Final de Interpretación y análisis de obras de arte.

Obras elegidas:

Édouard Manet, Baile de máscaras en la ópera, 1873, óleo sobre lienzo, National Gallery of art,
Washington, EE.UU.

Fuente: http://www.elcuadrodeldia.com/post/102261763718/%C3%A9douard-manet-baile-de-
m%C3%A1scaras-en-la-%C3%B3pera

Rene Magritte, Mes de la vendimia, 1959, óleo sobre lienzo, colección privada.
Fuente: https://aestheticrealism.org/the-surreal-is-everyday-part-2/

Vanessa Beecroft, VB55, 2005, Neue National Galerie, Berlin, Alemania.

Fuente: http://contemporary-artists.ru/Vanessa_Beecroft.html

Dominantes: repetición, obstrucción, no profundidad, simplicidad, multitud, representación

dentro de la representación.

 Paleta de colores: colores bajos (oscuros) y desaturados.

 Tensión y ritmo.

 Equilibrio.

 Color local.

Sobre la obra de Édouard Manet

Manet pasó la vida buscando la fama y la fortuna y, un pintor que ahora es aceptado como uno
de los grandes, solía mostrarse inseguro de su dirección artística y profundamente herido por las
críticas hacia su obra.

Su forma de retratar la vida cotidiana, su utilización de amplias y simples áreas de color y su

técnica de pincelada directa, rápida y empastada provocaron el rechazo y las críticas a su obra,
aunque él nunca quiso ser un radical y buscaba ser aceptado en un mundo que todavía no estaba
preparado para asumir una pintura en la que la vida se presenta tal cual.

Pese a que se le considera uno de los padres del Impresionismo, nunca fue estrictamente
impresionista. Jamás expuso con el grupo y nunca dejó de acudir a los Salones oficiales, aunque
le rechazaran. Afirmaba que “no tenía intención de acabar con los viejos métodos de pintura ni
de crear otros nuevos”. Mantuvo buenas relaciones con impresionistas, en especial con Monet,
aunque prefería ofrecer sus obras al salón y exponerlas en su propio estudio si eran rechazadas.

La notoriedad de Manet, al menos en las etapas tempranas de su carrera, se debió más a los
temas de sus cuadros, considerados escandalosos, que a la novedad de su estilo.

Era un sofisticado habitante de la ciudad, un caballero que se ajustaba en todo al concepto

de dandi: un observador distante, refinado, que contempla desde una elegante distancia el
espectáculo que le rodea.

Algunos creen todavía que fue un pintor de deficiente técnica, incapaz de conseguir una
coherencia espacial o compositiva. Otros piensan que fueron esos "defectos" los que
constituyeron su contribución a las transformaciones que introdujo en la estructura pictórica.

Sobre la obra de Rene Magritte

Rene Magritte evitaba que lo llamaran artista y se describía como un hombre que comunica sus
pensamientos ilustrándolos. No había cosa que más le irritara que el intento de los críticos por
analizar su obra en búsqueda de símbolos y significados ocultos. Su idea del éxito era que los
cuadros carecieran de cualquier explicación que valiera para satisfacer la curiosidad del
espectador.

Durante la década de 1920 inició la definición de un estilo propio. Por un lado, el futurismo le
produjo un gran impacto y, por otro, el músico Édouard Léopold Mesens le contagió su interés
por el Dadá, especialmente por Eric Satie y Tristan Tzara, cuyos métodos anárquicos consistían
en ridiculizar lo absurdo del mundo moderno.

Magritte pretendía con su trabajo cambiar la percepción precondicionada de la realidad y forzar

al observador a hacerse hipersensitivo a su entorno.

En sus cuadros es muy habitual ver juegos de duplicaciones, ausencias y representaciones

dentro de representaciones. Más que las disquisiciones teóricas y el automatismo de los
surrealistas del grupo de París, a Magritte le interesan la ironía, la subversión de los valores
ópticos de la pintura tradicional y los juegos de palabras. Sus cuadros, por lo general, carecen de
la complejidad, el dramatismo o la apariencia convulsa de otras obras surrealistas, y presentan a
menudo guiños o referencias a la pintura tradicional.

Una de las obsesiones o motivo recurrente en su pintura es el encuentro de contrarios, de

realidades contrastantes que se unen, resultando paradójicas y extrañas.

Después del fracaso del “surrealismo a pleno sol” y el “periodo vache”, Magritte volvió a lo que
él mismo llamó su “vieja forma de pintura”. Con una nueva energía, retomó antiguas
inquietudes sobre las relaciones entre los objetos, e incluso profundizó en cuestionamientos
filosóficos, tales como la función del lenguaje o la imposibilidad de agotar el significado de una
representación.

Sobre la obra de Vanessa Beecroft

Gran parte del trabajo de Beecroft está formado por su lucha personal con un trastorno
alimenticio; ella constantemente explora cuestiones de imagen corporal y feminidad en la
cultura contemporánea. Los trabajos altamente coreografiados de la obra de Beecroft examinan
qué constituye el cuerpo perfecto.

Beecroft realiza performances, casi exclusivamente con mujeres, que son registradas en video y
fotografía, conformándose a la vez como obras independientes. En sus performances compone
una suerte de cuadros vivientes con mujeres que se encuentran en un silencio total, sin acción
definida, donde no se filtra ningún rasgo de sus historias personales.

Presentadas como simples elementos plásticos, las mujeres aparecen enmarcadas en sus
fotografías como alejadas de toda realidad circundante. Como modo de lograr el
distanciamiento de la realidad, Beecroft hace uso de ciertos procedimientos: "Generalmente a
las mujeres ya desnudas les agrego una peluca, para que parezcan más un dibujo y para que
aparezcan como más alejadas de la vida real. Nadie actúa, no ocurre nada, no están empezando
ni terminando ninguna actividad. Están ahí simplemente, a punto de desaparecer, como si
alguien hubiera presionado ‘Finalizar’ en una pantalla de computadora".

Beecroft no utiliza el desnudo total, al respecto afirma: "Quiero que las mujeres estén con tacos
porque esto es poderoso, no es desnudez o pureza natural. Cuando los hombres ven a estas
mujeres en sus tacos, como si estuvieran vestidas, enfrentando a la audiencia, bueno, si eso es lo
que quieren ver, ahí está. No sé si esto creará más respeto o algo más. Quizá después de que lo
vean veinte veces puedan empezar a pensar de modo diferente. No estoy segura. Es un
experimento".

Modelos que con ropa o sin ella, mantienen la clave uniformizada, en la que la individualidad
no tiene cabida, y a las que coloca en el interior de espacios en los que tienen prohibido
comunicarse entre ellas o con los espectadores que se las encuentran casi como si fueran un
jardín de estatuas, generando unas atmósferas inquietantes, provocadoras y que suscitan
multitud de interrogantes que la artista no resuelve, sino que se deja absoluta libertad para que el
espectador vuelque sus experiencias, sentimientos, formas de pensar, sobre la obra y extraiga las
conclusiones que estime más oportunas y totalmente personales.

"Mi trabajo está tan próximo a la pintura como a la escultura clásica. Mis obras son pinturas que
se desarrollan lentamente en el tiempo. Sus referencias, cuando están presentes, son casi
siempre de la pintura. Pero el hecho de que no me sirva de ella es irrelevante." Esa afirmación
de Beecroft nos pone delante de otras dos cuestiones fundamentales para entender su trabajo. La
primera es la que tiene que ver con la continuidad que sus mujeres desnudas establecen con la
historia del arte. Así, en su obra se pueden rastrear modelos que tienen que ver con las
representaciones de Eva, Venus o Magdalena salidos de los pinceles de Filipo Lippi, Botticelli,
Velázquez, Manet, por citar algunos de ellos, además de otros más vinculados al arte
contemporáneo.

A pesar de sus obsesiones y problemas de juventud, Beecroft no reivindica nada, no lucha

públicamente contra nada. En sus performances muestra el cuerpo femenino una y otra vez,
pero sus razones son más artísticas y expresivas que literarias o sociales. Y si hay algún
contenido de fondo, este no es otro que la normalización del desnudo y del cuerpo de la mujer,
siempre con un punto de provocación, pero sin abanderar ninguna causa.

Léxico técnico

 Agrupamiento: factor psicológico estructural que se refiere al comportamiento de las

partes con relación al todo según los principios de semejanza y proximidad. Según estos
factores, las unidades próximas entre si se agrupan espontáneamente en conjuntos
mayores que las contienen, siendo este el modo más elemental del agrupamiento.

 Campo del cuadro: espacio de dos dimensiones en el que se desarrolla la obra pictórica.
Según la moderna teoría del arte, la obra queda sujeta a las leyes y tensiones intrínsecas
del campo en una relación de fuerza y medio.

 Campo visual: ámbito donde se desarrolla la percepción visual

 Espacio bidimensional: espacio de representación sobre el plano de la imagen. Diseño

sobre una superficie plana sin sugerencias de profundidad.

 Estructura: distribución, correspondencia, orden en que está compuesta una obra.

Carácter de la unidad o de la organización de los conjuntos, interrelación de las partes
 con el total. Es, por lo tanto, un concepto dinámico que se integra por las fuerzas
perceptuales en interacción constante. Orientación, dirección, peso, distancia,
agrupamiento, en suma, todos los factores formales.

 Estructura simple: se denomina así a aquellas cuyas partes están organizadas del modo
más simple posible. La más regular, simétrica, armónica, equilibrada, es decir la mejor
posible según las condiciones dadas. También es aquella que posee el menor número de
características estructurales y no de elementos.

 Forma cerrada: reciben esta denominación las formas que muestran continuidad de
contornos en todo su perímetro, lo que las contrasta del fondo con referencia al cual
manifiestan independencia, muestran densidad, cerramiento, solidez y carácter
envolvente.

 Forma regular: implementa la repetición de patrones, y se relaciona tanto con las formas
orgánicas como inorgánicas.

 Frontalidad: ley tacita de representación en la antigüedad, particularmente egipcia.

 Iluminación: cantidad de claridad que puede variar de forma continua, dependiendo de

la potencia o intensidad con que cualquier fuente de luz alance a los objetos y al ojo.

 Imagen: representaciones que tenemos de las cosas. En alguna medida imagen y

representación son sinónimos. Las imágenes o representaciones pueden ser acústicas,
ópticas, eidéticas, no eidéticas, afectivas, volitivas, etc.

 Intensidad de la luz: el motivo de valoración es la intensidad de la luz percibida, la

iluminación se experimenta como deslumbrante, normal o débil.

 Movimiento centrípeto: disposición de las fuerzas plásticas en la cual estas son atraídas
por el centro y hacia él se dirigen, provocando la sugerencia de un cierre exterior del
orden.

 Orgánico: formas que resultan de una voluntad de arte que tiende marcadamente a lo
viviente. Toda estructura orgánica tiende de alguna manera a representar la relatividad
del mundo de la óptica y la sugerencia del movimiento.

 Ortogonal: trazado que se lleva a cabo con las dos direcciones principales del espacio,
horizontal y vertical, es decir que ha sido fundamentado en el ángulo recto.
  Pantalla: forma de sugerir espacios, sin la aplicación total de la perspectiva clásica,
superponiendo verticalmente los elementos del tema.

 Profundidad: se indica así a la sugerencia de espacio creada por distintos medios de

relación formal o tonal, sobre la superficie el cuadro plano.

 Realidad: dado que la forma volumétrica se asemeja más a la realidad que a la plana, si
a ello se le suma en pintura el fenómeno de la profundidad se hace comprensible que en
cierta medida se la considere como un duplicado de la realidad.

 Repetición: se refiere a la posibilidad de ordenación más simple del ritmo, es decir a la

región de un lleno y un vacío, de un acento y una pausa, marcadamente regulares.

 Semejanza: segundo factor de agrupamiento con respecto a la proximidad. De acuerdo

con él, los elementos distantes tienden a agruparse cuando son iguales o semejantes, sea
por factores tonales o formales. Es condición cualitativa.

 Simplicidad: es el grado de tensión que se establece a partir de un fenómeno que carga

la experiencia del espectador y por el proceso que de manera paralela tiene lugar en el
cerebro.

 Superposición: es uno de los factores provocadores de espacio, consiste en el hecho de

que una figura u objeto oculte parcialmente a otro.

Sobre Baile de máscaras en la opera

Uno de los mejores planes nocturnos para los parisinos eran los bailes de máscaras que se
celebraban en el foyer de la Ópera de París, desde mediados de diciembre hasta la llegada de la
cuaresma. Manet no pudo resistir la tentación de inmortalizar una de estas fiestas en las que los
burgueses y aristócratas podían aprovecharse del anonimato de los disfraces.

La obra está pensada para que la leamos de izquierda a derecha, siguiendo la línea que forman
los sombreros de copa de los señores. El artista guía nuestra mirada hasta el personaje que está
de espaldas vestido de payaso para indicarnos por dónde tenemos que empezar a leer el cuadro.
A partir de esta figura, nos iremos encontrando con varias parejas.

La mujer con el vestido blanco y las medias azules de rayas es una prostituta, ya que el hombre
que tiene detrás le está metiendo mano descaradamente. La siguiente también debe dedicarse al
mismo oficio, por la confianza con la que agarra al hombre con el que está bailando. Va
enseñando las piernas y ha tirado su máscara al suelo, porque no le importa que la reconozcan.
A continuación, vemos a dos mujeres muy elegantes, vestidas con unas capas negras, dejándose
seducir por dos hombres. En la parte derecha del cuadro, otras dos parejas bailando. En medio
de las dos, asoma un hombre rubio con barba que mira hacia nosotros y que muchos
historiadores dicen que es el propio Manet.

El grupo de personajes se caracteriza por el contraste entre tonalidades oscuras y claras, uno de
los recursos más habituales en las obras de Manet. Lo más interesante es el efecto realista
conseguido, al crear una sensación atmosférica que desdibuja los contornos. La pincelada
empleada es bastante suelta, sin dar demasiada importancia a los detalles, aunque la obra esté
llena de ellos, como las flores, el abanico o los vestidos de las señoritas.

La influencia de la fotografía se aprecia al cortar los planos de la composición y mostrar

incompletas las figuras de los laterales.

Al ser presentada al Salón de 1874 fue rechazada por el jurado, lo que reiteró a Manet el escaso
éxito de sus cuadros en los certámenes oficiales.

Sobre El mes de la vendimia

Un tema que atraviesa muchas de las obras de Magritte es el uso de un grupo de personas
idénticas, perfectamente normales. En "El mes de la vendimia", decenas de hombres idénticos
en trajes y sombreros bombín miran impasible a través de una ventana en una habitación
vacía. La imagen evoca ideas como la alienación, la ansiedad, la falta de comunicación, la
homogeneización: No es de extrañar que Magritte sea tan popular en las portadas de los libros
existenciales y marxistas.

Aquí hay una profunda poesía, que se centra en la imposibilidad de mantenerse fuera del mundo
exterior. Cerrando las ventanas o cerrando las puertas entonces es solamente una ilusión que
estamos parando cualquier cosa. No cabe duda de que una ventana que mira hacia el mundo en
lugar de este ejército de hombres es tan confrontacional en sus recordatorios del tiempo y la
existencia que se lleva a cabo sin nosotros.

El vacío de la habitación sugiere que la gente misma está empezando a nada; Magritte entonces
aquí nos muestra nada frente a nada, una ocurrencia común en el mundo que continúa cuando
cerramos las persianas o cerramos los ojos.

Patrick Waldberg describe cómo Magritte estaba preocupado por la diferencia en la forma en
que se sentía solo y luego con la gente. El escribe:

En la vida cotidiana es presa de ambivalencias perpetuas. Por un lado, odia estar solo. Sin
embargo, tener que salir de la casa, hacer una visita, ver a la gente, estas son perspectivas
dolorosas para él. Sin embargo, hacia fuera él va, no hay que lo detiene detrás. El contacto con
los demás hombres es precioso para él, y también insoportable. Él está ansioso por comunicarse,
receptivo, hospitalario. Pero no es mucho antes de que se detecte una sombra de decepción
sobre él, a veces incluso el comienzo de la impaciencia.

En el mes de la vendimia estamos dentro de una habitación desnuda, frente a una multitud de
hombres casi idénticos, mirando desde afuera. Son el pueblo, si tratamos de cerrarlos, vienen a
las ventanas para enfrentarnos.

Sobre VB55

La actuación en Berlín VB55 es la mayor actuación de la artista italiana, Vanessa Beecroft

artista conceptual de 35 años, con 100 mujeres desnudas, de 18 a 65 años, presentadas descalzas
en el suelo de piedra durante tres horas ininterrumpidas, llevando medias panty, sus cuerpos
heterogéneos lubricados con aceite de almendras. Alineados entre los dos colosales pilares de
mármol que soportan el techo de acero suspendido, una de las estructuras más grandes de su
tipo, los apoyos humanos son vagamente ordenados por el color del cabello, rojo, amarillo y
negro, deliberadamente elegidos para aludir a la bandera de Alemania, dijo Beecroft.

Beecroft dijo que ella había intentado esta vez mantener sus modelos lo más naturales
posible. En anteriores espectáculos, las mujeres estaban desnudas o semi-desnudas. Pero
Beecroft también las ha vestido con tacones altos y pelucas rojizas, amarillas o de platino. Para
este espectáculo, sin embargo, escenificado en Berlín a través de la Nueva Galería Nacional, las
mujeres sólo llevan medias.

Según Foucault

Manet modifico las técnicas y los modos de representación pictórica, a tal punto que hizo
posible ese movimiento del impresionismo. Pero más que eso, hizo posible toda la pintura
posterior al impresionismo, toda la pintura del siglo XX.

Manet es quien por primera vez en el arte se permitió utilizar y hacer jugar dentro de sus
cuadros las propiedades del espacio sobre el cual pintaba. El hizo resurgir las propiedades, las
cualidades o las limitaciones materiales de la tela que le pintura había tenido que enmascarar, y
reinventa el cuadro como materialidad.

Lo que analizo fue primero, el tratamiento que aplico al espacio mismo de la tela; segundo, el
problema de la iluminación; y, en tercer lugar, el lugar del espectador.

Manet le dio privilegio a las grandes líneas verticales y a los ejes horizontales; aplico pequeños
sectores luminosos, sin dar profundidad. El rectángulo de la tela se encuentra repetido en el
interior de sus cuadros. El espacio para fue obturado por el artista construyendo algún tipo de
muro, cerrando la escena por detrás. Pero en algunas obras también se encuentra cerrado por
delante por sus personajes. La única abertura real se encuentra por lo general en la parte
superior del cuadro, pero no da acceso a una verdadera profundidad ya que casi no se distingue
o que se encuentra presente allí.

Es importante también la dirección de la mirada de cada personaje, quienes por lo general miran
una escena con entusiasmo, escena que se nos presenta bloqueada. Hay más de un espectáculo,
pero la tela lo oculta, lo sustrae.

También se encuentra el llamado efecto escalón y la representación de verticales y horizontales

aludiendo a la tela del cuadro. Otro tema es el anverso y reverso, presentado por personajes que
miran hacia delante y hacia atrás.

Muchos personajes están posados sobre un vacío, se abstrae tanto la profundidad que no se
diferencia el suelo de la pared. Además, la iluminación suele venir del exterior de la tela y es
frontal, es decir que utiliza la iluminación real de la tela. Aquí es donde Manet nos quiere hacer
creer que somos nosotros la fuente de luz, somos nosotros quienes con nuestra mirada
iluminamos la escena.

El artista utiliza como recurso más interesante la posición del espectador, donde aplica un
extrañamiento ya que no podemos descifrar el lugar exacto de este y el artista respecto a la
escena.

En conclusión, Manet representa la bidimensionalidad del soporte representando la

ortogonalidad; la iluminación se da de forma frontal; existe un muro que obtura el espacio hacia
adelante y tiene una relación problemática con el espectador

Según Barthes

Barthes inicia el texto planteando que la fotografía, para él, es inclasificable. Sostiene que es
una imagen sin código. Esta imagen coincide con el referente, del cual vemos un “en si” como
repetición mecánica. La foto repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse
existencialmente. Cuando se registra el hecho de sacar una foto, se registra todo lo que está en
frente de la cámara, desde el punto de vista que considera el artista.

Mantiene que percibir el significante fotográfico no es imposible, pero exige un acto secundario
de saber. La fotografía pertenece a la clase de objetos laminares de los que no podemos separar
las láminas sin destruirlos, son dualidades que podemos concebir, pero no percibir.

Barthes plantea tres personajes o prácticas: el operator que es el fotógrafo; el spectator que
encierra a los que miran la obra y el spectrum, que es aquel o aquello que es retratado en la foto.
Afirma que no estamos frente a la imagen del objeto, sino que tenemos en frente al espectro del
objeto, debido a la temporalidad. Lo espectral se da porque lo que imprime sobre la película es
el efecto de la luz sobre el objeto.

La fotografía representa ese momento sutil en que no es sujeto ni objeto, sino más bien un
sujeto que se siente devenir objeto, se convierte verdaderamente en espectro.

En este punto delimita la palabra “studium” que es un campo donde yo percibo bastante
familiarmente en función de mi saber y mi cultura. Y “punctum” es el segundo elemento que
clasifica como una flecha que sale de la escena y viene a punzarnos, nos interpela; puede ser un
detalle inesperado, incluso para el artista, y es el azar lo que en ella despunta.

Reconocer el studium supone dar con las intenciones del fotógrafo; es una especie de educación
que me permite encontrar al operator. El studium está siempre codificado, el punctum no lo
está. Pueden existir algunas sorpresas en la imagen:

La primera es la de lo raro, la segunda es la cual ha reproducido a menudo un gesto captado en

el punto de su recorrido en el que el ojo normal no puede inmovilizarlo, la tercera es la de la
proeza, la cuarta es la que el fotógrafo espera de las contorsiones de la técnica y la quinta es el
hallazgo.

Según el escritor la fotografía solo puede significar adoptando una máscara; la fotografía de la
máscara es en efecto suficientemente critica como para inquietar, pero por otra parte demasiado
discreta para construir verdaderamente una crítica social eficaz. En el fondo, la fotografía es
subversiva cuando es pensativa.

La fotografía es unitaria cuando tiene todo lo que se requiere para ser trivial; jamás un detalle
alude a interrumpir mi lectura; me intereso por ellas, pero no me gustan.

Barthes opone la fotografía y el cine, esta oposición se basa en que la fotografía, en

contraposición al cine, nos da tiempo para pensar, para interpelarnos. Todo lo que ocurre en el
interior del marco o la pantalla muere totalmente una vez franqueado este mismo marco. En la
foto algo se ha posado ante el pequeño agujero quedándose en el para siempre, pero en el cine,
algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión continua de las
imágenes.

La fotografía establece una presencia inmediata en el mundo, no es tan solo de orden político,
sino que es también de orden metafísico.
Existe también otro tipo de punctum, que es el tiempo. El punctum es: va a morir (en el ejemplo
de la fotografía de Lewis Payne). La fotografía expresa la muerte en el futuro, Este punctum se
lee en carne viva en la fotografía histórica.

Datos extras

Magritte ha seleccionado algunas obras de Manet y las ha reinterpretado. Un ejemplo muy

conocido es la reinterpretación de El balcón, donde en vez de pintar a los tres personajes
humanos, los ha reemplazado por tres ataúdes, representando el límite entre vida y muerte, su
famoso juego de dualidades opuestas.

Interpretantes

Esta obra de Manet, El almuerzo en la hierba, tiene relación con dos de las obras que
seleccione.

Con la primera se relaciona directamente, ya que ambas fueron pintadas por el mismo artista; y
aunque ésta haya tenido más repercusión, ambas merecen reconocimiento. En ambas se
representan hombres miembros de las altas esferas sociales relacionándose con una prostituta.
El rechazo que sufrieron fue, de hecho, por la representación de la realidad que se vivía en la
época, dentro de los salones y en diversos lugares. También cabe destacar el tratamiento de la
luz y la no profundidad, que se quiebra con el pequeño espacio en el centro del cuadro que nos
permite reconocer otra escena mas allá, pero no por completo; esto mismo pasa en Baile de
máscaras en la opera con el segundo piso del salón, del que solo podemos reconocer algunos
pies.
Con la tercera obra se relaciona con el desnudo femenino y lo que este puede generar en el
espectador; la idea de reivindicar y naturalizar estas escenas, siendo esta una representación
normal que debería ser socialmente aceptada, ya que es parte de lo cotidiano.

Herida – Juan Francisco Arquero

Desde mi ventana...
he visto ya tantas cosas
que la memoria las cierra
para que nadie las vea
y queden en el olvido
apagadas en sus sombras.
Hoy he recorrido el visillo
que cubría mi mirada
y desde mi ventana he visto
a este pueblo dolorido por esa herida
sangrante y ensangrentada
que ni el tiempo ya la cura.
Pueblo pequeño y hermoso
escondido entre las rocas,
con sus calles escarpadas
entre lirios y entre rosas.
Pueblo que llega hasta el cielo
con sus pinos siempre rectos
buscando el rostro divino
para respirar su aliento.
Pueblo que duerme en silencio
al son de sus aguas claras
que de noche y de día
le están cantando una nana.
Pueblo que solo despierta
por el quejido del viento
que, cuando se irrita, azota
sin piedad y sin consuelo.
Pueblo que cubre la nieve
con su manto protector
para que en ese invierno tan largo
haya días de calor.
Así fue el ayer cercano.
El hoy es todo dolor.
No hay silencio entre las rocas.
Todos son flashes para ese ... ¿señor?
Caballero y honorable
haciendo de su patria su don. Cargando en sus maletas
plata..., oro..., como buen recaudador.
Desde mi ventana veo...
miseria y corrupción.
Quiero cerrarla de prisa
y encerrarme en mi rincón.

Este poema se relaciona con la segunda obra, de Magritte, quien representa al pueblo hierático,
mirando de frente a través de la ventana, insinuando algo, pidiendo ayuda, haciéndose notar. Si
lo ignoramos, este viene impasible a buscarnos.

Bibliografía

JAKOBSON, Roman 1971 (1935) “La dominante”. En L. Matejka y L. Pomorska (eds),

Readings in Russian Poetics (Formalist and Structuralist Views). Trad. Jorge Panesi para la
cátedra de Teoría y análisis literario “C”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Cambridge: MIT
Press.

CRESPI, Irene y FERRARIO, Jorge 1995 (1971) Léxico técnico de las artes plásticas. Buenos
Aires: Eudeba.

FOUCAULT, Michel 2015 (1968) La pintura de Manet. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.

BARTHES, Roland 2009 (1979) La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Trad. Joaquím Sala
Sanahuja. Buenos Aires: Paidós.

http://www.arteespana.com/eduardomanet.htm

http://www.elcuadrodeldia.com/post/102261763718/%C3%A9douard-manet-baile-de-m
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http://www.artehistoria.com/v2/obras/1559.htm

https://blogs.20minutos.es/trasdos/2012/04/11/rene-magritte/

https://culturacolectiva.com/arte/rene-magritte-el-rebelde-burgues/
https://www.theguardian.com/world/2005/apr/08/worlddispatch.germany

http://www.vanessabeecroft.com/

http://www.soypoeta.com/concursos-tematicos/vi-concurso-de-poemas-tematicos-red-social-de-
poesia-desde-mi-ventana/7