Lara, Jesus - La Poesia Quechua (1947)

COLECCION
CG:'rra CJirme..,
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Primera edición, 1947
Queda hecho el depósito que marca la ley

Copyright by Fondo de Culiura Económica
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
JESUS LARA
La poes1a
/
quechua
FONDO DE CULTURA ECONOMICA

México - Buenos Aires
NOTA PRELIMINAR
El material de este libro procede de un sector del arte

americano que hasta el día de hoy ha sido campo de incom-
prensión y de injusticia, tema disputable y polémico que no
ha encontrado todavía al sereno investigador capaz de exa-
minarlo con pericia y exactitud.
La poesía quechua, de mérito y belleza indudables, no
ha podido verificar plenamente su filiación original, ya que
la pérdida de los archivos incaicos -compuestos de enigmá-
ticos khipus-, ha hecho imposible fijar el desarrollo histó-
rico de tan interesante producto espiritual.
El autor de este libro realiza en él un intento de compro-
bar la poesía quechua, de legitimarla como una creación
auténtica del alma indígena, que alcanzó su mejor expresión
en una época muy anterior a la Conquista y que tuvo un
desarrollo ulterior, libre de toda influencia extraña, hasta
que vino a agotarse finalmente, falta del impulso creador
de un pueblo cuya línea vital había quedado rota para
siempre.
Esta actitud' resulta contraria a la de otros estudiosos
que reconocen la influencia castellana en casi todos los poe-
mas quechuas y que incluso niegan la existencia de una lí-
rica precolombina. Colocado en el extremo opuesto, el señor
Lara emprende a lo largo de su libro una cálida exaltación
de la cultura incaica, que naturalmente le conduce a un pla-
no entusiasta y apasionado, donde no siempre la emoción
artística admite voluntariamente su subordinación al rigor
científico. Esta cualidad del autor puede explicar también
la severidad con que juzga determinados acontecimientos
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8 LA POESIA QUECHUA
históricos y el concepto, desdeñoso en apariencia, que le me-
rece la cultura occidental.
Ingresa este libro en la colección Tierra Firme, portador
del importante mensaje de la poesía quechua, sumamente
valioso para el estudio de este gran pueblo americano. Ojalá
que su publicación llegue a suscitar nuevos estudios y rec-
tificaciones entre quienes quieran acercarse a la poesía que- ·
chua con bien disciplinado fervor.
Introducción
I
EL PUEBLO QUECHUA EN EL CRITERIO OCCIDENTAL
Es PRECISO recordar que los españoles no vinieron al Perú en

calidad de huéspedes, sino de invasores, esto es, de adversarios. No
trajeron el regalo de una vida mejor, sino un ansia de fortuna con
coraza de acero. Y después de despojar al indio de su libertad y de
sus bienes, comenzaron a labrar su historia. En obras nutridas de in-
terés y de calidad entregaron a Europa el largo pasado del imperio
gue la audacia de Pizarro había demolido.
La historia del lncario adere!ada por los conquistadores fué acogi-
da sin reservas por la civilización de Occidente. No se encontró mo-
tivo alguno para descoñfiar de las prendas de solvencia con que se
presentaban los autores. Declaraban éstos haber recogido el material
de los propios labios de los hijos del Cuzco, quienes habrían con-
servado sus anales en la memoria a falta de un lenguaje escrito. Así
quedaron consagradas las obras españolas que se ocupaban de los
Incas, y a nadie se le ocurrió pensar en la impresión que habría
causado la historia de Roma interpretada por los hunos, o la de
España forjada por los árabes ...
Los primeros historiadores coloniales, particularmente aquellos
gue habían viajado por tierras peruanas, se convirtieron en el cimien-
to sobre el que vino después a edificarse el criterio del mundo. Cieza
de León, López de Gomara, Agustín de Zárate y Sarmiento de Gam-
boa son los cuatro ángulos sobre los que reposa la estabilidad del
edificio.
El Tawantinsuyu no había concentrado la atención de la me-
trópoli solamente, sino también la de toda la Europa intelectual.
El oro de su suelo, rayano en la leyenda, y la riqueza de su historia,
con sus episodios tan peculiares, preocuparon por mucho tiempo al
pensamiento europeo. Los historiadores no tardaron en abordar el
tema, a la manera de Mártir de Anglería y Robertson, y los novelis-
tas, como Voltaire, lanzaron a sus personajes en pos de Eldorado, en
tanto que los filósofÓs, como Campanella, elaboraban sistemas polí-
ticos inspirados en la organización del imperio quechua. Pero todos,
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LA POESIA QUECHUA
con excepción de los filósofos, que se apartaron de las versiones ofi-
ciales, tuvieron que alimentar sus conocimientos en las fuentes
impresas, únicas de que se podía disponer. Por eso todos ellos, en
particular los historiadores, captaron a los incas con ojos netamente
españoles.
Los españoles emplearon un método propio para ver e interpretar
el pasado de los indios, acondicionándolo con maestría y presentán-
dolo en una forma que les permitiera sentirse dignos de la obra de
la conquista y con derecho a disfrutarla. De aquí que casi la totali-
dad de las obras salían a luz portadoras de un criterio extraordina-
riamente uniformado, casi sin contradicciones susceptibles de ser
confrontadas unas con otras.
El primer escritor -aparte de Betanzos, Ondegardo y otros, cuyas
obras no fueron publicadas sino en el siglo XIX- que visitó los es-
combros del imperio sojuzgado y amasó su obra con elementos reco-
gidos en su origen, fué Pedro de Cieza de- León. La Crónica del
Perú, publicada en 1553, contiene una presentación objetiva y mi-
nuciosa del escenario en que se desarrolló el drama del lncario. De
paso, relata la historia y las costumbres de algunos núcleos de pobla-
ción. Estos relatos le entretienen particularmente cuando halla la
oportunidad de mostrar hábitos y características que puedan colocar
a los indios en el plano que los europeos tienen elegido para los sal-
vajes. Así, les atribuye a menudo la costumbre de sacrificar sangre
humana en sus ritos, les acusa de usar "pública y descubiertamente
el pecado nefando de la sodomía", y no descuida el recurso de asig-
nar al imperio del Cuzco los colores sombríos de la tiranía. A su
juicio, los indios desconocían el culto de la ve.-,:lad y eran capaces
de los más torpes desvaríos y de todas las depravaciones. Cieza de
León es considerado aun en nuestros días como la autoridad máxima
.entre los cronistas coloniales, y los autores de todos los tiempos acu-
den a él como a una biblia.
Francisco López de Gomara, o C-.ómara como escriben algunos,
fué secretario de Hemán Cortés en la conquista de México y com-
puso una extensa y completa Historia de las Indias. En la parte que
dedica al Perú coincide admirablemente con Cieza de León en sus
conclusiones. Como éste, sostiene que los indios eran crueles y bes-
tiales, y que su religión les imponía el sacrificio de hombres y de
niños, y aun el de sus propios hijos. A su juicio, el gobierno de los
Incas no pasó de ser una tiranía.
LA POESIA QUECHUA 11
Agustín de Zárate, famoso cronista y autor de la Historia del des-
cubrimiento y conquista de la provincia del Perú, impresa en 1563,
parece haber considerado demasiado indulgentes a los otros autores,
y emplea un rotundo tono condenatorio al juzgar a los soberanos del
Cuzco; así, escribe sin vacilar lo siguiente: " ... y de ahí en adelante
iba sucediendo en este señorío el que más poder y fuerza tenía sin
guardar orden legítima de sucesión, sino por vía de tiranía y violen-
cia; de manera que su derecho estaba en las armas". Con jueces tan
inexorables, cuya palabra no fué puesta en duda en el correr de
cuatro siglos, no era posible esperar que el pueblo quechua se hiciese
acreedor a un sitio distinto del que le tiene señalado el criterio del
mundo.
Pero el autor que supera a todos en su capítulo de incriminacio-
nes es Pedro Sarmiento de Gamboa. Aventurero, taumaturgo, his-
toriador y hechicero, tuvo una larga peregrinación por mares y tierras
de América. Constantemente perseguido por los tribunales del Santo
Oficio, favorito del virrey Toledo, fué un extirpador de los restos
del linaje incaico. Recorrió gran parte del territorio peruano, y, de
acuerdo con su prot~ctor, forjó una Historia Indica o Historia de los
Incas a base de presuntas narraciones de los indios más caracteriza-
dos. A fin de dar a su obra categoría de documento, recurrió al expe-
diente de hacer comparecer ante las autoridades reales a cuarenta y dos
indios cuzqueños, quienes, previa lectura del manuscrito, tuvieron
que declarar que ninguna otra ystoria que se aya hecho será tan
cierta y verdadera como ésta, porque nunca se a hecho tan diligente
ecsaminación. . . La obra, llevando al frente una fervorosísima jacu-
latoria a Felipe 11, tomó el camino de España; mas luego se extra-
vió por territorios de la más extraña aventura, y no encontró editor
sino poco después de la emancipación de las colonias españolas.
La obra de Sarmiento de Gamboa puede ser considerada como
un perfecto modelo de ensañamiento. Según el cristal con que mira
al lncario, Manco Qhápaj fué tirano, tirano fué Sinchi Roca y to-
dos los demás monarcas fueron tiranos. Es curioso ver cómo se deleita
retratando al "tirano Viracocha", al "tirano Topa Inga Yupangui",
al "tirano Guasear". Por las páginas del libro desfila la sucesión de
tiranías con una policromía -extraordinaria, exhibiendo grandes cua-
dros de terror, de ignorancia y de ignominia. Los Incas eran avaws
y atrabiliarios y gobernaban contra la voluntad del pueblo, mas no
por libre consentimiento ni elección. En 1572 el historiador gallego
12 LA POESIA QUECHUA
culpaba a los hijos del Sol por haberse erigido en soberanos sin el
consenso de sus vasallos, olvidando que en aquella misma época los
países europeos se estaban debatiendo en las garras de las más fieras
monarquías absolutistas.
Pero la Historia Indica no es toda la obra de Sarmiento de Gam·
boa; es sólo una cara de la medalla. Al otro lado está la masa enor-
me de las Informaciones, escritas y remitidas por el mismo autor
al rey de España. Este documento, que durmió hasta fines del si-
glo XIX en la Biblioteca del Escorial, y del cual los españoles han
publicado algunos fragmentos cuidadosamente seleccionados, dis-
pensa a los Incas un trato asombrosamente distinto del de la Histo·
ria, y elogia sin ambajes su gobierno. Una muestra: "El emperador
Carlos con todo su poder no sabría hacer una parte de lo que la autori-
dad prudentemente ordenada de los Incas obtuvo ... '' Se expresa así,
paladinamente, al comentar la grandiosidad de las calzadas cons·
truídas por los súbditos del Cuzco en una extensión que pasaba de
cuatrocientas leguas. A pesar de todo, el contenido de Historia de los
Incas continúa siendo el punto decisivo de apoyo para los investi-
gadores, que aún no conceden un va]Qr documental a las Informa·
ciones.
Aparte de estos cuatro jueces, numerosos historiadores se dedi-
caron a la tarea de investigar el pasado quechua, y sus obras alcan-
zaron gran difusión en Europa, aunque sus aportaciones no sirvieron
sino para robustecer los antiguos cimientos. Muchos de ellos son
considerados también como verdaderos árbitros, y a menudo apare·
cen citados por los más conspicuos investigadores modernos. Acosta,
Pedro Pizarra, Montesinos, Ondegardo, Fernández de Palencia,
Calancha y cien más pueden entrar en esta lista.
Lo que en resumen nos dicen los cronistas coloniales, es lo si-
guiente: a), que el pueblo quechua, durante el lncario, vivió bajo
un constante régimen de tiranía; b), que el despotismo español re-
sultó una continuación benigna del de los Incas; e), que la. igno-
rancia dirigida que España estableció en las colonias existió en el
mismo grado antes de la empresa de Cajamarca; d), que durante
la Colonia los indios vivieron en las mismas condiciones económicas
y sociales que en los mejores tiempos .del Cuzco; e), que España
trajo los incalculables beneficios de su civilización, de sus costum-
bres y de su religión.
Son éstas justamente las conclusiones a que pretenden llegar
los intelectuales que han tratado la materia en el curso de los últimos
siglos. Investigadores de distintas nacionalidades (alemanes, fran-
ceses, yanquis y ante todo españoles), con el respaldo de los cronistas
primitivos, sostienen que la raza indígena nunca conoció las bonda-
des de una civilización propiamente dicha. En opinión de Hum-
boldt, que hacia 1802 realizó largos viajes de estudio por las tierras
del Perú, los vasallos del Inca no eran otra cosa que. simples má-
quinas regidas por un dueño demasiado rígido.
Más o menos lo mismo piensa d'Orbigny, después de haber re-
corrido gran parte de Bolivia en los primeros años de la República.
Según él, la masa popular del Tawantinsuyu permanecía estacionada
en la ignorancia por razón de los métodos políticos centralizadores
que habían implantado los monarcas. Tampoco se muestra optimis-
ta cuando le toca hablar del indio republicano, al cual encuentra en
las mismas condiciones que en la época de la Conquista. D'Orbigny,
con su enorme talento, podía fácilmente penetrar las causas de esa
depresión; pero no quiso detenerse a inquirir
.
un poco. ■
Edwin R. Heat y Max Uhle, a pesar de que viajan y escriben

un siglo más tarde que Humboldt, piensan en todo como él y no
cesan de deplorar el destino de esta raza, cuya historia completa
habría que condensar en tres palabras: dolor, ignorancia y miseria.
A juicio de ellos, los indios del Perú nunca estuvieron capacitados
para poseer una cultura.
Los investigadores europeos -no españoÍes- de los últimos años
están representados por el francés Louis Baudin, autor de El imperio
socialista de los incas. Baudin llega, por caminos que no se parecen
a los de Humboldt y los otros, a las mismas conclusiones que ellos.
Se da cuenta perfecta de las contradicciones y de los intereses que
palpitan en las obras de los antiguos cronistas y de los escritores
modernos. Comprende que cad; cual "según sus gustos, sus aspira-
ciones, sus ideas, sus pasiones, ha presentado un Perú a su manera".
Así prevenido, comienza por trazar un panorama admirable de las
instituciones y de la cultura del lncario, y llega a otorgar conce-
ciones extraordinarias a los monarcas y al pueblo entero. A su juicio,
no hubo tiranía en ningún momento de la vida del imperio, ni de
parte del Inca, ni de parte de la casta privilegiada. No había hambre
ni miseria. Las bellas artes alcanzaron un gran desarrollo. Pero Bau-
din se encierra en una selva bibliográfica impe~etrable. Cita o con-
sulta un mínimum de medio millar de obras. El rumbo se le hace
difícil por momentos y le lleva por parajes no sospechados, para
desembocar en el mismo punto a que con menos esfuerzo habían
llegado otros investigadores. Baudin, como tantos otros, paga en
esta forma su tributo a la sirena de la bibliografía. La voz de la
minoría (Garcilaso, Valera, Herrera, Guamán Poma) desaparece
frente al coro arrollador de la mayoría. Esta frase que encontramos
en el Capítulo XIV: "El Inca dió a su pueblo una mentalidad de
esclavo", parece copiada de Humboldt o de Sarmiento de Gamboa.
A su vez los españoles, desde Jiménez de la Espada hasta Ciro
Bayo, abundan en justificaciones de la opresión española amonto-
nando argumentos y remitiéndose constantemente a las gruesas re-
copilaciones de leyes de Indias y a la muy célebre Política Indiana
de Solórzano, donde se puede verificar, según ellos, la constante y
paternal preocupación que mostraban los reyes de España para ro-
dear de garantías a los habitantes de las colonias. Naturalmente, no
llegan a comprobar que hubiese sido cumplida siquiera una de
tantas leyes dictadas en beneficio del indio. Revalidan, con todo,
la teoría de que el pueblo quechua jamás asomó a los dinteles de la
cultura. Masa esclava de monarcas autoritarios y de una pequeña
élite privilegiada, apenas alcanzó algunos rudimentos científicos y
los balbuceos de un arte sin trascendencia. En lo demás, reproducen
el pensamiento de sus antecesores del siglo xv1.
11
EL PUEBLO QUECHUA EN EL PENSAMIENTO
BOLIVIANO
LA GuERRA de Independencia trajo resultados parciales para Bo-

livia. Satisfechos con la emancipación política, los flamantes ciuda-
danos olvidaron o no quisieron pensar en las revisiones y rectifica-
ciones que se imponían así en lo social como en lo económico y en lo
espiritual. Abolida la esclavitud, el indio debía ingresar a un medio
distinto de aquél en que se había extenuado ~r espacio de tres
siglos. Puesto que él había sido en•un principio"el dueño de ias
tierras, su economía debía cambiar fundamentalmente, sus derechos
de ciudadano del nuevo Estado debían ser positivos y garantizados
como los de los demás, y su sangre debía dejar de ser un estigma.
Pero la nueva sociedad, constituída bajo postulados democráticos,
no fué sino una continuación de la colonial, con su mismo enjambre
·de intereses, prejuicios y pasiones. La única diferencia estuvo en
que los criollos -clase menospreciada durante la Colonia- pasaron
a compartir los privilegios de los peninsulares y retuvieron en sus
manos el timón de los destinos nacionales. De suerte que aquella
guerra no tuvo la virtud de eliminar a los usurpadores. Así se ex-
plica cómo España, abominada y acusada de los excesos más mons-
truosos cometidos en tres siglos de dominación, al término de ésta
fué transformada por los mismos acusadores en la "Madre Patria".
Los conductores de la nueva República se empeñaron en man-
tener al indio en las mismas condiciones en que había vivido 'durante
la Colonia. Hicieron que no llegasen a él los beneficios de la ley, y
que le fuera imposible quebrantar sus cadenas de esclavo. Los
decretos en que Bolívar le daba libertad y amparo fueron resistidos
y destruídos a la manera de las célebres Ordenanzas de las mitas
con que el virrey Toledo trató de sistematizar el trabajo de las mi-
nas a fin de evitar la excesiva mortandad de indios en los socavones.
Así ha permanecido el indio hasta los tiempos que corren, pues no
forma todavía parte de la familia boliviana. No puede ser alfabeti-
zado porque no tiene escuelas. Vive del rendimiento de los cinco
a seis mil metros cuadrados de malas tierras que le otorga el terra-
teniente en pago de su trabajo de cinco días semanales y de un sin-
número de obligaciones secundarias. Y, encima de todo, el patrón
-blanco o mestizo- le encuentra todas las taras imaginables.
Los primeros intelectuales de la República, criollos en su totali-
dad, incapaces de renunciar a su racismo original, desterraron al
indio de los campos del pensamiento. El indio seguía pegado a la
gleba y cruzaba los brazos bajo el látigo del amo. Objeto doméstico,
necesidad pe la vida vulgar, no podía ser motivo de una preocupa-
ción del espíritu. Hasta pasada la primera mitad del siglo XIX se
mantuvo lejos del horizonte del intelecto boliviano.
Aparece por primera vez en la obra de Santiago Vaca Guzmán.
Este escritor frecuentó diversos géneros literarios, pero ante todo se
le conoce por La Literatura Boliviana, historia de las letras nacio-
nales, publicada en 1882. En uno de sus capítulos aborda el tema
de las aportaciones con que las dos razas extremas de Bolivia, la indí-
gena y la española, han contribuído a la formación de las letras
nacionales. Cuando le toca hablar del pueblo quechua, por todas
sus frases rezuma el licor colonial de que está henchido su espíritu.
Cree que el sistema centralizador de los Incas anulaba en los vasa-
llos "hasta las palpitaciones del cerebro". Acumula una larga serie
de razonamientos para demostrar que el quechua del lncario no tuvo
una cultura, y que el republicano es un ser privado de sensibili-
dad, un ser sin inquietudes, sin futuro.
Los escritores bolivianos del siglo x1x no quisieron renunciar a
aquella especie de credo que junto con su sangre y sus prejuicios
les habían legado los colonizadores. Su criterio había sido amaman-
tado por el pensamiento español, y era absoluta su ignorancia de la
vida y de las virtudes del indio. Mantenido muy lejos de su con-
tacto, sólo podían juzgarle de acuerdo con los antiguos cronistas.
Gabriel René Moreno, talento excepcional, habla del indio -las po-
cas veces que lo hace- en términos iguales a los que emplearon los
más preclaros acusadores de los Incas. En más de una página de
sus obras presenta al indio como a un ser abyecto y reacio a todo
impulso de progreso.
Contemporáneo de los anteriores fué Nataniel Aguirre, autor de
la novela histórica Juan de la Rosa. Descendiente de criollos como
Vaca Guzmán y Moreno, también resultó influído Aguirre por
las pragmáticas de la raza conquistadora. Por eso su obra máxi-
ma es una hermosa exégesis, un elogio inmenso de la casta criolla, y
a veces, cuando es necesario, de la mestiza. Todos sus personajes son
criollos, peninsulares y mestizos. En el grandioso escenario de las
luchas libertarias, que pinta siempre con maestría, sólo de cuando
en cuando figura el indio, como un personaje ausente o como una
mancha de último término. Aun parece existir el temor de emplear
o el deseo de evitar el empleo de la palabra "indio". Al hacer la pin-
tura de la revolución del 14 de septiembre de 1810 en Cocha bam-
ba, luego de agotar los primeros planos, se ve el novelista frente a la
masa de vallunos venidos de Cliza, los cuales, según la historia, eran
casi todos indígenas; pero ellos, en el trance, son hábilmente trans-
formados en "una extraña tropa, a pie y a caballo, de robustos y
colosales campesinos del valle de Cliza". Sin embargo, los trans-
portes líricos del autor, que también era poeta, se hacen diáfanos
y delicados cuando aluden a los arawis del Ollántay, uno de los
cuales es traducido y otro imitado en el libro. Pero es que aquí se
trata de un Ollántay deshumanizado, sin raza y sin historia, reducido
al marco mágico de los versos. En los tiempos de Aguirre, por lo
LA POESIA QUECHUA 1"/
demás, se daba por descontado el origen netamente colonial del
estupendo drama quechua.
Juan de la Rosa es un cuadro incompleto, acaso mutilado, del
ambiente en que se desarrolla su acción. El indio fué un elemento
primordial en el paisaje de la revolución, como fué el sustento de la
vida colonial. No se puede, entonces, construir una novela de esa
magnitud prescindiendo de un componente de tanta importancia.
Y Aguirre se esfuerza por colocarlo siempre al margen de su obra, y
si alguna vez parece inevitable encararse con él, salta la consigna
ancestral y escribe palabras como éstas: " ... le pregunté en qui-
chua, o más bien en ese feísimo dialecto de que se sirven los em-
brutecidos descendientes de los hijos del sol ... " Aguirre se extasía
con los versos quechuas del Ollántay, pero habla con este desdén
cuando se acerca a ese mismo lenguaje en su modo cotidiano.
El más notable heredero del espíritu colonial, sin embargo, fué
Eufronio Viscarra. Agresivo, cruel, implacable, parece una revivis-
cencia del primitivo encomendero. Ni los propios cronistas colonia-
les, pese a todo, enjuiciaron al indio con la saña y menosprecio de
que alardea este paladín de la democracia boliviana, pues fué tam-
bién político de envergadura, aparte de historiador y tradicionista.
La Antología Boliviana de Rejas e Hijo (1906), contiene un cáus-
tico artículo de Viscarra, El Indio, en que intenta esbozar el carácter
y las costumbres del quechua, aunque no pasa de pergeñar un libe-
lo. No encuentra en el infortunado descendiente de los Incas una
sola cualidad, un solo rasgo, una sola tilde que pudiera arrancarlo
del nivel animal en que se le sitúa. Viscarra llega a preguntarse:
¿"Quién arrancará al indio de su envilecimiento? ¿Cuál es la fuerza
social capaz de conducirlo a mejores destinos? Este problema, plan-
teado hace ya cuatro siglos, al día siguiente de la conquista espa-
ñola, se mantiene hoy tan oscuro y pavoroso como en los primeros
tiempos." Nadie ha pronunciado en ninguna época contra d indio
una sentencia tan lapidaria como Viscarra. Sin embargo, él sabía,
como todos los intelectuales de Bolivia, que la solución del problema
está en el reajuste económico y en las aulas. El indio aprende y se
instruye con la misma facilidad que el blanco.
José María Santiváñez, Arturo Oblitas, Alcides Arguedas (Pue-
blo Enfermo), los historiadores Ordóñez López, Luis S. Crespo, Jáu-
regui Rosquelas y otros intelectuales, cuando no se manifiestan al
estilo de Viscarra, emplean el procedimiento de Aguirre.
18 LA POESIA QUECHUA.
III
LOS CONQUISTADORES Y EL INCARIO
EL ESPAÑOL había tenido que luchar durante más de siete siglos

para emanciparse del yugo musulmán. Tras una guerra tan prolon-
gada, el vencedor había de quedar naturalmente sobresaturado de
cualidades heroicas, las cuales, por tendencia natural, se desviaron
hacia la aventura. Y expoliada España hasta el límite por los califas,
abrióse en ella un ansia enorme de resarcimiento.
Por otra parte, en el campo abandonado por el Islam se derramó
la simiente católica con inusitada exuberancia, hasta engendrar una
intolerancia sin paralelo en la historia de las religiones. Para barrer
las últimas esporas mahometanas -y judías-, Isabel la Católica
creó la Santa Inquisición, tribunal que más_ que ninguno otro de
Europa exterminaba a los enemigos de Cristo.
A causa de su larga sujeción, la Península Ibérica tardó mucho
en recibir los beneficios del Renacimiento, de modo que cuando se
consumaba la conquista de América, las luc~s del conocimiento es-
taban todavía pugnando por romper los hierros de los claustros. El
latín era casi el único vehículo de la cultura; pero el latín no podía
llegar sino a una minoría reducida. El romance castellano era aún
menospreciado.
Esa personalidad, amasada con audacia de siervos victoriosos y
con ambiciones sedimentadas en siglos de penuria, acrisolada en el
fuego de un fanatismo demoledor, apareció vestida, en el Perú, de
una soberbia más desmesurada que la traída de España. El mito
de heroicidad engendrado por su esfuerzo de liberación, y la mag-
nitud de la conquista realizada en tierras tan remotas, al influjo de
su sensibilidad semiárabe, agigantaron esa soberbia.
En el Perú, sin embargo, los españoles se vieron frente a un
pueblo singular entre todos cuantos habían sojuzgado en las Anti-
llas y en Tierra Firme. Era un pueblo que asombraba por su orga-
nización, y ante todo por sus montañas de oro y de plata; un pueblo
que atesoraba una extraordinaria riqueza de virtudes en un pano-
rama sembrado de monumentos y en un pasado pródigo en gran-
dezas. Pero ellos no traían reverencias para los monumentos ni
respeto para las virtudes. Venían empujados por un solo imperati-
vo: dominar y enriquecerse. "Por aquí se va al Perú a ser ricos",
había dicho Pizarro. Y así fué. Asentaron su dominio, se enrique-
cieron y oprimieron.
Pero el sometido estaba demasiado visible. No era sólo el oro
y la plata, ni el repartimiento y la encomienda, ni el silencio' y la
sumisión. Era un pueblo cuyo relieve no se podía ocultar fácil-
mente. Además, había que dar cuenta de él a España y al resto del
mundo. Entonces el hallazgo de aquel Perú miliunanochesco no
fué visto con beneplácito en los otros países, de modo que la con-
ducta de los conquistadores con los indios empezó a ser condenada
con acritud. Hasta hubo un momento en que las colonias estuvie-
ron a punto de pasar a otras manos. España comprendió el peligro
v se puso a buscar los medios de defensa. Encontró uno eficaz en la
huía de Alejandro VI, y otro muy práctic~ en la propaganda biblio-
gráfica.
Frente a la personalidad altanera del conquistador, mordido por
la crítica y amenazado con el despojo, no podía existir en América
un pueblo mejor organizado que los de Europa; olvidaba Zárate
y los demás que en el Viejo Mundo no había un país que no estu-
viese sufriendo la tiranía absolutista de soberanos providenciales,
cuando presentaban al lncario como una vasta cárcel donde los
monarcas y sus parientes ejercían papel de verdugos. Había que
decir que su religión no podía ser otra cosa que una idolatría roída
de supersticiones; que los indios sacrificaban seres humanos, sin
excluir a sus propios hijos, en sus ritos. ¿Cómo habían dé poseer los
indios del Perú una cultura, un arte, una escritura, cuando los más
de los amos barbudos, enviados por la Santísima Trinidad para
propagar su doctrina y por el rey para imponer su civilización, se
hallaban aún bastante lejos de aquellos huertos de la inteligencia?
Era preciso negar todo aquello y destruir las pruebas.
El mismo Pizarro y los que en seguida vinieron dedicáronse a la
tarea de echar abajo los templos, los palacios, las fortalezas, luego
de saquear los tesoros que contenían. Ningún cronista primitivo nos
habla de los valores esenciales de aquella arquitectura ni de los
méritos que podían tener las riquezas asaltadas. Como una conce-
sión máxima nos cuentan, al modo de Sarmiento de Gamboa, que
los indios habían hecho edificios grandes, suntuosos, de piedra, "cosa
admirabilísima de ver", y que luego los invasores los "empezaron a
deshacer para edificar con su cantería las casas" que habían de
servirles de vivienda. Menos mal que la furia destructora de los
conquistadores se sintió impotente para barrer del todo los monu-
mentos de la arquitectura indígena, de los cuales quedan hoy día
muestras que asombran a los investigadores.
Si la arquitectura salvó algunos testimonios, no pudo suceder lo
mismo con la pintura y la escritura. El celo fanático del clero, en su
af_án de "extirpar la idolatría de aquellos gentiles", no sólo destruyó
las wakas (ídolos) de oro, ni los instrumentos de música que recor-
daban los antiguos ritos, sino también hizo desaparecer la pintura
y quemó los archivos de khipus, acabando de borrar así, los últimos
vestigios de la cultura quechua. Estos aspectos de la Conquista
tampoco han sido tocados por los historiadores de ninguna época.
Los pocos testimonios existentes duermen en oscuros manuscritos o
en folletos descuidados cuyos autores no obtuvieron los laureles de la
notoriedad. A ellos llegan solamente los investigadores demasiado
ávidos y escrupulosos, y, aun entre éstos, los más los hojean y los
dejan sin haber podido atravesar la capa de polvo que' los cubre.
Esta impresión nos produce, por ejemplo, Baudin, quien ha tenido
en las manos a Arriaga, a Morúa, a Guzmán Poma y a otros muchos;
sin embargo, o no los ha leído o su probidad no se ha interesado
en utilizarlos.
IV
LAS REALIDADES DEL INCARIO
CoNFORME VEMOS a lo largo de la bibliografía postcolonial, los

cronistas primitivos son considerados como autores de incuestionable
probidad y sus afirmaciones cobran categoría de postulados. De ahí
que por lo general los estudios, las descripciones y toda referencia
escrita acerca del pueblo quechua republicano, se respaldan con
todo un acopio de autores y de citas. Sin embargo, en las últimas
décadas ha nacido en América, principalmente en el Perú, un nuevo
sentido de investigación a base de apartamiento de los caminos fre-
cuentados, un afán reivindicatorio que tiende a derrumbar las mu-
rallas tras las cuales quedaron escondidas las verdades específicas,
en fin, un criterio propiamente americano, que es el único capaz
de rehacer con materiales despojados de prejuicios y de intereses el
edificio de nuestra historia. Jorge Basadre, Luis E. Valcárcel, Luis
Alberto Sánchez son los principales entre los nuevos exploradores
que se proponen abrir nuevas sendas en los viejos e intrincados ho-
rizontes para lograr la reconquista del pasado peruano.
Para los fines de la nueva empresa ha sido necesario repatriar
los valores que desterró el criterio oficial de España y negó el afán
proselitista de los criollos republicanos. Blas Valera y Garcilaso el
Inca son los primeros. Ambos habían sufrido condena por no ha-
llarse capacitados para decir la "verdad", pues corría en sus venas
una mitad de sangre indígena. Valera no figura en el catálogo de
los cronistas de Indias, ni siquiera en las enciclopedias españolas. Su
obra desapareció. Lo poco que se sabe de él es debido a las frecuen-
tes alusiones ·y transcripciones que hay en los Comentarios Reales.
Tampoco se sabe mucho de Garcilaso, aparte de lo que él mismo
nos relata en sus libros. Pero no se ignora que en España vivía
sumido en la p9breza, víctima del más duro menosprecio por su
condición de mestizo. Se sabe que no pudiendo obtener las licen-
cias del Santo Oficio para la publicación de su obra principal, por-
que en ella no servía debidamente la "verdad" española, tuvo que
emigrar al Portugal para imprimirla en Lisboa bajo la protección
de la duquesa Catalina de Braganza. Esa obra, esto es, la primera
parte de los Comentarios Reales, fué prohibida en la América espa-
ñola. Sino más adverso persigue a otros, que no pudiendo expatriarse
como Garcilaso en busca de licencias y auspicios, tienen que morir
sin publicar sus manuscritos, los cuales quedan al cuidado de algún
monje misericordioso, o de algún deudo comprensivo, o van a cubrir-
se de polvo en los archivos reales de la Península, en espera de los
vientos de la emancipación para salir a luz. Cristóbal de Molina,
Juan de Betanzos, Martín de Morúa, Salkamaywa, Guamán Poma,
Martínez Arzanz y Vela, entre otros, sufren este destino. La Historia
de la Villa Imperial de Potosí, del último, ha sido editada formal-
mente hasta. en 1943, después de un largo período de confusiones
en que se llegó a dudar inclusive de la autenticidad de la obra, duda
aventada por fortuna en l 941 con el hallazgo de una copia auten-
ticada. ¿Pero cuántas obras condenadas por la Inquisición no ha-
brán desaparecido para siempre a falta de una mano hospitalaria,
como las otras dos o tres que Arzanz y Vela dejó escritas y cuyo
paradero aún no se conoce? ¡Qué tesoros de verdad y de belleza no
habrán perecido con ellas? Tal vez alguna todavía tendrá la suerte
de El primer nueva córónica y buen gobierno, de Guamán Poma de
Ayala, manuscrito descubierto como un nuevo múndo en una uni-
versidad europea en 1908, después de un éxodo tres veces secular.
Valera, Garcilaso, Molina Betanzos, Morúa, Salkamaywa y Gua-
mán Poma ofrecen elementos fidedignos, aunque no completos, para
la reconstitución de las realidades del Tawantinsuyu. Bien que en la
atmósfera de probidad que se respira en sus obras· se halla latente
el temor de caer en las garras de la Inquisición, poder implacable
y ubicuo. Ese temor les impide franquear ciertas barreras construí-
das por el rígido gobierno de la colonia; de modo que les resulta
peligroso mostrar las cosas de antes o después de la Conquista que
estuviesen en contradicción con las consignas establecidas por los
intereses políticos, religiosos o sociales de la metrópoli. Dichas
consignas consistían a veces en no conceder al pueblo esclavizado
cualidades que pudier:,m aproximarlo a la esclarecida raza conquis-
tadora. De ahí que todos ellos no desperdician ocasión de reconocer
los incakulables beneficios que reciben los atrasados "gentiles". Nin-
guno deja de ponderar el derecho divino que asiste al rey de España
para perpetuar su dominio sobre los indios. Todos hablan de los
peninsulares con fervoroso respeto, como si se tratara de seres supra-
terrestres. Garcilaso, cuando tiene que aludir a su padre; no lo hace
como un hijo, sino como un esclavn: " ... Fueron de Garcilaso de la
Vega, mi señor". Su padre llevaba sangre pura española; él era
mestizo; no podía entonces hablarle de hijo a padre, sino de siervo
a amo.
En esta forma, cohibidos, humillados, bajo la constante amena-
:la de la Inquisición, Valera, Garcilaso, Salkamaywa, Molina, Be-
ranzos, Guamán Poma salvan gran parte de las realidades preteridas
o deformadas por los cronistas oficiales.
l. LA REALIDAD POLITICA
La vida del imperio comenzó en un territorio sumamente redu-

cido, cuya superficie tenía apenas unas diez leguas por lado. Pero
fué sometido a un proceso de crecimiento extraordinario en virtud
de una política de expansión sabiamente planeada. Antes de que ia
fuerza, la promesa de una vida mejor organizada, de un concierto
social de bases estables, de un bienestar superior al disfrutado den-
tro de las behetrías, era el medio principal que empleaban los In~as
· en sus conquistas. La promesa no era un simple atavío del engaño
ni un lazo tendido a la buena fe de pueblos más débiles que el Cuz-
co, pero sí se hacía evidencia tan pronto como se daba por consu-
mado el sometimiento. Era un medio eficaz para ahorrar sangre y
también para labrar el prestigio del Inca, cuyas legiones actuaban
tan sólo en casos extremos. La característica esencial de esta política
consistía en que las tribus conquistadas no quedaban en calidad de
esclavas como sucedía por lo general en las civilizaciones del Viejo
Mundo, sino que entraban a integrar la unidad del pueblo conquis-
tador con los mismos derechos y con los mismos deberes que éste.
El despotismo no era, como asegura la casi totalidad de los cro-
nistas, el instrumento de que se valía el Inca para estabilizar su
gobierno y acrecentar su territorio. Porque el Cuzco no habría podido
ir muy lejos si tomaba el camino de la violencia. Los hombres de
aquel espacio no desconocían el sentido de la libertad, que existe y
ha existido siempre en todo ser humano. No hay en la vida de la
humanidad un pueblo esclavo que no haya luchado contra el
opresor. Nunca hubo en el mundo una raza nacida para vivir en
la servidumbre. El indio de Sudamérica no fué, no es ni será
una excepción. Los cuatro últimos siglos de su existencia se hallan
jalonados de insurrecciones, de inconformidad y de angustia. La
angustia misma no es un signo de resignación; es de protesta, una
· actitud que busca el momento propicio para estallar en rebelión. El
despotismo de los Incas, de haber existido, habría ensangrentado
el territorio a lo largo de cuatrocientos a quinientos años de guerras
intestinas y el imperio no se habría expandido en un área mayor de
tres millones de kilómetros cuadrados, ni contado con quince millo-
nes de habitantes. Si revoluciones hubo, ellas fueron pocas. Garci-
laso da cuenta de tres, por todo. El despotismo de los Incas, a ser
real, lejos de aumentar año tras año las dimensiones del imperio
habría dado lugar a la formación de otros estados. Las tribus autó-
nomas amenazadas en los aledaños, en vez de ser absorbidas por la
tiranía incaica, se habrían aliado unas con otras hasta cobrar el volu-
men indispensable para detener al adversario, que en los períodos
iniciales no era demasiado peligroso.
La tiranía no era base ni método dentro del régimen político de
· los Incas. No existía. El testimonio más irrefutable está en la propia
organización de las masas populares, cuyo gobierno se hallaba ato-
mizado en una forma que no admitía exceso alguno de parte del
poder central. Los pequeños núcleos de diez familias, de cincuenta,.
de cien, etc., en que se dividía la población, se hallaban regidos no
por mandones ni verdugos, sino por elementos salidos del seno mismo
de los núcleos. Por lo general, en razón de la organización social
existente, las autoridades, principalmente las inferiores, resultaban
deudos de las familias que estaban a su cargo. Y no es dable presu-
mir que el Inca eligiese como agentes de opresión a los propios pa-
rientes de sus vasallos. Además, los camáyuj menores no administraban
justicia; sólo desempeñaban papel de fiscales, de acusadores, siendo
los superiores quienes juzgaban o castigaban las faltas denunciadas.
Este sistema administrativo resultaba, pues, muy poco apropiado
para la implantación de una tiranía; significaba más bien el go-
bierno del pueblo por el pueblo. Varios conjuntos de mil familias
formaban distritos administrados por curacas. Estos podían ser o no
ser de la sangre real del Cuzco, porque como medida universal los
Incas no mataban ni sustituían, sino en casos demasiado excepcio-
nales, a los caciques de las tribus recién conquistadas. Los curacas
ten'ían un poder limitado y rigurosamente controlado por el gobier-
no central. No necesi(amos apoyar esta realidad con Garcilaso ni
con Valera. Ahí está Antonio de Herrera, cronista oficial del reino,
quien documentó sus famosas Décadas, más que en las obras ya
escritas sobre los Incas, en los archivos reales y en otras fuentes,
conforme declara en el prólogo de su obra. Pues refiriéndose a la
actuación de los curacas, Herrera dice lo que sigue: "Después que
los Incas sujetaron la Tierra, conservaron a los Curacas en el Seño-
río que tenía!); pero muy limitado sin que pudiesen hacer ninguna
tiranía, porque tenían visitadores, i Superintendentes sobre los Cu-
racas, para que no hiciesen desafueros a los Vasallos". Herrera abusó
de su posición de "coronista maior de Su Majestad" para contrade-
cir en muchos puntos las consignas estab!ecidas. Dijo verdades que
los otros habían ocultado o deformado. Pero su obra no tardó, como
la de Garcilaso, en ser prohibida por los dos poderes que regían los
destinos de España: el rey y el clero. No podía suceder de otra
manera, puesto que ella decía que en el Incario los gobernadores
eran "tan recatados, que de nadie recibían un puño de Maíz por
presente, ni había cohechos, ni pensamiento de ellos, ni por ningu-
na vía se vendía la Justicia, ni la gracia, ni en nada había nego-
.. , "
CiaCIOn.
No había tiranía en los dominios del Cuzco. No era tiranía
aquella rigurosa clasificación de, delitos y la inexorable represión' de
ellos. La pena de muerte con que se castigaba la traición al Inca,
el homicidio, el adulterio, las inversiones sexuales, la violación con
ciertas agravantes, el aborto provocado, etc., no puede ser considera-
da por la historia como una expresión de tiranía.
Las sedic:iones, los alzamientos no eran combatidos por el exter-
minio ni otros medios de violencia en el lncario, sino por el sistema
de lós niitimacus, que consistía en el intercambio de cantidades
determinadas de familias entre el pueblo revoltoso y otro pacífico
situado en una provincia más o menos lejana.
2. LA REALIDAD ECONOMICA
El pueblo quechua era esencialmente agricultor y ganadero. La

vida del individuo y la vida del Estado descansaban en el aprove-
chamiento de las tierras y del ganado. Los Incas organizaron ese apro-
vechamiento con un acierto extraordinario. A la llegada de Pizarra
no había tierras baldías dentro de los límites del imperio y podía
contarse hasta cien millones de cabezas entre llamas, allpacas y
guanacos.
La distribución de las tierras en la medida de las necesidades
de cada familia, la perfección acabada de los métodos de irrigación
y el establecimiento sistemático e igualitario del trabajo, permitie-
ron llegar a la supresión de la miseria, al alejamiento total del ham-
bre. Como corolario de aquel estado, los ancianos, los niños y los
enfermos se hallaban eximidos del trabajo, y los quehaceres de la
mujer tenían justas limitaciones.
No se conocía el intercambio comercial, no estaba comercializa-
da la industria ni existía moneda; por tanto la especulación era
desconocida.
El sistema tributario se reducía a los servicios que el individuo
tenía que prestar en las tierras del Sol, en las del Inca o en las obras
públicas. E~ todo el tiempo que duraban estos servicios, el sosteni-
miento del vasallo corría a cargo de los depósitos del dios o del
monarca. Y esos deberes eran cumplidos en una atmósfera henchi-
da de alegría y de música, com~ relatan Garcilaso, Herrera y Gua-
mán Poma. A los vasallos del Cuzco les gustaba trabajar cantando.
Así como no existía el problema del sustento, no se conocía el
de la vivienda. Esta había para todos y, levantada siempre por el es-
fuerzo colectivo, su distribución se hallaba estrechamente relacio-
nada con el número tle miembros con que cada familia contaba;
también tomaba en cuenta la clase social a que pertenecían los
individuos. La casa del jatunruna, vasallo común, era modesta, re-
ducida, pero limpia y dotada de la comodidad necesaria. La del Inca,
componente de la clase real, era suntuosa y amplia, pero construída
por individuos de la misma casta, no de las inferiores.
3. LA REALIDAD SOCIAL
La organización social de Tawantinsuyu no difería fundamental-

mente de la de los pueblos del Viejo Mundo. Como en Europa,
había una clase privilegiada, una aristocracia, con la sola diferencia
de que ésta, en el Perú, era de origen semidivino, puesto que el
primer monarca se consideró hijo del dios Sol, mientras que en
aquella era casi siempre de origen heroico; los títulos nobiliarim,
eran concedidos a los que se dist~nguían en las batallas o en las
conquistas.
Aparte de la clase inca, había la común, la masa mayoritaria
del imperio, y había también una clase servil, aunque ésta en can-
tidad sumamente pequeña.
La primera tenía en sus manos prácticamente la dirección del
pueblo tanto en la paz como en la guerra y era muy numerosa. Clase
destinada a gobernar, necesitaba crecer para no ser desplazada. Por
tal razón al monarca -pero solamente a él- le era permitido tomar
un número indeterminado de concubinas. La descendencia de los
Incas se contaba siempre por centenas. En casos excepcionales, el
soberano tenía facultad para otorgar a los vasallos más insignes una
concubina, la cual provenía de una de las diversas categorías de
jóvenes ajllakuna (escogidas) que vivían en conventos especiales.
La clase inca era también la destinada al apostolado de la reli-
gión, así como al ejercicio de las ciencias y de las artes, aunque no
en forma excluyente, puesto que los amautas (filósofos), arawikus
(poetas), kuskuj ilímpej (pintores), etc., podían también salir de
entre los jatunruna, vasallos comunes. ·
Pero el privilegio de casta no constituía un título de pereza. La
pereza se hallaba prohibida, al igual que el robo y la mentira, por
ley del imperio cristalizada en costumbre püpular, p0r el hábito
que hallaba su expresión cotidiana en el saludo cuya música y cuyo
sentido profundamente ético vibraban en muchos millones de labios
cada día. "No hay que ser mentiroso, ni ladr6n, ni perezoso", era el
saludo, esto es, el lema, la consigna, la ley. Por ello, así como no
había hambre, no había pereza, ni siquiera entre la parentela más
cercana del Inca. Los Incas que no se dedicaban al culto o a las
ciencias o a las artes, vivían consagrados a la educaci6n de las gene-
raciones j6venes o a disciplinar el ejército o a colaborar al soberano
en la conducci6n del pueblo. Y todos ellos, por obligaci6n, cultiva-
ban las tierras del Sol, aparte de edificar su propia vivienda. La
clase superior se hallaba sometida al rigor de las leyes tanto como
las inferiores. Porque la ley era una sola para todos.
Las otras clases se desenvolvían en un ambiente de relativa
libertad. El yana y el jatunruna gozaban de consideraciones y de
garantías reales y efectivas dentro y fuera de su clase; no sufrían
atropello alguno de parte de las autoridades ni de los Incas. No les
estaba prohibido el dedicarse a las ciencias o a las artes ni el ocupar
sitios eminentes en el ejército o en el gobierno del pueblo. Un jatun-
runa podía muy bien ser artífice o general de ejército o· curaca de
un distrito, inclusive de uno de los cuatro grandes territorios en que
se dividía el imperio, siempre que reuniera las condiciones indispen-
sables. Ollanta, el célebre caudillo de Antisuyu, ·era jatunruna.
Algunos historiadores se empeñan en sostener que en el lncario
el matrimonio se realizaba con prescindencia de los fueros del amor
y obedeciendo únicamente a las decisiones del monarca. Cuentan
que era el Inca, o un representante de él, quien en días señalados
de antemano hacía comparecer a los j6venes solteros de ambos sexos
y entregaba a cada hombre, sin tomar en cuenta ningún vínculo
afectivo, la mujer que debía ser su compañera. Pero no se trata
sino de una de las tantas \:l.esfiguraciones hechas por los cronistas
primitivos y refrendadas por los sucesores. Ellos han tomado como
ley de matrimonio aquella facultad que tenía el monarca para con-
ceder concubinas a algunos vasallos de extraordinario mérito, y
acaso también la forma obligatoria en que hacían casar a los célibes
empedernidos. Aquel método, en caso de haber existido, habría pro-
ducido efectos hondamente disociadores y conducido al imperio a
su pronta liquidaci6n. El adulterio, el concubinato, las violaciones,
etc., no habrían podido ser contenidos por ninguna fuerza de la
ley, por drástica que fuese ella. El amor es una corriente que no
admite diques. Por lo demás, sabido es que aquellos delitos, si bien
existían en el lncario, no se sucedían con frecuencia. Algo más, en
algún momento, posiblemente al llegar a su término la dinastía de
Manco Qhápaj, desapareció por completo el adulterio. El vasallo
del Inca abominaba ese d~lito, y esa abominación se hizo un hábito
en el indio de la colonia y todavía lo es en el actual. Si nos aproxi-
mamos a la vida del indio y la observamos, no tardaremos en cons-
tatar en ella un sentido de fidelidad conyugal de singular firmeza.
Son, pues, demasiado raros los casos de adulterio que se pueden
descubrir en las poblaciones indígenas.
Huelga ya añadir que el matrimonio, en el lncario, se efectuaba
por elección. El día y en el sitio señalado, comparecían por parejas
los contrayentes -vale decir los novios unidos ya por el afecto- y
el Inca, o su representante, se concretaba a declarar consagradas
las nupcias mediante un rito sencillo, después del cual se retiraba
cada pareja a celebrar la unión con fiestas en que no faltaban la
música y la danza, la comida y la bebida, en medio de una concu-
rrencia formada de parientes y amigos. La deformación de esta rea-
lidad, sumada a las otras numerosas, ha servido para pintar el go-
bierno de los Incas con características de tremenda tiranía, así como
para presentar al pueblo quechua, sin _personalidad, sin espíritu, sin
posibilidades de estructurar una civilización. Por eso d'Orbigny juz-
ga que el T awantinsuyu llegó apenas a un grado de semicivilización;
mientras Humboldt, cree que los súbditos del Cuzco eran "simples
máquinas".'
Los historiadores contemporáneos juzgan asimismo que los que-
chuas eran un pueblo triste, basándose en sus manifestaciones artís-
ticas, de un modo general en su vida actual. Nada puede ser menos
cierto. Naturalmente, el pueblo aquél no vivía en perpetuo jolgo-
rio, pero sí disfrutaba de expansiones frecuentes. Los cuatro gran-~es
raymis (fiestas) del año y los otros menores que se celebraban en
cada novilunio, si bien de carácter religioso, eran días de regocijo
para todo el imperio. Los días de siembra, de cosecha, de chacu, etc.,
eran verdaderos acontecimientos sociales en que todo el pueblo can-
taba y reía. Finalmente, varias- veces al año se efectuaban reuniones
de carácter público en sitios apropiados (canchas) donde se practi-
caban juegos de índole deportiva y otros de simple esparcimiento.
4. LA REALIDAD CULTURAL
_ El pueblo quechua, política y económicamente organizado me-

diante sistemas muy evolucionados, no podía carecer de cultura. El
progreso político y económico no ap_arece en un país espontánea-
mente ni es producto del tiempb; es una simiente que germina en
terrenos preparados por los brazos de la cultura. Si llegó a perfeccio-
nar sus instituciones hasta un grado en que habían sido eliminadas
la injusticia, la miseria y la corrupción, no es posible admitir que
aquel pueblo hubiese logrado semejantes conquistas sin la presencia
de un caudal de conocimientos bien cultivados y maduros. Hum-
boldt y el mismo Baudin consideran que la felicidad política y eco-
nómica de las colectividades destruye el espíritu de iniciativa, el
don creador en el individuo estandariza a éste, lo achata y lo con-
vierte en máquina. Parecen sostener que la cultura es fruto exclu-
sivo d.e las desigualdades, esto es, del individualismo tal como ha
existido y existe en el mundo. Pero una prueba palmaria de lo con-
trario encontramos en Rusia. El gran país del norte ·europeo en su
magnífico ensayo socialista de dos décadas nos hace conocer que la
muerte del individualismo no afecta a la cultura. No es difícil veri-
ficar -porque la última guerra nos lo ha puesto en los ojos- que
las ciencias y las artes en aquel país se hallan en un florecimiento
ejemplar, a pesar de todos los pronósticos. Su medicina, su ingenie-
ría, su cine, su teatro pueden ahora mismo ser envidiados por mu-
chas naciones de Europa.
Los cronistas españoles y sus continuadores niegan con énfasis y
a veces con lástima la cultura incaica. Algunos otorgan una ligera
concesión a la casta privilegiada, y hablan de alguna música, de
alguna arquitectura y de ciertos intentos de aproximación a la lite-
ratura. Tócanos examinar la realidad de cada una de estas expresio-
nes del hombre del lncario.
Cultura artística: a) La música

El Tawantinsuyu tuvo una música sagrada y una mus1ca pro-
fana como otros pueblos. Además tuvo otra música: la del trabajo.
Los súbditos del Inca trabajaban cantando.
El jailli sagrado de los Incas hallaba su efusión en lntip raymi,
fiesta dedicada al Sol. Canto y danza al mismo tiempo, no era un
ejercicio exclusivo de los sacerdotes, sino del pueblo entero. Era
cálida y luminosa co1110 el dios. También era canto y danza en
Cuskij raymi, fiesta en que se agradecía al Sol por el nacimiento de
los maizales y se le pedía que ellos no fueran destruídos por el gÍa-
nizo y la helada. La música era elemento esencial en la celebración
de las fiestas mensuales de la Luna, cuando ella terminaba de men-
guar. Música con aire de tristeza, de imploración, porque se creía
a la diosa en trance de un viaje del que podía no volver, y era
menester detenerla y devolverla a su sagrado itinerario. Una espe-
cie de himnos sagrados se cantaban en todos los templos y en los
numerosos ajllawasi que existían en el imperio.
¿Cuál era la calidad de la música sagrada de los quechuas? Los
cronistas de Indias se limitaban a decir que era bárbara. Pero no
han podido ocultar que el clero, no habiendo conseguido que los
indios renunciasen a ella para aprender el canto llano y las secuen-
cias, única música sagrada que España podía entonces mandar a
América, optó por apoderarse de la bárbara y utilizarla colocando
en el canto quechua a los dioses católicos en lugar de los gentiles.
Esto sucedió no porque los indios se hubiesen mostrado incapaces
de aprender la música europea. Los indios asimilaban con faciliclad
los modos de la civilización occidental. Guamán Poma aprendió en
poco tiempo, guiado por su hermano, religioso, a leer y escribir. He-
rrera cuenta asombrado cómo los indios tañen "chirimías, flautas,
órganos i todo género de Música". Martínez Arzanz y Vela se
maravillan describiendo la rara habilidad que los indios de Potosí
demuestran en el aprendizaje de las artes europeas. Pero, ¿por
qué se resistieron a aprender la música cristiana en lugar de la suya
idolátrica? Es necesario no perder de vista que el canto llano adole-
cía de una homofonía, de una cadencia de ritmo que de ninguna
manera podía encontrarse en la música de los peruanos.
La música del trabajo, denominada también jailli, se cantaba al
tiempo de preparar la tierra para la siembra y en la siembra misma.
A estas labores no asistían únicamente los hombres, sino también
las mujeres y los niños. Y todos cantaban. El jailli era anhelo de
triunfo, afán de ver el sudor cuajado en planta viva y mecida por
el viento, anhelo de palpar el esfuerzo consolidado en mazorca.
Era el himno con que anticipadamente el hombre celebraba su vic-
toria sobre las cualidades herméticas de la tierra, de Pachamama, a
quien, empero, había que desagraviar por tal hecho; surgían enton-
ces ofrendas y nuevos cantos.
Había un tercer género de jailli: el de la victoria en las guerras.
En él se ponderaba la magnitud de las hazañas de los estrategas
y de los soldados, así como la significación del triunfo para el Cuzco.
La música profana era vasta. Se la vertía mediante instrumentos
de percusión y de viento, y por lo general iba acompañada del can-
to, y también de la danza. Guamán Poma anota una decena de
instrumentos. Con ellos interpretaban los sentimientos más varia-
dos en ritrf\os y armonías las más diversas. El pinkillo y la quena
(flautas), la antara (zampoña) y el tinya o kánkar (atambor) eran
los principales de esos instrumentos. A su vez, la quena era de
distintos tamaños y timbres, de igual manera que la antara y el
tinya.
Los quechuas cultivaron diversos tipos de música, entre ellos el
wayñu, la quenaquena, la samacueca, el arawi, el qhaluyo y la
qhashwa. Es universalmente comentada la pentatonía de aquella
música, aunque los investigadores peruanos han llegado a la con-
clusión de que ella obtuvo mayor evolución.
La influencia de España resultó nula en la música. No pudo
imponer ni sus propios instrumentos, pues frente a los venidos de
ultramar, el indio creó el charango, semejante en cierto modo a la
vihuela, pero aliento y voz del quechua esclavizado. No hay instru-
mento capaz de traducir con tanta fidelidad la angustia del indio. La
música del charango es la ventura perdida sin remedio, la libertad
crucificada, la entraña hecha pedazos; es el espíritu de la raza sollo-
zando su infortunio.
La tristeza, la melancolía desesperada que se le atribuye, no era
una característica de la música incaica. Esa tristeza nació des-
de la muerte de Atawallpa. El sentimiento quechua no se hallaba
nutrido en la fuente del dolor. Es cierto que llevaba un ligero dejo
de nostalgia producido por influencias telúricas y acaso también por
la ley de los mitimacus y por las represiones del amor prohibido. El
paisaje del valle y el de la puna son desnudos, amarillentos y encie-
rren indudable melancolía durante una buena parte del año. Las
montañas inaccesibles hablan de soledad y de silencio. En las fami-
lias destinadas al éxodo hay jóvenes que se apartarán de la novia
para no verla más, hay viejos que se privarán del cariño de los hijos
y de los nietos. Y la imagen del terruño convertida en añoranza
acompañará a todos hasta el final. El amor prohibido atrae con una
fuerza incontrarrestable. Mas ahí está la ley del Inca, alerta, inexo-
rable. No hay que amar fuera de la ley, porque acecha la muerte;
pero es demasiado duro renunciar al amor. Entonces hay lucha, va-
cilación y tristeza.
El wayñu, la qhashwa, la quenaquena y el qhaluyo no eran
tristes; el arawi, sí, pero nunca en el grado a que llegó después de
la Conquista.
Los españoles lograron destruir y achatar todo en el Tawantin-
suyo, menos la música. Ella lloró junto con el pueblo durante tres
siglos y siguió llorando después. En la actualidad aquella música
vive en el corazón del indio y corre a raudales en las fiestas religio-
sas, en los matrimonios y, ante todo, en las sierras iluminadas por
la luna. Allá en las vertientes alejadas de los Andes, la quena y el
charango semejan el sollozo de la luna.
Bolivia "ofrece al musicólogo tesoros provenientes de la prehis-
toria americana, cuyo estudio minucioso podrá revelar quizá hechos
sensacionales", escribe en La Nación de Buenos Aires, Kurt Pahlen,
reconocida autoridad en el arte musical. A juicio de este insigne
musicólogo, en Bolivia existe una música auténticamente indígena,
la cual no sólo vive como manifestación de la clase aborigen, sino
que florece en toda la masa popular como folklore y también como
esencia de la "música culta". No hay argumento posible que oponer
a Kurt Pahlen. ,
b) La pintura
L~s cronistas pnm1t1vos no se ocupan de la pintura incaica, ni
admitiéndola ni negándola. Los sucesores, ya sean del período colo-
nial o del republicano, se resisten a reconocerla en vista del vacío
que dejan los primeros. Con todo, Polo de Ondegardo no pudo re-
sistir la tentación de aludir al arte pictórico quechua y confesó ha-
ber visto pinturas muy antiguas, aunque sin detenerse mayormente
en el asunto.
Garcilaso de la Vega se refiere algunas veces, pero siempre inci-
dentalmente, a este arte. Al narrar el reinado de Viracocha describe
dos cóndores que el monarca, por razones políticas, hizo pintar en
un peñón de Muina. El autor de los Comentarios Reales los vió
majestuosos y muy bien conservados; pero en 1595 supo que ellos
se encontraban en completo deterioro. Asimismo, al relatar la cele-
bración de Intip raymi en el Cuzco, nos hace saber que los curacas
del imperio, que iban a la capital representando a sus provincias,
exhibían "pintadas las hazañas que en servicio del Sol y de los In-
cas habían hecho". Al final de la primera parte de los Comentarios,
el insigne mestizo nos cuenta que en 1603 recibió los retratos de los
soberanos del Cuzco pintados por los descendientes de éstos "en
vara y media de tafetán blanco de China". Ultimamente, los inves-
tigadores del lncario han creído establecer que esos retratos fueron
reproducidos por Antonio de Herrera en la portada de la Década V
de su obra.
El descubrimiento del manuscrito de Guamán Poma nos trae
nuevos aportes probatorios de la existencia de la pintura quechua.
Este arte, en manos del indio, se convierte a menudo en medio prin-
cipal de expresión. Guamán Poma ilustra abundantemente con di-
bujos su obra. Las ilustraciones se hallan ejecutadas con asombrosa
firmeza y revelan un conocimiento pleno del arte del dibujo. No
hay en ellas la perfección clásica; pero sí hay perspectiva, contorno
y ante todo composición, dentro de una técnica con tendencias a una
singular deshumaniza~ión. No sólo hay esto, sino también una inten-
ción incisiva que salta a primera vista. Basta ver los retratos de los
conquistadores, dibujados con un humor que sólo se encuentra en
los caricaturistas de calidad. Hay que ver también las figuras de los
indios mártires bajo las plantas de los violentos sacerdotes y bajo el
látigo de los mandones; allí ne sólo hay protesta ni clamor, sino tam-
bién arte. Sus dibujos están realizados a pluma, con admirable lim-
pieza, sin una línea vacilante, sin borrones ni enmiendas. ¿Dónde,
cómo aprendió a dibujar Guamán Poma?
Por otra parte, como anota Luis Baudizone en el prólogo de
una edición de dibujos de Guamán Poma, el vigor, la precisión, el
detalle y el colorido con que los Incas, los qhoyas, los curacas se ha-
llan descritos en Nueva Coránica y Buen Gobierno, sugieren la idea
de que el autor hubiese conocido y estudiado los retratos de aquellos
personajes. En efecto, lejos de pintar cualidades y hechos, se dedica
a describir indumentarias y actitudes que sólo pueden observarse en
figuras pintadas. Veamos cómo se expresa de Inca Roca: "Este dicho
ynga tenía su llauto encarnado y su pluma de quitasol mascapaicha
con la derecha tenía su hijo y con la yzquierda tenía su congacu-
chuna .. . "
Los cóndores de Muina y las hazañas de los curacas reprodu-
ciclas para la gran fiesta del Sol, ponen en nuestras manos un indi~
cio seguro de que el lncario n.:i desconoció el arte pictórico. Para
pintar cóndores en actitudes cuidadosamente detalladas y para re·
presentar escenas que ofrecieran la visión o la sensación del gesto
heroico, según escribe Garcilaso, era necesario recorrer bastante
trecho por los caminos del arte y llegar a un considerable estado
de evolución. Los curacas no eran pocos; los que iban al Cuzco en
tales solemnidades sumaban algunas centenas, y todos lucían sus
hazañas plasmadas por medio del arte. Aquel simple hecho nos da
a entender que la pintura era cultivada en toda la extensión del
imperio.
Este indicio encuentra su verificación en aquella vara y media
de tafetán que viajó a España en 1603. La portad!! de la Década V de
Herrera nos presenta la maestría con que fueron ejecutados los retra-
tos y nos proporciona la certidumbre de que el autor o autores de ellos
mantenían el fuego sagrado que sus mayores les hubieron legado.
Si no se hubiese conocido la pintura en el lncario, ella no habría
podido alcanzar una manifestación de tal calidad en tan poco tiempo.
Verificación tan importante o más que la anterior tenemos en
la historia de la pintura colonial del Cuzco. Aun antes de que· nin-
gún artista español, bueno o malo, resolviera venir a radicarse en
el Perú, los frailes notaron en los jóvenes quechuas no sólo una
disposición natural, sino conocimientos positivos de dibujo y pin-
tura. De ahí que antes d~ nada la pintura religiosa, consentida por
el clero con fines inteligentemente calculados, tuvo cultores mag-
níficos entre los indios de aquella ciudad. Su talento y su incon-
fundible personalidad, producto de los procedimientos originales
que empleaban, hicieron florecer toda una escuela. Esta escuela se
inició en la primera época del Coloniaje. Entre los pocos cuadros
que quedan en el Cuzco, hay uno, del Señor de la Sentencia, que
lleva a los pies el retrato del inca Joaquín Sairitupa y está fechado
en 1563, treinta años después de la muerte de Atawallpa. Se trata
de una obra magnífica y es además todo un documento, conforme
escribe F. Cossío del Pomar.
Los pintores nativos eran un instrumento eficaz en manos del
clero, el cual los empleaba con los resultados más sorprendentes. En
1650, en el Convento de San Francisco del Cuzco, una imagen de
la Inmaculada Concepción, que llevaba un rasguño en la cara, fué
secretamente restaurada por dos artistas indígenas. Los· frailes pre-
sentaron el hecho como un milagro y con el aparato necesario orga-
nizaron todo un proceso de aclaraciones y testificaciones a la manera
de Sarmiento de Gamboa, haciendo comparecer a seis pintores in-
dios y seis españoles para que certificasen que la restauración no era
reciente ni debida a mano. humana. Los pintores sabían que el puño
del Santo Oficio estaba suspendido sobre sus cabezas y no tuvieron
inconveniente en refrendar el milagro de la Virgen.
Pero lo que no se ha podido poner en duda es la pintura decora-
tiva, porque de ella se han encontrado los más bellos testimonios
entre las pocas cosas que se salvaron de la devastación. En efecto,
la cerámica desenterrada en las tumbas y en otros lugares ostenta
los más variados motivos estilizados. La belleza de las composiciones,
lo exquisito y lo original del dibujo, así como la garra sugerente del
contenido que se observa en cada vaso, en cada cantarillo, en cada
objeto de simple adorno, de por sí constituyen, pese a todos los pre-
juicios, la revelación de un arte depurado y robusto.
La decoración de los propios tejidos, asombrosa por el dominio
de la forma y la elección certera del color, lo mismo que por la mul-
tiplicidad de los temas realizados con un sentido estético inconfun-
dible, es una prueba más de que los quechuas precolombinos culti-
varon ampliamente la pintura. Nada significa que no hubiesen
conocido el óleo, descubierto hasta a fines del siglo xv en Europa,
ni la acuarela, ni la témpera, ni que no hubiesen empleado el pin-
cel ni la paleta. Ellos tuvieron sus elementos propios y sus proce-
dimientos especiales.
El testimonio decisivo, irrefutable, nos viene también en Gua-
mán Poma, quien en el folio 191 de su obra, al transcribir las orde-
nanzas de Túpaj Yapanqui y en la parte en que el soberano dispone
que los vasallos dedicados a las diversas artes, ciencias, oficio~, etc.,
no descuiden sus labores ni se entreguen a la pereza, alude con
toda claridad a los artistas pintores, en esta forma: " . . . y artificios
pintores que pintan en paredes y en quiro y en mate que le llam_an
cuscoj llimpec . .. " Estas palabras tienen carácter irrebatible por
sernos trasmitidas por un indio nacido antes de la llegada de Pizarro
y guarnecido de todas las prendas posibles de solvencia. Por Gua-
mán Poma sabemos, entonces, que los quechuas no sólo conocieron
la pintura decorativa de los vasos y de los tejidos, sino que asimismo
cultivaron la pintura mural. El autor de Nueva Coránica, en este
punto como en los demás del pasado de su pueblo, no abunda en
pormenores; notorio es su propósito de no contrariar a los inquisido-
res, virreyes, obispos, etc., a quienes enumera y elogia a menudo,
porque desea seguir escribiendo en paz.
c) La arquitectura
Siendo la destrucción el método principal que utilizaron los es-
pañoles para consolidar su poderío en las colonias, hallaron en la
arquitectura un blanco demasiado visible. Cuzco y otras numerosas
poblaciones les enseñaban el orgullo de sus templos, de sus palacios
y de sus fortalezas, construídos todos de pórfido y de granito como
un ensueño de inmortalidad de la raza, como un gesto de invencibi-
lidad frente al asedio de los siglos. Fortalezas, palacios y templos
fueron derribados no sólo por razones políticas y religiosas, sino
porque se descubrió que los indios habían empleado a veces oro y
plata en fusión para juntar los sillares en los muros.
La demolición se extendió como una ley por todos los confines
del lncario. En muchos puntos, principalmente en el Cuzco, no
quedó piedra sobre piedra. Allí donde se había erguido la majestad
de los palacios de los Incas, no tardaron en levantarse las yivien-
dás de los invasores y, en señal de predominio, sobre los cimien-
tos del templo del Sol fué edificado un templo cristiano: Santo
Domingo. Sobre las ruinas del palacio de Atawallpa, allá en Caja-
marca, construyeron una cárcel. Tiawanaku, considerado por los
españoles como obra de los Incas, les proporcionó "cantería" para
templos y viviendas.
Los cronistas primitivos no detienen la mirada en las excelencias
m en las particularidades de la arquitectura aborigen. Pasan de
largo y sólo la enormidad de las piedras empleadas les llama la aten-
ción, y a veces la inexplicable impecabilidad de las junturas. La
visión que nos ofrecen resulta trunca y dislocada como las propias
ruinas.
El mismo Garcilaso, a pesar de haberse abastecido en fuentes
originales, apenas nos permite entrever la grandiosidad del templo
del Sol y la fantástica profusión del oro con que él estaba decorado;
se detiene muy poco en las características de su arquitectura. En las
descripciones que hace de los palacios reales ( cada monarca poseía
un palacio que no podía ser habitado por los sucesores) sólo encon-
tramos que ellos aventajaban en suntuosidad a cuantos alcázares
de reyes existían en el mundo. De lo demás, al ocuparse del célebre
templo del Sol en el Titicaca, de las casas de las vestales en el Cuzco,
de los saldos de Sajsawaman y de otros edificios en el resto del
imperio, olvida el interés arquitectónico que podían ofrecer para dar
preferencia a pormenores de otra índole.
Te_nemos que esperar la visita de Antonio de Ulloa, la de La
Condamine y la de Humboldt para ilustrarnos mejor respecto de
lo que pudo significar la arquitectura dentro de la civilización
creada por Manco Qhápaj. Gracias a ellos podemos saber que
este arte constituía un medio de superación, un testimonio impere-
cedero de grandeza y un decidido afán de proyectarse hacia el fu-
turo. Por ellos sabemos que tres eran las características principales
de aquella arquitectura realizada a base de profundos conocimien-
tos de ingeniería: exteriormente, sencillez, simetría y solidez; inte-
riormente, amplitud, comodidad y lujo en el decorado. En los muros
se utilizaban paralelepípedos de pórfido o de granito tallados con
extraordinaria perfección, los bordes cortados en bisel, y las caras
libres ligeramente convexas. A decir de Humboldt, es asombrosa
la belleza de corte de las piedras, unidas entre sí sin cimiento alguno
aparente, por más que no sea difícil constatar que entre ellas
existen capas finísimas de una suerte de marga arcillosa y algunas
veces de asfalto. El estilo de las puertas, de jambas oblicuas y con
el umbral más ancho que el dinteÍ, presta a los edificios una fiso-
nomía imponente.
Salas amplias, dotadas de ventanas y con numerosos nichos rec-
tangulares en sus cuatro lados, llevaban cenefas de oro, plata o
cobre cerca del techo raso; más abajo, finísimos paneles tejidos de.
algodón o lana de vicuña con motivos pictóricos estilizados, y, en los
nichos, diversidad de efigies de monarcas, guerreros, princesas o
animales totémicos labrados en oro, plata o madera. A veces empo-
traban en las paredes cabezas de cóndores, de pumas o de jaguares,
esculpidas en pórfido, con anillos de rara perfección y movibles, de
igual material, atravesados en los picos o en las narices.
Humboldt y Heat en muchos palacios verifican la existencia de
admirables instalaciones de baños con cañerías para agua caliente y
para agua fría. Ellos y otros viajeros encuentran sobre los dinteles
de las ventanas dispositivos de cortinas primorosamente trabajados en
granito.
Pero la revelación máxima de la arquitectura quechua se pro-
duce hasta a principios de este siglo. El arqueólogo norteameri-
cano Hiram Bingpam y el incaísta cuzqueño José Gabriel Cosío
mostraron a los ojos asombrados del mundo el milagro de Machu
Pijchu. Machu Pijchu es una expresión titánica del poderío espi-
ritual de la raza. Ciudad levantada sobre el ríspido lomo de los
Andes, constituye un grandioso monumento de la arqueología
americana .
.Aquella prodigiosa ciudad de piedra ha sido descrita numerosas
veces desde Inca Land, de Hiram Bingh'am (1912) hasta Machu
Pijchu (Una joya arquitectónica de los Incas), de Luis A. Pardo
(1941). Su origen es un punto oscuro que ha dado margen a serias
discrepancias. Mientras unos, Bingharn y Cosío por ejemplo, consi-
deran que las ruinas datan de épocas anteriores a la dinastía iniciada
por Manco Qhápaj, otros, Luis E. Valcárcel y Paul Rivet entre
ellos, sostienen que la ciudad fué construída y habitada en tiempos
del Incario.
La tesis Bingham, especulativa, nutrida en las fuentes del pen-
samiento español, reposa en el hecho de que los historiadores colo-
niales no mencionan en forma alguna este monumento y que ningu-
na de las numerosas tradiciones narradas por los indios se aproxür.a
a la zona de Vilcanota. Supone que en el período incaico se hallaba
ya, no sólo olvidado, sino enteramente desconocido. La otra tesis,
más objetiva y también más lógica, se funda en que el estilo -arqui-
tectónico y los procedimientos de construcción de Machu Pijchu
son exactamente los mismos que se observan en el Cuzco y en las
demás regiones del Tawantinsuyu; arguye que asimismo la cerámica
y todos los otros restos arqueológicos encontrados aquí no difieren
en nada, comparados con los de procedencia incaica, estudiados
ya y conocidos de sobra.
La última tesis descansa sobre fundamentos más sólidos. La falta
de referencias históricas o tradicionales resulta un cimiento dema-
siado débil para probar lo contrario de lo que están mostrando las
pruebas a los ojos y a la razón. Tampoco puede servir de argumento
aquello de que los conquistadores no hubiesen llegado a esos para-
jes, ni el hecho de que Manco 11, en lugar de refugiarse allí, hubiese
escogido otro sitio. El silencio de los indios puede interpretarse más
bien como una defensa de la ciudad. Si estaban contemplando con
sus ojos la devastación de su esfuerzo de siglos ¿cómo hubieran po-
dido revelar la existencia de aquel sagrario, cuando quizás en él
estaban preservando los tesoros y los objetos de su culto salvados
del Cuzco y de otros lugares? Los españoles sólo conocieron aquello
que pudieron encontrar en sus exploraciones. No hubo indio algu-
no que les hubiese enseñado un sitio sagrado o un monumento
ignorado por ellos. De este modo muchas obras escaparon a la des-
trucción. Como un testimonio, ahí está la formidable fortaleza co-
nocida con el nombre de Incallajta, perdida entre las breñas andi-
nas, en la provincia Carrasco, de Cochabamba. De ella no nos dan
la menor noticia los historiadores de ninguna época. Sarmiento de
Gamboa, Garcilaso y algunos más, sólo se refieren a una pequeña
fortaleza que había en el mismo pueblo de Pocona, bastante lejos
de lncallajta. La existencia de la pucara nunca fué revelada, ni
siquiera en la época republicana, por los indios que vivían juntó a
las propias ruinas. Hasta en 1914 fueron ellas descubiertas por el
sueco Erland Nordenskiold, quien al ocuparse de su importancia
las compara con Sajsawaman. Construída en los límites orientales
del imperio, posiblemente para contener las incursionl;!s de los chi-
riguanas, fue abandonada no se sabe cómo ni cuando. ¿Por qué no
pudo suceder lo propio con Machu Pijchu?
d) La escultura
Los cronistas primitivos no pueden callar del todo la existencia
de la escultura en el lncario, aunque aluden a ella en una forma
tan incidental y despreocupada, que el lector acaba por pensar que
este arte propiamente no existió; es, al menos, la conclusión
que arrancan los más de los investigadores que buscan apoyo en
aquellos. Cieza de León, Sarmiento de Gamboa y algunos _otros lle-
gan a decir que los indios contrahacían en oro y plata a sus reyes
y algunos animales y plantas; pero no pasan de ahí. Garcilaso y He-
rrea no son más explícitos, pues no hieren esa cuestión en un intento
cualitativo, sino simplemente para demostrar la grandeza y suntuo-
sidad de algunas fiestas y de los palacios reales. Se reducen a contar
cómo guardaban en los palacios los bustos de oro de los Incas y cómo
los llevaban en sus procesiones. Por ellos sabemos apenas en qué
forma los centenares de curacas del imperio acudían a la capital en
la pascua del Sol con ofrendas consistentes en estatuas de llamas,
vicuñas, lagartos, pumas y otros animales labrados en oro y plata.
Asimismo nos dan vagas referencias en sentido de que los numerosos
templos del Incario se hallan profusamente dotados de los mismos
objetos. Pero no dicen nada acerca de la calidad de las reproduc-
ciones.
Al iniciarse la era republicana no se poseía mayores noticias.
Pero no tardaron en comenzar los hallazgos de cerámica en los ce-
menterios y otros puntos del antiguo Tawantinsuyu. La mayor parte
de las piezas encontradas, y por supuesto las más interesantes, han
estado luciéndose en los principales museos de Europa antes de la
última guerra. Estados Unidos y la Argentina atesoran también
ejemplares de valor inestimable.
Casi la totalidad de la cerámica excavada en Bolivia ha tomado
el camino del extranjero. Ningún museo boliviano excepto la colec-
ci6n Diez de Medina, ostenta piezas de valía. No ha sucedido, em-
pero, lo propio con el Perú. Los museos de aquel país, particularmen-
te el de Lima, guardan objetos de singular belleza.
La cerámica incaica posee una calidad altísima que no pueden ya
igualar los q1Jechuas actuales. Los procedimientos que sus antepasa-
dos empleaban en el trato de la arcilla, han sido olvidados.
Pero la calidad no es el mérito esencial de aquella cerámica. Los
antiguos quechuas no fabricaban sus vasijas con un simple-concepto
de necesidad, sino con un sentido estético cada vez más amplio y
más trascendental. Nos lo dicen sus hermosos motivos de decoración,
así como la variedad innumerable de sus formas y dimensiones. No
solamente conocían la cerámica necesaria para el uso doméstico ni la
que se empleaba en las fiestas públicas; iban más allá: objetos los
más diversos eran elaborados con el único fin de embellecer la vi-
vienda, esto es, sencillamente para recrear la vista. También muchos
de ellos eran fabricados para acompañar a sus poseedores en la tum-
ba. Muchísimas piezas excavadas en los antiguos cementerios no
dan muestra alguna de haber tenido otra aplicación que la pura-
mente ornamental y votiva.
La decoración y la variedad tampoco significan sus virtudes
más fundamentales. Lo que existe de la cerámica incaica es sufi-
ciente para hacer justicia a ese pueblo de titanes y de artistas. En
ella no tenemos únicamente vestigios ni tanteos, sino una plena
realización, toda una culminación en el ejercicio de la escultura.
Muchos vasos, muchos jarros, muchos objetos ostentan motivos mo-
delados con tanto acierto, con tanto refinamiento, que nos meten
por los ojos la certidumbre de que ellos fueron plasmados por manos
verdaderamente maestras, por manos que conocían todos los secretos
del arte y sabían animar la arcilla con el aliento de la inmortalidad.
En sus líneas, en su volumen, en todos sus elementos se observa
tales cualidades de pureza, de vigor y de proporción, que su pre-
sencia nos sugiere a menudo el equilibrio del arte clásico occidental.
Son notables las cabezas de incas y de ñustas, las de animales toté-
micos y otros temas que ofrecen a nuestra admiración los jarrones y
demás vasijas que guardan los museos.
En El Imperio Socialista de los Incas, Baudin se entusiasma al
describir la cerámica peruana que ha conocido y estudiado. A su
juicio, este arte fue el que mayor desarrollo alcanzó en el Perú y
su estudio podría abarcar una obra entera. Naturalmente, hace esta
afirmación en vista de que faltan testimonios en las demás artes.
"Los vasos -dice- son de todas formas, de todos colores, y con toda
clase de decoraciones, desde los cubiletes de pequeñas dimensiones
hasta las ánforas esbeltas de cuello estrecho y fondo redondeado;
desde las cerámicas monocromas de Chimú hasta las policromas de
Nazca; desde los vasos zoomorfos -que dejan oír, cuando se vierte
su contenido, el silbido de los animales que representan, gracias
a un ingenioso sistema de escape de aire- hasta los grandes jarros
que. representan hombres en todas las actitudes". Según el profesor
de Dijon, los peruanos crearon obras de verdadera belleza, y la be-
lleza verdadera no es ni monótona, ni fría, ni convencional. "Hay
vasos -afirma- que son verdaderos retratos destinados a acompa-
ñar a la tumba a los que les sirvieron de modelos".
No hay que olvidar que la escultura cerámica peruana no ad-
quirió evolución y fuerza solamente en el Incario. Los objetos pro-
cedentes de la cultura chimú, por ejemplo, nos ofrecen testimonios
que hablan de un arte que llegó a rendir verdaderas obras maestras
antes del advenimiento de Manco Qhápaj. La Historia del Arte del
antiguo Perú, de Walter Lehmann, contiene un buen número
de retratos que demuestran la existencia de un genio artístico admi-
rablemente evolucionado, tal es el vigor realista, la maestría plena
con que se hallan ejecutadas aquellas obras.
El arte incaico mantuvo en todo su esplendor aquel grado de
evolución, lo volvió más exquisito y lo trasladó al oro y la plata.
Es preciso considerar que los Incas no tdvieron el acierto de
utilizar el bronce y el mármol en su escultura. El bronce les servía,
junto con el sílex, para labrar la piedra, en tanto que el mármol
les era desconocido. Error deplorable fue en ellos la elección del oro
y la plata. Pero es que la plata y el oro, eran ajenos a la codicia
del hombre y no encerraban sino un valor netamente votivo. Las
ofrendas al Sol y los presentes al Inca se hallaban expresados en
los nobles metales. Para los quechuas el oro y la plata no signifi-
caban más que el bronce y el mármol para los helenos.- Si estos ªªor-
naban sus templos y sus palacios con estatuas de mármol y de bron·
ce, aquellos recargaban los suyos con objetos de oro y plata. El arte
griego se salvó, en tanto que el del Perú tuvo que desaparecer.
Los cronistas coloniales utilizan un método escrupuloso en su
consigna de no tocar ciertos aspectos del rescate de Atawallpa y de
todos los demás tesoros encontrados en las célebres "huacas" al través
de muchos años de búsqueda y de fortuna. Nadie ha intentado
averiguar si los montones de metal mostraban algún contenido ar-
tístico. Contagiados del deslumbramiento de los aventureros, se com-
placen todos en pesar y en tasar, sin perder un maravedí, pero no
quieren molestarse en ver un poco más allá. No obstante, es el pro-
pio secretario de Pizarro quien, sin darse cuenta, formula la tremenda
acusación contra su jefe y contra sus compañeros y al mismo tiempo
nos entrega un valioso derrotero. Al describir el rescate, Jerez nos
habla, aunque fríamente, sin el· concursó de su sensibilidad ni de
su juicio, de, "ciertas fuentes grandes con sus caños corriendo agua,
en un lago hecho en la misma fuente donde hay muchas aves he-
chas de diversas maneras, y hombres sacando agua de la fuente, todo
hecho de oro". Líneas más abajo, se refiere a ciertas estatuas de
pastores y llamas, en tamaño natural y fundidas en oro, que existían
en Jauja, en el palacio del Inca cautivo. Luego alude también a
reproducciones de animales y otros objetos para acabar expresando
,que todo aquello fue fundido por los expedicionarios.
El derrotero de Jerez se ensancha con documentos posteriores.
de incuestionable autenticidad. Edwin R. Heat, en sus Antigüedades
Peruanas, transcribe algunos inventarios de los tesoros excavados
en Trujillo en 1577. Entre los objetos de oro y plata enumerados en
aquellos documentos figuran muchas "piezas en forma de efigies de
animales", "modelos de mazorcas de maíz y otras cosas". Un solo
inventario arroja un valor de cuatro millones y medio ·de pesos de
aquel tiempo. '
Jerez y los inventarios coloniales son soportes inconmovibles
sobre los que reposan las referencias de Garcilaso, Herrera y Gua-
mán· Poma. Este último dibuja y habla de innumerables "huacas"
(ídolos) de oro que hacían de divinidades tutelares entre los Incas.
Hay fundamentos para suponer que el modelado que se empleó
en la cerámica no pudo haber constituído un arte de selección, un
arte destinado a expresar la máxima capacidad creadora de los artis-
tas quechuas. País teocrático por excelencia, el culto de sus dioses
era una de sus preocupaciones esenciales, las mismas que se tradu-
cían en "las esculturas de las ofrendas. Por razón de su destino, estas
obras tenían que ser realizadas por artífices cuidadosamente elegi-
dos, en quienes existía un constante afán de superación, pues sabían
ellos que las estatuas salidas de sus manos debían ir a embellecer los
templos y los palacios. Esta circunstancia era para todos los artistas
del Tawantinsuyu un poderoso estímulo y su influencia tenía que
abrir un camino seguro hacia la sublimidad. Si llegó a este punto
la escultura quechua en el oro y la plata, ya no podemos verificarlo,
aunque no correríamos demasiado riesgo al presumirlo. En efecto, si
en el barro de sus cántaros, barro destinado al uso de las masas
populares y al decorado de la vivienda del jatunruna, nos dan la sen-
sación de un dominio admirable de la técnica y nos ofrecen el goce
de lo bello, ¿cómo no pensar que fueron capaces de lograr obras
maestras en sus estatuas de plata o de oro? El despreocupado relato
de Jerez puede, después de todo, conducirnos a una conclusión. El
secretario de Pizarra, confundido por las cantidades nunca vistas
de objetos de oro y plata que llegaron a Cajamarca, no atinó a obser-
varlos, menos a apreciarlos, a no ser en su significación comercial.
De modo que aquellas "fuentes grandes" de oro tenían que haber
poseído una enorme virtud sugestiva para detener los ojos del inva-
sor y obligarlo a describirlas. Aquellas obras debieron hallarse ejecu-
tadas con indudable maestría, no de otro modo se hubiese logrado
en ellas el efecto del agua que cae de los caños y el de los hom-
bres en actitud de extraer de la masa de agua recipientes rebosantes
de líquido.
La Poesía Quechua
I
EL LENGUAJE
l. EL RUNASlMl
Los INVESTIGADORES de la cultura incaica se apresuran a sostener

que-el lenguaje de la raza era rudo, primitivo, inapropiado para ser-
vir de vehículo a la expresión de la belleza.
Julio Cejador tiene razón cuando en su monumental Historia de
la Lengua y Literatura Castellana escribe que el español, como
idioma, es la mejor obra de arte que ha producido la Península y
que por tanto vale muchísimo más que su literatura. Esto mismo se
puede afirmar, y con el más positivo fundamento, de casi todos los
idiomas de Europa; al menos así también juzga Freud, en términos
generales, en su obra Psicología de las masas. ¿Pero nos. sería permi-
tido aventurarnos a decir otro tanto de la lengua general del Perú
llamada comúnmente quechua? ¿No será una herejía pretender co-
locar junto a las perfecciones del altivo Occidente un dialecto de los
atrasados pueblos de América?
El Incario había perdido su soberanía integral en un momento.
En poco tiempo sus monumentos habían sido arrasados, desfigurada
su historia y suplantados sus dioses. Pero su idioma salió indemne del
cataclismo y en vano los ministros de Cristo estrellaron contra él sus
armas innumerables. Sin fuerzas para destruirlo, optaron por pene-
trar en sus dominios y adueñarse de él hasta convertirlo en instru-
mento. Pocos años necesitaron -unos treinta- para someterlo a su
voluntad y servirse de él como hacían con los indios de las enco-
miendas. Casi al mismo tiempo que las primeras crónicas aparecieron
lo.s textos de gramática quechua y las versiones del Catecismo cris-
tiano. La Gramática y arte de la lengua general del Perú, compuesta
por D. de San Tomás, data de 1560, y de 1584 la Doctrina Cristiana
en quichua y aymara, de Antonio Ricardo. Al cumplirse el primer
siglo de dominación, más o menos un centenar de opúsculos con
gramáticas, vocabularios y los más raros métodos de adoctrinamiento
circulaban impresos en las colonias. Toda aquella bibliografía nació
bajo la presión de la necesidad. El clero precisaba el idioma de los
45
indios para enquistar en ellos el dogma, ya que el castellano tardaba
demasiado en abrirse camino. Compuestos con el propósito de cum-
plir una función determinada, aquellos textos no tendían a reflejar
las cualidades sustantivas del quechua. Los autores no eran precisa-
mente filólogos ni estetas, sino agentes de la religión y de los inte-
reses políticos de España. No escribieron por amor a los indios ni
con el deseo de descubrir las bellezas de su lenguaje, sino como
el medio más práctico de imponer el señorío de la cruz. Ninguna de
tantas obras encierra un mérito específico, pues todas nos muestran
un quechua desvirtuado, híbrido, incompleto. Pero muchas de ellas
son utilizadas como fuente por los investigadores que buscan conclu-
siones acerca de la valía del idioma. Además, aquella bibliografía,
producida por el afán de una minoría de religiosos, no cumplió del
todo la función para la que fué creada. La prueba que nos ofrece
Guamán Poma es irrebatible, pues en su obra el clero de aquella
época e~tá pintado con los mismos colores que pediría el de los
tiempos actuales.
La lengua aborigen despertó en la conciencia del resto de los
conquistadores una concepción que guarda armonía con la servi-
dumbre a que había quedado sometida la raza que la creó. Altanero
por temperamento, dueño de inagotables montañas de plata y amo
de esclavos que se contaban por centenas, el español no detenía la
mirada en el indio sino para ultrajarlo. Huía del extraño lenguaje
de sus esclavos como de algo nocivo, y cuando se veía obligado a
servirse 4e él, lo deformaba, lo adaptaba a su rango de las maneras
más distinguidas. Esta conducta llego a hacerse ley entre las clases
superiores de la colonia y al alborear la era de la República, el con-
tagio estaba pegando en los mestizos. Desde entonces el idioma de
la raza madre es un estigma para la clase dirigente de Bolivia. El
mestizo letrado imita al español de la colonia, ocultando además
su origen bajo imaginarios blasones de nobleza y el indio enriquecido
-tambi.én él- no vacila en seguir el ejemplo del mestizo. Nadie
que se precie de civilizado, que medio se sienta capaz de hacerse
entender en castellano, se resigna a emplear el lenguaje materno,
cada vez más desdeñado y relegado. Triste destino el de este idioma,
única obra maestra que sobrevivió a sus creadores.
Dentro de la República dejaron de ser útiles las gramáticas, los
vocabularios y los catecismos vertidos al quechua. El clero se había
mestizado casi totalmente y, poseedor de la lengua india en la me-
dida indispensabÍe, encontraba de más los textos impresos. La biblio-
grafía tan rica de la colonia n_o sólo quedó estancada, sino que em-
pezó a disminuir en su acervo por la destrucción y el olvido de
muchos de sus títulos. Las bibliotecas de entonces no asignaban
la menor importancia a esta índole de impresos. De modo que el
idioma perdió inclusive la parcial importancia que tuvo en los siglos
anteriores y fue acogido, como en generosos invernáculos, en algunos
gabinetes y en algunas celdas. Se presentó entonces un fenómeno
inverso al producido durante el Coloniaje. Antes el clero hibridaba
y desvirtuaba el quechua; ahora el empeño se dirigía a reconstituir-
lo, a depurarlo. Pocas obras han aparecido en la época republicana,
pero algunas, si bien no impecables, dotadas de la suficiente bondad
para mostrar un panorama del idioma. José David Berríos y los
padres Honorio Mossi, Carlos Felipe Beltrán y Manuel María Mon-
taño nos ofrecen magníficos ejemplos.
Pero a todo esto, ¿cómo era el quechua, cuando los españoles
invadían el Perú? Sin acercarnos a los predios de la filología y la
lingüística, que no son los nuestros, diremos antes que la Conquista
detuvo de golpe la evolución del idioma. El nuevo orden impuesto
por los invasores no permitía a los indios seguir ocupándose de su
cultura en ninguno de sus aspectos. Pendientes a toda hora de la
voluntad del amo siempre exigente y sometidos a una vigilancia
propiamente inquisitorial, habrían incurrido en herejía o en delito
contra el rey si empleaban su tiempo en componer un wayñu o en
pulir su runasimi. De modo que, estancado de golpe, el idioma vino
languideciendo manoseado por el clero y caricaturizado por el resto
de los blancos; por otra parte, el castellano obró también sobre él
inyectándole gran número de vocablos. El quechua urbano de hoy
se encuentra notablemente castellanizado y el rural no ha podido
mantenerse del todo intacto. Para conocerlo más o menos puro, pero
nunca ya completo, hay que ocurrir a los autores bolivianos y perua-
nos que en el siglo XIX se preocuparon de recogerlo, restaurarlo, aun-
que de ninguna manera con el esplendor que tuvo en el pasado.
Bajo el gobierno de los últimos Incas el runasimi había llegado a
un altísimo nivel de desarrollo. El ensanchamiento del imperio, la
perfección de las instituciones, el bienestar económico, el carácter
nacional ~e las fiestas religiosas y la importancia especial que se
atribuía a la historia, tenían que haber determinado la prosperidad
del lenguaje.
El runasimt era un idioma extraordinariamente dotado. Ahora
mismo, cuando se lo conoce a fondo, no a la manera de los expertos
europeos o americanos que se atienen a la bibliografía colonial, se
comprende que no hay pensamiento humano que no pueda crista-
lizar en él y no hay frase española capaz de no ser traducida. Lásti-
ma grande que no hay hoy día muchos intelectuales que puedan
afirmar que saben el idioma del lncario.
El conjunto de cualidades que posee el quechua le presenta
como una admirable interpretación de la naturaleza andina. Cada
palabra es una imagen estilizada, en cada frase hay una música
esencial y el color se halla dosificado en él como en los valles flo-
ridos. Es plá:;tico y vigoroso como las montañas, flúido como los ríos,
sonoro como el viento y ancho y suntuoso como el Tawantinsuyu.
La profusión de sus adjetivos, la exuberancia de sus verbos con-
jugables en cinco modos y el resto de sus elementos siempre abun-
dantes, son el testimonio de su opulencia.
Aparte de los recursos que posee al igual que los idiomas euro-
peos, el quechua dispone de otros que contribuyen a dar relieve a
su musicalidad, a su plasticidad y a su flexibilidad, otorgando un
sello de gran vigor a su fisonomía de conjunto .. Sbn notables los
agentes onomatopéyicos que podrían catalogarse en la casilla de
las interjecciones y que desempeñan un papel preponderante en el
lenguaje y en particular sirven para dar colorido y relieve a la
expresión.
Sin detenernos en su armonía ni en su colorido, con los cuales
se presenta como solía su pueblo allá en los lejanos raymis del Sol
o de 1? primavera, sólo nos hemos de referir a su singularísimo don
de expresividad. No hay en el mun~o un lenguaje en el cual se
pueda manifestar con un solo verbo tantos estados de ánimo, tantos
grados de dulcedumbre, o de ternura, o de pasión, o de ira, o de
desdén. El quechua adquiere en estos casos la flexibilidad del ma-
nantial que se desliza por la pradera desgranando las músicas más
sutiles y reflejando todos los caprichos de la luz. En castellano se
pide amor con una forma verbal inmutable: ámame. El estado de
ánimo estará en el acento y en el ademán con que se formule la
demanda, pues la palabra mantendrá en todo momento su estructura
única. En el quechua, es distinto. Munáway es el equiv¡1lcnte del
español; pero es demasiado duro, descortés, ineficaz. Hay que sua-
vizarlo, hacerlo más insinuante: n111nakúway. Si hay que pedir con
\ LA POESIA QUECHUA 49
dulzura: munaríway. Si hay una ternura honda que mostrar: muna-
rikúway. Si se quiere volcar todo el caudal de ternura qu<! se ateso-
ra: munaririkúway. Si llega el caso de insistir: munalláway. Si es
necesario rogar: munakulláway. Insistir en el ruego: munarikullá-
way. La imploración se expresa también: munaririkulláway. Los es-
tados de ánimo contrarios son manifestados también de una manera
peculiar.
Idioma de tantas excelencias y prerrogativas y de tanta perfec-
ción según manifiesta sin vacilaciones el padre Mossi después de un
estudio de larguísimos años, no puede menos que impulsarnos a
decir de él el concepto que Julio Cejador tuvo para el castellano.
También nosotros creemos que el runasimi, "como obra de arte
popular", es el monumento más valioso entre todos los que levantó
la titánica raza de los Andes.
2. LOS J(.HIPUS
Los investigadores del pasado quechua sostienen que el Cuzco

no conoció el lenguaje gráfico, vehículo indispensable para la per-
petuación y desarrollo de la belleza escrita. Y robustecen su tesis
con citas de Cieza de León, López de Gomara y los demás. Según
ellos, los khipus no eran más que un medio rudimentario de que
los quechuas se valían para ajustar sus cuentas. Los trozos de cor-
deles anudados no podían servir sino para representar cifras, siendo
del todo imposible admitir que hubiesen sido empleados como sig-
nos de ·un lenguaje gráfico.
En efecto, colocándonos en el ángulo desde donde los cronistas
coloniales y sus secuaces de hoy contemplan el panorama del lnca-
rio, tendríamos a la fuerza que llegar a esa conclusión. Un pueblo
semicivilizado como cree d'Orbigny, un pueblo de instituciones
centralizadas en el puño de. un tirano conforme juzgan Humboldt
y tantos otros, era difícil que hubiese llegado a crear una escritura a
base de un puñado de nudos multicolores. Pero un criterio desem-
barazado de prejuicios tiene que recorrer otro camino y buscar sus
deducciones en un paraje bastante "diferente.
¿Cuál fué la cantidad de khipus que los españoles encontraron
en el Perú? Sobre este particular no nos ofrece dato alguno el pensa-
miento oficial; sus informaciones no sólo son escuetas sino inciden-
tales y se reducen a decir que los Incas llevaban sus cuentas en
1
50 LA POESIA QUECHUA (
nudos de colores y que los encargados de ello se llamaban quipoca-
mayos. La otra fuente,· es decir, aquella que proviene de los que no
conocieron otra consigna que la de la verdad, contiene revelaciones
suficientes para llevarnos a una puerta abierta desde donde veremos
un mundo del todo distinto de aquél que nos presentan los otros
entre límites de hierro. Bias Valera, jesuíta, de los primeros mesti-
zos que nacieron en el Perú, apartándose de los patrones, estableci-
dos para escribir sobre los Incas, nos trasmite muy importantes refe-
rencias sobre los khipus. Por él y otros cronistas irreverentes sabemos
que los cordeles anudados tenían múltiples aplicaciones y que en el
Cuzco y otras poblaciones importantes existían edificios enteros des-
tinados al archivo y conservación de ellos. Asimismo sabemos que
muchos archivos fueron enterrados por los propios indios, quienes
se valieron de ese recurso para salvar estos y otros de sus tesoros de
la fiereza de los conquistadores. Después, cuando se vieron defini-
tivamente sometidos a la esclavitud, no pudieron ya ni encontraron
una razón para desenterrarlos; de modo que el saber de los Incas,
en una buena parte, halló refugio en el seno generoso de la tierra.
El resto de los archivos fue inexorablemente despedazado e inci-
nerado. Bastante explícito se porta el padre Arriaga cuando en su
Extirpación de la idolatría relata con lujo de pormenores la manera
como fueron destruídos aquellos archivos y los resultados edifican-
tes que se alcanzó con esa conducta.
¿Qué propósito pudieron haber perseguido los Incas para llenar
de khipus edificios enteros y cuál habría sido el interés español
para borrar con saña tan implacable todo rastro de aquellos insig-
nificantes nudos? Si ellos servían para expresar un poco de aritmé-
tica, ¿por qué el clero tomó la destrucción de los cordeles como un
medio eficaz para suplantar las viejas creencias con las católicas en
la conciencia del pueblo? Dejaron en pie los españoles tantas cosas
sin importancia; respetaron la vivienda, el traje, los métodos de vida,
todo aquello que no ofrecía resistencia a la religión o a la política
del nuevo orden. Un rudimentario sistema de contabilidad repre-
sentado por nudos de colores habría sido más bien objeto de curio-
sidad y de entretenimiento, y esto nos lo hubieran contado regoci-
jados los cronistas; pero resulta extraño el celo con que el clero
entregó a las llamas hasta el último nudo. Khipus encontrados en
tiempos recientes en algunas tumbas han servido para las más pere-
gririas teorías de interpretación, las cuales, con todo, no se apartan
del marco construído por los primeros cronistas.
Valera, en las largas transcripciones que Garcilaso intercala en
su obra y que son el único tesoro que de aquel hombre extraordina-
rio posemos, se ocupa de la función de los khipus con harta sen-
cillez, mostrando de manera natural su papel de lenguaje gráfico.
Relata cómo, después de incorporada una provincia al imperio, el
.Inca hacía inscribir en los nudos de colores "las dehesas, los montes
altos y bajos, las tierras de labor, las heredades, las minas de los
metales, las-.alinas, fuentes, lagos y ríos, los algodonares y los árboles
fructíferos nacidos de suyo, los ganados mayores y menores de lana
y sin ella". Antonio de Herrera se refiere con mayor precisión a este
lenguaje. Enumera sus múltiples aplicaciones y afirma que los nudos
servían de libros, pues ellos expresaban "cuanto pueden decir His-
torias, Leies, Cerimonias, i Cuentas de negocios". Aun va más lejos
al narrar cómo en plena colonia las indias cristianas se confesaban
por intermedio de los khipus en la misma forma como los castellanos
lo hacían por escrito. Garcilaso amplía más todavía el horizonte del
servicio de los nudos, aunque sostiene que ellos no llegaron a cons-
tituir una verdadera escritura, sino un simple índice, una ayuda
para la memoria. Pero es necesario tomar en cuenta que el insigne
mestizo nació en I 539, cuando el imperio yacía del todo arrasado.
El mismo declara que su infancia y su primera juventud transcu-
rrieron atormentadas y enmarañadas en la guerra civil de los con-
quistadores, razón por la que no pudo enterarse debidamente del
pasado de la raza materna. En los veinte años que vivió en el Cuzco,
oyó contar muchas cosas, pero no todas ni las más importantes. Ade-
más, por entonces, la afición a la letras se hallaba apenas latente
en él; de modo que no podía sufrir el acicate de ninguna inquietud
por captar y recaudar con un fin determinado los elementos de la
historia de los Incas.
Pero no son estos únicamente los escritores que esclarecen el
papel de lenguaje escrito que desempeñaban los khipus. Un religio-
so mercedario que residió largos años en el Perú en los pri111eros
tiempos de la colonia, nos facilita informaciones definitivas. Es
Martín de l.\4orúa, quien se ocupa de los cordeles anudados en su
Historia de los Incas, escrita en el siglo xv1, y los presenta como una
verdadera escritura que utilizaban los khipukamáyuj con asombrosa
maestría. "Lo que se podía sacar de los libros se sacaba de allí" dice
el mercedario. El mismo cuenta que los conquistadores encontraron
enormes cantidades de khipus, verdaderos archivos confeccionados y
resguardados en edificios especiales por funcionarios de tres categorías.
Creernos haber llegado al punto en que sin vacilaciones podernos
afirmar que los Incas tuvieron un lenguaje gráfico en los khipus.
Sólo empleándolos corno lenguaje gráfico pudieron anotar en ellos
tanta diversidad de cosas, todas las que prácticamente pueden caber
sólo en los fondos de una biblioteca. Los quechuas guardaban en_
los cordeles su geografía, su demografía, su literatura, su historia, su
astronomía, sus leyes, sus efectivos militares, su economía, en fin,
todos sus conocimientos, corno hoy día un pueblo civilizado cual-
quiera los puede tener en su bibliografía. No es posible admitir que
semejante montaña de cifras, nombres, acontecimientos y conoci-
mientos hubiesen sido conservados en las frágiles celdas ele· unos·
cuantos cerebros, a base del simple índice de los khipus, conforme
pretenden concluir algunos investigadores. Para no olvidarlos ni des-
figurarlos, habrían necesitado una capacidad que está todavía lejos
de poseer el hombre.
En el caso de que los testimonios de Valera, Herrera y Morúa
no fuesen suficientes para derrumbar las murallas del criterio oficial,
tenernos otro de incuestionable ejecutoria y nos viene de las manos
del indio Guarnán Poma. Este no sólo trae una ratificación para las
informaciones de Valera y Morúa, sino que :\1ºS entrega nuevos y
decisivos aportes. En diversos puntos de su Nueva Coránica se
ocupa de los khipus como de una verdadera es_critura. No los consi-
dera únicamente corno medios de contabilización, sino de fijación
del pensamiento en sus múltiples formas de expresión. No sólo hay
contadores entre los khipukamáyuj, sino también y ante todo escri-
banos y escritores. El escribano común (khipukamáyuj) existía en
todo el imperio y era de diversas jerarquías, desde el tawantinsuyu
khípuj qéwar inka, secretario mayor del Consejo Real, hasta el es-
cribano que actuaba en las poblaciones de mínima importancia. Los
escritores se llamaban qillqakamáyuj y se ocupaban de anotar los ana-
les, las leyes, etc., desde la palabra del Inca hasta los sucesos menos
importantes acaecidos en el vasto territorio. Inkap simin khípuj o
qillqi inka se denominaba el secretario privado del rnoaarca. Juchha-
khípuj eran los contadores y estadígrafos, y su número era conside-
rable en el imperio.
En el folio 367, al referirse a las fuentes de donde recogió la
historia de los primitivos habitantes del Perú -wariwiraqochd, pu-
runruna, etc., declara que todos los datos le fueron leídos en khípus,
por varios incas de los cuatro grandes territorios del antiguo Tawan-
tinsuyu.
11
LA POESIA DEL INCARIO
El T awantinsuyu era un imperio que descansaba sobre Cim1en-

tos de inconmovible estabilidad. Las instituciones políticas, notable-
mente evolucionadas; las religiosas, que inspiraban mayor fe que
las de los pueblos colindantes; las sociales, que se hallaban norma-
das por sólidos principios de convivencia y de justicia; las econó-
micas, que habían llegado a imponer el trabajo forzoso y a suprimir
la miseria; en fin, todas ellas daban al Estado un equilibrio difícil de
ser vulnerado. El equilibrio del Estado había naturalmente de deter-
minar un ambiente propicio para el desarrollo de las expansiones
del espíritu. Las modalidades de las fiestas religiosas, las del traba-
jo, las de los juegos públicos, etc., constituían un incentivo poderoso
para aquellas expansiones, que cristalizaban en diversas formas ar-
tísticas. Conocemos la expresión de su música, de su pintura, de su
arquitectura y de su escultura. Si se manifestó plenamente en estas
artes, ¿por qué no había de interpretar. la belleza por medio de la
palabra? ¡No era su propio idioma una hermosa obra de arte, fruto
de una exquisita sensibilidad, como labrado expresamente para la
música del verso y para la emoción del poema?
Quien se adentra un poco en la investigación del pasado que-
chua, no puede cerrar los ojos ante aquel panorama de luces prís-
tinas, donde en cada senda yace un arawi cubierto de polvo con
espesor de cuatro siglos, y por doquiera un jailli junto a un wayñu,
una qhashwa junto a un taki y un aránway junto a un wanka. Este
c,amino han seguido y a este final se han aproximado muchos de los
escritores peruanos y argentinos del pasado y del presente. Desde
Vicente Fidel López (Les races aryennes du Pérou, 1871), hasta
Carlos Malina Massey (Itinerario de América, 1941) en la Argen-
tina, y desde José Sebastián Barranca (Ollantay, 1868), hasta Luis
E. Valcárcel (Poesía indoperuana, "La Prensa", Buenos Aires, 1944)
en el Perú, ha sido sostenida la tesis de la indudable realidad poética
existente en la cultura incaica. Por más que, aquellas voces, cada
cual en su época, han resultado más o menos aisladas y, a pesar de
su volumen, no han resonado lo suficiente para torcer el volante
del criterio oficial, van ganando cada vez mayor terreno e infiltrán-
dose en los dominios de la conciencia de América.
1. LAS PRIMERAS PRUEBAS
La historia pone muy escasos documentos en nuestras manos y,

por supuesto, no siempre los más convincentes. Garcilaso copia en
sus Comentarios Reales una estrofa de cuatro versos, como una
muestra que le ofrece la memoria:
Caylla llapi
Puñunqui.
Chaupi-tuta
Samúsaj.
Esta estrofa, por falta de valor aparente, ha sido desestimada

por el criterio oficial y utilizada con bastante habilidad para demos-
trar lo nula o embrionaria que habría sido la poesía de los Incas.
Pero, aunque Garcilaso no _lo dice, salta a la vista que esos cuatro
versos apenas son un fragmento. Encierran ideas que han debido
ir, en el poema original, precedidas y continuadas por otras. A nues-
tro parecer, no es más que una prueba del escaso interés que el insig-
ne mestizo sentía por las cosas de la raza materna cuando vivía en el
Cuzco. Debe ser evidente que Garcilaso sólo sintió en España
el deseo de escribir sobre sus antepasados, impulsado por la nos-
talgia de la tierra y como una reacción frente a las crónicas oficiales.
As~ se explica por qué, cuando le llega el momento de hablarnos de
la poesía quechua y exhibir algunas muestras, no encuentra prácti-
camente nada concreto que decir, ni se acuerda más que de aquella
estrofa. Garcilaso no es de los partidarios de la concisión ni de la
vaguedad. Se complace en mostrar el detalle y en multiplicar el ejem-
plo, le gusta presentar en altorrelieve sus ideas y sus argumentos.
Pero al ocuparse de la poesía de sus mayores, no puede ocultar su
conflicto cuando prefiere revolver los papeles de Valera para brindar-
nos algo que respalde a aquella sencillísima estrofa, la cual, pese a
todo, es un magnífico ejemplo del gusto y del vigor que los arawikus
empleaban en sus combinaciones métricas. En efecto, la alternación
de versos tetrasílabos y trisílabos otorga al conjunto un valor musical
extraordinario, valor que, sencillamente, sólo puede ser estimad"o por
quienes poseen y aman el runasimi. Por otra parte, el contenido de
la estrofa no carece de belleza; pero para encontrarla y gozarla es
necesario poseer espíritu indio. Porque es verdad que la esencia de la
poesía -sutil en extremo- sólo puede ser valorada y gustada, en mu-
chos casos, por aquellos que poseen por herencia el genio del idioma.
La ignorancia del idioma ha sido en todo tiempo un serio obs-
táculo para el enjuiciamiento razonable del pueblo incaico, princi-
palmente de su cultura. A esta causa, no sólo ha resultado difícil
captar las prestancias de su espíritu y de su obra, sino que casi siem-
pre se ha traducido e interpretado mal lo que hay escrito en que-
chua. Podemos probar que esta falla comienza en el propio Garci-
laso. Tuvo razón Vicente Fidel López al sostener que el célebre
mestizo, en los largos añqs que mediaron entre su viaje a España y
la época en que escribió sus Comentarios (cuarenta años más o me·
nos), olvidó casi totalmente la lengua materna. Así se explica el
error en que cae al traducir la propia estrofa que nos brinda:
Al cantico
Dormirás.
Media Noche
Yo vendré.
Aquí, Garcilaso toma cantico como diminutivo de canto, extre-

mo, olvidando que caylla significa cerca, cercanía, y que cayllallapi
-una sola palabra- es una forma que sirve para indicar mínimo de
distancia. Entonces, el verso no quiere expresar que hay que dormir
al extremo, al canto del lecho, sino en el sitio más cercano o, mejor,
en un punto fácilmente accesible.
El error de Garcilaso fue agravado por César Cantú, quien, como
también anota Arturo Oblitas, convierte cantico en cántico, en can-
ción. Tal desfiguración persiste inclusive en Ricardo Rojas, confor-
me se constata en El país de la selva, y en Luis Alberto Sánchez,
como puede verse en su obra Garcilaso Inca de la Vega. Pero Rojas
no se equivoca solamente al adoptar la versión de Cantú, sino tam-
biérr al considerar tetrasílabos los cuatro versos de la estrofa, cuando
en realidad el segundo y el cuarto son trisílabos. Es el resultado de
la ignorancia del idioma.
De entre los papeles de Valera, Garcilaso exhuma un hermoso
poema sagrado. Es un juego de imágenes con que se interpreta el
acontecer de la lluvia. La princesa del cielo tiene un hermano que
se divierte quebrando el cántaro en que ella ha recogido agua de la
fuente. El fin de la vasija viene a traducirse en el triple fenómeno
del rayo, y de las manos de la princesa cae el agua a la tierra en
forma de lluvia y a veces también como granizo y como nieve. El
poema termina reconociendo que tal es la misión que Viracocha,
el dios invisible y todopoderoso de los Incas, ha encomendado a la
princesa del cielo.
Compuesto en versos tetrasílabos, le fué leído el poema a Valera
por un khipukamáyuj en los incomprendidos cordeles anudados. El
poema, de difícil traducción por la audacia de sus imágenes y por
su rara comprensión gramatical, ha sido juzgado con desdén como
una concepción descolorida y sin ningún valor. Acaso en adelante
se lo comprenda mejor y se lo enjuicie con menos dureza. Entre tan-
to, los que conocen el quechua pu~den ga'"zar ampliamente su belle-
za, ya que las versiones al castellano u otros idiomas lo desvirtúan
del todo. La prueba está en la misma traducción que Garcilaso con-
signa en sus Comentarios, la cual no llega a ofrecer una idea de la
calidad del poema, por lo mismo de que el ilustre mestizo, por razón
de haber olvidado el idioma, utiliza el texto latino de Valera en
lugar de ceñirse a los versos quechuas.
Negada la poesía del lncario sobre la base de los ejemplos de

Garcilaso, apareció a los ojos de los críticos Apu Ollántay, conocido
comúnmente por Ollántay. Es un poema dramático cuyo origen ha
sido amplia y ardientemente discutido desde el siglo anterior. Nota-
ble fué la polémica sustentada entre Bartolomé Mitre y Vicente
Fidel López. El primero sostenía que los Incas no conocían el teatro
y que el Ollántay, drama de escaso mérito, fué compuesto durante el
Coloniaje por algún sacerdote criollo o mestizo, acaso por el cura
Antonio Valdez, en cuyas manos, en Chuquisaca, Mariano Moreno
había conocido el manuscrito entre 1802 y 1805. López desbarató
los puntos de vista de su contendor con un brillante análisis de la
obra, en la cual no encontraba ningún elemento, ningún recurso
que denunciara la presencia de una cultura ajena a la de los Incas.
Respecto a la paternidad de Valdez, invocaba el testimonio del pro-
pio Moreno, quien en conversaciones con don Vicente López y
Planes, había sostenido siempre que el Ollánt'!Y tenía un origen
demasiado antiguo, sin hacer sospechar siquiera que aquel cura
fuera el autor de la obra. Por otra parte, refería que su padre (López
y Planes), tan amigo de Valdez, en Chuquisaca, como el propio
Moreno, decía que jamás supo que el sacerdote hubiese escrito dra-
ma alguno.
La palabra de López cayó en la incomprensión y el olvido. En
cambio la voz de Mitre cundió como una clarinada repetida por todas
las gargantas de los Andes. La intelectualidad de entonces, más que la
de hoy, nido de los resabios coloniales, no vaciló en conceder a la opi-
nión de Mitre la autoridad de la cosa juzgada, y el Ollántay quedó
considerado como un producto neto del injerto cultural de España
en América.
Pero en realidad no fueron los americanos los primeros en ocu·
parse del Ollántay ni en difundirlo. El poema circuló apenas en
manuscrito hasta 1866, entre algunos intelectuales aficionados del
Perú, Bolivia y la Argentina. Pero ya en 1853 J. D. von Tachudi
había publicado en Viena el texto quechua con comentarios en ale-
mán. Después, en 1871, Clemente R. Markham lo tradujo al in-
glés. El primero en difundirlo en América fue el peruano José
Barranca, quien publicó en 1868, en Lima, una traducción al caste-
llano. Barranca probaba el origen auténticamente incaico del drama
en una serie de argumentos acumulados en un extenso y meditado
prólogo. Diez años más tarde, el cuzqueño Gabino Pacheco Zegarra
tradujo el drama al francés y lo publicó en París, acompañado de
un estudio bastante más amplio y mejor documentado todavía que
el de Barranca. Esta traducción magníficamente lograda, llegó a
manos de un español señero y excepcional --Francisco Pi y Mar-
gall- quien la hizo verter al castellano y escribió para la edición
española un prólogo, notable en su brevedad, sosteniendo que el
Ollántay es un producto sustantivo de la literatura quechua pre-
colonial y que no existe ninguna razón para considerarlo de otra
manera, puesto que en él no se encuentra rastro alguno que dejara
sospechar otro origen.
Empero sucedió con Pi -Y Margall en España lo que ya había
sucedido en América con López y Barranca. El criterio peninsular,
acaudillado por Menéndez y Pelayo, no quiso apartarse del rumbo
ancestral y el Ollantay, por convención de los críticos españoles,
quedó catalogado como una joya de baja ley forjada en tiempos de
la colonia.
El pensamiento español, que siempre tuvo ancho cauce e innu-
merables tributarios en América, vino a fortalecer de modo extra-
ordinario la tesis de Mitre, la cual se había impuesto ya, por lo
demás, especialmente en Bolivia. En 1884, Santiago Vaca Guzmán
fulminaba a la raza quechua, desconociendo su cultura precolonial
y negándole toda aptitud para hacerse digna de los privilegios de la
civilización. Es tan grande su empeño, que llega a servirse del propio
Garcilaso para tratar de probar que los Incas no conocieron los rega-
los del arte literario. A su juicio, el Ollántay -él mismo- confiesa
su origen colonial, no sintiéndose capaz de salvar la prueba de fuego
del análisis a que le someten los críticos.
Todavía en 1906, al trazar un esquema de la literatura boliviana
en el prólogo de una antología, Arturo Oblitas seguía el derrotero
de Mitre y reforzaba los argumentos de Vaca Guzmán. Para Oblitas,
como para los otros, el Ollántay es un drama apócrifo cuyo origeri
nada tiene que ver con el Tawantinsuyu, puesto que éste no tuvo
cultura literaria. Por lo demás, cree que la obra es de muy poca
valía y como prueba de rusticidad y de pobreza transcribe una queja
de Kusi Qúyllur. La sensibilidad de Oblitas, occidentalizada hasta
lo imponderable como la de todos los escritores bolivianos de su
época, rebota de los versos quechuas, incapaz de penetrar en sus pro-
fundidades y no comprende, no siente la emoción, el dolor esquilia-
no que palpita en ellos.
Esta manera de juzgar no ha variado todavía en Bolivia; al me-
nos no existe aun otro intento que el de Enrique Finot, quien en su
Historia de la Literatura Boliviana (1943) ensaya una defensa del
Ollántay. No así en el Perú, donde las últimas promociones, deci-
didamente revisionistas, han venido investigando, acumulando tes-
timonios y colocándose al lado de Vicente Fidel López y Pacheco
Zegarra.
A fin de alcanzar las profundidades de la conciencia india y
extirpar allí mismo la antigua idolatría, como dice José María Ar-
guedas, el clero español no sólo aprendía el quechua, sino que a
veces admitía en los cláustros a los mestizos y a los indios. Frailes
mestizos e indios hubo desde un principio en los conventos colonia-
les. Un hermano de Guamán Poma era religioso. Si fue el clero el
autor principal de la demolición de la cultura quechua, fueron
también miembros de él los encargados de excavar los escombros y
salvar algunos testimonios, muy valiosos todos ellos. Hemos visto
cómo el padre Valera, mestizo, nos ha legado informaciones y docu-
mentos preciosos acerca del lncario. El padre Mesa, también mes-
tizo, nos dejó una historia documentadísima acerca de la dinastía
de Manco Qhápaj y de su cultura. Muchas obras de pintura y de
talla fueron ejecutadas por legos indios en los templos del Cuzco
y de otras ciudades. Alguno de aquellos mestizos o alguno de aque-
llos indios fue el descubridor del Ollántay. Se lo dictaría algún amau-
ta que lo sabría de memoria o algún khipukamáyuj se lo leería en
khipus salvados de la destrucción, según conjetura Pacheco Zega-
rra. De todos modos, el primer manuscrito del drama debió haberse
escondido mucho tiempo en alguna celda. Luego habrá sido copiado
por otros religiosos mestizos o indios y conservado en esa forma hasta
el advenimiento de la República. El cura Antonio Valdez, chuquisa-
queño según unos y cuzqueño según otros, pero que vivió en Chu-
quisaca y en Sicuani (Cuzco), ha debido ser uno de los preserva-
dores del invalorable documento.
2. OTROS TESTIMONIOS
Aparte de las estrofas de Garcilaso y del Ollántay, aparecieron

durante el siglo XIX algunos fragmentos líricos de indudable origen
precolombiano. Preservados durante los tres siglos coloniales por el
amor o simplemente por la afición o la curiosidad de algunos religio-
sos, abandonaron el refugio de los claustros al advenir la República
y recomenzaron su peregrinaje por el mundo. Pero encontraron un
mundo poco hospitalario y no tardaron en disgregarse y volver a la
sombra. Si bien no había Inquisición que les entregase a la voracidad
del fuego ni encomendero que les impusiera silencio, en cambio
quedaba la prolongación del espíritu peninsular en los directores
del pensamiento de la nueva sociedad. De modo general los intelec-
tuales pensaban como España, observaban y comprendían como ella.
No en vano la Península había sido convertida en "Madre Patria".
Siendo el indio un objeto vil y despreciable, lo que pudo ser o haber
creado en el pasado no era, no debía ser digno de atención, menos
de estudio y de reconocimiento. De aquí que los fragmentos que-
cimas desempolvados tuvieron mejor acogida entre las masas popu-
lares que entre los poetas y los investigadores. Por lo regular, estos
no los habían conocido o los desconocían por sistema. Poemas ente-
ros se contaban entre los mestizos y los indios, unos conservando
más o menos su fisonomía integral, otros disgregándose, alterando
su contenido o mezclándose con el castellano. La depositaría de esos
tesoros quedó luego en manos de los juerguistas, de los músicos de
aldea y de algunos aficionados.
Mientras colecciones de valor inestimable dormían en las gavet:1s
de los aficionados y mientras estrofas de sin par belleza corrían de
boca en boca entre el pueblo, historiadores y poetas negaban su
existencia con un ardimiento digno de mejor causa. Vaca Guzmán,
René Moreno, Eufronio Viscarra, Arturo Oblitas nos pueden servir
de ejemplos.
Un destino adverso se ha encargado de confinar los raudales
de la poesía quechua en cisternas de silencio y de incomprensión.
Aunque no han faltado investigadores que han conseguido piezas
de evidente mérito, o han confundido su origen, o los han publicado
en obras de muy escasa circulación, o en idiomas extranjeros, o por
último las han dado pésimamente traducidas. El esfuerzo, así, ha
tenido que diluirse y desaparecer sin llenar su propósito.
En los últimos decenios ha surgido en la Argentina y .en el Perú
principalmente, un movimiento que a base de revisiones históricas
tiende a reconstituir el pasado del espíritu quechua, excavando en
las tumbas, comprendiendo los monumentos y hurgando en archivos
oficiales y particulares. Ricardo Rojas puede ser considerado, en
cierto modo, como el caudillo de la causa en el Plata; en el Perú,
Luis Alberto Sánchez, Luis E. Valcárcel, Jorge Basadre y' otros. Pero
tanto los argentinos como los peruanos tienen al frente un obstácu-
lo a nuestro juicio insalvable: la ignorancia del idioma. Ricardo
Rojas no lo conoce, conforme declara en El país de ln selva, aunque
después en su tragedia Ollántay construye algunos versos en un
quechua extraño. Tampoco lo conoce Luis Alberto Sánchez, al
menos así nos lo expresó en 1942. Los indios de Ciro Alegría han
olvidado su lenguaje de origen y los de Serafín Delmar cantan
coplas castellanas. Hildebrando Castro Pozo, en Nuestra Comuni-
dad Indígena, ·copia preferentemente cantos en español y, en los
escasos quechuas que nos ofrece, destroza el lenguaje. Tratándose
de los intelectuales bolivianos, la cuestión se presenta más sombría
aún, pues resultan raros los valores que no ignoran el quechua.
Porque no conocen el idioma, vacilan en sus investigaciones y
su propósito se halla incapaz de llegar a la fuente original que duer-
me en viejos y descuidados cancioneros, en obras sin circulación o
simplemente en cuadernos manuscritos en poder de oscuros aficio-
nados, cuando no en el repertorio de juerguistas y músicos de aldea.
Entonces su labor es de simple tanteo, de simple deducción a base
de versiones halladas a mano, las cuales en la casi totalidad de los
casos piden beneficio de inventario, pues resulta que los que saben
el quechua y se empeñan en traducir, no siempre están dotados de la
sensibilidad que se requiere para no destruir del todo el valor lírico
del verso. Corriente es encontrar en las versiones castellanas el poe-
ma original transformado en montón de rimas sin sentido. Aquel
que lee los himnos de Salkamaywa en la traducción de Mossi, queda
desengañado de la cultura de los Incas.
De esta manera la crítica dispuesta a reivindicar los valores de
la poesía quechua, no ha podido llegar a su objetivo central y ha
tenido que detenerse en el trayecto limitada por un vacío aparente.
Los más decididos afiliados de la causa, Valcárcel y Molina Massey
entre otros, tienen que contentarse hoy día mismo con intentos par-
ciales destinados a cruzar como estrellas fugaces el espacio de la
prensa continental.
En el último tercio del siglo x1x, el investigador inglés Clements

R. Markham hizo en la Biblioteca Nacional de Madrid dos notables
descubrimientos. Dos obras que trataban del Perú de los Incas fueron
arrancadas de la sombra por el preclaro americanista. Una de ellas se
intitulaba Relación de antigüedades de este Reyno del Perú y su
autor era un indio: Juan Santacruz Pachacuti Yanqui Salkamaywa;
la otra, Relación de las fábulas y ritos de los Incas en el tiempo de su
infidelidad, fué escrita por Cristóbal de Molina, religioso mestizo.
La primera data de 1613, según conclusiones de Ricardo Rojas,
aunque Luis Alberto Sánchez fija en 1620 su origen. La segunda
resulta más antigua, pues se cree que fue compuesta en 1575. Ambas
fueron conservadas por elementos del clero, copiadas varias veces
y no se sabe cómo ni cuándo llegaron a España y se refugíaron en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Las dos fueron publicadas por
Markham en Londres en 1873, la de Molina con traducción al
inglés.
Tanto la Relación de Molina como la de Salkamaywa contienen
valiosos fragmentos de poesía precolombina. Cantos sagrados diri-
gidos a los dioses del lncario, constituyen el testimonio probatorio
de las afirmaciones de Garcilaso, Herrera y otros cronistas.
La labor de Markham fue un paso inicial que luego continua-
ron otros escudriñadores de la cultura quechua. La Revista Chilena
de Historia y Geografía, de Santiago, publicó en 1913 la Relación de
Molina. La misma fué editada en Lima, en la Colección de libros
y documentos para la historia del Perú, el año de 1916. La obra de
Salkamaywa fue incluída en 1879 por Marcos Jiménez de la Espa-
da en un volumen publicado en Madrid bajo el título de Tres
relaciones de antigüedades peruanas. Lafone Quevedo la reeditó
carácter documental.
Pero a pesar de toda esta bibliografía siguen siendo desconocidos
tanto los himnos de Salkamaywa como los de Molina. Ni siquiera
el esfuerzo de Ricardo Rojas, quien publicó ambos conjuntos en
1937, en Buenos Aires, en un volumen titulado Himnos quichuas,
ha logrado difundirlos como necesitan su calidad específica y su
carácter documental.
Al seguir el derrotero de unos documentos coloniales, hacia 1922,

conocimos aquí, en Cochabamba, a un coleccionista original. Per-
sonaje eminente dentro de la política boliviana, era totalmente
desconocida su afición a las cosas del pasado quechua. Nos referimos
a Ismael Vázquez. En sus años juveniles había frecuentado los· pre-
dios de la poesía.
Encontramos a Vázquez dueño de una nutrida colección de
poemas tanto de la era colonial como de la anterior. Pero al mismo
tiempo fuimos detenidos por su hermetismo impenetrable. Tal vez
porque nos vió demasiado jóvenes, no quiso o no pudo creer en
nosotros. "Los escritores bolivianos sólo se interesan por lo europeo;
desprecian lo nacional" nos dijo más de una vez. Fue necesario in-
sistir bastante para que se animara a decirnos algo de su colección.
Nos habló de ella con verdadero fervor y no trató de ocultarnos
que procedía en gran par-te de un antepasado cura. El la había enri-
quecido también con fragmentos de valor. Hermético y desconfiado,
no quería mostrarnos los documentos. "¿Para qué? -nos dijo cierto
día-. Es muy difícil su lectura." Las veces que nuestra visita era
admitida no cesábamos de rogarle que tradujera o publicara algunos
trozos. Ante nuestra insistencia el ilustre patricio movía la cabeza
con una sonrisa enigmática.
Pero un día tuvo que ceder frente a nuestra ofensiva, la cual
había tenido que ingresar en el plano de la petulancia. Aquella vez
-aquella sola- estuvo ante nuestros ojos el invalorable legajo. Se
desdoblaron ante nuestros ojos páginas amarillentas en que parecían
enredarse en loca vorágine miriadas de patas de araña, largas, estria-
das, trágicamente mudas. Nuestro estupor buen rato sirvió de pasto
a las ironías del hombre público. Nunca habíamos tenido noticia de
que existiera una escritura castellana de lectura imposible. Nuestro
desconcierto fue indescriptible. Mas logramos descubrir que hacia
el final había una escritura casi corriente. Estaban ahí el Manchay
Puitu, que ya conocíamos, y algunos versos de Wallparrimachi, poeta
totalmente extraño para nosotros. Copiamos esos versos no sin antes
librar ardu.a lucha con el cruel poseedor. Este se ablandó al final, posi-
blemente en vista de nuestra devoción, e inclusive se prestó a dic-
tarnos algunos poemas antiguos que él mismo eligió. "Son de las
pocas cosas qi.ie quedan de los Incas" nos dijo.
En vista del percance que habíamos sufrido frente al legajo y con
el propósito de no desperdiciar uno solo de los poemas allí encerrados,
c0menzamos a estudiar la escritura procesada española. Pero el tiempo
transcurría, y motivos de índole .política principalmente hubieron
de quitarnos toda posibilidad de volver sobre aquellos manuscritos.
Pocos años después falleció el ilustre político sin dejar deudos y
ese tesoro que con fortuna tan mudable habíamos perseguido, des-
apareció sin rastro.
Por aquellos mismos años conocimos a José Armando Méndez,
otro coleccionista apasionado. El legajo que poseía no era tan impor-
tante como el de Vásquez, pero también contaba con documentos
de valor. El interés de su colección se hallaba engrandecido por una
decena de composiciones de Wallparrimachi. Hombre austero e im-
pecablemente ordenado, Méndez no tenía el hermetismo de Vásquez
y no vaciló en poner su legajo én nuestras manos. No había allí escri-
tura difícil; todo estaba copiado en letra perfectamente legible. No
todos los poemas que encontramos eran nuevos; pero, aparte de los
versos de Wallparrimachi, encontramos un excelente puñado de ver-
sos de distintas épocas. ·
El aporte de los testimonios decisivos corresponde, nuevamente

a Guamán Poma. Decimos decisivos porque, desestimadas las prue-
bas de Garcilaso, discutido el Ollántay y casi ignorados los himnos
de Salkamaywa y de Molina, los fragmentos conservados por Vás-
quez y Méndez no se hallan respaldados de manera incuestionable,
pues no contamos con los manuscritos originales; en cambio la auten-
ticidad de Nueva Coránica no puede ser puesta en duda.
Es a Guamán Poma, el indio genial, a quien se debe en reali-
dad, más que a Garcilaso y Valera, la obra de la ~alvación del pasado
quechua. El nos ha entregado las pruebas concluyentes de que la
pintura incaica alcanzó un grado de pleno florecimiento. De él he-
mos recibido el material que nos lleva a la conclusión de que los
khipus constituían un verdadero lenguaje escrito. Y él nos propor-
ciona testimonios valiosísimos acerca de la poesía quechua precolom-
bina, en una forma más completa que Molina y Salkamaywa.
El autor de Nueva Coránica se nos revela como un temperamen-
to polifacético y su sensibilidad se refracta en las inquietudes más
singulares. Si bien es notorio su deseo de agradar a los altos funcio-
narios españoles, en cambio su verbo y su dibujo nos muestran,
como nadie ha conseguido hacerlo, las grandezas del pasado incaico
y ante todo las dolorosas realidades del Coloniaje.
El empeño capital de Guamán Poma no se dirige hacia la dR-
boración de una historia de los Incas, ni hacia la pintura de un
panorama de costumbres, sino hacia la exhibición de los excesos
cometidos por los conquistadores, con la esperanza de obtener un
alivio para su pueblo. Por eso la obra es una queja interpuesta ante
el rey de España, un alegato tendiente a suprimir las vicisitudes y
evitar el exterminio de la raza india. La historia, leyes y costumbres
del lncario no son sino un antecedente, un punto de partida, y los
capítulos consagrados a ellas abarcan apenas una cuarta parte de la
obra. El resto es una exposición objetiva y documental de los pade-
cimientos del pueblo y un planteamiento de la necesidad de adoptar
normas más humanas en el gobierno de las colonias.
Sin embargo, en varios puntos de la primera parte, al relatar las
leyes y costumbres del pasado incaico transcribe varios poemas que
se cantaban o recitaban en aquella época. Sin un propósito mani-
fiesto de abordar expresamente el tema de la poesía, cumple una
función que no alcanzaron ni Valera, ni Garcilaso, ni ningún otro
cronista. Guamán Poma era indio y conocía la vida de su pueblo
más Íntimamente que los mestizos. Los indios viejos no desconfia-
ban de é'. n: le gu:1:·thba:1 r ·'.; r ·c:s. D~ a· í ,;u2 sin ser poeta, ni his-
LA POESIA QUECHUA
toriador, ni sociólogo, ni siquiera inteligencia cultivada, nos presenta
el cuadro más completo de la civilización quechua, nada más que al
pretender elevar su alegato al rey. La poesía ocupa un plano impor-
tante en aquel cuadro, pues los trozos trascritos en la lengua ori-
ginal encierran un contenido de indudable calidad. No son muchos
los poemas, ni escogidos, pero sí suficientes para testimoniar la exis-
tencia de una alta poesía en el Tawantinsuyu.
Valor documental incalculable posee Poesía folklórica quechua,

de J. M. B. Farfán, quechuísta peruano que recorrió gran parte de
su país y de Bolivia estudiando el idioma y recogiendo su poesía
popular. En 1941 el Instituto de Antropología de la Universidad
Nacional de Tucumán publicó el libro que nos ocupa. Es ésta la
colección más seria y rica que hemos conocido. Aunque es de carác-
ter aparentemente folklórico, el compilador ha reunido en ella
cuantos elementos le ha sido posible encontrar, desde las estrofas
de Garcilaso y las canciones de Guamán Poma, hasta los versos de
Wallparrimachi. Pero, por esto mismo, el volumen tiene un mérito
que irá creciendo con los años, pues no será aventurado considerarle
como una pequeña antología. Frente a cada poema Farfán coloca la
respectiva traducción en castellano, circunstancia que realza el valor
de la obra.
3. LA ULTIMA PRUEBA
Las fiestas religiosas, en Bolivia, se celebran con exceso de solem-

nidad y con singular frecuencia. No hay población, por pequeña
que sea, que no tenga una fiesta principal y numerosas secundarias
durante el año. En todas ellas, la nota interesante se encuentra en
la actuación de comparsas de danzantes indígenas. Son innumera-
bles las comparsas y asimismo las peculiaridades con que se presentan
ellas.
Algunas de las comparsas suelen acabar su actuación con re-
presentaciones teatrales de la índole más divertida. En ellas el pú-
blico, formado también de indios -los mestizos y blancos no gustan
de esta clase de espectáculos-, presencia episodios de carácter reli-
gioso y también algunos relacionados con la historia de la raza.
Las obras representadas en aquellas oportunidades no tienen,
por lo general, ningún valor artístico. En las religiosas que son ves-
tigios de los antiguos autos sacramentales, ángeles y demonios se
disputan almas de cristianos en un lenguaje en que el castellano
y el quechua revuélvense en pintoresca promis,cuidad. En las histó-
ricas, pasan por la escena animales totémicos como el cóndor, el
puma, el oso, etc., así como incas, aukis, ñusttas y pallas. Pero el no-
velista Mario Unzueta, al acopiar material para su bellísima novela
Valle, presenció en una fiesta, en la provincia de Cliza, departa-
mento de Cochabamba, una representación original de toda una
tragedia que luego resultó ser nada menos que Atawallpa, poe-
ma dramático que trataba de la prisión y muerte del último soberano
del Tawantinsuyu. Asombrado por el vigor del diálogo y el inte-
rés del argumento, el escritor consiguió, al cabo de serias dificulta-
des, tener en las manos los originales de la obra. El indio custodia
celosamente sus tesoros y jamás los entrega al blanco ni al mestizo,
porque desconfía de ellos por el dictado de una amarga experiencia
de cuatro siglos. Pero Unzueta gozaba de ascendiente y simpatía
entre los guardianes del manuscrito y aprovechó de esa ventaja para
obtenerlo por un tiempo. Entonces pudo realizar una traducción
de las partes más salientes de la obra, de modo que el conjunto
resultó una condensación admirable y bella de la tragedia. En el
capítulo intitulado La fiesta del señor de Kanata de la novela Valle,
transcribe llnzueta dicha traducción.
Ahora bien, ¿cuál es el origen de este poema? Desde luego, él no
existe para los investigadores contemporáneos. El vive circunscrito
al mundo quechua, bastante desconocido todavía, por lo visto, a
pesar del alarde con que historiadores, sociólogos y etnólogos han
entregado al público obras en apariencia las más completas y mejor
documentadas.
Hay que descartar toda posibilidad de que el poema hubiese
podido ser escrito dentro de la República. Los literatos bolivianos,
desde 1825 a esta parte, no han producido nada que valga la pena
en el género dramático, ni siquiera empleando el idioma heredado
de los conquistadores. Es necesario no olvidar que el quechua se
volvió, con la emancipación, un idioma prohibido y repudiado. El
criollo y el mestizo republicano pedían su desaparición. El indio
se empeñaba en alcanzar los favores del yurajsimi (castellano). En-
tonces, se hace imposible admitir que algún escritor de esta era
hubiese caído en el· pecado de adoptar el lenguaje indígena para
crear una obra tan admirable como Atawallpa.
También hay que desechar toda sospecha que tienda a buscar
al autor en algún criollo o mestizo del Coloniaje, porque el poema se
halla compuesto en un quechua de asombrosa pureza. Por otra parte,
no tiene divisiones en actos ni escenas, ni "ideas europeas" de nin-
guna especie. De modo que nadie podrá hacerle las objeciones que
ha tenido que soportar el Ollántay.
La obra fué compuesta probablemente en los primeros años del
Coloniaje, por algún amauta sobreviviente, porque ya fué represen-
tada en 1555, época en que los españoles se encontraban harto ocu-
pados en borrar las huellas de la cultura incaica y el clero estaba
comenzando a estudiar el, runasimi para caer sobre el espíritu in-
dígena y apoderarse de su futuro. En efecto, Martínez Arzanz y
Vela, en el capítulo xxvrn de su Historia de la Villa Imperial de
Potosí, la menciona como una de las cuatro piezas quechuas que en
unión de otras cuatro posiblemente castellanas fueron llevadas a
escena en las fiestas del Santísimo Sacramento de aquel año. Se
refiere a ella en estos términos: "La cuarta fué la Ruina del Imperio
lngal: representóse en ella la entrada de los españoles al Perú, pri-
sión injusta que hicieron de Atahualpa, tercio-décimo Inga desta
Monarquía; los presagios y admirables señales que en el Cielo y
Aire se vieron antes que le quitasen la vida; tiranías y lástimas que
ejecutaron los Españoles en los Indios; la máquina de oro y plata
que ofreció por que no le quitasen la vida, y muerte que le dieron
en Caxamarca". Estas referencias coinciden con el contenido de la
tragedia que representan cada año los indios del Valle de Cliza, sólo
que el "verso mixto del idioma castellano con el indiano" que dice
Martínez Arzanz y Vela, no exíste en el texto que se conserva. Las
posibles deformaciones o incrustaciones hechas por los españoles en
15 55 habrán quedado después desestimadas por los indios.
Escritores de la era republicana aluden también a este poema,
aunque algunos, como Pacheco Zegarra, alterando el título le lla-
man La muerte de Atahualpa. Pero todos están de acuerdo en que
se trata de una obra desaparecida. La consideran así porque no fué
conservada por el clero ni, puesta en circulación a la manera del
Ollántay. Su custodia quedó en manos indígenas y por eso no sufrió
injertos de ninguna clase; pero por eso también ha sido hasta hoy
conocida tan sólo por la raza que la creó.
Este poema se presenta, pues, como el tes.timonio que hacía fal-
ta, por su carácter de inobjetable, para probar en última instanciaJa
existencia de una gran cultura poética entre los quechuas preco-
lombinos.
III
LA POESIA LIRICA
I. LA ESTRUCTURA DEL VERSO

De un modo general la poesía lírica iba acompañada de la mú-
sica, lo que equivale a decir que era cantada. De ahí que los nom-
bres con que se distinguía la música de cada clase también servían
para dar fisonomía a los versos. Esta particularidad no era exclusiva
de los quechuas, pues todos los pueblos primitivos cantaban s~ poe-
sía. Era que los bardos antiguos no componían sus versos para que
éstos, elegantemente impresos, circulasen entre unas cuantas manos
y durmieran bajo el polvo de los anaqueles. En aquellos tie~pos,
por lo mismo que las modalidades de la vida eran distintas, como
lo eran támbién los problemas y las inquietudes del hombre, la
poesía constituía una necesidad colectiva y llenaba una función so-
cial múltiple. Es por ello que la poesía antigua no ha sido ni será
jamás superada. Yayadeva, Salomón, T eócrito, Kalidasa, siempre .se-
rán los líricos más grandes de la humanidad.
El cultivo de la poesía no era función privativa de una casta ni
de un grupo privilegiado de individuos como sostienen algunos inves-
tigadores. Por Garcilaso sabemos que se hallaba extendido en todo
el imperio, pues en sus descripciones de las fiestas religiosas halla-
mos que los centenares de curacas que acudían al Cuzco en aquellas
solemnidades llevaban ofrendas, músicas, danzas y cantos regiona-
les. Guamán Poma nos conduce a la conclusión de que había arawi-
cus tanto entre la clase inca como entre la jatunruna, porque en su
obra transcribe varios hermosos poemas en aymara y en algunos dia-
lectos. Los aymaras vivían bastante lejos del Cuzco y eran un pueblo
sometido; por tanto su masa total pertenecía a la clase jatunruna.
Pero como a las demás provincias conquistadas, no sólo le era permi-
tido conservar su lenguaje, sino también cultivar las bellas artes. La
cerámica incaica excavada en el Altiplano boliviano y los poemas
de Guamán Poma son suficientes testimonios.
Los arawikus nunca se mostraban partidarios de las complicacio-

nes métricas. La medida de los versos fue impuesta sencillamente
por las necesidades del canto y no tuvo, al revés de lo que se observa
en otras literaturas, carácter de condición vital. En la Europa anti-
gua el verso que no se ajustaba a medidas y cadencias determinadas
por la ley, dejaba de ser. "Propiamente no son defectos mas que para
nosotros, occidentales habituados a una medida perfecta hasta en los
más pobres poemas" decía Jorge Frilley a principios de siglo en un
análisis de la literatura sánscrita, al referirse a aparentes defectos
de forma del Meghaduta, de Kalidasa. En efecto, no es lógico apli-
car en el enjuiciamiento de una literatura el rigor de los precepto~
que rigen dentro de otra civilización. Esto mismo podemos decir
acerca de la poesía incaica, la cual admitía una gran flexibilidad,
una amplia tolerancia dentro de los linderos del canto. En la me-
dida, más que el número de sílabas, se tomaba en cuenta la estruc-
tura tónica de las palabras. De aquí que el número de sílabas no era
invariable. El himno de Valera, tetrasílabo, tiene un verso de cinco
sílabas. Varios de los versos de Guamán Poma y los de Salkamaywa
y Molina tienen apariencia de pie quebrado. Por otra parte, la sina-
lefa, el hiato y demás accesorios de la métrica española no existían.
El ritmo estaba ante todo en la natural fluidez, en la musicalidad
del idioma.
En los testimonios que poseemos salta a la vista la predilección
. de los arawikus por el verso breve, de arte menor como dirían los
versificadores españoles. Son raros los poemas compuestos en vérsos
mayores de ocho sílabas. En cambio abundan los de cuatro y seis,
siendo los de cinco los más corrientes; pero tampoco son escasos los de
ocho. Esto se explica por la orientación del canto, el cual, teniendo
en cuenta los recursos técnicos de su música, buscaba siempre el ver-
so corto.
Algunas combinaciones métricas ofrecen peculiaridades atrayen-
tes, por ejemplo la alternación de versos tetrasílabos con trisílabos,
como en la estrofa suelta de Garcilaso y en un himno sagrado que
enriquece nuestra colección. Hay otras combinaciones interesantes
entre versos de seis sílabas y versos de dos o tres, entre ocho y cuatro
y entre nueve y cuatro, .con efectos sorprendentes dentro del idio-
ma. Como único verso compuesto los quechuas emplearon el deca-
sílabo, resultante de la unión de dos pentasílabos.
La rima era menos imprescindible todavía que la medida. Ella
se formaba casi espontáneamente -y en todo caso sin esfuerzo-
por razón de la naturaleza del idioma. El quechua posee una profu-
sión asombrosa de palabras con terminaciones iguales. La carencia
de artículo, la formación del pronombre y los modos de conjugación
influyen en tal sentido. Claro está que los arawikus sabían también
aprovechar las peculiaridades del idioma; pero eran enem/gos del
artificio y de la rigidez. Empleaban la rima sin encajonarse, con en-
tera libertad. Abundaban los versos sin rima, y, en los rimados, no
eran raros los blancos.
2. EL JAfLLI
Aventurado sería tender a señalar algún género como el más
importante· o el mejor cultivado dentro de la lírica quechua preco-
lombina. Las pruebas salvadas del furor de los conquistadores no
nos entregan los suficientes elementos de juicio. Pero no se puede
poner en duda que el punto de partida, así como en los demás pue-
blos antiguos, fué el himno sagrado, conocido aquí con la denomi-
nación de jailli. Siendo el quechua un pueblo esencialmente reli-
gioso, es lógico admitir que .una primordial preocupación de sus
sacerdotes y de sus poetas iba encaminada a rendir homenaje a
los dioses. Garcilaso y otros historiadores describen elocuentemente
la magnificencia de Intip Raimi y otras fiestas religiosas en que la
música, la poesía y la danza desempeñaban un papel importante ..
El himno de Valera tiene carácter sagrado. Algunos escritores juzgan
que se trata de un himno dedicado a la Luna.
Los arawikus cantilban al Sol y a todas las otras divinidades.
Viracocha, dios inmanente y omnipresente, cuando no era cantado
en forma expresa, era invocado en los himnos consagrados a los otros
dioses. Los jaillis al Sol eran los más numerosos, puesto que él, como
dios objetivo, era el principal para las masas. Se le cantaba en las
siembras y en las cosechas, en la paz y en la guerra, en la bonanza
y en la sequía, y en su fiesta anual se le ensalzaba en todos los con-
fines del imperio. Los sacerdotes le saludaban con himnos cada
mañana y le despedían cada tarde. Le cantaban pidiéndole salud y
felicidad para el Inca y salud y prosperidad para el Tawantinsuyu.
Eran profundos y fervientes los poemas en que se cantaba a
Viracocha, dios mantenedor de las otras deidades y creador de los
hombres. Casi todos los copiados por Molina en su Relación están
dirigidos a él. Lo mismo hay que decir de Salkamaywa.
La historia de las obras de estos dbs cronistas se halla relatada y
documentada por la incuestionable autoridad de Ricardo Rojas en
Himnos quichuas, opúsculo publicado en 1937 en Buenos Aires.
El insigne argentino da aquí los himnos de Molina copiados en
quechua y traducidos al inglés por Markham; tambien transcribe
la copia de la edición limeña de Urteaga. Ambos documentos, más
o menos fieles al original de la Biblioteca de Madrid, presentan un
quechua dolorosamente triturado; son pocas las palabras cuya inte-
gridad ha sido respetada; fracciones del todo ajenas entre sí aparecen
unidas formando vocablos capaces de enloquecer a quien se atreva
a descifrar su contenido. Por tal motivo, Markham ofreció una tra-
ducción sui generis, desestimada universalmente. Preciso es aclarar
que Salkamaywa y Molina escribieron sus obras en castellano, trans-
cribiendo los himnos en la lengua original. Dichas obras pasaron
por manos de quién sabe cuántos amanuenses que no conocían el
quechua ni poseían un alfabeto adecuado para la escritura del· idio-
ma. Los documentos de la Biblioteca de Madrid son simples copias;
los autógrafos desaparecieron.
En vista de que las copias y las versiones existentes no inspiraban
confianza, Ricardo Rojas obtuvo una verdadera restauración y una
nueva traducción de los himnos de Molina, al cabo de una labor
meritoria y ardua emprendida por el quechuísta peruano Juan A.
Rozas. La obra de este escritor se halla incluída en Himnos qui-
chuas, tanto en el texto restaurado como en la traducción.
No tuvieron la misma suerte los himnos de Salkamaywa. Mar-
kham y Jiménez de la Espada se habían contentado con transcri-
birlos en el idioma de origen. En 1892, por encargo de Lafone Que-
vedo, los tradujo el padre Mossi. La traducción no fué acatada sólo
por Lafone Quevedo, sino también por Markham, y ahora por Ri
cardo Rojas. Pero si estos tres grandes hombres hubiesen poseído el
idioma general del Perú, no habrían vacilado en no tomar en cuenta
la labor de Mossi. En la versión de este ·quechuísta, los himnos de
Salkamaywa carecen de sentido y no ofrecen, por tanto, valor de nin-
guna índole. No hay que olvidar que Mossi, autoridad inobjetable,
se hallaba en el ocaso de su vida y enfermo de parálisis, según nos
informa el propio Rojas, cuando realizó este trabajo. Religioso regu-
lar en Bolivia, había publicado en Sucre, entre 1857 y 1860 sus
obras principales. Años más tarde había trasladado su residencia a
la Argentina, secularizando sus hábitos, y adoptando el nombre de
Miguel en vez de Honorio, con que firmó sus libros bolivianos. Mos-
si era un profundo conocedor del idioma, a pesar de su nacionalidad
italiana, porque había vivido en Bolivia desde niño y había hecho
estudios de especialización sobre la materia. Pero ni su edad ni su
salud quisieron permitirle una feliz realización de la tarea que Lafo-
ne Quevedo le encomendara. No obstante, le corresponde el mérito
de haber intentado devolver a los himnos la estructura métrica que
debieron haber tenido en su origen.
Los himnos de Molina y Salkarnaywa se hallan dispuestos, en
las Relaciones, en forma de prosa. Los cronistas los copiaron así pro-
bablemente presionados por el problema del papel. Este elemento
no abundaba en aquellos tiempos corno en los actuales y su adqui-
sición costaba grandes dificultades, las cuales no han desaparecido
del todo hoy día. El uruguayo Florencio Sánchez, en pleno siglo xx,
tenía que robar formularios de telégrafo para componer sus dramas.
Los cronistas primitivos, particularmente los mestizos y los indios,
necesitaban ahorrar papel y por eso colocaban el mayor contenido .
en el menor espacio. De esta manera dieron en transcribir el verso en
forma de prosa. Igual procedimiento se observa en Guarnán Poma,
quien copia los versos de seguido y algunas veces los separa con
simples guiones. Además, aprovecha hasta los pequeños claros que
quedan en los ángulos de sus dibujos para acomodar en ellos las
canciones que se propone transcribir. Por lo demás, no es demasiado
difícil restituir a todos aquellos poemas su estructura primitiva por
razón de que los arawikus emplearon ccn preferencia medidas de
pocas sílabas. J. M. B. Farfán ha puesto en verso, con mayor acierto
que Mossi, los cantos de Guamán Poma.
Entre los himnos de Salkarnaywa y Molina hay fragmentos de
profunda belleza, intérpretes del alto nivel de espiritualidad que
alcanzó el pueblo incaico. Muchos de ellos seducen por su trans-
parente simplicidad, por la gratitud elemental que hay en ellos para
la deidad que crea y gobierna, otorga el sustento, la paz y la felici-
dad. Muchos cautivan por su elevación lindante con la metafísica.
Todos, por la fuerza emotiva que palpita en ellos.
En la mayor parte de los jaillis de estos dos autores, Viracocha es
invocado con sus numerosos atributos, tan numerosos como sus bon-
dades. Al revés de los dioses católicos, Viracocha se distingue por
su munificencia y por su mansedumbre. Los hombres le piden sus-
tento, paz y bienestar. Viracocha es un dios que no conoce la ira ni
sabe castigar; por eso nadie le pide clemencia ni nadie se le aproxima
con miedo ni con remordimiento.
Véase la pureza y la hondura de esta invocación desprendida
del primer himno de Molina:
Tijsi Wiraqocha,
Qanlla qaylla Wiraqocha,
Tukuypi kaj Apu.
Wiraqocha kámaj, chúraj,
"Qhari kachun, warmi kachun"
N ispalláraj rúraj.
Causa del ser, Viracocha,

Dios siempre presente,
Juez que en todo está,
Dios que gobierna y provee,
Que crea con sólo decir:
"Sea hombre, sea mujer".
Asombra por su diáfana musicalidad y por la concreción de su

fervor esta otra que tomamos del primer jailli transcrito por Salka-
maywa y puesto por él en labios del propio Manco Qhápaj:
Janan qhochapi
Turáyaj,
Urin qhochapi
Tiyákuj,
Po.cha kámaj,
Huna wállpaj.
Tú que permaneces
En el océano del cielo
Y que también vives
En los mares de la tierra,
Gobierno del mundo
Creador del hombre.
Una mayoría de escritores confunde el nombre con los atributos

de la divinidad. El nombre del dios era Wiraqocha. Pero la pala-
bra no era compuesta ni estaba formada de wira (grasa, gordura) y
qhocha (lago, mar, océano), como pretenden muchos. Wiraqocha
es un nombre propio, cuya única traducción posible sería dios, en la
misma forma que Brahama, Zeus, Jehová o Alá. Pacha kámaj (go-
bierno o aliento del mundo), Runa kámaj (gobierno o aliento del
hombre), Pacha wállpaj (creador del mundo), etc., son algunos de
sus numerosos atributos.
Guamán Poma también transcribe en su obra algunos jaillis que se
cantaban en tiempos de sequía. Uno dirigido al Pacha kámaj, es una
imploración del hombre que ve sus sementeras desfallecientes de sed.
El es un ser criado por el dios, un ser infeliz que sin la lluvia no podrá
vivir. Otro dirigido a la luna ofrece más o men?s igual contenido.
Es notable un himno marcado con un número LXXXIV que
copiamos de la colección Méndez. Ruega al Sol por la salud del
Inca moribundo. Tras fervoroso vocativo, pide al dios que no per-
manezca lejos del soberano, quien no cesa de llamarle con los ojos
y las manos, puesto que
Manan simin
Kanñachu,
Ttipinkana
Samaiñin.
Ya no tiene
Palabra,
Ya se acaba
Su aliento.
La insistencia de la imploración es intensa y busca que la ·omni-

potencia del Sol ponga la mano sobre la agonía del monarca, y el
poder de su fuego sagrado, y el milagro de su esencia divina. Es
menester que el Inca viva, porque lo necesita el Cuzco y porque
el imperio entero está sollozando por su salud. Si se opera el prodi-
gio, habrá fiesta en el Cuzco, se sacrificará un centenar de llamas
y la sangre del holocausto llevará al corazón del dios el agradeci-
miento de los vasallos. En la estructura del poema hay una sencillez,
una espontaneidad difícil de conseguir en nuestros tiempos. Nin-
guna palabra está de más y todas parecen caer con un susurro
semejante al que produce la brisa entre las ramas.
Un jailli de profunda intensidad es Runa kámaj. Compuesto en
pentasílabos, canta al dios invisible de los Incas en la hora del ama-
necer. El mundo, al inundarse de luz, se abre en inmensa actitud
de bienvenida. El cielo disipa sus nubes; el sol, rey de las est~ellas,
extiende su cabellera de oro; el viento junt'a las ramas de los árboles;
los pájaros cantan; perfuman las flores; los peces se ufanan en la
entraña del lago; el río caudaloso brama; la roca se viste de verde;
la serpiente, la vicuña y la vizcacha se domestican. Todo esto sucede
en el vasto regazo de la naturaleza en homenaje a Viracocha, dios
engendrador del universo y creador del hombre. Y el hombre, así
como todos los seres y cosas de la naturaleza, también rinde adoración
a su Padre y Criador. El poema es un panorama sutil donde cada
elemento es una música, un color y un aroma que el fervor humano
transforma en plegaria.
Tijsi Wiraqocha, himno breve, se caracteriza por su musicalidad
y por su sencillez. La deidad omnicreadora arde con lumbre de oro
en la noche del corazón humano. Allí, en lugar de la aurora debe
abrirse su mirada bienhechora y su aliento debe sustituir a la fres-
cura de la brisa. Su mano generosa debe abarcar la vida del creyente
y allí debe otorgarse en eterna floración su potestad.
El jailli no era del dominio exclusivo de la religión. Abarcaba
también otros campos, como el heroico y el agrícola. Se cantaba las
hazañas de los héroes menores, los triunfos del ejército, etc. Estos
cantos eran conocidos con el nombre de atiy jailli y también con el
de jaiccha. Igualmente en forma dialogada era cantado el jailli agrí-
cola. Este género de compasición constaba de estrofas de diversa
estructura seguidas de estribillos peculiares. Un coro compuesto de
los sembradores entonaban las estrofas, que eran respondidas con los
estribillos por otro de mujeres y niños que ayudaban en la faena.
Garcilaso hace una descripción pintoresca de las siembras que toda-
vía le fue dado ver en el Cuzco. Guamán Poma las narra en una
forma muy parecida.
El jailli agrícola no se concretaba a cantar la siembra, sino tam-
bién, a lo largo del año, el crecimiento de las sementeras, su madu-
rez y finalmente la cosecha.
Un ejemplo de jailli agrícola tenemos en ¡Ayau jailli! El coro
de labradores comienza el canto:
;Ayau jailli, ayau jailli!

¡Kaiqa tajlla, kaiqa suka!
¡Qaiqa maki, kaiqa jumppil
El coro de mujeres responde:

¡Ajailli, qhari, ajaillil
¡ Ea, el triunfo! ¡Ea el triunfo!

¡Hé aquí el arado y el surco!
¡Hé aquí el sudor y la mano!
El coro:
¡Hurra, varón, hurra!
Continúa la especie de diálogo en que los hombres echan de me-

nos a las princesas, a las hermosas, al mismo tiempo que a la semilla
para la siembra. El canto de las mujeres, más que una respuesta,
parece un eco del de los hombres. Estos invocan al Sol y a Wiraqo-
cha en medio de sus exclamaciones rituales y piden que la simiente
llegue al vientre de Pachamama, allí donde ha de germinar para
fructificar. El poema tet"mina con el hallazgo de las princesas, de las
hermosas y con la exclamación de las mujeres que semejan expresar
su reconocimiento del vigor productivo del hombre.
Otro jailli agrícola es Jailliniña. Los hombres se regocijan de
haber acabado la siembra. En su imaginación se acelera el nacimien-
to de la planta, la cual pronto se coronará de flores y se hinchará de
mazorcas. Luego vendrá la cosecha y el Sol lloverá oro y la Luna
plata para la frente y el corazón del Inca.
3. EL ARAWI
Aparte del jailli en su triple cauce, la lírica disfrutaba de amplio

horizonte y su temario era limitado dentro de una diversidad de
estilos de composición. El arawi, el wawaki y el taki constituían los
principales tipos de verso cantado. El wayñu, la samakueka, la qha-
luyo eran además géneros de danza. El aránway y el wanka no re-
querían música y eran simplemente recitables. ·
El arawi, por razón de su propia etimología, durante mucho tiem-
po era el nombre con que se conocía todo verso, toda canción. Tenía
su origen en el verbo arawiy, que significaba versificar. Aráwij o
arawiku eran dos formas sustantivales con que se designaba al ver-
sificador, esto es al poeta. Con el transcurso del tiempo y conforme
venía evolucionando la poesía, se circunscribió el significado de la
palabra arawi a una manera peculiar de poesía amorosa. Esta ma-
nera se fisonomizaba por la delicadeza del sentimiento, por el senti-
miento puro que debía dominar en el verso en virtud de las limita-
ciones que sufría la expresión del amor en sus actitudes animadas
por la alegría o por el dolor. En ningún momento admitía el arawi
explosiones de erotismo malsano ni derrames de desesperación.
Algunos escritores .suponen que este género servía particular-
mente para cantar la tristeza del amor, acaso en vista de las muestras
que hay en el Ollántay y de los que se conocen desde los tiempos
coloniales. Es un error proveniente de la falta de documentación,
del escaso detenimiento en el estudio de la materia. Es innegable
que era el estilo de composición que más se prestaba para ese fin,
porque no iba unido a la danza; pero no es evidente que se lo hubiese
creado como vehículo exclusivo del do!or de amor. Ejemplos que
nos ofrecen Guamán Poma y otros nos lo demuestran. La circuns-
cripción del arawi en el tema del dolor fué sólo obra de la con-
quista. La crueldad extremada con que los españoles trataban la vida
y el espíritu del indio, hizo que éste no pudiera expresar su amor
sino asociándolo a sus padecimientos. El dolor era su pan, su agua
y su atmósfera; de modo que su amor era también sufrimiento; su-
frimiento, ante todo porque la hembra le era exasperadamente dispu-
tada por el blanco. La música tuvo que seguir el mismo rumbo;
antes había llevado un suave tinte de melancolía, de acuerdo con el
paisaje y con los contrastes de la vida que a veces solían ser duros;
ahora tomaba el dolor como un leit-motiv. Y es este arawi el único
difundido, el que proporciona el material de experiencia a los es-
critores.
El arawi podía ser de naturaleza triste evidentemente; pero tam-
bién podía expresar alegría y felicidad. Tomaba distintas denomina·
ciones de acuerdo con el tema. Jaray arawi era la canción del amor
doliente; sankkay arawi, la de la expiación; kusi arawi, súmaj arawi,
warijsa arawi, las de la alegría, la belleza, la gracia, etc.
Un bello ejemplo de jaray arawi tenemos en "Nueva Coránica y
Buen Gobierno. El amante canta el infortunio de la separación. En
versos compuestos sobre medida dispar, el autor ha conseguido una
armonía y una sonoridad que otorgan al conjunto un claro sello de
esplendidez. El contenido es un encadenamiento de imágenes auda-
ces y vigorosas, ordenadas con un efecto lírico notable:
Sijllallay, chinchirkuma
Kajtiykicha
Umallaypi, aunqorurullaypi
Apaykachaykiman.
Si fueras flor de chinchercoma,

Hermosa mía,
En mi sien y en el vaso de mi corazón
Te llevaría.
Hay dolor, el dolor de la herida abierta por la ausencia, el dolor

producido por la quiebra de la dicha; pero no hay desolaci6n. En
medio hay una esperanza, y ésta va creciendo en el curso del poema.
Por la misma raz6n de escribir para el rey de España y para lec-
tores españoles, _ansioso de conseguir un trato mejor para su pueblo,
Guamán Poma, inteligencia inquieta y exuberante, de cuando en
cuando incrusta en los versos que transcribe alguna palabra caste-
llana, particularmente si se trata de Dios. Así, en este poema, ha
sustituído al Sol o tal vez a Wiraqocha o al Inca con la deidad
bíblica. El autor de Nueva Corónica no desperdicia ninguna opor-
tunidad de mostrar que ha renunciado a la idolatría de sus mayores
y proclama por doquiera que el dios de Israel es el único verdadero y
posible. No vacila, entonces, en quebrar la integridad de los poemas
con adiciones o sustituciones de la naturaleza que anotamos.
Hay en la obra de Guamán Poma un sankkay arawi breve y sen-
cillo en el que el poeta llama en su auxilio al padre cóndor y al
hermano huamán. Ellos podrán salvarlo, por lo menos llevar la no-
ticia de su cautiverio a sus padres. Al cóndor le dice:
Y aya, kachapúrij,
Qillqa ápaj chhaski,
Púrij simillayta,
Sunqollayta
Apapulláway
Y ayallayman,
Mamallayman
Willapulláway.
Padre mensajero,
Conductor de nuevas
Haz que lleguen a mi padre
Y a mi madre
La tristeza errante
De mi acento
Y la angustia
De mi corazón.
Un warijsa arawi que encontramos en la misma obra se halla
compuesto a base de exclamaciones y en forma dialogada al estilo
\ del jailli agrícola. Cada verso es un labio de donde brota el júbilo
en luminosa exaltación. Aquí, el amor es un pretexto del todo cu-
bierto por anchas eclosiones de algazara.
¿Ttikayajchu chajrayki?
Ttikay tumpalla samúsaj!
¿Hay flores en tu sementera?

¡Vendré con el pretexto de las flores!
Dicen los hombres y después una mujer exclama:

¡ A jailli, chaymi palla/
;Ajailli, patallampi!
¡ Ajailli, chaymi ñustta!
¡Hurra, sí, ésa es la dama!

¡Hurra, ahí está, en el borde!
¡Hurra, sí, ésa es la infanta!
Los arawis más intensos y bellos que quedan de la era incaica

son sin género de duda aquellos tres que a manera de cantos corales
aparecen en el Ollántay.
El primero es un poema creado por una sensibilidad y por un
talento que sólo puede existir en un gran poeta. Por desventura, su
intensidad lírica desaparece casi del todo en el tamiz de la traduc-
ción. Su estructura formal no le asemeja a poema alguno de origen
occidental de los siglos pasados. El poeta ha elegido el símbolo de la
tuya, avecilla inocente a quien acecha la muerfe en el mismo maizal
que le ofrece alimento. La imagen se muestra, golpea e insta detrás
de cada verso, insistente, pertinaz como el propio peligro. Lejos de
engendrar monotonía, aquella repetición produce efecto de ensan-
chamiento, de vigor singular y borra totalmente la idea del autor, a
la manera de la mata de flores que no· hace pensar en la tierra
que la alberga.
He aquí un trozo de aquel magnífico poema:
Ppisqaqata watúkuy,
Tuyallay, tuyallay,
Sipisqata qhawáriy,
Tuyallay, tuyallay,
Sunqollanta tapúkuy,
Tuyallay, tuyallay,
Phuruntátaj maskkáriy,
Tuyallay, tuyallay . ..
Echa de ver al ppisqaqa,

Tuyita, tuyita, mía,
Ahí le tienes ahorcado,
Tuyita, tuyittr mía,
Pregunta a su corazón,
Tuyita, tuyita, mía,
Trata de hallar su plumaje,
Tuyita, tuyita mía ...
Si la infeliz come un solo grano, morirá irremisiblemente. Ahí

está el cadáver del ppisqaqa, otra ave incauta que por un delito pa-
recido tuvo que perecer.
El segundo arawi, compuesto en estrofas de cuatro versos octosÍ·
labos, es un símbolo y una síntesis de la tragedia del amor fiel. Se
trata aquí de dos palomas enamoradas. Sorprendidas un día por el
rigor de la nieve, una de ellas se aleja en su ansia de salvarse. Es la
primera vez, en su vida, que se separan. La que se fue, cree que
la amada habrá perecido, y la llora amargamente:
¿Maymi, urpi, chay ñawiyki,

Chay qhasqoyki múnay múnay,
Chay sunqoyki ñujñukúnay,
Chay llamppu wátuj simiyki?
¿Dónde, palom~, están tus ojos,

Dónde tu pecho delicado,
Tu corazón que me envolvía en su ternura,
Tu voz· que con su hechizo me embriagaba?
En efecto la compañera, buscándola por campos y riscos, ha

ido a hundirse en el seno de la muerte. Este poema es de muy
alto valor lírico, pero también es el que pierde en mayor proporción
su esencia al ser vertido a otro idioma.
El tercer arawi se halla construído también en estrofas de cuatro
versos. El primero y el tercero son decasílabos compuestos y alter-
nan con pentasílabos. En el poema, transparente como el cristal de
una lágrima y fresco igual que la brisa mañanera, palpita un dolor
dulce y profundo, asociado a la belleza sin par de Kusi Qóyllur,

novia imposible de Ollanta. La música pura de los versos recons-
truye los ojos, los labios, el cuello, la juventud recién amanecida de
la lejana, de la perdida Kusi Qóyllur. Es ella misma quien se anima
en los versos y se marcha luego dejando al amante su imagen como
único testimonio de su amor. El la ve, la envuelve en su ternura;
pero al final siente que su mano, al contacto de la propia, se con·
vierte en el frío de la escarcha.
Qqeqe makinri llullu kayninpi

Kullarinpunin.
Rukanankuna phaskakuyninpi
Chhullunkuy kutin.
Sus suaves manos de choclo en cierne

Siempre acarician.
Pero sus manos al deslizarse
Vuélvense escarcha.
Es éste el más alto entre los tres arawis, un poema ejemplar, cuya
calidad extraordinaria han tratado de imitar varios poetas bolivianos
y peruanos del siglo XIX, sin haber conseguido aproximársele siquie-
ra. La garra del contenido es tan aguda y penetra tan hondo, que
gusta más mientras más se lo lee. Nos viene con el embrujo de
toda gran creación. ....
La lírica del lncario nos ofrece todavía en este género un poema ,
semejante en forma y calidad al tercer arawi del Ollántay. Esta se-
mejanza dió lugar a toda una confusión que, comenzando en los
años iniciales de la República, ha durado hasta hace poco en muchos
de aquellos que no conocían el drama quechua. Todavía en 1940 el
folklorista T eófilo Vargas incorporó el poema al primer tomo de sus
Aires Nacionales de Bolivia bajo el título de Ollántay- Y arabí, con
la música que en tiempos del lncario debió haber correspondido a
los versos propios del drama. Pero el poema nos fué dictado en 1922
por Ismael Vásquez, como un jaray arawi.
Estos versos fueron traducidos y cantados en los salones aristo-
cráticos de Bolivia durante la primera mitad del siglo XIX, conforme
nos relata Nataniel Aguirre en Juan de la Rosa.
Súnqoy phatanña waqayniy juntta
Qan urpirayku.
Imasis kasqa, tukuy purispa,
Qanmán karúnchay.
Estallar quiere mi seno henchido de amargo 1lanto

Por tí, paloma.
Cuán doloroso había sido vivir errante
Lejos de tí.
Así comienza el arawi, con una mus1ca que parece producida

por una lágrima cálida que cayera sobre un cristal prodigiosamente
sensible.
El poema entero es una queja del amante que padece los marti-
rios de la ausencia. Queja que arranca el amor quebrado por la ley,
queja del mitimacu que no volverá a ver los ojos ni las manos de la
amada. Palpita en los versos un dolor tan tierno y tan bellamente
expresado, que el conjunto constituye una creación que sólo pudo
haber sido lograda por un genio poético demasiado alto. Véase esta
estrofa:
Munákuy jina sinchij chhikiqa
Manan kanmanchu.
]atun onqoypis unanchayníypaj
Manas chhikachu.
No hay en el mundo mayor desdicha

Que el amar mucho.
La muerte misma, para alejarse,
No basta entonces.
4. EL WAWAKI
El wawaki, poema de sabor peculiar, se cantaba en forma dia-
logada. El amor chancero, el ingenio aguzado por el afán galante
del hombre y la posición de apariencia defensiva de la mujer daban
vida a ·este estilo de composición. Un coro formado de individuos
de un sexo iniciaba el canto y era respondido por otro del sexo
opuesto. Una modalidad distintiva del wawaki estaba en un estri-
billo de una sola palabra que a manera de exclamación se repetía
detrás de cada verso. Esta repetición no produce monotonía ni des-
virtúa el poema; al contrario, le da un relieve sugestivo, un fondo
persistente sobre el cual se destaca la belleza del conjunto. Ninguna
poesía antigua de Europa ni de otros continentes nos ofrece ejemplos
de tal naturaleza. Los poetas europeos primitivos, particularmente
los franceses, como Charles d'Orléans (1391-1465), Clément Marot
(1495-1544), etc., frecuentaron el estribillo, pero colocado siempre
al final de la estrofa, nunca detrás de cada verso. Además, el estri-
billo tenía cabida sólo en determinados géneros de composición, como
la balada y el rondel. Los quechuas emplearon este recurso casi en
toda su poesía, en el jailli, en el arawi, en el wawaki, en la qhashwa,
etc. De modo que ésta es una característica que, al otorgar una fiso-
nomía inconfundible a la lírica del lncario, descubre también su
origen, pues no será posible admitir que poetas coloniales, occiden-
talizados hasta lo inverosímil, se hubiesen complacido en versificar
quebrantando los cánones inflexibles de su tiempo.
El wawaki se cantaba principalmente en las festividades consa-
gradas a la Luna o durante las épocas en que había que cuidar las
sementeras, de noche, de los perjuicios que ocasionaban en ellas el
zorro, la añathuya y otros animales dañinos. Entonces, al borde de
los maizales se reunían los jóvenes de ambos sexos y se esparcían
con los cantos de la qhashwa y el wawaki. Poseemos una muestra
que da una idea cabal de lo que él era. Hé aquí unos versos:
AuKIKUNA:
Killa ppunchaullapi
¡Ari!
W ajyapayawanki
¡Ari!
Qayllaykamujtiyri
¡Ari!
Rittiman tukunki
¡Ari!
t-:lus'ITAKUNA:
W ajyapayajtiyri
¡Mana!
Chhaskímuy sinchita
¡Mana!
Ritti tukujtiyri
¡Mana!
Jícchay ninaykita
¡Mana!
Los PRÍNCIPES
Sólo a la luz de la '!una

¡Sí!
Llamarme simulas
¡Sí!
Y cuando me acerco
¡Sí!
Te truecas en nieve
¡Sí!
LAS PRINCESAS
Y si llamarte simulo
¡No!
Presuroso acude
¡No!
Si me trueco en nieve
¡No!
Echame tu fuego
¡No!
Este género no ha podido desaparecer hasta nuestros días. Pero

sí se lo ve lamentablemente desvirtuado y son los chacareros, cui-
dadores nocturnos de los maizales, quienes se encargan de perpetuar-
lo. Hoy día se lo llama wawakiyanaku y ya no se lo canta, sino se lo
declama, aunque con una entonación que bien puede considerarse
como un canto. A igual tiempo vive alejado del tema del amor, pues-
to que el papel de chacarero es exclusivo del hombre. La sátira dis-
pone de un campo sin restricciones en estos versos, desde la ironía
fina e ingeniosa hasta la más dura mordacidad; el género admite
todo aquello que pueden decirse en verso los hombres sin degene-
rar en reyerta.
5. EL TAKI
El taki, estilo de verso cantado, era seguramente el que de mayor
amplitud temática gozaba. Forma sustantiva! del verbo takiy, cantar,
podía expresar cualquier actitud del espíritu, o cualquier momento
de la vida, o simplemente algún signo o virtud de la naturaleza. El
amor no le era ajeno y es precisamente en este orden que se nos
ofrece en la antología de Farfán un poema que es todo un dechado
de sencillez y de primor tanto en su versificación cuanto en su con-
tenido lírico. Son unas pocas estrofas que llevan el título de T aki.
En ellas, a base de bien logradas imágenes el arawiku canta la impo-
sibilidad de su amor, mostrándonos a la amada en la hermosura de
la flor, en el candor de la paloma, en la bondad del árbol y en los
atributos de bien o de belleza de otros elementos de la naturaleza;
entre tanto, frente a cada una de estas imágenes se alza el contraste
de otras en que el enamorado se pinta con pinceladas magistrales
corno una simple espina, o un odioso insecto, o una noche de pena,
y en momento alguno le falta un vigoroso factor de contraposición
delante de aquellos en que se hace resaltar las cualidades de la mu-
jer objeto de sus cuitas. El poema empieza con esta estrofa:
Qanmi kanki súmaj ttika,

~uqatajmi tturpu khishka;
Qanmi kanki kusi k.áusay,
~uqatajmi llaki míray.
Hermosa flor eres tú,
Punzante espina soy yo;
Tú eres ventura hecha vida,
Pesar que cunde soy yo.
Las estrofas, y en ellas las imágenes, se suceden con naturalidad

y con frescura, a la manera de los gorjeos de las aves en la hora del
amanecer. El dolor que late en ellas permanece casi oculto, corno
las aves en las frondas, entre las excelencias del pequeño poema, que
termina con esta inimitable estrofa: ·
Llika-l!ika yúraj phuyu,

Miskki unu cchuya pujyu;
Kapuwanki llamppu llulmi,
~uqatajmi yana llanthu.
Blanca nube, la más leve,
Dulce fuente de agua pura,
Tú serás mi dulce engaño,
Yo seré tu oscura sombra.
6. EL WAY~U
El wayñu era la expresión lírica más completa del indio quechua,
por lo mismo que se realizaba en las tres formas artísticas más ex-
pansivas con que cuenta el hombre: música, poesía y danza. La
música del wayñu era menos subjetiva que la del arawi. Era una
interpretación de la naturaleza circundante. Captaba tanto la placi-
dez de la llanura como la majestad de las cumbres, tanto el murmu-
llo del manantial como el remolino del viento, tanto el colorido del
día como las sombras de la noche. El todo era una palpitación telú-
rica que se sentía flota! en el aliento del hombre. La danza tenía
carácter colectivo, pues la ejecutaban muchas parejas a igual tiem-
po. Hombre y mujer, frente a frente, unidos por las manos, se
entregaban a la corriente de la música. Encima de todo, la poesía
deshojaba la emoción del amor, desvestida de todo objetivismo sen-
sual. El dolor tenía a su vez un ambiente muy restringido y no eran
admitidos los temas no relacionados con el amor. De modo que este
género se hallaba perfectamente caracterizado, tanto por su triple
fisonomía de música, poesía y danza, como por su misma realización
técnica.
En la compilación de Farfán encontramos un bellísimo ejem-
plar de wayñu, compuesto en estrofas de ocho versos pentasílabos.
Su ternura y su sabor a miel nueva, junto con el sentido parsimo-
nioso de su arquitectura métrica, hacen de I él un prodigio lírico
difícil de ser superado. Como toda la poesía quechua precolombina,
su calidad se levanta en la fuerza de la metáfora y en la virtud de la
imagen. El arawiku se reduce a mostramos a su modo seres y cosas
de la naturaleza; nosotros nos encargamos de ir labrando la incom-
parable hermosura de la mujer que inspira los versos. El infinito
amor que circula en ellos como la sangre en las venas, fluye por sí
solo en la música de las imágenes, en el embrujo integral del poema,
sin que haya una frase deliberada para expresarlo. Tenemos aquí
un fragmento:
Phullu llijllayki
Titka al!wisqa,
Quori qqaytuwan
Súmaj minisqa;
Munakuyniywan
Chhichin khipusqa,
Kl awiy rikkiwan
Matti awasqa.
Manto tejido
De flores llevas;
Su trama fue hecha
De hilos de oro;
Sus finos flecos se hallan atados
Con nú ternura
Y con el ansia de mis pupilas
Asegurados.
7. LA QHASHWA
La qhashwa era el canto y la danza de la alegría. Dentro de

modalidades festivas, buscaba temas inundados de sol, abrumados
de buena cosecha, con caminos de torrentes y con algazara de raymi.
Era el regocijo hecho música, poesía y danza. El amor solía también
hacerse presente en este género, pür lo mismo de que él era propio
de la juventud. Jóvenes de ambos sexos, reunidos por las noches
junto a las sementeras cantaban y danzaban la qhashwa por parejas,
al son de quenas y antaras, alternándola con el wawaki. Una mues·
tra sabrosísima nos ofrece Guamán Poma, aunque adaptada en cierto
modo a su ensueño de grandeza y liberación. He aquí unos versos:
; Saukay patapil
j Kusi patapi!
Qhápaj lnkawan
Kamaykusqayki.
¿lmaimi qhápaj
Apu wamanchawa,
Pumachawa,
Y aru wi!lya?
En la llanura del regocijo,

En la llanura de la ventura,
Con el Inca magnánimo
Te he de hacer encontrar.
¿Por dónde está el potente jefe,
El del linaje del halcón,
El del linaje del puma,
Nieto de grandes?
Algunos fragmentos de qhashwa se encuentran todavía disper-

sos entre la poesía püpular de hoy. Tienen interés, porque inclusive
perpetúan el significado del vocablo, estas estrofas que se oye cantar
en días de carnaval:
Killa pura kajtin
Saukata maskkaspa.
Saukari ñusttaypa
Sunqonpi pakasqa.
1'/usttay anyapuwan
"W arma kanki" nispa.
i Mamay kachamuwan
"Qhashwakúmuy" nispa!
Porque es plenilunio
Busco regocijo;
Pero él está oculto
En el corazón de mi infanta.
Pero mi infanta me rechaza
Porque soy muy joven,
Sin saber que mi propia madre
Me mandó a holgar.
8. EL ARANWAY
El aránway era un género de poesía humorística que a veces se

confundía con la fábula, pues no era raro ver a los personajes
humanos sustituídos por bestias, entre las cuales los tipos más co-
múnmente utilizados eran el zorro, el jaguar, el mono, etc. El zorro,
contrariamente a lo que sucedía en la literatura de la antigua Euro-
pa, desempeñaba un papel nada airoso, pues era objeto de las burlas
más refinadas. Esta poesía se recitaba principalmente en las faenas
de la cosecha, entre los soldados en campaña o entre los que se ocu-
paban de las obras públicas. Sabido es que todas las obras públicas
(calzadas, acueductos, puentes, templos, etc.) eran ejecutadas en
un ambiente cargado de música y de poesía.
Poseemos una fábula corta en que son protagonistas el zorro y el
pato. Otra, en que actúan el zorro y el mono. En ésta, el zorro ator-
mentado por el hambre decide comerse al mono, el cual, astuto e
ingenioso, grita que detrás viene el tigre; asustado el zorro mira
atrás y entre tanto ha desaparecido el mono. Furibundo el zorro se
lanza en busca de su presunta víctima y da con ella al cabo de cineo
días. El mono aparece apoyado como puntal contra una pared y
le dice:
Perqa ñattuwasun,
Iscayninchis wañusun,
Kurkuman rináypaj
Qqemiríkuy kayman.
Nos ha de aplastar el muro
Y moriremos los dos.
Por una viga iré yo
Y tú ponte en mi lugar . .,
Obediente el otro queda apuntalando la pared y el mono des-

aparece. Después de mucho esperar, el zorro se da cuenta de que
ha sido burlado y parte nuevamente en busca de la presa, dando al
cabo con ella. El mono se defiende con un nuevo engaño; pero la per-
secución del zorro es tenaz y no se detiene hasta encontrarlo. Final-
mente el mono simula cavar una fosa para enterrarse mientras pase
la lluvia de fuego que anuncia el águila, y que no tardará en caer.
Atemorizado el zorro insinúa a su presa que le ceda la fosa y lo entie-
rre sin pérdida de tiempo. El mono se apresura a complacer a su
perseguidor, y de esa manera se salva definitivamente.
9. EL WANKA
El wanka era un género que tenía asombrosa afinidad con la ele-
gía europea. Como ésta, se encargaba de lamentar la desaparición de
los seres queridos o de los personajes ilustres, exaltando al mismo
tiempo sus virtudes y sus hazañas.
Ejemplo de wanka tenemos en uno que nos fué dictado, de su
colección, por el doctor Ismael Vásquez. Exasílabos que alternan con
tetrasílabos en estrofas de cuatro versos, el conjunto es un. lamento
que resuena en una profundidad colmada de desesperanza. La ima-
gen aparece aquí, como en toda la lírica del lncario, en función de
elemento básico de la composición. El muerto era un árbol corpu-
lento de generosa sombra, era el camino de la vida, la cascada que
solía arrullar con la dulzura de su canto.
Rijraykipi súnqoy
Qqesacharqan,
Llanthuykipi sáukay
Ttikarqan.
En tu ramaje anidó
Mi corazón,
Mi regocijo a tu sombra
Floreció.
Pero ahora se marcha solo, con los ojos y los labios cerrados, para
siempre. El ser que queda no sabe qué árbol podrá en lo sucesivo
otorgarle su sombra, ni qué cascada le dará su canto.
El pequeño poema termina con esta estrofa que pinta lo inmen-
sa y dolorosa que será la soledad del que aun vive:
¿Imaynata sápay
Qhepakúsaj?
Túkuy pacha kanqa
"l'iuqápaj cchússaj.
¿Cómo he de poder quedarme
Tan solo?
El mundo será un desierto
Para mí.
Un poema paradígmico en este género es la elegía compuesta

a la muerte del Inca Atawallpa. Juzgamos que este poema debe ser
considerado dentro del ciclo precolonial, por razón de que conserva
todas las características de la poesía tawantinsuyana, pues no existe
en él asomo alguno de influencia española. Creado por algún ara-
wiku llegado a su plena madurez antes de la conquista, constituye
un testimonio de tan alto valor y de índole tan indiscutible, que por
sí solo podría servir, como el Ollántay, para probar la existencia de
toda una literatura. Evidentemente una muestra de semejante mag-
nitud no puede menos que hacer pensar en una literatura largo
tiempo cultivada.
Está compuesto el poema en versos eneasílabos que alternan con
tetrasílabos, sin rima sometida a un canon. Es un lamento que brota
desde las entrañas de la tierra y se expande en la atmósfera oscure-
ciendo el día y estrujando de dolor seres y cosas.
¿Ima kkuychin kay yana kkuychi
ayarimun?
Qhosqoj aukanpaj míllay wacchi
Illarimun.
¡Túkuy imapi sajra chijchi
Ttakakamun!
¿Qué iris nefando en este negro
Iris que se alza?
Horrenda flecha el enemigo
Del Cuzco blande.
¡Granizada siniestra por doquiera
Se desparrama!
Así comienza la elegía, pintando el estupor producido por la
imagen del arco iris que de improviso, en lugar de sus siete colores
ofrece el negro de la tragedia. Pero el corazón había presentido ya
al abejorro de las desgracias irreparables y ahora ve que el Sol se
ennegrece de un modo misterioso y que desciende a amortajar el ca-
dáver del Inca. La tierra entera se ha cubierto de niebla y la Luna
está enferma de angustia, mientras las peñas se derrumban y el río
grita vencido por el dolor.
Y áwar wiqe qhechu - qhechu
Kusinmanta,
Rírppuy phajcha wiqellánwan
Ayallanta.
Lágrimas de sangre arrancadas
De la ventura ida,
En vuestro espejo retratad
Su cadáver.
¿Hay una desolación más pura y más profunda que ésta que
grita desde la grandeza de esta imagen? Pocos maestros de la poesía
universal consiguen encerrar en una imagen construída tan senci-
llamente una emoción de tanta intensidad como hay en estos cuatro
versos que del pasado feliz exprimen lágrimas de sangre y en ellas
nos muestran el cadáver del soberano con quien termina una era
de venturanza para siempre. Y esas lágrimas no solamente copian el
cadáver, sino que con su caudal de ternura bañan el regazo de aquel
que poseía muchas manos para obsequiar el bien y cuyo corazón
era un ramaje que albergaba generosamente a los vasallos. Un do-
lor mortal pesa sobre la reina, las infantas se enlutan como viudas
y los súbditos desfilan silenciosos hacia la última morada del Inca.
A pesar del cuantioso rescate y de todas las dádivas, el enemigo
blanco, empujado por su codicia, terminó por ahorcarlo. Y ahora
los que quedan, vacilantes, con el pensamiento que les abandona,
desterrados del mundo que era suyo, sin refugio y sin amparo, se
pierden bajo las crueldades de un martirio que nunca terminará.
~ujñu wácchij ñawillaykita
Kicharímuy,
Ancha qókuj makillaykita
Masttarímuy,
Chay samiwan kallpanchasqata
Rípuy níway.
Descúbrenos tus ojos que herir saben
Como flecha magnánima,
Extiéndenos tu mano que concede
Más de lo que uno pide
Y confortados con esa ventura
Dinos que nos vayamos.
Con este grito de inconformidad, con este clamor acaba el poema.

Si hay quienes piensan todavía hoy día que el Ollántay fue
obra de un dramaturgo criollo o mestizo del Coloniaje, nadie podrá
pensar lo mismo de esta elegía. Debió haber sido compuesta_ al di-
fundirse la noticia de la muerte de Atawallpa, pues todo su conte-
nido habla de una desgracia reciente, no esperada, "sucedida en un
instante". El tiempo ensancha las distancias, empequeñece los ob-
"jetos, diluye los sentimientos. Escrita años o décadas más tarde, el
poeta habría puesto ante nosotros un dolor arremansado, reflejando
algo de nostalgia y rememorando grandezas teñidas de pretérito. Le
hubiera sido difícil presentamos este torrente que salpica sangre
acabada de verter, que junto con aquellos "ojos de sol" que "se han
vuelto de plomo" va arrastrando sin remedio la libertad y el bienes-
tar de toda una raza. Y si el poeta no hubiese sido indio, no nos
habrían dado sus versos, por bellos que fueran, la sensación de la
inmensa tragedia ni el sentimiento de las cualidades paternales del
soberano decapitado. Porque este dolor brota de alguien que está
viendo rodar la regia cabeza, viendo cómo ,6e detiene su corazón y
cómo en sus venas se cuaja la sangre. No es un dolor reconstruído,
evocado, sino un dolor producido en el instante por el golpe de la
catástmfe. Sólo así pueden los elementos de la naturaleza aparecer
en tal forma asociados a la angustia del hombre.
En la antología de Farfán existe también un pequeño wanka
sobre idéntico motivo, atribuído a un cúraca de Alangasí (Ecua-
dor). El escritor ecuatoriano Neptalí Zúñiga en su obra Atahualpa
o la tragedia de Amerindia transcribe el mismo poema, pero en un
texto más extenso. Compuesto en quechua antiguo quítense, vale
mucho menos que el anterior, pero palpita en él un dolor-- concen-
trado y vivo. Se halla construído en pentasílabos y su contenido se
enriquece con símbolos e imágenes que pintan muy bien el pano-
rama indio de los primeros años de la conquista.
IV
LA POESIA DRAMATICA.
Los QUECHUAS del lncario no cultivaron la epopeya bajo el con-
cepto y en la forma como lo hicieron los hindúes o los griegos. Ellos
buscaban la objetivación y la ejemplarizació'n de los fastos nacio-
nales ante la conciencia universal del imperio. Con este criterio y
en vista de que la magnitud de los grandes hechos no hallaba cabi-
da en el verso cantado, optaron por componer obras capaces de re- ·
producir ante los ojos del pueblo los episodios que él necesitaba
conocer y comprender. De aquí que en lugar de labrar poemas limi-
tados tanto en su manera de desarrollo como en su efecto y ante
todo en sus posibilidades de difusión, derivaron hacia el teatro. Los
amautas componían las piezas que debían entregar al público las gran-
des hazañas de los Incas, las de los guerreros notables, todas las glo-
rias, en fin, cuyo conocimiento era necesario. Claro está que también
motivos amorosos, los que mostraban la clemencia y generosidad del
monarca, los que se ocupaban de la agricultura, de las obras públi-
cas, etc., tenían cabida en el poema dramático. El Ollántay se ocupa
de la inexorabilidad de un Inca y de la clemencia de otro. El U sqa
Páukar, drama de origen incaico, pero deformado por el clero espa-
ñol, trata de la construcción de un gran acueducto.
Carecen de fundamento las aseveraciones que sostienen que los
quechuas del lncario no conocían el teatro. Si bien no han llegado
hasta nosotros muchas obras mantenidas en su pureza e integridad,
a la manera del Ollántay y de Atawallpa, en cambio hay testimonios
suficientes que prueban que el teatro era un arte muy conocido en•
tre los indios de la era precolombina. Juan Santacruz Pachacuti Yan-
ki Salkamaywa enumera algunas piezas como Janansi, Añaysauka,
Llamallama y Ayachuku, conocidas y representadas antes de la lle•
gada de los españoles. Martín de Morúa habla también del teatro
incaico en las páginas de su Historia del origen y genealogía real de
los reyes Incas del Perú. Bartolomé de Dueñas y Pedro Méndez,
invocados por Martínez Arzanz y Vela, relatan la representación,
por actores indios, de cuatro obras quechuas antiguas, retocadas por
el clero español, en Potosí, el año 1555, al celebrarse con fiestas
religiosas la terminación de las luchas entre españoles residentes
en la Villa Imperial. Martínez Arzanz y Vela se explaya en descri•
bir el argumento de cada una de las cuatro piezas indígenas. Tres
de éstas pertenecían a los tiempos de los Incas y la cuarta fué com-
puesta par autor indio después_ de la conquista.
l. APU OLLANTAY
a) Su estructura
La obra, tal como la conocemos, es un drama dividido en actos
y escenas. En esta circunstancia se han fundado principalmente los
críticos oficiales para rechazar su origen incaico. Pero no hay que
olvidar que la acción de los copistas suele imprimir rastros conside-
rables en las obras que, sin lograr los beneficios de la imprenta, se
ven condenadas a ambular manuscritas. Este destino cupa también
a la Historia de la Villa Imperial de Potosí, de Martínez Arzanz y
Vela. El capricho de los pendolistas llegó al extremo de alterar, en
alguna de las copias, no sólo el texto sino inclusive el nombre del
autor. De igual manera, tratándose del Ollántay, los copistas se en-
cargaron de hacerle la división en actos y escenas, a la usanza del
teatro español. Con esta reforma no ha perdido ni ganado mayor-
mente. Su estructura integral queda intacta y la técnica empleada
en la construcción de la obra nos está diciendo por sí sola que el
autor no conoció aquel artificio. Separado el drama en tres actos, los
intermedios han sido colocados en puntos más o menos equidistan-
tes, aprovechando llanamente los cambios de escenario que abundan
en él como en la tragedia griega y en la shakespeariana. La nume-
ración de las escenas ha tomado en cuenta, a su vez, el movimiento
de los .personajes como se procedía generalmente en la compasición
española.
Los opositores del drama suelen también apoyarse en los rarísi-
mos vocablos castellanos que hay agazapados en algunos puntos.
Evidentemente la interjección ¡ay/, el sustantivo asno, la conjun-
ción y que creen hallar ellos, no existen en quechua. Pero existen las
interjecciones ¡]ay!, ¡ayau!, ¡juy! y otras semejantes. No es difícil
explicarse que pudo intervenir en este punto el gusto de algún plu-
mario, o su descuido tal vez, para sustituir con el ¡ay! español la in-
terjección quechua. ·
En cuanto al asno que figura en una de las primeras escenas,
fácil es explicarse su intromisión, así como sería fácil también restau-
rar los versos originales. El texto corriente, en el puntó en que
Ollanta pregunta a su secuaz por el sueño que éste le dice haber
tenido, reza así:
Pikichaki.-Ujasnuta watasqata. (Vi un asno amarrado)

Ollanta.-Qanpuni chayqa km-qanki. (Ese has debido ser tú)
Pikichaki.-Chaychá wiñan kay rinriypas. (Por eso habrá crecido mi oreja)
Es de notar que en toda la obra se mantiene la rima con bastante

regularidad, aunque no con el rigor propio de la metrificación cas-
tellana, como veremos en su lugar, pues sólo de cuando en cuando
aparece un verso blanco. Pero en el punto que nos detiene, consta-
tamos que los versos transcritos y los dos que les siguen, han perdido
la rima. Como bien supone Vicente Fidel López, el acusativo asnuta
debió haber sido colocado en reemplazo del igual llamata. Devol-
viendo este vocablo a su sitio, el conjunto quedaría, a nuestro juicio,
restablecido en esta forma: ·
Pikichaki.-Uj l!amata watasqata. (Vi una llama amarrada)

Ollanta.-Qanpuni karqanki chayca. (Esa has debido ser tú)
Pikichaki.-Chaychá wiñan kay kunkayqa. (Por eso habrá crecido mi cuello)
De un modo natural la rima ha vuelto a los versos, y es posible

que éste haya sido el texto salido de las manos del autor. Ahora
bien, ¿por qué razones el asno fue incrustado en vez de la llama?
Sabemos de sobra que la metrificación castellana de otros tiempos
prohibía la aglomeración de asonantes o de consonantes dentrc de
un verso. Entonces, algún copista entendido en métrica habría tra-
tado de ennoblecer los versos quechuas y no tendría inconveniente
en apelar al asno y 'sus orejas en sustitución de la llama y su cuelio.
Revisión parecida se puede hacer de otros vocablos españcles
-dos o tres- que hay todavía en la obra.
Respecto de la conjunción y, cabe aclarar que ella no está em-
pleada en la obra como tal, sino como adverbio. El adverbio y se
usa en quechua para dar mayor fuerza a la idea; en algunos casos
va después del verbo y en otros delante.
El aspecto de la versificación es otro de los argumentos socorri-
dos de los adversarios. Como aparte de las pruebas insuficientes de
Garcilaso nadie ha podido proporcionar otras de ninguna índole
(Guamán Poma no está del todo descubierto), ellos sostienen que
los Incas, no habiendo conocido los secretos de la métrica, mal
podían haber alcanzado a construir una obra de la magnitud del
Ollántay, desarrollado en octosílabos perfectamente medidos y ri-
mados. A simple vista parece atendible este modo de razonar. Pero
por mucho que como los de ayer no dispusiéramos de mayores docu-
mentos, no nos sería imposible destruir este armazón. No hay que
perder de vista que el valor específico del drama está hoy amplia-
mente reconocido y que su calidad ha servido para que se tratase de
volverlo producto colonial, ya que de otra manera no habría habido
discusiones acerca de su origen incaico. Si la obra encierra virtudes
que la hacen vivir al través de los siglos, lógico es pensar que su
autor fué dueño de innegable talento y de un gran acervo cultural.
Dado el tiempo en que el sector contrario ubica su origen -siglo xvn,
edad de oro de las letras peninsulares- aquel talento y aquella cul-
tura habrían cumplido rigurosamente los preceptos de la versifica-
ción castellana, sin evadirse de ellos en ningún momento ni en forma
alguna. Así se comportaban los poetas y dramaturgos españoles, gran-
des y chicos, sin excepción. Entonces el Ollántay habría satisfecho
todas las exigencias de la métrica.
Pero aquellos que poseen nociones de quechua pueden fácil-
mente observar en los versos del drama las siguientes particulari-
dades: ausencia total de sinalefa; relativa tolerancia en la medida
de los versos, de acuerdo con la naturaleza tónica de ellos; ancha
libertad en la rima, tanto en su estructura misma como en su colo-
cación y en el número de sus consonantes; permisión para el uso
del verso blanco. Estas particularidades, que constituían, entre otras,
la fisonomía propia de la versificación de amautas y arawikus, eran
inadmisibles entre los preceptistas peninsulares; la falta de sinalefa,
el quebranto de la medida y las alteraciones de la rima, no sólo
hacían perder al verso su jerarquía de tal, sino que decretaban la
muerte civil del poeta. El drama tenía que ser compuesto en octo-
sílabos perfectos, invariables, asonantados o consonantados, en este
último caso distribuídos en redondillas o, alguna vez, en décimas,
aunque para ciertos instantes peculiares se aconsejaba el endecasí-
labo. Ahora bien, ¿es posible concebir que un autor influído por la
cultura occidental, adoptando la métrica española, se complaciera
en burlarla y quebrarla a cada paso y en una ioya de tan estimables
quilates? El quechua es un idioma riquísimo y no le escasean recur-
sos para labrar versos ajustados al rigor de cualesquier preceptos.
Ahí está el poema del Manchay Puntu, por ejemplo, escrito en ple-
no período colonial y ceñido a la métrica, impecable bajo todo punto
de vista.
b) El argumento
La acción de la obra, que abarca un espacio no menor de once
años, empieza sencillamente. Ollanta interroga a su secuaz Pikicha-
ki si le fue dado ver en su palacio a la princesa Kusi Qóyllur. El
secuaz, atemorizado, desea que el Sol no permita semejante osadía,
y pregunta a su vez al caudillo si no teme interesarse por la hija
del soberano. Con la pregunta salta la pasión en el otro, que no ve
obstáculo capaz de interponerse entre la infanta y él.
Desde este momento, Pikichaki se perfila con singulares carac-
terísticas de bufón. Gasta un humorismo fino y siempre ingenioso.
Para cada situación tiene un gracejo adecuado y no se extralimita
ni cae en vulgaridad en momento alguno. Entre tanto, Ollanta se
encuentra del todo cegado por el amor y no existe para él más que
una sola mujer en el mundo:
Chay Qóyllur munakusqayqa
Intip qayllanpi aswanta
Kkanchan, chipchin sapanmanta.
Esa Estrella que yo adoro,
Enfrente del Sol rutila
Más que cuando está sola.
Acaricia con los ojos, paladea con las palabras y abrasa con su
pasión a la imagen incomparable de la amada. Aparece la figura
importuna del amauta Willka Urna. Ollanta no simpatiza con él,
pues sabe que es hechicero y que se complace en vaticinar adversida-
des. No se equivoca. Además, ya el viejo ha descubierto el drama de
su amor y le exhorta al renunciamiento a fin de no ensombrecer la
vida del monarca; su pretensión es irrealizable y no hará otra cosa
que atentar contra la paz y acaso contra la existencia de la infanta.
El amante lo comprende; pero su mal es irreparable. Es grandioso
este diálogo en que el amauta exhibe el caudal de su experiencia y
su visión anticipada del infortunio que no se podrá evitar si el ena-
morado no detiene los pasos. Este, a su tumo, vuelca su pasión
como una fuente de brasas. Sabe la magnitud de su pecado, pues
no corre en sus venas sangre de incas; pero la suma de sus fuerzas, en
lugar de alejarle, arrástrale cada vez con mayor violencia a los pies
de la princesa, porque también ella le ama. En un lenguaje de poe-
sía pura, lograda a base de imágenes creadas con singular acierto,
pide la muerte, porque el amor anudó ya su lazo infrangible entre
ellos:
Jatunmin arwiway waska;

Seqqokunáypaj watasqa
Chaypas, qori qqaytumanta
Simppasqa chayqa: kaymanta
Qori jucha sípij kasqa.
Grande es el lazo de mi enredo

Y está anudado para mi flagelo.
Trenzado fue con hilos de oro.
De este modo el pecado
De la ambición nos da la muerte.
Un cambio de escenario nos conduce a la morada de la reina

madre, a quien hallamos empeñada en fortalecer el espíritu destro·
zado de la hija infeliz. Esta desahoga el dolor que le produce la au-
sencia del amado, aun sin presentir siquiera la tragedia que no
tardará en caer sobre su vida. El diálogo es interrumpido por la pre-
sencia inesperada del Inca, quien trae un vaso desbordante de ter-
nura para la infanta. El soberano, en este momento, deja de ser el
temido semidiós que desgaja montañas y aniquila pueblos con un
solo movimiento de su brazo, para convertirse en un corazón que
se baña en la dulzura del hogar. Kusi Qóyllur no ha podido ocultar
del todo las lágrimas que iba derramando en el regazo materno y,
cuando su padre se da cuenta de ello, salva su conflicto bellamente:
Qoyllurpas waqan sullanta /

Intin !lojsirimujtinqa,
Sulari unun purinqa
Majcchirinqa chay sallata.
También llora rocío la estrella

Cuando su Sol está asomando,
Y el rocío, convertido en agua,
Inundará a la estrella enamorada.
Aquí interviene un coro de jóvenes que entran danzando al
son de una música peculiar. El coro canta el primero de los tres ara-
wis que ya conocemos, el cual por el recurso del símbolo anticipa
el destino que aguarda a la pasión imposible de los amantes.
El Inca abandona el aposento, y la reina madre, despidiendo a
los jóvenes del coro pide a las doncellas un canto más tierno y menos
triste. Ellas cantan el segundo arawi, que es también una voz de
presagio.
Ollanta, el general predilecto del monarca, conquistador de vas-
tas provincias, brazo invencible del imperio, en audaz oración ins-
pirada por la virtud del amor solicita en matrimonio a la princesa.
· Las leyes del Estado y las de la religión no sólo prohiben sino que
castigan con inexorable rigor a quienes pretenden mezclar su sangre
plebeya con la sangre solar de los Incas. En manos del monarca está
el fulminar a su atrevido vasallo. Pero, dueño de una serenidad de
cumbre, se limita a decirle que no le toca aspirar tan alto y que
renuncie a su sueño.
El caudillo abandona el palacio y concibe el designio de rebelar-
se contra aquel que destruye el único camino de su dicha. La ima-
gen de Kusi Qóyllur está incrustada en todo su ser y todo le habla
de ella. Seres y cosas parecen conjurados para acrecentar su infor-
tunio. Un cantor invisible le canta desde lejos un arawi, el tercero,
el más dulce y más triste que escuchó jamás su corazón revuelto
por la catástrofe. En realidad no es ningún cantor sino su mismo
corazón el que canta.
Los tres arawis desempeñan en el drama un papel semejante a
aquel que llenaban los coros en la tragedia griega. Sirven para dar
matiz y fuerza a la obra. Esta particularidad ya fué anotada por En-
rique Finot en su Historia de la Literatura Boliviana. Ellos asom-
braron a los escritores bolivianos del siglo x1x. Aparecieron comenta-
rios, imitaciones y traducciones. Un ejemplo tenemos en Nataniel
Aguirre. Juan de la Rosa no~ traduce elocuentemente en varios de
sus capítulos la predilección del ilustre novelista por aquellos poe-
mas cuya belleza no podía menos que apoderarse de una sensibilidad
como la suya. ·
En el desarrollo de la acción, el último arawi es seguido de un
breve diálogo entre el caudillo y Pikichaki. Este personaje ejerce en
la obra entera un papel singular, desconocido en el teatro occiden-
tal. El drama clásico europeo admitía una breve y muy medida
expresión humorística, condenando todo abuso en el empleo de tal
recurso. El drama quechua, no. El teatro incaico, neta interpretación
de las realidades humanas, no admitía la tragedia integral. Conocía
solamente dos géneros: comedia y drama. En la comedia dominaba
la caricatura, la burla, la risa. El drama era el equilibrio resultante
de los dos elementos que predominan en la vida humana: el llanto
y la risa o, en términos menos gráficos, el dolor y la alegría. En los
mortales más desdichados, el buen humor vigila detrás del infor-
tunio y no desperdicia una posibilidad de insinuarse e imponerse.
En los propios campos de batalla, después de las horas de cataclismo
en que el soldado se inunda de sangre y de pánico, la risa -la
alegría- reclama su lugar y circula por las trincheras lavando el es-
píritu. Los amautas eran filósofos realistas y sabían muy bien que
el dolor no puede adueñarse del ser humano en la forma concebida
por los trágicos griegos, en cuyas creaciones la vida languidece y se
acaba en una noche sin término. Los quechuas veían que en la exis-
tencia del hombre la noche alternaba con el día, la sombra con la
luz, el infortunio con la dicha, la pena con la alegría. Y ese conoci-
miento cristalizaba en su teatro. La prueba se nos ofrece en el Ollán-
tay, que no es íntegramente una tragedia, ni una comedia, tampoco
un drama a la usanza europea. Es una obra en que el dolor tiene su
contrapeso constante en el buen humor, en un humorismo pulido
por el arte. Este factor de equilibrio está en Pikichaki, el secuaz
ingenioso que anda provisto de un inagotable caudal de sabrosas
ocurrencias.
En el diálogo que sigue al tercer arawi existe un punto en que
el secuaz hace resaltar la prodigalidad del guerrero con todo~ y sus
mezquindades con él. Cuando se le pregunta qué le hace falta y
para qué, contesta:
¿Imapaj? Cháypaj, káypaj . ..
Ujman ppachata qonáypaj,
Uj qolqeyta rikunánpaj
t::roqatari manchanánpaj.
¿Para qué? Para esto, para aquello ...

Para obsequiar ropa a unos, ·
Para que otros vean mi plata
Y me guarden temor.
Pikichaki desea tener ropa de más para obsequiar y objetos de

plata cuya posesión le dé categoría y le haga temido y respetado.
Este es el contenido de esos versos y se explica por una costumbre
universal que había en el imperio. El Inca obsequiaba su ropa, sus
vasos de oro y sus armas a sus curacas y generales predilectos. Estos
hacían lo propio con sus subalternos de mayor valía. Todos los hom-
bres de jerarquía y todas las autoridades en esta forma premiaban
el mérito de los vasallos. Era un honor, una distinción demasiado
grande el recibir un regalo de esta índole de manos de un jerarca,
y era todavía un honor más grande el hallarse en condiciones de
hacer regalos. Este pasaje, en la versión española que se hizo de la
francesa de Pacheco Zegarra, se encuentra deformado de una ma-
nera que demuestra con harta elocuencia los procedimientos de que
se han valido los españoles de todas las épocas para desacreditar la
cultura quechua. En la versión aludida se lee:
"¿Qué? Comprar esto o aquello. . . Ofrecer un aderezo a la
chica. . . y luego. . . quisiera hacer sonar mi dinero: eso da cierta
consideración."
No conocemos el texto francés de Pacheco Zegarra. Pero el sen-
tido de probidad y los amplios conocimientos del ilustre cuzqueño
no nos son desconocidos. El sabía de sobra que el lncario no conoció
la moneda ni el intercambio comercial. El vocablo qolqe designaba
noblemente al metal plata y nunca significó dinero antes de la lle-
gada de Pizarro. Además, si bien en el texto quechua hay qolqe, no
existe rantiy (comprar), ni idea de aderezo, ni presunción de chica.
Por tanto nos resistimos a aceptar que Pacheco Zegarra hubiese tra-
ducido esos versos en la forma como nos los pre~enta el español, en
quien es manifiesto el propósito de justificar el criterio peninsular
que hoy día mismo sostiene que el Ollántay es un drama quechua
con "ideas europeas".
La prosecución de la obra nos muestra a Pachakútej recibiendo
en un kliipu la noticia del levantamiento de Ollanta e impartiendo a
Rumiñawi la orden de marchar con cincuenta mil hombres contra
el rebelde.
Por una transmutación de escenario vemos al caudillo ciñendo
el llautu simbólico y proclamándose soberano de Antisuyu en la
clásica fortaleza de Ollantay Tampu. Orqo-Waranqa, guerrero par-
tidario del nuevo Inca, pone treinta mil hombres sobre las armas
y los embosca en puntos estratégicos para resistir con ventaja al
ejército del Cuzco, cuya aproximación pone tensos los ánimos. No
tarda en presentársenos Rumiñawi, desesperado ante la magnitud
de su catástrofe. Sus huestes han sido sepultadas en los desfiladeros
próximos por las galgas arrojadas sobre ellas por los soldados de
Orqo Waranqa.
La acción se traslada a Ajllawasi, del Cuzco, donde una niña
de diez años vive al cuidado de las mamakuna, sufriendo una or-
fandad cuyo misterio no sabe explicarse. Todo lo que sabe es que
no tiene padres y que vive allí desde que nació. Su extraño cauti-
verio la lleva a odiar desde ahora la condición de ajlla que la aguar-
da y no quiere pensar en su destino. Una compañera de encierro,
Pitu Salla, es la encargada de persuadirla; pero su esfuerzo se quiebra
infructuosamente en la firme resistencia de la niña. Esta, al vagar
una noche por el huerto del convento ha escuchado lamentos lasti-
meros de alguna persona condenada a suplicio en un punto que no
ha logrado ubicar. La víctima clamaba al Sol y su clamor era angus-
tioso:
Jinan kaypi, Pitu Salla,
Llakillan kikin qqesakun,
Wiqellan wíñay sisakun ...
De tal modo, Pitu Salla,
Anida aquí la tristeza,
Florece el llanto sin término ...
Así pinta lrna Súrnaj, la huérfana cautiva, el ambiente de

Ajllawasi y prohibe a su amiga toda alusión a su futuro de ajlla.
Un nuevo carn~io de escenario en que actúan el amauta Willka
Urna y Pikichaki nos da oportunidad de saber que Pachakútej ha
muerto y que le ha sucedido Túpaj Yupanki. Conocernos luego al
nuevo monarca y presenciamos la manera corno ceirsura la derrota
de Rurniñawi. Este es un general de excesivo amor propio y obtiene
permiso del Inca para buscar por cuenta propia el camino de la
vindicta, bajo la promesa de volver con Ollanta vivo o muerto en
las manos.
Con un plan inteligentemente preparado, Rumiñawi se lanza
en una aventura que le puede costar la vida. A base de audacia y de
astucia consigue ser admitido en la fortaleza donde vive el caudillo
rebelde. Se le ha presentado cubierto de heridas y mal vestido,
simulando haber sido ultrajado y repudiado por Túpaj Yapanki, a
quien pinta como a tirano sanguinario. El caudillo cree en su pala-
bra y le acoge sin sospechar las intenciones de la fingida víctima.
El desarrollo de la acción nos transporta otra vez a Ajllawasi,
donde los lamentos misteriosos que no faltan ninguna noche, han
despertado en lma Súmaj una inquietud extraña que se manifiesta
en un deseo angustioso de saber quién es la persona supliciada. Se
da cuenta de que su compañera Pitu Salla no es ajena al secreto.
Entonces sus ruegos son tan persistentes y tan conmovedores, que
una noche, en horas en que duerme el monasterio, consigue ser con-
ducida a una cueva oculta en el huerto. Allí encuentra un cuerpo
casi inerte de mujer. La impresión de lma Súmaj es profunda al ver
aquel cuerpo enflaquecido, aquel rostro agónico, aquella vida que
parece muy cerca de su fin .. Conversan ambas y la ansiedad de la
niña escucha en pocas palabras la tragedia de la cautiva, quien
resulta ser Kusi Qóyllur, encerrada allí por orden de su padre
Pachakútej. Al mismo tiempo, por el encierro que lma Súmaj ha
sufrido, por su edad y por su nombre, la infanta comprende que
está delante de la hija de su pasión, y es muy tierno, entonces, y
muy doloroso el reconocimiento de madre e hija. Pero Kusi Qóyllur
debe quedar en su cárcel e lma Súmaj volver a la suya.
La obra nos muestra en seguida un pasaje en que Túpaj Yupan-
ki recibe el mensaje de la victoria. En la celebración del gran sols-
ticio (lntip Raymi) que debía durar tres días, fue llevado a término
el plan de Rumiñawi. Este, en la tercera noche de la fiesta, abrió la
puerta de la fortaleza, irrumpiendo las legiones del Cuzco y
capturando sin resistencia a Ollanta y a sus principales jefes. El
general triunfante no tarda en presentarse ante el Inca, seguido de
los reos encadenados y pide la muerte para ellos. El dictamen
de Willka Urna se inclina por el perdón. Túpaj Yupanki piensa
como el amauta y no sólo perdona a los culpables, sino que a Ollanta
le nombra curaca del Cuzco y a Orqo Waranqa le otorga el gobierno
de Antisuyu. Este habría tenido que ser el desenlace dentro de las
concepciones europeas del teatro. Pero el amauta dramaturgo no
quiso dejar a Kusi Qóyllur librada a su destino y prolongó el des-
enlace salvándola por las propias manos del Inca, merced a una bien
forjada intervención de lma Súmaj, y entregándola finalmente como
esposa a Ollanta. Como se ve, sólo en el último momento actúan
juntos los enainorados. En el transcurso de toda la obra permanece
el uno lejos de la otra, sin dar lugar a la escena del idili¿, recurso
infaltable en el drama europeo. Esta circunstancia sola, como muy
bien anota Baudin en El Imperio Socialista de los Incas, sería sufi-
ciente para descartar toda probabilidad .de que el Ollántay hubiese
sido compuesto en tiempos de la colonia.
c) Sus principales características

El desarrollo del Ollántay, como hemos visto, nos ofrece un
contenido de carácter netamente realista. No existe en él un solo
pasaje, un solo hecho que no sea una interpretación de la realidad
ni un solo punto que pueda acusar anacronismo o confusión de
lugar. Acaso, por esta razón, sea más bien demasiado realista para
la época y para el pueblo donde fué compuesto. El pueblo quechua
nunca ha carecido de imaginación ni de inventiva y la prueba está
en la riqueza de su poesía, de su música, de su danza, de sus leyen-
das y de sus fábulas, caudal asombroso que, harto tiempo ignorado
y desdeñado, comienza a preocupar a los investigadores y a ser co-
. leccionado.
Pero el arte incaico debió haber atravesado por varias etapas y el
advenimiento del Ollántay es atribuible a una época realista. Esta
debió hallarse en pleno desarrollo cuando llegaron los españoles,
pues también resulta de igual carácter Atawallpa, compuesto en los
primeros años de la conquista, que representan todavía los indios en
algunas fiestas religiosas. Probablemente es por ello que el Ollántay
parece ajustarse al precepto de la verosimilitud, esencial para el dra-
ma clásico español, aunque éste admite muchas veces la fábula, lo
inverosímil, conforme se puede constatar en La vida es sueño, de
Calderón de la Barca.
También parece haber primado en el poema el concepto de la
unidad, aunque la exposición se halla reducida a unos pocos diálo-
gos, en los que no aparecen juntos los dos personajes cuya pasión
es el pretexto de la obra. Pero no podía ser de otro modo. El teatro
quechua llegó a un grado de evolución en que los autores tenían
que haber descubierto e implantado estas leyes que parecen copia-
das de Europa, aunque las mismas se observan también en el teatro
primitivo de la India, de Persia y de otros países asiáticos. Todo
arte evolucionado, en cualquier tiempo y en cualquier latitud del
planeta, descubre por sí mismo las normas que le universalizan y le
vuelven imperecedero.
La acción del Ollántay, por lo demás, está conducida con sabia
firmeza, sin caer en desproporciones, ni recargos, ni abatimientos.
Ella es propiamente episódica, movidísima, casi cinemática. Los he-
chos abundan, los conflictos se suceden y el interés crece diálogo
tras diálogo.
El diálogo, animado de gran vigor y realizado con singular maes-
tría, no afloja en momento alguno y abunda en metáforas e imáge-
. nes que acrecientan a cada paso el valor de la obra. El diálogo no
es monótono ni pesado, sino más bien cautiva y enciende la aten-
ción por su constante novedad y por su colorido siempre armonioso
y vivo.
El desenlace és original y edificante si se tiene en cuenta las
modalidades generales de la vida en el lncario. Las leyes poseían,
más que en ningún otro país del mundo, un carácter divino e inexo-
rable, por lo mismo de que eran dictadas por el Sol, dios omnipo-
tente, por intermedio del Inca, su hijo. Ellas castigaban con la pena
de muerte los delitos de traición v de rebelión. Ollanta debía enton-
ces morir, como le hace morir Ricardo Rojas en su Ollántay, tra-
gedia de los Andes. Pero este final no habría tenido novedad ni
interés, pues ningún rebelde dejaba de morir en la vida real. En
ese caso, la obra no cumplía la misión que en el imperio estaba asig-
nada al teatro. El teatro desempeñaba no sólo una función artística
o recreativa, sino también, y ante todo, una función social y polí-
tica. Era el encargado de perpetuar y engrandecer el mito del pode-
río del Inca, su investidura divina y la suma de atributos sobrenatura-
les que le colocaban prácticamente en el dominio de la leyenda. Por
esto el teatro era el género literario más cultivado y en todos los
confines del Tawantinsuyu se representaban de día, en lugares
públicos, en todas las fiestas que se celebraban, piezas que hacían
llegar al pueblo preferentemente las hazañas de los Incas, su infinita
bondad, todo aquello que se consideraba necesario para que el pue-
blo siguiera creyendo en el monarca, venerándolo y acatándolo. El
teatro era, pues, entonces, un resorte más, una- institución que ayu-
daba a las políticas, económicas y sociales en el afianzamiento y ele-
vación del imperio. En esta virtud, el autor del Ollántay creó un
perdón ejemplar y fué más allá todavía, presentando la liberación
de la princesa culpable y la legitimación de su enlace con el caudillo.
Si bien algunos elementos de la obra, verosimilitud, unidad de'
acción, etc., la aproximan al arte dramático español, como también
al romano y al hindú, en cambio hemos anotado en las páginas pre-
cedentes las diferencias fundamentales que la alejan totalmente del
primero, comenzando de la división en actos y escenas y de la versi-
ficación, acabando en el empleo del canto como recurso técnico y en
el equilibrio buscado entre el dolor y la alegría.
A propósito hemos reservado para este momento la alusión a una
característica que determina por sí sola la absoluta falta de paren-
tesco entre el Ollántay y el teatro clásico español. Nos referimos
a la distribución escenográfica del poema. El autor quechua, por lo
mismo de que su creación ha de representarse en condiciones pecu-
liares, al aire libre, sin tramoya y en día de fiesta, no vacila en tras-
ladar el desarrollo de la acción de un lugar a Ótro cuantas veces
resuelven su imaginación y las necesidades de su plan. Exhibe a sus
personajes tan pronto en el palacio del soberano como en la fortaleza
del caudillo rebelde, o en Ajllawasi, o entre las breñas andinas, o
en la morada de la reina. Contamos por todo quince cambios de esce-
nario, quince cuadros. El teatro español admite los cuadros, pero en
un número restringido por el tiempo que se gasta en las renovaciones
del decorado, a fin de no dilatar excesivamente el espectáculo y no
ocasionar la fatiga del público. Frente a los hábitos escenográficos
del teatro ·clásico peninsular, el Ollántay habría resultado práctica·
mente irrepresentable, pues las exigencias del escenario habrían ab-
sorbido un tiempo que el público no hubiese podido tolerar.
Un dramaturgo criollo o mestizo con ideas europeas, habría cons-
truído la obra de distinta manera. En un lugar del Cuzco presentaba
un acto con los amores y el despecho del caudillo, forjando la rebe-
lión en Ollántay Tampu y en el palacio real el perdón. Posiblemente
habría intercalado un cuadro con la prisión de Kusi Qúyllur. Es
inadmisible que un dramaturgo con cultura española hubiese escri-
to en el siglo XVII un drama en quince cuadros, sin presentar siquie-
ra una escena con el consabido idilio entre los amantes, utilizando el
recurso del canto y el del humorismo, metrificando con una liber-
tad que sólo se puede consentir hoy día y pintando un Inca magná-
nimo que no pudo ser concebido ni por Polo de Ondegardo, ni por
Sarmiento de Gamboa, ni por Humboldt.
En 1878 Pacheco Zegarra opinaba en sentido de que el Ollántay
valía por toda una literatura. No le faltaba fundamento al escritor
cuzqueño, como faltaba a los intelectuales americanos de entonces
y como falta todavía a los de hoy la fuerza necesaria para desherbar
de prejuicios el espíritu y juzgar a la · raza tal como ella era, sin
desfigurar las realidades de su vida, las virtudes de su espíritu y el
esplendor de su cultura.
2. ATAWALLPA
Así como dentro de la poesía del Incario hemos considerado los

wankas compuestos a la muerte del último soberano del Tawantin-
suyu, nos toca hacer lo propio con la obra descubierta por Mario
Unzueta en el Valle de Cliza. Ella, si bien fue creada en plena
etapa colonial, fue el grito de protesta, el último gesto de libertad
de la raza. Nada significa el hecho de que aparezcan aquí personajes
españoles en determinado momento. El lenguaje, la técnica y la
esencia del poema pertenecen íntegramente al pueblo quechua. La
obra nació antes de que los invasores hubiesen atrapado en el cepo
de su intervención al espíritu del indio.
Por la traducción condensada de Unzueta, vemos que la pieza
presenta modalidades que la emparentan con la tragedia. Evidente-
mente los días en que ella fue compuesta y el tema en sí no eran
favorables para la utilización de los recursos corrientes como en el
Ollántay. Había sido asesinado el monarca y el imperio todo yacía
arrasado. Una desgracia sin precedentes y sin remedio acababa de
caer sobre la raza. La obra tenía entonces que guardar armonía
con la realidad y apartarse de los preceptos y moldes conocidos.
En la tragedia actúan como personajes el Inca Atawallpa, el sa-
cerdote Waylla Wisa, el anciano Sairitúpaj, Pizarro y el padre
Valverde, aparte de otros secundarios, sin que falten las esposas de
Atawallpa y el ejército de los conquistadores.
Atawallpa aparece meditabundo, en su corte. Tuvo un sueño
cuya rareza le va preocupando. Pudiera ser un vaticinio de desgra-
cias para él y 'sus vasallos. Llama a Waylla Wisa, el sumo sacerdo-
te, y le dice:
"-Waylla Wisa, mi hermano, tú que has vivido por mucho tiem-
po solo en nuestras montañas para estar más cerca de nuestro Padre
el Sol; tú que sabes lo que hablan esas montañas; tú que has oído, de
las bocas secas de las chullpas, cosas que ningún hombre escuchara,
acércate."
Véase la manera cómo el Inca se dirige al vasallo. Estas palabras
efluvian cordialidad al mismo tiempo que grandeza. Ellas no pare-
cen brotar de los labios de un hombre dominador, de un soberano,
sino de labios fraternales y sencillos. Un autor occidentalizado no
habría concebido estas frases de ningún modo. Sólo un indio, un
amauta, conocedor de las profundidades del espíritu de la raza, podía
haberlas labrado con tanta naturalidad y con tanta belleza. Los reyes
de Shakespeare no se dirigen así a sus súbditos. Tampoco los de
Calderón de la Barca ni los de Lope de Vega.
Al llamado del Inca, el sacerdote acude y escucha la relación del
sueño. Atawallpa vió que surgieron del seno de la tierra hombres
de hierro, destruyeron casas, saquearon templos e inundaron de san-
gre montañas y llanuras. El monarca pide al sacerdote una inter-
pretación de ese sueño. Waylla Wisa se siente incapaz de hacerlo
sin comunicarse con las wakas y para esto necesita ir a su palacio, y
dormir. Regresa portador de un sombrío presagio, pues considera
que el sueño del Inca no ha de tardar en hacerse realidad. Al aus-
cultar el corazón de las montañas y la voz inaudible de las wakas ha
visto que unos hombres rojos y barbudos se aproximaban por el mar.
Dudas incisivas y temores que queman como fuego determinan un
estado de profundo desasosiego en el ánimo del sacerdote. Se agita
como fiera acorralada, va de un lado a otro, a los pies del soberano,
y exclama:
"-Veo por este lado, y_no hay nadie. Veo por el otro, y tampoco
descubro nada. Veo por éste, y lo mismo. Veo por todos lados y no
alcanzo a ver ni el viento ni el frío que se acerca. Volveré a dormir,
quizá luego pueda ver claro."
Duerme otra vez en su palacio. Luego despierta despavorido y
habla en un clamor:
"-¡Ay, ay! ¿Qué es esto? Creo que ~s verdad que se dirigen aquí
esos guerreros que han llegado por la mama qhocha en grandes
bateas, esos hombres rojos semejantes a tarucas con tres cuernos, con
los cabellos espolvoreados de harina y con largos vellones de lana
que les cuelgan de las quijadas. Traen en sus manos como unas
hondas de fierro que, en lugar de arrojar piedras, arrojan por sus
puntas fuego ardiendo. En sus ·pies llevan brillantes chapas de me-
tal. ¡Ay, ay! Iré por este lado. ¡Ay, ay! Iré por este otro lado. Aunque
mi cuerpo tiembla, mis pies se trenzan y mi lengua se amarra. Avi-
saré a mi Inca. ¡A nuestro amado Inca! Porque aunque no veo
nada, algo dentro de mí me dice que hacia aquí se dirigen esos
guerreros que han llegado sobre las aguas dentro de grandes bateas."
Es un hecho que guerreros desconocidos han desembarcado en
la costa de Cuntisuyu. El Inca necesita cerciorarse del propósito que
traen ellos y envían a Waylla Wisa. Este va en busca de los hombres
barbudos y, una vez delante de ellos, les pregunta acerca del objeto
que los trae• a esta tierra. Uno de los guerreros contesta:
"-Hemos venido mandados por el Rey más poderoso de la tierra,
al que deben obedecer todos los hombres. Dinos, mensajero, ¿quién
es tu Inca?"
W aylla Wisa responde:
"-¿No saben que a nuestro Inca Atawallpa le obedecen hasta el
Sol y la Luna? ¿No saben que él manda sobre las montañas, los
árboles y los animales? El tiene un oso que le sigue como perro y,
sin embargo, es tan feroz que puede devorar al hombre más fuerte.
El con su honda de oro puede herir las estrellas."
Las palabras del mensajero son inútiles, porque los hombres
rojos no conocen el miedo. Ellos proclaman que han venido en busca
de fortuna y de felicidad. Pero salta el padre Valverde y rectifica:
"-No. Hemos venido para enseñarles a conocer al verdadero
Dios."
Esto es muy extraño para el indio. El tiene a sus dioses en los
templos. Son el Sol, cuya imagen está labrada en oro, y la Luna, que
tiene su efigie de plata. Es necesario tocar el suelo con los labios
para aproximarse a ellos. Los hombres de hierro, empero, s6lo se
prosternan ante Jesucristo, la Virgen y sus santos. Waylla Wisa mon-
ta en cólera y les grita en tono de amenaza:
"--¡Antes de que haga girar mi honda de oro, desapareced de mi
vista, hombres rojos como el fuego!"
Esta amenaza no inquieta a los guerreros de barba, uno de los
cuales entrega al indio un mensaje escrito _en un trozo de papel.
Waylla Wisa vuelve al palacio y entrega el mensaje al monarca,
quien luego de observar largo rato el papel, exclama desconcertado:
"-Waylla Wisa Inca, esta chala no me dice nada."
Toma el mensaje el sacerdote, se lo pone a uno y otro oído, lo
mira de un lado y de otro, y dice:
"-No sé qué dice aquí, quizá nunca lo sepa. Mirando de este
lado parecen hormigas que se mueven. Mirando de este otro, son
como las señales que dejan los pájaros sobre el lodo de las orillas
de los ríos. Mirando de aquí parecen tarucas con la cabeza abajo y
las delgadas patas al aire. Y, si vemos así, son como llamas cabizbajas
y como cuernos de taruca. No puedo comprender."
IIO LA POESIA QUECHUA
Es una pintura magistral del· desconcierto que en el sacerdote
produce el mensaje escrito de los hombres rojos. Esa maraña de
rayas le sugiere muchas cosas que conoce, muchas cosas que desfilan
por su imaginación; pero en este momento ellas no tieaen una ex-
presión, no le conducen a ninguna parte, cuelgan sin sentido en el
vacío.
El Inca necesita saber lo que contiene el papel y lo envía a casa
de su primo el anciano Sairitúpaj, a fin de ver si éste logra descifrar
aquellos caracteres.
Es de notar cómo el soberano, en lugar de hacer comparecer al
primo, corno debería suceder conforme a las prácticas conocidas en
el mundo occidental, le manda el papel haciéndole preguntar su con-
tenido. Era así corno se portaban los Incas con sus vasallos, sin mayor
imperio y sin gestos despóticos.
Sairitúpaj acude al palacio y dice al monarca:
"-Inca nuestro muy amado, anoche soñé con Tukuy Allpa, tu
madre, y me dijo: 'Yo quiero a Pizarro, el guerrero de barba roja'.
En esta chala quizás está su boca; pero no quiere hablarnos ... "
Sugerido por el anciano, Atawallpa pide al sacerdote un pronós-
tico acerca de lo que acontecerá. Waylla Wisa cree que se cumplirá
el sueño del monarca y que el imperio habrá de perecer.
Llega un mensajero con la noticia de que los guerreros de barba
roja se hallan cerca. En efecto, el palacio es invadido y atacado a
fuego. Quedan reducidos a prisión el Inca y Sairitúpaj. Este se acer-
ca al jefe de los invasores y le dice:
"-Guerrero barbudo, ¿por qué arnarr9s al Inca que nació libre
corno las tarucas, fuerte corno el puma y que siempre fue justo y
bueno? ¿Qué pides por su rescate, a nosotros sus hijos?"
El jefe, que es Pizarro, contesta que quiere oro y plata.
Pero después los hombres de hierro dan muerte al monarca.
Klusttas y esposas del Inca rodean su cadáver y lloran. Las
lamentaciones se hallan expresadas con tanto arte y hay tanta pro-
fundídad y tal fuerza lírica en ellas, que hacen pensar en los coros
de Eurípides.
"-¿Con qué corazón podremos vivir sin tu sombra, nuestro ama-
do Inca, gran árbol caído?
"-Ya no veremos tu corona de oro, brillan te corno el sol. ¡Todo
está obscuro corno una nube de tormenta!"
Todavía maldicen a Pizarro, y le auguran: "Tú que has perrni-
tido a tus guerreros usar contra nosotros cuchillos y ardientes fierros,
morirás de triste muerte."
Así se hallan, en la obra, los episodios de la conquista interpre-
tados con un acento y un sentimiento inconfundiblemente indígenas.
v.
LA POESIA QUECHUA EN EL COLONIAJE
l. LA POESIA RELIGIOSA
Los SUFRIMIENTOS de los indios comenzaron en realidad con la

muerte de Atawallpa. Durante los largos nueve meses que guardó
prisión el Inca, los españoles se cuidaron de extremar sus crueldades
y los indios alimentaban la esperanza de que los codiciosos blancos
no tardarían en abandonar el imperio llevándose el oro y la plata de
los templos y de los palacios. Wáskar ya había desaparecido; pero
quedaría en libertad Atawallpa, y la paz y el bienestar volverían al
Tawantinsuyu. Con esta perspectiva y a fin de no comprometer
la vida del prisionero, dejaron saquear los tesoros y no se levantaron
en armas. Cuán grande no sería su estupor cuando vieron ahor-
cado al soberano y a los invasores repartiéndose todas las tierras y
encadenando al pueblo entero al martirio de las encomiendas. Cuan-
do trataron de arrojarlos por la fuerza, ya era tarde; los invasores
habían echado hondas. raíces y no habían descuidado aspecto algu-
no de su defensa. La esclavitud de los indios era un hecho irreme-
diable.
Para consolidar la obra de la conquista, los españoles se habían
entregado con fiebre a la demolición de la sólida cultura que en-
contraron. Pero su saña pudo poco en cuanto a la música y la poesía
de ese pueblo singular. Ambas se hallaban en lo más recóndito de su
espíritu, estrechamente asociadas a su religión, a su historia y a
sus costumbres. Nunca fué fácil destruir la religión, la historia y las
costumbres de un pueblo organizado. No obstante, los conquista-
dores traían una religión espectacular, impresionante y seductora.
Las creencias de los indios pertenecían al terreno de la idolatría y era
menester sustituirlas con los dogmas católicos. Y el clero emprendió
una campaña sistemática e incesante, pertrechándose del idioma autóc-
tono y de otros recursos.
El ojo avizor de los religiosos no tardó en darse cuenta de que
el pueblo quechua amaba particularmente la música y lá poesía; su
ofensiva fue lanzada hacia ese frente. Pero la monotonía del canto
llano, los malos versos que los curas ponían en quechua, tendían a
alejar de la causa a los indios. Entonces, a pesar de que antes habían
predicado calificando de idolátricas y herejes la música y la poesía
de los indios, se apoderaron de ellas. Tomaron la música autóctona,
tal como la habían compuesto los indios, y tomaron la poesía susti-
tuyendo en ella a los dioses idolátricos con ,los cristianos. Así, el
antiguo jailli adquirió un disfraz desconcertante; mas desempeñó
un papel decisivo en la conducción de las masas indígenas hacia
los rediles cristianos.
• Algunos escritores, José María Arguedas entre ellos, consideran
que el clero conquistador no utilizó la poesía quechua, sino que
tradujo al idioma los "cánticos más importantes" traídos de España
junto con el catecismo y los fundamentos del cristianismo, al propio
tiempo que creó "nuevos cantos" y otros elementos tendientes a uni-
versalizar el dogma dentro de la colonia. La afirmación de Arguedas
es errónea, si no en todo, por lo menos en gran parte. No hay funda-
mento, es cierto, para negar de plano que los religiosos de aquella
época hubiesen compuesto uno que otro jailli católico; alguien o al-
gunos de entre ellos han püdido efectivament~ versificar en quechua,
aunque seguramente sin igualar en calidad ni en efectos a los himnos
autóctonos. Sabido es que España no mandaba poetas a las colonias
en aquellos tiempos y el clero peninsular, de un modo general y
exceptuando algunos grandes valores, no se recomendaba por su
amor al gay saber. Pero la prueba de que el clero echó mano de la
poesía sagrada quechua precolombina y la empleó con los resultados
más positivos, se encuentra en los mismos cronistas espafioles. Tene-
mos a Antonio de Herrera, quien al narrar la forma como los indios
cantaban y danzaban en sus fiestas, en el capítulo x, Libro VI, Dé-
cada V, de su Historia General de la Indias, dice así: "El pie de la
Copla, i algunos de estos Romances, i Poesías eran muy artificiosos
de Historia, otros supersticiosos, otros de disparates: i a estos Bailes
llaman comúnmente Taqui... (Los prelados) han procurado de
ponerles las cosas de nuestra Santa Fe en su manera de canto; y es
grande el provecho que han hallado, porque con el gusto del Canto,
i Tonada, están días enteros embebidos, oiendo y repitiendo, sin
cansarse." No necesitamos revolver más bibliografía ni apelar a los
archivos reservados; Herrera, que elaboró pacientemente su obra con
material extraído de esas fuentes, st: porta claro y taxativo al afirmar
que la poesía sagrada de los indios fue utilizada, con pequeñas modi-
ficaciones y con resultados satisfactorios, en la propagación del culto
católico. Así escribe también Luis E. Valcárcel en un artículo publi-
cado hace poco en La Prensa de Buenos Aires.
De manera que la poesía quechua colonial empezó con la des-
figuración de los antiguos himnos sagrados. El laboratorio de la fe
cristiana se encargó de torcer los fines, mas no la calidad ni el espí-
ritu, de los principales jaillis que en otro tiempo habían servido para
adorar al Sol, a Viracocha y a las otras divinidades de la idolatría
peruana.
Desde las columnas de La Prensa de Buenos Aires, el peruano
José María Arguedas nos habla de una importante colección de him-
nos reunida por el párroco Jorge A. Lira en diversos distritos del
Perú. El ilustre escritor opina que esos himnos quechuas son senci-
llamente maravillosos y que su valor poético es tan notable como
el que se reconoce al Ollántay. Según él, proceden en su totalidad de
los tiempos iniciales del Coloniaje, tiempos en que el clero habría
trabajado intensamente para cultivar su propio espíritu, llegando a
componer magistrales poemas destinados a seducir a los indios a fin
de someterlos al imperio de la cruz. Logrado el propósito, los suceso-
res habrían relegado aquellos tesoros al plano de lo intrascendente,
decretando su dispersión y casi su desaparición. El escritor no se
preocupa, por lo demás, de exponer los fundamentos que le han
servido para emitir su juicio. En todo el tiempo que hemos investi-
gado estas cuestiones, nosotros no hemos podido encontrar las hue-
llas de aquella gigantesca cultura del clero conquistador y todo cuanto
hemos conseguido descubrir se reduce al hecho de que ese clero,
cuyo espíritu no se diferenciaba en nada del avasallador, altanero
y jactancioso del resto de los conquistadores, no realizó otro esfuerzo
que el de las traducciones y adaptaciones, aparte de uno que otro
fragmento creado sin mayor fortuna. Parte de ese esfuerzo respondió
admirablemente a los propósitos del clero; pero en el resto las divi-
nidades quechuas no pudieron ser suplantadas por las católicas. Los
himnos quedaron desfigurados por la influencia del idioma impor-
tado; mas los dioses antiguos mantuvieron su dominio en el conte-
nido de los versos y en el espíritu del pueblo, aunque a veces en
maridaje con los nuevos. Algunos de esos himnos han perdurado
hasta el siglo actual. El investigador francés Eric Boman copió de
labios de los quechuas de la fro_ntera boliviano-argentina, en 1908,
un jailli a Pachamama, que figura en Antiquités de la région an-
dine de la République Argentine et du désert d'Atacama. He aquí
un fragmento:
"Pachamama, Santa Tierra, kay jatun diapi jamuyku napaykámuj
tukuylla wawasniykikuna. Qan, Pachamama, kaypi kanki, ujtaj pata
pachapi. Qankuna uywawayku tukuyta, ... "
Boman transcribe el himno a la manera de los copistas de Salka-
maywa y Malina, razón por la que hemos creído conveniente intro-
ducir algunos arreglos en la estructura de las palabras, aunque sin
intentar devolver al conjunto su forma métrica. El ilustre francés
da en seguida una acertada traducción en su idioma propio y otra
también en español, que es ésta: "¡Pachamama, Santa Tierra! En
este día grande hemos venido a saludarte todos tus hijos. Tú, Pa-
chamama, estás aquí y otro dios en lo alto. Vosotros nos criáis a
todos nosotros ... "
Dado que los himnos de Lira encierran una calidad poética extra-
ordinaria, para admitir que fueron obra del clero habría que inclinar-
se a la aceptación del milagro a la manera católica. Sería el único
camino accesible para acompañar en sus conclusiones a Arguedas.
El clero español no sólo en el Perú tuvo que desplegar las energías, el
celo y la sabiduría de que habla el escritor peruano, sino en todos
y cada uno de los países americanos sometidos. Iguales dificultades
que frente a los quechuas tuvo que vencer frente a los indios mexi-
canos, centroamericanos, colombianos, chilenos, etc. Sin embargo,
ni México, ni los países centroamericanos, ni Colombia, ni Chile nos
ofrecen en su literatura colonial nada que pudiera respaldar el fenó-
meno operado en el Perú. Luis Alberto Sánchez en su Historia de
la Literatura Americana, no encuentra, a pesar de sus esfuerzos, nin-
guna huella, ningún vestigio que hiciera pensar en aquella supera-
ción de los frailes de Arguedas. En la documentación colonial perua-
na, el idioma castellano se declara incapaz de mostramos un solo
ejemplo lírico cuyo valor le haga digno de ser parangonado cqn los
poemas indígenas. Los frailes de la colonia no sólo vivían para los in-
dios, sino también, y ante todo, para la gente blanca. Sería inadmi-
sible que aquellos poetas no se hubiesen animado a componer algo
también en la lengua de Castilla, siquiera en los ratos de ocio o en
los de nostalgia de la patria lejana. Es posible que hubiesen tenido
que legarnos entonces algunos tesoros inmortales, como Ercilla, o
por lo menos "algunos poemas mitad broncos, mitad épicos, mitad
fabulosos", como Orena, Mestanza y otros que ubica Sánchez entre
los que no tenían que ver con la cogulla.
Pero es indudable que el clero no permaneció del todo ajeno al
culto del verso castellano. Hay algunos ejemplos, principalmente
uno que hoy día mismo se puede leer en un óleo existente en el con-
vento de Belén del Cuzco. Se trata de un cuadro que representa al
Señor de la Sentencia. A los pies de la imagen se halla pintado
el retrato del Inca Joaquín Sítoj Sairitupa. Delante de él, en un
enorme cuadrángulo hay en caracteres cuidadosamente trazados una
especie de diálogo en verso entre el mortal y el dios. Son tres estrofas
cuya pobreza hace pensar irremediablemente en la homofonía del
canto gregoriano. El óleo está fechado en 1563, época en la que José
María Arguedas parece ubicar la edad de oro de la inteligencia del
clero colonial. En caso de poseer el genio creador que le atribuye el
escritor peruano, el clero habría tenido especial cuidado en colocar
allí versos de calidad, 'por lo mismo de que, según una inscripción
que se lee debajo de las estrofas, el cuadro pertenecía a la impor-
tantísima parroquia de Santiago, apóstol tutelar de los conquista-
dores. Pero todo lo que se logró hacer fueron tres cuartetas de pési-
ma factura. Son éstas:
Lágrimas mi bien berteis

Sólo de amor morir quereis
Mis culpas con perlas pagais
Con corales me rrescatais.
Si todo eso lo rnirais
Basta no me atorrnenteis
No más pecados cometais
Perdón de todo hallareis.
Señor, perdón me prometeis
Pues mi salvación quereis
Ya arrepentido me mirais
Ya no más ofendido sereis.
Es indudable también que los religiosos compusieron algunos

himnos originales en quechua. Poseemos ejemplares en nuestra co-
lección. Recogidos en las campiñas del Valle de Cliza, ninguna se
aproxima, ni en calidad ni en hondura, a los poemas de Lira. Todos
elogian en versos de mezquino contenido y peor estructura la belleza
de la Virgen María o el poder de los otros dioses, limitándose luego
a pedir el perdón de los pecados y el otorgamiento de la felicidad al
otro lado de la muerte. Saben a manjar demasiado corriente y suenan
con martilleo monótono y desagradable, a la manera de las estrofas
de Joaquín Sítoj Sairitupa. Hé aquí una muestra desprendida de un
himno que cantan los indios de Carcaje en la festividad de la Vir-
gen del Rosario:
Qan consuelo kanki,
Qan alivio kanki,
Qan remedio kanki,
Qan suyana kanki.
Niwayku a, mama,
Maytátaj rosqayku;
Mana qan mamaywan
Maymanta kasqayku.
Tú eres consuelo,
Tú eres alivio,
Tú eres remedio,
Tú eres esperanza.
Dinos, pues, Madre,

D6nde hemos de ir;
Sin ti, Madre nuestra,
Vivir no podremos.
Por lo demás, las cosas de que se ocupaban los sacerdotes de las

primeras décadas del Coloniaje nos vienen contadas con inenarrable
angustia por Guamán Poma, voz de la raza oprimida, que anduvo
durante casi toda su vida observando la conducta de los españoles
con los indios y escribiendo y dibujando su monumental Nueva Co-
ránica. En la página 617, pinta a un cura sultanesco que en el
pueblo de Tiaparo tenía doce hijos "y todas las doncellas por muje-
res". En la página 620 nos refiere que comúnmente los sacerdotes
eran soberbios ignorantes en tratándose de las lenguas aborígenes
(quechua, aymara, etc.), y que se contentaban con aprender unas
cuantas frases. Los sermones que reproduce resultan igualmente re-
veladores de la sombría contextura espiritual de aquellos ministros
de Jesucristo. De un modo concreto sus acusaciones abarcan a todos
los frailes agustinos, dominicos y mercedarios, así como a los clérigos
seculares sin excepción.
Este fue el clero que exalta el peruano Arguedas. ¿Es posible que
un clero de semejante estructura moral se hubiese preocupado de
componer himnos como aquel magnífico que transcribe el escritor
en La Prensa de Buenos Aires'? Por lo que Guamán Poma nos cuen-
ta, al clero le faltaba tiempo para seducir a las doncellas indias y le
sobraba rigor para oprimir al resto de los indios.
En el capítulo anterior de este ensayo hemos visto algunas mues-
tras de jailli de los tiempos precoloniales. El contenido de ellos es
francamente el mismo o cuando menos muy semejante al de los
himnos de origen colonial que Arguedas nos transcribe traducidos al
español. He aquí un fragmento de la colección Lira:
"Ha amanecido el Universo, y sacudiendo su resplandor, rinde
hClmenaje a Dios.
"Ya el mundo, arrojando las nubes grises, ha abierto su manto
negro para rendir homenaje a su creador.
"Ya el rey de las estrellas, el ardiente Sol, empieza a lanzar su
luz; y tendiendo su cabellera dorada en el Universo, rinde homenaje
a su Hacedor ... "
Este himno parece constituir el "doble" de aquel intitulado Runa
Kámaj, procedente de la colección Vásquez y cuyo contenido hemos
comentado en la parte relativa al jailli incaico. Ambos poemas co-
mienzan mostrando el mundo que al asomar el día rinde homenaje
a la divinidad. Van luego refiriéndose a los mismos elementos y en
el mismo orden con variaciones apenas perceptibles, hasta el mo-
mento en que toca actuar al hombre. En el jailli, el hombre imita
la actitud de adoración de los seres y de las cosas delante de un ser
que no se ve, pero que vive inmanente en el Universo: Viracocha.
En el himno cristianizado, se duele de no poder obrar como los
otros, de tener que huir de la presencia divina, abrumado por sus
pecados e indignidades, acabando por rogarle que le convierta en
adorador de su grandeza. El jailli se caracteriza por su sobriedad, por
la justeza y vigor de sus imágenes; en él la intervención del hombre
es tan breve y ferviente como la de los demás elementos. En cam-
bio, en el himno de Arguedas hay un gran derroche de retórica y
un afán persistente de herir la sensibilidad. Consta él de dos partes;
la primera se encarga de pintar el decorado; de preparar el escena-
rio; la segunda presenta al hombre convertido en un actor que tien-
de a impresionar con notorio artificio, prolongando sus ademanes
durante un tiempo demasiado largo, delante de una divinidad bas-
tante convencional.
Con todo, los religiosos de la conquista no se redujeron a modifi-
car los jaillis quechuas ni a traducir algunos romances y redondillas
castellanas, sino que asimismo tuvieron el acierto de explotar en bien
de su causa la vocación poética de los indios y de los mestizos. En el
capítulo xxvn, Libro II de los Comentarios Reales, Garcilaso, al
ocuparse de la poesía incaica, dice lo siguiente: "Dícenme que en
estos tiempos se dan mucho los mestizos a componer en indio estos
versos, y otros de muchas maneras, así a lo divino, como a lo huma-
no." Garcilaso alude solamente a los mestizos; pero no hay ninguna
razón para pensar que los indios no hubiesen sido tomados en cuenta
en este orden, siendo así que en la pintura y en la talla su habilidad
fué sabiamente aprovechada. En pleno siglo xv1 el Cuzco se ufana-
ba de las más bellas pinturas religiosas re::tlizadas por artistas de pura
cepa indígena, los cuales resultaban siempre aventajando a los pin-
tores de raza blanca. La Mamacha, de Diego Quispe Titu, indio,
es una obra maestra -genial según los técnicos- del arte colonial.
Naturalmente, muchos o varios de los himnos de Arguedas -la
colección Lira posee más de un centenar- deben corresponder más
bien a los creados a instancias del clero por los poetas mestizos o
indios en los primeros tiempos del Coloniaje. Quizás pertenece a esta
época uno que desprendimos de la colección Vásquez y que también
hallamos, aunque con ligeras alteraciones, en el Album de Música
Religiosa, de Teófilo Vargas. Es un himno cuyo dolor no pudo
haber sido vivido ni trasladado al verso sino por un poeta indio. La
forma y la esencia de ese dolor son genuinamente quechuas, del
quechua del Coloniaje, sin mezcla alguna española. El indio ha
llorado hasta que su corazón queda sin aliento e implora a la Virgen
una mirada de piedad. Si la diosa no ilumina su soledad, él no se
moverá de sus plantas. Tinieblas y males colman este mundo y el
creyente tropieza con el equívoco por doquiera. A semejanza de los
dioses del lncario, ella no conoce la ira y está en sus manos .su libe-
ración. He aquí la primera estrofa del poema:
W aqayniywanmin súnqoy llamppuña,

Qhawaykullayña, jatun Mamay.
Unanchayniyta kkanchaykullayña,
Chakiykimanta nin ripusaj.
Tanto he llorado, que está ya inerte mi corazón.

Vuelve a él los ojos, Madre inmortal.
Que tu luz bañe mi soledad,
Pues de otro modo de tus pies nunca me he de alejar.
Cuánto difiere el contenido de este himno del de los demás que

quedan de la era colonial y cuyo origen es generalmente atribuído
al clero español. Fácil sería establecer las diferencias de concep-
ción y de sentimiento que existen entre éste y los coleccionados, por
ejemplo, por el padre peruano José Pacífico Jorge, en sus Melodías
Religiosas en Quechua, obra que contiene versos de indiscutible
antigüedad, versos que se dedican al elogio de las deidades, temero-
sos de sus castigos y ávidos de sus dones. En ninguno de ellos se
percibe la presencia de ese dolor peculiar que vivió y cantó el que-
chua de la colonia. Tornemos el poema Qollanan María. Aquí, la
Virgen es un abogado que tiene la misión de aplacar la cólera de
Dios. Su belleza es infinita, ·su generosidad no conoce limitaciones
y el Hacedor no podrá sino admitir su mediación. El hombre se halla
abrumado por el pecado y su dolor, si en algún momento aparece,
es bastante incidental. Hé aquí una estrofa:
Diósniy phiñakujtin
Mamay kayniykiwan
Súmaj mantoykiwan
Pakaykukuwanki.
Cuando se enoje mi Dios
Tú, con tu amor maternal
Bajo tu manto precioso
Me vas a esconder.
2. EL ARAWI Y EL WAY~U
La magnitud de las calamidades que la conquista desencadenó

sobre el pueblo quechua, hubo de determinar cambios fundamen-
tales en los estratos de su psicología. Había sido antes un pueblo
fuerte y tranquilo; su confianza en sus autoridades no había cono-
cido límites; expansivo y alegre en sus fiestas, sensitivo en sus pe·
nas; fiel observador de las leyes del imperio, su vida y su espíritu
habían sido admirablemente encauzadas a la manera de sus monu-
mentales acueductos y de sus ciclópeas calzadas. Su vida y su espí-
ritu habían adquirido algo del sol y algo de la tierra, sus divini-
dades. Con la invasión de los blancos, su fortaleza y su libertad
fueron convertidas en servidumbre y en humillación. Entonces hubo
de refugiarse en las profundidades del silencio y de la angustia. El
miedo al poderío implacable del español creó en él una timidez que
crecía de día en día. Los engaños, los atropellos y las injusticias de
que permanentemente era víctima, le volvieron huraño, desconfiado
y amante de las orgías católicas.
La transformación de su psicología tenía que repercutir en sus
manifestaciones artísticas. Su música se tomó irremediablemente
triste; desaparecieron las alegres melodías del wawaki y de la qhas-
hwa; el arawi y el wayñu tomaron como principal característica la
melancolía. Con su poesía sucedió otro tanto. Los versos de la qhas-
hwa y los del wawaki fueron olvidados. Igual suerte cupo a los otros
estilos de composición. El aránway fue estancado; si bien se seguían
recitando las antiguas fábulas, nadie ya se preocupaba de crear otras
nuevas; aun aquellas fueron deformándose y perdiendo con el tiem-
po su arquitectura poemática hasta confundirse con el cuento. Tan
sólo el arawi y el wayñu quedaron con vida, porque su compañía
era necesaria a la música; pero su contenido tomó la misma fisono-
mía que ésta.
Son la poesía y la música de esta época las que desvían el criterio
de algunos investigadores. Partiendo de esta base, ellos juzgan que
el arte del lncario era triste en su esencia, que la tristeza constituía
su verdadero leit-motiv. Y utilizan esta falsa conclusión para tender
a probar la política tiránica de los Incas. Muchos hombres de cien-
cia van todavía más lejos, pues consideran que la tristeza actual del
alma quechua tuvo su origen allá en milenios remotos, en el des-
potismo de alguna casta gobernante. Pero, a nuestro juicio, este
modo de opinar es la cosecha de la siembra de Cieza de León, Sar-
miento de Gamboa y los demás que deformaron la historia de los
Incas.
La tristeza quechua es la característica que más preocupa a los
europeos (etnólogos, sociólogos, arqueólogos, etc.), que recorren nues-
tras latitudes. Ellos captan esa tristeza en la música y en la poesía
que escuchan. Mas no asoman a la vida misma del indio para ver, a
pesar de sus infinitas miserias_ actuales, la naturaleza de sus expan-
siones, de sus alegrías. La raíz original del indio no es triste. En todo
momento en que consigue aislarse de su dolor de cuatro siglos, el
indio ríe, ríe con carcajada franca, se alegra, se regocija. Hay que ver
cómo se ilumina su semblante y cuánta es su felicidad cuando caen
lluvias oportunas y cuando su pegujal promete buena cosecha. Hay
que ver los matrimonios y las demás fiestas que celebran los indios.
Su música y su poesía son la expresión de su dolor presente, presen-
te desde la muerte de Atawallpa hasta hoy día, y causado por el
despojo permanente de que es víctima la raza. Y es éste el dolor que
impresiona a los hombres de ciencia. Ellos piensan que el indio no
sabe más que sufrir y llorar. Edwin R. Heat en sus Antigüedades
Peruanas consigna palabras como éstas al referirse a la música que-
chua: "¡Siempre ese dúo en clave menor, y de noche, como se suele
escuchar, que más parece el gemido o lamento triste de· un espíritu
que se apaga, que una voz humana!" Luego transcribe estos versos
ya tomados por otro investigador: "Mi madre me concibió en medio
de la lluvia y de las nu½s - para llorar como la lluvia y ser comba-
tida como las nubes.- Naciste en la cuna del dolor -díjome mi
madre, y lloró al envolverme en los pañales. - Si cruzo errante el
espacioso mundo - no püdré encontrar quien a mí se iguale en mi-
seria. - Maldito sea el día en que fuí concebida, - maldita sea la
noche en que nací. _: ¡Séalo desde entonces para siempre!"
En tiempos del Incario la poesía fue cultivada por una jerarquía
especial de intelectuales. Si bien ella aparecía siempre en labios del
pueblo, provenía de aquella fuente. Pero la jerarquía de los arawikus
desapareció en las encomiendas y en las mitas del Coloniaje.
La antigua poesía vivió todavía un tiempo, lo necesario para que
algunos trozos fueran recogidos en las celdas de los religiosos mesti-
zos o indios; luego tomó el rumbo de la dispersión y del olvido. La
nueva poesía adquirió más bien un carácter folklórico y sus cultores
no eran ya sólo los indios, sino también los mestizos. Tuvo aquí su
aparición la estrofa mestiza, en la que los versos quechuas alterna-
ban con versos castellanos. Al mismo tiempo el idioma de los con-
quistadores iba incrustando sus elementos en el quechua, comprome-
tiendo las mejores cualidades de éste. Casi toda la püesía quechua
colonial, al menos la que se conserva, se halla influenciada por el
idioma de Castilla. Esta influencia no sólo se percibe en cuanto
al vocabulario sino también en cuanto a la técnica de la versifica-
ción. Efectivamente, la poesía de esta época se ciñe con bastante
rigor a la medida y a veces también a la rima. Varias de las combi-
naciones métricas del Incario desaparecen para dar paso a las caste-
llanas, pues ya no alternan tetrasílabos con trisílabos ni eneasílabos
con tetrasílabos. Los versos pentasílabos menudean, porque, emplea-
dos antiguamente, los trae también la preceptiva peninsular.
Un hecho notable que se observa en la poesía quechua colonial
es que los españoles no lograron influir en ella sino con su idioma.
Todo lo demás continúa siendo indio. No pudo ser de otro modo,
puesto que tampoco alcanzaron a introducir su música. Ni la segui-
dilla, ni la jota, ni el fandango, ni las soleares pudieron hallar clima
entre los indios, ni entre los mestizos, ni entre los criollos. El arawi
y el wayñu continuaron imperando en la música y en la poesía, sin
admitir competencia. El vals que aparece en la música peruana data
de los tiempos republicanos.
Tornemos una estrofa de la época colonial:
Alqetullapis wasin punkupi

Ayñan sinchita,
Dueñonta suyan wayllukunánpaj,
~oqay nipita.
Hasta el perrito, en la puerta de su casa,

Ladra fuerte,
Espera a su dueño para acariciarle,
Y yo, a nadie.
Versos perfectamente medidos, estrofa construída con todo escrú-

pulo, lenguaje mestizado, y una angustia infinita, irremediable en
el contenido. El hombre se considera debajo del nivel animal del
perro. El perro tiene un amo en quien espera; el hombre no tiene
a nadie; su soledad es definitiva y la palabra resulta un vaso pequeño
para contener su dolor.
Durante el Coloniaje no se cultivó solamente la estrofa mixta.
Elaborados en un quechua prístino y esplendoroso aparecieron mu-
chos poemas de indudable belleza. Pero está presente en casi todos
ellos el leit-motiv producido por la conducta de los conquistadores.
La angustia del desamor, el dolor de la ausencia o simplemente el
dolor, se desbordan incontenibles de los versos. Tal, por ejemplo,
el poema xcvn de la antología Farfán, recogido en Bolivia, que es
como un corazón que rezumara sangre:
Rejsiwajkuna
Qayllaykuwáychej,
Khipuykunata
Phaskarawáychej.
Mana atispari
Khuyaykuwáychej,
Asullaypiña
W aqaysiwáychej.
Amigos míos,
Venid a donde estoy,
Venid y desatadrne
Las ligaduras.
Si no lograis salvarme
Tenedme compasión,
Y en mi quebranto
Llorad conmigo.
Y estas otras estrofas desprendidas de la colección Méndez, en

las que gime, como la hierba de las cumbres azotadas por el viento
bravo, el corazón que sufre el mal de la ausencia:
Chinka chisuspa, urpiy killaña,

Maskkamurqayki súnqoy kkirisqa,
"Icha mayñejpi tinkuyman -nispa-
~ awillantapis qhawarináypaj".
Kayta mamayta wasiytawanqa

Saqerparispa maskkamurqayki,
"Cchujllallantapis rejsiykamuspa
Icha chayñejpi tariyman" nispa.
Habiéndote perdido, mi paloma de luz,
Te fue a buscar muy lejos mi herido corazón.
"Tal vez podré -decía- hallarla en algún sitio
Para volver a verle siquiera las pupilas".
Tuve que abandonar a mi madre y mi casa
Para ir en pos de ti.
"Quizás -decía- al ir a conocer su choza
Me fuera dado hallarla".
3. EL TEATRO
El clero no quedó satisfecho con la adaptación de los jaillis anti-
guos ni con el aprovechamiento del numen indígena en la compo-
sición de nuevos himnos quechuas, sino que también utilizó el
género del teatro. Desde un principio pudo, constatar que las masas
populares demostraban una afición particular a espectáculos de esta
naturaleza. Veía que en ninguna fiesta -de las que los españoles
permitían- se dejaba ·de representar piezas teatrales' sobre motivos
vernáculos. Entonces echó mano de los amautas sobrevivientes o
de elementos jóvenes con disposiciones dramáticas, primero para
hacer con algunos dramas antiguos lo mismo que se había hecho
con la poesía sagrada, luego para crear obras originales sobre temas
que conciliaban lo indígena con lo católico. De esta manera nació
todo un teatro quechua colonial, con piezas que se representaban
en escenarios improvisados delante de los templos, en fechas en que
la grey celebraba la nueva religión.
Nicolás de Martínez Arzanz y Vela, como ya dijimos en otra par-
te, nos proporciona informaciones documentales en su Historia de la
Villa Imperial de Potosí acerca del modo como los indios se halla-
ban habituados a los espectáculos teatrales. Desbordante de elocuen-
cia nos cuenta la representación de cuatro obras indígenas durante
unas fiestas celebradas el año de 1555 en Potosí, en honor del San-
tísimo Sacramento, de la Santísima Virgen y del Apóstol Santiago.
La primera tenía por argumento el origen del imperio incaico y el
reinado de Manco Qhápaj; la segunda trataba de las campañas
de conquista de Wayna Qhápaj; la tercera contenía la coronación de
Wáskar y la subleyación de Atawallpa, así como la guerra sangrienta
sostenida entre ambos caudillos; la cuarta fué la tragedia de Ata-
wallpa, que ya hemos conocido.
Las piezas se hallaban compuestas en verso quechua, con salpi-
caduras castellanas. No hay motivo para dudar de que las tres pri-
meras databan de tiempos anteriores a la llegada de Pizarro, y la
última, de los años iniciales del Coloniaje. Tampoco hay motivo para
·dudar de que las cuatro eran obras de autores indios, puesto que las
cruentas luchas entabladas entre españoles desde un principio, ha-
bían llegado a su término precisamente en 1555; más claro: con las
fiestas aquellas se celebró la desaparición de las pendencias que toda-
vía se habían sucedido en muchos puntos del Perú después de la
obra de pacificación coronada por Pedro de Lagasca. La vida revuelta
de aquellos primeros 23 años no pudo haber otorgado al clero clima
alguno propicio para estudiar el idioma, la historia y las costumbres
del pueblo sometido, al mismo tiempo que para crear obras de arte
en el género teatral y sobre motivos indígenas. Pero, por mucho
que el clero hubiese tenido todas las posibilidades, no habría tomado
asuntos como los que refiere Martínez Arzanz y Vela, porque más
bien su máximo empeño iba encaminado en sentido inverso, esto
es, hacia la destrucción de la cultura quechua. Si el clero permitió
aquellas representaciones, fué porque comprendió que el pueblo se
hallaba poco dispuesto a prescindir de ellas y porque la Inquisición
no estaba todavía sólidamente organizada en la colonia; entonces
se limitó a aprovechar las obras existentes, retocándolas, adaptán-
dolas a los intereses del dogma católico. Por lo demás, Guamán Poma
se encarga de hacemos conocer la calidad del clero que actuaba en el
Perú en aquel entonces, calidad que no parecía demasiado apro-
piada para las funciones del arte.
Tres de aquellas cu~tro obras desaparecieron. No hubo una mano
caritativa que quisiera darles perennidad en el papel, y si hubo algu-
na, los manuscritos no han podido llegar hasta nosotros.
En otros puntos del virreynato de Lima, en el Cuzco particular-
mente, ocurría lo propio que en Potosí cuando se trataba de solem-
nizar las fiestas de la religión católica. Hermosas obras dramáticas de
origen netamente indígena, pero intervenidas por el clero, se repre-
sentaban con los resultados más favorables para la religión de Cristo.
A pesar del estigma de raza que las condenaba al olvido, no todas se
han perdido. Algunas de ellas, y de calidad apenas inferior a la del
Ollántay, tuvieron mejor destino que los dramas potosinos, pues con-
siguieron los honores de la traslación al papel y de la preservación
hasta nuestros días.
Sin duda alguna, el Ushka Páuqar es el drama de mayor mérito
entre los que fueron desfigurados durante el Coloniaje. Creado en
tiempos anteriores a la conquista, los religiosos se encargaron de re-
fundirlo en los moldes de los conocidos autos sacramentales, según
opinan algunos investigadores. Sin embargo, la obra conserva casi
todo su enorme interés dramático. Se trata del amor que Ushka
Páuqar y Ushka Maita, de la casta inca, y hermanos, sienten al mis-
mo tiempo por lma Súmaj, joven de la misma casta. Ambos enamo-
rados la solicitan en matrimonio; pero el padre, curaca anciano, re-
suelve casarla con aquel de los hermanos que desvíe primero que
el otro un torrente que existe no muy lejos, debiendo pasar el nuevo
cauce por la puerta de su palacio. Como militar que és, Páuqar toma
40,000 soldados y empieza la obra de desviación del torrente. Su her-
mano, menor que él, no cuenta sino con la ayuda de unos amigos,
pero en dos meses logra hacer pasar las aguas por la puerta del cura-
ca, mientrasque Páuqar no ha hecho aún la mitad del trabajo. El
curaca ha de otorgar entonces la mano de su hija al vencedor. No
conforme con su fracaso, Páuqar declara guerra al hermano. Se mo-
vilizan ejércitos y se libran batallas encarnizadas que con todo no
pueden resolver el conflicto. Finalmente acuerdan los dos caudillos
batirse en lucha singular; pero en momentos en que ella se ha de
realizar, Páuqar reconoce el derecho adquirido por Maita, y ambos
hermanos se reconcilian. Maita es esposo de lma Súmaj y Páuqar
se retira a un lugar lejano donde llora su desventura de amor hasta su
muerte.
El Ushka Páuqar, en manos del clero español, no s6lo tom6 las
modalidades de los autos sacramentales, sino que sufrió considerables
mistificaciones, al extremo de que hay críticos que le encuentran
tópicos arrancados de los episodios de la conquista, sosteniendo en
consecuencia que la obra fue co~cebida y desarrollada en los prime-
ros años del Coloniaje.
Obras compuestas en dicha época son, empero, W áskar Inka,
Titu Kusi Yupanki, W achasi, Añaywasa y otras que enumeran los
investigadores de la materia.·
4. MANCHAY PUITU
a) Las dos leyendas

Los historiadores de la literatura hispanoamericana, así como no
toman en cuenta la época precolombina, no se detienen a conside-
rar las produ_cciones quechuas del Coloniaje. Menéndez y Pelayo
en el pasado y Luis Alberto Sánchez en el presente, organizan una
nutrida galería de historiadores y de poetas que se valieron de la
lengua de Castilla para la expresión de su obra. Pero en ninguno de
ellos se manifiesta un formal propósito de averiguar si los idiomas
autóctonos fueron o no utilizados por algún escritor de aquellos tiem-
pos. En tal sentido, construyen una historia castellana de América,
no una historia ~mericana. Sánchez, al aludir a "El Lunarejo", se
concreta a informarnos que aquel escritor empleaba a veces el que-
chua. Y no hay en su obra (Historia de la Literatura Americana)
ninguna otra referencia al lenguaje de los Incas. Pero en Sánchez
se explica esto por razón de su desconocimi~nto del idioma y acaso
también por lo incompleto de su documentación.
La realidad, sin embargo, como en todos los aspectos del pasado
quechua, es bastante diferente. Si bien desaparecieron el arawiku y
el amauta, no pudo suceder lo mismo con la poesía. Hemos visto ya
que ella se refugió en el seno de las masas populares y allí siguió
viviendo y rindiendo su cosecha, aunque ya no con el esplendor de
otros tiempos. Pero esto no fue todo.
Las excelencias indiscutibles de muchas composiciones que toda- .
vía circulan mezcladas con la poesía netamente popular, significan
todo un testimonio 'de la existencia de poetas notables, indios y mes-
tizos, que escribieron en quechua y quedaron en la sombra del anó-
nimo, víctimas del prohibicionismo español. No otra cosa sucedió
con el autor del célebre Manchay Puitu y también con el poeta
Wallparrimachi.
El Manchay Puitu es sin género de duda uno de los poemas más
bellos entre los que conocemos compuestos en quechua, y le corres-
ponde un sitio eminente en la poesía colonial de América. Su autor
quedó convertido en personaje de leyenda a raíz de una tragedia
amorosa que acabó con su vida. Existen dos versiones acerca de aque-
lla tragedia. La una fue contada por Ricardo Palma en sus sabrosí-
simas e inmortales Ttadiciones Peruanas. La otra permanece inédita
y todavía está circulando entre la población indígena y mestiza de
Bolivia. Palma peruaniza totalmente la leyenda, ubicándola en una
parroquia del distrito del Cuzco, otorgando nombres completos a los
personajes y fijando inclusive la edad de ellos. La versión boliviana,
en cambio, la ubica en Potosí; pefo ha perdido los nombres. Ambas
concuerdan en el cálculo de la época y difieren bastante en mu-
chos puntos.
La versión de Palma es más o menos la siguiente: En Yanaqui-
hua, doctrina de Andaray, diócesis del Cuzco, vive el párroco doctor
don Gaspar de Angulo y Valdivieso a mediados del siglo xvm. Cuen-
ta 34 años de edad y es bello, robusto y aficionado a la música. Se
enamora de Anita Sielles, joven de 20 años, y se la lleva a vivir
consigo en la casa parroquial. Es incomparable la felicidad del cura,
quien no se separa de la amada durante seis meses. Al cabo de este
tiempo viaja con un negocio a Arequipa y al regresar, en el camino,
recibe un mensaje de Anita en que ella le llama desesperadamente
porque se está muriendo. El cura llega tarde a Yanaquihua, pues la
mujer idolatrada reposa ya en su tumba, que le fue preparada en
la iglesia parroquial. Don Gaspar de Angulo y Valdivieso, angus-
tiado, pero sereno, una noche exhuma a la muchacha, se la lleva a
su alcoba, la atavía con el traje y las alhajas que le había compra•fo
en Arequipa, y se pone a adorarla como si estuviera con vida. Luego
toca una quena dentro de un cántaro e improvisa los versos de un
yaraví. La música, que expresaba el dolor desesperado del cura, llenó
de pavor al vecindario. "Los perros aullaban lastimosa y siniestra-
mente según Palma -al rededor de la casa parroquial. Aterrorizados
los indios de Yanaquihua abandonaban sus chozas." Pero cumplido
el tercer día enmudeció la quena; entonces los vecinos penetraron en
la casa y encontraron al cura en el momento de expirar, pero aun
abrazado del cadáver putrefacto de Anita Sielles. Palma traduce
dos estrofas del yaraví improvisado por el cura y comenta a su ma-
nera el contenido del conjunto.
La versión boliviana, que el autor de este ensayo escuchó varias
veces en diversos puntos de los valles de Cochabamba y que era la mis-
ma que contaba el doctor Ismael Vásquez, puede ser resumida en
esta forma: Un indio de Chayanta consiguió, como algunos otros
de su raza, ser admitido en la carrera del sacerdocio, allá a media-
dos del siglo xvm, en la Villa Imperial de Potosí. Ejerció las funcio-
nes de su ministerio en varias parroquias alejadas del Arzobispado
de la Plata; pero luego, como premio a sus virtudes excepcionales,
fue destinado a la Iglesia Matriz de la Villa Imperial. Desde los años
del Seminario había demostrado aptitudes singulares para la poesía
y la música; de modo que no le fué difícil rodearse de considera-
ciones en su nuevo destino. No tenía parientes y vivía atendido por_
una sirvienta india, joven y linda. En el correr de los días se sintió
enamorado de la moza, y ésta acabó también apasionándose de él.
Vivieron bastante tiempo disfrutando de la ventura más plena, hasta
que un día el cura recibió de sus superiores la orden de viajar a
Lima. El viaje era largo y la separación de los amantes se prolongó
más de lo que ellos habían podido prever.
La ausencia del cura resultó fatal para la muchacha. En aquellos
tiempos, el amar a un sacerdote era la mayor desgracia para una
mujer. Las gentes de su raza la repudiaban y las demás le hacían
víctima del menosprecio y del improperio, confinándola en la más
tremenda soledad. Esto ocurrió con aquella joven cuyo amante viajó
a Lima y tardó en regresar. La soledad se convirtió en un verdugo
que la fué estrangulando poco a poco. Un día, al ver que no daba
señales de vida, ciertos vecinos la encontraron en su lecho, muerta.
El cadáver fué sepultado en el cementerio común con la discreción
que siempre se observa en casos como éste. A poco retornó el aman-
te, recibió en silencio la noticia de la catástrofe y comenzó a aislarse
de sus semeja!ltes. Todas las noches, cuidándose del estorbo de los
trasnochadores, iba a visitar la tumba de su compañera de otros
días.
Abandonó sus deberes de sacerdote y de día no se le veía en
ninguna parte. Su casa se abría sólo a altas horas de la noche.
En lugar de alejarse del recuerdo de la muerta, el cura se sentía
cada vez más ligado a ella. En otros tiempos alternaba los deberes
de la iglesia con los goces del amor; ahora todo su tiempo y todo su
pensamiento estaban consagrados al culto de ese recuerdo.
Una noche, tal fué su estado de ánimo, comenzó a arañar la
sepultura, dispuesto a descubrir los restos de su amante. A la noche
siguiente, provisto de los instrumentos necesarios, cavó largas horas
y logró su propósito de tenerla en los brazos. Pero se hallaba cerca la
hora del amanecer y, antes de devolverla a la fosa, le separó una
tibia. .
La tibia fué luego convertida en quena. En ella tocaba el cura
un yaraví que él mismo había compuesto, y no tocaba otra cosa, cuan-
do no cantaba los versos que había escrito para aquella música.
La tristeza de la inconformidad palpitaba en aquella música. Era
la lamentación del indio que, habiéndose fugado de la esclavitud y
obtenido como regalo la ventura, la veía a sus pies deshecha, conver-
tida en un montón de desesperantes piltrafas.
Un día el cura apareció loco. No era una locura desenfrenada,
sino más bien una monomanía. Primero de noche solamente, des-
pués de día y de noche, erraba por los suburbios de la Villa y por las
colinas próximas. Allí donde encontraba un cántaro, lo utilizaba
como una caja de amplificación para su quena y tocaba su yaraví.
Resultaba un lamento lúgubre, casi pavoroso, síntesis profundamen-
te expresiva de la angustia secular de la raza.
La locura del sacerdote era disimulada por el clero y respetada
por el pueblo. No había. otra cosa que hacer. Pero aquello no duró
mucho tiempo. Una mañana corrió por la Villa Imperial la noticia
de que el cadáver del cura loco había sido encontrado en descom-
posición en su casa ..
Con el debido sigilo fueron quemados todos los papeles y aun los
muebles pertenecientes al cura. Pero alguna mano misericordiosa li-
bró de las llamas el poema y la música del Manchay Puitu. Música
y poema se difundieron rápidamente entre los criollos y mestizos de
la Audiencia de Charcas. Entonces vino la excomunión mayor del
arzobispo de la Plata para todos aquellos que propagasen, cantasen
o guardasen la música o los versos del sacerdote sacrílego. En aque-
llos siglos del Señor, la excomunión era un arma infalible y hacía
estragos entre las víctimas. No tardó en hacerse el silencio en torno
al Manchay Puitu. Algunos aficionados, no obstante, lo conservaron
intacto en su verso y en su música, y de esa manera ha podido llegar
hasta nosotros.
Son las dos versiones de la leyenda del Manchay Puitu. En la de
Palma, predomina la imaginación asociada a la maestría del escri-
tor, predominio que crece hasta prescindir del sentido de análisis.
Palma, impecable, inimitable en el género de la tradición, que en
otro tiempo arrastró a generaciones enteras de escritores americanos,
se sale aquí del marco de lo verosímil, condición sine qua non que
prescriben las leyes preceptivas del siglo x1x. Comienza por bautizar,
por su cuenta y riesgo, al cura y a la muchacha con sendos nombres
espectacularmente españoles, para acabar atribuyendo al primero la
paternidad de versos quechuas y de una música cuyo espíritu y cuya
técnica son en un todo indígenas. Luego hace enterrar a la amante
en un templo, cosa imposible si no se olvida el criterio de la época
acerca de las mujeres que convivían sexualmente con elementos del
clero. El entierro en un templo era un premio extraordinario a la
virtud, a la filantropía y ante todo al linaje. En toda la vida colo-
nial de América no se podría encontrar un solo caso parecido al que
cuenta el insigne escritor peruano.
En el estrecho lapso de tres días, Palma hace desenterrar el ca-
dáver, improvisar los versos, componer la música; hace aullar sinies-
tramente a los perros, ahuyenta a los indios y hace morir a su perso-
naje abrazado del cadáver descompuesto de la amada. Resulta un
film desconcertante por la rapidez de su desarrollo. En fin, no se
trata sino de una tradición, género que en el siglo pasado ocupó el
plano en que hoy vemos la biografía novelada. Sin embargo, el autor
abandona al final su función simplemente imaginativa y se pone a
traducir y comentar los versos. En este punto incurre asimismo en
sensibles equivocaciones, provenientes, con seguridad, de su descono-
cimiento del quechua. Afirma que el autor ignora el recurso de la
rima y que por tanto no la emplea. El insigne escritor creyó estar
seguro de que nadie habría de contradecirle; quizás habrá juzgado que
los versos aquellos eran un edificio arrasado, desaparecido, como
que hoy día mismo se los considera así en el Perú. Pero aquí, ante
nuestros ojos se halla en estos instantes el poema. Lo estamos leyen-
do y en nuestro oído vibran musicales, impecables los consonantes:
Llakiy kani, yuyayniyta

Munani chincarichiyta.
Yo soy la carne misma de la angustia
Y estoy en fuga de mi propio pensamiento
¿En qué se basó el egregio peruano para decir que el Manchay

Puitu carecía de rima? Es posible que no hubiese conocido nunca
el texto original, sirviéndose únicamente de elementos tomados de
fuente indirecta. No de otro modo las dos estrofas traducidas que
nos da se apartan totalmente del texto quechua. Podríamos transcri-
bir dichas estrofas aquí y analizarlas frente al poema, así como po-
demos destruir también el resto de su comentario; pero optamos por
dejar en paz al insigne peruano con su gloria y con su enorme ta-
lento.
La versión boliviana de la leyenda tiene un sentido más humano,
por lo mismo de que no ha llegado todavía a manos de ningún mo-
disto de las letras. Y es posible que la anécdota hubiese ocurrido en
Potosí o en algún otro punto del Alto Perú, porque aquí ella ha
perdurado en el pueblo mismo y porque sus versos y su música han
sido conservados en toda su pureza e integridad en este país y no en el
Perú. No vaya a juzgarse nuestro empeño como tendencia a bolivia-
nizar a la fuerza la leyenda. Estamos muy lejos de caer en ese peca-
do. Todo lo que nos interesa es hacer éonocer la versión boliviana
y sobre todo la excelsitud del poema, que es toda una obra maestra,
una obra maestra desestimada por los intelectuales bolivianos e igno-
rada por la literatura americana.
b) El poema
Publicado por nosotros en 1922 en El Republicano de Cocha-
bamba, circula hoy dentro del pueblo. Lo hemos encontrado varias
veces durante las pesquisas de documentos que nos interesan. En
1940 el folklorista Teófilo Vargas incluyó el verso y l~ música en el
primer tomo de sus Aires Nacionales de Bolivia.
En su conjunto, el Manchay Puitu consta de seis estrofas, de
ocho versos cada una. Los cuatro primeros y los dos últimos son octo-
sílabos, y el quinto y el sexto, de seis sílabas, invariablemente. El
primer verso de cada estrofa rima con el tercero, el segundo con
el cuarto; los exasílabos riman entre sí, y los dos últimos también
entre sí. Las reglas de la métrica castellana se hallan escrupulosa-
mente cumplidas en todos sus puntos, sin una falla. Así medidos y
rimados, los versos ofrecen una cadencia extraordinaria. Raras veces
se encuentra en otros idiomas un poema tan musical como éste. Su
lectura viene a envolver el espíritu como el embrujo de una melo-
pea. Lástima grande que al través de la traducción esta virtud tenga
que quedar totalmente destruída.
¿Uj kkata kusiyniy kajta
Mayqen jallppa mulppuykapun?
¿Qué tierra cruel ha sepultado
A aquella que era mi única ventura?
Con estos versos magníficos comienza el poema. Es una interro-

gación que brota de la. angustia del hombre que encuentra el vado
en el sitio en que había quedado la compañera. Ella murió y fué
sepultada. Pero ¿dónde, en qué sitio? No hay un gesto compasivo
que se lo señale. El la había dejado en la plenitud de su belleza
y de su lozanía; mas ahora está perdida en una ausencia sin senti-
do y sin retomo. ¿Dónde reposa ella? El amante se pregunta si no
se la habrá arrebatado algún torbellino maligno, porque no olvida
que el amor que les unía era prohibido por los hombres en nombre
de Dios, Ambula siguiendo su rastro y buscando su sombra. A veces,
cuando alguna sombra arroja su frescura sobre las brasas de su dolor,
cree que es ella quien acude; pero luego teme que no sea sino el velo
de sus. lágrimas.
Ella no se desprende un punto de su recuerdo. En sus sueños
la besa. En sus horas de ensimismamiento viene ella y le conversa.
En la cumbre de su desolación piensa a veces en el suicidio; pero
teme ofenderla; no obstante cree que la muerte podría aproximarle;
mas retrocede aJ. punto, pues con un sentido profundamente realista
piensa que la muerte sólo serviría para alejarle más de la amada; por
tanto, prefiere seguir sufriendo y pensando en ella.
Ha descubierto el sitio donde ella fué enterrada. Sus manos van
escarbando la sepultura, humedecida con la copia de sus lágrimas.
Quisiera él que se ablandase la tierra para encontrar a la amante
más pronto, y exclama:
¡ Ñ oqan mayllapipis,
Jallppaj sunqonpipis,
Ñoqalla munakusqayki,
Sapallay wayllukusqaki!
¡ Dondequiera que sea,

Así en el seno de la tierra,
Yo solo he de adorarte
Y nadie, sino yo, te ha de mimar!
El enamorado parece abrigar la esperanza de que, salvándola de

la tumba, podrá devolverle la vida con su aliento, con sus abrazos
y con sus besos, corno si ella estuviera solamente en el reposo del
sueño. Y si esto no es posible, si no ha de conseguir ·que la amada
alcance a volver a sus brazos para transfigurarse de gozo bajo la
llama de sus besos, prefiere que venga el ciclón maligno y le devore.
Es menester detenerse en este punto. Las antiguas creencias que-
chuas suponían que el ciclón era el aliento arrollador con que Pacha-
mama, diosa que representaba a la Tierra, manifestaba su ira por
algún mal comportamiento de los hombres. Ese aliento podía arras-
trar y destruir a los culpables según la gravedad de sus faltas. El
clero de la conquista logró desvirtuar la naturaleza de este mito,
cristianizándolo y suplantando el aliento de la deidad quechua con
la presencia del demonio católico. En algunas regiones de Bolivia,
hoy día, el indio cree que en los ciclones galopa el diablo; en otras,
sigue intacto el mito primitivo. Pero el autor del Manchay Puitu no
toma en cuenta la suplantación católica, pues la pureza de su dolor,
el infinito respeto que la muerte le inspira y de un modo general la
delicadeza empleada como disolvente del material con que está ama-
sado el poema, no autorizan otro género de interpretación. El amante
quiere ser destruído por el aliento de su diosa primitiva. Palma pudo
haberse servido de los elementos de este pasaje, interpretados a lo
español, para traducir el título y las dos estrofas que nos brinda en su
tradición. Pero el texto quechua dice:
Mana chayri, jámuy,
Múyaj wayra, uqámuy;
Laqhayayniyki upiykuwuachu,
Ukhunpi chincachiwachun.
Su traducción, realizada con un máximum de probidad, es la

siguiente:
Mas, si así no ha de ser,
Ven, no tardes, cicl6n,
Que tu niebla me devore
Y en ella para siempre ·desaparezca mi vida.
No se ve aquí, de ninguna manera, el infierno de Palma. El in-

fierno cuenta en quechua con dos términos que le expresan con admi-
rable precisión: ukhu pacha y súpay wasi (mundo subterráneo y
casa del demonio). Fácil es constatar que ninguno de dichos térmi-
nos figura en los versos.
Continuando el desarrollo del poema, vemos que el amante deso-
lado desea reposar al lado de su muerta y en tono suplicat.orio se diri-
ge al montón ·de tierra que la cubre:
W aqayniywan joqqochasqa,
Khúyaj jallppa, qhataykuayku;
Karqaykumín ujllachasqa,
Ujllañapuni kasqayku.
Tú, tierra humedecida con mis lágrimas,

Tú, tierra generosa, albérganos.
U na sola unidad formamos en el mundo;
Quiero que así quedemos para la eternidad.
Pero el hombre se siente rodeado de tinieblas, tiniebla él mismo,

y llama a la soledad. En torno suyo todo es dolor, y quiere renun·
ciar al recuerdo y al propio pensamiento.
Sin embargo, la amante se halla tan hondamente arraigada en
él, que le resulta imposible apartarla un punto. Entonces resuelve
tenerla de modo más tangible, poseer de ella algo capaz de ser pal-
pado, acariciado y cobijado. Quiere arrancarle un hueso del esqueleto
para fabricar con él una quena en la que pueda traducir su dolor.
Acaso ya está en sus manos la tibia de la amante convertida en
música, cuando siente que lo inunda un torrente de luz descendida
de lo alto, y exclama:
Jánaj pachamanta,
Lliphípej chaymanta,
¿Paymin sina wajyawasqan?
Desde la eternidad,
Desde el origen de la luz,
¿Es tal vez ella quien me está llamando?
Ay, no. No es ella. Su desengaño es definitivo cuando constata

que no es más que el sollozo de su quena. Con ese desengaño, con
ese sollozo de la quena termina el poema.
El texto que hemos examinado no es el único que conoce el
pueblo. Existen otros diferentes con el mismo título; pero se trata
de imitaciones aparecidas en Bolivia a principios de la era republi-
cana. El vulgo confunde a veces las imitaciones con el poema ori-
ginal, cuya copia antigua, procedente de las postrimerías del siglo xvm,
poseía Ismael Vásquez. Algunas imitaciones muestran un valor lírico
estimable, circunstancia que favorece la confusión, aun tratándose
de investigadores tan calificados como Middendorf, quien a fines del
siglo anterior recogió unos versos imitados y los entregó al público
de Alemania como el texto original del poema.
Como se ve, el Manchay Puitu es un canto hondamente ele-
gíaco, elaborado sobre un plan impecable que mide las proyecciones
del tema y calcula los efectos. La n~stalgia, el dolor, la desolación
y el propio arrebato que asoma un punto llamando al ciclón para
desaparecer en él, se sostienen entre sí y conservan un equilibrio
que no cede hasta el final. En ningún momento del poema existen
la impiedad, el escándalo, la desnudez de las imágenes y el sensua-
lismo grosero que cree encontrar Palma. El insigne peruano jamás
ostentó ningún falso pudor católico; juzgó siempre las cosas y los
hechos con un criterio totalmente despojado de mezquindades. ¿Pero
a qué se debe la forma como enjuicia los versos del Manchay Puitu?
¿Acaso al hecho de que se trata de un producto de la raza india?
Bien sabido es que Palma, de origen criollo, no veía lo indio con bue-
nos ojos. La totalidad de sus innumerables tradiciones, exceptuando
unas cuantas, versan sobre temas desprendidos de la vida de los espa-
ñoles en la colonia, particularmente en el virreynato de Lima. Se entu-
siasma y se deleita cuando le toca describir la opulencia, los idilios,
las aventuras y los lances de tipo virreynal. Entonces ni el adulterio,
ni el latrocinio, ni el sensualismo, ni el asesinato entrañan impiedad ni
precipitan escándalo; el aticismo de su prosa los vuelve fragantes,
sustanciosos, encantadores.
No importa que el nombre del autor de este maravilloso poema
se haya perdido, ni que Palma, aparte de rebautizarle a su antojo, se
haya empeñado en deformar su vida y su obra con el objeto de entre-
gar a su público una tradición sabrosa y atrayente; no importa que
su sombra revolotee como mariposa nocturna al rededor de los hu-
mildes mecheros de las chozas indias. Lo importante es que su músi-
ca y sus versos tienen existencia propia y el caudal de su belleza está
dotado del poder suficiente para proyectarse en la gloria del futuro.
5. WALLPARRIMACHI
a) Su vida
Al comenzar las luchas de la emancipación apareció la figura
extraordinaria de un joven indio, cuya vida fué una página breve,
pero intensa, de sufrimiento, de heroísmo y de belleza. Poeta y gue-
rrero, compuso poemas de inmarcesible calidad y murió en el campo
de batalla. Al advenimiento de la República, la magnitud de sus
hazañas y el embrujo de sus versos le abrieron las puertas de la le-
yenda. Esa leyenda frré recogtda' por la tradición y por la novela.
Finalmente se apoderó de ella la historia.
El se hacía llamar Juan Wallparrimachi Maita. Era indio. En
su condición de tal no habría merecido los honores de la inmortali-
dad. Nacido para la esclavitud y el desprecio, su desttno era desapa-
recer como la brizna caída en la vorágine. Pero era grande su talen-
to; era digno de admiración su valor. No se podía dejar de contar
sus hechos; no se podía dejar de recitar sus versos. Y se le inventó
un nacimiento y una genealogía tan singulares como su propia vida.
Hacia 1885, época en que el género de la tradición predominaba
en la literatura boliviana, Benjamín Rivas, publicó un trabajo inti-
tulado Huallparrimachi o un descendiente de reyes. El autor relataba
en estilo jugoso y ágil los pasajes más salientes de la vida del indio
preclaro, sin apartarse del marco ya definido por la leyenda. Al final
transcribía una imitación al poema Kacharpari, compuesta por José
Armando Méndez. ·
Por ese entonces, Samuel Velasco Flor incluyó en una de las tres
entregas de su obra Vidas de bolivianos célebres, datos biográficos de
Wallparrimachi con pormenores que concordaban con la tradición
de Rivas, pero sin dar a conocer su obra lírica. Años más tarde, Lin-
daura Anzoátegui de Campero, sobre la base de las anteriores y con
nuevos aportes recogidos en Chuquisaca, escribió una novela amena
denomi_nada Huallparrimachi. La ilustre escritora tampoco transcri-
bía ni comentaba los versos del poeta.
En 1915 el general Miguel Ramallo publicó en una revista de
Sucre una importante monografía de las campañas del guerrillero
Manuel Ascensión Padilla. Ella, editada en volumen en 1919, en
La Paz, contiene también algunos rasgos biográficos de Wallpa-
rrimachi.
Todos los escritores -novelistas e historiadores- que se han ocu-
pado del poeta indio, están de acuerdo en que un judío llamado
Jacob Moisés raptó del Cuzco, en el último tercio del siglo xvm, a
un niña india de pocos años llamada María Sawaraura y vino a es-
tablecerse en la Villa Imperial de Potosí. Habiendo cambiado su
nombre por el de Juan Gamboa, el portugués, hizo saber que la pe-
queña era su hija. Favorecido por la fortuna, puso excesivo cuidado
en la educación de ella, aunque al mismo tiempo se esforzaba por
mantenerla en un sugestivo aislamiento.
Joven y deslumbrante de hermosura, se conoció la muchacha ca-
sualmente con el español Francisco de Paula Sanz, de quien algunos
escritores dicen que era hijo bastardo de Carlos 111. Nació el amor
entre ellos y dió como fruto un niño. La leyenda se muestra muy
cuidadosa de los detalles y fija el nacimiento en el día 24 de junio
de 1793, conduciendo al párvulo a la pila bautismal en brazos de
Pedro Vicente Cañete, uno de los próceres de la resistencia española
en los años de la guerra de la emancipación.
Pero el amante español tenía compromio de matrimonio con
una joven de su raza, y ésta, enterada de la aventura de su novio,
hizo envenenar a María Sawaraura. Arrastrado por la desesperación,
el judío se ahorca, y el niño queda envuelto en el misterio. La le-
yenda se acuerda de él para mostrárnoslo raptado por los indios de
Macha y educado por ellos a la usanza primitiva. El niño tiene que
ignorar su origen durante toda su vida; todo lo que ha de saber será
que su abuelo materno se llamaba Wallparrimachi, palabra que le
será entregada como apellido. Así cuenta la leyenda, olvidando que
el poeta empleó el segundo apellido de Maita. Según Ramallo, el
indio fue recogido muy niño por el guerrillero Padilla en el partido
de Chayanta.
Los escritores relatan sus amores con Vicenta Quiroz, joven muy
linda, unida por la fuerza en matrimonio ~ñ-mi~~~ rico, viejo y
andaluz. No inspirándole afecto alguno el tosco minero, la mucha-
cha se apasionó de Wallparrirnachi. No se sabe cuánto tiempo dura-
ron estos amores; pero se sabe que un día el viejo andaluz sorprendió
a su esposa en brazos del joven indio. Este pudo ponerse a salvo;
pero Vicenta, después de sufrir los más duros ultrajes, fue remitida
a un monasterio de Arequipa. La nostalgia se apoderó del poeta y le
hizo crear los más bellos poemas.
El indio actuó en las guerrillas de Padilla. Era maestro en el
manejo de la honda, su arma favorita en los combates, y por lo ge-
neral actuaba a Ja cabeza de un contingente de indios honderos.
Su audacia no conocía límites. Por esta razón el caudillo y su esposa
doña Juana Azurduy le consideraban corno a uno de sus mejores
oficiales. En muchos combates el guerrero indio aparece al lado de
la epónima guerrillera.
La vida heroica de Padilla no ha sido todavía debidamente estu•
diada. La monografía de Rarnallo no es completa y, sin embargo, allf
encontrarnos episodios que reclaman el timbre épico para su perpe-
tuación. Wallparrirnachi le había acompañado desde un principio
en sus campañas; pero no pudo permanecer junto a él hasta el final.
En el famoso combate de Las Carretas, que duró varios días y en el
cual comandaba una brigada de 1,900 honderos indios, murió el poe•
ta alcanzado por un tiro de arcabuz, el 7 de agosto de 1814.
Esta, así, es la vida del poeta indio según refieren los escritores
bolivianos, mezcla de leyenda y de historia. Veintiún años que co-
menzaron en la orfandad, rodaron a merced del infortunio y termi-
naron al golpe de una bala, en aras de la libertad.
Sabido es que escribió muchos versos en quechua, único idioma
que utilizó para las expansiones de su espíritu atormentado. Algunos
de ellos eran recitados y aun cantados en las primeras décadas de la
República en virtud de la fuerza de su belleza. Pero llevaban en el
lenguaje el estigma indígena y no tardaron en ser olvidados. El pro·
pio Rivas publicó la imitación de Méndez, mas no el texto original.
Ningún escritor boliviano se detuvo después en los versos del Poe-
ta. Una excepción: En unos j1;1egos florales celebrados en Potosí en
1906 se premió un intento biográfico escrito por Luis Subieta Sagár-
naga, quien transcribía en quechua el poema Kacharpari, seguido de
la imitación de Méndez. El intento de Subieta Sagárnaga pasó des-
apercibido y hoy día sólo pueden conocerlo investigadores muy afor-
tunados. Con todo los poemas no se perdieron; siguieron viviendo
en el corazón y en la memoria del pueblo. En las provincias de Co-
chabamba y Potosí se los escucha en labios de mestizos y de indios,
aunque fragmentados algunos de ellos. Recitados y cantados, viven
confundidos con el folklore, pues nadie ya sabe quien pudo haber
sido el autor de creaciones tan bellas. Pero una vez más, como tantas
otras, tócanos constatar la intervención de una mano salvadora. He
aquí cómo:
Hacia 1922 vino a vivir sus últimos años en Cochabamba, su
tierra natal, un anciano cansado de las lides de la política y de la
inteligencia: José Armando Méndez. Nos hemos ya referido a él
en otro punto de este ensayo. Crónicas Potosinas, de Modesto Omis-
te, nos habían proporcionado la oportunidad de conocer "el W allpa-
rrimachi de Rivas y también la imitación de Méndez. El deseo de
conocer algo nuevo acerca del poeta indio y sobre todo el texto que-
chua del poema imitado, que no figuraba en la colección Vásquez,
nos indujo a presentarnos un día en su domicilio. De porte amable
y accesible, nos habló largamente sobre cuestiones relacionadas
con la cultura quechua. Cuando tocamos la vida de Wallparrima-
,:hi, el anciano formuló una serie de rectificaciones y puso en nues-
tras manos un legajo de manuscritos antiguos muy valiosos, entre los
cuales figuraban algunos autógrafos del poeta indio. Nos refirió que
dichos autógrafos habían sido obsequiados por doña Juana Azurduy
de Padilla a don Mariano Méndez, diputado por Cochabamba en la
Asamblea de 1825. A la muerte del prócer, los documentos pasaron
a manos de Sabina Méndez, su hija, y poetisa de apreciables méri-
tos, quien tiempos después los cedió a José Armando Méndez.
Aparte de los autógrafos, Méndez poseía otros varios poemas
que en su juventud había conseguido y autentificado en Potosí con
el testimonio de personajes que los conocieron en los primeros años
de la República. Ya conocimos dos de ellos en la colección Vásquez.
El anciano se quejaba de la incomprensión de los intelectuales bo-
livianos, cuyos prejuicios y cuya soberbia heredada de los españoles
habían sido los causantes de la desfiguración de la biografía de Wall-
parrimachi y del olvido en que estaban sus versos.
Según la versión que nos contó José Armando Méndez, el in-
dio, nacido en la región de Macha, Potosí, quedó huérfano de padre
y madre en sus primeros años. Wallparrimachi era el apellido de su
padre, y Maita el de su madre. El poeta los había empleado durante
toda su vida. Manuel Ascensión Padilla lo había recogido muy tier-
no en calidad de sirviente, esto es, de esclavo. El indio resultó dueño
de una inteligencia notable. Padilla solía enseñar a sus hijos a leer y
a escribir, mientras el criado, que no podía hacer otra cosa que
mirar y oír de lejos· 1as lecciones, comenzó de improviso a escribir
con carbón su nombre en las paredes. El caudillo, como todo enamo-
rado de la libertad, lejos de extirpar aquel afán del muchacho como
lo hubiera hecho cualquier otro blanco, asumió el papel de maestro.
Wallparrimachi aprendió a leer y escribir con corrección. Como re-
lata Rivas, escribió versos desde su más temprana adolescencia y no
tardó en enamorarse de Vicenta Quiroz. Desde este punto, Méndez
se manifestaba de acuerdo con literatos e historiadores; pero no
dejaba de subrayar que el origen del poeta no tenía ninguna relación
con el Cuzco ni con la sangre de Carlos 111. Según referencias que
poseía y que eran provenientes nada menos que de doña Juana
Azurduy, ninguna característica del poeta, ni física ni de otra índole,
denunciaba al mestizo. Era indio puro, por su color, por sus faccio-
nes, por sus predilecciones y por su espíritu. Hablaba perfectamente
el castellano, pero nunca quiso componer un poema en ese idioma.
Pudiendo luchar ventajosamente a lo blanco, con un arcabuz o una
espada, prefirió luchar siempre a lo indio, con una honda, a la cabe-
za de sus hermanos de raza.
Así se expresó José Armando Méndez en su domicilio de Co-
chabamba, en los últimos años de su vida.
b) Su obra
Sus primeros poemas se han perdido totalmente. Se conservan
apenas los que tratan el tema de su amor infortunado y algunas es-
trofas que aluden a su madre.
Nos hallamos en posesión de una docena de composiciones, de
las cuales dos fueron copiadas de la colección Vásquez y diez del le·
gajo Méndez.
Muerto a los veintiún años, si la leyenda y la historia no se
equivocan, Wallparrimachi era un poeta de gran magnitud. Si bien
su obra es fruto aún no llegado a su completa madurez, en cambio
posee todas las virtudes de lo perdurable. Todos y cada uno de sus
doce poemas exhalan un aliento lírico de notable vigor. No importa
que el tema se repita con frecuencia ni que algunos elementos sean
utilizados con asiduidad. Ya hemos dicho que sólo quedan de él
algunos poemas amorosos, y ellos son precisamente los engendrados
por la nostalgia irremediable que dejó en su vida aquella mujer que
se marchó. Aquella mujer se había hincado tan profundamente en su
vida, que allí quedó convertida en obsesión y en angustia, para
siempre. Casi en todos sus versos palpita la misma obsesión de la
ausencia, la misma angustia de la felicidad tronchada. Pero al mismo
tiempo hay la presencia de la expresión constantemente renovada,
música de imágenes, música de sensationes, dolor hecho música, el
genio indio cristalizado en el ambiente de una exquisita sensibilidad.
Los poemas de W allparrimachi, escritos en un quechua noble,
de admirable pureza, fueron elaborados con elementos auténtica-
mente indígenas. Desde la estructura métrica hasta el soplo vital del
sentimiento, en ellos todo nos habla de lo nuestro. Su manera de ver-
sificar es la misma que emplearon los arakikus del pasado. En su pai-
saje, en sus imágenes, en sus símbolos palpita el espíritu de la raza.
La dulzura de su dolor y la ternura de su angustia manan de un
infortunio que tiene algo de común con el aqoyraki (desventura)
de los arawis primitivos que nos transmite Guamán Poma; sólo que el
aqoyraki del siglo XIX es mucho más intenso y desolado, porque nace
de un tormento tres veces secular.
De los doce poemas que se conservan de Wallparrimachi, seis
están escritos en pentasílabos distribuídos en estrofas de a seis ver-
sos, aunque existen también unas pocas de a cuatro. Hay uno com-
puesto en estrofas de a tres versos, en los cuales dos pentasílabos se
hallan seguidos de un trisílabo. El consonante y el asonante han sido
proscritos de la mayoría de las composiciones, por más que el autor
no se empeñe en evitarlos cuando se interponen al paso. Cuatro
poemas constan de cuartetas en las que el segundo verso consuena
con el cuarto, siendo visible en este punto la elasticidad caracterís-
tica de la técnica primitiva. Finalmente, en uno ensaya el autor una
fácil y elegante estructuración de décimas, como si deseara demos-
trar que podría también manejar con ventaja los instrumentos
europeos.
Estos poemas parecen contener el proceso del drama pasional vi-
vido por el hombre, tal es la índole de los sentimientos que se esca-
lonan a través de ellos.
Munarikúway, en efecto, es un poema que se nos presenta como
un probable punto de partida. En versos que fluyen con diafanidad
y con música del manantial de la llanura, el poeta canta el amor con-
cebido y la manera como el hechizo de la mujer cae sobre él.
Inti jinamin
Ñawiyniykeqa
t-íuqápaj kkanchan.
Ñ áuraj ttikari
Uyaykimanta
Ñuqápaj jaran.
Igual que el sol
Fulguran para mí
Tus ojos.
En tu faz se abren,
Para regalo mío,
Todas las flores.
La amada está hecha de los elementos más bellos de la natura-

leza. Arde el sol en sus ojos, y el milagro de su luz es la vida para él.
Su rostro es una lluvia de flores y sus mismos labios se abren como
una flor con el wayñu de su risa, otorgándole el más dulce regocijo.
El hombre ama y quiere ser amado. Desde este momento, empero, se
advierte que es un amor difícil y rodeado de peligros; no en yano
requiere el poeta:
Munakulláway,
Irpa urpilla,
Mana manchaspa.
Ñuqa qanrayku
W añuy yachásaj
Qanta munaspa.
Amame,
Tierna paloma,
No temas nada.
Pese al destino,
Yo te amaré
Hasta la muerte.
En Imaynallatan atiyman, ramo lozano recogido a la hora del

amanecer y cubierto de un rocío que es fulgor y es música, el poeta
no es dueño todavía del corazón de la amada; pero es tan grande la
fuerza de su pasión, que ansía un peine de oro para peinar su cabe-
llera y verla ondular a través de su cuello; quiere que la estrella de
sus ojos penetre en sus tinieblas interiores y resplandezca engastada
en su corazón; cómo anhela beber su aliento y engrandecer el raci-
mo de flores rojas que son sus labios; sus manos son tan puras como
la azucena india, pero él quisiera ennoblecerlas más todavía; su an-
dar es música, es belleza, y cada paso es un derrame de flores; pero
él sueña con verla derramar más flores y más música. Después ter-
mina su canto:
Kay tukuyta atispañari
Atiymántaj sunqoykita
únqoy chaupipi mallkispa
Wiñáypaj phallallachiyta.
Y si me fuera dado hacer todo esto,
Ya podría plantar tu corazón
Dentro del mío, para verlo
Eternamente verdecer.
En el breve poemario no existe la exposición del amor logrado,

esto es, el idilio. Si el autor desarrolló este tema, los versos se han
perdido. Si prescindió de él, su comportamiento obedecería tal vez
a aquella especie de convención que parece haber existido entre los
poetas del lncario: no pintar, no mostrar el amor en el plano mismo
del goce. El idilio se halla ausente del Ollántay y también del Ushka
Páuqar, no obstante de que éste fué reformado en los años de la
conquista. No ha llegado a nosotros ningún verso precolombino ha-
blándonos del amor en la embriaguez de su plenitud.
El poema que pudiera ser colocado en tercer lugar, es Kachar-
pari. El poeta ha recibido la mala nueva de que la amada se ha de
marchar para no volver. Anticipadamente se abre el vacío en torno:
¿Pitan saqenki
Qanpa tupupi,
Sinchi llakiypi
Asuykunáypaj?
¿A quién has de dejar
En tu nidal
Y en mi tristeza a quién
He de acudir?
El amante no se resignará a la ausencia y quiere conocer el ca-
mino que ha de tornar ella para ir a regar con sus lágrimas la tierra
que pisarán las plantas amadas. En el trayecto, junto al rigor del sol
y de la sed, el aliento y las lágrimas del amante se convertirán en
sombra de nubes y en vaso de agua. Pero el corazón va renunciando
demasiado; entonces brotan la protesta y la acusación. La desventura
crece y la soledad es garra filuda. El pensamiento es un torbellino
y en él se revuelven la belleza de la mujer, la felicidad que queda
truncada y la imposibilidad del olvido. La breve historia de esta pa·
sión relampaguea intermitente corno el cielo en una noche de tor-
menta. El hombre se siente más ligado que nunca a ella y promete:
Ankaj rijranta
Mañarikuspa
W atumusqayki.
W ayrawan khuska
W ayllukunáypaj
Phawamusqayki.
Me prestaré el poder
De las alas del águila
Para irte a ver
Y junto con el viento
A mimarte en mis brazos
Volaré.
Los amantes ya habían anudado sus v:idas bajo la certidumbre

de que no habría ya fuerza capaz de separarlas. Pero he aquí que se
abre la distancia desuniéndolas inexorablemente. Entonces él posee
la seguridad de que este amor seguirá viviendo y que la amada fugi-
tiva será la única que siempre ha de llevar el amanecer a su corazón.
Ella tiene que ir a vivir al pie del Misti 1 y, allí toda vez que invada
el aliento sofocador del volcán, se acordará del amante lejano que
está pensando sin cesar en ella. La ausencia no se ha producido toda-
vía; por eso el poeta, al acabar su canto, exclama:
¿May kamañachus
Qanrayku chayan
Ijma sunqoyqa?
¿Por tu amor, hasta dónde
Ya habrá llegado
Mi viudo corazón?
1 Misti: volcán que se encuentra en las cercanías de Arequipa.

. LA POESIA QUECHUA 145
En W ayñu, el abismo de la separación está abierto a los pies
del amante, quien no se resigna a ver desaparecer en él a la compa-
ñera y no comprende cómo ella podrá alejarse para siempre del hom-
bre que ama. Nunca podrá explicarse por· qué pudo amarla tanto
para verse abandonado sin remedio. Si ella quisiera evadirse del cui-
dado de su guardián, tal vez les fuera posible marcharse juntos. Pero
ésta no es más que una probabilidad entrevista por su quimera, pues
la amada tendrá que irse sola. Entonces la inconformidad le dicta
versos que tienden a formular algo que quiere adquirir fisonomía
de maldición. Per9 le duele tratarla en este tono y quiere enmen-
darse:
Ttika munásqay,
Sú maj qhallállaj,
¿Imátaj kayqa?
Flor que he amado,
Bella y lozana,
Dime, ¿qué es esto?
Con todo cae abr~mado de exasperación e imprime una forma

profundamente incisiva a su gesto imprecatorio:
Munakojkuna,
Sunqoyujkuna,
U yariwaychis:
Amátaj waman
Silluyninpeqa
Tukuchichunchu.
Enamorados,
Gentes con algo de corazón,
Esto escuchadme:
Que no termine
Entre las garras
Del gavilán.
Imapajñátaj kausani nos muestra el horizonte de la catástrofe.

La amada está lejos y el que queda no siente ya deseo alguno de vi-
vir. Se considera culpable de la fuga de aquella paloma que habría
criado dentro de su pecho, consagrándole la totalidad de su pasión,
y no hay término para su angustia.
Mana ñuqapichu kani,
Kikin sunqoyta ñakani
Urpiyta chinka richispa;
Manaña rikuyta atispa
Mana samíyoj waqani.
Estoy fuéra de mí
Y maldigo a mi propio corazón,
Y todo, porque la perdí.
No pudiendo ya verla '
Estoy llorando sin ventura.
El amante parece haber olvidado las realidades de su catástrofe;

se figura que aun la puede encontrar, y la busca sin reposo. Al bus-
carla, no sabe qué quebrada, qué llanura, qué árbol o qué risco la
están ocultando. En la culminación de su fatiga, la llama y dice:
¡ Urpillay, kutímuy aril

Manachus atinki chayri,
¿lmapajñátaj kausani?
¡ Paloma mía, vuelve!

Y si no has de volver,
Para qué vivo ya?
El mundo está lleno de la ausencia de la amante. Doquiera que

va, quiere verla, mas el vacío se abre infinito ante su ansiedad. Sus
días y su pensamiento están amasados del anhelo de descubrirla en
alguna parte y del vacío que le acuchilla a cada instante. Ya no hay
otro tema para él y las dimensiones del verso resultan escasas para
contener la inmensidad de su nostalgia.
Makiy juntta ttikamanta

Qanllatan ajllakurqayki.
Imaraykuchus qanllata
Sunqoypi qqesacharqayki.
De entre las flores que en la mano tuve

Sólo a ti te escogí.
No sé de qué manera sólo a ti
Anidar en mi pecho te dejé.
Así, como estas imágenes que son color y emoc1on al mismo

tiempo, comienza el poeta en T aki, para interrogar al cóndor si en su
vuelo por la lejanía no le fué dado ver a la ausente. Luego vuelve
hacia la imagen que lleva engastada en su propia carne y quiere
arrancarla de ahí para colocarla frente a sus ojos mortales, pues sólo
así podrán ellos encontrar la perdida alegría. Pero en lugar de ella se
alza la mole de las montañas y se abre la oquedad de los barrancos.
Buscándola y ansiando un instante de tregua para sus padecimientos,
va errando de ciudad en ciudad y de valle en valle con la sola com-
pañía del viento. Pero ella está en un sitio inalcanzable y la tregua
está más lejos todavía.
Mas transcurre el tiempo, y no en vano. La conformidad co-
mienza a trepar por las escarpas de la desolación. La ausencia pierde
sus hierros encendidos y se viste de azul por las montañas ~n la línea
del horizonte. Mas, no es el olvido; es la herida que deja de sangrar,
la planta que se detiene después de haber agotado todos los caminos.
El amor que no puede, que no ha de morir, se perfuma de remem-
branza y se deleita con los halagos de un sueño de recobro. Enton-
ces viene una sucesión de versos cristalinos que reconstruyen la dicha
pasada, alquitaran el licor de la nostalgia y nutren una pequeña
raíz que más tarde será una flor de esperanza. Ahí está, entonces,
Ripunña úrpiy, seguido de Karúnchay.
En Karúnchay, se percibe un sabor que recuerda aquel exquisito
y fragante del tercer arawi del Ollántay. Es posible que Wallparri-
rnachi hubiese conocido el drama o por lo menos los arawis. A ser así,
Karúnchay habría sido compuesto bajo la influencia del tercer arawi.
De lo contrario, habrá que pensar en un caso extraordinario de coin-
cidencia no sólo en el terna, sino también en la técnica y en el empleo
de algunas imágenes. El poeta de Mapocha, corno el autor del Ollán-
tay, adopta el pentasílabo, aunque difiere en la manera de agruparlo.
Aquí, no va dispuesto en decasílabos compuestos, sino que se man-
tiene en su estructura simple, presentándose en estrofas de seis versos,
sin rima. Ambos son cantos de ausencia en los que el amor se baña,
corno en una cascada, en la belleza enloquecedora de la mujer. Em-
piezan en igual forma, utilizando el símbolo de la urpi, aunque con
imágenes diferentes, para seguir caminos paralelos a lo largo de versos
construidos con materiales de delicada sonoridad y a base de recursos
que se hacen música en la sensibilidad del lector.
En Karúnchay, la hermosura de la amada ha vencido a la desola-
ción del compañero abandonado. El milagro de su imagen ha conse-
guido abarcar la inmensidad del vacío que dejaron sus caricias. El
amante agotó el manantial de su amargura y ahora piensa en la ausen-
te con infinita dulzura:
Chajra musmúrej
Súmaj ttikantan
Siminqa phanchin;
Miskkinraykuri
Muyupayaspa
Qqenti muspharin.
Como las flores que circundan
A los maizales,
Se abren sus labios,
Y ansioso de su néctar
Los asedia y delira
El picaflor.
Si en el arawi del Ollántay los últimos versos constituyen el des-

pertar de un suefío a la angustia de la realidad, en el poema de
Wallparrimachi el sueño continúa hasta más allá del último verso,
pues queda la emoción de la estrella que está fulgurando y cantando
para dar alegría a la amada.
Urpíllay nos revela que la añoranza se aviva con la brasa de la
inconformidad. Ya no existe desolación. Pero hay tristeza de vacío
junto a la ilusión de ver caer el imposible hecho pedazos. El amante
no se perdona el pecado de haber consentido en la separación. Debía
haberse opuesto a la partida, retener a la amada junto a sus sentidos,
y no lo hizo. La partida es un martillo que golpea constantemente en
sus días y, cuando resuelve componer un poema, aparece cubriendo su
horizonte como una mole de montaña_
En el correr de los días el espíritu del poeta se siente nublado de
tedio. Es un tedio opaco, pesado, que viene a inmovilizar el vuelo
de su nostalgia. No es improbable que Wallparrimachi se encuentre
en un alto de las guerrillas de la libertad. En alguna hora de retrai-
miento revisa su pasado, concretándolo en un pequeño poema de
tres estrofas: Cliay ñawiyki_ Una mirada de mujer, semejante a una
estrella en la noche, cayó en la tristeza de su vida. Al esconder en ~l
seno la presea, vió que ella palpitaba en sus manos, convertida en
paloma enamorada. Pero el viento del destino se la arrebató de las
manos, decretando luego la imposibilidad del recobro. Desde entonces
él es guiñapo abandonado en el camino, pisoteado por los transeúntes
y flagelado por el sol y por la lluvia. Y ahí, pensando siempre en su
paloma, su corazón va carcomiéndose como un viejo tronco.
Cambia el estado de ánimo en el poeta. Su sensibilidad ondula
al influjo de distinto medio. Ya no es el tronco carcomido en el camino.
Hay luz en el cielo y belleza en el campo; con todo, no puede renun-
ciar a su condición de nido que sueña con el calor de la paloma que
se marchó. Nace entonces un Arawi tierno y hondo en que la nostal-
gia se vuelve música. La música gotea de las pálabras, de los versos,
de las imágenes, y el conjunto es una melodía que envuelve el hori-
zonte. Es una melodía henchida de frescura en que se expande la
melancolía transparente del alma india, con toda la suavidad de su
mansedumbre y con toda la dulzura de su esperanza.
Este poema es también una reconstrucción del drama, pero ya no
una protesta como Imapajñátaj kausani, tampoco una aceptacióp de
la realidad como Karúnchay. Es el deseo de hacer revivir el pasado,
la adhesión definitiva al culto de aquel amor prematuramente des-
truído. La amada adquiere categoría de única, pues nunca nadie
ocupará el hueco del nido.
Maytapas richun
Ttika parachun
Chay ñanta.
Amátaj kúsiy
Anchhurichunchu
Paymanta.
Doquiera vaya,
Que cubran flores
Su senda.
Que la ventura
Nunca se aparte
De ella.
Por más que ella no pueda ya volver, el poeta no renunciará a su

recuerdo. La amada seguirá llenando su pensamiento y floreciendo
en su sueño hasta que venga la muerte.
Hemos reservado para el final su. poema Mámay, por ser el único
que nos ha llegado en este tema. No es posible calcular la época
en que él pudo haber sido escrito, pero ·el dominio de la técnica y la
firmeza con que se ha elaborado el contenido, hablan de una cosecha
en plena realización. Por estos versos sabemos que la idea de la madre
constituía una profunda preocupación para el poeta. La madre siempre
ausente de su vida, pero acaso presenciando su infortunio desde la
cumbre del misterio, le inspira un poema cuya primera estrofa es .una
lágrima cuajada en diamante, tal es de admirable en su textura y tan
concentrada es la emoción que irradia:
¿Ima phuyun jáqay phuyu

Y anayásqaj wasaykamun?
Mamáypaj waqayninchari
Paraman tukuspa jamun.
¿Qué nube puede ser aquella nube
Que entenebrida se aproxima?
Será tal vez el llanto de mi madre
Que viene en lluvia convertido?
Hay todo un drama encerrado en estos cuatro versos. Cuánto

habrá tenido que sufrir la madre, y cuánto el hijo. Aquella nube te-
nebrosa que asoma encima de la alta cumbre y se dilata por el cielo
como un océano qu~ se ha de volcar sobre la tierra, eso es la vida, el
espíritu, la angustia de la madre que ha de caer convertida en catarata
de lágrimas en el corazón del hijo sin ventura. Esta estrofa es un
símbolo en que se puede leer la historia de la raza. El mismo símbolo
se alza sobre las demás estrofas: El dolor del hijo, del indio, para
quien no alumbra el sol ni existe la alegría; el destino que le arranca
hasta de los brazos de la muerta para encadenarle a la ignominia, sin
que pueda ser hallada la madre, esto es -en realidad o en esperanza-
la redención.
Este poema ha sido totalmente fraccionado en estrofas y confun-
dido con el folklore. Así disperso está en la colección de poesía popu-
lar que poseemos, con la circunstancia de que algunas estrofas han
sufrido alteraciones, aunque no esenciales. Lo mismo ha ocurrido
con algunas estrofas de los otros poemas.
Wallparrimachi resultó un notable proveedor de poesía para su
pueblo. Gracias a él las masas de indios y de mestizos pudieron cantar
y cantan aún versos magníficos en que ven reflejado su propio espí-
ritu. Pero ni los que cantan ni los que escuchan saben el origen ni la
historia de esas canciones de intraducible belleza.
Pero no sólo fué un proveedor, sino que ejerció una influencia
notable en el folklore quechua. En los primeros años de la República
aparecieron numerosas imitaciones, tanto en Bolivia como en el Perú.
En la compilación de Farfán existen algunos testimonios. Así, el
fragmento Rakinákuy, recogido en el departamento de Ayacucho,
sigue paso a paso al Kacharpari de Wallparrimachi, copiándole inclu-
sive imágenes y versos enteros. El poema LVI y otros de aquella
antología parecen también sugeridos por los del poeta potosino.
Un día tal vez no lejano los intelectuales bolivianos renuncia-
rán a su mentalidad semicolonial y volverán los ojos a la raza, y en
lugar de exhumar los versos prosaicos de José Manuel Loza o los
ditirambos mal rimados de aquellos que endiosaron a Goyeneche
durante las luchas por la libertad, cavarán un poco más hondo, a la
manera de los antiguos buscadores de "guacos", en indagación de
tesoros de auténtico valor, no ya, para convertirlos en herraduras ni
en moneda sino para comprenderlos, enseñarlos al mundo y preser-
varlos. Entonces encontrarán a Wallparrimachi, no ya como a prota-
gonista de novela, sino como a poeta que merece, en virtud de su
genio específico y del alto valor de su obra, un sitio eminente dentro
de la literatura de Bolivia. Comprenderán que el quechua es más
nuestro que el castellano y que puede ser tan buen instrumento
como éste para producir la belleza. Y se asombrarán de la extrema
delicadeza y de la musicalidad singular de aquellos doce poemas.
Descubrirán finalmente que el indio potosino fué el primer poeta
genuinamente americano del siglo x1x, porque al cantar su pasión
en un idioma autóctono puso en sus versos el alma y el paisaje de
nuestra tierra. Mientras todos los poetas de América deliraban en
aquellos tiempos con los dioses del Olimpo griego y deshojaban rosas
de Andalucía en sus rimas, Wallparrimachi amaba a la urpi1 y al
jamanqay, 2 vagaba por el rumi-rumi, 3 veía el vuelo del cóndor y del
wamán, 4 y nos inundaba con melodías de quena en versos indígenas
de la más delicada belleza.
1 Urpi.-Palorna aborigen.
2 Jamanqay.-Azucena india.
3 Rumi-rumi.-Pedregal.
4 W amán.-Gavilán.
VI
LA POESIA QUECHUA DENTRO DE LA REPUBLICA
AL FINALIZAR el Coloniaje no se veía ya ninguna huella de la cultura

incaica. Tres siglos de opresión habían devorado la fisonomía y el
espíritu de aquel pueblo de titanes. Así como los vestigios de su ar-
quitectura se escondían entre las breñas apartadas de los Andes, su
música, su teatro y su poesía languidecían en el corazón de la raza,
fuera del alcance de peninsulares y, criollos, cuya soberbia se resistía
a descender hasta la vida del indio. El propio idioma, a pesar de su
grandeza, había sufrido desapacibles injertos y desfiguraciones en el
servicio de los intereses de los colonizadores. Con todo, habíase ela-
borado un folklore que revelaba con harta elocuencia el genio lírico
del pueblo y habían aparecido dos-.poetas de alta categoría: el autor del
Manchay Puitu y Wallparrimachi.
Al proclamarse la República, los intelectuales, en su totalidad de
abolengo español, emprendieron una campaña tan encarnizada como
los primeros conquistadores contra la raza aborigen. El objetivo prin-
cipal era el idioma. Este, durante el Coloniaje, había sido aprove-
chado como instrumento para predicar la fe católica y la sumisión al
rey; ahora era repudiado como un agente de retrogradación que debía
ser eliminado. El lenguaje indígena manchaba igual que un delito
a quienes lo empleaban. Se lo abominaba en la tertulia y se lo prohi-
bía en la escuela. Aquella prohibición todavía existía a principios
del siglo actual. No olvidamos que en la escuela, allá en una pro-
vincia de los valles de Cochabamba, el maestro nos castigaba toda
vez que éramos acusados de haber utilizado el quechua. Y la verdad
era que no conocíamos otro idioma. Más o menos lo mismo ocurría
en el Perú, conforme nos cuenta José María Arguedas en su Canto
Kechwa.
Tan sin medida era el prejuicio contra el idioma indígena en las
primeras décadas de la República, que aún estimando las excelencias
de algunos arawis y wayñus incaicos desempolvados entonces, las
buenas gentes no se atrevían a cantarlos en la lengua original, sino
que previamente los mandaban traducir. "Traducido fielmente al
castellano, mereció también ser cantado en los salones, por las señoras
principales ... " dice Nataniel Aguirre en Juan de la Rosa al aludir
a un wayñu de aquellos tiempos. El mismo, no obstante el exaltado
entusiasmo que le produce la antigua poesía quechua, no se anima a
trans¡nitirla a sus lectores sino en versiones e imitaciones en la lengua
de Castilla.
Aquella corriente unánime hubo de influir decisivamente en los
destinos de la poesía quechua, determinando su aniquilamiento. Si
bien aparecieron grandes cultores del idioma y apasionados de sus
cualidades, no pudo presentarse ningún poeta de valía. Los poetas
preferían en todo casi el castellano. Carlos Felipe Beltrán, Manuel
María Montaño, Honorio Mossi, José David Berríos y otros, en
Bolivia, trabajaron empeñosamente para depurar el quechua y de-
volverle su primitivo esplendor y cada uno de ellos dejó gramáticas
y diccionarios de gran mérito. En el Perú, parecida labor desenvol-
vieron Juan Francisco Nodal, José Barranca, J. D. Anchorena, Juan
Durand, etc. Los intelectuales argentinos no permanecieron ajenos
a estas inquietudes; Adán Quiroga y Sergio Grigorieff son un
ejemplo. Entre los ecuatorianos, Juan M. Grimm y otros actuaron
en el mismo sentido. Pero en ninguna latitud del antiguo Tawantin- ,
suyu pudo la raza damos un poeta como Wallparrimachi o como el
autor del Manchay Puitu. El propio Berríos, q,.ue produjo notables
poemas castellanos sobre motivos del lncairo compuso muy pocos
en quechua, sin haber llegado a publicar ninguno. Algunos de éstos
circulan, sin embargo, entre el pueblo, inéditos.
En el mismo terreno del folklore, apenas si se ha podido acre-
centar el acervo de los tiempos coloniales. Casi toda la posía popular
quechua que se canta hoy día corresponde a ese período y al preco-
lombino, aunque en el Perú, según José María Arguedas, la musa
indígena produce constantemente.
Entre los poetas quechuas aparecidos en Bolivia, en la hora actual,
apenas uno puede ser mencionado: José María Olañeta. El Perú
tuvo a Caparó Muñiz y a Tirado. En el Ecuador, produjo notables
composiciones Luis Cordero, autor de Adiós del indio. El Perú tiene
actualmente al poeta revolucionario Eustakio Awerenka.
De ninguno de estos poetas quedan los documentos y la obra ne-
cesarios para estudiarlos.
En la antología de Farfán hallamos algunas muestras magníficas
de Cordero, Tirado y Caparó Muñiz. El pueblo boliviano conserva
uno que otro poema de Olañeta, pero todos ganados por el folklore.
Apenas uno, Yuyarikúypaj ttikan (flor del recuerdo), puede ser iden-
tificado, porque él, contra todos los prejuicios de la época, fué publi-
cado a principios de este siglo por un diario de Cochabamba.
Olañeta era sácerdote. Conocido como predicador quecbuísta,
había profundizado notablemente sus conocimientos del idioma, al
punto de convertir a éste en vehículo de su sentimiento poético. Era
un poeta delicado y de legítimos quilates. Sus versos, de amplio tema-
rio, fueron un tiempo recitados y comentados en Cochabamba, su
ciudad natal; pero se han perdido; se salvó tan sólo el poema aquel
acogido por la prensa, suficiente, con todo, para considerar a su autor
como a poeta de jerarquía.
Ascendido a la dignidad de canónigo, vivió largos años en Sucre,
donde compuso su Y ayarikúypaj ttikan. Este poema canta, con la voz
de la nostalgia, las bellezas de la tierra natal. Estrofas henchidas de
unción y de música, constituyen una pintura expresiva y profunda
del paisaje y del alma de Cochabamba. He aquí una estrofa:
Chhullalla yakukunaqa
Ttika chaupipi qqenqosqan.
Chhika súmaj secchakuna
Moqqey moqqeyta poqosqan.
Caudas de perlas, las aguas
Van ondulando entre flores.
Los árboles imponentes
Muestran frutos tentadores.
José María Olañeta fué sin género de duda un excelente poeta

quechua, pero el último dentro del territorio boliviano.
Apéndice
• Era Precolombina
JAILLI SAGRADO
HIMNO DE MANKO QHAPAJ
Wiraqocha, Viracocha,
Tijsi qhápaj, Poderoso cimiento del mundo,
"Kay qhari kachun, Tú dispones:
Kay warmi kachun" "Sea éste varón,
Ñinki qan. Sea ésta mujer."
Willka ullqa apu, Señor de la fuente sagrada,
Jinantinmi Tú gobiernas
Chipchi kámaj, Hasta al gr@niw.
¿Maypin kanki - ¿Dónde estás -
Manan churiyki Como si no fuera
Kayman jina - Yo hijo tuyo-
Jananpichu, Arriba,
Urinpichu, Abajo,
Kinrayninpichu, En el intermedio
Qhápaj usnuykipichu? O en tu asiento de supremo juez?
'']ay" nilláway. Oyeme,
Janan qhochapi Tú que permaneces
Turáyaj, En el océano del cielo
Urin qhochapi Y que también vives
Tiyákuj, En los mares de la tierra,
Pacha kámaj, Gobierno del mundo,
Runa wállpaj, Creador del hombre.
Apu aukikuna Los señores y los príncipes
Allqa ñawinwan Con sus torpes ojos
Rikuytan munanku. Quieren verte.
Rikújtiy, yachájtiy, Mas cuando yo pueda ver,
Unanchájtiy, Y conocer, y alejarme,
Jamuttajtiy, Y comprender,
Rikuwankin, Tú me verás
Y achawankin. Y sabrás de mí.
lntiqa, Killaqa, El Sol y la Luna,
Punchauqa, tutaqa, El día y la noche,
Poqoyqa, chriyqa, El tiempo de la abundancia
Manamin yanqhachu, Y del frío, están regidos
Kamachisqan purin, Y al sitio dispuesto
Unanchasqaman, Y medido
Tupusqamanmin Llegarán.
Chayanman. Qanmin Tú, que me mandaste
Thupayurita El cetro real,
Apachimurqanki. Oyeme
"Jay" nilláway, Antes de que caiga
Uyarilláway, Rendido y muerto.
Manarajpas
Saykkujtiy, wañújtiy.
(Primer himno transcrito en Relación de antigüedades deste Reyno

del Perú, por Juan de Santacruz Pachakuti Yanki Salkamaywa.)
ORACION PRIMERA AL HACEDOR
Tijsi Wiraqocha, Causa del ser, Viracocha,

Qanylla qaylla Wiraqocha, Dios siempre presente,
Tukuypi kaj Apu. Juez que en todo está,
Wiracocha kámaj, chúraj, Dios que gobierna y provee,
"Qhari hachun, warmi kachun" Que crea con sólo decir:
Ñ ispalláraj rúraj. "Sea hombre, sea mujer",
Kamasqayki, churasqayki Que viva libre y en paz
Qasilla, qhespilla El ser que pusiste
Kausamuchun. Y criaste.
¿Maypin kanki? ¿Jawapichu, ¿Dónde estás? ¿Afuera,
Ukhupichu, phuyupichu, O adentro, en la nube
Llanthupichu? O en la sombra?
Uyaríway, "jay" níway, Oyeme, contéstame,
Y urajyánay pacha kama, Haz que viva muchos días,
Ashka ppunchau kama Hasta la edad en que deba
Kausachíway, marqqaríway. Encanecer.
Jataríchíway, Entonces, levántame,
Sakkújtiyri chhashkíchíway, Tómame en tus brazos
Maypi kaspapas, Y si me canso, auxíliame
Wiraqocha Y aya. Doquiera estés, Padre Viracocha.
PACHA KAMAJ GOBIERNO DEL MUNDO
Ayauya waqaylli, Ten piedad de mis lágrimas,

Ayauya puypuylli, Ten piedad de mi angustia.
Lluttu púchaj El más sufrido
Wamrayki, De tus hijos,
Lluttu púchaj El más infortunado
Wajchayki De tus siervos
W aqallamusunkin. Te implora con sus lágrimas.
Unujsaykita, Manda, pues, el milagro
Y akujsaykita De tus aguas,
Kachallamúway Manda, pues, la merced
Wajchayki, De tus lluvias
Runayki, A esta infeliz criatura,
Llajta runa A este vasallo ·
Kamasqaykiman. Que creaste.
(De El Primer Nueva Coránica y Buen Gdbierno, par Felipe

Guamán Poma de Ayala.)
RUNA KAMAJ RUNA KAMAJ
Pacha paqarin, Amanece la tierra

Lliphipiríntaj Y se cubre de luces
Upaykunánpaj A fin de venerar
Runa kamajta. Al criador del hombre.
Jánaj pachari Y el alto cielo
Phuyun chinkachin Barre sus nubes
Kkumuykunánpaj Para humillarse
Pacha rurajman. Ante el creador del mundo.
Qoyllúrpaj lnP.an El rey de las estrellas
Inti yayanchis Y padre nuestro, el Sol,
Chujchan masttarin Su cabellera extiende
Páypaj chakinman. A los pies de él.
W ayrari tan tan Y el viento junta
Saccha purata, Las copas de los árboles
Rijranta chhajrin Y sacude sus ramas
Jánaj pachaman. Y las yergue hacia el cielo.
Sácchaj sunqonpi Y en el regazo de los árboies
T akikun pichiu, Los pajarillos cantan
Anchá upaykun Y rinden el fervor de su homenaje
Pacha kamajta. Al regidor del mundo.
T úkuy ttikantin Todas las flores,
Súmaj sumajlla, Bellas y ufanas,
Llanqa llimpilla Exhiben sus colores
Qqapay samakun. Y sus perfumes.
Qhocha ukhupi, Y en el seno del lago,
Rirppu unupi Que es universo de cristal,
Challwakunapas Es grande el alborozo
Kusitan wayttan. De los peces.
Nánaj mayupas El río caudaloso
Rakhu takinwan Con su bronco cantar
Añayñispanñan Está rindiendo su alabanza
Wiraqochata. A Viracocha.
Qaqa rumipas El peñasco también

Qqómer ppachallin, Se atavía de verde
W ayqqo sacchapas Y la floresta del barranco
W átaj ttikarin. Ostenta flores nuevas.
Orqopi káusaj Y las serpientes,

Katarikuna Habitantes del monte,
Páypaj chakinpi Van arrastrándose
Qhatatakunku. A los pies de él.
Purun wikkuña, La vicuña del páramo

Qaqa wiskkacha Y la vizcacha del peñasco
Uywaman tukun Se domestican
Páypaj qayllanpi. Cerca de él.
Sunqoypas kikin Así también mi corazón

Sapa paqarin En cada amanecer
Añayñisunki, Te rinde su alabanza,
Yayay, kamáqey. Padre mío y creador.
(De la colección Vásquez.)
TIJSI WIRAQOCHA TIJSI VIRACOCHA
Tijsi Wiraqocha Dios, origen del Universo,

Túkuy rúraj, Creador de todo,
Súnqoy tutallapi Oro que arde tan sólo entre la noche
Qori ráuraj, Del corazón.
Kusi ñawillaykin Que la alegría de tus ojos

Paqarichun, Venga en el alba,
Qqoñi samayñiykin Que el calor de tu aliento
W ayrarichun. Venga en el viento.
Khúyaj makillaykin Que tu mano magnánima

Masttakuchun, Siempre se extienda
Wíñay atiykiykin Y que tu sempiterna voluntad
Ttikakuchun. Sea la única que florezca.
(De la colección Méndez.)

JAILLI AGRICOLA
¡AYAU JAILLII ¡EA, EL TRIUNFO/
QHARIKUNA LOS HOMBRES
¡Ayau jailli, ayau jailli! ¡Ea, el triunfo! ¡Ea, el triunfo!

¡ Kayqa thajlla, kayqa sukal ¡Hé aquí el arado y el surco!
¡ Kayqa maki, kayqa jumppil ¡Hé aquí el sudor y la mano!
WARMIKUNA LAS MUJERES
Í Ajailli, qhari, ajaillil ¡ Hurra, varón, hurra!
¡Ayau jaili, ayau jailli/ ¡Ea, el triunfo! ¡Ea, el triunfo!

¡ Maypin ñustta, maypin sijllal ¿Do está la infanta, la hermosa?
¡ Maypin muju, maypin jaillil ¿Do la semilla y el triunfo?
;Ajailli, muju, ajai(li! Hurra, la simiente, hurra!
¡Ayau jailli, ayau jaillil ¡Ea, el triunfo! ¡Ea, el triunfo!

¡Qhápaj Inti, Apu Yaya, ¡Sol poderoso, gran padre,
Qhawaykúriy, samaykúriyl Ve el surco y dale tu aliento!
¡Ajailli, Inti, ajailli/ ¡Hurra, Sol, hurra!
¡Ayau jailli, ayau jailli! ¡Ea, el triunfo! ¡Ea, el triunfo!

¡Pachamama wisallanman, ¡Al vientre de Pachamama,
Yurinanman, rurunanman/ Que da vida y fructifica!
¡Ajailli, Pachamama, Ajailli! ¡ Hurra, Pachamama, hurra!
;Ayau jail!i, ayau jailli! ¡Ea, el triunfo! ¡Ea, el triunfo!

¡Kaymin ñustta, kaymin sijlla! ¡Hé aquí la infanta, la hermosa!
¡ Kaymin qhari, kaymin jumppi! ¡Hé aquí el varón y el sudor!

¡ Ajailli, qhari, ajailli! ¡Hurra, varón, hurra!
(De la colección Méndez)
¡AYAU JAILLINmAt ¡EA, YA HE TRIUNFADO/

¡Ayau jailliniña, ¡Ea, ya he triunfado,

Muju ppanpaniñal He enterrado el grano!
¡ Ayau jailliniña! ¡Ea, ya he triunfado!
¡Qqaya pputunqaña, ¡Nacerá la planta mañana

Mincha jallmanañal Y habrá que acollarla pasado mañana!
¡Ayau jailliniñal ¡Ea, ya he triunfado!
¡ Parátaj jamunqa, ¡Y vendrá la lluvia

Y akútaj llujmanqal E inundará el agua!
QHARIKUNA LOS HOMBBJ!S
¡ Chaymán paywarunqa, ¡Florecerá luego

Chantátaj chujllunqal Y ya tendré el choclo!
WARMIKUNA LAS MUJEBES
¡Ayau jailliniña! ¡Ea, ya he triunfado!
QHARIKUNA LOS HOMBBJ!S
¡Tipiyñátaj kanqa, ¡Vendrá la cosecha,

Pirwata junttanqa/ Llenará la troje!
WARMIKUNA LAS MUJl!BE8
¡Inti qori paran, ¡El Sol llueve oro

Killa qclqe paran! Y la Luna plata!
WARMIKUNA LAS MU.Jl!lll!S
i Ayau jailliniñal ¡Ea, ya he triunfado!
i Inkáypaj mattínpaj, ¡Para la frente de mi rey,

Inkáypaj sunq6npaj! Para su noble corazón!
¡Ayau jailliniiia! ¡Ea, ya he triunfado!
¡Muju ppanpaniña, ¡Ya he enterrado el grano,

Mikhuy tarpuniña! Ya he sembrado el sustento!
(De la colección Vásquez)
JARAY ARAWI . CANCION DE AUSENCIA
¿Aqoyrakichu, Qhoya, ¿La desventura, reina,

Rakkiwánchis? Nos separa?
¿Ttiuyrakkichu, ñustta, ¿La adversidad, infanta,
Rakkiwanchis? Nos aleja?
Sijllallay, chincherkoma Si fueras flor de chincherkoma,
Cajtiykicha Hermosa mía,
U mallaypi, sunqorurullaypi En mi sien y en el vaso de mi corazón
Apaykachaykiman. Te llevaría.
Unoyrirpu Pero eres un engaño, igual
Llullan kanki, Que el espejo del agua.
Yakuy rirpu Igual que el espejo del agua, ante mis ojos
Pallqon kanki. Te desvaneces.
¿Maytaj sallaywan ¿Te vas, amada, sin que nuestro amor
Qaynaykunichu? Haya durado un día?
Chay pallqo mamaykin He aquí que nos separa
Wañúypaj Tu madre desleal
Rakkiyninchijqa. Para siempre.
Chay auqa yayaykin Hé aquí que la enemistad de tu padre
W ajchayninchijqa. Nos sume en la desgracia.
Ichapas, Qhoya, l'vlas, mi reina, tal vez nos encontremos
Qhápaj apu DIOS nijtinqa [pronto
W akítaj tinkusun, Si dios, gran amo, lo permite.
DlÓStaj ttinkiwasun. Acaso el mismo dios tenga que unirnos
Después.
Chay ásij ñawiykita Cómo el recuerdo
Yuyarispa De tus ojos reidores
Utinipuni, Me embelesa.
Chay pújllaj ñawiykita Cómo el recuerdo
Yuyarispa De tus ojos traviesos
Onqoyman chayani. Me enferma de nostalgia.
Chhikalla, Inka, Basta ya, mi rey, basta ya.
Chhikalla sinu, ¿Permitirás
W aqayniyllawaytas Que mis lágrimas lleguen a colmar
Sunqoyujchu tiyanki. Tú corazón?
Y akuyta yajta waqaspa Derramando la lluvia de mis lágrimas
Kantus patapi, Sobre las kantutas
Sapa wayqqopi Y en cada quebrada,
Suyayki, sijllallay. Te espero, hermosa mía.
(De El Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno, de Felipe

Guamán Poma de Ayala.)
ARAWI ARAWI
Morqotúllay, Morena mía,

Morqotu, Morena,
Llullucchállay, Tierno manjar, sonrisa
Llulluccha, Del agua,
Mana sunqoyki Tu corazón no sabe
Qqewijchu, De penas
Mana waqaykunki. Y no saben de lágrimas
Tus ojos.
Sijllállay kaspa, Porque eres la mujer más bella,

Qhoyállay kaspa, Porque eres reina mía,
Ñ usttállay kaspa Porque eres mi princesa,
Unu wiqellan Dejo que el agua del amor
Apariwan, Me arrastre en su corriente,
Y ákuy parallan Dejo que la tormenta
Pusariwan De la pasión me empuje
Chay llijllaykita Allí donde he de ver la manta
Rikuykuspa Que ciñe tus hombros
Chay ajsuykita Y la saya resuelta
Qhawaykuspa. ' Que a tus muslos se abraza.
Manañan pachap~ Cuando es de día, ya no puede
Cch~iyanchu, Llegar la noche;
Tuta riccharijtiypas De noche, el sueño me abandona
Manatajmin Y la aurora no llega.
Pacha paqarinchu.
Qanqa, qhoya, Tú, reina mía,
Qanya, SEÑORA, Señora mía,
Manañachá ¿Ya no querrás
Yuyariwankichu Pensar en mí
Kay sankkaypi Cuando el león y el zorro
Puma, átoj Vengan a devorarme
Mikhuwajtin, En esta cárcel,
Kay pinaspi Ni cuando sepas
Wicheqasqa Que condenado estoy
Tiájtiy, palla. A no salir de aquí, señora mía?
(lbid.)
SANKKAY CARCEL
Y aya pacha kámaj, Padre, creador del mundo,

Wanásaj, Yaya, Me he de enmendar.
Kay sunqoypa Mi propio corazón
Yuyasqanmi. Me cuidará.
¿Kaypajchu, yaya, ¿Padre, para esto fué

Yumawarqanki? Que me engendraste? .
¿Mama, kaypajchu ¿Para esto, madre mía, •
W achawarqanki? Me diste a luz?
Sankkay, sujlla Cárcel voraz, devora

Mikhúway De una vez
fucha sapa A mi culpable
Sunqoyta. Corazón.
¿Maypin kanki Tú, el que previene y manda,

Juchasapápaj ¿Lejos estás o cerca
Kamáchij? Del pecador?
Qhespichíway, Sálvame de esta cárcel
Runa kámaj r Tú, creador del hombre, dios.
(Ibid.)
WARIJSA ARAWI WARIJSA ARAWI
LOS HOMBRES LOS HOMBRES
;Arawi, arawi, ¡La canción, la canción!

Aray arawi, ; No la canción de la tristeza!
Arawi, yau arawil ¡ Oh, la canción de la alegría!
LAS MUJERES LAS MUJERES
;Arawi, arawi, ¡La canción, la canción!
; W arijsa, ayay warijsa, ; Con gallardía, sí, con gallardía!

Chhamay warijsa, ¡Cómo me gusta ver la gallardía!
Ayay warijsal ! Con gallardía!
LAS MUJERES LAS MUJERES
; W arijsa, ayay warijsa/ ¡Con gallardía, sí, con gallardía!
¿Uchuyojchu chajrayki? ¿Tienes ají en tu sementera?

Uchuy tumpalla samúsaj. ¡Vendré con el pretexto del ají!
¿Ttikayujchu chajrayki? ¿Hay flores· en tu sementera?
Ttikay tunpalla samúsaj. ¡Vendré con el pretexto de las flores!
UN HOMBRE UN HOMBRE
;Chaymi qhoya! Hé ahí la reina!
U1'A MUJER UNA MUJER
; Ajailli, chaymi paUa! ¡Hurra, sí, ésa es la dama!

; A jailli, patallanpi! ¡Hurra, ahí está, en el borde!
;Ajailli, chaymi ñustta! ¡Hurra, sí, ésa es la infanta!
; Ajailli, chaymi sijlla! ¡Hurra, sí, ésa es la hermosa!
;Ajailli! ¡Hurra!
(Ibid.)
SANKKAY ARAWI CANTO DE LA PRISION

Yaya c6NDOR Padre cóndor,
Apáway, Llévame.
Tura waman He1mano milano,
Pusáway. Guíame.
Mamallayman A mi madre, a solas,

Willapúway, Cuéntale
Ñ an phishqa ppunchau Que hace cinco días
Mana mikhusqa, No he probado alimento
Mana ujyasqa. Ni he bebido.
Y aya kachapúrij, Padre mensajero,
Qillqa ápaj chhaski, Conductor de nuevas,
Púrij simillayta, Haz que lleguen a mi padre
Sunqollayta Y a mi madre
Apapulláway La tristeza errante
Y ayallayman, De mi acento
Mamallayman Y la angustia
W illapulláway . • De mi corazón.
(Ibid.)
PRIMER ARAWI DEL PRIMER ARAWI DEL

OLLANTAY OLLANTAY
Ama, ppisqo, mikuychu, Detente, no comas ya,

Tuyallay, tuyallay, Tuyita, tuyita mía,1
Ñusttalaypa chajranta, En el predio de la infanta,
Tuyallay, tuyallay, Tuyita, tuyita mía.
Manan jina tukuychu, No vayas a consumir,
Tuyallay, tuyallay, Tuyita, tuyita mía,
Jillurina saranta, Todo el tentador maíz,
Tuyallay, tuyallay. Tuyita, tuyita mía.
Parqayrajmin rurunri, Está blanco aún el grano,
Ancha qqari murirpas, Y enjutas aun las mazorcas,
Ñujñurajmi ukhunri, Muy blanda está la sustancia,
Qqeqerajmi raphinpas, Y tiernas aún las hojas,
W arakkanan jilluta, Honda hay para los golosos,
Tuyallay, tuyaÍ!ay, Tuyita, tuyita mía,
Pupasqaykin qantapas, Y pupa2 habrá para tí,
Murusajmi silluyta, He de cortarme las uñas,
1 Tuyita.-Diminutivo de tuya, variedad de paloma nativa.

2 Pupa.-Liga que se extrae de cierta semilla.
Llamppulla jappináypaj, A fin de no lastimarte,
Ppisyayata watúkuy, Echa de ver al ppisqaqa,3
Sipisqata qhawáriy, Ahí le tienes ahorcado,
Sunqollanta tapúkuy, Pregunta a su corazón,
Phuruntátaj, maskkáriy, Trata de hallar su plumaje,
Llikkisqatan rikunki, El pobre fué destrozado,
Uj ruruta chhajchajtin, Por haber picado .un grano,
Jinatajmi rikunki, Es así como tú encuentras,
Ujta qonqaykamajtin, Al pájaro descuidado,
Tullallay, tuyallay. Tu.yita, tuyita mía.
TERCER ARAWI TERCER ARAWI
Urpi uywayta chinkachikuni En un paraje deshabitado perdí de pron•

Uj cchinlleyllapi. [to
Pajta rikúwaj, tapukuypuni A la paloma que me crié.
Kay kkitillapi. Búscala siempre por estos valles; tal vez
[te sea
Dado encontrarla.
Millay funaymi súmaj uyanpi Es una cumbre de seducciones su her•

Qúyllur sutinmi [moso rostro.
Pajta pantáwaj ujpa qayllanpi, Se llama Estrella.
Ríkuy suttinmi. Una como ella no hay en el mundo, pues
[son sus ojos
Fuentes de luz.
Inti killawan khuska mattinpi Luna y Sol, juntos en lo más noble

Nánaj kajcheypi, De su esplendor,
Khuskan illanku ujpa sñuttinpi, Surgen rivales sobre su frente, y es in-
Ancha kusipi. [finito
Su regocijo.
3 Pp/sqaqa.-Especie de codorniz.
Llamppu ppunchauri chhillu kay- No obstante su hondo recelo el día teje

[ninpi [su manto
Misatan awan, De dos colores.
Yana yurajwan llúmppaj rinrinpi El negro prístino y el blanco puro en la
N anajtan rauran. [hermosura de sus orejas
Arden con ígnea intensidad.
Qhesijrankuna múnay uyanpi En su adorable rostro, sus cejas son un

Kkuychin paqarin, [arco iris
Iskaymi inti kikin ñawinpi, Tendido al filo de la mañana.
Chaymi sayarin. En sus pupilas viven dos soles de oro, y
[son ellos
Los que iluminan.
Qhesijrallanri ñakayqa wacchin Y sus pestañas, agudas flechas, a los

Tukuy sipijmi. [que intentan siquiera verlas
Chaypin munaypas llipípaj kajchin Muerte les dan.
Sunqo sikkijmi. Amor florido de resplandores en ellos vive
Y arranca fácil el corazón.
Achankaraypas sisan uyanpi En sus mejillas se abre la gracia de la

Rittiwan kuska [achancaral
Mittun yurajpi sani utkapi Como la nieve en la montaña;
Jinanrikusqa. En la pureza de su blancura surge de
[pronto
Tierna escarlata.
Súmaj siminpi qantajmi raskan Y de su boca sin par se sueltan

Ritti piñita. \ Claros joyeles,
Asispan qontun miskki samasqan Mientras su aliento dulce perfuma
Tukuy 'R.k.itita. Todo el espacio.
Llamppu kunkanri qhespi wayus- Su esbelto cuello tiene tersura

{qa De hondo cristal.
Paraqay ririn Parecen flores de algodonero recién abier-
Utku munaymi qhasqonwan "kuska [tas
W attan puririn. Sus tiernos pechos.
Qqeqe makinri llullu kayñinpi Sus· suaves manos de choclo en cierne

Kullarinpunin, Siempre acarician,
Rukanankuna phaskakuyninpi Pero sus dedos al deslizarse
Chhullunkuy kutin. Vuélvense escarcha.
I Achancara.-Hennosa flor aborigen, blanca y roja.

WAWAYI
AUKIKUNA LOS PRÍNCIPES
Qúyllur kaspachari Porque eres estrella

¡Aril ¡Sí!
Tutalla kkanchanki Fulguras de noche
¡Aril ¡Sí!
Inti raurapiqa Pues bajo el fuego del sol
¡Aril ¡Sí!
Llanqhata maskkayki En vano te busco
¡Ari! ¡Sí!
ÑUS'ITAKUNA LAS PRINCESAS
Qúyllur kani chayqa Si yo soy estrella,

¡Mana! ¡No!
Kíchay sunqoykita Abre el corazón
¡Mana! ¡No!
Inti raurajtinri Y bajo el fuego del sol
¡Mana! ¡No!
Wísqqay ñawikita. Entorna los ojos
¡Mana! ¡No!
Killa ppunchaullapi Sólo a la luz de la luna

¡Aril ¡Sí!
W ajyapayawanki Llamarme simulas
¡Aril ¡Sí!
Qayllaykamujtiyri Y cuando me acerco
¡Aril ¡Sí!
Rittiman tukunki Te truecas en nieve
¡Aril ¡Sí!
·Ñus'ITAKUNA LAS PRINCESAS
W ajyapayajtiyri Y si llamarte simulo

¡Mana! ¡No!
Chhaskímuy sinchita Presuroso acude
¡Ma~a! ¡No!
Ritti tukujtiyri Si me trueco en nieve
¡Mana! ¡No!
Jícchay ninaykita Echame tu fuego
¡Mana! ¡No!
Nínay lluphijtinri Cuando mi fuego te quema

¡Aril ¡Sí!
Chhulla ttakakunki Te derramas en rocío
¡Aril. ¡Sí!
Mosqoychu, wayrachu, ¿Eres ilusión o viento
¡Aril ¡Sí!
U teqachu kanki O tal vez un desatino?
¡Aril ¡Sí!
ÑUSTTAXUNA LAS PRINCESAS
Chhulla kani chayri Si me crees rocío

;Mana! ¡No!
Apá sijraykita Tus labios acércame
¡Mana! ¡No!
Uteqapis kásaj Aunque sea un desatino
¡Mana! ¡No! ·
Qhatillay chakiyta No pierdas mi rastro
¡Mana! ¡No!
(De la colección Méndez.)
TAKI CANCION
Qanmi kanki súmaj ttika, Hermosa flor eres tú,

J'wqatajmi tturpu khishka; Punzante espina soy yo.
Qanmi kanki kusi káusay, Tú eres ventura hecha vida
l'iuqatajmi llaki míray. Pensar que cunde soy yo.
Qanmi kanki llúmppaj urpi, Tú eres virginal paloma,

l'iuqatajmi qqelli cchuspi; Odiosa mosca soy yo.
Qanmi kanki ritt killa, Luna de nieve eres tú,
Ñuqatajmi tuta llákiy. Noche de pena soy yo.
Qanmi kanki rúruj mallki, Tú eres árbol frutecido,
l'iuqatajmi mullpha kkaspi; Carcomido tronco yo.
Qanmi kanki ñúqaj íntiy, Tú eres mi sol, mi sol eres,
Ñuqatajmi tuta llákiy. Noche de pesar soy yo.
Kausayniypa kausayninmi, Tú eres vida de mi vida,

Qan munásqay kapuwanki; Eres amor de mi amor.
Qanpin chusi sarunayki Alfombra a tus pies tendida
Chakiykipi ullpuykuni. Seré eternamente yo.
Raki raki masttarisqa, Blando helecho que despliega

Qqomirmanta unkullisqa, Su traje de verde nuevo;
Y úrajmanta ppachallisqa Vestida de blanco, eres
Kapuwanki súmaj cchaska. La estrella de mi mañana.
Llika llika yura1 phuyu, Blanca nube, la más leve,
Miskki uno cchuya pujyu, Clara fuente de agua pura,
Kapuwanki llamppu llulmi, Tú serás mi dulce engaño,
"f:¡uqatajmi yana llanthu. Yo seré tu oscura sombra.
QHASHWA QHASHAWA
QHASHWA QHASHWA
Inkallanchista kusichillasun, Llegará la hora de alegrar a nuestro Inca.

Killa jappiypi tusuchillasun; Danzaremos con él bajo la luna llena.
M iskki takita takirillasun, La más dulce canción entonaremos.
I nkallanchista tusuchillasun. Llegará la hora de danzar con nuestro Inca.
Ama, tuyallay, qori urpillay, Entre tanto, mi tuya, mi paloma de oro,

Mancharikuychu killa jappiypi; No tengas miedo de la luna llena.
Qori q6yllurpi pujllarispayki Reunámonos en el florido prado
Páuqar wayllapi tinkurisunchis. Para jugar bajo la estrella de oro.
WANKA WANKA
WANKA ELEGÍA
Jatun sacha llanthu, Protectora sombra de árbol,

Káusay ñán, Camino ~e vida,
Phaycha tákij unu Limpio cristal de cascada
Karqanki qan. Fuiste tú.
Ríjraykipi s6únqoy En tu ramaje anidó
Qqesacharqan, . Mi corazón,
Llanthuykipi sáukay Mi regocijo ¡¡ tu sombra
Ttikarqan. Floreció.
¿Kunanri sapayki ¿Es posible que te vayas
Ripunkichu? Tan solo?
¿"f:¡awiyki manañas ¿Ya no volverás a abrir
Kichankichu? Los ojos?
¿Maytátaj chinkanki ¿Por qué camino te has de ir
Saqewaspa, Dejándome,
Manan simiykita Sin volver a abrir siquiera
Kichaspa? Los labios?
¿Ima sacha kunan ¿Qué árbol me prestará ahora

Uanthuwanqa? Su sombra?
¿lma phajcha kunan ¿Qué cascada me dará
Takiwanqa? Su canción?
¿Imaynata sápay ¿Cómo he de poder quedarme
Qhepakúsaj? Tan solo?
Tukuy pacha kanqa El mundo será un desierto
z<::J°uqápaj cchúsaj. Para mí.
APU INKA ATAWALLPAMAN AL GRAN INCA ATAWALLPA
¿lma kkuychin kay yana kkuychi ¿Qué iris nefando es este negro
Sayarimun? Iris que se alza?
Qósqoj auqánpaj míllay wacchi Horrenda flecha el enemigo
Illarimun, Del Cuzco blande.
Túkuy imapi sajra chijchi ¡Granizada siniestra por doquiera
Ttakakamun! Se desparrama!
W atupakurqan ·sunqollaymi A menudo mi corazón
Sapakutin; Entreveía
Musqoyniypipas cchejmi cchejmi En mi vigilia y en mi sueño
Uti uti, Y en mi letargo
Chiririnka qhenchatarajmi, Al abejorro maléfico
Aqoy phuti. Y maldito.
Inti tutayan qqelluyaspan El Sol se vuelve macilento y se enne-

Uj watuypi; [grece
Atawallpa ayachaspa Misteriosamente
Chay sutimpi Amortajando a Atawallpa
W añuynillanta chikachaspa Con su esencia divina
Uj cchillmiypi. Y llorando esta muerte sucedida
En un instante.
Umallantas wittunkuña Los enemigos repugnantes arrojaron

Míllay auqa; Ya su cabeza
Y áwar mayus purisqanña Y ya un río de sangre va inundando
Ppalqa ppalqa. La encrucijada.
Qqejmaj kirus yarphachakunña Sus dientes crujidores ya han mordido

Llakiy salqa. El páramo de la tristeza
Titiyanñas Inti ñawillan Y sus ojos de Sol se han vuelto
Apu Inkaj. De plomo.
Chiriyanñas jatun sunqollan , El corazón enorme de Atawallpa

Atawállpaj. Ya se ha enfriado.
T awantinsuyus waqallasqan Todo el Tawantinsuyu está ahora
Jikkispáraj. Sollozando.
Pacha phuyus tiyaykamunña Hasta la tierra se ha cubierto

Tutayaspa. De densa niebla.
Mama killas qanparmananña La Madre Luna, en su angustia, parece
Wawayaspa; [enferma
Tukuy imapas pakakunña De ictericia.
Llakikuspa. Van encogiéndose seres y cosas
De pesadumbre.
Jallpas micchakun mejllnylTimta Niega la tierra su regazo

Apullánpaj, A su señor,
Ppenqákoj jina ayallanta Cual si se avergonzara del cadáver
Munajnínpaj. De su amante,
Manchákuj jina waminqantan Cual si temiera devorar
Millppunqánpaj. A su adalid.
Qaqapas cchilan apunmanta Por su señor hasta las peñas se estre-

W ankhakuspan; [mecen
Mayupas qhaparin phutiymanta Y se derrumban.
Junttakuspa. Hasta el río grita vencido
Por el dolor.
Wiqekuna kuska tanta Lloremo~ todos juntos

Micchu-kuspa. Y rec~idos.
¿Pi runan mana waqanmanchu ¿Habría hombr ! capaz de no llorar
Munajnínpaj? Por aquel que le quiso?
¿Ima churin mana kanmanchu ¿Habría hijo capaz de no ser fiel
Y ayallánpaj? A su padre?
¡Anchhij, phútij sunqo kkirilla Gimiente corazón, acribillado

Mana ttajllal Y sin fortuna,
¿Ima urpin mana kanmanchu ¿Qué paloma no ha de pertenecer
Y ananmanta? A su compañero,
¿Musphaykáchaj ttilla luychu Y qué taruca melliza extraviada
Sunqonmanta? A su corazón?
Y áwar wiqe qhechu qhechu Lágrimas de sangre arrancadas

Kusinmanta, De la ventura ida,
Lirppuy phapcha wiqellanwan En vuestro espejo retratad
Ayallanta. Su cadáver
Armaykuspa wawa sunqonwan Y bañad con vuestra ternura
Mejllayllanta; El regazo
Chu"lka makiy kamaritininwan De aquel que nos regalaba con el poder
Lulusqanta, De sus múltiples manos,
Sunqollanpa rijrallanwan Y bajo el ramaje de su corazón
Ppintiykuspa, Nos daba albergue,
Qhasqollanpa llikallanwan Y con la sombra de su pecho
Qhataykuspa. Nos abrigaba.
Llakej ijma qhajyaynillanwan Con lamentos de viudas

Qhaparispa, Desoladas
Pallukunan mumuykunña Le han rodeado las infantas
Yanakama. Enlutadas.
Willaj Umu yaqollakunña El Sumo Sacerdote viste ya el manto

Arphankama; [sagrado
Llapa runan wachurikunña Para el sacrificio.
Ppuytun kama. Han desfilado ya todos los hombres
Hasta su tumba.
W añuy ppitin, llaki musphan La reina se extravía bajo el peso

Mama-qhoya; De mortal dolor.
¡ Mayu mayu wiqen phawan Ríos y ríos de lágrimas corren
Qqellu aya! Sobre el cadáver amarillo.
Tikay tikay ayallanpas, Está yerto su rostro,
Simillanpas. Yerta su boca.
¿Maytan rinki chinkarispayki ¿Dónde te alejas hasta que mis ojos
~ awiymanta, Te pierdan,
Kay suyuta saqerispayki Dejando este reino sumido
Llakiymanta, En duelo,
Wiñayllápaj ttaqakuspayki Separándote para siempre
Sunqoymanta? De mi corazón?
W asi juntta qori qolqewan ¡No obstante el aposento ,lleno de oro

Yúraj auqa, [y plata,
Atiy míllppuy míllay sunqowan El enemigo blanco,
Tanqa tanqa; Envanecido por el triunfo su mezquino
Aswan aswan ttituy munaywan Corazón: ·
Phiña salqa, Airado páramo siempre sediento
¡Túkuy imata qoshajtiyki De codicia,
Sipisunki! No obstante todo cuanto le obsequiaste
El enemigo blanco te ahorcó!
Mnayninman junttaykuchinki Sólo tú su malsana voluntad

Qan sapayki Colmaste;
Qaqa-markapi wañuspayki Pero tu vida en Cajamarca
Ppuchukanki. Se extinguió.
Thukuruyanñan siTkkaykipi Está cuajada ya en tus venas

Yawamiyki; Tu sangre
Qhoqayrinñan ñawiykipi Y bajo tus párpados ya se ha marchitado
Rikuyniyki; Tu vista.
Ancha q6yllur llijlliynillanpi En el brillo de alguna estrelh, está escon-
[dida
Qhawayniyki. Tu mirada.
Anchhin, phutin, purin, phawan Tan sólo tu paloma sufre y gime

Urpillayki, Y deambula.
Muspha muspha llakin, waqan Perdida en el dolor solloza la que tuvo
Sunqollayki. Nido en tu corazón.
Aqoyraki ñakkariywan Con el tormento del desastre

Sunqo ppaki. Se quiebra el pecho.
Chul!mi chullmi qori wantu Te han robado tus andas de oro

Khirauniyki, Y tu palacio
Tukuy ima qori puytu Y todos los tesoros que han hallado
Rakki rakki. Se han repartido.
U j makipi ñakkay qotu A martirio perpetuo condenados

T tipi ttipi, Y destruídos,
Tunki tunki yuyay manaspa Cavilantes y con el pensamiento fugitivo,
Sapallayku, Lejos de nuestro mundo,
Mana llanth6yoj rikukuspa Viéndonos sin refugio y sin auxilio
W aqasqayku, Estamos llorando,
Mana pi mayman kutirispa Y sin saber a quién volver los ojos
Musphasqayku. Nos estamos perdiendo.
¿Atinqachu sunqool!ayki, ¿Permitirá tu corazón,

Apu Inka, Rey soberano,
Kanaykuta chinkay chaki Que vivamos dispersos
Mana kuska, Y errantes,
Chiqe chiqe ujpa makinpi A extraño poderío sometidos
Suruchasqa? Y pisoteados?
l'J'ujñu wácchij ñawillaykita Descúbrenos tus ojos que herir saben

Kicharímuy, Como flecha magnánima,
Ancha q6kuj makillaykita Extiéndenos tu mano que concede
Masttarímuy, Más de lo que uno pide
Chay samiwan kallpanchasqata Y, confortados con esa ventura,
Rípuy níway. Dinos que nos vayamos.
(De Poesía folklórica quechua, de J. M. B. Farfán.)

ATAWALLPA WAK\UY LA MUERTE DE ATAWALLPA
Rukhu kuskungo Sobre el pacay enorme

Jatun pakaypi El viejo buho,
W áñuy waqaywan Con su fúnebre lloro
W aqakurqami. Se lamentaba.
U rpi wawapas Y la tierna paloma

Jánaj yurapi En la alta fronda
Llaki llakilla Presa de honda amargura
W aqakurqami. Se lamentaba.
Phuyu phuyulla Los crueles blancos

Wiraqochami Que oro pedían,
Qorita nispa Corno una plaga
Tunttarirqami. Nos invadieron.
Inka yayata Al padre Inca,

Jappiykuchispa, Después de hacerle prisionero,
Siripayaspa Después de infundirle confianza,
W añuchirqami. Muerte le dieron.
Puma shunqowan, Con entrañas de puma,

Atuj makiwan, Con astucia de zorro
Llamata shina Tal si fuera una llama
T ukuchirqami. Le remataron.
Rúntuj urmaspa, Después, el rayo hendió los aires,

Illapantaspa, Se desplomó el granizo,
Inti yaykuspa, Desapareció el Sol
Tutayarqami. Y se impuso la noche.
Amautakuna Y los sabios ancianos,

Mancharikuspa Vencidos por el miedo,
Káusaj runawan Junto con muchos hombres
Ppanparirqami. Vivos se sepultaron.
¿Ima shinata ¿Cómo no he de verter

Mana llakíshaj · Amargo llanto
Nuqa llajtapi Al hallar en mi tierra
Shujta rikuspa? Gentes extrañas?
Turikunalla · Juntémonos tan sólo

Tantanakusun, Los que somos hermanos
Y awar panpapi Y en la llanura ensangrentada
W aqanakusun. Nuestro dolor lloremos.
Inka Yayállay, Tú, Inca, padre mío,
Jánaj pachapi Que habitas el mundo de arriba.
Nuna llakilla Siempre serás testigo
Rikunki ari. De mi infortunio.
Kayta yuyaspa ¿Pero no muero aun al pensar
Mana wañuni, En todo esto?
Shunqo llujsispa ¡Mi corazón ya está fuera del pecho,
Kausarisqani. Y vivo todavía!
(De Antología Ecuatoriana, de Juan León Mesa.)
Era Colonial
CHUCHULAYA CHUCHULAYA
Waqayniywanmin aúnqoy llamp· Tanto he llorado, que está ya inerte mi

[yuña, [corazón.
Qhawaykullayñ~ jatun Mamay. Vuelve a él los ojos, Madre inmortal.
Unanchayniylii kkanchaykullayña, Que tu luz bañe mi soledad,
Chakiykimanta nis riyusaj. Pues de otro modo de tus pies nunca me
[he de alejar.
Mánchay laqháyaj, úmphuj kay Densas tinieblas, males sin término lle-
[pacha, [nan el mundo
Pántay pantaylla yurísqay chay. Y" sólo encuentro culpa y falsía por donde
Wajchayki kani, munakujníykij [voy.
Munakuyniywan qhataykuway. Soy tu mendigo. Con la ternura
De quienes te aman cobíjame.
Qanmin suyáyniy, lluppáyniyTú eres mi alivio, tú eres mi dicha, oh,
[kanki, [hermosa Reina,
Kusíyniy kanki, súmay Qhoyay. Y eres ejemplo de castidad.
Phiñakuyniyki ni jáykkaj kanchu, En ti el enojo nunca ha existido.
Jánaj pachaman phawachiway. Al alto cielo condúceme.
Phukuyniykita llampputa qoy Dame tu aliento confortativo
Kay kausayniyman, miskki llapay. Tú que eres, Madre, mi entero bien.
Saykkusqa kani ansaqespajlla. Me hallo cansado, me hallo rendido.
Pusakapúway, qhespichiway. Llévame al cielo, libértame,
WAYJ\tU WAYJ\tU
Qayna qaynamanta Hace mucho tiempo

Willarqayki, Te dije
Paña rijrachaypi Que estaba a mi diestra
kanki, nispa. Tu sitio.
Ama niyuwaychu (No le digas nada
Urpichayta, A ella.
Pusakayusajmi Me la llevaré
Karullata. Muy lejos.)
Munay ñawichaykin Con su luz de estrella
Sunqollayta, Tus ojos
Cchaska kaynillanwan De mi corazón
Suwawasqan. Se adueñan.
Suni chujchachaykin Tus largos cabellos

Cchillu kaynillanwan, Como un lazo
Yuyayllayta A mi pensamiento
Aysawasqan. Arrastran.
Ttika uyachaykin La flor de tu rostro,
Súmaj kaspan, .Siendo hermosa,
Máypas mucchaykúyra; Besar no me deja
Simichayki. Tu boca.
Qhasqochallaykiri Pero es más hermoso
Aswan súmaj, Tu pecho,
Ritti kaynillanpi Y su tierna albura
Lulukúyraj. Más adorable.
Qhesijraykikuna Tus cejas son como
Iskay kkuychi jina, Dos iris
Sapa qhawaréjtiy Que llenan
Sayarimun. Mis ojos.
Tupanaykukuchun Que nuestras dos bocas
Simillanchis, Se fundan
Rimanaykukuchun Y nuestros corazones
Sunqollanchis. Conversen.
(De Poesía folkl6rica quechua, de J. M. B. Farfán.)
MANCHAY PUITU MANCHAY PUITU

¿Uj kkata kusíyniy kajta ¿Qué tierra cruel ha sepultado
Mayqen jallppa mullppuykapun? é\ aquella que era mi única ventura?
Saqerqani qhallallajta, Lozana la dejé como una flor.
¿Sajra wayrachu apakapiin? ¿Algún viento maligno tal vez se la ha
Purisqán pallani, · [llevado?
Llanthunta maskkani. Voy siguiendo su rastro,
¿Kikin pay llanthuykuwanchu, Voy buscando su sombra.
W aqayníypaj ayphullanchu? ¿Es ella quien me da su sombra en el
[camino
O es sólo la cortina de mis lágrimas?
Mosqochacús mucchaykuni, La voy soñando, y la beso en mi sueño.
¡Ttukuni chay, rimaykuwan! En mi congoja, ella acude y me habla.
¡Musphani ichás, pay rikuni! En mis horas de confusión, la veo:
Kkanchásqaj phawaykamuwan. En un vuelo de luz baja hasta mí.
¿W añuchikuymanchu? ¿Fuera mejor que me matara?
¿Phiñakuwanmanchu? ¿Quizás mi muerte la ofendiera?
W añuchikuspa qayllayman, Con la muerte podría aproximarme a ella;
Astawanchus karunchayman . .. Pero tal vez me vería más lejos.
Ppanpasqannijta jasppini, Voy arañando la tumba en que duerme,

W aqaspa paran paranta; Mientras cae mi llanto como lluvia sin fin.
Unuyanchus jallppa nini Creo que así se ha de ablandar la tierra
Maskkarqonáypaj r.iranta. Para buscar después en el fondo a mi
Noqan mayllapipis, [amada.
Jállppaj sonqonpipis, Dondequiera que sea,
Noqalla munakusqayki, Así en el seno de la tierra,
¡Sapállay wayllukusqayki! Mujer, yo sólo he de adorarte
Y nadie, sino yo, te ha de mimar.
Aswan qqoni samayniywan Con el calor más tierno de mi aliento

Phukuykús kutirichísaj, Conseguiré devolverle la vida.
Ojllaykúsaj, mucchayniywan La abrazaré, la besaré, y mis besos
Alliymán rijccharichísaj. Despertando la irán suavemente.
Mana chayri, jámuy, Mas, si así no ha de ser,
Múyuj wayra, usqámuy; Ven, no tardes, ciclón,
Laqhayayniyki upiykuwachun, Que tus hondas tinieblas me devoren
Ukhunpi chinkachiwachun. Y en ellas para siempre desaparezca mi
[vida.
W aqayniywan joqqoch!ISqa, Tú, tierra humedecida con mis lágrimas,

Khúyaj jallppa, qhataykuwayku; Tú, tierra generosa, albérganos.
Karqaykumin ujllachasqa, U na sola unidad formamos en el mundo;
Ujllañapuni kasqayku. Quiero que así quedemos para la eterni-
~oqa tuta kani, [dad.
Cchintamin munani, Y o soy noche sin fondo,
Llákiy kani, yuyayniyta Soy soledad sin término.
Munani chinkarichiyta. Y o soy la carne misma de la angustia
Y estoy en fuga de mi propio pensamiento.
Tullullantapis sikkísaj Mas, no. Quiero algo de ella ... ¡He de

Ojllayniypi kakunánpaj; [arrancarle un hueso
Qenamanmin tukuchísaj Y lo tendré en mi seno tal si fuera ella
W aqayniywan waqanánpaj. [misma!
Jánaj pachamanta, El se ha de convertir en quena entre mis
Lliphípej chaymanta, [manos
¿Paymin sina wajyawasqan? Y ha de llorar mis propias lágrimas.
¡ Manan!. .. Qenállay waqasqan/ Desde la eternidad,
Desde el origen de la luz,
¿Es tal vez ella quien me está llamando?
¡No, es tan sólo el lamento de mi quena!
1
(De la colección Te6filo Vargas.)

Cuatro Poemas Je W allparrimachi
1.-IMAYNALLATAN 1.-¿COMO PUDIERA HACER? . ..
ATIYMAN •••
¿Imaynallatan ati¡min ¿Cómo pudiera hacer

Yana chhillu chujchaykita Para peinar con peine de oro
Qori ñajcchawan ñajcchaspa Tu negra y encantada cabellera
Kunkaykipi pujllachiyta? Y ver cómo ella ondula al redor de tu
[cuello?
¿Imaynallatan atiyman ¿Cómo pudiera hacer

Cchaska qóyllur ñawiykila Para que los luceros de tus ojos
Ñausa kayniyta kichaspa Rompiendo el caos de mi ceguedad
Sunqollaypi kkanchachiyta? Sólo brillaran en mi corazón?

Puka mulla simiykita Para beber tu aliento y conseguir
Samayniykita umispa Que la mulla que está floreciendo en tus
Astawánraj phanchachiyta? [labios
Se cubriera de flores aún más rojas?

Ritti sánsaj makiykita Para que la pureza de tu mano
Iamanqayta ppenqachispa Ave¡gonzando a la azucena
Astawánray sansachiyta? Reverberara todavía más?
¿lmaynallatan atiyman ¿Cómo pudiera hacer

Chay súmaj puriyniykita Para que el ritmo de tu andar
Sapa thaskiypi ttikata En cada paso fuera derramando
Astawánraj muttuchiyta? Más flores que las que hoy le veo derra-
[mar?
Kay tukuyta atispanan Y si me fuera dado hacer todo esto,

Atiymántaj sunqoykita Ya podría plantar tu corazón
Súnqoy chaupipi mallkispa Dentro del mío, para verlo
Wiñáypaj phallallachiyta. Eternamente verdecer.
2.-KACHARPARl 2.-DESPEDIDA
¿Cheqachu, urpi, ¿Cierto es, paloma mía,

Ripúsaj ninki, Que te has de ir
Karu llajtaman A un país muy lejano
Mana kutímuj? Para no retornar?
¿Pitan saqenki ¿A quién has de dejar

Qanqa tupupi, En tu nidal,
Sinchi llakiypi Y en mi tristeza a quién
Asuykunáypaj? He de acudir?
Rinayki ñanta Enséñame el camino

Qhawarichíway. Que has de tomar.
~ auparisuspa, Partiré antes que tú
W aqaynillaywan Y con mis lágrimas
Cchaychumusqásaj He de regar la tierra
Sarunaykita. Que has de pisar.
Maypachan ñanpi Y cuando sientas

"Intin mphawan" Que en el camino
~iwajtiykiri, Te quema el sol,
Samayniykuna Se volverá nube mi aliento
Phuyu tukuspa Y la frescura de su sombrn
Llanthuykusunki. Te irá a prestar.
Y akumantari Y cuando sientas

"Sinchi cchakiwan" La mordedura
~iwajtiykiri, De la sed,
W aqayniykuna, Se volverá lluvia mi llanto
Para tukuspa Y te dará
U jyachisunki. De beber.
Rumejpa wawan, Criatura hecha de piedra,

Katárij uñan, Como la víbora, cruel,
¿lmanispátaj ¿Tendrás, para dejarme,
saqeriwanki? Corazón?
~ an ñuqapajqa El sol se apaga

lnti tutayan. Ya para mí.
Y ánay chinkajtin, Porque mi amada para siempre
Músphay puréjtiy, Se va,
Manañan pjpas Ya nadie siente por mí un poco
"¡Ayau!" niwanchu. De piedad.
Irpallarajmi, Eras muy tierna aún,

Urpiy, karqanki Paloma mía,
Maypacha ñoqa Aquella vez
lntiwan jina Que al descubrirte quedé ciego
~ausayarqani Como si hubiese contemplado
Qhawaykususpa. De frente al sol.
~awiykikuna Como estrellas caudales -

Phallállaj qúyllur Me inundaron tus ojos
Lliphipirerqa; De su esplendor
Rajra tutapi Y cual centellas en la noche
Illapa jina Me hicieron mi camino
Musphachiwarqa. Torcer.
Ankaj rijranta Me prestaré el poder

Mañarikuspa De las alas del águila
W atumusqayki. Para irte a ver
W ayrawan khuska Y junto con el viento
W ayllukunáypaj A regalarte entre mis brazos
Phawamusqayki. Volaré.
Kausayninchijta En fuerte nudo nuestras vidas

Khipuykurqanchis. Atamos ya,
"Manan wañuypas Para que ni la muerte nos pudiera
Rakkiwasunchu, Separar.
Ujllaña kasun, Creímos que por siempre formaríamos
Ujlla" ñirqanchis. Un solo ser.
Munásqay urpi, Paloma mía, que sabías

Phutiy ayqéchij, Mi dolor ahuyentar,
Maypipas kásaj, Doquiera me halle mientras viva
Qanllan sunqoyta Serás tú
Paparichinki La única aurora que ilumine
Kausánay kama. Mi corazón.
M isti kkajajtin Cuando se encienda el Misti

Yuyáway, ñuqan Piensa en mí, porque yo
Yuyasqasqayki. Siempre estaré pensando en ti.
May kamañachus ¿Por tu amor, hasta dónde
Qanrayku chayan Ya habrá llegado mi viudo
ljma sunqoyqa. Corazón?
3.-KARUNCHAY 3.-PARTIDA
Urpi uywaytan En ese arisco pedregal

Chinkachikuni Se me ha perdido la paloma
Rumi rumipi. Que me crié.
Pajtan taríwaj · No vayas a encontrarla
Purisqaykipi, Cuando transites
Chay kkitinejpi. Por ese sitio.
Sutti rejsiyllan _Es imposible confundirla,

Sijllusqa kanqa Porque entre todas las hermosas
Súmaj kayninpi. Ella escogida fué.
Qori chujtantan Su cabellera de oro
J\lañu phushkapi En fina rueca
Qanqonqa inti. Hilará el sol.
Qhesijrankunaj En el tumulto
Kullachaisqanmi De sus pestañas
J\l awinri asin. Ríen sus ojos.
Ñ aucchi senqanri Cómo seduce
Ñ añu kayninpi El equilibrio
Hlicchuta llallin. De su nariz.
Chajra musmúrej Como las flores que circundan
Súmaj ttikatan A los maizales,
S:minqa phanchin; Se abren sus labios
M 'skkinraykuri Y ansioso de su néctar
Muyupayaspa Los asedia y delira
Qqeuti muspharin. El picaflor.
Ñañu wikarnin Su cintura, tan fina
T tipukanáyaj Que parece romperse,
Sunqoyta llallin. Cómo cautiva.
Chhaqal!u chakin Sus pies menudos
Sapa thaskiypi En cada paso
Samitan qqeqen. Ventura acendran.
Asuriy chunpin Al ataviarla,

Llulluyachispa Su ceñidor
Ukhunta ppitin; La disminuye.
Mattísaj nispa Pero sabe ella
Winchallirinqa Volverlo adorno
Uj muyuriypi. En una vuelta.
Llullu winraunri Su tierno calcañar
W ayrallatajmi Murmulla suave
Kkiki kkikichin; Como la brisa.
Chijlla sayaynin, Y su donaire,
Tturúraj ppinqan Del junco envidia,
Sutútun siwin. Llama en secreto.
Chaymi tutapas, Así, de noche

Chaymi qoyllurpas Hasta los astros
Illariyninpi En su esplendor,
Ñ ,fraj kkanchapun, Ora iluminan,
1Q' áraj takipun Ora poetizan
Paypa kusínpaj. Para su dicha.
ll.-ARAWI ll.-ARAWl
Uj úrpiy karqan Crié en mi pecho

Qhasqoypi káusaj Una paloma
Munayta. Muy linda.
Irpallarajsi Tierna, aprendía

Chájraj atisqan Entre las mieses
Phawayta. A volar.
Chay urpi ripun Pero llevándose

Apakapuspa Mi corazón
Sunqoyta, Se ha ido.
Kunanta jina Para que ahora

W aqasqanáypaj Mi llanto mueva
Khuyayta. A piedad.
¿Umphuyan chupas ¿Que viva solo,

Sapayakuspa Que desfallezca
Niwanchu? Querrá?
¿Imaynan mana ¿Cómo hasta ahora

Mayllamantapas De donde está
Janpunchu? No vuelve?
Maytapas richun, Doquiera vaya,

Ttika parachun Que cubran flores
Chay ñanta. Su senda,
Amátaj kúsiy Que la ventura

Ancchurichunchu Nunca se aparte
Paymanta. De ella.
Sapallaychari Solo, en el seno

Tútaj cchillminpi De oscura noche
Waqasaj. Lloraré.
Payta munaspa, Amándola,

Paywan musphaspa Soñándola
Wañúsaj. Moriré.
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INDICE
Nota preliminar 7
INTRODUCCIÓN
l. El pueblo quechua en el criterio occidental 9
II. El pueblo quechua en el pensamiento boliviano . . . . . . 14
III. Los conquistadores y el lncario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
IV. Las realidades del lncario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

l. La realidad política . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2. La realidad económica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3. La realidad social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
4. La realidad cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Cultura artística: a) La música, 29; b) La pintura, 32;
e) La arquitectura, 36; d) La escultura 39.
LA POESÍA QUECHUA
l. El lenguaje 45
l . El runasimi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
2. Los khipus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
II. La poesía del lncario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

l. Las primeras pruebas .................... ~ . . . . . . . 54
2. Otros testimonios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
3. La última prueba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
III. La poesía lírica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

l. La estructura del verso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
189
190 INDICE
2. El jailli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
3. El arawi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
4. El wawaki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
5. El taki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
6. El wayñu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
7. La Qhashwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
8. El aranvvay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
9. El wanka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
IV. La poesía dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

1. Apu Ollantay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
a) Su estructura, 94; h) El argumento, 97; e) Sus prin-
cipales características, 104.
2. Atawallpa ..... ·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
V. La poesía quechua en el coloniaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

l. La poesía religiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l ll
2. El arawi y el wayñu ............ : . . . . . . . . . . . . . . . 119
3. El teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
4. Manchay Puito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
a) Las dos leyendas, l 26; h) El poema, l 3 l.
5. Wallparrimachi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
a) Su vida, 136; h) Su obra, 140.
VI. La poesía quechua dentro de la República ........ , . 152
APÉNDICE
Era precolombina 156

Era colonial • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Cuatro poemas de Wallparrimachi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l 89
Este libro se acabó de imprimir el
día 16 de julio de 1947, en la
"Gráfica Panamericana", S. de
R. L., Pánuco, 63. Se usaron
tipos Fairfield de 8: 10 y
10: 12. Estuvo al cui-
dado de Juan José
Arreola.

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COLECCION

Queda hecho el depósito que marca la ley

Impreso y hecho en México

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

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Es PRECISO recordar que los españoles no vinieron al Perú en

Edwin R. Heat y Max Uhle, a pesar de que viajan y escriben

LA GuERRA de Independencia trajo resultados parciales para Bo-

EL ESPAÑOL había tenido que luchar durante más de siete siglos

CoNFORME VEMOS a lo largo de la bibliografía postcolonial, los

La vida del imperio comenzó en un territorio sumamente redu-

El pueblo quechua era esencialmente agricultor y ganadero. La

La organización social de Tawantinsuyu no difería fundamental-

_ El pueblo quechua, política y económicamente organizado me-

Cultura artística: a) La música

Los INVESTIGADORES de la cultura incaica se apresuran a sostener

Los investigadores del pasado quechua sostienen que el Cuzco

El T awantinsuyu era un imperio que descansaba sobre Cim1en-

1. LAS PRIMERAS PRUEBAS

La historia pone muy escasos documentos en nuestras manos y,

Esta estrofa, por falta de valor aparente, ha sido desestimada

Aquí, Garcilaso toma cantico como diminutivo de canto, extre-

Negada la poesía del lncario sobre la base de los ejemplos de

Aparte de las estrofas de Garcilaso y del Ollántay, aparecieron

En el último tercio del siglo x1x, el investigador inglés Clements

Al seguir el derrotero de unos documentos coloniales, hacia 1922,

El aporte de los testimonios decisivos corresponde, nuevamente

Valor documental incalculable posee Poesía folklórica quechua,

Las fiestas religiosas, en Bolivia, se celebran con exceso de solem-

I. LA ESTRUCTURA DEL VERSO

Los arawikus nunca se mostraban partidarios de las complicacio-

Causa del ser, Viracocha,

Asombra por su diáfana musicalidad y por la concreción de su

Una mayoría de escritores confunde el nombre con los atributos

La insistencia de la imploración es intensa y busca que la ·omni-

;Ayau jailli, ayau jailli!

El coro de mujeres responde:

¡ Ea, el triunfo! ¡Ea el triunfo!

Continúa la especie de diálogo en que los hombres echan de me-

Aparte del jailli en su triple cauce, la lírica disfrutaba de amplio

Si fueras flor de chinchercoma,

Hay dolor, el dolor de la herida abierta por la ausencia, el dolor

¿Hay flores en tu sementera?

Dicen los hombres y después una mujer exclama:

¡Hurra, sí, ésa es la dama!

Los arawis más intensos y bellos que quedan de la era incaica

Echa de ver al ppisqaqa,

Si la infeliz come un solo grano, morirá irremisiblemente. Ahí

¿Maymi, urpi, chay ñawiyki,

¿Dónde, palom~, están tus ojos,

En efecto la compañera, buscándola por campos y riscos, ha

dulce y profundo, asociado a la belleza sin par de Kusi Qóyllur,

Qqeqe makinri llullu kayninpi

Sus suaves manos de choclo en cierne

Estallar quiere mi seno henchido de amargo 1lanto

Así comienza el arawi, con una mus1ca que parece producida

No hay en el mundo mayor desdicha

Sólo a la luz de la '!una

Este género no ha podido desaparecer hasta nuestros días. Pero