¿Qué es arte?

Es difícil, hasta para el ojo más entrenado, reconocer en medio del torbellino contemporáneo lo que vale la
pena, lo que quedará en la historia de nuestra cultura.

En los años 90, Istvan Kantor llevó a cabo una serie de intervenciones que le ganaron un lugar en las páginas de
escándalos de los diarios. Utilizando su propia sangre como pintura, coloreó una gran X sobre las paredes de varios
de los principales museos del mundo, desde el MoMA neoyorquino al Museo Ludwig de Colonia, pasando por la
National Gallery de Ottawa. Con sus performances, Kantor quería cuestionar la política de los museos a la vez que se
inventaba una identidad paradójicamente anónima (subrayada por la X). Sus acciones eran instantáneas y
clandestinas, pero ganaron celebridad: los principales diarios norteamericanos y europeos le dedicaron mucho
espacio, ya que tuvo que ir a prisión y terminó pagando multas.
Las obras de este húngaro, que hace un cuarto de siglo vive en Canadá, no se limitan a las intervenciones, también
realiza videos, instalaciones y obras sonoras: lo propio de este declarado discípulo de Marcel Duchamp es el arte sobre
medios no tradicionales. Sus trabajos son reflexiones irónicas y salvajes sobre la identidad sexual, el apego de la gente
a causas perdidas o el control estatal. Muchas de ellas, aunque no todas, suelen poner en escena experimentos límites,
difíciles de digerir. En uno de sus videos, por ejemplo, se observa a dos actores apuñalando un par de gatos en la
garganta, para luego ponerse de sombrero los cuerpos sangrantes.

En una entrevista que le realizó el New York Times hace un par de meses, Kantor puso el dedo en la llaga al formular
la pregunta que desvela hoy a buena parte del mundo del arte: "¿Cuáles son los límites?", dijo. Probablemente no haya
límites -respondió-. El arte es algo muy peligroso".
En esa entrevista también declaró que lo suyo es un arte que está en contra de la idea tradicional de arte, que es
profundamente antiautoritario y que enfrenta al establishment. Sin embargo, el establishment tiene la piel más
curtida de lo que Kantor supone: el gobierno de Canadá le acaba de otorgar el principal reconocimiento oficial al
mérito artístico.
La producción de este artista ejemplifica claramente las contradicciones en las que caen algunas de las principales
corrientes del arte contemporáneo. Fluctuando entre el riesgo y la impostura, algunos de los artistas que se pretenden
más radicales terminan consagrando nuevos estereotipos; no pocas veces, tan obvios como los que pretendían
enfrentar.

Pero lo más interesante de las propuestas como las de Kantor quizá no estriba tanto en la obra misma, sino en las
preguntas que surgen a partir de ella. ¿La única obra realmente contemporánea es la que se sostiene en las nuevas
tecnologías? ¿El arte es lo mismo que la experimentación? ¿Por qué tantas obras contemporáneas terminan siendo
relecturas del arte del pasado? ¿Se puede inventar algo realmente nuevo? ¿La belleza es valor caduco o el arte
contemporáneo está redefiniendo la belleza?

Hace un siglo y medio, cuando nacía el arte moderno, Charles Baudelaire ya decía que el arte no tenía límites, que
todo era posible. Y que lo propio del artista era ese animarse a ir más allá de lo conocido y aceptado. Sin embargo,
Baudelaire siguió escribiendo poemas en una forma tan tradicional como el soneto, que por entonces tenía siete siglos
de vigencia.
Cincuenta años más tarde, Paul Cézanne intentó producir una pintura que, sin renegar de las glorias de la tradición,
pudiera convertirse en una nueva forma de ver el mundo. Un mundo que cambiaba vertiginosamente. Su pintura
fragmentó el objeto hasta desarmarlo y reconstruirlo en planos que ya no trataban de representar la totalidad. De esa
manera inició casi todos los caminos que recorrería el arte moderno, en especial el proceso hacia la abstracción;
proceso que Kandinsky, Mondrian y Malevich llevarían al extremo tan sólo 20 años más tarde. Cuando reflexionó
sobre el clima espiritual en el que se estaba desarrollando su aventura, Cézanne dijo: "Hay que ser rápido si uno quiere
ver algo. Todo se desvanece".
A pesar de estar al comienzo de la modernidad, tanto Baudelaire como Cézanne vieron que el nuevo mundo, el que
surgía del veloz progreso de la industria y la urbanización acelerada, iba a imponer a los artistas desafíos inéditos.
Pero ninguno de ellos supuso que el arte debía someterse a la técnica; es decir, que el soneto o la pintura de caballete
fueran un estorbo para los artistas futuros.

Fue Filippo Tommaso Marinetti el que tomó a la técnica como guía; el elogio de la máquina que hace en el Manifiesto
Futurista de 1909 es la primera reivindicación de la reproducción mecánica contra la obra única, de las nuevas técnicas
contra los soportes tradicionales, de la novedad contra el apego a la tradición. Es de destacar que en LA NACION del
5 de abril de 1909 (apenas un mes después de la publicación del Manifiesto de Paris), Rubén Darío publicó un extenso
comentario a la innovadora obra de Marinetti y también tradujo por primera vez al castellano los once puntos del
Manifiesto, a los que comenta irónicamente. Según el crítico Jorge Schwartz, ésta es la primera referencia en América
a las recién nacidas vanguardias europeas.
De Cézanne surgiría la línea central de la primera etapa del arte moderno: la renovación radical de lo visible sin
abandonar soportes tan tradicionales como la pintura, la escultura, el dibujo o el grabado. Esa etapa, que los
historiadores actuales sitúan entre 1900 y 1960, está regida por dos de los más grandes artistas de todos los tiempos:
Pablo Picasso y Henri Matisse.

De la obra de Marcel Duchamp, que radicaliza lo que estaba en germen en el manifiesto de Marinetti (como bien se
puede ver en la muestra sobre dadá y el surrealismo que se exhibe en el Malba), surgiría el espíritu que alienta a
algunas de las principales corrientes del arte contemporáneo: aquellas más interesadas en la experiencia que en el
objeto, más preocupadas por el sentido que por la forma (especialmente cuando la "obra" es una acción, una
intervención en el espacio urbano, una instalación que desaparece cuando se la deja de exhibir). Esa etapa comienza
en los años 60 y es la que seguimos viviendo en la actualidad. Quizás Andy Warhol pueda ser considerado el Picasso
de esta etapa.

Como Cézanne, Warhol es un artista-puente. Por formación, tiene un pie en lo más sólido de la modernidad pre-
contemporánea. Es un gran dibujante, incluso según los patrones tradicionales, y pinta de manera clásica. Pero sus
temas ya no son los tradicionales: representa los objetos de consumo, los artistas de Hollywood, los iconos de la época
(desde Mao Tsé Tung al billete de un dólar) . El otro pie de Warhol está apoyado en los nuevos soportes (el cine, los
eventos, la producción en serie, incluso la exhibición de productos industrializados tal como salen de fábrica sin
ningún otro proceso que haber sido seleccionados y exhibidos por él).

Cuando Warhol dijo "Un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita, pero que él piensa -por alguna
razón- que sería una buena idea proporcionárselas", estaba sentando también las bases de la relación profunda y sin
culpas entre el arte y el mercado, que caracteriza a una de las corrientes contemporáneas. Durante toda su carrera,
Warhol se enorgulleció siempre de ser un artista comercial.

A pesar de que Warhol se inspiró en Duchamp, algunos viejos dadaístas lo criticaron. Especialmente Hans Richter,
que detestaba el elogio de Warhol a una cultura fugaz, al consumo, al olvido y a la banalidad. El rey del pop había
dicho que lo nuevo surge a cada momento porque estamos condenados a olvidar todo; en definitiva, para la
modernidad la historia no existe.
Richter era un anarquista que creía que el arte tenía un papel social explícito que cumplir: el arte debía mostrar
indignación ante la injusticia. Por lo tanto, Warhol le parecía un "peligroso defensor del sistema". Las críticas de
Richter a Warhol inspiraron uno de los muchos caminos que siguió el arte contemporáneo en las últimas décadas,
pero que ha ganado mucho espacio institucional en los últimos diez años. Se trata del arte políticamente
comprometido, tanto el más tradicional de corte marxista como el que asume nuevas causas, como la ecología o la
liberación femenina.
Esta tendencia se caracteriza por un mensaje claramente anticapitalista y sueña la producción de un arte que pueda
ubicarse fuera del mercado o crear un espacio en el que no exista mercado. Milita por el empleo de soportes no
tradicionales y por la obra efímera, que se autodestruye, o por intervenciones en el espacio público que sean
irrepetibles. Uno de sus antecedentes más importantes es la obra Merda d´artista , que produjo el italiano Piero
Manzoni en 1961, y que consistía en una serie de latas, etiquetadas de manera similar a las de productos alimenticios,
pero declarando que éstas contenían materia fecal del propio Manzoni. El supuestamente radical gesto de Manzoni
no intimidó ni a los museos ni al mercado del arte: hace unos cinco años, la Tate Modern de Londres compró en
subasta una de esas latas, pagando 28.000 libras esterlinas por ella.

En los últimos años, espacios tan prestigiosos para el arte actual como las Documenta de Kasel y la Bienal de Venecia
apostaron decididamente por esta corriente. Y en afán de desmaterializar la obra, los grandes escenarios del arte
contemporáneo han puesto en el centro de la escena los debates teóricos.
La crítica Catherine David, curadora general de la Documenta X (1997) y actual directora del Centro Witte de With
en Rótterdam, encara la posición más extrema de esta tendencia. Ante las críticas que recibió su curaduría de una
panorámica tan ideologizada como la que se vio en la Documenta X, David dijo que si de algo se arrepentía era de
haber exhibido obras: "Con haber desarrollado los debates teóricos alcanzaba", desafió.

Sin embargo, ahora estaría surgiendo un hartazgo por exhibiciones en las que parecería que se convocó sólo a los
artistas que se resignaban a ser meros ilustradores de las ideas de los críticos. Hay un consenso creciente en el campo
del arte contemporáneo que sostiene que el predominio del curador por sobre el artista ya fue demasiado lejos. Como
suele suceder frecuentemente en la historia, el péndulo comienza a inclinarse hacia el otro lado. Roger Buergel,
recientemente designado curador general de la futura Documenta XII (que se realizará en 2007), dijo que pretende
volver a poner en primer lugar la estética por sobre el mensaje ideológico.

Justamente porque en el arte no hay límites, porque los artistas son los que se atreven a jugar allí donde nadie se
imaginaba que fuera posible, mucho de lo que se produce genera desconcierto, cuando no rechazo. Pero esto no es
privativo de las actuales experiencias. Toda la historia del arte occidental está recorrida por el estupor de los
tradicionalistas ante lo nuevo. Giotto fue muy criticado por sus insólitas innovaciones en medio de un panorama tan
conservador como la Edad Media. Las pinturas de Miguel Angel escandalizaron a toda Roma y durante siglos se
exhibieron censuradas. Van Gogh no logró vender ni un solo cuadro mientras vivió porque sus pinturas resultaban
insólitas cuando no repulsivas. Y las dos obras maestras con las que nace el arte moderno, "La Danza de Matisse" y
"Las Señoritas de Aviñón", de Picasso (ambas en el MoMA), fueron rechazadas por toda la crítica de la época.

Lo difícil, hasta para el ojo más entrenado, es reconocer en medio del torbellino de lo contemporáneo lo que vale la
pena, lo que quedará en la historia de nuestra cultura. Los críticos y el público culto, que hace un siglo condenaban
cualquier novedad, se han ubicado en el polo opuesto y todo lo novedoso recibe aprobación, o al menos es
piadosamente aceptado como válido. Quizá sería mejor un juicio más sereno: volver a mirar las obras una por una, no
dejarse arrastrar por las visiones unificadoras.
En este contexto es oportuno recordar las palabras de Alfred Barr, fundador y primer director del MoMA, quien decía
que el crítico atento a lo contemporáneo debía estar siempre junto a lo más nuevo, por radical que fuese. "Junto a lo
más nuevo, pero no pegado al pie con el que avanza, sino un paso más atrás, casi junto al pie en el que lo nuevo se
apoya". Una forma de tener perspectiva para no perderse en el bazar de novedades.
Si hay tanta pasión en el rechazo como en la admiración de las nuevas experiencias es porque lo que está en juego,
más aún en nuestra época que en el pasado, es la forma en que se ve el mundo, el sentido de nuestra experiencia.
Como dijo Oscar Wilde: "Nadie había visto una puesta de sol impresionista antes de que la pintara Monet; el pintor
francés nos enseñó a gozar del atardecer".