príncipe Felipe o sus hermanas María y Juana
fueran lectores de sus obras.
También era leído en la corte de Bruselas, donde las traducciones fran-
cesas del ciclo amadisiano de Rodríguez de Montalvo y Silva pusieron de
moda los libros de caballerías españoles. En Amberes, el impresor Martín
Nucio, tras una larga estancia en Castilla, también quiso facilitar la lectura
del Amadís a sus compatriotas, publicando en 1546 una traducción al neer-
landés de los dos primeros libros del ciclo. Junto con estos ejemplares en
francés y en neerlandés, en 1551 se publicó en Lovaina una edición en cas-
tellano, Los quatros libros del invencible cavallero Amadís de Gaula, por Servaes
Sassenus, concebida para su consumo por los mercaderes, estudiantes y
cortesanos españoles, que, ya por entonces, residían en gran número en
las ciudades de Flandes y Brabante. La reina María de Hungría, hermana
de Carlos V y gobernadora de los Países Bajos, adquirió la colección com-
pleta en francés del Amadís, que se citan en el inventario redactado a su
muerte en Cigales (1558), por separado, como «Yten, otro en tablas de pa-
pel e laços de oro e otros colores y la ymagen de nuestra señora en la vna
y la cifra de vn coraçon en la otra, es el noueno libro de amadis d’español
en françes» y tras el que añade más abajo «Yten, otro tal los doçe libros
del amadis en françes»34. Se trata, como es evidente, de ejemplares de los
diferentes volúmenes del Amadís en francés, cuya publicación fue iniciada
en 1540 por Deny Janot y continuada después por Étienne Groulleau. Las
magníficas xilografías que lo ilustran deben ser puestas en relación directa
con las caballerescas fiestas de Bins, o Binche, que la reina María organizó
para celebrar la llegada del príncipe Felipe a los Países Bajos en 1549, y en
donde éste participó como el gran protagonista, interpretando el papel del
caballero Beltenebros. Estos libros fueron heredados por Felipe II, perma-
neciendo en la biblioteca del Alcázar hasta su muerte. En 1574 son citados
en un inventario de los libros del rey de esta manera:
Los quatro primeros de Amadis
El 5 y 6 y 7 de Amadis
El 8º de Amadis
El noueno de Amadis, falta el dezeno y el onzeno
El dozeno de Amadis
Otro libro sexto de Amadis
Otro libro septimo de Amadis35.
En 1598, al fallecer Felipe II, entre sus libros todavía figuraban «Siete
libros yn folio en françes ympressos en paris enquadernados en cuero
colorado y de colores de la Historia de Amadis de guala (sic)», que fueron
entregados a Hernando Espejo para ser vendidos en almoneda36. Llama la
atención, su magnífica encuadernación al mâstic («cuero colorado y de co-
lores») que presentaban estos libros, una cubierta de lujo que explicaría,
junto con sus magníficas ilustraciones xilográficas, que estos ejemplares
no fueran desechados por el rey o por sus criados. Este fue uno de los des-
tinos habituales para los libros de caballerías en esta época, y no sólo tras
morir sus dueños. En el inventario de 1574 de Felipe II no había ya rastro
algunos de sus libros de caballerías en castellano, adquiridos en 1547. Per-
dida su utilidad, probablemente fueron prestados, vendidos o destruidos.
También el príncipe don Carlos, hijo de Felipe II, tuvo varios libros de
caballerías en su cámara. Sabemos que en 1558 se le compró el libro cuar-
to del Amadis. Poco después se registra la adquisición de otros «dos libros
de cauallerias» (los libros undécimo y decimotercero del Amadís), si bien
se dice que se llevaron para unas damas37. Se trataba de ejemplares de
ediciones del Florisel de Niquea. No se dice en la libranza palatina quiénes
34.– Gonzalo Sánchez Molero (2005: I, pp. 350 y 351 y II, p. 386, nº 287).
35.– Libros en francés y en folio a cargo de Juan de Serojas (1574). Real Biblioteca del Mo-
nasterio de El Escorial, Ms. &-II-15, fol. 309r.
36.– Inventario de Felipe II (agosto de 1597). Biblioteca Zabálburu, Altamira, carpeta 104,
fol. 75, item nº 209.
37.– Libranza a Pedro Ordóñez desde el 17 de julio de 1557 al 15 de marzo de 1558. Archi-
vo General de Simancas, Contaduría Mayor de Cuentas, 1ª época, leg. 1121, s/f.
fueron estas afortunadas damas, pero es de suponer que estuvieran al ser-

vicio de la princesa Juana de Austria, tía de Carlos. En las mismas cuentas
se anota fugazmente la adquisición de «los quatro de amadis de los de
anberes en dos cuerpos jaspeado y dorado el cuero», una cita que poco
después fue tachada, con una nota al margen «heredia», quizás porque
le fueran regalados. Sobre esta referencia, llama la atención que en 1558
se cite Amberes como la ciudad de procedencia de los ejemplares, pues
Cristobal Plantino no imprimió el Tresor des Amadis, o su primera edición
en francés de los libros del Amadís, hasta 1560 y 1561 respectivamente.
Creemos que se trata de una confusión del criado principesco, y que la
anotación se refiere a la citada edición impresa en Lovaina (1551), por
Servaes Sassenus, pues al pie de la portada se informaba que los ejempla-
res se vendían «en Enberes, en casa de Arnoldo Byrckmanno a la enseña
de la gallina gorda». De aquí la confusión.
Terminaremos nuestro periplo por los inventarios de los miembros de la
familia real con la reina Isabel de Valois. Tanto ella como sus damas fueron
unas lectoras, casi podríamos decir que compulsivas, de los libros de caba-
llerías, y esto a pesar de que durante el reinado de Felipe II la producción
de estas obras decayó notablemente, tanto en cantidad como en calidad
Alvar y Lucía Megías (2000). Para la tercera esposa del monarca, hija del
rey de Francia, sin embargo, se compró una amplia y selecta colección
de obras caballerescas. En 1560 el conde de Alba de Liste, mayordomo
de la reina, mandó comprar en Toledo «los quatro libros de Amadis para
Su Magd., que costaron quarenta reales»38. En 1563 se compararon para
la reina otros siete libros de caballerías. No se detallan los títulos, pero es
probable que se tratara de un juego con el resto del ciclo amadisiano, que
incluiría las partes del Florisel de Niquea. Al año siguiente, Isabel de Valois
mandó adquirir los cuatro libros de Amadís de Gaula en francés, al precio
de 33 reales, y poco después una de sus damas, Estefanía Manrique, com-
pró para la reina un «Don Florís» —título que González de Amezúa (1949:
246-248) identifica con el Florisel de Niquea— a un precio de 22 reales. No
obstante, la denominación del libro, tan a la italiana, nos hace suponer que
se trataba del ejemplar de una edición en esta lengua. No en vano, cuando
la reina murió se pusieron en almoneda cuatro volúmenes del Amadís, en
italiano que se vendieron por 55 reales: «Se rremataron en Juan de la Gue-
rra, camarero del Marqués de Montes Claros, quatro cuerpos de libros de
la Ystoria de Amadis, scriptos en lengua ytaliana, en 55 reales» (González
de Amezúa, 1949: III, 557). Los libros no se conservaron para sus hijas, las
infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, quizás porque no eran
lecturas apropiadas para niñas de su edad.
38.– Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg. 41, 1383r. Comprados en
Toledo el 11-jul-1560.
No en vano, los volúmenes adquiridos para su progenitora se seleccio-

naron para ayudar a mitigar su aburrimiento, y el de sus damas. Como ya
sabemos, los libros de caballerías solían ser muy requeridos por las damas
palatinas, a pesar de las prevenciones que contra ellos manifestaban los
moralistas. En 1567 se registra el alquiler de varios libros de caballerías y
otros sin especificar, que el barrendero Pedro de Valdivieso buscó en las
librerías madrileñas para la reina y sus damas39. Por un lado, en abril de
1567, se indica que hay que pagarle al barrendero «doze rreales que an cos-
tado çiertos libros de cavallerías que las damas an alquilado» (Bouza, 1996:
41) y, por otro, en un recibo de mayo de ese año se paga al mismo Valdi-
vieso «doze rreales que costó de alquilar un libro del cavallero del febo que
tuvieron las damas cierto tiempo» (González de Amezúa, 1998: I, 247).
En aquellos meses de primavera la reina estaba embarazada de nuevo (en
febrero se dio a conocer la feliz noticia), por lo que se comprende la nece-
sidad de entretenerse que las damas tenías durante las largas jornadas en
reposo que su señora debía guardar. Tales lecturas hicieron de las mismas
unas consumadas conocedoras de los argumentos y personajes caballeres-
cos, conocimientos que volcaron en otras actividades, como las teatrales,
o las epistolares. Con respecto a lo primero, es sabido que se organizaron
unas máscaras en el alcázar madrileño el día de Reyes de 1564, y que la de
la reina versó sobre un pasaje del Amadís de Grecia de Feliciano de Silva,
concretamente el episodio en el que el hada Cirfea encanta a Niquea. Con
relación a lo segundo, es bien conocida la elegante correspondencia man-
tenida, hacia 1572, entre Magdalena de Bobadilla, dama de Juana de Aus-
tria, y Juan de Silva, conde de Portalegre, bajo los seudónimos de Cori-
sandra y Florestán, unas epístolas en estilo caballeresco en las que ambos
tomaron como referentes episodios y personajes procedentes de los cinco
primeros libros del Amadís.
Si en palacio, los reyes, reinas y príncipes compraban y leían libros de
caballerías, la misma presencia de estas obras se detecta de manera muy
importante entre sus propios cortesanos. Según el estudio realizado por
Priego Bernabé (2004: I, 278-279) la mayoría de los dueños de libros de
caballerías eran miembros de la nobleza, calculando en 30 %. A la aristo-
cracia le seguiría el funcionariado, con el 20%, y las profesiones liberales
y el clero con el 17% cada uno. El resto, un 13% estaba representado
por artesanos, mercaderes y personas sin profesión definida. El predo-
minio de los nobles como lectores de libros de caballerías no se debía
tan solo a su mayor capacidad adquisitiva, lo que les permitía comprar
los caros libros impresos en folio que se ponían a la venta en el siglo xvi,
ni tampoco a que podían disponer de mayor tiempo de ocio para este
tipo de lecturas. No, su principal motivación estuvo en el creciente papel
que la literatura caballeresca tuvo en la conformación de la civilización
39.– Archivo General de Simancas, Casa y Sitios Reales, leg. 81, pliego 258.
cortesana renacentista. Los nobles leían la amplia panoplia de Amadíses,

Palmerines, Primaleones, Floristanos y Esplandianes, que los impresores
ponían a la venta, porque las reglas de la caballería que en estas obras se
ensalzaban eran las mismas que ellos debían seguir en la Corte. Se produ-
jo una notable simbiosis entre la sociedad palatina y la literatura caballe-
resca. No vamos a desarrollar esta cuestión, pero pongamos un ejemplo
para ejemplificar esta cuestión. ¿Cómo podía participar un noble con el
suficiente decoro y propiedad en fiestas cortesanas, como las celebradas
por el bautizo de Felipe II, en Valladolid (1527), o en las de Binche (1549),
si desconocía los argumentos del Amadís de Gaula? La nobleza, por tanto,
fue una ávida e interesada lectora de las ficciones caballerescas, que se
podían entender además como «espejos», es decir, como obras con una
finalidad pedagógica, a la par que lúdica. Algunos de sus autores, como
Feliciano de Silva o Herberet de Essarts eran nobles, por lo que se enten-
día que escribían para sus iguales, y las dedicatorias de sus obras a otros
aristócratas cerraba el círculo de una literatura dotada de una notable apa-
riencia nobiliaria. Como destaca Lucía Mejías, cuando en 1564 se reedita
el Amadís de Grecia, de Feliciano de Silva, en el taller vallisoletano de Fran-
cisco del Canto, el librero Benito Boyer, encomendó la magnífica edición
a Pedro de Morejón, caballero de Santiago, concluyendo su dedicatoria
con estas significativas palabras:
Viendo pues yo que por descuido de los impressores
passados casi estava olvidada una obra de tanta erudi-
ción, quise, aunque a gran costa de mi trabajo, sacarla a
luz. Y porque para salir con tan alta empresa mis fuerças
son pocas, determiné atreverme a las de V. M. como a
tan mi señor, porque debaxo de sus alas y amparo estará
mi buena intención segura de los maldizientes. La obra
es de cavallero, y tan insigne como Feliciano de Silva, y
no menos la sería la de V. M. en recibirla debaxo de su
tutela y amparo, pues en V. M. se halla tan cumplida vir-
tud, cavallería, y maduro consejo; y aunque el servicio
sea pequeño, resciba V. M. la voluntad.
Y siguiendo las palabras de Boyer, bajo la tutela y amparo de muchos
nobles llegaron los libros de caballerías a sus bibliotecas. Uno de los pri-
meros aristócratas castellanos que leyó a Feliciano de Silva fue don Ro-
drigo de Mendoza, marqués del Cenete. Éste poseía a su muerte en 1523
un ejemplar de El séptimo libro de Amadís de Gaula, es decir, del mismo
Lisuarte de Grecia que Feliciano de Silva había publicado, de manera anó-
nima, en 1514. Si solo dos años antes la misma obra ya había llegado a la
isla de santo Domingo, en las Antillas, no ha de sorprender que lo tuviera
también en sus manos este noble, asentado en Valencia. No eran, sin em-
bargo, muchos los libros de caballerías que tenía Rodrigo de Mendoza, lo
que tiene cierta lógica ya que el género había iniciado su andadura poco
antes, con el Amadís publicado en 1508. El marqués de Cenete prefería
leer otras piezas de prosa caballerescas tradicionales, como la Crónica del
rey don Rodrigo de Pedro del Corral, la Poncella de Francia, dos ejemplares
de La historia del emperador Carlomagno y de los doce pares, algunas crónicas
caballerescas no identificadas, diversos tratados militares y algunas com-
posiciones sobre Alejandro Magno (Sánchez Cantón, 1942).
En la misma ciudad de Valencia los inventarios de otros nobles nos per-
miten percibir cómo la cantidad de obras se fue incrementado de manera
paulatina, pero constante, a lo largo de la primera mitad del Quinientos.
Si el marqués de Cenete sólo tenía un ejemplar del Lisuarte, su hija y he-
redera Mencía de Mendoza, en cambio, incrementó con un par de obras
la colección. En su biblioteca de 949 volúmenes (entre los que heredó el
Lisuarte de su padre), no sólo había un gran número de textos humanís-
ticos y de literatura greco-latina, sino que también contuvo un número
notable de obras en romance. Entre ellas se hallan algunos de narrativa
caballeresca, como un Lanzarote en prosa, que debemos suponer en su
lengua original, y por supuesto, un ejemplar del Valerián de Hungría, el
libro de caballerías que el notario valenciano Dionís Clemente dedicó a la
marquesa en 154040. Doña Mencía no fue un ejemplo representativo de la
lectura femenina nobiliaria de libros de caballería, aspecto que se corres-
ponde con su propio perfil cultural, pues fue discípula de Juan Luis Vives,
uno de los grandes detractores de la literatura caballeresca, sin embargo,
no parece que despreciara por completo su lectura.
De quien no hay duda sobre su predilección acerca de los libros de
caballerías fue su segundo marido, Fernando de Aragón, duque de Cala-
bria y virrey de Valencia, con quien contrajo segundas nupcias en 1541.
Este noble italiano, último descendiente varón la de la dinastía aragonesa
que había gobernado Nápoles tras la conquista de Alfonso V el Magná-
nimo, era también un noble culto y un gran bibliófilo, que a su muerte
(1550) tenía en su biblioteca una amplia colección de obras caballeres-
cas, muchas duplicadas: Los cuatro libros de Amadís, el Palmerín de Olivia,
un Don Leonís de Grecia, obra de la que no se conserva ejemplar alguno,
el Valerían de Hungría, dedicado a su esposa, un ejemplar del Lucidante
de Tracia, libro perdido, pero registrado por Hernando Colon, Las Sergas
de Esplandián, VI de Amadís [Florisando], Los cuatro libros de Clarián, Félix
Magno, Florambel, los dos libros de Espejo de Caballerías, el cuarto de don
Reinaldos, Trapisonda, Lidamor, El caballero de la Rosa y, como no podía ser
de otra manera, los libros compuestos por Feliciano de Silva, el libro VII
de Amadís [Lisuarte de Grecia] y el X del Amadís [Florisel de Niquea]41. Sor-
prende, sin embargo, que careciera en su biblioteca de la siguiente con-
40.– Véase Duce García (2017), Clemente (2010) y Marín Pina (1991b).
41.– Véase Repullés (1874) y Duce García (2017).
tinuación amadisiana de Silva, es decir, el libro XI, parte III, impresa en

1535 y en 1546, no de la parte IV, dedicada a María de Austria, impresa
en 1551, muerto ya el Duque. Quizás se debiera a la existencia de una
serie de libros de caballerías valencianos, Floriseo, Arderique, Claribalte, Va-
lerián de Hungría, Lepolemo, herederos en cierta forma del Tirant lo Blanc,
con un perfil diferenciador que Sales Dasí (2007) denomina la «conexió
cavalleresca valenciana». En todo caso, la predilección que los inventarios
del duque de Calabria muestran por la literatura de caballerías era conse-
cuente con el ambiente lúdico de su Corte valenciana, en la que se repre-
sentaron máscaras, farsas, motes y momos de clara imitación italiana, así
como torneos amorosos y justas reales, en los que la impronta de la saga
de Amadís fue muy notable, participando Luis Milán en algunas de estas
farsas como el caballero errante Miraflor de Milán.
Si nos trasladamos a Castilla, los inventarios nobiliarios nos propor-
cionan un panorama distinto y muy interesante. En Valladolid, durante
el reinado de Carlos V, nos encontramos con los inventarios de los libros
de Cristóbal († c. 1536) y Francisco de Santiesteban. Regidores de esta
ciudad, padre e hijo reunieron una interesante colección de libros de ca-
ballerías, que acabaría heredando la nieta e hija de ambos, Isabel de San-
tiesteban. En los inventarios de sus bienes recibidos por ésta de su padre,
realizados entre 1548 y 1552, entre los 67 títulos referenciados aparecen
copias manuscritas del Amadís, de la Demada del santo Grial y del Lanzaro-
te, así como ejemplares impresos del Amadís (los cuatro primeros libros),
del Palmerín, del Lancelot en francés, del Espejo de caballerías, del Florambel
de Lucea, y, como no podía ser de otra manera, un ejemplar de «Don Flo-
risel de Niquea», tasado en tres reales (Cátedra y Rojo Vega, 2004: 234,
nota 56). Pero su abuelo y padre no solo eran amantes de los libros de
caballerías, el primero fue también editor de los mismos. La presencia
de varios ejemplares manuscritos puede dar a entender que se trataba de
copias bajomedievales, y, en consecuencia, que nos encontramos ante
una biblioteca más propia de la transición entre los siglos xv y xvi que
de mediados de esta segunda centuria, pero se trataba probablemente
de originales manuscritos para la imprenta, pues en 1527 Cristóbal de
Santiestaban logró un privilegio de impresión, para imprimir «los libros
de Erodiano y el Lucano y el Dorosiculo y los tres libros de Lançarote del
Lago y el grand baladro de Merlin y el libro de los qüentos»42. Por contras-
te, citaremos el inventario de los libros de Fadrique Álvarez de Toledo,
duque de Alba (1531), un noble con amplia trayectoria militar, conocido
por su lealtad al rey Fernando el Católico, y del que a su muerte no se
encuentran libros de caballerías entre sus bienes, a pesar de que se trata
42.– Privilegio publicado por Juan Meseguer (1970: 221). Sobre este privilegio y la edición
del Baladro véase Cátedra y Rodríguez Velasco (2000: 86-89).
de una biblioteca bastante extensa, con 186 items (Bustos Tauler y San-
martín Bastida, 2016). Las lecturas de crónicas le eran mucho más gratas.
En algunas bibliotecas de mujeres de la nobleza, sin embargo, resulta
más habitual encontrar libros de caballerías. En esto hay una clara coinci-
dencia con las damas de la Corte de la emperatriz Isabel o de la reina Isa-
bel de Valois. Feliciano de Silva tuvo, además, muy en cuenta la recepción
de sus obras por parte del público femenino. Puede considerarse como
paradigmática a este respecto la pequeña biblioteca (15 libros) de Eufrasia
de Arteaga (1558), estudiada por Pedro Cátedra (2004). Viuda de Pedro de
Carrión, escribano y receptor de la Chancillería de Valladolid, esta dama
tenía casi todos los libros de caballerías de la época, como ejemplares de
Silves de la Selva, de Pedro de Luján, Clarán de Landanís, de Gabriel Veláz-
quez del Castillo, el Palmerín de Oliva, o un Don Roldán de Grecia (quizás
el Rogel de Grecia), sin que faltaran en su casa ejemplares de los obras de
Silva, como uno de «La primera parte de Amadís de Grecia» y «otro libro
quarto de don Florisel de Niquea». Cátedra identifica ambos con las edi-
ciones respectivas de Cuenca (1530) y Salamanca (1551). Si así fuera, y en
este segundo caso parece haber poca duda, doña Eufrasia había adquirido
la misma obra que Silva dedicara a María de Austria pocos años antes. En
1570, cuando se realizó el inventario de los bienes de Catalina de Silva y
Andrade, viuda del conde de Melito, se hallaron unos trescientos libros,
entre los que había unos veinte de caballerías: Amadís de Gaula, Amadís de
Grecia, Primaleón, Reinaldos de Montalbán, Tirante el Blanco, Palmerín de Oli-
via, dos ejemplares del Florisel de Niquea y La primera parte de la cuarta de la
crónica de don Florisel de Niquea, La cuarta de don Florisel de Niquea, El sép-
timo libro de Amadís, Amadís de Gaula, el tercero de volumen, dos ejemplares
de El caballero de la Cruz, otro . Amadís de Gaula y Los cuatro libros de Amadís
de Gaula43, ejemplares que probablemente heredó su hija, Ana de la Cerda
y Mendoza, la princesa de Éboli. A ésta, durante su prisión en Pinto por
orden de Felipe II, se le autorizó la lectura de los cuatro libros de Amadís
de Gaula y de dos ejemplares del Florisel de Niquea, de Feliciano de Silva.
Durante el reinado de Felipe II los libros de caballerías se encuentran en
gran parte de las bibliotecas nobiliarias. Al fallecer el Duque de Sessa en
1578, en la almoneda se pusieron a la venta varios de sus libros de caba-
llerías, como «Otro libro de olibante de laura» (9 reales) y «Otro libro del
cavallero del phebo» (4 reales)44, y cuando en 1603 murió Alonso Diego
López de Zúñiga, duque de Béjar, en el inventario de sus libros se registró
la presencia de una amplia colección, entre cuyos volúmenes las obras de
Feliciano de Silva tenían una importante presencia: «Otro libro titulado la
Primera parte de Belcanís de Grecia, enquadernado en pergamino blanco,
con los escudos de la casa», «Otro titulado Don Florisel de Niquea, enqua-
43.– Su presencia ha sido estudiada por Dadson (2011) y Vilches Fernández (2017).
44.– Biblioteca Zabálburu, Altamira, 34, D. 71. Se remataron el 9 de enero de 1579.
dernado en pergamino blanco», «Otro titulado la Ystoria de don Cristalián

d[e] España, enquadernado blanco», «Otro titulado Segunda Parte de Don
Florisel de Niquea» y, por último, «Otro, la Primera Parte de Don Florisel
de Niquea». A este respecto quizás sea bueno recordar que Silva dedicó a
Francisco de Zúñiga de Sotomayor, tercer duque de Béjar, la Cuarta parte
de Florisel de Niquea. Esta predilección por las obras caballerescas de Feli-
ciano de Silva la encontramos también en la biblioteca de Alonso Oso-
rio, marqués de Astorga. Como en el caso anterior, este tipo de literatura
era muy del gusto de los Osorio, en especial de Pedro Álvarez Osorio
(† 1560), IV marqués de Astorga, a quien su secretario Francisco Enciso
de Zárate dedicó un par de libros de caballerías: Florambel de Lucea (1532)
y Platir (1533). Su hijo, el citado don Alonso Osorio, fue muy aficionado a
las hazañas literarias de los sucesores del Amadís. En el denominado por
Pedro Cátedra (2002) como Inventario A (1573), se recogen ejemplares del
Lisuarte de Grecia, de La crónica de los muy valientes y esforzados y invencibles
cavalleros Don Florisel de Niquea y el fuerte Anaxartes, de La primera parte de la
cuarta de la crónica del excelentísimo príncipe Don Florisel de Niquea, y de La se-
gunda parte de la cuarta crónica del excelentísimo Príncipe don Florisel de Niquea,
entre otros libros de caballerías que, de manera sorprendente, desaparecen
en el siguiente inventario de 1593. Se ha atribuido esta ausencia a un cam-
bio en los gustos lectores del marqués de Astorga.
Quien, sin embargo, no abandonó su predilección por los libros de ca-
ballerías fue Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar. En 1623,
en la Casa del Sol, su residencia vallisoletana, tenía dieciséis libros de
caballerías, según su inventario con muy diferente procedencia y crono-
logía. Entre estos libros había las siguientes obras de Feliciano de Silva:
«Chronica de Don Florisel de Niquea y el fuerte Anaxartes. Çaragoça,
1584, f.», «Tercera parte dela Chronica de Don Florisel de Niquea, f.».
«Chronica de Lisuarte de Grecia y de Perion de Gaula. Çaragoça, 1587,
f.», así como alguna de sus ediciones en italiano: unto a los castellanos, las
traducciones italianas también van a gozar de una considerable presencia
en la Casa del Sol, en total suman nueve entradas: «Aggiunta al secondo
volume di Don Rogello di Grecia. Venetia, 1564, 8.º», «Don Florisando et
le sue gran proddezze. Venetia, 1550, 8.º» (Lucía Megías (2003).
Concluiremos nuestro periplo con la presencia de las obras de Felicia-
no de Silva entre el clero de origen noble. No parece que fuera desde-
ñable la lectura de libros de caballerías, y esto a pesar de las reiteradas
admoniciones morales y prohibiciones legales que a lo largo del siglo xvi
se lanzaron en contra de la lectura de libros de caballerías. Estas contra-
dicciones también se trasladan a los inventarios de libros de miembros
del clero que hemos analizado. Hernando Colón, por ejemplo, bibliófilo
y canónigo de la catedral de Sevilla, no despreció la adquisición de li-
bros de caballerías. Bien es cierto que su propósito era el de reunir una
auténtica biblioteca universal de libros impresos, y que sus Registros y
Abecedarios son catálogos, y no tanto inventarios, pero son una fuente

inestimable para seguir de manera cronológica la recepción de los libros
de caballerías en su biblioteca. Estudiados por Klaus Wagner (1998), las
primeras ediciones que compró fueron, en Valladolid, unas Sergas de Es-
plandián, un Florisardo y el «sexto lib. del Amadís», en septiembre de
1514. Solo unos meses después, en noviembre, y en la misma ciudad
adquirió un ejemplar del Lisuarte de Grecia, el primer libro de caballerías
publicado por Silva. Como fue impreso en Sevilla ese mismo año, con el
título de El séptimo libro de Amadís de Gaula, que trata de los grandes fechos
en armas de Lisuarte, se comprende su interés en adquirir la continuación
del sexto, pero también llama la atención de que esta edición, con colo-
fón fechado el 22 de septiembre de 1514, ya estuviera a la venta en Va-
lladolid solo dos meses después. Este apunte en el Registrum B nos revela
la rapidez en la difusión comercial de esta obra. Colón adquiriría más
tarde el resto de las continuaciones del Amadís, compuestas por Silva:
Amadís de Grecia, publicado en 1530, Florisel de Niquea (1532) y Rogel de
Grecia (1535). Al fallecer en 1539, el hijo del Descubridor disponía en su
biblioteca de toda la producción completa de este autor.
¿Participaban de este interés por los libros de caballerías otros canóni-
gos sevillanos? Si avanzamos hacia el reinado de Felipe II, su secretario
Mateo Vázquez de Leca, criado en Sevilla, arcediano de Carmona y ca-
nónigo de su catedral, carecía en su biblioteca de libros de caballerías.
Sus gustos literarios, como es sabido, se orientaban más hacia la poesía
y el género pastoril, sin desdeñar la gran obra de la poética caballeresca,
pues en los inventarios de su biblioteca (de 1579 y 1581) aparecen tres
ejemplares del Orlando furioso de Ariosto, en italiano (Gonzalo Sánchez
Molero, 2014). Pero evidentemente no desconocía la temática caballeres-
ca. Confiesa en 1584 a su amigo Hernando de Vega: «… pienso, si Dios
se estuviere de boluerme aí con vida, procurar desoccuparme y algunos
ratos a las tardes que v. s. salga al campo yrle a seruir de escudero y des-
cansar mucho en esto de los trabajos y aflicciones con que se passa esta
amarga vida»45. Cuando en 1581 el cosmógrafo Juan López de Velasco le
ordenó su biblioteca madrileña, mientras Vázquez estaba en Portugal, la
ausencia de libros de caballería no le preocupó, pero sí le aconsejó que
completara sus lecturas poéticas en castellano adquiriendo las obras de
Garcilaso, Torres Naharro, Castillejo y Lucano.
En una actitud opuesta encontramos a García de Loaysa, otro clérigo
cortesano, bien conocido por Mateo Vázquez. Como ya pusiera de ma-
nifiesto Juan Carlos Rodríguez Pérez (2018), García Loaysa sería maestro
del futuro rey Felipe III y breve arzobispo de Toledo, tenía a su muerte
(1599) una extensa colección de libros de caballerías. Como es sabido,
45.– Mateo Vázquez a Hernando de Vega (San Lorenzo de El Escorial, 5 de agosto de

1584). Biblioteca Zabálburu, Altamira, carpeta 140. GD. 1, doc. 33/2.
a lo largo de toda su vida don García fue desarrollando una gran biblio-
teca, compuesta por más de 4.000 volúmenes46, algunos de ellos autén-
ticas obras de arte, además de libros raros o, incluso, prohibidos por
la Inquisición. Ente ellos aparecen los principales caballeros andantes,
como Amadís, Belianís, Lisuarte, Palmerín, Esplandián, Olivante de Laura,
Primaleón, El Caballero del Febo, Cristalián, Florisel o Amadís de Grecia. Pu-
diera pensarse que se trataba de libros heredados, por ejemplo, de su
padre, Pedro Girón, un cortesano de Carlos V, pero, como bien advierte
Rodríguez Pérez (2018: 145): «en muy pocos casos encontramos más de
un ejemplar de cada uno de ellos, y casi siempre en otras lenguas, no en
castellano. Solo en un caso no se cumple lo anteriormente dicho, pues el
Amadís de Gaula se encuentra representado en la biblioteca en distintas
ediciones e idiomas». Era, pues, en nuestra opinión el tratamiento lin-
güístico de estas obras lo que interesaba a García de Loaysa, un huma-
nista y un erudito políglota. Identificar las ediciones resulta complicado,
al no citarse en el inventario, pero los libros que tenía de Silva como
autor eran los siguientes, todos en castellano:
[3108] Un caballero de la ardiente espada se tasó en diez
y seis reales.
[3109] Una primera y segunda de don florises de niquea
terzera y cuarta parte en tres cuerpos se tassó en veynte
y cuatro reales.
[3122] Un lisuarte de greçia se tasó en seis rreales (Rodrí-
guez Pérez, 2018: 153 y 155).
A García de Loaysa se le podría aplicar un perfil semejante al que el
propio Cervantes refleja en el Quijote. No olvidemos que es el cura quien,
durante el donoso escrutinio de la biblioteca de Alonso Quijano, realiza
la censura y crítica de los libros, mostrando un extraordinario conoci-
miento acerca de la literatura caballeresca. Es verdad que su criterio es
que la mayor parte de los volúmenes se echen al fuego, pero al mismo
tiempo, si tan mala opinión tenía de ellos frente a la del barbero, ¿cómo
era tan experto en sus contenidos?:
Y el primero que maese Nicolás le dió en las manos, fue
los cuatro de Amadís de Gaula, y dijo el cura: parece cosa
de misterio esta, porque, según he oído decir, este libro
fue el primero de caballerías que se imprimió en Espa-
ña, y todos los demás han tomado principio y origen de
este; y así me parece que como a dogmatizador de una
secta tan mala, le debemos sin excusa alguna condenar
46.– El Ynbentario y secresto de bienes de el señor arçobispo de Toledo, don García de

Loaysa Girón, de los que avia al dicho de su muerte en Madrid, Archivo Histórico de Proto-
colos de Madrid (AHPM), Protocolo 1811, fols. 1495r y siguientes.
al fuego. No, señor, dijo el barbero, que también he oído

decir que es el mejor de todos los libros que de este gé-
nero se han compuesto, y así, como a único en su arte,
se debe perdonar. Así es verdad, dijo el cura, y por esa
razón se le otorga la vida por ahora. Veamos ese otro
que está junto a él. Es, dijo el barbero, Las sergas de Es-
plandián, hijo legítimo de Amadís de Gaula. Pues es verdad,
dijo el cura, que no le ha de valer al hijo la bondad del
padre; tomad, señora am, abrid esa ventana y echadle al
corral, y dé principio al montón de la hoguera que se ha
de hacer (Quijote, I, VI).
El cura se mueve entre esta actitud ambivalente, pero se delata ante
el Barbero y el Licenciado cuando cae al suelo un ejemplar de Tirante el
Blanco, y entonces exclama:
Válame Dios dijo el cura, dando una gran voz; ¡que aquí
esté Tirante Blanco! Dádmele acá, compadre, que hago
cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una
mina de pasatiempos. Aquí está don Kirieleison de Mon-
talván, valeroso caballero, y su hermano Tomás de Mon-
talván y el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente
de Tirante hizo con Alano, y las agudezas de la doncella
Placerdemivida, con los amores y embustes de la viuda
Reposada, y la señora emperatriz enamorada de Hipólito
su escudero. Dígoos verdad, señor compadre, que por su
estilo es este el mejor libro del mundo; aquí comen los
caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen
testamento antes de su muerte, con otras cosas de que
todos los demás libros de este género carecen. Con todo
eso, os digo que merecía el que lo compuso, pues no hizo
tantas necedades de industria, que le echaran a galeras
por todos los días de su vida. Llevadle a casa y leedle, y
veréis que es verdad cuanto de él os he dicho.
Si tenemos en cuenta los pasajes eróticos y amorosos que Joanot Mar-
torell y Marti Joan de Galba introdujeron en el Tirant lo Blanc, sorprende
que el cura lo tuviera en tan alta estima, y, sobre todo, que lo hubiera leí-
do, como el maestro de Felipe III, García de Loaysa, también hiciera con
otros muchos otros libros de caballerías. Retornando, para acabar con es-
te periplo por la presencia de Feliciano de Silva en los inventarios de nues-
tro Siglo de Oro, cuando en 1593 se quiso enseñar francés al hijo del Rey
Prudente, se decidió que aprendiera esta lengua Jean de L`Hermite, ayuda
de cámara del propio rey desde 1590. En sus Memorias éste cuenta como
todos los días, desde las dos hasta las cuatro de la tarde, y en presencia
del Rey, se ocupaba en enseñar al Príncipe la lectura y pronunciación de

textos en lengua francesa. Las lecciones se daban en presencia del propio
monarca, sentándose su hijo en un pequeño escabel, y L`Hermite a su la-
do, con una rodilla en tierra. Y, según cuenta éste, se ayudó de la lectura
del primer libro del Amadís de Gaula (una obra de la que Felipe II, como ya
sabemos, heredó de María de Hungría una edición francesa casi comple-
ta). El príncipe, sin embargo, se cansó pronto de esta lectura (L`Hermite,
1971). Y así parece que también lo pensaba Miguel de Cervantes.
Bibliografía
Alonso Cortés, Narciso (1933), «Feliciano de Silva», Boletín de la Real Aca-
demia Española, 20, pp. 382-404.
Alvar, Carlos y Lucía Megías, José Manuel (2000), «Los libros de caballe-
rías en la época de Felipe II», en Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos
Mercado (eds.), Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, Ma-
drid: Castalia, pp. 26-35.
Aguilar Perdomo, María del Rosario (2005), «La recepción de los libros
de caballerías en el siglo xvi: a propósito de los lectores en el Quijote»,
Literatura: teoría, historia, crítica, 7, pp. 45-67.
Baranda, Consolación (1988) «Introducción» en Feliciano de Silva, Segun-
da Celestina, Madrid: Cátedra, pp. 25-102.
Bataillon, Marcel (1966), Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiri-
tual del siglo xvi, México: Fondo de Cultura Económica.
Bécares Botas, Vicente, e Iglesias, Alejandro Luis (1992), La libreria de Be-
nito Boyer: Medina del Campo, 1592 (La imprenta, libros y libreros), Sala-
manca: Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo.
Bécares Bota, Vicente (2007), Librerías salmantrinas del siglo xvi, Segovia:
Fundación Instituto Castellano Leonés de la Lengua.
Bognolo, Anna (2008), «Libros de caballerías en Italia», en Amadís de
Gaula. 1508. Quinientos años de Libros de caballerías, Madrid: Biblioteca
Nacional de España, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Cultura-
les, pp. 333-341.
Buceta, Erasmo (1931), «Algunas noticias referentes a la familia de Feli-
ciano de Silva», Revista de Filología Española, 18, pp. 390-392.
Bustos Táuler, Álvaro y Sanmartín Bastida, Rebeca (2016), «Fadrique Ál-
varez de Toledo, II Duque de Alba y su inventario de libros (1531):
una biblioteca patrimonial», Revista General de Información y Documen-
tación, 26-1, pp. 273-290.
Cacho Blecua, Juan Manuel (1979), Amadís: heroísmo mítico-cortesano. Cup-

sa, Madrid.
Cátedra, Pedro. M. y Rodríguez Velasco, Jesús (2000), Creación y difusión
de «El baladro del sabio Merlín» (Burgos, 1498), Salamanca: Semyr.
Cátedra, Pedro M. (2002), Nobleza y lectura en tiempos de Felipe II. La biblio-
teca de don Alonso Osorio marqués de Astorga, Valladolid: Junta de Casti-
lla y León, Consejería de Educación y Cultura, 2002.
Cátedra, Pedro M. y Rojo Vega, Anastasio (2004), Bibliotecas y lecturas
de mujeres. Siglo xvi, Salamanca: Instituto de Historia del libro y de la
lectura.
Cayuela, Anne (2005), Un librero en el Madrid de los Austrias, Madrid: Ca-
lambur.
Chartier, Roger (1994), El orden de los libros: lectores, autores, bibliotecas en
Europa entre los siglos xiv y xviii, Barcelona: Gedisa.
Chevalier, Maxime (1976), Lecturas y lectores en la España de los siglos xvi y
xvii, Madrid; Turner.
Clemente, Dionis (2010), Valerián de Hungría, ed. Jesús Duce García, Alca-
la de Henares: Centro de Estudios Cervantinos.
Cotarelo y Mori, Emilio (1921), «Nuevas noticias biográficas de Feliciano
de Silva», Boletín de la Real Academia Española, 13, pp. 126-139,
Cravens, Sidney P. (1976), Feliciano de Silva y los antecedentes de la novela
pastoril en sus libros de caballerías, Madrid: Estudios de Hispanófila.
Dadson, Trevor J. (2011), «The Education, Books and Reading Habits of
Ana de Mendoza y de la Cerda, Princess of Éboli (1540-1592)», en
Anne J. CRUZ y Rosilie HERNÁNDEZ (eds.), Women’s Literacy in Early
Modern Spain and the New World, Aldershot (UK) / Burlington (VT),
Ashgate, pp. 79-102.
— (1998), Libros, lectores y lecturas. Estudios sobre bibliotecas particulares es-
pañolas del Siglo de Oro, Madrid: Arco/Libros.
Derolez, Albert (1979), Les catalogues de bibliothèques, Turnhout: Brepols.
Díaz, Furio (1972), «Le stanchezze di Clio. Appunti su metodi e problemi
della recente storiografia dell’Ancien Regime in Francia», Rivista storica
italiana, 84, pp. 683-745.
— (1966), «Metodo quantitativo e storia delle idee», Rivista storica italiana,
78, pp. 933-947.
Díez Borque, José María (2016), Bibliotecas y clase social en la España de
Carlos V (1516-1556), Gijón: TREA.
— (2015a), Bibliotecas y librerías en la España de Carlos V, Barcelona: Ca-
lambur.
— (2015b), Bibliotecas y librerías en la España de Carlos V, Barcelona: Ca-
lambur.
Díez Borque, José María (2012), Literatura, bibliotecas y derechos de autor en
el Siglo de Oro (1600-1700), Madrid: Iberoamericana.
Díez Borque, José María (2010), Literatura (novela, poesía, teatro) en las bi-
bliotecas particulares del Siglo de Oro español (1600-1650), Madrid: Ibe-
roamericana.
— (2008), «Novelas a la venta en librerías españolas del Siglo de Oro
(1600-1650)», Bulletin Hispanique, 110, 1, pp. 91-109.
— (2007), «Bibliotecas y novela en el Siglo de Oro», Hispanic review, 2,
pp. 181-203.
Duce García, Jesús (2017a), «La corte del duque de Calabria y la literatura
caballeresca en la Valencia renacentista», Memorabilia. Boletín de litera-
tura sapiencial, 19, pp. 17-63.
— (2017b), «Mencía de Mendoza y los libros de caballerías», Tirant, 20,
pp. 25-36.
Eisenberg, Daniel y Marín Pina, María Carmen (2000), Bibliografía de los
libros de caballerías castellanos, Zaragoza: Prensas Universitarias de Za-
ragoza, 2000.
Fernández Travieso, Carlota y Sagrario López Poza (2011), «IBSO (Inven-
tarios y Bibliotecas del Siglo de Oro). Nueva base de datos en internet
del grupo SIELAE», Etiópicas, 7, pp. 1-30.
García Álvarez, Juan Pablo Mauricio (2015a), «Narratividad teatral en Fe-
liciano de Silva», en Carlos Alvar (coord.), Estudios de literatura medieval
en la Península Ibérica, San Millán de la Cogolla: Cilengua. Centro In-
ternacional de Investigación de la Lengua Española, Instituto de His-
toria del Libro y de la Lectura, pp. 577-592.
— (2015b), «Alternativas narrativas para enlazar historias en la «Primera
parte del Florisel de Niquea» (cap. VI-XXI», en Marta Haro Cortés
(coord..), Literatura y ficción: «estorias», aventuras y poesía en la Edad Me-
dia, Valencia, Universitat de València, Servei de Publicacions, vol. 2,
pp. 489-502.
González Sánchez, Carlos Alberto (1997), «Consideraciones sobre el co-
mercio de libros en Lima a principios del siglo xvii», Anuario de Estu-
dios Americanos, 54-2, pp. 665-692.
González de Amezúa y Mayo, Agustín (1949), Isabel de Valois. Reina de Es-
paña (1546-1568), Madrid: Gráficas Ultra 3 vols.
Gonzalo Sánchez-Molero, José Luis (2015), «Libros y bibliotecas portáti-
les: la biblioteca del embajador Lope Hurtado de Mendoza y de su hija
Luisa de Rojas (1531-1542)», en José María Díez Borque (dir.), Bibliote-
cas y librerías en la España de Carlos V, Barcelona: Calambur Editorial,
pp. 183-223.
— (2014), «Mateo Vázquez de Leca, un secretario entre libros. 2. La bi-
blioteca», Hispania Sacra, 66, 1, pp. 35-65.
— (2013). Felipe II: la educación de un «felicísimo príncipe» (1527-1545), Ma-
drid: CSIC.
Gonzalo Sánchez-Molero, José Luis (2005), Regia Bibliotheca. El libro en la

corte española de Carlos V, Mérida: Editora Regional de Extremadura,
2 vols.
— (2000), «La biblioteca postrimera de Carlos V en España: las lecturas del
emperador», Hispania: Revista española de historia, 60, 206, pp. 911-944.
— (1998), La «Librería rica» de Felipe II. Estudio histórico y catalogación, San
Lorenzo de El Escorial: Real Colegio Universitario Escorial-Mª Cristi-
na. Servicio de Publicaciones.
Griffin, Clive (1998), «El inventario del almacén de libros del impresor
Juan Cromberger: Sevilla 1540.» En Pedro Manuel Cátedra García y
María Luisa López-Vidriero Abello (coords.), El libro antiguo español. IV.
Coleccionismo y bibliotecas (Siglos xv-xviii), Salamanca: Ediciones Univer-
sidad de Salamanca, pp. 257-373.
— (1991), Los Cromberger: la historia de una imprenta del siglo xvi en Sevilla y
Méjico, Madrid: Cultura Hispánica, 1991.
Griffin, Clive (1988), «Un curioso inventario de libros de 1528», en Pe-
dro Manuel Cátedra García y María Luisa López-Vidriero Abello
(coords.), El libro antiguo español: actas del Primer Coloquio Internacional,
(Madrid, 18 al 20 de diciembre de 1986), Salamanca: Universidad de Sa-
lamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, pp. 189-224.
Infantes, Víctor (1999), «La memoria de la biblioteca: el inventario», en
Pedro M. Cátedra, Augustin Redondo y María Luisa López-Vidriero
(dirs.), El escrito en el Siglo de Oro: prácticas y representaciones, Salamanca,
Universidad de Salamanca, pp. 163-170
— (1997), «Las ausencias en los inventarios de libros y de bibliotecas»,
Bulletin Hispanique, 99. Ejemplar dedicado a: Les Livres des Espagnols à
l’Epoque Moderne, pp. 281-292.
Kohut, Karl (2002), «Teoría literaria humanística y libros de caballerías»,
en Eva Belén Carro Carbajal, Laura Puerto Moro y María Sánchez Pé-
rez (eds.), Libros de Caballerías (de «Amadís» al «Quijote»). Poética, lectura,
representación e identidad, Salamanca: Seminario de Estudios Medieva-
les y Renacentistas. Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas,
pp. 173-185.
Lay, Adriana (1990), «Libro y sociedad en los estados sardos del siglo
xviii», en A. Petrucci, (coord.), Libro, editores y público en la Europa mo-
derna, Valencia, Edicions d’Alfons el Magnànim. Institució Valenciana
d’Estudis i Investigació, pp. 247-277.
L’Hermite, Jean (1971), Les Passetems de Jehan de L’Hermite: Publie d’Apres le
Manuscrit Original par Ch. Ruelens. Ginebra: Slatkine reprints.
Leonard, Irving A. (1933), Romances of chivalry in the Spanish Indies (...)
Berkeley: University of California.
Lucía Megías, José Manuel (2003), «La biblioteca en la teoría de la lec-
tura coetánea: los libros de caballerías del conde de Gondomar», en
Castillo Martínez, Cristina y Lucía Megías, José Manuel (eds.), Decía-
mos ayer... Estudios de alumnos en honor a María Cruz García de Enterría,

Salamanca: Universidad de Alcalá de Henares, pp. 251-284.
Lucía Megías, José Manuel (2000), Imprenta y libros de caballerías, Madrid:
Ollero & Ramos.
— (1998), «Libros de caballerías impresos, libros de caballerías manu-
scritos (algunas observaciones sobre la recepción del género editorial
caballeresco)», en Rafael Beltrán (ed.), Literatura de caballerías y origen
de la novela, Valencia: Universitat de València, pp. 311-341.
Marín Pina, Mª. Carmen (1991a), «Nuevos datos sobre Francisco Váz-
quez y Feliciano de Silva, autores de libros de caballerías», Journal His-
panic Philology, 15, pp. 117-130.
— (1991b), «La mujer y los libros de caballerías. Notas para el estudio de
la recepción entre el público femenino», Revista de Literatura Medieval,
3, pp. 129-148.
Martín Lalanda, Javier (2002), «El ciclo de «Florisel de Niquea» [1532-
1535-1551] de Feliciano Silva», Edad de Oro, 21, pp. 153-176.
Mira Caballos, Esteban (1994), «Algunas consideraciones sobre la prime-
ra biblioteca de Santo Domingo», Ecos, 3, pp. 147-154.
Meseguer, Juan (1970), «Documentos históricos diversos, siglos xiii-xvi»,
Archivo Ibero-Americano, 30, pp. 209-233.
Otero García, Mario Martín, (2010), «De Montalvo a Herberay des Es-
sarts: el Amadís de Gaula en Francia, entre traducción y adaptación»,
en Literatura: teoría, historia, crítica, 12. Disponible en <http://www.
revistas.unal.edu.co/index.php/lthc/article/download/20144/21231>
[Consulta a 20 de octubre de 2018].
Pedraza Gracia, Manuel (1999), «Lector, lecturas, bibliotecas…: El inven-
tario como fuente para su investigación histórica», Anales de Documen-
tación, 2, pp. 137-58.
Prieto Bernabé, José Manuel (2004) , Lectura y lectores: la cultura del impreso
en el Madrid del Siglo de Oro (1550-1650), Mérida: Editora Regional de
Extremadura, 2004, 2 vols.
Repullés, Manuel (1874), «Inventario de los libros de don Fernando de
Aragón, duque de Calabria (a. 1550)», Revista de Archivos, Bibliotecas
y Museos, 4, pp. 7-10, 21-25, 38-41, 54-56, 67-69, 83-86, 99-101, 114-
117, y 132-134.
Rodríguez Parada, Concepción (2007), «Los catálogos e inventarios en
la historia del libro y de las bibliotecas», BiD: textos universitaris de bi-
blioteconomia i documentació, 18. (Disponible en internet: <http://bid.
ub.edu/18rodri4.htm>. Accesible en red: <http://bid.ub.edu/18rodri4.
htm> [Consulta: 23-01-2015].
Rodríguez Pérez, J. C. (2018). «Los caballeros andantes y el preceptor real.
Libros de caballería en la biblioteca de García de Loaysa Girón (1534-
1599)», en Cuadernos de Historia Moderna 43.1, pp. 133-156.
Sales Dasí, Emilio José (2007), Dels llibres de cavalleries a Blasco Ibáñez. La
literatura cavalleresca a València, València, Institució Alfons el Magnà-
nim.
— (2005), «El humor en la narrativa de Feliciano de Silva: en el camino
hacia Cervantes», Literatura: teoría, historia, crítica, 7, pp. 115-157.
— (2004-2005), «Feliciano de Silva en el espejo de Feliciano de Silva»,
Letras. Libros de caballerías. El Quijote. Investigación y Relaciones, 50-51,
pp. 272-295.
Sánchez Cantón, Francisco Javier (1942), La biblioteca del Marqués de Ce-
nete, iniciada por el cardenal Mendoza (1470-1523), Madrid: CSIC.
Sarmati, Elisabetta (1996), Le critiche ai libri di cavalleria nel Cinquecento
spagnolo: (con uno sguardo sul seicento) un’analisi testuale, Pisa: Giardini.
Silva, Feliciano de (1629), La historia di Amadis de Grecia, Cavallier
dell’Ardente Spada: tradotta dalla spagnola, nella volgar lingua italiana. In
Veneti: presso Gio. Battista Combi.
Thomas, Henry (1952), Las novelas de caballerías españolas y portuguesas,
Madrid: C.S.I.C.
Vilches Fernández, Rocío (2017), «La hermossa Isabella que presente está»
(Claridoro de España): la princesa de Éboli y los libros de caballerías»,
Tirant, 20, pp. 147-160.
Wagner, Klaus (1998), «Los libros de caballerías y otras historias de
aventuras en la biblioteca de Hernando Colón», en Pedro Ruiz Pérez
(coord..), Cervantes y Andalucía: biografía, escritura y recepción: actas del
Coloquio Internacional, Estepa, diciembre de 1998, Estepa (Sevilla), Ayun-
tamiento, pp. 25-53.
Zapata de Chaves, Luis (1949), Varia Historia (Miscelánea). Introducción,
estudio, edición y notas de Isidoro Montiel. Madrid: Ediciones Cas-
tilla, 2 vols.
Gonzalo Sánchez-Molero, José Luis, «Las obras de Feliciano de
Silva en los inventarios de las bibliotecas hispánicas del Siglo de
Oro: lectura y presencia», Celestinesca 42 (2018), pp. 339-374.
RESUMEN
La producción literaria de Feliciano de Silva, autor de una segunda Celestina y de

una amplia saga de libros de caballerías en la senda del Amadís, tuvo una impor-
tante difusión en el siglo xvi y primeras décadas del siguiente. En este artículo se
aborda la presencia de su obra en los inventarios y catálogos españoles e indianos
durante dicho periodo. Para ello se analiza la tipología social de los lectores de las
obras de Silva, la distribución comercial de sus ejemplares y sus formas de lectu-
ra. También se indaga, a la luz de los lectores, sobre las vinculaciones del propio
autor con las cortes española y portuguesa. Y se analiza cómo la presencia y pos-
teriores ausencias de sus obras en los inventarios, permite comprobar el papel de
los libros de caballerías como lectura de consumo y entretenimiento, sufriendo
los avatares de laa modas lectoras..
palabras clave: Feliciano de Silva. Literatura caballeresca español. Inventarios de
libros. Lectura.
ABSTRACT
The literary production of Feliciano de Silva, author of a second Celestina and a

wide saga of books of chivalry in the path of the Amadis, had an important diffu-
sion in the xvi century and first decades of the following one. This article deals
with the presence of his work in Spanish and Indian inventories and catalogues
during this period. For this purpose, the social typology of the readers of Silva’s
works is analysed, as well as the commercial distribution of his copies and their
forms of reading. It also investigates, in the light of the readers, the author’s own
links with the Spanish and Portuguese courts. And it is analysed how the pres-
ence and subsequent absences of his works in the inventories, allows to verify
the role of the books of chivalry as reading of consumption and entertainment,
suffering the vicissitudes of the reading fashions.
key words: Feliciano de Silva. Books of chivalry. Book’s inventories. Reading.

Celestinesca, 42 (2018): 375-394
Caminos abiertos en una comedia

transgresora: La Segunda Celestina
de Feliciano de Silva
Rosa Navarro Durán
Universitat de Barcelona
Feliciano de Silva sabía arrimarse a los buenos: había dado continuidad

al camino abierto por el Amadís de Gaula y quiso hacer lo mismo con La
Celestina. Solo que tenía un gran escollo: la alcahueta había muerto y no
tenía descendencia que pudiera continuar sus «hazañas». Ante esto el es-
critor de Ciudad Rodrigo usó de una estratagema que iba a tener grandes
secuelas: decidió que Celestina no había muerto, sino que lo narrado con
todo detalle en la obra de Fernando de Rojas era pura apariencia, fruto del
dominio del arte mágica de la alcahueta: ella no había muerto, sino que
había hecho que creyeran los demás que así había sido.
En la «carta proemial» que dirige a don Francisco de Zúñiga Guzmán
y de Sotomayor, duque de Béjar, el escritor hace una defensa del géne-
ro de la comedia porque ve en las burlas la cobertura agradable de la
moralidad: «trae mucho aparejo traer cubierto de oro de burlas y cosas
aplacibles el acíbar que todos reciben en la verdad, en las cosas de que
se puede sacar provecho» (Silva 2016: 3). Y, en efecto, no va a escribir
una tragicomedia, sino una comedia, y, unirá el final feliz al friso de
personajes de la vida corriente, porque la comedia quiere ser imitación
de la vida, espejo de costumbres e imagen de la verdad, como la definió
Cicerón; en la Segunda comedia de Celestina tiene un lugar secundario el
mundo de los señores, es el motor que pone en movimiento la acción
y el desenlace está relacionado con ellos; pero el espacio de las cuaren-
ta —breves, pero cuarenta— escenas de la comedia está ocupado en su
mayor parte por los mozos, criados con puntas de rufián, los rufianes, las
criadas, las prostitutas y la alcahueta.
Al leer el argumento de la primera escena, vemos que la historia es, en
efecto, deudora de la de La Celestina: «Felides, caballero mancebo de cla-
ra sangre y rico, vencido de los amores de Polandria, doncella muy clara
de linaje y hermosura, se descubre a su criado Sigeril; y le aconseja que
mande a su mozo, Pandulfo, que trabe pendencia con Quincia, moza de
376 Celestinesca, 42 (2018) Rosa Navarro Durán
Paltrana, madre de Polandria; y el mozo lo acepta» (Silva 2016: 7). Pero

hay un cambio esencial con respecto al modelo:
Entrando Calisto en una huerta en pos de un halcón su-
yo, halló ahí a Melibea, de cuyo amor preso, comenzole
de hablar; de la cual rigurosamente despedido, fue para
su casa muy sangustiado. Habló con un criado suyo lla-
mado Sempronio, el cual, después de muchas razones,
le enderezó a una vieja llamada Celestina, en cuya casa
tenía el mesmo criado una enamorada llamada Elicia…
(Rojas 2000: 25).
La diferencia estriba en que parece que la forma de acercarse a la her-
mosa doncella no va a ser contratar a una alcahueta, sino la seducción de
una de sus criadas.
El argumento de la escena VII nos depara una auténtica sorpresa: «En
que Zenara, manceba del arcidiano, pasa con Celestina grandes cosas so-
bre los celos que Celestina le dice que ha tenido del arcediano viejo en la
casa donde estaba escondida; y viene el arcidiano; y despedida de ellos,
sale. Y, espantado el pueblo, va a su casa y halla a Elicia y Areúsa, y pa-
san muchas cosas, espantadas de verla» (Silva 2016: 47). Como vemos,
Celestina no ha muerto, sino que estaba escondida en casa de un viejo ar-
cediano, que convive con una manceba y de la que tiene un hijo. Si hasta
este momento todos los personajes eran nuevos —criados y señores—,
ahora reaparece no solo Celestina, sino Elicia y Areúsa; en la escena XIII
nos encontraremos también con Centurio, en la XIX con Crito, en la XXV
con Sosia y Tristán, y en la XXXVI con Traso el Cojo con uno de sus com-
pinches, al que se llama Tripa en Brazo (no se precisan los nombres de los
dos compañeros de Traso el Cojo en La Celestina). Es una auténtica inva-
sión del mundo de La Celestina en el terreno literario de la nueva comedia,
donde se mezclan los «viejos» personajes con los recién aparecidos, y así
los lectores saben que pisan terreno conocido, que están en un mismo
espacio literario y que el tiempo es algo posterior al de la obra de Rojas.
Sin embargo, Feliciano de Silva se salta una de las convenciones litera-
rias inviolables en textos que pretendan ser espejo de la realidad: la alca-
hueta había muerto en el doceno acto de la tragicomedia, como anuncia
el argumento: «Pármeno y Sempronio van a casa de Celestina, demandan
su parte de la ganancia. Disimula Celestina. Vienen a reñir. Échanle mano
a Celestina; mátanla. Da voces Elicia. Viene la justicia y préndelos a am-
bos» (Rojas 2000: 239). El escritor la va a devolver a la vida literaria y va
a justificar la inverosimilitud de tal hecho, pero con ello va condenar a su
comedia a figurar en la primera lista de libros prohibidos: «Resurrection
de Celestina» dice en el Cathalogus librorum qui prohibentur, el índice inqui-
sitorial del arzobispo Fernando de Valdés, de 1559 (1559: 61); mientras,
como es sabido, no figura en tal lista la Tragicomedia de Calisto y Melibea,
Caminos abiertos en una comedia transgresora Celestinesca, 42 (2018) 377
y no lo haría hasta el siglo xviii, aunque sufrió un expurgo en 1630. Dona-

tella Gagliardi —de quien tomo tales datos— dice que el título de «Resu-
rrection de Celestina» «parece remitir más bien a la segunda edición de la
comedia de Feliciano de Silva (Venecia, Stefano Nicolini da Sabbio, 1536),
cuya portada, a diferencia de la princeps, así rezaba: Segunda comedia de la
famosa Celestina en la qual se trata de la Resurrection de la dicha Celestina, y de
los amores de Felides y Polandria» (2007: 71-72).
Esa supuesta resurrección tiene eco dentro de la propia comedia y fue-
ra, en el terreno literario de las continuaciones. Vamos a verlo.
Noticia y versiones de la resurrección

Abren la séptima escena de la Segunda Celestina estas palabras de Zena-
ra: «¡Ay comadre!, ¿y cómo puedes sufrir tan largo encerramiento?», y la
manceba del arcediano se las dirige a ¡Celestina! Así los lectores se ente-
ran de que no está muerta y que ha estado tiempo oculta. Ella empieza a
precisar la razón y a darnos datos sobre ese suceso inverosímil: ha sufrido
el estar escondida todo ese tiempo «para con sufrirlo sacar la gloria, así de
mi honra como de la gloria de la venganza de aquellos malaventurados
de Sempronio y Pármeno, que así me querían quitar la vida, donde con
las suyas quedaron pagados de su maldad, y yo satisfecha de tal injuria»
(Silva 2016: 47). Es decir, no es que se prescinda del trágico final de La
Celestina porque los dos criados están muertos y, también lo están los dos
protagonistas de la historia, Calisto y Melibea; solo la alcahueta se ha li-
brado de su destino literario porque es ella la que da el nombre a la obra
y la que puede prolongar la saga poniendo en práctica de nuevo su oficio.
Ella misma precisa enseguida a Zenara la verdad de lo sucedido: «Y es que
yo vine aquí, a casa del señor arcidiano viejo, como a casa de señor y pa-
dre, a ser encubierta de la venganza que de los criados de Calisto yo quise
tomar, fingiendo con mis artes que era muerta» (Silva 2016: 48). Por tanto,
su muerte fue pura apariencia, fruto de su magia, y así logró que ajusticia-
ran a Sempronio y Pármeno. Pero no va a ser esta la versión «oficial», sino
otra imaginada por la alcahueta, y sancionada por el viejo arcediano, a
quien acude para pedirle consejo sobre cómo actuar y qué decir para salir
de su encierro: «Y, señor, dejando una razón por otra, yo quiero salir para
lo que tenemos ordenado de fingir que soy resucitada, en la confianza del
secreto tuyo y de mi comadre. ¿Qué es lo que te parece que debo de de-
cir?». Y el viejo arcediano aplaudirá tal decisión: «Comadre, paréceme que
no hay más que pensar, sino fingir que has resucitado; que del secreto de
esta casa a buen sueño suelto puedes dormir» (Silva 2010: 54).
En esta misma escena vemos cómo la gente la ve por la calle, y todos,
espantados, la siguen: «¡Válala el diablo! ¡Aquella, Celestina, la que ma-
taron los criados de Calisto, parece! ¿O es alguna visión? ¡Por cierto, no
es otra!». Ella se dirige a toda prisa a su casa, y Elicia y Areúsa, cuando la

ven, se abrazan creyendo que están viendo a un fantasma. Las palabras
de la alcahueta para tranquilizarlas dan ya otra versión de lo sucedido:
«¡Oh, las mis hijas y los mis amores! No hayáis miedo, que yo soy vues-
tra madre, que ha placido a Venus tornarme al siglo» (Silva 2016: 54).
Esa será la versión «oficial», y Pandulfo la repite a Felides en la escena
siguiente, aunque lo expone burlescamente como posibilidad:
Ríome que pienso, ¡por las reliquias de Roma!, que al-
guna devota iluminaria de las boticas del burdel, con sus
oraciones, ha hecho tal milagro; o por la santidad de tan
buena persona como ella era y de la piadad de que en
esta vida usaba con remediar muchas erradas doncellas,
renovando sus quiebras, haciendo correr por buena su
moneda falsa, la deesa Venus la [ha] querido tornar al
mundo para que tan santas y buenas obras no falten, por
faltar tan buena y santa persona (Silva 2016: 61).
Celestina volverá a insistir en esa gracia recibida de la diosa Venus po-
co después, en su conversación con Elicia, en la escena IX, porque pre-
cisamente la prostituta fue testigo de su asesinato, como le recuerda a
Areúsa: «¡Ay hermana mía!, pues si la vieras como yo la vi, cuando aque-
llos malaventurados me la dejaron en los brazos muerta y atravesada de
mil estocadas…» (Silva 2016: 65). Y Celestina quiere apoyar su versión
diciendo que allí, de donde viene, vio a los dos criados; ya mencionó a
Sempronio al entrar en su casa, cuando la abrazaba Elicia, diciendo que
no le estuviera bien a ella abrazarlo «según queda, y yo lo vi, en los infier-
nos abrasado» (Silva 2016: 55). E insiste luego en ello: «Porque de aquellos
desventurados de Sempronio y Pármeno yo os certifico que yo los vi allá
donde vengo de suerte que se puede bien por ellos decir que si Marina
bailó, tome lo que halló» (Silva 2016: 65). Cuando, en la escena XIII, en
presencia de Centurio y de Pandulfo, Elicia le pregunte si vio allá a Me-
libea, la astuta mujer dirá: «¡Ándate ahí a decir donaires! Déjate, hija, de
preguntar boberías; vila cual plega a Dios que no te veas», y cambia ense-
guida de conversación (Silva 2016: 99).
Animará a las dos rameras a ponerse a la labor porque tiene aprendidas
nuevas técnicas para atrapar con su red de embustes a las doncellas, y lo
justifica diciendo: «porque no es razón de dar galardón de mis servicios a
Venus, que me hizo las mercedes, con las pasadas, de alcanzar de Júpiter
que tornase acá». Se lo dice a Areúsa en secreto y enseguida añade «que
no tengo ya necesidad de invocaciones a Plutón porque de allá traigo sa-
bidos todos sus secretos» (Silva 2016: 66). Casi la coge Elicia en una men-
tira al preguntarle Celestina cuánto tenía gastado de las cien monedas,
porque la alcahueta asevera la cifra que le confiesa su pupila diciendo que
se la dijo Plutón y no era tal, pero ¡buena es ella como no salirse de tal
aprieto con garbo! Y de nuevo dice que quiere ponerse a su trabajo como
agradecimiento a Venus: «porque el mayor servicio que a Venus puedo
hacer es sacrificar sangre para amatar sus encendidos fuegos en los cora-
zones de sus servidores» (Silva 2016: 69).
Celestina se saldrá siempre del paso con astucia cuando sus dos pupilas
le pregunten sobre lo que ha visto en el otro mundo, pero se aprovecha
de la fama que tal regreso le ha proporcionado para sus negocios, y se sa-
brá rodear de cierta aureola de santidad gracias a los hipócritas sermones
morales que va diciendo.
En la última escena de la obra, será Felides quien cierre la cuestión dán-
doles la versión verdadera a Polandria, Poncia y Sigeril:
Pues sabé que una persona honrada, y quien Celestina es
en gran cargo, la tuvo escondida todo el tiempo que se
dijo que era muerta. Y ella con sus hechizos hizo parecer
todo lo pasado para se vengar de los criados de Calisto,
porque le querían tomar lo que su amo le había dado; y
hizo con sus encantamientos parecer que era muerta, y
agora fingió haber resucitado. Y esta es la verdad; que lo
de Júpiter y Venus todo es burla, como ellos son dioses
de burlas. Y sea en gran secreto, porque el arcediano vie-
jo me lo dijo, que con esto le quiso pagar muchas deu-
das de cuando era mozo, que de esta buena mujer había
recebido […] ¡Y sea muy secreto, porque correría gran
peligro la buena dueña con la justicia si se supiese! (Silva
2016: 347-348).
Así se cierra la cuestión en esta escena XL, y se hace del mismo modo
como se empezó, con la versión verdadera, y se pone de manifiesto su
peligro: si fue mentira su muerte, ella es la culpable del injusto ajusti-
ciamiento de los dos criados, de sus muertes; es una buena salida, por
tanto, que haya acudido para justificar su «resurrección» a la acción de
los dioses paganos.
Feliciano de Silva mueve los hilos y lo hace desde otros textos literarios.
En el tercer acto de La Celestina, la alcahueta conjura a Plutón en un largo
parlamento:
Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal
[…]. Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuto
por la virtud y fuerza destas bermejas letras […], por la
áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue he-
cho, con el cual unto este hilado, vengas sin tardanza a
obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas, y con ello
estés sin un momento te partir, hasta que Melibea con
aparejada oportunidad que haya lo compre, y con ello de
tal manera quede enredada, que cuanto más lo mirare,

tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición
(Rojas 2000, 108-109).
No es, por tanto, la alcahueta ajena a la relación con los dioses paganos;
de ahí que la nueva Celestina afirme que no necesita ya conjurar a Plutón
por los muchos secretos que allá ha aprendido. Si Rojas hace que su per-
sonaje invoque al dios infernal y además la alcahueta logre su propósito,
no disuena la acción de Venus de resucitarla, o más bien la de Júpiter a
ruegos de la diosa. Pero hay otro texto que le autoriza a tal versión inve-
rosímil: la Égloga de Plácida y Vitoriano de Juan del Encina.
Plácida se suicida por amor a Vitoriano, y él, al verla, decide hacer lo
mismo; y no va a confesarse ya que está pensando en suicidarse, pero sí
decide invocar a Venus ofreciéndole su sacrificio: «Tú, señora, / rescibe
mi alma agora», y la diosa le manda que detenga su mano y le dice que le
devolverá viva a su amada: «Yo te la daré despierta / antes que vamos de
aquí» (Encina 1995: 147). Y el joven le rogará entonces que logre la inter-
vención de Mercurio:
¡Oh, mi señora y mi dea,
remedio de mi consuelo!,
si te place que te crea,
haz de manera que vea
Mercurio venir del cielo,
pues su oficio
es conceder beneficio
de dar vida en este suelo.
(Encina 1995: 149)
Venus accederá a ello e invocará a Mercurio rogándole que devuelva a
la vida el cuerpo frío de Plácida porque él es quien saca a las ánimas del
infierno; y así lo hará el dios1. Una resucitada joven da las gracias a los dos
dioses por el bien recibido:
Muchas gracias y loores
al dios Mercurio se den,
y a Venus, que los amores
destos dos sus servidores
resuscitaron también.
(Encina 1995: 153).
Celestina elegirá también a Venus, pero será el dios de dioses, Júpiter,
el supuesto hacedor de su resurrección; en otras palabras: Feliciano de
1.– Aliprandini anota en su edición que «el feliz desenlace, gracias a la intervención de un
dios, se encuentra ya en una comedia italiana, la Pasitea, del milanés Gasparo Visconti, escrita
entre 1493 y 1497» (Encina, 1995: 146, nota).
Silva mira a la literatura contemporánea para darle palabras a su menti-

rosa alcahueta. Lo que sucede es que la intervención del deus ex machina
resuelve la tragedia de dos enamorados en ese ámbito teatral inverosímil,
y la Segunda comedia de Celestina pertenece al realista de la comedia, y
no es posible en él tal intervención; por ello se respalda en el de la falsa
apariencia provocada por las artes mágicas de la alcahueta. La resurrec-
ción de Celestina tendrá notables consecuencias en el campo de la pro-
pia literatura, y más cuando Silva deja sin casar a la pareja protagonista,
Felides y Poliandra, y ellos han decidido darle a la alcahueta otro papel:
el de casamentera. Enseguida otro escritor, admirador de Silva, Gaspar
Gómez, «natural de la muy insigne ciudad de Toledo», escribirá una Ter-
cera parte de la tragicomedia de Celestina (1536) y se la dirigirá al escritor de
Ciudad Rodrigo. Y le pide sabiamente al lector que lea primero la Segunda
Celestina, «que es antes de esta»; y hay que hacerlo para saber desde su
comienzo la historia que él va a continuar. Pero hubo luego una cuarta
Celestina, mucho más original y que creó un apasionante mentís literario;
fue obra de Sancho de Muñón y la tituló Tragicomedia de Lisandro y Roselia,
llamada Elicia y, por otro nombre, cuarta obra y tercera Celestina (1542). San-
cho de Muñón en su título ya da la clave de lo que defenderá en el texto
de su creación, a través de la voz de sus personajes: que la Celestina de la
Segunda comedia no fue la de Rojas, sino una discípula suya, porque la pri-
mera murió realmente como se testimonia en La Celestina; y al morir esta
segunda al final de la obra de Gaspar Gómez, la alcahueta que actúa de
intermediaria de los amores de Lisandro y Roselia es otra, es Elicia, que
se hace llamar Celestina, como dice en un monólogo en el que conversa
consigo misma: «Mas, ¿quién soy yo, a quien temor o cobardía ponga es-
panto en las cosas de mi oficio? ¿Yo no soy Elicia, la sobrina de Celestina,
la que heredó nombre y fama y hechos de la mesma? Sé que Elicia soy,
la insigne alcahueta, la famosa hechicera, la sabia nigromántica» (Muñón
2016: 746). Pero como a este genial diálogo entre los textos dediqué ya un
ensayo, a él remito al lector (Navarro Durán 2015), y voy a analizar otras
aportaciones transgresoras del texto de la Segunda Celestina.
Los lazos de parentesco y el amor de los criados

Antes de dejar el camino abierto por Silva con esta saga celestinesca, sí
me interesa destacar que continúa la vida de personajes de La Celestina
como Areúsa, Elicia, Centurio, Crito, Sosia y Tristán; no hay duda ade-
más de que, si la Celestina hubiera tenido una hija heredera directa de sus
malas artes, no hubiera tenido que «resucitarla». Y además crea lazos en-
tre personajes de su obra y la de Rojas: Pandulfo es el nieto de Mollejas el
hortelano, al que sirvió Sempronio; Centurio se lo dice a Celestina cuando
pregunta quién es, y la alcahueta se lo recordará a Pandulfo: «que tu agüelo
Mollejas el hortelano no tuvo mayor amiga que a mí; y a tu madre Ga-

ratusa y a tu padre Zurracas ¡es verdad que poco conocimiento tuve con
ellos, y que pocas veces comí en su casa y ellos en la mía!» (Silva 2016: 99).
Celestina conoce muy bien a todo el mundo, por ejemplo, a Canaruza, el
ama de Felides, madre de Sigeril; y a Barrada, «que es hijo de Garapía, la
hija de la Carbena; su padre no me acuerdo el nombre, pienso tenía ofi-
cio de sacamuelas, y singular oficial» (Silva 2016: 274). Tiene información
acumulada y muy buena memoria, porque sabe muy bien que ese conoci-
miento es brújula para ella, para poder poner en práctica sus artes.
Feliciano de Silva es tan aficionado a crear esas redes de parentesco
—esenciales en una saga— que va a darle un primo a Celestina, Barban-
teso, que aparece casi al final, en la escena XXXVIII, para sermonear a
la vieja alcahueta; y ella se defiende recordándole qué hicieron sus hijas
y nietas: «¡Y ten cuidado de tus nietas!, y pues no lo tienes, no vengas a
donde no hay necesidad para dar consejo; que acá no nos descuidamos
en cuidado ajeno […]. Mira tus hijas las mangas que hicieron, y no ven-
drás a cercenar nuestras faldas, pues no hay qué cercenar». Y le pone
viga —y no mota— en el ojo de la nieta de su primo y también nombre:
«… y aun que la nube es tan grande que no solo tiene cubierta la niña
del ojo de Francila, tu nieta, mas al tuyo alcanza, pues no la vees; y tan
cubierta la niña, que siendo niña no vio cómo de niña se hizo dueña, y
aun no con el rey» (Silva 2016: 324-325).
No le faltan, pues, personajes a Feliciano de Silva o a cualquier conti-
nuador de la saga celestinesca para poder tomar una nueva senda, aun-
que, como indica Pierre Heugas, «ceux qui faisaient ou refaisaient des
Célestine ne pouvaient, d’une façon ou d’une autre, ne pas se placer sous
l’enseigne célestinienne» (1973: 66). Es la fuente la que sigue proporcio-
nando las referencias que legitiman el género. Y como en ella, Silva man-
tiene el juego de la mínima diferencia en el nombre de la madre de la
joven dama protagonista, Paltrana, y la ramera de Pandulfo, Palana (lo
mismo sucedía con la madre de Melibea, Alisa, y la prostituta Elicia).
Una feliz disidencia de Feliciano de Silva con respecto a su fuente es la
de introducir una segunda pareja que sirve de complemento a la principal:
la que forman Sigeril, el paje de Felides, y Poncia, la inteligente criada de
Polandria; como es bien sabido, será el esquema esencial de la comedia
nueva, que en Himenea de Torres Naharro se había esbozado ya, pero sin
la hondura que le da el novelista; y en La comedia Thebaida podría haber-
se planteado, pero el paje Aminthas es un joven que seduce a unas y a
otras, aunque escriba al final de la obra una canción amorosa a Claudia,
la criada de Cantaflua.
Sigeril, hijo del ama de Felides, «sabio y fiel criado» —como dice su
amo—, es el intermediario entre el mundo prostibulario, que maneja el
mozo de espuelas, Pandulfo, y el cortesano de los señores. Silva, en vez
de inclinarlo al goce de las prostitutas, como hace Fernando de Rojas con
Pármeno, lo mantiene fiel a su amo y lo enamora de Poncia, la discreta e

inteligente criada de Polandria. Desde la escena XIV, tras la resurrección
de Celestina, se dibuja ya la doble pareja: la de los señores y la de los cria-
dos en la conversación que mantienen la dama y su doncella (Silva 2016:
104). Y culminará en la última escena, con el encuentro de las dos parejas,
cuyo argumento dice así:
Polandria dice a Poncia que es hora de ir al concierto, y
van; y venido Felides, conciértase el casamiento de Pon-
cia con Sigeril. Y apartados, goza Felides de los amores
de Polandria, y Poncia no consiente en los de Sigeril has-
ta que se velen. Y ellos idos, queda Poncia reprehendien-
do a Polandria haber dado parte de sí a Felides hasta ca-
sarse (Silva 2016: 338).
En la escena XXXI había tenido lugar la primera cita entre Felides y Po-
landria, y en presencia de los dos criados se habían desposado; y precisa-
mente había sido Poncia la oficiante de los esponsales, porque en su boca
están las palabras rituales. Así le dice a Felides: «Pues sabe que otorgas
de ser esposo y marido de Polandria, que presente está», y a ella: «Y tú,
señora, ¿otórgaste por mujer y por esposa de Felides»; y cuando Polandria
dice el sí, sentencia Poncia: «Pues lo que Dios y yo hemos ayuntado no
los apartará Sigeril, que conmigo será testigo» (silva 2016: 251). Se sepa-
rarán entonces las dos parejas, y mientras la de los señores sigue con su
lenguaje amoroso, Poncia le va a decir a Sigeril que sin dinero no habrá
boda entre ellos, y le da tal discurso moral que el paje le replica: «Señora,
si pensara que para predicar me llamabas, no viniera a tu sermón, porque
eres muy niña para tanta doctrina»; pero ella le acalla con un nuevo dis-
curso, que así comienza:
Pues sabe, amigo, que no hay arte que mejor enseñe que
la intención de hacer los hombres lo que deben, y la fal-
ta de mi edad suple el deseo de mi limpieza; y por esto
te he querido predicar, para reprenderte tu liviandad y
notificarte mi limpieza, para que no gastes tiempo para
alcanzar con él lo que yo en todo tiempo tengo de con-
servar, que es mi virtud, para con ella hacer en la vida,
que ha de acabar con tiempo, inmortal la fama en todo
tiempo (Silva 2016: 257-258).
Esta actitud justifica su decisión en la escena final: solucionado el pro-
blema del dinero, ella no querrá tener relaciones amorosas con Sigeril
hasta después de casarse, aunque sí las tengan sus señores no lejos de
donde ellos están. Y en su boca estará el discurso moral que cierra esta
Segunda comedia de Celestina, que comienza con este reproche a Polandria:
«Y tú, señora, ¿para qué haces cosa que no quieres que se sepa, pues sabes
que no hay cosa encubierta que no se descubra?», aunque los esponsales

que ella misma ofició eximen de culpa a su señora: «El remedio de esto
principal es que Dios no se ofendió, y tu ofensa callarla hemos» (Silva
2016: 349-350); su convencimiento del inmediato desposorio público po-
ne final feliz a la comedia.
Los criados son modelo —más que espejo— para el amor de sus seño-
res. Y quien lleva la batuta en ese terreno es precisamente la joven e in-
teligente Poncia, la criada. Seguramente Feliciano de Silva leyó muy bien
Tirante el Blanco —el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, publicado en 1511
como libro anónimo en Valladolid por el impresor Diego Gumiel—, por-
que en Poncia parece asomar esa doncella inolvidable que es Placer de mi
Vida, la fiel e inteligente amiga, más que doncella, de la princesa Carmesi-
na. Ya Menéndez Pelayo destacó la «delicadeza moral en el tipo de la cria-
da y confidente Poncia, alegre y chancera, honestamente jovial, virtuosa
sin afectación, llena de buen sentido no exento de cálculo» (1943: 73).
Feliciano de Silva suprimió, en cambio, como el autor de La comedia
Thebaida, el papel de padre de la dama; Paltrana se queda sola para regir
su casa y para acceder a las bodas de su hija. Sancho de Muñón no le
enmendará la página a su antecesor porque incluso para el llanto por la
muerte de Roselia está sola su madre, Eugenia. Y la moralización final
correrá a cargo del prudente Eubulo, que llora la muerte de su señor Li-
sandro y «declama contra el amor muy rigurosamente, diciendo de él to-
dos los daños y estragos y malos recaudos que causa entre los hombres»
(Muñón 2016: 874): es el final de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia.
Dos paréntesis abiertos en el texto

Pierre Heugas habla de «paso de negros» y luego de «intermède pasto-
ral» en la Segunda Celestina (1973: 262, 270); pero las dos breves unidades
que intercala Feliciano de Silva en su obra tienen cierto papel en ella, aun-
que, sobre todo, introducen dos variedades lingüísticas que contribuyen
a la riqueza de esa comedia humana, pues en el espacio teatral —aunque
en este caso aparezca en forma de novela dialogada—, los entes de fic-
ción se distinguen esencialmente por su forma de hablar.
a) El habla de los negros

Pandulfo tiene como misión conquistar a Quincia, que es el caballo de
Troya que ha imaginado Sigeril para entrar en la fortaleza de Polandria. El
mozo de espuelas2 la encontrará camino de la fuente —en la escena II—,
y allá empezará su recuesta amorosa, que recibe al comienzo el rechazo
2.– Ya Menéndez Pelayo señaló en él la imitación que hace Feliciano de Silva del personaje
de Galterio de La comedia Thebaida: «El rufián Pandulfo es un plagio servil del Galterio de la
de la criada con términos que convienen al personaje: «Desvíate allá. ¡El

diablo el bellacazo que lo lleve»; pero a ella le durará poco esa actitud,
y su sonrisa indicará al rufián que pisa terreno firme. Cuando él avanza
más y le dice «Que te vi estotro día las piernas en el río, que me dejaron
muerto de amores», Quincia ve venir a Zambrán cantando, y le dice a
Pandulfo que se marche para que no le vea hablar con ella «Zambrán, el
negro de mi casa» (Silva 2016: 16-17). Se abre entonces un paréntesis en
el texto con un habla marcada: la de negros, pues tras la conversación
de Zambrán con Pandulfo y Quincia, velando él por la honra de su casa,
aparecerá la negra Boruca, que va también a por agua a la fuente y es la
enamorada de Zambrán.
Zambrán interpelará a Pandulfo preguntándole qué le quiere a la criada
de su señora, y el cobarde rufián retrocede y se excusa. El esclavo negro
le advierte: «Jura a Dux, a mí entender, y no estar bona cortexía los hom-
brex de ben andar a lox oídox con las mochachax, a la fonte en amore con
ex, xoxacando la creada de mi xeñora».
Le vemos, pues, defendiendo la honra de su casa frente a la criada que
es poco de fiar, y al mismo tiempo, se pone de manifiesto la cobardía del
rufián Pandulfo, que enseguida se va a despedir de él: «Hora, hijo Zam-
brán, yo me voy, y queda con Dios; que por Nuestra Señora, no te enoje
más que a mí» (Silva 2016: 17-18). Se quedará aún hablando con Quincia
y la acompañará en su camino a casa hasta que aparece Boruca, que va a
la fuente; y la criada de Paltrana despedirá rápidamente al rufián porque,
como le dice, «que viene aquí Boruca, la negra de Astibón; que lo dirá a
Zambrán, que es mucho su enamorado» (Silva 2016: 20); y de Zambrán
hablarán las dos. Mientras, Pandulfo, contento con su éxito con Quincia,
se marcha a preparar con los otros criados la música que le quiere dar por
la noche a la criada, como le ha anunciado a ella.
El espacio es, pues, externo a la casa de Polandria porque todo sucede
camino de la fuente («Pandulfo va a buscar a Quincia y la topa camino
de la fuente, y la requiere de amores»), en ella, y a la vuelta, como le dice
Quincia a Pandulfo: «Hora vete con Dios, que llegamos cerca de mi ca-
sa; no torne Zambrán a toparnos, no sea el diablo» (Silva 2016: 15, 20).
Vendrá luego la breve escena III con la preparación de la música nocturna
entre Pandulfo y Sigeril; y ya en la IV, la música, la aparición del alguacil y
la huida del cobarde rufián, que ven Polandria y su criada, aunque Quin-
cia niega que sea él. Pandulfo irá a pedir cuentas a su ramera Palana en la
escena V, y en la VI reaparecen los personajes de la segunda: Pandulfo y
Quincia, Boruca y Zambrán. El espacio es el mismo: camino de la fuente,
«Pandulfo va a la fuente y topa con Quincia», y la alabará diciéndole que
la conoció «en la gracia que tienes en traer ese cántaro» (Silva 2016: 40-41).
Thebayda, con la misma mezcla de cobardía y fanfarronada, con las mismas bravezas y des-
garros, con las mismas interjecciones y juramentos» (1943: 74).
Es la segunda parte de ese paréntesis con habla de negros, y en ella tie-

nen el papel principal la pareja de esclavos; al comienzo, a solas Pandulfo
y Quincia, el rufián niega que fuera él quien huyó y logra hora y lugar
para su cita nocturna: a las doce, entre las puertas de su casa, porque ha
decidido no solo servir a su amo, sino servirse a sí mismo: «hacer lo que
mi amo me encomendó y lo que a mí me cumple» (Silva 2106: 40).
Pero enseguida aparece Boruca, porque Quincia es su intermediaria
con Zambrán, y la esclava negra le había dado este encargo al despedir-
se: «Dux andar contigo, hermana. Encomendarme a Zambrán, que gualá
estar bon hejo, aunque travexo y beliaco» (Silva 2016: 21). En su charla
sale a relucir que Boruca ayer lo vio salir de casa de Palana, la ramera
de Pandulfo; dato que une más al esclavo negro con el rufián fanfarrón.
Pero aparece en ese momento el propio Zambrán, que querrá abrazar a
su enamorada, ella pretende huir y Quincia la agarra. Esa escena llena de
movimiento, de gestos, de exclamaciones y gritos acaba también con la
marcha de Zambrán tras anunciar que irá esa noche a casa de Boruca (así
queda además el camino despejado para Pandulfo). Cuando ya se despi-
den las dos criadas, Boruca le pide que llame a Pandulfo, aunque lo hará
al final ella, para que le lea una carta que le ha dado Zambrán. Y el rufián
procederá a la lectura de la carta de amor, que tiene los rasgos del género
y termina con el deseo de casarse con la amada, pero está escrita con el
habla del esclavo; Boruca la irá glosando con sorna, aunque queda muy
contenta y la alaba: «Gualá, estar ben excrita, max a me no se me dar na-
da máx de para burlar y paxar tempo, que extar un bobo Zambrán» (Silva
2016: 45). Como dice, Heugas, «À travers son personnage de Zambrán,
Feliciano de Silva aura tenté la parodie d’un art dont il avait la maîtrisse:
celui de la lettre d’amour. Il fera exprimer en petit-nègre les lieux comuns
les plus éculés du billet amoureux» (1973: 265).
Pandulfo le sacará provecho a tal lectura porque se encuentra de nuevo
con Zambrán y se la alaba: «Quiero alabarle la carta para estar bien con
él; que no será poco buena granjería para esta noche» (Silva 2016: 45), y
logrará su objetivo porque el esclavo negro acepta muy complacido la
loa de su arte epistolar, aunque los lectores sabemos que otra ocupación
tendrá Zambrán esta noche que no la de vigilar su casa.
No reaparece esta pareja de negros; se cierra con esta segunda escena
el paréntesis. Está perfectamente inserta en la trama porque se unen a la
conversación entre el rufián y la criada, que sí son personajes presentes en
toda la obra; e inicia, además, como he señalado, la presencia del motivo
de la carta, que va a reaparecer y que tendrá amplio desarrollo en la obra.
Feliciano de Silva lo toma de dos comedias de Torres Naharro: la Comedia
Calamita, con la corrección que Jusquino hace de una carta escrita por su
señor Floribundo (Torres Naharro 1994: 561), es el modelo de la carta que
escribirá Pandulfo pretendiendo corregir el estilo de su señor porque él
está convencido de que sabe decir a las mujeres lo que entienden y quie-
ren oír. Y la lectura de Poncia de la carta que Felides ha escrito a Polan-

dria (escena XIV) proviene de la Comedia Aquilana, con la interpretación
errónea que hace Faceto de lo escrito en la que le ha mandado a Aquilano
Felicina (Torres Naharro 1994: 638-639).
Zambrán y Boruca no vuelven a aparecer, y las dos escenas se quedan
en un mero paréntesis que abre Feliciano de Silva para enriquecer el texto
con el habla de negros; no solo desarrolla el lenguaje culto en un a veces
afectado Felides, el coloquial entre los señores y sus criados, el rufianesco
y prostibulario con el uso de la germanía, sino que introduce esa rara va-
riedad lingüística con esa pareja de esclavos negros, y más adelante abrirá
otro paréntesis con el habla entre rústica e idealizada del pastor Filínides.
El habla de negros había aparecido en el Cancioneiro Geral de García de
Resende, en un poema de Fernâ da Silveira (que escribe hacia 1455), y el
otro de Anrrique da Mota, de hacia 1510 (Heugas 1973: 262-264; Baranda
1989: 311, nota); pero son otros los textos más cercanos a Feliciano de
Silva que pudieron inspirarle: unas coplas de Rodrigo de Reinosa y la Co-
media Tesorina de Jaime de Huete, aunque el desconocimiento de la fecha
exacta de la impresión de esta obra no permita confirmar dicha posibi-
lidad: el texto conservado (BNE, R. 4531) no tiene lugar ni año, y según
Ángeles Errazu, se podría «datar entre 1528 y 1535», deducción que viene
de los tipos empleados en la edición (Huete 2002: XV). Y dejo aparte por
ahora la presencia de una esclava negra en el Retrato de la Lozana Andaluza
porque la influencia pudo ser distinta, como diré.
En la Comedia Tesorina sale solo al final una esclava negra, Margarita,
aunque se ha hablado de ella antes para preparar su forma de actuar (Erra-
zu, XCVIII); y su jerga es ininteligible para los demás personajes, de tal
forma que su amo no puede averiguar dónde está su hija, qué ha pasado
en su casa, porque no entiende lo que le dice la única criada que ha queda-
do en ella; pero los espectadores sí saben lo ocurrido y así pueden quedar-
se al margen de la situación dramática y reírse con ella. El habla ininteligi-
ble de Margarita está plagada de «xexeo» —como analiza Baranda (1989:
325)—, rasgo que también caracteriza el habla de Zambrán y Boruca.
Errazu señala la nula función en el desarrollo de la trama de tal persona-
je, que sí hace reír al espectador precisamente por su habla:
En cuanto a su función como personaje dramático, es
prácticamente nula y su ausencia no habría modificado
nada en el desarrollo de la acción. Sin embargo, su ininte-
ligible forma de hablar hará que se incremente el efecto
dramático de la escena en que ella aparece y, simultánea-
mente, provoque la risa del espectador por la confusión
que causa […]. Ese lenguaje deformado habría de ser a
los oídos del espectador —que, al conocer la situación,
no puede participar de la angustia del padre— otro de los
elementos fundamentales para provocar su risa y que,

añadido a la disputa entre la negra y el pastor, ambos
personajes cómicos por excelencia, suavizarán el preten-
dido o convencional efecto dramático (2002: XCIX-C).
Lo curioso es precisamente esta coincidencia: la presencia de un pastor
en la acción de la comedia, Giliracho, pastor de Timbrio, el padre de la
protagonista, Lucina. Su mismo nombre ya indica la comicidad del perso-
naje rústico, y su entrada en escena lo confirma, con su saludo a Citeria,
la criada de Lucina: «Hou guebos días, Citeria, / ¿es venido aún el señor?»
y le pide luego que le baje la cena al mismo tiempo que le da un «cueço
de leche / que ayer me pidió nuestra ama» para que se lo suba a la joven
(2002: 26). En la Segunda Celestina, Filínides hace «cuchares» para dárselas
a su señora, Paltrana, y a su hija Polandria. Si en su primera aparición, es
la joven la que lo dice: «quiero rogar a Poncia que vamos al jardín, donde
el pastor Filínides está haciendo las cuchares»; en la segunda, lo dice él
mismo: «Yo te prometo, mi señora, de la primera vez que acá venga, de
traerte una docena de cuchares…» (Silva 2016: 133, 271).
Huete comparte con Silva la voluntad de plasmar en el texto la diver-
sidad lingüística y fónica de los personajes porque incluso el fraile que
introduce en escena cecea, como se subraya desde la presentación: «es
de notar que el fraile es zazeador» (Huete 2002: 3). También vemos tal
diversidad en las coplas de Rodrigo de Reinosa, con pastores, rufianes y
mujeres del partido hablando en germanía3. Sus «Coplas a los negros y
negras, y de cómo se motejaban en Sevilla un negro de Gelofe, Mandinga
contra una negra de Guinea» comparten con el habla de la Segunda Celes-
tina la exclamación «gualá», y el término escarabajo (junto con los insultos
«bellaco» y «puto» con derivados), así ella canta: «Gelofe, Mandinga te da
gran tormento, / don puto negro caravayento», y él le responde: «Tu te-
rra Guinea a vós dar lo afrenta, / doña puta negra caravayenta» (Reinosa
2010: 168-169). Será Quincia quien exclamará «¡Al diablo el escarabajo!»
refiriéndose a Zambrán (Silva 2016: 18).
Sí leyó estas coplas de Reinosa Francisco Delicado porque a la esclava
negra de la señora rica que fue cortesana, Lozana le pregunta si se llama
Comba, que es el nombre de la negra de Guinea (el Mandinga se lla-
ma Jorge); pero ella le contesta que no, que se llama «Penda de xeñora»,
porque el Retrato de la Lozana Andaluza es una obra en clave, formada
por una sucesión de pasquines (desordenados cronológicamente), y esa
señora es nada menos que Clemente VII; y en la criada negra Delicado
3.– Aunque su Catalina Torres-Altas tiene un nombre muy significativo que apunta nada
menos que a la nieta de Catalina de Lancáster nacida en Madrigal de las Altas Torres, es
decir, a la reina Isabel; por tanto, Cortaviento sería Fernando de Aragón, nacido en Sos. La
literatura prostibularia esconde a veces una peligrosísima sátira política, y así lo hace también
la Carajicomedia; pero es muy difícil desencriptarla porque se apoya en detalles solo conocidos
por los contemporáneos.
está pintando a la madre de Alejandro de Medici, «el Moro», porque se

decía que era hijo del papa y de una sirvienta negra (véase Navarro Durán
2018: 160-162). Si entro en el texto de La Lozana Andaluza es porque en
él aparece un personaje, llamado a veces Silvio y otras Silvano, amigo del
autor, en el que parece verse la figura de Feliciano de Silva, porque a él le
va a pedir Lozana que le lea La Celestina; y cuando Silvano le pregunta si
la tiene en su casa, la cortesana le dice: «Señor, velda aquí, mas no me la
leen a mi modo como haréis vos» (Delicado 2017: 155). Como indico en
el ensayo citado:
Si al amigo le llama Silvio y Silvano y es el que mejor
lee La Celestina, no sería una hipótesis descabellada que
esta máscara pudiera esconder a un escritor, a Feliciano
de Silva, que en esos años debía de estar escribiendo su
Segunda comedia de Celestina; conservamos una edición
de 1534 impresa en Medina del Campo, y la siguiente lo
está en Venecia, el 10 de junio de 1536, por Stephano da
Sabio (Navarro Durán 2018: 289).
Si así fuera, cobrarían sentido las últimas palabras que le dice Silvano
a Lozana, con las que se cierra el mamotreto XLVII: «Contemplame esta
muerte», porque podría ser una alusión a la resurrección de la Celestina,
que es el eje de su Segunda Celestina.
b) El episodio del pastor

Volviendo a su texto, la presencia del pastor Filínides es también trans-
gresora; aparece en dos escenas, la XVIII y en la XXXII, y en ambas Po-
landria y Poncia escucharán con deleite sus quejas amorosas. Empieza la
escena XVIII con un monólogo de Polandria porque está triste, «embe-
lesada» —como le dirá Poncia—, luchando entre su amor por Felides y
su honra, y decide ir a escuchar al pastor enamorado, como le pide a su
doncella: «Y para algún alivio te querría rogar que nos fuésemos al jardín,
a oír al pastor Filínides hablar en los amores de la pastora Acaís, que no
es sino gloria oírle» (Silva 2016: 134).
Y será Poncia quien mejor califique las palabras del pastor, que está en-
treverado de rústico, por el uso de algunos términos y comparaciones, y
de pastor idealizado de égloga, por la vivencia del sentimiento amoroso.
Cuando su señora Polandria le dice «Tú, Poncia, ¿no te maravillas de lo
que hemos oído a este rústico? Agora no me maravillo de los dichos de
Felides», ella le replica: «Señora, no te maravilles, que como espíritu habla
en él el amor, que él es el que dice las sentencias; y la lengua pronuncia,
conforme a su natural, las palabras groseramente» (Silva 2016: 272).
Siempre el escenario es el jardín de la casa de Polandria, lugar que per-
mite una continuidad con el evocado por el pastor, con prados y fuentes,
con hayas y ovejas, y que a la vez está unido al de la acción. Pero Silva no
quiere que el lector olvide su condición de rústico y pone en su boca pa-
labras como cordojos, esperriadero, desmarrido, escalescar (por calentar),
abuchornar, roña, miera, etc., trueca a veces l por r (tempranza, frores, cra-
ro), dice comparaciones bastas como las de «sus ojos monteros, tamaños
como de una becerra» o como cuando, al oír la voz de su amada Acaís,
afirma que «no parecía sino bordón de gaita cuando al mejor cherriar le
dan puñada que le hacen estancar» (Silva 2016: 268-269). Sin embargo,
lo que dice en su primera aparición sirve de consuelo a Polandria porque
expresa lírica y apasionadamente el dolor amoroso por su adorada Acaís.
En la segunda, ya cerca del desenlace de la obra (escena XXXIII), conti-
núa esa expresión idealizada del amor y describe la resistencia de la pas-
tora a concederle más que la vista y la palabra: «Si pensara, Filínides, que
con otearme habías de pasar tal grima, no te viniera a ver para con vesis-
tarte pagarte el amorío que me tienes, que, fuera de habrarte y otearte,
no te puedo pagar». Y mientras Polandria se asombra de «que una pastora
tenga razón para sufrir en su bondad la fuerza de la piedad de tu dolor
sabiendo ser a su causa», Poncia aprovecha para advertir a su señora: «Mi
señora, por ahí verás tú lo que yo digo, que la mejor ciencia para bien
vivir es la ley natural que Dios puso en todas las cosas, pues una pastora
sabe tan bien resistir su voluntad para satisfacer su honra». Y es entonces
cuando Filínides anuncia a Polandria el final feliz de su historia:
Mi señora, ¡y aun en la paciencia de su bondad sufro yo
mi fatiga! Mas gozaos, que ya algunos buenos hombres
del lugar andan entendiendo en casarnos, y está ya con-
certado. Y a esto vine, a hacéroslo saber, y para las bo-
das serés mis convidadas por que os gocés con mi gozo
(Silva 2016: 269, 271).
Polandria no seguirá el camino de la pastora Acaís, y sí lo hará Poncia;
pero sus anunciados esponsales con Felides, que van a tener a Celestina
como intermediaria, anuncian un final feliz para la comedia (como lo tie-
ne La comedia Thebaida).
El paréntesis inicial abierto en el curso de la acción con los esclavos
negros ofrece un espejo de lo que va a suceder entre Quincia y Pandulfo;
porque, aunque Zambrán quiera ser el guardián de la honra de la criada
de su señora Paltrana, frecuenta a la ramera Palana y se cita con su amada
Boruca la misma noche que el rufián lo hace con Quincia. En cambio, el
segundo paréntesis con el lamento amoroso del pastor, idealizado a me-
dias, se convierte en espejo de los sentimientos de Polandria, y ahí está
Poncia utilizando el comportamiento de Acaís como ejemplo para su se-
ñora. Feliciano de Silva, sabiamente, utiliza a esos personajes que crean
tal doble diversidad lingüística para unirlos de esta forma a la acción, de
la que no forman parte.
Final
La Segunda comedia de Celestina es una obra transgresora porque parte
de un modelo, que exhibe, e introduce rupturas a veces excesivas. Re-
sulta una transgresión literariamente inaceptable en una obra realista la
resurrección de Celestina, que estaba muerta, bien muerta, en La Celes-
tina; pero Feliciano de Silva la intenta justificar con guiños a otros textos
literarios. Además, abre espacios literarios para la creación lingüística; así
introduce el habla de negros en una unidad cómica, casi al comienzo de
la obra, en un espacio ajeno al de la acción: el camino de la fuente, que
es además lugar del primer encuentro entre Quincia y Pandulfo, y que
será la condena de la propia criada, a la que le espera el futuro de ramera
al servicio de ese rufián que la ha conquistado. Ambos abandonarán el
espacio de los señores, la casa de Paltrana y la de Felides, para pasar a
pertenecer al mundo prostibulario.
Acorde con el desarrollo de la historia amorosa de Polandria, en dos es-
cenas distanciadas, va a introducir al personaje de un pastor, no rústico ni
bobo, pero tampoco totalmente idealizado como de égloga. En el jardín,
la joven señora y su doncella escuchan el lamento de Filínides. La antí-
tesis con la unidad anterior es manifiesta; lo que sucede es que el jardín
va a ser el escenario de las relaciones amorosas entre Felides y Polandria,
porque el modelo de los amores de Calisto y Melibea está en el origen
de la obra. Poncia, sin embargo, anuncia «el gozo del desposorio» que las
dos esperan, y con ello el final feliz de la comedia, como era obligado. La
inteligente criada es quien cierra la obra, y ella, con su papel de consejera,
con su prudencia, se convierte en una original creación de Feliciano de
Silva, y encuentra su complemento —aunque en tono menor— en Sigeril,
el fiel paje de Felides.
En la Segunda comedia de Celestina hay transgresión y desmesura, por-
que Feliciano de Silva no solo quiso imitar a La Celestina (como hizo el
autor de La comedia Thebaida, que tan bien había leído él), sino continuar-
la; y para ello tuvo que buscar un camino literario para resucitar a la alca-
hueta. Gaspar Gómez y Sancho de Muñón crearon a su vez dos continua-
ciones de la espléndida obra de Fernando de Rojas, y lo hicieron mirando
al texto de Feliciano de Silva: con admiración y fidelidad el primero, con
críticas a su historia el segundo. Fructificó, por tanto, esa transgresión en
la literatura inmediata. Pero dentro del texto de Feliciano de Silva hay
además otras novedades y sugerencias narrativas: creaciones lingüísticas
y literarias sumamente interesantes.
Bibliografía
Baranda, Consolación (1989), «Las hablas de negros. Orígenes de un per-
sonaje literario», RFE, LXIX nº 3-4, pp. 311-333.
Canet Vallés, José Luis (1993), De la comedia humanística al teatro represen-
table, UNED, Universidad de Sevilla, Universitat de València.
Cathalogus librorum qui prohibentur mandato Illustrissimi et reverend. D. D.
Ferdinandi de Valdes (1559). Reproducción facsímil en Arte de prohibir li-
bros. Índice de libros prohibidos, 1559, Barcelona, Edicions Delstres, 2001.
Delicado, Francisco (2017), Retrato de la Lozana Andaluza, ed. de Rosa Na-
varro Durán, Madrid, Biblioteca Castro.
Encina, Juan del (1995), Triunfo de amor. Égloga de Plácida y Victoriano, ed.
de Luisa de Aliprandini, Madrid, Akal.
Gagliardi, Donatella (2007), «La Celestina en el Índice: argumentos de una
censura», Celestinesca, nº 31, pp. 59-84.
Gómez, Gaspar (2016), Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, en Se-
gundas Celestinas, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Biblioteca Cas-
tro.
Heugas, Pierre (1973), «La Célestine» et sa descendance directe, Bordeaux,
Éditions Bière, Bibliothèque de l’École des Hautes Études Hispani-
ques, XLIV.
Huete, Jaime de (2002), Tesorina. Vidriana, ed. de Ángeles Errazu, Zarago-
za, Prensas Universitarias de Zaragoza, Instituto de Estudios Altoara-
goneses.
La comedia Thebaida (2003), ed. de José Luis Canet Vallés, Salamanca, Edi-
ciones Universidad de Salamanca.
Menéndez Pelayo, Marcelino (1943), Orígenes de la novela, IV, ed. de E.
Sánchez Reyes, Santander, Aldus, CSIC.
Muñón, Sancho de (2016), Tragicomedia de Lisandro y Roselia, en Segundas
Celestinas, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Biblioteca Castro
Navarro Durán, Rosa (2015), «¿Murió o no murió Celestina? El texto li-
terario como desmentido», en Porque eres, a la par, uno y diverso. Ho-
menaje al profesor Antonio Sánchez Trigueros, Antonio Chicharro (ed.),
Granada, Universidad de Granada, pp. 563-580.
— (2018), «La Lozana Andaluza», un retrato en clave. Pasquines históricos en la
Roma Babilonia, Sevilla, Renacimiento.
Reinosa, Rodrigo de (2010), Obra conocida, ed. de Laura Puerto Moro, San
Millán de la Cogolla, Cilengua.
Rojas, Fernando (y «antiguo autor») (2000), La Celestina, ed. Francisco Ri-

co et al., Barcelona, Crítica.
Silva, Feliciano de (1988), Segunda Celestina, ed. de Consolación Baranda,
Madrid, Cátedra.
Silva, Feliciano de (2016), Segunda comedia de Celestina, en Segundas Celes-
tinas, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Biblioteca Castro.
Torres Naharro, Bartolomé (1994), Obra completa, ed. de Miguel Ángel
Pérez Priego, Madrid, Biblioteca Castro.

Navarro Durán, Rosa, «Caminos abiertos en una comedia trans-
gresora: La Segunda Celestina de Feliciano de Silva», Celestinesca 42
(2018), pp. 375-394.
RESUMEN
En la Segunda comedia de Celestina Feliciano de Silva no solo quiso imitar a La

Celestina, sino continuarla, y para ello tuvo que «resucitar» a la alcahueta, a la
que habían asesinado Sempronio y Pármeno; en este ensayo se analiza la forma
literaria en que lo hizo, y las consecuencias que tuvo. El segundo objetivo de este
estudio es ver cómo el escritor introduce otras dos novedades en su texto y el pa-
pel que tienen en él: literarias, al dar un papel relevante a los amores de Poncia, la
inteligente y discreta criada de Polandria, y de Sigeril, paje de Felides; y lingüísti-
cas, en los paréntesis que abre con el habla de dos esclavos negros y de un pastor.
palabras clave: Celestina. Imitación. Habla de negros. Figura del pastor. Criados
enamorados.
ABSTRACT
Feliciano de Silva not only imitated La Celestina in his work Segunda comedia de
Celestina, but he also continued it; for this reason he must revive the procuress,
who had been murdered by Sempronio and Pármeno. This essay analyses how
the writer did it and the literary consequences of her resurrection. The second
aim of this study is twofold: firstly, to emphasize the role of Poncia, the intelligent
Polandria’s servant, and her love story with Sigeril, Felides’ page; and lastly, to
study two linguistics digressions—the conversation of two African slaves and a
shepherd’s speech.
key words: Celestina. Imitation. African slaves’ speech. Literary shepherd.

Servants’ love story.

Celestinesca, 42 (2018): 395-420
Resurrecting the Go-Between: A Study of

the Revived Bawd’s Challenge to Blood
Purity and Christian Doctrine in Feliciano
de Silva’s Segunda comedia de la Celestina
Andrea Nate
University of North Alabama
Feliciano de Silva’s Segunda Comedia de la Celestina (1534) likely sur-

prised sixteenth-century La Celestina readers.1 Whereas in the original
tragicomedy Pármeno and Sempronio supposedly murdered the alcahueta,
Silva’s sequel presupposes that her death had been a farce. Having staged
her murder by hiding in a bishop’s house, the bawd now feigns reviv-
al and convinces the other characters that, while in hell, she sharpened
her skills in black magic. Beneath the clear differences between the two
original texts and the sequel lie more nuanced discrepancies and similar-
ities, which are nonetheless crucial to the text’s hermeneutics. The fol-
lowing study argues that Celestina’s resurrection may point to a broader
concern with blood purity and the widespread socio-political instability
that characterized Silva’s lifetime (1491-1554). Indeed, the sequel appears
to challenge, through the resuscitated intermediary figure who operates
in ways that resist notions of contamination, the officially mandated re-
ligious homogeneity that drastically altered late medieval/early modern
Spain’s demographics. By examining the ways in which the sequel inverts
the Christian resurrection paradigm through the go-between protagonist,
this article reveals how the text calls into question prevailing contempo-
raneous attitudes toward limpieza de sangre. In turn, further understanding
how sixteenth-century authors appropriated the now canonical La Celesti-
na may shed light on the original bestseller’s possible functions.
Recent critical discussion of Silva’s text has focused on other legal ques-
tions, as well as the sequel genre. Yolanda Iglesias reads a denunciation
of ecclesiastic and familial control of marriage in the work («Aspectos le-
gales y sociales del matrimonio» 467). For his part, William Hinrichs stud-
1.– Unless noted otherwise, throughout this article La Celestina refers to the twenty-one act
Tragicomedia de Calisto y Melibea (1502).
396 Celestinesca, 42 (2018) Andrea Nate
ies Silva’s revival of Celestina as a restoration of her reputation (59-93).

Studies arguing that many late medieval literary works challenge the
Spanish state’s legal and social imposition of orthodoxy have also been
influential for this article. Francisco Márquez’s cases for Semitic origins
in early Spanish literature included studies that emphasized the alcahue-
ta’s converso discourse (Orígenes y sociología 142). Furthermore, Gregory
Kaplan explains that certain texts written by conversos interrogate Inquis-
itorial proceedings, in addition to fifteenth-century treatment of Jewish
and Muslim converts to Christianity and their descendants. These in-
clude Diego San Pedro’s Cárcel de amor (1492), the poetry of Rodrigo Cota
(d. 1498), and La Celestina. Aside from his work on the erotic connota-
tions of weaving in La Lozana andaluza, in his 2005 monograph The Art
of Subversion in Inquisitorial Spain: Rojas and Delicado, Manuel da Costa
Fontes explores the encoded attacks against Christian dogma in the La
Celestina and Delicado’s narrative.
Despite these and other influential works, a close reading of Segunda
Celestina has yet to form part of the dialogue on blood purity in early
modern Spanish literature. Additionally, scholars have not discussed the
visual function of Celestina’s return from the dead, nor have critics con-
cerned themselves with the book’s material history. Paying attention to
such aspects in relation to the text’s history with censorship is important
because doing so may shed light on the work’s reception and the threat
that its themes could have posed to certain fundamental Christian ten-
ets. To address these gaps in the literature, I situate my reading of Silva’s
sequel within the ongoing dialogue on blood purity’s influence on late
medieval and Golden Age Spanish literature, in addition to drawing upon
recent work on the material history of the early modern Spanish book. A
comparative approach to Segunda Celestina will demonstrate how the se-
quel responds to varied literary and iconographic traditions and achieves
a challenge to hierarchies. I begin by commenting on Celestina’s return
and censoring authorities’ reactions to both La Celestina and Segunda Ce-
lestina. Next, a comparison will be made to Alfonso X’s Cantigas de Santa
María (1221-1284), El Libro de Apolonio (c.1250), El Libro del caballero Zifar
(c.1300), and La relación que dio Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1542): four
works that demonstrate a long-standing tradition of the resurrection mo-
tif with which Silva’s text contrasts. Indeed, Silva appears to capitalize
on the Christian resurrection trope, which appears in multiple types of
texts whose objectives are different from his. Finally, this study relates
the xylographs in the oldest surviving copy of the text, the Hispanic So-
ciety of America’s Medina del Campo 1534 edition, to Silva’s treatment
of Christian and non-Christian heritage in Spain. A study of the prints in
the earliest extant copy of the text helps evince how Silva’s contempo-
raries likely received the sequel. This approach also reveals the ways in
which the text visually questions literary models and encrypts a twofold
Resurrecting the Go-Between Celestinesca, 42 (2018) 397
challenge: first, to the dominant Catholicism forced on New Christians,

and second, to the institution of limpieza de sangre.
Although Rojas’s authorship remains debated, this article considers the
possibility of its veracity, at least partially. Accepting this theory, in turn,
proves valuable for understanding how Segunda Celestina appears to ap-
propriate La Celestina’s commentary on specific social issues within the
context of Spain at the turn of the sixteenth century. Both Rojas and
Silva were connected to the converso community. Scholars have debated
the former writer’s alleged Jewish ancestry and its possible influence on
the text. José Luis Canet argues that Rojas was little involved, if at all. By
contrast, Stephen Gilman argued that Rojas’s authorship, as well as his
converso identity, greatly impacted La Celestina’s tragic themes. On the
other hand, Peter Russell’s theory reminds us that, while there is no solid
proof that the Inquisition persecuted Rojas or his immediate family, as a
fourth-generation converso whose father-in-law the Holy Office had infa-
mously tried twice, Rojas must have been wary that his seemingly com-
fortable professional and social situation could change at any moment
(33, 37-38). While one cannot prove that Silva associated Rojas directly
with La Celestina or with the converso community, Segunda Celestina’s au-
thor maintained a similar, indirect connection with New Christians: both
he and Rojas shared ties to tainted Christianness through their wives’
backgrounds. Although Silva hailed from a distinguished Old Christian
family, he was connected to converso circles through marriage and friend-
ship: two details that may partly explain the sequel’s treatment of precar-
iousness in his sequel. Consolación Baranda cites converso Jorge Monte-
mayor’s elegy to Silva upon his death as well as exiled converso Núñez de
Reinoso’s nostalgic verses of his Égloga Baltea to our author as evidence
of his sympathy toward the New Christian community (32). Addition-
ally, she summarizes that authorities denied Silva’s grandson, Fernando
de Toledo y Silva, admittance to the Order of Santiago on the basis of his
possible converso lineage through his grandmother, while other officials
claimed that Silva’s wife was the illegitimate daughter of a noble (31).
In either case, similar to how Rojas’s family progeny inherited an ances-
tral infamy, a stain marked Silva’s descendants. By contextualizing both
authors’ writing and their family stories, we can understand how line-
age-based discrimination crossed social classes, affecting conversos in rel-
atively comfortable or powerful positions, or individuals whose political
stances went against the grain.2 Both Silva’s and Rojas’s converso ties are,
2.– One example is the anti-Inquisitorial views of conversos such as the Hieronymite friar
Hernando de Talavera, whose tolerance of the Granadan mudéjares sparked conflict with Cis-
neros (Harvey, Muslims in Spain 329). Another example is the 1522 Decree of Suprema that
prohibited universities from granting degrees to converso and descendants of those tried by
the Inquisition (Lea, A History of the Inquisition 287). These are a few of the many examples
of conflicting stances on forced conversion that may figure into the context of Silva’s writin
thus, significant for understanding this article’s contention that Segunda

Celestina responds to La Celestina beyond merely continuing the bawd’s
story. Indeed, judging by the resonances between Rojas’s and Silva’s ex-
periences, the social commentary that we read in La Celestina may func-
tion as an essential thematic bridge to Silva’s sequel.
This article also engages with recent scholarship that argues that both
the 1499 Comedia de Calisto y Melibea and 1502 Tragicomedia de Calisto y
Melibea (La Celestina) question paradigms. Proposing that a team of sea-
soned intellectuals —rather than a single student— composed the Come-
dia as a censure of the scholastic oral or written disputa in which inter-
locutors ceded all intellectual thought to florilegios and authorities, Canet
reminds us that the continuation of the first act coincided with the Hu-
manist reformation of the University of Salamanca (26-29).3 He further
determines that Celestina and her fellow socially marginalized characters
engage in a parodied version of the disputa, since they speak as though
they were philosophers (66). Canet proposes that through a paradoxically
erudite Celestina, Sempronio, Calisto, and Pármeno, the team of univer-
sity intellectuals who must have written the comedy ridiculed medieval
scholasticism. It follows, then, that Renaissance intellectuals chose the
go-between as protagonist of a text aimed at modifying the Castilian uni-
versity by defying the established authority on education. Accordingly,
the team of intellectuals responsible for the Comedia ridiculed what they
considered to be outdated modes of inquiry through an ironically learned
alcahueta. Similarly, Yolanda Iglesias argues that La Celestina parodies the
long-standing sentimental fiction genre that had been popular throughout
the fifteenth century (Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimen-
tal 24). The following pages demonstrate how Silva’s sequel appropriates
this incongruity from both the primitive Comedia and La Celestina.
The Go-Between Resurrected

To understand how the protagonist’s rebirth facilitates the sequel’s sub-
versive social criticism and literary contamination, we must recall the
original Celestina’s death, which launches those of Pármeno, Sempronio,
Calisto, and Melibea (Baranda 34). By contrast, Segunda Celestina ties the
go-between’s fate to her entrance to the comedy instead of her exit. Here
she has no dramatic exodus, as she does in the original text. Her final ap-
pearance is in the penultimate scene, which is uneventful, save its echo of
auto XII in La Celestina in which Celestina and the servant Pandulfo scuffle
3.– Here I reference Jose Luis Canet’s edition of the Comedia, instead of the Tragicomedia,
in order to emphasize the hypotheses that the fifteen acts that were added to the first auto,
among their many functions, serve to dismantle epistemological and literary paradigms such
as scholasticism and sentimental fiction. I discussed these theories later in the article.
over money. The bawd’s action is most concentrated in the first few cenas,
which, while they contain the majority of the sensationalized action in
the text, highlight the resurrection’s incredulity, such as Celestina’s reveal-
ing her scheme to the servant Zenara, «He querido dezirte lo dicho para
que no vivas conmigo engañada, porque ya es tiempo de salir a fingir mi
resurrección» (Silva 171). Felides further summarizes her trick: «y ella con
sus hechizos hizo parescer todo lo passado para se vengar de los criados
de Calisto, porque le querían tomar lo que su amo le había dado, y hizo
con sus encantamientos parecer que era muerta, y ahora fingió haver res-
sucitado» (Silva 578). Finally, Polandria reprimands her criada Poncia for
believing in the hoax: «¿Cómo diablos dirá lo que no vio? Ora cree que es
el diablo, y no otro» (Silva 579). Again, Hinrichs describes the resuscitation
as a chivalric reconquest of her hometown, arguing that the protagonist
transforms into an archetype that transcends death. He also ties into the
themes of impurity via the loss of virginity and thanatos in the La Celestina
(68). As valuable as these readings are for highlighting the text’s challenge
of authority and blood symbolism in the text, they do not consider that the
resurrection not only results in Celestina’s reconquering the town, but also
in the text’s overall defiance of Christian dogma and blood purity.
Celestina’s deceptive resurrection denounces the atmosphere of fif-
teenth and sixteenth-century Castile, where appearances was of utmost
importance and false rumors spread quickly. The bawd allegedly returns
to «enmendar la vida de acá, para con las obras dar el enxemplo con aviso
de lo que allá passa, pues la misericordia de Dios fue de bolverme al siglo
a hazer penitencia» (Silva 191). Although the reader knows that the resu-
rrection is a farce, the other characters treat the act as a serious miracle.
Pandulfo voices the importance of this event: «Señora, agora no se habla
de otra cosa sino en tu resurrección» (238), while Felides blasphemously
describes the protagonist’s return as a miracle (Hinrichs 69). This ironic
treatment of hell echoes and surpasses the triviality with which the af-
terlife is treated in the original La Celestina. Indeed, the original work
suggests that many of the main characters are destined for hell as a result
of dying without the required Catholic confession.
In addition to clarifying the resurrection’s outrageousness, Silva out-
wardly conforms to orthodoxy by creating characters who appear as re-
deemed versions of their original counterparts. Consider, for example,
Felides’s advice to Sigeril: «Dexa ya, Sigeril, la vanidad de dioses vanos,
y adora aquel solo que yo por Dios adoro y conozco» (Silva 441). His
comments are quite the opposite of Calisto’s affirmations that he is more
devoted to Melibea than to the Christian God (Penney 128-129). Al-
though Silva apparently evades any true heresy, the Inquisition indexed
the book in 1559 (Index 531). By contrast, La Celestina circulated in Cas-
tile unhindered by official censoring authorities for more than a century
after its original publication (Green, «The Celestina and the Inquisition»
211; «Additional Note» 71). In fact, the Holy Office did not veto Calisto’s
sacrilegious lines until the seventeenth century and there is no record of
La Celestina in the hefty 1557 or 1559 Valdés Indices. Several early six-
teenth-century efforts to index the text proved unsuccessful (Gagliardi
59-60). Consequently, the oeuvre appears to have remained uncensored
until the mid-seventeenth century, when the Sotomayor Index censored
some fifty lines, mostly spoken by Calisto in equating Melibea to divinity
(Green, «The Celestina and the Inquisition» 211-216; Gagliardi 73-74). La
Celestina’s sustained evasion of excision thus contrasts with the almost
immediate, full suppression of Segunda Celestina. Given the original com-
edy’s early resistance to censorship, Silva, and most readers of the best-
seller, may have read the expurgated passages.
While La Celestina side-stepped actual censorship, the tragicomedy did,
however, meet widespread disapproval by sixteenth-century Christian
moralists (Green, «The Celestina and the Inquisition» 213; Gagliardi 59).
Silva’s text surpasses such opprobrium, as nowhere is this irreverence
more overt than in Celestina’s resurrection. The much quicker reaction
of censors to Segunda Celestina reveals that sixteenth-century authori-
ties considered her return from the dead a threat to religious orthodoxy.
While Hinrichs interprets the resurrection as a kind of chivalric redemp-
tion, I maintain that irony, more than heroism, are at play here, and that
the sequel disguises serious social criticism in a cloak of satirical sacrilege.
Because censoring authorities considered the sequel more heretical than
the original text, Silva’s book achieves a more aggressive imputation than
the original bestseller. Indeed, several characters employ miraculous lan-
guage to describe Celestina’s satirical revival:
AREÚSA: ¡Ay, tía señora!, espantadas nos tienes en ver
cuanto dizes[…] ¡Oh, madre Celestina!, ¿qué maravilla
tan grande ha sido ésta de tu resurrección?
PUEBLO: Madre, espantados nos tienes de lo que dizes,
mucha honra nos harías en decirnos algo de lo que allá
viste. (Silva 190-191)
This tone of awe and fear, as well as El Pueblo’s desire to hear Celesti-
na’s account, parody earlier literary acts of raising the dead. We find, for
instance, several medieval examples of language comparable to Segunda
Celestina’s, such as in Holy Mary’s resurrection of two devoted mothers
in Alfonso’s cantigas.4 Cantiga 21 tells the story of a mother who, after
her infant dies shortly after birth, takes the lifeless newborn to the mon-
astery, lays him before the altar, and prays to the Blessed Mother, who
restores him to life. A Castilian prosified refrain appears after each of the
4.– The resurrection motif appears in Cantigas 11, 21, 26, 122, 224, 241, and 391. I analyze
21 and 122 for the purpose of focusing on women whom the Virgin restores to life.
following verses: «Santa María[…] quando ella quesier e muertos resur-

gir»[…] Ca tu soa es a que mio podes dar[…] groriosa Sennora, sen tard-
ar/dá-mio vivo, que aja que ti gracir[…] menyo tornou en vida/por prazer
da Virgen santa conprida[…] Quand’ esto viu a moller, ouve pavor» (Al-
fonso, Cantigas de Santa María 113; cantiga 21, vv. 45-59).
Similar examples of resurrection as a kind of reward for Christian fem-
inine devotion appear in cantiga 122, the Libro de Apolonio, and the Libro
del Caballero Zifar. Cantiga 122 recounts, «Cómo Santa Maria resucitó a
una infanta, hija de un rey, que después fue monja y muy santa mujer»
(Alfonso, Cantigas 188).5 In this purportedly autobiographical song, Al-
fonso’s mother takes her deceased daughter to the Virgin’s chapel where
she affirms her faith that the saint will resuscitate her: Mary again revives
the dead infant. When, in Libro de Apolonio, the king believes his wife
Luciana has died, her companions throw her coffin into the sea. Doctors
later rescue her and restore her to life, she then becomes an abbess, and
husband and wife’s anagnórisis unfolds as follows:
[Apolonio]: Por poco que con gozo non perdió la me-
moria; amos huno con otro viéronsse en gran gloria,/car
auiéles Dios dado grant gracia et gran victoria[…] lloraua
de los ojos como ssi fuesse su pradre[…] Por la çibdat
de Effesio corrié grant alegría,/auién con esta cosa todos
plazentería;/mas llorauan las duenyas dentro de la mon-
gía,/ca sse temién de la sennyora que sse quería yr ssu
vía. (Libro de Apolonio 204; vv. 587-597)
Luciana describes the widespread, joyously tearful response to her re-
surrection, attributing the miracle to the grace of God. Indeed, the scene
fits into the Christian model of revival as an accolade for piety. The trope
of the resurrected lady remerges in the Libro del caballero Zifar, with the
Virgin’s miraculous revival of Grima, the lady of the villa Galapia, whose
friends mistake her unconsciousness for death (Olsen 21).
Todas las dueñas que y estauan fueron mucho espanta-
das e maravillaronse[…] vieron a su señora que abrio los
ojos e alço las manos ayuntadas contra el çielo e dixo
asy: ‘Señora, Virgen Santa Maria[…] Ca me tornaste por
la tu santa piedat de muerte a vida’[…] Todos los que y
estauan oyeron muy bien lo que dezia, e enbiaron man-
dado a los caualleros de commo su señora era biua. (Libro
del caballero Zifar 120)
5.– This selection, which appears as number 21 in Jesús Montoya’s edition is cantiga 122 in
E and T. Volume I of Mettman’s edition, which concludes with cantiga 100, lacks these verses.
Volume II was unavailable when I wrote this article. I cite two editions because each contains
a different example of a feminine resurrection miracle.
Areúsa’s and Elicia’s fearful marveling thus echoes that of Grima’s la-
dies. Like grieving mothers in the Cantigas, both Grima and Luciana are
exemplary Christian—or Christianized6—women, and three of them are
model mothers. Luciana’s revival results in her assuming a religiously au-
thoritative position. News of her rebirth spread quickly through Effesio
igniting tears of joy in many of the kingdom’s subjects, as well as fear in
the nuns, not unlike the grieving mother’s initial «pavor» upon witness-
ing the miracle in cantiga 21. Grima’s resurrection is dually edifying in
that Mary, the ultimate model of female sanctity, brings back the exem-
plary woman, not unlike the way the cantigas make clear that only Mary
shares Christ’s power to raise the dead. In sum, the Virgin Mary, symbol
of Christian maternity, answers the prayers of devout Catholic mothers.
Like the women in the medieval examples above, Silva’s Celestina at-
tributes her false miracle to the will of the Christian God. The go-be-
tween responds to Areúsa’s and Elicia’s exclamations of fear and disbe-
lief: «¡Dad las gracias a Dios que acá tornar me dexó!» (Silva 177). Fur-
thermore, just as Apolonio receives Luciana and the dueñas greet Grima,
Areúsa and Elicia react to their surrogate mother’s return with fear, fol-
lowed by joy. Nevertheless, Areúsa’s and Elicia’s exclamations, highlight-
ed in the following passage, span six pages: a much more extensive, dra-
matic reception compared to the few verses or paragraphs on the rebirths
in the Cantigas, Libro de Apolonio, and Libro del Caballero Zifar: «¡Ay, válame
la Virgen María, no sea algún fantasma que nos quiera matar![…] ¿Y qué
hombre pudiera venir a quien yo más quisiera que a ti?[…] ¡lloro de gozo
de te ver[…] cuán perdidas sin ti hemos estado![…] holgarme he conti-
go, que, en mi ánima, no puedo aún acabar de creer que eres tú[…] ¡Ay,
madre!, por cierto, más huelgo yo de tales besar que cuantas manos de
galanes puede haver» (Silva 177-178).
Sixteenth-century readers familiar with literary traditions of the thir-
teenth and fourteenth centuries, as well as biblical stories, would no
doubt have considered unorthodox this purportedly miraculous resurrec-
tion of a brothel administrator, the opposite of the lady of Galapia and
the devout mothers in the cantigas and Libro de Apolonio. Silva increas-
es his go-between’s shock value by placing her in the role of the figure
happily greeted by her followers after her resurrection from Hell. In the
Cantigas, the Virgin intervenes to right a wrong (MacDonald 318). Her
interposition in Libro de Apolonio and Libro del caballero Zifar achieves sim-
ilar results, since the wrongs in these texts include the untimely deaths
described above. Viewed as ironically restoring harmony, Celestina’s re-
vival contaminates the medieval model of justice, since the go-between’s
6.– Libro de Apolonio, a Byzantine novel, features pagan characters, but medieval writers
often recreated classical figures and personas with Christian traits. For instance, Luciana ser-
ves the Criador and dresses more like nun than an ancient temple priestess (Monedero 48).
crimes render her an unlikely candidate for the divine intercession that
typically results in resurrection. While the protagonist claims that God
has brought her back to life to amend past wrongs, many would recog-
nize the famous bawd’s hypocrisy when she explains the truth behind
her trick: «Todo esto es autorizar más mi persona, estimar más mi fama,
dar más crédito a mi poder; porque, habiéndome visto muerta y vién-
dome agora biva, ¿quién dudará de mis artes?, ¿quién no temerá mis con-
juros? ¿A quién faltará esperança en mi saber?[…] A la fe, hijas, pues agora
lo podéis decir con razón, que traigo más ciencia que llevé» (Silva 180).
The language of authority and power that Celestina employs here even
appear to usurp divine authority. In other words, she makes clear that
she stages her resurrection not to amend crimes, but to bolster her profile
as go-between. The alcahueta thus contrasts with the women in the four
earlier texts. In this way, Silva tests the limits of the trope of the Christian
God’s resuscitation of the Madonna-like lady/mother, or resurrection as
reward for saintly femininity or Marian maternity. Here, Celestina legiti-
mizes her experiences in Hell with testimony, while Elicia responds with
marvel. Posited this way, the resurrection recalls and inverts the hagiog-
raphic ideas of witnessing tied to miracles.
Returning to Silva’s time, La Relación que dio Álvar Núñez Cabeza de
Vaca (1542) also reworks the medieval resurrection theme in the midst
of sixteenth-century censorship practices. In the eight years following
their shipwreck off the coast of Florida in 1527, Núñez and several other
survivors travelled to the area that currently constitutes the U.S. South-
west where they encountered various indigenous communities. Núñez,
who became a healer, claims in one episode to have revived a deceased
Native American:
Vinieron muchos indios en busca de Castillo que los cu-
rasse y él los encomendó a dios nuestro señor[…] le su-
plicamos les diessemos salud[…] yo vi que el enfermo
que yuamos a curar que estaua muerto[…] estaua mucha
gente al derredor del llorando: y su casa desecha que es
señal que el dueño está muerto. Y ansí quando yo lle-
gué, hallé el indio los ojos bueltos y sin ningún pulso y
con todas señales de muerto. Yo le quité una estera que
tenía ençima con que estava cubierto y lo mejor que pu-
de supliqué a nuestro señor fuesse servido de dar salud
a aquel y a todos los otros que della tenía necesidad. E
después de santiguado y soplado muchas vezes dixeron
que aquel que estava muerto y yo avía curado en pre-
sençia dellos se avía leuantado bueno y se auía passeado
y comido y hablado con ellos y que todos quantos avía
curado quedauan sanos[…] esto causo muy gran admiración
y espanto y en toda la tierra no se hablaua en otra cosa. Todos

aquellos a quien esta fama llegaua nos venían a buscar para
que los curéssemos y santiguéssemos sus hijos. (Núñez
158-164; emphasis added)
The italicized words in this passage, compared with those from Segun-
da Celestina, highlighted above, suggest that Núñez’s account of the res-
urrected indio coincides linguistically and thematically with Celestina’s
rebirth. However, unlike Silva, Núñez recounts a marvelous resurrection
with the verisimilitude necessary to convey a truthful account to the
Crown: an aspect typical to New World chronicles (López de Mariscal
30-31). As Stephanie Merrim points out, he stresses that the merit of
his writing as a gesture of royal service and guide for future travelers
was inspired by his observations (90, 93). By contrast, Celestina does
not purport to relay truthful testimony, but rather, to deceive her listen-
ers. While she fraudulently emphasizes the event’s credibility, the text
lacks the purported verisimilitude common to medieval and early mod-
ern chronicles. Despite her attempt to legitimize her return to the world,
Celestina’s revival contrasts with the serious tone of Núñez’s Relación in
that her revival ridicules the Christian resurrection tenet.
Another point of comparison between Núñez’s and Silva’s texts sug-
gests that the latter parodies a popular literary convention of his time: the
«función testimonial» (López de Mariscal 31) communicated by phrases
such as «yo he visto.» Common to narratives of discovery and conquest
like that of Núñez, the convention also appears in Celestina’s resurrection:
CELESTINA. Aquel Sempronio[…] yo lo vi, en los infier-
nos abrasado.
ELICIA: ¡Qué de cosas deves allá haver visto, en el otro
mundo!
AREÚSA. ¡Cómo las deve haver visto!
CELESTINA. He visto, hija, tanto, que no se puede dezir;
y agora más tiempo es de descansar de mi camino que
de saber nuevas de lo que allá passa.
[ELICIA]. ¡Ay, dinos ahora algo, tía!
AREÚSA. ¿Qué más ha de dezir que verla[…]? ¿Y para
qué quieres tú ver ni saber más? (Silva 178-181)
This exchange conveys the idea of Celestina as messenger of incred-
ible events seen in another—if not new—world. In effect, Areúsa and
Elicia address their interlocutor as if she had traveled to a distant land:
in this case, the afterlife. Here, Celestina legitimizes her experiences in
Hell with testimony, while Elicia responds with marvel. As López de
Mariscal points out, a singular yo conveys a stronger sense of verisimil-
itude and testimonial force to perceived extraordinary events than the

plural vimos (31). Posited this way, Celestina’s resurrection inverts the
motif of witnessing tied to miracles. In the bawd’s revival, the marvelous
combines with the ethnographic telling of strange but true events that set
the tone in the second part of the Relación (92). Núñez alerts the reader
to incredible but true events: «Lo cual yo escreví con tanta certinidad que
aunque en ella se lean algunas cosas muy nuevas y para algunos muy
difíciles de creer, pueden sin dubda creerlas» (Núñez 20). The remarkable
truth-telling that appears in Núñez’s later Relación changes the way the
reader may interpret Silva’s appropriations of these conventions. Since
Celestina returns in a miraculous framework, we may read through a
satirical lens her eyewitness reports of her observations in the afterlife.
Celestina, like Núñez and other explorers who claimed to witness mar-
vels first hand, bears news from a strange, distant world: in this case,
the afterlife. Celestina, a sorceress condemned to hell, is revived in what
appears to be a parody of both the miraculous and the marvelous. Such
a satire trivializes the seriousness of the allegedly truthful accounts of
miracles, parallel to the way the original La Celestina derides sentimental
fiction and scholasticism (Iglesias 2009; Canet 2011). Consequently, Se-
gunda Celestina’s fictitiousness allows Silva to appropriate La Celestina’s
practice of inverting tropes, since he depicts a clearly invented miracle.
Moreover, he leans on a bestseller’s fame to stage his criticism, thereby
assuring that his censure reaches a wide audience.
Silva’s text also questions obligatory conversion by trivializing the mi-
raculous. Indeed, the bawd’s return challenges a pillar of Christianity that
was forced upon converts required to make public displays of their ac-
ceptance of this belief. Later texts, such as Miguel de Cervantes’s «En-
tremés del retablo de las maravillas» (1615), convey similar reproaches of
Old Christian anxiety and hypocrisy. In his entremés, Cervantes addresses
the state of contemporary drama and uses the audience’s gullibility to
question blood purity (Gerli, «El retablo de maravillas» 478). In a story sim-
ilar to «The Emperor’s New Clothes,» the Retablo’s onlookers dare not
confess they see an empty stage, lest they be taken for one «que tenga
raza de confeso» (1086). Indeed, the fear of being labeled a converso was
so great that it compelled Old Christians to feign seeing frightening im-
ages in accordance with other onlookers. In a similar vein, Silva’s parody
of resurrection has several functions. The hoax highlights the foolish cre-
dulity of those who believe that Celestina has truly risen. The texts thus
parody the Inquisitorial reliance on speculation.
Celestina’s hoax also transposes miracles and legitimizes the unortho-
dox. Reconsidering how the bawd reveals her staged resurrection, cited
above, shows how Silva aligns black magic–albeit artificial–with author-
itative knowledge. The relationship between this magic and the second
Celestina’s role as a go-between merits commentary. Aside from the lack
of true witchcraft, this sequel most notably lacks philocaptio, or a love

spell, which some scholars generally consider crucial in La Celestina. In-
deed, in the original bestseller, Celestina’s conjuring of the demon Plutón
is her ticket to Melibea’s house. In Segunda Celestina, the devil’s alleged
relationship to the go-between modifies the plot where it should, accord-
ing to the genre: in the go-between’s access to the beloved’s home, her
mediation on behalf of Felides, and the lovers’ union.
QUINCIA. ¡Válala al diablo la vieja! Señora, mala muer-
te me tome si Celestina, la que resucitó, no está allí.
POLANDRIA. Ay, señora, por tu vida, que suba, y dezir-
nos ha algo del otro mundo; que muero por vella, que
es maravilla. (Silva 311)
In this exchange between lady and servant, a tone of admiration re-
sounds as Silva redeploys Celestina’s conjuring in an equally heterodox
scene. Polandria’s interest in the reborn bawd’s eye-witness account is
one way in which the alcahueta accesses the lady’s house. The go-be-
tween highlights the devil’s absence from her interview with Polandria;
indeed, she describes the visit as a «¡maravillosa burla![…] ¿Quién como
yo supiera rodear tan bien y tan sin sospecha este negocio? ¡Y cómo le
hize entender lo que me complía, vendiéndogelo por su provecho, siendo
en su daño y mi provecho»! (329). Here, black magic, or at least its surface
idea, is an essential part of the plot, as it is in La Celestina. While the witch
makes no Satanic pact as in the original bestseller, the devil lingers on the
protagonist’s entrance to the lady’s house via her resurrection.
Because most of the characters in Segunda Celestina believe news of
the bawd’s return, this false verisimilitude inverts the serious trope of
the marvel that remerges in travel narratives and ethnographic accounts.
Both Núñez’s chronicle and Silva’s sequel stem from similar literary tra-
ditions: the hagiographic cantiga, Byzantine novel, and novel of chivalry.
Silva satirically positions his protagonist as a source of knowledge, or an
authority on strange but true events. In this case, the retired prostitute
is not only an expert mediator, she is also an authority on another, if not
«New,» world, as Areúsa’s sacroprofane remark regarding her adoptive
mother’s glorious knowledge evinces: «¡Ay tía, señora mía, y qué gran
Gloria es oírte dar los consejos y avisos que das a todo el mundo, y la
gran abundancia de sabiduría que tienes!» (179). Here Areúsa depicts the
bawd as an authority on the afterlife; the irony is abundantly clear to
readers aware of the fabricated miracle. Thus, Segunda Celestina subverts
serious resurrections, adapting the La Celestina’s use of humor to defy
mainstream models of knowledge and writing.
This section has compared varied genres of fictional and historical
writing to scrutinize how Silva employs language common to hagiog-
raphic and chivalrous literature, as well as chronicles of discovery and

conquest. In doing so, he satirizes the idea of the revealer of unbeliev-
able events. Indeed, the second Celestina, with repentance as false as
her resuscitation and intentions as sinister as in La Celestina, relies on
the other characters’ naiveté, as well as the Christian resurrection ten-
et. Silva inverts tropes in his appropriation of the medieval go-between
figure, thus calling into question the social practices that privileged Old
Christian lineage to the extreme.
Some Comments on Medina del Campo 1534

The previous section explored how Silva’s resurrection of the go-be-
tween functions as a literary and social denunciation. A study of the
prints in the earliest conserved edition of Segunda Celestina (Medina del
Campo 1534) will now reveal how Silva’s comedy in dialogue visually
dismantles religious paradigms.7 The initials beside the text show how
Segunda Celestina visually inverts resurrection themes. Cena X (figure
1) opens with a male figure standing before a cross, beside a creature
which, for its halo, appears to be agnus Dei, or the lamb of God. The ini-
tial appears below the epigraph: «Felides pregunta a Sigeril si es verdad la
resurerecion [sic] de Celestina,» and opens the cena in which Felides and
his henchmen Sigeril and Pandulfo discuss Celestina’s resurrection. Here
the three characters employ the inverted trope of eye-witness testimony.
The best plot Celestina can weave is one of false saintliness, an idea to
which Pandulfo alludes in his descriptions of the untrustworthy fox and
the ability to «tornarte de otro pelo» within three days after saintly con-
fession (Silva 205). The resurrected lamb of God contrasts with Celesti-
na’s hypocritical resurrection.
FELIDES. ¿Qué cosa es Sigeril? Es verdad que ha resusita-
do aquella honrrada dueña?
7.– Pedro de Mercado appears to be the book’s «corrector» as stated in the original long-
form title listed in the Works Cited page. Pedro Tovans appears at the end of the book as
the printer: «Acabóse la presente obra en la muy noble villa de Medina del Campo, en casa
de Pedro Tovans en el coral de boeys. Año de M.D. xxxiiij a xxix de Octobre» (583). Joseph
Snow’s valuable Catálogo de Ilustraciones añadidas did not include these images. He mentions
that a 1534 copy of Silva’s comedy had recycled blocks from the same series used in Juan
Bautista Pedrezano’s and Estefano da Sabio’s editions of La Celestina, printed in 1531 and
1534, respectively (Snow, «La iconografía» 61). Although Snow does not specify which edi-
tion of Segunda Celestina he references, it is unlikely that the reference is to Medina del Cam-
po 1534, because the only visual material in this copy consists of an elaborate frontispiece,
three decorative initial capitals repeated throughout the forty scenes, and three final panels
depicting the Assumption.
(SIGERIL). Por Nuestra Señora: señor, yo la vi[…] si es

fantasma o no no lo sé: mas ver quá santa viene y pre-
dicadora no lo podrías creer[…]
PANDULPHO. La major [sic] trama que ella puede tra-
mar es con hipocresía y santidad urdir para texer sus
telas, que con este hilado podrá ella mejor urdir tu tela
con Polandria que el de las madexas texó el de Calisto
y Melibea[…] ¿No sabes[…] que muda la piel la rapo-
sa, mas su natural no despoja? ¿No te acontece venirte
de confessar un santo y de ay a tres días tornarte de
otro pelo? (Silva 205; our emphasis).
The unorthodox text clashes with other prints. The image that inaugu-
rates Cena XVI (figure 2), an initial illustrating a figure possibly shielding
his eyes from miraculous light, recalls Christ’s appearance to St. Paul.
This revelation results in blinding, followed by the saint’s conversion to
Christianity. Celestina’s satirical salvation—that is, her false rebirth and
desire for repentance—ironically invert the miraculous revelation pic-
tured in the initial.
Cenas XIV, XVII, and XIX’s xylographs all depict the woman shown in
figure 3. Her covered head suggests modesty, while the vessel that she
holds could recall myrrh-bearing Saint Martha, whose brother Lazarus
was revived by Christ. Alternatively, the object in the figure’s hands may
draw from Martha’s use of holy water to defeat a dragon: a story that ap-
pears in Jacobo Vorágine’s Legenda áurea (ca. 1260) (410). The hagiograph-
ic anthology circulated widely throughout the Iberian Peninsula in the
fifteenth and sixteenth centuries, which suggests that printers and readers
could have been familiar with the legend (Vorágine 376; Morrás 16). Al-
luding to Saint Martha thus adds another layer of significance to Silva’s
text, as the serious witnessing of Christ raising Lazarus from the dead
contradicts Celestina’s trickster auto-resurrection. The visual that the text
evokes through the manto that Pandulfo pays Celestina on behalf of Fe-
lides, as well as Celestina’s promise to «dar oy cuatro bueltas a mi rosario»
(Silva 302), undermine Saint Martha’s cloak-covered body, her submissive
kneeling posture, and her saintly halo. The serious miraculous image in
the historiated initial again clashes with Celestina’s hypocritical saintli-
ness: «Si por camino de santidad nos vamos, que somos ya tomados con
el hurto» (Silva 306). Baranda notes that this line hails from Celestina’s
meeting with Melibea, after which the bawd mutters: «Si con el hurto
soy tomada, nunca de muerta o encorozada falto, a buen librar» (IV, 86;
Silva 306, note 17). Indeed, the woodcut depicting a model of a saintly
feminine figure poses a disjuncture with Celestina’s signature false piety.
Cena XV’s initial evokes a similar effect if read as a reference to Revela-
tions 10. Figure 4 of a male figure kneeling in prayer before a body of wa-
ter and a hovering celestial face recalls the biblical story of the resurrected
Jesus’s appearance to disciples by the Sea of Tiberias (Juan 21:1, 4).8 Here,
another serious rebirth accompanies the story of the revived sorceress,
a parallelism that would have been jarring to readers familiar with the
biblical tale. Again, Pedro Tovans, the type-setter, has placed a woodcut
depicting a serious revelation episode alongside the impious Celestina,
perhaps to put an orthodox stamp on the text, to remind readers of a true
revelation. This unusual juxtaposition reminds readers of a true Christian
miracle in contrast to the false miracle of the text.
The final images in the text—the three engravings of the Virgin Mary
placed above a 54-stanza poem recounting her «Nueva coronacion» (fig-
ure 5)—appear at the end of Silva’s comedy. The inscription in the center
reads: «Assunta es maria sup corum angelorum» (fol. 132r). Once again,
the images depicting the Virgin’s glorious assumption and the religious
poem that they illustrate contrast with varying moments and themes
throughout the main body of the text. The crowning of the risen Virgin
occurring in the center woodblock may serve as a redemptive counter-
part to the textual image of a miter-crowned go-between that the pros-
titute Palana describes in cena 2: «Como si no supiéssemos aquí quién es
Celestina, á cabo de ser coronada tres veces por alcahueta» (Silva 347).
The euphemism alludes to the practice of forcing women accused of pro-
curing to wear a type of headdress that resembled a crown or a Bishop’s
head cover (Baranda 347). Additionally, throughout the Segunda Celesti-
na, as in Rojas’s original, the eponymous protagonist is called «Madre
Celestina.» Hence her stand-in daughter, the prostitute Elicia, address-
es Celestina, her brothel «mother», as «Madre» (112, auto 3). Similarly,
the Pueblo’s passage discussed above begins «¡Oh, madre Celestina, ¿qué
maravilla tan grande ha sido ésta de tu resurrección?[…] Madre, espanta-
dos nos tienes de lo que dizes» (Silva 190-191). The Marian images thus
clash with vocative references to Celestina as «madre.»
The final woodcuts also offer an edifying afterward to the comedy’s
apparently happy ending. Polandria and Felides marry, as do their serv-
ants Poncia and Sigeril, and order is restored. This occurs in the final ce-
na, after an exchange between Polandria, Poncia, and Felides concerning
Celestina’s negative qualities (her sharp tongue and astuteness) vis-a-vis
her (few) virtues. Felides compares his union with Polandria as a conver-
sion: «con la gloria del bien que en los braços tengo[…] para más en ti
estar convertido[…] que milagrosamente tengo vida» (Silva 568). Polan-
dria appears equally concerned concerned with lineage: «Mañana embíes
a pedirme a mi madre en casamiento; y hay un gran bien para ello, y es
8.– «Se manifestó Jesús otra vez a sus discípulos en el mar de Tiberias[…] esta era ya la
tercera vez que Jesús se manifestó a sus discípulos, habiendo resucitado de los muertos
(Juan 21: 1, 4, ed. Mundo Hispano).
que yo supe hoy della que la manda que mi padre hizo, que casasse con
hombre que fuesse de mi linaje, no pudo perjudicar mi mayorazgo, por
cuanto mis agüelos lo dexaron libre de la tal restitución» (Silva 575). In
her concluding speech, Poncia instructs Polandria on honor and virtue,
linking these qualities to civil obedience and limpieza: «con la virtud se
hazen los hombres esentos de las leyes, y por falta de virtud se sujetan a
las leyes y punición[…] y con la gloria de haver conservado el previllejo
de nuestra limpieza[…] nos vamos a acostar» (Silva 582). The comedy
thus ends on an ironic, multi-layered note. On the one hand, the lovers
marry outside their caste, as Silva himself did, but which Calisto and Me-
libea–who some scholars argue to be of disparate linajes (Martínez Miller
101, 107; Bravo-Villasante 1-2)—never achieved. On the other hand, Pon-
cia’s didactic conclusion feeds into the images of the virtuous Virgin that
continue the edifying tone with which the story of the revived brothel
mother ends. Perhaps the Marian images enclose the story in an exem-
plary message of saintliness and thereby deliver Silva’s scandalous com-
edy and denunciation of practices based on blood purity in a more pious
package to readers. This would have been particularly possible because
due to the renewed trend in Marianism and the image of the Virgin as the
exemplary woman in fifteenth-century Spain (Morrás 13-14).
The initials and the final woodcuts of the Virgin cause Celestina’s resur-
rection to stand out to readers. Indeed, the initial capitals, beside the story
of a mock-resurrected sorceress turn into visual manifestations of Chris-
tianity’s distinguishing tenets—miracles and resurrection—in contrast to
the text’s sacro-profanity: a combination of mixed messages that again
invites a reading of Silva’s sequel as one that challenges blood purity. The
broken borders around each image suggest that by 1534 the blocks used
to create them had already been worn with age, which means that they
were likely not cut for Silva’s text but had appeared in previous pub-
lications. This was common practice, as woodblocks were costly, and
printers often reused them in popular works (Norton xix, Lucía Megías
465). Printers had little capital to invest in new printing equipment in six-
teenth-century Spain (Lucía Megías 467). Given that the blocks in Medi-
na del Campo 1534 depict miraculous scenes, they were probably recy-
cled.9 And yet, although reused blocks may have departed thematically
from the text, their predominant position still allowed them to hold a
privileged place in the reader’s eye. Indeed, they form part of the visual
sense of the text, forming an alternative story, even when not historiated
(Infantes 94-95, 98). Tovans was a small-scale printer, and very few of
his productions survive (Pérez Pastor 481). While the blocks’ origins are,
therefore, obscure, we do know that he printed a copy of Diego San Pe-
9.– Such was the case with caballerías, whose printers often recycled majuscules from litur-
gical works to copy medieval codices (Lucía Megías 465).
dro’s Las siete angustias de nuestra señora, as well as the anonymous A las
completas and Despertador de peccadores, and Luis de Montoya’s Meditacion
de la passion para las siete horas canonicas [sic] in Medina del Campo the
same year that he printed Segunda Celestina (UCD Iberian Book project;
Mateo Ripoll 455).10 Both are possible points of origin for Medina del
Campo 1534’s woodcuts, which closely resemble those found in the reli-
gious texts that Infantes describes in his inventory of early books printed
in Spain: Thomas Kempis’s, De imitatione Christi (1520), Missale Bendicti-
num (1521), Las leciones [sic] de Job trobadas por vn reuerendo y deuoto religioso
de la orden de los predicadores con vn Infierno de dañados (1524), and Alexan-
dro Anglico’s Tractado muy útile [sic] de las obras de misericordia (1530), to
name only a few (100-101). The majuscules in these and other works in
Infantes’ inventory depict hagiographic scenes, including Christ’s life and
the Assumption (100-103). Just six years after Segunda Celestina’s pub-
lication, Tovans printed Pedro Ciruelo’s Reprobación de supersticiones de
hechicerías, which explicitly condemns the type of superstition and black
magic, albeit false, featured in Silva’s sequel (Mateo Ripoll 443). Tovans’s
edition of Ciruelo’s popular treatise flaunts Juan de Vingles’s xylograph
designs, which, though much more detailed and ornate than Segunda Ce-
lestina’s prints, depict similar scenes, such as devoted figures kneeling be-
fore Christ’s crucifixion (Mateo Ripoll 451).
That Silva’s text adopts woodcuts that likely appeared in religious
works both before and after 1534 suggests that Segunda Celestina’s
woodblocks could have been intentionally chosen. The idea is provoca-
tive, considering the sacred images beside blasphemous themes that the
reader encounters upon engaging with the book. As shocking as it must
have been for La Celestina fans to discover that the alcahueta had risen
from the dead, the images of saintly figures decorating a deviant story
could have been equally as reassuring. Tovans’s copies of the tragicom-
edy printed between 1530 and 1540 further suggest that the woodcuts
in Segunda Celestina added shock value and could have resulted in the
text being delivered to readers in a more pious package. These editions
contain ornamental material commonly used in printed copies of the text
(Penney102). The production of this copy coincides with Medina del
Campo 1534, which means that Tovans had access to more mainstream
La Celestina blocks, none of which appear in the sequel. Printers in the
same town sometimes shared materials, and decorated initial capitals
were easily sold and lent (Norton xix; Lucía Megías 465, 468). Howev-
er, other than Nicolás del Piemonte’s brief stay in Medina del Campo in
1511, Tovans appears to have been the only printer in in the town during
10.– No known copy of Tovans’ copy of the Meditación de la passion survives. The British
Library owns his reproduction of Despertador de peccadores, although no digital edition is avai-
lable. The Iberian Book projects indicates that the Biblioteca Capitular y Colombina own Las
siete angustias de nuestra señora. However, a search in their online catalog yielded no results.
the first half of the sixteenth-century (Norton xix; Penney 102). For this
reason, borrowing or renting La Celestina woodblocks would have been
challenging. In other words, instead of visually imitating the bestseller,
and further relying on its fame to sell copies of the sequel, the blocks
in the Mercado-Tovans edition emulate those found in religious texts.
The Marian images and verses do not appear in Venice 1536, Paris/Ant-
werp 1540, or Paris/Antwerp 1550, nor do the decorated initials. While
these image-less editions likely did not shock readers, the xylographs in
the earliest surviving edition reinforce the importance of the paradoxical
miraculous tone in the text. Regardless of their original circumstances,
the images of the Virgin Mary and other saints would seem incongruous
to readers accustomed to the diabolic Celestina and her black magic—or
the memory thereof—and the heterodox lines and scenes characteristic of
both the original La Celestina and the sequel. In this case, the saintly im-
ages would most likely have struck readers as paradoxical. The blocks
of the Virgin conclude both the exogamous union that «corrects» Calisto
and Melibea’s forbidden marriage and Poncia’s Plautine diatribe on qual-
ities—virtue, meekness, honor, and honesty—that contrast with Celesti-
na’s character, thus forming a purifying seal to the contaminated story.
The juxtaposition may, therefore, edify and contain the story upon su-
perimposing the pillars of Christianity onto a sacrilegious textual world.
To conclude, the sequel’s manifests both visually and thematically
what Albert Sicroff described as the impurity that certain Spanish offi-
cials sought to eradicate (9). Segunda Celestina’s multiple inversions, com-
bined with Rojas’s and Silva’s ties to the converso community, achieve
more than editorial success. This article has suggested that Silva read La
Celestina as a challenge to paradigms, as well as a reaction to marginali-
zation due to prevailing notions of purity and orthodoxy. The sequel’s
author thus appropriates established notions of impurity and the Chris-
tian Resurrection theme through the iconic Iberian figure of the go-be-
tween. The revival of the murdered go-between trivializes key events
in La Celestina—namely, the deaths of Celestina and the central char-
acters—to invert conventional literary tropes and prevailing socio-reli-
gious paradigms. If the state considered a perceived stained ancestry a
threat to religious homogeneity, Silva’s text challenges social, religious,
and literary hierarchies via a metaphorical contamination. By undoing
key moments in La Celestina’s plot, the sequel appropriates the original
bestseller’s interrogation of literary models for which Canet and Iglesias
have argued. Silva thus maintains enough fidelity to the original text to
continue the bawd’s story, while simultaneously contaminating and sub-
verting it. The points of similarity with medieval and contemporaneous
travel writing that I have demonstrated reveal that Celestina’s renewal,
juxtaposed against the serious, religious woodcuts within the Pedro del
Mercado edition, gives an additional diabolic twist to the important bib-
lical theme of miracles. Examining the ways that Silva’s sequel calls into
question the notion of blood purity and the dominant Catholic doctrine
has highlighted the mutually productive relationship between La Celesti-
na and Segunda Celestina, as well as the ways in which the text dialogues
with other literature possibly influenced by the social climate of the time.
List of Figures
Fig. 1. Decorated initial depicting Christ/agnus dei (Courtesy

of the Hispanic Society of America, New York)
Fig. 2. Decorated initial depicting St. Paul (Courtesy

Fig. 3. Decorated initial depicting St. Martha (Courtesy

Fig. 4. Decorated initial depicting Revelations scene (Courtesy

Fig. 5. Woodcuts depicting the Assumption from «Nueva coronación»

(Courtesy of the Hispanic Society of America, New York)
Works Cited
Alfonso X, «el Sabio,» King of Castile and León. Calila e Dimna. Ed. Al-
berto Cacho Blecua and María Jesús Lacarra. Madrid, Castalia, 1985.
—. Cantigas. Ed. Jesús Montoya. Madrid: Cátedra, 1988.
—. Cantigas de Santa María (cantigas 1 a 100). Edición de Walter Mett-
mann. Madrid: Castalia, 1986.
—. Songs of Holy Mary. Ed. Connie L. Scarborough. Tempe: Arizona Cen-
ter for Medieval and Renaissance Studies, 2000.
Anglico, Alexandro. Tractado muy útile [sic] de las obras de misericordia. Me-
dina del Campo: Pedro Tovans, 1530.
Baranda, Consolación. Introduction. Segunda comedia de la Celestina. By
Feliciano de Silva. Ed. Consolación Baranda. Madrid: Cátedra, 1988.
Bravo-Villasante, Carmen. «Otra interpretación de La Celestina.» Ínsula,
vol. 14, 1959, pp. 1-2.
Cervantes y Saavedra, Miguel de. «Entremés del retablo de las maravi-
llas.» Obras completas. Vol. 2. Ed. Juan Carlos Peinado. Madrid: Cáte-
dra, 2005.
Comedia de Calisto y Melibea. Burgos: Fadrique de Basilea, 1499.
Comedia de Calisto y Melibea. Ed. José Luis Canet. Valencia: Publicaciones
de la Universitat de Valencia, 2011.
Da Costa Fontes, Manuel. The Art of Subversion in Inquisitorial Spain: Rojas
and Delicado. West Lafayette: Purdue University Press, 2005.
Delicado, Francisco. Retrato de a Lozana Andaluza. Ed. Jacques Joset and
Folke Gernet. Madrid: Real Academia Española, 2013.
Despertador de peccadores. Medina del Campo: Pedro Tovans, 1534.
Dopico-Black, Georgina. Perfect Wives, Other Women: Adultery and Inquisi-
tion in Early Modern Spain. Durham: Duke University Press, 2001.
Fernández Martín, Luis. «Feliciano de Silva y el movimiento comunero
en Ciudad Rodrigo.» Archivos Leoneses, 62 (1977), pp. 285-237.
Gagliardi, Donatella. «La Celestina en el Índice: argumentos de una cen-
sura.» Celestinesca, vol. 31, 2007, pp. 59-84.
Gerli, Michael. Celestina and the Ends of Desire. Toronto: University of
Toronto Press, 2011.
—. «El retablo de las maravillas: Cervantes’s ‘Arte nuevo de deshacer come-
dias». Hispanic Review, 57–4 (1989), pp. 477-92.
Gilman, Stephen. The Spain of Fernando de Rojas: The Intellectual and Social
Landscape of «La Celestina.» Princeton: Princeton University Press, 1972.
Gómez-Bravo, Ana María. Textual Agency: Writing Culture and Social Net-
works in Fifteenth-Century Spain. Toronto: Toronto Iberic, 2013.
Green, Otis. «The Celestina and the Inquisition.» Hispanic Review, 15–1
(1947), pp. 211-216.
—. «Additional Note on the Celestina and the Inquisition.» Hispanic Re-
view, 16-1 (1948), pp. 70-71.
Hamilton, Michelle. Representing Others in Medieval Iberian Literature. New
York: Palgrave MacMillan, 2007.
Hinrichs, William. The Invention of the Sequel. Expanding Prose Fiction in
Early Modern Spain. Woodbridge: Támesis, 2011.
Homza, Lu Ann. The Spanish Inquisition, 1478-1614: An Anthology of Sour-
ces. Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 2006.
Iglesias, Yolanda. «Aspectos legales y sociales del matrimonio: un acerca-
miento desde La Celestina y sus continuadores.» Revista canadiense de
estudios hispánicios, 38–3 (2014), pp. 467-484.
—. Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimental. Madrid: Ibe-
roamericana-Vervuert, 2009.
Illades Aguilar, Gustavo. Fernando de Rojas y el taller salamantino. México,
D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Inves-
tigaciones Filológicas, 1999.
Infantes, Víctor. Del libro aúreo. Madrid: Calambur Editorial, S.L., 2006.
Kamen, Henry. Spain, 1469-1714: A Society of Conflict. New York: Long-
man, 1983.
Kaplan, Gregory. «Landscapes of Discrimination in Converso Literatu-

re.» Place, Space, and Landscape in Medieval Narrative, edited by Laura
Howes, University of Tennessee Press, 2010, pp. 121-137.
Kathleen Kulp-Hill, translator. Alfonso X, «El Sabio,» King of Castile and
León: Songs of Holy Mary. Ed. Connie L. Scarborough. Tempe: Arizona
Center for Medieval and Renaissance Studies, 2000.
Kimmel, Seth. Parables of Coercion. Chicago: University of Chicago Press,
2015.
Kempis, Thomas. De imitatione huius mundi et de contemptus omnium. Miguel
de Erguía: Alcalá de Henares, 1520.
La Celestina. Ed. Dorothy Severin. 3rd ed. Madrid: Alianza Editorial, 2013.
Lea, Henry Charles. A History of the Inquisition of Spain. Vol. 1, 2. New
York: The Macmillan Company, 1908.
Lida de Malkiel, María Rosa. La originalidad artística de «La Celestina.» Bue-
nos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962.
—. «Reorienting medieval Spanish Travel Narratives.» Yearbook of Com-
parative and General Literature , 52 (2006), pp. 19-28.
López de Mariscal, Blanca. La escritura y el camino: discurso de viajeros en el
Nuevo Mundo: artículos reunidos. México, D.F.: Bonilla Artigas Editores,
2014.
Lucía Megías, José Manuel. Imprenta y libros de caballerías. Madrid: Ollero
y Ramos, 2000.
Libro de Apolonio. Ed. Carmen Monedero. Madrid: Castalia, 1987.
Libro del caballero Zifar. Ed. Cristina González. Madrid: Cátedra, 1983.
MacDonald, R.A. «Alfonsine Law, the Cantigas, and Justice.» Studies
on the Cantigas de Santa María: Art, Music, and Poetry: Proceedings of
the International Symposium on the «Cantigas de Santa María» of Alfon-
so X, el Sabio (1221-1284) in Commemoration of Its 700th Anniversary
Year—1981, edited by Israel J. Katz and John E. Keller, Madison, Me-
dieval Seminar, 1987, pp. 314-328.
Márquez, Francisco. Orígenes y sociología del tema celestinesco. Barcelona:
Editorial Anthropos, 1993.
Maravall, José Antonio. El mundo social de «La Celestina.» Madrid: Edito-
rial Gredos, 1968.
Martínez, María Elena. «Interrogating Blood Lines: ‘Purity of Blood,’ the
Inquisition, and Casta Categories.» Religion in New Spain, edited by
Susan Schroeder and Stafford Poole, Albuquerque, University of New
Mexico Press, 2007, pp. 196-217.
Martínez de Bujanda, Jesús. Index de livres interdits: Index espagnols 1551,
1554, 1559.Vol. 5. Sherbrooke: Centre d’études de la Renaissance,
Université de Sherbrooke, 1993.
Martínez Miller, Orlando. La ética judía y «La Celestina» como alegoría. Mia-
mi: Ediciones Universal, 1978.
Merrim, Stephanie. «The first fifty years of Hispanic New World histo-
riography: The Caribbean, Mexico, and Central America.» Cambridge
History of Latin American Literature. Vol. 1. Discovery to Modernism, edited
by Roberto González Echevarría and Enrique Pupo-Walker, Cambrid-
ge University Press, 1996, pp. 58- 100.
Missale Bendictinum. Medina del Campo: Pedro Tovans, 1521.
Monedero, Carmen. Introduction and notes. Libro de Apolonio, edited by
Carmen Monedero. Madrid: Castalia, 1987.
Morrás, María. «Ser santa y mujer (Península Ibérica, Siglos xv-xvii)». Me-
dievalia, 18–2 (2015), pp. 9-24.
Norton, Frederick .J. A Descriptive Catalogue of Printing in Spain and Portu-
gal, 1501-1520. New York: Cambridge University Press, 1978.
Nueva coronación. Fecha por un devoto de nuestra señora la reyna del cielo. Fecha
y compuesta por diuina tehologia: enl a qual se contiene de la forma y condición
que esta reyna de los angeles fue assumpta y subida sobre los coros angélicos.
Item mas cuenta como loas nueue ordenes dellos angeles y gerarchias reciben
a su reyna: y lo que dize cada vno. Assi mismo cuenta delos instrumentos que
tocan en sus bodas virginales. Medina del Campo: Pedro Tovans, 1534.
Núñez Cabeza de Vaca, Álvar. La Relación que dio Álvar Núñez Cabeza de
Vaca in Núñez Cabeza de Vaca: His Account, Life, and the Expedition of
Pánfilo de Narváez, vol. 1, edited by Rolena Adorno and Patrick Char-
les Pautz, University of Nebraska Press, 1999.
Olsen, Marilyn. «Hacia un concepto de la riqueza en el Libro del caualle-
ro Cifar: la aventura de Galapia.» Encuentros y desencuentros de culturas:
desde la edad media al siglo xviii. Actas Irvine, vol. 92, 1982, pp. 20-24.
Penney, Clara Louise. The Book Called «Celestina» in the Library of the His-
panic Society of America. New York: Hispanic Society of America, 1954.
Pérez Pastor, Cristóbal. La imprenta en Medina del Campo. Madrid: Suce-
sores de Rivadeneyra, 1895.
Perugini, Carla. «Delicado, Francisco: La Lozana andaluza.» Diccionario fi-
lológico de literatura española, Siglo xvi, edited by Pablo Jauralde Pou,
Castalia, 2009, pp. 343-346.
Real Academia Española. Diccionario de autoridades. Madrid: Gredos, 1990.
—. Diccionario de la lengua española. 22 October 2016.
Redfield, Robert. «La resurrección y la ascensión de Jesucristo en el Poe-
ma de mío Cid.» La Corónica, 15–1 (1986-87), pp. 77-79.
Ripoll, Verónica Mateo. «Sobre una edición ignota de Reprobación de su-
persticiones del maestro Ciruelo.» Dynamis, 22 (2002), pp. 437-459.
Silva, Feliciano de. Segunda comedia de la Celestina. Ed. Consolación Baran-
da. Madrid: Cátedra, 1988.
—. Segunda comedia de la Celestina, en la qual se trata de los amores de un ca-
vallero llamado Felides, y de una donzella de clara sangre llamada Polandria.
Antwerp, Paris: 1540. Houghton Library, Harvard University.
Silva, Feliciano de. Segunda comedia de la Celestina: en lo quall se trata de los

amores de vn cauallero llamado Felides: y de vna doncella de clara sangre
llamada Polandria. Donde pueden salir para los que lieren muchos y grandes
auisos que della se pueden tomar. Derigida y endreçada al muy excelente e
illustrissimo señor: don Francisco de çuñiga guzman: y de Sotomayor. Duque
de Bejar: maros de´ Ayamonte y de Bibraleon. Conde de Belalcalçar y de Ba-
ñares. Señor de la puebla Alcocer con todo su vizcondado y dellas villas de
Lepe: Burguillos y Capilla y justicia mayor d´ Castilla. La qual comedia fue
corregida y emendada por el muy noble cauallero Pedro d´Mercado: vezino y
morador en la nobla villa de Medina del Campo. Ed. Pedro del Mercado.
Pedro Tovans: Medina del Campo, 1534.
—. Segunda comedia de la famosa Celestina en la qual se trata de la Resurrec-
tion de la dicha Celestina y de los amores de Felides y Polandria corregida y
emendada por Domingo de Gaztelu secretario del Ilustrissimo Señor don Lope
de Soris embaxador Cesareo acerca la Illustrissima Señoria de Venecia: Año
de 1536 en el mes de Junio. Ed. Domingo de Gaztelu. Venice: Estephano
da Sabio, 1536.
—. Segunda Comedia de Celestina en la qual se trata de los amores de un caua-
llero llamado Felides: y de vna doncella de clara sangre llamada Polandria,
Donde pueden salir para los que leyeren muchos y grandes avisos que della
se pueden tomar Agora nuevamente impressa y corregida: Dirigida al muy
illustrisimo señor Don Francisco de çuñiga guzman: y de Sotomayor. Duque
de Bejar: maros de´ Ayamonte y de Bibraleon &c. Conde de Belalcalçar y de
Bañares. Paris? sold at Anuers, ca. 1550.
Snow, Joseph. «Ilustrando a Celestina en Celestinesca, 1976 a 2002: Un
catálogo». Celestinesca, 39 (2015), pp. 329-356.
—. «La gran Celestina, ahora en versión de José Luis Gómez.» Celestina,
de Fernando de Rojas. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico,
2016: (14-51).
—. La iconografía de tres Celestinas tempranas (Burgos, 1499; Sevilla,
1518; Valencia, 1514): Unas observaciones.» Estudios sobre «La Celes-
tina,» edited by Santiago López-Ríos, Madrid, Istmo, 2001, pp. 56-82.
Solomon, Michael and Juan Carlos Temprano. «Modos de percepción
histórica en el ‘Libro de Alexandre.’» Inti: Revista de literatura, 15–1
(1982), pp. 2-24.
Ticknor, George. History of Spanish Literature. Vol. 2. New York: Harper
and Brothers, 1849.
UCD. Iberian Book Project. The Centre for the History of the Media at Uni-
versity. 29 March 2016.
Vorágine, Jacobus. Legenda áurea. Ed. Eamon Duffy. Princeton: Princeton
University Press, 2012.
Nate, Andrea, «Resurrecting the Go-Between: A Study of
the Revived Bawd’s Challenge to Blood Purity and Christian
Doctrine in Feliciano de Silva’s Segunda comedia de la Celestina»,
Celestinesca 42 (2018), pp. 395-420.
RESUMEN
En este artículo argumento que la resurrección de la Celestina cuestiona la noción

de la pureza de sangre, así como ciertos aspectos de la doctrina cristiana que la
población conversa se veía obligada a reconocer oficialmente. Comparo la secue-
la de Silva con las escenas de resurrección en varias obras literarias medievales,
así como las de ciertos textos de contemporáneos suyos. Concluyo que Silva in-
vierte el motivo de la resurrección milagrosa, utilizándolo como punto de partida
no sólo para continuar el argumento de La Celestina, sino también para recoger
varias posibles funciones de la Comedia de Calisto y Melibea y la Tragicomedia de
Calisto y Melibea. Tras analizar los grabados en la edición de Medina del Campo
1534, el lenguaje y el contexto histórico, muestro que Segunda Celestina, a través
de la alcahueta resucitada, parece recoger la crítica social y la interrogación de
varios paradigmas literarios, religiosos y culturales que parecen llevar a cabo la
Comedia y Tragicomedia originales. Por último, propongo que la secuela, leída de
cierto modo al lado de La Celestina, nos ayuda a entender la recepción de la alca-
hueta famosa y su vinculación con cuestiones de la marginación social.
palabras clave: La Segunda comedia de la Celestina. La alcahueta.
ABSTRACT
This study argues that Feliciano de Silva’s Segunda comedia de la Celestina (1534)
challenges officially mandated religious homogeneity through the figure of the
go-between. Each section of the article traces the strategies of resistance of the
resurrected Celestina in dialogue with Silva’s connections to the converso com-
munity. A comparative, historicist approach shows how the author implicates
the text in a greater discourse associated with Inquisitorial practices. I ultimately
contend that the intermediary, when studied beside the woodcuts in the oldest
surviving rare edition of the text, Medina del Campo 1534, operates in ways
that resist notions of contamination. By examining the ways in which Silva in-
verts paradigms through the go-between protagonist, this study reveals how the
sequel calls into question prevailing attitudes toward limpieza de sangre in six-
teenth-century Spain. Finally, engaging with several theories about La Celestina’s
possible functions, sheds light on how sixteenth-century readers may have read
the original bestselling comedy.
key words: La Segunda comedia de la Celestina.The Go-between.

Celestinesca, 42 (2018): 421-442
«Cuanto va de la excellencia del alma a la

del cuerpo»: la legibilidad del cuerpo
humano en la Segunda Celestina de
Feliciano de Silva
Folke Gernert
Universität Trier
Los personajes en la Tragicomedia de Rojas muestran una clara concien-

cia de la relación entre el aspecto exterior y carácter que estudia la (pseu-
do-)ciencia de la fisiognomía1. Hablando con Celestina, Sempronio cons-
tata que «el ánimo es forzado descobrillo por estas esteriores señales»2.
Más claramente lo dice Calisto cuando ve por vez primera a Celestina:
«¡Mira qué reverenda persona, qué acatamiento! Por la mayor parte, por
la filosomía es conocida la virtud interior. ¡Oh vejez virtuosa, oh virtud
envejecida!»3. El juicio fisiognómico de la vieja alcahueta como encar-
nación de la honradez que lleva a cabo el loco enamorado no puede ser
más equivocado y nos indica —además de la falta de cordura de Calis-
to— la escasa fiabilidad de la legibilidad del cuerpo. Antonio Maravall
(1972: 109-110) llamó en su momento la atención sobre la importancia
del pensamiento fisiognómico en La Celestina, recordando que asimismo
en la adaptación de Sancho de Muñón se sostiene —en boca de la pro-
tagonista— que «por las exteriores obras y señales del cuerpo venimos
en conocimiento de las afecciones del alma»4. Estas manifestaciones pa-
sajeras para los que Georg Christoph Lichtenberg (1778: 23-24) acuñó el
término patognomía interesan también a los personajes de Feliciano de
Silva. Saludando a Pandulfo, Sigeril observa que «tu rostro da señal, con
las muestras, de alegría del coracón»5. En otra conversación entre estos
1.– Véase para la importancia de esta práctica semiótica en la literatura española áurea y
para la extensa bibliografía Gernert (en prensa).
2.– Rojas, Celestina V, ed. Rico et al. (2000: 138).
3.– Rojas, Celestina I, ed. Rico et al. (2000: 65-66).
4.– Véase la edición de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y, por otro nombre,
cuarta obra y tercera Celestina la antología Segundas Celestinas, ed. Navarro Durán (2016: 812).
5.– Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 218).
422 Celestinesca, 42 (2018) Folke Gernert
dos criados de Felides es Pandulfo quien problematiza la relación entre

cuerpo y alma:
Y cuanto va de la excellencia del alma a la del cuerpo,
se deve más estimar lo que toca all alma que lo que toca
al cuerpo, pues la una es inmortal y el otro ha de acavar
tan presto6.
A diferencia de la correspondencia entre beldad corporal y bondad mo-
ral que constituye la base conceptual del pensamiento analógico del que
se nutre la fisiognomía, el personaje de Feliciano de Silva defiende la su-
perioridad del alma sobre el cuerpo. De cara a este planteamiento no
sorprende que un personaje como la criada Poncia se distinguiera por su
inteligencia y su aspecto exterior poco agraciado. Lo afirma con contun-
dencia Celestina hablando con su dueña: «¡Ay, señora Polandria, y qué
perla de donzella tienes aquí!; en mi alma, no es sino gloria departir con
ella. ¡Pues es verdad que es fea, ya que la hizo Dios graciosa!»7. A dife-
rencia de la Lucrecia de Rojas, Poncia tiene un papel fundamental en la
Segunda Celestina: es ella quien sugiere a su ama la idea del matrimonio
secreto, protegiéndole del infortunio de Melibea y posibilitando, en últi-
ma instancia, el final feliz de la obra
A partir de estas reflexiones preliminares planteo la cuestión de la le-
gibilidad del cuerpo de los personajes en la Segunda Celestina frente a la
Tragicomedia de Rojas y otras obras celestinescas. Me ocuparé primero de
algunos signos corporales que son distintivos de las viejas alcahuetas en
la celestinesca (las cicatrices y el vello facial, p. ej.), de los que Feliciano
de Silva prescinde en algunos casos. A continuación, analizaré las particu-
laridades de Polandria comparándola con Melibea y otros personajes fe-
meninos haciendo particular hincapié en la descriptio personae y la relación
entre el aspecto exterior y el carácter que proponen los distintos textos.
La visibilidad de la condición pecadora: cuchilladas y cicatrices

Cicatrices son señales visibles en la superficie del cuerpo humano que
evocan incidentes y hazañas del pasado y hacen reconocibles a los perso-
najes literarios. Recuérdese cómo la nodriza Euriclea identifica a Odiseo
en el canto XIX del poema épico homérico merced a la huella de un acci-
dente de caza8. En la literatura erótico-burlesca las cicatrices son señales
de otras lides. En la copla XXXVII de la Carajicomedia se describe con cier-
to detalle la cicatriz de una cuchillada que afea la cara de una prostituta:

8.– Véase la interpretación del episodio de Auerbach (2017: 74-104).
‘Cuanto va de la excellencia del alma a la del cuerpo’ Celestinesca, 42 (2018) 423
Vi a Violante con rostro no sano,

que una cuchillada, bien larga, no bella,
jugó con la triste a la zacapella
con ocho puntadas de un cirujano;
la cual, si se fuese dó[nde] nace el Jordano,
quizá que su edad se renovaría,
mas no creo que pelo jamás cubriría
aquella señal de la cruda mano9.
En la correspondiente glosa el autor anónimo cuenta cómo un clien-
te castigó brutalmente a la tal Violante «por cierta ruindad que ella le
hizo»10. Al igual que el llamado ‘trentón’11, se trata de una sanción infli-
gida contra meretrices insolentes, de la que tenemos constancia gracias a
una serie de testimonios literarios. A diferencia de la violación colectiva,
la cuchillada deja una cicatriz, una señal duradera que habla elocuente-
mente del pasado prostibulario de quien la tiene. En la obra de Fernando
de Rojas encontramos varias menciones de la cuchillada en la cara de la
vieja alcahueta: Lucrecia se refiere a ella como «aquella vieja de la cuchi-
llada que solía vivir aquí en las tenerías a la cuesta del río»12 y Calisto
habla de «Celestina, la de la cuchillada»13. Y este mismo rasgo distintivo
es retomado en el Romance de Calisto y Melibea14 y en la Segunda Celestina,
cuando Felides elogia a Celestina como ‘persona tan señalada’ y su cria-
do Sigeril establece un juego de palabras a partir de la homonimia de la
palabra ‘señalado’:
9.– Carajicomedia, ed. Domínguez (2015: 386); véase también la transcripción paleográfica
con comentario del mismo editor (2015: 279-280).
10.– Es revelador leer el relato completo: «Un amigo suyo, por cierta ruindad que ella le
hizo, tomando un cuchillo mohoso, la alcoholó las quijadas desde el ojo izquierdo bajando
hasta la barba, todo por derecho camino, sin desviar a ninguna parte. No es gran camino,
pero solívianos a malo, que ay un buen trot de goz, y en tiempos de nieves hay ocho punta-
les altos, bien señalados. Aún dicen algunos poetas que el maestro de tal edificio, queriendo
abrir otro camino que travesase al puerto narigón, la desdicha[da] se cubrió con las faldas la
cabeza, en guisa que su buen deseo no hubo efecto, y porque no perdiese su herramienta en
un solo oficio, diole un picapunto en el culo de razonable tamaño. Esto no se parece al pre-
sente más, en aquellos tiempos, se vió cubierto de hilas. Autores son de esto sus quijadas»
(Carajicomedia, Domínguez 2015: 386).
11.– Gernert (1999: 141-145) así como las notas en la edición de La Lozana Andaluza de
Joset & Gernert (2013: XXIIII.51 y XXXIX.20).
12.– Rojas, Celestina IV, ed. Rico et al. (2000: 114). Más adelante, Melibea menciona «esa
señaleja de la cara», a la que Lucrecia se refiere en un aparte con «aquel su ‘Dios os salve’ que
traviessa la media cara» (121). Según Cantalapiedra, la cuchillada «en tanto que herida física
completa el retrato disfórico de la vieja» (1986: 60).
13.– Rojas, Celestina XIII, ed. Rico et al. (2000: 267).
14.– En el Romance de Calisto y Melibea Lucrecia dice a Alisa que está hablando: «Con aquella
buena vieja / Que moró en la vecindad / Que tiene la cuchillada, / Yo te la quiero mostrar»
(ed. Snow 2006: 27, vv. 275-278).
SIGERIL. ¿Y cómo señalada?, si bien le mirasses el hierro

que, como a yegua morisca, le dieron por las quijadas.
¿Crees, hermano, que le dieron la señal para hazella se-
ñalada por el rostro, por no seguir su voluntad por estar
en las agenas?15
Al igual que el ser barbuda, la cicatriz en la cara de Celestina hace re-
conocible a la vieja alcahueta tanto en el original de Rojas como en las
distintas imitaciones.
Ese tipo de señal no es exclusivo de Celestina, sino distingue también
al personaje de Centurio, tanto en la obra de Rojas como en aquella de
Feliciano de Silva. La descripción de Centurio en boca de Areúsa en el
auto XV reúne toda una serie de rasgos negativos: «¿Qué tiene bueno?
Los cabellos crespos, la cara acuchillada, dos veces azotado, manco de la
mano del espada»16. Mientras que el pelo crespo es un signo corporal in-
nato, susceptible de recibir una interpretación fisiognómica como indicio
de mal carácter y simpleza17, las demás características son resultados de la
mala vida que hacen visibles la condición de hampón del personaje. Feli-
ciano de Silva reduce las señales visibles del pasado criminal de Centurio a
la cara acuchillada. Es de nuevo Areúsa quien llama la atención sobre «ese
jesto de carta de navegar, según las diversidades de aguas tienes en él»18.
Hirsutismo femenino y la fealdad de la vejez

En la obra de Rojas, la protagonista es descrita en repetidas ocasiones
como “vieja barbuda19”, un signo corporal que comparte con muchas de
15.– Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 274). En la nota 14, la editora explica que
se trata de «un recuerdo del rasgo físico señalado en La Celestina» y recuerda que «[y]egua en
germanía es prostituta». Hablando de la «descripción humorística de los personajes» Herrero
Ruiz de Loizaga (2004: 77) comenta la cuchillada de Celestina en las obras de Rojas y Silva.
Véase al respecto también Heugas (1973: 56).
16.– Rojas, Celestina XV, ed. Rico et al. (2000: 286).
17.– Véanse al respecto los manuales fisiognómicos de Michael Scott («Cuius capilli sunt
multum crispi significant hominem duri ingenii: aut multae simplicitatis seu utrumque», Liber
Phisionomiae, ed. Porsia 2009: 200) y del Pseudo-Cocles: «Cuius capilli sunt multum crispi,
significant hominem duri ingenii, aut multe simplicitatis, sive utrunque etc.» Rocca, Physiog-
nomiae et Chiromantiae Compendium (1536: sin p.) así como Rojas, Celestina XV, ed. Rico et al.
(2000: 286, nota 16 y 710, nota complementaria 286.16). Para el significado del pelo crespo en
La Lozana Andaluza XI, eds. Joset & Gernert (2013: 42) véase Gernert (en prensa).
18.– Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 230). Véanse al respecto la nota 10 de la
edición citada y Herrero Ruiz de Loizaga (2004: 77-78).
19.– Sanz Hermida (1994), Walde Moheno (2007), Melián (2018) así como Gernert (2017)
y (en prensa).
sus ‘hijas’20: En la Lozana Andaluza (1528) aparecen una «puta vieja bar-
buda, estrellera» y una «vieja cargada de cuentas y más barbas que el Cid
Ruy Díaz»21; Gaspar Gómez de Toledo se refiere en la Tercera parte de la
tragicomedia de Celestina (1536) a la vieja alcahueta en repetidas ocasiones
como ‘la barbuda’ o ‘aquella barbuda’22, al igual que Francisco de las Na-
tas en la Comedia llamada Tidea (1550)23. El anónimo autor de la Celestina
comentada insiste en que «[l]lamala barbuda el author para denotar e ma-
nifestar quan mala era»24. A la hora de describir su protagonista, Feliciano
de Silva renuncia a esta caracterización tópica de la tercera y con ello a
todos los significados que este signo corporal conlleva. En la tratadística
fisiognómica medieval, el vello facial se asocia con la complexión caliente
y, por lo tanto, con la condición varonil25 y también con la lujuria26. Como
explica Vincent de Beauvais a partir de la patología humoral, el hirsutis-
mo femenino suele aparecer en mujeres menopáusicas: «In mulieribus
etiam quandoque pili oriuntur in barba, sed hoc modicum scilicet quando
menstrua retinentur [...]» (Speculum Naturale XXVIII, xxxviii, 1494: 342r).
Siguiendo al dominico francés cuyo Espejo de la naturaleza fue impreso
pocos años antes que La Celestina, la barba es indicativo de la senilidad.
En este sentido apunta Bouzy (2011), para quien Celestina es un «per-
sonaje emblemático de la vejez». Hablando con Alisa y con Melibea, la
protagonista de Rojas enumera, parafraseando a Petrarca, los achaques
que produce la vejez:
Pero ¿quién te podría contar, señora, sus daños, sus in-
convenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermeda-
des, su frío, su calor, su descontentamiento, su rencilla,
su pesadumbre; aquel arrugar de cara, aquel mudar de
20.– Véase también el Romance de Calisto y Melibea (ed. Snow 2006: 32, vv. 459-460): «Vase
la vieja barbuda / Para Calisto buscar».
21.– Delicado, La Lozana Andaluza, eds. Joset & Gernert (2013: VI, 28-31 y XVIII, 87).
22.– Gómez de Toledo, Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, ed. Barrick (1973: 133,
157 y 251).
23.– Francisco de las Natas, Comedia llamada Tidea, ed. Pérez Priego (1993): «aquella vieja
barbuda» (151, v. 478), «¡Oh barbuda dissantera, / mango del diablo, santona, / alcagüeta,
hechizera! ¡Oh puta vieja, jarrona!» (153, vv. 543-545) y «aquella barbuda vieja» (173, v. 1237).
24.– Véase la edición de Fothergill-Payne (2002: 58) y para la identificación del anónimo
autor con el jurista Bernardino Daza Fernández Rivera (2006).
25.– Dangler caracteriza a Claudina y a Celestina como «transgendered subjects» y obser-
va: «Celestina’s inconstant gender is further highlighted when she appears negatively mascu-
line as barbuda [...] Celestina’s beard is a grotesque marker of the male gender, and is explicitly
linked to her questionable social roles» (2001: 73). Diochon & Iglesias señalan: «La deno-
minación de “vieja barbuda” insiste en la degradación física debida a la vejez, que en cierto
modo le resta toda feminidad a la mujer, mientras que la dota de rasgos varoniles, propia y
simbólicamente. Pero el calificativo insinúa a la vez un vínculo con el gran Cabrón, también
conocido como “el barbudo”» (2011 137)
26.– Véase para la sensualidad de las mujeres barbudas Thiemann (2006: 52 y 56).
cabellos su primera y fresca color, aquel poco oír, aquel

debilitado ver puestos los ojos a la sombra, aquel hondi-
miento de boca, aquel caer de dientes, aquel carecer de
fuerza, aquel flaco andar, aquel espacioso comer?27
Como advierte Del Vecchio, la «ausencia de referencias a la primera
persona del singular convierte estas líneas en un retrato genérico de la
vejez» (2011: 169). Sin embargo, el lamento de Celestina está muy proba-
blemente en el origen de las descripciones caricaturescas de las ancianas
en la ficción celestinesca, que exagera su monstruosidad. La vieja Artemia
de la Comedia Serafina procura «suplir con las riquezas el defecto y fealdad
de natura»28 que Davo, el criado de Evandro, describe con estas palabras:
Porque vella es como la çínbara del Corpus Christi, y de
hechura de almario: larga y desvaýda; el color y gesto co-
mo máxcara mal pintada; el talle como rozinazo de moli-
nero; la vista como ýdolo del tiempo antigüo; el andar y
visión de estantigua y fantasma de la noche. En verdad que
tanto temiese encontralla de noche como ver una mandrá-
gula. ¡Jesús, Jesús, Dios me libre de tan mal encuentro!29
En la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina es Areúsa quien pinta una
imagen repelente de la ‘puta hechizera’ y de su vejez:
Yo te prometo, más años tiene a cuestas que los dos más
antiguos del pueblo. Y esto sin jurarlo vee en ella por
esperiencia, que tiene ya los ojos hundidos, las narizes
humidas, los cabellos blancos, el oyr perdido, la lengua
torpe, los dientes caydos, la cara arrugada, los pies hin-
chados, los pechos ahogados. En conclusión, es mi pen-
sar que si la sepoltura hablesse, como acá será suya, la
compelería por justicia a que fuesse a poblar su casa30.
27.– Rojas, Celestina IV, ed. Rico et al. (2000: 119). Compárese este párrafo con De remediis
utriusque Fortunae I, 2, reproducido también en la nota 74 de la edición citada: «Cadet flava
caesaries: reliquiae albescent: teneras genas et serenam frontem squalentes arabunt rugae:
laetas oculorum faces et lucida sydera moesta teget nubes: leve dentium ebur ac candidum
scaber situs obducet atque atteret ut non colore tamen sed tenore alio sint: recta cervix atque
agiles humeri curvescent: guttur lene crispabitur: aridas manus et recurvos pedes suspiceris
tuos non fuisse. Quid multa? Veniet dies quo te in speculo non agnoscas: et haec omnia quae
abesse multum extimas: ne quid improvisis monstris attonitus». Véase al respecto también
Deyermond (1961: 58).
28.– Comedia Serafina, ed. Canet (1993: 378).
29.– Comedia Serafina, ed. Canet (1993: 378). Como observa Dille, «Artemia is the only cha-
racter of the Serafina described in any detail (1977: 16). Para Herrero Ruiz de Loizaga (2004:
78) se trata de «[u]na de las descripciones caricaturescas más exageradas» de la vieja alcahueta
en la celestinesca.
30.– Gómez de Toledo, Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, ed. Barrick (1973: 210).
Como observa acertadamente Pitel, el retrato físico de las hijas de Ce-

lestina, «carece de indulgencia» y ellas resultan «repulsivas en su vejez,
suscitan desprecio y aversión a su alrededor» (2011: 189). La decrepitud
repugnante de las celestinas no es gratuita, pues es indicio de su depra-
vación e inmoralidad. Diochon & Iglesias constatan al estudiar «por qué
la magia [...] quedó asociada a la imagen de la vejez femenina» que la
bruja es «un ser caracterizado por su fealdad monstruosa y además por
una vejez llamativa y repelente, unos aspectos que no podían ser sino
diabólicos» (2011: 111)31. La estrecha relación que establecen la obra de
Rojas y algunas de sus continuaciones entre vejez, maldad y brujería y la
insistencia en el tópico del bigote de mujer que, por cierto, perviven en la
Cañizares cervantina, experimentan importantes cambios en la obra de
Feliciano de Silva. También en la Segunda Celestina el hirsutismo femeni-
no aparece como signo de fealdad femenina32, pero las barbas son las más
de las veces señal de masculinidad y su ausencia indica inexperiencia33,
por ejemplo, cuando Celestina reprocha a Elica su impericia diciendo:
«¿Qué te paresce loquilla?, que estás desbarvada»34. En la misma escena,
la alcahueta insiste en su propia maestría gracias a su estancia en el infier-
no35 y sobre todo a su avanzada edad:
A la fe, hija, sabe que desso rescibe mi persona más au-
toridad; que a mi oficio más autoridad sale de la edad y
canas que no de hermosura y mocedad, más se aprove-
chan mis artes de la sabiduría que no de la tez, más de la
ciencia que no del vestido36.
31.– Para la vieja desnuda como ser abyecto y su relación con la brujería véase también
Pedraza (2001).
32.– Por ejemplo, cuando Pandulfo compara la hermosura de Quincia con la de Palana:
«¡Oh dichoso Pandulfo, que tal moça has alcançado! ¡La puta que la parió, qué piernas y
cuerpo tiene! Alguna diferencia hay, por Dios, de las suyas a las de Palana, que no parescen
sino dos cañahejas llenas de vello, que para barvas serían ásperas», Silva, Segunda Celestina,
ed. Baranda (1988: 217).
33.– Hablando de Canarín, un joven descarado, Pandulfo dice a Sigeril: «Pues, ¿hase de
igualar él, siendo rapaz, con un hombre barvado?», Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988:
145); y poco después Corniel observa a propósito del mismo adolescente: «Por Nuestra Seño-
ra, pues, que no es bien que un muchacho se iguale con un hombre de barvas», Silva, Segunda
Celestina, ed. Baranda (1988: 146). A Albacín se describe en repetidas ocasiones como ‘desbar-
bado’ y Pueblo dice de él: «¡Hideputa el rapaz!, aunque no tiene barba yo os prometo que es
hombre de barba, y que no le tomen la capa», Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 545).
34.– Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 189-190); véase también el comentario de
la editora en la nota 3: «Celestina alude a la falta de experiencia de Elicia, ya que la barba se
consideraba símbolo de experiencia y sabiduría».
35.– «¿Paréscete si vengo menos avisada del otro mundo que cuando caminé para allá? Sá-
bete que más mercaduría traigo que llevé, que más letras aprendí que tenía, más criados tengo
a mi mandar que hombres ves venir, espíritus infernales, digo, con quien en esta jornada he
tomado conoscimiento y amistad», Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 190).
Según Diochon & Iglesias, «[s]e opera aquí una inversión deliberada
del tópico de la autoridad venerable que otorga la edad en el hombre
sabio; en el caso presente las canas de Celestina no son señal de sabi-
duría y experiencia en asuntos humanos sino indicio de la eficacia de
sus poderes ocultos» (2011: 139). No les falta razón a las investigadoras
francesas, pero de cara a la representación de la vejez en otras obras celes-
tinescas no deja de ser llamativo que Feliciano de Silva renuncie no sólo
a motejar a su Celestina de barbuda, sino también a exagerar la fealdad
física, producto de la edad, subrayando, en cambio, la veteranía que ésta
le proporciona. Como recuerda Baranda, la «Celestina resucitada en la
obra de Feliciano de Silva rechaza explícitamente el uso de la magia para
intervenir en los amores de Felides y Polandria» (2017: 69-70)37. Es más:
ella sostiene que «la misericordia de Dios fue de bolverme al siglo a hazer
penitencia»38. Harst habla a este respecto de una «fictional “emendation”»
(2012: 182) de su carácter que —añadiría— se hace visible en su aspecto
exterior. La fealdad de las mujeres ancianas, tan característica de las al-
cahuetas con rasgos brujeriles en otras obras celestinescas, brilla por su
ausencia en la descripción de la protagonista de la Segunda Celestina. Al
igual que la protagonista de Rojas, la Celestina de Silva es consciente de
su avanzada edad, pero no se lamenta de los achaques de la vejez como
su antecesora, sino valora positivamente la experiencia que ésta propor-
ciona. En su última obra, el autor mirobrigense muestra a unos héroes ca-
ballerescos entrados en años. Como estudia Martín Romero, en la Cuarta
parte del Florisel de Niquea «la conciencia del paso del tiempo y de la propia
edad resulta evidente en la forma como los héroes caballerescos asumen
su propia vejez hasta el punto de hablar de ella sin tapujos, incluso con un
cierto tono justificativo cuando comentan sus acciones como más propias
de la juventud» (2009: 252). Feliciano de Silva se aleja de los tópicos sobre
la vejez en virtud de una meditación muy personal y sensible sobre los
efectos del paso del tiempo en el ser humano.
Polandria y el cuerpo de su madre

En cuanto a la corporeidad de la vejez, Silva elige el personaje de Pal-
trana para variar un procedimiento de descripción en boca de otros per-
sonajes. Celestina se dirige a la madre de Polandria en la Cena XX dicién-
37.– Véase al respecto también Lara Alberola que observa: «Algunos de estos textos no
pasan de realizar una mera caracterización hechiceril, pero en ningún momento vemos actuar
directamente a la hechicera, por lo que la magia se convierte en una pincelada pintoresca más
de un actante que ya se puede considerar arquetípico y, como tal, ha de repetir y perpetuar
una serie de características básicas. Entre ellos estaría la Égloga o Farsa del Nacimiento, la Égloga
de Plácida y Vitoriano, la Segunda Celestina y La comedia Tidea» (2014: 387).
dole: «Bendígate Dios tal cuerpo, señora; por cierto, la señora Polandria
con su niñez no puede tener mejor barriga y pechos que tienes»39. Como
anota acertadamente Baranda, «las alabanzas del cuerpo de Paltrana y la
situación provienen de las que dirigía a Areúsa en el auto séptimo de la
Tragicomedia»40. En la obra de Rojas se trataba de un elogio verdadero de
la hermosura de una joven que Celestina quería empujar a que, a su vez,
sedujera a Pármeno:
¡Y qué gorda y fresca que estás! ¡Qué pechos y qué
gentileza! Por hermosa te tenía hasta agora, viendo lo
que todos podían ver. Pero agora te digo que no hay en
la ciudad tres cuerpos tales como el tuyo, en cuanto yo
conozco; no parece que hayas quince años. ¡Oh quién
fuera hombre y tanta parte alcanzara de ti para gozar
tal vista! Por Dios, pecado ganas en no dar parte destas
gracias a todos los que bien te quieren. Que no te las
dio Dios para que pasasen en balde por la frescor de tu
juventud debajo de seis dobles de paño y lienzo. Cata
que no seas avarienta de lo que poco te costó; no atesores
tu gentileza pues es de su natura tan comunicable como
el dinero41.
En la Segunda Celestina nos las habemos, en cambio, con una especie de
encomio paradójico con el que la protagonista intenta congraciarse con
la madre de la muchacha que quiere corromper como ella misma admite
hablando con Felides42. Sin embargo, la señora mayor se deja embelesar
por la falsa adulación de la alcahueta y la hija une su voz a la de Celestina
en las alabanzas de la supuesta hermosura juvenil de su madre:
39.– Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 317-318).

40.– Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 318, nota 19).
41.– Rojas, Celestina VII, ed. Rico et al. (2000: 175). Como observa acertadamente Del Vec-
chio (2011: 169), este elogio de la hermosura y juventud de Areúsa prescinde casi por com-
pleto de una descripción de detalles corporales. Véase al respecto también López González
quien señala: «Like Melibea’s, Areúsa’s breasts are reduced to mere fetishes, displayed for the
pleasure of priapic drives. Celestina’s unwelcomed voyeurism displays her breasts and other
body parts that should have remained undisclosed. Given Areúsa’s condition as a “public
woman”, however, her nude exhibition is but an expression of and a punishment for her
publicness» (2016: 95).
42.– Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 332-333): «[...] no me atajes hasta el cabo,
que has de saber que hallé a su madre, Paltrana, mala en la cama, y como dize el proverbio,
con lo que Sancho adolece, Domingo y Martín sanan, que quiero dezir que con su mal al-
cançamos tú y yo el principio de la salud; porque has de saber que me fize fisica y me aprove-
ché de mi saber, porque como sabes, cuando fueres en Roma bive como romano, y atentéle
los pechos y la barriga, y allá le hize entender que los tenía mejores que su hija, que no lo
puedo más encarecer, teniéndolos más floxos que dos madexas sin cuenda, y la barriga como
un reclamo; mas desnudéme de verdad por vestirla de lisonja, para ganalle la boca y ponelle
freno con que le hize hazer corvetas».
PALTRANA. Ay, tía, ¿y para qué dizes esso? Verdad es

que, para haver parido, bien pienso que no habrá otra
que me haga ventaja; mas, en fin, diferencia hay de
cuando era moça.
POLANDRIA. Pardiós, madre, pues si vieras a mi señora
lavar las piernas este otro día, que te maravillaras de
cuán buenas y blancas las tiene, pues una lisura tienen
que no es sino gloria traer las manos por ellas43.
La actitud de Polandria es muy llamativa y revela mucho sobre la re-
interpretación del personaje de la dama amada, que está enamorada de
Felides de quien ha recibido una carta antes de su primer encuentro con
Celestina. Recuérdese que al comienzo de la Cena XVIII la joven se que-
jaba amargamente de su mal de amores:
¡Oh, amor, y cuán contrario de razón te hallo, cuán
amigo del desseo te veo, cuán contrario de honesticidad
te miro, cuán enemigo de honra te entiendo! ¡Ay de mí,
cuán mal se casan amor y la obligación de mi limpieza!
No sé qué diga que no sea contra mí, ni qué haga para
vengarme de mí; y lo peor de mi mal es que le falte, por
mi honestidad, el bien que con comunicarse los males se
puede hallar para aliviar la congoxa, pues mi honestidad
defiende lo que en esto el remedio me pide, assí que la
muerte ha de quedar por testigo de mi honestidad, o por
testigo de mi natural forçado, con el contranatural de mi
honra castigado44.
A pesar de insistir tanto en los valores que deberían definir la conduc-
ta de una joven de buena familia (honesticidad, honra, limpieza), el falso
elogio de la hermosura de su madre muestra que Polandria no carece de
picardía y que capta al vuelo la razón de ser de las estrategias retóricas de
Celestina. Desde el comienzo de la escena hace alarde de las ganas por
hablar con la alcahueta resucitada, y no tanto para tener noticias del otro
mundo como ella dice45, sino para averiguar si la tercera viene de parte de
Felides. Lida de Malkiel resume las actuaciones de Polandria —el rechazo
inicial de Felides, su enamoramiento y la insistencia en un matrimonio
secreto, propuesto por Poncia— y concluye que «no puede darse figura
más borrosa y arbitraria que la de Polandria, totalmente eclipsada por su
doncella» (1962: 460). Como observa acertadamente Baranda, Polandria
«no aparece nunca como una “segunda Melibea”, lo que supone una ca-
45.– «Ay, señora, por tu vida, que suba, y dezirnos ha algo del otro mundo; que muero por
vella, que es maravilla», Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 311).
racterización moral implícita y la aleja del modelo» (1984: 213). Con to-
do, se aprecian las particularidades del personaje de la Segunda Celestina
en comparación con su antecesora en la obra de Rojas.
La corporeidad de Melibea y sus hijas

Melibea es el único personaje en la obra de Rojas cuyo aspecto exterior
es descrito detalladamente46. También en su caso, la fisonomía del per-
sonaje «brota de una sabia superposición de imágenes tomadas desde di-
versos puntos de vista» (Lida de Malkiel 1962: 726). El primero en hablar
de ella es Calisto, cuya visión idealizada de la hermosura de su dama es
socavada por los comentarios maliciosos de Sempronio. A pesar de estar
ofuscado por su loco amor, Calisto sigue las reglas que dictaban las artes
poéticas medievales47, haciendo explícita referencia al precepto de empe-
zar la descripción por orden descendiente con el pelo:
CALISTO. Comienzo por los cabellos. ¿Vees tú las ma-
dejas del oro delgado que hilan en Arabia? Más lindos
son y no resplandecen menos; su longura hasta el pos-
trero asiento de sus pies; después crinados y atados
con la delgada cuerda, como ella se los pone, no ha
más menester para convertir los hombres en piedras.
SEMPRONIO. (¡Más en asnos!)
CALISTO. ¿Qué dices?
SEMPRONIO. Dije que esos tales no serían cerdas de
asno. [...]
CALISTO. Los ojos verdes, rasgados, las pestañas luen-
gas, las cejas delgadas y alzadas, la nariz mediana, la
boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los la-
brios colorados y grosezuelos, el torno del rostro poco
más luengo que redondo, el pecho alto. La redondeza
y forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría fi-
gurar? Que se despereza el hombre cuando las mira.
La tez lisa, lustrosa, el cuero suyo escurece la nieve, la
color mezclada, cual ella la escogió para sí.
SEMPRONIO. (En sus trece está este necio.)48
46.– Véanse al respecto Boullosa (1973: 90-93) y Del Vecchio (2011: 169).
47.– Véase el clásico estudio con amplio comentario de Faral (1924) y para la importancia de
la poetología medieval en Rojas Green (1946) así como Ramírez Santacruz (2004: 65). Ealy habla
de un «clichéd portraiture common to chivalric romance and troubadour lyric» (2012: 390).
48.– Rojas, Celestina I, ed. Rico et al. (2000: 44-45). Según Del Vecchio «la acumulación de
tópicos, el aparente delirio verbal de Calisto enfermo de amor así como el retrato despreciati-
vo de Areúsa aniquilan el valor del retrato» (2011: 169).
En la exposición del enamorado se perciben, sin embargo, unos des-

cuidos de cara al esquema retórico establecido49: falta una referencia a la
frente y se habla de la tez de la cara en el lugar equivocado. Además, y
esto es lo más llamativo, prescinde de todos las partes del cuerpo que se
solían mencionar más allá de la cabeza —cuello, hombros, brazos, etc.—
para insistir de forma un tanto atrevida en las particularidades del pecho
de Melibea50. Es llamativo que sea precisamente esta particularidad ana-
tómica de Melibea que es puesta en entredicho en el retrato malicioso
que hace de ella Areúsa51. Como estudié en otra ocasión52, el detalle del
seno pequeño se presta para una lectura del cuerpo de Melibea en clave
fisiognómica a la luz de las teorías de Michael Scott. El autor medieval
menciona precisamente este signo corporal como distintivo de la mujer
de complexión cálida que «coit libenter»53. La única parte del cuerpo de
Melibea que se menciona además de las manos sugiere, por lo tanto, al
lector con conocimientos fisiognómicos que ella es una mujer inclinada
a la lujuria, haciendo plausible la poca resistencia de la joven. A pesar
de la amplia difusión de estas teorías sobre el cuerpo humano54, Juan
de Valdés no se percató de este detalle ni del temperamento colérico de
Melibea que según Lacarra (1997) explica que la joven se deja seducir tan
fácilmente55. Cuando intercala una revisión crítica de los personajes de
La Celestina en su Diálogo de la lengua, el interlocutor con el nombre del
autor observa que «Melibea pudiera star mejor» porque «se dexa muy
presto vencer no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del
49.– Lo resume Faral con estas palabras: «C’est ainsi que, pour la physionomie, on examine
dans l’ordre la chevelure, le front, les sourcils et l’intervalle qui les sépare, les yeux, les joues
et leur teint, le nez, la bouche et les dents, le menton; pour le corps, le cou et la nuque, les
épaules, les bras, les mains, la poitrine, la taille, le ventre (à propos de quoi la rhétorique prête
le voile de ses figures à des pointes licencieuses), les jambes et les pieds» (1924: 80).
50.– Este hecho ha llamado la atención de los investigadores y Hathaway (1993) tituló de
hecho un artículo «Concerning Melibea’s Breasts». En él, el investigador se pregunta si Calisto
podía haber visto desnudo a Melibea.
51.– «Las riquezas las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuer-
po. Que, así goce de mí, unas tetas tiene para ser doncella como si tres veces hobiese parido:
no parecen sino dos grandes calabazas. El vientre no se le he visto, pero juzgando por lo otro,
creo que lo tiene tan flojo como vieja de cincuenta años. No sé qué se ha visto Calisto porque
deja de amar otras que más ligeramente podría haber y con quien más él holgase, sino que
el gusto dañado muchas veces juzga por dulce lo amargo». Rojas, Celestina IX, ed. Rico et al.
(2000: 207). Véase la interpretación de este pasaje de Morros quien –tras preguntarse cómo
Areúsa haya podido ver desnuda a Melibea– propone que había sido su criada (2010: 371).
52.– Gernert (2017) y (en prensa).
53.– Liber Phisionomiae, ed. Porsia (2009: 94).
54.– Véase Gernert (2017) y (en prensa).
55.– Véase para la patología humoral en La Celestina Armas (1975) y Fraker (1993) así como
las interpretaciones de la ira de Melibea desde la tradición del amor cortés de Green (1953),
Trotter (1954) y Beltrán (2004). Heugas hable, a su vez, de la «feinte colère» (1973: 370) de las
protagonistas femeninas de la celestinesca.
amor»56. En vista de esta censura del personaje cabe preguntarse cómo lo

leyeron y entendieron los autores de las adaptaciones57.
Pedro Manuel de Urrea retoma en su Égloga de la Tragicomedia de
Calisto y Melibea (1513) la descripción de la hermosura de Melibea casi
literalmente, con los comentarios de Sempronio incluidos58. Es llamativo
que es justamente hablando del pecho donde se introducen unos peque-
ños cambios:
el pecho alto le tyene,
qual para bueno conviene;
redondas tyene las tetas.
Las otras cosas secretas,
quales ella las detyene,
¿quién las podrá figurar?59
Urrea omite la descripción del tamaño para hablar solo de la forma;
además llama la atención sobre el tópico de las ‘partes secretas’ de la da-
ma que el amante sólo se puede imaginar.
En el Romance de Calisto y Melibea, una «drástica simplificación de la
obra para uso de lectores vulgares» (Mota 2003: 520), se hace caso omiso
de la descripción de la joven60. Sin embargo, en el pliego suelto salido de
las prensas de los Cromberger en 1513, este romance se complementa
con un villancico y otro romance «que fizo un galán alabando su amiga»:
Yo me amava una señora
que en el mundo no hay su par;
las faiciones que ella tiene
yo vos las quiero contar.
Tal tenía la su cara
como rosa del rosal;
las cejas puestas en arco,
color de un fino contray;
los ojos tenía garços,
parecen de un gavilán;
56.– Valdés, Diálogo de la lengua, ed. Laplana Gil (2010: 265); véase al respecto Chevalier
(2000: 336).
57.– Como señala Hinrichs, «sequels offer the most direct and intimate criticism that a
work can receive. Great sequels are great readings of original works and the best window we
can have into reconstructing reading practices of an earlier era. Approaching them as such
offers a powerful new tool to the literary critic and opens up new readings of some of litera-
ture’s most read works» (2011: x).
58.– Urrea, Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. Canet (1993: 115-117, vv. 657-724).
59.– Urrea, Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, ed. Canet (1993: 116, vv. 693-698).
60.– La primera edición de este romance es de Menéndez Pelayo (1944: 135-143) en su
Antología de poetas líricos castellanos; otras ediciones presentaron Menéndez Pidal (1953), Mota
(2003), Snow (2006: 20-38) y Di Stefano (2017: sin p.)
la nariz afiladica,
como hecha de metal;
los labios de la su boca
como un fino coral;
los dientes tenía blancos,
menudos como la sal;
parece la su garganta
cuello de garça real;
los pechos tenía tales
que es maravilla mirar:
Y contemplando su cuerpo
el día fuera asomar61.
Como observa acertadamente Mota «no cabe duda de que el Romance
brinda unas cuantas claves para la interpretación de elementos y pasajes
de La Celestina que han dado no poca materia de discusión a la crítica de
los siglos xix y xx» (2003: 520). Entre ellos, el citado investigador enumera
«la ligereza de Melibea, y, sobre todo, el papel de la hechicería de amores
en la seducción de ésta» (2003: 520). La crítica desde Lida de Malkiel62
hasta Baranda63 concuerda en subrayar que las continuaciones celestines-
cas simplifican la complejidad del cuerpo y carácter de Melibea. La Po-
landria de Feliciano de Silva es un buen ejemplo de esta tendencia64 y es
indicativo que el autor prescinde de hablar de su aspecto exterior que po-
dría revelar particularidades del carácter de la joven65. Este silencio sobre
el físico de la protagonista contrasta con la detalladísima descripción de
un personaje secundario y sin importancia, la pastora Acais, en boca de
su admirador Filínides66 que utiliza un lenguaje arrusticado que confiere
comicidad al texto.
61.– Véase la descripción del pliego que se conserva en un volumen facticio infolio con la
signatura R-III-A/595 en la Biblioteca de Marcelino Menéndez Pelayo en Mota (2003: 521-
522). Entre los editores del Romance de Calisto y Melibea solo Menéndez Pelayo (1944: 143) y
Di Stefano (2017: sin p.) transcriben el romance «De la luna tengo quexa».
62.– Lida de Malkiel (1962: 457): «Su fisonomía en La Celestina es tan original y poco esque-
mática, que los imitadores tienden a simplificarla, remontándose a tipos convencionales más
familiares [...] la conducta de Melibea, no impecablemente motivada en el original, indujo a la
mayoría de los imitadores a planteársela de otros modos, más de acuerdo con los requisitos
de la moral vigente».
63.– Baranda (1992: 21-22): «En cuanto a las heroínas, carecen de la complejidad del ca-
rácter de Melibea. Se produce también una simplificación de sus rasgos, como en el caso de
los protagonistas, pero no procede de la intensificación de algunas características del modelo,
sino de la modificación del mismo».
64.– Criado de Val habla de la inclinación de Silva a «frivolizar los personajes» (1969: 326).
65.– Para el interés del autor en retratar la hermosura femenina en la ficción caballeresca
véase Sales Dasí (2003).
66.– El pastor la recuerda bebiendo de una fuente «con un capillejo en su cabeça con mil
crespinas, y dos çarcillos de sus orejas con dos gruesas cuentas de plata, saliendo por somo
Con todo, Feliciano de Silva se revela atento lector de las descriptio per-
sonae de la Tragicomedia que utiliza para conseguir efectos humorísticos67.
El autor mirobrigense es muy consciente del protagonismo del busto en
la obra de Rojas con las descripciones diametralmente opuestas del pe-
cho de Melibea por parte de Calisto y Areúsa, cuyos senos son, a su vez,
objeto de un elogio en boca de Celestina. Este último se convirtió en la
Segunda Celestina en un encomio paradójico del cuerpo de una anciana
como decíamos. La propia Areúsa no deja de hablar en la obra de Silva
del pecho y de la barriga de los demás, pero se dirige a su amiga Elicia
diciendo: «Ay, prima, dexando una razón por otra, por mi vida, que me
paresce que tienes essos pechos algo hinchados, y aun la barriga no es-
tá muy floxa; y mal pecado, mas ¿si estás preñada dese mancebo?»68. Al
igual que en la obra de Rojas, los mismos signos corporales —los pechos
o también la barba— aparecen en contextos distintos de la obra con con-
notaciones distintas (como señales de vejez/juventud, hermosura/feal-
dad, experiencia/impericia o bien como indicio del estado interesado de
una mujer). Como lo señala Hinrichs para las continuaciones en general69,
la Segunda Celestina retoma tanto procedimientos narrativos y elementos
descriptivos de la Tragicomedia renunciando a otras estrategias textuales.
En definitiva, el cuerpo de los personajes de Feliciano de Silva se presta a
ser leído sin que su significado sea tan complejo y emblemático como en
el modelo adaptado.
sus cernexas rubias como unas candelas, vestida una saya bermeja con su cinta de tachones
de prata, que no era sino groria vella [...] Y assí agostó con su hermosa vista la hermosura
de los campos, como los lirios y rosas agostan con hermosura las magarzas; y junto venía
cantando, que mal año para cuantas calandrias ni ruiseñores hay en el mundo que assí re-
tumbasen sus cantilenas [...]. Y como yo la oteé, y con aquella boca que no parecía sino que
se deshazia sal de la brancura de sus dientes, manando por la bermejura de sus labios [...]
cuando se alçó de bever, unos goterones traía por las mexillas que, con la color y brancura de
su rostro, no semejava sino que vía las frores de mayo por las mañanas, cargadas del relum-
brante y craro rucío», Silva, Segunda Celestina, ed. Baranda (1988: 470-471). Hay una escena
muy parecida en el Amadís de Grecia como estudia Bueno Serrano (2004: 172).
67.– Según Criado de Val, la Segunda Celestina «[r]epresenta la antítesis de la obra de Rojas;
en ciertos aspectos, su parodia. No es una simple imitación, ni una continuación conven-
cional» (1969: 325). Para el humor de Feliciano de Silva en la ficción caballeresca véase Sales
Dasí (2005).
69.– Véase Hinrichs (2011: x): «First, sequels must be like and unlike their source texts,
both close enough to persuade readers that they are connected to the original and different
enough to persuade readers that they offer a worthwhile addition, whether the parts are
physically or only figuratively bound together. In contrast to imitations, they do not aim to
re-create or repeat an earlier text but rather to expand it».
Bibliografía
Textos
Canet Vallés, José Luis (ed.) (1993), De la comedia humanística al teatro re-
presentable (Égloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea, Penitencia de
amor, Comedia Thebayda, Comedia Hipólita, Comedia Serafina), Sevilla
/ Valencia, UNED / Universidad de Sevilla / Universitat de València.
Delicado, Francisco (2013), La Lozana Andaluza, eds. Jacques Joset & Fo-
lke Gernert, Madrid, Real Academia Española.
Di Stefano, Giuseppe (ed.) (2017), Romancero I (c. 1421-1520), Würzburg /
Madrid, Clásicos hispánicos.
Domínguez, Frank A. (ed.) (2015), Carajicomedia. With an Edition and Trans-
lation of the Text, Woodbridge, Tamesis.
Fothergill-Payne, Louise (ed.) (2002), Celestina comentada, Salamanca, Edi-
ciones Universidad de Salamanca.
Gómez de Toledo, Gaspar (1973), Tercera parte de la tragicomedia de Celesti-
na, ed. Mac E. Barrick, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.
Menéndez Pelayo, Marcelino (ed.) (1944), Antología de poetas líricos castella-
nos. Los Romances Viejos. T. 4. Edición digital a partir de Edición nacional de
las obras completas de Menéndez Pelayo. Vol. 25, Madrid, Consejo Supe-
rior de Investigaciones Científicas.
Menéndez Pidal, Ramón (ed.) (1953), «Romance de Calisto y Melibea», en
Romancero hispánico, Madrid, Gredos, vol. 2, p. 67.
Natas, Francisco de las (1993), «Comedia llamada Tidea», en Cuatro come-
dias celestinescas, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, UNED-Uni-
versidad de Sevilla-Universidad de Valencia.
Navarro Durán, Rosa (ed.) (2016), Segundas Celestinas, Madrid, Castro.
Porsia, Franco (ed.) (2009), Antiche scienze del corpo. Il «Liber Phisionomiae»
di Michele Scoto, Taranto, Chimenti.
Rocca, Bartolomeo della (Cocles) (1536), Physiognomiae et chiromantiae
compendium, Estrasburgo, Johann Albrecht.
Rojas, Fernando de (y ‘antiguo autor’) (2000), La Celestina. Tragicomedia de
Calisto y Melibea, eds. Francisco J. Lobrera, Guillermo Serés, Paloma
Díaz-Mas, Carlos Mota, Íñigo Ruiz Arzálluz y Francisco Rico, Barce-
lona, Crítica.
Silva, Feliciano de (1988), La Segunda Celestina, ed. Consolación Baranda,
Madrid, Cátedra.
Valdés, Juan de (2010), Diálogo de la lengua, ed. José Enrique Laplana Gil,
Barcelona, Crítica.
Vincent de Beauvais, Speculum Naturale (1494), Venezia, Hermann Liech-
tenstein, 1494.
Estudios
Armas, Frederick A. de (1975), «La Celestina: An example of love melan-

choly», Romanic Review, 66, pp. 288-295.
Auerbach, Erich (2017), Die Narbe des Odysseus. Horizonte der Weltliteratur,
ed. Matthias Bormuth, Berlin, Berenberg.
Baranda, Consolación (1984), «Algunas notas sobre la presencia de la
Tragicomedia de Rojas en la Segunda Celestina», Dicenda: Cuadernos de
filología hispánica, 3, pp. 207-216.
— (1992), «De Celestinas. Problemas metodológicos», Celestinesca, 16,
pp. 3-32.
— (2017), «Las comedias del ciclo celestinesco. Segunda comedia de Celes-
tina y Comedia Selvagia», en La escritura inacabada. Continuaciones litera-
rias y creación en España: siglos xiii a xvii, eds. David Alvarez Roblin &
Olivier Biaggini, Madrid, Casa de Velázquez, pp. 69-85.
Beltrán, Rafael (2004), «Aspera et inurbana verba»: la ira de Melibea y
Carmesina y la lección desoída de Andreas Capellanus, Alicante, Bibliote-
ca Virtual Joan Lluís Vives.
Boullosa, Virgina H. (1973), «La concepción del cuerpo en la Celestina»,
en La Idea del cuerpo en las letras españolas: siglos xiii a xvii, ed. Dinko
Cvitanovic, Bahia Blanca, Universidad Nacional del Sur, pp. 80-117.
Bouzy, Christian (2011), «Madre, tía y vieja: la Celestina, personaje em-
blemático de la vejez», en De la caduca edad cansada. Discursos y re-
presentaciones de la vejez en la España de los siglos xvi y xvii, ed. Natha-
lie Dartai-Maranzana, Saint-Étienne, Publications de l’Université de
Saint-Étienne, pp. 151-162.
Bueno Serrano, Ana Carmen (2004), «Las innovaciones formales de Fe-
liciano de Silva en el Amadís de Grecia: Una coda pastoril», en Líneas
actuales de investigación literaria: estudios de literatura hispánica, Valencia,
Universitat de València, pp. 165-175.
Cantalapiedra, Fernando (1986), Lectura semiótico formal de «La Celestina»,
Kassel, Reichenberger.
Chevalier, Maxime (2000), «Juan de Valdés como crítico literario», Bulletin
hispanique, 102, pp. 333-338.
Criado de Val, Manuel (1969), «La celestinesca», en Teoría de Castilla la
Nueva. La dualidad castellana en la lengua, la literatura y la historia, Ma-
drid, Gredos, pp. 294-330.
Dangler, Jean (2001), «Transgendered sex and healing in Celestina», Ce-
lestinesca, 25, pp. 69-81.
Del Vecchio, Gilles (2011), «Decrepitud y prestigio de Celestina: la su-
peración de la vejez», en De la caduca edad cansada. Discursos y repre-
sentaciones de la vejez en la España de los siglos xvi y xvii, ed. Natha-
lie Dartai-Maranzana, Saint-Étienne, Publications de l’Université de

Saint-Étienne, pp. 163-186.
Deyermond, Alan D. (1961), The Petrarchan sources of «La Celestina», Ox-
ford, Oxford University Press.
Dille, Glen F. (1977), «The Comedia Serafina and its relationship to Celes-
tina», Celestinesca, 1, pp. 15-20.
Diochon, Nicolas & Cécile Iglesias (2011), «“E más son de las mugeres
viejas e pobres que tienen recurso al demonio”: el estereotipo de la
vieja bruja. Entre demonología y literatura», en De la caduca edad can-
sada. Discursos y representaciones de la vejez en la España de los siglos xvi
y xvii, ed. Nathalie Dartai-Maranzana, Saint-Étienne, Publications de
l’Université de Saint-Étienne, pp. 111-149.
Ealy, Nicholas (2012), «Calisto’s Narcissistic Visions: A Reexamination
of Melibea’s ‘Ojos Verdes’ in Celestina», eHumanista: Journal of Iberian
Studies, 21, pp. 390-409.
Faral, Edmond (1924), Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, Paris,
Champion.
Fernández Rivera, Enrique (2006), «La autoría y el género de Celestina co-
mentada», Revista de filología española, 86, pp. 259-276.
Fraker, Charles F. (1993), «The four humors in Celestina», Approaching the
Fifth Centenary, eds. Ivy Corfis & Joseph T. Snow, Madison, HSMS,
pp. 128-154.
Gernert, Folke (1999), Francisco Delicados «Retrato de la Lozana Andaluza»
und Pietro Aretinos «Sei giornate». Zum literarischen Diskurs über die käufli-
che Liebe im frühen Cinquecento, Genève, Droz.
— (2017), «La fisiognomía en la imprenta y sus lectores», en Adivinos, mé-
dicos y profesores de secretos en la España áurea, ed. Folke Gernert, Tou-
louse, Les Méridiennes, pp. 21-31.
— (en prensa), Lecturas del cuerpo. Fisiognomía y literatura en la España áurea,
Salamanca, Universidad de Salamanca.
Green, Otis H. (1946), «On Rojas’ description of Melibea», Hispanic Re-
view, 14, pp. 254-256.
— (1953), «La furia de Melibea», Clavileño, 4, pp. 1-3.
Harst, Joachim (2012), «Making love: Celestinesque literature, philology
and “marranism”», Modern Language Notes, 127, pp. 169-189.
Hathaway, Robert L (1993)., «Concerning Melibea’s Breasts», Celestinesca,
17, pp. 17-32.
Mota, Carlos (2003), «La Celestina, de la comedia humanística al pliego
suelto. Sobre el Romance de Calisto y Melibea», Criticón, 87-98, pp.
519-535.
Herrero Ruiz de Loizaga, Francisco Javier (2004), «Procedimientos para la
expresión del humor en la comedia celestinesca», Cuadernos del CE-
MYR, 12, pp. 69-96.
Heugas, Pierre (1973), La Célestine et sa descendance directe, Bordeaux, Insti-

tut d’études ibériques et ibéro-américaines de l’Université de Bordeaux.
Hinrichs, William Hastings (2011), The invention of the sequel. Expanding
prose fiction in early modern Spain, Woodbridge, Tamesis.
Lacarra, Eukene (1997), «La ira de Melibea a la luz de la filosofía moral
y del discurso médico», en Cinco siglos de «Celestina»: Aportaciones inter-
pretativas, eds. Rafael Beltrán & José Luis Canet, Valencia, Universitat
de València, pp. 107-120.
Lara Alberola, Eva (2014), «Hechiceras celestinescas y nigromantes en la
literatura del siglo xvi. ¿De la hechicera ‘venida a más’ al mago ‘venido
a menos’?», en Señales, portentos y demonios. La magia en la literatura y
la cultura españolas del Renacimiento, eds. Eva Lara Alberola & Alberto
Montaner, Salamanca, SEMYR, pp. 367-432.
Lichtenberg, Georg Christoph (1778), Über Physiognomik wider die
Physiognomen: zur Beförderung der Menschenliebe und Menschenkenntniss,
Göttingen, Johann Christian Diederich.
Lida de Malkiel, María Rosa (1962), La originalidad artística de «La Celesti-
na», Buenos Aires, Eudeba.
López González, Luis F. (2016), «Voyeurism and shame: The pleasure of
looking and the pleasure of being looked at in La Celestina», Celestines-
ca, 40, pp. 87-116.
Maravall, José Antonio (1972), El mundo social de La Celestina, Madrid,
Gredos.
Martín Romero, José Julio (2009), «Amadís de Gaula humanizado: vejez
y melancolía en la obra de Feliciano de Silva», Letras: revista de la Fa-
cultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad Católica Argentina
Santa María de los Buenos Aires, 59, pp. 251-262.
Melián, Elvira M. (2018), «De la bilis negra a la escolástica: la Celestina
como arquetipo de la melancolía maléfica en el Siglo de Oro», Asclepio:
Revista de historia de la medicina y de la ciencia, 70, pp. 1-14.
Morros Mestres, Bienvenido (2010), «Areúsa en La Celestina: De la Come-
dia a la Tragicomedia», Anuario de estudios medievales, 40, pp. 355-385.
Pedraza, Pilar (2001), «La vieja desnuda. Brujería y abyección», en Atti
del XIX Convegno dell’Associazione degli ispanisti italiani, eds. Antonella
Cancellier & Renata Londero, Padova, UNIPRESS, vol. 1, pp. 5-17.
Pitel, Anne-Hélène (2011), «Ambivalencia de la senectud en las ‘hijas’ de
Celestina: una edad dorada con sabor amargo», en De la caduca edad
cansada. Discursos y representaciones de la vejez en la España de los siglos
xvi y xvii, ed. Nathalie Dartai-Maranzana, Saint-Étienne, Publications
de l’Université de Saint-Étienne, pp. 187-214.
Ramírez Santacruz, Francisco (2004), «Individualismo a ultranza en La
Celestina: Areúsa y Melibea», Graffylia: Revista de la Facultad de Filosofía
y Letras, 4, pp. 64-71.
Sales Dasí, Emilio José (2003), «Princesas ‘desterradas’ y caballeros dis-

frazados: un acercamiento a la estética literaria de Feliciano de Silva»,
Revista de literatura medieval, 15, pp. 85-106.
— (2005), «El humor en la narrativa de Feliciano de Silva: en el camino
hacia Cervantes», Literatura: teoría, historia y crítica, 7, pp. 115-158.
Sanz Hermida, Jacobo S. (1994), «‘Una vieja barbuda que se dice Celesti-
na’: Notas acerca de la primera caracterización de Celestina», Celesti-
nesca, 18, pp. 17-34.
Snow, Joseph Thomas (2006), «En los albores de la celestinesca: sobre el
Romance nuevamente hecho de Calisto y Melibea en el pliego suelto de
1513», Olivar: revista de literatura y cultura españolas, 7, pp. 13-44.
Thiemann, Susanne (2006), «Sex trouble: die bärtige Frau bei José de Ri-
bera, Luis Vélez de Guevara und Huarte de San Juan», en Geschle-
chtervariationen. Gender-Konzepte im Übergang zur Neuzeit, eds. Judith V.
Klinger & Susanne Thiemann, Potsdam, Universitäts-Verlag Potsdam,
pp. 47-82.
Trotter, G. D. (1954), «Sobre “La furia de Melibea” de Otis H. Green»,
Clavileño, 5, pp. 55-56.
Walde Moheno, Lillian von der (2007), «El cuerpo de Celestina: un es-
tudio sobre fisonomía y personalidad», eHumanista: Journal of Iberian
Studies, 9, pp. 129-142.
Gernert, Folke, «‘Cuanto va de la excellencia del alma a la del
cuerpo’: La legibilidad del cuerpo humano en la Segunda Celestina
de Feliciano de Silva», Celestinesca 42 (2018), pp. 421-442.
RESUMEN
El presente artículo estudia los signos corporales y su significado en la Tragicome-

dia de Rojas, la Segunda Celestina de Feliciano de Silva y otras obras celestinescas.
Esta legibilidad del cuerpo humano se explica por la amplia difusión de las teorías
fisiognómicas a lo largo de los siglos xv y xvi. Por lo tanto, no sorprende que los
propios personajes muestran una clara conciencia de la relación entre el aspecto
exterior y la personalidad. En las obras analizadas, el hirsutismo femenino o las
cicatrices pueden ser interpretados como alusiones al carácter de un personaje o
de su estatus social marginado. Asimismo, las descripciones de la fealdad y de la
hermosura de los personajes femeninos no responden sólo a los cánones poetoló-
gicos de la época, sino son susceptibles de ser leídos en clave fisiognómica
palabras clave: fisiognomía, cuerpo y literatura, celestinesca, Feliciano de Silva.
ABSTRACT
This article studies the body signs and their meaning in Rojas’ Tragicomedia, in
the Segunda Celestina by Feliciano de Silva and in other celestinesque works. This
legibility of the human body can be explained by the fact that physiognomic lore
was widely spread during the fifteenth- and sixteenth century. Therefor it is not
surprising that the fictional characters are aware of the relationship in between
outward appearance and personality. In the works analyzed feminine hirsutism
or scars can be interpreted as allusions to the character of a person or their mar-
ginalized social status. In the same way the description of the ugliness or the
beauty of the women characters do not respond only to the poetological rules of
the time but can be read from the viewpoint of physiognomy.
key words: physiognomy, body and literature, celestinesca, Feliciano de Silva.

Celestinesca, 42 (2018): 443-476
Sospechosas dolencias de viejas quejosas:

Paltrana (Segunda Celestina), Alisa
(La Celestina) y otras madres de comedia
olvidadas de su obligación1
Rafael Beltrán
Universitat de València
La mayor desdicha de los hijos

es tener padres olvidados de su obligación
(Gerarda, en La Dorotea, I, i).
Paltrana, la descuidada madre

No parece proceder de la comedia clásica greco-latina, ni tampoco de la
comedia latina medieval, el personaje de la madre descuidada, abstraída
o ciega ante lo que está pasando en su casa con su propia hija; esa figura
de madre claramente negligente que encontraremos en algunos textos de
la celestinesca, empezando por Alisa, la madre de Melibea en La Celestina
de Fernando de Rojas, pero incluida en un lugar muy destacado Paltrana,
la madre de Polandria en la Segunda Celestina de Feliciano de Silva (1534).
Los padres de la comedia latina clásica, plautina o terenciana, deben en-
carrilar los desvíos amorosos de sus hijos, impidiendo que subviertan el
orden familiar y social. El durus pater ovidiano se matiza a veces con tier-
nos toques de humanitas, pero cuando el padre es irremisiblemente licen-
cioso (lo que ocurre, por ejemplo, en la Casina o en la Asinaria de Plauto),
la crítica del comediógrafo se cierne sobre sus excesos, tachándolos de
acciones depravadas de viejos decrépitos que resultan al final escarneci-
dos y burlados como se merecen. Sin embargo, la madre, uxor dotata, por
altiva, exigente, gruñona y poco complaciente con su esposo que pueda
1.– Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Parnaseo (Servidor Web de Lite-
ratura Española), FFI2017-82588-P (AEI/FEDER, UE), concedido por el Ministerio de Econo-
mía, Industria y Competitividad.
444 Celestinesca, 42 (2018) Rafael Beltrán
resultar a veces —y cuando se comporte así será también cruelmente ri-

diculizada—, aparecerá siempre protegiendo la cohesión familiar, no sólo
vigilando al marido (encaprichado muchas veces con alguna otra mujer,
prostituta o no), sino muy unida a sus hijos. La comedia latina no acepta
personajes de madres negligentes, «olvidadas de su obligación»2. La co-
media humanística amplía las posibilidades dramáticas, pero tampoco
parece asumir la presencia de personajes de madres licenciosas, o ena-
moradas tardías, que pongan en jaque la solidez de las estructuras ma-
trimoniales. Aunque sin duda podrían haber dado mucho juego y haber
sido fuente de comicidad, como sucedía en los fabliaux, o incluso en algún
texto de caballerías o poema heroico, entre los siglos xv y xvi.3
Paltrana aparece por vez primera en la escena («cena») xviii, pero esta
escena viene precedida por otra que también resulta interesante examinar,
si tratamos de valorar, como intentaré hacer en este artículo, las relaciones
de la Celestina resucitada de esta Segunda Celestina con los padres respec-
tivos de cada uno de los miembros de la pareja protagonista. Aunque del
grupo constituido por los cuatro integrantes de la generación de padres,
sea solamente Paltrana quien tenga participación activa en la obra, no es
sin embargo la única mencionada, sino que los son también los padres de
Felides. En efecto, en la cena xvii, en la que Celestina se presenta a Felides
—que, como sabemos, pretende a Polandria—, la alcahueta le dice a éste
para mejor engatusarlo que ha conocido bien a sus padres. El proceso de
hábil embaucamiento retórico va siendo subrayado por los comentarios
críticos, en apartes, del criado Sigeril. Con la excusa del parecido de Feli-
des con sus ascendientes, Celestina empieza hablando de éstos por línea
paterna y se remonta a su «agüelo», «que en gloria sea», encomiándolo
con subrayado anafórico: «¡Oh, qué cavallero aquel!, ¡qué presencia, qué
2.– Tomo el reproche de la cita primera del artículo. Aunque Gerarda, que oficia de celes-
tina en La Dorotea de Lope de Vega, se refiere no a uno, sino a los dos «padres olvidados de
su obligación». La esposa (matrona o uxor) se diferencia claramente de la joven doncella (virgo),
pero también de la mujer libre y trabajadora (mulier), que puede llegar a ser meretrix, lena, anus
ebriola, etc. Queda aparte el grupo de esclavas: la criada doméstica (ancilla), la prostituta de-
pendiente del proxeneta (scortum), la esclava sexual (paelex), etc. (véase más extensamente la
traducción al castellano de las comedias de Plauto y Terencio, en edición de López Gregoris
(2012); y los artículos de esta investigadora). La matrona, que es quien nos interesa distinguir
en este trabajo, será obviamente descrita desde la perspectiva patriarcal, con crueles chanzas,
odiada por un marido que la ridiculiza, reprocha sus gastos, desearía su muerte, etc.
3.– Me refiero a personajes de casadas en los fabliaux, que se dejan persuadir fácilmente y
prestan su cuerpo a cambio de pingües propinas. Y a personajes diseñados claramente a partir
de la comedia y la tradición boccacciana, como el de la Viuda Reposada de Tirant lo Blanc, que
luego tiene su trasunto en la Dalinda del Orlando furioso de Ariosto. No tocaremos en este tra-
bajo, sin embargo, la faceta de Silva como escritor de libros de caballerías, examinada a fondo
en el reciente libro dedicado al Lisuarte de Grecia (González, Luna y Garcia Campos, 2017). Allí
se encontrarán dos artículos que abordan, si bien algo tangencialmente, las relaciones entre
la tradición celestinesca y el Lisuarte (García Álvarez, 2017; Navarro Hernández, 2017). Ya
Sales Dasí (2000) había detectado y analizado los principales ecos celestinescos en el Lisuarte.
Sospechosas dolencias de viejas quejosas Celestinesca, 42 (2018) 445
gracia, qué disposición que tenía» (SC: 277)4. Sigue con el padre de Felides,
Andrómedes5. Pero se detiene en especial en la madre de Felides, que por-
ta un nombre también parlante y muy sonoro: «Sevila»6.
Sevila es presentada como mujer regia, graciosa e inteligente, sin duda
llamativa y pomposa: «¡Oh, qué real muger, qué gracia y qué saber? No
parecía cuando iva por la calle sino una duquesa, que assí la henchía to-
da» (SC: 278). Podemos imaginarnos la figura despampanante de esta Se-
vila, a caballo entre una doña Endrina de Calatayud, quien —parafrasean-
do la presentación de Galathea en la comedia elegíaca del Pamphilus— se
acerca caminando por la calle hacia el mercado de manera despampanan-
te, y una Celestina haldeando y «parlando entre dientes» en el auto v de
la Tragicomedia. Y menciono estos dos personajes, y sobre todo evoco el
segundo, Celestina, porque lo curioso es que la segunda Celestina, en la
obra de Silva, dice haber conocido Sevila, la madre de Felides, debido a
sus continuos achaques de «dolor de madre», que es justamente el mis-
mo «dolor» o «mal» que Paltrana, dos escenas después, sospechará tener:
«¿Y con quién comunicava ella sus dolores y sus plazeres, sino con esta
vieja? ¡Oh, cuántas veces la torné del otro mundo a éste! Que la señora
Sevila era muy doliente de la madre. Por cierto, no pariera ella sin mí por
todo el mundo…» (SC: 278). Así va creando Celestina una complicidad
doméstica con Felides, puesto que asegura que a causa de esa familiari-
dad fue la primera que lo sostuvo en brazos y lo cuidó, protegiéndolo de
aojamientos varios (SC: 279). Feliciano de Silva va aclimatando a Paltrana
dentro de un mundillo de madres con turbios pasados, como esta Sevila
«doliente de la madre», parturienta y más tarde protectora o fiadora de
Celestina cuando estuvo ésta encarcelada, como vamos a ver.
La «comunicación» no sólo de dolores, sino también de «plazeres»,
hace pensar en un cierto grado de connivencia entre Celestina y la ma-
dre de Felides, en una suerte de colaboración entre ambas que podría ir
algo más allá de la estricta función de partera o curandera de la primera.
4.– Seguiré siempre, en todas las citas, la edición de Consolación Baranda, usando la abre-
viatura SC (SC = Silva, 1998). Para La Celestina, utilizo LC y sigo la edición de Lobera et altri
(LC = Rojas, 2011). Y para el Libro de buen amor uso LBA, siguiendo la edición de Blecua (LBA
= Ruiz, 1992).
5.– Nombre claramente inventado –como los de Felides, Sigeril, Paltrana, Polandria, Sevi-
la o tantos otros de la obra–, en este caso sobre el mitológico de Andrómeda, la esposa de
Perseo. No hay que buscar, en este caso, ningún tipo de simbolismo en esa referencia, más
allá del eufemismo y resonancias clásicas de los nombres. El mismo de Polandria, habría de
remitir al griego ‘pol[i]+andrós’, cuya traducción no tendría sentido en un personaje que fija
su atención no en muchos, sino en un solo hombre: Felides.
6.– El nombre de «Sevila» podría remitir al topónimo de la ciudad andaluza, pero mucho
más a diversos antropónimos, empezando por el nombre propio de la protagonista del rela-
to caballeresco de la Historia de la reina Sebilla, con una 1ª ed. c. 1500-1503 (narración breve,
bastante popular y con sucesivas reimpresiones en el siglo xvi); siguiendo por el nombre co-
mún de «sibila», entendida como ‘mujer sabia’ o ‘profeta’; y acabando con otros homónimos
históricos y literarios.
«Comunicación» y enseguida «conversación» («yo tenía en ella madre en

amor, señora en favor y compañera en conversación») son términos car-
gados de connotaciones ambiguas.7 Y esa ambigüedad y posible ironía
se confirman cuando Celestina dice, poco después, que Sevila la ayudó
en sus peores momentos, es decir en la ocasión —o dos ocasiones, du-
da— que estuvo en prisión: «que pienso que no comió ni durmió hasta
verme fuera de la cárcel…» (SC: 279-280)8. Celestina insiste en las aten-
ciones de Sevila hacia ella en estas temporadas de encierro y le dedica
suficientes líneas como para que nos quede la duda sobre el porqué de
ese esfuerzo poco lógico para protegerla, aliviarla y quién sabe si ayu-
darla con algún tipo de fianza. Celestina remata sus recuerdos de Sevila,
en efecto, volviendo a aludir al grato recuerdo del «amor que la señora
Sevila me tenía» y —con el mismo sustantivo ambiguo ya comentado—
a la añoranza por «la falta de conversación…» (SC: 281). Celestina de-
muestra, en fin, haber tenido otrora una relación de estrecha intimidad o
complicidad con la madre de Felides que, al parecer a nadie, ni siquiera
al propio hijo, extraña cuando es revelada.
Pero es definitivamente en la cena siguiente, la xviii, cuando se presen-
tará por vez primera Paltrana, la progenitora del otro miembro de la pa-
reja protagonista. Nada hay, en principio, que haga pensar que Paltrana
no es una madre tradicional, es decir, una «buena» madre. Sin embargo,
la aparición de la madre de Polandria está ya de algún modo teñida por
las sombras de duda recientemente extendidas en torno a la actitud moral
—la sospechosa cooperación con Celestina— de la madre de Felides. ¿A
qué, si no, esas alusiones previas al personaje de Sevila, carentes de otro
modo de función en la urdimbre de la trama? Cuando la criada Poncia
observa en Polandria, la hija, una actitud taciturna y ensimismada («pa-
résceme que andas como envelesada»), ésta le replica, con falsa excusa,
que el «mal de la hijada» de su madre, del que ésta ha estado aquejada
desde la noche anterior, la tiene apenada: «…pienso qu’el mal de la hijada
que mi señora esta noche ha tenido me ha dado lo principal de mi pena»
(SC: 290). Madre enferma junto a hija enamorada. Porque cuando la pro-
pia Polandria sugiere que, como alivio de penas, salgan a escuchar los ver-
sos que canta en el jardín el pastor Filínides, Poncia detecta que hay algo
más detrás: «Ya, ya, no me digas más, ¿en amores quieres hablar? En mi
seso estava yo, más mal hay que suena» (SC: 290). Ese «más mal hay que
suena» asocia «mal de hijada» de la madre (el que suena o se declara) con
el «mal de amores» de la hija (el que todavía no se declara). En todo caso,
la escena pastoril que seguirá en el jardín, «estrambótica» o «grotesca»,
7.– Lo descubrimos, entre otros, en varios textos celestinescos, o en las primeras y bien
conocidas líneas del Lazarillo de Tormes: «…continuando la posada y conversación, mi madre
vino a darme un negrito…».
8.– Ya sugería Baranda la ironía tras esas confesiones de complicidad, en SC (278, n. 23).
como la calificaba Menéndez Pelayo, sirve sin duda de catalizador para

precipitar el asentamiento de los gusanillos del amor en el seno del perso-
naje de Polandria, que alaba puerilmente embobada los versos absurdos
—entre «fuelles de sospirar» y dolores que «chirrían» cual «cigarras» y
«grillos» cantando— del pastor enajenado9.
Polandria, embobada, le pide a Filínides que vuelva, excusándose por-
que «si no me llamaran toda mi vida te estuviera oyendo» (SC: 296). Y
quien la llama es su madre, Paltrana, que se duele del «lado» y reclama
de su hija el alivio de los paños calientes. Paltrana, en su alcoba, parece
ajena a todas las situaciones problemáticas que se han ido urdiendo y en-
zarzando en una red rápida en su entorno, entre el jardín y el interior de
su propia casa. Ella se halla abstraída, pendiente de sus dolores, mientras
Poncia y Polandria, todavía fuera, aprovechan para hablar de la carta de
Felides. Paltrana, al final, se conformará con que le preparen la cena (SC:
298). Mientras, su hija se va dejando ganar por las insensateces —no me-
nores que las de Filínides— de la misiva de Felides; sandeces vulgares del
tipo de: «Y no seas, señora mía, cuando te ríes conmigo, como gato que
retoça con la presa para después la matar» (SC: 298). Pero ni hija ni criada
se olvidan de los cuidados que requiere la madre y por eso la escena aca-
ba con las palabras de Poncia, dispuesta a cumplir con sus obligaciones:
«Y con esto nos vamos a dar la cena a mi señora» (SC: 300).
Tras una escena de transición, la xix, que transcurre en casa de Celesti-
na, en la cena xx observamos un ensimismamiento parejo, el de madre e
hija, cuando la alcahueta acude finalmente a casa de la protagonista para
tratar de ayudar a convencerla. Paltrana continúa enferma y postrada,
desde su lecho, declara lo difícil que resulta su diagnóstico: «No sé, un
lado es; unos me dizen que es madre, otros, hijada. Mil cosas me han
hecho y nada me aprovecha» (SC: 312). Interesadamente solícita, Celes-
tina le contesta que, dada su probada experiencia en males de madre y
también de ijada, ella puede ayudarla: «Más madres e hijadas he tenido,
por mis pecados, que años a cuestas» (SC: 313). Polandria, presente en
9.– Pese al menosprecio de este aspecto (que no de otros) por parte de Menéndez Pelayo,
la Segunda Celestina, como dice Avalle-Arce en su libro panorámico sobre la novela pastoril,
estudia la pasión amorosa «con menos perspicacia e intensidad que Fernando de Rojas, es
cierto, pero, en compensación, con mayor amplitud y diversidad de casos» (1974: 40-41). La
retórica conceptualista y enrevesada, a veces hasta la exasperación, de Feliciano de Silva, que
parodia Cervantes, ha sido siempre destacada. Sin embargo, sabía hacer perfecto uso de otros
registros, como los del ars dictaminis en sus epístolas (Navarro Gala, 2003). Filínides habla en la
jerga rústica del sayagués, pero expresa sentimientos comunes del amor cortés, y ese contras-
te hará risible en muchos casos sus ínfulas amorosas. El mundo bucólico, señala Avalle-Arce,
actúa «como un entremés contrastante», donde lo pastoril está todavía en ciernes, esquema-
tizado y aludido. Rodríguez Cascante (2001: 33-34) examina este jugoso pasaje, así como el
anterior de la exploración del cuerpo de Paltrana, pero creo que no extrae de su examen todas
las posibilidades interpretativas que ambos contienen. Véase también, a propósito de los an-
tecedentes de literatura pastoril, pero esta vez en los libros de caballerías de Feliciano de Silva,
el estudio de Cravens (1976).
la alcoba, confirma su ingenuidad cándida haciendo un chiste tonto con

las ijadas y los atunes; gracia que ríe con cinismo Celestina: «¡Ay, gesto
de ángel, con qué gracia lo dices. […] ¡Y qué muger está! Espantada es-
toy, que me parece que aún ayer la vi nascer» (SC: 313). Pero Paltrana
no parece tener en muy buena consideración a su hija, porque replica al
comentario anterior sobre lo crecida que encuentra a Polandria: «La mala
hierba presto crece». Celestina retrucará a esa réplica extraña (o necia)
de Paltrana, salvando habilidosamente la situación. La cuestión es que
Celestina, hablando y enredando, con un discurso en el que mezcla ca-
prichosamente elementos de hechicería con rezos cristianos, embelesa a
Paltrana hasta el punto de aliviarle los dolores: «que casi sin dolor he es-
tado con oírte» (SC: 317). Paltrana se deja embaucar, lo confunde todo (el
discurso celestinesco, ya de por sí confuso) y cree ingenuamente captar
que Celestina habla de Dios y hasta inferir que habla como una santa.
A continuación, Celestina, metida ya de lleno en su oficio de curandera,
procede a tentar el cuerpo de Paltrana para buscar el origen del mal que la
aflige, mientras va entonando una exagerada alabanza de su lozanía, que
se retrotrae sin duda a la que ya expresaba la primera Celestina a Areúsa,
también postrada con dolor de madre, en el auto vii de la Tragicomedia.
Aquí, en esta Segunda Celestina:
Celestina. […] Ponte de espaldas y tentarte he y ben-
dezirte he, que yo espero en Dios que antes de ma-
ñana quedes sin dolor, que sabida la causa luego será
remediada, que, como dizen, quita la causa y quito el
pecado.
Paltrana. Ya estoy aquí como mandas, madre.
Celestina. Bendígate Dios tal cuerpo, señora; por cierto
la señora Polandria con su niñez no puede tener mejor
barriga y pechos que tienes.
Paltrana. ¡Ay, madre, no digas esso! ¿Qué hizieras si me
lo vieras hoy ha veinte años?
Celestina. A osadas, señora, que no tienes necessidad de
dezillo, que por lo presente se parece bien lo passado;
y por cierto, que no sé qué mejor pudo ser que es (SC:
317-318).
Polandria está presente y no parece consciente de los posibles celos de
su madre, que han sido subrayados muy poco antes al referirse a ella con
el despectivo «La mala hierba presto crece». Al contrario, confirma de ma-
nera infantil las apreciaciones de Paltrana y parece querer participar ale-
gremente, al menos como vigilante o voyeuse, en el manoseo lúbrico. Y es
así hasta que su madre, por rabia contenida o por verdadero dolor, estalla:
Polandria. Pardiós, madre, pues si vieras a mi señora

lavar las piernas este otro día, que te maravillaras de
cuán buenas e blancas las tiene, pues una lisura tienen
que no es sino gloria traer las manos por ellas.
Celestina. A osadas, hija señora, que no tienes necesidad
de me lo dezir, que por el hilo saco yo bien el ovillo.
Paltrana. ¡Ay dolor, madre, del hilo y aun del ovillo! Di
lo que te paresce de mi mal y déxate agora de esso…
[…]
Celestina. Señora, esto más me paresce hijada que no
madre. […] (SC: 318).
En la Tragicomedia, Celestina, con sus palabras y toqueteos, había hecho
reír a la postrada Areúsa, pese a su dolor, al igual que su descendiente, la
segunda Celestina, amortigua el dolor de Paltrana con su elocuencia. Areú-
sa, en el auto vii, rechazaba a Celestina con remilgos: «No llegues a mí, que
hazes coxquillas y provócasme a reýr, y la risa acresciéntame el dolor». A
lo que Celestina, incrédula, replicaba: «Qué dolor, mis amores? ¿Búrlaste,
por mi vida, conmigo?». Pero Areúsa contestaba muy en serio: «Mal gozo
vea de mí si burlo; sino que ha cuatro horas que muero de la madre, que
la tengo sobida en los pechos, que me quiere sacar del mundo» (LC: 174).
Por tanto, a partir de estas líneas que vinculan directamente a Paltrana
con Areúsa, es difícil seguir considerando a la madre de Polandria como
una madre protectora e inocente. Como señala Baranda: «La misma situa-
ción se transpone de una prostituta a un personaje noble, lo que confiere
mayor comicidad a la escena y connotaciones peyorativas hacia el perso-
naje de la madre de Polandria» (SC: 49).
Hemos dejado a Paltrana reaccionando, o bien nocivamente excitada, o
enervada y molesta por el abuso táctil, o bien rabiosa por las comparacio-
nes con un pasado de lozanía que ya no volverá, pero que se reencarna en
el cuerpo de su hija. La cuestión es que exige un diagnóstico. Y Celestina
decide que lo que detecta «más me paresce hijada que no madre». Su re-
ceta terapéutica es un remedio homeopático: «un saquito, tan largo como
la hijada», al parecer con algún tipo de ensalmos en su interior. Luego
Paltrana se dice a su hija que se lleve a Celestina al jardín, donde «ha-
brá algunos higos o granadas y desenhadarse ha» (SC: 319). Frutos con
connotaciones sexuales obvias (sin contar las de hechicería) como anota
en su edición Baranda. La cena xx transcurrirá seguidamente por otros
vericuetos. Una vez embaucada la madre, Celestina tendrá vía expedita
para proceder a hablar con libertad a Polandria de su amado Felides. Y en
la cena xxi, en fin, Celestina le contará a Felides cínicamente la verdad:
cómo le mintió a Paltrana sobre las bondades de su cuerpo, cómo sus te-
tas, en absoluto turgentes, parecían madejas sin «cuenda» (‘cordoncillo’ o
‘sujeción’), etc. (SC: 330-331).
El personaje de Paltrana, a partir de aquí, desaparece del libro por com-

pleto. El enredo continúa hasta que los amantes, Felides y Polandria, se
encuentran. Como dice el argumento de la última escena (la cena xxxx) de
la Segunda Celestina: «goza Felides de los amores de Polandria» (SC: 565).
El encuentro sexual estará descrito siguiendo el esquema pautado del
Pamphilus de amore, es decir, con resistencia primera ante el acoso mascu-
lino, forzamiento finalmente aceptado (con uso de más o menos violen-
cia) por la dama y arrepentimiento final de ésta por la virginidad perdi-
da10. El final no es infeliz ni dramático, puesto que hay una promesa de
boda, lo que se puede de algún modo entender como matrimonio secre-
to. Por su parte, los criados, paradójicamente, han reivindicado antes la
sensatez que habría de imperar en este tipo de situaciones. Como resume
el mismo argumento de esa misma escena xxxx: «Poncia no consiente en
los [amores] de Sigeril, hasta que se velen», es decir, hasta que se casen
en la iglesia. Y «ellos [los hombres] idos, queda Poncia reprendiendo a
Polandria haver dado parte de sí a Felides hasta casarse» (SC: 565). Pon-
cia, reprochándole a Polandria una debilidad que puede resultarle fatal,
realiza la función aleccionadora que tenía que haber realizado su madre
Paltrana, desde hace tiempo ausente. Porque Paltrana se ha esfumado. Ni
ella, ni el padre de Polandria, de quien nunca se hizo mención, participan
en la acción final, de modo que el alcance del pecado queda reducido a un
problema personal —de conciencia y de apariencia—, pero no adquiere
las dimensiones de drama familiar. Las distancias con el precedente de La
Celestina, las diferencias entre tragedia (o tragicomedia) y comedia, resul-
tan así más que patentes.
La conducta negligente de una Paltrana excesivamente ensimismada en
sus «males», totalmente ciega al hecho de que su hija vaya cayendo im-
pune entre las redes del amor, pese a estar permanentemente a su lado,
pared con pared, no es del todo insólita en la literatura. Pese a carecer de
antecedentes claros en la comedia de la Antigüedad o de la Edad Media,
tiene su paralelo en la de otras madres que transitan por distintos textos
a partir del siglo xv, dueñas o viudas, entre «olvidadas de su obligación»
(como reprocha el personaje de La Dorotea) y manifiestamente licencio-
sas, lo que las volvería más risibles y patéticas todavía que los viejos va-
rones, sus maridos, embarcados en la misma o parecida situación.
A continuación, habremos de seguir incidiendo en las concomitancias
con el comportamiento de Alisa, la madre de Melibea en la primera Celes-
tina, pero me atreveré a aventurar en las siguientes páginas que ese proto-
tipo de madre superficial, frívola y licenciosa o simplemente descuidada
y desatenta, podría haber tal vez empezado su andadura en la Península
10.– Siguiendo los patrones de lo que Heugas (1973: 101-182) analiza perfectamente y
denomina «le vieux schéma». He tratado de estudiar esta otra escena de comedia, con algún
detalle, incluyendo fragmentos de esta Segunda Celestina (Beltrán, 1990 y 1998).
con el personaje de doña Rama en el Libro de buen amor, y también arries-

garía a decir que se prolonga por lo menos hasta el de Teodora, la madre
de Dorotea en la obra celestinesca de Lope —como más adelante vere-
mos—, por no hablar de la tontorrona dueña Rodríguez de la Segunda
Parte del Quijote —madre inútil de hija con problemas de emparejamien-
to— y por no seguir con personajes de la comedia barroca, ni más allá
del siglo xvii. En todo caso, valdría la pena, en mi opinión, intentar pro-
fundizar en la sicología de estos personajes femeninos para entender sus
actuaciones dentro de los muy distintos contextos, escenas y tradiciones
en los que los vamos a poder localizar.
Salidas precipitadas, raras ausencias y falsas excusas

La mención de doña Rama en el Libro de buen amor forma parte del epi-
sodio de don Melón de la Huerta y doña Endrina de Calatayud, que es en
gran parte paráfrasis del Pamphilus de amor pseudo-ovidiano. Los padres
de Galathea, la protagonista del Pamphilus, no aparecen como personajes
en ningún momento de la comedia elegíaca, aunque son mencionados
—sin especificar nombres— en algunas ocasiones. Doña Rama, en cam-
bio, en unos versos inventados por Juan Ruiz, que aquí no parafrasea el
Pamphilus, sino que inventa, es el nombre de la madre de doña Endrina de
Calatayud —la castellanización de Galathea en el texto de Juan Ruiz—,
con quien topa la alcahueta al intentar encontrarse con doña Endrina:
Fuése a casa de la dueña, dixo: «¿Quién mora aquí?»
Respondióle la madre: «Quién es que llama ý?»
«Señora doña Rama, yo —que por mi mal vos vi,
que las mis fadas negras non se parten de mí—» (824)11.
El último verso y medio de la cuaderna probablemente habría de enten-
derse como dicho en aparte por la vieja, puesto que se encuentra con ese
problema inesperado de la presencia de la madre, doña Rama12. Pero ese
obstáculo no lleva a que se arredre. Lo que maquina la vieja es inventar
una historia para hacer que la madre salga de casa:
Díxole Doña Rama: «¿Cómo vienes, amiga?»
«¿Cómo vengo, señora? Non sé cómo lo diga:
corrida e amarga, que m’diz toda enemiga
uno, non sé quién es, mayor que aquella viga.
11.– Sigo la edición de Blecua (1992), aunque tengo presentes las variantes, notas y comen-
tarios al episodio de Gybbon-Monypenny (1988) y Joset (1990).
12.– El aparte del segundo hemistiquio del verso c y de todo el verso d de la cuaderna, lo
proponen Joset (1990) y Gybbon-Monypenny (1988), en sus respectivas ediciones, siguiendo
a Lida de Malkiel (1966), para quien sería extraño, lógicamente, que la vieja se dirigiera así a
la madre de doña Endrina.
Ándame todo el día como a çierva corriendo,

como el diablo al rico omne, ansí me anda siguiendo,
que l’lieve la sortija que traía vendiendo;
está lleno de doblas, fascas que non lo entiendo».
Desque oyó aquesto la renzellosa vieja,
dexóla con la fija e fuése a la calleja (825-827b).
El sentido de esta excusa de Trotaconventos para hacer salir a doña
Rama de casa y dejar expedito su encuentro con doña Endrina, para po-
der dialogar a solas con ella, no ha sido todavía bien esclarecido por la
crítica, por lo que conozco13. El comportamiento de la vetula de Juan Ruiz
no tiene aquí nada que ver con el de su precedente en el Pamphilus, como
detectaba ya Cirot (1940: 146). Para Joset, que coincide en lo fundamental
con Corominas, «aunque no clara, es una astucia de la alcahueta para que
se aleje doña Rama. Inventa que ha vendido una sortija (quizá la misma
que entregó a Endrina, cf. 724b) a un hombre rico, quien se la reclama con
insistencia. Rama, excitada por la curiosidad, se va en busca de informa-
ción para chismorrear en la calle» (Joset, 1990: 358). Y para Blecua, que
afina algo más en la interpretación, «por el contexto —un hombre fuerte,
que la insulta y la persigue— hay que entender que él la acusa de haberle
robado la sortija, que no sabemos si es la de doña Endrina u otra que lle-
va en el harnero en esos momentos. En ambos casos, doña Rama —vieja
renzellosa y riñosa— saldría a discutir con él o a ofrecerle la sortija» (1992:
525). Los dos adjetivos despectivos se los propinan a doña Rama, el pri-
mero el narrador, y el segundo la propia alcahueta. Pero en los imprope-
rios podría haber algo más que acusaciones de mal carácter. El segundo,
«riñosa», identificado con ‘colérica’, podía definir en términos médicos a
la mujer que no puede relajar la matriz para concebir o parir bien14. Lo
cierto es que la vieja consigue su propósito:
Desque oyó aquesto la renzellosa vieja,
dexóla con la fija e fuése a la calleja.
Començó la buhona a dezir otra conseja:
a la raçón primera tornóle la pelleja.
Diz: «Ya llévase el huerco a la vieja riñosa,
que por ella convusco fablar omne nos osa.
13.– Hay términos y versos difíciles de entender en su cabal sentido. Por ejemplo, las «do-
blas» del verso 824c, que parecen jugar con el doble sentido de ‘monedas’ y ‘dobleces, men-
tiras’. Pero sobre todo es misterioso el personaje del hombre grandullón («mayor que aquella
viga») que persigue a la alcahueta.
14.– Como dice Damián Carbón, en su Libro del arte de las comadres o madrinas, y del regi-
miento de las preñadas y paridas…: «porque sabemos que la muger colerica riñosa dispone la
matrix a relaxacion y a no concebir: y a la que concebio a mal parir. La tristeza y malencolia
a athenuacion y flaqueza de todo el cuerpo: porque dize la escriptura: Anima tristis excicat ossa»
(CORDE, s. v. riñosa).
Pues, ¿qué, fija señora?, ¿cómo está nuestra cosa?

Véovos bien loçana, bien gordilla e fermosa» (827-828).
La alcahueta le da la vuelta al asunto (le «torna la pelleja») y contraata-
ca con nuevos argumentos («razones») una vez la «vieja» de la madre se
ha ido (se insiste dos veces en que es «vieja»). Estos incluyen la alabanza
de la belleza y frescura del cuerpo de doña Endrina, con los conocidos
adjetivos que hemos visto utilizados por las Celestinas: «loçana», «bien
gordilla» y «fermosa». Si no se tiene en cuenta la alargada y perdurable
sombra de la descendencia celestinesca, en principio coincidiríamos con
que «la escenita de doña Rama es toda invención de Juan Ruiz», como
indica Gybbon-Monypenny (1988: 276, n.). Pero episodios como los de
las cuatro Celestinas (la de Rojas y sus tres continuaciones), la Comedia
erudita de Sepúlveda, La Dorotea y otros que examinaremos a continua-
ción, obligan a pensar en la existencia, al menos desde la primera mitad
del siglo xiv, de una escena —o grupo de escenas— arquetipo. Escena, tal
vez procedente de otra comedia, en la que el obstáculo de la madre de
la muchacha es apartado gracias a las sutilezas y maestrías de la tercera,
sí, pero en la que se insinúa también que actúa a favor de ésta el conoci-
miento previo de ciertas propensiones o debilidades de la madre (aquí, tal
vez la codicia), conocimiento que facilitará la superación de ese obstáculo
que en un principio se presentaba imposible de franquear.
Y es que la codicia parece ser también, en efecto, el vicio que domina
a la Paltrana —la segunda Paltrana— de la Tercera Celestina de Gaspar
Gómez de Toledo (1536). Los personajes principales de esta continua-
ción de la obra de Feliciano de Silva tienen los mismos nombres que sus
antecedentes, pero poseen distintos atributos y realizan acciones dife-
rentes, claro está15. Paltrana se resiste en principio a que Felides sea el
marido de su hija, pero en el auto xxxiv es convencida por Celestina de la
conveniencia de aceptarlo. Celestina encuentra a Paltrana recién comida,
al parecer opíparamente: «Mondándose está los dientes Paltrana. Propio
me vendrá hallarla contenta» (Gómez de Toledo, 1973: 302). Celestina
le reprocha indirectamente que su casa esté descuidada, sin criados, a lo
que ella responde: «No es maravilla que estuviesse la casa sola, que vnos
estarán comiendo, y otros dormirán…». Celestina, en esas circunstancias
propicias de casa desordenada, la trata de engañar y le dice que Felides, a
quien tres días antes Paltrana había rechazado como insuficiente para su
hija, ha ofrecido una dote más alta que lo previsto, de dos mil ducados, a
otra muchacha, «la hija del marichal». Paltrana cambia entonces de opi-
nión, esgrimiendo un argumento inapelable: «algunas vezes me viene vna
increýble tristeza de pensar si mañana fuesse mi fin, cómo dexaría aque-
lla mi hija, que es luz de mis ojos, sin vn espejo en que se mirasse en el
15.– Seguimos la edición de Barrick (Gómez de Toledo, 1973). Para las relaciones con sus
antecedentes, véase Esteban Martín (1987).
mundo» (303). A partir de ahí, hace que entre en juego un hermano suyo,
Dardano, muy amigo de Felides, para tratar de acercar a éste de nuevo
a Polandria (304). La madre de Polandria, en fin, en esta Tercera Celesti-
na, tampoco demuestra ser una «buena» madre, sino una mujer glotona,
desaliñada en su casa y, por descontado, egoísta y avariciosa.
En la cuarta Celestina, la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de Sancho de
Muñón (1542), es curioso que la excusa de la visita a un familiar se dupli-
que o desdoble en dos escenas distantes16. En la primera, al principio de la
obra (acto I, cena ii), partimos de que Lisandro ha visto a Roselia apenas
de refilón, asomada a la ventana de su casa, y ha quedado prendado de
ella. Oligides, su criado, le dice que aproveche que su madre. Eugenia, es-
tá ausente para volverla a ver. Y pone como motivo de esa ausencia el ya
conocido de la enfermedad del familiar: «…podrá ser que la hables si te
das buena maña; que su madre Eugenia es ida a ver a su hermano Mene-
demo, que malo está» (Muñón, 2009: 111-112). En este caso, no estamos
ante una dejación del papel protector de la madre, sino ante un resquicio
que hay que aprovechar, porque Eugenia a Roselia «déxala tras siete lla-
ves» (Muñón, 2009: 114). La excusa es la misma y la mención —parecería
que innecesaria— del sonoro nombre del hermano, Menedemo, viene sin
duda a remolque de la mención de Cremes en La Celestina de Rojas. Pero
no deja de tener sentido —y mucho—, porque Menedemo representa,
precisamente junto a Cremes, en el Heautontimoroumenos (El atormentador
o El verdugo de sí mismo) de Terencio, a la pareja de viejos padres que se
enfrentan con sus preocupaciones, culpas y tormentos, a las vicisitudes
de sus respectivos hijos, enredados con sus amantes17. El «Menedemos
16.– Seguimos aquí la edición de Rosa Navarro (Muñón, 2009). Véanse también los co-
mentarios a esta edición, en artículo-reseña, de Vian (2010).
17.– Cremes es nombre asociado, en la obra de Terencio, a tres viejos, que aparecen, ade-
más de en Heautontimoroumenos, en Andria, y Phormio, como se ha señalado siempre; aunque
también con un joven, en Eunuchus. Pero nos interesa destacar su papel en la primera de estas
comedias, donde hace pareja casi inseparable con Menedemo. Cremes es, desde el mismo
principio de la obra, el interlocutor consejero que se extraña por la actitud de Menedemo, el
«atormentador de sí mismo» (lo que da nombre a la comedia). Ambos representan la senectud
mal asumida. Así, Cremes le reprocha al otro: «Me parece que no estás actuando de acuerdo
con tu edad y con lo que requiere tu hacienda... Tienes ya sesenta años o algunos más... Na-
die posee en estos contornos una finca mejor ni de más valor; tienes numerosos esclavos; sin
embargo, como si no tuvieras ninguno, ya que haces afanosamente tú mismo las tareas que
les corresponden a ellos...». A lo que Menedemo replicará diciendo que lo hace por remordi-
miento de conciencia a causa del mal comportamiento que ha tenido con su hijo. Menedemo
es también el nombre de uno de los criados principales, el «sermoneador» (Canet, 2003: 129),
de la anónima La comedia Thebayda. La fecha propuesta por La Thebayda es la de 1515-1519,
anterior en todo caso a su publicación en 1521 (Canet, 2003: 20-21). Menedemo aparece
igualmente mencionado en El Scholástico de Villalón y en algún otro diálogo renacentista. Y
una cita de Lope, en «La prudente venganza», una de las Novelas a Marcia Leonarda, vincula a
Cremes con Terencio, y deja clara la opinión que se podía tener en la intelectualidad de los
Siglos de Oro sobre el personaje: «Hiciéronla mil regalos, aunque riña Cremes a Menedemo,
que no quería, en Terencio, que se mostrase amor a los hijos» (Lope de Vega, 1968: 109). Al
terenciano» ya era, para el Fernando de Pulgar glosador de las Coplas de

Mingo Revulgo (copla xvi), una representación de la codicia, pero también
de la excesiva generosidad —o benevolencia mal entendida— para con
los hijos, por parte de quienes «por igualar con los mayores o por que no
se les ygualen los menores trabajan por adquerir bienes alliende de lo que
an neçesario, y esta por çierto es una soliçitud bana» (Brodey, 1986: 197)18.
Pero es que Muñón, además, menciona justamente a Cremes en un
segundo pasaje de la obra (I, v). La Celestina de Muñón se supone que
es la Elicia de la primera Celestina, quien, ya vieja, toma el nombre de su
maestra. Pues bien, esta Elicia/Celestina, ante las bravuconadas de Bru-
mandilón (el miles gloriosus de la obra), le reprocha: «Con todas tus brave-
zas y fieros no osaste levantar el gaje del suelo que en desafío te echó el
escudero de Cremes, cuñado de Alisa, madre de la malograda Melibea»
(Muñón, 2009: 113). Hay toda una urdimbre de posibles relaciones por
detrás de estos personajes celestinescos, que intuyen, recomponen o in-
ventan los autores del género19. Y, como mínimo, obligan a entender que
personajes mencionados tangencialmente, como Cremes o Menedemo,
no caían en absoluto en el olvido, ni eran recurrentes —con todo el ba-
gaje de su nomenclatura clásica— al azar, sino que se recordaban y se
rescataban, además, con filiaciones correctas («cuñado de Alisa, madre de
… Melibea»), como si fueran epónimos representativos de determinadas
posturas trágicas o cómicas20.
En fin, ninguna de esas madres, ni la madre de doña Endrina de Ca-
latayud, ni la de Polandria en la Tercera Celestina, ni la de Roselia en la
Tragicomedia de Lisandro y Roselia, tienen males o dolores como los que
igual que, por las mismas fechas, Francisco Cascales, en sus Tablas poéticas (1617): «Quánto
sea el amor del padre al hijo, Menedemo lo declara en el Heautontimorumeno, assí como Sóstra-
da el amor de la madre» (Cascales, 1975: 219). Los reproches de Cremes a Menedemo en tor-
no a la debilidad mostrada con su hijo alcanzaban, por tanto, hasta Lope de Vega y más allá.
18.– Tomo la cita de Pontón (1997: 1212).
19.– Al reproche de Celestina, Brumandilón replica: «¿Quien te contó esto no te contó los
espaldarazos que le di un día antes?» (Muñón, 2009: 113). Con lo que confirma el recuerdo
latente de una escena de conflicto, común al menos a los textos de Rojas y Muñón, parti-
cipando en ella tanto Alisa, como su cuñado Cremes, pero también uno al menos de sus
criados o escuderos.
20.– Como confirma Navarro Durán en todo su trabajo de explicación y anotación de la
obra (Muñón, 2009). Antes, para las huellas de La Celestina en la Tragicomedia, Esteban Martín
había reparado ya en la mención apuntada y concluía que Muñón no pretendía exclusiva-
mente alardear de dominio sobre la obra de Rojas, sino también filiar y fundir personajes de
su obra con la rojana (1988: 24-25). Ni Esteban Martín ni Navarro Durán mencionan, sin em-
bargo, la relación de Cremes con el Menedemo del Heautontimoroumenos de Terencio que aquí
apuntamos. La presencia de Terencio en las aulas universitarias de Castilla y Aragón ha de ser
considerada con cautela, puesto que existen escasísimas noticias de su conocimiento o el de
Plauto en ellas, antes de 1500 y ni siquiera en las primeras décadas del xvi, como ha consta-
tado Paolini (2017); pero no se puede dudar de su conocimiento desde el siglo xv, directo en
latín, o través de traducciones y versiones en distintas lenguas.
sufren la hermana de Alisa, tía de Melibea, o Paltrana en la Segunda Ce-

lestina. Todas ellas, sin embargo, parecen viejas no irascibles o gruñonas,
como las de la comedia latina (o como, en parte, la doña Rama «riñosa»
de Juan Ruiz), pero sí despistadas, atolondradas, cuando no desaliñadas
y codiciosas (como la Paltrana de la Tercera Celestina de Gaspar Gómez).
Dolores exagerados de las «buenas madres»:

de Alisa a Teodora
Prestando de nuevo atención a los síntomas de enfermedad que aque-
jan a Paltrana y le impiden desempeñar sus primordiales funciones de
vigilancia del honor de su hija, podemos comprobar que distintas obras
de la literatura hispánica del xv y xvi se refieren al «dolor» o «mal de cos-
tado», del «lado», de la «ijada» o de la «madre», de los que se muestra
tan molesta Paltrana, en pasajes que todavía carecen en muchos casos de
clara interpretación.
Si informamos o preguntamos hoy en día a alguien acerca de un «dolor
de costado», será lógico que apunte hacia la región lateral del abdomen,
y no hacia la costal del tórax, poco más abajo de las axilas. Pensará se-
guramente que nos estamos refiriendo a un dolor de riñones, lumbago,
dolor lateral estomacal o abdominal, etc. Sin embargo, en cualquier dic-
cionario clásico de medicina, y aunque el término «costado» no pertenez-
ca ya en rigor, modernamente, a la nomenclatura anatómica científica,
leeremos que el «dolor de costado» se encuentra asociado a los dolores
torácicos, como sintomático de una congestión pulmonar, pleuresía, neu-
monía, gangrena pulmonar o embolia de pulmón. El Lilio de medicina de
Bernardo Gordonio, maestro de estudiantes y maestro de médicos en la
Edad Media, no deja lugar a dudas. Dedica todo un capítulo al «pleuresí»
o «pleuresís», «que es dolor del costado», «apostema callente [...] de las
telas de parte de dentro de las costillas [...] del pecho», certificando que
fue síntoma («señal») de una de las enfermedades más graves en la Edad
Media (1993, I: 196).
A partir de los textos que vamos a ver, va a ser posible inferir que el
«dolor de costado», así como el «dolor de ijada» (diferente, pero relacio-
nado con el anterior por contigüidad), fueron utilizados para designar un
padecimiento concreto relacionado con alguna de las irremediables con-
secuencias del amor hereos, de la enfermedad de amor. Eso dejaría a Paltra-
na, así como a Alisa, en unas situaciones ciertamente más delicadas de lo
que se aprecia en unos niveles de lectura primera de los textos de las dos
Celestinas. Lo cierto es que como denominador común a algunos de los
pasajes que mencionaré se observan unas evidentísimas connotaciones
humorísticas, al darse en unos contextos ambiguamente vinculados a la
actividad sexual de los enfermos o enfermas. De un lado, esa asociación

poco tendría de extraña, teniendo en cuenta las sugerencias, metáforas,
metonimias y equívocos de todo el campo semántico con el que se expre-
sa en términos sensibles la experiencia amorosa («sufrimiento», «padeci-
miento», «dolor», «llaga», «muerte» ...). Pero, de otro, llamará la atención
el hecho de que un término abstracto tan común dentro de esa terminolo-
gía, como es el de «dolor» o «mal», se sustancie —se materialice— como
«dolor de costado» o «de ijada» (o «de madre», en otros casos más concre-
tos). Es esa especialización («de costado», «de hijada», «de madre») la que
intriga y no la abstracción («dolor», «mal»), porque la concreción de una
referencia imprecisa, si no es superflua, ha de ser funcional.
El precedente principal de Feliciano de Silva en la escena examinada, la
que tiene a Paltrana como protagonista, está en La Celestina de Fernando
de Rojas, indiscutible texto base. Hay que empezar, por tanto, por los
actos precursores en el texto de la tragicomedia. Es cierto que en La Ce-
lestina el personaje de Alisa parece seguir el estereotipo clásico. Sin em-
bargo, la madre no se mostrará en connivencia con su hija, tapando sus
faltas o incluso haciendo ella misma de tercera, como suele ocurrir en la
comedia latina, aunque tampoco se presentará como la madre amable y
compasiva de la ficción sentimental21. En efecto, la llegada de Celestina
a la casa de la doncella Melibea, y sus intentos de comunicarse y hablar
con ella, se ven entorpecidos desde el primer momento por el obstáculo
aparentemente insalvable de Alisa como custodia doméstica. Alisa ha-
bría de cumplir con su papel simbólico de bastión protector del cuerpo y
la voluntad de la hija, epicentro del futuro familiar. Y, sin embargo, con
inconsciente falta de prevención, Alisa pone a Melibea entre las garras y
fauces de Celestina, al dejarlas a ambas a solas con la excusa de tener que
ir a visitar a su hermana:
Alisa. Hija Melibea, quédese esta mujer honrada conti-
go, que ya me parece que es tarde para ir a visitar a mi
hermana, su mujer de Cremes, que desde ayer no la he
visto, y también que viene su paje a llamarme, que se
le arreció desde un rato acá el mal.
21.– Véase Lida de Malkiel (1970: 488 y ss.). La etimología del nombre de Alisa, relacio-
nado con un poco conocido personaje mitológico, Aliso, o con los vientos alisios, no ayuda
en nada a descubrir sus atributos. En cuando a su comportamiento, ya subrayaba Batailllon
su estupidez: «Noble candeur? Stupide plutôt … […] Si Alisa n’est radicalement sotte, elle est
aveuglée para la naïveté sans borne de son sentiment de supériorité sociale» (1961: 182). La
ceguera de la que habla Bataillon se ha atribuido al hechizo del diablo (Russell, 1963), pero
Lacarra (1990: 94) desestima la influencia de la magia, así como también Snow (1999 y 2001).
Un balance y actualización crítica del tema han sido realizados por Gómez Goyzueta (2017),
quien sugiere para la posible contradicción del comportamiento del personaje una explica-
ción retórica (a través del adynaton), algo que no me resulta del todo convincente.
Celestina. (Por aquí anda el diablo aparejando oportuni-

dad, arreciando el mal a la otra. Ea, buen amigo, tener
recio, agora es mi tiempo o nunca; no la dejes; lléva-
mela de aquí a quien digo.)
Alisa. ¿Qué dices, amiga?
Celestina. Señora, que maldito sea el diablo y mi peca-
do, porque en tal tiempo hobo de crecer el mal de tu
hermana, que no habrá para nuestro negocio oportu-
nidad. ¿Y qué mal es el suyo?
Alisa. Dolor de costado y tal, que, según del mozo supe
que quedaba, temo no sea mortal. Ruega tú, vecina,
por amor mío, en tus devociones por su salud a Dios.
Celestina. Yo te prometo, señora, en yendo de aquí, me
vaya por esos monesterios donde tengo frailes devotos
míos y les dé el mismo cargo que tú me das (LC: 117-
118; el subrayado es mío).
¿Por qué la mención de la hermana de Alisa y de su enfermedad? Evi-
dentemente, como buen pretexto para explicar el de otro modo injustifi-
cable descuido de Alisa, ofreciendo en bandeja a Celestina la oportunidad
de convencer (o embrujar) a Melibea. Pero Fernando de Rojas no se con-
forma con la mención de la enfermedad de la hermana. Necesita expli-
car más detalles: el nombre del marido de ésta, Cremes, y la calidad del
dolor: «dolor de costado». Un «dolor de costado», que «le arreció desde
un rato acá» (lo que recuerda las cuatro horas de desesperación de Areú-
sa) y que teme no sea «mortal». Pero, ¿por qué ese «dolor» en concreto?
Evidentemente, porque ese dolor, al igual que el del «lado» — que luego
será de ijada— del que se duele Paltrana, están en ambos casos teñidos
de connotaciones sexuales o al menos se prestaban a equívocos. Como
comentará Cantalapiedra, a propósito de este mismo pasaje y aduciendo
un claro ejemplo cancioneril: «Todo ello nos induce a pensar que quizá
sea posible asociar la peligrosa enfermedad del dolor de costado con el
mortal y como reza el poema Escala de Amor de Jorge Manrique: ‘abrieron
el mi costado y entraron vuestros amores…’ ».
Alisa es, como detecta Lacarra (1990: 94-97) y ha confirmado Snow
(1999, 2001), cuando menos negligente en la educación y en la vigilan-
cia de su hija. Lacarra insiste en la irresponsabilidad y necedad de Alisa,
subrayando los indicios que apuntan al conocimiento de Celestina en
el pasado e incluso a posibles tratos irregulares entre ambas. Su actitud
indolente o inconsciente la simboliza perfectamente el hecho de que ella
y su marido duerman a pierna suelta mientras en su propia casa, a pocos
metros de su alcoba, se habla, se canta, se hace el amor, hay ruido de es-
padas, cae Calisto de la escala, se lamentan los criados, llora Melibea…,
todo ello sin que se vea alterado su confiado sueño. Lida de Malkiel atri-
buía esa imprudencia temeraria a su carácter desdeñoso y caritativo, pero
es la única crítica que piensa de manera benevolente en que es positiva la
«ilimitada confianza en su hija». Es evidente que la Tragicomedia subraya
el desconocimiento que los padres tienen de Melibea, y Rojas justifica de
algún modo, así, el poco respecto con que Alisa pagará su perezosa igno-
rancia de la realidad.
En el auto vi Celestina le cuenta a Calisto sus risotadas de antaño com-
partidas con Alisa y su hija, entonces pequeñita, Melibea: «¿Sin la cono-
cer? Cuatro años fueron mis vecinas; trataba con ellas, hablaba y reía de
día y de noche; mejor me conoce su madre que a sus mismas manos.
Aunque Melibea se ha hecho grande mujer, discreta, gentil» (LC: 159).
Celestina conoce bien a Alisa, porque fueron vecinas, pero la reacción de
Alisa en el auto iv resulta, con todo, bastante sorprendente, si no «insóli-
ta» (como dice Lacarra, 1990: 95), porque la recibe amablemente, llamán-
dola «vezina honrada», cuando Lucrecia se la acaba de describir como
«la que empicotaron por hechizera, que vendía las moças a los abades y
descasava mil casados». Produce la misma extrañeza que nos causa com-
probar que la Celestina de Feliciano de Silva ha conocido bien a Sevila,
la madre de Felides (y a su padre y abuelo, también), y que fue protegida
por ésta en determinadas situaciones críticas. Lacarra llama la atención
sobre «las sonoras carcajadas y el vocabulario vulgar de Alisa, más propio
en boca de prostitutas que en labios de una señora respetable». Y ante
esto, se pregunta: «¿Hay algo que sabe Celestina de los padres de Me-
libea para actuar con tanto tino? […] ¿Podría explicarse su familiaridad
con Celestina y su lenguaje vulgar y poco comedido por un antiguo trato
irregular con la vieja?» (Lacarra, 1990: 95).
Alisa, en todo caso, se mueve entre dolencias. La de su hermana y con
toda probabilidad la suya propia, tal vez vinculada a la debilidad de ca-
rácter. Es persona que, por algún tipo de insuficiencia, no sabe hacer fren-
te a la realidad de los hechos. En el auto xx, tras la muerte de Calisto, al
encontrar a Melibea traspuesta, la ausencia de la escena de Alisa llama
poderosamente la atención y contrasta con la presencia —notoria y ne-
cesaria—, con la sensatez y preocupación amorosa del padre. Pleberio,
aunque no conoce el origen del dolor de Melibea, trata de justificar lo in-
justificable, que es la deserción de la madre en esa situación tan dramática
para su hija. Dice: «tu madre está sin seso en oír tu mal; no pudo venir a
verte de turbada» (LC: 328). Es decir, la madre se ha recluido, sin saber
cómo comportarse en esa coyuntura crítica.
Celestina va asociada con Claudina, madres ambas, pero también con
Alisa. Como interpreta Cantalapiedra, según Celestina, su amistad con
Alisa es similar a la que mantuvo con Claudina, pues ambas eran asimis-
mo «uña y carne» (2003: 59). Las tres madres —recalca el crítico—, veci-
nas del mismo barrio, tienen sus respectivas sucesoras: Elicia, Areúsa y
Melibea. «Sabemos lo que está tramando Celestina, pero ¿qué tela urdió
la vieja Alisa? ¿Por qué no quiere menguar la tela de su antigua vecina la
Trotaconventos, esa ‘buena pieça’? ¿Los pulgares de Alisa hilan tan fino
el hilado como los de la alcahueta? […] … si Celestina visita a los que su-
fren de amor, Alisa hace otro tanto con los enfermos, y eso justifica sus
ausencias de su casa» (2003: 60)22.
Buscando la presencia de algunos de estos comportamientos en otros
textos, encontramos que en una escena de La Dorotea de Lope de Vega se
repite el esquema de ausencia o salida poco justificada (en este caso, se
trata de llegada) de la madre de la casa donde han hablado o han de hablar
Celestina y la doncella. Aquí el papel de Celestina lo desempeña Gerarda.
Las excusas de Teodora, la madre de Dorotea, por su arribada intempesti-
va, en la escena sexta y última del Acto segundo, están repletas de elemen-
tos heterogéneos y algo extraños, de incertidumbres y reticencias:
Gerarda.– […] ¿De dónde vienes?
Teodora.– De ver una amiga que estaba de parto.
Gerarda.– ¿Por qué no me llevaste contigo? […]
Teodora.– Ya parió una muchacha como unas flores, pe-
ro no se parece a su padre.
Gerarda.– Imaginaría una mujer en otro.
Dorotea.– Madre, lleno traes de lodo el manto.
Teodora.– Salpicóme un caballero destos que van des-
hollinando las ventanas. Ponle al sol, en ese huerto,
Celia.
Dorotea.– Nunca sales que no te suceda algo.
Teodora.– El otro día caí en una cueva. […]
(Blecua, 1996: 214-215).
En muy pocas líneas, y para justificar tan breve salida, encontramos to-
da una amalgama de componentes relacionados con el parto de la amiga,
que con toda seguridad ha sido fruto de una relación extraconyugal: lo-
dos, salpicaduras, hollín de deshollinador, la caída en una cueva…, en fin,
una serie de sustantivos que remiten al campo semántico de la suciedad
y de la oscuridad. El «caballero destos que van deshollinando ventanas»,
es decir, que van ‘escudriñando’, los interiores de las casas, recuerda a ese
22.– Según Cantalapiedra, la relación entre las dos viejas se confirma cuando Alisa profie-
re, acompañada de una sonora carcajada, la maldición «Mala landre te mate», que ya había
empleado Elicia. Maldición vulgar, de connotación erótica, asociada dos veces en el Arcipreste
de Talavera al «dolor de costado». Y que Areúsa exclamará, por su parte, en dos ocasiones, en
momentos de clara excitación erótica: cuando Celestina le habla de sanar su mal de madre
manteniendo nuevas relaciones sexuales con Pármeno («Mala landre me mate, si te entendía»)
y cuando Areúsa rechaza en un primer momento que éste suba a verla («¡No suba! ¡Landre
me mate!») (2003: 60-61).
hombre «mayor que aquella viga» del Libro de buen amor, que iba «todo
el día» persiguiendo a doña Rama «como a çierva» y «como el diablo al
rico omne». El «caballero» deshollinador ha salpicado de lodo a Teodora,
que venía, además, del parto de una amiga más que sospechosa de haber
tenido a su niño con otro hombre distinto de su marido23. Los equívocos
con los rezos, la visita médica de la madre a la mujer dolorida o parturien-
ta, la poco clara relación de la madre con esta otra mujer, etc., mueven a
relacionar también este episodio con los otros celestinescos examinados.
Y a colocar a Teodora en la nómina de «buenas» madres de comedia, es
decir, de madres negligentes y sospechosas, como poco, de esconder algo
vergonzoso o de llevar una doble vida.
Males de matriz, de costado, de ijada y otras dolencias

En torno al «dolor de costado» de la hermana de Alisa, deduce Cantala-
piedra: «No sabemos dónde ha estado la madre de Melibea en el acto x,
pero es de suponer que ha visitado otra vez a su hermana enferma, de ahí
el trasfondo irónico del consejo que ofrece a su hija: “a tres veces que en-
tra [Celestina] en una casa, engendra sospechas” (x, 53); pues bien, Alisa
ha realizado tres visitas, sin que conozcamos sus resultado, y Celestina
ha necesitado solamente dos para lograr sus propósitos. ¿Es el dolor de
costado un mal de amores? ¿Ejerce Alisa de alcahueta?» (63)24.
En efecto, el «dolor» producido por un «mal» que a Celestina, en la
Segunda Celestina, le parece de ijada («más me paresce hijada que no ma-
dre»), se relaciona con otros dolores femeninos y masculinos que tienen
que ver con el «costado» o con la zona ilíaca, y que son declarados en tex-
tos literarios de muy diverso cariz —lengua, tradición genérica, etc.—, en
distintas situaciones y con el común denominador de resultar igualmente
susceptibles de lecturas ambiguas, cómicas o irónicas, y ciertamente no
23.– Deshollinar ventanas está asociado metafóricamente al galanteo amoroso, en textos

clásicos como La conversión de la Magdalena de Pedro Malón de Chaide, el Guzmán de Alfarache
de Mateo Alemán, y en algún otro (cf. ‘deshollinando’ en CORDE). Por otra parte, la caída
en la cueva podría llevar consigo también connotaciones varias, relacionadas con oficios
oscuros. Las cuevas pueden ser peligrosas y a veces incluso mortales. No será por casualidad
que Gerarda, la celestina de La Dorotea, muere al final de la obra yendo «a buscar agua», o
yendo a comprobar si le ha dejado algo en testamento don Bela, el pretendiente indiano de
Dorotea, quien acaba de morir a manos de dos hombres. Pero cuando muere, la ignorante
Teodora, al escuchar gritos, cree que Gerarda ha caído en una cueva o «en la cueva»: «¿Qué
voces son aquéllas, Felipa, y qué ruido? ¿Quién ha caído en la cueva?» (Lope, 1996: 477).
24.– Por mi parte, me ratifico en lo escrito en un trabajo anterior, que recoge Cantalapie-
dra en nota a la cita que acabo de incluir: «Todos los fragmentos […] presentan dificultades
interpretativas, pero éste de La Celestina me parece más escurridizo. Rojas nos da muy escasa
información; tanto es así que produce la impresión de que recorta un argumento secundario,
relacionado con la familia de Alisa, que pudo haber estado en alguna fase creativa de la obra
algo más desarrollado» (Beltrán, 1997: 83, n. 3).
carentes de connotaciones eróticas. Se trata, como digo, de textos muy

heterogéneos, desde libros de caballerías hasta hagiografías (aunque pa-
rezca extraño), pasando naturalmente por comedias.
El motivo del «dolor de ijada» aparece efectivamente como señal del
mal de amores, en este caso de un viejo que ya no está para esas lides,
en la comedia humanista del xvi. En una escena muy parecida a las vis-
tas —que arranca con toda probabilidad igualmente de La Celestina de
Rojas—, el anónimo autor de la Comedia erudita de Sepúlveda (c. 1565)
describe los síntomas de la enfermedad de Natera, el padre de la protago-
nista, «viejo enamorado», en tono claramente humorístico25.
La situación que hace explícito su «mal de yjada» es la misma de siem-
pre. Salazar (mujer vestida de paje) intenta hablar a solas con la doncella
Violante para hacerle entrega de una carta. Y vigila que no estén sus pa-
dres en casa. En este caso, la madre está ausente por el motivo consabido
(la cuñada está enferma, como la hermana de Alisa, en La Celestina, como
Paltrana en la Segunda Celestina), pero es el padre quien está «desasosega-
do», sin parar en casa, seguramente —coinciden ambos interlocutores—
a causa de un «mal de yjada» (como el mal de Paltrana, o como el «dolor
de costado» de la hermana de Alisa). Y ese mal se coliga en la Comedia de
Sepúlveda inequívocamente con una ridícula creencia en el rejuveneci-
miento por parte del viejo —a causa de un amor intempestivo—, inclui-
das preocupación coqueta por el atuendo y cuidado personal, etc.:
SALAZAR.– ¿No hay nadie en casa?
VIOLANTE.- No, Salazar; que mi madre está en casa de
vna su cuñada que está enferma y mi padre anda tan
desasosegado estos días que no para en casa.
SALAZAR.- Algún mal de yjada lo deve causar.
VIOLANTE.- Ansí deve ser, por çierto, ni más ni menos.
Púleseme agora nuebamente y se puso oy de vnos ça-
rafuelles de tafetán y vnos çapatos con mil cochilla-
das. ¡En esto está el biejo! Y estaba oy con Parrado
hablando de danças y contrapasos, que mal año para
un moço (Acto ii, escena 8; Alonso Asenjo, 1990: 147;
subrayado mío)26.
Hemos pasado de la vieja al viejo aquejado de mal de ijada. Evidente-
mente no sería lo mismo, pero el siguiente caso nos confirma la sospecha
de que tal vez el comportamiento de la mujer frente al amor hereos tuvo
25.– El personaje de Natera está perfectamente analizado por Alonso Asenjo (1990: 55-57),
desde sus precedentes plautinos hasta su desarrollo en la comedia italiana erudita.
26.– Con razón el editor anota: «Como su mención [la del mal de ijada como dolor intestinal]
difícilmente puede venir exigida por el contexto, debe entenderse equívocamente como alu-
siva al lugar anatómico en que se siente la dolencia, cercano a la sede de la sexualidad» (ibid.).
que seguir los moldes del proceder masculino, como apuntaba Lacarra
para el comportamiento de Melibea repitiendo el modelo de amor hereos
de Calisto en La Celestina. En todo caso, nos enseñará que las diferencias
de género, entre viejo y vieja, pueden neutralizarse a la hora de cargar
las tintas y exagerar, ridiculizando sus comportamientos indecorosos e
impropios de la senectud.
Artemia, madre de Serafina en la anónima Comedia Serafina (Valencia,
1521), vieja enamorada que acaba con «dolor de madre» tras una noche
tremendamente agitada, es un caso palmario y excepcional de mujer lú-
brica27. Encarna probablemente el extremo más extraordinario y radical
de vieja lujuriosa de toda la comedia renacentista en España. Artemia se
comportará como se comportaba el viejo lujurioso de la comedia latina:
sin medida, sin miramiento, con una procacidad absolutamente desorbi-
tada e insólita.
En la obra, Pinardo, criado de Evandro —quien pretende a Serafina—,
busca modo de introducirse en la casa de ésta para darle una carta de su
amo. Para lograrlo, lo que hace es nada menos que disfrazarse de mucha-
cha y poner, con el fin de franquear el dintel, una excusa francamente dis-
paratada, pero que nos recuerda otras en las que se implican igualmente
familiares. Dice sentirse acosado por la mujer de su tío y tutor: «Yo se-
ñora [le dice a Artemia], soy huérfana de padres y un tío mío que bive a
la puerta de San Juan del Alcáçar es mi tutor. Y su mujer trátame tan mal
que hoy por dos vezes a cuidado matarme, y yo de desesperada me he
salido de casa…» (Canet, 1993: 346). Pero no sólo le permitirá esa argucia
la entrada en la casa, sino la vía expedita a la habitación de la madre (no
a la de la hija). Porque la coartada convence a la frívola Artemia, quien
inmediatamente se apiada de ella (que es él, disfrazado y con nuevo nom-
bre: Illia), y manda e instruye a su criada Violante: «A esa pecadora de
moça, sola y desconsolada, métela en mi cámara y dale de cena, y estése
ahí». Ya tenemos a Pinardo, pues, en la alcoba de la madre. Allí, en un
gran lecho, por el que circulará nervioso toda la noche, de arriba abajo,
hará de las suyas, en principio con el señuelo del disfraz de muchacha:
«Qué diablos dize la vieja? Callando está, me parece, a todo, y aunque le
estoy tentando las piernas no dize nada. Creo que haze del dormido...»
(354). Luego, haciéndose pasar por endemoniado (endemoniada) para si-
mular las lúbricas convulsiones de gozo. Por fin, más adelante, se supone
que a media noche, será averiguada en fin su identidad por la vieja: «¡Do-
nosa moça es ésta! ¡Qué bien talludo tiene el virgo!» (356).
Pese a que Artemia descubre, cómo no, cuál es el sexo real de Pinardo,
tanto ella como Pinardo se aprovechan del equívoco y disfrutan de una
27.– Seguimos la edición de Canet (1993: 305-398). Véase, para su estudio, además, el
trabajo de contextualización del propio Canet (1993: 11-89). Acabado de redactar este artí-
culo, no he podido todavía consultar el reciente libro de Mier (2017), que dedica toda una
parte a la Serafina.
noche verdaderamente inquieta: «aviéndola puesto quatro o cinco veces

en las espinas de Santa Lucía» (359). El sentido de la acción reiterada es
claro, después de las quejas tópicas de Artemia: «¿Por qué tan mal me
tratas? […] ¡Oh, cómo estoy desatinada! ¡Oh, cómo no es en mi mano
dexar de cumplir el apetito de la voluntad desordenada…», etc. (359). La
larga escena está repleta de frases, refranes y dichos de doble sentido,
equívocos con connotaciones sexuales más o menos explícitas. Artemia
se ha aprovechado tanto de Pinardo / Illia que éste termina protestando
y rumiando para sí: «¡Qué engullir tiene la vieja desto que no tiene hue-
sos! […] Mas lo que me parece es que no se contenta con lo razonable, y
tan caliente se quiere sorber el caldo que le avrá de amargar…» (360). Y
cuando acaba esta burdelesca noche, tras el almuerzo, Artemia, aunque
agotada, sigue pidiendo más: «O amiga Illia, llegaos acá, que no me he
levantado a causa del gran dolor de la madre, que me ha dado después
que os levantastes! Y aún si queréys, con la mano podéys tentar de quán
levantada la tengo» (363-364). De nuevo, en fin, ese terrible «dolor de la
madre» por una parte impide el movimiento (levantarse), pero no deja de
seguir incitando al gozo.
En ocasiones será «madre», en otras «ijada», en otras «costado». Una
de las más significativas y misteriosas muertes de la literatura de caba-
llerías es la muerte de Tirant lo Blanc, en la novela homónima de Joanot
Martorell. Cervantes alababa esta novela por su llamativo realismo (ex-
cepcional en el género): «allí comen los caballeros y duermen y mueren
en sus camas» (DQ, I, vi). Tirant muere en su cama, sí, pero a causa de un
«mal de costado», es decir por una neumonía, complicación motivada (o
al menos explicada a un primer nivel) por un aire frío contraído al pasear
a orillas de un río. Me he atrevido siempre a defender que es difícil no
asociar ese «mal de costado» con el abuso inmoderado de Tirant, quien
ha forzado con violencia nada cortés a Carmesina pocos capítulos antes,
en su primer encuentro sexual retrasado durante años por la continencia
de ambos y por el alejamiento del caballero. Y el abuso lo expresa in vivo
Carmesina con los ingredientes de un monólogo dramático que deriva
claramente de los versos en boca de Galathea en idéntica situación, en la
comedia elegíaca del Pamphilus (Beltrán, 1990). Los mismos ingredientes,
por cierto, que se repiten con escasas variantes en varias obras celestines-
cas, empezando por La Celestina de Rojas, y, desde luego con igual fide-
lidad en el episodio de encuentro final y carnal entre Polandria y Felides,
en la Segunda Celestina (SC: 571-574)28.
Hay más casos y ejemplos, naturalmente, de sospechosos dolores de
viejas quejosas, sin que vayan insertos necesariamente en la escena de
comedia de la madre salidora o ausente. Miquel Peres cuenta en La vida
de Sant Vicent Ferrer (1510) la historia de una mujer que, enamorada del
28.– Lo estudié con más detalle en otro lugar (Beltrán, 1998).

santo y obsesionada por estar con él, le hizo acudir a su casa para que la
confesara, poniendo como excusa tener un «mal de costat» que hacía que
su vida peligrara29. En la Rosa de amores de Joan Timoneda (1572), aparece
disociado (lo que supone una previa asociación) ese «mal de costado» del
«mal de amores»: «de qué murió el desdichado: / no murió de calenturas
/ ni de dolor de costado, / mas murió de mal de amores / que es un mal
desesperado»30. Y es que la fiebre o «calenturas» se identifican con el «do-
lor de costado»31. Estas alusiones al «dolor de costado» no están, parece
evidente, exentas de ambigüedad, con ciertos puntos de humorismo. E
independientemente de las connotaciones, en los tres casos se habla de
un dolor tal que peligra el paciente con la muerte.
Se dirá que no tiene que ver directamente ese «mal» o «dolor de costa-
do», que en la medicina de la época correspondía a una pleuresía, con el
«mal de hijada» que aqueja a Paltrana y a otras pacientes. Sin embargo,
comprobamos que en otros textos literarios se aprecia igualmente una
identificación terminológica o una neutralización de significados entre
el «dolor de costado» y el «dolor de ijada». Este último, aunque propia-
mente consista en un cólico nefrítico (la antiguamente llamada «pasión
ilíaca»), podrá aparecer a veces como sinónimo del «dolor de costado»32.
29.– «Era lo benaventurat sant de tan gracios aspecte y presencia que vna stimada dona se
enamora axi granment de aquell que nit y jorn en altra cosa no pensaua: encengue linfernal
drach ab lo vent de les ales de la sua temptacio tan enceses flames de amor desonesta en lo
cor de la miserable dona / que cercaua diuersos camis y vies per on al verge y purissim sant
pogues descobrir lo foch de la secreta passio que la cremaua / fengint tenir mal de costat tan
gran que la sua vida perillaua trames y lo benaventurat sant pregant lo que sens alguna tarda
volgues venir per confessar la [...] li dix la grã passio que per causa de la strema amor que li
tenia la turmentava...» (Peres, 1510, s. f. [a vi]). Citado también, aunque más brevemente,
por Cerveró (1987: 135). Anoto en cursiva los sintagmas comentados, para mayor claridad.
30.– Timoneda (1963: 26); citado igualmente por Cerveró (1987: 93; y 224, n. 434).
31.– El Diccionario de autoridades definía el dolor de costado destacando este aspecto: «El que
da en los lados del cuerpo, acompañado de calentura maligna: enfermedad muy grave y
arriesgada» (la autoridad citada corrobora esta asociación).
32.– Etimológicamente, ijada o ijar provienen del lat. «ilia, ilium», ‘bajo vientre’. La misma
doble procedencia o falta de definición, no sólo del dolor sino de su origen, encontraremos en
textos medievales y renacentistas. No sabemos exactamente, por usar palabras de Celestina
(auto x), a qué parte del cuerpo «más declina y aqueja». Así, en la Materia médica de Dioscó-
rides, traducida y glosada por el doctor Andrés de Laguna, se relaciona el dolor de costado con
el «apostema de los pulmones», cuando se habla de las propiedades curativas de la planta
del bálsamo (Dioscórides, 1968: 26); con la «tosse antigua», el asma y el «dolor de pecho»,
cuando se habla de los beneficios de la «myrra» (1968: 48), el «cedro» (59), o la «manteca...
mezclada con miel, ò açucar» (165). Pero en el mismo tratado clásico de medicina curativa
también se relaciona el dolor de costado con el bazo, las «ventosidades» o la «frialdad de la
madre», al hablar de la valeriana (20) o del «bdelio» (48); o con el hígado, las «cámaras» y los
«torçijones de vientre», al hablar del «agáloco» (30); o, de nuevo, con el vientre, para glosar las
propiedades de las almendras (112) y, más en concreto, de las «almendras dulces» (36); con
las enfermedades de los nervios y de nuevo de la «madre», al hablar del ungüento «cyprino»
(43), etc. Gordonio dedica sendos capítulos (libro v, caps. xvii y xviii) a la «ilíaca passión» y a
la «cólica passión» (1997: 251-55). Algunas de las «causas» que producen estas enfermedades
Así, en el Diálogo del Amor y un Viejo de Rodrigo Cota, texto inseparable de

la tradición celestinesca, continuamos encontrando la misma identifica-
ción que en los textos vistos, cuando reprocha Amor al amante (al Viejo):
«¡Oh, marchito corcovado! Te resulta más añejo / del ijar continuo quejo
/ que suspiro enamorado» (vv. 560-63). Y la comparación se repite (tal
vez tras la vía abierta por la anterior composición) en la anónima Querella
entre el Viejo, el Amor y la Hermosa. Entre otras acusaciones más directas,
la Hermosa acusa al Viejo: «¡O viejo desconcertado! / ¿No ves qu’es cosa
escusada / presumir de enamorado, / pues cuando estás más penado / te
viene el dolor de hijada?» (vv. 621-625)33. La identificación entre vejez,
enamoramiento (penas de amor) y sintomático «dolor de hijada» parece
aquí fuera de toda duda y conduce a un corolario indiscutible: el deseo
erótico produce en la persona vieja dolores peligrosos, que se pueden so-
matizar y confundir con otros, como el de ijada.
Regresando desde el «mal de ijada» de nuevo al «dolor de costado», y
muy anterior cronológicamente a estas obras, en el Arcipreste de Talavera
o Corbacho ya encontraríamos hasta siete menciones a ese «dolor de cos-
tado». En principio me interesa destacar solamente las dos últimas. Y, de
estas dos, la segunda, que se da en la controvertida «demanda» final del
libro34. En la «demanda», el autor parece querer desdecirse o retractarse de
todo lo anteriormente escrito en su obra, y fundamentalmente del ataque
antifeminista. Lo hace en broma, es cierto, pero desconocemos el exacto
alcance de esa broma. El Arcipreste de Talavera asegura haber estado dis-
puesto a quemar su libro, prácticamente concluso, cuando le sobrevino
en sueños un ejército de mil hermosas señoras que le linchaban a chapi-
nazos y le aporreaban a puñadas y golpes de rueca, dejándolo casi muer-
to. Entonces despierta temblando y exclama: «¡Guay del que duerme so-
lo!». Demanda perdón a las damas, y finaliza con el siguiente explicit:
son las mismas que causan la pleuresía, en concreto beber agua fría (en la primera) o la frial-
dad del aire (en la segunda). Véase también Ketham (1990: 239 y 257). Cerveró (1987: 135)
traduce sin dudar el dolor o mal de costado como ‘neumonía’. Los ejemplos que aduce podrían
entenderse también, sin embargo, como ejemplos de dolor abdominal, aunque no hallo el do-
lor de costado como sinónimo claro de dolor estomacal, hepático o intestinal (es decir, de dolor
de ijada), tal como apunta el doctor Laguna, en ninguna obra estrictamente literaria consul-
tada hasta el momento. Pese a esta indecisión, y aun sin descartar que el dolor de costado esté
en determinados casos relacionado con el aparato digestivo, me parece que se dan muchos
más en los que se encuentra directamente vinculado con afecciones del aparato respiratorio.
33.– Cito por la edición de Álvarez Pellitero (1990: 215-244). No hay diferencias respecto a
la edición de Surtz (1983: 110-139).
34.– La cuestión de la autoría no afectará a nuestras comparaciones. Porque sabemos que
esta «demanda» no se encuentra en el ms. de El Escorial, el único conservado del texto, aun-
que sí en las primeras ediciones de la obra, y hay disparidad de opiniones respecto a si sería
apócrifa o no. Aunque para el entendimiento global de la obra el problema de la autoría de la
«demanda» sí que es crucial, evidentemente. Seguimos la edición de González Muela (Mar-
tínez de Toledo, 1970).
En el año octavo a diez de setiembre fue la presente es-

criptura, reynando Júpiter en la casa de Venus, estando
mal Saturno de mal de costado. Pero, ¡guay del cuytado
que siempre solo duerme con dolor de axaqueca, o en
su casa rueca nunca entra en todo el año! Este es el peor
daño. Deo gratias (Martínez de Toledo, 1970: 281).
No hay que ser muy perspicaz para deducir que, aquí, «mal de costado»
se refiere no sólo a una situación de postración derivada de una afección
pulmonar o abdominal. La descripción de Saturno, astrológicamente pla-
neta de la rigidez y de la impotencia, de la religión y de la castidad, tal vez
neutralizado por el positivo Júpiter habitando en Venus, se contrapone o
identifica —no sabemos a ciencia cierta— con la del «cuytado que siem-
pre solo duerme», en cuya casa «rueca nunca entra». En mi opinión, «mal
de costado» se identifica aquí con la abstinencia total del taciturno Satur-
no, que ha eliminado a las mujeres de su vida y que contempla envidioso
o celoso (en el sentido en que el portugués habla de «dor de cotovelo», li-
teralmente ‘dolor de codo’, como sufrimiento amoroso) la situación de su
vecino zodiacal. De todo el pasaje se desprenden, en todo caso, una serie
de sobreentendidos irónicos, que son afectados y que a su vez repercuten
sobre la recta o ambigua interpretación del «mal de costado»35
No quisiera acabar la recopilación de ejemplos sin mencionar otro, esta
vez de «dolor de ijada», también muy curioso y divertido, que se da en
el Viaje de Turquía:
MATA[LASCALLANDO].- No menos me huelgo, por
Dios, de saber esto que las cosas de Turquía, porque
para quien no lo ha visto tan lexos es Italia como Gre-
35.– Pocas páginas antes encuentro confirmada la idea de que se juega con un sobreenten-
dido, muy posiblemente en clave erótica. El episodio anterior a la «demanda» que acabamos
de comentar es el de la disputa alegórica entre Pobreza y Fortuna. Concluye con la victoria de
la primera, que condena a cadena perpetua a la segunda. La sentencia de esta condena viene
firmada por Pobreza del siguiente modo: «Dada en tierra de Babilonia, año que regnava Nem-
brot, rey de la tierra suya, en el mes de julio, antes del caymiento de la torre, jueves, catorze
días del dicho mes pasados, a la ora de prima, quando de rayos el sol la tierra regava e las
bestias de la sonbra a la luz salían, reynante Saturno en la casa de Mercurio, Yúpiter estando
enfermo de cólica pasyón» (ibid., p. 271). La firma de esta sentencia parece un total disparate.
Más desorbitado, teniendo en cuenta la seria lección moral de la alegoría, procedente del De
casibus de Boccaccio. Pero, en todo caso, no menor disparate que el final de la «demanda» con-
clusiva del libro. En ambos casos parece ponerse en solfa una victoria pírrica (la de Pobreza,
en este pasaje, la del antifeminismo en la «demanda» final). Pero, ¿por qué esa insistencia en
la enfermedad del dios mitológico? Ahora el benéfico Júpiter es el enfermo, y Saturno el pla-
neta dominante. De nuevo tenemos la «cólica pasyón» o pasión ilíaca en paralelo, si no como
sinónimo, del mal de costado. Hay que tener en cuenta que esta disputa alegórica cierra la parte
del libro dedicada a defender «cómo Dios es sobre fados, planetas, e el ánima non es sojebta
a ellos», y en concreto los argumentos de aquellos que ponen como excusa a su comporta-
miento su naturaleza o «complysión», como hacía Juan Ruiz en el Libro de buen amor, burlando
por estar predestinado al amor por haber nacido bajo el signo de Virgo.
cia. ¿No podía saber qué es la causa porque algunos,

cuando vienen de allá, traen vocablos como barreta, fu-
dro, estibal, manca, y hablando con nosotros acá, que
somos de su propia lengua? Este otro día no hizo más
uno de ir de aquí a Aragón, y estubo allá como quatro
meses, y volvióse y en llegando en casa tómale un do-
lor de ijada y comenzó a dar vozes que le portasen el
menge. Como la madre ni las hermanas no sabían lo
que se deçía, tornábanle a repreguntar qué quería, y
a todo decía: el menge. Por discreción diéronle un ja-
rrillo para que mease, pensando que pedía el orinal, y
él a todos quería matar porque no le entendían. Al fin
por el dolor que la madre vio que le fatigaba, llamó al
médico, y entrando con dos amigos a le visitar, prin-
cipales y d’entendimiento, preguntóle que qué le dolía
y [de] dónde venía. Respondió: «Mosén, chi so stata
Saragosa»; de lo qual les dio tanta risa y sonó tanto el
cuento, que él quisiera más morir que haberlo dicho,
porque las mismas palabras le quedaron de allí adelan-
te por nombre (García Salinero, 1980: 142).
Viejos enamorados y viejas quejosas

Si las menciones históricas36 o las científico-médicas del «dolor de cos-
tado» (y del «dolor de ijada») no permiten deducir más que la significación
unívoca de la pleuresía (y de la pasión ilíaca), sin embargo todas las que
han aparecido en nuestros textos literarios lo han hecho dentro de con-
textos que facilitan o abrigan una lectura ambigua de los sintagmas; a su
vez, la intelección connotativa de éstos no sólo no entorpece, sino que
ayuda a la comprensión de los fragmentos en que se integran. Y así pien-
so que ocurriría también con el dolor de Paltrana y con su imbricación en
la escena de visita de la vieja.
Paltrana no acude a visitar enfermos, como hace la madre de Melibea
yendo a ver a su hermana, o la madre de Roselia yendo a ver a su herma-
no (en la Cuarta Celestina), o la madre de Violante acudiendo a su cuñada
(en la Comedia de Sepúlveda); ni tampoco a visitar parturientas, como
hace la madre de Dorotea. Es ella quien está enferma. Aquejada de un
mal, sin duda grave, con peligro de ser mortal, que le impide ver la rea-
lidad que gira en su entorno y que afecta directamente a su propia hija,
36.– Si no de «dolor de costado», como Juan de Mena («murió de rabioso dolor de costado»,
según el Epicedio que escribió Valerio Francisco Romero; aunque compuesto casi un siglo
después), sí de «dolor de la ijada» murió, según alguna versión cronística, el rey Enrique III de
Castilla (Garcia, 1972: 324).
Polandria, de quien Paltrana tendría que haber sido faro vigilante, además
de modelo de virtud. Hay una ausencia patente de figuras protectoras
en todos estos casos. Masculina, en primer lugar; femeninas, luego. No
está, desde luego, el pater familias, ni como marido satisfactorio, ni como
protector necesario. Esa ausencia de padre que tendría que salvaguardar
la honra familiar la tiene que suplir a veces otro hombre. Y el caso más
patente es el de Beliseno, hermano (tal vez bastardo) de Roselia, la prota-
gonista de la Cuarta Celestina. Pero esa suplencia y asunción de responsa-
bilidades paternas conduce a una verdadera tragedia: a la muerte cruenta
de la pareja de amantes37. Siempre que aparece la figura que ejerce como
padre, tanto si conoce la situación, interviene y se toma la ley por su ma-
no (como es el caso de Beliseno), como si desconoce todo y no interviene
(Pleberio), el corolario resulta funesto y terrible.
Ausente el padre (o sustituto de éste), habría de ponerse al frente de la
situación la madre: Alisa, Paltrana, la madre de Roselia, la madre de Vio-
lante y otras. Pero evidentemente no lo hacen, por distintas causas que
a menudo convergen en una. Paltrana, en concreto, mujer sin hombre
(que conozcamos, pues no se menciona al padre de Polandria en toda la
obra), pertenece probablemente a un grupo de madres, como Sevila, que
han experimentado pasiones en la juventud, y a quienes no queda sino la
nostalgia de los recuerdos felices. Celestina retiene bien esos recuerdos y
los revive virtualmente con la palabra, pero cuando el umbral de lo imagi-
nado o evocado se traspasa y se intenta dar nuevo fuego a esos rescoldos
en la vejez, se corre el peligro de caer en los excesos disparatados de la
madre de Roselia. Las mujeres de comedia celestinesca, señoras libres,
uxores dotatae, no son en principio de la misma casta que Celestina. Y,
sin embargo, tampoco son tan diferentes en algunas de sus más íntimas
veleidades. Como dice Cantalapiedra, «si Celestina visita a los que sufren
de amor, Alisa hace otro tanto con los enfermos». Paltrana no visita en-
fermos de amor, pero se hace visitar y cuidar ella misma como enferma.
Como se hace visitar Teodora, la madre de Dorotea. No salen a las calle-
jas, pero se quedan en casa con la misma o peor negligencia, comiendo o
durmiendo, «descuidando» a los hijos. Y no por casualidad las enfermas
de comedia casi siempre sufren de una enfermedad relacionada con las
partes inferiores del cuerpo —la ijada, la matriz, el costado— que podían
albergar la aegritudo amoris y que podían requerir, como en el caso de los
hombres, los correspondientes remedia. Estas madres no pueden cumplir
con sus deberes de protectoras, no pueden suplir las funciones de los
padres ausentes y negligentes. Precisamente por la razón de que forman
parte, aunque sea de manera tangencial —o que no puede ser declarada,
37.– No hay pruebas, sin embargo, de que ese otro hombre vengador pudiera ser otro her-
mano, el cuñado, es decir, el hermano de la madre. Pero véanse, para entender la importancia
de Beliseno y su papel totalmente nuevo y original en comedia y celestinesca –como ya des-
tacaba Menéndez Pelayo–, los comentarios interpretativos de Navarro Durán (2009: 41-45).
por vergüenza y decoro— de la misma cofradía de convalecientes del

amor a la que pertenecen a veces sus propios maridos y, en todo caso,
definitivamente sus hijas.
No sabemos cuándo exactamente comienza a crearse esa situación de
comedia, que anuncia el relato concentrado de la vida de Sevila, la madre
de Felides, y atañe directamente a la madre de Polandria en la Segunda
Celestina. Es decir, la escena de la madre no sólo negligente, sino «sos-
pechosa de amores», pasados y también presentes. Lo cierto es que esa
escena, que probablemente venía de lejos, sería captada como posibilidad
para ampliar y dar relieve a personajes secundarios, como había ocurrido
ya con el de Alisa, y que por ello volvería a dar juego en algunos otros
textos que la asimilaron y reprodujeron —como en el caso del de Felicia-
no de Silva—, con originalidad, aunque desde el aprovechamiento de una
tradición genérica a la vez abierta y muy codificada.
Los autores de obras celestinescas, a partir de la Tragicomedia inaugural,
tratan de ampliar los papeles excesivamente encorsetados heredados de
la comedia latina; pugnan por explorar las posibilidades humorísticas de
los casos en los que la madre, indolente o pasiva, ha de asumir el papel
del padre vengador de la deshonra de su casa. Cuando sí que está el pa-
dre, se presentan solamente dos posibilidades teatrales (en comedia y
tragicomedia) polarizadas: en un extremo, el buen padre, como Plebe-
rio, ha sido excesivamente benevolente con su hijo o hija (es el conflicto
que se plantea entre Cremes y Menedemo); en el otro extremo, el mal
padre, el libidinoso que cae él mismo en las redes del amor, rompiendo
el decoro apropiado a su tiempo de senectud (Salazar, en la Comedia de
Sepúlveda). Pero, ¿qué pasa cuando simplemente no están ni estos este-
reotipos, ni tampoco el padre convencional, el durus pater de la comedia
latina, riguroso represor del amor juvenil? Frente a un padre ausente, las
comedias celestinescas jugarán con la idea de que la madre actúa tan inú-
tilmente como el padre. O más todavía, puesto que son mujeres y hacen
doble dejación de sus funciones. No se le puede pedir que esa madre que
sea represora, ni siquiera cuidadora, porque ella misma demuestra ser
indolente y viciosa. Ahora bien, ¿viciosa hasta qué punto? Ahí entraran
las especulaciones, a partir de las reticencias, quejas, males, dolencias,
entradas, salidas y excusas mil con que tratarán de disculpar unos com-
portamientos frívolos e indecorosos, y tratarán de ocultar una evidente
impotencia e incapacidad para ofrecer un modelo ejemplar —el patrón de
perfección moral que se esperaría de ellas— a sus propias hijas.

Bibliografía
Alonso Asenjo, Julio, ed. (1990), La «Comedia» erudita de Sepúlveda, Lon-
dres, Tamesis.
Álvarez Pellitero, Ana Mª, ed. (1990), Teatro medieval, Madrid, Espasa-
Calpe.
Arbea, Antonio (2014), «La muchacha enamorada en la comedia latina»,
Revista Chilena de Literatura, 87, pp. 1-9.
Avalle-Arce, Juan Bautista (1974), La novela pastoril española, Madrid, Ist-
mo.
Baranda, Consolación (2004), «La Celestina» y el mundo como conflicto, Sala-
manca, Univ. de Salamanca.
–– y Ana Vian (2007), «El nacimiento crítico del ‘género’ celestinesco:
historia y perspectivas», en Ediciones del centenario de Menéndez Pelayo.
«Orígenes de la novela». Estudios, eds. Raquel Gutiérrez Sebastián y Bor-
ja Rodríguez Gutiérrez, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, pp.
407-448.
Beltrán, Rafael (1988), «Paralelismos en los enamoramientos de Calisto y
Tirant lo Blanc: los primeros síntomas del ‘mal del amar’ », Celestines-
ca, 12-ii, pp. 33-53.
–– (1990), «Las ‘bodas sordas’ en Tirant lo Blanc y la Celestina», Revista de
Filología Española, LXX, pp. 91-117.
–– (1997), «La muerte de Tirant: elementos para una autopsia», en Actes
del Col·loqui Internacional «Tirant le Blanc: l’albor de la novel·la moderna
europea», Ais de Provença, 21-22 d’octubre de 1994 (Estudis crítics sobre Ti-
rant lo Blanc i el seu context), ed. Jean-Marie Barberà, Barcelona, Centre
Aixois de Recherches Hispaniques - Institut Interuniversitari de Filo-
logia Valenciana - Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 75-93.
–– (1998), «Cuatro escenas de comedia en la Celestina y la celestinesca:
filiación genérica de la acción dramática», Boletín de la Sociedad Cas-
tellonense de Cultura, LXXIV (= Cultura i humanisme en les lletres hispà-
niques [s. xv-xvi], a cura de Germà Colón Domènech i Lluís Gimeno
Betí), pp. 213-34.
Blecua, Alberto, ed. (1992), Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen
amor, Madrid, Cátedra.
Bataillon, Marcel (1961), La Célestine selon Fernando de Rojas, París, Marcel
Didier.
Brodey, Vivana, ed. (1986), Las Coplas de Mingo Revulgo, Madison, The
Hispanic Seminary of Medieval Studies.
Canet Vallés, José Luis, ed. (1993), De la comedia humanística al teatro re-
presentable (Égloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea, Penitencia de
amor, Comedia Thebayda, Comedia Hipólita, Comedia Serafina), Valencia,
UNED - Univ. de Sevilla - Univ. de Valencia.
— (2003), La comedia Thebayda, Salamanca, Univ. de Salamanca.
––, ed. (2011), Comedia de Calisto y Melibea, Valencia, Universitat de Va-
lència.
Cantalapiedra Erostarbe, Fernando (2003), «Risa, religiosidad y erotismo
en La Celestina», en El mundo social y cultural de «La Celestina» (Actas del
Congreso Internacional, Universidad de Navarra, junio, 2001), eds. Ignacio
Arellano y Jesús M. Usunáriz, Madrid, Iberoamericana, pp. 45-69.
–– (2006), «Alisa y Celestina: las comadres de la tenería», en Estudios
sobre lengua, literatura y mujer, coord. María Isabel Sancho Rodríguez,
Lourdes Ruiz Solves, Francisco Gutiérrez García, Jaén, Univ. de Jaén,
pp. 63-130.
Cascales, Francisco (1975), Tablas poéticas, ed. Benito Brancaforte, Ma-
drid, Espasa-Calpe.
Cerveró, Lluís (1987), La medicina en la literatura valenciana del segle xvi,
Valencia, Tres i Quatre.
Cirot, Georges (1943), «L’episode de Doña Endrina dans le Libro de Buen
Amor», Bulletin Hispanique, 45, pp. 139-156.
Cravens, Sydney (1976), Feliciano de Silva y los antecedentes de la novela
pastoril en sus libros de caballerías, Chapel Hill, North Carolina, Estudios
de Hispanófila.
Dioscórides (1968) = Pedacio Dioscoride Anazabbeo, trad. Andres de Lagu-
na, Salamanca, Mathias Gast, 1555; ed. facsímil, Madrid, Instituto de
España.
Esteban Martín, Luis Mariano (1987), «Huellas de Celestina en la Tercera
Celestina de Gaspar Gómez de Toledo», Celestinesca, 11-ii, pp. 3-20.
–– (1988), «Huellas de Celestina en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, de
Sancho de Muñón», Celestinesca, 12, pp. 17-32.
Garcia, Michel, ed. (1972), Repertorio de príncipes y obra poética del Alcaide
Pedro de Escavias, Jaén, Instituto de Estudios Giennenses del C.S.I.C.
García Álvarez, Juan Pablo Mauricio (2017), «Donaires cortesanos en el
Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva», en «Lisuarte de Grecia» y sus
libros: 500 años, eds. Aurelio González, Karla Xiomara Luna Mariscal
y Axayácatl Campos García Rojas, México, El Colegio de México,
pp. 117-158.
García Salinero, Fernando, ed. (1980), Viaje de Turquía, Madrid, Cátedra.
Gerli, E. Michael (2003), «El placer de la mirada: voyeurismo, fetichismo
y la movilización del deseo en Celestina», en El mundo social y cultural
de «La Celestina» (Actas del Congreso Internacional, Universidad de Nava-
rra, junio, 2001), eds. Ignacio Arellano y Jesús M. Usunáriz, Madrid,
Iberoamericana, pp. 191-209.
Gómez de Toledo, Gaspar (1973), Tercera Parte de la Tragicomedia de Ce-

lestina. A Critical Edition, ed. Mac E. Barrick, Filadelfia, Univ. of Penn-
sylvania.
Gómez Goyzueta, Ximena (2017), «El encuentro imposible entre Celestina
y Alisa: una lectura mediante el adynaton», eHumanista, 37, pp. 669-679.
Gordonio, Bernardo de (1997), Lilio de medicina, eds. Brian Dutton y M.ª
Nieves Sánchez, Madrid, Arco/Libros-La Muralla, 2 vols.
Heugas, Pierre (1973), «La Célestine» et sa descendence directe, Institut
d’Études Ibériques et Ibéro-américaines, Burdeos, Bière.
Ketham, Johannes de (1990), Compendio de la humana salud, ed. Mª Teresa
Herrera, Madrid, Arco/Libros.
Lacarra, Mª Eugenia (1990), Cómo leer «La Celestina», Madrid, Júcar.
Lida de Malkiel, M.ª Rosa (1966), Dos obras maestras españolas: el «Libro de
buen amor» y «La Celestina», Buenos Aires, Eudeba.
–– (1970), La originalidad artística de «La Celestina», Buenos Aires, Eudeba,
2ª ed. [1ª ed. 1962].
Lope de Vega (1968), Novelas a Marcia Leonarda, ed. Francisco Rico, Ma-
drid, Alianza.
–– (1996), La Dorotea, ed. José Manuel, Blecua, Madrid, Cátedra.
López Gregoris, Rosario, ed. (2012), Comedia latina. Obras completas de
Plauto y Terencio, trad. José Román Bravo Díaz, Madrid, Cátedra.
Joaquín González Muela, Madrid, Castalia.
Mier Pérez, Laura (2017), Motivos amorosos del teatro renacentista: la «Égloga
de Plácida y Vitoriano» de Juan del Encina y la anónima «Comedia Serafina»,
Vigo, Academia del Hispanismo.
Muñón, Sancho de (2009), Tragicomedia de Lisandro y Roselia, ed. Rosa Na-
varro Durán, Madrid, Cátedra.
Navarro Gala, M.ª Josefa (2004), «La parodia de la carta de amores en la
Segunda Celestina», Celestinesca, 28, pp. 69-99.
Navarro Hernández, Emilio Enrique (2017), «El matrimonio secreto en
el Lisuarte de Grecia», en «Lisuarte de Grecia» y sus libros: 500 años, eds.
Aurelio González, Karla Xiomara Luna Mariscal y Axayácatl Campos
García Rojas, México, El Colegio de México, pp. 105-116.
Pánfilo o El arte de amar (1977), eds. L. Rubio y T. González Rolán, Bar-
celona, Bosch.
Paolini, Devid (2017), «Sobre el conocimiento de Plauto y Terencio en
Italia y España en el siglo xv», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios
latinos, 37, ii, pp. 303-316.
Peres, Miquel (1510), La vida de Sant Vicent Ferrer, Valencia, Joan Jofre.
Pontón, Gonzalo (1997), «La ejemplaridad en la Crónica de Fernando de
Pulgar», en Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica
de Literatura Medieval, ed. José Manuel Lucía Megías, Alcalá, Univ. de
Alcalá, tomo II, pp. 1207-1215.
Rojas, Fernando de (y «antiguo autor») (2011), La Celestina. Tragicomedia

de Calisto y Melibea, ed. F. J. Lobera, G. Serés, P. Díaz-Mas, C. Mota e
I. Ruiz Arzálluz, y F. Rico, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de
Lectores. [ = LC]
Rodríguez Cascante, Francisco (2001), «La seducción de Celestina y el
honor de Melibea en la recepción de Feliciano de Silva», Celestinesca,
25, pp. 21-46.
Ruiz, Juan (1988), Libro de buen amor, ed. G. B. Gybbon-Monnypenny,
Madrid, Castalia, 1988.
––, Arcipreste de Hita (1990), Libro de buen amor, ed. Jacques Joset, Ma-
drid, Taurus.
––, Arcipreste de Hita (1992), Libro de buen amor, ed. Alberto Blecua, Ma-
drid, Cátedra. [ = LBA]
Sales Dasí, Emilio José (2000), «Ecos celestinescos en el Lisuarte de Grecia»,
Tirant, 3, s. p. [http://parnaseo.uv.es/Tirant/Art.Sales_ecos.htm]
Silva, Feliciano de (1988), Segunda Celestina, ed. Consolación Baranda,
Madrid, Cátedra. [ = SC]
Snow, Joseph Thomas (1999), «Alisa, Melibea, Celestina y la magia«, In-
sula, 633, pp. 15-18.
–– (2001), «Alisa, Melibea, Celestina y la magia«, en Estudios sobre «La Ce-
lestina», coord. Por Santiago López-Ríos Moreno, pp. 312-326.
Timoneda, Joan (1963), Rosa de Romances, Valencia, Castalia. [ed. facsímil]
Surtz, Ronald E., ed. (1983), Teatro medieval castellano, Madrid, Taurus.
Velasco Ramos, Pedro (2014), «Alisa madre de Melibea», Crónicas: revista
trimestral de carácter cultural de La Puebla de Montalbán, 29, pp. 4-8.
Vian Herrero, Ana (2010), «Sancho de Muñón y las innovaciones literarias
en el ciclo celestinesco, a propósito de una nueva edición de la Cuarta
Celestina», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 86, pp. 455-470.
Whinnom, Keith (1984), «El género celestinesco: origen y desarrollo», en
Literatura en la época del Emperador, ed. Víctor García de la Concha,
Academia Literaria Renacentista, v, Salamanca, Univ. de Salamanca,
pp. 119-130.
Beltrán, Rafael, «Sospechosas dolencias de viejas quejosas:
Paltrana (Segunda Celestina), Alisa (La Celestina) y otras madres
de comedia olvidadas de su obligación», Celestinesca 42 (2018),
pp. 443-476.
RESUMEN
El artículo estudia el personaje de Paltrana, la madre de Polandria en la Segun-

da Celestina de Feliciano de Silva, en relación con otras madres de comedia que
desempeñan un papel parecido. Se trata de madres descuidadas o ajenas a la gra-
vedad de los hechos en los que participan sus hijas. Se compara a Paltrana con
Alisa, en La Celestina de Fernando de Rojas, con Teodora, en La Dorotea de Lope
de Vega y con otras «buenas» madres de comedia o poesía. Se comparan sus
comportamientos y sus dolencias con los síntomas de la enfermedad del amor,
en sus distintas variantes. De hecho, una misma escena dramática es utilizada
reiteradamente y da juego con múltiples posibilidades. Feliciano de Silva aprove-
cha algunas de esas posibilidades procedentes de la tradición de comedia, pero
con total originalidad.
palabras clave: Paltrana, Feliciano de Silva, Segunda Celestina, Alisa, La Celestina,
comedia latina.
ABSTRACT
The article focuses on the character of Paltrana, the mother of Polandria in the
Second Celestina by Feliciano de Silva, connecting this character with other com-
edy mothers who play a similar role. They are careless mothers or mothers who
are oblivious to the seriousness of the events in which their daughters are taking
part. Paltrana is compared to Alisa, in Fernando de Rojas’ La Celestina, to Teodora
in Lope de Vega’s La Dorotea and to other «good» mothers in poetry and comedy.
Their behaviours and their pains are compared with the symptoms of love sick-
ness, in its different variants. As a matter of fact, the same dramatic scene is used
repeatedly and gives a lot of play with a wide variety of possibilities. Coming
from the tradition of comedy, Feliciano de Silva takes advantage of some of them
with total originality.
key words: Paltrana, Feliciano de Silva, Segunda Celestina, Alisa, La Celestina, latin
comedy.

Celestinesca, 42 (2018): 477-498
Poder, experiencia y secretos en la

Segunda Celestina de Feliciano de Silva1
Miguel García-Bermejo Giner
Universidad de Salamanca
Tempranamente percibió la crítica la existencia de una relación entre

los distintos aprovechamientos y continuaciones de la historia de Celes-
tina, aunque sin dejar de poner de relieve las diferencias existentes entre
ellas en cuanto a la materia retomada por los distintos autores y su inten-
ción de entroncar con el texto originario de Rojas2. La conciencia de esa
pluralidad de materiales y alcances de la imitación de Celestina se acom-
paña de la inexistencia de una interpretación unificada del sentido que se
pudiera extraer de la historia de los dos enamorados, lo que se tradujo en
que algunos aspectos de la polifacética personalidad de la vieja llamaran
más la atención que otros. Tal es el caso de su posesión de supuestos
conocimientos de secretos, merced a los cuales siempre podría llevar a
cabo sus propósitos. Si en la Tragicomedia de Rojas Celestina, como revisé
(2018), hacía alarde de estos, indagaba en su naturaleza y mostraba su
discutible eficacia, en las obras que se sitúan en la órbita celestinesca sus
autores las presentan empleándolos en diversos modos, pues no en vano
son una parte esencial del aura misteriosa que envuelve al personaje y
explican su eficacia con los encargos de sus clientes y ante los ojos de sus
no siempre obedientes colaboradores. Tal circunstancia es especialmente
1.– Este trabajo se inscribe dentro de las actividades del proyecto de investigación del
Ministerio de Economía y competitividad «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma
para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (FFI2015-
64799-P) y de la Unidad de Investigación Consolidada de Castilla y León (UIC 173) GOTA
(Grupo Olmedo de Teatro Áureo)
2.– Ya Menéndez Pelayo (1905: II, CLCCVII) percibía la existencia de esa comunidad de
obras en verso y en prosa, narrativas, dramáticas y poéticas, que denominaba «las Celestinas
secundarias», encabezadas por primera reescritura de Jiménez de Urrea; Baranda Leturio y Vian
Herrero (2007) reúnen y valoran las propuestas del santanderino (407-423) y establecen la tra-
yectoria seguida por el concepto en su evolución (423-444). Véase ahora una relación razonada
del parentesco entre los distintos estadios del texto y sus posibles modelos en la ficción senti-
mental en Hinrichs (2011: 1-44) así como las reflexiones sobre la nómina y los procedimientos
de construcción vinculada de los nuevos textos celestinescos de Baranda Leturio (1992).
478 Celestinesca, 42 (2018) Miguel García-Bermejo Giner
perceptible en la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, el primero que

se atreve a situar su acción y personajes en la órbita del texto de Rojas3.
Su condición de secuela le permite así adoptar los elementos de la ac-
ción que considera esenciales para que sus lectores disfruten con nuevas
peripecias, aunque coherentes, con la vieja alcahueta. Álvarez Roblin &
Biaggni (2017: 9) en su introducción al estudio de las continuaciones lite-
rarias en la literatura española moderna establecen que:
en regla general el continuador publica su obra indepen-
dientemente de la primera sin modificar esta de forma
decisiva en su letra o en su autoría. El prolongador no
pretende alterar profundamente la obra anterior al aña-
dirle la suya, aunque sí contribuye, voluntariamente o
no, a imponer retrospectivamente una nueva interpreta-
ción de la misma a la luz de su continuación.
A esa propuesta cabría hacerle una mínima puntualización: Se debe en-
tender «nueva», en el sentido de ‘reciente’, pues la interpretación del conti-
nuador está limitada por dos fronteras que no puede cruzar, salvo que desee
desligarse de su imitado modelo —lo que no se entendería dado que en su
título suele dejarse ver esta filiación genética—: la repetición sistemática y
la separación radical; los episodios, los motivos, las interpretaciones han de
estar presentes en las continuaciones, y en especial en Segunda Celestina4,
aunque se cambie el final —de propio de una tragedia a otro propio de una
3.– Véanse las noticias y reflexiones respecto a esta continuación tardía del texto de Rojas
en Baranda Leturio (2017: 71).
4.– Estilísticamente incluso resulta sorprendente comprobar con la recopilación de re-
franes y expresiones proverbiales que realizó Cantalapiedra Erostarbe en su edición de Ce-
lestina (2000: T. 3) cómo Silva reutiliza un número llamativo de paremias, en torno al 30%
del total. Sales Dasí (2001) llamaba la atención sobre la transformación de la acción y los
personajes en el texto de Silva, orientados hacia la disminución de la función moral explí-
cita y abiertos a una cierta comicidad de cuño clasicista. Rodríguez Cascante (2001: 39-40)
al abordar el tema de la transformación del tema del honor del texto de Rojas al de Silva
propone que se trata del resultado de una voluntaria arcaización de los valores morales y
sociales que acompaña a la supresión de la ambigüedad del texto original y la conciencia de
los personajes. Yuri Porras (2007: 284-288) señala la continuidad del nimis amor, equivalente
al hereos pero que afectaba a personas de posición social no aristocrática, en este caso las
criadas de las damas asediadas por sus amantes en ambos textos. Baranda Leturio, por su
parte, señala, al hilo de las semejanzas y diferencias entre los textos celestinescos que es un
conjunto excepcional para observar: «[…] las tensiones entre imitación y originalidad, respe-
to y enmienda, y acercarse a la riqueza de los mecanismos de reescritura en la literatura de
ficción durante la primera mitad del siglo xvi» (2017: 69). Por su parte, Hinrichs (2017: 24)
lo plantea en términos similares: «En cuanto a las motivaciones las secuelas se escriben por
tres razones principales: corrección, ampliación y conclusión del texto preferente. En todos
los casos, subordinan la historia original a propósitos nuevos, convirtiendo la figuración
en prefiguración. En otras palabras, son rebeldes y respetuosas, fieles infieles […] Como
buenos continuadores observan e imitan las convenciones establecidas por sus precursores.
También observan y responden a desviaciones de estas convenciones». Un razonamiento
semejante es el de Vian Herrero: «La alcahueta no es una trivialización pintoresca, trágica o
Poder, experiencia y secretos en la Segunda Celestina Celestinesca, 42 (2018) 479
comedia— y se añadan personajes, situaciones y materiales de procedencia

muy diversa, como puede comprobarse fácilmente5.
En este sentido, no hay que pasar por alto que en la Tragicomedia el
poder de Celestina reside tanto en su saber hacer cuanto en el reconoci-
miento de su habilidad por parte de quienes la rodean, pues su sumisión
es necesaria para llevar a buen puerto sus artimañas; su muerte, a manos
de sus antiguos colaboradores, es buena muestra de lo estrecho de la re-
lación que mantiene con ellos6. No puede admitir Celestina disensos en
sus filas y por ello reduce a Pármeno y se enfrenta a Sempronio en sendos
episodios cuyo paralelismo no siempre se percibe, porque la seducción
del primer criado en el auto I (2000: 67-80) se prolonga en cómo solucio-
na la desconfianza que asalta a Sempronio cuando la primera visita de
Celestina a Melibea está a punto de comenzar en el auto III (2000: 96-99
y 104-107). En este segundo caso, tras una primera duda (2000: 96-98),
acallada por Celestina con múltiples explicaciones de sus capacidades y
conocimientos, viene una segunda y una tercera cada vez más intensas
(2000: 105), cifradas en los juegos de Sempronio con el castigo que aguar-
da a las alcahuetas, lo que produce en Celestina que, alterando su plan
inicial, recurra a solicitar a Elicia para que le baje del sobrado un pergami-
no con un conjuro que tiene por destinatario final posiblemente no sólo a
Melibea7. En el resto de las ocasiones que Celestina se encuentra en pro-
cómica, con respecto a la de Rojas, sino un personaje cíclico, que hereda unas características
y corrige otras, como ocurre con cualquier personaje de un ciclo literario» (1997: 217).
5.– Un simple botón de muestra es la incorporación de epístolas a la acción amorosa prin-
cipal que inicia Silva, con una carta cruzada entre los amantes y se extiende y amplía en las
demás obras celestinescas, según señaló Esteban Martín (2003).
6.– No se olvide que quien expone los productos que atesora Celestina en su casa con una
minuciosidad sorprendente es Pármeno, su antiguo criado; véase la minuciosa anotación del
laboratorio de Celestina en la edición de Rico et alii (2000: 56-61 y 551-569), por la que siem-
pre cito el texto de Rojas. Como recuerdan Pardo de Santayana et alii (2011) los elementos
manejados por la vieja no sólo están relacionados con su empleo en actividades mágicas, sino
que también se empleaban en la medicina doméstica, tanto general como específicamente
femenina, y cosmetología, básicamente.
7.– La interpretación de estos hechos repercute, indirectamente, sobre la cuestión de la fun-
ción desempeñada por la magia en el texto, asunto sobre el que ya expresé mi incredulidad
desde los hechos que se narran en el texto (2016: 141-142); véase ahora una revisión de las
interpretaciones de la presencia en el texto de asuntos mágicos junto con una minuciosísima
del contexto supersticioso europeo en Montaner Frutos & Lara Alberola (2014), sin dejar en
el olvido los anteriores abordajes del ambiguo tema que sintetiza y analiza Escudero Baztán
(2003). Con todo, algunos hechos dentro del texto no tienen fácil explicación; por ejemplo,
como recuerdan los editores de Celestina (2000: 95), hay un desajuste en el auto III entre el
espacio en el que sugiere el argumento que se produce el encuentro de Sempronio con la vieja
y el lugar que se desprende de la conversación entre ambos, «cerca de la casa de la alcahueta».
Así visto, la alcahueta, se dirigía hacia casa de Melibea con su equipo básico para acceder a
casas que no frecuenta —«Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros apa-
rejos que conmigo siempre traigo para tener causa de entrar donde mucho no só conocida
la primera vez» (2000: 104)— cuando se encuentra con Sempronio y discute con él, tras de
lo cual decide realizar el hechizo. Posiblemente, como interpreta Gerli (2011: 160-161), en
blemas recurre a su experiencia y su capacidad retórica para convencer a

sus interlocutores de lo irrefutable de sus argumentos y conocimientos.
En otro lugar abordé (2018: 45-46) cómo Celestina hacía gala en el auto
décimo ante Melibea de un conocimiento superior con intención de ase-
gurarse la cooperación de la joven; su punto de partida era la reinterpre-
tación de una afirmación recogida en un tratado hipocrático acerca de la
naturaleza hermética del descubrimiento de remedios para la salud. Esos
conocimientos, o al menos la ostentación de poseerlos y de tener la expe-
riencia necesaria para alcanzarlos, le proporcionaban a Celestina una po-
sición ventajosa frente a unos clientes, y víctimas, que están acostumbra-
dos a esa sensación al presenciar la oferta de los algebristas, alambiqueros
y charlatanes que vendían sus remedios de apariencia milagrosa, como el
aceite de Aparicio o análogos productos de utilidad semejante8. Los au-
tores que emplearon el modelo de Celestina y sus andanzas percibieron
esa exhibición de saberes y experiencias, así como el empleo de una apa-
rente sabiduría extremada con el propósito de rendir a sus interlocutores;
de manera simultánea, si en la Tragicomedia original cabía el empleo de la
magia en sus labores, en los inmediatos continuadores tal posibilidad es
eliminada concienzudamente9.
realidad los destinatarios del conjuro son los otros habitantes de su casa en ese momento, a
saber, Sempronio y Elicia. Que se podía oír lo que se decía lo sabemos por el auto I (2000:
49) cuando el propio Sempronio escuchaba los pasos que daba arriba el cliente de Elicia, Cri-
to. La súbita enumeración de artículos mágicos (2000: 106-107) que acompaña a su puesta
en escena de empoderamiento mágico también podría tener por objetivo silenciar las dudas
expresadas por Sempronio. Su confianza en sí misma es también la que la hace blasonar más
adelante en el auto sexto ante Calisto cuál fue su estratagema, ya puesta en práctica en otras
ocasiones: «Vender un poco de hilado, con que tengo cazadas más de treinta de su estado,
si a Dios ha placido, en este mundo, y algunas mayores» (2000: 148). Con todo, véanse la
extensa y sutil argumentación que explicaría la intervención de un elemento mágico en la
Tragicomedia de Rojas en función de las creencias supersticiosas y teológicas contemporáneas
en Vian Herrero (1997: 212-216).
8.– Solomon (2007: 105) ha señalado cómo la conocida enumeración que Pármeno realiza
en el auto I (2000: 56-62) de las substancias que atesora Celestina en su laboratorio despiertan
en Calisto, en vez de disuadirle de recurrir a la vieja, la fascinación contemporánea por esos
remedios maravillosos que circulan en su tiempo. La difusión entre mujeres de recopilacio-
nes, con forma de recetas, de estos conocimientos en textos impresos se ha podido rescatar
últimamente; véase para el siglo xvi en Italia, Ray (2015: 46-72) y para España, entre otros
Cabré i Pairet (2014 y 2011). Sobre el aceite de Aparicio véase Ramos González & Rodríguez
Sarmentero (2017), Herrera Dávila, (2008), Riera Palmero (2007) o Valle Nieto (2006); un
ejemplo de la pervivencia de la fe en estos remedios es el líquido alquímico de propiedades
aparentemente curativas de Pedro de Aldre y Soto, que estudia Pérez de León (2018:), simi-
lar era el «bálsam de Malats», empleado en caballerizas y humanos desde el siglo xviii al xix
que estudian Guardiola Pereira & Baños i Díez (2018: 97-99) y Salvador Velasco (2010); o
los «Polvos universales purgantes» y la «Bebida de la Puente» del médico y boticario navarro
Matías de Beinza que triunfaron como remedio universal y específico para el morbo gálico,
respectivamente, hasta el siglo xix, estudiados por Serrano Larráyoz (2016).
9.– El personaje se incorpora al teatro contemporáneo con esa materia mágica reducida a
la mínima expresión y habitualmente vinculada a creencias folclóricas y supersticiosas, como
Así, en la Thebayda10, escrita a principios del xvi, pero impresa en 1521,

por ese tenor se orienta la respuesta burlona del criado Amintas en la
escena decimotercera, deseoso de ser obscuro y erudito, a pesar de la
simpleza de la pregunta de su interlocutora, la joven Cantaflua11. Esa vo-
luntad de conciliar experiencia y, sin duda, «exhibición de retoricismo y
la “tediosa erudición”» como define este artificioso estilo de expresión
Baranda Leturio (2017: 72) con Lida de Malikiel (1962: 633), se echa de
ver en este fragmento del texto editado por Canet:
Cantaflua. Pues, hermano Amintas, ¿qué ora es, a vues-
tro parecer?
Amintas. Ya el arrebatado Bóreas, con el poco temor por
el ocaso de los [átomos] del Basis procedientes, y con
las fuerças nuevamente en él infusas a causa de la lum-
bre del primero planeta estar predominante, anda des-
pejando los árboles de sus frondas y a los dulces cam-
pos de la apostura de sus hermos[os] cabellos.
Cantaflua. En verdad, señor, que me huelgo mucho con
estas astrologías de Amintas, salvo que no las entien-
do. Y cierto dicen que por el astrología se acercan mu-
chas de las cosas futuras (2003: 310-311).
Los editores (Canet 2003: 311 y 1993: 231, y Trotter & Whinom 1963:
218) del complicado texto han abordado la dificultad de desentrañar el
sentido del lugar; fue Canet, en la anotación de su primera edición (1993:
231) quien propuso una interpretación muy aproximada en nota: «Todo
para decir que llega el otoño»; en mi opinión sí que se trata de una esta-
ción, pero es el invierno. Recordemos que el ocurso término «basis», pu-
diera interpretarse como hacen los editores en el sentido de ‘mar, océano’
propone Pérez Priego (1991 y 1993); en esa línea se sitúan las continuaciones cómicas más
inmediatas de Celestina. Otro caso es el de las secuelas posteriores, trágicas, como propone y
analiza Vian Herrero (2017).
10.– Cuya influencia en Silva y las obras celestinescas señala y explora Baranda Leturio
(2017: 72-74 y 2006).
11.– Canet Vallés (1986: 11) explica que en esta reprobatio amoris que es la Thebayda, la es-
cena decimotercera en la que se inserta este episodio, el contenido se estructura en torno a la
conciencia de pecado por haber empleado un lugar sagrado para encuentros torpes; la astro-
logía, que se inicia con esta mención, vendría a confirmar el castigo de estos actos. En medio
de una materia tan moral, el divertido episodio, en la línea de otros donde las damas no
comprenden un mensaje que se expresa en términos elevados, parece un intento de aligerar
la situación. Después de todo, como señala Canet (1989) se trata de una pieza vinculada a la
comedia que hace, por motivos didácticos posiblemente, como propone, un uso extenso de
la retórica, que se echa de ver en estas perífrasis mitológicas del tiempo, entre otros recursos
(1989: 334). Con todo, el tratarse en este caso de una respuesta absurdamente compleja y no
entendida a una pregunta muy concreta parece que podría apuntar a esos usos burlescos de
la retórica que estudié en los vejámenes académicos (1996: 206-207); de hecho, Canet en su
edición (1993: 231, n. 123) señala su función irónica.
pero también, como recuerda Alfonso de Palencia (1490: XLIII rº), ‘basis’
es: «la línea que yaze debajo del medio círculo». No parece aventurado
suponer que esa línea hay que entenderla en sentido geográfico, esto es,
que se trata del Ecuador. No recoge estas últimas voces Palencia, ‘ecuador’
o ‘trópico’, que yo haya localizado, pero Nebrija (1495: 191a) recoge que
el «trópico del esp[h}era, el ‘círculo’, se denomina tropicus12. Parece lógico
suponer que «el ocaso de los [átomos] del Basis procedientes» se refiere
al momento en el que la proyección del sol cae más al sur, en vertical en
el otro trópico, el que denominamos de Capricornio, que marca el inicio
de la época invernal13. La segunda parte de la respuesta, donde dice que
Bóreas, el viento septentrional, «sea fuerte con las fuerzas nuevamente en
él infusas a causa de la lumbre del primero planeta estar predominante»
no es un contrasentido; es producto de la observación, como se recoge en
Alonso de Chaves (ca. 1537) (1983: 166): «Sol, cuando al poner de él en in-
vierno pareciere más resplandeciente de lo acostumbrado, denota vientos
septentrionales el día siguiente. Solsticio estival, a los quince días después
de él suele ventar boreas, y a los quince días después del solsticio yemal».
Aunque este libro, que no pudo ser la fuente del conocimiento del autor
de la Thebayda, porque nunca se imprimió por ser secreto de Estado14, es
un buen ejemplo de cómo el conocimiento del tiempo puede ser produc-
to de la simple observación de fenómenos naturales, como recuerda Ri-
der (2012: 27) o Jones (2013: 39-47), si bien este último, además, señala la
costumbre de emplear fuentes clásicas para estos cometidos, como Plinio
el Viejo, San Isidoro o Beda el Venerable (2013: 39-40).
El resto del pronóstico de Amintas tiene un origen mucho más literario,
aunque su finalidad sea la misma, producir un cierto estupor en quien
lo escucha para conseguir acallar cualquier oposición15. Como se puede
12.– Información técnica más detallada la ofrece bajo la voz trópico el diccionario técnico
de la USAL en línea DICTER 2.0: http://dicter.usal.es/lema/trópico. Consultado el 01.08.2018.
13.– Muy gráficamente explicado en https://www.lifeder.com/tropico-de-capricornio/.
Consultado el 01.08.2018.
14.– http://portal.protecturi.org/historia-de-espejo-de-navegantes-el-manuscrito-secreto-
de-1537/. Consultado el 04.08.2018.
15.– Con el motivo de la caída de las hojas y la desaparición de las flores amarillas («anda
despejando los árboles de sus frondas y a los dulces campos de la apostura de sus hermos[os]
cabellos» 2003: 311) parezca claro que el autor se hace eco de alguna de los numerosos auto-
res que le asignan esta costumbre a Bóreas, como Boccaccio en su Genealogia: «De él [Bóreas]
se cuentan muchas fábulas. Servio dice que amó al joven Jacinto, que también era amado por
Apolo, y puesto que veía que el amor del joven se inclinaba más al amor de Apolo que a él,
enfurecido lo mató cuando jugaba con el disco […] Si apartamos de estas cosas la cobertura
de las fábulas, advertiremos en primer lugar que Bóreas ama a Jacinto, que es una flor y por
tanto niño, puesto que ninguna flor vive mucho tiempo; esta forma, porque por casualidad,
soplaba muy a menudo a través de prados llenos de jacintos, como si fuera a ver a los que
amaba, tal como nosotros vamos con frecuencia a ver a los que amamos. Este Jacinto era tam-
bién amado por Apolo, esto es, por el Sol, pues también a éste, que produce y contempla tales
cosas, se la llama enamorado, y porque es su cuidador, y por eso se dice que es amado por Ja-
apreciar, la experiencia vital de la que extrae Celestina sus razonamien-

tos y análisis para embridar la voluntad de sus víctimas, colaboradores y
clientes se tiñe en la Thebayda de una aureola culta que no transforma su
esencia. Si en la pasada ocasión la observación de la naturaleza, aunque
teñida de cultura libresca, era el origen del aserto del criado, en el caso de
su amo Berinto ese sistema de conocimiento se vuelve aún más evidente
cuando se nos cuenta cómo se aísla para poder percibir mejor la realidad
escondida, esos secretos de los que habla Celestina, tras la apariencia:
Berinto. ¿Estás ahí, Menedemo?
Menedemo. ¿Cómo, señor, preguntas si estoy aquí? As
visto que desde la una (y son ya las seys) Galterio y yo
estamos hincados de rodillas en el estrado y delante de
ti sin nos apartar ni te dexar un punto, que parece que
estamos clavados o tomados con yeso, ¿y preguntas
aora si estoy aquí? ¿Y cómo, no nos ves?
Berinto. En verdad que no’s veýa, porque aunque los
ojos corporales tenga situados en vosotros, muchas ve-
ces con la ymaginación y contemplando en mi señor
y mirándola en idea con los ojos intelectuales, que es
la verdadera vista, essotros sentidos corporales como
de menor preminencia, como de menor dignidad, co-
nosciendo la fuerça interior como súbditos se inclinan,
perdiendo sus exercicios, dexando a las potencias más
nobles gozar y essercer su operación. Y así refiere Es-
tacio que aquel Demócrito, tan antiguo, philósopho,
buelto a la patria dio toda su hazienda a la república y
hízose sacar los ojos y apartóse a un huerto suyo por
mejor poder contemplar en la sciencia. Y d’este escrive
cinto, porque cada cosa es llevada a la existencia y se mantiene en la existencia; pues las flores
y otras cosas nacen y viven por la acción del Sol, mientras viven. Se dice que fue muerto por
Bóreas ya que con la aspereza de su soplo priva de humedad a todas las cosas o las reseca»;
cito por la traducción española de Álvarez Morán & Iglesias (1983: Lib. IV, §58, 285). En una
traducción inglesa más reciente, Solomon (2011: 577-581 y 817) remite a un comentario de
Servio a las Bucolicas de Virgilio (III, 63), aunque se lee desarrollado en un comentario posterior
(1826: vol. II, lib. III, §106, 118). La transformación del joven en flor se encuentra en Ovidio,
donde Apolo, entristecido por la muerte de su amigo: «[…] para inmortalizar el nombre de
su amigo, transformó la sangre que había brotado de su herida en una flor nueva, el jacinto.
Dice Apolo: “Y ojalá se me permitiera entregar mi vida cambio de la tuya o entregarla contigo.
Pero, puesto que nos lo prohíbe la ley del hado, siempre estarás conmigo y tu recuerdo per-
manecerá en mi boca […]”. Mientras la veraz boca de Apolo profiere tales palabras, la sangre,
que al verterse por el suelo había salpicado la hierba, deja de ser sangre, y nace una flor más
brillante que la púrpura tiria y toma la forma de los lirios, si no fuera purpúreo su color y el de
aquellos fuera plateado. No le bastó a Febo con esto (pues este honor se le debía a él); graba
sobre los pétalos sus propios gemidos y la flor lleva grabado AI AI y la letra denota luto», en
Metamorfosis (2008-2012: II, lib. X, §162-219, 177-180). Otras noticias y fuentes en Grimal
(1997: 265-266).
el Cicerón en el libro quinto de las Questiones Tuscula-

nas que se sacó los ojos por mejor poder contemplar
los secretos de natura (2003: 146)16.
Frente a obras como Thebayda, donde la presencia de lo celestinesco se
limita a algunos rasgos, en la Segunda Celestina de Feliciano de Silva se
acomete una forma más compleja de imitación17. Recientemente, Álva-
rez Roblin & Biaggini (2017) han teorizado la existencia de una clase de
textos en esta época moderna que podría denominarse continuación, en el
que un autor toma personajes y acontecimientos de la obra modelo que
inserta en la peripecia de su creación, desarrollando una continuidad que
parte a menudo de la reinterpretación de hechos de la historia primige-
nia a la que persigue acercarse con sus planteamientos y construcción18.
Como señalan ellos mismos (2017: 1-2) este marbete continuación dista
de estar bien y claramente definido ni por los escritores que las llevan
a cabo en el xvi ni por la crítica, aunque propongan lúcidos atisbos de
16.– La cita se encuentra en Cicerón (2005: Lib. V, §XXXIX.114, 455). Incluso Cantaflua
da señales de una inclinación semejante según Veturia expresada en términos que parten de
la Metafísica de Aristóteles (1994: Cap. I, 69-74): «Bien será que le hable, que elevada está, y
aora me parece que está especulando y resolviendo en el entendimiento las sagradas pági-
nas, quando dicerniendo la cumplida gloria que esperava ni halla en ella felicidad ni cosa sin
compañía de toda manera de passión. Pero no me maravillo, que Cantaflua es discreta y ha
leýdo mucho y como se halla con alguna libertad, el entendimiento, deseosso de la contem-
plación en las cosas altas, está con la especulación vacilando de lo incierto a las cosas ciertas.
Y así ha alcançado la vanidad de las cosas tras que andamos, y la poca firmeza que de que
nuestro miserable vivir está acompañado; y quán transitorias y livianas son las cosas que
con tanta voluntad estamos deseando, y quán presto fenece lo que nosotros pensamos y
tenemos creýdo ser cunplido y entero bien. Assí que no me maravillo, porque naturalmente
todos somos inclinados a saber lo que desseamos, y como ya tiene lo que con tanto ahínco
a estado esperando, pienso que aquella ymaginación le haze vacilar; porque las fuerças de la
sensualidad mitigadas en algo, luego las de la razón crecen y reciben aumento; y como los
ojos de la voluntad se van cerrando, así los de la razón van recobrando su lumbre. Y porque
todavía habla, quiero entrar, aunque en algo desea enojosa, por apartalla de las cosas en que
con tanta diligencia está meditando» (2003: 222).
17.– El punto de partida de un análisis de esta Segunda Celestina, amén de la citada edición
de Baranda Leturio (1988), no puede ser otro que el estudio de Lida de Malkiel, que presta
especial atención a las características del personaje original que son retomadas, y alteradas en
ocasiones, en la obra de Silva (1962: 575-584).
18.– Es llamativo el caso de Sedeño y su adaptación en verso del texto de Rojas; en el pró-
logo expone sus razones para haber acometido esta labor y manifiesta un enfático respeto al
texto original: «Y como esta obra estuviesse del todo cumplida y de ninguna cosa falta, no
me paresció justo añadir en ella cosa alguna: mudar la orden de su proceder era en agravio
de sus primeros autores, a quien tanta reverencia se deve. Pues considerando que todas las
cosas que en metro son puestas atraen a sus autores dos grandes provechos, lo uno ser assí a
los oyentes como a los lectores más aceptas, y lo otro que más fácilmente a la memoria de las
gentes son encomendadas, aunque con trabajo de mucho tiempo me dispuse a lo hazer con
determinada voluntad de no addicionar ni diminuir sus sentencias y famosos dichos» (Cito
por la edición de Blini 2009: 53).
su origen19. En el caso de la obra de Rojas, el germen de la prolongación

celestinesca, afirman Biaggini & Álvarez Roblin (2017: 8) estaría dentro
de la historia del propio texto de Celestina, pues a ello la impulsaba «su
proceso de producción y […] la representación que daba de este».
Este es el caso de la obra de Feliciano de Silva (1534), donde Celestina
consigue evitar la muerte escondiéndose, aunque hablando con Elicia y
Areúsa, haga gala de un poder que habría adquirido tras pasar al otro
lado de la vida; la formulación es toda una declaración del origen de su
fortaleza, magia incluida20:«¿Paréscete si vengo menos avisada del otro
mundo que cuando caminé para allá? Sábete qué más mercaduría trai-
go que llev[é], que más letras aprendí que tenía, más criados tengo a mi
mandar que hombres ves venir, espíritus infernales, digo, con quien en
esta jornada he tomado conoscimiento y amistad» (1988: 190). Por si no
hubiera sido suficientemente claro retoma poco más adelante el asunto
para precisar aun más el origen de sus capacidades: «[…] a mi oficio más
autoridad sale de la edad y canas que no de hermosura y mocedad, más
se aprovechan mis artes de la sabiduría que no de la tez, más de la ciencia
que no del vestido» (1988: 190)». Silva aprovecha la línea temática esta-
blecida en estos párrafos para retornar a un lugar que le parece central del
texto de Rojas; a la pregunta de un personaje colectivo («Pueblo») sobre
su vuelta a la vida, Celestina responde con argumentos semejantes a los
empleados en la Tragicomedia, durante su entrevista con Melibea:
19.– Particularmente interesante es la propuesta de la naturaleza historiográfica del origen

de este hábito de Álvarez Roblin & Biaggini (2017: 4-7); véanse en el mismo volumen las
teorías de Heinrichs (2017: 25-26).
20.– Como es sabido, el texto de Silva aparece en el índice de Valdés de 1559. Bujanda, al
editarlo, (1993: §574, 531 y 532) recogía la inclusión del texto, sin más noticias de su prohi-
bición; la forma de citarlo, «Resurrection de Celestina», le hacía sospechar al editor que Valdés,
o sus colaboradores, habrían manejado la segunda edición conservada entonces del texto,
impresa en Venecia en 1536 por Stefano Nicolini da Sabbio, en cuyo título, a diferencia de
la primera edición, sí que aparece el término resurrección: Segunda comedia de la famosa Celestina
en la qual se trata de la Resurrection de la dicha Celestina y de los amores de Felides y Polandria […].
Años más tarde, en 1998, la Biblioteca Nacional adquirió a la librería Thomas-Scheler de Pa-
ris un ejemplar (R/39769) de la perdida edición de 1535, carente de datos tipobibliográficos,
que presenta directamente en su título el término por el que la recoge el índice de Valdés: La
resur[r]ection de Celestina. Segunda comedia de Celestina en la qual se trata de los amores de un cavallero
llamado Felides y de una donzella de clara sangre llamada Polandria. La explicación de Bujanda de su
inclusión en el Índice hacía referencia a la presencia de un buldero, ocupación ligada a cono-
cidos problemas religiosos en la España coetánea, así como a otros pasajes extremadamente
anticlericales (1993: 211). Baranda Leturio, sagazmente, descarta el motivo de la resurrección
como una de las causas que podrían explicar su prohibición, pues el comportamiento de Ce-
lestina trivializa el potencial contenido religioso del suceso; su explicación está más ligada a
la «simulación religiosa y la hipocresía» que conllevan una burla y degradación de principios
religiosos cristianos básicos. Tampoco en esta Celestina, pues, la presencia de un supuesto ac-
to de magia se consideró causa de prohibición del texto; y eso que al final del libro la aparente
muerte de la alcahueta se explica como producto de sus hechizos (1988: 578).
Hijos, los secretos de Dios no es lícito sabellos todos, si-

no a quien Él los quiere revelar, porque ya sabéis que lo
que encubre a los sabios descubre a los pequeñuelos co-
mo yo. Sabed, hijos míos, que no vengo a descubrir los
secretos de allá, si no a enmendar la vida de acá, para con
las obras dar el enxemplo con aviso de lo que allá pasa,
pues la misericordia de Dios fue de bolverme al siglo a
hazer penitencia (1988: 190-191).
El texto de Silva está escrito en diálogo con aquella exhibición de poder
que Celestina realizaba ante una casi entregada Melibea en el auto déci-
mo de la Tragicomedia21 y se transmuta con la reescritura de textos bíblicos
y de un moralista, a semejanza de otros contrafacta estudiados por Ger-
nert (2009); ahora, esta nueva Celestina se presenta como un adalid de la
vida entregada a la caridad, a trabajar por el bienestar del prójimo, como
dictan los modelos textuales empleados, apuntados en la edición de Ba-
randa Leturio, para construir este pasaje22. La santurronería que emana de
estas afirmaciones deviene en pura hipocresía si aceptamos que el em-
pleo que Silva realiza del Corbacho se extiende más allá del lugar que
fundamenta la «santa ignorancia»; el párrafo citado del arcipreste de Ta-
lavera viene a sancionar con un argumento de autoridad una disquisición
en la que pudo fijarse el autor de Segunda Celestina para construir esta
declaración de intenciones de la, solo en apariencia, renovada Celestina.
Martínez de Toledo aborda el caso moral de quien es:
malo para sý, que a las vezes da castigo bueno a otrie
[…] Dios nuestro Señor sus gracias muchas vezes re-
parte donde quiere e más le plaze, o Él por byen tyene
que diese a mí tanta gracia que en esta brevezilla obra,
o otras que a sus servicio e loor, aunque yndigno, en-
tiendo fazer, que algund buen enxienplo alguna perso-
na en sý tormase, por donde me relevase, por causa
21.– «MELIBEA. Vieja honrada, alégramela tú [mi pena], que grandes nuevas me has dado
de tu saber. CELESTINA. Señora, el sabidor sólo es Dios. Pero como para salud y remedio de
las enfermedades fueron repartidas las gracias en las gentes de hallar las melecinas, dellas por
esperiencia, dellas por arte, dellas por natural instinto, alguna partecica alcanzó a esta pobre
vieja, de la cual al presente podrás ser servida» (2000: 221).
22.– Como señala Baranda Leturio remite a sendos hipotextos bíblicos: Mateo, 11, 25: «Por
aquel tiempo tomó Jesús la palabra y dijo: Yo te alabo. Padre, Señor del cielo y de la tierra,
porque ocultaste estas cosas a los sabios y discretos y las revelaste a los pequeñuelos»; y Lu-
cas, 10 21: «En aquella hora se sintió inundado de gozo en el Espíritu Santo y dijo: Yo te alabo,
Padre, Señor del cielo y de la tierra, porque has ocultado estas cosas a los sabios y prudentes y
las revelaste a los pequeños. Sí, Padre, porque tal ha sido tu beneplácito». Ambas citas alien-
tan también, como apunta González Muela en su edición del arcipreste de Talavera, un pasaje
del capítulo XIV («Cómo amar a Dios es sabieza e lo ál locura») de la obra del arcipreste de
Talavera: «Señor, muchas cosas a los sabyos e prudentes de tus secretos escondiste, las quales
a los pobrezillos revelaste, e esto porque asý plaze a Tý» (1992: 177).
de su corrección, enmienda, e castigo, de mis culpas

cometidas […] (1992: 177).
Esa transformación se refuerza con la renuncia expresa a recurrir a una
fuente diabólica para obtener sus fines, aunque continúe empleando tre-
tas como la promesa de un tesoro oculto que le hizo a Pármeno en el pri-
mer auto de la Tragicomedia (2000: 71-72) para obtener su colaboración,
en este caso con Areúsa y Elicia:
Porque más thesoros enterrados traigo sabidos que años
tengo a cuestas; de todas tres serán sabidos y de todas
será la ganancia, que no tengo ya necesidad de invoca-
ciones a Plutón porque de allá traigo sabidos todos sus
secretos. Y al presente, porque no sientan que tenemos
tanta riqueza, los thesoros estarán bien guardados don-
de están, que yo’s certifico que nadie nos los hurte hasta
que vamos por ellos; […] (1988: 194-195).
En la misma conversación de nuevo Celestina emplea a Plutón en otras
dos ocasiones como un acicate para que Elicia abandone sus mentiras y
confiese la verdad, ya que el diablo le habría contado la realidad de los
hurtos de la moza. El autor aprovecha que Elicia consigue engañarla para
poner otra vez en boca de esta Celestina lo particular de su relación con
el diablo23, que tras esto desaparece del relato por completo.
Por otra parte, también los nuevos personajes que rodean a Celestina
resaltan la renovada importancia que tiene la experiencia en el personaje.
Cuando el caballero Felides no se contenta con el auxilio de un remedo
del soldado fanfarrón, Pandulfo, en su persecución de la joven Polandria,
y también quiere recurrir a la vieja —aunque sospecha que su vuelta de
entre los muertos, aparente, la habrá apartado de su oficio— el propio
Pandulfo le advierte:
Mal conoces, señor, roncerías de putas viejas hechize-
ras; con aquella sardina piensa ella pescar la trucha, pues
sabes que no se toman truchas …; todos aquellos ardi-
des nacen de la mucha esperiencia. Quien espantasse las
perdices cuando vienen a la red ¿paréscete, señor, que to-
maría alguna? Poco sabes de achaques de trama; ¿vistes
23.– «CELESTINA. […] por mi vida, ¿qué tienes gastado de las cien monedas? ELICIA.
Pardiós madre, que lo digas tú, para ver si aciertas. CELESTINA. Por mi vida, que digas; a
ver si me dixo Plutón la verdad, o si es lo que yo sé. ELICIA. Pardiós madre, doze monedas
tengo gastadas y la cadena entera se está, como tú la dexaste escondida. CELESTINA. Por tu
vida, tanto me dixo Plutón que havías gastado. ELICIA. Pues por mi vida, que mintió; que
no tengo gastadas más de ocho. CELESTINA. Por tu vida, que esso es lo que yo sabía, y el
traidor siempre acostumbró mentir; bien testifica la palabra divina donde dize que desde su
principio fue mentiroso y pa/d iv/dre de mentiras. Buena estuviera yo, hija, si no supiera más
que él» (1988: 198-199).
acá a nuestra ama? Pues la mejor trama que ella puede

tramar es con hiproquesía y santidad urdir para texer sus
telas, que con este hilado podrá ella mejor urdir tu tela
con Polandria que el de las madexas texó el de Calisto y
Melibea (1988: 205-206).
La editora anota en la voz «red» de este párrafo cómo la presencia de
esa expresión en el auto III de la Tragicomedia de Rojas (2000: 99), donde
Celestina explica a Sempronio su sistema para poder poner a disposición
de sus clientes las jóvenes de la ciudad dispuestas a entregarse, enlaza
ambas obras; la imagen que utiliza es empleada también por Silva y tiene
una curiosa coincidencia con el motivo del material que emplea Celestina
para entrar en casas ajenas: «Pocas vírgines, a Dios gracias, has tú visto en
esta ciudad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no haya sido
corredora de su primer hilado» (2000: 98-99). No hay rastro de filocaptios
ni conjuros porque, como señala la editora del texto de Silva, «la hechice-
ría es innecesario en esta segunda andadura de Celestina» (1988: 206); de
hecho, más adelante, en la cena XIII, Celestina explicaba a los comensales
de una cena lupanaria que ella no tuvo que ver en los amores de Calixto y
Melybea (1988: 238-239 y 241), exonerándose también más adelante en
la cena XVII (1988: 285) ante su nuevo cliente Felides de la misma acusa-
ción, quien tampoco duda de la fuente de su poder24.
Feliciano de Silva recurre una y otra vez al texto original de Rojas,
reescrito por vía generalmente de una amplificación, para reforzar ante el
lector que la experiencia vital y los conocimientos son la base de la sabi-
duría de esta nueva Celestina; así, en la cena XX (1988: 311-328) acude a
casa de Polandria, donde encuentra a su madre, Paltrana, con un dolor en
el costado, equivalente al que experimentaba la hermana de Alisa en el
auto cuarto del texto original (2000: 117-119). Beltrán Llavador (1997), a
quien secundan Cantalapiedra Erostarbe (2003: 62-64) y Amasuno (2005:
301), explica con la tradición literaria que ese dolor en el costado del
texto de Fernando de Rojas es una alusión a un padecimiento erótico; y
en vista de cómo transforma lugar Feliciano de Silva parece que aciertan
plenamente. En la escena del continuador, la conversación entre Paltrana
y Celestina se desarrolla la actitud de sanador profesional con ribetes
de visita médica de Celestina (1988: 312-313); la exploración a la que la
somete y la consiguiente alabanza incorporan, como señala su editora
(1988: 318), materiales que proceden del encomio que realiza del cuerpo
de Areúsa en el auto VII del texto de Rojas (2000: 175), aunque allí no se
encontraba la hibridación de la situación, una reunión de los remedios
médicos y paramédicos de la época, un ensalmo acompañado de la sana-
24.– Así el caballero Felides reprocha a sus criados tras su entrevista en casa de la vieja:
«[…] Y mirad, vosotros ¿para qué estáis susurrando de Celestina, que save más ruindad que
el diablo, y metéisme a mí en afrenta?» (1988: 287).
ción por imposición de manos, una prueba de auscultación y una receta

para una cataplasma25. En definitiva, a ese conocimiento médico de la
vieja que percibió Shipley (1975) y explora Amasuno (1999, 2000, 2001,
2005), en diversos lugares del texto de Rojas, se añaden heterodoxos co-
nocimientos, procedentes de la cultura tradicional, que almacenan estas
sanadoras que se ocupan de enfermedades femeninas y eran habitual-
mente marginadas26. La nueva Celestina es bien consciente del valor de
sus conocimientos y hace alarde de ellos27.
Esta renovada vétula en Silva se disfraza de catequista que propaga el
recto mensaje del Evangelio (1988:315) y emplea las enseñanzas de San
Pablo28 para advertir la necesidad de superar las tentaciones de la carne,
una rectitud que aparentemente tiñe sus acciones con un aura moral y
simbólica que no hacía tan directamente acto de presencia en la obra de
Rojas. Por eso el pago de sus servicios se convierte ya no en vil metal
sino en la posibilidad de recoger unos higos o granadas en el jardín en
compañía de Poliandria; ambos frutos poseen una larga tradición sim-
25.– Consúltese la bibliografía de la edición del texto de Silva; además repárense en las pre-
venciones que levantaban los saludadores y ensalmadores en la España contemporánea por la
potencial base diabólica de sus actos, como señala Campagne (2001). Una introducción su-
cinta al ensalmo y su construcción a partir de salmos en Maggi (2001: 54-59), aunque para el
ámbito hispano se debe consultar Díez Borque (1995 y 1985), así como Martí i Pérez (1989).
26.– Sobre la aparición de unos cuidados sanitarios femeninos véase Beltrán Muñoz
(2014); Vázquez Melio (2018) reconstruye el entorno sociológico, al hilo del primer teatro
clásico, de estas mujeres y los juicios que sobre ellas se vertían. Sobre la progresiva marginali-
zación de estas sanadoras véase Marsá González (2011); una caracterización de sus oficios en
Guerrero Navarrete (2012) y Castell i Granados (2013), así como Whaley (2010) para percibir
la extensión del fenómeno.
27.– En el texto su exhibición de estos conocimientos se extiende por todo tipo de situacio-
nes y con todo tipo de clientes: por ejemplo, a la criada Poncia la engatusa con una paralipsis
que ponía de relieve la meramente superficial transformación de Celestina: «CELESTINA. […]
Y aun por mi vida, hija, señora Polandria, que si me tomaras en otro tiempo, que supiera yo
dar cuenta de otras curas para las moças, como sé para las viejas. PONCIA. ¿Essas curas serían
de amores, madre? CELESTINA. Aquí parésceme que pueden decir que en casa del alboguero
todos lo son, que también esta donzella es graciosa. Hija, ya passó ese tiempo, que moça fui
y vieja soy, mal pecado, en mi tiempo también a mí me miravan. Mas, mi amor, las curas de
rostro, cavellos y manos son, no lo eches tú a la peor parte. Más me precio, hija, de dar conse-
jos, que de tales vencejos, de un rosario, digo, hija, y sus misterios, de una oración del conde
o de la emparedada; esto te podré yo amostrar, mi amor, si lo quieres aprender». (1988:314).
O en este otro lugar: «CELESTINA[…] Y mírame tú, hija, que a esto torné acá, que no a otras
libiandades; bien sé, hija, que holgaras tú más que te dixera que con ceniza de sarmientos y
cal, tanto de uno como de otro, con cendra y orochico y alarguez, se haze la buena lexía para
esponjar, y que con solimán molido y cozido con un limón se hace buen badulaque para el
rostro, y con jabón raspado y nueve días en vinagre fuerte se curan y mudan bien las manos,
con otras mil tarabusterías que de aquí a mañana no acabaría de dezir. Mas hija, lo que es
bueno para el baço es malo para el hígado, para el alma, digo, que para ésta se han de hazer
las verdaderas lexías, con ceniza de dolor y con agua de lágrimas de arrepentimiento, con que
se te hará en la gloria una crespa de oro que parezcas un ángel» (1988: 315-316)».
28.– Como la editora señala en el lugar correspondiente se trata de la Epistola a los romanos,
I, VII, 23.
bólica sexual amén de representar la ocasión, casi rememoración del

jardín del Edén.
Este renovado personaje se muestra en el texto de Feliciano da Silva,
ya hacia el final de la novela, muy comunicativo con sus méritos, que ex-
pone en una enumeración de los trabajos que ha pasado en su vida, una
rememoración con la que quiere convencer a Elicia y Areusa, con quienes
antes ha tenido un enfrentamiento (1988: 478-484) sobre la necesidad de
no encasillarse con ningún amante para poder seguir teniendo clientes
que pidan sus servicios. Su discurso, impetrando que continúen con su
modelo de vida a sus pupilas, más ha de verse como resultado de una in-
tención suasoria que como una profesión de fe en las tareas enunciadas,
con una función explicativa similar a la adjudicada por Gerli (2010) a las
circunstancias en las que Celestina prepara el conjuro en el texto del auto
III de Rojas. En este caso, Silva presenta a su Celestina entregada a hacer
ver las dificultades que tuvo que arrostrar frente a la vida comparativa-
mente fácil de sus pupilas
CELESTINA […] No sé qué diablos es la presunción de
las moças deste tiempo, que por el siglo de mi padre,
moça fui, y no más fea que otra, y nunca me desprecié
de saber y aprender y trabajar como una perra, porque,
en fin, hijas, la honra no viene, ni el provecho, dor-
miendo y holgando.
ELICIA. ¿Qué negros trabajos para ganar honra dirá ago-
ra mi tía?
CELESTINA. ¿Qué negros, hija? Perdónela Dios a mi co-
madre, su madre de Pármeno, aunque él supo mal co-
nocer el amistad que con ella tuve, que ella te dixera
los trabajos; que para el siglo que la tiene y nos espera,
que tan moça como tú y con tanta presunción de her-
mosa, más noches escuras que boca de cuervo fuemos
a la horca del Teso, más vezes que canas tengo en la
cabeça. Pues conjuros de encrucijadas, ¡pocas me hallé
a su lado! Que en mi ánima, quien la viera llena de can-
delillas sacudirle y menear las quijadas, aunque fuera
Héctor, le temblara la contera y se l’espeluzara el co-
pete, y estaba yo con ella que ella se maravillaba. Mas
bien se me ha parecido, a osadas hija, que pardiós, que
pienso que no hay maestra de mi oficio, ni aun saca-
muelas en el suyo, que assí sepa sacar los dientes a
un ahorcado, ni cabestrero que tan bien sepa cuántos
hilos d’esparto tiene una soga, tantas vezes las he qui-
tado y deshecho; pues conjuros con que hazía temblar
a todos los espíritus, ¡pocos he hecho! Por cierto, más,
hija Areúsa, que tengo años. ¡Pues es verdad que tengo

con los días caduca la memoria! Por cierto, no hay çu-
mo de hierba, ni virtud de piedra para mi oficio que se
me haya olvidado; ni cómo se han de hazer los vasos
de la yedra y cogerse en ellos el agua de mayo, ni las
agujas ponerse en la cera para traspasar los coraçones,
ni hilo de arambre, ni telas de los potros recién naci-
dos, con otras mil tarabusterías que de aquí a mañana
no acabaré de decir (1988: 486-88).
En definitiva, el conocimiento de la condición humana y el uso de la
extendida conciencia de que la sabiduría es una forma de poder, mani-
festada en su ostentación de poseer secretos y conocimientos ocultos,
permitieron a la Celestina de Fernando de Rojas sobrevivir, en cuanto
que le proporcionan un sustento económico y el respeto y colaboración
de quienes la rodean. Cuando estos faltan, la primitiva Celestina muere
a manos de sus cómplices, Sempronio y Pármeno 29. Si bien Feliciano de
Silva presenta a una Celestina también convencida del valor supremo de
ese saber, disimula en cambio un tanto su convicción de su eficacia e im-
portancia dándole una finalidad aparentemente moral a sus acciones. Co-
mo propone quien mejor ha estudiado este texto de Silva: «En la Segunda
Celestina la simulación religiosa y la hipocresía sustituyen a la hechicería»
(Baranda Leturio 2017:78). El personaje tenía que continuar luchado con
la ostentación de unos secretos que cumplían su función más importante:
proteger a su dueña haciéndola parte necesaria en la sociedad contempo-
ránea30, mal que les pesase a algunos, y granjearle la obediencia de unas
pupilas y colaboradores que comenzaban a no tenerla en consideración
por su edad. De ahí que en su primera aparición en el libro después de su
supuesta muerte su diálogo con Elicia vaya por ese camino: «Todo esto
es autorizar más mi persona, estimar más mi fama, dar más crédito a mi
poder; porque, haviéndome visto muerta y viéndome agora biva, ¿quién
dudará de mis artes?, ¿quién no temerá mis conjuros?, ¿a quién faltará es-
perança en mi saber?, ¿quién podrá pensar cosa que piense que le podrá
faltar?» (1988: 189).
29.– Hinrichs (2017: 24) incluso supone que este hecho es la causa de la decisión de Silva
de resucitar a Celestina en su obra: «no debe morir a manos de sus inferiores. Celestina es
demasiado astuta […]». Con todo, como recuerda Lida de Malkiel la criada de su objetivo se
sirve de ella para sus propios fines sin que la vieja se percate (1962: 575).
30.– Véanse la interpretación de Scott (2017: 167) respecto al personaje y sus acciones, que
corporizaría un acontecimiento real, la irrupción del debate sobre la naturaleza y condición
humana, presente en una Celestina cuyas palabras y acciones encarnan: «the focus on the
need for self-knowledge, the striving for self-determination and agency, the acknowledged
power of language and its importance in the fashioning of selfhood».
Bibliografía
Álvarez Roblin, David & Olivier Biaggini (eds.) (2017), La escritura inaca-
bada. Continuaciones literarias y creación en España. Siglos xiii a xvii, Ma-
drid, Casa de Velázquez.
Arellano Ayuso (2003), Ignacio & Jesús María Usunáriz Garayoa (eds.),
El mundo social y cultural de La Celestina. Actas del congreso internacional,
Universidad de Navarra, junio, 2001, Madrid, Iberoamericana-Vervuert.
Aristóteles (1994), Metafísica, ed. Tomás Calvo Martínez, Madrid, Gredos.
Baranda Leturio, Consolación (1992), «De Celestinas: Problemas metodo-
logícos», Celestinesca, 16.2, pp. 3-32.
— (2006), «El discurso en el espejo: Descoll reflexiones sobre el lenguaje
en la Comedia Thebayda», en El personaje literario y2006 su lengua en
el siglo xvi, ed. Consolación Baranda Leturio, y Ana Vian Herreo, Ma-
drid, Universidad Complutense, pp. 107-132.
— (2017), «Las comedias del ciclo celestinesco. Segunda comedia de Celes-
tina y Comedia Selvagia», en La escritura inacabada. Continuaciones lite-
rarias y creación en España. Siglos xiii a xvii, ed. David Álvarez Roblin, y
Olivier Biaggini, Madrid, Casa de Velázquez, pp. 69-84.
—, y Ana Vian (2007), «El nacimiento crítico del «género» celestinesco:
historia y perspectivas», en «Orígenes de la novela»: estudios, ed. Santan-
der, Sociedad Menéndez Pelayo, pp. 407-482.
Beltrán llavador, Rafael (1997), «La muerte de Tirant: Elementos para
una autopsia», en Actes del Col·loqui Internacional Tirant lo Blanc: «l’albor
de la novel·la moderna europea» : Ais de Provença, 21-22 d›octubre de 1994 :
estudis crítics sobre Tirant lo Blanc i el seu context, ed. Jean Marie Barberà,
Barcelona, L›Abadia de Montserrat, pp. 75-93.
Beltrán Muñoz, Carolina (2014), «El saber obstétrico y ginecológico de
las mujeres curanderas y de las matronas en los siglos xv y xvi: in-
vestigación histórica a través de «La Celestina»: The obstetrical and
gynecological knowledge of the women healers and midwifes in the
fifteenth and sixteenth centuries: historical research through «La Ce-
lestina»», Matronas profesión, 3, pp. 66-72.
Boccaccio, Giovanni (1983), Genealogía de los dioses paganos, ed. Ma-
ría Consuelo Álvarez Morán, y Rosa María Iglesias, Madrid, Editora
Nacional.
— (2011), Genealogy of the pagan gods. T. I: Books I - V, ed. Jon Solomon,
Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press.
Bujanda, J. M. de (1993), Index des livres interdits. T.6: Index de l’Inquisition es-
pagnole, 1583, Sherbrooke (Québec)-Genève, Éditions de l’Université
de Sherbrooke-Librairie Droz.
Cabré i Pairet, Montserrat (2011), «Las prácticas de la salud en el ámbito
doméstico: las recetas como textos de mujeres (s. xiv-xvii)», en La mujer
en la ciencia: historia de una desigualdad, ed. Begoña Crespo, Inés Lareo
Martín, y Isabel Moskowich, Muenchen, Lincom Europa, pp. 25-41.
— (2014), «La bellesa del cos i els seus secrets. Una arqueologia textual
(segles xv-xvii)», Afers: fulls de recerca i pensament, 77, pp. 53-71.
Campagne, Fabián Alejandro (2001), «Entre el milagro y el pacto diabólico:
saludadores y reyes taumaturgos en la España moderna», en Ciencia,
poder e ideología. El saber y el hacer en la evolución de la medicina española
(siglos xiv-xviii), ed. María Estela González de Fauve, Buenos Aires,
Instituto de Historia de España, Facultad de Filosofía y Letras, Univer-
sidad de Buenos Aires, pp. 247-290.
Canet Vallés, José Luis (1986), «La Comedia «Thebayda», una reprobatio
amoris», Celestinesca, 2, pp. 3-16.
— (1989), «La comedia Thebayda: ¿una comedia humanística especial?»,
en Literatura hispánica, Reyes Católicos y descubrimiento: actas del Congreso
Internacional sobre literatura hispánica en la época de los Reyes Católicos y el
descubrimiento, ed. Manuel Criado de Val, Barcelona, PPU, pp. 331-336.
— (1993), De la comedia humanística al teatro representable [»Egloga de la
tragicomedia de Calisto y Melibea; Penitencia de amor; Comedia Thebayda.
Comedia Hipólita. Comedia Serafina.»], Sevilla-Valencia, UNED-Univer-
sidad de Sevilla-Universitat de València.
— (2003), La comedia Thebayda, Salamanca, Ediciones Universidad de Sa-
lamanca.
Castell i Granados, Pau (2013), «»E cert te molt gran fama de bruixa e se
fa metgessa e fa medecines»: la demonización de las prácticas mágico-
medicinales femeninas (siglos xiv-xvi)», Studia historica. Historia medie-
val, 31, pp. 233-244.
Chaves, Alonso de, Quatri partitu en cosmografía práctica, y por otro nombre
Espejo de Navegantes, ed. Paulino Castañeda Delgado, Mariano Cuesta
Domingo, y Pilar Hernández Aparicio, Madrid, Instituto de Historia y
Cultura Naval, (1983).
Díez Borque, José María (1985), «Conjuros, oraciones, ensalmos.: formas
marginales de poesía oral en los Siglos de Oro», Bulletin Hispanique,
87.1, pp. 47-87.
— (1995), «La «literatura» de conjuros, oraciones, ensalmos», en Culturas
en la Edad de Oro, ed. José María Díez Borque, Madrid, Editorial Com-
plutense, pp. 11-44.
Escudero Baztán, Juan Manuel (2003), «La ambigüedad del elemento má-
gico en «La Celestina»», en El mundo social y cultural de la Celestina: actas
del Congreso Internacional de la Universidad de Navarra, ed. Ignacio Are-
llano Ayuso y Jesús Mª Usunáriz Garayoa, Pamplona, Universidad de

Navarra, pp. 109-127.
Esteban Martín, Luis Mariano (2003), «La carta amorosa en la trama de la
descendencia directa de Celestina», Lemir, 7, (sin paginación).
García-Bermejo Giner, Miguel M. (1996), «La parodia en la génesis de
los «gallos» universitarios», en Studia Aurea. Actas del III Congeso de la
AISO (Toulouse, 1993). T. 1: Plenarias. General. Poesía. T. 2: Teatro. T. 3:
Prosa, ed. Ignacio Arellano Ayuso, M. C. Pinillos, F. Serralta, y Marc
Vitse (eds.), Pamplona, GRISO, T. 3, pp. 203-211.
— (2016), «Burlas mágicas del primer teatro del xvi: El conjuro de perso-
nas en las églogas de Encina y Guillén de Ávila», en Brujería, magia y
otros prodigios en la literatura española del Siglo de Oro, ed. María Luisa
Lobato, Javier San José Lera, y Germán Vega García Luengos, San Vi-
cent del Raspeig (Alicante), Cervantes Virtual, pp. 141-170.
— (2018), «Los sigilosos secretos en la sanación: de Celestina a Don Quijote
con su bálsamo de Fierabrás», en De la magia al escepticismo: Literatura,
ciencia y pensamiento en los siglos xvi y xvii, ed. Jorge García López, y
Mariona Sánchez Ruiz, Gerona, Documenta Universitaria, pp. 37-58.
Gerli, E. Michael (2011), «‘Agora que voy sola’: Celestina, Magic, and the
Disenchanted World», eHumanista, 19, pp. 157-171.
Gernert, Folke (2009), Parodia y «contrafacta» en la literatura románica me-
dieval y renacentista. Historia, teoría y textos, San Millán de la Cogolla,
Cilengua.
Grimal, Pierre (1997), Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona,
Paidós.
Guardiola Pereira, Elena, y Josep Eladi BAÑOS I DÍEZ (2018), «Epònims
mèdics osonencs: a propòsit d›un bàlsam, una síndrome i algunes
plantes», Gimbernat: revista catalana d›història de la medicina i de la cièn-
cia, 69, pp. 89-109.
Guerreo Navarrete, Yolanda (2012), «Brujería, hechicería y magia en la
Edad Media: ¿un espacio de mujeres?», en Espejo de brujas. Mujeres
transgresoras a través de la Historia, ed. Alberto Ortiz, y María Jesús Za-
mora Calvo, Madrid, Abada Editores, pp. 99-114.
Herrera Dávila, Joaquín (2008), «Apología sevillana del aceite de Apari-
cio», Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, 91.276-278,
pp. 77-92.
Hinrichs, Willaim H. (2011), The invention of the sequel: expanding prose fic-
tion in early modern Spain, Woodbridge, Tamesis.
— (2017), «La novela y la secuela. De cómo la prosa narrativa del siglo de
oro inventó la continuación literaria», en La escritura inacabada. Conti-
nuaciones literarias y creación en España. Siglos xiii a xvii, ed. David Álva-
rez Roblin, y Olivier Biaggini, Madrid, Casa de Velázquez, pp. 19-29.
Jones, Richard (2013), The Medieval Natural World, Hoboken, Taylor and
Francis.
Lida de Malkiel, María Rosa (1962), La originalidad artística de la Celestina,

Buenos Aires, EUDEBA.
Maggi, Armando (2001), Satan’s rhetoric a study of Renaissance demonology,
Chicago, Univ. of Chicago Press.
Marsá González, Verónica (2011), «¿Comadronas o brujas? ¿Doctas o en-
fermas?», Dossiers feministes: De brujas a sirenas: ¿figuras del mal?, 13, pp.
89-102.
Martí i Pérez, Josep (1989), «El ensalmo terapéutico y su tipología», Revis-
ta de dialectología y tradiciones populares, 44, pp. 161-186.
Joaquín González Muela, Madrid, Castalia.
Menéndez Pelayo, Marcelino, y Adolfo Bonilla y san Martín (1905), Orí-
genes de la novela. T.I: Introducción; Tratado histórico sobre la primitiva no-
vela española (1905) -- T.II: Novelas de los siglos xv y xvi, con un estudio
preliminar (1907) -- T.III: Novelas dialogadas, con un estudio preliminar
(1910) -- T.IV: «El asno de oro» de Lucio Apuleyo; Euríalo y Lucrecia; «Fa-
bulario» Sebastián Mey; «Coloquios» de Erasmo; «Coloquio de lasamas» de
Pedro Aretino; «Diálogos de amor» de León Hebreo; El viaje entretenido» de
Agustín de Rojas (1915), Madrid, Casa Editorial Bailly Bailliére.
Nebrija, Antonio de (1495), [Vocabulario español-latino] [edición facsímil de
la Real Academia Española, Madrid, 1951, reimpresión 1989], Salamanca,
[Impresor de la Gramática castellana].
Ovidio Nasón, Publio (2008), Metamorfosis. TI: Libros I-V. T. 2: Libros VI-
X, ed. José Carlos Fernández Corte, y Josefa Cantó Llorca, Madrid,
Gredos.
Palencia, Alfonso de (1490), Universal vocabulario en latín y en romance o
Universale compendium vocabularum cum vulgari expositione, Hispali, Pau-
lus de Colonia cum suis sociis [=Johannes Pegnitzer, Magnus Herbst
et Thomas Glockner].
Pardo de Santayana, Manuel, Antonio García Villaraco López Pozuelo,
María del Mar Rey Bueno, y Ramón Morales Valverde (2011), «Natu-
raleza a través de la botánica y zoología en la literatura renacentista
española: La Celestina», Asclepio: Revista de historia de la medicina y de la
ciencia, 63.1, pp. 249-292.
Pérez de León, Vicente (2018), «Iatroquímica, Medicina, Alquimia, Teolo-
gía y picaresca; sobre la polémica del agua de la vida en la mojiganga
homónima de Diego de Nájera y Zegrí», eHumanista, 39, pp. 168-184.
Pérez Priego Miguel Ángel (1993), «Celestina en escena: El personaje de
la vieja alcahueta y hechicera en el teatro renacentista», en Fernando
de Rojas and «Celestina».: Approaching the Fifth Centenary. Proceedings of
an International Conference in Commemoration of the 450th Anniversary of
the Death of Fernando de Rojas. Purdue University.West-Laffayette, Indiana,
21-24 November 1991, ed. I. A Corfis, y Joseph Snow, Madison, His-
panic Seminar of Medieval Studies, pp. 295-319.
Ramos González, Fernando, y Álvaro Rodríguez Sarmentero (2017),

«Traslado de la receta del ‘aceite de Aparicio’. Medina del Campo, 12
enero 1572», Documentos históricos inéditos, 20.Oct-Dic.
Ray, Meredith K. (2015), Daughters of alchemy women and scientific culture in
early modern Italy, Cambridge, Harvard University Press.
Rider, Catherine, Magic and religion in medieval England, London, Reaktion
Books, (2012).
Riera Palmero, Juan (2007), «El aceite de Aparicio y el Quijote», Revista
española de investigaciones quirúrgicas, 10.2, pp. 97-106.
Rojas, Fernando de (2000), La Celestina: tragicomedia de Calisto y Melibea,
ed. Francisco J. Lobera, Guillermo Serés, Paloma Díaz-Mas, Carlos
Mota, Íñigo Ruiz Arzálluz, y Francisco Rico, Barcelona, Crítica.
Sales Dasí, Emilio José (2001), «Feliciano de Silva, aventajado «continua-
dor» de Amadises y Celestinas», en La Celestina, V centenario (1499-
1999): actas del congreso internacional Salamanca, Talavera de la Reina, To-
ledo, La Puebla de Montalbán, 27 de septiembre - 1 de octubre de 1999, ed.
Felipe B. Pedraza Jiménez, Gemma Gómez Rubio, y Rafael González
Cañal, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 403-414.
Salvador Velasco, Ángel (2010), «El acreditado, inverosímil y polémico
bálsamo de Malats.», Información Veterinaria, 9, pp. 24-26.
Serrano Larrayoz, Fernando (2016), «El boticario y médico Matías de
Beinza (¿1617-1686?) y el éxito de sus remedios secretos», Llull: Revista
de la Sociedad Española de Historia de las Ciencias y de las Técnicas, 39.83,
pp. 189-208.
Servio, Mauro Honorato (1826), Commentarii in Virgilium Serviani, sive
commentarii in Virgilium, qui Mauro Servio Honorato tribuntur: ad fidem
Codicum Guelferbytanorum, ed. Heinrich Albert Lion, y Friedrich Ernst
Huth, Gottingae, Apud Vandenhoeck et Ruprecth.
Madrid, Cátedra.
Solomon, Michael (2007), «Pharmaceutical Fictions: Celestina’s Laborato-
ry and the Sixteenth-Century Medical Imaginary», en Medieval Iberia:
changing societies and cultures in contact and transition, ed. Ivy A. Corfis, y
Ray Harris-Northall, Woodbridge Rochester, NY, Tamesis, pp. 99-109.
Trotter, G. D., y Keith Whinnom (1968), La comedia Thebaida, London,
Tamesis Books Limited.
Valle Nieto, Ángel de (2006), «Preparados oficinales en El Quijote», en
La farmacia en tiempos de Miguel de Cervantes Saavedra, ed. María del
Carmen Francés Causapé, Madrid, Academia Nacional de Farmacia,
pp. 78-79.
Vázquez Melio, María (2016), «Medio bruja asmo que es: sobre alcahue-
tas y hechiceras en el teatro altomoderno», en Brujería, magia y otros
prodigios en la literatura española del Siglo de Oro, ed. Alicante, Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes, pp. 709-738.
Vian Herrero, Ana (1997), «Transformaciones del pensamiento mágico:

El conjuro amatorio en La Celestina y en su linaje literario», en Cinco si-
glos de Celestina: aportaciones interpretativas, ed. Rafael Beltrán Llavador,
y José Luis Canet Vallés, Valencia, Universidad, pp. 209-238.
Whaley, Leigh Ann (2010), Women and the practice of medical care in early
modern Europe, 1400-1800, Basingstoke, Palgrave Macmillan.
Yuri Porras, George (2007), «La música como terapia y como hechizo en
«La Celestina» (1499) de Fernando de Rojas y en «La segunda Celesti-
na» (1534) de Feliciano de Silva», Crítica hispánica, 29.1, pp. 271-292.
García-Bermejo Giner, Miguel, «Poder, experiencia y secretos en
la Segunda Celestina de Feliciano de Silva», Celestinesca, 42 (2018),
pp. 477-498.
RESUMEN
Los estudios literarios han construido, con el paso de los años, el relato de la
evolución de los textos que nacieron a partir de la obra de Fernando de Rojas.
Conocemos ya con cierta seguridad los aspectos más sobresalientes de esa rees-
critura pero aún faltan por precisarse los detalles más concretos. Este es el caso
de la transformación que experimenta de la presencia y empleo de la magia y
el conocimiento como fundamento del poder de la alcahueta en los textos de la
Comedia Thebayda y la Segunda Celestina de Feliciano de Silva respecto de la Tra-
gicomedia original. Para poder apreciar el cambio se establecen sus funciones en la
acción del texto de Rojas, a partir del análisis de varios lugares de la acción que
rodean a su aparición, y se revisa con minuciosidad el sentido que adquieren en
los primeros textos extensos que se han conceptuado como la rama cómica de las
imitaciones celestinescas.
palabras clave: Secretos-magia-conocimiento-celestinesca-censura.
ABSTRACT
Celestina’s studies have developed over time a comprehensive account of its

evolution from its birth at Fernando de Rojas’ hands. We have a well-stablished
knowledge of the most outstanding aspects of the Tragicomedia’s rewriting, but
the more concrete details still need to be clarified. Such is the case of the changes
that underwent the presence and use of magic and knowledge in the Comedia
Thebayda and the Segunda Celestina by Feliciano de Silva from their use in the
original Tragicomedy. In order to expound the transformation, magic and knowl-
edge functions are elucidated in Rojas’s text, analysing in detail the context in
which they take place and the meaning acquired in the mentioned sequels, the
comic branch of celestinesca’s texts.
key words: Secrets-sorcery-knowledge-celestinesca-censorship

Celestinesca, 42 (2018): 499-512
Amor cortés y amor mercantil:

conceptos amatorios enfrentados
Simon Kroll
Universidad de Viena
Contextos
Es un lugar común situar los comienzos de la globalización y del primer
capitalismo a finales del siglo xv y comienzos del siglo xvi. Esta época co-
noció un aumento extraordinario en la mercantilización de las relaciones
humanas, así como los principios del establecimiento de un sistema de
valor global. Las constantes referencias al oro en las crónicas, diarios y re-
laciones del ‘Nuevo Mundo’ son, desde el Diario de a bordo, de Colón, ar-
chiconocidas; así como el tópico de la supuesta codicia de los navegantes
y traficantes que se mueven entre América y Europa. Todas las acciones
de los navegantes y conquistadores españoles pivota sobre el ansia por
el oro, de manera que personas como Bartolomé de las Casas elevaron
rápidamente el grito al cielo para denunciarlo.
La creciente llegada de riquezas a España desde las Américas, así como
el creciente volumen de créditos debido a los viajes y comercios transat-
lánticos, causaron una subida enorme de los precios en la península ibé-
rica, cambiando profundamente la España de la época (Grice-Hutchinson
1952: 2-4). Grice-Hutchinson lo describe así:
For a little time fortunes could still be made in the New
World by the old traditional method of conquest, the
acquirement of land and booty, and the virtual enslave-
ment of the conquered peoples. But in Spain itself things
had changed. Accounting skills, quickness of intellect,
and knowledge of commercial practice were now the
keys to prosperity. And of such a training the hidalgo
had but little, contenting himself with consolidating
the territorial gains he had achieved in the Reconquest
(1992: 184).
500 Celestinesca, 42 (2018) Simon Kroll
El mercantilismo creará un grupo importante de obreros asalariados que

trabajan en las viñas, las salinas, la plantación de moras y la producción de
seda, entre otras cosas. La producción de cash-crops se generaliza1. Nava-
rro Gala apunta, analizando el sistema de cortesía en la Segunda Celestina:
El ascenso de una nueva «clase» dominante cuyo poder
se expresa a través de la ostentación, transforma el sis-
tema de valores, provocando la crisis de la sociedad. De
este modo se quiebra el antiguo orden social que estaba
basado en una moral de valores y virtudes objetivos e
inmutables, y empieza a configurarse un nuevo orden
cuyo cimiento es el dinero (2004: 215).
Las novedades y los problemas (inflación, impuestos altos) que se están
produciendo en el mercado fuerzan hasta a los intelectuales más destaca-
dos de la época a formular respuestas o consejos. ¿Cómo determinar un
precio justo?; ¿bajo qué condiciones son admisibles los intereses prove-
nientes de préstamos? (También entonces sabían que ni la reconquista, ni
el descubrimiento y la colonización de América habrían sido posibles sin
poder pedir créditos y préstamos). Teólogos de Salamanca, como Fran-
cisco de Vitoria, Martín de Azpilcueta o Tomás de Mercado trataron de
formular respuestas a estos problemas con la intención de darles un fun-
damento moral y teológico y asentaron las bases de lo que hoy en día
llamamos economía. Elaboraron nuevas teorías del valor y de la moneda
basándose en la escolástica medieval, vieron la influencia de la llegada
de las riquezas americanas en la economía española y crearon teorías del
intercambio de monedas de diferentes estados2. Su teoría del valor pone
especial énfasis en la evaluación subjetiva de un bien:
I teologi spagnoli formularono una teoria soggettiva del
valore, secondo la quale il valore di un bene non era de-
terminato dai fattori dei costi di produzione e dal lavoro
necessario per produrlo, ma dalla valutazione soggettiva
e dalla stima degli individui nei casi concreti della realtà
economica (Franco 2015: 43).
Los cambios económicos profundos que llegaron a crear la escuela de
Salamanca (1534 en adelante), como la conocemos hoy en día, son el tras-
fondo cultural del autor al que se dedica este artículo: Feliciano de Silva.
Este escritor conoció el fenómeno del comercio transatlántico, estuvo
en Sevilla y América; su hijo Diego de Guzmán de Silva luchó en el Perú y
es tenido por el primer poeta de lengua española en el continente ameri-
cano. Su padre, Feliciano, es sobre todo conocido por sus continuaciones
1.– Ver Casey (1999: 50-56).

2.– Ver Grice-Hutchinson (1992).
Amor cortés y amor mercantil Celestinesca, 42 (2018) 501
literarias; entre otras cosas, escribió hacia 1534 una Segunda Celestina,
que constituye la primera continuación de la obra rojana y que da lugar
al ciclo celestinesco3. De su vida sabemos poco además; está documen-
tado que tras un pleito con su propio tío, en el que este le acusaba de
comunero a favor de la Junta de Tordesillas, le fue otorgado un puesto
vitalicio de regidor (Baranda 1988: 31). Por ende, podemos inferir que el
propio Feliciano de Silva estuvo en posiciones importantes para observar
y entender la influencia de una mercantilización generalizada en la vida
de las personas.
Análisis de los discursos de amor en la Segunda Celestina

La Segunda Celestina de Feliciano de Silva es un texto con elementos
paródicos y satíricos, exageraciones y ridiculizaciones, que elabora una
comicidad basada principalmente en la deformitas: una Celestina cuyas
mentiras son reveladas instantáneamente, un criado de espuelas que se
muere de miedo a pesar de sus soliloquios grandilocuentes, referencias a
refranes populares, comida, bebida y sexo son los pilares de la comicidad
de la que se nutre el texto; juega con una ironía dramática casi constante,
la mayor consiste en lo que concierne a la supuesta santidad de Celesti-
na. Después de su muerte al final de la Tragicomedia de Calisto y Melibea
estuvo en una especie de inframundo del que «supo» volver. Es decir:
Celestina resucitó, término cristiano que ella usa también a lo largo del
texto. Su resurrección es desde el principio reconocible como una embus-
tería. Sin embargo, ella trata de construir una imagen de sí misma como
santa, según sus propias palabras. La Celestina de Feliciano de Silva es
naturalmente también alcahueta y madre de prostitutas, pero el texto
crea comicidad a partir de la discrepancia entre sus intentos de aparentar
santa y sus fechorías. Buen ejemplo de ello da una escena en la que Elicia,
una de las jóvenes bajo la cautela de Celestina, tiene una visita masculina,
Crito, y Celestina dice:
Celestina. ¿Fuese ya Crito?
Elicia. ¿Cuándo diablos se havía de ir?, antes está en el
sobrado escondido.
Celestina. Pues no le hables de aquí adelante sino fin-
giendo que yo no lo sé ni me passa por pensamiento, y
no digo más a él que a otro; porque ya sabes que si por
camino de santidad no vamos, que somos ya tomados
con el hurto; y desvíate allá y haré como que no sé que
3.– Luis Mariano Esteban (1991-1992) analiza la función de la Segunda Celestina en el ciclo
celestinesco.
está acá. ¿Quién era aquel galán, Elicia, que te hablava

denantes en el portal?
Elicia. ¿No lo conociste que era Crito?
Celestina. ¿Qué Crito, ni que Crita? No me entre hombre
en esta casa, que no vengo acá al siglo para tornar a
pagar pecados agenos (306)4.
La Celestina de Feliciano de Silva es probablemente menos diabólica
que la de Rojas: tiene poco conocimiento mágico, no pronuncia conjuros,
sino que solo acuerda citas entre amantes que ya se quieren, como ya
había notado la crítica (Menéndez Pelayo 1943: 72)5. Es una casamentera.
Especialmente por la presencia de las cartas que se escriben los enamora-
dos la alcahueta es «un elemento más, y no exclusivo, para la consecución
de los favores de la dama» (Mariano Esteban 1991-1992: 43). Su interven-
ción es además bastante tardía y su actuación en la trama principal no es
el plano más importante de la elaboración del personaje. «En realidad,
cuando Celestina visita a Polandria para convencerla de que acepte el
trato de Felides (¡en la escena XX!), ella ya se ha confesado enamorada, y
dama y doncella se sirven de la tercera para alcanzar su propósito: organi-
zar un encuentro con el protagonista», escribe Sánchez Bellido al respecto
(2010: 755). Esta reducción de los personajes a medios para conseguir un
bien participa de la reificación del hombre, se vuelven instrumentos que
en la mayoría de los casos sirven para conseguir algún lucro (Pandulfo y
Palana, por ejemplo).
Francisco Rodríguez Cascante compara las Celestinas de Rojas y de
Silva y argumenta que la segunda sería mucho más conservadora, medie-
val y en su configuración como personaje unidimensional. Efectivamente
puede decirse que la influencia de la Celestina de Silva sobre la trama
amorosa principal es bastante reducida, pues no interviene en el enamo-
ramiento y tan solo sirve para acordar citas. La pujanza principal de la
dama protagonista hacia el casamiento con Felides resulta de la criada
Poncia. De manera que Rodríguez Cascante opina que «Polandria […] no
piensa por sí misma» y que «de Silva propone una Celestina desdibujada
que es derrotada por una criada inmersa en los valores medievales, que
defiende el honor y el matrimonio como los fines últimos de la existen-
cia» (2001: 38). Rodríguez Cascante resume su comparación de los dos
textos celestinescos de la siguiente manera:
La Segunda Celestina procura resolver esa ambigüedad
y retomar los cánones institucionales medievales como
garantes de la verdad y la seguridad. Es por ello que en
esta obra Segunda Celestina no se presenta ni el suicidio
4.– Seguimos la edición de Baranda (Silva, 1988).
5.– Ver al respecto también Vian Herrero (1997).
ni la muerte como opciones de los actantes, sino el ma-

trimonio de los amantes y la defensa del honor de los
personajes. De Silva obvia el elemento trágico y resuelve
el conflicto planteado por Rojas instaurando un «final fe-
liz». Es así como regresa al paradigma medieval y no lee
la propuesta que subyace en la ambigüedad de Celestina:
cada personaje tiene un destino individual que debe re-
solver al margen de los códigos fijados por las institucio-
nes juzgadas decadentes (39).
Las conclusiones de Rodríguez Cascante tienen varios problemas: la difi-
cultad de analizar el pensamiento implícito de un personaje y su concentra-
ción exagerada en la trama amorosa principal. Su juicio bastante demoledor
podría matizarse teniendo en cuenta las demás tramas del texto, así como
la constante ironía dramática que deja bien claro que la Celestina no se ha
convertido en una religiosa, como Cascante también concluye (2001: 36).
Cierto es que los aspectos de la hechicería y brujería, los conjuros y
pactos diabólicos, el conocimiento del poder de las especias y pócimas,
están mucho menos presentes en el texto de Silva. Así, cuando la Celesti-
na de Silva trata de aparentar tener más conocimientos que el resto de los
mortales «normales», la ironía dramática convierte la situación inmedia-
tamente en risible, lo cual ya pone en entredicho el análisis de Cascante
de la supuesta religiosidad de la Celestina de Silva. Ésta es un personaje
principalmente picaresco, cuyo único interés es el dinero, el vino y la co-
mida, de manera que la supuesta vuelta al mundo de los valores medie-
vales solo cuenta con una presencia muy parcial en el texto.
En definitiva, el texto despliega varios modelos del discurso amatorio
distintos que se cristalizan específicamente en las diferentes configuracio-
nes del personaje celestinesco. La Segunda Celestina parece haberse escri-
to bajo una marcada influencia del creciente mercantilismo a comienzos
del siglo xvi. Esto se evidencia especialmente en el tratamiento del amor.
Como ya vimos, la trama de la Segunda Celestina conoce una pareja prota-
gonista, Felides y Polandria. Aparte de ellos dos, hay una serie de tramas
secundarias entre damas y caballeros que oscilan entre relaciones de amor
y de prostitución. Es llamativo que todas estas relaciones estén principal-
mente regidas por intereses económicos. La Celestina de Silva lo deja bien
claro; cuando Elicia está indecisa entre los amores del ya mencionado Cri-
to y del señor Barrada, el primero pobre y el segundo rico: «Elicia. Quiero
dezir que mejor es tener al paje del infante para mi honra, con el mediano
interesse de Crito, que no todo el interesse de Barrada con la falta de su
linaje» (531). Primero es de notar cómo Elicia usa el término «interesse»
para referirse a los bienes financieros de sus dos pretendientes. Pues se
trata de un término del derecho romano, adaptado al sistema de créditos
medieval por Raymond de Peñafort, que es, debido a los problemas de la
licitud del crédito en el siglo xvi, axial para los debates económicos de la
época (Grice-Hutchinson 1992: 180-182). La respuesta de Celestina a las
dudas de Elicia se nutre de un mercantilismo desenfrenado:
Celestina. ¡Qué negro linage, y qué negra nada de honra!
Como si no supiesses, hija, que todos somos hijos de
Adán y Eva. Y por aquí verás, mi amor, que sola la ri-
queza haze el linaje; porque créeme, hija, que como ya
todo lo que se compra y se vende anda puesto a peso y
medida, assí anda la honra y el linaje a peso y medida,
de ser más y valer más no el que más vale de persona,
mas el que más vale su hazienda, no el que tiene de
virtud y linaje, mas el que más tiene de falta de todo
esto con sobra de lo contrario para saber adquerir más
dinero (531-532).
En esta concepción de las relaciones humanas todo depende del dinero,
del valor mercantil que uno haya reunido. La hacienda de una persona se
convierte en el único criterio para apreciarlo, ni títulos nobles están exen-
tos de esto: «porque a un conde se haze con más de hazienda la honra,
que a un duque no se haze con menos de tal interés» (532); ni títulos ecle-
siásticos: «mira la diferencia de la honra que se haze a un obispo de anillo,
a la de otro obispo de mayor renta con igual dinidad y ditado» (532). La
joven Elicia tiene sus dudas: «Por cierto, tía, pues yo he oído dezir que
dizen los sabios que más vale saber que haver, virtud que riqueza» (533).
No obstante, Celestina sigue elaborando su discurso organizado única-
mente por una idea mercantil: «Eso, hija sería en otro tiempo, mas no en
éste, que ya sabes que dize el proverbio que cada cosa en su tiempo. […]
y por aquí verás que el tiempo quiere lo que se usa en él, engendrado por
él, qu’es el dinero» (533). La vieja alcahueta expresa una clara consciencia
de que la supremacía del dinero es un fenómeno de su tiempo y parece
apuntar además, al tema del préstamo y los intereses, puesto que el tiem-
po engendra dinero en el proceso de dar un crédito.
Desde la primera aparición de la vieja codiciosa se evidencia esta supe-
ditación de las relaciones al dinero. Recién vuelta a casa, pregunta a Elicia
que se ha hecho del dinero y de la cadena que había recibido de premio
en la Tragicomedia. Esta trata de engañarla pero la Celestina es suficiente-
mente astuta e insiste:
Celestina. Por mi vida, que digas; a ver si me dixo Plutón
la verdad, o si es lo que yo sé.
Elicia. Pardiós madre, doze monedas tengo gastadas y la
cadena entera está, como tú la dexaste escondida.
Celestina. Por tu vida, tanto me dixo Plutón que havías
gastado.
Elicia. Pues por mi vida, que mintió; que no tengo gasta-

das más de ocho.
Celestina. Por tu vida, que esso es lo que yo sabía, y el
traidor siempre acostumbró mentir (199).
Como señala Heugas: «On voit que ce tait initial de La Célestine per-
met ici une amplification comique et comment le texte modèle a nourri
l’imitation» (1973: 56). La obra pone, pues, de manifiesto la mercantili-
zación de las relaciones humanas, así como ridiculiza las consecuencias
de este mismo proceso. «Amores, y diablos y dineros no se pueden en-
cubrir», que es uno de los refranes más citados, funciona, por tanto, casi
como lema para toda la obra.
Hay muchas relaciones principalmente organizadas por el dinero en es-
te texto, la relación entre Pandulfo y Palana supone otro ejemplo, puesto
que Palana es en un principio la amante de Pandulfo así como la pros-
tituta que explota. Se trata de los amores mercenarios, como los había
denominado Consolación Baranda (1988: 71-72). Su «finalidad inmediata
es el lucro» (1988: 72) y de esta forma puede constatarse una cosificación
muy extendida de las relaciones humanas entre los diferentes personajes.
Cada uno ve al otro solo como un medio para alcanzar un determinado
propósito que en la mayoría de los casos es uno mercantil: ganar dinero.
Ya se había adelantado que el discurso mercantilista del texto conoce
excepciones que es la pareja de Polandria y Felides y el amor del pastor
Filíndes. El amor cortés y el amor noble operan, pues, como una especie
de contraejemplo para los amores mercenarios. La criada Poncia tiene al
respecto una posición ambigua, casi de bisagra. Por un lado, aconseja a
Polandria pensar en su honra y linaje cuando comienza a relacionarse con
Felides. Le dice:
Y para que este he pensado que sería bien, si alguna cosa
de su parte te dixessen, pedille que se case contigo secre-
tamente, porque público pienso que tu madre no querrá,
porque aunque él es tan rico y de muy buen linaje, ya
sabes que tu mayorazgo que no puedes heredallo casán-
dote fuera de tu linaje (389).
Menciona la riqueza como un detalle importante, pero opina que «por
mejor tendría la pérdida de la hazienda que la de la honra», pero solo
porque «su riqueza suplirá la falta de la tuya» (389-390). A pesar de su
mención de la honra que, según Francisco Rodríguez Cascante, es un in-
dicio de la vuelta a valores medievales en el texto de Silva, es evidente
que Poncia conceptualiza relaciones humanas también a partir de su va-
lor monetario. Así, cuando su relación con Sigeril, criado de Felides, se
iba a concretizar, ella tiene un gran inconveniente: la falta de dineros de
su pretendiente:
Poncia. Mas ¿para qué quieres que te lleve? porque aun-

que tengas amores y diablos, si no tienes dineros, mal-
dita la necessidá que de ti tengo.
Sigeril. ¿Y qué sabes, tú señora, si los tengo?
Poncia. ¿Tú no dizes que no se pueden encobrir? Pues ya
te prometo, que si los tienes, que el proverbio mienta,
porque los tienes tan secreto, que podemos dezir por
ti que aun el mismo moro no lo sabe (454).
Bastante desconcertado responde Sigeril después de un rato: «Señora
mía, no pensé yo que en precio pusieras lo que yo juzgava sin ninguno»
(454). Para Poncia importa la honra y el dinero: «Pues agora sabes tú que
sin él no se han las mugeres. Pues sabe, si no lo sabes, que con limpieza y
dineros me has de alcançar, que no por diablos y amores» (454). Y aunque
se trate de un tópico muy extendido en el discurso amoroso es llamativo
cómo argumenta con las palabras «pagar» y «deber»:
Y para pagarte el amor que me tienes, te pago amostrán-
dote el amor que me deves tener, y no el que ni me deves
ni te deves, y por él te devo menos, cuanto te devríamás
con amarme de limpio y verdadero amor virtuoso, y no
para conformidad de vicios. Y no llames ni pongas nom-
bre de amor al amor que con tanto desamor procura des-
hazer lo que más se precia y poner desprecio en la que
ama, que es la castidad y limpieza de las mugeres (456).
Lo que parece una reinstalación de un discurso de honra, que, por otra
parte, tampoco es tan medieval, en realidad eleva al dinero como la se-
gunda fuente principal para la licitud o ilicitud de un amor. El limpio y
verdadero amor es el que no busca una satisfacción rápida de vicisitudes,
sino el que significa una real propuesta de matrimonio, la cual tiene que
estar fundamentada en una buena cantidad de dinero. La base de este
amor limpio por parte del hombre es el dinero; el amor que no está ba-
sado en este, desprecia lo que más se precia en las mujeres: su castidad.
Poncia es un personaje a caballo entre un sistema mercantilista y uno ba-
sado en el vasallaje y el intercambio de servicios6.
La concepción del amor casi exclusivamente mercantil se confronta con
el amor entre Polandria y Felides, ejemplo del amor cortés. Entre ellos dos
hay un amor de índole noble con rasgos neoplatónicos. Importante es al
respecto el proceso de enamoramiento:
Los personajes de la Segunda Celestina se agrupan se-
gún un proceso gradatorio que ubica a cada uno desde
el materialismo de la vieja hechicera y sus sobrinas, o
6.– Ver también Navarro Gala 2004: 215.

del criado Pandulfo, pasando por el materialismo más

moderado de criados como Sigeril y Poncia para los que
sus afanes económicos no entran en conflicto con sus
obligaciones de lealtad hacia sus amos, hasta llegar final-
mente al idealismo de la pareja protagonista […] que son
Felides y Polandria (Sales Dasí 2001: 404).
Se realiza a través de las cartas, serenatas y poemas que Felides le de-
dica y sin la intervención mágica de la alcahueta. Sara Sánchez Bellido
escribe al respecto de la presencia de las cartas en el proceso amoroso:
Sin embargo, en la Segunda Celestina se le otorga un papel
de gran relevancia a las misivas que Felides y Pandulfo
dirigen a Polandria (además de éstas aparecen una de Si-
geril a Poncia y otra de Zambrán a Boruca). Las cartas no
sólo son leídas en escena y objeto de discusiones acerca
de su retórica, lo que sirve para «caracterizar tanto al re-
mitente como a los auditores», sino que parecen, a simple
vista, el origen del enamoramiento de la dama: «si yo no
viera la carta de Felides haviendo visto su hermosura, no
desseara el coraçón lo que la razón aborrece» (757).
María José Navarra Gala analiza las diferentes cartas de amor presen-
tes en la obra de Silva e indica la parodia que subyace en todas ellas. No
obstante, está también claro que la carta de Felides, a pesar de su retorci-
da retórica, tiene el éxito deseado: el amor de Polandria, lo cual ya había
dejado claro Heugas (1973: 286)7. Navarro Gala dice del poder persuasivo
de la retórica de Felides:
Así pues, lo verdaderamente significativo en la funcio-
nalidad textual de la comedia es la evidencia de que la
paródica carta de Felides se instituye como poderoso,
eficaz y seguro instrumento de persuasiva seducción a
pesar de su procaz contenido y gracias, exclusivamen-
te, al uso de una elocutio preciosa y alambicada (Navarro
Gala 2004: 86).
La retórica preciosista y rebuscada de Felides, sus romances y cancio-
nes presentadas en la noche, enamoran a Polandria y ningún obstáculo
mercantilista inhibe su relación realmente, por lo cual su relación es en
cierta medida el contraejemplo para las demás relaciones que principal-
mente se organizan según una lógica mercantilista.
7.– «La rhétorique de Félides a touché celle a qui elle était destinée et la seule qui pouvait
la comprendre» (Heugas 1973: 286).
Conclusiones
Se ha visto que la obra se crea, al igual que su modelo, en un mundo
de una desenfrenada mercantilización. Feliciano de Silva radicaliza los
elementos mercantilistas ya presentes en la Tragicomedia rojana (Sánchez
1994: 61)8 presentando una serie de discursos amorosos que conceptua-
lizan las relaciones entre personas principalmente regidas por el dinero.
La obra pone, pues, de relieve la reificación que se lleva a cabo a partir
del mercantilismo. El proceso de «apreciar» el valor de una persona según
el tamaño de su hacienda, la valoración del beneficio de una relación por
el aprovecho económico que esta puede significar, un distanciamiento
entre las personas, son elementos que están en el debate alrededor del
término «Verdinglichung» desde Marx y Lukács y ahora en los trabajos de
Axel Honneth. Él ve un olvido del reconocimiento fundamental del otro
en la raíz de la cosificación de las personas:
Insofern entspricht jenem Vergessen vorgängiger Anerk-
ennung, das ich als den Kern aller Vorgänge der Verdingli-
chung begreifen möchte, auf der anderen Seite tatsäch-
lich auch das Ergebnis einer perzeptiven Verdinglichung
der Welt: Die soziale Umwelt erscheint, nahezu wie in
der Wahrnehmungswelt des Autisten, als eine Totalität
bloß beobachtbarer Objekte, denen jede psychische Re-
gung oder Empfindung fehlt. (Honneth 2015: 68).
José Mondéjar había apuntado sobre la Segunda Celestina que es un «re-
trato de un tipo de sociedad estamental, cuyo único lazo de relación posi-
ble entre los estratos socioeconómicos principales (el bajo fondo y la clase
adinerada) es el ‘amor’ como mercancía de compraventa, servido por chu-
los, bravucones cobardes, criados sin escrúpulos y alcahuetas» (2000: 221).
La cosificación de la persona es un elemento muy presente en la obra
de Feliciano de Silva que llega hasta el discurso amoroso, por lo cual su
texto, lejos de significar una vuelta a un supuesto mundo medieval, se
inserta en el discurso mercantilista de su época.
8.– Apunta sobre el dinero en la Celestina: «El dinero comienza a ser la medida con la cual
los humanos determinan sus compromisos personales» (Sánchez 1994: 61).
Bibliografía
Baranda, Consolación (1988), «Introducción», en Feliciano de Silva, Segun-
da Celestina, ed. Consolación Baranda, Madrid, Cátedra, pp. 25-104.
Casey, James (1999), Early Modern Spain. A social history, London, Rout-
ledge.
Esteban Martín, Luis Mariano (1991-1992), «Feliciano de Silva en el ciclo
celestinesco», La Corónica, 20-2, pp. 42-49.
Franco, Guiseppe (2015), Da Salamanca a Friburgo: Joseph Höffner e
l’economia sociale di mercato, Città del Vaticano, Lateran University
Press.
Gómez Rivas, León (1999), «Business Ethics and The History of Econom-
ics in Spain ‘The School of Salamanca: A Bibliography’, Journal of Busi-
ness Ethics, 22-3, pp. 191-202.
Grice-Hutchinson, Marjorie (1952), The School of Salamanca, readings in
Spanish monetary theory 1544-1605, Oxford, Clarendon Press.
— (1992), «Contributions of the School of Salamanca to Monetary Theo-
ry», en Economic Effects of the European Expansion, ed. José Casas Pardo,
Stuttgart, Franz Steiner, pp. 173-198.
Heugas, Pierre (1973), «La Célestine» et sa descendance directe, Bordeaux,
Éditions Bière.
Honneth, Axel (2015), Verdinglichung, eine anerkennungstheoretische Studie,
um Kommentare von Judith Butler, Raymond Geuss und Jonathan Lear er-
weiterte Ausgabe, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Melé, Domènec (1999), «Early Business Ethics in Spain: The Salamanca
School (1526-1614)», Journal of Business Ethics, 22-3, pp. 175-189.
Menéndez Pelayo, Marcelino (1943), Orígenes de la novela, IV, Primeras imi-
taciones de la «Celestina», ed. Enrique Sánchez Reyes, Santander, CSIC.
Mondéjar, José (2000), «Cultismo y popularismo en la Segunda Celestina
(1534)», en El mundo como contienda, estudios sobre la Celestina, ed. Pilar
Carrasco, Málaga, Analecta Malacitana, pp. 221-239.
Navarro Gala, María Josefa (2004), «La parodia de la carta de amores en
la Segunda Celestina», Celestinesca, 28, pp. 69-99.
— (2004), «Formas de cortesía en la Segunda Celestina» en Pragmática socio-
cultural: estudios sobre el discurso de cortesía en español, eds. Diana Bravo
y Antonio Briz, Barcelona, Ariel, pp. 213-226.
Rodríguez Cascante, Francisco (2001), «La seducción de Celestina y el
honor de Melibea en la recepción de Feliciano de Silva», Celestinesca,
25, 1-2, pp. 21-46.
Sales Dasí, Emilio José (2001), «Feliciano de Silva, aventajado ‘continua-

dor’ de Amadises y Celestinas» en «La Celestina» V Centenario (1499-
1999) Actas del congreso internacional, Salamanca - Talavera de la Reina,
Toledo - La Puebla de Montalbán, 27 de septiembre a 1 de octubre de 1999,
ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Gema Gómez
Rubio, Cuenca, Universidad Castilla-La Mancha, pp. 403-414.
Sánchez Bellido, Sara (2010(, «El sistema de relaciones en el ciclo celesti-
nesco: el caso de la Segunda Celestina y la Tragedia Policiana», en Estu-
dios sobre la Edad Media, el Renacimiento y la temprana modernidad, eds.
Francisco Bautista Pérez, Jimena Gamba Corradine, San Millán de la
Cogolla, Semyr-CiLengua, pp. 753-762.
Madrid, Cátedra.
Vian Herrero, Ana (1997), «Transformaciones del pensamiento mágico:
el conjuro amatorio en La Celestina y en su linaje literario» en Cinco
siglos de «Celestina»: Aportaciones interpretativas, ed. Rafael Beltrán, José
Luis Canet, Valencia, Universidad de Valencia, pp. 209-238.
Kroll, Simon, «Amor cortés y amor mercantil: conceptos ama-
torios enfrentados», Celestinesca, 42 (2018), pp. 499-512.
RESUMEN
En el artículo se trata de situar la Segunda Celestina de Feliciano de Silva en su

contexto histórico, especialmente en el pensamiento económico de su época. Se
analiza que el texto presenta diferentes modelos amatorios. La mayoría de las
relaciones corresponderían a un amor mercantil que reifica al otro. Frente a este
amor economizado se dibuja una pareja de amor noble y cortés y un discurso de
amor pastoril que pueden verse como contrastes de las relaciones mercantiliza-
das. Se argumenta, por ende, que el texto de Silva, lejos de propagar una vuelta a
valores medievales, discute diferentes modelos amatorios e inserta su texto en el
contexto de la creciente mercantilización del temprano siglo xvi.
palabras clave: mercantilización, reificación, amor mercantil, economía, Segunda
Celestina.
ABSTRACT
This article situates the Segunda Celestina by Feliciano de Silva in his historic con-
text, especially in the context of the economic thinking of its time. The authors
analyzes that the text offers different love models. The majority of the relation-
ships in the text corresponds to an economized love which objectifies the other.
In contrast to this economized love their appears an example of courtly love and
one of pastoral love. The text concludes, then, that Silva’s text is far from pro-
claiming medieval values, but participates in the xvi-century discussions of an
increasing mercantilisation.
key words: mercantilisation, reification, economic love, economics, Segunda Ce-

lestina.

Celestinesc
Normas para la presentación de originales
Celestinesca acepta para su publicación artículos, notas, reseñas, estu-

dios bibliográficos y material gráfico. Como revista internacional, no sólo
se dirige a lectores y suscriptores que formen parte del campo académico
o universitario, sino que acoge trabajos de interés general relacionados
con el ámbito de estudio de la tradición celestinesca.
Los trabajos serán revisados al menos por dos miembros del Consejo
de Redacción y del Comité Científico.
Se recomienda que los artículos no superen las 35 páginas de extensión
(texto y notas). Sólo excepcionalmente, y previa consulta con el editor, se
podrá sobrepasar ese límite. Tanto las notas como los artículos tratarán
temas y aspectos muy bien definidos, relacionados con el texto de La Ce-
lestina (u obras afines), su interpretación, contexto histórico, imitaciones,
continuaciones, traducciones, adaptaciones teatrales, etc. Se aceptarán
aproximaciones desde distintos puntos de vista críticos, literarios, estilís-
ticos y lingüísticos; asimismo, reseñas sobre ediciones, estudios o repre-
sentaciones teatrales relacionadas con los objetivos de la revista.
Los originales se presentarán por duplicado, impresos en papel, a do-
ble espacio, y en soporte informático. En el trabajo debe constar el nom-
bre y apellido(s) del autor, su universidad o filiación profesional, direc-
ción postal y electrónica, y número de teléfono o fax. Igualmente, en
dos lenguas, un breve resumen (unas 10 líneas) de su aportación y 4 o 5
palabras claves.
No serán aceptados trabajos con un sistema de citas no regularizado. Se
recomienda el siguiente modo de citación:
a) Con nota a pie página, citando libros y artículos del siguiente modo:
Libro: James J. Murphy, La retórica en la Edad Media. Historia de la teo-
ría de la retórica desde San Agustín hasta el Renacimiento [1974], Ma-
drid, Fondo de Cultura Económica, 1986.
Artículo en revista: J. T. Snow, «Celestina (1499-1999) Medieval and
Modern: Survival & Renewal of a Spanish Classic», Medieval Pers-
pectives, 15 (2000), pp. 1-11.
Artículo en libro: Alan Deyermond, «La Celestina como cancione-
ro», en Cinco siglos de Celestina: aportaciones interpretativas, eds. Ra-
fael Beltrán y José Luis Canet, Col.lecció Oberta, València, Univer-
sitat de València, 1997, pp. 91-105.
b) Con cita interna (Murphy 1986: 128-29; Deyermond 1997: 95).
En ambos casos, se dará al final el listado de Bibliografía. Si se ha utili-

zado a), repitiendo la bibliografía de las notas, con el apellido delante. Si
se ha empleado b), con Apellido (fecha); por ejemplo: Murphy, James J.
(1986), La retórica en la Edad Media. Historia de la teoría de la retórica desde
San Agustín hasta el Renacimiento [1974], Madrid, Fondo de Cultura Eco-
nómica.
Sólo excepcionalmente, y siempre que vaya regularizado (por ejemplo,
MLA), será aceptado otro tipo de citación.
Todos los trabajos y cualquier consulta han de ser enviados a:
José Luis Canet

Celestinesca
Dept. de Filología Española de la Universitat de València
Avda. Blasco Ibáñez, 32
46010 - Valencia (SPAIN)
correo electrónico: [email protected]

Departamento de Filología Española
Facultat de Filologia, Traducció i Interpretació
Avda. Blasco Ibáñez, 32
46010 VALENCIA (SPAIN)

Celestinesca 42

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Celestinesca 42

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Celestinesca 42

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Celestinesc

ISSN 0147 3085

Patrizia Botta (Sapienza-Università di Roma) (ITAL)

ISSN: 0147 3085

Navarro Durán, Rosa, «La desmesura de una comedia trans-

Beltrán, Rafael, «Sospechosas dolencias de viejas quejosas:

García-Bermejo Giner, Miguel, «Poder, experiencia y secretos

El autor del primer acto de la Comedia de

1.– La carta a un su amigo y los versos acrósticos

per con la habitual estructura de este tipo de introitos o dedicatorias. De

más, rompe la habitual estructura de la carta creada a tal fin, ridiculiza

2.– La diferente naturaleza de los dos textos

La otra que oí su inventor ser sciente5

resto. Además, se ha hecho una comparación de las fuentes literarias de

en ese momento entra en acción Alonso de Proaza, humanista, asturiano,

3.– La onomástica de los personajes

no solo lo hace de forma hombre/mujer, sino también hombre/hombre y

No obstante, hay un detalle que no conviene perder de vista: la referen-

nace en 1378 en Torreta de Canals, cerca de Xátiva, el único hijo varón

Antes y durante su gobierno de la iglesia romana, producto de un nepo-

Sabemos, por tanto, que la obra pudo escribirse durante el papado de

5.– El reino de Aragón en la Comedia de Calixto y Melibea

Señala Valdecasas que Claudina, amiga de Celestina y madre de Párme-

non la valió todo quanto favor tenía de muchos cavalle-

bien pagado. E pintólo, como dicho he, en casa del her-

jados, bien vestir, mejor calçar,e todas otras cosas destas

6.– La Celestina y las viejas y hechiceras del Corbacho.

nin puede ser: de corrupta fazer virgen, donde se fazen

a los dineros sustancia,

29.– Recuperado de <http://palabraria.blogspot.com.es/2012/10/teneria.html>. Consul-

También son reconocibles como espacios barceloneses que aparecen en

7.– El mundo femenino de los adornos y la moda en el

algaliado; safumada, almizclada, las cejas algaliadas, re-

8.– La oralidad en las dos obras

sustituidos por la entonación o por significados léxicos

Es cierto que los rasgos de oralidad, aunque muy presentes, no lo están

Para Manuel Seco, el Corbacho es la primera «obra importante de la lite-

o despectivo en otras ocasiones; uso constante de interjecciones dentro

9.– Las notas de estilo y notas lingüísticas

embargo, la presencia en las dos de las siguientes notas que a continua-

14.– CELESTINA. […] Pues aquellos no deven menos hazer,

Pues pasemos por la Trenidad a ver el casco de Sant Blas;

h) El término ximio o simio en el primer acto de la Comedia forma parte

10. Los cuatro humores en la Comedia de Calixto y Melibea

de su cólera, arrepentidos de que les pasa. Son de color

11. La teoría astral del arcipreste de Talavera en el Corbacho.

ra, frente a la obra del arcipreste, como un puro juego mitológico en un

12.– La demanda final del Corbacho y La Celestina

53.– «La atribución de la Demanda al arcipreste de Talavera», Cahiers de Linguistique Hispa-

cioneros, la novela sentimental, y las novelas de caballerías, entre otras

2º.– Pese a afirmar que desconoce —como previamente ha dicho— el

razón es evidente: el arcipreste de Talavera, que llena el Corbacho de

9º.– Este estudio procede también a confrontar el léxico de los afeites, la

Sobre el arcipreste de Talavera

Alonso, Dámaso, «El Arcipreste de Talavera a medio camino entre moralis-

Lomax, Derek W., «Datos biográficos sobre el Arcipreste de Talavera», en

Arellano, I., Usináriz, J. M. eds., El mundo social y cultural de ‘La Celestina’,

Departament de Filología Espanyola de la Universitat de València, celebrado

Lawrence, Jeremy , «The Tragicomedia de Calisto y Melibea and its morali-