Play Grounds: Aldo Solano Rojas

L ALD O S OLANO R OJA S
PLAY
GROUNDS
DEL MÉXICO MODERN O
S
A L D O SOL ANO R O J A S
PLAYGROUNDS
DEL MÉXICO
MODERNO
Primera edición, 2018
D. R. © 2018, Aldo Solano Rojas
D. R. © 2018, derechos de edición
mundiales en lengua castellana: Promotora
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Investigación y textos: Aldo Solano Rojas

D. R. © Daniel Bolívar por el diseño de
cubierta e interiores
Edición: Inbal Miller Gurfinkel
Corrección de estilo del español: Paola
Jalili
Traducción al inglés: Michael Parker
Stainback
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Contemporáneo
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Impreso en México – Printed in Mexico
MÉXICO MODER N O
Colección dirigida por Inbal Miller Gurfinkel
Carlos Mérida. Proyecto para columpio (Multifamiliar Juárez, 1950).
Gouache y grafito sobre cartulina, 25 × 28 cm.
Colección particular. Cortesía Museo Nacional de Arte.

INDICE
Introducción 11
El origen de los playgrounds 17

Playgrounds, áreas infantiles o zonas de juego
Los playgrounds de la posguerra
Diseñadores, artistas y playgrounds
Los playgrounds del México moderno 35

Los niños en el proyecto posrevolucionario mexicano
Ejemplos tempranos de mobiliario urbano infantil en México
Parques y jardines 53
Luis Barragán
Fabián Medina Ramos
Fernando González Gortázar
Alberto Pérez Soria
Abstracción y Centros de Convivencia Infantil
Unidades habitacionales 97
Pedro Miret
Teodoro González de León
El Cohete de Tlatelolco
Mathias Goeritz
Sebastián
Playgrounds institucionales 129

Germán Cueto
Lance Wyman
Pedro Ramírez Vázquez
Juegos infantiles en México a finales del siglo XX 151
Reflexiones finales 159
Bibliografía 165
7
AGRADECIMIENTOS
Fundación Jumex Arte Contemporáneo, Fundación Alumnos 47, MoMo

Guadalajara, Archivo Arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, Tecnológico
de Monterrey, Fundación Sebastián, Teodoro González de León
Arquitectos, Archivo Municipal del Ayuntamiento de Guadalajara,
Mediateca INAH, Museo Nacional de Arte.
Arq. Fabián Medina Ramos, Arq. David Lozano Díaz, Arq. Fernando
González Gortázar, Julieta González, Carlos Villasana Suverza,
Alberto Pérez Rodríguez, Richard Oosterom, Lance Wyman, Dra.
Silvia Segarra Lagunes, Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Alejandro
Rubalcava, Tiago Pinto De Carvalho, Eva Posas, Maia Fernández
Miret, Kirén Miret, James Oles, Daniel Díaz Monterrubio, Manuel
Alcalá, Miriam Carreño, Aarón Jassiel Pérez Vázquez, Gabriela
Burkhalter, Dolores Cobielles, Edgar Hernández, Edwina Portocarrero,
Christophe Prehu, Daniel Vizcarra y María Estela Duarte.
9
INTRODUCCIÓN
El movimiento moderno en nuestro país fue particularmente pro-

lífico y, en sincronía con las necesidades de un Estado en ex-
pansión, definió casi en su totalidad el lenguaje arquitectónico
del siglo XX mexicano. El movimiento de integración plástica
en México, a veces llamado “síntesis de las artes”, fue una co-
rriente artístico-arquitectónica que buscó integrar el trabajo
de los artistas plásticos a la arquitectura moderna durante los
primeros dos tercios del siglo XX1. De mano del moderno, este
movimiento llenó el territorio nacional de patrimonio artístico
y arquitectónico, la mayoría de las veces dentro de edificios
públicos, escuelas y hospitales.
De sobra son conocidas las alianzas entre muralistas o es-
cultores y arquitectos e ingenieros (casi siempre oficialistas)
durante el periodo moderno mexicano2. El resultado de estas cola-
boraciones se puede apreciar en distintas fachadas de hoteles y
en muchos edificios. Sin embargo, la mancuerna artista-arquitecto
llegó a abarcar también el espacio público, el paisajismo, el
urbanismo, la construcción de parques y el diseño de mobiliario
urbano infantil.
1 Louise Noelle, Ricardo Legorreta. Tradición y modernidad, UNAM, Ciudad de

México, 1989, p. 16.
2 Se puede delimitar el periodo moderno de México en su arquitectura a partir
de 1910, año de la revolución mexicana, hasta la entrada del llamado Estilo
Internacional a finales de los años sesenta. Erique X. de Anda, Historia de
la arquitectura mexicana, Gustavo Gilli, Barcelona, 2008.
INTRODUCCIÓN 11
Por otro lado, la falta de diseñadores industriales en
México fue otro factor que dio pie a esta alianza entre artistas
y arquitectos. Debido a que la carrera universitaria de diseño
industrial no existió en México sino hasta mediados de los años
sesenta, el mobiliario urbano estuvo a cargo de arquitectos y —
en menor medida— artistas hasta ese entonces. En el caso de los
arquitectos, el diseño de mobiliario urbano era considerado una
labor secundaria y menos reconocida por tratarse de objetos poco
evidentes, mientras que para los artistas esta actividad funcionó
como una suerte de investigación sobre principios emocionales,
espirituales y de participación.
En el caso del mobiliario urbano infantil, el cruce de caminos
de experimentación entre artistas y arquitectos es más evidente
e interesante. En los aparatos de juego podemos identificar las
exploraciones plásticas y escultóricas de los arquitectos, así
como la experimentación con formas arquitectónicas por parte de
los artistas.
A diferencia de Estados Unidos o Europa, el mobiliario ur-
bano infantil en México estuvo íntimamente relacionado con los
programas públicos y de ambiciosas dimensiones que el gobierno
central trató de implementar con el objetivo de homogeneizar la
infraestructura del país. Asimismo, esta tarea no estaba exenta de
intenciones propagandísticas y de reafirmación ideológica. Es por
ello que en México hubo una gran cantidad de ejercicios tempranos
de reproducción masiva del mobiliario urbano y mobiliario urbano
infantil, mientras que en otros países europeos, por ejemplo, la
creación de piezas únicas y prácticamente autogestionadas por
artistas y arquitectos era la norma.
Esto, por supuesto, tiene que ver también con el cambio
ideológico que trajo la revolución de 1910. La pretensión del
gobierno mexicano por impulsar la infraestructura para el ocio,
el juego y los deportes estuvo administrada por las grandes cor-
poraciones a cargo del cumplimiento de las promesas de la revo-
lución. Asimismo, la idea del control total de la población fue
una influencia temprana del modelo soviético, que trajo consigo
campañas nacionales de control del ocio y del cuerpo mediante la
incorporación de clases de educación física en todos los niveles
escolares.
En medida de lo posible, el Estado trató de vigilar las ac-
tividades de sus ciudadanos en todos los aspectos. En un inicio,
12 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

esto tuvo motivaciones raciales y reivindicativas, muy cercanas
a teorías filosóficas impulsadas desde la máquina ideológica na-
cional, la Secretaría de Educación Pública (SEP), y, posterior-
mente, mediante un conjunto de instituciones más complejas como
el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), el Instituto
Nacional del Protección a la Infancia o el Instituto Nacional
del Deporte. Evidentemente, todo esto fue justificado como el
cumplimiento de las promesas revolucionarias: seguridad social,
educación universal y ordenamiento territorial, entre otras.
El propósito de estas flamantes instituciones fue atender
los mismos problemas: promover entre las clases bajas una vida
sana y atlética, acercar al ciudadano a la modernidad y alejarlo
de la religión “y otras lacras sociales”. Además, la promoción
del sindicalismo durante el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-
1940) resultó en el nacimiento de nuevas organizaciones que si-
guieron los pasos de las políticas clínicas, lúdicas y deportivas
del IMSS y la SEP. Los programas sindicales y de confederaciones
de trabajadores también emularon, casi al pie de la letra, las
políticas nacionales de creación de centros deportivos, las pu-
blicaciones dirigidas a sus afiliados, programas antialcoholismo,
entre otros. Incluso las instituciones privadas, como clubes o
asociaciones religiosas, siguieron los pasos de las organizacio-
nes oficiales, tanto en su forma como en su ideología.
Fue así como el Estado marcó el ritmo de la modernidad
mexicana y se aproximó a una población heterogénea con muchas
diferencias étnicas, educativas, geográficas y sociales. Fue tam-
bién durante este periodo cuando las promesas de la revolución
empezaron a concretarse materialmente en centros deportivos,
unidades habitacionales, plataformas de clavados, escuelas3 y,
el tema central de este libro, el mobiliario urbano infantil.
Llama la atención cuán cercanos estuvieron el México
3 Sobre la expansión de la infraestructura en México en las décadas de 1940 a

1970 consultar: Bernardo Quintana Isaac (ed.), El primer multifamiliar mo-
derno, Fundación ICA/Fundación Miguel Alemán, Ciudad de México, 2017. Dafne
Cruz Porchini y Montserrat Sánchez Soler, Formando el cuerpo de una nación:
el deporte en el México posrevolucionario (1920-1940), Museo Estudio Diego
Rivera y Frida Kahlo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto
Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México, 2011. Axel Arañó (ed.), Arquitectura
escolar SEP 90 años, Secretaría de Educación Pública, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, Ciudad de México, 2011.
INTRODUCCIÓN 13
(formalmente) moderno y el México rural, visto como atrasado e
ignorante por las clases dominantes de las ciudades. Incluso los
programas educativos, como las misiones culturales o las escue-
las rurales, así como las publicaciones oficiales, constantemen-
te reparaban en este contraste. Esto se puede ver en la portada
que el artista catalán Josep Renau diseñó para Hombre y pueblo
de Gabriel García Maroto en 1940, un fotomontaje en el que dos
escenas opuestas se contraponen: en primer plano un tlachiquero
con su burro y un maguey representan al espacio rural, mientras
que en el registro superior una plataforma de clavados de con-
creto armado parece apuntar hacia el progreso. La composición
es aún más violenta cuando se toma en cuenta el entorno árido de
donde se yergue la plataforma de saltos —tipología arquitectóni-
ca inevitablemente ligada al agua y al optimismo modernizador de
México4—, pues pareciera que el progreso lleva intrínsecamente
la irrigación al campo tanto de agua como de progreso.
El mobiliario urbano y los aparatos de juego modernos tu-
vieron un papel fundamental en los procesos de sanidad nacional,
así como en la creación de un espacio público controlado por el
Estado (que, además, se contraponía al espacio rural, carente de
orden). La ciudad —con todos sus componentes dentro y fuera del
espacio público— terminó por englobar las intenciones moderniza-
doras del Estado mexicano y llegó, incluso, a las regiones más
remotas del país en forma de unidades habitacionales.
El mobiliario urbano infantil es entonces la evidencia de las
políticas modernizadoras del país y del éxito del movimiento de
integración plástica, de la mano de políticas públicas oficiales.
Pero también es el testimonio de otros factores importantes de
aquel periodo histórico: la ausencia de diseñadores industriales
en México hasta entrado el siglo XX, la libre participación de
artistas y arquitectos en la construcción del espacio público y
la influencia del Estado en las iniciativas privadas.
Recientemente, la historia del arte ha dirigido su atención
hacia el espacio público y ha tratado de recuperar importantes
fragmentos de la historia urbana5, del mobiliario urbano y del
4 Aldo Solano Rojas, “Plataforma de clavados: tipología del optimismo naciona-

lista mexicano”, Bitácora Arquitectura, no. 37, pp. 58-69, UNAM, Ciudad de
México, 2018.
5 Adrián Gorelik, La Grilla y el Parque: Espacio público y cultura urbana en

Fig. 1. Josep Renau, portada para Hombre y pueblo de Gabriel García Maroto,
Publicaciones Hora de México, 1940. Colección particular.
INTRODUCCIÓN 15
juego en las ciudades6. Muy valiosas investigaciones han ordena-
do la historia del mobiliario urbano7, otras se han enfocado en
el mobiliario urbano infantil europeo y estadounidense8, y otras
tantas han analizado el nacimiento de tipologías arquitectónicas
educativas a lo largo del siglo XX como consecuencia de las po-
líticas pedagógicas y sociales preocupadas por los niños9.
La presente publicación se une a esta tarea al estudiar la
compleja historia de los aparatos de juego en México, siendo
la primera sobre este tema. Las imágenes que ilustran este libro
provienen directamente de archivos familiares, ya que al retratar
a los niños jugando en las zonas infantiles también se fotogra-
fiaron involuntariamente los aparatos de juego; de archivos de los
propios arquitectos, quienes han conservado planos y fotografías
de estos objetos que, la mayoría, han sido destruidos o modifica-
dos. Finalmente, muchos de los playgrounds fueron inmortalizados
en tarjetas postales de prácticamente todas las décadas del siglo
XX como testimonios de la modernización del país con una proyección
al extranjero.
A continuación se revisará desde cómo los gobiernos posre-
volucionarios se aproximaron al niño como una nueva clase social
hasta las intenciones de gestión total del Estado sobre el cuerpo
de sus ciudadanos. También se hablará sobre la inmensa ampliación
de la infraestructura nacional durante las décadas de 1940-1970 y
de la participación de artistas y arquitectos en esta labor. Otro
fenómeno que se analiza en estas páginas es el ordenamiento de la
vivienda, que ayudó a diseminar la necesidad de incluir áreas de
juego infantiles, públicas y al aire libre. Finalmente, este libro
trata de ilustrar la evidente integración plástica que se vació en
el diseño y planeación de los playgrounds en México.
Buenos Aires, 1887-1936, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 1998.

6 Mercedes Pineda y Teresa Ochoa Zabalegui (eds.), Playgrounds. Reinventar la
plaza, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014.
7 Silvia Segarra Lagunes, Mobiliario urbano, historia y proyectos, Universidad
de Granada, Granada, 2012.
8 Gabriela Burkhalter, The Playground Project, Kunsthalle Zürich/JRP-Ringier,
Zúrich, 2016.
9 Marta Gutman y Ning de Coninck-Smith (eds.), Designing Modern Childhoods:
History, Space and the Material Culture of Chlidren, Rutgers University Press,
New Brunswick, 2008.

EL ORIGEN
DE LOS
PLAYGROUNDS
PLAYGROUNDS , ÁREAS
INFANTILES O ZONAS DE JUEGO
Los jardines de juegos infantiles nacieron a finales del siglo
XIX como consecuencia de una sociedad preocupada por la convi-
vencia social, la migración y el hacinamiento, así como de la
necesidad de construir espacios saludables en medio de ciudades
que alcanzaban dimensiones nunca antes vistas10. Se puede decir
que los primeros jardines de juego, o playgrounds11, se origina-
ron en Inglaterra y Estados Unidos durante los últimos años del
siglo XIX, y a partir del XX tuvieron un desarrollo exponencial12.
10 Tim Gill, No Fear, p. 25.

11 El término inglés playground sintetiza en una sola palabra el concepto de área
infantil o jardín de juegos. Posteriormente, gracias a la participación de
escultores y arquitectos en el diseño de estas zonas, se comenzó a utilizar
también el concepto playscape, que hace referencia a la planeación de áreas
de juegos que toma en cuenta la arquitectura del paisaje. Ambos términos se
usarán a lo largo de esta investigación junto con la terminología en español.
12 Los juegos infantiles han existido desde hace mucho más tiempo pero su orde-
namiento en áreas asignadas y delimitadas dentro de jardines o parques urbanos
sucedió hasta finales del siglo XIX y principios del XX. En este trabajo se
analiza el área de juegos o playground como un todo, por lo que los ejemplos
de artefactos y juegos infantiles previos a este momento no serán abordados.
EL ORIGEN DE LOS PLAYGROUNDS 19

Frente a una creciente urbanización tanto en el centro de
las ciudades, hogar de la sociedad burguesa, como en la perife-
ria, donde habitaban las clases sociales menos favorecidas, las
zonas de juegos infantiles fueron una herramienta para promover
la higiene, la salud y la convivencia. Los jardines de juegos
funcionaron como una solución a muchos de los problemas que la
urbanización y la alta densidad poblacional trajeron consigo:
mantenían a los niños lejos del riesgo de jugar en la calle
esquivando el tráfico, aumentaban el aire fresco en barrios so-
brepoblados y procuraban la integración social y la creación de
una identidad comunitaria cada vez más heterogénea debido a las
frecuentes migraciones13.
En Estados Unidos, estas medidas de salubridad y recrea-
ción se vieron materializadas por primera vez en los gimnasios
abiertos y las cajas de arena para niños de carácter público en
Boston a finales del siglo XIX. Estos gimnasios, que contempla-
ban la construcción de áreas infantiles en medio de zonas com-
pletamente urbanizadas, fueron un importante antecedente para
la instauración de complejos dedicados exclusivamente al ocio
infantil y juvenil en otras ciudades más adelante14.
La instalación y el éxito de los areneros en ciudades den-
samente pobladas significó una transformación en la concepción
del espacio público. La revolución industrial había acarreado
masivas olas de inmigración del campo a las grandes ciudades15,
dejando a su paso una gran cantidad de niños viviendo en las
calles. Estas acciones a favor de la reivindicación de la infan-
cia se agruparon en el Child-Saving Movement, uno de los pocos
proyectos de esta asociación con resultados positivos que no
incluyeron la criminalización de los jóvenes. Esta asociación se
dedicó, entre varias cosas, a la regulación y administración de
los jóvenes criminales y en menor medida a la creación de áreas
recreativas para niños huérfanos y de la calle, principalmente
en el noreste de Estados Unidos a finales del siglo XIX. Este
tipo de asociaciones y movimientos dedicados a la protección
de la infancia y a la creación de espacios infantiles nacieron
13 Véase Kaitlin O’Shea, How We Came To Play.

14 Joe L. Frost, A History of Children’s Play and Play Environments, pp. 28-30.
15 Véase Eric Hobsbawm, La era del imperio 1875-1914.

simultáneamente en muchas partes de Europa y América16.
Posteriormente y como consecuencia del fenómeno de los are-
neros y del Child-Saving Movement, en 1906 se fundó la Playground
Association of America, que pretendía sentar las bases y reque-
rimientos para el modelo nacional ideal de las áreas de juegos
en las ciudades —sobre todo las del noreste— de Estados Unidos17.
En sus parámetros se contemplaban zonas diferenciadas para prac-
ticar actividades deportivas y recreativas, la delimitación de
áreas según el género, baños, bebederos, y zonas de juegos y de
descanso. Dicha asociación creía firmemente en que la adecuada
planeación y construcción de áreas de juegos, la mejora de las
existentes y su consecuente mantenimiento tendrían repercusiones
positivas en los niños y beneficios morales para la sociedad18.
A pesar de estas recomendaciones generales, y varios in-
tentos de regularización dentro y fuera de Estados Unidos,
las áreas de juegos se multiplicaron libremente. Fue así como
se inventaron nuevos diseños de muebles como columpios, tobo-
ganes y resbaladillas que hoy muchos considerarían altamente
inseguros.
A lo largo y ancho de varios países se instalaron juegos
de distintos tipos en los parques ya existentes, que atrajeron
a familias enteras. En el Golden Gate Park, en San Francisco,
California, por ejemplo, tenemos noticias de una resbaladilla de
forma helicoidal fabricada por la C. W. Park Amusement Company
de Kansas. Esta resbaladilla, según la documentación fotográfica
de 1905, tenía tanta afluencia que llegaba a deslizar a treinta
y ocho niños por minuto, lo que la convirtió en la principal
atracción del parque californiano19. Esta resbaladilla es también
un ejemplo de cómo los aparatos de juego lograron atraer a la
población a los espacios públicos al aire libre y la inevitable
convivencia con los demás integrantes de la comunidad.
La existencia de una fábrica especializada en mobiliario
urbano infantil y la lejanía entre Kansas y California señala
una creciente y generalizada necesidad por este tipo de mobi-
16 Anthony M. Platt, Child Savers, pp. 92, 137, 193.

17 O’Shea, How We Came to Play.
18 George D. Butler, Pioneers in Public Recreation. Burgess Publishing Company,
Minneapolis, 1965. p. 57.
19 Kansas Historical Foundation, cat. DaRT ID: 224843

liario urbano producido a gran escala y se aleja de los ejemplos
clásicos de parques temáticos.
Por este tiempo también surgieron publicaciones y manuales
con modelos e indicaciones para construir un jardín de juegos
completamente equipado y que, además, garantizaban el ahorro de
dinero y espacio al optimizar los materiales y la distribución,
tal como lo señala el manual Playground Technique and Playcraft
(1913)20. Estas publicaciones estaban dirigidas tanto a particu-
lares que deseaban construir un área de juegos en sus terrenos
como a las administraciones de las ciudades, los principales
constructores de parques y áreas de juego.
Por su parte, otros emprendedores optaron por poner en
práctica sus propias ideas y, a la vez, ganar publicidad. Tal
es el caso del Wicksteed Park en Kettering, Northamptonshire,
Inglaterra, un terreno donado a la ciudad por el empresario
Charles Wicksteed, quien mandó a construir una serie de juegos a
base de tubos metálicos, remaches y tablones de madera, así como
columpios, resbaladillas y argollas en 192321. Wicksteed regaló
a la ciudad un lugar para la sana convivencia y las actividades
físicas, y a la vez promocionó los diseños de sus columpios y
toboganes que por sus dimensiones y grandes alturas resultaban
una asombrosa novedad para chicos y grandes. El empresario se
dedicó a la reproducción de sus diseños y a la fabricación de
equipo para parques y áreas de juegos después del enorme éxito
obtenido en Kettering; su obra se considera uno de los prin-
cipales y más antiguos antecedentes de los jardines de juegos
modernos.
Sin embargo, la fabricación de juegos infantiles fue, en
un inicio, secundaria, pues siguió supeditada y estrechamente
relacionada a la producción del resto del mobiliario urbano22,
tal como se puede ver en los catálogos de Wicksteed. En estos
se ofrecen juegos infantiles, como columpios balancines o to-
boganes, junto a verjas, farolas y bancos23. A diferencia del
mobiliario urbano historicista y rico en ornamentos de finales
20 Arthur Leland y Lorna Higbee Leland, Playground Technique and Playcraft.

21 “Is this the world’s first playground swing?”, Anthony Bond, Daily Mail, 8 de
mayo de 2013.
22 Silvia Segarra Lagunes, Mobiliario urbano, pp. 353 - 361.
23 Peter Scott, Minor Railway Histories, p. 59.

del siglo XIX y principios del XX, los juegos infantiles care-
cieran casi completamente de decoraciones. A excepción de los
balancines que emulaban animales, los diseños de estos apara-
tos consistían en líneas rectas, superficies planas y formas
geométricas. La simpleza de los diseños como los de Wicksteed
o los incipientes jardines de juegos de Boston facilitaron su
reproducción en otras zonas geográficas. A pesar de que esta
época estuvo caracterizada por fuertes corrientes estilísticas
como el art nouveau o el art déco, la mayoría de los modelos de
juegos infantiles metálicos parecen estar exentos de cualquier
influencia estilística. La construcción de juegos infantiles
con materiales que no fueran ensambles metálicos con tablones
de madera era prácticamente inexistente.
Hasta este momento, el diseño de los juegos se limitaba a
la función que tenían que cumplir, es decir, a inducir el vér-
tigo de una u otra forma24, sin contemplar otros conceptos que
24 El sociólogo francés Roger Caillois en su categorización de los tipos de juegos,

identifica el vértigo o ilinx, como él lo llama, como una de las principales
formas de diversión. En este caso, lo que se busca es perder el control que
se tiene habitualmente sobre el cuerpo para destruir momentáneamente la esta-
bilidad y crear un pánico lúdico que, aunque sea brevemente, aleja al jugador
de la realidad. Este tipo de juego también contempla la diversión en grupo,
la cooperación en la búsqueda de ese descontrol y un orden para el disfrute
de todos los integrantes del juego. Lo que tiene en común la mayoría, si no
es que todo el mobiliario urbano infantil, es que se trata de aparatos que
asisten en la búsqueda de este vértigo: la resbaladilla, columpio, subibaja,
carruseles e incluso los trepaderos, entre otros, son solo variaciones o dis-
tintos tipos de mecanismos que inducen de una u otra manera al vértigo. Aunque
desde luego no es la única forma en la que niños y adultos puedan alcanzar el
ilinx, muchos juegos infantiles dentro de esta categoría no necesitan ningún
tipo de aparato (dar vueltas hasta alcanzar el mareo, brincos desde sitios
altos, etc.) Caillois también sostiene que se puede diagnosticar el estado
moral de una sociedad observando sus juegos: si analizamos las características
formales de las áreas de juego de finales del siglo XIX, se puede adivinar una
sociedad que respondía a la rápida decadencia de las grandes ciudades y los
problemas consecuentes, de manera práctica y rápida con aparatos lúdicos que
no se preocupaban más que de su función. Por el otro lado, los ejemplos de
la segunda mitad del siglo XX que contemplaron grandes superficies verdes, la
integración plástica y la participación de artistas y arquitectos nos puede
apuntar a un optimismo y entusiasmo por diseñar una sociedad mejor a través
de la infraestructura pública y social dentro de programas de mayor alcance
y sin ese carácter de urgencia que caracterizó a los ejemplos tempranos.

más adelante se insertarían en el diseño global de las áreas
de juego, como la arquitectura del paisaje, teorías educativas,
diseño arquitectónico, escultórico o industrial y medidas de se-
guridad. Lamentablemente, esta última preocupación podría llevar
a la eventual extinción de la innovación dentro del diseño de
juegos infantiles que comenzó a finales del siglo pasado y que
ha continuado en lo que va del XXI25, como se verá más adelante.
Fuera de la producción en serie de juegos infantiles a par-
tir de ensambles de piezas metálicas, podemos encontrar algunos
ejemplos de la década de 1930 que se identifican dentro del mo-
vimiento del art déco. Muchas veces, los juegos que responden a
las características formales de este estilo tuvieron una doble
función de ornato y de mobiliario lúdico. Un ejemplo de esto es
el caso del Animal Court Playground (1938) en el complejo habi-
tacional Jane Addams en Chicago, obra del artista y arquitecto
Edgar Miller26.
Este complejo habitacional fue la respuesta de la ciudad
frente al creciente desempleo y pobreza que el crack de 1929 había
provocado. En el patio central de este conjunto de casas, Miller
colocó una serie de esculturas monumentales de piedra esculpida
en forma de animales salvajes para que los niños pudieran trepar,
usar de escondite o brincar sobre ellas. El Animal Court Playground
se configuró como una plaza sin áreas verdes predominantes en
donde los niños y los adultos podían reunirse libremente, además
de servir de distribuidor de luz y aire fresco a las casas en
los pisos más bajos. Al mismo tiempo, estas esculturas le otor-
garon un sentido y programa iconográfico a la plaza central del
conjunto habitacional27. En este proyecto se consuma claramente
la cercana relación entre los juegos infantiles y el área cívica
de una comunidad barrial.
La construcción de áreas de juegos siguió estrechamente re-
lacionada con la idea de asistencia a las clases sociales menos
favorecidas y a la recuperación de zonas pobres dentro de la ciu-
dad. El ejemplo del conjunto Jane Addams coincide en ese aspecto
con los areneros y gimnasios abiertos de Boston, y no sería el
Roger Caillois, Man, Play and Games, pp. 23-26

25 Tim Gill, op cit., pp. 24-31.
26 Richard Cahan y Michael Williams, Edgar Miller and the Hand Made Home, p. 253.
27 Ídem.

único caso en el que un proyecto de vivienda social se dispone de
esta forma. La idea del Animal Court Playground también tuvo la
intención de embellecer el área a través de los juegos infanti-
les, esculturas-juego o esculturas funcionales, una idea que se
reproducirá más adelante en el movimiento moderno y de integra-
ción plástica en toda América y partes de Europa. Esta temprana
participación de un artista en un complejo habitacional es, de
hecho, un ejemplo atípico dentro del movimiento art déco.
Como se puede ver en la documentación fotográfica de los
playgrounds de principios del siglo XX, los mobiliarios depor-
tivos e infantiles convivían y formaban, casi siempre, parte de
los mismos proyectos de rescate de zonas. Como se mencionó an-
tes, los lineamientos de la Playground Association of America
ubicaban a las áreas deportivas junto a las infantiles, y esta
cercanía entre mobiliario deportivo e infantil es característi-
ca de las grandes zonas que fueron rescatadas y entregadas a la
sociedad. Esto se podrá observar en numerosos ejemplos en México
y el resto de Latinoamérica en décadas posteriores, aunque más
tarde estas áreas serían separadas entre centros deportivos y
parques infantiles28.
LOS PLAYGROUNDS
DE LA POSGUERRA
El panorama y las formas de los juegos infantiles cambiaron
significativamente hasta después de la segunda guerra mundial,
cuando artistas y arquitectos se involucraron en el diseño y
planeación de las ciudades, sobre todo en el periodo de recons-
trucción de Europa. En general, las áreas de juegos infantiles
antes de la reconstrucción se encontraban únicamente dentro de
las escuelas, por lo que los niños no tenían un área asignada
y segura dentro de las ciudades fuera del horario de clases.
28 Este tipo de mobiliario urbano, que obedece a funciones recreativas para di-
versos públicos, como pueden ser juegos infantiles, mobiliario deportivo (ca-
nastas de baloncesto, porterías de fútbol, artefactos para hacer ejercicio,
etc.) u otros objetos como conchas acústicas, foros o tableros de ajedrez
serán englobados en esta investigación como mobiliario urbano lúdico, aunque
el principal interés es el de los juegos infantiles.

Durante este periodo muchos niños se maravillaban fren-
te a las ruinas de edificios destruidos por los bombardeos
y los usaban como nuevas áreas de exploración y juego29. En
1943, el arquitecto danés Carl Theodore Sørensen observó que
los niños preferían las zonas de desecho a los jardines or-
denados y planeados previamente por él30. Sørensen se dedicó
desde ese entonces a convertir los parques y zonas de recreo
en espacios interactivos y dedicados a la creatividad, que
posteriormente fueron llamados junk yards31. En estas nuevas
áreas, los niños disfrutaban más al construir su propia zona
de juegos, atraídos por los materiales y piezas móviles, y
cuando se cansaban de un objeto, simplemente lo podían des-
truir para dar paso a una nueva construcción.
Este tipo de zonas de juego se popularizaría en todo el
mundo a partir de la creación de los adventure playgrounds
en Inglaterra, muy similares a los junk yards. La invención
de estas áreas se debió a la necesidad de utilizar los si-
tios bombardeados como espacios para generar un proceso de
curación y regeneración social que involucrara a todos los
integrantes de la comunidad.
Esta iniciativa fue promovida principalmente por Lady
Marjory Allen de Hurtwood, paisajista, arquitecta y paci-
fista activa en los años de la posguerra. Al momento de su
apertura, en 1946, recibieron mucha atención de la prensa,
educadores, antropólogos y de la sociedad en general por
ser una idea innovadora y bastante adelantada a su época.
Sin embargo, estas zonas de juego se desmontaron posterior-
mente, cuando los propietarios originales de los terrenos
29 Testimonio de Stephen Merrett, quien tenía cinco años cuando los nazis bom-
bardearon Londres y parte de su vecindario, Leytonstone, quedó destruido.
Merrett menciona que los niños recibieron con entusiasmo estos nuevos espa-
cios abiertos y abandonados ya que después de la escuela no tenían ninguna
zona en donde jugar. Testimonio contenido en: http://www.bbc.co.uk/history/
ww2peopleswar/stories/62/a2009062.shtml. Article ID: A2009062
30 Roy Kozlovsky, The Junk Playground, pp. 5-10.
31 Sørensen diseñaría sus primeras zonas de juego durante la ocupación nazi de
Copenhage, utilizando, además de los baldíos, chatarra y desechos producidos
por la guerra. Amy Fusselman, Savage Park: A Meditation of Play and Risk for
Americans Who Are Nervous, Distracted, and Afraid to Die, Houghton Mifflin
Harcourt, 2015, p. 71.

bombardeados reclamaron de nuevo esas áreas para construír
nuevos edificios32.
En los años posteriores al final de la segunda guerra mun-
dial, arquitectos y artistas empezaron a interesarse en el diseño
de los jardines de juegos. Uno de los primeros y mejores ejem-
plos es el caso del arquitecto neerlandés Aldo van Eyck, quien
desde 1947 incursionó en el diseño de juegos y áreas infantiles
mientras trabajaba en el Departamento de Planeación de la ciudad
de Ámsterdam33. Van Eyck retomó la tradición de los areneros y
complementó las zonas de juegos con nuevos elementos: piezas de
concreto, arcos tubulares para trepar y una zonificación abier-
ta y amigable señalada, sobre todo, por los diferentes colores
de los adoquines34.
El Departamento de Planeación dispuso, en 1947, que cada
barrio tuviera por lo menos un área de juegos abierta y pública.
Para cumplir este objetivo, se asignaron terrenos que no eran
necesariamente los más adecuados35, lo cual significó un reto de
optimización del espacio para van Eyck. La principal preocupa-
ción del arquitecto en el diseño de sus áreas de juego fue el
enfatizar su carácter público. Van Eyck se opuso rotundamente
a colocar cercas o muros, pues quería que estas zonas funcio-
naran como una plaza pública que invitaran a cualquier usuario
a entrar y salir libremente del espacio.
Para el jardín de juegos de la calle Zeedijk, por ejemplo,
van Eyck invitó a su amigo, el artista Joost van Roojen, a in-
tervenir en los muros que rodeaban el área de juegos construida
en 1956. Esta mancuerna es un claro ejemplo de la colaboración
entre artistas y arquitectos tan popular en esa década36, y que
tendría más fuerza en América posteriormente.
32 Marjory Allen of Hurtwood, Memoirs of an Uneducated Lady, p. 171.

33 Francis Strauven, Aldo van Eyck: The Shape of Relativity, p. 100.
34 Francis Strauven, op cit., p. 154.
35 Los terrenos que el Departamento de Planeación asignó resultaron ser, en mu-
chas ocasiones, camellones, patios o pedazos de jardines preexistentes. Esto
nos habla de la necesidad de brindar este servicio público en ciudades donde
no existían espacios de este tipo y estaban densamente pobladas. De los más
de sesenta playgrounds que van Eyck diseñó en Ámsterdam no sobrevive ninguno,
más que los lugares asignados y la distribución de árboles y áreas verdes
proyectadas por el arquitecto.
36 Francis Strauven, op cit. p, 166.

Los aportes de van Eyck al diseño de áreas infantiles se
pueden encontrar en la innovación y esquematización de los juegos
metálicos para trepar, que fusionaban diseño y funcionalidad.
Esto se materializa en el arco metálico que repitió y perfec-
cionó en casi todos sus proyectos. El arco, la forma primigenia
de la arquitectura, fue transformado por van Eyck en un juego
infantil que funcionaba como túnel, puente, refugio o punto alto
para observar. Asimismo, los muebles de hormigón diseñados por
el arquitecto neerlandés fueron un importante antecedente al
posterior uso generalizado de este material en la construcción
de juegos infantiles.
Más allá de la experimentación e innovación que van Eyck
incorporó al diseño y distribución de muebles, el arquitecto
también creía que los espacios arquitectónicos se formaban de
capas plásticas, las cuales incluían también a sus usuarios. De
esta manera, los niños formaban parte integral del funcionamiento
de estas plazas. Al crear una red de áreas de juego en toda la
ciudad, el niño reconocería fácilmente cualquiera de estas zonas
como parte de “su territorio”. Así, la ciudad tomaba en cuenta
a los niños como usuarios y les otorgaba la misma importancia
que a los adultos.
Al mismo tiempo, la idea de la función ideal de un jar-
dín de juegos infantiles, originada a finales del siglo XIX, se
iría refinando poco a poco en Europa, junto a la experimentación
del movimiento moderno. Un ejemplo de esto se puede ver en los
juegos diseñados por Le Corbusier para la Unité d’habitation en
Marsella, comisionada por el entonces ministro de reconstrucción
en 194537. Las azoteas de los complejos habitacionales contaban
con un gimnasio y una escuela para niños, con la intención de
crear comunidad y, sobre todo, aprovechar el espacio frecuen-
temente ignorado de los techos38.
Posteriormente, en 1951, Le Corbusier diseñaría, junto con
Pierre Jeanneret y Edwin Fry, la ciudad de Chandigarh, la nueva
capital administrativa de la India, un proyecto que contemplaba
la urbanización, el diseño de edificios, áreas de ocio y re-
37 Willy Boesiger, Le Corbusier, p. 259.

38 Jacques Sbriglio (ed.), Le Corbusier: L’unité d’habitation de Marseille,
p. 108.

creativas39. Los juegos infantiles de este proyecto fácilmente
pueden ser confundidos por esculturas, pues en muchos casos son
el resultado de las exploraciones plásticas de los arquitectos,
quienes aprovecharon el terreno incierto, en ese entonces, del
diseño de juegos infantiles, como se ha visto con los ejemplos
mencionados antes.
DISENADORES, ARTISTAS
Y PLAYGROUNDS
Fue a partir de la década de 1960 que los artistas empezaron
a incursionar en el diseño de juegos infantiles de lleno. Tal
es el caso del Sculpture Continuum del escultor estadounidense
Oliver O’Conner Barrett, diseñado para la feria mundial de Nueva
York de 1963 a 1964. Este proyecto constaba de una serie de es-
culturas para que los niños treparan en una zona abierta. Estos
módulos, vistos desde ciertos ángulos señalados por pilotes con
orificios, formaban las figuras de ciertos animales, y fuera
de esta perspectiva solo se percibían como figuras abstractas.
Los pilotes con orificios fungían como visores estratégicamente
situados para que el juego óptico funcionara. Así, la experi-
mentación artística le proporcionó a los niños una diversión
doble: por un lado las esculturas funcionaban como trepaderos
de formas abstractas, mientras que por otro eran un acertijo
visual que ejercitaba la mente e imaginación de los chicos40.
Otro ejemplo de la implementación de juegos infantiles en
el marco de exhibiciones similar al de O’Connor Barrett es Il
giochi per bambini41 (1968), proyectado por el diseñador y ar-
tista italiano Enzo Mari para la Exposición de Diseño en Piedra
y Cantera en Carrara, Italia. Esta zona de juegos consistía en
un área rectangular delimitada por placas de mármol travertino
que formaban un vestíbulo que rodeaba el área de juegos42. La
delimitación parcial daba intimidad además de funcionar como una
39 Vikramaditya Prakash, Chandigar’s Le Corbusier.

40 Oliver O’Conner Barrett, Sculpture Continuum.
41 En italiano, “El juego para niños”.
42 Gillo Dorfles, Mariella Loriga y Emilio Battisti, Il Giochi per Bambini di
Enzo Mari.

superficie para interactuar, ya fuera para jugar al escondite o
rebotar una pelota, por ejemplo. El trabajo de Mari pretendía
mostrar al material casi en bruto y crear un espacio dedica-
do exclusivamente a los niños. El concepto de zonificación que
mostraba la apertura y continuidad del espacio recuerda a las
ideas y experimentos de Aldo van Eyck en Ámsterdam.
La incursión de artistas y escultores en el mundo del di-
seño de juegos infantiles se popularizaría posteriormente en
el resto del mundo, sobre todo en América y, especialmente, en
México. Uno de los máximos exponentes de la incursión de los ar-
tistas en el terreno del diseño de playgrounds fue el escultor,
diseñador, arquitecto y artista plástico Isamu Noguchi. Durante
toda su carrera, Noguchi se preocupó por el paisaje y su rela-
ción con la arquitectura, y desde 1934 participó en concursos
de diseño de áreas de juegos43. Sin embargo, todos sus proyectos
fueron rechazados una y otra vez por los ayuntamientos, espe-
cialmente el de la ciudad de Nueva York, que sistemáticamente
se opuso a sus diseños por considerarlos peligrosos44.
En 1975 Noguchi finalmente logró la realización de uno de
sus proyectos, comisionado directamente por la ciudad de Atlanta,
Georgia para la construcción del Piedmont Park. En este proyec-
to Noguchi no solo diseñó todos los juegos, sino el espacio, la
disposición de las áreas verdes y su relación con desniveles y
montículos. La impronta del lenguaje plástico en el diseño de
los juegos de Noguchi en relación con sus ideas espirituales
y la calidad de su trabajo como artista plástico sitúan a este
parque en una zona incierta entre la arquitectura del paisaje,
la escultura y el diseño industrial, de lo cual dan testimonio
sus juegos de formas abstractas, columpios asimétricos y res-
baladillas altamente funcionales.
Aunque Noguchi nunca logró concretar sus proyectos en
Nueva York, fue el arquitecto Richard Dattner, quien en 1967
realizó un inmenso adventure playground en Central Park. Muy
cercano al lenguaje brutalista y de grandes dimensiones, fue en
cierta medida una tardía aceptación a las propuestas de Noguchi
de los años treinta. Dattner se involucró con la comunidad que
43 Alexandra Lange, The Design of Childhood: How the material world shapes in-
dependent kids, Bloomsbury Publishing, Londres, 2018, p. 243.
44 Bruce Altshusler, Isamu Noguchi, su vida y obra.

utilizaría esa zona de juegos, modificando una y otra vez el
proyecto hasta que satisfizo todas las necesidades expuestas
por los vecinos45.
Para 1974 Dattner no solo contaba con una serie de áreas de
juegos pensadas para la estimulación activa de los niños, sino
que había elaborado una teoría que soportaba la experimentación
con nuevos materiales, tipos de juegos, desniveles y el uso de
formas novedosas. Su teoría, que abarcaba no solo a los juegos,
sino a su distribución y al paisaje, se respaldaba también en las
enseñanzas de educadores y pedagogos como Jean Piaget o Johann
Heinrich Pestalozzi.46
Los juegos de Dattner contrastaron en forma y funciones pero
no en materiales con los juegos que desde 1980 han sustituido a
los otrora diseños específicos. Sus Play Cubes (1974) utilizaron
materiales nuevos como el plástico y una producción en serie que
no pierde la noción de innovación, estimulación y diversión para
los niños. Por otro lado, los fabricantes de juegos contemporáneos
son únicamente eso, fabricantes, y comercian con juegos modulares
y genéricos que homogeneizan el panorama de los playgrounds en
todo el mundo.
El desarrollo de las zonas de juegos dentro de las ciudades
no se ha apartado de los mismos principios de finales del siglo
XIX. Todavía hoy se da por entendido que una zona de juegos, ar-
bolada y limpia, es un elemento benéfico para el vecindario en
el que se coloca. Sin embargo, durante mediados del siglo XX, la
experimentación e interdisciplinariedad tuvieron un papel fun-
damental en el desarrollo de este tipo de proyectos, ya sea por
la libertad de sus autores o por lo incierto que resultaban en
aquel entonces los juegos infantiles como objetos, un tipo de
mobiliario urbano que se prestaba a ser diseñado a través de un
lenguaje plástico y lúdico.
A inicios del siglo XX fueron los arquitectos, artistas e
incluso empresarios quienes se encargaron del diseño y planea-
ción de algo que apenas recibía la importancia necesaria y que
se consideraba como un elemento menor del resto del mobiliario
urbano. A lo largo del siglo XX estos proyectos sirvieron muchas
veces como una excusa para la experimentación arquitectónica y
45 Alexandra Lange, p. 252.

46 Richard Dattner, Design for Play, p. 23.

plástica, mientras que en otros casos fungieron como propaganda
política al usar símbolos de logros nacionales47 como ejes cen-
trales de algunos proyectos de urbanización. La popularización de
las zonas infantiles fuera del ámbito escolar y como un servicio
público fue un logro del siglo XX y la experimentación plástica
y arquitectónica un resultado lógico del movimiento moderno.
Hacia finales del siglo XX el diseño de juegos infantiles
por parte de artistas o arquitectos se fue extinguiendo poco a
poco debido a la estandarización de estos objetos. Asimismo, la
obsesión por la seguridad aún hoy en día está llevando a los
ayuntamientos de todo el mundo al derribo de los juegos modernos
para sustituirlos con nuevos módulos construidos con materiales
suaves y de alturas menores48.
Estos nuevos juegos contrastan drásticamente con lo que
se produjo a lo largo del siglo XX, que por la gran cantidad de
ejemplos en todo el mundo es imposible abarcar aquí. Cabe men-
cionar que estos nuevos juegos difieren no solo en forma sino
en espíritu: los diseñadores y arquitectos de la modernidad se
preocupaban por contextualizar sus ideas y elaborar una teoría
que sostuviera sus proyectos.
Estos juegos nuevos violentan el paisaje urbano y los es-
pacios preexistentes y, en muchos casos, desplazan a los juegos
construidos durante la modernidad. Al ser genéricos, no toman en
cuenta su entorno ni están en consonancia con ningún proyecto
arquitectónico que los rodea. Hay quienes aseguran que la estan-
darización de los juegos en grandes zonas geográficas alentará el
proceso de maduración, experimentación y desarrollo psicomotriz
de los niños, ya que no se podrán enfrentar a ningún escenario
nuevo con el cual interactuar49.
La rápida sustitución de lo que hoy se puede denominar mo-
biliario urbano infantil histórico está alimentada por el te-
mor y la falsa creencia de que los juegos infantiles viejos son
47 Un ejemplo del uso de símbolos o logros nacionales son los juegos de la era
espacial. Durante la carrera por el espacio entre la URSS y Estados Unidos
los juegos infantiles en ambas regiones empezaron a diseñarse como naves es-
paciales, cohetes y satélites, con un fuerte tenor nacionalista.
48 Tim Gill, No Fear, p 35.
49 Ídem, p. 37.

peligrosos50, de que su restauración es costosa51 y de que no son
patrimonio histórico verdadero por tratarse de una especie de
mobiliario urbano secundario e intercambiable.
Al ser una parte fundamental del espacio público, las áreas
de juegos componen el paisaje urbano, y el mobiliario urbano
infantil tiene ya un largo recorrido dentro de las representa-
ciones de la ciudad. Las postales de principios del siglo XX
de las grandes capitales como Nueva York, la Ciudad de México o
Buenos Aires muestran zonas infantiles como parte cotidiana de
la vida dentro de las urbes modernas, mientras que en la publi-
cidad son mostradas como atractivas instalaciones de las nuevas
urbanizaciones y desarrollos habitacionales.
La presencia de los juegos infantiles dentro de las ciu-
dades forma parte de una muy noble y legítima preocupación de
la sociedad por el bienestar y la protección de sus niños, la
intención de crear comunidad y arraigo barrial en poblaciones
cada vez más grandes y heterogéneas, y el saneamiento de zonas
urbanas. Es entonces irónico que aunque estas preocupaciones no
han perdido vigencia hoy en día, sí lo ha hecho el desarrollo
integral de zonas de juegos.
La evolución de las zonas de juegos infantiles tiene ca-
racterísticas generales similares en todo el mundo, pero en cada
región esta historia también tiene ciertas particularidades:
diferentes promotores y autores, escalas de alcance territo-
rial, motivaciones ideológicas y morales, así como diálogos con
otras latitudes. Esto se reflejará en el resto de este libro,
que toma como caso de estudio el desarrollo de áreas de juegos
en el México moderno.
50 Ídem, pp. 24-38.

51 Brenda Biondo, Once Upon a Playground, p. 3.

LOS
PLAYGROUNDS
EN EL MÉXICO
MODERNO
LOS NINOS EN EL PROYECTO
POSREVOLUCIONARIO MEXICANO
La aplicación a mediana escala del concepto de zonas de juego

o playgrounds como servicio público y como parte de la infraes-
tructura del espacio de la Ciudad de México, y del país en gene-
ral, se puede rastrear hasta el porfiriato (1876-1910). Mientras
que al inicio del siglo XX se comenzó con la construcción de
zonas infantiles con juegos, la enseñanza de educación física
en las escuelas y la reforestación de las zonas periféricas de
la Ciudad de México, las ideas del ingeniero Miguel Ángel
de Quevedo52 también se pusieron en práctica. Todo esto sucedió,
en parte, gracias al éxito del Child-Saving Movement en Boston y
Nueva York, a la reciente fundación de la Playground Association
of America53, así como a la constante aspiración del México de
principios de siglo por actualizarse con las potencias europeas.
52 Conocido como “El apóstol del árbol”, Miguel Ángel de Quevedo fue un impor-
tante ingeniero, arquitecto y conservacionista de principios del siglo XX en
México. Su principal legado fue arbolar la Ciudad de México y conservar las
zonas lacustres del valle central del país. David Siller, Uno de estos días,
Plaza y Valdés, 1988, p. 143.
53 William H Beezley, Judas at the Jockey Club and Other Episodes of Porfirian
Mexico, p. 65.
LOS PLAYGROUNDS EN EL MÉXICO MODERNO 37

Los intentos de combatir la miseria y el deterioro moral
de la sociedad mediante la creación de una infraestructura de
recreo, al aire libre y principalmente destinada a los niños,
se introdujo en México en los años veinte y fue muy similar al
fenómeno de las cajas de arena del noreste de Estados Unidos. A
partir de ahí, espacios públicos como el Bosque de Chapultepec
empezaron a equiparse con juegos y áreas de recreo54.
Durante los gobiernos posrevolucionarios se implementaron
notables campañas de integración de los niños a la sociedad,
pues se consideraba que la infancia no era solamente una clase
social, sino una materia en bruto que podría moldearse para crear
una sociedad mexicana nueva, lejana de la miseria e ignorancia
que constantemente se relacionaba —desde el porfiriato— con lo
rural y lo indígena55.
Después de la revolución mexicana el gobierno creó campañas
de propaganda y educación mediante el radio, periódicos infanti-
les y obras de teatro guiñol, con fuertes tendencias socialistas
que pretendían crear consciencia social, solidaridad y forjar
sentimientos patrióticos en los niños. Las campañas de radio y
publicaciones dirigidas a los niños —en algunos casos produci-
das también por ellos— involucraron muchas veces a importantes
personajes de la escena artística y cultural, como Germán List
Arzubide (1898-1998)56, del movimiento estridentista57, o Germán
54 Elena Jackson Albarrán, Seen and Heard in Mexico, p 46.

55 Ibid.
56 List Arzubide fue un importante miembro del estridentismo, vanguardia mexi-
cana. Entre su obra literaria están las historias de Troka, el poderoso para
la Secretaría de Educación Pública. Troka, el poderoso es un personaje fan-
tástico que reclutaba a los jóvenes y niños a la integración a la modernidad
y al dominio de la naturaleza por parte del hombre. Troka fue una especie
de súperhéroe un tanto intimidante que afirmaba claramente la idea de dejar
atrás el México rural empobrecido, ignorante y supersticioso para recibir la
innovación tecnológica y moderna.
57 El estridentismo fue una vanguardia artística y literaria mexicana. Su pri-
mer manifiesto es de 1921, e involucró a fotógrafos, dramaturgos, poetas y
artistas gráficos. El grupo de los estridentistas participó activamente en
la edición de libros, propaganda, obras de teatro y exposiciones de pintura.
Las principales preocupaciones del estridentismo fueron la integración de la
cultura popular, el enaltecimiento de la modernidad y sus repercusiones en la
vida cotidiana, así como la formación de una sociedad cosmopolita y univer-
sal. El estridentismo estuvo fuertemente influido por el futurismo, el cubismo

Cueto (1893-1975)58. Estos artistas literarios y plásticos se
involucraron no solo en la creación de guiones sino en la dis-
persión de sus mensajes, en su ejecución, en presentaciones en
escuelas y en emisiones radiofónicas59.
El proyecto posrevolucionario de 1920 a 1940 contempló la
creación de programas educativos que promovieran la construc-
ción de una identidad nacionalista y moderna, los cuales se in-
volucraron también con las vanguardias artísticas y personajes
del ámbito cultural. En las escuelas primarias se implementó
el método de dibujo de Adolfo Best Maugard, que a partir de las
formas primigenias de las construcciones geométricas encontradas
en piezas arqueológicas, formuló un método de enseñanza para
crear un “estilo mexicano”60. Durante esta época también nacie-
ron las escuelas de pintura al aire libre y se expandieron los
programas de escuelas y maestros rurales. Por su parte, la SEP
publicó revistas tanto para los profesores como para los niños,
la nueva clase social.
y el dadaísmo; sus principales y más activos miembros fueron Manuel Maples

Arce, Germán List Arzubide, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Luis
Quintanilla, entre otros. Gabriela Becerra (coord.), Estridentismo. Memoria
y valoración. Para ver más sobre el estridentismo consultar Lynda Klich, The
Noisemakers: Estridentism, Vanguardism and Social Action in Postrevolutionary
Mexico, University of California Press, 2018.
58 Cueto también fue miembro del estridentismo, de la Liga de Artistas y Escritores
Revolucionarios (LEAR) y un importante escultor del movimiento moderno mexi-
cano. Incursionó en los movimientos de integración plástica y arquitectónica,
y trabajó junto a importantes arquitectos modernos. Cueto se movió libremente
entre grupos, tendencias y disciplinas: escultura, pintura, elaboración de
títeres, etcétera. Ver Serge Fauchereau, Germán Cueto.
59 Deborah Caplow, Leopoldo Méndez, Revolutionary Art and the Mexican Print, p. 122.
60 Claude Fell, José Vasconcelos. Los años del águila, p. 444.

Fig. 2. Chapulín. La Revista del Niño Mexicano, número 4, Secretaría de
Educación Pública, abril de 1942. Colección particular.

Tal vez el mejor ejemplo de la participación de la escena
artística e intelectual en los proyectos de la Secretaría de
Educación Pública destinados a los niños sea Chapulín. La Revista
del Niño Mexicano. Esta efímera publicación mensual (1942-1943)
se conformaba de textos históricos y educativos y tiras cómicas
—la mayoría sin firmar— hechas por artistas como Alfredo Zalce,
José Chávez Morado, Angelina Beloff, Salvador Bartolozzi, Gabriel
Fernández Ledesma, Antoniorrobles, Julio Prieto y Francisco
Gutiérrez, entre otros, quienes experimentaron con el lenguaje
del cómic junto con sus propias inquietudes artísticas. Muchos
de estos artistas ya se habían aproximado al público infantil
de una u otra manera: Beloff, por ejemplo, fue una de las pri-
meras promotoras del teatro guiñol en México61, razón por la cual
Chapulín repara constantemente en la construcción de escenarios
y títeres.
Bartolozzi tenía ya una sólida carrera de ilustrador de
cuentos infantiles con sus aventuras de Pinocho —escritos por
Antoniorrobles— editadas en Madrid antes de la guerra civil es-
pañola y publicadas posteriormente por la SEP. Fernández Ledesma,
desde la década de 1930, se había interesado en la producción
de juguetes y su relación con el lenguaje de la artesanía y la
industria en México62, algo evidente en sus intervenciones en
Chapulín. En general, el grupo responsable de Chapulín contaba
con experiencia e interés en el público infantil, lo que la SEP
supo capitalizar en su momento.
Impulsada por el entonces jefe del departamento de publi-
caciones de la SEP, Miguel N. Lira, como un suplemento editorial
fuera del ámbito escolar, Chapulín fue utilizada como un agente
moralizador que inculcaba valores patrióticos y de solidaridad
en tiempos de guerra, a la vez que ilustraba sobre temas de
naturaleza, historia y geografía. La intención propagandística
se hace aún más evidente con la presencia de tiras cómicas de
Walt Disney, un extraño caso de convivencia de ideas comunistas
posrevolucionarias con personajes característicos de Estados
Unidos, una colaboración entre la SEP y la política del “buen
vecino” de ese país.
61 Olivier Debroise, Angelina Beloff: ilustradora y grabadora, p. 11.

62 Enrique Florescano, El juguete mexicano, p. 62.

Fig. 3. Salto a la Cuerda, Secretaría de Educación Pública, 1971. Colección
particular.

Chapulín tuvo una vida relativamente corta —solo se edi-
taron 15 números—, probablemente debido a la escasez de papel
que la segunda guerra mundial impuso en nuestro país. Sin em-
bargo, es una clara muestra del alcance de la SEP y el valor
que esta institución le daba a los niños: una y otra vez en
las páginas de la revista se trata de acercar al niño lector a
la ciencia, al cooperativismo y a la tolerancia, a la vez que
rechazaba abiertamente el racismo, el fascismo, la violencia
y la religión. Asimismo, la revista trataba al lector como un
igual, sin condescendencia ni paternalismo, lo que impulsaba a
los niños a realizar proyectos propios y cuestionar su realidad.
Es aquí donde radica la importancia de Chapulín: a pesar de no
ser la primera publicación infantil en México, sí es una de las
pocas, si no es que la única, que se dirige exclusivamente al
niño, planteada como “[...] un medio de autoeducación en donde
el niño debe quedar en absoluta libertad para realizar o no las
actividades que en la revista se sugieren”63.
Además de las campañas de radio y prensa, se promovieron
en México los congresos americanistas de la infancia y se cele-
braron muchas ediciones del Congreso del Niño Proletario desde
la década de 192064. En estos congresos los mismos estudiantes de
primaria y secundaria de escuelas públicas de la SEP gestionaban
conferencias y pláticas como parte de un ejercicio democrático
y “socialista” del discurso oficial, que pretendía empoderar a
los jóvenes y crear vínculos entre estudiantes nacionales y ex-
tranjeros. Además, esta ideología estaba presente en los murales
dentro de las escuelas que, desde los años treinta, se esta-
ban construyendo sistematicamente, fusionando la arquitectura
funcionalista con la plástica en frescos dirigidos a los niños
estudiantes con un alto contenido socialista y mexicanista65.
Las intenciones de alcance total de la SEP siguieron vi-
gentes hasta entrada la segunda mitad del siglo XX, aunque las
colaboraciones con la escena intelectual y artística prácti-
camente desaparecieron. Sin embargo, se siguieron editando
63 Chapulín. La Revista del Niño Mexicano, Secretaría de Educación Pública, no.

1, marzo de 1942, p. 1.
64 Elena Jackson Albarrán, Children of the Revolution, p. 36.
65 Magdalena Andrade Briseño y Taller 32, Utopía – no Utopía, Museo Estudio Diego
Rivera y Frida Kahlo, 2005, p. 16.

Fig. 4. Aspecto general de la plaza cívica del Parque Infantil Felipe Carrillo
Puerto, Mérida, Yucatán. Fotografía del autor, 2018.

publicaciones que tenían como ob-
jetivo promover e institucionalizar
el juego. La Dirección General de
Educación Física de la SEP, por
ejemplo, publicó en los años se-
tenta manuales que explicaban los
beneficios de algunos tipos de
juegos para ser promovidos por los Fig. 5. María Montessori, La torre rosa. Fotografía:
profesores en horarios de clase Svetlana Shapiro / Getty Images.
y en el recreo. Con la ayuda de

diagramas, dinámicas e instrucciones, la SEP intentaba —tal vez
por última vez— promover la mejora de los ciudadanos a través de
los niños a escala nacional, uno de los últimos programas aún in-
fluidos por los valores posrevolucionarios de décadas anteriores.
No obstante, los días de tratar al niño como un ciudadano y como
una clase social que se habría de procurar, empoderar, orientar
y moldear habían quedado atrás, y esta colección se dirige sola-
mente al profesor y se limita al entorno y tiempo escolar.
El inicio del periodo posrevolucionario en México fue un
nuevo capítulo para las clases bajas y obreras, y para la nueva
clase social que significaron los niños. Sin embargo, las mejo-
ras de infraestructura escolar, y en especial la lúdica y dentro
del espacio público, no se harían tangibles sino hasta iniciada
la década de 1940, cuando podemos ubicar programas de construc-
ción y saneamiento que comprendían a todo el país —o que al menos
tuvieron esa intención— a pesar del atraso, la desigualdad y la
heterogeneidad de México.
Al tratarse de mobiliario urbano infantil es natural que la
mayoría de estos proyectos se hayan concentrado en los principa-
les núcleos de poblaciones de México, principalmente la Ciudad
de México, Guadalajara, Monterrey y algunas otras ciudades. Sin
embargo, proyectos importantes que comprendían grandes zonas
del territorio nacional cumplieron con sus objetivos y dota-
ron del mismo tipo de mobiliario e infraestructura a zonas tan
distantes una de otra como Xalapa y Manzanillo.
Asimismo, dentro de estos proyectos públicos podemos encon-
trar ejemplos de la intención de actualizar ideas pedagógicas
que lamentablemente no fueron exitosos. Un ejemplo es el Parque
Infantil Felipe Carrillo Puerto, en Mérida, Yucatán, inaugurado
en 1938 junto a lo que sería el Parque de Las Américas, el famoso

parque neomaya del arquitecto Manuel Amábilis. Este parque infantil
comprendía dos aulas, un arenero y aparatos de juego a base de tubo
doblado. Sin embargo, lo que llama la atención es que al centro de
la plaza cívica se colocara un asta cuya base es una referencia
directa a la torre rosa diseñada por María Montessori en 190766.
La presencia de este innovador material pedagógico en un en-
torno diseñado para el recreo de los niños nos hace pensar en que
tanto los arquitectos como los gestores del proyecto estaban fa-
miliarizados con las ideas educativas de Montessori y que querían
importarlas a México, aunque fuera solo de manera iconográfica. Esta
referencia tan evidente es más interesante aún si recordamos que el
sistema Montessori nunca fue implementado en las escuelas públicas
del país y que este tipo de parques de recreo públicos no aplicaba
ningún tipo de juego libre ni métodos pedagógicos cercanos a las
ideas de la educación activa, como los adventure playgrounds, por
ejemplo.
Lo que sí se puede decir es que, al final, todos los proyectos
de mobiliario urbano infantil durante el siglo XX fueron públicos de
una u otra forma, dentro de espacios habitacionales, parques públi-
cos o escolares y producto del fortalecimiento de las instituciones
hasta bien entrada la segunda mitad del siglo. Con esta consolida-
ción definitiva de importantes instituciones nacionales se pudieron
crear programas a nivel regional y nacional. Por lo general, estos
proyectos contemplaban la homogeneización de la infraestructura en
donde fuera que se aplicaran, lidiaban con distintos obstáculos de
logística y presupuesto, y tenían la intención propagandística ca-
racterística de los gobiernos priistas del siglo XX.
No obstante el temprano nacimiento de las instituciones de
carácter educativo en el México posrevolucionario, hasta la segunda
mitad del siglo XX se siguieron creando instituciones para proteger
a la infancia y a las familias, para promover la educación y para
luchar en contra la desnutrición. Estas instituciones provocaron la
ampliación de la infraestructura y, de manera colateral, la crea-
ción de playgrounds y jardines con “innumerables aparatos diseñados
para contribuir al desarrollo físico y mental de los pequeños”67.
66 Marion O’Donell, Maria Montessori, Bloomsbury Publishing, 2014, p. 20.

67 Octavio Colmenares Vargas, México ciudad majestuosa, p. 92.

A pesar de su ambición, las reformas nacionalistas del
México posrevolucionario no contemplaron grandes cambios de
infraestructura urbana para el esparcimiento público y en es-
pecial el de los niños. El diseño de nuevas colonias y barrios,
incluyendo el mobiliario urbano y los juegos infantiles, quedó
a cargo de ingenieros y arquitectos y la mayoría de las veces
estas urbanizaciones eran realizadas por empresas privadas con
fines de lucro68, con pretensiones modernas europeizantes y que,
en algunos casos, emulaban el urbanismo estadounidense. La ma-
yoría de las veces fue el mobiliario urbano y de ornato el que
terminó funcionando como juegos infantiles debido a la ausencia
de aparatos de juegos. Sería hasta años más tarde, con la lle-
gada de movimientos de integración plástica, la construcción de
vivienda masiva y proyectos de infraestructura de mayor tamaño,
cuando artistas plásticos y arquitectos incursionarían libre-
mente en el diseño de playgrounds.
EJEMPLOS TEMPRANOS DEL

MOBILIARIO URBANO INFANTIL
EN MÉXICO
El caso del mobiliario urbano utilizado como aparato de juego
es muy claro en la colonia Estrella, al norte de la Ciudad de
México, un barrio urbanizado en 1932. La traza de esta colonia
contempló camellones, paseos y un parque en el centro, emulan-
do las trazas de Polanco y la Condesa. El jardín central es el
Parque María Teresa, mejor conocido como “de los Cocodrilos” de-
bido a que la fuente central, originalmente una alberca pública,
tiene cuatro de estos animales tallados en concreto. Además de
los cocodrilos, se colocaron cuatro pelícanos estilo art déco
alrededor de la fuente.
Aunque tanto los pelícanos como los cocodrilos formaron
parte de un programa meramente decorativo, el tamaño y posición
de los pájaros de concreto fuera de la fuente los hizo funcio-
nar como juegos infantiles, pues los niños, inevitablemente,
68 Rafael Fierro Gossman, La gran corriente ornamental del siglo XX, p. 143.

Fig. 6. Niños utilizando los pelícanos del Parque María Teresa, colonia
Estrella, Ciudad de México, ca. 1933. Colección Sócrates Vera.
comenzaron a interactuar con estos animales, mientras que la

gente que entraba al espejo de agua a bañarse usaba los coco-
drilos como superficies de descanso.
Estos objetos son un posible antecedente de las posterio-
res versiones de animales de concreto en los parques y áreas
de juegos del país69. En este parque, la falta de aparatos de
juego sumada a lo atractivo de las formas animales dio como
resultado inevitable la apropiación por parte de los niños
usuarios de estos adornos como mobiliario lúdico, tal como lo
69 El uso del mobiliario urbano, en este caso el decorativo, como juego infantil
habla de la libertad de los niños de apropiarse de la ciudad para crear sus
juegos. Richard Dattner lo señalaría muchos años después: cuando no existe
ningún mobiliario lúdico infantil, los niños tienen que abrirse camino para
cubrir sus necesidades de juego, tomando cualquier cosa del entorno urbano como
soporte lúdico: mobiliario urbano, edificios o esculturas. Richard Dattner,
Design For Play, pp. 7-15.

demuestran varias fotografías que documentan el uso de los pá-
jaros como juegos.
Es curioso pensar que en estas colonias, construidas en los
años veinte y treinta, el mobiliario infantil no se incluyera
como parte fundamental de los parques. Ni el Parque México, en
la Condesa, el Parque Lincoln, en Polanco, y el Parque María
Teresa, contemplaron un área infantil, a pesar de que la idea
de espacio público, con foros, rotondas y bancos, está muy bien
concretada en estos proyectos.
No obstante la ausencia de zonas infantiles en los casos
anteriores, desde principios de la década de 1920 muchos play-
grounds fueron construidos en la Ciudad de México, en zonas com-
pletamente habitadas y con un carácter público. El Jardín Jesús
Urueta, hoy Jardín Pushkin, en la entonces lujosa colonia Roma,
ya contaba con una zona de juegos que incluía resbaladillas,
volantines, subibajas y columpios en su mayoría metálicos para
1920.
También tenemos noticias de jardines de juegos dentro de
las escuelas de la Ciudad de México con mobiliario para jugar
deportes, y algunos juegos infantiles, pero que por lo general
eran bastante perecederos y con un diseño muy pobre. El Jardín
Jesús Urueta, por su parte, tenía una muy completa zona in-
fantil que abarcaba una buena parte del parque, un ejemplo de
cómo el Estado cubría esta necesidad social desde principios
del siglo XX.
Según documentación fotográfica de las primeras décadas
del siglo XX, las zonas de juegos de carácter público eran un
fenómeno más o menos generalizado, sobre todo en el centro del
país. Sin embargo, son pocos o más bien nulos los diseños re-
levantes o innovadores de este tipo de mobiliario urbano, pues
generalmente provenían de los manuales genéricos de mobiliario
para las ciudades70, o se emulaban, con los materiales disponi-
bles, los modelos más funcionales y austeros.
Esto se puede observar en en la zona de juegos del Parque
Hidalgo, o el Parque de Los Berros, como se le conoce popular-
mente. Este parque, dentro del casco histórico de la ciudad
de Xalapa, es un buen ejemplo del tardío e incipiente interés
en las zonas infantiles por parte de las autoridades locales.
70 Silvia Segarra Lagunes, Mobiliario urbano, p. 361.

Fig. 7. Tarjeta postal de la zona de juegos del Jardín Jesús Urueta, hoy Jardín
Pushkin, colonia Roma, Ciudad de México, ca. 1919. Colección particular.
Fig. 8. Zona de columpios del Parque Miguel Hidalgo, mejor conocido como Parque
de Los Berros, Xalapa, Veracruz, 1929. Colección Cecilia Jiménez.

El parque fue renovado alrededor de 188071, cuando se trazaron
plazoletas, avenidas, calles peatonales y se constuyeron fuen-
tes, y un kiosco metálico —todo esto con un singular lenguaje
europeizante— pero sin ninguna zona infantil. Fue hasta finales
de la década de 1920 cuando se instalaron columpios y subibajas,
hechos a partir de vigas de acero y remaches desnudos sin nin-
gún tipo de ornamentación, y en una zona secundaria del parque.
Estos juegos eran funcionales, pero el diseño no iba más
allá de eso. La incorporación de esta zona infantil posiblemente
se trató de una improvisada solución local que probablemente no
consultó manuales europeos. La ausencia de ningún tipo de adorno
y partes fundidas o forjadas quizás se deba a presupuestos pe-
queños e intereses reducidos. Esto hay que contrastarlo con los
grandes proyectos de infraestructura deportiva que se estaban
construyendo en esa misma ciudad, como el Estadio Xalapeño de
Modesto Rolland de 1925, que innovó en cuanto a técnica y com-
posición arquitectónica, lo que reafirma el carácter secundario
que le daban los arquitectos al mobiliario urbano infantil en
ese momento72.
Así pues, poco fue el desarrollo del diseño de los apara-
tos de juego, aunque su dispersión fue creciendo a medida que
avanzaba el siglo XX. Además, la presencia de juegos infanti-
les y de una rudimentaria infraestructura para hacer deporte
se veía limitada al espacio interno de las escuelas73. El de-
sarrollo del diseño del mobiliario urbano infantil no surgiría
en México sino hasta después de la revolución mexicana y de la
estabilización política y social, en el periodo de desarrollo
y construcción de la infraestructura moderna del país.
A partir de 1920, llegaban las primeras importaciones
de modelos europeos de juegos infantiles fabricados indus-
trialmente y que cambiaron la imagen de los patios de las es-
cuelas y de los parques públicos en nuestro país. Aunque este
equipo moderno llegó principalmente a las más grandes ciudades
de México.
71 Francisco X Azcoitia, Reseña de la ciudad de Xalapa, p. 38.

72 Enrique de Anda, La arquitectura de la revolución mexicana. Corrientes y esti-
los en la década de los veinte, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas,
Ciudad de México, 2008, pp. 104-105.
73 Elena Jackson Albarrán, op. cit, p. 53.

Fig. 9. Columpios de madera construidos por las misiones culturales en Ziráhuato,
Michoacán, 1930. Archivo Secretaría de Relaciones Exteriores.
Hubo casos de construcciones espontáneas y adaptadas a ma-

teriales y necesidades específicas en comunidades tan alejadas
y empobrecidas como Ziráhuato, Michoacán, en donde en 1932 se
replicaron los modelos de subibajas y columpios de los catálogos
y juegos de la Ciudad de México, hechos a partir de uno de los
materiales más abundantes de la región, la madera74.
La creación de infraestructura en el México posrevolucio-
nario fue la bandera de progreso de cada presidente en turno75.
Durante gran parte del siglo XX, una inversión constante y po-
pulista del gobierno y las instituciones significó el éxito del
movimiento moderno de integración plástica en México como en
muy pocos otros países de América76. Como se verá más adelante,
esto fue un factor determinante para el desarrollo de un diseño
de mobiliario urbano infantil propiamente mexicano.
74 Elena Jackson Albarrán, op. cit, p. 56.

75 José Agustín Ramírez, Tragicomedia mexicana 1, p. 19.
76 Carlos Monsiváis, La cultura mexicana en el siglo XX, p. 85.

PARQUES
Y JARDINES
La creación de parques y jardines fue escasa durante las pri-
meras dos décadas del siglo XX en México. Estos espacios, si no
estaban contemplados dentro de las nuevas urbanizaciones habi-
tacionales, pocas veces se realizaban. Más allá de las plazas y
jardines comprendidos en los cascos históricos de las ciudades,
recordemos que importantes espacios verdes dentro de las ciu-
dades como la Alameda Central no contemplaban zonas de juegos.
Solo pocos lugares, como la colonia Roma, contaban con una zona
infantil desde principios de siglo. Encima de esto, los pro-
yectados en las trazas de las nuevas colonias muy pocas veces
incluían playgrounds en sus parques. Nuevas colonias como la
Condesa o Polanco incluyeron atractivos lagos o aviarios dentro
de sus céntricos parques77, pero no una zona de juegos relevante
y exclusiva para niños.
77 Gloria Villalobos y Rafael Fierro Gossman, Yo, Polanco, p. 30.
PARQUES Y JARDINES 55
LUIS BARRAGÁN
Uno de los primeros ejercicios de urbanización y diseño de
mobiliario urbano e infantil es la remodelación del Parque
de la Revolución, en la ciudad de Guadalajara. Esta remodelación
fue sometida a concurso en 1935 y el ganador fue Luis Barragán,
asociado con su hermano Juan José Barragán78. Este proyecto con-
templó una nueva traza de urbanización, el diseño de mobiliario
urbano y la construcción de locales comerciales al aire libre
y zonas de juego.
En el diseño de este parque, Barragán usó el concreto sin
ningún tipo de disfraz, dejando irradiar la fuerza del material.
El concreto, moldeado en formas geométricas a partir del círculo
y de curvas, invade al parque en forma de plazas, bancos y
farolas.
El parque originalmente se conformaba de una gran manzana
—que después fue partida por la mitad a causa de la ampliación
de una avenida— y una serie de senderos diagonales que se en-
cuentran en pequeñas plazas circulares con sombrillas, bancos
y plataformas. Estas plataformas delimitaban y protegían las
zonas de juego para los niños, así como estructuras con múlti-
ples usos, como las sombrillas-bancos-resbaladillas, un mueble
de concreto multifuncional con una compleja optimización de los
centros de las plazoletas que no solo servían de descanso, sino
de plataformas y elevaciones de estos juegos infantiles, una
especie de plazas elevadas solo para los niños.
Las sombrillas de concreto y metal estaban situadas en la
zona de juegos, que también estaba dotada de columpios metálicos
y subibajas esquematizados y con potentes ángulos rectos, así
como columpios concéntricos con diseños muy interesantes. Toda
esta área estaba delimitada por un muro con vanos triangulares
de mampostería.
El tema recurrente del Parque de la Revolución es el
círculo. Para esta época, el recurso del concreto sin disimulo
llamó la atención, y aunque podría catalogarse dentro del estilo
streamline, también podríamos hablar de un Barragán temprano
que empieza a experimentar con el paisajismo y con un estilo
propio. Hoy en día, la mayoría de los juegos infantiles, también
78 Louise Noelle, Luís Barragán. Búsqueda y creatividad, p. 49.

Fig. 10. Tarjeta postal de la zona de juegos del Parque de la Revolución,
Guadalajara, Jalisco, 1936. Colección particular.
de concreto, así como la glorieta central y una fuente, se han

perdido; sin embargo, las plataformas circulares que delimitan
las zonas de juego siguen en pie, así como el resto del mobiliario
urbano. El Parque de la Revolución es un importante antecedente
del diseño de mobiliario urbano infantil en México, así como
de la participación de arquitectos en la construcción de este
tipo de espacios, además de la relevancia que una zona infantil
delimitada y de grandes dimensiones podía adquirir.
Poco sucedió en el terreno del diseño de playgrounds en
la Ciudad de México —a pesar de que muchos nuevos parques fue-
ron inaugurados— hasta 1953, cuando se terminaba el llamado
Parque de los Venados, en la colonia Del Valle. Delimitado por
las avenidas División del Norte, Dr. Vértiz, Miguel Laurent y
Municipio Libre que conectaban a las nuevas urbanizaciones del
sur de la ciudad con el centro, este parque fue en su época el
segundo más grande del Distrito Federal después del Bosque de
Chapultepec. Su nombre oficial es Parque Francisco Villa, pero
por la presencia de varias esculturas de venados, se le conoce
como el Parque de los Venados.
La urbanización de este parque estuvo a cargo ← Figs. 11, 12. Parque de los
del ingeniero Juan Manuel Magallanes79, quien por Venados, 1953. México ciu-
encargo del Departamento del Distrito Federal dad majestuosa. Fotografía:
(DDF) contempló inmensas áreas verdes, un par de Federico Espinosa.
fuentes y una gigantesca área de juegos infan-

tiles que consistía en una plancha de concreto con muchas res-
baladillas y columpios, todos metálicos, y en la que los mismos
modelos se repetían a lo largo del área.
Aunque el diseño de esta zona infantil y el de sus juegos
no eran muy novedosos, el tamaño de las áreas asignadas al uso
exclusivo de niños, sobre todo en contraste con los proyectos
de urbanizaciones recientes en México, fue algo que llamó la
atención en ese momento, en donde estas zonas eran práctica-
mente inexistentes. La disposición simple de este parque nos
recuerda a los primeros ejercicios de playgrounds en Chicago y
Nueva York: patios vacíos con los aparatos de juego repartidos
por toda el área. El Parque de los Venados, por su distintivo
tamaño y localización, ha sido sujeto a varias intervenciones
institucionales a lo largo del tiempo. Por ello, hoy presenta
diversos tipos de mobiliario urbano infantil provenientes de
distintos estilos y momentos históricos.
A excepción del Parque de la Revolución de Barragán, se
puede decir que, hasta ese momento, el diseño de los parques en
México apenas empezaba a dar sus primeros pasos.
Los más audaces y tempranos proyectos de este tipo estuvieron
en Guadalajara y no en la Ciudad de México. Esto debido a que
la capital jaliciense fue una ciudad de gran tamaño que empezó
a resolver sus problemas urbanísticos sin esperar la llegada de
los programas de renovación de infraestructura dimanados desde
el centro del país. Además, sus importantes escuelas de ar-
quitectura, que desde los años cuarenta recibieron inmigrantes
europeos, estaban creando un grupo consolidado de arquitectos
que construyeron prácticamente todos los proyectos modernos de
la ciudad, muy cercanos al brutalismo, con características re-
gionales y una gran libertad.
79 Octavio Colmenares Vargas, México ciudad majestuosa, p. 156.
FABIÁN MEDINA RAMOS
El arquitecto Fabián Medina Ramos nació en 1935 ← Fig. 13 Fabián Medina Ramos,
en Texcoco, estudió escultura en la Escuela de escultura-juego para la plaza
Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara de San Miguel de Mezquitán, San
y posteriormente estudió planeación urbana en Miguel de Mezquitán, Jalisco,
la Escuela de Bellas Artes de París y en el 1965. Archivo Arq. Fabián Medina
Instituto de la Construcción de Francia, de 1963 Ramos.
a 1964. A pesar de su formación como arquitec-

to y urbanista, se interesó tempranamente en el
diseño de juegos infantiles por sus inquietudes escultóricas y
por la relación cercana que tuvo con el juego: su esposa te-
nía una tienda de juguetes educativos en la Plaza del Sol, el
primer centro comercial de México, en donde Medina Ramos había
intervenido artísticamente con un par de fuentes escultóricas,
donde también vendía juguetes de su autoría. Fabián Medina Ramos
colaboró con arquitectos como Horst Hartung, Alejandro Zohn y
otros personajes muy activos en Guadalajara, que se encargaron
de experimentar con las ideas del brutalismo y del movimiento
moderno. Medina Ramos, además de ejercer como arquitecto, ex-
perimentó con la integración plástica y la escultura pública80.
Su primer proyecto en el ámbito de los aparatos de juego
—aunque no en el espacio público— fue un juego de bloques de
cantera en forma de gusanos hecho a partir de piezas separadas
colocadas directamente en el piso, una especie de camino de
piedras para brincar. Este primer proyecto despertaría en el
arquitecto un interés que se desarrollaría como pocos casos en
México, específicamente en Guadalajara.
Desde 1965, Medina Ramos había demostrado su interés en el
diseño de aparatos de juego así como en la plástica. Comisionado
en 1965 por el arquitecto Humberto Gutiérrez, quien estaba a car-
go de la reurbanización de la plaza del barrio de San Miguel de
Mezquitán, en Guadalajara, Medina Ramos diseñó un inmenso pabe-
llón reticulado hecho a base de metal. Se trata de una intrincada
red que sirve al niño usuario como superficie para trepar, así
como un soporte de resbaladillas y columpios, todo en un sinuoso
recorrido de cúspides que emula una montaña rusa o los picos de
80 Medina Ramos, Fabián. Entrevista. Solano Rojas, Aldo. Ciudad de México, 10 de

febrero de 2018.
una cordillera. El juego, por
su aglomeración de volúmenes,
invita al niño a penetrarlo,
como si se tratara de un la-
berinto tridimensional, a la
vez que funciona como escalera
de acceso a las resbaladillas
y soportes de los columpios.
El juego está situado en el
centro de la plaza y rodeado
de gravilla, de esta forma es
un pabellón de juegos con múl-
tiples funciones, incluyendo
el menos evidente: un arenero
circundante.
El lenguaje plástico del
juego está acentuado por el
color, que va del rojo al ama-
rillo y al azul, y que lo hace
contrastar aún más con el en-
torno histórico de Mezquitán.
Este fue el primer aparato de
juego —o escultura juego, como
él mismo lo definió— diseñado
por el arquitecto, en el que
la pieza escultórica se adap-
Fig. 14. Fabián Medina Ramos, juego para casa par- ta a la escala, actitudes y
ticular, escultura en mármol, Guadalajara, Jalisco, actividades lúdicas del niño
1953. Archivo Arq. Fabián Medina Ramos. usuario81. En este juego po-
demos identificar el inicio
de una constante en todos los diseños lúdicos de Medina Ramos:
la multifuncionalidad de los aparatos de juegos, que los hacen
accesibles a niños de varias edades sin ser programáticos.
81 Medina Ramos, Fabián. Entrevista. Solano Rojas, Aldo. Ciudad de México, 10 de

febrero de 2018.

Figs. 15, 16. Fabián Medina Ramos, vistas de la escultura-juego para la plaza
de San Miguel de Mezquitán, San Miguel de Mezquitán, Jalisco, 1965. Archivo
Arq. Fabián Medina Ramos.
Dos años después, en 1967, el arquitecto de origen austria-
co Alejandro Zohn82 invitaría a Medina Ramos a participar en la
remodelación del Parque Morelos, también en Guadalajara.
Alejandro Zohn fue un importante arquitecto del movimiento
moderno mexicano y del movimiento de integración plástica. Nació
en Viena en 1930 y tras sobrevivir al holocausto nazi en Europa
con solo ocho años de edad, migró a la ciudad de Guadalajara,
en donde estudió arquitectura e ingeniería civil, y en donde
produjo la mayoría de sus obras de madurez. Colaboró con ar-
quitectos contemporáneos como Félix Candela y trabajó para el
gobierno proyectando muchas obras de carácter público, todas
con un fuerte lenguaje brutalista e inserto de lleno en el mo-
vimiento moderno.
La remodelación de este parque contempló una traza nueva,
una serie de monumentos funerarios de héroes nacionales, fuen-
tes, bancos y una zona infantil83. Esta última fue innovadora por
sus juegos en forma de animales de concreto. Con un lenguaje
geométrico muy cercano al brutalismo, el área infantil rompió
con lo establecido al menos en el ámbito nacional.
Esta zona infantil dispone a distintos animales en torno a
una fuente circular: rinoceronte, hipopótamo, camello, cocodrilo
jirafa, oso, ballena, elefante y serpiente. Cada animal repre-
senta un tipo de juego distinto, con inclinaciones que pueden
servir como resbaladillas, volúmenes que facilitan ser escala-
dos o huecos para esconderse. La idea de Medina Ramos fue hacer
una zona de juegos amigable para una amplia variedad de edades:
el cocodrilo, al ser horizontal, responde a la escala de niños
más pequeños, mientras que el hipopótamo es un poco más grande,
y así subsecuentemente, hasta llegar a la jirafa, el juego más
alto de todos.
El lenguaje de estos animales nuevamente está entre el
escultórico, el arquitectónico y el del diseño industrial. Se
trata de piezas únicas de animales muy esquematizados con la
impronta de la cimbra y, en un principio, con el concreto al
natural sin ningún tipo de pintura; además, cada una tiene una
base propia de hormigón que la eleva del piso.
82 Jesús Rábago, Monografías de arquitectos del siglo XX, p. 91.

83 Lily Kassner, Diccionario de escultura mexicana del siglo XX, UNAM, Ciudad de
México, 1983, p. 220.

Figs. 17, 18. Fabián Medina Ramos y Alejandro Zohn, zona infantil del Parque
Morelos, Guadalajara, Jalisco, 1967. Archivo Arq. Fabián Medina Ramos.
Figs. 19, 20. Fabián Medina Ramos y Alejandro Zohn, zona infantil del Parque
Morelos, Guadalajara, Jalisco, 1967. Archivo Arq. Fabián Medina Ramos.

A diferencia de otros animales en concreto también en par-
ques como los pelícanos del María Teresa en la Ciudad de México,
los de Medina Ramos son objetos funcionales con un lenguaje es-
cultórico y a la vez un acercamiento al mobiliario urbano por
parte del arquitecto. Por mucho tiempo han sido intervenidos con
pintura que caricaturiza a los animales, nublando su lenguaje
brutalista. Sin embargo, esto es fruto de acciones espontáneas
vecinales, una apropiación y muestra de apego y arraigo barrial
de la población circundante. A principios de septiembre de 2018
estos aparatos de juego fueron restaurados, devolviéndoles su
apariencia original.
El proyecto de remodelación del Parque Morelos introdujo
el lenguaje moderno al área infantil, lo que apunta a una idea
integral del espacio público y la voluntad del arquitecto y el
escultor por la creación de un mobiliario urbano experimental.
Los juegos presentan una escala y ergonomía acorde a los usua-
rios niños, además de un tema más que recurrente y amigable en
las áreas infantiles, las figuras de animales. Este proyecto
fue presentado para el concurso de la III Bienal de Arquitectura
en México en 1967; Zohn y Medina Ramos fueron premiados con el
segundo lugar84, justo detrás de Ángela Gurría quien ganó el pri-
mer lugar con su “Puerta Celosía” para la entrada de la Nueva
Casa de Moneda en la Ciudad de México85, ambos participaron en
la categoría de Integración Plástica.
En la década de 1970, Medina Ramos continuó con su incursión
en el espacio público y en sintonía con el mobiliario lúdico.
Para el mundial de voleibol, el arquitecto intervino con módu-
los desmontables y ensamblables en distintas plazas públicas de
Guadalajara: un mobiliario efímero de carácter lúdico. Asimismo,
su interés por el juego público seguía vigente, y hacia 1975
organizó un happening masivo en el que los niños se apropia-
ron del espacio público pintándolo con gises de colores en una
atípica actividad lúdica. Esta acción reafirma las ideas de
libertad y empoderamiento de los niños presentes en la obra de
Medina Ramos y que el arquitecto implementó durante su gestión
84 María Teresa Favela Fierro, Política cultural del Instituto Nacional de Bellas
Artes, concursos y bienales de escultura, INBA, 2016, p. 288.
85 Isabel Tovar de Arechederra y Magdalena Mas, Ensayos sobre la Ciudad de México,
INBA, 1994, p.85.
Figs. 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28. Fabián Medina Ramos y Alejandro Zohn,
Aspecto actual con intervenciones populares de la zona de infantil del Parque
Morelos, Guadalajara, Jalisco, 1967. Fotografía: Daniel Vizcarra, 2017.
como director de artes visuales en las Casas de la Cultura de
Guadalajara. Según el arquitecto, esta acción mostró al público
que los niños eran capaces de apropiarse del espacio de manera
libre y a través del juego.
Pocos años más adelante, a finales de los setenta, Medina
Ramos proyectaría un pabellón de juego a base de volúmenes
variados de concreto, llamado Colina infantil. Basado en las
tablillas de estambre y cera de abeja de los huicholes nayari-
tas, este juego estaba dispuesto en varios niveles de colores
diferentes y desde arriba estas capas formaban coloridos patro-
nes concéntricos. El juego nuevamente ofrecía varias funciones
lúdicas para los niños usuarios: deslizarse por las resbaladi-
llas, escalar, brincar, etcétera, todo esto de manera libre y
casi abstracta, muy similar a sus proyectos anteriores, como el
juego de Mezquitán o los animales del Parque Morelos. En este
proyecto, que nunca fue construido y del que solo sobrevive la
maqueta, Medina Ramos conjugó el ejercicio escultórico con el
diseño de mobiliario urbano infantil.
Poco después, en la década de 1980, Medina Ramos continuaría
desarrollando la idea lúdica del espacio público y, específica-
mente, la de su cocodrilo del Parque Morelos. En las ampliacio-
nes del Eje Norte Sur que atraviesa la ciudad de Guadalajara,
Medina Ramos colocó caimanes de concreto para dividir las la-
terales de los carriles centrales. Aprovechándose del nombre de
estos objetos de concreto prefabricados, el arquitecto los recreó
de forma literal. Además de funcionar como autoreferencia en el
espacio público, esta acción humorística en medio del paisaje
urbano es una discreta broma que, sin ser un aparato de juego
infantil, juega también con el nombre de un elemento común de la
infraestructura vial.
Medina Ramos colaboró con muchos arquitectos contemporá-
neos de Guadalajara, haya sido desde la integración plástica,
el urbanismo o el diseño de áreas infantiles. Su vasto trabajo
en el diseño de aparatos de juego lo coloca en un lugar espe-
cial dentro de la historia de esta tipología, especialmente en
el caso de Guadalajara, donde arquitectos locales desarrollaron
un lenguaje urbanístico y arquitectónico para esta ciudad.

Fig. 29. Fabián Medina Ramos, happening para niños, Guadalajara, Jalisco,
1970. Archivo Arq. Fabián Medina Ramos.
Figs. 30, 31. Fabián Medina Ramos, happening para niños, Guadalajara, Jalisco,
1970. Archivo Arq. Fabián Medina Ramos.

Figs. 32, 33. Fabián Medina
Ramos, maquetas para juegos
infantiles, madera, ca. 1980.
Archivo Arq. Fabián Medina
Ramos.
FERNANDO
GONZÁLEZ GORTÁZAR
Otro ejemplo de la autonomía de Guadalajara res- ← ↑ Figs. 34, 35. Fernando
pecto al diseño de mobiliario urbano infantil es González Gortázar, Laberinto
el del trabajo de Fernando González Gortázar, uno para la zona infantil del
de los más audaces en borrar la línea entre arte Parque Amarillo, Guadalajara,
público y mobiliario urbano infantil. González Jalisco, 1969. Archivo FGG.
Gortázar nació en 1942, estudió arquitectura en

la Universidad de Guadalajara, fue colaborador
cercano de Mathias Goeritz y participó en la escena de la ar-
quitectura local e internacional. De su obra, el trabajo con
escultura pública es quizás el más innovador, influido por los
principios de la escultura participativa de Goeritz, así como
por el brutalismo y el movimiento moderno86.
Una de sus más importantes obras fue La gran puerta (1969), en la
entrada del Parque Amarillo, en Guadalajara. Junto a esta escultura,
González Gortázar también añadió un laberinto a escala infantil que apro-
vechaba muy hábilmente la inclinación natural del terreno (Figs. 32, 33).
La salida del laberinto remataba en una gran trabe que servía
como soporte de columpios. Todo el proyecto estaba insertado
armónicamente dentro del entorno boscoso y silvestre.
86 Sobre Fernando González Gortázar véase Fernando González Gortázar. Escritores

reunidos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004, Laura Zohn, Manuel
Larrosa y Fernando González Gortázar, Fernando González Gortázar, INBA, 1968
y Laura Zohn, La nostalgia amotinada: diez arquitectos opinan sobre identidad
y conservación, ITESO, 1996.
Por la variación de altura entre los muros que lo componían,
el laberinto funcionaba como un trepadero, el cual se podía
escalar y brincar desde él. En realidad, gracias a su tamaño,
todo el conjunto era un aparato de juego aunque no se utilizara
como laberinto, pues también podía servir como pared para jugar
frontón o futbol, o como un espacio en el que los niños podían
perseguirse o esconderse.
Los colores del laberinto —amarillo y blanco— estaban en
sintonía con La gran puerta y el resto del parque, de tal ma-
nera que el aparato de juego se situaba en el mismo nivel que
el resto del parque. Asimismo, esto permitía una perfecta con-
gruencia entre el juego y la investigación plástica, cromática y
participativa del programa del parque. El laberinto es un juego
atípico en la tipología de mobiliario urbano infantil en México
y González Gortázar pudo haber sido de los pocos en crear un
laberinto moderno en el país.
Desafortunadamente, el laberinto fue demolido antes de su
finalización, y hay muy poca documentación fotográfica. Sin em-
bargo, su planeación ilustra el interés que arquitectos y escul-
tores tenían en experimentar libremente el diseño de mobiliario
urbano infantil, que, en este caso, estaba inserto dentro de un
proyecto escultórico y de integración plástica.
Otro caso de la integración plástica entre espacio urbano
y mobiliario urbano infantil fue el de la Plaza Fuente (1973).
Para este espacio, González Gortázar proyectó cuatro conjuntos de
elevaciones prismáticas en medio de una plaza pública que dialo-
gan con las escalinatas de acceso y que originalmente estuvieron
pensados como fuentes, todo esto a través de un poderoso lenguaje
brutalista. Estas elevaciones tienen diferentes alturas acorde
a la escala infantil. Parte de la idea original del arquitecto
fue que funcionaran como aparatos de juegos para trepar y como
fuentes.
No obstante, desde su inauguración, las autoridades han
evitado que los niños activen los juegos, negándole al proyecto
su principal objetivo. Esto, además, convierte a estos conjuntos
escultóricos en arte público sin ninguna funcionalidad, pues
las fuentes, además, se apagaron poco tiempo después, lo que
significó la mutilación del proyecto 87.
87 “Otro monumento en peligro”. Proceso. Julio 2016. https://www.proceso.com.

mx/96377/otro-monumento-en-peligro.

Fig. 36, 37. Fernando González Gortázar, laberinto para la zona infantil del
Parque Amarillo. Guadalajara, Jalisco, 1969. Archivo FGG.
Los trabajos de
Medina Ramos y González
Gortázar en el espa-
cio público apuntan
a la especialización
y a una voluntad de
abordar libremente el
juego infantil dentro
de las ciudades. Más
aún, su obra evidencia
cuán aparte se desarro-
lló Guadalajara en el
ámbito del diseño de
mobiliario urbano in-
Fig. 36. Zona infantil de la Unidad Deportiva Santa María, fantil en relación al
Guadalajara, Jalisco, ca. 1960. Archivo Municipal de la Ciudad resto del país. Mientras
de Guadalajara. que en la capital y los
demás estados se uti-
lizaban aparatos de juego producidos masivamente como fruto de
programas nacionales, Guadalajara aprovechaba a sus arquitectos
locales para formular un mobiliario urbano infantil original.
Incluso fuera del entorno artístico, Guadalajara también
formuló sus propios aparatos de juego desde la institución, cer-
canos a los producidos en serie pero con ciertas particulari-
dades. Esto se hace evidente en la zona de juegos de la Unidad
Deportiva Santa María, de la década de 1960, en donde los co-
lumpios, resbaladillas, volantines y subibajas, a pesar de no
ser ejercicios escultóricos, sí son de diseño original y local.
Esto reafirma la autonomía de la capital jalisciense en cuanto
al diseño del espacio público y sus componentes. Los juegos de
esta unidad deportiva son un buen ejemplo de los programas ar-
quitectónicos globales, en los que el mismo lenguaje se imponía
en todo el proyecto, incluyendo el mobiliario urbano infantil,
pero en los que no existía un concepto de integración plástica
ni la participación de artistas.

Figs. 39, 40. Fernando González Gortazar, la Plaza Fuente, Guadalajara,
Jalisco, 1973. Archivo FGG.
ALBERTO PÉREZ SORIA
Durante esta época también hubo otros proyectos relacionados con
los aparatos de juego a escala nacional, impulsados por nuevas
instituciones, que tuvieron un alcance fuera del espacio público.
El más importante ejemplo son las esculturas-juegos promovidas
por el Instituto Nacional de Protección a la Infancia (INPI),
que se colocaron en guarderías estatales y plazas de unidades
habitacionales, aunque su principal destino fueron los parques
públicos.
El INPI nació en 1961 por decreto del presidente Adolfo
López Mateos con el principal objetivo de proveer a los niños
de todo el país de alimentación y vestido88. Posteriormente en
1977 se convertiría en el Instituto Mexicano para la Infancia y
la Familia89, que derivaría, en los años noventa, en el Sistema
Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia (DIF). Como
parte del programa del INPI se construyeron albergues y clínicas,
se repartieron los llamados desayunos escolares y se rehabili-
taron parques y jardines infantiles, muy acorde con las ideas
de principios del siglo XX del Child-Saving Movement.
La rehabilitación de parques iniciada en 1970 incluyó la
fabricación y diseño de mobiliario urbano infantil y la debida
planeación y urbanización de estos espacios. Para cumplir con
esta vasta tarea se usó la fabricación en serie de juegos de
concreto. El tema principal fueron los animales, cuyas formas y
proporciones se adaptaron a las necesidades lúdicas de los niños,
incluyendo huecos para esconderse y superficies para trepar.
El diseño fue encargado originalmente al escultor Alberto
Pérez Soria90. Nacido en 1938, Pérez Soria fue un escultor egre-
sado de la Academia de San Carlos, en donde fue alumno de Manuel
Silva Guerrero y Luis Ortíz Monasterio91. A pesar de su bajo
perfil, fue un artista prolífico con grandes intervenciones en
el espacio público, autor del grupo escultórico de la fuente El
mito del agua y de la Fuente monumental de Nezahualcóyotl ambas
88 Jesús Silva Herzog, Una vida en la vida de México, p. 474.

89 Rolando Cordera, Las políticas sociales de México al fin del milenio: descen-
tralización, diseño y gestión, UNAM, Ciudad de México, 2000, p. 445.
90 Entrevista al hijo de Pérez Soria, Alberto Pérez Rodríguez. Solano Rojas,
Aldo, Ciudad de México, 5 de octubre de 2017.
91 Lily Kassner, p. 268.

en la tercera sección del Bosque de Chapultepec,
La cuarta aparición de la Virgen de Guadalupe en
el cerro del Tepeyac y muchos otros proyectos,
sobre todo religiosos y en bronce. Su carrera se
vio truncada por una prematura muerte en 1985.
En 1969 presentó una serie de maquetas para
aparatos de juego vaciados en bronce. En estas ma-
quetas se puede identificar un lenguaje más cercano
al escultórico que al de diseño de mobiliario. La
propuesta de Pérez Soria incluía gorilas, elefantes,
osos, rinocerontes, jirafas, cisnes, chimpancés,
hipopótamos, focas, delfines y humanos. La mayoría
de sus maquetas en yeso aún sobreviven y en ellas
se puede ver un ejercicio plástico, escultórico y
la intención de integrar al niño usuario mediante
huecos y formas que facilitan ser trepados.
También gracias a las fotografías tomadas por Fig. 41. Alberto Pérez
el mismo artista podemos conocer el repertorio ori- Soria, embalaje de las ma-
ginal completo. No obstante, la propuesta de Pérez quetas en yeso para juegos
Soria fue modificada, y sus esculturas se produje- infantiles, 1969. Fotografía:
ron en concreto, más por motivaciones e intereses Alberto Pérez Rodríguez,
personales que por practicidad, el principal pro- 2018.
motor de la producción de juegos en concreto era

pariente de un contratista del gobierno federal, dueño de una
fábrica de cemento 92. Según Pérez Soria, jamás fue remunerado
por su propuesta, que él pensaba que se realizaría en bronce y
para un solo parque. Los juegos empezaban a poblar prácticamente
todo el territorio nacional, con el diseño original modificado y
el programa iconográfico inicial ampliado arbitrariamente, muy
lejos de su propuesta inicial.
El resultado final de estas esculturas presenta un lenguaje
mucho más naturalista que otros ejemplos de representaciones
de animales dentro del diseño de mobiliario infantil, aunque sí
existe una cierta esquematización de las formas. La elección de
los animales va más allá de un programa congruente con la fau-
na de un mismo ecosistema o con alguna temática en específico,
92 El nombre de aquel promotor no fue revelado en la entrevista por cuestiones

personales. Pérez Rodríguez, Alberto. Entrevista. Solano Rojas, Aldo, 5 de
febrero de 2018.
Figs. 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49.
Alberto Pérez Soria, maquetas para jue-
gos infantiles, yeso, 1969. Colección
Alberto Pérez Rodríguez. Las fotografías
en blanco y negro fueron tomadas por el
artista, las restantes por el autor.
Fig. 50. Niños utilizando uno de los animales de concreto del INPI, Azcapotzalco,
Ciudad de México, 1974. Archivo Familia Pérez Juárez.

Fig. 51. Niña utilizando uno
de los animales de concreto
del INPI, ubicación descono-
cida, 1995. Archivo Familia
Bolívar Moguel.
Fig. 52. Niña utilizando uno de los animales de concreto del
INPI, Bosque de Chapultepec, Ciudad de México, 1979. Archivo
Dolores Cobielles.
Figs. 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59. Alberto Pérez Soria / INPI, 1969. Aspecto
actual de los animales, Parque Miraflores, Ciudad de México. Fotografía del
autor, 2018.

sino que apunta hacia la intención inicial de experimentación
del escultor. Es posible que la variedad de animales tenga más
que ver con lo que los niños encuentran en un zoológico o en un
circo que con un retrato de la fauna nacional, después de todo
los usuarios niños, por lo general, visitan este tipo de atrac-
ciones. Otro dato relevante que puede esclarecer la elección de
Pérez Soria, es el que uno de sus hermanos era veterinario y
trabajaba para un zoológico privado: Pérez Soria pasaba largas
horas observando y dibujando a los animales mientras su hermano
trabaja atendiéndolos.
La ampliación del programa iconográfico, ya fuera de las
manos de Pérez Soria modificó en algunos ejercicios el lenguaje
escultórico como el rinoceronte, el búfalo, el cocodrilo y la
tortuga, mientras que otros son una calca directa de la propues-
ta inicial como el elefante, el oso o el gorila, y otros tantos
son una síntesis de ambos ejercicios, como la jirafa.
Los animales del INPI representan el triunfo de la
producción de mobiliario urbano infantil a gran escala, un
proyecto pensado para sobrevivir un largo tiempo con el mínimo
de mantenimiento. Se trata de juegos que han estado en parques
por décadas y que ya son un ícono del paisaje urbano mexicano.
La fusión de propaganda y ampliación de infraestructura que
estos animales de concreto representan fue todo un éxito, pues
siguen funcionando y recordándonos a los proyectos de gran al-
cance de los gobiernos priistas del siglo XX, sobre todo los de
las décadas de 1960 y 1970.
Los animales de concreto formaron parte de un proyecto tan
amplio que se encontraban prácticamente en todos los parques
rehabilitados por el entonces Departamento del Distrito Federal,
aparte de haber sido colocados en muchas otras partes del país.
Muchos de los jardines del INPI, que la mayoría de las veces
fueron remodelaciones sobre parques ya existentes como el ya
mencionado Jardín Pushkin, tienen un tratamiento y distribución
en terrazas y desniveles que delimitan áreas con distintos usos.
Estas áreas también están definidas según el mobiliario, ya sea
infantil o de uso más universal como bancas, sillas o mesas,
también coladas en concreto93.
93 Este mobiliario de hormigón pareciera inspirarse en los diseños de Eero Saarinen,

más precisamente en su comedor Tulip. Por tratarse de mobiliario fabricado

ABSTRACCIÓN Y CENTROS
DE CONVIVENCIA INFANTIL
Los animales revisados en la sección anterior incluían también

una placa de concreto con las iniciales y logo del INPI. Muchas
veces estaban rodeados de otros juegos de formas geométricas
y abstractas que recuerdan a los playscapes de Isamu Noguchi,
como cilindros agrupados a distintas alturas o cubos encimados:
aparatos de juego masivos hechos a partir de piezas precoladas
de concreto.
Tal vez el culmen del mobiliario urbano infantil con un
fuerte lenguaje geométrico y abstracto sea el Parque Mariscal
Santa Cruz en la colonia San Rafael, en el centro de la Ciudad
de México, mejor conocido como Jardín del Arte. En este terreno
solía estar la estación de ferrocarriles Colonia, una construc-
ción porfiriana que fue destruida para ceder los terrenos a la
ciudad en 193294. Hacia los años setenta el parque fue urbanizado
con andadores con recorridos sinuosos y curvos, jardineras y
plataformas para jaulas con aves exóticas dispuestas en desni-
veles, y, finalmente, un área infantil de tamaño significativo.
La zona de juegos está compuesta principalmente por cuerpos
geométricos de concreto, paralelepípedos encimados que forman un
conjunto abstracto que sirve para trepar. Sobrevive un sopor-
te de hormigón para columpios, que está muy cerca del lenguaje
arquitectónico de las sombrillas de Félix Candela95, sobre una
plataforma circular, todo esto acompañado de bancos que com-
plementan el mobiliario y se adhieren a los muretes que deli-
mitan las áreas verdes del parque. El parque también contempla
un auditorio al aire libre, una serie de plazoletas y fuentes.
por el DDF, podemos encontrarlo tanto en parques y jardines públicos como en

patios y plazas de unidades habitacionales, así como en centros deportivos.
94 Héctor Manuel Romero, Enciclopedia temática de la Delegación Cuauhtémoc, DDF,
Ciudad de México, 1994, p. 182.
95 Candela perfeccionó la técnica de cascarones de hormigón y de los paraboloides
hiperbólicos; el soporte de este juego presenta formas muy parecidas y cerca-
nas. Candela también participó en proyectos de carácter público y específi-
camente en la renovación de parques y centros deportivos junto con Alejandro
Zohn. Edward R. Burian, Modernity and the Architecture in Mexico, p. 46.
Fig. 60. Trepadero de formas cilíndricas, zona de juegos del Jardín Pushkin,
Ciudad de México, ca. 1970. Fotografía del autor, 2018.
Fig. 61. Trepadero geométrico, zona de juegos del Parque Mariscal Santa Cruz,
Ciudad de México, ca. 1970. (Destruido en 2018). Fotografía del autor, 2016.

Los cuerpos geométricos apilados también nos recuerdan a los
juegos proyectados por Noguchi desde 1975 para el Piedmont Park
de Atlanta, y también podrían ser leídos como una referencia
al brutalismo internacional, muy potente en esos años96. Estos
juegos forman parte del inmenso cuerpo de producción de mobi-
liario infantil hecho a partir de concreto, y son uno de los
pocos ejemplos de playgrounds en México con formas completamente
abstractas, sin referencias a animales, medios de transporte,
etcétera.
Otro ejemplo de jardines de recreo y parques públicos in-
fantiles es el de las zonas renovadas a principios de la déca-
da de 1960 en el Bosque de Chapultepec, en su zona limítrofe
con Paseo de la Reforma y en las inmediaciones del Auditorio
Nacional, el llamado Centro de Convivencia Infantil.
En este lugar existía un extenso cuerpo de mobiliario ur-
bano infantil hecho a base de troncos y cuerdas que convivía
con trepaderos de tubo de formas ortogonales con el mobiliario
urbano típico de la época: bancas de concreto y metal —también
usadas en los centros deportivos—, basureros metálicos, bebederos
y botes de basura con temáticas infantiles y nuevamente haciendo
referencia a los animales, hechos de tambos metálicos y tapas
de fibra de vidrio. Estos últimos son un interesante ejemplo de
mobiliario urbano infantil lejano de la actividad lúdica que
pone a escala de los usuarios niños servicios e infraestructura
que, por lo general, estaba reservada a los adultos.
Los Centros de Convivencia Infantil sirvieron para una
experimentación institucional con el mobiliario urbano infan-
til. El trepadero de cincuenta aros, por ejemplo, fue utilizado
durante la década de 1950 en prácticamente todas las zonas de
juego de la ciudad. Muchos ejemplos de este diseño sobreviven
hoy día, pues se trata de un modelo reproducido a escala masiva
y tal vez uno de los primeros ejercicios de diseño y producción
industriales en el ámbito de los juegos infantiles en México.
Desafortunadamente, su autor sigue siendo desconocido.
Este juego está hecho a partir de cincuenta aros del mismo
tamaño, cada uno de 80 centímetros de diámetro, dispuestos en cinco
niveles de diez círculos cada uno, unidos con barras horizontales.
96 Ana María Torres, Isamu Noguchi: A Study of Space, Monacelli Press, Nueva
York, 2000, p. 43.
→ Fig. 62. Zona de Estos aros forman un prisma triangular, en el que los
juegos del Centro círculos se proyectan conforme se añaden los niveles,
de Convivencia creando túneles superpuestos que funcionan como esca-
Infantil del Bosque lones. El juego tiene un interesante juego visual que,
de Chapultepec, ca. aunado a la variedad de colores aplicados a cada círcu-
1960. Fotografía: lo, pareciera ser un diseño muy cercano al op art, con
Miguel Ángel Ruíz. un ritmo vibrante y un máximo aprovechamiento de las
figuras geométricas.
Para el momento en el que podemos ubicar su popularización
(la década de 1960), el trepadero de cincuenta aros tiene un
diseño sobresaliente en comparación con sus semejantes contem-
poráneos hechos del mismo material —tubo doblado— y sus dimen-
siones nos señalan una intención modular y de relación abierta
con el espacio a ocupar. Podemos hablar de un modelo inserto de
lleno en la estética del diseño de vanguardia de los sesenta;
su calidad modular, el juego óptico, rítmico y la aplicación de
colores brillantes nos confirman su actualización. El diseñador
de este juego, como muchos otros, quedó en el anonimato institu-
cional, algo muy común en aquellos años. Este juego también se
produjo masivamente, y fue distribuido en prácticamente todo el
país. Podemos ubicarlo, por ejemplo, en una tarjeta postal de
esta misma década, que retrata el Parque de los Niños Campechanos
en el sureño estado de Campeche conviviendo con otros juegos de
concreto.
La construcción de trepaderos de tubo doblado siguió en-
frentando experimentaciones y la invención de diversos modelos,
como el ondulante de Tlatelolco del que se hablará más adelante,
o el modular circular de Chapultepec, que fueron probablemente
de los primeros ejemplos de mobiliario urbano infantil en ser
verdaderos ejercicios de reproducción a escala industrial y ma-
siva. Existen modelos que están en sintonía con los realizados
en Estados Unidos dentro de la llamada era espacial, que mezclan
líneas curvas con ángulos rectos y retículas asimétricas. Llama
la atención que dentro de los parques públicos y sus renovacio-
nes se utilizaran principalmente dos materiales, el hormigón y
el tubo doblado, y que los muebles más reproducidos hayan sido
los de hormigón y no mayoritariamente los de tubo doblado, que
hubieran sido más baratos y rápidos de producir.
Otros ejemplos interesantes de la abstracción y estili-
zación geométrica de las figuras son los animales de concreto

Fig. 63. Trepadero de cincuenta aros, Centro de Convivencia Infantil, 1962.
México ciudad majestuosa.
Fig. 64. Anónimo, tarjeta postal del Parque de los Niños Campechanos, Campeche,
Campeche, Cristacolor, ca. 1962. Colección particular.

Fig. 65, 66. Trepaderos en forma de elefante y jirafa, Centro Deportivo
Xochimilco, 1964. Fotografía del autor, 2018.
del Deportivo Xochimilco de 1964. Un caracol, un elefante y una
jirafa colados en concreto armado se repiten a lo largo de las
áreas verdes de este centro social. El tratamiento de estos
juegos es interesante por tener varias funciones sin necesi-
dad de mostrarlas tal cual, similar a los juegos brutalistas
de Medina Ramos. El elefante es trepadero y resbaladilla, el
caracol está destinado a niños de menor edad y estatura y la
jirafa es trepadero, con escalones en sus manchas a manera de
huecos y resbaladilla a la vez. Se trata de una esquematización
de las formas en un tratamiento casi bidimensional, con placas
de concreto de treinta centímetros de espesor que están hechas
para ser vistas de perfil. Los juegos son tan angostos que sus
bases proyectadas hacia afuera a manera de cruces son evidentes,
hechas para poder sostener a los animales.
Estos animales pueden ser un antecedente a los de Pérez
Soria, aunque se alejan de su lenguaje escultórico y plástico,
pues se trata más bien de un diseño multifuncional que optimiza
el material. Los animales fueron producidos a mediana escala y
dan muestra de varias constantes en el diseño de los playgrounds
de este momento: el uso del concreto, la temática de los anima-
les con programas iconográficos libres y la idea de abarcar las
necesidades lúdicas de los niños dentro de la infraestructura
deportiva.

UNIDADES
HABITACIONALES
Como los ejemplos anteriores, muchos otros proyectos se realizaron
mientras avanzaba el siglo XX, y las áreas de juegos se hacían
cada vez más populares en los nuevos parques y jardines públicos
de todas las ciudades del país y no solo en los grandes núcleos
urbanos. Algo que impulsó de manera importante la necesidad de
las áreas de juegos en el espacio urbano en México fue la impor-
tación de los modelos de vivienda masiva y urbana del movimiento
moderno, es decir, el multifamiliar o unidad habitacional.
Este nuevo tipo de vivienda, la del México de vanguardia,
y la que propiciaba un gobierno que —al menos en lo superficial—
cumplía con las promesas de la revolución, se empezó a multiplicar
por todo el territorio nacional. Prácticamente cada sindicato o
institución gubernamental comenzó a construir sus propios comple-
jos habitacionales con distintas facilidades para sus afiliados.
Dentro de estos proyectos, el diseño y la presencia de zonas de
juegos infantiles conllevó un impulso lógico, y su presencia en
toda la población urbana terminó por establecerse como una ne-
cesidad y un servicio público de manera definitiva.
En este tenor, se empezó a contemplar la infraestructu-
ra de las modernas unidades habitacionales como un todo, hasta
llegar a funcionar (o al menos esa era la idea) como ciudades
completamente independientes y autónomas dentro de las ciudades
ya existentes. En 1949, el arquitecto Mario Pani y la flamante
constructora Ingenieros Civiles Asociados (ICA) realizaron el
Conjunto Urbano Presidente Alemán (CUPA), la primera unidad ha-
bitacional en Latinoamérica97.
97 Juan José Kochen (ed.), El primer multifamiliar moderno, p. 113.
UNIDADES HABITACIONALES 99
Este complejo seguía los principios urbanísticos de Le
Corbusier y funcionaba como una ciudad independiente98. Entre
los servicios de esta ciudad cuasi autónoma se incluían piscina
pública, tiendas de alimentos, gimnasio, andadores y parques
públicos, y una guardería del Instituto Mexicano del Seguro
Social (IMSS)99. Esta guardería, que estaba situada en uno de los
módulos externos, fue decorada con murales de Carlos Mérida100,
y contaba también con un jardín o área de juegos. Los juegos
de este jardín eran metálicos y en la documentación fotográfica
solo se pueden observar subibajas y resbaladillas a base de tu-
bos doblados. El diseño de los subibajas y de los barandales de
las resbaladillas recuerdan al tardío streamline estadounidense,
una clara anacronía frente al funcionalista y moderno proyecto
de Pani.
Esta guardería se complementaba con la temática animal de
los murales de Carlos Mérida y con otro del mismo autor en uno
de los pasillos de entrada titulado El juego de los niños con
un lenguaje más abstracto. Aunque Mérida no proyectó los jue-
gos de la guardería, estos le otrogaron una atmósfera festiva e
infantil a una inmenso bloque de vivienda mediante los animales
coloridos y esquematizados.
También de Pani, junto con el arquitecto José Luís Cuevas,
es la Unidad Habitacional IMSS Santa Fe, de 1957. Los arquitectos
fueron menos tímidos en cuanto a la integración de artistas en
este proyecto, así como en la construcción de centros cívicos y
sociales en el centro del bloque de viviendas. Entre estos ser-
vicios y puntos sociales está una concha acústica diseñada por
el arquitecto Félix Candela y una guardería con un muy peculiar
arenero en su patio de juegos. Este arenero sorprende con un
libre trazo en forma de estrella con las puntas ensanchadas y
redondeadas que podría apuntar a una influencia de las trazas
libres y curvas de los jardines de Noguchi o de Roberto Burle
Marx101, y está hecho a partir de un murete de concreto casi al
ras del jardín que lo rodea.
98 Manuel Larrosa, Mario Pani. Arquitecto de su época, p. 59.

99 Ídem.
100 Louise Noelle, Los murales de Carlos Mérida, p. 134.
101 Marta Iris Montero, Roberto Burle Marx, The Lyrical Landscape, University of
California Press, 2001, p. 40.

Figs. 67, 68. Mario Pani, Guardería infantil del IMSS, Centro Urbano
Presidente Alemán, murales de Carlos Mérida. Ciudad de México, 1947.
Fotografía: Guillermo Zamora, Archivo Mario Pani ITESM.

Fig. 69. Mario Pani, Guardería de la Unidad Habitacional Santa Fe, Ciudad de
México, 1957. Fotografía: Guillermo Zamora, Archivo Mario Pani ITESM.
El arenero no fue particularmente popular en México, se tra-

ta más bien de una tradición estadounidense o incluso europea:
recordemos que en los proyectos de la Playground Association of
America el arenero era el principal juego infantil. El arenero
de la Unidad Habitacional IMSS Santa Fe da muestra del grado
experimental que este tipo de proyectos permitían al momento de
diseñar infraestructura infantil. Esta guardería contaba con
aulas al aire libre, un concepto típico de las escuelas anar-
quistas o de niños con tuberculosis del periodo de entreguerras
en Europa, y algo prácticamente inexistente en México.

PEDRO MIRET
A partir de la década de 1950 se empezó a expandir la creación
de infraestructura a nivel nacional con la intención de consumar
las promesas revolucionarias y de modernización de la nación102.
Esto se vio reflejado en la renovación de la infraestructura
pública, la creación de nuevos espacios de recreo y, en conse-
cuencia, en el diseño de los juegos infantiles.
La colaboración entre arquitectos y artistas dentro del
movimiento de integración plástica también se puede ver en la
Unidad Independencia —al sur de la Ciudad de México—, un proyecto
gestionado por el IMSS y realizado por los arquitectos Alejandro
Prieto y José María Gutiérrez. El conjunto fue inaugurado en 1960
durante la administración de Benito Coquet, director general del
IMSS103, con intervenciones murales y escultóricas de Francisco
Eppens104 y Pedro Miret105. La Unidad Independencia también fue
planeada como una ciudad dentro de otra, con auditorios, clí-
nicas, guarderías, tiendas y zonas recreativas e infantiles.
Los distintos tipos de edificios fueron decorados con mosaicos
murales de Francisco Eppens, mientras que los juegos infantiles
estuvieron a cargo de Pedro Miret 106.
Los juegos de la Unidad Independencia tienen formas de ani-
males y medios de transporte, con un tratamiento geométrico muy
dinámico, y están hechos de concreto y metal. Las plataformas,
barquitos, camioncitos, y peces están distribuidos en pequeñas
plazoletas a lo largo y ancho del complejo habitacional.
Lo más interesante de los ejercicios de Miret es su in-
tegración con el paisaje y el espacio. Los aparatos de juego,
la pieza central de estas áreas, se vinculan con desniveles,
plazoletas, estanques y areneros. Los planos originales de
conceptualización del mobiliario urbano infantil depositados en
102 Erik Velásquez García (coord.), Nueva historia general de México, pp. 653-693.
103 Rubén Ballinas, La Magdalena Contreras, p. 15.
104 Ramón Valdiosera Berman, Francisco Eppens, UNAM, Ciudad de México, 1988, p. 125.
105 A.A.V.V., Arte y arquitectura del Instituto Mexicano del Seguro Social, p. 103.
106 Pedro Miret fue un arquitecto paisajista antes de dedicarse a las letras y al
guionismo; también fue escultor y director de cine. Colaboró con colegas de la
talla de José Luis Benlliure y Félix Candela, y también con Alejandro Prieto.
Uno de sus pocos proyectos arquitectónicos fue el de los juegos infantiles de
la Unidad Independencia. Ver Javier Perucho, Pedro F. Miret, una cronología.

Fig. 70. Pedro Miret, proyecto para una zona de juegos de la Unidad Independencia,
lápiz sobre papel, 1959. Archivo Pedro Miret.
el archivo personal de Miret muestran un lenguaje que va más

allá de los aparatos de juego. El arquitecto planeó ondulantes
zonas de distintos tipos de pavimento junto con otras de pasto,
áreas verdes y estanques, recorridos libres y sinuosos muy en
sintonía con los proyectos de Burle Marx. De hecho, no sería
descabellado pensar en algún tipo de influencia del arquitecto
brasileño. Es posible que los proyectos de paisaje de Miret no
se hayan podido realizar debido a que la Unidad Independencia
fue construida en un lugar densamente arbolado, en los terrenos
de la ex hacienda el Batán, propiedad del renombrado florista
y jardinero Tatsugoro Matsumoto107; los árboles ya existentes
fueron hábilmente aprovechados por el arquitecto Prieto, con la
idea de conservar el bosque entre los bloques habitacionales.
107 Para leer más sobre Tatsugoro Matsumoto ver A.A.V.V., 200 mexicanos que nos
heredó el mundo, Instituto Nacional de Migración, Centro de estudios migra-
torios, Ciudad de México, 2010.

Fig. 71. Pedro Miret, pódium para niños en un área de juegos de la Unidad
Independencia, 1960. Arquitectura México no. 73, marzo de 1971.
Fig. 72. Pedro Miret, aspecto actual de un pódium para niños en un área de
juegos en la Unidad Independencia, 1960. Fotografía del autor, 2017.
Fig. 73. Pedro Miret, anteproyecto para zona infantil de la Unidad Independencia,
lápiz y color sobre papel, 1959. Archivo Pedro Miret.

Fig. 74. Pedro Miret, trepadero en forma de pez en un área de juegos de la
Unidad Independencia, 1960. Arquitectura México no. 73, marzo de 1971.
Fig. 75. Pedro Miret, anteproyecto para el trepadero en forma de pez, lápiz
sobre papel, 1959. Archivo Pedro Miret.
Fig. 76. Pedro Miret, anteproyecto para zona infantil de la Unidad Independencia,
lápiz y color sobre papel, 1959. Archivo Pedro Miret.
Fig. 77. Pedro Miret, aspecto actual de uno de los trepaderos en forma de
pez, Unidad Independencia, 1960. Fotografía del autor, 2017.

Fig. 78. Pedro Miret, aspecto actual de uno de los camioncitos para niños en un
área de juegos en la Unidad Independencia, 1960. Fotografía del autor, 2017.
Fig. 79. Pedro Miret, anteproyecto para trepadero en forma de camión, lápiz
sobre papel, 1959. Archivo Pedro Miret.
Fig. 80. Pedro Miret, vista de una zona de juegos, 1960. Archivo Pedro Miret.

Figs. 81, 82. Pedro
Miret, anteproyec-
tos para trepaderos
infantiles, lápiz y
color sobre papel,
ca. 1959, Archivo
Pedro Miret.
Fig. 83. Pedro Miret,
Uno de los trepade-
ros de tubo dobla-
do para la Unidad
Independencia, 1960.
Fotografía del au-
tor, 2017.

Los juegos fueron producidos a una escala media, repetidos
a lo largo y ancho de la Unidad Independencia, colados in situ y
replicados hasta ocho veces en el complejo. Tal vez el más atípico
e interesante de estos aparatos sea el pódium de escala infan-
til: una plataforma elevada sobre un pilar de formas orgánicas
y libres, con escalones hechos a partir de bloques exentos. La
disposición de estos podios para niños nos hace pensar que, más
que un juego, el pódium es una especie de plataforma para pro-
nunciar discursos, sin duda un ejercicio plástico de Pedro Miret,
en el que la traza de la plataforma, los muros con orificios y
la delimitación de los espacios con áreas pavimentadas contras-
ta considerablemente con las formas ortogonales del proyecto de
Alejandro Prieto. El pódium también podría ser una sintética y
moderna versión de un castillo o fuerte para los niños, dejando
más a la imaginación de sus usuarios al hacerlo casi abstracto.
Aquí cabe mencionar también la importancia que el arquitecto daba
al pavimento y a sus diferentes materiales al utilizarlos como
diferenciadores de zonas: adoquines hexagonales, piedras bola o
concreto pulido servían para delimitar, sin barreras físicas, las
zonas infantiles de los andadores y pasillos.
Otro de los diseños de Miret es un pez de concreto con apli-
caciones de metal. En los planos del arquitecto se puede ver la
íntima relación que sus aparatos de juego tenían con el entorno
planeado, de tal forma que funcionaban como el punto central de
las plazas, o como quioscos para trepar, atravesar o interac-
tuar de distintas maneras. Asimismo, el programa iconográfico se
complementaba con un esquemático camioncito, su batea calada por
orificios ovoides, otro ejemplo del lenguaje plástico de Miret.
Los juegos de la Unidad Independencia fungieron como puntos de
referencia geográfica para los vecinos, habitantes de una nue-
va e inmensa zona habitacional con la que apenas se empezaban a
familiarizar.
Pedro Miret es uno de los pocos arquitectos que reparó
constantemente en el diseño de mobiliario urbano infantil en sus
proyectos, muchos de ellos no realizados. Distintas perspectivas
y planos de su archivo reiteran chapoteaderos, areneros, columpios
y trepaderos de diversos materiales: módulos de juego flexibles
e interesantes fusiones entre mobiliario urbano infantil y mobi-
liario urbano como sus bancas-juego, por tan solo dar un ejemplo.

Miret también incursionó en el diseño de trepaderos metá-
licos. En su archivo sobrevive un proyecto para un trepadero a
base de varilla, casi un laberinto óptico a escala de los usua-
rios niños; un huevo penetrable con trama de cubos y un módulo
de juego deformable hecho a partir de varilla soldada, proba-
blemente flexible o articulada.
La existencia de estos proyectos y su lenguaje cercano a las
corrientes internacionales nos habla de una sorprendente actua-
lización en cuanto a diseño de mobiliario urbano infantil y su
integración al paisaje, algo extremadamente raro en el panorama
mexicano de aquel momento, ya que en casi todos los casos los
aparatos de juego de diseñaron como módulos autosuficientes o
fueron disruptores de su entorno de manera deliberada. En Miret
podemos encontrar a un naciente especialista en el diseño de
aparatos de juego, con una fuerte impronta del paisajismo in-
ternacional, en específico el latinoamericano, como es el caso
de Burle Marx.
También hay que resaltar la implementación de estanques y
areneros en los playgrounds proyectados por Miret, pues pocos
son los casos en los que se integran estos dos elementos tan
exitosamente como lo hizo en la Unidad Independencia, aunque
posteriormente fueron retirados. Sin embargo, gracias a foto-
grafías documentales se puede apreciar que estos elementos,
tanto en posición como en escala y dimensiones, son una parte
armónica de su paisajismo.

TEODORO
GONZÁLEZ DE LEÓN
Los peces de concreto de Miret en la Unidad Independencia son
el antecedente de aquellos que se encuentran en otro proyecto
del IMSS, la Colonia IMSS en Ciudad Sahagún, Hidalgo, proyec-
tada en 1962 por Teodoro González de León108 como un gran bloque
de vivienda social. La disposición de esta unidad aprovechaba
la extensión del terreno: seis tipos de viviendas estaban dis-
puestos en pequeños núcleos con patios y el proyecto contó con
un total de 529 residencias.
Los andadores y patios se equiparon con mobiliario depor-
tivo y con un juego colado en concreto con la forma esquemáti-
ca del perfil de un pez109, en el que las aletas de la cola se
entrelazan formando el soporte de la figura. El austero juego
mide metro y medio de altura en su punto máximo, lo cual no
contagia una gran emoción a los niños usuarios. A pesar de su
aparente simpleza, la construcción de este módulo es sumamente
interesante: estamos frente a un tratamiento al hormigón como
si fuese una lámina metálica recortada, tal vez una intención
escultórica por parte de González de León con el deseo de crear
una doble función —la decorativa y la lúdica— o quizás una ac-
ción reiterativa de propaganda, ya que este aparato se volvió
una constante en los proyectos del IMSS.
Cada uno de estos peces está colocado sobre una base de
poca altura pero que los delimita del resto de la calle a la vez
que los nivela en una plataforma completamente plana y recta.
Llama también la atención el poco espesor del juego, la plasti-
cidad casi escultórica de la figura, la cercanía con el juego
de Miret y la versatilidad del objeto debido a su sencillez,
pues el pez puede ser usado como banca, trepadero o refugio del
sol.
Pero este ejercicio plástico no se limitó a los peces, sino
que un programa completo de mobiliario urbano de concreto se
108 Miquel Adrià, Teodoro González de León.

109 Es evidente la cercanía de los peces de Miret y de González de León con el
Ichtus cristiano, sin embargo, el ateísmo público de Miret y la colaboración
de González de León con corporaciones públicas dentro de un Estado laico apun-
tan a que nada tuvo que ver con la devoción católica.

diseñó para esta y otras unidades habitacionales del IMSS, todo
a cargo de González de León. Los pececitos de Ciudad Sahagún se
volvieron un símbolo local que sigue teniendo fuerza hasta hoy.
Lamentablemente, los juegos no están en muy buenas condicio-
nes; sin embargo, aunque se encuentren muy lejos de su aparien-
cia original y estén llenos de pintas, las personas los siguen
usando. La Colonia IMSS de Ciudad Sahagún fue equipada con los
trepaderos modulares a base de aros, el mismo modelo del Centro
de Convivencia Infantil de Chapultepec antes revisado, y algunos
de ellos aún sobreviven.
← Figs. 84, 85. Teodoro González de León, juego para plaza pública en forma
de pez, colonia IMSS, Ciudad Sahagún, Hidalgo, 1962. Archivo Teodoro González
de León.

EL COHETE DE TLATELOLCO
En 1964, el entonces presidente Adolfo López Mateos ← Fig. 86. El Cohete de
inauguraba el Complejo Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, Tlatelolco, Conjunto Urbano
diseñado por Pani junto con Ricardo de Robina, entre Nonoalco-Tlatelolco, Ciudad
otros110. Este centro urbano de vivienda comprendía de México, 1964. Folleto pro-
torres habitacionales, escuelas, un cine y varias mocional de Ciudad Tlatelolco,
áreas de juegos infantiles distribuidas por todo el Colección Carlos Villasana.
complejo habitacional111. El área de juegos más ca-

racterística de todas fue la que estaba entre el eje Ricardo Flores
Magón y los edificios Matamoros, Hidalgo e Ignacio Allende112. Este
patio tenía un juego principal: un cohete espacial de doce metros
de altura aproximadamente, al cual se subía por unas escaleras de
caracol que llevaban a la cabina de la nave, y se descendía por
cualquiera de las tres resbaladillas colocadas a manera de aletas
del cohete. El juego estaba hecho completamente de metal, tubos
doblados y lámina.
El diseño del cohete se asemeja más a cohetes espaciales so-
viéticos que a los de Estados Unidos, sobre todo en el remate de
su punta, la solución de las resbaladillas y de su integración a la
forma de la nave, las aletas y los bordes verticales en las puer-
tas. El cohete fue retirado a mediados de la década de 1970 ya que
su altura representaba un peligro real: hubo más de un acciden-
te con consecuencias mortales; además, hay varios testimonios que
confirman que por las noches la cabina era usada por vagabundos y
como baño público, lo que también provocó su deterioro y posterior
desaparición.
Aunque un juego infantil en forma de nave espacial no era raro
en plena guerra fría, sí lo era en México, más aún cuando se toma en
cuenta el tamaño y formato del de Tlatelolco, así como su cercanía
formal con los juegos y modelos soviéticos, en específico con el
Monumento a los Conquistadores del Espacio en Moscú, proyectado en
1958 e inaugurado en 1964113, mismo año en que se inauguró Ciudad
Tlatelolco.
110 Miquel Adrià, Mario Pani. La construcción de la modernidad, p. 19.

111 Manuel Larrosa, op. cit, p. 113.
112 En otra zona infantil del complejo habitacional existía un cohete espacial
casi idéntico, solo que de menor altura.
113 Ver Vitaly Komar, et. al., Monumental Propaganda, Independent Curators
Incorporated, Nueva York, 1994.

← Fig. 87. Vista panorámica del Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco, 1964.
Folleto promocional de Ciudad Tlatelolco, Banco Nacional de Obras y Servicios
Públicos S.A. Colección particular.
↑ Fig. 88. Zona de juegos de Ciudad Tlatelolco, 1964. Folleto promocional
de la Ciudad Tlatelolco, Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos S.A.,
1964. Colección particular.
Los ejemplos de este tipo de juegos infantiles en Estados

Unidos, por el otro lado, son muy distintos en cuanto a fun-
ciones, formas y tamaño, por lo general los estadunidenses
son copias exactas de los artefactos de las misiones espa-
ciales: el Lunar Lander, Spectacular Space Cruiser, Space
Explorer y el Moon Rocket, todos llevaban la bandera de la
Unión Americana y los colores azul, blanco y rojo. Además,
este aparato de juego fue construido en plena era espacial,
que afectó a México solo nominalmente. Ciudad Satélite, con
su publicidad alusiva al espacio exterior, e incluso con un
extraterrestre, es el mejor ejemplo de este fenómeno.
Hay que considerar aquí el contexto histórico de este
juego: Tlatelolco significó uno de los mayores logros en la
construcción de infraestructura del México moderno y próspe-
ro, así como la consumación de la llegada de las ideas fun-
cionalistas de vivienda social.
El caso del cohete de Tlatelolco es especialmente re-
levante ya que por su gran tamaño y su atractivo diseño fue
pensado desde un principio como un nuevo punto de referen-
cial barrial, sintetizando así las diferentes funciones de
los juegos infantiles. Un folleto promocional de ventas de
departamentos de la “Ciudad Tlatelolco” tiene como portada
una perspectiva total del nuevo complejo urbano, en el que
se muestra la plaza de juegos con el cohete al centro, jus-
to en uno de los puntos de comunicación más importantes del
desarrollo habitacional. No sorprende entonces que el cohete

también apareciera retratado en la publicidad del masivo y
nuevo complejo habitacional.
El cohete de Tlatelolco rápidamente se volvió un símbo-
lo para los habitantes y sirvió para la construcción de puntos
geográficos de referencia y convivencia de los nuevos vecinos,
sobre todo los niños y sus madres.
El mismo folleto de ventas señala la existencia de zonas
de juegos infantiles para el deleite de los niños, y muestra una
variedad de columpios, resbaladillas y trepaderos, donde tam-
bién podemos apreciar el de los cincuenta aros, un muy popular
modelo de tobogán helicoidal que existió no solo en Tlatelolco,
sino que fue repartido por casi toda la Ciudad de México, y que
sobrevive hasta nuestros días en muchos parques del país. Este
modelo de tobogán tiene aproximadamente cuatro metros de altu-
ra y un diseño geométrico en los barandales de las escaleras
en tubo doblado. También se incluyeron volantines, subibajas y
trepaderos, de los cuales se puede rescatar un curioso modelo
hecho a base de tubo doblado, un trepadero ondulante que suponía
un complicado recorrido para los usuarios. Este juego estaba
formado por dos tubos paralelos que se ondulaban verticalmente
unidos por travesaños que también fungían como peldaños para
trepar, con tres picos de distintas alturas, probablemente
para poder ser usado por niños de varias edades sin representar
ningún riesgo.
En 1967, otro complejo se construyó en Guadalajara: la
Unidad Deportiva Revolución, contemporánea a los juegos de Zohn.
Proyectada por el arquitecto de origen alemán Horst Hartung114,
esta unidad contemplaba todos los servicios e instalaciones
deportivas, así como una importante zona de juegos, en la que
se instaló un cohete muy similar al de Tlatelolco, pero con un
lenguaje aún más cercano al de las naves espaciales soviéticas.
114 El complejo fue pensado dentro de los lineamientos modernos de Hartung, inclu-
yendo mobiliario urbano, mobiliario lúdico e infantil, así como un conjunto
escultórico a la entrada del deportivo titulado La familia. Esta escultura
fue un antes y un después dentro del ambiente plástico y arquitectónico de
Guadalajara, llamando la atención de artistas como Mathias Goeritz y arquitec-
tos como Pascual Broid hacia la capital tapatía. Salvador Díaz García, Franz
Horst G. Hartung, p. 100.

Fig. 89. Horst Hartung, Unidad Deportiva Revolución, Guadalajara, Jalisco,
1967. Revista Calli no. 59, mayo 1968.
Este cohete es sorprendentemente parecido al de la Ciudad

de México, la bajada de las resbaladillas también está ubicada
en las aletas de la nave y se accede a ella por medio de una
escalera de caracol a base de tubo doblado. La punta, sin em-
bargo, es más alargada y la altura de todo el juego es superior
al de Tlatelolco, de aproximadamente 15 metros.
Aunque posterior al complejo habitacional de Nonoalco-
Tlatelolco, el cohete del deportivo Revolución se le asemeja en
cuanto a materiales, formas, funciones y tiempo de elaboración.
No sería descabellado pensar que ambos juegos tuvieron una in-
cipiente popularidad entre los arquitectos que proyectaban la
nueva infraestructura nacional o que incluso fueran hechos por
el mismo fabricante aún no identificado.

MATHIAS GOERITZ
Los límites brumosos entre escultura y mobiliario infantil du-

rante este periodo se hacen evidentes en el caso de La pirámide
de Mathias Goeritz (1969), pieza que no fue pensada como juego
infantil, pero que gracias a su calidad de escultura urbana y a
su entorno, fue usada como tal durante sus primeros años. Esta
escultura sigue en pie en una de las dos plazas que contempla
la unidad habitacional Torres de Mixcoac, al sur de la Ciudad
de México.
Este complejo fue diseñado por los arquitectos Abraham
Zabludovsky y Teodoro González de León y construido entre 1968
y 1971115. Esta unidad habitacional da preferencia al usuario
peatón gracias a sus esculturas, que invitan a los individuos a
recorrerlas e interactuar. La pirámide se compone de tres muros
unidos en un punto central formados por prismas triangulares,
huecos apilados uno sobre otro con espacios entre sí que forman
una celosía geométrica que da la impresión de ser una pirámide de
base triangular116, muy cercana a otros ejercicios de integración
plástica de Goeritz como la celosía de entrada para el Hotel
Camino Real de Legorreta de 1968 o la reja de los Laboratorios
Smith, Kline & French, de 1964117.
En una fotografía de principios de los años 70, recién in-
augurado el complejo habitacional, se puede ver cómo los ni-
ños trepaban libremente la escultura que funciona perfectamente
como un juego infantil.118 La pirámide de Mixcoac es un buen
ejemplo de una escultura que invita a la interacción e integra-
ción tanto con su entorno como con el usuario, en este caso los
niños que subían libremente por los huecos de la estructura.
Sin embargo, esta pieza no fue concebida originalmente
115 Miquel Adrià, Teodoro González de León.

116 Lily Kassner, Mathias Goeritz, p. 172.
117 Louise Noelle, Ricardo Legorreta. Tradición y modernidad, pp. 34 y 35.
118 El uso de este tipo de esculturas urbanas recuerda a la serie de conchas acús-
ticas repartidas en el territorio nacional en diversas unidades habitacionales
y fraccionamientos. La naturaleza escultórica de estos objetos y su función
rayan en lo lúdico, ya que fungen como foros teatrales y se han convertido en
los centros sociales y culturales de sus entornos.

Fig. 90. Mathias Goeritz, La pirámide, 1971, Torres de Mixcoac, Mixcoac,
Ciudad de México, 1971. Colección Carlos Villasana.

como un juego infantil, a diferencia de otros ejemplos con-
temporáneos que se revisarán más adelante, en los que artis-
tas plásticos se ocuparon de la tarea de diseñar estructuras
exclusivamente lúdicas e infantiles. Entonces, a diferen-
cia de Goeritz, arquitectos y escultores posteriores crearon
piezas proyectadas como juegos infantiles desde un inicio.
Durante las Olimpiadas de 1968, Goeritz fue miembro del
comité organizador de la Olimpiada Cultural, y gestionó la Ruta
de la Amistad, una serie de esculturas a lo largo de la avenida
Periférico. Estas piezas monumentales representarían a los países
participantes y dotarían a la ciudad de esculturas y monumen-
tos urbanos119. En la proyección de estas esculturas públicas se
involucraron artistas que habían experimentado a profundidad y
de manera significativa con el diseño de playgrounds en otras
partes del mundo, especialmente el húngaro Pierre Székely y el
mexicano Germán Cueto120. Esto coincide con el interés en la es-
cultura pública y participativa tanto de los invitados extran-
jeros y nacionales como del mismo Goeritz.
Dentro del recorrido de la Ruta de la Amistad llama la aten-
ción La torre de los vientos del uruguayo Gonzalo Fonseca, expe-
rimentado escultor en la construcción y diseño de playgrounds121.
La torre de los vientos fue pensada por Fonseca como una unidad
autónoma completamente funcional y habitable en su interior,
mientras que en el exterior presenta un lenguaje lúdico y muy
cercano a sus aparatos de juego. Tanto las escaleras que llevan
a la entrada como el muro debajo de ellas forman una pequeña
área de juegos que aparece usada por los hijos del escultor en
fotografías documentales al momento de su finalización.
Fuera de México Goeritz también realizó una zona de juegos
infantiles, en Aspen, Colorado en 1972122, en colaboración con
Herbert Bayer. Esta obra, muy similar a la estación de la Ruta
de la Amistad del Palacio de los Deportes, se compone de columnas
de planta estrellada y estriadas, alineadas con la constelación
119 A.A.V.V., El retorno de la serpiente y la invención de la arquitectura emo-

cional, p. 102.
120 Se trata de la “estación” del Estadio Universitario de Ciudad Universitaria,
Hombre corriendo. Serge Fauchereau, Germán Cueto, p. 170.
121 Richard Dattner, op. cit, p. 129.
122 Louis G. Redstone y Ruth R. Redstone, Public Art: New Directions, McGraw-
Hill, 99.

Fig. 91. Gonzalo Fonseca, La torre de los vientos, Ruta de la Amistad, Ciudad
de México, 1968. Colección Carlos Villasana.
de la Osa Mayor. The Big Dipper, su nombre en inglés, funcio-

naba como un muy esquemático playground, con columnas de planta
estrellada pero con una altura proporcionada para los usuarios
niños. Este juego, por su simpleza y esquematización, recuer-
da a los monolitos de hormigón y muebles de juego del holandés
Aldo van Eyck en Ámsterdam, y a los ejercicios en concreto de
los juegos del Jardín del Arte y del Jardín Pushkin promovidos
por el INPI pocos años antes.

SEBASTIÁN
Un ejemplo más de mobiliario urbano relacionado con la escul-
tura pública y los juegos infantiles es el trabajo del escultor
Enrique Carbajal, conocido como Sebastián, quien en 1977 diseñó
un juego infantil para la unidad habitacional Quinta Eugenia,
al sur de la Ciudad de México123. Este proyecto, dirigido por los
arquitectos Mario Schejtnan y José Pérez Maldonado124, dispone de
un patio central largo y estrecho, a manera de calle, que fun-
cionaría como brazo articulador de iluminación, socialización y
ventilación del complejo habitacional. Una escultura de Mathias
Goeritz marca el centro de la plaza.
El juego de Sebastián se compone de un cubo de aproxima-
damente cinco metros de altura y deriva de un ejercicio previo
del artista, uno de sus cubos hexacónicos125. El juego está com-
puesto por conos truncos que miran a un mismo punto, forman un
cubo más pequeño al centro del juego, el cual sirve de acceso a
las resbaladillas revestidas de lámina que están formadas por
las secciones inferiores de dos de los conos; al centro del
cubo hay un tubo para trepar. El conjunto está techado con una
sombrilla que al mismo tiempo es la cara superior del cubo y
está sostenida por un mástil que atraviesa por el centro todo el
juego. Originalmente, este techo estaba decorado con elementos
espaciales: planetas, satélites y estrellas a base de pintura
esmaltada, nuevamente en referencia al tema espacial en un diá-
logo cercano con los cohetes de Tlatelolco y Guadalajara.
Este juego está dentro de una zona infantil que funciona
también como plaza pública, un espacio dotado de macetones
y bancos de hormigón. El juego se conserva hasta la fecha
y se fabricó una sola vez, por lo que se trata de una pieza
única que apela más al diseño de mobiliario urbano que a un
proyecto con intenciones puramente plásticas por parte del
escultor. Nos encontramos ante un ejercicio de diseño indus-
trial cercano a la experimentación, pero lejano al lenguaje
123 Ida Rodríguez Prampolini, Sebastián. Un ensayo sobre arte contemporáneo,

p. 128.
124 Mario Schjetnan y José Luis Pérez, Arquitectura, ciudad y naturaleza, Consejo
Nacional Para la Cultura y las Artes, México, D.F., 1997, p. 43.
125 Carbajal, Enrique “Sebastián”. Entrevista. Solano Rojas, Aldo. 5 de febrero
de 2018. Ciudad de México.

plástico característico de Sebastián. Esta cercanía con el
diseño industrial de mobiliario urbano está determinada por
el material que eligió el artista, tubo doblado y lámina, lo
que lo convierte, junto a sus dimensiones, en un juego fá-
cilmente reproducible, pues podía funcionar como módulo en
prácticamente cualquier plaza. El juego, así como la escul-
tura de Goeritz y la unidad habitacional, siguen existien-
do hoy en día. La pieza de Sebastián presenta un muy buen
estado de conservación y sigue siendo usada por los niños.
Este juego, en su totalidad metálico, es un complejo estudio
geométrico que transgrede la forma tradicional de la resbaladi-
lla, al mismo tiempo que incursiona en la escultura pública e
integra varios tipos de juego en un solo módulo (la resbaladilla,
el trepadero y el tubo). Fuertemente influida por el cinetismo,
esta escultura-juego da la ilusión de ser un juego móvil, sin
que realmente se mueva. También puede ser vista como una especie
de kiosco interactivo, su ligereza y los distintos accesos hacen
que la distribución de los usuarios sea ágil, de tal forma que
muchos niños pueden utilizarlo a la vez. Este juego tiene un
diseño abstracto y no apela a ninguna forma animal, humana o de
transporte, ni a las composiciones arquetípicas de los juegos
tradicionales, a diferencia de los ejemplos hasta ahora vistos,
las obras tanto de Goeritz como de Sebastián son producto de la
abstracción, son estudios experimentales que combinan formas y
funciones dentro de un lenguaje abstracto.
La importancia de las unidades habitacionales en el desa-
rrollo del diseño de los juegos infantiles va de la mano con
el fortalecimiento y nacimiento de la pléyade de instituciones
en México durante el siglo XX, sobre todo durante la segunda
mitad. Muchas veces, estas instituciones creaban unidades habi-
tacionales así como unidades deportivas, centros vacacionales y
parques para sus afiliados. Ya fueran sindicatos, servicios de
salud o instituciones del aparato burocrático nacional, estas
instituciones aportaron nuevos espacios recreativos que sirvieron
como excusa para la experimentación en el diseño de mobiliario
urbano infantil y lúdico en general.

No obstante la efervescencia oficial, hubo un importante
número de iniciativas privadas que reprodujeron los modelos de
las unidades habitacionales, incluyendo la presencia de play-
grounds. Asimismo, estas iniciativas privadas adoptaron los apa-
ratos de juego provenientes de otros tipos de proyectos, como
centros comerciales o clubes, y marcharon al mismo ritmo de las
instituciones oficiales.
Fig. 92. Enrique Carbajal “Sebastián”,
módulo de juego para niños, Quinta Eugenia,
Ciudad de México, 1977. Fotografía:
Enrique Bostelmann, Fundación Sebastián.

PLAYGROUNDS
INSTITUCIONALES
La creación de infraestructura en México en la primera mitad
del siglo XX no puede separarse del fortalecimiento de las ins-
tituciones oficiales. Más allá de la creación de viviendas o la
renovación de parques públicos, las instituciones gubernamen-
tales, sociales o de asistencia, políticas y sindicalistas, se
dedicaron a la creación de vivienda, hospitales y espacios re-
creativos para la protección de sus adscritos. El IMSS construyó
varios centros vacacionales126, diversos sindicatos crearon clubes
y complejos deportivos, piscinas públicas, gimnasios e incluso
parques infantiles. Estos proyectos, sobre todo los que estaban
pensados a gran escala, impulsaron el desarrollo del diseño de
mobiliario urbano replicable y susceptible a la producción en
serie, con materiales resistentes, duraderos y baratos.
Tal vez el primer espacio para la diversión de los niños
con mayor presupuesto e infraestructura sea el del ferrocarril
infantil en el Bosque de Chapultepec127, el cual empezó a fun-
cionar en 1958. Esta estación de trenes fue un ejercicio de
modernidad no exento de propaganda política. Félix Candela se
encargó de construir una nueva estación con un muy peculiar di-
127 Aunque el trenecito no es mobiliario urbano infantil, sino un juego mecáni-
co, se tratará como tal debido al mobiliario construido en torno al aparato,
la estación, la señalización, etc. que sí forman parte del mobiliario urbano
pensado para el entretenimiento y la escala de los niños.
PLAYGROUNDS INSTITUCIONALES 131

seño, así como las cubiertas de los talleres de los trenes, que
solucionó con sus característicos paraguas de concreto. Todo el
diseño, desde las estaciones, los trenes, las vías, los puentes
y la señalización, obedecía a una escala infantil. El trenecito
serpenteaba en medio del Bosque de Chapultepec, cruzaba calles
y túneles a la vez que ilustraba a los niños del funcionamiento
e importancia del ferrocarril mexicano.
El tren de Chapultepec es un ejemplo del uso de la infraes-
tructura como propaganda por parte del gobierno posrevolucionario
y de la participación de varias instituciones en la gestión de
un incipiente parque de diversiones. También sirve para ilustrar
la intervención e intereses de los arquitectos en la creación
de edificios que no se construían tan comúnmente desde antes de
la revolución —como estaciones de trenes— y de la constante re-
novación de esta infraestructura hasta ya entrado el siglo XX.
No es de extrañarse que la construcción del trenecito es-
cénico de Chapultepec coincida con las fechas de la mayor y más
exitosa huelga del sindicato ferrocarrilero ese mismo año y que
se prolongó hasta el siguiente128. Es posible que este atractivo
haya tenido una doble función por parte del gobierno oficial:
una, la de darle una nueva obra a los ferrocarrileros para cal-
mar sus ánimos; otra, la de infantilizar a los trabajadores al
hacer de los trenes casi un juguete. Contrastan así las modernas
instalaciones de Candela con la locomotora y los vagones que
aluden a los trenes del siglo XIX, que hacen de los ferrocarri-
les máquinas obsoletas, les restan importancia y desprestigian
el movimiento obrero.
La intervención en el Bosque de Chapultepec con el proyec-
to del trenecito infantil revela la importancia de este espacio
verde y su papel protagónico en la historia como un laboratorio
de experimentación. Inmediatamente después de su inauguración
los trenes escénicos infantiles se empezaron a reproducir por
todo el territorio nacional. En Guadalajara, Monterrey, Saltillo
y Aguascalientes, por ejemplo, se habilitaron en los parques
centrales recorridos similares al del tren de Chapultepec has-
ta la década de 1970. Los carros y locomotoras eran fabricados
128 Begoña Hernández y Lazo, Demetrio Vallejo Martínez. Un luchador social (1910-
1985), Editorial Los Reyes y Fundación Cultural de Trabajdores de Pascual y
del Arte, A.C., Ciudad de México, 2011, p. 142.

Fig. 93. Tarjeta postal del tren escénico de Chapultepec, Ciudad de México,
Vistacolor, ca. 1960. Fotografía: Mark Turok, Colección particular.
por Ferrocarriles Nacionales de México (FNM) y obedecían a los

modelos reales pero a escala; también eran denominados con dis-
tintos nombres y numerados. Estos trenes se construyeron en los
centros urbanos para llevar la modernidad y el progreso —a ma-
nera de propaganda— a la población, y sobre todo a los niños,
muy en sintonía con los intentos de evangelización modernizadora
de décadas anteriores con programas de radio y publicaciones
infantiles.
Los trenecitos escénicos mexicanos tienen su antecedente en
los parques de diversión temáticos típicos del vecino del nor-
te, y aunque en un inicio fueron importados de ese país, pos-
teriormente su fabricación fue cien por ciento mexicana, de tal
manera que la difusión de estos juegos apelaba al nacionalismo
y al orgullo nacional, muy característicos de la modernidad del
siglo XX en México.
Como parte de la parafernalia que rodeó al fenómeno de
los trenecitos infantiles, sobre las vías del tren se colocaron
unos peculiares objetos publicitarios: elefantes asiáticos con
ajuar circense en donde se leía Aceros Monterrey.

Los elefantes estaban hechos de metal fundido y se sostenían
sobre un dado de piedra. Aunque eran objetos publicitarios, los
niños los utilizaban como juegos para trepar, pues su escala y
temática los hacían perfectos para el usuario niño. Nuevamente,
incluso en un contexto ferrocarrilero, los animales se hacen pre-
sentes como una temática predilecta para los niños.
Siguiendo por la línea de los ferrocarriles, podemos iden-
tificar un temprano uso de la producción en serie de mobiliario
urbano infantil que tuvo lugar a partir de 1957, cuando nacieron
los Centros Deportivos Ferrocarrileros. Estos centros de recreación
y ocio fueron un proyecto nacional, fomentado por la nacionaliza-
ción total de los ferrocarriles mexicanos y el éxito en las luchas
sociales de su sindicato por la defensa del trabajador, mejores
condiciones de trabajo, prestaciones e incrementos salariales.
Los Centros Deportivos Ferrocarrileros fueron el anteceden-
te de los posteriores programas gubernamentales de construcción
de centros deportivos públicos que contaban con una muy completa
infraestructura para el deporte y la recreación. Los centros del
Sindicato Ferrocarrilero significaron la creación de centros
cívicos en ciudades y regiones en donde no existía este tipo
de infraestructura ni estas dinámicas sociales de convivencia.
Debido al número de centros recreativos de este tipo se tuvo
que diseñar mobiliario duradero y uniforme para poder cubrir una
amplia producción y equipamiento de todos ellos. Los juegos in-
fantiles de concreto y metal, como columpios y bancos, fueron
producidos en serie para ser repartidos por todo el país. La res-
baladilla, de una sorprendente altura de cinco metros, fue fabri-
cada y distribuida en todos los centros deportivos ferrocarrile-
ros, y sobrevive hoy en día en las ciudades de Xalapa, Monterrey,
Aguascalientes, Ciudad de México y Villahermosa, entre otras.
ESta resbaladilla se sostiene en tres puntos: en la doble
escalinata y en la bajada con una aplicación a manera de tercera
pata. Sin embargo, el juego está formado únicamente por dos par-
tes: la bajada y las escaleras, ambas piezas coladas en concreto
y ensambladas posteriormente. La doble escalinata se une en la
cumbre con un amplio descanso que sirve para distribuir el flujo
de usuarios y tiene un barandal de tubo que protege de caídas;
la bajada es ancha y prolongada, tal vez demasiado prolongada en
su parte más horizontal. Los escalones enmarcados en el concreto
también son metálicos.

Fig. 94. Tarjeta postal del tren del Parque Alcalde, Guadalajara, Jalisco,
Cristacolor, ca. 1970. Colección particular.
Tal vez uno de los más tempranos ejercicios de diseño in-

dustrial dentro de los juegos infantiles, estas resbaladillas
fueron idénticas en todos los parques donde se colocaron, y
gracias a sus materiales muchas de ellas siguen intactas, lo
que nos habla de un buen diseño en cuanto a funcionalidad, pro-
ducción en serie y durabilidad.
Durante este periodo, el Sindicato de Trabajadores
Ferrocarrileros ganó muchas peleas por los derechos de los obreros,
lo que llevó a la construcción de una nueva infraestructura que
significó modernidad y la creación de un patrimonio nacional129.
En la construcción y diseño de viviendas para los trabajadores
de este sindicato, el muralista Eppens colaboró muy de cerca,
así como los arquitectos Pascual Broid y Carlos Ortega, lo que
nos indica la posibilidad de que el diseño de la resbaladilla
fuera encargado a alguno de estos últimos.
129 Ídem.

Los centros deportivos en
la Ciudad de México y en toda
la república utilizaron el mismo
mobiliario urbano y juegos que
aquellos que formaron parte de las
renovaciones de parques y jardi-
nes durante la década de 1960,
así como de unidades habitacio-
nales. Son raros los complejos
que presentan mobiliario diseñado
ex profeso, ya que los más comu-
nes siempre eran los animales de
concreto diseñados originalmente
para el INPI y las sillas y ban-
cos del DDF.
Fig. 95. Niños jugando en uno de los elefantes
promocionales de Acero Monterrey, ubicación
desconocida, ca. 1958. Colección particular.

GERMÁN CUETO
Un importante ejemplo de diseño de mobiliario urbano desde la cú-
pula institucional puede rastrearse en un texto de 1977 del escri-
tor Gabriel Fernández Ledesma, quien escribió sobre la producción
escultórica de su amigo y colega Germán Cueto. Entre otras cosas,
menciona el cuerpo de obra para espacios públicos y de grandes
dimensiones, así como la escultura El tragabolas130. Fernández
Ledesma la define como una escultura “realmente funcional, ubicada
en la guardería del edificio del Instituto Mexicano del Seguro
Social”131. La escultura es una figura humana de concreto marti-
llado con un agujero en el pecho para recibir una pelota, cuando
esta logra entrar, enseguida desciende por una u otra pierna, lo
cual equivale a contar más o menos tantos para cada jugador”132.
El tragabolas fue retirado por órdenes superiores y se des-
conoce su destino posterior133. No obstante, existe una fotogra-
fía en un catálogo de escultura mexicana comentado de 1966, en
donde se señala la pieza con el nombre El beisbolista134. Otra
publicación ubica su fecha de creación hacia poco antes de 1964,
pero claramente se trata del mismo juego descrito por Fernández
Ledesma135. El título de El beisbolista hace referencia a ejerci-
cios previos que Cueto realizó con vaciados en bronce de pequeño
formato y, aunque Fernández Ledesma se refiera a él como El tra-
gabolas, probablemente es la misma obra.
Aparentemente el juego era para niños de muy corta edad: la
escala está pensada acorde a la altura de los usuarios y tanto
la escultura-juego como la pared del fondo guardan una armónica
proporción. El tragabolas es más cercano al mobiliario deporti-
vo, pues se trata de un juego que no apela al vértigo, sino a una
contabilidad de tantos y al desarrollo de habilidades, es decir,
a la competencia lúdica136.
130 Ídem.
131 Se trata del moderno edificio proyectado por Carlos Obregón Santacilia en
1940 sobre el Paseo de la Reforma. Víctor Jiménez, Carlos Obregón Santacilia.
Pionero de la arquitectura mexicana, p. 165.
132 Serge Fauchereau, op cit, p. 159.
133 Manuel González Freijo, Germán Cueto, hierros y sombras, p. 18.
134 Henry E. Bowling, Cement and Artificial Stone Sculpture of Mexico, p. 33.
135 Ver Antonio Luna Arroyo, Panorama de la escultura mexicana contemporánea, p. 120.
136 Roger Caillois clasifica la competencia en los juegos bajo la categoría agón,

El tragabolas es una escultura que cumple una función espe-
cífica, mientras que su forma determina una manera única y de-
terminada de interacción. Sin el ejercicio de lanzar una pelota
al hoyo, la pieza se vuelve una mera escultura y pierde su cali-
dad lúdica e interactiva para pasar al nivel de ornato. Es tal
vez uno de los juegos más originales que se hayan revisado hasta
ahora, ya que involucra el ejercicio escultórico con la activi-
dad lúdica y la integración al espacio público, en este caso una
plaza diseñada para los niños.
dinámicas que buscan la superación del otro con el fin de mejorar las habi-
lidades de todos los participantes. Existe una contabilidad de resultados
y de puntuación, y una serie de normas y reglas que dan orden. Este tipo de
juegos busca la competencia entre uno o más antagonistas para demostrar una
superioridad de habilidades. Lo que llama la atención de este juego es que
apela al agón pero está dirigido a un público que tal vez aún no se intere-
sa en la competencia, es decir, a niños de muy corta edad. Esto se confirma
cuando Fernández Ledesma menciona que las posibles salidas de la pelota según
la pierna del beisbolista por donde baje sirven para contar los tantos para
poder tener una puntuación ganadora y una perdedora. Roger Caillois, Man,
Play and Games, p. 19.

Fig. 96. Germán Cueto, El
tragabolas, guardería de
las oficinas centrales del
IMSS, Ciudad de México, ca.
1964. Fotografía: Antonio
Luna Arroyo, Panorama de
la Arquitectura Mexicana
Contemporánea.
Fig. 97. Pascual Broid (atribuido), resbaladilla del Centro Deportivo
Ferrocarrilero, Xalapa, Veracruz, 1958. Mediateca INAH.

Figs. 98, 99. Lance Wyman, promocionales tridimensionales de México 68, 1968.
Archivo Lance Wyman.

LANCE WYMAN
La propaganda política fue involucrándose, involuntaria o vo-
luntariamente, en el diseño del mobiliario urbano infantil. Un
ejemplo muy claro de esto sucedió en 1968 en el marco de la XIX
Olimpiada. Dentro del programa olímpico, y paralelo a la Ruta de
la Amistad, la ciudad se llenó de diversos tipos de mobiliario
urbano temporal que ayudaban a ubicar las sedes de las compe-
tencias, orientaban a los turistas y reafirmaban el ambiente
deportivo y festivo de México.
Tal es el caso de las reproducciones tridimensionales del
logo de México 68137, de letras concéntricas, diseñado principal-
mente por Lance Wyman138. Se colocaron afuera de las instalacio-
nes deportivas, en importantes puntos de la ciudad y en sitios
turísticos; también se instalaron en la Villa Olímpica, complejo
que fue planeado para que después del evento se convirtiera en
una unidad habitacional. Como era de esperarse, estas letras
fueron rápidamente utilizadas por los niños como aparatos de
juego aunque también por algunos adultos, como se puede ver en
imágenes de la inauguración de la olimpiada, ya que se colocó
uno de estos módulos en el Estadio Olímpico Universitario de
mayor tamaño.
El diseño de México 68, además de ser llamativo por su juego
óptico y rítmico, al ser llevado a la tridimensionalidad re-
sultó en un perfecto artefacto de juego para niños, ya que los
aros olímpicos alternados con los huecos de los números 6 y 8
funcionaban como divertidos túneles con escalones. El resto de
las letras servían, gracias a su escala, para trepar, además
137 El logotipo, así como la imagen general de la XIX Olimpiada, fueron crea-
dos por el diseñador gráfico Lance Wyman en un ejercicio colaborativo donde
también participaron los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Eduardo Terrazas.
Wyman, nacido en 1937, fue uno de los más influyentes diseñadores gráficos del
siglo XX. También diseñó la señalización del Sistema de Transporte Colectivo
Metro de la Ciudad de México, el logotipo del Hotel Camino Real y muchos otros
símbolos del diseño gráfico e institucional mexicano. Linda King, Lance Wyman.
138 Existe una disputa por la autoría absoluta del logotipo de México 68, sin
embargo se le adjudica a Wyman casi de manera unánime, esto debido a que el
diseño fue concebido en un ambiente de colaboración, es por esto que la par-
ticipación de Ramírez Vázquez y Terrazas sigue siendo fundamental en el tema
del diseño de México 68. Olivier Debroise, Age of Discrepancies, pp. 38-41.

de funcionar como una celosía desde la que se podía ver hacia
el otro lado, algo que los niños incluyeron en sus juegos. Los
atractivos colores hacían que estos objetos no pasaran desa-
percibidos.
Estos juegos temporales fueron un rotundo éxito y se po-
dría afirmar que en casi todos los registros fotográficos hay
un niño interactuando de una u otra forma con estos logotipos
tridimensionales. Esta documentación, desde luego, fue utili-
zada como propaganda política, pues reafirmaba la importancia
de la inclusión de los niños en el espacio público, sinónimo de
políticas gubernamentales saludables, integradoras y progre-
sistas que engloban la educación, el deporte y la cultura. Los
niños eran considerados una clase social más, y se trataba de
satisfacer sus necesidades básicas de alimentación, educación
y juego.
El traslado del diseño gráfico a la tridimensionalidad está
presente a lo largo de la obra de Lance Wyman, y esta no sería
la única vez en la que una de sus piezas fuera utilizada como
mobiliario urbano infantil o lúdico. Otro ejemplo de este fenó-
meno es el del Chapulín del hotel Presidente Chapultepec en la
calle Campos Elíseos, en la colonia Polanco, construido en 1975.
Chapulín es una palabra de origen náhuatl que significa
saltamontes. El hotel Presidente Chapultepec toma su nombre del
Bosque de Chapultepec que literalmente quiere decir “cerro
del chapulín”. Debido a esto, Wyman diseñó un chapulín para
el logotipo del hotel, en donde solían reunirse importantes
políticos. Wyman bromea acerca de la relación entre los saltos
de los chapulines de un lado a otro y del cambio de postura y
partido de los políticos139.
Este monolítico chapulín vaciado en concreto es la ver-
sión escultórica del logotipo diseñado para el hotel. La ma-
siva escultura se colocó en la entrada principal del edificio,
enmarcando el acceso al hotel, pero fue utilizado como área
de descanso y juego para un público infantil, claro ejem-
plo tanto de la apropiación por parte de los usuarios niños
como de la necesidad de aparatos de juego en espacios dise-
ñados casi exclusivamente para el tránsito y para adultos.
139 Entrevista del autor a Lance Wyman, Ciudad de México, 20 de enero, 2011.

Fig. 100. Lance Wyman, el chapulín para la entrada del Hotel Presidente
Chapultepec, Polanco, Ciudad de México, 1975. Archivo Lance Wyman.
Fig. 101. Lance Wyman, logotipo tridimensional para la entrada de la tienda
DeTodo, 1969. Archivo Lance Wyman.

Fig. 102. Juan Sordo Madaleno, Zona infantil del Centro Satélite, Ciudad
Satélite, Estado de México, 1971. Fotografía: México ciudad majestuosa.
Además, significó un éxito absoluto en la difusión de una mar-

ca a través del uso del espacio público, tanto que el hotel ha
cambiado de nombre pero la escultura del chapulín sigue ahí.
Wyman estuvo muy cerca de la escena artística del México de
los años sesenta y setenta. De hecho, uno de sus trabajos estuvo
inspirado en una escultura de Mathias Goeritz: el diseño para la
tienda De Todo, que es un guiño a la escultura El eco del oro140.
Este modelo también pasó a la tridimensionalidad, y es probable
que haya sido utilizado como mobiliario urbano infantil ya que
estaba afuera de la tienda, casi en el espacio público, como los
letreros de México 68 y del chapulín de Polanco.
Desde 1966 Wyman ya había proyectado un playground como
parte del diseño propuesto para Creative Parks & Playgrounds,
en Boston. La idea de tridimensionalidad con claras intenciones
lúdicas es deliberadamente evidente en el diseño de este aparato
de juego: una sucesión de volúmenes aplanados en formas animales,
con las letras iniciales de cada animal en colores brillantes.
140 Entrevista del autor a Lance Wyman, Ciudad de México, 20 de enero, 2011.

Otro ejemplo de áreas de juegos, contemporáneo a las del
INPI, pero situado en entornos comerciales, es el del Centro
Satélite, en Ciudad Satélite. Más alejado de lo institucional,
este playground dependía del mantenimiento del centro comercial
diseñado por el arquitecto Juan Sordo Madaleno en 1968 y com-
pletado en 1971.
Como parte del plan general de Ciudad Satélite a las afue-
ras de la Ciudad de México, en Naucalpan, Estado de México, el
arquitecto Mario Pani incorporó en el proyecto de urbanización
paseos con andadores y camellones arbolados, esculturas urbanas
y un centro comercial, con el cual se pretendía la autosuficien-
cia de este suburbio, una idea muy en sintonía con los modelos
estadunidenses de las periferias de las grandes ciudades141.
El Centro Satélite comprendía una zona de juegos en uno de
sus pórticos, una plaza al aire libre que estaba equipada con
volantines, resbaladillas y una curiosa rueda de la fortuna de
pequeño formato que los mismos niños hacían girar. No obstante
la tradición de almacenes con zonas infantiles, la novedad del
proyecto de Sordo Madaleno es que el área de juegos estaba al
aire libre en uno de los accesos a la plaza comercial, como si
fuera un parque público, solo que en medio de una zona de es-
tacionamientos y no al interior del centro comercial. Los jue-
gos de Centro Satélite son de muy pequeño formato, y tanto los
columpios como las resbaladillas y la rueda de la fortuna son
de muy baja altura. Aparte del mobiliario infantil, estas áreas
también contaban con macetones de hormigón con árboles que ro-
deaban la zona.
141 Lawrence Herzog, Global Suburbs, p. 136.

PEDRO RAMIREZ VÁZQUEZ
Por otro lado, también existieron proyectos de diseño de juegos
infantiles complementados con un programa de mobiliario urbano
que seguían una dirección más institucional.
Pedro Ramírez Vázquez fue uno de los más importantes arqui-
tectos del siglo XX en México, realizó las obras públicas de ma-
yor relevancia desde la cúpula oficial como el Museo Nacional de
Antropología, el Estadio Azteca y la Nueva Basílica de Guadalupe;
además, fue el director de la Olimpiada cultural durante 1968 y
promotor de la integración plástica a lo largo de su carrera.
La carrera de Ramírez Vázquez fue excepcional en este sentido,
ya que además de su inmensa obra arquitectónica incursionó en
el diseño industrial, textil y de mobiliario, publicidad, pro-
paganda, joyería, moda, diseño gráfico y artes plásticas142.
En el municipio de Izcalli, al norte de la Ciudad, Ramírez
Vázquez recibió entre 1972 y 1973 la tarea de diseñar mobiliario
urbano y juegos infantiles como parte del saneamiento de la zona,
gobernada en aquel momento por el PRI143. Entre otras cosas, di-
señó bancos metálicos recortados que miraban a la artesanía del
papel picado —algo similar al ejercicio de diseño para México 68,
retomando el diseño popular y adaptándolo a necesidades modernas—
y una serie de resbaladillas y juegos de concreto que, vistos de
frente, formaban la palabra Izcalli de tamaño monumental, lo que
anunciaba la entrada a esta localidad.
Las letras de Izcalli son un diseño orientado a la publi-
cidad y a la propaganda, más allá de la experimentación plástica
e innovación en el diseño, pues se puede intuir que estuvo más
bien limitado por el discurso propagandístico. Sin embargo se
puede decir que la intención de utilizar el mobiliario urbano
infantil para crear símbolos dentro de una comunidad o puntos
de referencia geográficos fracasó. Estos juegos no se convir-
tieron en un icono de la zona tras ser construidos ni tampo-
co posteriormente. Hoy, el parque luce abandonado y aislado
por las calles que lo rodean. Aunque se conservan los juegos,
los bancos y las farolas, estos muebles no tuvieron el éxito de
otros ejemplos revisados anteriormente.
142 Luis León (coord.), Pedro Ramírez Vázquez, p. 173.

143 Luis León, op. cit, p. 139.

Figs. 103, 104. Pedro Ramírez Vázquez, juegos para la unidad habitacional
Izcalli, Izcalli, Estado de México, 1972. Archivo Arquitecto Pedro Ramírez
Vázquez.

No obstante la respuesta del entorno social a los juegos de
Izcalli, podemos adivinar un libre ejercicio plástico por parte
del arquitecto, algo que, como se ha visto, es común dentro del
ámbito incierto del diseño de mobiliario infantil durante estos
años. Esta obra de propaganda es más una escultura pública que
un verdadero estudio de juegos infantiles, pues incluso algu-
nas de las letras solo son escaleras y otras no tienen ninguna
función específica.
Ramírez Vázquez fue un arquitecto oficialista por ex-
celencia. Un año antes de la realización de los juegos de
Izcalli había proyectados una fuente en forma de piñata, una
escultura monumental de una paloma de la paz y una serie de
juegos infantiles para el programa de remodelación y sanea-
miento de las zonas conurbadas de Toluca, Estado de México.
El área de juegos consistía en un carrusel con balancines
en forma de caballos y un columpio de tres plazas. De este
último proyecto destaca el minucioso estudio de los planos y
la atención en los mecanismos y el desarrollo de piezas para
el buen funcionamiento de los juegos.
Otro proyecto de Ramírez Vázquez dentro del mobiliario
urbano fue una serie de bocetos de juegos infantiles con
formas de juguetes tradicionales mexicanos que ideó para la
virtual remodelación del Paseo Tollocan, en Toluca, en 1982,
en colaboración con el arquitecto Manuel Rosen Morrison144.
Este proyecto nunca fue llevado acabo, sin embargo los planos
y dibujos sobreviven en su archivo.
La idea de juguetes tradicionales transformados en mo-
biliario urbano quizá parezca un poco literal, pero de estos
modelos se puede rescatar la implementación de nuevos mate-
riales y formas en su construcción, como grandes superficies
de acrílico, fibra de vidrio y también partes metálicas y de
hormigón.
En 1960 proyectó, junto a Rafael Mijares, las oficinas cen-
trales del INPI, en las cuales se contempló un amplio patio con
144 Manuel Rosen Morrison fue un importante arquitecto mexicano de origen judío.
Colaboró en muchos proyectos con Ramírez Vázquez y con otros arquitectos de
la modernidad mexicana. Fue el responsable de la alberca olímpica Francisco
Márquez para la XIX Olimpiada, la alberca olímpica de Ciudad Universitaria
y sus respectivas plataformas de clavados (mobiliario lúdico). Manuel Rosen
Morrison, Architecture, p. 14.

juegos infantiles, así como murales de Arnold Belkin los cuales
fueron censurados por “no retratar la realidad de la niñez mexi-
cana”145, es decir, presentaban una visión más realista y menos
feliz que la que el presidente y su esposa hubieran preferido.
Los juegos del patio del INPI son muy distintos a los
que el mismo instituto construyó en parques y jardines públi-
cos. Muy probablemente diseñados también por Ramírez Vázquez y
Mijares, son esquemáticos aparatos de juego hechos de lámina
y tubo doblado, en los que destaca el diseño geométrico del
barandal de la resbaladilla. Esta zona de juegos es más bien
secundaria, y la sofisticación y profundización del diseño de
los juegos no adquiere tanta importancia como en los ejemplos
antes vistos de Ramírez Vázquez, sobre todo aquellos orientados
a la propaganda.
Las instituciones públicas, dependencias del gobierno, ins-
tituciones privadas, hoteles y comercios también incursionaron
de manera deliberada o accidental en el diseño de mobiliario
urbano infantil. En algunos casos, se fundió el espacio privado
con el público, como en los centros comerciales, que se convir-
tieron en un punto de reunión que sustituiría a la plaza pública
en la segunda mitad del siglo XX y que aparentan ser una parte
más de la ciudad cuando en realidad se trata de propiedad pri-
vada, con todas las limitaciones de libertades y derechos que
esto conlleva146.
Las zonas infantiles gestionadas por instituciones públi-
cas tuvieron un carácter social fundamentado en la propaganda.
Estas áreas formaron parte de la infraestructura de programas
y causas populares: símbolos de renovaciones y recuperación de
espacios públicos, conquistas sindicales y sociales, así como
evidencia de los valores morales del gobierno —el caso más claro
es el del INPI—.
Por otro lado, las instituciones privadas, además de tener
un perfil más bajo en cuanto a volumen y alcance de sus áreas de
juegos, utilizaron de lleno los playgrounds para su promoción.
No hay mejor ejemplo de esto que el chapulín de Lance Wyman,
donde el mismo logotipo era el juego, ya que por lo general las
zonas de juego eran una más de las comodidades modernas que podía
145 Shifra M Goldman, Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, p. 133.

146 Naomi Klein, No logo, p. 243.

Fig. 105. Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares, patio de juegos de las ofi-
cinas centrales del INPI, Ciudad de México, 1960. Arquitectura México no. 63,
septiembre de 1958.
ofrecer un centro comercial de gran categoría y no el emblema

de entrada que además era el logo principal de una empresa.
En general, se puede decir que, a excepción de unos muy
particulares casos, la creación de juegos infantiles en nuestro
país estuvo casi completamente dominada por instituciones de
carácter oficial, laboral o sindical. En los proyectos más ambi-
ciosos fueron los institutos nacionales o los grandes sindicatos
los que pudieron abarcar gran parte del territorio nacional,
mientras que en menor medida se crearon centros deportivos re-
gionales en donde se experimentó con diseños más locales y de
menor reproducción, pero no por eso de menor relevancia para la
historia del diseño de mobiliario urbano infantil en México.

JUEGOS
INFANTILES
EN MÉXICO A
FINALES
DEL SIGLO XX
Hacia finales del siglo XX, los proyectos de renovación y crea-
ción de espacios públicos, así como de unidades habitacionales,
sufrieron una significativa baja. Las constantes crisis económi-
cas y la entrada del neoliberalismo a México durante el periodo
del presidente Carlos Salinas de Gortari empezaron a desmantelar
las instituciones nacionales y de asistencia social, y por con-
siguiente la desaceleración de casi todas las industrias, in-
cluyendo la de la construcción147. Los trabajos de renovación y
creación de mobiliario urbano y mobiliario infantil siguieron,
pero en menor medida y con menor alcance. Los ambiciosos pro-
gramas a escala nacional de creación de infraestructura habían
quedado en el pasado.
Uno de los últimos importantes proyectos de renovación fue
el Parque de Las Ninfas, en Puebla, de 1984148. El parque ocupa
una manzana entera en un barrio tradicional de la capital pobla-
na. Dentro de la urbanización, esquemática y sencilla, se cons-
truyó una zona infantil que abarca una muy pequeña porción de la
superficie total.
La zona infantil se compone de juegos hechos de concreto,
bloques prácticamente aislados uno del otro que forman medios de
transporte muy esquematizados: un trenecito, dos camioncitos y
147 José Agustín Ramírez, Tragicomedia mexicana 3.

148 Raúl Torres Salmerón, “Ambulantes, viejo problema de difícil solución, fuereño
tendrá que renunciar”, Periódico Sierra Norte de Puebla, 11 de marzo de 2015.
JUEGOS INFANTILES EN MÉXICO A FINALES DEL SIGLO XX 153

Figs. 106, 107. Zona de juegos del Parque
de las Ninfas, Puebla, Puebla, ca. 1984.
Fotografía del autor, 2016.

un avión, así como una pirámide de planta pentagonal que también
parece ser una nave espacial. La esquematización de los juegos
y la solución de concreto en bloques geométricos recuerda a los
ejercicios de Miret en la Unidad Independencia. En este caso los
juegos están semienterrados en la tierra, sin necesidad de estar
sobre un zócalo o plataforma de concreto, como muchos otros ejem-
plos. Este nivel de abstracción y síntesis de las formas contrasta
con el resto del parque, que está adornado con ninfas de bronce
de corte académico.
Este nivel de abstracción casi experimental se puede cons-
tatar en otro ejemplo de una renovación realizada justo dos años
después, en 1986, en la Ciudad de México: el Jardín Ramón López
Velarde al sur de la colinia Roma. Este inmenso terreno fue parte
de los edificios del Multifamiliar Juárez, al sur de la colonia
Roma, diseñado por Pani en 1950, con murales de Mérida. El com-
plejo fue demolido casi por completo después de los terremotos
que afectaron a la Ciudad de México en septiembre de 1985149.
Posteriormente, el DDF decidió hacer un parque público en
este inmenso terreno: se conservaron los árboles de las jardineras
del multifamiliar, se construyeron andadores, un lago artificial
y una serie de juegos infantiles distribuidos en todo el parque.
Estos juegos, como los de Puebla, presentan un potente lenguaje
abstracto, aunque no apelan a ninguna forma animal ni a algún
medio de transporte: son, más bien, un conjunto de volúmenes y
vacíos geométricos, pabellones de concreto con los que se puede
interactuar de una u otra forma y que en cierta medida pueden
funcionar también como escultura urbana.
La solidez y las dimensiones de estos juegos también parecen
indicar la intención de abarcar el mayor espacio posible en una
inmensa área otrora vacía, un ejercicio plástico que nuevamente
se posiciona en un terreno incierto entre la escultura y el diseño
de mobiliario infantil. Cada uno de estos pabellones de juego está
sobre una base de concreto, lo que los eleva aproximadamente un
metro. Los juegos están distribuidos en plazas irregulares para
las que también se realizó el diseño de bancos de concreto muy
esquemáticos. La distribución de plazas y juegos a desniveles
respecto a las jardineras elevadas recuerda al Jardín del Arte
de la colonia San Rafael.
149 Alfonso Soto Soria, Carlos Mérida, p. 5.

Se desconoce al autor del diseño de esta remodelación, a
pesar de ser un notable testimonio de la reconstrucción de una
ciudad destruida tras los terremotos, así como de un tardío di-
seño de mobiliario urbano infantil en el siglo XX, tal vez uno
de los últimos ejercicios de este tipo en el país.
La diseminación del uso y necesidades de playgrounds en nues-
tro país se hace evidente a lo largo y ancho del territorio a
partir de ejemplos de autoconstrucción. Artesanos y constructo-
res locales diseñan aparatos de juegos en sus plazas y jardines,
satisfaciendo las necesidades de los niños locales, contrastando
con las producciones masivas provenientes del centro. Esto se
puede ver claramente en la pequeñísima área infantil en la plaza
central de Quecholac, un pequeño pueblo en el estado de Puebla,
construida aproximadamente en los años ochenta. En medio de la
plaza principal del pueblo existen dos juegos semienterrados,
un tiburón y una tortuga. Aunque no abarcan un área extensa, ni
tampoco significan una experimentación formal sino probablemente
un ejercicio de autoconstrucción, estos ejemplos apuntan a cuán
popularizadas estuvieron las zonas de juego y el mobiliario ur-
bano infantil de concreto en México.
A partir de los años noventa, los parques y jardines pú-
blicos de nuestro país empezaron a llenarse de juegos infantiles
prediseñados, hechos en Estados Unidos o China a partir de metal
y plástico y que han homogeneizado la imagen pública de las zo-
nas de juego. Estos nuevos módulos muchas veces han desplazado a
los aparatos de juego diseñados para sitios específicos y otras
tantas han opacado e ignorado la presencia de los juegos ante-
riores. Estos nuevos juegos resultan no solo más baratos, sino
que son más llamativos y tienen mejores resultados publicitarios
y electorales.
El Parque España, en la colonia Condesa, es un ejemplo muy
pertinente. Los animales de concreto del programa del INPI que
estaban allí fueron reubicados para adornar la entrada a la nue-
va zona de juegos de plástico, despojándolos de todo sentido y
significado.
El éxito de estos juegos genéricos ha llevado, en algu-
nos casos, a la destrucción de muchos ejemplos históricos. Por
ejemplo, los animalitos de concreto del INPI, localizados en
un parque de Irapuato, Guanajuato, perfectamente funcionales,
fueron retirados por el gobierno local para instalar nuevos.

Figs. 108, 109. Zona de juegos del Jardín
Ramón López Velarde, Ciudad de México,
1986. Fotografía del autor, 2016.

Los animales se arrancaron de su sitio y se llevaron a una bodega
municipal; durante el traslado, se perdieron varias piezas, pues
no fueron propiamente transportadas150.
En casi todos los casos, además de ser completamente ajenos
al entorno histórico y a las dinámicas sociales, atentan contra
el paisaje urbano, pues uniformizan la imagen de la ciudad. Estos
juegos resultan idénticos en casi cualquier área infantil del
país, además de que arrasan con juegos y mobiliario urbano con
valor histórico y artístico que existían previamente.
Sobra aclarar que estos juegos prediseñados vienen de otras
partes del mundo, importaciones por lo general provenientes de
China, que no tienen nada que ver con el diseño industrial mexi-
cano. Esto también obstaculiza el desarrollo de nuevos ejerci-
cios del diseño de mobiliario urbano infantil. En cierta medida,
esto también anula el desarrollo creativo y motriz de los niños
usuarios.
Estas nuevas zonas de juego carecen de la potencia de los
ejemplos revisados anteriormente, como el cohete de Tlatelolco,
los animales de Medina Ramos, la resbaladilla ferrocarrilera o El
tragabolas. Estas piezas, además de su capacidad para vincular al
usuario niño con el entorno local, forman parte de la historia
del arte y del diseño industrial de México, y son testimonios
tangibles del paso de distintas corrientes arquitectónicas por
nuestro país.
150 José Carlos Zavala, “Sufren percance juegos infantiles en su traslado”,

Periódico Correo, Irapuato, Guanajuato. 24 de diciembre de 2014.

REFLEXIONES
FINALES
A pesar de que millones de niños habitan las ciudades de todo
el mundo, su existencia es apenas rastreable, pues el espacio
público está diseñado en la escala de los adultos. Aceras,
semáforos, escalones, fuentes, botes de basura, bancas, bebe-
deros, verjas y buzones fueron construidos para servir casi
exclusivamente a los adultos. Aunque los niños no son ciuda-
danos todavía, su condición de menores es transitoria: cuando
los niños de hoy dejen de serlo, otros tomarán su lugar. Sin
embargo, en la mayoría de los casos las ciudades y sus gestores
han ignorado históricamente las necesidades de una gran parte
de la población.
La construcción de playgrounds desde finales del siglo XIX
ha tratado de conquistar una parte del espacio público para los
niños. Sin embargo, se sigue tratando de una minúscula porción,
más aún cuando en el siglo XX los ciudadanos entregaron sus
ciudades a los automóviles, peligrosos tanto para los adultos
como para los niños. Entonces, es en las zonas de juego donde
podemos encontrar la única evidencia material de la existencia
de los niños reconocida por los gobiernos y gobernantes de las
ciudades.
El mobiliario urbano infantil —valioso y útil, más aún
cuando está bien pensado y construido— es tan solo una pequeña
porción del espacio público en la que el niño puede desarro-
llarse libremente. Fuera de estas zonas marginales y limitadas,
la ciudad sigue siendo un terreno hostil y peligroso.
REFLEXIONES FINALES 161

Y es precisamente allí donde radica una buena parte de la
relevancia histórica del mobiliario urbano infantil. Es a par-
tir de estos objetos que podemos identificar cuán importante
ha sido la infancia para los gobiernos en determinadas épocas,
más todavía cuando arquitectos y artistas se involucraron en su
creación, motivados por el optimismo del movimiento moderno y por
la idea de crear una mejor sociedad que empezaba con los niños.
En México podemos rastrear las primeras revaloraciones de
la infancia por parte de las instituciones oficiales desde muy
temprano en el siglo XX. Es interesante que estas ideas se vie-
ron materializadas hasta la segunda mitad de ese siglo, pero
siguiendo en mayor o menor medida los discursos oficiales pos-
revolucionarios. Casi cuatro décadas tardó en decantarse y mate-
rializarse en el espacio público la idea del niño como una clase
social que había que procurar y atender para tener así mejores
ciudadanos adultos. Sin embargo, estos proyectos terminaron por
perderse en medio de un mar de urbanización deficiente, abandono
institucional y educacional.
No obstante, una de las características del mobiliario urbano
infantil mexicano que lo diferencia del resto del mundo fue la
colosal ambición de las instituciones por uniformizar al país.
Gracias a inmensos volúmenes de producción, los aparatos de juego
llegaron a abarcar gran parte del territorio mediante el INPI,
el IMSS, el sindicato ferrocarrilero y otras corporaciones que
brindaron a varias entidades playgrounds estandarizados, dise-
ñados especialmente para niños y con la intención de ser dura-
deros. Se podría decir que hubo un programa transinstitucional
que procuró el juego de los niños, junto con el deporte y la
salud. Un proyecto de nación que incluyó el diseño y el juego
dentro de un esquema más amplio.
No todos los aparatos de juego fueron masivamente replica-
dos, sin embargo la gran mayoría fue el producto de una inte-
gración plástica. Así, podemos concluir que hubo un ejercicio
significativo de escultura urbana depositada en los aparatos de
juego y que también podemos encontrar un esfuerzo de integra-
ción plástica en los playgrounds. Es hora de voltear a ver el
mobiliario urbano infantil desde la óptica de la historia del
arte como un testimonio más del paso del movimiento moderno in-
tegrador de expresiones artísticas en nuestro país y como parte
del cuerpo de escultura urbana nacional.

El mobiliario urbano infantil moderno es también el fruto
histórico de las políticas oficiales de aproximación a la in-
fancia, aunque muchas veces muy posteriores al momento de sus
aplicaciones ideológicas. A pesar de que desde los años cuarenta
la SEP publicaba Chapulín, junto con otras bibliotecas de cuentos
y otros proyectos que involucraban a los niños como escritores
e ilustradores, no fue sino hasta la década de 1970 cuando el
INPI empezó a producir masivamente mobiliario urbano infantil.
Se puede decir que la efervescencia ideológica de las décadas
inmediatas a la revolución mexicana tardó en decantarse en las
corporaciones —que se fueron fortaleciendo conforme avanzaba
el siglo— y en proyectos y empresas privadas que incluyeron los
principios diseminados por la esfera oficial en sus unidades
habitacionales, centros comerciales, tiendas y jardines.
Los playgrounds del siglo XX mexicano lograron esbozar
una escuela de mobiliario urbano infantil nacional, frustrada
por la entrada del neoliberalismo en la década de 1980. Esta
escuela, aunque con un lenguaje congruente y motivada por las
necesidades locales, también sostuvo un fuerte diálogo con
las tendencias internacionales y con artistas, diseñadores y
arquitectos de otras partes del mundo que habían incursionado
en el diseño de aparatos de juego y que conocían las teorías
pedagógicas y de aproximación a los niños.
Este diálogo no fue exclusivo de México, sino que fue un
fenómeno que recorrió prácticamente todas las Américas. Basta
recordar los jardines en Río de Janeiro de Roberto Burle Marx,
quien en ocasiones también experimentó con las zonas de juegos;
el inmenso conjunto de juegos de concreto diseñados en 1963 por
Waldemar Cordeiro para el Club Esperia Marginal, en São Paulo;
o los juegos proyectados por Lina Bo Bardi para la plaza de su
Museo de Arte, también en la capital paulista. Tampoco hay que
olvidar los efímeros y geométricos juegos de Nelson Leirner,
así como los proyectados por Maria Helena Chartuni, ambos de
los años sesenta.
Asimismo, los aparatos de juego diseñados por Aldo van Eyck
que optimizaban el espacio de vivienda social para el Proyecto
Experimental de Vivienda (PREVI) de 1968, en Lima; o los es-
tilizados animales para trepar del chileno Álvaro Covacevich
de 1955, parte de un experimento de urbanismo con una ancha
y larga calle-jardín en medio de una zona densamente poblada,
REFLEXIONES FINALES 163

en Santiago. El uruguayo Gonzalo Fonseca también experimen-
tó abiertamente con el diseño de playgrounds tanto en su país
natal como en Estados Unidos. En Cuba, el arquitecto Octavio
Buigas se uniría al espíritu de su tiempo, en 1960, al diseñar
la zona de juegos del parque José Martí en La Habana, junto a
sus características conchas de concreto para cubrir las gradas
del diamante de béisbol.
Aparentemente anónimos, los playgrounds en México y en
América Latina formaron parte de proyectos arquitectónicos y
artísticos, siempre motivados por la investigación y la consi-
deración de sus usuarios, los niños, así como por el imparable
optimismo del movimiento moderno por diseñar una mejor sociedad.

ALDO SOLANO ROJAS
PLAYGROUNDS
OF MODERN
MEXICO
CONTENTS
INTRODUCTION 5
THE ORIGINS OF PLAYGROUNDS 8

Playgrounds: Reserved for Children and Play
Playgrounds in the Post-War Period
Designers, Artists and Playgrounds
PLAYGROUNDS IN MODERN MEXICO 15
Children in Mexico’s Post-Revolutionary Project

Early Examples of Urban Installations for Children
PARKS AND GARDENS 20
Luis Barragán
Fabián Medina Ramos
Fernando González Gortázar
Alberto Pérez Soria
Abstraction and Shared Spaces for Children
PLANNED MULTI-FAMILY HOUSING 28
Pedro Miret
Teodoro González de León
The Tlatelolco Rocket
Mathias Goeritz
Sebastián
INSTITUTIONAL PLAYGROUNDS 35
Germán Cueto
Lance Wyman
Pedro Ramírez Vázquez
MEXICO’S LATE-TWENTIETH-CENTURY
PLAYGROUND EQUIPMENT 41
FINAL CONSIDERATIONS 43
WORKS CITED 45
ALDO SOLANO ROJAS

INTRODUCTION
The movements surrounding modernism in Mexico that the central government sought to implement
were particularly prolific and—in synch with to homogenize the nation’s infrastructure.
needs arising from a State in expansion—de- The task was not free from propagandistic
fined the architectural language of Mexico’s intent or ideological reaffirmation. Thus in
twentieth century in all but its entirety. Mexico there were numerous early attempts to
The nation’s movement toward visual integra- mass-reproduce urban fixtures and playground
tion—sometimes known as síntesis de las artes equipment, whereas in some European countries,
(i.e., “arts synthesis”)—was an artistic-ar- for example, it was the norm for artists and
chitectural tendency that sought to integrate architects to create one-of-a-kind pieces they
visual artists’ work into contemporary archi- had all but overseen from beginning to end.
tecture during the first two-thirds of the Naturally this has also to do with ideolo-
twentieth century.1 In hand with the modern, gical changes to which Mexico’s 1910 revolu-
the movement filled Mexico with artistic and tion gave rise. Mexican government attempts to
architectural heritage, typically within pu- encourage infrastructure for leisure, play and
blic buildings, schools and hospitals. sport was administrated by large-scale bodies
Collaborations between muralists or sculp- charged with making good on the Revolution’s
tors, and architects and engineers (almost promises. Additionally, there was a notion of
always associated with official channels) total control over the population that came
in Mexico’s modern period have been widely from early, Soviet-style models, implying na-
observed.2 The outcomes of these collabo- tionwide campaigns to control leisure as well
rations can be appreciated in sundry hotel as the body by incorporating physical edu-
façades and numerous other structures. The cation classes into every educational level.
artist-architect link, however, also came Where possible, the State sought to oversee
to include public space, landscape design, its citizens’ activities in every aspect. At
urbanism, park-development and the design of first, such actions were racially motivated
5
urban fixtures for children. or sought to vindicate past wrongs, closely
As well, an absence of industrial desig- related to philosophical theories activated at
ners in Mexico was another factor that led Mexico’s prime ideological driver, its Ministry
to alliances between artists and architects. of Public Education (Secretaría de Educación
Since university degrees in industrial design Pública; acronym in Spanish: SEP) and, la-
did not exist in Mexico until the mid-1960s, ter, via a set of more complex institutions
urban fixtures were left to architects and, such as Mexico’s Social Security Institute
to a lesser degree, to artists. Among archi- (Instituto Mexicano del Seguro Social; acron-
tects urban fixture design was considered a ym in Spanish: IMSS), its National Child-
secondary task, less recognized for having Protection Institute (Instituto Nacional del
to do with less prominent objects. For ar- Protección a la Infancia acronym in Spanish:
tists, however, these tasks acted as a kind INPI) or the National Sporting Institute
of research on emotional, spiritual and in- (Instituto Nacional del Deporte). This was
clusion-related principles. justified as a fulfillment of revolutionary
With regard to playground equipment, the promises such as social security, universal
experimental crossroads between artists and education, land reform, etc.
architects is more apparent and interesting. The purpose of these high-profile insti-
In it we can identify architects’ visual and tutions was to respond to the same problems
sculptural explorations as well as experiments by promoting a healthy, athletic lifestyle
with architectural forms that artists made. among the lower classes; bringing citizens
Unlike in the US or Europe, Mexican play- closer to modernity; weaning it of religion
ground equipment in cities was intimately re- and “other social ills.” Labor-union promo-
lated to public programs, ambitious in scale, tion during the Lázaro Cárdenas presidential
1 Louise Noelle, Ricardo Legorreta. Tradición y modernidad, UNAM, Mexico City, 1989, P. 16.
2 The modern period in Mexican architecture can be said to have begun in 1910, with the outbreak of the Mexican
Revolution, and lasted until the advent of the international style at the end of the 1960s.
ALDO SOLANO ROJAS

administration (1934-1940) led to the birth as well as water as forms of progress.
of new organizations that followed in the Modern street fixtures and playground
footsteps of the IMSS and SEP’s clinical, equipment played a fundamental role in na-
play and sports policies. As well, labor tional public-health processes as well as in
union and other workers-confederations’ pro- the creation of state-controlled public space
grams closely followed national policies for (that was additionally contrasted to rural
creating recreational centers, publications space, bereft of order). The city—with all
aimed at their members, anti-alcoholism pro- its components both inside and outside public
grams, etc. Even private institutions like space—came to encompass the Mexican state’s
clubs and religious groups followed the path modernizing intentions and even reached the
official organizations had charted, in form nation’s remotest regions in the form of go-
as well as ideology. vernment-supported housing developments.
It was thus that the State set the pace Playground equipment is therefore evidence
of Mexican modernity and drew closer to a of Mexico’s modernizing policy and the suc-
heterogenous population characterized by cess of its arts-integration movement under
vast ethnic, educational, geographic and so- the aegis of official public policy. Yet it
cial differences. It was also in this period also serves as a testament to other impor-
when the Revolution’s promises had begun to tant factors of the era: the absence of in-
materialize, in recreation centers, govern- dustrial designers in Mexico until well into
ment-sponsored housing developments, diving the twentieth century, free participation on
platforms, schools3 and—central to the present the part of artists and architects when it
study—in playground equipment. came to constructing public space, and State
The proximity between the (formally) mo- influences on private initiative.
dern Mexico and its rural counterpart—that Art history has recently focused on public
urban elites saw as backward and ignorant—is space and has sought to recover important
noteworthy. Even educational programs, like fragments of urban history,5 street fixtures
cultural missions or rural schools, as well and in-city play.6 Quite valuable research
as official publications, remarked on this has outlined the history of urban street ins-
contrast constantly. This can be seen in the tallations;7 others have focused on European
cover Catalonian artist Josep Renau designed and US playground equipment8 and still others
in 1940 for Gabriel García Maroto’s Hombre y have analyzed the birth of educational archi-
6
Pueblo, a photomontage in which two opposing tectural typologies throughout the twentieth
scenes are juxtaposed. In the foreground, a century as a consequence of pedagogical and
tlachiquero agave-tapper, beside his burro social policies concerning children.9
and a maguey cactus, represents the country, The present essay forms part of an effort
while above soars a reinforced-concrete di- to study the complex history of playground
ving platform that points to progress. The equipment in Mexico, the first such exercise
composition is all the more violent when we on the subject. Its illustrations come directly
consider the arid environment where the pla- from family archives, since portraying chil-
tform—an architectural typology inevitably dren as they frolicked on playgrounds meant
linked to water and Mexico’s modernizing op- unwittingly photographing the equipment; as
timism4—has been erected; it’s as if progress well as from architects’ archives that safe-
intrinsically leads to both rural irrigation guarded plans and photos of objects now mostly
3 Regarding infrastructure expansion in Mexico from the 1940s to the 1970s, see: Bernardo Quintana Isaac (ed.)
El primer multifamiliar moderno, Fundación ICA/Fundación Miguel Alemán, Mexico City, 2017. Dafne Cruz Porcini
and Montserrat Sánchez Soler, Formando el cuerpo de una nación. El deporte en el México posrevolucionario
(1920-1940), Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Conaculta, INBA, Mexico City, 2011. Axel Arañó (ed.),
Arquitectura escolar SEP 90 años, SEP, Conaculta, Mexico City, 2011.
4 Aldo Solano Rojas, “Plataforma de clavados. Tipología del optimismo nacionalista mexicano.” Bitácora Arquitectura,
no. 57, pp 58-69, UNAM, Mexico City, 2018.
5 Adrián Gorelik, La Grilla y El Parque, Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1897-1936, Universidad
de Quilmes, Buenos Aires, 1998.
6 Mercedes Pineda and Teresa Ochoa Zabalegui (eds.), Playgrounds. Reinventar la plaza, Museo Nacional de Arte
Reina Sofía, Madrid, 2014.
7 Silvia Segarra Lagunes, Mobiliario urbano. Historia y proyectos, Universidad de Granada, Granada, 2012.
8 Gabriela Burkhalter, The Playground Project, Kunsthalle Zürich/JRP-Bingier, Zurich, 2016.
9 Marta Gutman and Ning de Coninck-Smith (eds.) Designing Modern Childhoods: History, Space and the Material
Culture of Children, Rutgers University Press, New Brunswick, 2008.
PLAYGROUNDS OF MODERN MEXICO

destroyed or modified. Not least of all, many of national infrastructure in the decades
of the playgrounds were immortalized in the 1940-70 as well as artists’ and architects’
form of postcards from nearly every decade contribution to these efforts. Another phe-
in the twentieth century, as testimonies to nomenon to be analyzed in the coming pages is
Mexico’s modernizations destined to reach housing regulation, which helped spread the
foreign shores. need to include public, outdoor play areas
Later sections will review how post-Re- for children. Finally, the book seeks to
volutionary governments approached children illustrate an evident aesthetic integration
as a new social class with the intention of that was inserted into playground design and
complete State management over citizens’ bo- planning in Mexico.
dies. It will also take up a vast expansion
ALDO SOLANO ROJAS

THE ORIGINS
OF PLAYGROUNDS
PLAYGROUNDS: RESERVED FOR
CHILDREN AND PLAY
Gardens with play equipment for children be- and young people’s recreation in other cities.14
gan at the end of the nineteenth century as Sandboxes’ installation and success in den-
an outcome in societies concerned with social sely populated cities meant a transformation
cohabitation, migration, slum-crowding and the in notions of public space. The Industrial
need to construct salubrious spaces within ci- Revolution brought mass waves of countryside
ties that were expanding to never-before-seen immigration to major cities,15 leaving large
dimensions.10 It can be said the first play- numbers of street children in its wake. Actions
grounds11 originated in England and the United in favor of safeguarding childhood came together
States during the last years of the nineteenth in the so-called “Child-Saving Movement,” one
century and developed exponentially at the be- of this association’s few successful projects
ginning of the twentieth.12 that did not include criminalizing the young.
In light of increased urbanization both Among other activities, the association sought
in city-centers (home to bourgeois society) to regulate and oversee underage criminals and
and -peripheries (home to the lower classes), to a lesser extent, create recreational areas
playgrounds were a tool for promoting hygie- for orphans and street children, largely in the
ne, health and community life. They therefore northeastern United States at the end of the
worked as a solution to many problems urbani- nineteenth century. Similar associations and
zation and high population density implied. movements given over to protecting children
They kept children at play, but removed from and creating children’s spaces sprung up at
streets and car-dodging; they increased fresh the same time in many parts of Europe and the
8
air in overpopulated districts and achieved a United States.16
certain social integration, alongside communi- In 1906—as a consequence of the sandbox
ty-identity creation, even as frequent, ongoing phenomenon and the Child-Saving Movement—the
immigration made these communities increasingly Playground Association of America was founded.
heterogeneous.13 It sought to establish bases and requirements
In the US, these public-health and recrea- as part of the ideal national model for city
tional measures were first materialized in open play areas, above all in the northeastern United
gymnasiums and public children’s sandboxes in States.17 Its parameters called for separa-
late-nineteenth-century Boston. These gymnasiums, te sporting and recreational zones, divided
that could include building children’s areas by gender, in addition to bathrooms, drinking
within entirely urbanized zones, were an impor- fountains, play as well as rest areas. The as-
tant antecedent for the later establishment of sociation firmly believed in proper playground
complexes exclusively given over to children’s planning and construction; improvements to exis-
10 Gill, Tim, No Fear, p. 95.

11 The English-language term playground synthesizes in one word the notion of a children’s area or play park.
Later, thanks to participation on the part of these areas’ sculptors and architects, the notion of playscape
also arose, in reference to planned play areas that also contemplate landscape architecture. Both terms will
be used throughout this essay.
12 Play equipment for children has existed for much longer. That said, its regulation in designated and delimi-
ted areas within city parks or gardens only began at the end of the nineteenth and beginning of the twentieth
centuries. The present essay will analyze the playground as a whole, thus artifacts and equipment from before
that time will not be addressed.
13 See O’Shea, Kaitlin, How We Came to Play.
14 Frost, Joe L. A History of Children’s Play and Play Environments, pp 22-50.
15 See Eric Hobsbaum, La era del imperio 1875-1914.
16 Platt, Anthony M, Child Savers.
17 O’Shea, Kaitlin, How We Came to Play.

ting facilities and their subsequent maintenance Northamptonshire, England, a parcel that real
would have positive repercussions on children estate businessman Charles Wicksteed donated
and moral benefits for society at large.18 to the city in 1923. Wicksteed included a pro-
Despite these general recommendations and viso that a series of installations be created
several attempts at regulation in and outside using metallic pipes, studs and wooden planks
of the US, playgrounds multiplied freely. It alongside swings, slides and rings.21 His idea
led to new equipment like swings and slides that was to give the city a place for wholesome ga-
many today consider highly unsafe. thering and physical activity and at the same
Different types of equipment were installed time promote his swing and slide designs whose
at the length and breadth of numerous countries dimensions and notable height became a stunning
in already-existing parks and attracted entire novelty for young and old alike. The impresario
families. In San Francisco’s Golden Gate Park, reproduced his designs and manufactured equipment
for example, there is evidence of a helicoi- for parks and playgrounds following the enormous
dal slide the C.W. Park Amusement Company, of success at Kettering. Wicksteed’s inventions
Kansas, manufactured. The slide (according to are considered one of the most significant and
photos from 1905), was so accommodating that earliest antecedents for modern playgrounds.
some thirty-eight children could sluice down Nevertheless, children’s playground equipment
every minute, making it the California park’s manufacture was, at first, a secondary concern,
main attraction.19 The slide is also an exam- subordinate to and closely linked to producing
ple of how rides and equipment drew audiences all urban fixtures,22 as Wicksteed’s catalogues
outdoors and into unavoidable interaction with demonstrate. They feature children’s playground
other community members. equipment—like rocking-horses, swings or slides—
The existence of a specialized factory for side by side with railings, lampposts and ben-
children’s playground equipment as well as the ches.23 Unlike historicist urban fixtures, rich
distance between Kansas and California points in late-nineteenth and early-twentieth-century
to a growing, generalized need for such ins- ornament, the children’s play equipment lacks
tallations, produced on a large scale, and a almost all decoration. Except for ornamental
move away from classic “theme-park” examples. rocking-“horses” that emulated various animals,
Around this time, publications and manuals these devices’ designs consisted of straight
also emerged with models and instruction for lines, flat surfaces and geometric forms. The
building a fully equipped playground that, ad- simplicity of designs such as Wicksteed’s or the
9
ditionally, guaranteed saving money and space early Boston playgrounds led to knockoff desig-
by optimizing materials and layouts, as did ns in other regions. Despite the fact the era
a manual entitled Playground Technique and was characterized by strong style-trends like
Playcraft (1913).20 These publications aimed art nouveau and art deco, most metal playground
both at individuals who sought to build play- equipment models bear no connection to any ove-
grounds on their property as well as at mu- rriding style. Playground equipment manufacture
nicipal administrators, park and playgrounds’ using materials other than metal assemblies and
principal builders. wooden planks was all but non-existent.
For their part, other entrepreneurs cho- Up to this point, playground equipment design
se to put their own ideas into practice at was limited to the required function, i.e., to
the same time they garnered publicity. Such inducing one or another form of vertigo,24 with
is the case with Wicksteed Park in Kettering, no contemplation of other concepts that would
18 Butler, George D. Pioneers in Public Recreation. Burgess Publishing Company, Minneapolis, 1965. p. 57.
19 Kansas Historical Foundation, cat. DaRT ID: 224843.
20 Leland, Arthur and Lorna Higbee Leland, Playground Technique and Playcraft
21 “Is This the World’s First Playground Swing?”, Anthony Bond, Daily Mail, 8 May 2013.
22 Segarra Lagunes, Silvia, Mobiliario urbano, pp. 353-361.
23 Scott, Peter, Minor Railway Histories, p. 59.
24 In his categorization of “ride” types, French sociologist Roger Caillois identifies vertigo (or what he calls
ilinx) as one principal source of enjoyment. In this case the goal is to lose habitual control of the body to
momentarily destroy stability and create a playful panic that, however brief, removes the “rider” from rea-
lity. This type of “ride” also imagines group fun, cooperation when it comes to the urge for lack of control
and an order so that all participants can enjoy themselves. What most, if not all, urban playground equipment
has in common is that it has to do with apparatuses that assist this vertiginous yen: slides, swings, seesaws,
merry-go-rounds and even monkey bars, among others, are just variations or distinct mechanisms that in one or
another way bring on vertigo. Naturally this is not the only way children and adults can reach ilinx, since
much children’s play requires no apparatus whatsoever (e.g., spinning into dizziness, leaping from high places,
ALDO SOLANO ROJAS

later be inserted into worldwide playground de- cially-intentional housing project was laid
sign, such as landscape architecture, educational out in that way. The idea behind Animal Court
theory, architectural, sculptural or industrial Playground also intended to beautify the area by
design and safety features. Sadly, this last means of playground equipment, play-sculptures
concern could lead to the eventual extinction or functional sculptures, an idea that would
of innovation in playground equipment that be- later be replayed in the modern movement and
gan at the end of the previous century and has its visual integration throughout the Americas
continued thus far into the twenty-first,25 as and in some parts of Europe. This early artist
will be seen later. participation in housing complexes is an atypi-
Outside assembly-line-produced, metal-com- cal example from the art deco movement.
ponent playground equipment, we do find some As can be seen in photo documentation of
examples from the 1930s that can be identified playgrounds from the beginning of the twentieth
within the art deco movement. Often, equipment century, sport and children’s equipment shared
that responds to that style’s formal characte- space and almost always formed part of the same
ristics served a double function of adornment area-rehabilitation projects. As mentioned be-
and equipment for play. One such example is fore, Playground Association of America guide-
Chicago’s Jane Addams housing project and its lines placed sports areas next to children’s,
Animal Court Playground (1938) by architect and this nearness between sports equipment and
Edgar Miller.26 children’s play equipment is characteristic in
That housing complex was the city’s response major zones that were rehabilitated and re-
to rising unemployment and poverty brought on turned to the public. This can also be obser-
by the 1929 stock market crash. Miller placed ved in numerous examples from Mexico and the
a series of monumental carved-stone sculptures rest of Latin America in subsequent decades.
depicting wild animals in these houses’ central Nevertheless, these areas would later be kept
courtyard, so children could climb over them, separate as discrete rec centers and children’s
use them as hiding places or hop between them. playgrounds.28
Animal Court Playground was configured as a
plaza without major greenspaces where children
and adults could gather freely, simultaneously
serving as a light- and fresh-air distribution
mechanism to residences on lower floors. At
10
the same time, the sculptures lent meaning as
well as an iconographic program to the housing
project’s central courtyard.27 Thus the project
clearly consummates a close relation between
playground equipment and a neighborhood commu-
nity’s civic area.
Playground construction progressed in close
relation to the notion of helping less-favored
social classes and recuperating poor areas wi-
thin the city. The example of the Jane Addams
complex coincides in this regard with Boston’s
abovementioned sandboxes and free gymnasiums
and it would not be the sole case where a so-
etc.). Caillois also maintains you can diagnose a society’s moral state by looking at its play: if we analyze
playgrounds’ formal characteristics from the end of the nineteenth century, we can detect a society that was
responding to rapid decline in major cities and consequent problems, practically and rapidly, with play devi-
ces whose only concern was function. In contrast, examples from the second half of the twentieth century that
called for expansive greenspaces, aesthetic integration and participation from architects and artists point to
optimism and enthusiasm for designing a better society through public and social infrastructure that was part of
wider-ranging programs free from the urgency found in earlier examples. Caillois, Roger, Man, Play and Games.
25 Gill, Tim, op. cit. pp. 24-31.
26 Cahan, Richard and Michael Williams, Edgar Miller and the Hand Made Home, p. 253.
27 Idem.
28 This type of urban fixture, ordered by recreational functions for various audiences—such as playground equi-
pment, sporting installations (basketball nets, goal posts, exercise equipment, etc.) or other objects like
band shells, stages or chess tables—will be included in the present study as urban play infrastructure, even
as playgrounds remain our principal object of interest.

PLAYGROUNDS
IN THE POST-WAR PERIOD
Playground-equipment variety and forms did anthropologists and society in general, as an
not significantly change until after World innovative idea that was quite advanced for
War II, when artists and architects got in- its time. These areas were later cleared as
volved in city design and planning, above all the bombed-out properties’ original owners
during Europe’s reconstruction. Generally, sought to reclaim and redevelop them.32
pre-reconstruction playgrounds only existed In the years following the Second World
within schools, for which reason children did War, architects and artists began to take an
not have assigned, secure areas inside cities interest in playground design. One of the
when school was out. first and best examples is Dutch architect
We know that at the time, many children Aldo van Eyck, who, starting in 1947, designed
grew fascinated by the ruins of buildings equipment and playgrounds as he worked for
destroyed by bombardments and used them as the Amsterdam city-planning department.33 Van
new areas for exploration and play.29 In 1943, Eyck took up the sandbox tradition and com-
Danish architect Carl Theodore Sørensen obser- plemented playgrounds with new elements such
ved children preferred unkempt areas over his as concrete installations and arched monkey-
well manicured, previously planned gardens.30 bars, plus open, amenable zones, especially as
From that point on, Sørensen set about changing indicated by paving stones’ varying colors.34
parks and recreational zones into interactive In 1947, Amsterdam’s Department of Planning
spaces given over to creativity, which later instituted that every neighborhood have at
came to be known as “junkyards.”31 In these least one open, public playground. Real es-
new areas, children had a better time, by tate—not necessarily the most appropriate—was
building their own “playgrounds,” attracted apportioned to reach that goal,35 presen-
to materials and movable pieces; when they ting van Eyck with challenges when it came
bored of an object, they’d simply destroy it to space-optimization. The architect’s chief
to make room for some new construction. concern when designing these play areas was
This kind of playground grew popular all emphasizing their public character. He was
over the world after the creation of so-ca- firmly opposed to fences or walls because he
11
lled “adventure playgrounds,” quite similar hoped the zones would operate like public
to “junkyards,” in England. These areas’ plazas inviting all users to enter and exit
invention emerged from a need to use bombed the space freely.
out sites as spaces to generate healing and For a playground on Zeedijk Street, for
social-regeneration processes involving all example, van Eyck invited his friend, artist
community members. Joost van Roojen, to intervene on walls su-
Lady Allen of Hurtwood—a pacifist landscape rrounding the playground constructed in 1956.
artist and architect active in the postwar This collaboration is a clear example of the
years—was a principal promoter of the initia- aesthetic-architectural integration phenomenon
tive. At its 1946 launch, it received a great so popular in that decade,36 that would gain
deal of attention from the press, educators, strength later on in the Americas.
29 Testimony from Stephen Merrett, who was five during the London Blitzkrieg when part of his neighborhood,
Leytonstone, was destroyed. Merrett mentions children enthusiastically received these new, open and abandoned
spaces since there was nowhere else to play after school. http://www.bbc.co.uk/history/ww2peopleswar/stories/62/
a2009062.shtml. Article ID: A2009062
30 Kozlovsky, Roy, The Junk Playground, pp. 5-10.
31 Sørensen went on to design the first play areas during the Nazi occupation of Copenhagen. Besides using vacant
lots, he incorporated junk and wartime garbage. Amy Fusselman, Savage Park: A Meditation of Play and Risk for
Americans Who Are Nervous, Distracted and Afraid to Die, Houghton Mifflin Harcourt, 2015, p. 71.
32 Marjory Allen of Hurtwood, Memoirs of an Uneducated Lady, p. 171.
33 Strauven, Francis, Aldo van Eyck: The Shape of Relativity, p. 100.
34 Strauven, Francis, op. cit., p. 154.
35 The lots the Planning Department assigned often turned out to be median strips, plazas or parts of preexisting
parks. This speaks of the need to offer this public service in densely-populated cities where there were no
such spaces. Of the more than sixty playgrounds van Eyck designed, none has survived, save for spaces desig-
nated for them and the tree and green space layouts the architect originally projected.
36 Strauven, Francis, op. cit. p. 166.
ALDO SOLANO ROJAS

Van Eyck’s contribution to these chil- the same importance as adults.
dren’s spaces’ designs can be found in in- At the same time, the idea of a play-
novations and schematizations applied to its ground’s ideal function, imagined at the end
metal climbing equipment, which fused design of the nineteenth century, was slowly being
and functionality, materialized in the ar- refined in Europe, in tandem with modernist
ched climbing bar he repeated and perfected experimentation. One example can be seen
for almost all his projects. Van Eyck trans- in equipment Le Corbusier designed for his
formed the arch—architecture’s original ges- Marseille Unité d’habitation, itself a 1945
ture—into a children’s toy that played the commission from France’s then Minister of
role of tunnel, bridge, hideaway or outlook. Reconstruction.37 Housing complex rooftops
Additionally, the concrete equipment he de- featured a gymnasium and a children’s school-
signed became an important forerunner of that room as a means of creating community and
material’s generalized use for playground most of all, to leverage frequently-ignored
equipment construction. roof space.38
In 1951, alongside Pierre Jeanneret and
Yet beyond the experimentation and innova- Edwin Fry, Le Corbusier would design the city
tion van Eyck brought to playground equipment of Chandigarh, India’s new administrative ca-
design and distribution, the architect also pital, a project that called for urbanization,
believed architectural spaces were formed of building design, recreational and enjoyment
aesthetic layers that also included users. spaces.39 The projects’ playgrounds could ea-
Thus children became an integral part of these sily be mistaken for sculptures since in many
spaces’ functioning. By creating a network cases they are the outcomes of architects’
of play areas throughout the city, children visual-arts explorations; these artists leve-
easily recognized any such playground as their raged the then-undefined field of playground
“turf.” In this way the city took children, design, as previous examples have shown.
as users, into consideration and lent them
DESIGNERS, ARTISTS
AND PLAYGROUNDS
12
Starting in the 1960s artists began to get tation, in a framework of large-scale expo-
fully involved in playground design. Such sitions not unlike O’Connor Barrett’s, was
is the case with Sculpture Continuum by US Il giochi per bambini41 (1968), created by
sculptor Oliver O’Connor Barrett, designed in Italian designer and artist Enzo Mari for
1963-64 for the New York World’s Fair. The a carved and quarried stone exhibition in
project featured a sculpture series for chil- Carrera (Italy). The playground featured a
dren to climb in an open area. When seen from rectangular area framed by travertine mar-
certain designated angles through perforated ble slabs creating a vestibule around the
piers, its modules took on animal shapes; play area.42 This partial delimitation lent
outside that perspective they were perceived intimacy to the site in addition to working
as abstract figures. The perforated piers ac- as a surface for interaction, whether it was
ted as strategically placed viewfinders that a game of hide-and-seek or bouncing a ball.
allowed the optic game to function. Thus ar- Mari’s ensemble sought to show materials in
tistic experimentation offered twice the fun their all but raw state and create a space
to children at play: the sculptures worked exclusively for children. The notion of “zo-
as a jungle gym in abstract form at the same ning” that indicated openness and continuity
time they became a visual brain-teaser that recalls Aldo van Eyck’s Amsterdam ideas and
stimulated young minds and imaginations.40 experiments, as previously discussed.
Another example of playground implemen- Artists and sculptors’ participation in
37 Boesiger, Willy, Le Corbusier, p. 250.

38 Sbriglio, Jacques, ed. Le Corbusier: L’unité d’habitation de Marseille, p. 108.
39 Prakash, Vikramaditya, Chandigar’s Le Corbusier.
40 Barrett, Oliver O’Conner, Sculpture Continuum.
41 In Italian, “A Children’s Game.”
42 Dorfles, Gillo, Loriga Mariella, Battisti, Emilio, Il Giochi per Bambini di Enzo Mari.

the realm of playground design was later to from educators and pedagogues like Jean Piaget
take on popularity worldwide, above all in and Heinrich Pestalozzi.46
the Americas and even more particularly in Dattner’s playground equipment contrasted
Mexico. in form and function, but not in materials,
One of the most notable artist incursions with equipment that from 1980 has replaced
into the field of playground design was sculp- previous specific designs. His Play Cubes,
tor, designer, architect and visual artist from 1974, used new materials like mass-pro-
Isamu Noguchi. During his entire career, duced plastic that did not lose sight of in-
Noguchi evinced a concern for landscape and novation, stimulation and fun for kids. In
its relationship to architecture; he parti- contrast, today’s equipment manufacturers are
cipated in playground-design competitions nothing but producers and trade in modular,
starting in 1934.43 All his projects were generic pieces that homogenize playground
rejected, repeatedly, by city governments, variety all over the world.
particularly New York, which systematically Playground development in cities has not
objected to designs it considered hazardous.44 strayed from its original, late-nineteenth-cen-
Finally, in 1975, Noguchi completed one tury principles. Even today it is taken for
such project, a direct commission from muni- granted that a playground, tree-lined and tidy,
cipal authorities to build Atlanta’s Piedmont benefits its neighborhood. That said, during
Park. The project saw the architect designing the mid-twentieth century, experimentation
not only all playground equipment but also and the interdisciplinary played fundamental
the surrounding space, the layout of green roles in developing such projects, whether
spaces and their relationship with slopes as a function of the freedom offered to its
and mounds. The visual-arts imprimatur on creators or that era’s uncertainty regarding
Noguchi’s playground equipment design—as it playground equipment as objects—i.e., as an
relates to his spiritual ideas and his quality urban fixture type that lent itself to design
as a visual artist—situate this park in an by means of an aesthetic but playful language.
ambiguous space somewhere between landscape At the beginning of the twentieth century,
architecture, sculpture and industrial design it was architects, artists and even busi-
as attested to by playground equipment evin- nesspeople who took on the design and plan-
cing abstract form, asymmetrical swing sets ning of elements that were barely accorded
and highly functional slides. their proper importance and were considered
13
Although Noguchi never managed to reali- a second-thought in relation to other urban
ze projects in New York, in 1967, architect fixtures. Throughout the twentieth century,
Richard Dattner completed an immense “adven- these projects often served as an excuse for
ture playground” in Central Park, quite close architectural and aesthetic experimentation,
to brutalism in its language and large sca- while in other cases they functioned as poli-
le, in some sense an acceptance of Noguchi’s tical propaganda by using symbols of national
1930s-era proposals. Dattner got involved with achievement47 as unifying themes for certain
the community that was to use the playground, urbanization projects. The popularization of
modifying and re-modifying the project until playgrounds outside the school context, and
it addressed all the neighbors’ concerns.45 as a public service, was a twentieth-century
By 1974, Dattner had not only conceived of achievement; aesthetic and architectural expe-
a series of playgrounds designed for children’s rimentation the logical outcome of modernism.
active stimulation; he had also elaborated By the end of the twentieth century, ar-
a theory that supported experimentation with tist and architect playground design slowly
new materials, equipment types, varying levels died out due to equipment standardization.
and using new forms. His theory—that included Additionally, an obsession with safety, even
not just play equipment but its layout and today, leads city governments worldwide to
landscapes as well—was backed by teachings tear down modernist playgrounds in favor of
43 Lange, Alexandra. The Design of Childhood: How the Material World Shapes Independent Kids, `Bloomsbury, London,
2016, p 243.
44 Altshusler, Bruce, Isamu Noguchi, su vida y obra.
45 Lange, Alexandra, p. 252.
46 Dattner, Richard, Design for Play, p. 23.
47 An example of national-symbol and -achievement use are playground features from the so-called “Space Age.”
During the space-race between the Soviet Union and the US, playground equipment in both nations began to be
fashioned in designs evoking spaceships, rockets and satellites, complete with strongly nationalist overtones.
ALDO SOLANO ROJAS

new modules constructed at lower heights and space, playgrounds are a part of the urban
of softer materials.48 landscape; playground equipment now has a
This new equipment contrasts dramatically long history as part of city representations.
from what was produced throughout the twentieth Early-twentieth-century postcards depicting
century; an excess of examples worldwide pre- world capitals such as New York, Mexico City
vents their enumeration here. Worthy of note or Buenos Aires portray playgrounds as an
is that the new equipment differs not only everyday part of life in modern urban set-
in form but in spirit as well; modernist-era tings, and in advertising they are presented
designers and architects were concerned with as attractive fixtures in new developments
contextualizing ideas and fashioning a theory and housing complexes.
that might support their projects. Playgrounds’ urban presence is part of
These new playground fixtures disrupt the a noble and legitimate societal concern for
urban landscape and preexisting spaces and in children’s welfare and protection, communi-
many cases are displacing modernist-era equi- ty-building efforts as well as neighborhood
pment. Being generic, they fail to consider inclusion in ever-expanding and more hete-
their surroundings and they do not complement rogeneous populations, in addition to urban
any surrounding architectural project. Some renewal. The resultant irony is that while
affirm equipment standardization in large-sca- these concerns are no less legitimate today,
le geographical areas will spur children’s the development of playgrounds’ integrated
maturation, experimentation and psychomotor design has been left by the wayside.
processes since they will no longer face in- Playground evolution evinces similar ge-
teraction with unfamiliar scenarios.49 neral characteristics worldwide, yet in each
The rapid replacement of what today we region this history also contains its parti-
might call historic playground fixtures has cularities: different drivers and creators,
been hastened by fear and untrue claims that scales of territorial reach, ideological and
old playground equipment is dangerous,50 ex- moral motivations and dialogues with other
pensive to restore51 and does not constitu- latitudes. Such will be seen throughout the
te true historic heritage because it has to present volume, which takes playground de-
do with second-class, interchangeable urban velopment in modernist-era Mexico as a case
fixtures. study.
Because they are a basic part of public
14
48 Gill, Tim. No Fear, p. 35.

49 Gill, Tim. No Fear.
50 Idem, pp. 24-38.
51 Biondo, Brenda, Once Upon a Playground, p. 3.

PLAYGROUNDS IN
MODERN MEXICO
CHILDREN IN MEXICO’S
POST- REVOLUTIONARY PROJECT
The medium-scale application of the playground Chapultepec Park began to be equipped with
concept as a public service and as part of playgrounds and other recreational areas.54
the spatial infrastructure of Mexico City (and Post-revolutionary governments implemented
Mexico in general) can be traced back to the to noteworthy integration campaigns for Mexican
the period of the Porfirio Díaz regime (1876- society’s children; it was believed that they
1910). While children’s playgrounds began to were not only a social class but a raw mate-
be constructed at the start of the twentieth rial as well, to be molded in the creation of
century, in-school physical education trai- a new Mexican society, far removed from the
ning, reforestation of Mexico City’s peripheral poverty and ignorance that had been associated
areas and the ideas of engineer Miguel Ángel with the rural and the indigenous since the
de Quevedo52 were also put into practice. In Porfirio Díaz days.55
part, all this occurred thanks to Child-Saving After the Mexican Revolution, the government
movement success in Boston and New York; the began propaganda and educational campaigns via
recent founding of the Playground Association radio, children’s publications and grand guignol
of America;53 and Mexico’s constant aspirations theatre productions, with a strong socialist
at the beginning of the 1900s to keep up to slant that sought to build social awareness
date with powerful European nations. and solidarity as well as to forge patriotic
Attempts to fight poverty and society’s sentiment in children. Radio and print campaigns
moral decline through the creation of recrea- aimed at children—that in some cases children
tional infrastructure, out-of-doors and largely themselves produced—often involved important
15
aimed at children, reached Mexico in the 1920s figures on the arts and cultural scenes, such
and greatly resembled the “sandbox phenomenon” as Germán List Arzubide (1898-1998),56 from
in the northeastern United States. From that the estridentista aesthetic movement,57 or
point on, public spaces like Mexico City’s Germán Cueto (1893-1975).58 These literary
52 Known as “the apostle of the trees,” Miguel Ángel de Quevedo was a prominent engineer, architect and conserva-
tionist in Mexico at the beginning of the twentieth century. His principal legacy was tree-planting throughout
the capital and conserving lake zones in Mexico’s Central Valley. Siller, David, Uno de estos días, Plaza y
Valdés, 1988, p. 143.
53 Beezley, William H., Judas at the Jockey Club and Other Episodes of Porfirian Mexico.
54 Jackson Albarrán, Elena, Seen and Heard in Mexico, p. 46.
55 Ibid.
56 List Arzubide was an important figure from estridentismo, (roughly, “strident-ism”) a Mexican avant-garde.
His literary works include the stories in Troka, el poderoso, a commission from Mexico’s Ministry of Public
Education. “Powerful” Troka is a fantastic character who recruited young people and children to be a part of
modernity and man’s dominion over nature, a somewhat intimidating superhero who unambiguously affirmed notions
of leaving behind rural Mexico’s poverty, ignorance and superstition to open up to modern and technological
innovation.
57 Estridentismo (roughly, “strident-ism”) was a Mexican artistic and literary avant-garde. Its first manifesto
dates from 1921 and brought together photographers, playwrights, poets and graphic artists; the estridentistas
actively collaborated on book publishing, promotion, theatre production and painting exhibitions. The school’s
main concerns were incorporating popular culture, exaltation of the modern and its repercussions in everyday
life, as well as the formation of a universal and cosmopolitan society. Estridentismo was strongly influenced
by Futurism, Cubism and Dadaism; its most prominent and active members included Manuel Maples Arce, Germán
List Arzubide, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas and Luis Quintanilla, among others. Becerra, Gabriela
(coord.), Estridentismo. Memoria y valoración. To read more on estridentismo, see Lydia Klich, The Noisemakers:
Estridentism, Vanguardism and Social Action in Postrevolutionary Mexico, University of California Press, 2018.
58 Cueto, also an estridentista, was a member of the Liga de Artistas y Escritores Revolucionarios (LEAR) and
ALDO SOLANO ROJAS

and visual artists participated not only by languages of artisanal craft and industry,62
creating scripts but in transmitting their also evident in his Chapulín interventions.
messages and executing them at presentations In general, the group behind Chapulín enjoyed
in schools and on radio broadcasts.59 experience with and interest in young audiences
The 1920-1940 post-revolutionary project that the Ministry of Public Education simul-
contemplated creating educational programs that taneously knew how to capitalize.
promoted constructing a modern, nationalist Led by the then-head of the ministry’s
identity that included participation on the publication department, Miguel N. Lira, and
part of avant-garde artists and other perso- seen as an editorial supplement for outside
nalities from the cultural milieu. Primary the school environment, Chapulín served as a
schools implemented Best Maugard’s illustra- moralizing agent that inculcated patriotic
tion techniques that, based on primeval forms’ values and wartime solidarity at the same time
geometric constructions as found in archaeolo- it portrayed nature-, history- and geogra-
gical pieces, formulated a teaching method to phy-related themes. Its propagandistic intent
create a so-called “Mexican style.”60 “Open-air becomes all the more apparent through the
painting schools” were also founded at this presence of Walt Disney comic strips—a case
time, alongside expansion for school and ru- of odd bedfellows between post-revolutionary
ral-teacher programs. For its part, Mexico’s communist ideas and the emblematic American
Ministry of Public Education produced maga- comic-book characters—in a collaboration be-
zines for both instructors and children, the tween the Ministry of Public Education and
putative new social class. the US’s so-called “good neighbor policy” for
Perhaps the best example of artists and Latin America during World War II.
intellectuals’ participation in child-focu- Chapulín was short-lived—a mere fifteen
sed Ministry of Public Education projects issues were published—likely due to paper
was Chapulín. La Revista del Niño Mexicano shortages World War II imposed on Mexico.
(Chapulín: The Magazine for Mexican Children). Nevertheless, it is a clear indication of the
This short-lived monthly (1942-1943) was made ministry’s reach and the value it placed on
up of historical as well as educational texts children. Time and again, the magazine’s pa-
plus comic strips by largely uncredited artists ges sought to draw young readers to science,
such as Alfredo Zalce, José Chávez Morado, cooperative actions and tolerance at the same
Angelina Beloff, Salvador Bartolozzi, Gabriel time it clearly rejected racism, fascism, vio-
16
Fernández Ledesma, Antoniorrobles, Julio Prieto lence and religion. Chapulín treated readers
and Francisco Gutiérrez, among others, who as equals as well, free from condescension and
experimented with comic-book idioms alongside paternalism, leading children to take up their
their own artistic disquiets. Many of these own projects and question their surrounding
artists had already reached out to child au- realities. Chapulín’s importance in Mexico lies
diences in one or another ways; Beloff, for in the fact that despite its not being the
example, was among the first to promote grand first, or only, publication for children, it
guignol theatre in Mexico,61 one reason why is one of the few aimed exclusively at young
Chapulín constantly calls attention to the readers, posited as “…a medium of self-edu-
construction of stage-sets and puppets. cation in which […] children have absolute
Bartolozzi was already enjoying a solid ca- freedom to do or left undone the activities
reer as a children’s stories illustrator, whose the magazine suggests.”63
Pinocchio adventures, written by Antoniorrobles, In addition to radio and press campaigns,
had been edited in Madrid before the Spanish starting in the 1920s, Mexico promoted Pan-
Civil War and later published by the Mexico American congresses on childhood and hosted
Ministry of Public Education. Fernández Ledesma, numerous editions of the Proletarian Children’s
starting in the 1930s, grew interested in puppet Congress.64 At these events, Ministry of
production and its relationship to Mexico’s Education public elementary and middle school
an important sculptor in the nation’s modernist movements. He involved himself with artistic and architectural
integration movements and collaborated with important modernist architects. Cueto moved freely between groups,
trends and disciplines including sculpture, painting, puppet-making, etc. See Fauchereau, Serge, Germán Cueto.
59 Caplow, Deborah, Leopoldo Méndez, Revolutionary Art and the Mexican Press, p. 122.
60 Fell, Claude, José Vasconcelos. Los años del águila, p. 444.
61 Debroise, Olivier, Angelina Beloff: ilustradora y grabadora, p. 11.
62 Florescano, Enrique, El juguete mexicano, p. 62.
63 Chapulín. La Revista del Niño Mexicano, Secretaría de Educación Pública, no. 1, March 1942, p. 1.
64 Jackson Albarrán, Elena, Children of the Revolution, p. 36.

students organized conferences and discus- and provided the same kinds of fixtures and
sions as an exercise in the official discour- infrastructure in areas as far off as Xalapa
se’s democratic and “socialist” ideas that and Manzanillo.
sought to empower the young and create links Additionally, within these public projects
between Mexican and international students. we find examples of intentions to update peda-
Additionally, this ideology was present wi- gogical ideas that, sadly, were not success-
thin in-school murals that, from the 1930s ful. Such is the case with the Parque Infantil
on, were being systematically constructed to Felipe Carrillo Puerto, in Mérida (Yucatán
combine functional architecture with fres- State), inaugurated in 1938 beside what would
coed aesthetics aimed at child-students and become the Parque de las Américas, the famed
featuring a heightened socialist and park in “neo-Maya” style by architect Manuel
“Mexicanist” content.65 Amábilis. Carrillo Puerto, the children’s
The Ministry of Public Education’s attempts park, included two classrooms, a sandbox and
at total reach remained in place until the playground equipment fashioned of bent metal
second half of the twentieth century, even as tube. That said, most striking element is a
collaborations with intellectuals and artists flagpole, at the center of a civic plaza, whose
all but disappeared. That said, publications base is a direct reference to the Pink Tower
continued to be issued in the hopes of pro- Maria Montessori designed in 1907.66
moting and institutionalizing play. Such is The presence of this innovative educatio-
the case with manuals the ministry’s Physical nal model within an environment designed for
Education General Office (Dirección General children’s enjoyment leads us to think that
de Educación Física) published in the 1970s, both the project’s architects and its direc-
explaining the benefits of certain play types, tors were familiar with Montessori’s ideas on
that instructors were to promote in class and at education and wanted to bring them to Mexico,
recess. With the help of diagrams, guidelines if only in terms of iconography. This patent
and instructions, the Ministry sought—perhaps reference grows all the more interesting if
for the last time—to promote improved citizen we recall the Montessori method was never im-
wellbeing, through children, nationwide; it plemented in Mexico’s public schools and that
was one of the last programs still influen- this type of public playground did not apply
ced by previous decades’ post-revolutionary any notions of free play nor any pedagogical
values. But by then, the time for treating methods that came close to ideas of active
17
children as citizens and a social class worthy education, as did others, such as the so-ca-
of development, empowerment, orientation and lled “adventure playgrounds.”
molding were long past; the collection aimed What we can ultimately affirm is that all
only at teachers and was limited to class-time twentieth-century urban children’s fixture
and the in-school environment. projects were public in one way or another,
The beginning of the post-revolutionary located within residential spaces, public-
period in Mexico was a new chapter for the wor- or school-connected parks, and a product of
king and lower classes as well as for the new institutional strengthening lasting well into
social class that children became. Nevertheless, the second half of the century. With this
improvements to school infrastructure, parti- definitive consolidation among important na-
cularly as regarded play and public space, did tional institutions, programs could be crea-
not become tangible until the 1940s, when we ted on both the regional and national levels.
can identify construction and rehabilitation Generally speaking, these projects contempla-
programs that covered the entire country—or ted a homogenization of infrastructure that,
at least sought to do as much—despite the wherever applied, struggled with logistical
nation’s under-development, inequality and and budget-related obstacles and included a
heterogeneous nature. propagandistic intent characteristic of twen-
In the case of urban play fixtures for tieth-century PRI-party governments.
children, it’s natural that most of these Despite educational institutions’ early es-
projects have clustered in Mexico’s main popu- tablishment in post-revolutionary Mexico, they
lation centers, in large part in Mexico City, continued to be created, to protect children
Guadalajara and Monterrey, et al. That said, and families, until the second half of the
significant programs involving large swaths twentieth century, as a means of promoting edu-
of Mexican territory met their objectives cation and fighting malnutrition. They brought
65 Andrade Briseño, Magdalena and Taller 32, Utopia no utopia, Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, 2005, p. 16.
66 Marion O’Donell, Maria Montessori, Bloomsbury Publishing, 2014, p. 120.
ALDO SOLANO ROJAS

on expanded infrastructure and, collaterally, lending developments modern, Europeanized
playground and park creation featuring “in- airs or, in some cases, emulated urbanism
numerable devices designed to contribute to trends from the United States. Most times it
children’s physical and mental development.”67 was street fixtures and decorative elements
Despite their ambitions, Mexico’s post-re- that ended up becoming “playground equip-
volutionary nationalist reforms did not con- ment” in the absence of the real article.
template large-scale changes to urban infras- It would be years later, with the arrival of
tructure for public recreation, especially visual integration, mass-housing-development
that for children. New neighborhoods’ and construction and large-scale infrastructure
subdivisions’ design—including that of street projects, that visual artists and architects
fixtures and playgrounds—was left to archi- would start to freely involve themselves with
tects and engineers; most often private firms playground design.
carried out this urbanization for profit,68
EARLY EXAMPLES OF URBAN

INSTALLATIONS FOR
CHILDREN IN MEXICO
The use of urban street fixtures as “play- It’s odd to think that in these neigh-
ground equipment” is quite apparent in the borhoods, developed in the 1920s and 30s,
Colonia Estrella district, in Mexico City’s playground equipment was not included as a
north, first subdivided in 1932. Its plan fundamental part of the parks. Let us recall
called for medians, walking paths and a cen- as well that neither in Parque México, in the
tralized park, in imitation of layouts in Condesa neighborhood; nor Parque Lincoln, in
the city’s fashionable Polanco and Condesa Polanco; nor indeed at Parque María Teresa
neighborhoods. The park’s official name is was any playground contemplated, despite the
Parque María Teresa but is better known as notion that public space featuring gathering
“Parque de los Cocodrilos” because its cen- places, pedestrian roundabouts and benches
18
tral fountain, originally a public swimming were made fully manifest in these projects.
pool, features four concrete crocodiles. Four That said—and despite the above examples’
art-deco style pelicans were placed around lack of playgrounds—starting in the 1920s,
the fountain as well. numerous such areas were constructed in Mexico
Though both the pelicans and the crocodiles City, in already inhabited public zones. By
were part of a nothing-more-than-decorative 1920, the Jardín Jesús Ureta (now known as
agenda, the size and position of the concre- Jardín Pushkin), in the then-luxurious Colonia
te birds lining the fountain allowed them to Roma quarter, already featured a play area
work as playground equipment when children with slides, merry-go-rounds, seesaws and
inevitably began to interact with them; at the swings, all largely metallic.
same time, those who waded in the pool used We also have knowledge of playgrounds
the crocodiles as resting surfaces. inside Mexico City schools featuring sports
These objects are a possible antecedent to facilities and some equipment, but in gene-
later concrete-animal iterations in Mexico’s ral these were short-lived and rather poorly
parks and playgrounds.69 In Colonia Estrella designed. The Jardín Jesús Urueta, for its
park, a lack of playground equipment, combined part, featured a quite complete playground
with the animal-forms’ appeal, inevitably led that took up a sizable part of the park; it
to child-users’ appropriating the decorati- is an example of how the state covered this
ve elements as play fixtures, as shown in a social need starting at the beginning of the
number of photographs. twentieth century.
67 Colmenares Vargas, Octavio, México ciudad majestuosa, p. 92.

68 Fierro Gossman, Rafael, La gran corriente ornamental del siglo XX, p. 143.
69 The use of urban fixtures, in this case decorative ones, as “playground equipment,” speaks of children’s freedom to
appropriate city spaces for creating such devices. Richard Dattner was to point this out years later: when there is
no playground equipment, children have to devise their own, taking anything in the urban environment—street fixtu-
res, buildings or sculptures—to cover their need for play. Dattner, Richard, Design For Play, pp. 7-15.

Based on photographic archives from that subsequent political and social stabilization
century’s first decades, we can say that public during a national modern-infrastructure de-
playgrounds were a more or less generalized velopment and construction phase.
phenomenon, especially in central Mexico. From the 1920s onward, we can see the
However, relevant or innovative designs are first importations of industrially produced
few to none when it comes to these fixtures European playground equipment models that
since they generally came from generic ur- would soon alter school courtyards’ and pu-
ban fixture catalogues70 or, using available blic parks’ appearance throughout Mexico.
materials, they emulated the most functional Yet modern equipment mostly reached only the
and bare-bones models. nation’s largest cities.
This can be seen at the playgrounds in There were cases of spontaneous construc-
Parque Hidalgo, known popularly as Parque tions adapted to specific materials and needs
de Los Berros. The park, downtown in Xalapa in communities as isolated and impoverished
(Veracruz State) offers a solid example of as Ziráhuato, Michoacán, where in 1932, mo-
local authorities’ incipient yet late-to- dels for seesaws and swings from catalogues
the-game interest in playgrounds. The park and Mexico City installations were emulated
had been renovated in the 1880s,71 when pe- but fashioned from one of the area’s most
destrian thoroughfares, fountains, small abundant materials, timber.74
plazas and a metal gazebo were laid out, in Infrastructure creation in post-revolu-
a single, European-style idiom, but with no tionary Mexico was an emblem of progress for
playground. It was not until the 1920s that every successive presidential administration.75
swings and seesaws were installed, fashioned During a great deal of the twentieth century,
from metal rods with exposed bolts, and free government and institutions’ constant, popu-
from all ornamentation, in a secondary sec- lism-tinged investment meant success for the
tion of the park. modernist aesthetic-integration movement in
These fixtures were functional, but design Mexico, as in few other Western-Hemisphere
went no further. The playground’s incorporation nations.76 As will be seen later, this was a
may have been an improvised, local solution determinant factor for children’s playground
that probably did not consult European ma- development of an inherently Mexican variety.
nuals. The absence of any decorative element
as well as founded or forged components likely
19
has to do with tight budgets and a relative
lack of interest. This stands in contrast to
large-scale sporting infrastructure projects
that were also constructed at Xalapa, such
as Modesto Rolland’s 1925 Estadio Xalapeño
stadium—a recognized technical and architec-
tural-composition innovation—that reinforces
the secondary character architects assigned
to playground equipment at that time.72
Thus, there were scant new developments
when it came to playground equipment design,
even as playgrounds’ popularity increased with
the advance of the century. Additionally, the
presence of playground equipment and rudi-
mentary sports infrastructure was limited to
spaces within schools.73 Playground equipment
design development did not emerge in Mexico
until after the Mexican Revolution and its
70 Segarra Lagunes, Silvia, Mobiliario urbano, p. 361.

71 Azcoitia, Francisco X., Reseña de la ciudad de Xalapa, p. 38.
72 de Anda, Enrique. La arquitectura de la Revolución Mexicana. Corrientes y estilos en la década de los veinte,
UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, Mexico City, 2008, pp 104-5.
73 Jackson Albarrán, Elena, op. cit, p. 53.
74 Jackson Albarrán, Elena, op. cit, p. 56.
75 Ramírez, José Agustín, Tragicomedia mexicana 1.
76 Monsiváis, Carlos, La cultura mexicana en el siglo XX, p. 85.
ALDO SOLANO ROJAS

PARKS AND GARDENS
There was little park and pleasure-garden featured playgrounds from the beginning of
creation in Mexico during the first two deca- the twentieth century. What’s more, gardens
des of the twentieth century. Such spaces, if and greenspaces planned in new-neighborhood
not contemplated as a part of new residential layouts rarely included playgrounds. New
subdivisions, were rarely completed. Beyond subdivisions such as Condesa and Polanco in-
plazas and gardens already found in cities’ cluded appealing lakes or even aviaries in
historic cores we should recall that important their central parks,77 but lacked an area
urban greenspaces like Mexico City’s Alameda with play equipment that was relevant and
Central never called for playgrounds. Only a exclusive to children.
handful of locales, like the Roma district,
LUIS BARRAGÁN
One early exercise in urbanization and design unfinished concrete was provocative, and
for urban and children’s fixtures was remode- though it might be catalogued as part of the
ling Guadalajara’s Parque de la Revolución. streamline-moderne style, we can also speak of
The renovations were subject to a 1935 design an early Barragán who has begun to experiment
contest whose winner was a young Luis Barragán, with landscape design and a signature style.
in partnership with his brother Juan José.78 Today, most of the park’s playground equip-
The project called for a new urban layout, ment, also made of concrete, as well as the
public fixture design, constructing open-air central circle and a fountain have been lost;
retail spaces and playgrounds. however, the circular platforms that marked
For the park’s redesign, Barragán used off the play areas still stand as do the other
completely exposed concrete that allowed the fixtures. The Parque de la Revolución is an
material itself to transmit its strength. important antecedent to playground design in
Molded in geometric shapes that emerged from Mexico, and to architect-participation in such
20
circles and curves, it intervenes in park spaces’ construction, as well as with regard
space via plazas, benches and lampposts. to the relevance of a demarcated children’s
The park had originally occupied a large area and the large-scale dimension playgrounds
block—later bisected to widen an avenue—and a could take on.
series of diagonal paths fanning out from small Little came to pass in the playground de-
circular plazas featuring canopies, benches sign field in Mexico City, despite the fact
and platforms. The platforms demarcated and many new parks were opened, until the Parque
protected children’s play areas, as did mul- de los Venados was completed in the Colonia del
tiple-use features such as canopy-bench-slide Valle district in 1953. Bordered by División
structures, for a complex optimization of the del Norte, Dr. Vértiz, Miguel Laurent and
plazas’ central spaces that not only offered Municipio Libre Avenues, which connected new
rest, but as well, at the level of the play- subdivisions in the south of the city to the
ground equipment’s platforms and elevations, downtown area, in its day this park was the
a kind of higher plane for children only. city’s second largest after Chapultepec. Its
Concrete and metal canopies were insta- official name is Parque Francisco Villa, but
lled in a play area that also featured metal the presence of several stag sculptures has
swings and stylized seesaws with imposing led to its nickname, Parque de los Venados.
right angles, as well as concentric swing Juan Manuel Magallanes was charged with
sets of quite compelling design. Finally the the park’s development;79 the Mexico City
area was fenced in by a wall of triangular municipal government’s commission called for
masonry spans. immense greenspaces, two fountains and a ex-
The circle is Parque de la Revolución’s pansive playground that featured a concrete
recurring theme. For its day, the use of slab supporting numerous slides and swings,
77 Villalobos, Gloria and Rafael Fierro Gossman, Yo, Polanco, p. 36.

78 Noelle, Louise, Luís Barragán. Búsqueda y creatividad, p. 49.
79 Colmenares Vargas, Octavio, México ciudad majestuosa, p. 156.

all metal, whose models were repeated throu- we can assert that up to that time, park de-
ghout the play area. sign in Mexico had barely taken its first
Though this playground’s design, and that provisional steps.
of its equipment, were no novelty, the size of The earliest, most daring such projects
the space given over to children’s exclusive are in Guadalajara and not Mexico City. This
use is extraordinary, above all when contras- had to do with the fact that Mexico’s “second
ted with development projects in Mexico from city” was large enough to start addressing
not long before, where playgrounds were all its own urban problems instead of waiting
but nonexistent. This park’s simple layout for infrastructure upgrade programs to come
calls to mind the first playground exerci- out of the nation’s center. Add to that the
ses in Chicago and New York: open slabs with presence of important architecture schools
equipment placed throughout it. Due to its that had, since the 1940s, welcomed immi-
distinct size and location, Parque de los grants from Europe. These schools sought to
Venados has been subject to institutional create a solid group of architects who went
interventions throughout its history. Today on to construct nearly all of Guadalajara’s
it features a variety of playground equipment modernist and quasi-brutalist projects at the
types evincing different styles from varying same time they leveraged regional traits and
historical periods. ample creative freedom.
Except Barragán’s Parque de la Revolution,
FABIÁN MEDINA RAMOS

Architect Fabián Medina Ramos was born in addition to producing visual arts. Commissioned
Texcoco, outside Mexico City, in 1935. He stu- that same year by architect Humberto Gutiérrez,
died sculpture at the Guadalajara University then in charge of redeveloping the local squa-
School of the Visual Arts and later studied re in Guadalajara’s San Miguel de Mezquitán
urban planning at Paris’s École de Beaux Arts district, Medina Ramos designed an immense
and the French Construction Institute (1963- reticulated pavilion largely made of me-
64). Despite his training as an architect and tal. It’s an intricate network that served
urbanist, he grew interested in playground child-users with a climbing surface as well
21
design early on, as part of his own sculptural as support for slides and swings, all in a
disquiets and because of his close connec- sinuous up-and-down from peaks that call up
tion to play. His wife ran an educational toy a roller-coaster or the highest points in a
store at Plaza del Sol, Mexico’s first shop- mountain range. Through its agglomerations
ping mall. There, Medina Ramos had completed of volume, the fixture invites children in,
artistic interventions—a pair of sculptural as if to a three-dimensional labyrinth, at
fountains—and also sold toys of his own de- the same time it provides ladders that lead
sign. He collaborated with architects such to slides and supports the swings. The piece
as Horst Hartung, Alejandro Zohn and other has been situated in the center of the pla-
quite active Guadalajara figures who’d begun za and is surrounded by gravel, making it a
to assert notions of brutalism and the modern mixed-use play pavilion that even features a
movement in general. In addition to working harder-to-spot, surrounding sandbox.
as an architect, he also experimented with The visual language of the fixture is
visual integration and public sculpture.80 accentuated in colors that go from red, to
His first playground project—though it yellow and blue, setting it off even more
did not involve public space—was a set of from Mezquitán’s historic surroundings. This
quarried-stone blocks shaped into worms and was the first playground installation—or
fashioned through separate pieces placed di- “play sculpture” as Medina Ramos would have
rectly on the ground, rather like stepping it—that the architect designed and in which
stones. This first project awakened an interest the sculptural element adapts to the child-
he would go on to develop like few others in user’s play-related scale, attitudes and ac-
Mexico, specifically in Guadalajara. tivities.81 In the structure we can see the
Starting in 1965, Medina Ramos had shown beginnings of a constant in all of Medina
interest in designing playground equipment in Ramos’s play-related designs: the equipment’s
80 Medina Ramos, Fabián. Interview. Solano Rojas, Aldo. 10 February 2018.

81 Medina Ramos, Fabián. Interview. Solano Rojas, Aldo. Mexico City, 10 February 2018.
ALDO SOLANO ROJAS

multi-functionality, which makes it accessible objects in a sculptural idiom with a simul-
to children of numerous ages without a need taneous connection to street fixtures the
for undue programming. architect designed. For a time, they were
Two years later, in 1967, Austrian-born painted over, lending a caricature-ish aspect
architect Alejandro Zohn82 invited Medina that blurs their brutalist aesthetic. This
Ramos to help remodel Parque Morelos, also was an outcome of spontaneous local actions,
in Guadalajara. an appropriation as well as sign of affection
Zohn was an important architect in Mexico’s in conjunction with the surrounding communi-
modernist movement as well as its visual in- ty’s neighborhood roots. Early in September
tegration movement. Born in Vienna in 1930 2018 the playground fixtures were restored
he survived the Holocaust and emigrated to and returned to their original appearance.
Guadalajara at the tender age of eight. There The Parque Morelos remodeling project
he studied architecture and civil engineering introduced modern idioms to the playground,
and he produced most of his mature work. He pointing to an integrated idea of public spa-
collaborated with contemporary architects ce and the architect and sculptor’s desire
like Félix Candela and worked for the gover- to create experimental urban fixtures. They
nment planning numerous public development evince scale and ergonomics in line with
projects all marked by assertive brutalist their child users, in addition to the highly
expressions and fully inserted into the mo- recurrent and appealing playground theme of
dernist movement. animals. The project participated in the 1967
The redo called for new development, a III Bienal de Arquitectura en México. Zohn
series of memorial monuments to national he- and Medina were awarded second prize,84 right
roes, fountains, benches and a playground.83 behind Ángela Gurría, who won first prize for
This last was notable for concrete play fix- his Puerta celosía entranceway to the new
tures shaped like animals. Using a geogra- Mexico City mint.85 Both had participated in
phic idiom not unlike that of brutalism, the the “Visual Integration” category.
playground broke with convention, at least In the 1970s, Medina Ramos continued his
in the Mexican context. involvement in public space in complement to
The playground features various animals—a playground fixtures. For a volleyball world
rhinoceros, hippopotamus, camel, crocodile, championship, his interventions included
giraffe, bear, whale, elephant and snake—that modules that could be easily assembled and
22
stand around a circular fountain. Each animal dis-assembled in various Guadalajara public
represents a different play activity, with plazas: ephemeral fixtures suitable for play.
slopes that can be slides, volumes that fa- His interest in public play did not wane; by
cilitate climbing or negative spaces in which 1975 he had organized a mass happening at
to hide. Medina Ramos’s idea was to create an which children appropriated public space by
appealing playground for a wide age-range: “painting” it with colored chalk as part of
the crocodile, because it was horizontal, was an unconventional play activity. It reaffirmed
on the scale of the smallest children; while notions of children’s freedom and empower-
the hippo was somewhat larger, etc.; up to ment present in Medina Ramos’s work, which
the giraffe, the tallest fixture of all. the architect implemented during his time as
The language of these animals once again Visual-Arts Director at Guadalajara’s Casas
resides somewhere between the sculptural, the de Cultura cultural centers. According to
architectural and industrial design. They Medina Ramos, the happening showed the public
are unique, highly schematic animal figures that children were able to appropriate spaces
showing signs of their framing and, at first, freely and through play.
with the concrete left unpainted; additiona- A few years later, toward the end of the
lly, all have their own concrete bases that 1970s, Medina Ramos proposed a play pavilion,
lift them from the ground. called the Colina infantil—i.e., “Kids Hill”—
Unlike other concrete animals in parks, based on varying concrete volumes. Inspired by
like the pelicans at María Teresa Park in the embroidery samplers and beeswax crafts the
Mexico City, Medina Ramos’s are functional Huichol people of Nayarit State create, the
82 Rábago, Jesús, Monografías de arquitectos del siglo XX, p. 91.

83 Kassner, Lily, Diccionario de escultura mexicana del siglo XX, UNAM, Mexico City, 1983, p. 220.
84 Pavela Pierre, María Teresa, Política cultural del Instituto Nacional de Bellas Artes. Concursos y bienales
de escultura, INBA, 2016, p. 288.
85 Tovar de Arrechadura, Isabel and Magdalena Mas, Ensayos sobre la Ciudad de México, INBA, 1994, p. 85.

playground equipment is arrayed on different medians separating frontage roads from the
levels and in different colors; from above, thoroughfare’s principal lanes. Playing on
these layers form variegated concentric pat- these prefab concrete objects’ nomenclatu-
terns. The equipment supports numerous play re, the architect fashioned them as literal
activities for child users such as descending caimans. In addition to a self-reference in
slides, climbing, leaping, etc., all free- public space, this whimsical gesture at the
ly and almost abstractly, quite like Medina center of the urban landscape is a subtle jest
Ramos’s previous examples, the fixtures at that, while not part of a playground, plays
Mezquitán or the Parque Morelos animals. In with the name of a common street infrastruc-
Colina infantil—which was never constructed ture element.
and of which we only have a model—Medina Medina Ramos collaborated with numerous
Ramos combined sculptural craft with play- contemporary Guadalajara architects in various
ground design. ways ranging from visual integration and ur-
Not long after, in the 1980s, Medina Ramos banism to playground design. His wide-ranging
continued to develop public spaces’ play work in the latter affords him in a special
aspect, specifically related to his Parque place in the discipline, in particular for
Morelos crocodiles. When Eje Norte Sur, an Guadalajara, where local architects develo-
arterial road crossing Guadalajara, was wi- ped an urbanistic and architectural language
dened, Medina Ramos placed concrete impedi- solely for that city.
ments, nicknamed “caimans” (in Spanish), on
FERNANDO GONZÁLEZ GORTÁZAR

Another example of Guadalajara’s autonomy even when not used as a maze, since it could
in urban playground equipment design is the also serve as a wall for handball or soccer
work of Fernando González Gortázar, among or even as a place where children could play
the most daring when it came to blurring the hide and seek.
line between public art and city playground In turn, the maze’s colors—yellow and whi-
fixtures. González Gortázar was born in 1942 te—matched those of La gran puerta and other
and studied architecture at the Universidad park elements, putting playground equipment
23
de Guadalajara, was a close collaborator with on equal footing with these. This allowed
Mathias Goeritz as he worked on the local and for a perfect congruence between play and
international architecture scenes. Of all his the park program’s aesthetic, chromatic and
work, his public sculpture may be the most participatory experiments. Notably, labyrin-
innovative, influenced by Goeritz’s princi- ths are atypical installations in Mexico’s
ples of “participatory sculpture” as well as playground typology; González Gortázar may
brutalism and the modernist movement.86 have been among the few in Mexico to ever
One of his most important works was La create a maze.
gran puerta (“The Great Portal,” 1969), at Sadly, the labyrinth was demolished before
the entrance to Guadalajara’s Parque Amarillo. completion and scant photographic documenta-
Alongside the sculpture, González Gortázar tion has survived. Nevertheless, its planning
also added a kid-sized maze that would ably again illustrates architects’ and sculptors’
leverage the site’s natural incline. The interest in free experimentation with play-
labyrinth’s exit was capped by a wide span ground fixture design, that, in this case,
that supported swings and the entire project was part of a sculptural and visual-integra-
was harmoniously inserted into its wooded tion project.
surroundings . Another case of visual integration between
Given the height variations between the urban space and playground equipment was
walls constituting it, the maze also worked Plaza Fuente (1973). For this space, González
as a climbing structure that could be sca- Gortázar planned four compounds in prismatic
led, jumped from, etc. In fact, thanks to its elevations at the center of a public plaza
size, the entire compound was a play fixture that dialogue with access stairways origi-
86 For more on Fernando González Gortázar, see Fernando González Gortázar. Escritos reunidos, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, 2004; Laura Zohn, Manuel Larrosa and Fernando González Gortázar, Fernando González
Gortázar, INBA, 1968; and Laura Zohn, La nostalgia amotinada. Diez arquitectos opinan sobre identidad y con-
servación, ITESO, 1996.
ALDO SOLANO ROJAS

nally conceived of as fountains, all in an equipment—the fruit of domestic programs—was
imposing brutalist idiom. The elevations rise used, Guadalajara leveraged local architects
to different heights on a scale for children; to create original playground installations.
part of the architect’s original idea was Even outside the artistic milieu,
that they work as climbing equipment as well Guadalajara formed its own playground equip-
as fountains. ment at institutions, close to the mass-pro-
Nevertheless, from the time of their in- duced but with certain particularities. Such
auguration, authorities have sought to avoid is clear at the playground at the Santa María
children activating the features, denying the recreation center, from the 1960s, where
project’s main objective. This additionally we see swings, slides, merry-go-rounds and
transforms the sculptural groups into public seesaws, that, despite the fact they were
art lacking any functionality; the fountains not sculptural exercises, are original and
were turned off soon thereafter, implying the local designs. This reaffirms Guadalajara’s
project’s “mutilation.”87 autonomy when it came to public-space and
Public-space artworks by Medina Ramos and related components’ design. The equipment at
González Gortázar point to specialization and this recreation center is a solid example of
a desire to freely address children’s play in global architectural programs, where the same
cities. What’s more, these architects’ work language is imposed on the entire project,
make plain the distance at which Guadalajara including playgrounds, but where there was
developed within the playground realm vis- no concept of visual integration nor artist
à-vis the rest of Mexico. While in Mexico participation.
City and other states, mass-produced play
ALBERTO PÉREZ SORIA

During this period there were other, na- shelters and clinics; handing out so-called
tionwide, playground-equipment-related pro- “school lunches” at the same time parks and
jects, driven by new institutions, whose playgrounds were rehabilitated, very in line
reach extended beyond public space. The most with early-twentieth-century ideas from the
important example is sculpture/playground child-saving movement.
24
equipment Mexico’s National Child-Protection Starting in 1970, the park rehabilitations
Institute (Instituto Nacional de Protección included producing and designing playgrounds
a la Infancia; acronym in Spanish: INPI) as well as these spaces’ proper planning
promoted, installed in state child-care cen- and development. Rising to the vast endea-
ters and certain government-housing complex vor called, not surprisingly, for concrete
plazas, even as their principal placement was playground equipment’s mass manufacture. Its
in public parks. main themes were animals whose shape and pro-
A 1961 decree from then-President Adolfo portion adapted to children’s playing needs,
López Mateos created the INPI, its goal to including voids in which to hide and surfaces
provide food and clothing to all the nation’s over which to climb.
children.88 Later, in 1977, the institu- Originally, the design was assigned to
tion became Mexico’s Institute for Family sculptor Alberto Pérez Soria.90 Born in 1938,
and Children (Instituto Mexicano para la he graduated from Mexico City’s Academia de
Infancia y la Familia),89 and then evol- San Carlos, where he studied under Manuel
ved again, in the 1990s, into the National Silva Guerrero and Luis Ortiz Monasterio.91
System for the Integrated Development of the Despite his obscure profile, he was a proli-
Family (Sistema Nacional para el Desarrollo fic artist who completed major public-space
Integral de la Familia; acronym in Spanish: interventions and was the creator of the El
DIF). As part of its program, it constructed mito del agua and the Fuente monumental de
87 “Otro monumento en peligro.” Proceso. July 2016. https://www.proceso.com.mx/96377/otro-monumento-en-peligro.

88 Silva Herzog, Jesús, Una vida en la vida de México, p. 474.
89 Caldera, Rolando, Las políticas soiales de México al fin del milenio. Descentralización, diseño y gestión,
UNAM, Mexico City, 200, p. 445.
90 Interview with Pérez Soria’s son, Alberto Pérez Rodríguez, Alberto. Solano Rojas, Aldo, Mexico City, 5 October
2017.
91 Kassner, Lily, p. 266.

Nezahualcóyotl sculpture groups in Chapultepec This expansion of Pérez Soria’s icono-
Park’s third section, as well as La cuarta graphic program—a matter that was out of his
aparición de la Virgen de Guadalupe en el hands—altered the sculptural language in some
Cerro de Tepeyac, and many others, mostly exercises, notably the rhinoceros, buffalo,
religious bronzes. His career was stunted by crocodile and turtle; while others are a strai-
premature death in 1985. ght copy of the original proposal, such as
In 1969, he presented a series of mock-ups the elephant, the bear or the gorilla; still
for playground fixtures in cast bronze. The others, like the giraffe, are a synthesis of
models evince language that veers closer to both exercises.
the sculptural than to fixture design. Pérez The INPI animals represent the triumph of
Soria’s proposal included gorillas, elephants, large-scale playground equipment production,
bears, rhinoceroses, giraffes, swans, chim- a project expected to endure while requiring
panzees, hippopotamuses, seals, dolphins and minimal maintenance. These are play fixtures
human figures. Most of these plaster models that have been in parks for decades and are
have survived and they demonstrate a visual now classics of the Mexican urban landscape.
and sculptural exercise that seeks to inclu- The blend of propaganda and infrastructure
de child users by means of open spaces and expansion these concrete animals represent
shapes to support climbing. was a complete success; they continue to
The artist also shot photographs thanks function and call to mind twentieth-century
to which we know of the complete original re- PRI-party governments’ large-scale projects,
pertoire. However, Pérez Soria’s proposal was particularly in the 1960s and 70s.
altered and the sculptures were produced in The concrete animals formed part of a pro-
concrete, more for personal motivations and ject so wide in scope they turned up in prac-
interests than for practicality. The leading tically every park rehabilitated by the then
promotor of concrete playground equipment Department of the Federal District’s municipal
was related to a federal contractor, also government, as well as in parks around much
the owner of a cement factory.92 Pérez Soria of the country. Many INPI parks, mostly re-
claimed he was never remunerated for the pro- models of already existing parks (such as the
posal he thought he was executing in bronze previously mentioned Jardín Pushkin), feature
at a single park. The sculptures spread to treatments and distribution along terracing
practically every part of Mexico in a modified and varying levels that delimit areas with
25
design as well as with arbitrary expansions different uses. Fixtures also define these
to the original iconographic program, quite areas, whether through playground equipment
distant from the initial proposal. or more commonly used elements such as ben-
These sculptures’ final outcome evinces a ches, seating and tables, also fashioned in
much more naturalist idiom than other examples concrete.93
of playground-animal representation, though
there is a certain schematization of shape.
The animal selection goes beyond any congruent
program of a single ecosystem’s creatures—or
any theme in particular—and instead refers
back to the sculptor’s original experimen-
tal intentions. Possibly the animal variety
has more to do with those children find in
zoos or circuses than with any portrayal of
Mexican fauna; children routinely attended
such attractions. Another relevant fact that
may shed light on Pérez Soria’s choices is
that one of his brothers was a veterinarian
at a private menagerie; the sculptor spent
hours observing and sketching the animals as
his brother worked caring for them.
92 The interviewee did not disclose the promotor’s name for personal reasons. Pérez Rodríguez, Alberto. Interview.
Solano Rojas, Aldo, 5 February 2018.
93 These concrete fixtures would seem to take inspiration in designs by Eero Saarinen, specifically his Tulip
dining set. Fixtures the Mexico City government manufactured, we find them in parks and public gardens, in
housing development patios, and plazas, and at recreational centers.
ALDO SOLANO ROJAS

ABSTRACTION AND CHILDREN’S
SHARED SPACES
The animals we have considered above in- Chapultepec Park that were renovated in the
cluded a concrete plaque bearing the INPI early 1960s in the zone next to the Paseo de
logo and initials. Other geometrically and la Reforma and near the Auditorio Nacional,
abstractly shaped equipment often surrounded known as the Centro de Convivencia Infantil.
them, recalling Isamu Noguchi’s playscapes, The CCI included an extensive playground
e.g., cylinder groups arrayed at different fixture corpus made of tree trunks and ropes
heights or blocks stacked atop one another: that shared space with orthogonal tubular
massive play fixtures made from precast climbing features, alongside the typical
concrete elements. fixtures of the era: concrete and metal
Perhaps the zenith of playground equi- benches (also used at rec centers) as well
pment featuring pronounced geometric and as metal trash receptacles, drinking foun-
abstract language is Mariscal Santa Cruz tains and other refuse bins featuring kid-
Park, in Colonia San Rafael, not far from die-style themes, once again in reference
downtown Mexico City, more commonly called to animals, fashioned from steel drums and
the “Jardín del Arte” (i.e., “art park”). fiberglass lids. These last are an interes-
A neighborhood railway station—a Porfirio ting example of children’s urban fixtures
Díaz-era structure demolished to cede lands far removed from play activities that put
to the city in 193294—had previously occu- services and infrastructure—usually reser-
pied the site. Sometime in the 1970s, the ved for adults—within reach of child users.
park was redeveloped with curved, twisting The “children’s shared-experience cen-
pathways, planted areas and cages on pla- ters” (centros de convivencia infantil)
tforms housing exotic birds at a variety served as institutional experiments for
of levels; not least of all, there is an playground equipment such as the so-called
imposing children’s play area. “fifty-ring jungle gym” (trepadero de cin-
The play area is largely composed of cuenta aros). This climbing fixture was used
geometric concrete bodies, stacked paralle- in the 1950s in practically every Mexico
lepipeds forming an abstract whole, suita- City play area. Numerous examples of the
26
ble for climbing. A concrete support for design survive to this day; it was a model
swings survives, evincing an architectural that was reproduced on a massive scale and
idiom similar to that of Félix Candela’s is arguably one of the first exercises in
umbrellas,95 on a circular platform, all playground-related industrial design and
accompanied by benches that complemented production in Mexico. Lamentably, its crea-
the fixtures and clung to low walls, de- tor remains unknown.
limiting the park’s greenspaces. The park The play fixture is made from fifty iden-
also called for an open-air auditorium as tically sized rings, each 80 cm in diameter,
well as a series of minor plazas and foun- arrayed on five levels of ten rings each,
tains. Stacked geometric bodies also reca- united by horizontal bars. The rings form
ll Noguchi’s planned fixtures (1975) for a triangular prism whose circles extend as
Atlanta’s Piedmont Park and can be read as levels are added, creating superimposed
a reference to international brutalism, “tunnels” that double as stairs. The sets
then at a high point.96 This playground evince an interesting visual game that—ad-
equipment is part of an intense body of ded to the varied colors applied to every
concrete-based fixture production and is a circle—resembles a design not unlike op art,
rare example of a Mexico playground endowed complete with vibrant rhythms and a maximal
solely with abstract forms, with no refe- leveraging of the geometric figures.
rence to animals, vehicles, etc. From the time of its popularization,
Another example of recreational and pu- the 1960s, the fifty-ring jungle gym fea-
blic children’s gardens are the areas in tured an outstanding design relative to
94 Romero, Héctor Manuel, Enciclopedia temática de la Delegación Cuauhtémoc, DDF, Mexico City, 1994, p. 182.
95 Candela perfected a technique for concrete shells and hyperbolic paraboloids; this set’s support presents a
quite close, similar shape. Candela also participated in public projects, specifically in park and recreational
center renovations alongside Alejandro Zohn. Burian, Edward R., Modernity and Architecture in Mexico, p. 46.
96 Torres, Ana María, Isamu Noguchi: A Study of Space, Monacelli Press, New York, 2000, p. 43.

similar contemporary works made from the These animals can be seen as an ante-
same material, bent tubes, and its dimen- cedent to Pérez Soria’s, though they move
sions indicate intended modular use and away from his sculptural-visual idiom; this
an open relationship with the space they is more properly a multifunctional design
will occupy. We can also speak of a mo- that optimizes material. The animals were
del that is fully inserted into the 1960s produced on a medium scale and give evi-
avant-garde design aesthetic; its modular dence of a number of design constants from
qualities, optic and rhythmical play plus playgrounds of the era: concrete-use, animal
bright color applications confirm its up- themes, free iconographic programs and the
to-date nature. Its designer, like many idea of taking up children’s play needs as
others, has been consigned to institutional part of sport-recreation infrastructure.
anonymity, quite common at the time. This
fixture was also mass-produced and distri-
buted practically throughout all Mexico.
We can spot it, for example, in a postcard
from the same decade that portrays Parque
de los Niños Campechanos in the southeas-
tern state of Campeche, alongside other
concrete equipment.
Bent-tube jungle gym construction con-
tinued to take on experimentation and the
invention of a number of models, like the
“wave at Tlatelolco,” (el ondulante de
Tlatelolco), to be discussed below, or the
circular modular equipment at Chapultepec,
probably the first examples of playground
equipment that were true exercises in mass,
industrial-scale production. There are mo-
dels that correspond to those made in the
United States during the so-called “Space
Age,” which mix curved lines, right angles
27
and asymmetrical grids. Notably, two ma-
terials—cement and bent pipe—were mostly
used in public parks and their renovations;
the most reproduced fixtures have been the
concrete versions, largely not bent tube,
which in fact would have been cheaper and
quicker to produce.
Other interesting examples of abstraction
and geometric stylization include concrete
animal figures at the Deportivo Xochimilco
recreation center, from 1964. A snail, an
elephant and a giraffe, in reinforced con-
crete, are repeated throughout the public
center’s green areas. This equipment’s
treatment is interesting for performing a
number of functions free from any need to
display them as such, similar to Medina
Ramos’s brutalist equipment. The elephant
is a jungle-gym and a slide, the snail is
reserved for smaller children and the gi-
raffe is for climbing, with steps on its
spots that are both voids and slide. It
is a schematization of forms in an almost
two-dimensional array, with 30-centimeter
thick plates designed to be seen in profi-
le. The fixtures are so narrow that their
cruciform bases—designed to support the
animals—are visible.
ALDO SOLANO ROJAS

PLANNED MULTI-
FAMILY HOUSING
There are numerous other projects like those were metal; in photographic documentation only
cited in the previous chapter, carried out as bent-pipe seesaws and slides can be seen. The
the twentieth century advanced. Playgrounds seesaws’ and slide-railings’ design call to
became ever more popular in new parks and mind late, US streamline moderne, an obvious
public gardens in all Mexico’s cities, not anachronism in light of Pani’s functionalist,
only large urban centers. Something that sig- modern project.
nificantly drove a need for playgrounds in Mérida’s murals’ animal themes complemen-
Mexico’s urban spaces was importing the mo- ted the childcare center, alongside another
dern movement’s mass-residential and urbanism hallway mural by the artist, entitled El jue-
models, i.e., multi-family public housing go de los niños, featuring a more abstract
projects (known as unidades habitacionales language. Though Mérida did not design the
in Spanish). childcare center play equipment, the color-
These new residential models, avant-garde ful, schematized animals did lend a festive,
for Mexico and propitiated by a government youthful air to the enormous housing block.
that at least superficially was keeping its Pani—in association with architect José
revolutionary promises, began to be built Luis Cuevas—is responsible for 1957’s Unidad
throughout Mexico. Almost every labor union Habitacional IMSS Santa Fe. The architects
or government institution undertook proprie- were less timid when it came to artist inte-
tary housing complexes with various installa- gration into this project as well as civic
tions for members. As part of these projects, and social-center construction at the center
both design and playgrounds implied a logi- of the housing block. Among its services and
cal impulse; their presence among the urban social venues, there is a bandshell by Félix
population ended up establishing itself as Candela as well as a childcare center with
a definitive necessity and public service. a very unusual sandbox in its play yard. The
28
Along those lines, modern housing development sandbox intrigues with its free-form and
infrastructure began to be considered as a star-shape, whose points are widened and roun-
whole, to the point of operating (this was ded, perhaps pointing to Noguchi- or Roberto
the idea, at least) as entirely independent Burle Marx-style101 influences expressed in
and autonomous cities within already existing free-form lines and curves. A low, concrete
urban area. In 1949, architect Mario Pani and wall, almost at the same level of the garden
the then-prominent construction firm ICA com- that surrounds it, forms its borders.
pleted the Conjunto Urbano Presidente Alemán Sandboxes were never particularly popu-
housing project (acronym in Spanish: CUPA), lar in Mexico; these has more to do with US
the first in all Latin America.97 or even European tradition. Recall that in
The complex conformed to Le Corbusier’s Playground Association of America projects the
urbanist principles and functioned as a city sandbox was the main area feature. The Unidad
apart.98 Its quasi-autonomous urban servi- Habitacional IMSS Santa Fe sandbox evinces a
ces included a public pool, grocery stores, degree of experimentation that this sort of
fitness centers, public walkways, parks and project permitted when it came to designing
even a Mexican Social-Security Administration children’s infrastructure. The child-care cen-
(Instituto Mexicano del Seguro Social; acronym ter featured open-air classrooms, a concept
in Spanish: IMSS)99 childcare center. This that was typical in so-called “anarchist”
last, set up in one of the outlying modules, schools or schools for children with tuber-
featured Carlos Mérida murals,100 as well as a culosis in Europe’s period between the wars,
garden or playground. The playground fixtures something all but inexistent in Mexico.
97 Kochen, Juan José (ed.), El primer multifamiliar moderno, p. 113.

98 Larrosa, Manuel, Mario Pani. Arquitecto de su época, p. 59.
99 Idem.
100 Noelle, Louise, Los murales de Carlos Mérida, p. 134.
101 Montero, Marta Iris, Roberto Burle Marx: The Lyrical Landscape, University of California Press, 2001, p. 40.

PEDRO MIRET
Starting in the 1950s, nationwide infrastruc- would not, in fact, be out of the question.
ture creation began to expand in ostensible It is possible that Miret’s landscape pro-
compliance with Mexico’s revolutionary and jects have never been completed because the
modernization-related promises.102 It was Unidad Independencia was constructed in area
seen in public infrastructure renovations, of dense groves, on land from the former Batán
the creation of new recreational spaces and, Hacienda, belonging to renowned florist and
consequently, playground design. gardener Tatsugoro Matsumoto;107 architect
Collaboration between architects and ar- Prieto ably repurposed remaining trees with
tists as part of the visual integration mo- an idea of conserving the woods between the
vement can also be seen in southern Mexico housing blocks.
City’s Unidad Independencia, a project the The equipment was produced on a medium sca-
IMSS oversaw and that architects Alejandro le, repeated throughout Unidad Independencia,
Prieto and José María Gutiérrez completed. inserted in situ and reproduced as many as
The complex was inaugurated in 1960 during eight times around the complex. Perhaps the
the administration of IMSS General Director least typical and most interesting of these
Benito Coquet,103 with mural and sculpture fixtures may be the child-sized podium, an
interventions by Francisco Eppens104 and Pedro elevated platform supported by a pillar of
Miret.105 Unidad Independencia was also plan- free, organic form, featuring stairs fashioned
ned as a “city within a city,” complete with from a discrete set of blocks. The layout of
auditoriums, clinics, childcare centers and these children’s podiums leads us to believe
retail, as well as recreational and children’s that, more than just play fixtures, they are
areas. The projects’ different building types platforms for giving public addresses, no doubt
were decorated in mosaic murals by Francisco one of Pedro Miret’s aesthetic exercises in
Eppens, while playgrounds were left under which the layout of the platform, perforated
Pedro Miret’s106 charge. walls and the delimitation between various
The Unidad Independencia equipment takes spaces and paved areas contrasts considerably
the form of animals and means of transporta- with the Alejandro Prieto project’s orthogonal
tion, in a highly dynamic, geometric treatment shapes. The podium could also be a synthe-
and fashioned from concrete and metal. These tic, modern version of a castle or fortress
29
platforms, diminutive ships, trucks and fish for children, fashioned almost abstractly in
are distributed in small plazas the length favor of its users’ imaginations. Here the
and breadth of the housing complex. importance the architect lent to pavement and
Miret’s most interesting exercise is the different materials used as zone separators
integration he creates between landscape and should be noted: hexagonal paving stones,
space. The playground equipment—this area’s rounded cobbles and polished concrete serve to
central piece—is linked to varied terrain, separate children’s areas from footpaths and
small-scale plazas, water-features and sand- passageways free from any physical barriers.
boxes. The original plans for conceptualizing Another Miret design is a concrete fish
the playground equipment now held among Miret’s featuring metal applications. The architect’s
personal papers evince a language that goes plans demonstrate the intimate relationship
beyond mere equipment. The architect planned between playground equipment and the planned
undulating zones in different pavement types, environment, wherein the fixtures served as
alongside other grass-plots, green spaces and the plazas’ central point or as “kiosks” for
water-features, wandering sinuous paths quite different kinds of climbing, moving and inte-
in line with Brazilian architect Burle Marx’s racting. Additionally, the iconographic program
projects. Imagining some sort of influence is rounded out with a schematized, kid-sized
102 Velásquez García, Erik, (coord.), Nueva historia general de México, pp. 653-693.
103 Ballinas, Rubén, La Magdalena Contreras, p. 15.
104 Berman, Ramón Valdiosera, Francisco Eppens, UNAM, Mexico City, 1988, p. 125.
105 A.A.V.V., Arte y Arquitectura del Instituto Mexicano del Seguro Social, p. 103.
106 Pedro Miret was a landscape architect before becoming a writer and scriptwriter; he was also a sculptor and
film director. He collaborated with colleagues as esteemed as José Luis Benlliure and Félix Candela, as well
as Alejandro Prieto. One of his few architectural projects was the playground at Unidad Independencia. See
Perucho, Javier, Pedro F. Miret. Una cronología.
107 To learn more about Tatsugoro Matsumoto see A.A.V.V, 200 mexicanos que nos heredó el mundo, Instituto Nacional
de Migración, Centro de Estudios Migratorios, Mexico City, 2010.
ALDO SOLANO ROJAS

truck, its payload perforated by oval voids, These projects’ existence and an idiom simi-
in line with Miret’s visual idiom. The equi- lar to that of overarching international trends
pment at Unidad Independencia functions as a speaks to us of a remarkable currency when it
geographic point-of-reference for neighbors, comes to playground equipment design and its
the residents of a new, immense housing de- integration into the landscape, something ex-
velopment with which they had only begun to tremely unusual vis-à-vis the Mexican panorama
familiarize themselves. of the day, since in almost every case, play-
Pedro Miret is one of a small handful of ground equipment was designed in self-sufficient
architects who constantly focused on playground modules or served as a deliberate disruptor
equipment design in his projects, many of which within its environments. In Miret we discover
were never realized. A variety of perspectives a nascent specialist in playground design,
and plans reiterate wading pools, sandboxes, strongly marked by international—specifically
swings and climbing bars in various materials: Latin American—landscape architecture, as was
flexible play modules and interesting fusions also the case with Burle Marx.
between playground equipment and standard out- We should also highlight the placement of
door fixtures, as in his play-benches, among water-features and sandboxes in Miret’s planned
other examples. playgrounds since few other cases incorporated
Miret also took up designing metal climbing these two elements as successfully as the ar-
bars. His archive includes a bar-based jungle chitect did at Unidad Independencia (even as
gym—practically a child-sized optical maze; a they were later removed). Thankfully, documen-
penetrable egg traversed with a series of cubes tary photos demonstrate that these elements,
and a “deformable equipment” module made of both in terms of scale and dimensions, are a
welded bar, probably flexible or articulated. harmonious part of Miret’s landscape.
TEODORO GONZÁLEZ DE LEÓN

Miret’s concrete fish at Unidad Independencia Each of these small fish is placed on a low
are the antecedent to those found at another base that puts them at the same level, on an
IMSS project, at Ciudad Sahagún, in Hidalgo’s entirely flat and straight platform that still
Colonia IMSS neighborhood, planned as a lar- separates them from the rest of the street.
30
ge-scale housing block by architect Teodoro The fixture’s minimal thickness is noteworthy,
González de León in 1962.108 This development’s as is its almost sculptural plasticity, its
layout leveraged the length of the parcel: re- closeness to Pedro Miret equipment and the ob-
sidences in six distinct iterations clustered ject’s versatility owing to its simplicity; the
at small, patio-connected nuclei as part of a fish can alternately serve as bench, climbing
project comprised of 529 residences. structure or refuge from the sun.
Walkways and patios were equipped with sports This aesthetic exercise was not limited
equipment and a play fixture in cast concrete to fish. A complete concrete urban fixtures
schematically portraying a fish in profile109 program was designed for this and other IMSS
whose tailfins connect to provide the figure’s housing developments, all overseen by González
support. The fixture is austere, 1.5 meters tall de León. Ciudad Sahagún’s fish became a local
at its high-point, and thus does not elicit a symbol and are imposing elements to this day.
great deal of excitement among its child users. Sadly, the fixtures are not in very good con-
Despite its apparent simplicity this module’s dition. That said, though they now look very
construction is of remarkable interest: a por- different from their original appearance and
trayal in cement as if it were a cut metallic are covered in painted scrawls, they are still
sheet, perhaps a sculptural proposal by González used. Ciudad Sahagún’s Colonia IMSS was equi-
de León, seeking to create a double-function— pped with ring-based modular climbing bars,
decorative and suitable for play—or even an the same model as at the Chapultepec Centro de
act of reiterative propaganda, since the piece Convivencia Infantil previously mentioned; a
became a constant in IMSS projects. handful survive
108 Adrià, Miquel, Teodoro González de León.

109 A resemblance between Miret and González de León’s fishes and the Christian Ichthys is evident. That said,
Miret’s publicly avowed atheism and González de León’s involvement with a lay government’s pubic institutions
strongly suggest no relation to Catholic worship.

THE TLATELOLCO ROCKET
In 1963, then-Mexico-president Adolfo López nominally. Mexico City suburb Ciudad Satélite—
Mateos inaugurated the Nonoalco-Tlatelolco with its outer-space-allusive advertising,
housing complex, designed by architects Mario that included an extraterrestrial—is however
Pani and Ricardo de Robina, et al.110 This a well-known example of the phenomenon.
center-city residential development included Here we must consider the play fixture’s
residence towers, schools, a cinema and a historical context. Tlatelolco represented
number of playgrounds distributed throughout one of prosperous, modern Mexico’s greatest
the housing complex.111 Perhaps the most infrastructure-construction achievements as
characteristic playground was the area be- well as a consummation of functionalist ideas
tween arterial road Ricardo Flores Magón and related to social housing.
the Matamoros, Hidalgo and Ignacio Allende The Tlatelolco rocket is especially re-
buildings.112 The playground boasted a major levant since its large size and appealing
fixture, an approximately twelve-meter-hi- design were imagined from the start as a
gh rocket featuring a spiral staircase that new neighborhood landmark that synthesized
climbed to the spacecraft’s “cockpit,” from playgrounds’ various functions. A promotio-
which users descended via three slides in nal sales brochure for apartments at “Ciudad
the style of the rocket’s fins. The fixture Tlatelolco” features a cover that portrays a
was entirely made of metal, bent pipe and complete view of the urban complex including
sheet-metal. the playground and its rocket at center, right
The rocket’s design—and above all the at one of the housing complex’s key meeting
structure’s pointed apex—more resembles a places. Not surprisingly, the rocket also
Soviet spacecraft than any rocket from the appeared in advertising for the massive new
United States. The solution of the slides and housing complex.
their integration into the rocket’s overall The Tlatelolco rocket quickly became a
form emphasize the fins and elevate the doors’ symbol to residents and contributed to the
vertical edges. The rocket was removed in the construction of landmark geographic- and ga-
mid 1970s since its height constituted a real thering-points for new neighbors, especially
hazard; there was more than one fatal acci- children and their mothers.
dent and testimonies confirm that at night The same sales brochure calls attention
31
the cockpit served as a public restroom and to “playground areas (…) for children’s de-
ad-hoc homeless shelter, all of which led to light,” and portrays a range of swings, sli-
its deterioration and subsequent dismantling. des and climbing facilities, where we also
While playground installations in rocket spot the fifty-ring jungle gym and a highly
form were not so odd in the middle of the Cold popular helicoidal slide that existed not
War, they were rare in Mexico and even more so only at Tlatelolco, but also spread throu-
when we consider Tlatelolco’s size and layout ghout Mexico City and survives to this day
as well as formal similarities with Soviet in many of the nation’s parks. This slide
models, specifically Moscow’s Monument to the model is approximately four meters high and
Conquerors of Space, projected in 1958 and features a geometric design on the stair’s
opened in 1964,113 the same year the Tlatelolco bent-pipe railing. There are also merry-go-
complex was opened. Representative playground rounds, seesaws and jungle gyms, including
fixtures of this type in the United States, an odd model made of bent-pipe, a serpenti-
on the other hand, are quite distinct when ne climbing fixture whose course must have
it comes to functions, form and size; the US been complicated for users. It was formed by
models are generally exact replicas of arti- two parallel bars that undulated vertically,
facts from space missions. The Lunar Lander, connected by crossbeams for climbing and
Spectacular Space Cruiser, Space Explorer featuring three apices at different heights,
and the Moon Rocket all bear the US flag and probably for use by children of various ages
are painted red, white and blue. As well, the at no perceived risk.
play fixture was constructed at the height of In 1967, another complex—the Unidad
the “Space Age,” which affected Mexico only Deportiva Revolución—was put up in Guadalajara,
110 Adrià, Miquel, Mario Pani. La construcción de la modernidad, p. 19.

111 Larrosa, Manuel, op. cit, p. 113.
112 In another of the housing development’s playgrounds, there was an almost identical, though shorter, rocket.
113 See Vitaly et al. Monumental Propaganda, Independent Curators Incorporated, New York, 1994.
ALDO SOLANO ROJAS

contemporaneous with Zohn’s playground equip- the rocket, is longer, however and the enti-
ment. First proposed by German-born architect re fixture’s height is greater than that at
Horst Hartung, 114 the development called for Tlatelolco, at approximately fifteen meters.
a complete array of services and recreational Though it came later than the Nonoalco-
installations as well as a major playground Tlatelolco housing complex, the rocket at
at which a rocket very similar to that at Revolución recreational center resembles it
Tlatelolco was erected, but in a language that in materials, forms, functions and construc-
had even more to do with Soviet spacecraft. tion times. It is not out of the question that
This rocket is surprisingly similar to the both structures enjoyed an incipient popula-
one in Mexico City; the slide chutes also oc- rity among architects projecting new national
cupy the spaceship’s fins and you reach them infrastructure or were even produced by the
via a bent-pipe spiral staircase. The tip of same manufacturer, unknown to this day.
MATHIAS GOERITZ
This era’s blurred borders between sculpture making it a perfect play fixture.118 Mixcoac’s
and playground equipment are revealed in the La pirámide is a fine example of a sculpture
case of Matias Goeritz’s La pirámide (“The inviting interaction and integration both
Pyramid”; 1969) a piece that did not start with the setting and the user, in this case
off as a playground fixture but, thanks to children who climbed the structure freely by
its nature as urban sculpture as well as its using its negative spaces.
setting, was used for play from its first years That said, the piece was not originally
of existence. The sculpture still stands in conceived of as playground equipment, unlike
one of the two plazas originally laid out at other contemporary examples we’ll look at la-
the Torres de Mixcoac housing development in ter, for which visual artists designed exclu-
southern Mexico City. sively play-related structures for children.
The complex was designed by architects Thus, unlike Goeritz, later architects and
Abraham Zabludovsky and Teodoro González de sculptors created pieces imagined as play-
León, erected between 1968 and 1971.115 It ground equipment from the start.
favors pedestrian users since its sculptures During the 1968 Mexico City Olympic Games,
32
invite individuals to explore and interact. Goeritz was a member of the Cultural Olympiad’s
La pirámide consists of three prism-like, organizing committee and oversaw the Ruta de
triangular walls connected at a central point; la amistad (i.e., “The Friendship Trail”),
blocks are stacked so the voids between them a series of sculptures erected along the ci-
form a geometric screen that appears to be ty’s beltway, the Periférico. The monumental
a pyramid with a triangular base,116 quite pieces represented participating nations and
similar to others of Goeritz’s visual-inte- endowed the city with urban sculptures and
gration exercises, such as the entrance screen monuments.119 Artists that had significant
at Legorreta’s 1968 Hotel Camino Real or the in-depth playground design experience in other
1964 fence at Smith, Kline & French.117 parts of the world—especially Hungarian Pierre
In a photo of the recently opened housing Székely and Mexico’s Germán Cueto120—took a
complex from the early 1970s, we can see chil- role in planning these public sculptures.
dren clambering freely across the sculpture This coincides with an interest in public,
114 The complex was imagined in line with Hartung’s modern idiom, to include urban fixtures, playground equipment,
and a sculpture group at the recreational center entrance, entitled La familia. This sculpture was a watershed
in Guadalajara’s visual arts and architecture milieu that brought the city attention on the part of artists like
Mathias Goeritz and architects such as Pascual Broid. Díaz García, Salvador, Franz Horst G. Hartung, p. 100.
115 Adrià, Miquel, Teodoro González de León.
116 Kassner, Lily, Mathias Goeritz, p. 172.
117 Noelle, Louise and Ricardo Legorreta. Tradición y modernidad, pp. 24, 26.
118 Use of this type of urban sculpture calls to mind a series of bandshells built throughout Mexico at various
housing developments and other subdivisions. These objects’ sculptural nature, as well as their function, verge
on the ludic, since they also serve as theatrical forums and have become social and cultural centers in their
environments.
119 A.A.V.V., El retorno de la serpiente y la invención de la arquitectura emocional, p. 102.
120 Specifically Hombre corriendo, the “station” at the Ciudad Universitaria campus’s Estadio Universidad. Fauchereau,
Serge, Germán Cueto, p. 170.

participatory sculpture on the part of invi- playground, but outside Mexico, in Aspen
ted foreign artists as well as artists from (Colorado, USA), in a 1972 collaboration122
Mexico, like Goeritz. with Herbert Bayer. This piece, quite simi-
Along the Ruta de la Amistad, La torre lar to the Ruta de la Amistad’s Palacio de
de los vientos, by Uruguayan artist Gonzalo Deportes “station,” features star-shaped,
Fonseca, a veteran sculptor in playground fluted columns lined up to represent Ursa
construction and design, is noteworthy.121 Major. Entitled The Big Dipper, it worked as
Fonseca devised it as an autonomous, entirely a highly schematic playground with star-sha-
functional unit, habitable inside, whose exte- ped columns at proportional heights for child
rior evinces a playful, quite-close-to-play- users. The ensemble’s simplicity and schema-
ground idiom. Both the stairs leading to its tization call up cement monoliths and play-
entrance and the wall beneath them form a ground equipment by Dutch designer Aldo van
small play area the sculptor’s children use Eyck in Amsterdam, as well as cement exercises
in documentary photos taken at the artwork’s the INPI promoted a few years previously in
completion. playground equipment at the Jardín del Arte
Goeritz also realized at least one and the Jardín Pushkin.
SEBASTIÁN
An additional example of urban fixtures re- The play fixture lies within a children’s
lated to public sculpture and playground area that also serves as a public plaza, a spa-
equipment is work by Enrique Carbajal (pro- ce endowed with oversized planters and cement
fessionally known as Sebastián). In 1977 he benches. Manufactured only once, the fixture
designed a playground for the Quinta Eugenia is still in place, making it a unique piece
housing complex in southern Mexico City.123 that appeals more to urban fixture design than
The project, overseen by architects Mario to a sculptural project of purely aesthetic
Schjetnan and José Pérez Maldonado,124 fea- intentions. We contemplate an industrial de-
tures a long, narrow central patio, like a sign exercise that verges on experimentation,
street, that functions as the development’s yet far removed from Sebastián’s characte-
lighting, socialization and ventilation axis. ristic visual idiom. This approximation to
33
A Matias Goeritz sculpture marks the plaza’s urban-fixture industrial design is determined
central point. by the material the artist chose, bent pipe
Sebastián’s piece is made up of an approxi- and sheet-metal which—along with the piece’s
mately five-meter-high cube and is derived dimensions—converts it into an easily repro-
from one of the artist’s previous exercises, duced playground fixture that could function
involving hexaconic cubes.125 The structure is as a module in practically any plaza. The
formed by truncated cones that face a single piece, in addition to Goeritz’s sculpture and
point to form a smaller cube at the center the housing complex itself, remain in place.
of the sculpture, which serves as access to Sebastián’s play fixture is remarkably we-
sheet-metal slides formed by the lower sec- ll-preserved and children still use it.
tions of two of the cones; finally, there is Made entirely of metal, the piece is a
a climbing bar at the center of the cube. complex geometric study that breaks with the
The ensemble sits beneath an umbrella that traditional slides’ shapes, at the same time
is also the cube’s upper face, supported by it crosses over into public sculpture and
a middle-pole that pierces the center of the incorporates a number of different kinds of
piece. Originally, the roof was decorated with play fixture into a single module (slide,
space-related elements—enamel-painted pla- climbing bars, tubes). Strongly influenced
nets, satellites and stars—another reference by kineticism, the sculpture/play structure
to “space” themes and in close dialogue with presents the illusion of being a mobile play
the rockets at Tlatelolco and Guadalajara. object, that, however, never really moves.
121 Dattner, Richard, op. cit.

122 Louis G. Redstone and Ruth R. Redstone, Public Art: New Directions, McGraw-Hill, p. 99.
123 Rodríguez Prampolini, Ida, Sebastián. Un ensayo sobre arte contemporáneo, p. 128.
124 Schjetnan, Mario and José Luis Pérez, Arquitectura, ciudad y naturaleza, Consejo Nacional Para la Cultura y
las Artes, Mexico City, 1997, p. 43.
125 Carbajal, Enrique (aka Sebastián). Interview. Solano Rojas, Aldo. 5 February 2018. Mexico City.
ALDO SOLANO ROJAS

It can also be seen as a kind of interactive
kiosk; the module’s light weight and various
access points make for efficient user dis-
tribution, meaning numerous children can use
it simultaneously. It features an abstract
design and does not take any animal, human
or transportation-related forms, in addition
to eschewing playground equipment’s composi-
tional archetypes. Unlike previously observed
examples, both Goeritz and Sebastián’s pieces
are a product of abstraction, experimental
studies that combine forms and functions wi-
thin abstract language.
Housing projects’ importance to play-
ground design goes hand in hand with the
birth and strengthening of a constellation
of institutions in Mexico during the twen-
tieth century, especially after 1950. These
institutions often created housing projects
as well as rec centers, vacation resorts and
members-only parks. Whether they were labor
unions, healthcare services or branches of
the federal bureaucracy, they brought on new
recreational spaces that served as an excu-
se for playground and general recreational
equipment design experimentation.
Beyond the official hype, there were im-
portant numbers of private initiatives that
reproduced models from public housing develo-
pments, including playgrounds. These initia-
tives also adopted play equipment from other
34
sorts of projects, like shopping centers and
clubs, moving forward at the same pace as
official institutions.

INSTITUTIONAL
PLAYGROUNDS
Infrastructure creation in Mexico in the stations—that had generally not been construc-
first half of the twentieth century cannot ted since before the Revolution, as well as
be separated from strengthening official ins- constant renovation of that infrastructure,
titutions. More than just creating housing well into twentieth century.
or renovating public parks, the nation’s go- It is not surprising that the Chapultepec
vernmental, social/public-assistance, poli- miniature railroad’s construction coincided
tical and labor-union-related institutions with the railway-workers union’s largest and
set about creating housing, hospitals and most successful strike, that started in 1958
recreational spaces to protect their consti- and bled into the following year.128 This
tuencies. Mexico’s Social-Security Institute attraction may have served a double-function
(Instituto Mexicano del Seguro Social; acron- for the government: one, it offered railroad
ym in Spanish: IMSS) constructed a number of workers a new project, as a way of calming
vacation resorts;126 various unions created tempers; and two, it infantilized those wor-
clubs and sporting complexes, public pools, kers by practically turning railroads into
gymnasiums and even playgrounds. These pro- toys. The disconnect between Candela’s modern
jects, above all those planned on large sca- installations and the nineteenth-century style
les, drove replicable urban fixture design, of the locomotive and its railcars casts the
scalable to assembly-line production and in railroad as obsolete, reduces its importance
cheap, resistant and durable materials. and discredits the labor movement.
Perhaps the first play-space for children The Chapultepec Park miniature railroad
that enjoyed support in the form of superior intervention speaks to us of that greens-
budgets and infrastructure was the child-fo- pace’s importance as well as its starring
cused miniature railroad at Mexico City’s role in history as an experimentation lab.
Chapultepec Park,127 initiated in 1958. Its Immediately following the miniature railroad’s
35
railroad depot was an exercise in modernism inauguration, children’s scenic railways be-
and by no means free from political propagan- gan to be replicated all over Mexico. Until
da. Félix Candela was charged with construc- the 1970s, train excursions similar to those
ting a new station of quite unusual design on the Chapultepec railroad were installed
(as well as train-maintenance sheds), which in central parks in Guadalajara, Monterrey,
he resolved using his hallmark concrete um- Saltillo and Aguascalientes. Rolling stock and
brellas. The entire design—from stations to locomotives were manufactured by the Mexican
the trains themselves, tracks, bridges and National Railway (Ferrocarriles Nacionales
signals—conformed to a child-size scale. The de México; acronym in Spanish: FNM) and fo-
train wended through the park, crossing over llowed real models, though at scale; they
thoroughfares and through tunnels at the same bore various original names and numbers. The
time it illustrated Mexican railroad opera- miniature railroads were built at city cen-
tions, and their importance, to children. ters to bring modernity and progress—as pro-
The Chapultepec miniature railroad is an paganda understood them—to the general public
example of infrastructure used by the post-re- and above all to children, very in line with
volutionary government as propaganda as well previous decades’ modernist “evangelizations”
as various institutions’ participation in in the form of radio broadcasts and specialty
the creation of an incipient theme-park-like publications for minors.
attraction. As well, it illustrates architect Mexico’s miniature railroads have an an-
interest in creating buildings—like train tecedent in “themed” US amusement parks and
127 Though the miniature railroad is a mechanical ride and not playground equipment per se, it will be treated as
such due to the installations and fixtures that were built around the ride, the station, signaling equipment,
etc, that do form part of urban installations planned at child-sized scales and for children’s entertainment.
128 Hernández y Lazo, Begoña, Demetrio Vallejo Martínez. Un luchador social (1910-1935), Editorial Los Reyes and
the Fundación Cultural de Trabajadores Pascual y del Arte, Mexico City 2011, p. 142.
ALDO SOLANO ROJAS

while at first they were imported from there, slide (five meters) was manufactured for dis-
their later manufacture was 100% Mexican, so tribution in all railroad recreational centers
that these rides’ spread appealed to both and can still be seen in Xalapa (Veracruz),
nationalism and national pride, quite cha- Monterrey, Aguascalientes, Mexico City and
racteristic of Mexico’s twentieth-century Villahermosa (Tabasco), etc.
modernism. Three pillars support the slide: twin
Among paraphernalia surrounding the minia- staircases and the chute, in tri-pod fas-
ture railroad phenomenon, several odd, promo- hion. However, just two parts—the chute and
tional objects were placed besides railways, the stairs, both pieces in cast concrete and
such as Asian elephants decked out for circus subsequently assembled—comprise the fixture.
work that announced sponsorship by iron manu- The dual-staircase connects at their summit,
facturer Aceros Monterrey. The elephants were at a wide landing that serves to distribute
made of cast metal and displayed on plinths. user flows; a pipe bannister protects against
Though they were advertisements, children falls. The downward chute is wide and prolonged
used them as climbing fixtures since their (and perhaps too long at its most horizontal
scale and depictions made them perfect for part). The concrete-framed stairs are also
young park-goers. Once again—and even in the made of metal.
context of railroading—we see animals as a Arguably one of the earliest exercises
preferred children’s theme. in playground equipment industrial design,
In line with the railways, we can identi- these slides were identical in every park
fy an early use of playground-related assem- where they were installed and thanks to their
bly-line production starting in 1957, with materials, many remain intact, which speaks
the opening of so-called Centros Deportivos to good design for functionality, mass pro-
Ferrocarrileros (i.e., “Railroad Workers’ duction and durability.
Recreation Centers”). These sports and leisure During this period, the railway workers
centers were a nationwide project, fomented union prevailed in numerous struggles for
by the complete nationalization of Mexico’s workers’ rights, which led to the construc-
railroads and the rail union’s social stru- tion of new infrastructure implying modernity
ggles in defense of workers, improved labor and the creation of national patrimony.129
conditions, benefits and salary increases. Muralist Francisco Eppens Helguera collabo-
The Centros Deportivos Ferrocarrileros rated closely in the construction and design
36
were an antecedent to the government’s sub- of housing for the union’s workers, as did
sequent public recreation-center construction architects Pascual Broid and Carlos Ortega,
programs that featured highly complete sports- an indication that one of them may have de-
and leisure-related infrastructure. Railroad signed the slide.
union centers meant creating citizen centers Recreational centers in Mexico City and
in cities and regions where such infrastruc- the rest of the nation used the same outdoor
ture as well as social-sharing dynamics did fixtures and playground equipment that had
not previously exist. been part of 1960s-era garden and park renova-
Given the number of recreational centers tions as well as housing complex construction.
of this type, long-lasting, uniform fixtures Complexes featuring custom-designed fixtures
had to be designed to cover all those centers’ are rare; the most common fixtures were always
construction and outfitting. Playground equi- concrete animals the INPI had originally de-
pment in concrete and metal, such as swings signed as well as the Mexico City municipal
and benches, were assembly-line-produced for government’s seating and benches.
nationwide distribution. A surprisingly lofty
GERMÁN CUETO
Another important example of public-fixture sculptural production. Among other observa-
design from the highest institutional pre- tions, he mentions a corpus of large-scale
cincts comes from a 1977 text by Gabriel artworks for public spaces, as well as the
Fernández Ledesma (1900-1983), who writes sculpture entitled El tragabolas (“the ba-
of his friend and colleague Germán Cueto’s ll-eater”).130 Fernández Ledesma defines it
129 Idem.
130 Idem.

as “truly functional” sculpture “placed in young children; its scale is in line with
the child-care center in a social-security users’ short stature and both the sculpture/
administration building.”131 The sculpture fixture and the wall behind it evince harmo-
portrays a human figure in sculpted concrete nious proportions. El tragabolas is closer
with a chest-level hole into which balls are to a recreational/sporting fixture since it
aimed; if they enter, they drop via either is a “attraction” that relies on scoring,
leg, scoring points for a given player.”132 and skills-development—i.e., play-related
El tragabolas was removed by “superior competence—and not on vertigo.136
order” and its subsequent end is unknown.133 El tragabolas is a sculpture that perfor-
That said, a photograph from a 1966 annotated ms a specific function at the same time its
catalogue of Mexican sculpture exists; it form implies a unique and determined style
notes a sculpture it calls El beisbolista.134 of interaction. Without the act of throwing
Another publication dates its creation at just the ball into the hole, the piece becomes
before the start of 1964, yet this is clearly mere sculpture and loses its playful, in-
the fixture Fernández Ledesma describes.135 teractive quality, shifting to the level
The title El beisbolista (i.e., “the base- of ornamentation. Cueto’s piece is perhaps
ball player”) references previous exercises one of the most original play installations
Cueto undertook in small-format cast bronze. we have reviewed so far, since it connects
Though Fernández Ledesma refers to it as El sculpture-making with play and public-space
tragabolas, it is likely the same artwork. integration, in this case at a plaza desig-
We see it was a play fixture for very ned for children.
LANCE WYMAN
Political propaganda—wittingly or not—became “Mexico 68” logo reproductions,137 in concentric
part of the playground equipment design pro- letters principally designed by Lance Wyman.138
cess. Clear examples arose within the framework These sculptures were installed outside sports
of 1968’s XIXth Olympiad in Mexico City. As venues, at key points throughout the city and
part of the Olympic program and in parallel at tourist sites. They were also put up in the
with the Ruta de la Amistad sculpture series, Olympic Village, a complex that was to become a
37
the city filled with all manner of temporary housing development after the games. Not sur-
urban fixtures that helped visitors find com- prisingly, children quickly adopted the logo’s
petition venues, oriented tourists and rea- letters as play equipment, as did some adults
ffirmed Mexico’s sporting and overall festive as can be seen in images from the Olympiad’s
atmosphere. inauguration, in which a large-scale module
Such is the case with three-dimensional was put up at Olímpico Universitario stadium.
131 Specifically, Carlos Obregón Santacilia’s modern tower, planned in 1940 for siting on Mexico City’s Paseo de
la Reforma boulevard. Jiménez, Víctor, Carlos Obregón Santacilia. Pionero de la arquitectura mexicana, p. 165.
132 Fauchereau, Serge, op cit, p. 159.
133 González Freijo, Manuel, Germán Cueto, hierros y sombras, p. 18.
134 Bowling, Henry E., Cement and Artificial Stone Sculpture of Mexico, p. 33.
135 See Luna Arroyo, Antonio, Panorama de la escultura mexicana contemporánea, p. 120.
136 Roger Caillois classifies play-competence within the category of agon, dynamics that seek to overcome the other
in order to improve all participants’ abilities. Results and scoring are counted; there is a series of norms
and rules that lend order. These sorts of games foster competition among one or more contestants to demonstrate
superior ability. One of the game’s interesting aspects is that is calls for agon but is aimed at audiences—spe-
cifically, very young children—that may have yet to take an interest in competition. As much is confirmed when
Fernández Ledesma mentions that balls’ possible exits from the depicted baseball player’s legs constitute goals
leading to winning and losing scores. Caillois, Roger, Man, Play and Games, p. 19.
137 Lance Wyman (b. 1937), one of the twentieth century’s most influential graphic designers, created the logo and
the XIXth Olympiad’s general image, in a collaborative exercise that included architects Pedro Ramírez Vázquez
and Eduardo Terrazas. He also designed signage for the Mexico City subway system, the Hotel Camino Real logo and
numerous other symbols of Mexican graphic and institutional design. King, Linda, Lance Wyman.
138 Since the design was conceived of in a collaborative atmosphere, there is controversy surrounding the “Mexico
68” logo’s definitive authorship. Though it has been almost unanimously attributed to Wyman, Ramírez Vázquez and
Terrazas’s participation in the “Mexico 68” design is fundamental as well. Debroise, Olivier, Age of Discrepancies,
pp. 38-41.
ALDO SOLANO ROJAS

In addition to the appeal of its optical area, a clear example of child-user appro-
and rhythmic play, portraying the “Mexico priation as well as the need for playground
68” design in three dimensions became a per- equipment in spaces designed almost exclusi-
fect “play-artifact” for children, since the vely for through-traffic and adults. It also
Olympic rings, alternating with the circles represented complete success in terms of brand
contained in “6” and “8,” functioned as fun awareness via public space; so much so that
tunnels with built-in stairs. Given their although the hotel has changed names, the
scale, the remaining letters were apt for grasshopper remains firmly in place.
climbing and also worked as a screen through Wyman stayed very close to the Mexico arts
which the opposite side could be seen, some- scene in the 1960s and 70s. In fact, one of
thing children incorporated into their play. his works was inspired by a Goeritz sculp-
The objects’ appealing colors assured they ture; Wyman’s logo design for De Todo stores
would not go unnoticed. is a wink to Goeritz’s El eco del oro.140
These temporary fixtures turned out to be a This model also migrated to three dimensions
resounding success; almost every photographic and it is likely it was used as playground
registry features a child who interacts in equipment since it stood just outside the
one way or another with the three-dimensional store, practically in public space, like the
logo. Naturally this documentation was used three-dimensional “Mexico 68” logos and the
as political propaganda since it reaffirmed Polanco grasshopper.
the importance of including children in pu- By 1966, Lance Wyman had already planned
blic space, this synonymous with wholesome, a playground as part of a design proposal on
integrating and progressive government po- behalf of Creative Parks & Playgrounds, in
licies that universalized education, sports Boston. The idea of three-dimensionality with
and culture. Children were considered an ad- obviously playful intentions is deliberately
ditional social class and fulfilling their evident in its play fixtures, a succession
basic nutrition, education and recreational of flattened volumes in animal form, with
needs was a principal concern. the initials of each animal spelled out in
The shift from graphic design to three-di- brilliant color.
mensionality is present throughout Lance Another example of playgrounds contempo-
Wyman’s work and this was not the only time raneous with those of the INPI—but situated
one of his pieces would be used as playground in commercial settings—is that at the Centro
38
equipment or a play fixture. An example of Satélite shopping center, in Mexico City su-
the phenomenon is the grasshopper in front of burb Ciudad Satélite. More removed from the
the Hotel Presidente Chapultepec, constructed institutional, the playground depended on
in 1975 on Campos Elíseos Street in Mexico management upkeep from the mall Juan Sordo
City’s Polanco district. Madaleno designed and completed from 1968
Chapulín (i.e., “locust,” “grassho- to 1971.
pper”) is a word that comes from Nahuatl, As part of Ciudad Satélite’s master plan
the Aztecs’ language. The Hotel Presidente in Naucalpan, Mexico State (on the outskirts
Chapultepec takes its name from the epony- of Mexico City) architect Mario Pani incor-
mous park; Chapultepec literally means “hill porated promenades and tree-lined medians,
of the grasshoppers.” For that reason, Wyman urban sculpture and a shopping center into
designed a grasshopper as the logo for a ho- the urbanization project, designed to assure
tel that went on to be a haunt for powerful the suburb’s self-sufficiency, an idea in line
politicians. The artist makes a joke of the with US models for major cities’ peripheral
connection between grasshoppers flitting hi- districts.141
ther and yon and politicians’ frequent hops Centro Satélite included a playground at
between positions and parties.139 one of its principal entrances, an open-air
This monolithic, cast-concrete grassho- plaza equipped with merry-go-rounds, slides
pper is a sculptural iteration of the logo and an odd, small-scale Ferris wheel chil-
designed for the hotel; the massive artwork dren could spin themselves. Notwithstanding
was installed at the hostelry’s main entrance the tradition of department stores featuring
and marked access to the building, but became playgrounds, the novelty of Sordo Madaleno’s
a lounging zone as well as a children’s play project is that the playground was outdoors,
139 Author’s interview with Lance Wyman, Mexico City, 20 January 2011.
140 Author’s interview with Lance Wyman, Mexico City, 20 January 2011.
141 Herzog, Lawrence, Global Suburbs, p. 136.

at one of the mall’s entrances, like a public slides and the Ferris wheel sit quite close
park yet adjacent to the parking lot and not to the ground. Apart from fixtures for chil-
inside the shopping area. dren, the area also included cement planters
Centro Satélite playground equipment was holding trees that surrounded the zone.
exceedingly small in format; both swings and
PEDRO RAMIREZ VÁZQUEZ

Playground design projects also complemented time. Today the park evinces an abandoned air,
urban-fixture programs of a more institutio- cut off from surrounding streets. Though the
nal bent. equipment, benches and lampposts are still
Pedro Ramírez Vázquez was one of twentie- in place, they did not enjoy the same success
th-century Mexico’s most important architects we have seen in other examples.
and designed major public works like the ca- Regardless of the social-surroundings’
nopy at the National Museum of Anthropology, reaction to the Izcalli fixtures, we can no-
the Estadio Azteca and the new Basilica of netheless glimpse the architect’s free visual
the Virgin of Guadalupe; he was also director exercise, something that, as we have seen,
of the cultural Olympiad, in 1968, and was was common within the era’s ambiguous play-
a promoter of visual integration throughout ground-equipment-design realm. This propaganda
his career. Ramírez Vázquez’s trajectory was project is more a public sculpture that any
exceptional. In addition to his enormous archi- true playground equipment study; some of the
tectural output, he also worked in industrial, letters are mere staircases and some have no
textile and furniture design, advertising and specific function.
publicity, jewelry, fashion, graphic design Ramírez Vázquez was an exemplary gover-
and the visual arts142 nment architect. A year before undertaking
In Izcalli—a north-Mexico-City suburb then the installations at Izcalli, he had plan-
governed by the PRI political party—Ramírez ned a piñata-shaped fountain, a monumental
Vázquez was assigned the task of designing sculpture of a dove of peace and a portfolio
public installations as well as playgrounds, of playground equipment for remodeling and
contributing to the area’s overall rehabili- reorganization projects in urbanized areas of
39
tation in 1972 and 1973.143 Among other items, Toluca, Mexico State. Playgrounds consisted
he designed cut-metal benches that harkened of a merry-go-round with carrousel horses and
to Mexico’s traditional cut-paper garlands a three-swing set. The project is notewor-
known as papel picado—taking popular design thy for its painstaking study of plans, the
and adapting it to contemporary requirements, attention paid to mechanisms and the develo-
similar to the Mexico 68 exercise—as well as pment of pieces for the equipment’s optimal
a series of slides and other concrete play functioning.
equipment that, seen head-on, spelled out Another project in which the architect took
Izcalli at colossal size, a gateway to the up urban fixtures was a series of playground
community. models in the form of traditional Mexican toys
The Izcalli letters form a design that he created for a 1982 virtual remodeling of
skews to advertising and propaganda, more Paseo Tollocan, in Toluca (Mexican State),
than visual experimentation and innovation; in collaboration with architect Manuel Rosen
we can imagine it was somewhat hampered by Morrison.144 The project was never carried
its propagandistic discourse. Further, we can out but plans and sketches are still among
say this attempt to use playground equipment the architect’s papers.
to create symbols inside a community or as The idea of traditional toys transformed
geographic landmarks was not successful. The into urban installations might sound somewhat
play fixtures did not become an area icon after literal. However, these models did propose
they were constructed nor at any subsequent implementing new materials and forms for the-
142 León, Luis (coord), Pedro Ramírez Vázquez.

143 León, Luis, op cit, p. 139.
144 Manuel Rosen Morrison was an important Mexican architect of Jewish ancestry. He collaborated on numerous projects
with Ramírez Vázquez and other architects from Mexico’s modernist period. He was responsible for the Francisco
Márquez pool, for the Mexico City Olympics; the National University’s Olympic pool and their respective diving
boards (sports installations). Rosen Morrison, Manuel, Architecture, p. 14.
ALDO SOLANO ROJAS

se fixtures’ construction, e.g., expansive creation in Mexico was all but completely
acrylic and fiberglass surfaces as well as dominated by official, professional or la-
metallic parts and components made of cement. bor-union-related institutions. For the most
In 1960, and in collaboration with Rafael ambitious projects, it was federal institutes
Mijares, the architect designed INPI central or major unions that could cover the majority
offices that contemplated an ample patio with of the country; to a lesser degree regional
playground equipment, alongside murals by recreation centers were created at which more
Arnold Belkin. These murals were censored for local designs, less often replicated, were
“failing to portray the reality of Mexican assayed. That said, the latter were no less
childhood,”145 i.e., they presented a more relevant to the history of playground design
realist, less sanguine vision than the pre- in Mexico.
sident and first lady might have preferred.
The equipment in the INPI patio is quite
different from what the same institute built
in public parks and gardens. Quite probably
designed by Ramírez Vázquez and Mijares, they
are schematic installations made of bent pipe
and sheet metal, notable for their slides’
geometric handrails. This playground might
well be considered second-rate and the equi-
pment’s design-sophistication and -depth does
not take on the same importance as that of
Ramírez Vázquez’s previously examined examples,
above all those that focused on propaganda.
Whether deliberately or by accident, public
and private institutions, government agencies,
hotels and businesses took up playground de-
sign. In some cases private space fused with
the public, as at shopping malls that became
forums that replaced public plazas in the
second half of the twentieth century. These
40
appeared to be one part more of the city,
but in fact were private property, with every
implied limit on liberties and rights.146
Public-institution-administered children’s
areas included a propaganda-based social
character. They formed part of the infras-
tructure connected to popular programs and
causes: symbols of public-space renovation and
recuperation, labor-union and social triumphs
and (as is clearest in the case of the INPI)
evidence of the State’s moral values.
Elsewhere, private institutions—in addition
to maintaining a lower profile in terms of
children’s area volume and extent—took full
advantage of their playgrounds for promotio-
nal purposes. There can be no better example
than Lance Wyman’s grasshopper, where a logo
became a play fixture, since in general play
areas were just one modern amenity more that
first-class shopping centers could offer—and
not an “entrance sign” that happened to be a
business’s principal logo.
In general we can say that—with the ex-
ception of some very special cases—playground
145 Goldman, Shifra M., Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, p. 133.
146 Klein, Naomi, No logo, p. 243.

MEXICO’S LATE-
TWENTIETH-CENTURY
PLAYGROUND
EQUIPMENT
Toward the end of the twentieth century, This almost-experimental level of abs-
renovation and creation projects for both traction can be contrasted to another exam-
public space and public housing developments ple of a renovation carried out just two
suffered serious declines. Ongoing economic years later, in 1986, in Mexico City’s Jardín
crises and the rise of neoliberalism in Mexico Ramón López Velarde in the Roma Sur quarter.
during the Carlos Salinas de Gortari presi- This immense parcel had previously been part
dential administration began to dismantle of the Multifamiliar Juárez development, a
national and social-assistance institutions 1950 Mario Pani design with murals by Carlos
and as a consequence, gave rise to decelera- Mérida. The complex was almost entirely razed
tion in almost every industry, construction following Mexico City’s devastating September
included.147 Nevertheless, efforts to crea- 1985 earthquakes.149
te and renovate street-level infrastructure It was later decided to construct a pu-
and playgrounds carried on, though to lesser blic park on the expansive site. The housing
degree and effect. Ambitious, nationwide in- project’s original trees were saved; pathways,
frastructure-creation programs became a thing a man-made lake and a variety of playground
of the past. equipment were installed throughout the park.
One such significant renovation project These fixtures, like those in Puebla, evin-
was 1984’s Parque de Las Ninfas, in Puebla.148 ce a powerful abstract idiom that relies on
41
This park occupied a full city block in one neither animals nor vehicles. Rather, they
of the city’s older neighborhoods. Within are a set of geometric volumes and voids,
the development, schematic and simple, a concrete pavilions that afford several types
children’s area was constructed that took of interaction and that in a certain sense
up a very small portion of the park’s total function as urban sculpture.
surface area. These fixtures’ solidity and dimensions
The playground features concrete play suggest an intention to take on the grea-
equipment, in nearly-separate blocks that test possible amount of space in an immen-
form highly schematic means of transporta- se, formerly empty area, in an aesthetic
tion: a diminutive train, two kid-sized truc- exercise that once again situates itself in
ks and an airplane, as well as a pentagonal a no-man’s-land between sculpture and play-
pyramid that also could be a spaceship. The ground design. Each of the play pavilions
equipment’s pronounced schematization and sits on a concrete base that lifts them by
its geometric-concrete-block solution re- approximately one meter. The play fixtures
call Pedro Miret’s proposals at the Unidad are distributed at irregular plazas for which
Independencia. In this instance, the play highly schematic benches, also of concrete,
fixtures are half-buried, with no need for were designed. Plazas’ and fixtures’ layout
the concrete platforms and plinths we see in at different levels with respect to raised
numerous other examples. This level of formal planters calls to mind the Jardín de Arte in
abstraction and synthesis stands in contrast Colonia San Rafael.
to the rest of the park, adorned with bronze The author of the remodel is unknown,
nymph figures in the academic style. despite the fact its design is a notable
147 Ramírez, José Agustín, Tragicomedia mexicana 3.

148 Torres Salmerón, Raúl, “Ambulantes, viejo problema de difícil solución, fuereño tendrá que renunciar,” Periódico
Sierra Norte de Puebla, 11 March 2015.
149 Soto Soria, Alfonso, Carlos Mérida, p. 5.
ALDO SOLANO ROJAS

testament to reconstructing a city after ear- It ends up being identical, in almost any
thquakes, as well as late-twentieth-century playground in Mexico, as it does away with
playground design, perhaps among the last erstwhile equipment and urban fixtures that
such exercises in Mexico. were endowed with both historic and artis-
The dissemination of playground use and tic value.
necessity is evident throughout Mexico based It should be noted the new, pre-designed
on do-it-yourself examples. Regional artisans playground equipment comes from other parts
and builders design playground equipment for of the world (most often China) and bears
their plazas and gardens, responding to local no relation to Mexican industrial design.
children’s needs, in contrast to massive pro- This prevents cultivating new exercises in
ductions from the nation’s center. One clear playground equipment design. To a certain
example is the tiny playground in the main extent, it also impedes child-users’ creative
plaza at Quecholac (Puebla State), from some and motor development.
time in the 1980s. Right at the center of the New playgrounds lack the potential con-
town square, there are two semi-buried play tained in the examples that have been studied
fixtures, a shark and a turtle. Though they above, like the rocket at Tlatelolco, Medina
do not take up much space, and they probably Ramos’s animals, the slide at railroad-wor-
represent a self-fashioned exercise (rather ker installations, the Tragabolas, etc. In
than formal experimentation) , these examples addition to their ability to connect child
point to just how popular playgrounds and users to their local surroundings, the earlier
cement playground equipment were in Mexico. play fixtures are part of Mexico’s art- and
Starting in the 1990s, Mexico’s parks industrial design-histories, tangible testi-
and public gardens began to fill up with monies to different architectural currents’
pre-designed playground equipment, made in course through the nation.
the United States or China from plastic and
metal, that has homogenized their public
image. These new modules often displace play
fixtures designed specifically for sites; in
numerous other cases they overshadow or igno-
re the presence of older equipment. The new
equipment is not only cheap, but also more
42
superficially attractive, leading to better
publicity- and elections-related outcomes.
Parque España, in Mexico City’s Condesa
neighborhood, is an obvious example. The
INPI program concrete animals once in place
have been relocated to serve as decorations
at the entrance to a new area with plastic
equipment; they have been stripped of all
meaning and importance.
This generic equipment’s success has in
some cases led to destroying numerous his-
toric specimens. For example, government
authorities removed perfectly functional
concrete INPI animals in a park in Irapuato
(Guanajuato State) to install new fixtures.
The animals were ripped from their site and
hauled to a city storage facility; a number
of pieces were lost en route due to faulty
transportation conditions.150
In most cases, the new equipment—in ad-
dition to having no relationship to its his-
torical surroundings and social dynamics—in
fact does violence to the urban landscape
by homogenizing the city’s visual aspect.
150 Zavala, José Carlos, “Sufren percance juegos infantiles en su traslado,” Periódico Correo, Irapuato, Guanajuato.
24 December 2014.

FINAL
CONSIDERATIONS
Despite the fact millions of children live in in a sea of faulty urbanization as well as
cities all over the world, their existence institutional and educational abandonment.
is hard to detect because public space is That said, one of the characteristics of
designed on an adult scale. Sidewalks, tra- Mexican playground fixtures that distinguish
ffic lights, stairs, fountains, trash cans, them from those in other parts of the world
benches, drinking fountains, fencing and was colossal ambition for a standardized na-
mailboxes were created almost exclusively to tion as evinced by its institutions. Thanks
serve adults. Though children do not enjoy to immense production volumes, playground
full citizenship, their status as minors is equipment appeared throughout a great deal
transitory; when today’s children grow up, of Mexico through the INPI, IMSS, the rai-
others will take their place. Sadly, most lroad workers’ union as well as other or-
cities and their leaders have historically ganizations supporting a variety of stan-
ignored this significant part of the popu- dardized playgrounds, especially designed
lation’s needs. for children and meant to endure. It could
Playground construction toward the end of be said that there was a trans-institutio-
the nineteenth century sought to claim a part nal program that fomented children’s play,
of public space for children. Nevertheless, alongside athletic activity and health. A
this continues to be a miniscule portion, national project including design and play
especially as twentieth-century city-dwe- as part of a wider model.
llers surrendered their cities to automobiles Not all play fixtures were widely repro-
that are a hazard to children and adults duced, but the vast majority were the pro-
alike. It is therefore in play areas where duct of aesthetic integration. Thus we can
we discover the sole material evidence of conclude there was a significant exercise
children’s existence as recognized by city in urban sculpture that was deposited in
43
governments and officials. playground fixtures—and there were attempts
Playground fixtures—useful and valuable, at aesthetic integration at playgrounds. The
especially when well conceived and construc- time has come to look back at children’s
ted—are a tiny sliver of public space where urban fixtures through an art-historical
children can develop freely. Outside these lens as yet another testimony to the moder-
limited, marginal zones, the city continues nist movement as an integrator of Mexico’s
to be hostile and dangerous terrain. artistic expression and as a part of the
A great deal of playground installa- nation’s corpus of urban sculpture.
tions’ historical relevance lies herein. Modernist playground equipment is also
It is through these objects we can identify the historical outcome of official policies
just how important childhood has been to aimed at childhood development, though of-
governments, in given eras, and even more ten long after their instance of ideologi-
so when architects and artists got invol- cal application. Despite the fact Mexico’s
ved in their creation, moved by modernist Ministry of Public Education published
optimism and the idea of building a better Chapulín starting in the 1940s, alongside
society that began with children. other story collections and various pro-
In Mexico we can trace official institu- jects involving children as writers and
tions’ first reevaluations of childhood from illustrators, it was not until the 1970s
the earliest days of the twentieth century. that INPI began mass playground equipment
Intriguingly, these ideas were only reali- production. We can affirm that the ideolo-
zed in the second half of the century, in gical fervor in the decades closest to the
approximate compliance to official post-re- Mexican Revolution took its time to permeate
volutionary discourse. The notion of children organizations—with these strengthening as
as a social class to be cultivated and cared the century progressed—alongside projects
for, thus destined to be better citizens as and private enterprises that included the
adults, took nearly four decades to evol- principles that official circles dissemi-
ve and materialize in public space. These nated in their housing projects, shopping
projects nonetheless ended up getting lost centers, stores and parks.
ALDO SOLANO ROJAS

Mexico’s twentieth-century playgrounds
were able to establish a national school
of playground equipment, later frustrated
with the 1980s rise of neoliberalism. That
original school—though subject to congruent
language and motivated by local needs—also
maintained a vigorous dialogue with inter-
national tendencies as well as artists,
designers and architects from other parts
of the world who had taken up play-fixture
design with knowledge of pedagogical theory
and how to reach children.
This dialogue was not exclusive to
Mexico; it was a phenomenon practically
observed throughout the Americas; examples
include Rio de Janeiro gardens by Roberto
Burle Marx (who sometimes experimented with
playgrounds); the huge concrete play fixtu-
re group Waldemar Cordeiro designed in 1963
for São Paulo’s Club Esperia Marginal; Lina
Bo Bardi’s planned equipment for the pla-
za in front of the same city’s art museum.
Mention must be made of Nelson Leirner and
his ephemeral, geometric fixtures, as well
as those Maria Helena Chartuni designed;
both Brazilian creators were active in the
1960s.
Similarly, play equipment Aldo van Eyck
designed to optimize public housing space as
part of 1968’s Experimental Housing Project
(Proyecto Experimental de Vivienda; acronym
44
in Spanish: PREVI), in Lima; or stylized
climbing animals from 1955 by Chile’s Álvaro
Covacevich, part of an urbanism experi-
ment featuring a long, wide “street park”
in a densely populated Santiago quarter.
Uruguay-born Gonzalo Fonseca also experi-
mented openly with playground design both
at home and in the United States. In Cuba,
architect Octavio Buigas took up the spirit
of the times, in 1960, with his playground
design for Havana’s Parque José Martí, next
to its signature concrete shells that cover
bleachers surrounding baseball diamonds.
Seemingly anonymous, playgrounds in
Mexico and Latin America were a part of ar-
chitectural and artistic projects rooted in
research and consideration of their child
users, as well as modernism’s irrepressible
optimism for the design of better society.

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Playgrounds del México moderno
se terminó de imprimir en junio del 2019
en los talleres de Offset Santiago en San Pedro
Totoltepec, Manzana 4, Lote 2 y 3. Parque Industrial
Exportec 1, 50200 Toluca de Lerdo, Méx.
Para la composición de los textos, se utilizaron las
tipografías Vulf Mono y CestLaVie Sans.
PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO presenta por
primera vez un estudio sobre la historia de los juegos infantiles en nuestro país.
Además de un recuento por los orígenes del mobiliario urbano infantil en Europa y
Estados Unidos, este libro ofrece una extensa revisión de los puntos de contacto
entre los playgrounds y el contexto sociopolítico nacional: su estrecha relación
9
I S B N 978-607-965-333-0
786079 653330
con el proyecto de nación posrevolucionario, así como con el movimiento moderno

de integración plástica, en el que arquitectos, diseñadores y artistas trabajaron
en conjunto para concebir espacios urbanos que sirvieran como el punto de partida
para una mejor sociedad. Esta publicación es también un archivo que reúne material
bibliográfico e ilustrado invaluable para la historia del arte y el diseño mexicanos.

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Investigación y textos: Aldo Solano Rojas

Proyecto apoyado por Fundación Jumex Arte

El copyright estimula la creatividad,

Queda prohibido bajo las sanciones

Los derechos de las imágenes son propiedad

Gouache y grafito sobre cartulina, 25 × 28 cm.

Colección particular. Cortesía Museo Nacional de Arte.

El origen de los playgrounds 17

Los playgrounds del México moderno 35

Playgrounds institucionales 129

Juegos infantiles en México a finales del siglo XX 151

Reflexiones finales 159

Fundación Jumex Arte Contemporáneo, Fundación Alumnos 47, MoMo

El movimiento moderno en nuestro país fue particularmente pro-

1 Louise Noelle, Ricardo Legorreta. Tradición y modernidad, UNAM, Ciudad de

12 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

3 Sobre la expansión de la infraestructura en México en las décadas de 1940 a

4 Aldo Solano Rojas, “Plataforma de clavados: tipología del optimismo naciona-

14 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

Publicaciones Hora de México, 1940. Colección particular.

Buenos Aires, 1887-1936, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 1998.

16 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

10 Tim Gill, No Fear, p. 25.

EL ORIGEN DE LOS PLAYGROUNDS 19

13 Véase Kaitlin O’Shea, How We Came To Play.

20 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

16 Anthony M. Platt, Child Savers, pp. 92, 137, 193.

EL ORIGEN DE LOS PLAYGROUNDS 21

20 Arthur Leland y Lorna Higbee Leland, Playground Technique and Playcraft.

22 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

24 El sociólogo francés Roger Caillois en su categorización de los tipos de juegos,

EL ORIGEN DE LOS PLAYGROUNDS 23

Roger Caillois, Man, Play and Games, pp. 23-26

24 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

EL ORIGEN DE LOS PLAYGROUNDS 25

26 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

32 Marjory Allen of Hurtwood, Memoirs of an Uneducated Lady, p. 171.

EL ORIGEN DE LOS PLAYGROUNDS 27

37 Willy Boesiger, Le Corbusier, p. 259.

28 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

39 Vikramaditya Prakash, Chandigar’s Le Corbusier.

EL ORIGEN DE LOS PLAYGROUNDS 29

30 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

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EL ORIGEN DE LOS PLAYGROUNDS 31

32 PLAYGROUNDS DEL MÉXICO MODERNO

50 Ídem, pp. 24-38.

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La aplicación a mediana escala del concepto de zonas de juego

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54 Elena Jackson Albarrán, Seen and Heard in Mexico, p 46.

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y el dadaísmo; sus principales y más activos miembros fueron Manuel Maples

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Educación Pública, abril de 1942. Colección particular.

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61 Olivier Debroise, Angelina Beloff: ilustradora y grabadora, p. 11.

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