Taller de Gráfica III – Turno noche

DUARTE, Ezequiel Iván

Novela Negra: crítica social a través del delito

La década del 30 en los Estados Unidos dio a luz un estilo de

relato policial que rompió con las fórmulas de Poe y Doyle.
Autores como Hammett y Chandler desnudaron la corrupción y
el egoísmo de la sociedad de su tiempo y crearon un nuevo
género.

Estados Unidos, fines de la década del 20: el crack de Wall Street, la

desocupación, las huelgas, la Ley Seca, los traficantes de alcohol marcan el
pulso de la vida en el país. La realidad social en las “junglas de cemento”
necesita ser descrita, contada. Así ha de aparecer una nueva forma del
relato y la novela policial, que se distinguirá de manera fundamental del
policial clásico: la Novela Negra.
La cristalización y culminación de este género puede circunscribirse a
los años 30 del siglo pasado. La violencia y la corrupción se tornan moneda
corriente en un país que comienza a asomar la cabeza como gran potencia
mundial. El mito del “sueño americano” se fortalece gracias al nuevo rol
que los Estados Unidos juegan en el concierto mundial de naciones como
potencia industrial capitalista. El individualismo, las ideas de supervivencia
del más fuerte y de ascenso social chocan y se mezclan con la crisis
económica y el poder creciente de las mafias.
En este contexto, ciertas verdades de oropel van a ser despojadas de su
engañosa cubierta dorada por una serie de escritores imbuidos de una nueva
conciencia social. Porque si bien las tramas policiales serán las
predominantes en el thriller, la construcción del género no se hará desde el
policial clásico y la novela-problema sino desde la tradición costumbrista
de la literatura estadounidense. Como señala Ricardo Piglia en Lo negro
del policial, “en la historia del surgimiento y la definición del género el
cuento de Hemingway Los Asesinos (1926) tiene el mismo papel fundador
que Los crímenes de la Calle Morgue (1841) de Poe con respecto a la
novela de enigma”.
En la consolidación de la Novela Negra, la revista mensual Black Mask,
que sale a la venta entre 1920 y 1951, tiene un rol clave. Los grandes
maestros del thriller, entre ellos su padre fundador, Dashiell Hammett,
publican la mayor parte de sus obras allí. Black Mask es un “pulp-
magazine”, es decir, una publicación hecha con un papel muy barato, lo
que la hace accesible a todo público, requisito fundamental en épocas de
malaria económica.
No es casual que una revista de bajo costo y de alcance masivo sea el
pilar fundamental en el desarrollo y difusión del género: la lógica industrial
de los medios de comunicación modernos es inseparable de la turbulenta
realidad social que escritores como Hammett, Horace McCoy y Raymond
Chandler analizan y denuncian. Sin olvidar que su más afamado director, el
“Capitán” Joseph T. Shaw, que asumió en 1926, es el que le da una línea y
una orientación a la revista, al buscar la publicación de un relato policial
“diferente del establecido por Poe en 1841 y seguido fielmente hasta hoy”;
y dándole lugar a todos los grandes escritores del género.

Novela Negra, novela de enigma y crítica social

El primer relato policial en la historia de la literatura es Los crímenes de
la calle Morgue del bostoniano Edgar Allan Poe, publicado en 1837,
alrededor de una década después de que se creara en Londres el primer
cuerpo oficial de policía. Este cuento, junto a El misterio de Marie Rogêt y
La carta robada, marca el comienzo de la literatura policial y sienta los
parámetros que la definirán por los siguientes ochenta años.
 Nace así la novela de enigma o novela-problema, llamada de esa forma
porque el centro del relato es una incógnita, relacionada con un crimen, que
debe ser resuelta a través del razonamiento. Esta vertiente se consolidará en
el Reino Unido y alcanzará su clímax en la segunda mitad del siglo XIX
con la obra del escocés Arthur Conan Doyle, creador del famoso detective
Sherlock Holmes. En el futuro, los epígonos de Poe y Doyle no harán más
que explotar hasta el hartazgo las mismas fórmulas, llevando este estilo de
relato policiaco a la decadencia.
Ahora bien: ¿Qué elementos habrán de diferenciar a la Novela Negra
del policial clásico como para erigirse en un nuevo género? Por empezar, el
crimen tiene una significación diferente. Mientras que en la novela-
problema aparece como un hecho aislado, del que sólo importa averiguar el
“qué” y el “cómo”; en la hard-boiled –tal es otro de los nombres con el que
se distingue al policial duro– el delito sólo interesa por su motivación
social.
Como señala Piglia, en la policial clásica “el delito es tratado como un
problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón. Los
crímenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del móvil fortalece la
complejidad del enigma”. En efecto, es el enigma lo que en verdad
importa; el rompecabezas que hay que resolver para descubrir al culpable y
resolver el delito. El problema es matemático, no social.
En cambio, en el thriller el misterio pasa a segundo plano, e incluso
puede prescindirse de él. No hay duda de cuál es la razón central detrás de
los crímenes: el dinero. Aparece así la motivación social de la delincuencia;
el “por qué” cobra fuerza.
El contexto de crisis económica mundial y prohibición del alcohol en
los Estados Unidos es esencial para comprender la Novela Negra. Sin ir
más lejos, el mismísimo Raymond Chandler, uno de los autores claves de
la vertiente dura, comenzó a escribir tras perder su empleo como ejecutivo
en una empresa petrolera a causa del crack del 29.
Del mismo modo, en la novela fundacional del policial negro, Cosecha
Roja (1929) de Dashiell Hammett, el detective-héroe decide luchar contra
la corrupción política, la mafia de los gángsters y el poder monopólico del
empresario local Elihu Wilsson en la ciudad de Personville. Es decir, lo que
importa es la lucha contra los males sociales del crimen organizado y las
complicidades de las altas esferas del poder político, financiero y
especulador; no resolver acertijos.
De esta manera, puede decirse que los autores estadounidenses de los
años 20 y 30 adquieren una conciencia social y no ven al crimen como un
hecho aislado. En El simple arte de matar Chandler dirá que el escritor
realista de novelas policiacas habla de “un mundo que no huele bien, pero
es el mundo en el que usted vive. No es extraño que un hombre sea
asesinado pero es extraño que su muerte sea la marca de lo que llamamos
civilización”.
Asimismo, en muchas ocasiones lo policial tendrá un lugar cada vez
más secundario en beneficio del análisis y la denuncia sociales. Por
ejemplo, en Luces de Hollywood de Horace McCoy, lo central en la historia
es la gran mentira del mundo hollywoodense, cómo se vende a través de los
medios de comunicación (en este caso las revistas de cine) a esa ciudad
como una verdadera tierra de oportunidades, donde cualquier chica o chico
de pueblo puede convertirse de la nada en un famoso artista de cine y
cumplir sus sueños. En definitiva, una versión comprimida del American
dream.
Shaw es contundente acerca de la ideología detrás de la Novela Negra y
su rol crítico de la realidad cuando en 1931 declara: “Creemos estar
prestando un servicio público al publicar las historias realistas, fieles a la
verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de autores como Dashiell
Hammett, Burnett y Whitfield”.

El lenguaje y la herencia costumbrista

Otro de los puntos centrales que distinguen a la policial negra de la
clásica es la técnica narrativa y el estilo. Como explica Herbert Ruhm,
“Black Mask descubrió que en las calles de las ciudades era donde mejor se
reflejaba el desorden moral de la época. Los acontecimientos fueron
descritos con el lenguaje de esas calles; vulgar, incorrecto, tosco, a veces
ingenioso y siempre rudo”.
La influencia del costumbrismo estadounidense antes que de la novela-
problema se nota con claridad en el lenguaje. El estilo coloquial de la hard-
boiled remite a escritores como Mark Twain, Sherwood Anderson y Ring
Lardner. Ya no se escamoteará la descripción fría y detallada de los
asesinatos, los cadáveres y las personas en sus momentos de mayor bajeza.
El lenguaje explicativo se caracteriza por su sencillez, poco uso de la
metáfora y empleo de oraciones cortas. Además, el diálogo pasa a tener
mayor presencia y peso, al estilo de Hemingway; y marca la diferencia con
los diálogos de la policial inglesa por el toque ingenioso y duro que, a decir
de Ruhm, enriquece su ritmo coloquial básico.

El detective aficionado y el detective de acción

¿Qué hay con el protagonista central de todo relato policial: el
detective? En la novela de enigma el investigador es por lo habitual un
aficionado, una persona que, como el Dupin de Poe, ve en la resolución de
los delitos a través de indicios o pistas un pasatiempo y una forma de
ejercitar una inteligencia que escapa a la razón común. Es el razonamiento
analítico del detective inmóvil; la resolución del hecho a partir de hipótesis
lo que caracteriza al investigador clásico.
 Aquí debe tenerse en cuenta que la novela-problema se desarrolla en
una época en que los avances científicos se suceden con velocidad
inusitada, lo que lleva a creer que los años de oscurantismo medieval han
sido superados y que los adelantos del conocimiento humano llevarán al
hombre a la realización plena. En definitiva, el policial clásico nace de un
cientificismo triunfante.
En cambio, con la Primera Guerra Mundial se agitan los fantasmas de
un avance tecnológico amenazador. La ciencia aplicada a la industria de la
guerra incrementa el poder autodestructivo del ser humano. En este
ambiente aparece el detective de la Novela Negra, que no es otra cosa que
un retrato de los auténticos detectives privados norteamericanos. El mismo
Hammett fue uno de ellos antes de dedicarse a la literatura.
Piglia remarca que “en la novela policial norteamericana no parece
haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza,
ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los
acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos crímenes”.
Detectives como Sam Spade (Hammett) y Philip Marlowe (Chandler) son
hombres de acción; lejos están de la simple observación y deducción de
Dupin.
El agente del thriller no comparte la aparente superioridad intelectual
del investigador clásico a lo Sherlock Holmes. Mientras que el personaje de
Doyle cuenta con un ladero como Watson, que representa a la “inteligencia
común” y realza la figura del héroe; Spade o Marlowe cometen errores, son
atrapados y golpeados por sus enemigos y avanzan a los tropiezos.
De algún modo, puede compararse al detective de la serie negra con el
clásico cowboy: ambos son solitarios luchadores, pobres, los impulsa más
su deseo de hacer el bien que un fin económico y suelen quebrar las reglas
de ser necesario para hacer prevalecer la justicia. Sólo que ahora el salvaje
y lejano oeste donde prima la ley del revólver es reemplazado por la gran
ciudad, la “jungla de cemento”.
En Sobre Raymond Chandler, F. Jameson explica que a través de los
ojos del detective se ve a la sociedad como un todo. Philip Marlowe
permite al lector acceder a unos Estados Unidos con una política doble:
“Por un lado, una política nacional deslumbrante cuyas figuras rectoras
están investidas de carisma y cuyas prácticas políticas externas aparecen
rodeadas de irrealidad y distinción, con programas económicos que parecen
tener contenidos intelectuales (…) Por el otro, la política local con sus
pequeños odios, su omnipresente corrupción, sus arreglos y su perpetua
preocupación por asuntos mezquinos y materialistas (…)”
En definitiva, el valor central del investigador en la Novela Negra deja
de ser la capacidad de raciocinio por fuera de lo común. Ahora lo que más
se valora es la incorruptibilidad, la decencia; cualidades raras en un mundo
salvaje y despiadado.
El detective pasa a ser un auténtico profesional, “alguien que hace su
trabajo y recibe su sueldo” en palabras de Piglia. Este autor se pregunta si
la integridad sustituye a la razón como marca del héroe en el policial. En un
contexto en que todos están corrompidos, el agente emerge impoluto, no
contaminado por el mundo que lo rodea. Cuando Marlowe rechaza 15 mil
dólares al final de la novela El gran sueño, según Piglia, se asiste al
nacimiento de un mito.

En definitiva, el carácter realista de la Novela Negra significa una

verdadera ruptura y un rechazo respecto de la variante clásica. En El simple
arte de matar, Chandler dirá de los relatos de enigma que “en el plano
intelectual no aparecen como problemas, y en el plano artístico no aparecen
como ficción” en tanto “tienen demasiado poca conciencia de lo que sucede
en el mundo”.
 El mismo Chandler dirá del pionero Hammett que devuelve el crimen al
callejón y a aquellos que en verdad tienen un motivo para cometerlo, dos
distinciones fundamentales en comparación con la novela-problema, que
ubica el delito, sobre todo en la era de decadencia post-Doyle, en lugares
cerrados y en las manos del que menos motivación para matar tiene.
Luego de la década del 30, el estilo duro irá apartándose de manera
paulatina de la trama policial, dándole cada vez menos importancia al
crimen específico (el homicidio) para ocuparse de los delitos más difíciles
de observar a simple vista, las injusticias de un mundo despiadado y de una
vida insignificante.
De hecho, los intentos posteriores de novela policiaca hard-boiled,
como en el caso de El secuestro de la señorita Blandish (1939) de James
Hadley Chase, terminarán en narraciones donde lo morboso, lo brutal y lo
violento pasarán a ser el eje central, desplazando al realismo y a la crítica
social.