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El valor de lo vulgar en las
Vidas Sombrías de Baroja
y los cuentos de La Malá Strana
de Jan Neruda

José Bernardo San Juan

José García Mercadal, erudito, buen amigo de Baroja, recibió de éste, unos años antes de la guerra,
una copia del soneto que don Pío había recibido de Antonio Machado67. Don Pío agradeció mucho
aquella muestra de afecto del poeta sevillano, hasta el punto de aprender de memoria los certeros
versos del poema; en uno de los cuartetos se leía,

Atrás las manos enlazadas lleva

y hacia la tierra al pasear se inclina;
todo el mundo a su paso es senda nueva,
camino por desmonte o por rüina.68

Más allá del afecto por Machado, Baroja encontró en aquel soneto un exacto retrato de su persona, en
él se descubría a sí mismo paseando, vagamente solitario, por las calles de París, Londres, Argel o
Ginebra, más o menos individualista, con o sin compañía.
Azorín fue otro caballero solitario. Por eso no extraña la relación entre ellos. Ambos recuerdan cómo al
poco de publicarse Vidas sombrías, en el primer año del siglo XIX, Baroja se encontró, en el transcurso
de uno de sus paseos, con Azorín. Estaban en el Paseo de Recoletos, él mismo lo recuerda: “—¿Es
usted Pío Baroja? —me preguntó. —Sí. —Yo soy Martínez Ruiz. Evidentemente nos conocíamos ya de

67 Cfr. Pío Baroja y Antonio Machado. José Raimundo Bartres, Barcelona, Distribuiciones Catalonia, 1980, 141.
68 Poesías completas. Antonio Machado, prólogo de Manuel Alvar, Madrid, Espasa-Calpe, 1986, 286.

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vista; nos dimos la mano, y fuimos amigos hasta la vejez y continuamos siéndolo”69. A partir de aquel
momento es sencillo imaginar a la pareja paseando por el Retiro, más bien callados, uno descubriendo
un argumento para una nueva novela, el otro un adjetivo para el artículo del ABC.
En realidad, podemos encontrar esta misma actitud de observación, con peculiares características, en
cada uno de los Baroja, desde Carmen a Pío Caro. Trapiello, no sin cierta dosis de literatura, los
imagina “individualistas y amantes de reunirse junto a la chimenea, al caer la tarde, solitarios y
sentimentales, un poco líricos todos, un poco egoístas y un poco ingenuos, en fin, todos ellos como
esos tíos solterones que a uno le hubiera gustado tener en la familia”70.
Baroja no leyó a Jan Neruda; al menos hasta el año 23, fecha en que apareció la primera traducción al
español. Si bien la traducción francesa del autor checo es anterior, ésta no aparece mencionada en
ninguna de las páginas de Baroja ni encontramos en la biblioteca de Iztea ejemplar alguno de este
escritor. A uno le gustaría que esta circunstancia estuviera presente en estas líneas: las afinidades
entre ambos, con ser ciertas deben quedar tamizadas por cierto relativismo71.
Los cuentos de Baroja son, de alguna manera, una excepción en su obra, fueron su inicio en la
literatura. Los primeros fueron publicados en periódicos españoles (sobre todo en La Justicia, de Madrid
y en La voz de Guipúzcoa, de San Sebastián) en torno a 1891, año de la muerte de Neruda. Más tarde,
recogió Baroja muchos de esos cuentos y, con variaciones notables en algunos casos, publicó por su
cuenta y riesgo Vidas sombrías en el año 1900, en la imprenta de Antonio Marzo, después que el editor
Rodríguez Serra lo rechazara. Dos años más tarde se publica Idilios vascos incluido en la “Biblioteca
Mignon”. Este último libro estaba formado por seis relatos de Vidas sombrías y el cuento “Elizabide el
vagabundo”72.
“En Vidas sombrías —se ha dicho—, está todo Baroja. Está todo Baroja (…) y algo que después Baroja
echó por la borda”73. En los cuentos encontramos ese carácter solitario, de paseante observador, que él
mismo nos revela en sus diarios. Neruda también era un observador. “Sus folletines, escritos en una
lengua fresca y popular, demuestran (…) un talento considerable para la observación y la narración”74,
dirá uno de los pocos autores españoles que han prestado atención a este autor. De sus viajes a
Europa y Oriente Próximo extrajo cuidadosas observaciones para sus artículos de prensa y publicó
varios libros (Escenas y arabescos, quizá, a la cabeza de ellos). En una dosis de fina ironía el señor
Krumlovsky, personaje de uno de los cuentos de Neruda, se extraña, en el transcurso de un paseo, de
no encontrarse al propio Neruda paseando por la Malá Strana.
A diferencia de Baroja, los Cuentos de la Malá Strana representan sólo un aspecto de la personalidad
de su autor, esa personalidad que llevó al poeta chileno Neftalí Reyes a adoptar el pseudónimo por el
que se le conoce universalmente como Pablo Neruda. Sus cuentos muestran el profundo lirismo que el
pragués encontraba en la acción cotidiana, la sensibilidad poderosamente moderna que descubrieron a
posteriori poetas y críticos —Machar y Šalda entre otros— y que ha hecho de él uno de los escritores
en lengua checa más traducidos. También a diferencia de Baroja, Neruda publicó sus Cuentos de la

69 Final del siglo XIX y principios del XX, en “Desde la última vuelta del camino”, Obras Completas, I, Madrid, Círculo de

Lectores—Galaxia Gutenberg, 1997, 784.

70 Sólo eran sombras. Andrés Trapiello, en la colección “Clásicos de traje gris”, Valencia, Pre-textos, 1997, 75.
71 Julio Caro Baroja realiza una crítica, muy acertada a nuestro juicio, a la autora de cierta tesis doctoral. De alguna manera me

gustaría que el contenido de este trabajo fuera leído con la visión de cierto escepticismo que muestra Caro Baroja en esta
líneas: “En 1964 se ha publicado cierta tesis doctoral, presentada a la Facultad de Filología de la Universidad de Hamburgo por
la señora Hildegard Moral, que se titula Pío Baroja und der frühe Maksim Gor´kij. Posee la autora de esta tesis un conocimiento
profundo del ruso y del español y lo ha puesto a contribución en la tarea de esclarecer la relación de lo que escribían mi tío y el
famoso novelista y cuentista ruso por la misma época… Se había dicho y repetido que las afinidades eran considerables. La
Doctora Moral halla algunas, condicionadas por lecturas comunes (por ejemplo, Schopenhauer), por cierta temática de la
época… pero la realidad se impone: “Gor,kij hat Baroja nicht beeinflusst” (Gorki no ha influido sobre Baroja)”. Cuentos. Pío
Baroja, prólogo de Julio Caro Baroja, Madrid, Alianza, 2001, 12.
72 Un estudio detallado de la publicación de los cuentos de Baroja está en Los cuentos de Pío Baroja: creación, recepción y

discurso. Miguel Ángel García de Juan, Madrid, Pliegos, 1997, pp. 51—65. Baroja publicó en realidad cuentos durante toda su
vida, pero para la presente investigación nos interesan únicamente los que se recogen en sus dos primeros libros de cuentos por
considerar que tienen entre sí una relación y una unidad en la que no se podrían incluir ninguno de sus libros posteriores.
También hemos usado aquellos cuentos de juventud que, por una razón u otra, no fueron publicados en Vidas sombrías o Idilios
vascos y que Caro Raggio publicó más tarde en un volumen titulado Hojas sueltas.
73 Cuentos. Pío Baroja, prólogo de Julio Caro Baroja, Madrid, Alianza. 2001, 11. Lo que Baroja echó por la borda, en opinión que

compartimos con Julio Caro es la temática esotérica, simbolista y de abstracción que tienen algunos de estos cuentos.
74 La segunda mitad del siglo XIX. Alejandro Hermida de Blas, en “Historia de las literaturas eslavas”, coordinador Fernando

Presa González, Madrid, Cátedra, 1997,311.

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Malá Strana al final de su vida, cuando tenía 44 años y ya gozaba de una cierta popularidad como
escritor y periodista. Estos relatos llegaron a la imprenta después de que lo hubieran hecho una larga
serie de libros de poemas, novelas y libros de viajes. Los cuentos de Neruda no inician, pues, una
escritura, son, en cierto modo, un camino de regreso a lo auténtico. Neruda falleció en la Malá Strana,
donde también había nacido.
Hasta los primeros años del siglo XX, Praga era una pequeña ciudad de la región checa de Bohemia,
con sus artesanos relojeros y una intensa vida política y cultural. Formaban la ciudad dos grandes
barrios, el nuevo (Nové Mesto) y el Antiguo (Stare Mesto). Al otro lado del río Vltava se encontraba un
pequeño barrio, la Malá Strana, el “lado pequeño” de la ciudad. Una comunidad judía, el barrio de
Kafka, completaba la ciudad al norte.
Por otro lado, ambos permanecieron solteros; el español nos cuenta en sus memorias algún escarceo
amoroso en París, pero sobre todo, sus horas de soledad en la vejez: “Mi madre, cuando ya tenía
muchos años y vivíamos en Madrid, en la calle de Mendizábal (…) solía decirme: «He estado sola toda
la tarde». Yo, que tengo ahora tantos años como tenía mi madre en esa época, he estado solo durante
mucho tiempo, por la mañana, por la tarde y por la noche. Al fin me he habituado, y la soledad ya no me
pesa y aun muchas veces me encanta”75. Neruda también mantuvo algún romance, más sólido que los
del español. Uno de ellos alcanzó, incluso, cierta celebridad, con resonancias abelardianas. Fue el que
le unió con Karolína Svetlá, afamada escritora de novelas costumbristas. Aún hoy se pueden admirar,
en una cajita de plata repujada, las cenizas de las cartas que Neruda envió a Svetlá y que ésta quemó
con el fin de salvaguardar su matrimonio.
Una primera lectura de los Cuentos de la Malá Strana o de las Vidas sombrías podría llevar al lector al
pensamiento de que se encuentra ante artículos de costumbres. En la medida en que los cuentos
fueron escritos en pleno auge de los cuadros de costumbres o, al menos, con el bagaje literario de
estos durante todo el XIX en España y en la Bohemia, y en la medida en que los límites entre artículo
de costumbres y cuento no son nítidos, sí que podría afirmarse que algunos de los cuentos de Baroja
son artículos de costumbres (en Vidas sombrías, hemos dicho, está todo Baroja, incluso lo que luego no
sería Baroja). Baquero Goyanes, por ejemplo, considera que “La venta” y “Ángelus” son cuadros de
costumbres. Para este crítico “el costumbrismo persigue al cuento como la sombra al cuerpo, tal vez
porque contribuyó a su aparición y lo nutrió constante y generosamente. En 1900, Pío Baroja publica
Vidas sombrías y mezcla allí los cuentos genuinos con los que casi vendrían a ser poemas en prosa —
“Mari Belcha”— y con verdaderos cuadros costumbristas”76. De la misma manera Hermida de Blas trata
en algún momento los cuentos de Neruda como “narrativa costumbrista”77.
La distancia entre los cuadros de costumbres y los cuentos de Neruda y Baroja —más allá de si reúnen
o no unas características temáticas o de estilo78— está a nuestro juicio en la intención de los autores,
en el propio contenido de los cuentos; en ellos advertimos, más que cuadros de costumbres, personas
particulares, caracteres personales, dolores personales. Cuando Baroja describe la posada en su relato
“La venta”, trasciende los detalles del lugar para hacernos llegar a la sensación de alegría, a la
seguridad de una persona ante una actitud hospitalaria, incluso, al reconocimiento del protagonista, en
esa circunstancia, de la paternidad de un Dios presente en las mantas amigables.
Tras la lectura de “Ángelus” el lector queda enriquecido con las intuiciones de Baroja más que con el
cuadro de costumbres constituido por unos pescadores que faenan. Aunque el lector encuentra en ese
cuento “la pintura de unos ambientes o tipos, o la sátira de unas costumbres en unos seres más o

75 Aquí, París. Pío Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1998, 5. En este sentido Caro Baroja ve un componente biográfico en el cuento
“Elizabide el Vagabundo”; dice el sobrino del escritor: “¿Se veía mi tío, ya en sus treinta años, reflejado en su criatura, en el
solterón vuelto de América, sentimental, un poco tímido y lleno de humildad ante la mujer amada? Estoy tentado por pensarlo”.
Cuentos. Pío Baroja, prólogo de Julio Caro Baroja, Madrid, Alianza, 2001, 15.
76 El cuento y los géneros próximos en el cuento y sus alrededores. Mariano Baquero Goyanes, en “Del cuento y sus

alrededores: aproximaciones a una teoría del cuento”, compiladores Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Caracas, Monte
Ávila Editores Latinoamericana, 1992. 189.
77 La segunda mitad del siglo XIX. Alejandro Hermida de Blas, en “Historia de las literaturas eslavas”, coordinador Fernando

Presa González, Madrid, Cátedra, 1997,311.

78 García de Juan trata de mostrar cómo los cuentos de Baroja no son cuadros de costumbres a través de la comparación, punto

por punto, de las características de los cuadros de costumbres (tal y como los definen Baquero Goyanes y Palomo) con Vidas
sombrías. Tras la confrontación el estudioso concluye que no son cuadros de costumbres. Cfr. Los cuentos de Pío Baroja:
creación, recepción y discurso. Miguel Ángel García de Juan, Madrid, Pliegos, 1997, pp. 34 y ss.

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menos novelescos cuya actuación y descripción provoca el comentario del escritor”79 lo que parece
desprenderse con más radicalidad de este relato es la satisfacción, tan íntima, de los humildes, al
concluir su trabajo, lo inexplicable de la felicidad de esos personajes que no hacen más que lo que
tienen que hacer.
No hay tampoco costumbrismo en Neruda; al menos, si lo hay, éste no es lo más relevante del cuento.
En el relato “La mujer que redujo al mendigo a la miseria” encontramos una descripción social de la
Malá Strana y de sus habitantes. Pero sobre todo comprobamos cómo una mentira y la ausencia de
misericordia son capaces de matar al mendigo Vojtisek: “Le encontramos después de la medianoche,
en el Oujezd, al lado del cuartel de artillería. Estaba ya completamente rígido y le metimos en la capilla
mortuoria del convento de los carmelitas. No tenía más que una americana hecha jirones y unos
pantalones miserables; ni siquiera llevaba camisa debajo”.
Si no podemos decir que sean cuentos costumbristas en sentido estricto se debe, en alguna medida, a
que estos relatos forman parte ya de la contemporaneidad, al menos de algo posterior. Aunque uno no
es amigo de clasificaciones estancas o de épocas literarias sí que puede establecer, al menos, tres
diferencias80 de estos cuentos con respecto a los que escribían la Pardo Bazán, Clarín, Mácha o
Němcová.
Por un lado, ni los cuentos de Neruda ni los de Baroja son cuentos con final; la sustancia del cuento se
plantea y queda flotando en el lector. Con esto, ni todos los cuentos de Neruda, ni todos los cuentos de
Baroja son abiertos, por otro lado tampoco es sencillo definir hasta qué punto un relato es abierto o
cerrado. Lo cierto es que predominan, entre estos autores, los cuentos cuyo final no es concluyente.
Cuando Neruda escribe “Escrito en el día de difuntos”, y describe el blando corazón de la señora
Toepfer, enamorada a la vez y con la misma pasión de dos hombres, nos hace asumir que esa historia
no puede finalizar, porque en realidad nos está presentando el carácter de ella —su ingenuidad
sentimental—, y un carácter no es algo que empiece o acabe, sino que es. Así, por ejemplo, el lector
comprende que la señora Toepfer podría seguir ahora mismo en Praga, enamorada sin remedio de dos
golfos.
Análoga situación encontramos en el excelente relato “Las coles del cementerio”. El cuento concluye de
la siguiente forma: “Las coles del amigo de Pachi, que son las del cementerio, tienen fama de sabrosas
y de muy buen gusto en el mercado del pueblo. Lo que no saben los que las compran es que están
alimentándose tranquilamente con la sustancia de sus abuelos”. En este cuento, sin duda uno de los
mejores de Baroja, conocemos a Pachi Zarra, el enterrador, un hombre que volvió de “largas
expediciones por América” con dinero y una oscura fama de librepensador. Baroja nos presenta a un
hombre escéptico pero generoso, denostado por la conciencia social del pueblo, un incomprendido, al
cabo. Ésa es la esencia del relato. El escritor vasco lo subraya tanto que escribe el cuento en torno a
unas coles, las que cultiva Pachi en el cementerio, como si tuviera miedo de que el lector se distrajera
con la acción del cuento, como si estuviera diciéndole al lector que tras aquel hecho tan intrascendente
se esconde una persona, su incomprensión y su mérito.
Por otro lado, las descripciones incluidas en los Cuentos de la Malá Strana y en las Vidas sombrías son
también, en cierta medida, una novedad. Asombra al lector actual la cantidad de matices que Baroja
llega a descubrir en la luz del sol; muchos de sus relatos tienen lugar en el crepúsculo o en el
nacimiento del día, la luz es irisada, reverbera, adquiere tonos ocres o azulados, para Neruda la luz
consuela como un bálsamo. Los alrededores son como los mismos personajes, reflejan aquello que
están viviendo. Los ambientes de muchos de los cuentos de Baroja son verdaderamente sombríos,
como las propias vidas de quienes los habitan, “como el barro sucio de las aceras —se lee en
“Conciencias cansadas”—, se iban formando en mi espíritu sedimentos de ideas turbias, precipitados
negros”. “Ya no se aceptará —dirá Lázaro Carreter— la existencia de un lenguaje del mundo [un
lenguaje realista], que se imponga a los narradores como dictado por la naturaleza. Sólo su propio
idioma es prenda de su arrebatada sinceridad. Y a esto justamente, a la credibilidad de su visión del

79El cuento español en el siglo XIX, Mariano Baquero Goyanes, Madrid, CSIC, 1949, 97.
80Para establecer estas peculiaridades hemos tenido presente Los cuentos de Baroja. Mariano Baquero Goyanes, en “Pío
Baroja”, editor Javier Martín Palacio, Madrid, Taurus, 1979, pp. 469 y ss.

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mundo, y no a la del mundo exterior, es a lo que aspiraron los cuatro novelistas del año dos” 81[entre
ellos estaba Baroja].
Finalmente, las narraciones de estos autores son especialmente reducidas82; ambos disminuyen la
extensión de sus relatos hasta extremos que, si bien tenían precedentes, nunca estos se habían
cultivado con tanta regularidad ni intención.
Contenían estos libros, pues, cuentos que no estaban al uso en las respectivas literaturas europeas.
Mas la sorpresa que causaron entonces, la sorpresa que los lleva a seguir siendo editados en estos
años, no tiene que ver con la novedad de unas técnicas narrativas tanto como con la certera puntería de
sus observaciones, con la filosofía de los cuentos. En efecto, Azorín se mostró sorprendido por los
relatos de Baroja, advertía en ellos un cambio de valores con respecto a los del realismo y del
naturalismo, con respecto a los que él conocía de Clarín o de la Pardo Bazán, con respecto, incluso, a
los suyos propios: “En tales circunstancias se produjo la revelación (…). Leí un día, en una revista, un
artículo firmado por un escritor que yo desconocía; no he retenido la fabulación del cuento, puesto que
se trataba de un cuento. Solo veo en estos momentos, con claridad meridiana, como si tuviera ante mí
el periódico, que por un cielo azul, un cielo de Castilla, un cielo alto y reverberante, caminaban unas
nubes blancas. Y había en todo el cuento una lejanía, una vaguedad, vaguedad de ensueño, una
ilimitación, que me dejaron absorto. Aquí tenía yo frente a lo circunscrito, lo indeterminado. Algo que, en
arte, me era desconocido se me revelaba en esos momentos. Sí, con el vocablo de indeterminación
podía yo expresar esa sensación grata, agridulce, mejor dicho, que en tales momentos me conmovía. El
autor de ese cuento era Pío Baroja”83.
Azorín acierta en sus palabras. La verdadera novedad de estos cuentos no está en la posible
innovación técnica sino en su vida interna. La indeterminación a que se refiere Azorín, ésa que
despertaba sentimientos agridulces está más bien relacionada con aquello que hemos dado en llamar
como lo vulgar, ésa es la sustancia de los relatos. Al hablar de lo vulgar nos referimos a que aquello que
se recoge en ellos no son acciones heroicas o momentos cruciales de la vida. Nos presentan episodios
menudos de personajes también menudos. Recogen acciones cotidianas de hombres con oficios
tradicionales. No observamos en ellos grandes cambios más allá de los que operan una modesta
subida salarial en un hogar, una riña familiar por la cuestión de la comida o el paseo de unos panaderos
tras el entierro de uno de ellos. “El momento que se elige de la existencia del personaje no es un
episodio decisivo, sino insignificante; sin embargo, esta intranscendencia del momento seleccionado es
solo aparente, pues tal decisión del autor tiene su origen en el convencimiento de que cualquier instante
de la existencia es importante para los seres humanos, sobre todo si esta corresponde a gentes
humildes y de vida sencilla”84. Neruda empieza su libro con un cuento en el que se relata la
reconciliación de dos viejos que no se hablaban e, incluso, cuando en uno de sus relatos, “Hartsmann”,
parece que va a suceder algo extraordinario, el suicidio de un personaje, Neruda interrumpe el cuento,
como si se diera cuenta de que incumple su propósito de contar lo ordinario, y deja suspendida la
acción a través de la expresión: “No sigo contando. ¿Para qué contar más?”.
Baroja sorprendió a sus coetáneos con cuentos cuyo contenido no era más que el de un matrimonio con
problemas económicos para sostenerse todo el mes o el de un viandante que llega a una posada y se
encuentra a gusto en ella; la conclusión del cuento no puede ser más desconcertante: “Y luego,
después de la cena, sube uno a dormir al piso principal, en una alcoba pequeña, ocupada casi
completamente, por una cama enorme de madera, con cuatro o cinco colchones y otros tantos
jergones, y cuando se escala aquella torre y se estira uno entre las sábanas, que huelen a la hierba,
mientras se oye el ruido de la lluvia en el tejado y del viento que muge, se enternece uno y casi con
lágrimas en los ojos, se cree más que nunca en que hay un buen papá allá arriba que no se ocupa de
otra cosa más que de poner camas mullidas en las ventas de los caminos y de dar cenas suculentas a
los pobres viajeros”.

81 Contra la poética del realismo. Los novelistas de 1902 (Unamuno, Baroja, Azorín). Fernando Lázaro Carreter, en “De poética y
poéticas”, Madrid, Cátedra, 1990, 149.
82 García de Juan entiende que “a los rasgos diferenciadores señalados del cuento literario moderno y contemporáneo pueden
añadirse para terminar otros dos: el tiempo cada vez más reducido de la historia y del discurso y la ocultación o inexistencia de
intención aleccionadora en los segundos”. Los cuentos de Pío Baroja: creación, recepción y discurso. Miguel Ángel García de
Juan, Madrid, Pliegos, 1997, 30.
83 Obras Completas. Pío Baroja, prólogo de Azorín, Tomo I, Madrid, Biblioteca Nueva, 1946, XII.
84 Los cuentos de Pío Baroja: creación, recepción y discurso. Miguel Ángel García de Juan, Madrid, Pliegos, 1997, 29.

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Habló uno de costumbrismo hace unos momentos. Más bien habría que hablar de intrahistoria. Ni
Baroja ni Neruda eran hombres apegados a su casa aunque muy difícilmente se podría decir que no
sintieran un profundo amor por ella; junto con ello fueron hombres de mundo que retornaron a sus
respectivos hogares, a la Malá Strana o a los idilios vascos. Esta combinación de amor cosmopolita y
de amor patrio es la que, en gran medida, proporciona a los cuentos su ambigua naturaleza. Una
naturaleza que parece extraer de cada momento cierta belleza doliente, una naturaleza que
ensombrece las vidas. En estos casos el casticismo, como en tantos otros ejemplos de la literatura,
abandona el ámbito regional para tornarse universal, prueba de ello son las traducciones de Baroja al
ruso ya en el año 11 o la sorprendente traducción al alemán de Neruda, un autor checo —que escribe
en checo— en una época en la que escribir en el centro de Europa era escribir en alemán o permanecer
oculto.
Aunque Vidas sombrías no recibió buena acogida por el público, sí que fue recibido por la crítica con un
cierto entusiasmo85; el propio Unamuno escribió una crítica del libro en la que se mostraba sorprendido,
precisamente porque se trataba de cuentos sin argumento. En efecto en ellos no importa tanto la acción
—que Hartsmann se suicide o no— como la persona, el sentimiento, la pequeña impresión que
despierta sobre un personaje un suceso de su vida corriente. En este sentido son esclarecedoras las
impresiones de Marañón cuando veía en los cuentos de Baroja un lirismo más próximo a la poesía que
a la narración86, “ha escrito páginas [dirá Marañón de algunos de los relatos] (…) que los lectores de
entonces aprendíamos de memoria, por pura fruición musical, como las poesías de Machado, de Juan
Ramón Jiménez o de otros grandes poetas de su tiempo”87.
La misma tensión lírica está contenida en la sencillez de los cuentos del checo; en el primer relato
describe la reconciliación de Rysanek y Schlegl tras once años de indiferencia. Un día el señor Schlegl
enferma y está a punto de morir; desde entonces “su mandíbula inferior no volvió a cerrarse”. Cuando
sana, su viejo contrincante se atreve a acercarse a él, miedoso, y musitarle: “ya teníamos miedo aquí de
que fuera a pasarle algo”. Una vez que el pequeño acontecimiento de la reconciliación personal ha
sucedido, el argumento del cuento acaba y no puede hacer otra cosa Neruda más que concluir “y desde
aquel instante se hablaron el señor Rysanek y el señor Schlegl en la tercera mesita de la fonda de
Stajnic”. La Malá Strana, entretanto, supone el lector, continúa “—tanto en las casas como en la gente—
con ese algo silencioso, patriarcal y soñoliento…”.
Al final de la tensión lírica se encuentra la ironía, que también está comprendida, de alguna manera, en
muchos de estos relatos; quizá no sea más que un momento del lirismo. La ironía está presente como
para que el lector no tome demasiado en serio la vida de los personajes, los momentos de los cuentos.
Si en un caso un pobre es heroico, al siguiente se presenta a otro que es un rufián; el propio
anticlericalismo de Baroja, presente en muchos de sus relatos, no duda en crear el tipo de un verdadero
sacerdote, “espiritual”, bueno y honrado. Neruda escribe sobre un estudiante que tras haber leído a
Neruda decide ir a preparar sus oposiciones a una pequeña fonda de la Malá Strana, por su carácter
tranquilo y hogareño. El personaje sale del barrio desengañado al haber encontrado junto con lo
primero, barahúnda y escándalo (“¡Y que me venga otra vez Neruda con uno de sus cuentos de la Malá
Strana!”). Resulta, piensa el estudiante, que la Malá Strana es amigable y huraña al tiempo, o sea,
parece apostillar el Neruda—narrador con ironía, que es contradictoria, como la propia humanidad,
como mis Cuentos de la Malá Strana.
Termina, al fin, la biografía de Baroja y de Neruda con una muerte en el olvido, uno en una casa de la
Malá Strana, sin familiares cercanos, y el otro, tras penosa enfermedad, en Madrid. Los dos con varias
decenas de libros escritos y con sus momentos de popularidad, más bien pasajeros y desde luego
pasados. Esencialmente los mismos. A unos meses de su muerte, Baroja escribía estas palabras,

85 De los 500 ejemplares que constituían la primera edición vendió 120; el resto se quemaron cuando ardió la casa de

Mendizábal en la Guerra Civil.

86 José-Carlos Mainer opina que “no es casual que este libro recoja textos menudos y en esta operación no ha de verse un

propósito de reutilización mercantil sino una clara voluntad artística”. Vidas sombrías. Pío Baroja, introducción de José-Carlos
Mainer, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, 20. Más explícito es García de Juan cuando afirma: “Es cierto que en algunos de los
textos que siguen a su producción cuentística brotan a veces fragmentos más o menos autónomos de naturaleza poética (…)
pero nunca un ensayo, una novela e, incluso, un poema de Baroja se impregnaron in extenso del acusado lirismo que desde el
principio hasta el fin alienta en casi todos los cuentos”. Los cuentos de Pío Baroja: creación, recepción y discurso. Miguel Ángel
García de Juan, Madrid, Pliegos, 1997, 277.
87 El academicismo de don Pío Baroja, en “Baroja en el banquillo”, recopilado por J. García Mercadal, Zaragoza, Librería

General, 1946, 58.

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podría haberlas firmado también Neruda: “yo mismo me encuentro igual, pasados los ochenta años, al
chico de catorce o quince años, con las mismas ilusiones, las mismas curiosidades y las mismas fobias
de antes, la curiosidad por los rincones y los sitios misteriosos, y el mismo entusiasmo lejano por la
aventura, sin creer en ella88”.

88 Aquí París. Pío Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1970, 70.

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