El manga underground de Garo.

Parte 1: Posguerra y Revolución

Entre 1964 y 1997 existió una revista de manga llamada Garo, que dio lugar por primera vez a
una serie de mangakas que hoy son considerados de culto. Si bien siempre se habló de ella
como manga alternativo, ambas definiciones le son esquivas. Lo que es claro es que, si bien sus
autores circularon por varios tipos de mercados, el contenido que aportaron a Garo siempre
fue transgresor y contra hegemónico, en su postura ideológica y política, y en su carácter
formal y narrativo. Y esto fue gracias a la decisión de los editores de darles absoluta libertad.
Hoy en día, algunas obras de sus artistas están comenzando a ser traducidas. Sin embargo, el
contenido de Garo permanece inaccesible para la mayor parte del mundo.

Mukashi, mukashi…

Como algunos sabrán la palabra “manga” se escribe en katakana (マンガ), un silabario

mayormente usado para palabras extranjeras, pero no siempre fue así. En sus inicios, se
escribía 漫画, con los kanjis de casual/al azar (漫) y de imagen/dibujo (画). Y esto se debe a
que, en sus inicios, estaba asociado al humor y la sátira. Como dice Akira Maruyama en una
entrevista, antes de la Segunda Guerra Mundial, el manga era una excusa para meter un chiste.
Fue Osamu Tezuka quien cambió esto cuando comenzó a utilizar el manga para contar
historias. Inspirado en películas que había visto de niño, comenzó a experimentar con técnicas
cinematográficas: close-up, variedad de ángulos… Además incorporó emociones que no solían
verse antes en los comics, como la tristeza y el enojo.

Mientras en las calles estaban el kamishibai, un espectáculo infantil donde una persona
narraba una historia mientras iba mostrando secuencialmente paneles de imágenes. El
performer (kamishibaiya) recorría la ciudad con su bicicleta con un simple dispositivo de
madera en el que exhibía las imágenes. Muchos de los que fueron luego importantes
mangakas empezaron realizando kamishibai.
En estos tiempos, el reciente mercado de manga estaba dividido en dos: el mercado de libros
de alquiler llamado kashihon y el mercado tradicional de libros (zasshi bunka). Éste último se
encontraba centralizado en Tokyo, donde se empezaron a formar las principales editoriales de
manga. Dos de ellas – Shogakukan y Kodansha -, gracias a la gran demanda de los lectores,
modificaron la periodicidad de sus revistas de mensual a semanal. Esto provocó una
aceleración importante en el mercado que terminó afectando al contenido de los mangas. La
reciente industria televisiva se benefició de esto adaptando gran parte de los comics a formato
animado, lo cual impulsaba a su vez la venta del manga original. La cantidad terminó siendo
más importante que la calidad.

Por otro lado, en Osaka, prevaleció el mercado de kashihon. En palabras del mangaka
Yoshihiro Tatsumi: “Si el manga de Tokio estaba relacionado con trabajadores de collar blanco,
el de Osaka era el de los peones”. Según el investigador de manga Shige Suzuki , el dinamismo
de la cultura editorial de Osaka fue lo que le permitió crear algo diferente y Tatsumi era
consciente de ello. Por eso en 1957, acuñó el término gekiga (dibujos dramáticos) para
diferenciarse del manga que creaba contenido dirigido a niños. Influenciados por los noir films
de Francia y Estados Unidos, varios mangakas siguieron a Tatsumi creando dramas psicológicos
e historias de detectives pensadas para un público más adulto. El estilo gráfico también cambió.
A diferencia de Tezuka que estaba muy influenciado por Disney, optaron por una trazo más
visible y menos prolijo trabajado en tinta con una estética expresionista. En 1959, se mudaron
a Tokio y crearon el colectivo Estudio Gekiga (Gekiga Kōbō), que si bien duro sólo unos meses,
tuvo una gran influencia e inspiró a muchos mangakas a seguir por ese camino.

Make Manga, Not War

Si bien las memorias de la Segunda Guerra Mundial se mantuvieron ocultas en el discurso

político, no pasó lo mismo en el ámbito cultural. En medio de este agitado clima político se
encontraba Shirato Sanpei, hijo de un artista activista, kamishibaiya devenido en mangaka . Su
primer comic, Ninja bugeicho, fue el primer manga sobre el que se empezó a escribir crítica. En
1964, se une a Nagai Katsuichi, quien había trabajado en el mercado kashihon, y crean la
revista de Garo.
Portada del primer número de Garo (1 de Septiembre de 1964)

Una de las primeros comics en serializarse fue La leyenda de Kamui (Kamui-den) del mismo
Shirato Sanpei. Kamui-den es una historia situada en el siglo XVIII acerca de la revolución de un
pueblo en contra de sus opresores. Este pueblo era parte de los burakumin, una minoría de
Japón que originalmente consistía en trabajadores de tareas “impuras” desde el punto de vista
confucionista (por ejemplo, aquellos que trabajaban con la carne) y es hasta el día de hoy que
sus descendientes siguen siendo marginalizados. No es inocente que Shirato haga resurgir la
memoria de esta comunidad en una época en la que la representación de la historia de Japón
en los libros educativos era fuertemente controlada por el gobierno. La importancia que le da
Shirato al aspecto pedagógico del manga es clara en los primeros años de Garo. En sus
palabras: “La influencia de la educación es grande y las responsabilidades de los educadores
pesadas. Si hay quienes crían árboles jóvenes para que sean robustos y fuertes, también hay
quienes manipulan a los niños como títeres".

Kamui-den Garo N° 15 Año 1965

Kamui-den Garo N° 14 Año 1965

Estamos en 1960, año en que debía renovarse el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y
Japón, también conocido como Anpo, lo cual significaba poner al país en riesgo de ser atacado
dentro del contexto de la Guerra Fría. Después de los desastres ocasionados por la Segunda
Guerra Mundial, la gran mayoría de los japoneses estaban en contra y salieron a manifestarse
desatando toda una serie de protestas, en las que los estudiantes universitarios formaban una
buena parte. Y fue este sector fuertemente radicalizado el que sintió más afinidad con Garo. El
escritor Kato Hidetoshi, que en ese momento trabajaba como profesor en la Universidad de
Kyoto, cita que cuando los editores preguntaban a sus lectores que les gustaría hacer, se
encontraban con respuestas como “confrontar a la policía con Garo en el bolsillo”. Nobuhiro
Takemoto, uno de los líderes de la agrupación comunista Nihon Sekigun (Ejército Rojo
Japonés) escribió: “Las revueltas agrarias que representa Shirato deben proyectarse en los
movimientos revolucionarios contemporáneos”.

Otro importante colaborador que paso en estos años por Garo es Mizuki Shigeru, mayormente
conocido por (). Con un tono menos agresivo y más nostálgico, en Namahage hace una crítica a
la sociedad moderna a través de un estudiante que vuelve a su pueblo en la zona rural de
Japón. Cuando su madre le advierte no use una máscara de Namahage (espíritu maligno)
porque estaba embrujada, con soberbia se burla por creer en supersticiones y se la coloca.
Pero al sacársela, descubre que tiene la cara de Namahage.

Namahage Garo N° 20 Año 1966

El Manga Underground de Garo. Parte 2: Experimentación Formal y Narrativa

En 1966 La economía de Japón crece a un ritmo inusitadamente rápido. Las condiciones de

vida de los japoneses mejoran impulsando el consumismo. Atrás quedan los años de protestas.
Mientras, Garo mantiene su crítica social pero va perdiendo su aspecto pedagógico. En su lugar,
el aspecto formal se vuelve más importante.

Ceci n'est pas un manga

Nejishiki de Tsuge Yoshiharu, publicado en 1968, inauguró la etapa de mayor experimentación
en Garo. Con un ambiente oscuro y surrealista impregnado de referencias a la Segunda Guerra
Mundial dio lugar a miles de conjeturas acerca de su significado y situó a Tsuge en la escena
del manga underground.

Nejishiki Garo N° 47 Año 1968.

Otro de los artistas destacados de estos años fue Hayashi Seiichi. Una de las definiciones que
se usó para definir sus obras fue la de eizō manga (manga de imagen). Este tipo de manga
implica una apreciación estética de los cuadros individuales y la relación poética con el que le
sigue. Hayashi había estudiado diseño y trabajado en televisión, y al tomar prestadas técnicas
y códigos lingüísticos de estos campos (propuso) una nueva forma de leer el manga, más
cercana a ver un cuadro o una fotografía.

En sus comics, no es raro encontrar parodias a la cultura popular estadounidense, como

Batman o personajes de Disney. Pero cuando se trata de Japón, el humor desaparece. En Akai
tori kotori (1969) yuxtapone lenguaje poético con violencia en su máxima crudeza haciendo
una crítica a aquella generación japonesa que abusó de las mujeres chinas y coreanas.

[Akai tori kotori - Garo N° 60 Año 1969

Matsukatsuka Rokku - Garo N° 330 Año 1992

De la misma forma en que Seichii subvirtió el lenguaje del manga a nivel formal, Sasaki Maki lo
hizo a través de la narrativa. El crítico Ishiko Junzo lo resume en la siguiente frase: “Es difícil
decir que es manga y es difícil decir que no lo es”. Es decir, la forma aparentemente “sin
sentido” de dibujar de Sasaki que lo diferencia del lenguaje del manga tradicional es, a su vez,
lo que la pone en cuestión. En cuanto a su estética, Sasaki estuvo fuertemente influenciado
por Warhol y The Beatles (Yellow Submarine).

Seventeen - Garo N°49 Año 1968

Hanawa Kazuichi debutó en Garo en 1971. Con un dibujo cargado de detalle, Kazuichi
desarrolla historias grotescas parodiando los valores japoneses y el militarismo, haciendo
particular referencia a la guerra ruso-japonesa. En la época en que dibujó estos mangas, se
estaba cumpliendo el centenario de la Restauración Meiji y con ello, el gobierno realizó todo
un despliegue de celebraciones del poder militar japonés. Siendo que habían pasado sólo unos
pocos años de los desastres de la Segunda Guerra Mundial, es claro hacia dónde iban las
críticas de Kazuichi .

Tatakau Onna - Garo N° 117 Año 1973

Kuniko Tsurita fue la primera mujer en publicar en Garo. Fue asistente de () y si bien fue por
poco tiempo, se puede observar su influencia. Su carrera fue muy corta ya que murió a los ()
por lupus. Los temas y géneros que toca son variados y van desde las protestas estudiantiles
de los 60s hasta la ciencia ficción. En Oto (Voz) se puede ver algo de realismo mágico.

Oto - Garo N° 57 Año 1969

Los enfants terribles de Garo

En 1971 termina de serializarse La vida de Kamui, dando un cierre a un ciclo.

Yoshikazu Ebisu se lo suele conciderar dentro del movimiento heta-uma -palabra que se suele
interpretar como “tan malo que es bueno”- aunque el mismo Ebisu aclaró que su arte nunca
fue intencional. Publicó su primer comic en Garo en 1973.

Leer a Ebisu es sin dudas una experiencia incómoda y es eso lo que lo hace interesante. Su
humor negro pareciera ser la escenificación de los más profundos miedos y deseos reprimidos
del hombre tipo de la sociedad moderna japonesa. Salarymen (oficinistas) que se humillan
ante sus jefes, profesores que pierden la cordura mientras sus alumnos le dicen “siempre
quisimos verte enojado” o la familia de un jugador de pachinko que es espiada por un vecino
que sólo espera que algo malo les pase. El hecho de que sean situaciones sin sentido no las
hace menos reales, es la razón por la que los comics de Ebisu dejan un sabor amargo.
Reedición de It's All Right If You Don't Understand en Comics Underground: Japan (1996)
Luego tenemos a Suehiro Maruo que debe ser, entre todos los artistas que participaron en
Garo, el más famoso en Occidente. Es mayormente conocido por la violencia exacerbada de
sus comics - no por nada el crítico Thierry Groensteen lo llamó el Marqués de Sade del manga.
Pero también es mucho más que eso.

En comics como Nihonjin no wakusei: Planet of the Jap (1985) hace una fuerte crítica al
militarismo japonés representando qué hubiese pasado si ganaba la guerra. En Itoshi no
Showa (Mi querida Showa) tres personajes que representan los períodos japoneses Meiji,
Taisho y Showa, se sacan las máscaras y se revelan como monstruos.
Reedición de Planet of the jap en Comics Underground: Japan (1996)
Hinako Sugiura debutó en Garo en el año 1980. Creció en una familia fabricante de kimonos
en Tokyo, por lo que la tradición estuvo con ella desde pequeña. Se especializó en la estética
del período Edo (1600-1867) – aquel en que Japón estuvo aislado del resto de mundo- pero
luego de unos años, abandonó el manga para dedicarse a tiempo completa a la investigación.

En una entrevista dijo: “Para la mayoría de la gente, el período Edo parece como otra
dimensión, algo del mundo de la ciencia ficción, *…+ pero el período Edo y el ‘hoy’ existen en el
mismo flujo continuo de tiempo; ahora vivimos en la misma tierra que nuestros ancestros
alguna vez vivieron.”

Reedición de Futatsu-makura en la antología Mokuzou Motar-no Oukoku ― Garo 20-nenshi

(1984)

Chiyomi Hashiguchi bajo el seudónimo de Nekojiru (Sopa de Gato) y con la colaboración de su

esposo Hajime Yamano debutaron en Garo en 1990 con Nekojiru Udon. Sus protagonistas eran
gatos con aspecto kawaii al estilo Hello Kitty que realizaban actos de extrema crueldad. El
concepto que se utilizó para describirlo fue abunakawaii: peligroso pero tierno. () contó:
“Recuerdo quedar levemente aturdido por un tiempo luego de leer el manga”.

Gran parte de sus historias están basadas en sueños de Nekojiru –de ahí su carácter
surrealista-, otros en su vida real. Desde niña Chiyomi fue una persona muy particular
reticente a relacionarse con otros. Esa imagen del mundo como un lugar peligroso lleno de
personas horribles se ve claramente plasmada en su manga. Cuando empezó a tener un gran
éxito y popularidad, se suicidó. A partir de allí, su esposo continuó con el manga Nekojiru
firmando como Nekojiru-y.

Invisible de la serie Nekojiru Udon

En 1994 debuta Usamaru Furuya con Palepoli, un manga de cuatro cuadros donde despliega
toda una serie de situaciones surrealistas, chistes meta-lingüísticos y citas satíricas a la historia
del arte y el cristianismo. La diversidad de estilos que utiliza demuestra una flexibilidad técnica
que pocos pueden igualar. La serie documental Urasawa Naoki no Manben dedicó un
interesante capitulo a él, donde se puede ver la multiplicidad de herramientas de las que hace
uso.
Palepoli Garo N° 355 Año 1994
Es importante tener en cuenta que si bien en Occidente, con nuestra moral cristiana, autores
como Kazuichi, Ebisu, Maruo, Nekojiru y Furuya causan mucho ruido, no sucede exactamente
lo mismo en Japón. Los japoneses tienen mayor facilidad en separar la realidad de la fantasía. Y
muchas cosas que acá reclamarían ser censuradas por ofensivas, en Japón no llaman tanto la
atención.

Punto final y un nuevo comienzo

En 1996 Katsuichi Nagai fallece y las ventas caen, lo cual termina llevando a que en 1997 se
anuncie el fin de la revista. Al año siguiente parte del staff que había formado Garo crea Ax,
con la intención de seguir produciendo manga que mantenga el espíritu de Garo:
independiente, abierto y experimental. Lamentablemente, en 2002 deja de serializarse y, a
partir de entonces, no volvió a haber ninguna revista de manga que pueda igualar a Garo.

Garo fue el punto de encuentro donde tuvo lugar el comic más experimental e innovador en la
historia del manga, pero todavía no ha tenido el reconocimiento que merece. El artista Takashi
Nemoto lo supo condensar de esta forma:

“La significancia de Garo… reside en promover aquellos artistas cuyo genio pocos
reconocieron: los bizarros, los peculiares, los herejes, los maniacos. No está pensado para
representar el gusto de las masas, sino para cambiar el mundo del manga y sus artistas; un
precioso momento de auto expresión para los sinvergüenzas y escorias del género.”

Florencia Copertari

Publicaciones originales:

https://xiahpop.com/el-manga-underground-de-garo-1/

https://xiahpop.com/revista-garo-2/