La voz y sus

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reproducciones en
la ficción fantástica
argentina de fines del
siglo XIX

Sandra Gasparini

Doctora en Letras por la

Facultad de Filosofía y Letras de

la Universidad de Buenos Aires.

Contacto: sandra_gasparini@

hotmail.com

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Palabras clave: Pseudo- Resumen: La aceleración de las comunicaciones hacia

ciencias; Técnica; Fantástico; fines del siglo XIX modificó profundamente la vida

Espiritismo; Literatura en las ciudades latinoamericanas atravesadas por el

proceso modernizador. El impacto de esta novedad se

Keywords: Pseudosciences; reveló tanto en la disposición de la trama de los textos

Technique; Fantastic; periodísticos como en la problematización de que es

Spiritualism; Literature.- objeto en algunas ficciones, fantásticas, en particular,

del período comprendido entre 1880 y 1900, marco

histórico de esta lectura, que trabaja con un conjunto

de textos escritos en Argentina. La reproducción técnica

funciona como perturbación en estas ficciones en las

que se recombinan géneros modernos como el poli-

cial, el fantástico y la fantasía científica y denuncia un

desajuste en el referente histórico contemporáneo a las

publicaciones. Las voces de fantasmas y médiums allí

representados revelan un nuevo interés por el acto de la

repetición y puesta en relieve del hecho verbal, que solo

había sido captado de su fugacidad, hasta entonces, por

la escritura.

Abstract: Life in Latin-American cities recently influen-

ced by the process of modernization was profoundly

modified by the speed of communications by the end of

the 19th century. The impact of this novelty affected the

structure not only of journalistic but also of literary texts,

fantastic ones in particular, between 1880 and 1900. The

present article analyses a set of Argentinian fictional

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writings produced during the aforementioned century.

The technical reproduction disrupts these fictions, in

which modern genres, such as police, fantastic literature

and scientific fantasy mix together while also condemns

a failure on their contemporary historical referent. The

voices of ghosts and mediums represented in these fic-

tions reveal people’s new interest in the act of repetition

as well as in verbal acts; interest, which had only been

noticed in writing by then.

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LAS MÁQUINAS REPRODUCTORAS de sonidos o imágenes nos hacen pensar, al

actualizar una acción diferida en el tiempo, en la mediación misma, en tanto
mediadoras entre la fuente y el receptor casual. Es, en efecto, una cuestión de
intermediarios: si ya, como lo ha planteado Walter Ong (1993), la escritura es
un nuevo medio y herramienta para el manejo del lenguaje, cuya “técnica de
la palabra” ha revolucionado el mundo, no sorprende que la incorporación de
tecnologías como el telégrafo, fonógrafos, gramófonos y, más adelante, la ra-
diotelefonía haya impactado en la cultura de entresiglos dejando huellas en las
ficciones contemporáneas a la difusión de esos inventos.
LEO MARX (1974) ha leído las disonancias y tensiones que generó el impacto
del nuevo orden tecnológico en el paisaje simbólico construido por la bucóli-
ca norteamericana (1830-1850). Uno de los principales atributos de esta nueva
fuerza, representada eficazmente por la máquina, fue la velocidad. La imagen
de la máquina se transformó así en metáfora de valores y el ideal pastoral, en-
tonces, fue evocado contra la industrialización, aunque también existieron «uto-
pías automatizadas» que construyeron contundentes símbolos del progreso.
Divulgadores de la ciencia, como el médico y químico francés Louis Figuier1,
escribieron extensos tratados donde las “maravillas de la ciencia” (equivalentes
a los “inventos modernos”) eran detalladas en su funcionamiento y se trans-
formaban en protagonistas de uno de los nuevos relatos del siglo XIX, el de la
tecnología. La aceleración de las comunicaciones, al desdibujar el factor de la
distancia, también modificó profundamente la vida en las ciudades latinoame-
ricanas atravesadas por el proceso modernizador. El impacto de esta novedad se
revela, tanto en la disposición de la trama de los textos periodísticos, como en la

1 Louis Figuier, Les merveilles de la science, ou Description populaire des inventions modernes. Paris, Furne,
Jouvet et Cie, 1867-1891. Sarmiento publicó una versión condensada en español de Exposition et His-
toire des principales découvertes scientifiques modernes (4 vol., 1851), del mismo autor, en 1854.

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problematización de que es objeto en algunas ficciones, fantásticas en particular,

del período comprendido entre 1880 y 1900, marco histórico de esta lectura.
El efecto de simultaneidad de las comunicaciones comenzó a funcionar
imponiendo la idea de que esta renovación tecnológica, apoyada en las inves-
tigaciones científicas, era inmediata y también plausible en centros urbanos
periféricos. La prensa de Buenos Aires recogió en sus crónicas y reportes cien-
tíficos la novedad de esos inventos y “sucesos extraordinarios” informados por
sus pares europeos y norteamericanos. La literatura propuso historias donde
se discutía el carácter meramente beneficioso de este proceso y bajó el tono
de exaltación que embargaba, por ejemplo, las palabras de Domingo Faustino
Sarmiento al referirse, en 1857, a la invención de un nuevo modelo de telégrafo
como símbolo de la fuerza arrolladora del progreso:

No bastaba la prodigiosa invención de la escritura para que los hombres se comunica-

ran sus ideas a grandes distancias; era necesario que estas ideas volasen a la misma ra-
pidez con que se conciben, y el telégrafo eléctrico vino a realizar este sueño que parecía
inconcebible. Pero el espíritu del siglo, cuyas tendencias al progreso y a la perfección
es imposible detener, exigía aun ir más allá en aquella invención por maravillosa que
pareciese: ese más allá lo ha alcanzado al fin” (cursivas mías, Reggini, 1997, 75).2

Cuando Sarmiento dejó la presidencia de la República Argentina en 1874,

los hilos telegráficos conectaban los principales centros urbanos del país con la
red internacional. El progreso científico y tecnológico era el “más allá” que des-
velaba a Sarmiento, umbral que, ya en clave espiritista, remite también a otro
mundo desconocido, opuesto al material, vinculado, tanto a los fenómenos

2 “Telégrafo impresor” es el título de esta nota de Sarmiento que fue publicada originalmente en El
Nacional el 25 de abril de 1857.

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psíquicos, como a las “manifestaciones” de supuestas entidades invisibles,

cuya voz atravesaba el cuerpo de otro medio de comunicación, pero humano:
el médium. Este sujeto de fuerte presencia en la cultura urbana de la segunda
mitad del siglo XIX era complementado con las versiones grafas de las voces
de ultratumba como las “pneumatografías” –escritura directa de los “Espíritus”
sin necesidad de recurrir al médium– o de las “pneumatofonías” –comunica-
ción oral de los Espíritus sin el auxilio de la voz humana, según lo indica El
libro de los espíritus, de Allan Kardec.
La fijación y reproducción de la voz humana por instrumentos técnicos o
la función del cuerpo mismo como transmisor de un mensaje que viene del
“mundo espiritual” indican, además de la inusitada relevancia del canal, tam-
bién el interés por el acto de la repetición y puesta en relieve del hecho verbal,
que solo había sido captado de su fugacidad, hasta entonces, por la escritu-
ra. Efectivamente, recuerda Michel Chion (1999, 42), “no hay sonido sin un
medio”, ya que toda onda sonora presupone un medio propagador. Capturar
una voz, un mensaje y detenerse a reflexionar sobre ellos, así como perpe-
tuar, remedándolos, movimientos humanos en autómatas androides, también
protagonistas de algunas ficciones fantásticas de la década de 1870, indica un
repliegue y una introspección, tal vez impulsada por las entonces renovadas
discusiones sobre el origen del hombre. La fantasía científica porteña de esa
década tiene en Dos partidos en lucha (1875) y en “Horacio Kalibang o los autó-
matas” (1879), de Eduardo L. Holmberg, un claro ejemplo.

Máquinas parlantes y humanos maquinizados

Charles Lallemand, vicepresidente de la Academia de Ciencias de París

y discípulo de Jean-Martin Charcot, reformulaba en 1925 una hipótesis que

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habría sostenido su maestro: que el pensamiento, asimilado a una vibración,

podría pasar de un cerebro a otro fisiológicamente armonizado con el primero3.
Así se explicaría el funcionamiento de las mesas danzantes y las desconcer-
tantes respuestas de un sonámbulo “extralúcido”, de modo que “la telepatía
deviene algo comparable a la radiotelefonía” (Ponnau 1990: 70), hipótesis que
retomará Holmberg en “La casa endiablada” (1896). La asimilación de los fe-
nómenos psíquicos al proceso de avance tecnológico construyó repertorios4 y
reinstaló, desde la ficción fantástica, el debate de los conflictos que planteaba la
modernidad en la periferia.
El telégrafo, cuya primera transmisión se había logrado promediando el siglo
XIX es precisamente causa del conflicto narrativo de “Historia de un paraguas”
(1881), del porteño Carlos Monsalve. Situado en Baltimore, Estados Unidos,
donde en 1844, hacia Annapolis –otra ciudad citada en el texto– se había des-
pachado la primera noticia por telégrafo eléctrico, el relato parte de una idea ab-
surda. Nathaniel Storn, el protagonista –cuyos rasgos paranoides se despliegan
durante toda la narración–, interpreta el mensaje telegráfico producto de un
rayo eléctrico como una orden dirigida a él: “Umbre, street, night, n., s.”, lo que
lee como: “A Nathaniel Storn. Salid a la calle esta noche con el paraguas” (Mon-
salve, 1881, 99). Storn cumple lo que cree su cometido e inicia, transportado por
su paraguas, un viaje maravilloso del que vuelve ya instalado en la demencia
que había anunciado al narrador como consecuencia de las leyes de la herencia,
no obstante lo cual, la patología es juzgada como simulación por las institucio-
nes policial y médica.

3 Ver Charles Lallemand, “Charcot et l´ecole de la Salpetrière”. In: La Revue bleue, 1 de agosto de 1925,
7-8, citado en Ponnau, 1990, 70.
4 Wolfgang Iser (1989, 180) denomina “repertorio” al conjunto de referencias extratextuales que deter-
minan el texto, es decir «la parte constitutiva del texto que remite precisamente a todo aquello que es
exterior al texto», «con todo el trabajo de transposición en el marco de la narración».

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Lejos de establecer una discusión con otras hipótesis científicas, “Historia

de un paraguas” formula una velada crítica al proceso modernizador, que se
repetirá en gran parte de la breve producción ficcional del autor. Los sonidos de
la naturaleza (“despachos de rayo”), reproducidos aquí por una máquina y leídos
como un lenguaje se diluyen en la sentencia de la carta de despedida de Storn
al narrador: la felicidad se basa en la “virtud” y no solo en el “progreso material”.
Los orígenes del fonógrafo y del gramófono se remontan al último tercio del
siglo XIX.5 T. A. Edison llevó a buen término la invención del primero a fines
de 1877. “Hola” y “Mary Had a Little Lamb” se constituyeron en las primeras
pruebas de fijación de vibraciones acústicas en un cilindro rotativo laminado.
Algunos meses antes, el poeta e inventor francés Charles Cros presentaba a la
Academia de Ciencias un ensayo sobre el registro y reproducción de fenómenos
acústicos, eludiendo sin embargo su “realización práctica”. En cambio, sobre
sus inventos (teléfono automático y fotografía en colores, además del fonógra-
fo), escribió “Inscripción”, un poema revelador del lugar que esta máquina se
proponía ocupar: el del almacenamiento eterno de las “voces amadas” y de la
repetición del “sueño musical de la hora breve” (Kittler, 1999, 22). Detener la
fugacidad del tiempo y preservar lo amado serán también las virtudes exaltadas
en las publicidades gráficas de fonógrafos y gramófonos en sus primeras déca-
das de existencia, promesas al alcance de la mano que los felices consumidores
podían obtener, aunque los primeros registros de Edison repudiaran con su
pragmatismo todo vuelo poético.6 De hecho, tanto su creciente sordera –pro-
bablemente la causa del alto volumen de su voz en esas grabaciones- como el

5 La primera invención conocida de un dispositivo capaz de grabar sonido fue el “autofonógrafo”, in-
ventado por el francés Édouard-Léon Scott de Martinville y patentado en 1857, que permitía transcri-
bir sonido a un medio visible, pero no tenía un modo de ser reproducido después.
6 “El mejor aguinaldo de Navidad y Año Nuevo es un fonógrafo”, aconseja una publicidad de fonógra-
fos y grafófonos del comercio F. R. Guppy en un número de la revista Caras y Caretas de 1898. Un

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hecho de que Cros fuera maestro en escuelas para sordomudos y, aun más, que
las primeras máquinas de escribir fueran inventadas para uso de no videntes,
animan la hipótesis de Kittler (1999, 22) sobre el impulso que estas discapacida-
des físicas otorgaron a los comienzos de la reproducción mecánica de sonidos.
Desde otra línea de investigación, Michel Chion propone en su ensayo sobre
lo sonoro la consideración de los sonidos como objetos culturales. Fonógrafo y
gramófono fueron productos de la tecnología de la fijación de la voz, a partir de
entonces independiente del sujeto-fuente, seleccionada y registrada a perpetui-
dad, que Chion diferencia de las tecnologías de transmisión, como el teléfono.
Me interesan particularmente sus especulaciones acerca del sonido
acusmático, aquel que se oye sin que su fuente sea percibida. Es mágico e
inquietante cuando no está “anclado en un lugar que lo cerque” ni “domesticado”:
Chion ejemplifica con la “voz de un Amo escondido” o la de Jehová en la zarza
ardiente, algunos de tantos episodios en que el sonido acusmático se asocia con
el mito (Chion, 1999, 173). En el momento en que ubicamos el objeto de este
trabajo podemos resituar, a partir de este concepto, dos sonidos acusmáticos en
particular, de origen bien distinto: las voces de los fantasmas, hipotéticamente
canalizadas por los médiums en las sesiones espiritistas, y la voz humana,
captada por los nuevos inventos patentados por Edison, integrantes de la
constelación temática de algunas ficciones.

Funcionalidad de la repetición en la ficción fantástica

El sonido del viento, en la esfera de la profusa imaginería eólica, es una

de las formas que adopta ese sonido acusmático no anclado, que es cosa

diario norteamericano de 1878 exhibía una promesa publicitaria en la que el fonógrafo grabaría las
“the last words of dying persons” (Kittler, 1999, 12).

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demoníaca y confunde a los huéspedes de la posada en “¿Quieres que te afei-

te? (Rodeando el fogón)” (1915), relato tardío en la producción de Eduardo L.
Holmberg relegado al ámbito hemerográfico7. “¿Quieres que te afeite?” parece
amenazar repetida y amablemente a un huésped una voz en la ventana de la
posada, cuyo origen es atribuido por el posadero al “ánima” de un barbero,
víctima de asesinato en ese lugar. La confusión que da lugar a la pregunta del
supuesto fantasma en el relato es de carácter oral, es la reposición de un oyente
que llena de sentido un sonido reiterado a intervalos regulares, proporcionado
por la naturaleza, no proveniente de la cultura –el roce de unas ramas contra el
vidrio de la ventana-. De índole diabólica, precisamente, ha sido connotada la
repetición, fundamento de la operatividad automática. Aracil ha señalado que
«el automatismo demasiado simple y repetitivo parece más propio de lo demo-
níaco», de manera que de los autómatas se esperaban movimientos complejos
que imitaran la vida animal y también: “[P]rueba [de este carácter demoníaco
de la repetición], en el ámbito de la música, la tenemos en la infinidad de ilus-
traciones de las fuerzas del mal – en óperas y poemas sinfónicos, desde el siglo
XVII – por medio de ostinati rítmicos” (Araci, 1998, 25).
La repetición de una voz, un mensaje, un movimiento, por un lado, y la
transformación del medio de esa repetición en síntoma de un desajuste en-
tre “mundos” que la modernidad ha puesto en primer plano, por otro, operan
en las ficciones que leo organizando la trama e interviniendo en debates con-
temporáneos a su escritura. Las polémicas entre materialistas, espiritualistas
y espiritistas en las décadas de 1870 y 1880, la proliferación de logias y socie-
dades esotéricas,al tiempo que de academias científicas, junto con la relativa

7 Publicado por Holmberg en la revista Fray Mocho el 7 de mayo de 1915. Utilizo la edición de Gioconda
Marún (Holmberg, 2002).

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popularización de los inventos tecnológicos que forman parte del repertorio de

algunas ficciones fantásticas de Buenos Aires, ponen de relieve el afán por revi-
sar estas prácticas contrahegemónicas y extrapolar, a la vez, las utilidades y aris-
tas siniestras de la ilusión maquinista de fin de siglo. Estas narraciones buscan
discutir e intervenir en los debates, desde el momento en que, mayormente,
han sido publicadas por primera vez en revistas o periódicos de considerable
tirada. Es decir, que buscan, rápidamente, un público lector.

Fantasmas, médiums y fraudes

La voz de Nelly, único indicio de su presencia fantasmal, además de la baja

temperatura ambiental que la precede, también es sonido acusmático. En el
relato homónimo de 1896 de Eduardo L. Holmberg ella no se deja ver ante su
marido ni ante los hombres reunidos en la casa de campo: solo se contacta con
el mundo de los vivos cuando hay oscuridad. Pero su invisibilidad es venganza
de ultratumba (entre dos mundos) y su voz imperativa, reaseguro de que su vo-
luntad de esposa que castiga al infiel viudo con la desaparición del hijo de am-
bos, cuyo paradero le revelará después, se cumplirá.8 Víctima de un fenómeno
diagnosticado por los médicos como “histerismo telepático”, el cuerpo mismo
de Nelly es receptor, en vida, de las transmisiones de imágenes culposas de su
prometido. Si la hegemonía de la ciencia académica aparece aquí resquebraja-
da al no poder salvar su vida, a cambio, el despliegue del método experimental
adquiere en el relato el carácter de espectáculo. La tecnología de la transmisión
a distancia es, entre Nelly y Edwin, de orden nervioso y puede llegar desde
Londres hasta la India o Egipto.

8 El cuento puede leerse en la compilación de Antonio Pagés Larraya, Eduardo L. Holmberg, Cuentos
fantásticos. Buenos Aires, Edicial, 1994. [1957].

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A propósito de “La casa endiablada”, del mismo año y cercano también a

la publicación de Las multitudes argentinas (1899), de J. M. Ramos Mejía, se
ha señalado cómo aparecen equiparadas las ondas hertzianas con los “fluidos
energéticos que explican la influencia de las ideas de una persona sobre otra”
(Salto, 1998, 214), cuestión rechazada una década más tarde por José Inge-
nieros9. Pero los “fluidos”, su transmisión y aprovechamiento en la capacidad
de imaginar del “pueblo” ya tienen una primera formulación en la literatura
argentina en Facundo, uno de sus textos emblemáticos:

Preguntadle al gaucho a quién matan con preferencia los rayos y os introducirá en un

mundo de idealizaciones morales y religiosas, mezcladas de hechos naturales pero mal
comprendidos; de tradiciones supersticiosas y groseras. Añádase que si es cierto que
el fluido eléctrico entra en la economía de la vida humana, y es el mismo que llaman
fluido nervioso, el cual excitado subleva las pasiones y enciende entusiasmo, muchas
disposiciones debe tener para los trabajos de la imaginación el pueblo que habita bajo
una atmósfera recargada de electricidad hasta el punto que la ropa frotada chisporrotea
como el pelo contrariado del gato (Sarmiento, 2000, 50)

La asimilación de los impulsos nerviosos a los eléctricos, que en la observa-

ción de Sarmiento deriva en la explicación organicista del comportamiento de
los sectores populares rurales, conecta superstición y electricidad revelando el
temor que provocan tanto las fuerzas de la naturaleza como las psíquicas. Esta
reflexión, todavía lejos de los usos comerciales de la iluminación eléctrica y to-
dos sus efectos sobre la vida cotidiana del siglo XX, adelanta una preocupación

9 Ver, también, Cecilia González, “Una retórica de la influencia”. In: Julio Premat (ed.), Cahiers de LI.RI.
CO, Littératures contemporaines du Río de la Plata. Quimeras. Cuando la literatura sabe, ve, piensa,
Vincennes – Saint-Denis, Université de Paris 8, 2008, 49-69.

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que boya en ficciones nacionales del último cuarto del XIX, hasta Leopoldo
Lugones y Horacio Quiroga al comienzo del siguiente.
Y es que indudablemente la revolución de los medios de 1880, como la de-
nomina Kittler, hizo estallar el monopolio de la escritura de Gutenberg. Las
máquinas comenzaron a cumplir funciones del sistema nervioso central y no
solo ya del muscular:

What phonographs and cinematographs, whose names not coincidentally derive from
writing, were able to store was time: time as a mixture of audiofrequences in the acous-
tic realm and as the movement of single-image sequences in the optical (Kittler, 1999, 3).

En cierto modo, las sesiones espiritistas crearon la ilusión de recuperar o

restaurar un tiempo perdido, cuya recomposición o actualización aliviaba pesa-
res, reconciliaba con el pasado y cerraba cuentas de injusticias no reparadas en
ese momento que ahora se fundía con el presente impostando una comunica-
ción interrumpida por la muerte. En “La casa endiablada”, la sesión con mesa
trípode, que amenaza ser un fraude, confirma y delata, en la mímesis de la voz
fantasmal de la víctima, al culpable del asesinato y otra voz, la de un loro que
remeda la de sus ocasionales “amos”, reproduce un enunciado y una variedad
de lengua que indician también, en su reiteración, la culpabilidad10. Pero lo
que resulta revelador en este extenso relato de Holmberg es que el pasaje de
cuento fantástico a policial, cuyos elementos comparte con “Nelly” y “La bolsa
de huesos”, se decide en la racionalización de la fenomenología tiptológica a
partir de la construcción de una máquina, “juguete”, “un pequeño mecanismo

10 “Cuando lo trajeron, y el animalito vio al 17, empezó a gritar y a aletear desesperado: – ¡Tomá, loro’ el
diablo! ¡Tomá, loro’ el diablo! […] Y era guapo el gringo… y duro pa´morir… ¿se acuerda, amigo?-decía
el loro con todo el picante de sazón, y a semejanza de una voz acusadora surgida del misterio y de la
tumba” (Holmberg 1994: 388).

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que produjese ruidos […] que se creyera que venían del otro mundo” (Holm-
berg, 1994, 324). En el marco del desarrollo de una profusa variedad de instru-
mentos que pretendían recoger datos y pruebas de las “presencias invisibles”,
pero también de los fraudes perpetrados y confesados por sus propios autores
–como el caso de las hermanas Fox, en Estados Unidos-, el relato elige borrar
el carácter sobrenatural de la voz que intercepta y transmite Isabel, la médium
y prometida del incrédulo protagonista, explicándola por medio de una doble
“sugestión”.
El proceso por el cual el magnetismo comenzó a separarse en el siglo XIX de
su carácter sobrenatural tiene en el médico escocés James Braid, que publicó un
tratado sobre “neurohipnosis” en 1843, un actor fundamental. La noción cientí-
fica, que derivaría en la de “hipnosis” (o “sueño nervioso”), se presentaba como
un estado sin dudas extraordinario, aunque debido a caracteres fisiológicos
del organismo humano. La posterior neuropsiquiatría buscaría las causas de
la locura en los problemas funcionales del cerebro. El camino recorrido por el
primitivo “magnetismo animal” de Franz Mesmer (1774), hasta llegar a las lec-
ciones de Charcot en el Hospital de la Salpetrière (a partir de 1882), impregnó
buena parte de los conflictos narrativos de los relatos fantásticos del siglo XIX11.
En “La casa endiablada” no solo aparecen racionalizados los mensajes de
ultratumba, en consonancia con las hipótesis de la neuropsiquiatría sobre la

11 Gwenhaël Ponnau afirma que en el período comprendido entre 1850 y 1860 en Francia las referen-
cias a las experiencias de sabios, como garantía de la veracidad del relato, son numerosas: “prenant
appui sur des faits étudiés par les psychiatres, par les neurologues et par les tenants de la guérison de
certains cas de folie par l´hypnose, les écrivains fondent leur fictions sur des données expérimentales
à partir desquelles ils dévelopent leur argumentation et créent une poétique nouvelle” (Ponnau, 1990,
50). En la conversación entre el comisario y el protagonista de “La casa endiablada” se introduce el
tema de los estudios neurológicos: “los fisiólogos admiten esa función anímica del inconsciente”,
arriesga el heredero, a lo que contesta el representante de la ley: “y siempre he pensado eso del espi-
ritismo” (Holmberg, 1994, 385).

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sugestión que ya he señalado, sino todos los ruidos – equivalentes a tiptolo-

gía, “raps” o comunicaciones de espíritus – que construyen la mala fama de la
morada. Limpiar de supersticiones y de “creencias religiosas sin base”, como
las del curioso gaucho-vigilante cómplice, del crimen del inmigrante suizo, es
tarea de la narración, análoga al desmalezamiento y remodelación de la casa
llevada a cabo por los peones del rico heredero Luis de Fernández y Obes12.
Aquí la “biografía gaucha” del vigilante opera como causa de la peligrosa deriva
entre superstición, ética y moralidad en los sectores populares. Y si el discurso
científico explica por un lado, desde las ciencias naturales, los ruidos repetiti-
vos que asustan de noche al criado negro13 y, desde la neurología, las voces de
los espíritus, es la Historia la que repone el significado político de los estruen-
dos finales de la revolución del Parque, en que “niño” (patrón) y criado partici-
pan dando lugar al desenlace feliz, casi de cuento maravilloso, con boda y fiesta.
“Filigranas de cera” son las que en el relato homónimo (1884) de Holmberg
le permiten al Dr. Tímpano, otólogo, formular la “teoría del cerumen”. En cor-
tes microtómicos, la cera puede reproducir mediante un micrófono “traductor”
la totalidad de los sonidos escuchados por una persona, voluntariamente o no.
Análogo al procedimiento de reproducción utilizado por Edison con el fonó-
grafo de cilindros de cartón parafinado, las filigranas de cera, en las que “las
palabras se fijan como signos especiales”, traen a la superficie lo “entreoído” de
manera inconsciente, más escurridizo que lo “entrevisto”, en el decir de Chion,
lo cual funciona en el científico, al finalizar la narración, como una alarma

12 Salto (1998) ha trabajado, a propósito de este relato, con la polémica decimonónica entre materialis-
tas, espiritistas y espiritualistas, en la que se discutía, entre otros temas, sobre los fluidos, las fuerzas
psíquicas y el origen de las “voces” y “ruidos” escuchados en casas presuntamente “encantadas”.
13 En el relato, a la molesta fuente sonora –un escarabajo ruidoso – la voz de la entomología la deno-
mina “reloj de la muerte”, mientras que el saber popular la designa como “catanguita”.

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ética: “¿Será más feliz la humanidad –dijo- abarcando en su cerebro colectivo

cuanto debe ignorar?” (Holmberg, 2000, 102)14. Planteo que recorre buena
parte de las fantasías científicas del momento, formula una vacilación, una vez
más, sobre la idea misma de avance tecnológico. Holmberg pone de manifiesto
en este relato la materialidad del sonido, de la escritura, de las palabras y reco-
noce un proceso semiótico: los sonidos se organizan en el cerumen en “pautas
y signos” que se pueden ver, leer, escuchar, considerados como material discur-
sivo del significante. De modo inverso, del líquido que aguarda en el tintero
del doctor “brotarán las páginas, tan perfectas como una filigrana de tinta” que
darán forma a la conferencia sobre su descubrimiento ante el Círculo Médico.
Para concluir, la repetición de la voz, particularmente en una de sus
formas, la reproducción técnica, perturba en estas ficciones en las que se
recombinan géneros modernos como el policial, el fantástico y la fantasía
científica y denuncia un desajuste en el referente histórico contemporáneo a
las publicaciones. Trae insistente y prematuramente a la superficie el anuncio
de la pérdida del aura, del desvanecimiento del sujeto-fuente y de su mundo
sobrenatural que deviene natural y reproduce a su vez, como procedimiento,
la coartada del método experimental, sin la cual ninguna hipótesis científica
deviene corolario. Lo irrepetible, no constituye ley.

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