Nacho Navas Aznar

1º ESADV

CAPÍTULO 1

Bueno, no hay grandes ideas, es más narrativo, de como el autor vivió la experiencia de la representación
de prueba de Otelo, cómo llego al papel, como eran los ensayos, la incomodidad que sentía para que diera
paso a una emoción de vivencia.

CAPÍTULO 2

PUNTOS IMPORTANTES
• La psicotécnica consciente, tratar de que la actuación no pase por la razón.
• No sólo experimentar la vida interior del personaje, también manifestarla de manera externa.
• Seguir las leyes de la naturaleza orgánica para no tomar un impulso que lleve por un mal camino
al artista.
• Tres maneras de actuar: la vivencia (encarnar el papel), mediante la representación reiterada
con anterioridad (es decir, rememorar de manera precisa lo vivido en ensayos o en casa, no tanto
en el momento presente) y mediante lo mecánico/cliché (sin la menor intervención de sus
sentimientos y habituado a repetir lo mismo una y otra vez. Los actores mecánicos sólo pueden
decir el texto del personaje y acompañar lo que dicen con recursos escénicos fijados para
siempre.).
• Una mala actuación es cuando tomamos los modelos exactos de gestualidad física para imitar a
una idea-prototipo de personaje, ya estipulado, y los llevamos al personaje. Por ejemplo, que un
militar sea firme. El cliché obstaculiza la vivencia. El cliche cierra los sentimientos que pueden
aflorar en la escena, también nos lleva a la actuación mecánica.
• La importancia de que no estamos en el arte de la actuación para lucir nuestra belleza, o para
ganar popularidad o éxito, objetivos quizá deseables, pero ha de dominar el deseo de querer
representar y crear un personaje con el cuál podamos transmitir lo que el autor quiere
transmitir.
• Ante las posibles amenazas de la actuación mecánica o del arte de la representación, que está
frase sea mi guía para llegar al ideal artístico verdadero: crear la vida del espíritu humano del
papel y la obra y encarnar artísticamente esta vida en una forma teatral bella.

REFLEXIONES DE ESTE CAPÍTULO

• ¿Es realmente necesario una autentica vivencia interior y exterior para encarnar un personaje?
Lo que quiero decir, que a veces, aunque sea típico de un actor cliché, hacer acciones físicas sin
acompañarlo de sentimiento interno para que sea convincente al espectador, por tal de que la
obra sea coherente y no tanto buscar la vivencia del actor ¿es válido?

DUDAS QUE ME QUEDAN DE ESTE CAPÍTULO

• ¿Cómo podemos mantener un ritmo de obra que es larga para dar esos momentos de catarsis
en el espectador, para que vivíamos el personaje y nos posea de manera literal? O de otra manera
planteada ¿Qué pasa cuando no llega el impulso creador, ese momento de Flow? Supongo que
más adelante se nos resolverá.

CAPÍTULO 3

PUNTOS IMPORTANTES

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1º ESADV

• Que complicado es hacer algo tan sencillo, como sentarnos en escenario y no hacer nada.
Tratamos de entretener, nos movemos, la incomodidad de pensar que hacemos cosas que no
nos hace tener la aprobación del grupo.
• Todo lo que hagamos en escena ha de ser por algo. Al igual que sentarnos. Hacer una acción, ya
que ese es el cimiento de nuestro oficio, del actor, y que se justifique por un objetivo que se
contraponga al de otro personaje o al de uno mismo, es decir, fuerzas opositoras que desarrollan
la acción dramática. La acción nos lleva a la emoción, y no la emoción a la acción. “El secreto de
este proceso consiste en no forzar el sentimiento, dejar que éste brote por sí solo y no pensar
en la sinceridad de las emociones, porque éstas no dependen de nosotros, sino que surgen
espontáneamente.” No tener ideas preconcebidas sobre los sentimientos en escena, que sea la
propia acción la que nos lleve a la emoción. Así podremos experimentar el arte de la vivencia en
el aquí y ahora. Eso sí, “toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica,
coherente y posible en la realidad.”
• La importancia de la acción. Sin acción no comprendemos al personaje, no hay actuación, no
podemos ver la vivencia interna del personaje y saber quienes son, solo en la acción trasmitimos
el alma del papel. Por ello, hay que poner gran consciencia en las acciones realizadas, ¡la acción
no ha de ser algo trivial o baladí, hay que darle la importancia que se merece, es el cimiento de
la actuación y del teatro! Ante las acciones “cuando no hay una entrega total, las acciones
resultan vacías, no vividas, y nada esencial pueden transmitir”, con ello queremos decir que el
actor viva los sentimientos como propio, no porque el libreto le diga que sentir, ya que en el
último caso se cae en el cliche, en algo vacío, en una “interpretación en general”. Como hemos
dicho, que se entregue completamente a la acción y que los sentimientos florezcan.
• Aunque aparentemente podamos parecer que no hagamos una acción externa, siempre habrá
otro tipo de acción, la interna, también da vivencia. No todo en el escenario es moverse
físicamente, también hay un movimiento espiritual o psíquica. “No pocas veces la falta de
movimientos físicos deriva de una intensa actividad interior, lo cual es de particular importancia
en la creación.” Quizá esto se puede relacionar con el ejercicio de la silla, de que parece que no
se haga una gran acción física, pero desarrollemos una gran acción interna que nos mantenga la
atención como espectadores, como hace Torstov al sentarse.
• Actuar “como si”… para que sea convincente, y si no tenemos objetos físicos para actuar “como
si”, usar objetos imaginarios. Que el actor se crea lo que está haciendo para que el público
también lo crea. La importancia de la imaginación para el actor, ya que hay acciones que no
podemos hacer realmente en el teatro, como matar a una persona.
• Al frustrarnos con la imaginación, ya que quizá no veamos y sintamos los objetos, empezamos a
actuar mecánicamente. Cuidado.
• El “Si” como palabra mágica para desbloquear la imaginación, la creatividad, con el que inicia
la creación, como una llave al mundo imaginario. “La palabra «si» es un estimulante de nuestra
actividad creadora interior.” Nos ayuda a poder hacer acciones internas y externas de una
manera más natural. El “si” nos introduce a una nueva “circunstancia dada” que nos hace actuar
de cierta manera. “El secreto de la fuerza con que influye el «si» estriba además en que no habla
del hecho real, de lo que es, sino sólo de lo que puede ser… […] Esta palabra nada afirma. Sólo
presume, plantea un problema para su solución, y el actor trata de dar su respuesta.” El “si” lo
suele dar el autor para que el artista pueda actuar en consecuencia.

Pero no es un “si” afirmativo, es un “si” que introduce unas circunstancias. Hay dos tipos de si,
mononivel y el multinivel. El mononivel, por ejemplo, decir que un guante fuera un ratón.
Multinivel es encadenar varios “si” mononivel, “si fuera tal época, si fuera tal personalidad”, que
todo ello justifica la actitud y la conducta del personaje, para que sean coherentes y lógicos.

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1º ESADV

• ¿Qué incluyen las circunstancias dadas? “La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la
época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como
actores y directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados
y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben
tener en cuenta durante su creación.”

DUDAS QUE ME QUEDAN DE ESTE CAPÍTULO

• ¿Por qué es importante saber sentarse en escena? Quizá por lo que dice al final, de saber
actuar de manera normal, de manera humana.
• El ejemplo del broche no lo entiendo exactamente. ¿Habla de la anticipación o de estar relajado
en escena, haciendo lo que uno tiene que hacer e introduciéndose en la situación?
• ¿Qué diferencia hay entre el “si” y las “circunstancias dadas”? El “si” da comienzo a la creación,
las “circunstancias dadas” la desarrollan. No lo entiendo. ¿No es acaso el “si” y la “circunstancia
dada” lo mismo, el “si” introduce la “circunstancia dada”? Como dice el libro, “el «si» da un
impulso a la imaginación adormecida, mientras que las «circunstancias dadas» dan fundamento
al «si». Entre ellos ayudan a crear el estímulo interior.”
• Las “circunstancias dadas” nos ayudan a dar “verosimilitud de sentimientos”, que no son las
pasiones humanas, sino un presentimiento sobre ellas. ¿Perdón? Tampoco lo entiendo.
• “Para alcanzar el éxito frente a todas las dificultades que nos esperan, debemos tener ante todo
el valor de reconocer que al aparecer ante los espectadores, perdemos por completo la sensación
de vida real.” ¿No tener en cuenta que somos observados por el público? ¿por qué ello nos
afecta? Quizá lo que quiera decir es que sobre el escenario se pierde la sensación de vida real.
Qué contradictorio ¿No queremos acaso una interpretación real, natural, coherente? ¿El teatro
no representa la realidad?

REFLEXIONES PERSONALES

Al leer estos tres capítulos he empezado a dar sentido al trabajo que hice con un profesor antes de la
ESAD, con el cuál estuve unos meses. Se llama Mauro. No nos decía que fuera el método de Stanislavski,
pero al trabajar en improvisaciones, nos daba pautas para alcanzar los mismo que plantea el autor,
conseguir veracidad en el escenario.

Sin duda, nos hacía especial énfasis en que la acción nos lleva a la emoción, y no al revés. Al hacer impros,
no era recomendable pensar antes de entrar a la “circunstancia dada” que emoción te plantea, sino que
al hacer vayan surgiendo las emociones.

Al hilo con esto, en las improvisaciones eran muy importantes las circunstancias dadas. Definíamos la
relación entre personajes, el objetivo de cada uno, dónde se encuentran, etc. En este caso, actuábamos
desde nuestro “yo”, sin personaje de por medio, pero a cada manera reaccionábamos de una manera
distinta. Y además, todas las “circunstancias dadas” nos llevaba a creernos lo que hacíamos.

Todo esto lo comento porque se agradece que antes de leer todo este texto hayas podido antes
experimentar las ideas teóricas que se exponen, ya que las entiendes mejor. Sino quizá pueden quedar
muy abstractas.