Vanguardias e indigenismo: el arte en el Perú de principios del siglo XX

Fuente: Pacarina del Sur

Irene Nahir Chada Hauría[1]
Recibido: 16-02-2015 Aceptado: 20-03-2015

Resumen: A principios del siglo XX se experimentaron a nivel mundial serios cambios económicos,
políticos y sociales. En América Latina las repercusiones de estos sucesos fueron múltiples y
diversas. Este clima particularmente cargado de incertidumbre, encendió el debate en el campo
intelectual, generando una amplia gama de posturas respecto al devenir de las sociedades y a sus
historias pasadas. El campo artístico no se sintió ajeno a estos nuevos debates y emprendió una
renovación que se vio reflejada con el surgimiento de las llamadas vanguardias artísticas. Este
artículo explora los aportes y los debates generados en las artes plásticas en el Perú de comienzos
del XX. Este recorte responde al intento de introducirnos a los acontecimientos históricos
producidos en este periodo y en este país, y a profundizar la corriente indigenista, no sólo como
pensamiento y/o movimiento político y literario, sino también como representación plástica.
Palabras clave: Arte, Indigenismo, Perú, Vanguardia.
 

“El arte se nutre siempre conscientemente o no

 - esto es lo de menos - del absoluto de su época.”
José Carlos Mariátegui

A principios del siglo XX se experimentaron a nivel mundial serios cambios económicos, políticos y
sociales. La primer Guerra Mundial, las Revoluciones Mexicana y Rusa, la Crisis económica de
1929, son algunos de los acontecimientos que sacudieron más fuertemente las estructuras con las
que las sociedades estaban acostumbradas a vivir. La nueva organización política global afectó no
sólo a los gobiernos y a las economías, sino también a los modos de decir, pensar y sentir de
muchos intelectuales y artistas.

En América Latina las repercusiones de estos sucesos fueron múltiples y diversas. Lejos de la
pretendida unión latinoamericana propuesta casi cien años antes por los Libertadores, el inicio de
siglo encontró a los países de América disputando sus propios modelos de Estado y de Nación,
envueltos en los conflictos de una definición de sus políticas y de sus economías vinculadas al resto
del mundo y a las potencias.

Este clima particularmente cargado de incertidumbre, encendió el debate en el campo intelectual,

generando una amplia gama de posturas respecto al devenir de las sociedades y a sus historias
pasadas. El campo artístico no se sintió ajeno a estos nuevos debates y emprendió una renovación
-se diría que prácticamente total- que se vio reflejada con el surgimiento de las
llamadas vanguardias artísticas.
Las vanguardias recorrieron el campo artístico latinoamericano, en mayor o menor medida, desde
inicios de siglo hasta los años ´70, pero fueron los primeros movimientos vanguardistas quienes
dejaron una impronta radical en los artistas, ya que influyeron y se vieron influidos fuertemente por
los sucesos económicos y políticos que los atravesaron.

Numerosos son los estudios que se pueden encontrar respeto a la literatura producida en la primera
mitad de siglo, es precisamente para no redundar en ello que nos ocuparemos en este trabajo del
campo específico de las artes plásticas, aunque sin prescindir de las contribuciones que los análisis
sobre la literatura de vanguardia nos proporcionan. De la misma manera, acotaremos el objeto de
esta investigación a los aportes y los debates generados en las artes plásticas en el Perú de
comienzos del XX. Este recorte responde al intento de introducirnos, desde una perspectiva
diferente, a los acontecimientos históricos producidos en este periodo y en este país, y a
profundizar la corriente indigenista, no sólo como pensamiento y/o movimiento político y literario,
sino también como representación plástica.
 

Desde la Guerra del Pacífico hasta la República Aristocrática

La llamada “Guerra del Pacífico”, declarada por Chile a Bolivia y Perú, y que se desarrolló entre
1879 y 1883, significó para estos últimos países una importante derrota militar. Mientras Bolivia
perdió sus territorios con salida al mar[2], Perú debió ceder a Chile definitivamente la provincia
litoral de Tarapacá, también la posesión de Tacna y Arica hasta por 10 años[3] y,  sumado a ello,
debió pagar una indemnización a Chile de 10 millones de pesos.
Perdida la guerra -y con ella enormes recursos naturales de salitre ubicados en los territorios
cedidos- Perú, que ya antes del conflicto bélico tenía graves problemas económicos, se vio sumido
en una profunda crisis financiera y política. Durante los dos años siguientes al retiro de las tropas
chilenas, los caudillos Miguel Iglesias -en ese momento en ejercicio de la presidencia- y Andrés
Avelino Cáceres -considerado héroe de guerra- se disputaron el poder. Finalmente en 1886, tras
derrotar a Iglesias, Cáceres accede a la presidencia del Perú hasta 1890, siendo sucedido por
Remigio Morales Bermúdez, su vicepresidente, hasta 1894 cuando éste último muere. Luego de la
muerte de Morales Bermúdez se desata una lucha por el poder que culminará con el ascenso a la
presidencia de Nicolás de Piérola Villena en 1895.

Desde 1886 y hasta 1895 Cáceres y su partido llevaron adelante acciones que lograron mantener
cierta estabilidad política, pero que siguieron fomentando el poderío de los sectores dominantes del
Perú. Durante esta década “Los grandes comerciantes y los terratenientes exportadores apoyaron a
los militares en tanto el Gobierno les daba tiempo para reestablecer la estructura productiva y
acumular fuerza suficiente para su propio proyecto político.” (Ansaldi y Giordano, 2012: 513). En
este periodo, de incipiente capitalismo impulsado por la burguesía mercantil y terrateniente de la
Costa, aún se mantendrían relaciones pre-capitalistas de producción. El gamonalismo[4] sostenido
por la clase terrateniente señorial de las Sierras, dominaba a los campesinos “enfeudados”[5] del
sur y también a los campesinos independientes o agrupados en colonias, sosteniendo de este modo
patrones políticos y económicos de la época colonial.
En el plano económico, la región sufrió un duro golpe con la depreciación del patrón plata, lo que
implicaba un desbalance entre las importaciones y las exportaciones desfavoreciendo al país, pero
favoreciendo a los capitales extranjeros. Estos últimos también se vieron ampliamente beneficiados
por la firma del Contrato Grace, llevada adelante por Cáceres, que implicaba un trato entre el
gobierno peruano y los tenedores de bonos de la deuda externa[6], donde los recursos naturales
fueron prácticamente cedidos para su explotación a cambio de la reconstrucción de las líneas
férreas.
 Imagen 1. El gamonal, de José Sabogal, 1925.
Durante este periodo, los intereses peruanos divididos casi geográficamente, sumados a la crisis
económica y a las cada vez más importantes –aunque desarticuladas- montoneras populares de
campesinos y pequeños comerciantes descontentos, hicieron imposible la constitución de un
Estado y de una Nación unificados. A la muerte de Morales Bermúdez, la estabilidad política ya
estaba volviéndose precaria, y Nicolás de Piérola aprovechó la situación de malestar generalizado
en las masas populares para acceder al gobierno en 1895, dando fin de esta manera al gobierno
militarista e inaugurando lo que se conoce como la etapa de la “República Aristocrática”[7] que
abarca desde 1895 hasta 1919.
Representante del partido Demócrata, pero con apoyo del Partido Civil -sin líder en esos
momentos-, Piérola organizó una sublevación triunfante que desalojó el caudillaje militar e “inauguró
la precaria estructura política que duró hasta 1919, pero, sobre todo, señaló el paso a un período de
reconfiguración de la estructura de la sociedad peruana”. (Quijano, 2007: XIII) El apoyo logrado por
sectores que antes no eran representados por su figura se basó en un discurso de defensa de lo
nacional -frente a un Perú aún herido por la guerra-, que muy pronto dejó atrás. Su gobierno se
centró en representar, en cambio, los intereses de la oligarquía terrateniente y de los exportadores,
al igual que los gobiernos democráticos que lo sucedieron hasta 1919[8].
Siguiendo a Ansaldi (2012), entendemos por oligarquía a
“una forma histórica de ejercicio de la dominación política de clase, caracterizada por la
concentración de poder en una minoría y la exclusión de la mayoría de la sociedad de los
mecanismos de decisión política. En las sociedades con dominación oligárquica, la base social era
angosta con predominio de la coerción. En caso de existencia de consenso, fuera del núcleo
dominante, este era pasivo. La exclusión se justificaba por la supuesta o efectiva radicalidad o
peligrosidad de los excluidos. Puesto que no se trataba de una clase social sino de una forma de la
dominación, la oligarquía pudo ser ejercida por clases, pero más frecuentemente lo fue por
fracciones de clase y grupos sociales diversos, por ejemplo, terratenientes no capitalistas,
terratenientes capitalistas, burgueses”. (Ansaldi y Giordano, 2012: 465-466)

Tomando en consideración la caracterización del concepto de oligarquía, Perú aparece como un

claro ejemplo de dominación oligárquica durante este periodo por diversas razones. Entre ellas
podemos señalar la continua incapacidad de constituir un Estado, no sólo por la antedicha
fragmentación geográfica -Costa, Sierra y Selva; esta última aún sin explotación económica-, sino
porque los sectores oligárquicos también estuvieron fracturados. Por un lado encontramos a las
familias oligárquicas de la costa norte, dedicadas a la caña de azúcar; por otro a las familias de la
sierra central, encargadas de la ganadería ovina y de la minería; y por último, a las familias de la
sierra del sur, cuya actividad era el comercio lanero. (Burga y Galindo en Ansaldi y Giordano, 2012:
515).
Durante la “República Aristocrática” se instalaron en Perú una serie de compañías de capital
extranjero: la ya mencionada Peruvian Corporation Ltd. -británica-, Cerro de Pasco Corporation,
Internacional Petroleum Corporation, y Grace -estadounidenses-, que se ocuparon, junto a otras
empresas extranjeras menores, de la minería, el petróleo, la agricultura de exportación y el
transporte pesado. “Y en la misma etapa, el capital imperialista conseguía también el dominio de
casi toda la banca, del comercio internacional y de la empresa principal de servicio eléctrico.”
(Quijano, 2007: XVII) De este modo, también convivieron las burguesías extranjeras imperialistas y
las burguesías locales, estas últimas poco a poco fueron perdiendo poder frente a las primeras.

Así, cada uno de estos sectores persiguió intereses particulares que no permitieron articular una
unidad nacional, ni política, ni social, y muchos menos cultural, sobre todo si consideramos que las
cuatro quintas partes, es decir, la gran mayoría de la población peruana, era indígena y se
encontraba lejos de lograr una representación política.

Vanos fueron los intentos de Billinghurst, representante del Partido Demócrata -elegido en 1912 y
derrocado en un golpe militar oligárquico por el Coronel Benavides en 1914- de democratizar el
Estado, dando paso a reformas que respondían a los sectores populares y progresistas peruanos.  

Entre 1915 y 1919, el Partido Civil, retomó el poder en manos de José Pardo y Barreda,
continuando con las políticas adoptadas por la oligarquía, pero Augusto B. Leguía y Salcedo, quien
había representado en el gobierno al Partido Civil entre 1908 y 1912, ganó nuevamente las
elecciones, sólo que esta vez con una coalición política que se denominó Partido Democrático
Reformista. Leguía inició su oncenio (periodo de gobierno de once años) tomando el poder
anticipadamente, tras la elección en la que había resultado vencedor, mediante un golpe de Estado,
dando por finalizado de este modo el periodo de la “República Aristocrática”.
 
El arte decimonónico y finisecular
En América Latina, y particularmente en Perú, el campo de las artes no fue ajeno a su contexto. Si
bien durante el Siglo XIX atravesó por distintas etapas, fue a principios del Siglo XX donde
experimentó las mayores rupturas con los modos tradicionales de hacer arte.  

Hay en el arte plástico de América Latina, cambios estéticos vinculados al devenir histórico de sus
pueblos. Nos encontramos así con un arte prehispánico, propio de los habitantes originarios del
continente, que se manifestó más grandiosamente en las civilizaciones Maya, Azteca e Inca. El arte
prehispánico que sobrevivió al saqueo y destrucción de la Conquista española lo hizo de diversas
maneras: se conservaron en pie las grandes estructuras arquitectónicas que fueron parte de los
centros urbanos más importantes de los imperios; también sobrevivieron aquellas piezas que por su
valor en oro y piedras preciosas fueron enviadas como obsequios o vendidas en Europa
(contribuyendo al expolio cultural americano); y finalmente, los rasgos del arte prehispánico se
conservaron en el proceso de sincretismo que dio como resultado un barroco americano, destacado
principalmente en la construcción de los templos católicos, donde la mano hábil del indio era muy
útil.
Durante los procesos independentistas de la región, el neoclasicismo no sólo se coló en las
doctrinas políticas, sino que tuvo un gran predominio en la arquitectura y en la pintura. Fue la época
de la creación de las academias de artes plásticas, fomentadas por los incipientes gobiernos que
buscaban la construcción de una identidad nacional, sin embargo, estas academias no se apartaron
de las versiones menos imaginativas del estilo y de las normas neoclásicas.

“Durante la mayor parte del siglo XIX, la pintura latinoamericana fue casi exclusivamente
descriptiva. […] el nacionalismo expresado por los profesores franceses e italianos produjo muchas
veces una versión insípida de un arte con pretensiones «universalistas», pero que más bien era
profundamente europeo. La pintura que se hacía en las academias, al representar a personajes y
sucesos históricos, seguía las normas del estilo de David o de Ingres.” (Bethell, 1991: 132)

El neoclasicismo del siglo XIX planteó una separación entre arte culto y arte popular que atravesará
el campo hasta mediados del siglo XX, y cuyos debates se extienden hasta la actualidad.
Lo popular, anclado a las raíces indígenas, por ende masivo en la región andina, se vio asociado al
barroco -no al periodo incaico, que era visto como arcaico y aún no revalorizado-, y lo barroco, a lo
español. Las luchas independentistas desataron un repudio a todo lo relacionado con la época
colonial -exceptuando, claro está, las políticas económicas que subsistieron en base a la
explotación indígena-, y los artistas volvieron sus ojos hacia Francia e Inglaterra como modelo a
seguir frente a los desafíos que imponía la creación de una Nación. De este modo, se cambió un
modelo extranjero matizado por el mestizaje, por otro modelo, también extranjero, pero esta vez sin
mediaciones locales. El arte culto, caracterizado por el cosmopolitismo, importó ideas, materiales y
artistas. Se apegó al proyecto liberal y optó por desprenderse de los resabios del pasado para servir
a los intereses de las oligarquías gobernantes. Se pintaron retratos de los héroes nacionales que
fomentaban el sentimiento patriótico, se crearon himnos y marchas para reforzar la idea de unidad
nacional, aunque fuese una ficción, y también se construyeron edificios públicos que concentraban
el poder político.
“Por supuesto que al arte popular no se le reconocía una tradición histórica, ya que no fue hasta la
década de 1840 que algunos europeos influidos por el romanticismo empezaron a concebir la idea
del folklore. Los latinoamericanos tardaron mucho en asimilar estas ideas y pasaron la mayor parte
del siglo XIX intentando reprimir u ocultar su arte y su música folklórica que consideraban primitivos
e implícitamente vergonzosos. Esto se mantuvo así hasta que finalmente surgieron fuertes
movimientos regionalistas y hasta que el socialismo hizo su primera aparición en el escenario
latinoamericano.” (Bethell, 1991:132)

En el Perú, como país más apegado aún a la colonia y con una fuerte dominación oligárquica y
clasista, fueron primero los artistas y no los críticos o estudiosos académicos, quienes reconocieron
la importancia del arte popular en la cultura regional.
“En Latinoamérica, la inmensa mayoría de la crítica de arte era provincial y subjetiva; se ocupaba
casi exclusivamente de los aspectos históricos, biográficos y generalmente «literarios» y no
mostraba tener mucha intuición estética. La mayor parte de la crítica se publicaba en los periódicos
y los críticos eran generalmente poetas o escritores y, por tanto, de hecho no existía la crítica
estrictamente plástica.” (Bethell, 1991: 132)
Durante el romanticismo, la mirada nacional se tornó más hacia lo vernáculo, pero aún sin salir de
los patrones dictados por la moda artística europea. Fue la época de los pintores inmigrantes que
recorrieron el interior de los países retratando ya no sólo paisajes, sino escenas costumbristas que
incluían personajes autóctonos como el gaucho en el sur y el indio en los Andes. Hubo un
redescubrimiento del pasado, pero como un exotismo o una adhesión nostálgica. Siguiendo a Ángel
Rama (2008:160), el romanticismo apostó al color local aportado por el indio, quien apareció por
tercera vez en el arte americano posterior a la Conquista, “como expresión de la larga lamentación
con que se acompañaba su destrucción, retraduciendo para la sociedad blanca su autoctonismo”.
Lo había hecho por primera vez a través de la literatura misionera de la Conquista -en la plástica fue
por medio del barroco-, luego en la literatura burguesa del neoclasicismo -en este caso, la plástica
no reconoce al indio como objeto ni sujeto estético-, y aparecerá por cuarta vez con una fuerza
mucho mayor durante el siglo XX por medio de la corriente indigenista.
En el siglo XIX, en un contexto en el que el indígena no tenía ni representación ni participación
política, y en el que se encontraba replegado en la sierra bajo el dominio de los terratenientes
señoriales, fue el hombre blanco, en esencia el mestizo, quien se hizo eco de su presencia, pero,
reiteramos, para hablar de él, y no en su nombre, para retratarlo y cosificar su existencia.

El indígena se fue haciendo presente de una manera cada vez más conciente en la sociedad
peruana cuando el hombre blanco comenzó a hablar, ahora sí, en su nombre. Fue precisamente
cuando Piérola recurrió a las masas y a su descontento, para nuclearlas bajo un ideal de
nacionalidad peruana, que el discurso a favor del indígena comenzó su largo recorrido. Si bien las
promesas políticas no se cumplieron, el problema del indio tan profundamente negado se había
instalado fuertemente a principios del nuevo siglo.
 

  Desde el oncenio de Leguía hasta los agitados años ‘30

El oncenio de Leguía tuvo características peculiares. Como dijimos más arriba, Leguía llegó al
poder en 1919 de mano de una coalición política bastante variada, pero cuyo punto de contacto era
estar excluidos de los intereses dominantes.
 Imagen 2. Mujer india con niño, Keromarca, de Martín Chambi, 1934.
La coyuntura política y económica del resto del mundo exigía al Perú conservador un cambio de
época. Había finalizado la primer Guerra Mundial y el capital estadounidense con todo su poderío
estaba en plena expansión imperialista. Ya en 1917 había estallado la Revolución Rusa, el régimen
zarista había sido derrocado y se daba paso a la constitución de la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas en 1922. Muy cerca de Perú, en México, desde 1910, una serie de revueltas políticas y
sociales habían dado inicio a lo que se conocerá luego como la Revolución Mexicana. Cada uno de
estos sucesos influyó en la política y el pensamiento peruanos.

Durante su gobierno, y luego de disolver el Congreso opositor, Leguía hábilmente logró desarticular
a las oligarquías conservadoras que veían en el capital norteamericano una amenaza a sus
intereses, profundizó su relación con la burguesía modernizadora dependiente del capital extranjero
y consolidó la dominación y penetración imperialista. (Ansaldi y Giordano, 2012: 517)

El mismo Leguía que creó la ley de protección a las comunidades indígenas, se hizo llamar
Viracocha y dio discursos en quechua; tras un breve inicio populista, muy pronto hizo visible su
ostensible viraje hacia el despotismo y hacia el entreguismo a la dominación imperialista. Entre las
medidas orientadas a ello, se realizaron empréstitos de la banca y de capitalistas norteamericanos
para diferentes obras públicas, de este modo los banqueros aseguraron sus intereses y exigieron la
participación en los negocios públicos.
Durante su gobierno se firmaron dos tratados que definieron límites territoriales: el Tratado con
Colombia (1922) que significó ceder a Colombia una porción territorial comprendida entre los ríos
Caquetá y Putumayo y el llamado Trapecio Amazónico, sin contemplar que en esta zona había
residentes peruanos, lo que lógicamente generó un conflicto entre países que se agudizó en la
década del ‘30. También se firmó el tratado con Chile que finalizó los conflictos limítrofes
posteriores a la Guerra del Pacífico.
En el plano internacional, se fomentó la inmigración japonesa, lo que tendrá gran influencia en los
decenios siguientes.

Entre las acciones llevadas adelante por Leguía, una de las más importantes fue la  modernización
política que se inauguró con la reforma constitucional de 1920[9]. También en esta constitución se
estableció, en su artículo 58, la protección de los pueblos originarios: “El Estado protegerá a la raza
indígena y dictará leyes especiales para su desarrollo y cultura en armonía con sus necesidades. La
Nación reconoce la existencia legal de las comunidades de indígenas y la ley declarará los
derechos que les correspondan”. Sumado a ello, el artículo 41 declaró sobre las tierras de
propiedad comunal indígena: “Los bienes de propiedad del Estado, de instituciones públicas y de
comunidades de indígenas son imprescriptibles y sólo podrán transferirse mediante título público,
en los casos y en la forma que establezca la ley”. Para velar sobre estos propósitos se creó la
Dirección de Asuntos Indígenas, en el Ministerio de Fomento y Obras Públicas.
Estas políticas pro-indígenas no coincidieron con las otras acciones desarrolladas por el gobierno,
lo que generó serias tensiones provocando múltiples revueltas.

También en 1920, Leguía dictó la Ley de Conscripción Vial que obligaba a todos los hombres de 18
a 60 años de edad a trabajar gratuitamente por espacio de 6 a 12 días al año, en la construcción y
apertura de carreteras. Por supuesto que esta medida afectó básicamente a la población indígena,
pues fueron ellos quienes efectivamente cumplieron el servicio obligatorio, y sumó otro motivo para
que se desatase la revuelta popular indígena conocida como la Gran Sublevación del Sur (1920-
1923).

“[…] los levantamientos indígenas avanzaron sobre las poblaciones y haciendas mestizas,
incendiándolas y destruyéndolas, en gran medida incentivados por las matanzas de indígenas a
manos de gamonales[10]. El dato singular es que de estos levantamientos participaron indígenas de
afuera y de adentro de las haciendas, en una escala regional  que superó los límites localistas de
las protestas anteriores. Surgieron líderes indígenas y campesinos que articularon el movimiento en
una ideología milenarista que, aunque difusa, recuperaba la más genuina tradición indígena y la
ponía en diálogo con el Estado.” (Ansaldi y Giordano, 2012: 560)
Esta revuelta fue contenida por Leguía y los representantes de las reivindicaciones indígenas fueron
presos o muertos y, en el mejor de los casos, exiliados: esta modalidad ya la había implementado
con sus adversarios civilistas al inicio de su mandato.

La Sublevación del Sur caló profundo en los intelectuales del veinte que, influenciados por los
movimientos revolucionarios mexicanos, dieron comienzo al movimiento indigenista. Para los
intelectuales de esta época el panorama no fue sencillo, las imprentas del diario El Comercio y La
Prensa fueron asaltadas, Leguía cercenó la libertad de expresión, eliminó a la oposición en el
parlamento y lo hizo obediente a su mandato, lo que le garantizó la continuidad de sus  políticas
represivas.
Mientras la sierra clamaba, paradójicamente en Lima se celebró el Centenario de la Declaración de
la Independencia Peruana. El gobierno aprovechó el momento para engalanar la ciudad y
presentarla próspera y moderna ante el mundo. Se construyeron grandes avenidas y caminos,
monumentos conmemorativos de estilo neoclasicista, se edificó la Plaza San Martín; relucieron
escudos y blasones independentistas, y el llamado a la unidad nacional se hizo entre símbolos
patrios y representantes del comercio internacional. Lima se encargó de sublimar sus conflictos
internos, proyectando una imagen cosmopolita hacia el exterior. El paisaje urbano cambió y se tiñó
de los aportes de artistas extranjeros que obsequiaban sus grandes obras a la patria.
Mientras tanto, la penetración de los movimientos de vanguardia comenzaba a sentirse en artistas e
intelectuales opositores, quienes tomaban distancia de Leguía e inauguraban nuevas corrientes de
pensamiento popular. Hacia el final de su gobierno esto se hizo más notorio, pues ya se habían
creado los primeros partidos políticos de masas en el Perú. Con una gran influencia marxista, José
Carlos Mariátegui lideró el Partido Socialista Peruano (PSP), y Víctor Raúl Haya de la Torre,
la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), que sin llegar al poder, tuvieron enorme
repercusión política, sobre todo éste último.
Otro de los sucesos que marcaron el tránsito de Leguía por el gobierno peruano fue la crisis
económica global de 1929. Esta crisis aceleró la caída de su gobierno, ya que era profundamente
dependiente de los movimientos económicos extranjeros. Los sectores obreros fueron los primeros
en manifestar su descontento porque se vieron directamente afectados por el alza del costo de vida.
La gran corrupción administrativa que se había propiciado durante la década (con el beneficio
directo de los allegados al presidente), y la vieja oligarquía despojada de sus poderes, más el
descontento del sector militar, obligaron a Leguía a presentar su renuncia en Agosto de 1930 ante
la amenaza directa de Golpe de Estado por parte del comandante Luis Miguel Sánchez Cerro.

A fines de 1931, Sánchez Cerro asumió la presidencia del Perú tras un proceso de votación
democrático. Su opositor más acérrimo fue Haya de la Torre, quien casi ganó la elección pero el
carácter fraudulento de la misma lo impidió. El Parido Aprista Peruano (PAP) fue liderado por Haya
de la Torre; esta agrupación política local respondía a los lineamientos del APRA y se presentaba
para ese entonces como la única alternativa de cambio en el Perú.

La propuesta del APRA excedía los límites del país, pues pretendió ser un frente
único indoamericano con representación partidaria en las distintas naciones americanas. Sus
propuestas de centro izquierda eran antiimperialistas, nacionalistas -nacionalización de tierras e
industrias-, solidarias con los pueblos y clases oprimidas del mundo, propugnaban la unión de
América Latina y la internalización del Canal del Paraná[11]. Repasando la historia de los gobiernos
peruanos hasta 1930, podemos entender porqué no fue posible que los apristas tomaran el poder:
ninguno de estos principios contemplaba los intereses de la clase dominante. También es
comprensible que, ante la gran adhesión popular que tuvo, el PAP haya sido proscripto, sus líderes
perseguidos y exiliados, y sus seguidores reprimidos.
Los años treinta fueron convulsos. Los apristas se manifestaron en varias ocasiones contra el
gobierno de Sánchez Cerro, quien reprimió duramente y ocasionó la muerte de militantes de
izquierda y obreros. En medio de una gran crisis económica, el presidente adoptó una serie de
medidas de carácter popular, entre ellas la derogación de la ley de conscripción vial, la legalización
del divorcio, la obligación de los funcionarios de declarar sus bienes, se crearon escuelas, se
protegió la industria pesquera, se comenzó un proceso de colonización de la selva, entre otras
políticas que beneficiaron al Perú. También a través de una nueva reforma constitucional, estableció
el mandato presidencial por seis años y prohibió de la reelección inmediata; así como declaró la
libertad de cultos y contempló el habeas corpus, se sancionó la pena de muerte por delitos de
traición a la patria y homicidio calificado, dando cuenta de este modo de la intransigencia política
reinante. (Basadre, 1998: 3093-3097)
Pese a la presumible apertura política, Sánchez Cerro despertó grandes controversias, no sólo por
su relación con el aprismo y la izquierda en general, sino porque la economía siguió profundamente
ligada al capital extranjero[12]. La economía de enclave era tan dependiente que el presidente
contrató a financistas estadounidenses para que lo asesoraran respecto a las acciones que era
conveniente llevar a cabo para paliar la crisis peruana.
Durante el gobierno de Sánchez Cerro se produjo un incidente limítrofe con Colombia. El episodio
conocido como la “Guerra de Leticia” tensionó las relaciones entre ambos países, pero el conflicto
fue finalmente resuelto por la vía democrática. (Ansaldi y Giordano, 2012: 590)
La política represiva de Sánchez Cerro y las manifestaciones populares organizadas por la
izquierda que reclamaban una mejora sustancial de la calidad de vida del obrero, del indígena y del
campesinado, terminaron por hacer de este periodo una etapa de extrema violencia política.

En Abril de 1933, un militante aprista dio muerte a Sánchez Cerro y el panorama político peruano
convulsionado dio inicio a una nueva etapa militarista de la mano del golpista militar Oscar
Benavides Larrea. (Ansaldi y Giordano, 2012: 590)

Imagen 3. Desnudo andino, de Cota Carvallo, 1933.

 

La irrupción de las vanguardias artísticas

El Perú de principios del XX, con sus grandes enfrentamientos políticos, sus crisis económicas y un
fuerte proceso de modernización, va a continuar la búsqueda de una nacionalidad
peruana. Peruanizar al Perú se inscribe como una bandera entre los intelectuales y artistas de la
época quienes, recorriendo el largo camino de la historia de su país, exploran esperando encontrar
la verdadera identidad peruana. Sin embargo esta búsqueda no se resuelve fácilmente, y enfrenta
posturas y puntos de vistas acerca de qué es ser peruano y qué Perú es el que se quiere
representar.
“Es evidente que la querella de las artes americanas produce el enfrentamiento de dos corrientes
opuestas. Poco a poco esas dos tendencias, la indigenista y la culta o extranjerizante     -para
designarlas de alguna manera no del todo exacta- se van aproximando. La indigenista se tiñe -sin
renunciar del todo a su inspiración autóctona- de los valores plásticos y formales. La culta incorpora
los motivos vernaculares.” (Romera, 2000: 5)
Cronológicamente, los inicios de siglo estuvieron dominados por el sector europeizante, salvo
algunos casos donde predominaba el arte autóctono o indigenista. “Fueron los años de máximo
esnobismo extranjerizante” (Romera, 2000: 5), como se vio en el Centenario peruano.

            La irrupción de las vanguardias[13] europeas en América Latina, también trajo su cuota de

extranjerización. Hasta que se logró la asimilación de las formas foráneas al contenido autóctono,
tanto en la literatura como en las artes plásticas, las propuestas vanguardistas tentaron a los
artistas, quienes se sumaron a la ola de innovaciones y se zambulleron en una imitación de las
propuestas europeas. Así vemos que el cubismo se introdujo en la forma y en el contenido. Hay un
dominio de la técnica, pero el lenguaje pictórico replica el mensaje extranjero. La intención es
alejarse de lo viejo, de lo estático. La necesidad de un resurgir vuelve los ojos de los artistas, en
primera instancia, hacia la vanguardia revolucionaria europea.
“Hoy, el arte de vanguardia medra en todas las latitudes y en todos los climas. Invade las
exposiciones. Absorbe las páginas artísticas de las revistas. Y hasta empieza a entrar de puntillas
en los museos de arte moderno. La gente sigue obstinada en reírse de él. Pero los artistas de
vanguardia no se desalientan ni se soliviantan. No les importa ni siquiera que la gente se ría de sus
obras. Les basta que se las compren. Y esto ocurre ya. Los cuadros futuristas, por ejemplo, han
dejado de ser un artículo sin cotización y sin demanda. El público los compra. Unas veces porque
quiere salir de lo común. Otras veces porque gusta de su cualidad más comprensible y externa: su
novedad decorativa. No lo mueve la comprensión sino el snobismo. Pero en el fondo
este snobismo tiene el mismo proceso del arte de vanguardia. El hastío de lo académico, de lo
viejo, de lo conocido. El deseo de cosas nuevas”[14]. (Mariátegui, 2006: 36)
Mariátegui fue muy conciente de la movilidad artística de su época y dejó en sus textos una amplia
lectura de los movimientos de vanguardia. Recorrió sus orígenes, sus propuestas y representantes.
Fue crítico y sagaz con cada una de ellas. Como también fue crítico de la adopción des-
contextualizada que hicieron algunos artistas contemporáneos suyos.

Respecto al estado general del arte, Mariátegui describía que a inicios del Siglo XX “La revolución
artística está en marcha. Son muchas sus exageraciones, sus destemplanzas, sus desmanes. Pero
es que no hay revolución mesurada, equilibrada, blanda, serena, plácida. Toda revolución tiene sus
horrores. Es natural que las revoluciones artísticas tengan también los suyos[15].” (Mariátegui,
2006: 38)
 Reconociendo su época como un periodo de compleja crisis política, plantea que el arte atraviesa
también por una compleja crisis, ya que se enfrenta a los conceptos y formas clásicas, y aparecen
en el arte conceptos y formas totalmente nuevos a los cuales “el  gusto del vulgo los rechaza
irritados. Los recibe como una majadería o una extravagancia. Pero la aparición de estas escuelas
es un fenómeno natural de nuestra época. No envejecen únicamente las formas políticas de una
sociedad y una cultura; envejecen también sus formas artísticas. La decadencia y el desgaste de
una época son integrales, unánimes[16]. (Mariátegui, 2006: 39)
El deseo, la intención y la praxis de cambio artísticos, aún no siendo populares, aparecen en
Mariátegui como necesarios para acompañar y tal vez anticipar, las nuevas formas y demandas
políticas, económicas y sociales.  Así lo expresó en 1926 en la presentación de su revista Amauta,
en un periodo (entre 1920 y 1930) en que a la innovación artística se le impuso la necesidad de
velar por lo autóctono y lo nacional. Decimos que se le impuso la necesidad porque los artistas e
intelectuales peruanos no pudieron ignorar las revueltas indígenas que acontecieron por esos años.
“Esta revista en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, más bien, un
movimiento, un espíritu. En el Perú se siente desde hace algún tiempo una corriente, cada día más
vigorosa y definida, de renovación. A los fautores de esta renovación se les llama vanguardistas,
socialistas, revolucionarios, etc. La historia no los ha bautizado definitivamente todavía. Existen
entre ellos algunas discrepancias formales, algunas diferencias psicológicas. Pero por encima de lo
que los diferencia, todos estos espíritus ponen lo que los aproxima y mancomuna: su voluntad de
crear un Perú nuevo dentro del mundo nuevo[17]” (Mariátegui, 1926)
Amauta, fue un producto de la vanguardia peruana. Como muchas revistas que aparecieron en
América Latina, reflejó las inquietudes de los movimientos estéticos más radicales; sin
embargo, Amauta fue más que eso; según Jorge Schwartz (2006:46) “encarna la militancia política
bifronte de su director” ya que, por un lado, Mariátegui era el máximo representante del marxismo
peruano, preocupado por las causas obreras, campesinas e indígenas, con una participación
política muy activa, y por otro, fue un ojo sensible a los movimientos artísticos desarrollados en
Europa. Desde nuestra perspectiva, lejos de aparecer como una contradicción, este señalamiento
de Schwartz evidencia la conjunción lograda por Mariátegui entre vanguardia política y
vanguardia artística. Hay que comprender que para Mariátegui es imposible pensar un arte y un
artista desprovistos de su contexto cultural al estilo de las propuestas de los cultores
del artepurismo como el español Ortega y Gasset -de gran influencia en los proyectos
vanguardistas latinoamericanos- o el mexicano Antonio Caso[18].  
Como dijimos anteriormente, aparece en esta época “el despertar de una conciencia americanista,
de una sensibilidad artística que comienza a enfrentarse al arte y que revela el estímulo accionado
por unas circunstancias surgidas de la tierra misma en que nace la obra.” (Romera, 2000: 5) Es
aquí donde nos encontramos nuevamente con el indio -por cuarta vez para Ángel Rama- que,
habiendo logrado a fuerza de luchas hacerse presente en el terreno político, empezó a ser
abordado en el campo artístico desde una nueva perspectiva.

Desde el indigenismo intelectual al indigenismo plástico

El indigenismo es más que una corriente de pensamiento, es ante todo una actitud de compromiso
político, cultural y social, pero en sus diversos representantes, este compromiso fue a veces real, y
otras, sólo discursivo.
No pretendemos comparar aquí el grado de involucramiento que cada personaje histórico tuvo con
la causa indígena, pues en las arenas políticas se hace más fácil que en el campo artístico distinguir
a aquellos que acompañaron realmente las reivindicaciones de los oprimidos de aquellos que sólo
profesaron una adhesión oportunista. Lo que pretendemos en este apartado, y a la luz de lo que se
ha venido desarrollando, es describir los desafíos que plantearon los intelectuales del indigenismo a
los gobiernos peruanos de corte liberal y a los artistas peruanos de proyección internacional.
También revelar las contradicciones que, con el paso de los años, pudieron visualizarse dentro de
esta corriente.  

En su obra Salvar la Nación, Patricia Funes (2006:147) se adentra en el indigenismo intelectual de

los años veinte y explica que debido al régimen oligárquico excluyente, los intelectuales debieron
“pensar la cultura nacional, ‘fuera’ y en contra del espacio estatal. De allí que se genere un
pensamiento sobre el problema indígena más complejo, más frondoso y –en general- más
radicalizado y contestatario” que en el resto de la región andina.
Otro de los motivos del surgimiento del indigenismo se inscribe en un plano más cuantitativo,
porque “si bien en la raíz del indigenismo late una búsqueda cultural, su dimensionamiento en el
plano político se hizo apelando a la importancia numérica de esta población: indios había en casi
todos los países, y en algunos en proporción abrumadora, lo que convertía al ‘problema’ en
continental, y por lo tanto continentales debían ser las ‘soluciones’”. (Saintoul, 1988: 19)

Definir el indigenismo es una tarea que no se presenta como sencilla, pues, dependiendo del
periodo en el que se lo ubique, variará su sentido. En Perú, siguiendo a Burga y Flores Galindo en
Funes (2006), se pueden distinguir cuatro corrientes al interior del indigenismo:

1-      Un indigenismo incorporacionista cultivado por intelectuales oligárquicos. Preocupados por el

“atraso” proponían una educación normalizadora como solución al problema, logrando así la
integración del indio a la vida nacional.
2-      El indigenismo de denuncia, llevado adelante, entre otros, por la Asociación Pro Indígena.
Denunciaban y divulgaban la situación de explotación vivida por las comunidades indígenas.
3-       El indigenismo oficial, representado por Leguía, que se caracterizó más por prometer que por
cumplir.
4-      El indigenismo radical, propio de los años veinte. Esta corriente plantea el problema del
indio desde términos sociales y económicos; va más allá de su sola enunciación, buscando las
raíces del problema para hallar una solución no sólo a la situación indígena, sino a la peruana.
Para este trabajo, adoptamos la propuesta de Funes y consideramos al indigenismo como “aquellas
corrientes que encaran la defensa (y a veces la representación) del indio frente al hispanismo de las
clases dominantes.” (2006: 148) De este modo, nos inscribimos en la línea de Mariátegui, para
quien el indigenismo no es solamente un fenómeno esencialmente literario, sino que sus raíces se
alimentan de la historia vivida. “Los ‘indigenistas’ auténticos –que no deben ser confundidos con los
que explotan temas indígenas por mero “exotismo”– colaboran, conscientemente o no, en una obra
política y económica de reivindicación –no de restauración ni resurrección.” (Mariátegui, 2006: 235)
Es decir, un indigenismo tanto denuncialista como radical.

El hecho de comprender al indigenismo en estos términos fue, como vimos, un camino extenso en
Perú. Los primeros movimientos de consolidación de la corriente indigenista que abandonaba el
exotismo y/o la filantropía integracionista y asimilacionista se dieron en Cuzco. Intelectuales y
universitarios se encargaron de hablar por el indígena -ya no sólo sobre él, sino en su
representación-, y denunciaron las condiciones de su explotación. Es lógico que esta preocupación
surgiera en la zona de la Sierra Sur, donde la población indígena era mayoritaria y la presencia de
gamonales y grandes haciendas era más notoria que en la Costa.

El problema de la tierra se hizo presente en la reflexión teórica y política de los años veinte. Desde
Valcárcel en adelante, la cuestión agraria sería también la cuestión indígena, y ello trasvasaría los
límites regionales para convertirse en una problemática de carácter nacional. Es por esta razón que
nos encontramos con una producción artística tan amplia -sobre todo en la literatura de la época-
que aborda de lleno, o al menos roza, el pensamiento indigenista.

Fue muy difícil para los artistas e intelectuales de los años veinte y treinta abstraerse de estos
cuestionamientos, Mariátegui escribió:

“El ‘indigenismo’ de nuestra literatura actual no está desconectado de los demás elementos nuevos
de esta hora. Por el contrario, se encuentra articulado con ellos. El problema indígena, tan presente
en la política, la economía y la sociología no puede estar ausente de la literatura y el arte. Se
equivocan gravemente quienes, juzgándolo por la insipiencia o el oportunismo de pocos o muchos
de sus corifeos, lo consideran, en conjunto, artificioso.” (Mariátegui, 2006: 231)

El debate acerca del indio planteó para intelectuales, políticos y artistas la disyuntiva
entre modernidad e identidad. Si bien en Perú esta cuestión siempre estuvo presente, tanto el indio
del sur como el mestizo del centro se preguntaron en este momento ¿quiénes somos? La respuesta
no fue unánime, sino que se dio en dos direcciones: somos diferentes a  Europa, o somos iguales
que ellos. Sin embargo en esta construcción las soluciones dan como resultado una producción
propia.
“Entre el regodeo en el hecho de sentirse diferentes y dueños y señores de lo propio, definido
claramente, distinguible de ‘madres patrias’ o de ‘culturas refinadas’,  y el susto por sentirse
europeos de segunda, necesitados de alcanzar a Europa e igualarla, América latina ha labrado la
historia de su cultura. Las artes plásticas han expresado esta doble actitud con mayor o menor
conciencia, y casi podríamos decir que hay una historia de las artes plásticas latinoamericanas -y no
sólo una historia de las artes en América-  en la medida en que el problema del ¿quién soy? se ha
ido reflejando en lo que nuestros hombres han pintado, esculpido, modelado o construido. Y eso es,
puede entenderse, independientemente del hecho de que las respuestas hayan sido en un sentido
o en otro: puesto que ambas respuestas son americanas (más todavía: puesto que ambas
respuestas combinadas constituyen lo americano nuestro). De modo que no es la existencia de un
arte ‘mestizo’ lo que se puede presentar como lo específico y común a nosotros, sino la pregunta
por ese ser mestizo y las contestaciones que se han dado, en el sentido positivo, ya en sentido
negativo.” (Manrique, 2000: 21)

Los movimientos artísticos de las décadas del ´20 y del ´30 intentaron resolver el problema de
la identidad y de la modernidad creando un producto de síntesis: sirviéndose como instrumento de
las modernas técnicas artísticas europeas que proponían las vanguardias, miraron hacia el pasado
para representarlo. En una creación tan propia como original, se combinaron el indigenismo y las
vanguardias. El futuro y el pasado se conjugaron en las obras de artistas peruanos como José
Sabogal, Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Cota Carvallo, Elena Izcue, Jorge
Vinatea Reynoso o Martín Chambi Jiménez. Estos artistas trabajaron con unas poéticas bien
definidas que apuntaban a la construcción de una particular identidad nacional. Algunos de ellos lo
lograron con mayor éxito; otros -como en la literatura- enunciaron la presencia de un nosotros
latinoamericano, hicieron aparecer al indio en sus obras, pero no alcanzaron a reconocer esa
realidad peruana como algo sustancialmente diferente, propio y expresable sólo por americanos.
            Sin duda, el indigenismo artístico del Perú, y el despertar de una conciencia que revelaba
como indispensable pensar el pasado, se vio influido por el muralismo mexicano que, como
expresión de la lucha de los oprimidos, acompañó y reflejó los procesos revolucionarios en ese
país.

Los artistas peruanos vivieron, a principios del siglo XX, atravesados por múltiples influencias que
los colocaron frente al desafío de hacer un arte anclado a su región y a su realidad socio política.
Sumado a los fenómenos históricos ya mencionados, el pensamiento de Martí, Ugarte, entre otros
-contrarios al fuerte influjo positivista con sus teorías racistas y políticas liberales- los llevaron a
adoptar posturas de defensa de lo local.

José Sabogal (1888-1956) fue uno de los primeros pintores que dio cuenta de esta necesidad
de relatar la realidad peruana. Si bien ha sido incluido entre aquellos que detentaron un indigenismo
meramente declarativo, su obra marcó el camino para otros artistas que combinaron su quehacer
artístico con su quehacer político. No obstante anteriormente, otro pintor peruano, Francisco Laso
(1823-1869), fue quien se encargó de hacer aparecer en sus obras la figura del indio. Fuertemente
criticado por Sabogal por su tendencia de estereotipar la figura indígena, Laso anticipó la corriente
plástica indigenista. Aunque no sustentó sus ideales, puso al indio en escena. El criollo vio en los
escaparates de las tiendas peruanas un sujeto invisibilizado por el arte.
Pero el problema que se presentaba en las obras de Laso no estuvo ajeno en Sabogal ni en
muchos de los pintores indigenistas:

“Esta insatisfacción frente a las representaciones de Laso sin duda resultaron del auge paralelo de
estereotipos visuales sobre el indio fomentados por los artistas indigenistas a partir de la década de
1920. La exaltación del cuerpo del indio surgió como una obsesión entre los pintores y escritores
cuya retórica privilegiaba nociones de virilidad y carácter. Inspirados en las corrientes organicistas y
vitalistas de la época, los indigenistas forjaron una teoría del telurismo que confundía nociones
biológicas y geográficas. El cuerpo del indio debía expresar el poder del paisaje andino. El ‘hombre
de bronce’ de los Andes sería un ideal que podía insertarse fácilmente en las vindicaciones políticas
de la época. Los indigenistas exageraron así los aspectos físicos, los rasgos faciales, la
musculatura para definir el ‘carácter’ de la raza.” (Majluf, 1999: 2)

La crítica del arte posterior a los años ´40 pudo dar cuenta de los problemas que manifestó el
indigenismo plástico durante el periodo de su mayor auge[19], sin embargo, para los intelectuales y
artistas de los primeros decenios del siglo XX se hizo ineludible trabajar sobre una estética situada.
Es por ello que se hace necesario destacar que, pese a lo que con el paso de los años se
consideraran errores, el problema del indio se hizo presente en múltiples sectores de la realidad
peruana, y el arte fue un espacio privilegiado para su manifestación.
 
Los artistas del indigenismo
- José Sabogal:
Nació en Cajabamba, provincia del departamento de Cajamarca, el 19 de Marzo de 1888 y falleció
en Lima, el 15 de Diciembre de 1956. Recorrió Europa y África, y adquirió experiencias y formación
teórica que luego volcó en sus pinturas. Entre 1913 y 1918,  de regreso a América, se estableció en
Jujuy, Argentina, donde ejerció como profesor de dibujo. Allí conoció al costumbrista Jorge
Bermúdez, quien lo influyó para iniciarse en una pintura autóctona.

            Ya de vuelta en Perú, hacia 1919, Sabogal se estableció en Lima. Allí expuso sus pinturas
en los salones de la casa Brandes. Su obra simple pero de trazos fuertes captó la atención de
críticos y entendidos, quienes vieron surgir  una nueva forma de interpretar la realidad peruana, y
con ello, el intento de creación de un arte pictórico nacional.

En 1920, Sabogal ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes como profesor. En 1922 expuso en
México; allí conoció a los grandes muralistas Rivera, Orozco y Siquieros, quienes aportaron una
visión más popular a su arte. Luego mostró  su trabajo en Montevideo y en Buenos Aires,
internacionalizando de este modo la pintura peruana.

Entre 1932 y 1934, se hizo cargo de la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes en Perú.
Sabogal formó a un grupo de selectos seguidores que demostraron su interés en lo local y lo
indígena; entre ellos figuran artistas como Vinatea Reinoso, Camilo Blas, Julia Codesido, Enrique
Camino Brent, Cota Carvallo y otros.

- Elena Izcue:
Nació en Lima en 1889 y murió en la misma ciudad en 1970. Tuvo una hermana melliza con quien
compartió su pasión por las artes.

En 1919 inició sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En el contexto de los grandes
descubrimientos arqueológicos de los años 20, Elena Izcue emprendió una serie de estudios sobre
las formas artísticas precolombinas. Comenzó así a trabajar en la sección de arqueología del
Museo Nacional, reproduciendo piezas precolombinas.

En 1926, publicó dos volúmenes del libro El arte peruano en la escuela, un manual para la
enseñanza del dibujo en las escuelas peruanas. El éxito de esta obra prueba el deseo de definir una
estética nacional para este país en búsqueda de identidad artística y revela el interés internacional
por este arte redescubierto.
Por su labor, Augusto Leguía le otorgó una beca de estudios a París. Allí perfeccionó su estilo y en
sus obras aplicó motivos precolombinos, incluso en sus diseños textiles. París y Nueva York fueron
los escenarios donde evolucionó su obra.

Izcue desempeñó un papel decisivo en el descubrimiento del arte precolombino en el siglo XX,
principalmente gracias a su trabajo en el área de las artes decorativas.

- Jorge Segundo Vinatea Reynoso:

Nacido en Arequipa en el año 1900, fue un extraordinario pintor peruano. Murió de tuberculosis a la
edad de 31 años en Cayma, también Arequipa.
Con tan solo 17 años exhibió por vez primera en un salón de su tierra natal caricaturas de los mas
notables personajes arequipeños que, ya en 1919 instalado en Lima, volvió a mostrar ante
halagadores comentarios de la critica especializada en el salón Brandes.

Llegó a Lima en 1918, y en 1919 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes (fue el primer
graduado de esta institución y recibió la medalla de oro). Su maestro fue Daniel Hernández, quien le
proveyó de numerosas, aunque rígidas, técnicas academicistas. En 1923 asumió allí mismo como
profesor de dibujo y pintura.

El público peruano conoció su talento a través de su destacaba labor como caricaturista político en
las revistas Mundial y Variedades. Estas caricaturas fueron no sólo originales, sino de alta calidad
técnica.
Diez años más tarde, Vinatea Reynoso destacaba por sus acertadas composiciones a la acuarela y
al óleo. De aquella década son las más conocidas obras del artista: Orillas de Titicaca, Chacareros
Arequipeños, Feria de Pucará, Sachaca y La balsa que vuelve. Entre 1928 y 1929, viajó a la Sierra
Sur visitando Cuzco y Puno, realizando numerosas pinturas de esos lugares.
Influido por César Vallejo, Mariátegui y otros intelectuales, su obra se sustentó en el amor que
sentía por la tierra, lo que le otorgó un sabor local y vital a sus pinturas. En sus obras costumbristas
hubo una búsqueda constante de fantasía, ritmo y armonía. Sus recorridos por el sur peruano le
dieron impulso para desarrollar un indigenismo particular, apartándose de la corriente oficial que
imperaba en ese entonces. “Dentro de los moldes inherentes a su tiempo, fue el suyo un auténtico y
original lenguaje pictórico; y gracias a la calidad de su talento y al manejo de adecuados recursos
expresivos, logró evitar las facilidades del pintoresquismo.” (Basadre, 1992: 233)

- Julia Manuela Codesido Estenós: 

Julia Codesido nació en Lima en 1892. Fue una de las más significativas exponentes del
movimiento plástico peruano.

Codesido recorrió Europa junto a su familia durante muchos años, allí se nutrió de numerosas
tendencias artísticas. En 1918 retornó definitivamente a Lima donde hizo sus primeras prácticas
artísticas formales. Para 1919 se encontraba en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú, fue
alumna tanto de Daniel Hernández como de José Sabogal.

Culminados sus estudios en el año 1924, realizó su primera exposición individual en la sala de la
Academia Nacional de Música Salcedo en 1929. En 1931 fue nombrada profesora de dibujo y
pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes luego de haber sido auxiliar de Sabogal. A partir de
1925 la artista realizó numerosas exposiciones colectivas e individuales en México, Nueva York y
Perú.

Cuando José Sabogal se alejó de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1943, Codesido, en gesto
de solidaridad, se retiró con él. Ambos artistas se preocuparon por impulsar los estudios sobre el
arte popular peruano, iniciando una colección de piezas de diversas regiones del Perú.

La obra de Julia Codesido se destacó en el grupo indigenista porque fue una artista que trascendió
a la tendencia. Su pintura no sólo recibió influencia externa, como la pintura mural mexicana o
europea, sino que la asimiló y reelaboró, obteniendo como resultado una pintura con características
propias, hasta su muerte en Lima en 1979.

- Carlota Clara Carvallo Wallstein:

Mejor conocida como Cota Carvallo, nació en  Lima en 1909, pero su infancia y adolescencia
transcurrieron entre el puerto y el campo de la ciudad de Huacho. Carvallo fue, junto a Codesido e
Izcue, una de las primeras mujeres pintoras del Perú.

En 1926, su familia se afincó en el distrito de Barranco y ella ingresó a la Escuela de Bellas Artes,
primero bajo la dirección de Daniel Hernández y luego de José Sabogal -siendo la artista muy
próxima a éste último-. Egresó en 1933 con las mejores calificaciones y el primer premio en pintura.
Luego, durante sus viajes entre Arequipa, Puno y Cuzco se dedicó íntegramente a la pintura. En
estos años realizó muestras en la Galería de Lima, en Brandes, en la galería Pancho Fierro y en el
Instituto de Arte Peruano. Con el tiempo su obra pictórica se alejó de las temáticas indigenistas con
que había iniciado siguiendo a sus maestros y adquirió una dimensión más surrealista y
expresionista.

 Carvallo  no sólo se destacó en la pintura, sino que amplió su campo de creación artística con
obras de teatro, libros de cuentos con ilustraciones propias, y canciones infantiles que han pasado a
integrar el acervo popular del Perú.

Luego de una larga trayectoria en el campo de las artes, murió en Lima en 1980.

- Gustavo Enrique Camino Brent:

Nacido también en Lima en 1909 fue un destacado pintor peruano del movimiento indigenista.
Desde muy joven manifestó su gran talento y, pese a la oposición de su padre, miembro de la
aristocracia limeña, Camino Brent llevó adelante una prolífica obra pictórica.

En 1922, a los trece años de edad, ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes. Fue discípulo de
Daniel Hernández y luego de José Sabogal, quien lo nombró profesor en 1937.

Expuso por primera vez en Lima, en 1936 y lo hizo después en Estados Unidos, Argentina, México,
Europa y Marruecos.

Sus viajes al interior del país respondieron a una búsqueda del paisaje como tema nacional. Realizó
retratos en sus primeros años, luego hizo estudios sobre la técnica de cerámica local e, influido por
sus experiencias de viajes, pintó varios murales.

A pesar de pertenecer al grupo de los indigenistas, Camino Brent supo dar a su obra una línea
personal, enmarcada por el paisaje arquitectónico, sin necesidad de ser realista o identificar sus
pinturas con la campiña rural. También  representó la imagen del indio delimitada sólo por el uso de
colores terrosos. Captó los paisajes y los tipos humanos a lo largo y ancho de su país con un lirismo
y una estética particulares. Murió en Lima en 1960.      

   

- José Alfonso Sánchez Urteaga:

Nació en Cajamarca en 1910 y falleció en Lima en 1985. Fue conocido por el seudónimo de Camilo
Blas.

Desde niño mostró su espíritu artístico mediante dibujos y bocetos. Gracias al apoyo de su tío, el
artista cajamarquino Mario Urteaga, dio sus primeros pasos en la pintura. Cajamarca fue el inicio de
Blas y de la obra de Blas. “Pintaba mi tierra y mi pueblo, y sin saberlo era indigenista antes de que
el movimiento hubiera surgido”, dijo alguna vez.
Estudió Derecho en la Universidad Nacional de Trujillo, pero nunca ejerció.
En 1922 realizó su primera muestra de pintura costumbrista en Trujillo. El mismo año fue a Lima a
matricularse en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Siendo alumno de Daniel Hernández y Sabogal
adquirió una solidez técnica extraordinaria en el oficio. Fue compañero de Codesido y Camino
Brent. Desde 1933 y durante largo tiempo fue profesor de artes plásticas, luego fue director de la
Escuela de Bellas Artes.

De estilo refinado dentro de la corriente indigenista, supo agregar a sus dibujos un toque de sutileza
y colorido propios. Tanto el indio como su ambiente y su quehacer cotidiano estuvieron siempre
presentes en la vida y obra de este artista.

Por la gran cantidad de dibujos costumbristas peruanos que presentan sus obras, tanto de
Cajamarca como de todo el Perú es que fue considerado como el "Pancho Fierro serrano".

- Martín Chambi Jiménez:

Quizá uno de los más importantes representantes del indigenismo plástico fue Martín Chambi
Jiménez, precisamente porque él fue indígena. Es decir, que su obra reflejó desde el más hondo
sentimiento el problema indígena.

Nació en Coaza, provincia de Carabaya, al norte del Lago Titicaca en 1891; hijo de campesinos
quechuas habitó en una de las regiones más deprimidas del Perú a finales del siglo XIX. En su
condición de indio, la pobreza y la muerte de su padre hicieron que emigrara a los catorce años a
buscar trabajo en las multinacionales que explotaban las minas de oro de Carabaya, en la selva a
orillas del río Inambari. Allí es donde tuvo su primer contacto con la fotografía, aprendiendo de los
fotógrafos ingleses que trabajan para la Santo Domingo Mining Co.

Por esos años, la fotografía tomó un gran impulso en Perú, atendiendo a las modernizaciones que
se estaban llevando a cabo en el país.

En 1908, Chambi se radicó en la ciudad de Arequipa, donde la fotografía estaba muy desarrollada.
El contexto social y cultural en que desplegó su arte fue el de un creciente interés turístico e
histórico y de investigaciones arqueológicas[20], así como la llegada al sur de ciertas innovaciones
tecnológicas como motocicletas, automóviles, vuelos aéreos, etc.
Chambi fue uno de los protagonistas de la denominada Escuela de Fotografía Cuzqueña,
exponiendo sus obras tanto en el Perú como fuera de él.

Durante más de veinte años, Martín Chambi equilibró su exitoso estudio con largos viajes fuera de
Cuzco para fotografiar sitios arqueológicos, paisajes y comunidades indígenas. El fotógrafo
indígena ganó temprana reputación ya que su obra se basó en dos tradiciones fotográficas
claramente diferentes: su adopción de convenios derivados de fotografía artística europea, en
particular los efectos estilizados del pictorialismo, marcaron su éxito comercial de la mano del
retrato de estudio. Por otra parte, llegó a la vanguardia a través de la documentación de su propia
cultura indígena. Así recibió un importante apoyo y aliento de los miembros del movimiento
indigenista de Cuzco. El trabajo y presencia de Chambi, como un artista de ascendencia indígena
directa, fotografiando sus reuniones y escuchando sus conversaciones, reafirmó el programa
intelectual del indigenismo y le otorgó un sentido de autenticidad visual al movimiento.

Entre 1920 y 1950 Chambi fue muy reconocido y publicado en América del Sur, sin embargo
muchas de sus imágenes más fascinantes fueron desconocidas durante su vida, algunas porque
quedaban fuera de los intereses del indigenismo, otras a causa de las convenciones artísticas
limitadas entonces en boga, y muchas debido a su origen comercial.
En ocasiones a su figura se le reprochó el haber sido un fotógrafo de los blancos, pero esto no
impidió que también lo fuera de indios y mestizos. En sus palabras, Chambi (1936) se defendía de
estas acusaciones: “He leído que en Chile se piensa que los Indios no tienen cultura, que son
incivilizados, que son intelectual y artísticamente inferiores en comparación a los blancos y los
Europeos. Más elocuente que mi opinión, en todo caso, son los testimonios gráficos. Es mi
esperanza que un atestado imparcial y objetivo examinará esta evidencia. Siento que soy un
representativo de mi raza; mi gente habla a través de mis fotografías.[21]”
Los artistas aquí seleccionados son algunos de los representantes más importantes de la corriente
indigenista y vanguardista de principios del siglo XX en el Perú. Sin ánimo de excluir a aquellos que
aportaron desde distintas disciplinas a la conformación de una historia del arte peruano, creemos
que en sus obras y en sus vidas se ha visto reflejada una de las problemáticas más acuciantes de la
región andina por aquellos tiempos: la construcción de una identidad capaz de reconocer al
indígena, asumir su legado étnico y cultural, respetar su lugar en la tierra y con la tierra, y lograr un
diálogo intercultural.

            Una revisión más profunda y acabada de sus obras permitirá descubrir los signos latentes y
manifiestos de una historia pasada y presente del Perú. 

Notas:
[1] Licenciada  en Comunicación Social por la Escuela de Ciencias de la Información de la
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Actualmente es alumna regular de la Maestría en
Estudios Latinoamericanos, orientación en Comunicación y Cultura de la Facultad de Ciencias
Políticas y Sociales de la Universidad Nacional de Cuyo. Acreditada por CONEAU mediante Res.
479/09. Mendoza Capital. Argentina. Es Investigadora en el Proyecto SECTYP-
UNCUYO: Pensamiento Crítico Latinoamericano del Siglo XX de la Universidad Nacional de Cuyo,
Mendoza Capital, Argentina. Publicaciones: “Édouard Glissant: aproximaciones al pensamiento
antillano contemporáneo” [http://revistas.uncu.edu.ar/ojs/index.php/mel/article/view/198],
“Reflexiones en torno a la ciencia: problemáticas del conocimiento en la sociedad capitalista”
[http://www.isnsc.com.ar/assets/_chada-viapiana.pdf]. Contacto: [email protected]  
[2] La firma de la paz sobre estos terrenos entre ambos países se llevó a cabo en 1904.
[3] Al cabo de los cuales se llevaría a cabo un plebiscito o consulta popular para saber si estas
provincias se incorporaban al Perú o continuaban en poder de Chile, resolución que se dio recién en
1929 con el Tratado de Lima
[4] Para definir gamonalismo, seguimos la conceptualización tomada por Ansaldi y Giordano (2012:
512), para quienes gamonalismo “alude a ese régimen de explotación extensivo de la tierra y de la
mano de obra con escasa productividad y baja rentabilidad que se desarrolló en la sierra sur
peruana. ‘Gamonal’ designa entonces al propietario (o capataz) de las haciendas organizadas bajo
dicho régimen. Según Burga y Flores Galindo (1980: 104 y ss.)”
[5] El término “enfeudados” es utilizado por José Carlos Mariátegui en su obra 7 ensayos de
interpretación de la realidad peruana  para referirse a la situación del campesinado indígena de la
región, el cual se encontraba sometido a una relación de servidumbre similar a la del periodo feudal
europeo.
[6] Nucleados luego en la Peruvian Corporation
[7] Término acuñado por el historiador peruano Jorge Basadre en su obra Historia de la República
del Perú, inicialmente editada en un volumen en 1939, pero sucesivamente modificada y ampliada
hasta 1969. República Aristocrática hace referencia al modo de ser aristocrático que responde a la
primacía del linaje, la tradición y el ocio.
[8] Año en el que comienza el oncenio de Leguía.
[9] Se renovó el Parlamento, las responsabilidades públicas, los periodos de mandatos, se hizo
posible la reelección, etc.
[10] La fuerza represiva del Estado no estaba institucionalizada, y por ello descansaba, sobre todo
en la Sierra Sur, en el poder de las haciendas y gamonales.
[11] Los cinco puntos principales de los principios apristas están declarados en un artículo publicado
en el número de diciembre de 1926 de la revista inglesa The Labour Monthly, “What’s the A.P.R.A”.
[12] La hacienda, para ese entonces, ya había dejado de ser rentable.
[13] Entendemos por vanguardia el concepto propuesto por Ana Longoni y Ricardo Sartori en De
los poetas malditos al videoclip: “En ese sentido, la vanguardia es, en el momento histórico de su
irrupción, una ruptura violenta contra la estética hegemónica, y en perspectiva, una ‘brecha hacia el
futuro’, una avanzada (de la sensibilidad creadora) que se impondrá como dominante en un
momento histórico posterior.” (1998: 105)
[14] Esta cita pertenece al artículo “Aspectos viejos y nuevos del futurismo” publicado por José
Carlos Mariátegui en el periódico El Tiempo de Lima, el 3 de agosto de 1921. La serie de
publicaciones que hace el autor donde trata temas relativos a la estética y la literatura peruana y
europea están considerados como su edad de piedra, donde sus expresiones políticas se colaban,
pero no dominaban aún sus escritos. (2006: 35-38)
[15] “Aspectos viejos y nuevos del futurismo” publicado por José Carlos Mariátegui en el
periódico El Tiempo de Lima, el 3 de agosto de 1921. (2006: 35-38)
[16]  Esta cita pertenece al artículo “Pos-impresionismo y cubismo”, publicado en Variedades de
Lima, el 26 de enero de 1924. (2006: 39-43)
[17] Revista Amauta Año I, N° 1, Lima, Perú, Septiembre de 1926.
[18] Sobre la distinción entre arte puro e impuro en América Latina ver Roig, A. (2003) “Arte impuro
y Lenguaje. Bases teóricas e históricas para una estética motivacional”, en Huellas: búsquedas en
artes y diseño, N° 3. Pp 19-30. Mendoza, Editorial Universidad Nacional de Cuyo.
[19] Al respecto, un  gran crítico del arte e investigador peruano, Mirko Lauer escribirá que los
indigenistas fueron incapaces de sentir al indio, “No por resistencia a mirarlo, sino por real
imposibilidad de verlo” (1993: 104-106)
[20] Las ruinas de Machu Picchu fueron descubiertas 1911
[21]  En http://martinchambi.org/biografia/.
 
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