Esthétique Du Mouvement Cinématographique

5 O QUESTIONS
Collection dirige par Belinda Cannone

dans la meme collection
8. Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Penser le cinma
12. Vincent Amiel et Pascal Cout, Formes et obsessions du cinma
amricain contemporain
14. Pierre Berthomieu, La Musique de film
15. Monique Carcaud-Macaire et Jeanne-Marie Clerc, L'Adaptation
cinmatographique et littraire
Illustration de couverture :
Denis Lavant dans Mauvais Sang (1986)
de Leos Carax (DR).
www.klincksieck.com
Tous droits de traduction, d'adaptation et de reproduction,
par tous procds, rservs pour tous pays.
Klincksieck, 2005
isbn 2-252-03524-2
50 QUESTIONS
Avant-propos
1. Pourquoi retraverser un siecle de cinma ? 11
2. Que! imaginaire du cinma se dessine? 13
3. En quoi une histoire des inventions est-elle trompeuse ? 16
4. Une histoire imaginaire du cinma est-elle pensable?.. 19
l. - Mouvements divers autour de I'anne 1895
5. Aquoi correspond I'anne 1895 ? 23
6. Quels changements affectent la notion d'image ? 25
7. Une esthtique des intervalles est-elle imaginable? 27
8. Quelle inversion est au principe de la nouvelle image ? 28
9. Comment le sculptural est-il envisag il la fin du
XIX
e
siecle ? 30
10. Quelle scission se produit devant I'image ? 32
11. Quelle mtamorphose suppose la photognie ? 34
12. Quel est I'enjeu du corps nu ? 36
13. Prise d'empreinte et gain de ralisme ont-ils la meme
fina lit ? 38
14. Quel est le nouveau statut du regard ? 41
n. - Un pas au-delil : du temps des Expositions il celui des
passages
15. Encare la notion de modernit ? . 45
16. Pourquoi Baude!aire condamne-t-illa photographie et
la sculpture? .. 47
17. En quoi consiste 1' imagerie du XIX
e
siecle ? .. 50
18. Comment aller des tableaux parisiens aux Expositions
et aux passages ? .. 53
19. Quelles modifications font passer du Salon aux
Expositions? .. 55
20. Les passages benjaminiens, une allgorie de I'image
, . ;
mecanlque . 58
Esthtique du mouvement cinmatographique
21. Que signifie le machinisme de L'Eve future ? .
22. Pourquoi Auguste Rodin aimait-illa photographie ? .
23. Empreinte lumineuse, trace ou moulage ? .
24. A que! imaginaire s'adresse la passante de
Baudelaire ? .
25. Comment Proust allie-t-il dispositifs optiques et frag
ment sculptural? ..
26. Y a-t-il une relation entre la danse de Nijinski et la
chronophotographie ? .
27. La chronophotographie, pratique scientifique ou forme
esthtique ? .
III. - Dplacements de la forme Marey au xx
e
siecle
60
62
65
68
71
75
78
28. Image ou plan cinmatographique?
29. Faut-il etre aveugle pour monter un film?
30. Quel est I'enjeu de l' image par image ?
31. Et les futuristes ?
32. Que reprsente le cinma exprimental ?
. 85
. 87
.. 91
.. 94
. 96
33. A que! spectade assiste I'homme ordinaire du
. / ;
CInema .. 98
34. Quel effet de matiere produit le cinma? .. 100
35. Oil trouver du sculptural au cinma ? .. 102
36. Quel monde nait du mouvement cinmatographique ? 104
37. Pourquoi reparler de Gradiva ? .. 108
IV. - L'Homme qui marche, une allgorie dynamique
38. Pourquoi faire de la marche une question? . 111
39. Quelle suite s'ouvre avec L'homme qui marche? .. 114
40. Le motif du marcheur a-t-il une dimension esthtique ? 116
41. Comment marcher et voir se transforment-ils? .. 119
42. Comment le fliineur passe-t-il d'une rive aI'autre ? . 120
43. Pourquoi Marey intresse-t-il Marcel Duchamp ? .. 122
44. Qu'apporte le geste de Warburg ?
45. Le cinma, une potique de la marche?
46. Alain Resnais arpenteur du xx
e
siecle?
47. Que nous apprend la forme bal(1)ade ?
48. Faut-il suivre le sourire d'une statue ?
..
..
.
.
..
125
129
131
133
136
50 Questions
Et pour prolonger cette traverse...
49. Si diffrence des arts il y a, oil situer le cinma? .........
50. Qu'y avait-il donc tant a regretter en un siede de
cinma ?
139
141
Bibliographie
Index
147
155
7
Il y avait, pour le voyage, une route noire et blanche et,
sur cette route, des ombres saisonnieres soulevaient tour
atour des nuages de poussiere, des bou((es de chaleur,
des meules de rires, des tonnes de plumes, des fleuves de
larmes, de longues, longues robes de charme. Il yavait
aussi une tres belle htaire, qui ne vieilllissait pas, mais
qui passait.
Paul luard, Prface aNicole Vdres,
Images du cinma ( r a n ~ a i s
Les pas que (ait un homme, du jour de sa naissance a
celui de sa mort, dessinent dans le temps une (igure
inconcevable.
Jorge Luis Borges
Il n'y a vraiment qu'une histoire du cinma : celle qui
commence avec les souvenirs et qui se con(ond avec
notre histoire.
Paul Gilson
(cit par Ren Clair, Prface aCin-Magic)
L'auteur tient a remercier tout particulierement Belinda Cannone
pour sa confiance, ]ean-Marc Loubet pour son concours avis et
Safia Benhaim ainsi que Cyril Neyrat pour leur aide prcieuse.
AVANT-PROPOS
1
Pourauoi retrawrser un siecle de cinma ?
Aux commencements du cinma, il y a eu... Tel pourrait etre
le dbut de ce qui n'est pas une histoire du cinma, mais une des
cription de la configuration imaginaire d'ou surgit le 7
e
arto Ce livre
part d'une constatation surprenante et il repose sur une intuition
paradoxale. La constatation est de ]ean-Luc Godard affirmant a la
fin du xx
e
siecle que le cinma n'a pas accompli ce pourquoi il tait
n. Tout en invitant a une mise en perspective historique, cette
dclaration ne laisse pas d'intriguer. Elle est problmatique en soi
parce qu'il n'est pas habituel de postuler un inaccompli du cinma ;
elle I'est aussi de fa<;:on relative : dirait-on cela d'un autre art ? Est
ce un probleme de temps parce que le cinma n'a guere plus d'un
siecle d'existence ? Ne serait-ce pas plutt qu'au-dela des discours
et des pratiques reconnus demeure la rserve d'inexplicite qui a
soutenu les exprimentations nombreuses ayant concouru a l'mer
gence du cinmatographe ? Quant a I'intuition, c'est que pour pen
ser cette mergence une place est a faire a une pense du sculptural.
Le paradoxe n'est qu'apparent. Ala fin du XIX
e
siecle, la sculpture
ne peut guere rivaliser avec la peinture dont la suprmatie est vi
dente, mais elle ne laisse pas de proccuper la critique d'art qui y
fait rfrence indirectement. Avec I'arrive des images mcaniques
et I'entre dans l'ere de la reproductibilit technique ", selon
Walter Benjamin, la rfrence sculpturale apparatra a propos de la
photographie, du stroscope, de la chronophotographie et du cin
matographe au meme titre que les questions de la matiere, du
11
rythme et du geste dans ces images. Elle pourra rejoindre les
rfiexions sur le moulage, la trace ou I'empreinte et, ainsi, accom
pagner, en filigrane, toute I'histoire du cinma au xx
e
siecle. Pour
que se rejoignent cette intuition et le constat godardien, il faudra
faire fond sur des intermdiaires, des intervalles et des
modulateurs ; autrement dit, il faudra dmuitiplier I'approche et
faire jouer entre elles les pieces du dispositif conceptuel.
Les questions poses dans ce livre sont destines a mettre en
relation certains aspects que prennent non seulement les discours
sur les arts mais aussi les formes nouvelles de I'image naissant au
tournant du XIX
e
siecle et leur prolongement au xx
e
siecle. Ce qui
revient a interroger l'poque du cinmatographe dans ses rapports
imaginaires avec l'image. Au lieu du schma linaire et chro
nologique attendu, I'arrive du cinma sera inscrite entre images et
imaginaire, dans un agencement se produisant a plusieurs niveaux,
a travers plusieurs sortes de manifestations artistiques, inventions
technologiques ou recherches scientifiques, aussi bien que dans la
nature des dbats esthtiques contradictoires qui alimentent la cri
tique d'art a I'ge moderne.
Michel Foucault a comment les termes en usage chez
Nietzsche dans leur rapport avec l'histoire. Il montre ce qui diff
rencie la notion d' origine de celles de provenance ou
d' mergence oAinsi, la recherche de 1'origine lui parait etre une
chimere par sa prtention a unifier, a mettre au jour un stade pre
mier, voire une puret de dpart sinon une essence ; la prove
nance et 1' mergence lui semblent mieux adaptes aux
commencements innombrables que 1'on vrifie en toute chose :
Suivre la filiere complexe de la provenance, c'est au contraire
maintenir ce qui s'est pass dans la dispersiono L'mergence ou le
point de surgissement n'est pas une fin derniere ; elle dsigne un
lieu d'affrontement et elle se produit toujours dans un intersticeo A
la diffrence de l'histoire traditionnelle, le sens historique, fond
sur la provenance et l'mergence, rintroduit le devenir et le dis
continuo Si bien que les forces qui sont en jeu dans l'histoire
n'obissent ni a une destination ni a une mcanique. [o .. ] Elles ne
se manifestent pas comme les formes successives d'une intention
primordiale ; elles ne prennent pas non plus I'allure d'un rsultat
(Foucauit, 1971). L'ensemble ou sera situe la provenance du
cinma laisse transparaitre un imaginaire commun a des discours,
12
Avant-propos
-_._--.
a des inventions techniques et ades phnomenes artistiqueso De la,
le circuit particulier que reprsente chaque partie de ce livre fon
de toujours sur l'assemblage de plusieurs matieres afin que le
mouvement gnral de I'agencement esthtique ne disparaisse pas
derriere les ncessits de I'exposo Cette conception de I'histoire
revue par Foucauit nous permettra d'avancer une ide relative aux
images naissant a la fin du XIX
e
siecleo Pour lui donner consistance,
il faut faire place non seulement aux traces concretes reprables
dans la reprsentation visuelle (une iconologie y suffirait), mais
aussi au role des textes (les tudes critiques, notamment, qui, du
XVIII
e
siecle au XIX
e
siecle, laissent affleurer une rfrence au sculp
tural) ainsi qu'aux dcouvertes techniques qui entourent le cin
matographe. Cela suppose en outre de rflchir ala fonction sp
cifique de la reproduction mcanique dans I'laboration des
discours d'une poque qui, caractrise par I'anne 1895, est
exemplairement voue a I'image et ou cette derniere devient pour
ainsi dire une catgorie interprtativeo Nous proposons un imagi
naire historique se distinguant de notions telles que celles de
mentalit ou d' idologie 0
l~ I " l l f g ~
La notion d'imaginaire est aentendre non pas comme une
fiction plus ou moins fantaisiste (en quelque sorte, une produc
tion de I'imagination), ou plus ou moins logique, au sens ou la
mise en rcit participe de toute entreprise d'historien (Veyne,
1971) mais, principalement, comme l'articulation de diverses
images elles-memes dfinies par des discours critiques sur les pra
tiques artistiques dont elles relevento Ce n'est jamais au ras de
I'image, sur elle, que I'imaginaire dmarre et s'vertue et fonc
tionne , remarque Maurice Mourier (1986)0 L'imaginaire dont il
sera question joue dans les intervalles ns entre les images et
les discours d'une poque du cinma, en largissant la notion
d' interstice figural de Bernard Vouilloux (1994)0
Ainsi l'on sera amen a rompre avec la distinction des
images en elles-memes et des types d'images par leur technique
13
- -- - -----------
ou par leur vise esthtique. N'est-il pas d'usage, en effet, de
considrer l'image chronophotographique d'un Eadweard
Muybridge tudiant la gestuelle d'une femme qui vide un rci
pient rempli d'eau comme relevant d'un univers esthtique dis
tinet de la sculpture traditionnelle d'une nymphe ? fu le cinma
lui-meme n'est-il pas con<;:u comme tranger a l'une et a l'autre ?
A cette iconologie premiere des sujets reprsents, a cette spara
tion par technologies diffrencies, il sera ncessaire d'opposer un
autre rgime de l'image purement pense par le reve n des crits
des critiques d'art, quand il ne s'agit pas des textes des inventeurs
d'appareils eux-memes contredisant les formes engages par les
procds techniques.
Georges Didi-Huberman n'hsite pas a ramener une analyse
de Proust par Walter Benjamin, a l'enjeu principal qu'est l'image :
Voila pourquoi avec Walter Benjamin, l'histoire de l'an recom
mence si bien: parce que l'image est dsormais place au centre
meme, au centre originaire et tourbillonnant du processus histo
rique... (Didi-Huberman, 2000a). Image dialectique, dit
Benjamin, mais de quoi procede-t-elle exactement ? Aquel niveau
opere-t-el1e ? se demande Didi-Huberman : Dsigne-t-el1e, cette
"image", un moment de l'histoire (comme processus), ou bien
une catgorie interprtative de l'histoire (comme discours) ? [... J
L'image dialectique, est-ce l'reuvre de Baudelaire crant au
XIX
e
siecle un nouveau cristal potique dans la beaut duquel _
beaut "trange" et beaut "singuliere" - brille la "sublime vio
lence du vrai" ? Ou bien est-ce l'interprtation historique qu'en
donne Benjamin dans le double faisceau de considrations sur la
culture avant Baudelaire et sur la modernit invente par lui ?
[... ] L'image dialectique, avec son essentielle fonction critique,
deviendrait alors le point, le bien commun de l'artiste et de l'his
torien : Baudelaire invente une forme potique qui, en tant meme
qu'image dialectique - image de mmoire et de critique tout a la
fois, image d'une nouveaut radicale rinventant l'originaire _
transforme et inquiete durablement les champs discursifs environ
nants [... J. Moyennant quoi, l'historien aura lui-meme produit un
nouveau rapport du discours a l'reuvre, une nouvelle forme de
discours ... (Didi-Huberman, 1992, p. 133-134).
Bien des historiens ont instali l'image au creur de leurs pr
occupations : un Michel Vovelle pour ses travaux sur la
14
Avant-propos
Rvolution fran<;:aise, ou un Francis Haskell pour l'histoire de
l'art (1995). Ce dernier est amen a postuler une imagination
historique chezRuskin ou Huizinga et a considrer l'image
dans sa reprsentation mentale (par opposition aux figures repr
sentes dans une image) pour s'carter de la notion de document
visuel, de source iconographique ou d'illustration. Toutefois, la
mthode tant dtermine par la recherche elle-meme, et celle-ci
portant essentiellement sur la vrification d'une vrit historique
a partir des reprsentations mentales et visuelles, Haskel1 est
amen a constater que la vision d'une poque, ne de la contem
plation de ses reuvres d'art, est toujours incomplete, toujours
favorable et, par suite, mensongere. Pouvait-il en etre autrement,
compte tenu des attentes de l'historien ?
Il faut donc repartir de la pan d'imagination qui se dduit
de l'existence de l'image a la condition que cel1e-ci soit envisage
dans l'effet qu'elle produit mentalement (vision limite, fragmen
tation, absence de continuit et de totalit, disparition autant
qu'apparition, mise en doute du per<;:u, etc.). Didi-Huberman
poursuit sa lecture de Benjamin : ... dans l'image, l'etre se dsa
grege : il explose et ce faisant, il montre - mais pour si peu de
temps - de quoi il est fait. L'image n'est pas l'imitation des choses,
mais l'intervalle rendu visible, la ligne de fracture entre les
choses (Didi-Huberman, 2000a). Il faut en outre interroger les
divers types d'images produisant un effet d'poque, car de leur
diversit nait une certaine ide du temps (sur la notion d'poque,
voir Dotte, 2004). Didi-Huberman crit ail1eurs : Benjamin n'a
si bien pos les problemes de la photographie en termes de temps
- temps historique, temps phnomnologique, temps fantasma
tique - que parce qu'il avait su poser les problemes de temps en
termes d'image. C'est l'image, et non l'vnement, par exemple,
qui selon Benjamin constitue le "phnomene originaire de l'his
toire". L'image est cette "dialectique a l'arret" en quoi l'histoire
tout a la fois se dsagrege et se constitue (Didi-Huberman,
2000b). Puissance donc de col1ision de cette image OU des choses
et des temps sont mis en contact, tlescops , dit Benjamin,
comme dans l'exprience individuelle de la mmoire proustienne.
Cette temporalit particuliere qu'engage l'image dans l'his
toire ainsi con<;:ue est donc diffrente de celle que les historiens
positivistes inventent a l'endroit des objets de leur connaissance.
15
Avant-propos
Si, se!on Didi- Huberman, une autre conception de l'image
dmonte l'histoire traditionnelle, elle peut servir aussi a
fal;onner esthtiquement l'mergence du cinma et s'carter ainsi
de l'ide que nous nous faisons ordinairement de son invention.
Les lignes de fracture produites par les images naissant a la
fin du XIX
e
siecle (se!on la lecture benjaminienne propose par
Didi-Huberman) viennent s'insrer entre les discours de l'poque,
et grace aelles le statut du cinma paraltra chang. D'une part, le
cinma ne se substituera pas aux types d'images provenant
d'autres techniques que celles qui le concernent directement (dont
il serait considr comme l'aboutissement tlologique). D'autre
part, cette histoire, qui s'intresse ace qui est advenu par le cin
matographe, vers l'an 1895, ne pose pas ce surgissement comme
un repere fixe sur l'axe chronologique. Pour autant, la concep
tion propose ici n'est pas comparable aune attitude rpandue a
la fin du xx
e
siecle qui consiste ajouer avec la transgression des
frontieres entre photographie, cinma, chronophotographie, etc.
comme l'ont fait nombre de crateurs : lean-Claude Gonnet et
Emmanuel Carlier animant cinmatographiquement des planches
de Muybridge ; Alain Fleischer convoquant dans ses films des
photographies ; Eugene Smith, usant de la photo tout en faisant
rfrence a la chronophotographie, ou encore Eric de Kuyper
dans son rappoft aux botes optiques, etc. Les circuits entre les
images et les faits de discours seront les lignes de fracture que
nous suivrons pour oprer le lien entre ce que la doxa spare.
Le monde imaginaire est ce!ui qui laisse le moins reposer les
images (Schefer, 1980, p. 107).
11 existe, dans une vue courte, une prhistoire du cinma
engageant une volution (ou rsolution) d'inventions mcaniques ,
crit lean Louis Schefer (1997). Andr Bazin nonce catgorique
ment : Le cinma ne doit rien al'esprit scientifique ; l'ide
que les hommes s'en sont faite existait tout arme dans leur cer
veau. Affirmant la part de l'imaginaire dans cette mergence, il
16
poursuit : On rendrait bien mal compte de la dcouverte du
cinma en partant des dcouvertes techniques qui l'ont permise
(Bazin, 1958 - Le mythe du cinma total ). Toutefois, contrai
rement a ce qu'il pensait, le cinma ne fera pas l'objet d'une
approche fonde sur la quete et le gain de ralisme apports dans
la reconstitution du mouvement et de la vie par le dfilement de
la pellicule et la succession du montage. Et ce, malgr la clebre
formule de Malraux aqui le style baroque sert de rfrence : Ce
qu'appellent les gestes de noys du monde baroque n'est pas une
modification de l'image, c'est une succession d'images ; il n'est
pas tonnant que cet art tout de gestes et de sentiments, obsd
de thtre, finisse dans le cinma (Malraux, 1940, p. 40).
L'mergence du cinma ne sera pas non plus envisage re!ative
ment ala succession des innovations qui ont conduit progressive
ment a l'invention des freres Lumiere (Pine!, 1992). Laurent
Mannoni, en connaisseur des collections et des appareils, a pu
crire qu' il n'existe pas un seul et unique inventeur de la tech
ni que, du spectacle et de l'art cinmatographiques, mais be! et
bien une longue chalne constitue par plusieurs gnrations de
chercheurs, tous dpendants les uns des autres (Mannoni, 1994,
p. 281). Nanmoins, le catalogue des dispositifs ou des inventions
annonl;ant ou prcdant la camra des Freres Lumiere ne sera pas
feuillet.
L'imaginaire dont nous parlons repose sur les images croi
ses dans les discours critiques, ou les positions thoriques, et
dans l'ombre des mmoires visuelles. L'appareillage mental ne
sera pas spar de l'outil qui a permis la production d'images, il
sera meme privilgi car l'image, particulierement l'image mca
nique advenue au cours du XIX
e
siecle, ne peut etre autonomise
par les inventions qui en constituent la genese technologique. La
srie d'tapes conduisant tlologiquement ala naissance du cin
matographe sera carte au profit de l'effet de saute, voire d'arret
sur image que chaque appareil, chaque discours instaure comme
autant de figements successifs d'un imaginaire au fonctionnement
aussi saccad que les appareils qui lui donnent vie. Ce que les his
toriens appellent une tape est aussi un cul-de-sac de l'illumina
tion technique pour Miche! Frizot, qui y insiste dans plusieurs
de ses crits : Chaque innovation du dispositif de production
gnere ses propres dlimitations, ses irrductibilits, et ses impos
17
sibilits d'adaptation (Frizot, 1996, p. 21), si bien que chaque
technique cre son systeme exclusif, isol, incompatible avec les
autres qui lui sont proches, condamn a devenir caduco Au titre
de ces incompatibilits (concretes ou conceptuelles) s'opposant a
la volont thorique d'tablir une filiation continue entre les
diverses inventions du XIX" siecle et le cinma, on rappellera la
dfiance d'tienne-Jules Marey envers toute projection (dont fait
tat Lucien Bull, son collaborateur). Celle-ci ne lui aurait appris
rien de plus que l'analyse attentive du clich chronophotogra
phique. Au lieu d'afficher un prtendu droulement linaire
d'changes (essentiellement technologiques) qui resterent ala
toires, ce livre, grce au jeu toujours relanc des questions, vise a
dcouvrir des relations dpareilles, restes sous-jacentes.
Si le cinma est son objet, l'tude ne se rduira pas a lui seu!.
L'image dans ses multiples aspects (c'est-a-dire dans la varit des
combinaisons d'appareils et des discours qu'elles suscitent en
cette fin de XIX" siecle) sera envisage comme un paradigme ou un
modele thorique. 11 sera donc question, par un montage et
dmontage de notionset de faits connus, de ce qui se met en mou
vement entre plusieurs champs de l'exprience humaine qui ne se
raccordent pas ncessairement entre eux : arts, transformations
des pratiques sociales, histoire vcue, crits et critiques. Ces
domaines semblent nanmoins s'articuler pour produire une
esthtique du mouvement cinmatographique a travers littra
ture, photographie, sculpture, chronophotographie, peinture qui
releve d'un imaginaire historicis.
11 en dcoule une autre morphologie de l'image qui la fait
hsiter au seuil d'une nouvelle dfinition. De fixe qu'elle avait t
depuis toujours, elle est conduite, en ce tournant du XIX
e
siecle, a
se reconnaitre (ou ne pas se reconnaitre) dans des clignotements
de lumiere, des apparitions fantomatiques de corps en grisaille,
de vacillantes mtamorphoses cres ou projetes mcanique
mento L'image dans son rgime nouveau exprime une intermit
tence et une mutabilit trangeres a sa notion classique. D'autre
part, comme nous le verrons, cette image mcanique s'inscrit dans
un dplacement des discours sur l'art au cours du XVIII
e
siecle qui
font du sculptural une rfrence cache et anachronique al'ge
moderne ainsi envisag. En un renversement paradoxal, l'image
mcanise (a la diffrence de ce qui finira par la dfinir en termes
18
Avant-propos
d'empreinte ou d'indice, au cours du XX" siecle) apparait tout
d'abord comme d'essence peu raliste, voue a la poursuite de
fantomes blancs et noirs (Leutrat, 1995) ou de corps transfi
gurs par une sorte de pantomime, quand ils ne sont pas des
esprits ou des ectoplasmes. Entre l'image mcanique et la sor
cellerie (versant Artaud) d'une part, et l'image mcanique et la
magie (versant Mlies) d'autre parto
4
La ncessit d'envisager l'histoire d'une autre maniere
rsulte d'attitudes conjugues de divers penseurs ou artistes du
Xx
e
siecle que Georges Didi-Huberman prsente de maniere clai
rante (Didi-Huberman, 2000c). Il voque les audaces d'historiens
ou historiens de l'art qui ont dgag un rapport singulier aux faits
qu'ils tudient. Il faut partir de l'hypothese d'une historicit
anhistorique, en un couple de termes calqu sur 1' expression
inexpressive de Vladimir Janklvich (1974), ou d'une
historicit anachronique. La relation al'histoire traditionnelle se
trouve transforme par une pense de l'anachronisme. Toutefois,
la vise historique n'en est pas totalement exclue comme cela a
pu arriver ad'autres moments du xxe siecle (a partir du structu
ralisme et de la smiologie, notamment). 11 nous a donc sembl
que le rappel des faits de pense et des actes de cration accompa
gnant l'apparition de l'image cinmatographique, permettait de
renvisager cette apparition par une srie de dplacements et par
la mise en lumiere de cohrences formelles parses dans les
domaines auxquels nous nous sommes intresss. On y vrifie un
rapport entre des questions morphologiques et une reconfigura
tion de l'histoire dont Carlo Ginzburg a propos des analyses sug
gestives (Ginzburg, 1989, prface).
Si la notion de montage, emprunte au cinma, a frquem
ment servi de rfrence plus ou moins explicite acette pense de
l'anachronisme, ala fin du xx
e
siecle un exemple cinmatogra
phique de tout premier plan tiendra lieu de terme anotre par
cours. Parmi les dernieres ralisations de Jean-Luc Godard,
19
Avant-propos Esthtique du mouvement cinmatographique
Histoire(s) du cinma impose, malgr un titre d'allure convenue
(mais au plurie! intriguant), une originalit qui n'a chapp a per
sonne. On y voit triompher une pratique du montage que l'on
peut comparer au montage potique au sens surraliste ou au sens
plus plasticien de collage. On peut penser galement aux installa
tions melant des supports htrogenes, allant de la vido ou du
cinma jusqu'a divers objets, artistiques ou non, aparit avec la
photographie, la littrature, la sculpture ou la peinture.
Histoire(s) du cinma a I'ambition de tisser un ensemble de rela
tions entre les films en gnral, I'histoire du cinma, et l'histoire
du xx' sieele qui, ainsi compris (pris ensemble), deviennent l'his
toire du sieele du cinma. A cette fin, Godard fait appe! a un
imposant agencement. Pendant une vingtaine d'annes, il releve
des passages dans des livres, dcoupe des images, prend des notes,
souligne, dessine des schmas, entasse journaux et magazines,
monte des extraits de films, trie, tablit des re!ations, corrige,
reprend, dplace encore. A partir de ce brassage de matriaux
prexistants, l'laboration de l'ceuvre personnelle est une ques
tion de degr. Histoire(s) du cinma rappelle tantot les Essais de
Montaigne pour la propension aux annotations, tantot Le Muse
imaginaire d' Andr Malraux, tantot cet autre rassembleur de
matriaux, Aby Warburg, dont l'largissement mthodique des
frontieres de l'art n'est pas sans analogie avec les dplacements
conceptuels imagins par l'atlas iconographique godardien.
Si le cinaste qui a delar avoir lu, a vingt ans, Georges
Dumzil, ne fait pas mystere de son admiration pour Andr
Malraux auque! il a beaucoup emprunt (y compris des tournures
syntaxiques, un style d'assertions, ou le ton gnral de l'ouvrage),
il est probable qu'il a aussi une connaissance d' Aby Warburg. Ce
dernier rapprochement s'installe non seulement a proportion des
traits anachroniques par lesquels sont oprs les croisements entre
les ceuvres (qu'on vrifie aussi chez Malraux), ou des dplacements
spatiaux (sur lesque!s se fondent, la encore, les deux dmarches),
mais surtout en ce que Warburg rserve une place a des faits
actuels. Toutefois, et la nuance n'est pas ngligeable, a la diff
rence de Godard, le but de Warburg est d'tablir des formes de
survivances entre I'antique et le contemporain - on se repor
tera a ses analyses du drap, du pas de la mnade ou du rituel
indien du serpent (voir Michaud, 1998 ; Didi-Huberman, 2002).
20
L'ouverture au contemporain dtermine autrement le travail
du montage godardien. Dans une premiere approximation,
Histoire(s) du cinma est un film sur l'art tant par l'illustration
picturale, musicale ou textuelle que par le pouvoir du cinma de
montrer les ceuvres des muses, de meme que la photographie ou
la reproduction mcanique faisaient naltre le muse imaginaire .
Ace genre du film sur I'art qui ne saurait la dfinir, l'ceuvre de
Godard se voit associe une rf1exion originale sur le sieele du
cinma : un XX' sieele revu par le cinma, que seulle cinma peut
expliquer a l'aide de formules associatives inhabituelles (que nul
historien de l'art, du sieele ou du cinma n'a jamais C'est
l'innovation propose par Godard qui dborde le spectaele malru
cien des mtamorphoses de l'art, s'empare des planches multiples
de l'atlas warburgien pour dployer a son tour une srie d'images
(visuelles et sonores) htrogenes devant lesquelles nous serions
comme devant un temps complexe .
En consquence, quoique le terme histoire soit exhib, le
propos ne se veut ni linaire ni chronologique, mais fait de super
positions et de juxtapositions visuelles et sonores. Par le jeu d'un
montage rsolument novateur, triomphe un vritable sens de
l'anachronisme d'une forte valeur suggestive et dmonstrative.
Avec ou sans l'ceuvre de Godard, il faut bien admettre que la
notion d'histoire n'est pas stable et ne l'a jamais t. Elle n'a cess
de se modifier au cours du temps. Il suffit de penser aux discours
formant ce qu'on appelle a diverses poques l'histoire du cinma,
pour vrifier combien cette dfinition est mouvante. L'historio
graphie d'un moment du cinma mondial (ne serait-ce que le no
ralisme vu successivement par l'apres-guerre, pendant les annes
1960, puis par Gilles Deleuze) le dmontre aisment.
L'exemple de Godard renseigne sur les raisons d'un refus du
catalogue successif des films et des auteurs, de l'histoire du
cinma conventionnelle ainsi que de l'histoire des techniques.
Nous ne chercherons pas a faire apparaltre, a l'imitation de
Godard, une autre histoire du xx' sieele, mais un imaginaire de
l'invention du cinma li a la question du mouvement cinmato
graphique ordinaire te! qu'il transparalt dans le motif de l'homme
qui marche.
21
j
1
MOUVEMENTS DIVERS
AUTOUR DE L'ANNE 1895
1895 n'est sans doute pas un repere pour I'histoire en gn
ral, mais c'en est un pour I'histoire des arts (a la condition, bien
sur, d'admettre que le cinma est un art). Cette date a t impose
par la doxa. Nous retiendrons ce qui fait poque autour
d'elle, et non le repere chronologique et symbolique qu'elle est
devenue pour une histoire convenue du cinma. Le moment est
marqu par I'invention de plusieurs brevets d'appareils, une cen
taine en 1896, dont il est discutable de ne retenir que ceux des
freres Lumiere, ou du seul Cinmatographe dont le nom, du reste,
a t avanc en 1892 par Lon-Guillaume Bouly (Mannoni, 1994,
p. 390-430) pour n'tre entrin par un brevet Lumiere qu'en
1897. C'est galement un moment dcisif pour I'histoire scienti
fique (la dcouverte des rayons X par l' Allemand Wilhelm
Conrad Rntgen), pour la philosophie (Matiere et mmoire de
Henri Bergson est de 1896), pour la sociologie (Gabriel Tarde),
ou encore pour la psychanalyse dont le terme est utilis pour la
premiere fois en 1896 par Sigmund Freud : mentionnons, pour
mmoire, les recherches sur I'aphasie et I'hystrie (1886-1893),
I'tude d'une thorie du refoulement (1894-1895), ou la publica
tion d'tudes sur l'hystrie par Freud et Breuer en 1895
(Bercherie, 1983). Et si, rtrospectivement, I'poque reste mar
que par la sance de projection publique des vues Lumiere, c'est
23
--- -----_.
mcanique, mais plutot par une opration de l'esprit. Un Atget,
accus de s'en tenir a un froid enregistrement, tait a la recherche
d'architectures et de tout un monde d'objets ou accrocher des
reliefs de lumiere. La valeur documentaire (pourtant revendique)
de ses sculptures lumineuses n'est pas dominante. Et Rodin, multi
pliant les photographies de ses statues a la recherche d'effets sin
guliers, se souciait-il encore du volume et de la matiere qui font
l'art sculptural ? La encore, l'image participe de l'universelle
variation .
11 convient donc de ne pas en rester a une conception de
l'image telle qu'elle se dfinit dans l'apres-coup par les formes
d'art institues, et de ne pas s'enfermer dans une rpartition des
images selon leur type : sculptes, peintes, dessines ou animes.
Toutes font partie d'une histoire de la production des images de
notre culture et toutes participent de la production d'un imagi
naire et de ses modes de figuration. Andy Warhol a considr la
photographie comme un fragment sculpt susceptible d'assem
blage (photographies.identiques, cousues quatre par quatre, bord
a bord, avec un fil blanc). 11 rduit l'image a un objet, quel que soit
son rfrent, en dtruit l'unicit et lui donne un statut volum
trique par la couture mcanique et en relief.
Quant au cinma, il est vident qu'il n'obit pas a une dfini
tion unitaire et que, par ailleurs, on ne peut non plus le rduire a
ce qu'il est au stade de son invention ni a tel autre stade de son
volution ultrieure. Des lors, comment l'identifier dans sa globa
lit sans en revenir a une question d'origine ? Or, sitot que l'on
cherche a c1arifier ses proprits fondamentales, on se trouve
reconduit a la performance mcanique que constituent la projec
tion et le dfilement des images. Comment ne pas prouver alors la
dception que produit l'nonc de la matrialit de cette procdure
a travers laquelle semble s'vanouir tout ce qu'on aurait souhait y
trouver ? La rponse d'ordre technique affronte en meme temps la
question de l'imaginaire induit. Cet imaginaire n'est pas seulement
li a tels progres techniques donnant naissance au cinma mais,
plus probablement, il est a dcouvrir non seulement dans les inter
valles toujours dcelables au sein de l'htrotypie technique
(Frizot, 2004) rsultant de l'individualit inconciliable de chaque
appareil ou brevet accumuls au cours du XIX
e
siec1e, mais aussi
entre les discours et les modalits artistiques de l'ge moderne.
Mouvements divers autour de l'anne 1895
v
Mixte d'images concretement ralises et de discours sur
l'image, cet imaginaire met en jeu des questions non formules
que l'on ne pouvait sans doute exprimer autrement. Les images
produites et les discours qui les environnent en sont comme les
rponses. Cette hypothese conduit a rassembler les unes et les
autres en ngligeant les diffrences techniques au moyen des
quelles on les identifie habituellement, et en indiffrenciant les
statuts artistiques qu'on leur attribue respectivement. La chrono
photographie de Marey releve d'une dmarche scientifique que
l'on ne peut percevoir dans les portraits photographiques de
Nadar qui, eux-memes, n'obissent pas a la meme conception de
l'image d'une socit en mouvement que montrent la Sortie
d'usine ou le train entrant en gare des freres Lumiere.
Reconstruire hypothtiquement l'imaginaire d'une poque fera
naitre une convergence (ce qui est diffrent d'une histoire tlolo
gique des progres techniques) la ou on ne l'attendait pas.
Warburg voyait dans son projet Mnemosyne une iconologie des
intervalles , indiquant par la que l'tude ne porterait pas sur la
signification des figures mais sur leur permanence a travers un
dispositif visuel a laborer grce aux diverses planches de l'atlas.
Nous privilgierons donc un imaginaire des intervalles. En outre,
l'cart historique sera moindre que celui ouvert par la quete de
Warburg. Notre imaginaire historique des intervalles rside dans
les carts entre les discours esthtiques des xvm
e
et XIX
e
siec1es, les
inventions techniques du XIX
e
siec1e et les pratiques artistiques qui
naissent a la fin du XIX
e
et se prolongent au xx
e
siec1e.
OU se produisent ces intervalles ? A cette poque, sans doute
fallait-il remettre en question la domination traditionnelle de la
peinture. La peinture oppose a la photographie constitue le paral
lele historiquement attendu maintes fois tudi. Le surprenant est
de voir resurgir une pense du sculptural, pourtant majoritairement
dprci au XIX
e
siecle, par le moyen de la succession des coupes du
mouvement dont la chronophotographie reste la meilleure transpo
sition (mais pas la seule). Dans le premier brevet (du moins relative
ment a ce probleme de l'mergence du cinma) dpos par les
---------
Lumiere en fvrier 1895, le nom du Cinmatographe n'apparait
paso Le 12 fvrier 1892, Lon Bouly dpose un brevet du
Cynmatographe (avec un y), rectifi en Cinmatographe dans I'ad
ditif du 27 dcembre 1893. Il serait tomb dans les oubliettes de
la pr-cinmatographie comme beaucoup d'autres appareils de la
meme poque si sa dnomination n'avait t lie, deux ans plus
tard, a un autre appareil plus fortun ", commente Vincent Pinel
qui pense peu probable que Louis Lumiere, qui connaissait les
appareils de Marey et d'Edison, se soit inspir des travaux de
"seconde main" de Lon Bouly. L'aurait-il fait, il aurait au moins
pris soin de ne pas recopier le nom de I'appareil ! " (Pinel, 1992).
En revanche, dans ce premier brevet, il est fait rfrence clairement
a I'invention de Marey par I'indication suivante : Appareil servant
a I'obtention et a la vision des preuves chronophotographiques. "
Dans les diverses additions et brevets (une quinzaine entre 1895
et 1930) dposs successivement par les Lumiere, le terme cinma
tographe est mentionn pour la premiere fois en mai 1897
(( Perfectionnementsaux appareils de projection pour Cinma
tographe ) ; il ne remplace pas pour autant le terme de chrono
photographie qui resurgit en 1898 avant que ne s'impose le
Cinmatographe a partir, semble-t-il, de 1902 (Pinel, 1994). Parmi
les autres termes employs par les inventeurs, on note celui de st
roscope ". Pour les Lumiere, donc, le cinmatographe releve autant
du stroscope que de la chronophotographie. Mais pour
Baudelaire, en 1853, le stroscope appelle la comparaison avec la
sculpture en ronde-bosse ". Quant aux dcompositions chrono
photographiques, qui n'a constat que leurs poses voquent des
gestes de statues ? A travers ces mots et ces inventions d'images
transparait un rfrent sculptural qui participe de cette remarque de
Merleau-Ponty : Tout visible est taill dans le tangible, [... ] a lieu
quelque part dans I'espace tactile " (Merleau-Ponty, 1974, p. 177).
On est amen a penser que cette priode est marque par un
retournement de I'ide d'image. Quelque chose se renverse
Mouvements divers autour de I'anne 1895
concretement : I'inversion est au principe d'un nouvel imaginaire.
Le pied-de-biche de machine a coudre, dont Louis Lumiere aurait
tir I'inspiration pour son propre mcanisme, est le moyen de
faire venir le fil du dessous sur le dessus. Michel Frizot (Frizot,
2001) explique que la notion de ngatif ", attache au premier
stade de la prise photographique, n'allait pas de soi, et il s'inter
roge sur I'origine de cette dnomination, tout en explorant le
champ smantique des thories et conceptions scientifiques de
I'poque. Jusqu'en 1840, ce premier stade, qui n'a pas encore
rec;u de nom, se caractrise par une inversion des valeurs du
monde de rfrence. L'ordre naturel des lumieres et des ombres y
est interverti. C'est pourtant de ce pis-aller, fonctionnant comme
une matrice, que va rsulter la procdure photographique stan
dard. Avec la photographie, le couple ngatif/positif entre dans la
conception de I'image. C'est une image de nature jusque-Ia
impensable (parce qu'elle est en tout point l'inverse du modele
copi) qui fait son apparition dans le ngatif. Nous faisons
I'hypothese que ce qui vaut pour les valeurs de lumiere et d'ombre
vaut aussi pour cet autre renversement qui fait advenir le sculptu
ral au sein de I'image moderne. Comme nous le verrons apartir
d'une relecture des principaux textes critiques, la sculpture, au
XIX
e
siecle, tait pense en opposition ala peinture. C'est la possi
bilit de passer de I'une a I'autre qu'il restait aadmettre de sorte
que le couple ngatif/positif se dmultiplie. Tout cela pose des
questions de matiere autant que de couleur, d'expression ou de
rythme. Il n'est pas certain, de ce point de vue, que le succes rem
port sur les plaques autochromes " prsentes lors des pre
mieres sances de 1895 par la grisaille des vues Lumiere ne tienne
qu'a la question du mouvement. C'est aussi l'absence du coloris
qui fut lu par le public de prfrence au procd invent par
Louis Lumiere pour obtenir la couleur directement. Autrement
dit, un effet sculptural si l'on s'en tient aux statues mono
chromes de l'ere moderne.
Sculpter, photographier, chronophotographier ou filmer
(selon les Lumiere) se laissent dcliner en sries de notions oppo
ses : celles qui, avec la sculpture, sollicitent la vue et le toucher,
et celles qui conduisent la matrialit de I'objet film ase trans
former sous I'effet de la lumiere, du grain pelliculaire ou de I'illu
sion de la profondeur, et qui font ainsi place a plus d'abstraction.
d'une sup.riorit de l'artiste
1anuque donne naissanct!'"
dehOltlOn du modeme msollte. Comme on le
Baudelaire, la coupure passe entre les deux sens dll
J
.
moderne : un sens esthtique qui prvaut, et un
rique. L'art modeme, en privilgiant l'instant, s'opposera'"
au prsent (celui du bourgeois et du sens commun) qU'IUl""
(de la culture c1assique ou antique). Al'inverse de ce
produit a la Renaissance avec l'ut pictura poesis, OU la.,..
avait servi de modele pour dfinir la peinture, l' ut se"', ....,
poesis , crit ]acqueline Lichtenstein, applique a la p'"
modele de la sculpture. Et ce1ui-ci se ddouble, au cours duWIiI'"
siecle, entre un rapport ala philosophie et un rapport ala=
La sculpture grise, sans coloris, valorisant la matiere et le .
plus que la vue, appara!t comme un art pour philosophe.
du philosophe n'est-il pas de s'approcher de la vrit au
s'en saisir ? Et, comme le rsume le propos de
aveugles : d'ou l'on voit qu'un peuple d'aveugles pourt.....
des statuaires qui seraient, en outre, des philosophelJ'"
Diderot, en effet, la conclusion s'impose : la peinture
quence, meut le spectateur, ala diffrence de la sculptur(......i
laquell
e
il reste court, comme ill'crit dans le Salan de 1"""::
qui n'empeche pas Diderot d'admirer Falconet ou
n'en demeure pas moins que, a ses yeux, la sculpture
sante asaisir l'instant, afixer l'phmere, arecueillir ces itb._)
sions fugitives qu correspondent aux mouvements de la vict.' 1;'
Au XIXe siec1e, c'est contre l'loquence rhtorique debl
ture que des voix vont s'lever. A la suite de Baudelaire
ment, on yerra les Goncourt dnoncer la dsastreuse in .
la littrature sur la peinture. Et en meme temps, en raison dtt,
portance de Wincke1mann, la sculpture, de par sa
mutisme, ou sa froideur, sert de rfrence anombre de sur
l'esthtique sans que pour autant la hirarchie des
rellement branle. Si la peinture reste la discipline
n'en demeure pas moins que les arguments ont chang
discours convergent autour de ce qui caractrise la
antique, quitte aconclure tantot que l'art grec est
mais perdu, tantot que la statuaire n'a plus sa place dans
modeme. Ainsi, tout d'abord, les travaux de
----------
Pendant ces annes de la fin du XIX
e
siecle se rpand un got pour
le noir et blanc, ajout aux mrites de la bipolarit ngatif/positif,
en liaison avec la vulgarisation photographique par la photogra
vure qui gnralise l'illustration dans les livres et les magazines.
Tel est le contexte imaginaire qui entoure la venue du cinmato
graphe. Celui-ci, sous des allures de prcision raliste, d'exacti
tude ou de vrit, n'en propose pas moins, comme la photogra
phie, des images dont le caractere iconique ne correspond guere
aux habitudes de perception visuelle.
____ 0 _
Lorsque, dans le premier tiers du XIX
e
siecle, apparaissent les
travaux photographiques, d'autres phnomenes retiennent gale
ment l'attention dans le domaine de la vie inteIlectueIle et artis
tique. Il en est ainsi des dbats et du discours sur les arts qui ont
t particulierement vifs au cours du XVIIIe siecle, et qui connais
sent un renversement insidieux au XIX
e

Il n'est pas rducteur de dire que la question de l'art aura t
pendant longtemps, peu ou prou, celle de la peinture. Apartir de
la Renaissance et de ce qu'on appelle le paragone, sa supriorit
sur la sculpture ne cessera d'etre affirme (Le Paragone, 1992).
Au cours des XVII" et XVlIl
e
siecles, le parallele entre peinture et
sculpture, se distinguant de l'ancien paragone, prend un autre
cours en se fondant sur le critere du mode de perception exig du
spectateur, ainsi que le montre ]acqueline Lichtenstein dans un
essai sur les relations de la peinture et de la sculpture al'age
modeme (Lichtenstein, 2003). Au XIX
e
siecle, la sculpture sup
plante la peinture dans le discours critique et non dans le got,
qui demeure le meme. Reste enfouie, cette mergence demeure
paradoxale puisque apparemment rien n'a chang.
Les travaux de WinckeImann sur la sculpture antique sont
pour beaucoup dans ces oscillations entre des poles contradic
toires dont les consquences seront trangeres a ceIles que
Winckelmann lui-meme avait tires de ses analyses. Si ce dernier
cre l'historicit en art tout en dcIarant la mort de l'art par
-------
-------- -.----_._------------_ ...
Pendant ces annes de la fin du XIX
e
siecle se rpand un gout pour
le noir et blanc, ajout aux mrites de la bipolarit ngatif/positif,
en liaison avec la vulgarisation photographique par la photogra
vure qui gnralise I'illustration dans les livres et les magazines.
Te! est le contexte imaginaire qui entoure la venue du cinmato
graphe. Ce!ui-ci, sous des allures de prcision raliste, d'exacti
tude ou de vrit, n'en propose pas moins, comme la photogra
phie, des images dont le caractere iconique ne correspond guere
aux habitudes de perception visuelle.
Lorsque, dans le premier tiers du XIXe siecle, apparaissent les
travaux photographiques, d'autres phnomenes retiennent gale
ment I'attention dans le domaine de la vie intellectuelle et artis
tique. 11 en est ainsi des dbats et du discours sur les arts qui ont
t particulierement vifs au cours du XVIe siecle, et qui connais
sent un renversement insidieux au XIX
e

11 n'est pas rducteur de dire que la question de I'art aura t
pendant longtemps, peu ou prou, celle de la peinture. Apartir de
la Renaissance et de ce qu'on appelle le paragone, sa supriorit
sur la sculpture ne cessera d'etre affirme (Le Paragone, 1992).
Au cours des xvn
e
et XVIe siecles, le parallele entre peinture et
sculpture, se distinguant de I'ancien paragone, prend un autre
cours en se fondant sur le critere du mode de perception exig du
spectateur, ainsi que le montre ]acqueline Lichtenstein dans un
essai sur les relations de la peinture et de la sculpture aI'age
moderne (Lichtenstein, 2003). Au XIX
e
siecle, la sculpture sup
plante la peinture dans le discours critique et non dans le gout,
qui demeure le meme. Reste enfouie, cette mergence demeure
paradoxale puisque apparemment rien n'a chang.
Les travaux de Wincke!mann sur la sculpture antique sont
pour beaucoup dans ces oscillations entre des poles contradic
toires dont les consquences seront trangeres a celles que
Wincke!mann lui-meme avait tires de ses analyses. Si ce dernier
cre I'historicit en art tout en dclarant la mort de I'art par
- - - - - - ~
I'affirmation d'une supriorit indpassable de l'artiste grec, la
nostalgie wincke!mannienne de I'antique donne naissance aune
dfinition du moderne insolite. Comme on le constate avec
Baude!aire, la coupure passe entre les deux sens du mot
moderne " : un sens esthtique qui prvaut, et un sens histo
rique. L'art moderne, en privilgiant I'instant, s'opposera autant
au prsent (celui du bourgeois et du sens commun) qu'au pass
(de la culture classique ou antique). A I'inverse de ce qui s'tait
produit a la Renaissance avec I'ut pictura poesis, ou la posie
avait servi de modele pour dfinir la peinture, l' ut sculptura
poesis ", crit ]acque!ine Lichtenstein, applique a la posie le
modele de la sculpture. Et ce!ui-ci se ddouble, au cours du XVIe
siecle, entre un rapport ala philosophie et un rapport ala posie.
La sculpture grise, sans coloris, valorisant la matiere et le toucher
plus que la vue, apparait comme un art pour philosophe. Le reve
du philosophe n'est-il pas de s'approcher de la vrit au point de
s'en saisir ? Et, comme le rsume le propos de Diderot sur les
aveugles : d'ou l'on voit qu'un peuple d'aveugles pourrait avoir
des statuaires " qui seraient, en outre, des philosophes. Pour
Diderot, en effet, la conclusion s'impose : la peinture dtient I'lo
quence, meut le spectateur, ala diffrence de la sculpture devant
laquelle il reste court, comme ill'crit dans le Salon de 1763. Ce
qui n'empeche pas Diderot d'admirer Falconet ou Houdon. 11
n'en demeure pas moins que, ases yeux, la sculpture est impuis
sante asaisir I'instant, afixer I'phmere, arecueillir ces impres
sions fugitives qui correspondent aux mouvements de la vie.
Au XIX
e
siecle, c'est contre I'loquence rhtorique de la pein
ture que des voix vont s'lever. A la suite de Baude!aire notam
ment, on yerra les Goncourt dnoncer la dsastreuse infiuence de
la littrature sur la peinture. Et en meme temps, en raison de I'im
portance de Wincke!mann, la sculpture, de par sa mesure et son
mutisme, ou sa froideur, sert de rfrence anombre de propos sur
I'esthtique sans que pour autant la hirarchie des arts en soit
rellement branle. Si la peinture reste la discipline majeure, il
n'en demeure pas moins que les arguments ont chang et que les
discours convergent autour de ce qui caractrise la statuaire
antique, quitte aconclure tantot que I'art grec est indpassable
mais perdu, tantot que la statuaire n'a plus sa place dans I'poque
moderne. Ainsi, tout d'abord, les travaux de Wincke!mann ne
semblent pas modifier les gots tablis, mais ils contribuent a
dplacer les dbats et a recentrer le lieu du sculptural dans un
imaginaire. Si l'on ajoute que l'art du sculpteur est en dfaveur
dans la socit moderne, force est de constater que ces discours et
ces critiques font le lit (ne serait-ce qu'inconsciemment ou en fili
grane) d'une nouvelle image qui saura associer, au XIX
e
siecle, la
modernit d'une technique (photographique) a des prceptes
venus de l'art de la sculpture (coupe mobile et expression du
mouvement, absence du coloris et grisaille, duplication et effet de
srie, monotonie du langage et refus de l'loquence picturale).
L'on n'est plus tres loin d'une forme collective de perception de
l'image dfinissant un art nouveau, autrement dit, d'un imagi
naire qui va du portrait photographique ou de la planche chrono
photographique aux premieres vues Lumiere. Films, les objets et
les corps acquierent un volume sculptural qui les loigne de la
gravure ou de la peinture. 11 se ralise un mlange de postures
immobiles et de sries rptitives auxquelles s'adjoint un mouve
ment purement mcanique dans une alliance des paradoxes de la
technique. Rappelons-nous que les premieres sances du cin
matographe commenr;:aient par la projection d'une image initiale
immobile sur l'cran, qui s'animait d'un coup quand le projec
tionniste tournait la manivelle. Ces films qui duraient chacun une
cinquantaine de secondes, taient souvent montrs en boucle, si
bien que les memes gestes taient sans arret rpts avec une pr
cision trange " (Beloff, 1999, p. 89).
w
devant /'image
Georges Didi-Huberman nonce le probleme en des termes
autres que phnomnologiques. Comment regardons-nous ? Pas
seulement avec les yeux, pas seulement avec le regard. " Que se
passe-t-il devant l'image qui ne soit pas seulement dedans l'image ?
La question ncessite d'explorer le paradoxe de l'inluctable
modalit du visible (Joyce cit par Didi-Huberman) : il faut donc
repartir de ce paradoxe OU l'acte de voir ne se dploie qu'a
s'ouvrir en deux (Didi-Huberman, 1992, p. 9). De maniere
godardienne, il ajoute : Voir rime avec savoir, ce qui nous sug
gere que l'reil sauvage n'existe pas et que nous embrassons aussi
les images avec des mots, avec des procdures de connaissance,
avec des catgories de pense " (Didi-Huberman, 1990, 4
e
de cou
verture).
Dire que l'image ne peut se rduire aux seuls faits ou mani
festations du visible revient a dfinir la notion d'image telle
qu'elle nous intresse, tout en prcisant qu'entre voir et savoir se
glissent notamment les discours sur l'art (pictural, sculptural ou
photographique) exprims dans quelques textes critiques choisis,
ainsi que l'extreme varit des inventions techniques et des dis
cours d'intention qu'elles ont suscits (chez les inventeurs ou leurs
commentateurs) qui fleurissent autour de l'an 1895. Un ensemble
relativement instable de donnes plus ou moins factuelles. Mais,
rtrospectivement, interrogeant l'arrive du cinma, ne sommes
nous pas invits a imaginer une poque dans ses formes de mon
tages htrogenes plus que dans la succession de ses ralisations
concretes si, comme l'avance Didi-Huberman, l'histoire des
images est une histoire d'objets temporellement impurs (Didi
Huberman, 2000c, p. 22) ? D'ou l'hypothese que la reproductibi
lit technique (photographie, chronophotographie, cinma) per
mettrait de rtablir, meme confusment et anachroniquement,
l'inventivit d'un effet sculptural en un temps marqu par son
effacement programm par ceux qui, tels mile Zola ou
Huysmans, vont minorant la statuaire dans la socit du
XIXe siecle et qui pensent comme Renan que son regne est fini
(1896), Ycompris en rfrence a l'loge de la sculpture antique
par Winckelmann. Ces memes auteurs, et particulierement
Baudelaire, ne cesseront pourtant de dcrire la socit de leur
temps par des caractristiques (regne du noir et blanc, absence
d'loquence et froideur, monotonie du bourgeois... ) renvoyant a
l'imagerie sculpturale.
De la, l'emploi du terme imaginaire " qui, comme celui
d'image (ainsi redfinie), permet de faire tat d'une constellation.
Si, pour Walter Benjamin, une image est ce en quoi l' Autrefois
rencontre le Maintenant dans un clair pour former une constel
lation ", nous pensons que l'mergence du cinma est une rponse
a une question non formule qui coincide avec une telle dfini
tion. Et, reprenant pour partie le propos de Benjamin pour qui
------ ----
l'image est la dialectique a l'arret [... ] ce n'est pas quelque chose
qui se droule, mais une image saccade " (Benjamin, 1989,
p. 478-479), nous voyons dans les vues sautillantes des Lumiere,
comme dans les chronophotographies dcomposes d'un Marey,
de telles images, rythme, coupe et intervalle imaginaire compris.
Au-dela de l'organisme mais aussi de la limite du corps vcu,
il yace qu' Artaud a dcouvert et nomm le corps sans organes "
(Deleuze, 1981, p. 33). Devant les vues cinmatographiques, cette
gymnastique muette d'images a saccades, l'hypothese phnomno
logique est sans doute insuffisante parce qu'elle voque seulement
le corps vcu (Deleuze, 1981, p. 33).

Le discours sur le mystere de la photognie, si envahissant
dans les crits des annes 1920 sur le cinma, ne situe-r-il pas cette
photognie au-dela de la ressemblance ? Louis Delluc puis lean
Epstein ont t les promoteurs de cette notion qui, venant des
photographes, reste vague dans son application au cinma. Par ce
terme, ils ont voulu attester d'une proprit plus qu'tablir une
dfinition. Cette proprit entre en rapport avec une question de
matiere non formule, mais OU apparait le fantasme de la statuaire
dans ses relations avec la lumiere qui modele ou cre
l'dat, sinon la profondeur temporelle, d'une apparence. Propre
du photographique, la lumiere l'est aussi du sculptural par les
effets qu'elle produit sur et avec la matiere. Appliqu aux images
cinmatographiques, le terme de photognie tombe en dsutude
en raison de son flou, de son usage finalement limit aux effets de
joliesse des reprsentations de la star, et, plus probablement
encore, a cause de l'orientation raliste du cinma narratif.
L'image photographique reflete sans aucun doute le monde,
mais ce reflet n'a rien de commun avec la thorie de la mimsis.
Pour l'artiste de la Renaissance (selon Vasari), la ressemblance
constitue une catgorie humaniste, un idal de conquete du
naturel et de la vie par le moyen de l'image. A cette conception
partage par l'artiste photographe, la photognie ajoute un dpla-
cement supplmentaire. A la diffrence du reflet, elle repose
plutt sur la mtamorphose des apparences sous l'effet de l'image
photographique et de la lumiere qui s'exerce sur l'objet film
autant que dans l'image obtenue. Il en rsulte une modification
de l'aspect matriel de l'etre film dont tmoignent les termes de
star et de diva.
Comme chez certains sculpteurs pour qui la surface est un
rceptade de lumiere (pensons a Brancusi dont le polissage qui
vaut a une oprarion de transmutation de la matiere et chez qui
la photographie entre, a proprement parler, dans le travail sculp
tural, a partir des annes 1920, pour prolonger les mtamor
phoses de la matiere), la photognie du cinma renvoie a un reflet
qui dralise l'etre ou l'objet pour en faire un pur sujet lumineux.
Le cinma a sans doute commenc par etre la plus grande
mutation enregistre dans les figures ", crit lean Louis Schefer
(2004, p. 205-209), une histoire de l'espece humaine dans la
dpuration de son reve. Et quel tait ce reve ? Quelque chose
comme l'intuition gniale de Strindberg : nous sommes une partie
consciente de la matiere du monde et une solidification provisoire
du fluide qui fait le vivant. " Et ceci : ce que je vois est-il un
homme, une chose, le dtail d'un dsert. Et a quoi sommes-nous,
par la tyrannie des images, tenus de ressembler ? " le sais seule
ment qu'avant de me montrer des hommes il m'a montr la
matiere dont ils taient faits, et faits prcisment pour un avenir
de rdemption ou de maldiction : de la lumiere. J'ai compris, je
ne sais a quelle date, que de cette lumiere nous tions sans aucun
doute la solidification, c'est-a-dire une suite d'instants. Que nous
entrions dans une histoire d'un genre nouveau non comme les
protagonistes de moments d'action, mais par une matiere sans
forme, par le premier spectade d'un remuement de tnebres et de
lumieres qui pouvaient etre a la fois un visage, une main, une
voix, un paysage... "
Mais quel cinma a conserv cela? demande Schefer. Nul
film en nullieu ne le garde sinon cette mmoire compose de ce
que nous n'avons ni vu ni vcu parce qu'elle est le lien incompr
hensible entre tous les films - et entre, faut-il ajouter, toutes les
rponses apportes a des questions qui n'ont pas t formules
mais qui reposent dans les nombreux interstices de la pense.
C'est ainsi que nous voyons le cinma : une rponse a une inter
- -----
__ Esthtique du mauvement cinmatagraphique
rogation non forml1le qui joint de maniere intempestive plusieurs
donnes, inventiolls et pratiques d'une part, textes et discours
d'autre part, sans qUe cette distinction soit pertinente.
Au XIX
e
siecle l'ide que la statuaire est condamne
parce qu'elle use de corps nus tandis que la socit contemporaine
ne conna't que le dl.'shabill (dans des circonstances prcises) ou
que des corps habills strictement. Le scandale du Djeuner sur
l'herbe est a l'horizon de ces considrations. A propos du Salon
de 1866, Zola observe que si un art souffre du milieu moderne,
c'est a coup sur la Ne au matin de l'humanit, chez
des peuples vivants demi nus, elle se trouve mal a l'aise dans nos
socits vieillies, vetues de vetements sombres et troits (Zola,
1991, p. 224). On pourrait dire que la photographie met en
image cette socit de noir et blanc dont Baudelaire, qui
n'apprcie pas la souligne un aspect : Remarquez bien
que l'habit noir et la redingote ont non seulement leur beaut
politique, qui est l'ex:pression de l'galit universelle, mais encore
leur beaut potique, qui est l'expression de l'<ime publique - une
immense dfilade ete croque-morts [... ]. Nous clbrons tous
quelque enterrement (Salan de 1846). Les travaux scientifiques
de Marey, Demeny, Londe (ou Muybridge de l'autre cot de
l'Atlantique) sont \.lne impressionnante collection de nus du
XIX
e
siecle. lis rvelent les mouvements effectus par des corps
dnuds, voire revetus de collants qui effacent le concret de la
nudit et transforment la srie des attitudes fixes par l'appareil
en une gesticulation digne d'un muse de la sculpture. L'art du nu
acadmique se diss0\.lt dans l'exhibition raisonne et le dfil sys
tmatique du corps <:hronophotographi.
Ne peut-on dire que l'importance du nu dans la chronopho
tographie constitue \.lne rponse inattendue aux discours (hrits
du Grand Siecle, nOtamment) opposant peinture et sculpture du
point de vue du coloris que l'une possede alors que l'autre en est
prive ? Pour le th<lricien de l'art du xve siecle Roger de Piles,
en effet, l'opposition s'articule d'autant mieux a la question du
coloris qu'il privilgie dans son argumentation la ncessit d'imi
ter la nature, et que celle-ci dfinit en quelque sorte la spcificit
picturale. Selon lui, ce mode d'imitation distingue la peinture des
autres arts. La sculpture ne peut que patir d'un tel raisonnement.
Lorsque la chronophotographie se mele de mieux conna'tre la
ralit du mouvement, des gestes et des postures que prend l'ani
mal ou l'homme dans ses diverses activits, on voit surgir une
configuration neuve. Alliant corps nus et gestuelles, les recherches
de Marey rintroduisent l'idal sculptural, mais singulierement
modifi par l'image photographique (et non la reprsentation) et
par la rptition, en raison de la srie des poses conscutives
ncessaires a l'enregistrement du mouvement.
Outre l'absence de coloris, 011 a reproch a la sculpture de
n'etre qu'indiffrence et impersonnalit. La matiere qu'elle
emploie est si froide, si rfractaire, si impntrable , pour
reprendre quelques qualificatifs diderotiens. Son manque d'ex
pressivit justifie la condamnation d'un siecle pris de passion, de
sentiment ou d'motion, voire de physionomie. Le marbre ne
rit pas , crit Diderot dans le Salan de 1765. Grave, austere,
dnude, tous les caracteres que Diderot prete a la sculpture en
font un art de philosophe qui joue un role important dans sa
thorie de la connaissance. Ses diverses qualits imposes par les
limites du matriau rpondent moins aux finalits de l'art qu'a
celles de la raison et de l'esprit. On ne s'tonnera pas que le paral
lele dvelopp par la parabole de l'aveugle acheve la dmonstra
tion. La Lettre sur les aveugles ou celle sur les saurds et muets
sont parmi les dtours obligs de la rfiexion sur l'art et sur la
connaissance au Siecle des Lumieres. Ces Lettres mettent en
lumiere l'importance du sculptural. Au sein de ce dispositif imagi
naire, le rapport a la sculpture participe d'une dmarche scienti
fique. Cette derniere dessine une continuit enfouie tout au long
du XIX
e
siecle qui conduit a la chronophotographie. Instrument
d'investigation mthodologique et dispositif esthtique, la chro
nophotographie engage l'tude physiologique de l'etre anim sur
le terrain du nu dont elle multiplie l'image sculpturale. A la fin de
sa vie, tienne-Jules Marey s'adonna a la sculpture. S'il rompt
avec l'image du corps nu, le cinmatographe sourd, muet et
aveugle aux couleurs, prend place dans ce dispositif.
Esthtique du mauvement cinmatagraphique
---- ---- -- ._.
rogation non formule qui joint de maniere intempestive plusieurs
donnes, inventions et pratiques d'une part, textes et discours
d'autre part, sans que cette distinction soit pertinente.
Au XIXe siecle s'installe l'ide que la statuaire est condamne
parce qu'elle use de corps nus tandis que la socit contemporaine
ne connat que le dshabill (dans des circonstances prcises) ou
que des corps habills strictement. Le scandale du Djeuner sur
l'herbe est al'horizon de ces considrations. A propos du Salon
de 1866, Zola observe que si un art souffre du milieu moderne,
c'est acoup sur la sculpture. Ne au matin de l'humanit, chez
des peuples vivants ademi nus, elle se trouve mal al'aise dans nos
socits vieillies, vetues de vetements sombres et troits (Zola,
1991, p. 224). On pourrait dire que la photographie met en
image cette socit habille de noir et blanc dont Baudelaire, qui
n'apprcie pas la photo, souligne un aspect : Remarquez bien
que l'habit noir et la redingote ont non seulement leur beaut
politique, qui est l'expression de l'galit universelle, mais encore
leur beaut potique, qui est l'expression de l'ame publique - une
immense dfilade de croque-morts [... ]. Nous clbrons tous
quelque enterrement (Salan de 1846). Les travaux scientifiques
de Marey, Demeny, Londe (ou Muybridge de l'autre cot de
l'Atlantique) sont une impressionnante collection de nus du
XIX
e
siecle. Ils rve1ent les mouvements effectus par des corps
dnuds, voire revetus de collants qui effacent le concret de la
nudit et transforment la srie des attitudes fixes par l'appareil
en une gesticulation digne d'un muse de la sculpture. L'art du nu
acadmique se dissout dans l'exhibition raisonne et le dfil sys
tmatique du corps chronophotographi.
Ne peut-on dire que l'importance du nu dans la chronopho
tographie constitue une rponse inattendue aux discours (hrits '
du Grand Siecle, notamment) opposant peinture et sculpture du
point de vue du coloris que l'une possede alors que l'autre en est
prive ? Pour le thoricien de l'art du XVII" siecle Roger de Piles,
en effet, l'opposition s'articule d'autant mieux a la question du
coloris qu'il privilgie dans son argumentation la ncessit d'imi
ter la nature, et que celle-ci dfinit en quelque sorte la spcificit
picturale. Selon lui, ce mode d'imitation distingue la peinture des
autres arts. La sculpture ne peut que patir d'un tel raisonnement.
Lorsque la chronophotographie se mele de mieux connatre la
ralit du mouvement, des gestes et des postures que prend l'ani
mal ou l'homme dans ses diverses activits, on voit surgir une
configuration neuve. Alliant corps nus et gestuelles, les recherches
de Marey rintroduisent l'idal sculptural, mais singulierement
modifi par l'image photographique (et non la reprsentation) et
par la rptition, en raison de la srie des poses conscutives
ncessaires al'enregistrement du mouvement.
Outre l'absence de coloris, on a reproch ala sculpture de
n'etre qu'indiffrence et impersonnalit. La matiere qu'elle
emploie est si froide, si rfractaire, si impntrable , pour
reprendre quelques qualificatifs diderotiens. Son manque d'ex
pressivit justifie la condamnation d'un siecle pris de passion, de
sentiment ou d'motion, voire de physionomie. Le marbre ne
rit pas , crit Diderot dans le Salan de 1765. Grave, austere,
dnude, tous les caracteres que Diderot prete a la sculpture en
font un art de philosophe qui oue un role important dans sa
thorie de la connaissance. Ses diverses qualits imposes par les
limites du matriau rpondent moins aux finalits de l'art qu'a
celles de la raison et de l'esprit. On ne s'tonnera pas que le paral
lele dvelopp par la parabole de l'aveugle acheve la dmonstra
tion. La Lettre sur les aveugles ou celle sur les saurds et muets
sont parmi les dtours obligs de la rfiexion sur l'art et sur la
connaissance au Siecle des Lumieres. Ces Lettres mettent en
lumiere l'importance du sculptural. Au sein de ce dispositif imagi
naire, le rapport a la sculpture participe d'une dmarche scienti
fique. Cette derniere dessine une continuit enfouie tout au long
du XIXe siecle qui conduit a la chronophotographie. Instrument
d'investigation mthodologique et dispositif esthtique, la chro
nophotographie engage l'tude physiologique de l'etre anim sur
le terrain du nu dont elle multiplie l'image sculpturale. A la fin de
sa vie, tienne-]ules Marey s'adonna a la sculpture. S'il rompt
aVec l'image du corps nu, le cinmatographe sourd, muet et
aveugle aux couleurs, prend place dans ce dispositif.

Le discours sur la nature indicieIle de l'image a fait date
pour dsigner l'image de type mcanique au temps de la repro
ductibilit technique. Avec la prise d'empreinte lumineuse, en
effet, se profile une autre thorie de I'image. Cette image (qui peut
aussi bien etre cinmatographique) se caractrise par sa dimen
sion exemplairement photographique alaquelle s'adjoint I'auto
matisme de la saisie. Elle se dfinit, selon le vocabulaire d'Andr
Bazin, par une ontologie " dtermine par le rapport a sa
genese : Aussi bien le phnomene essentiel dans le passage [... ]
a la photographie ne rside-t-il pas dans le simple perfectionne
ment matricl [... ] mais dans un fait psychologique : la satisfac
tion complete de notre apptit d'illusion par une reproduction
mcanique dont l'homme est exclu. La solution n'tait pas dans
le rsultat mais dans la genese " (Bazin, 1958 - Ontologie de
l'image photographique ,,). .'
Il ressort de ces questions un diseours sur la photographie i
qui eroise les caracteres de l'empreinte lumineuse avee l'ide du.!,
gain de ralisme obtenu par l'enregistrement automatique du
monde. Ce que recouvre la notion d'indice. Ce diseours a pu etra>:i
appliqu au cinma pour acerditer notamment sa fonctio
documentaire, elle-meme dsigne, plus reemment, par l'expres
sion einma du rel ". Pour Andr Bazin, de gnrale.
l'invention cinmatographique, telle qu'elle est ne dans le ce
veau des hommes, indpendamment des techniques qui vont I
donner forme, s'identifie a une reprsentation totale et
grale de la ralit ", restitution parfaite d'une illusion d,.
monde extrieur avec le son, la couleur et le relief ", ce qu'
appelle le mythe du cinma total" qui conduit le critique
rappeler que ee n'est pas la dcouverte de la photographie ro
celle de la stroseopie (introduite dans le commerce peu
temps avant les premiers essais de photographies animes.
1851) qui ouvrit les yeux aux chercheurs " (Bazin, 1958 -
mythe du cinma total,,) car elle donnait l'illusiondu relief
le mouvement. Reprsentation ou empreinte, les deux notionS'
se recouvrent paso
Mouvements divers autour de I'anne 1895"
Si l'on veut bien se souvenir des raisons de l'art ", depuis
la Grece ancienne jusqu'a Diderot, l'on retrouve le meme idal :
imiter la nature par les moyens de la reprsentation. lmpratif qui
avait un sens plus lev qu'on ne le croit. Hrodote nous le fait
sentir, quand il note pour que nous le sachions, qu'aux Jeux
Olympiques d'Athenes un comit tait charg de faire faire les
statues des meilleurs athletes par les seulpteurs les plus renom
ms, et d'en surveiller l'excution. Quand elles ne reprsentaient
pas tres exactement le modele, ces statues taient brises. Mais
quand elles taient la copie fidele de I'athlete, et parfaitement res
semblantes dans le moindre dtail, elles servaient aleur tour de
modeles pour les sculptures qui devaient reprsenter les divinits
et les dieux " (Vigneau, 1990).
Chose eurieuse, face a la monte en force de la photogra
phie, les rvolts de l'art que SOnt les peintres impressionnistes,
organisent leur premiere exposition chez le photographe Nadar,
comme si la peinture voulait rencontrer la photographie avant de
s'en sparer. Tandis que Degas pratique la photographie en pro
fessionnel bien plus qu'en amateur, il prend la tete du mouvement
raliste encourag par Zola. II montre aI'exposition des impres
sionnistes sa sculpture la Danseuse de 14 ans portant son vrai
ruban de satin dans les cheveux et son vrai tutu de tulle, comme
pour dpasser le ralisme tel qu'on l'entend, sans pour autant que
ees dtails (de I'ordre des objets trouvs ou des reliques), appa
rentant eette sculpture aun effet de muse de cire, relevent de
l'empreinte. A rebours de cet effet, Degas a pratiqu le moulage a
la cire pour enregistrer rapidement des silhouettes en mouvement
des diffrentes positions des danseuses.
L'tude intitule La ressemblance par contacto Archo
logie, anachronisme et modernit de I'empreinte " (Di di
Huberman, 1997) nous confronte aune exploration ni historique,
ni anthropologique des formes et des usages du moulage allant
des masques mortuaires aux Iinge de Vronique et saint suaire,
sans oublier la feuille de vigne selon Duehamp. Rtive a l'histoire
de l'art, la prise d'empreinte n'est pas reprsentation et pose des
questions complexes ala ressemblance. On y vrifie une perma
Dence des problmatiques qui valurent au moulage comme a la
les memes dnigrements. Toutefois, la reproductibi
te technique et automatique dans la photo est bien diffrente du
.. _ ~ - - - - -
tJ
la meme ,maure
Le discours sur la nature indicielle de I'image a fait date
pour dsigner I'image de type mcanique au temps de la repro
ductibilit technique. Avec la prise d'empreinte lumineuse, en
effet, se profile une autre thorie de I'image. Cette image (qui peut
aussi bien etre cinmatographique) se caractrise par sa dimen
sion exemplairement photographique alaquelle s'adjoint l'auto
matisme de la saisie. Elle se dfinit, selon le vocabulaire d' Andr
Bazin, par une ontologie dtermine par le rapport a sa
genese : Aussi bien le phnomene essentiel dans le passage [... ]
ala photographie ne rside-t-il pas dans le simple perfectionne
ment matriel [... ) mais dans un fait psychologique : la satisfac
tion complete de notre apptit d'illusion par une reproduction
mcanique dont I'homme est exclu. La solution n'tait pas dans
le rsultat mais daos la genese (Bazin, 1958 - Ontologie de
I'image photographique ).
I! ressort de ces questions un discours sur la photographie
qui croise les caracteres de I'empreinte lumineuse avec l'ide du
gain de ralisme obtenu par I'enregistrement automatique du
monde. Ce que recouvre la notion d'indice. Ce discours a pu etre
appliqu au cinma pour accrditer notamment sa fonction
documentaire, elle-meme dsigne, plus rcemment, par I'expres
sion cinma du rel . Pour Andr Bazin, de fa;:on gnrale,
l'invention cinmatographique, telle qu'elle est ne dans le cer
veau des hommes, indpendamment des techniques qui vont lui
donner forme, s'identifie a une reprsentation totale et int- ,.
grale de la ralit , restitution parfaite d'une illusion du
monde extrieur avec le son, la couleur et le relief , ce qu'il
appelle le mythe du cinma total qui conduit le critique a
rappeler que ce n'est pas la dcouverte de la photographie mais
celle de la stroscopie (introduite dans le commerce peu de'
temps avant les premiers essais de photographies animes en,
1851) qui ouvrit les yeux aux chercheurs (Bazin, 1958 - Li
mythe du cinma total ) car elle donnait I'illusion du relief sans
le mouvement. Reprsentation ou empreinte, les deux notions ne
se recouvrent paso
Si l'on veut bien se souvenir des raisons de I'art , depuis
la Grece ancienne jusqu'a Diderot, I'on retrouve le meme idal :
imiter la nature par les moyens de la reprsentation. Impratif qui
avait un sens plus lev qu'on ne le croit. Hrodote nous le fait
sentir, quand il note pour que nous le sachions, qu'aux Jeux
Olympiques d' Athenes un comit tait charg de faire faire les
statues des meilleurs athletes par les sculpteurs les plus renom
ms, et d'en surveiller I'excution. Quand elles ne reprsentaient
pas tres exactement le modele, ces statues taient brises. Mais
quand elles taient la copie fidele de I'athlete, et parfaitement res
semblantes dans le moindre dtail, elles servaient aleur tour de
modeles pour les sculptures qui devaient reprsenter les divinits
et les dieux (Vigneau, 1990).
Chose curieuse, face ala monte en force de la photogra
phie, les rvoits de I'art que sont les peintres impressionnistes,
organisent leur premiere exposition chez le photographe Nadar,
comme si la peinture voulait rencontrer la photographie avant de
s'en sparer. Tandis que Degas pratique la photographie en pro
fessionnel bien plus qu'en amateur, il prend la tete du mouvement
raliste encourag par Zola. I! montre aI'exposition des impres
sionnistes sa sculpture la Danseuse de 14 ans portant son vrai
ruban de satin dans les cheveux et son vrai tutu de tulle, comme
pour dpasser le ralisme tel qu'on l'entend, sans pour autant que
ces dtails (de I'ordre des objets trouvs ou des reliques), appa
rentant cette sculpture a un effet de muse de cire, relevent de
I'empreinte. A rebours de cet effet, Degas a pratiqu le moulage a
la cire pour enregistrer rapidement des silhouettes en mouvement
des diffrentes positions des danseuses.
L'tude intitule La ressemblance par contacto Archo
logie, anachronisme et modernit de I'empreinte (Didi
Huberman, 1997) nous confronte aune exploration ni historique,
ni anthropologique des formes et des usages du moulage allant
des masques mortuaires aux linge de Vronique et saint suaire,
sans oublier la feuille de vigne selon Duchamp. Rtive al'histoire
de l'art, la prise d'empreinte n'est pas reprsentation et pose des
questions complexes ala ressemblance. On y vrifie une perma
nenee des problmatiques qui valurent au moulage comme ala
photographie les memes dnigrements. Toutefois, la reproductibi
lit technique et automatique dans la photo est bien diffrente du
moulage en raison de la prsence d'une forme pen.ue comme un
acte reprsentatif " volontaire. Issu du cadrage, de la distance
d'avec I'objet ou de diverses composantes lumineuses, I'acte pho
tographique, en effet, donne toute sa place ala volont interpr
tative et reprsentative.
Au XIX
e
siecle, oil naissent les premieres images mcaniques,
les inventions qui s'enchainent suscitent une terminologie dli
rante qui fait se succder Praxinoscope, Bioscope, Kintoscope,
Panoptikon et autres. Avec la chronophotographie, il apparait
que la proccupation des chercheurs n'tait guere raliste au sens
oil ce terme dfinit les effets de ressemblance obtenus par un art
maitris de la reprsentation (visuelle ou littraire). Albert Londe
ala Salpetriere, tienne-Jules Marey ala Station de Physiologie,
ne cherchent-ils pas a fixer par I'image mcanique ce que I'on
n'avait pas vu, ou pas pris la peine de voir, ou pas eu la possibi
lit de voir ? L'ambition sur laquelle repose l'enregistrement du
galop du cheval par Marey ou Muybridge est bien de rvler ce
qu'on n'avait pas encore remarqu: aun certain moment, le che
val ne repose sur aucune de ses jambes, ou sur une seule. La
dcomposition par l'image fait justement apparaitre la dimension
non raliste du mouvement et, paradoxalement, rend justice aune
mtaphore aussi use que celle consistant a di re d'un cheval
rapide qu'il vole ".
On vrifie par ailleurs que les recherches de Marey restent
toujours dpendantes de la mthode graphique " alaquelle il a
d'abord eu recours pour obtenir un graphe ou un diagramme
visuel du mouvement tudi scientifiquement. II ne passe ala pho
tographie que dans la mesure oil celle-ci lui permet d'habiller d'un
corps le trac obtenu automatiquement, sur un support enregis
treur, par I'inscription due a un stylet reli au mobile qui se
dplace. Plus que de saisir un corps en mouvement, il s'agit de
donner un corps au mouvement. On ne dira pas autre chose du
travail de Rodin. A propos de Figure volante (1890) qui ne garde
du noyau anatomique que ce qu'il faut au geste pour s'accomplir,
Leo Steinberg crit : Plutt qu'il n'a model un corps en mouve
ment, Rodin a donn corps aun mouvement, n'offrant de ce corps
que le minimun ncessaire pour I'accomplissement de ce mouve
ment " (Steinberg, 1991). Ce renversement est notable et fait de la
chronophotographie le lieu d'une double apparition : dcomposi-
tion du mouvement en ses aspects encore jamais vus et modula
tion corporelle autour de la trace figure schmatiquement par la
mthode graphique. De ce point de vue, on peut dire de ces pra
tiques qu'elles sont artistiques si I'on s'en tient aI'ide que l'art ne
montre pas le visible mais rend visible ", selon la formule de
Paul Klee. Toutefois, il faut ajouter que, chez Marey, le visible des
mouvements, des corps, des etres est toujours troitement circons
crit. Limit dans son apparition, il obit adiffrentes produres
(le modele humain revetu d'un collant noir, muni de points lumi
neux seuls perceptibles, est la plus connue mais les dispositifs
con<;:us par cet infatigable chercheur sont tres nombreux. - Voir
Michaud, 1996). Les corps en mouvement sont amens acompa
raitre sous une forme spectrale, intermdiaire entre une pure
photographie rfrentielle et un strict trac schmatique.
A rebours du ralisme, voir ce que nul reil ne pouvait perce
voir ouvre un champ nouveau ala dfinition de l'image (au sens
du XIXe siecle, bien entendu, car, dans ses origines, le mot imago a
rapport avec I'invisible) qui peut accueillir les fantasmagories
con<;:ues autour des pratiques des spirites (photographier I'ecto
plasme d'un etre disparu), aussi bien que les radiographies obte
nues par les rayons X.
Pour Ricciotto Canudo, lie Faure, Walter Benjamin ou
d'autres, avant meme Andr Malraux, le cinma est le septieme
art parce qu'il accomplit et, sans doute, dpasse ce que les autres
avaient ralis ou tent avant lui, ce qui fait sa diffrence. Un
aspect de cette quete des arts est assurment ce qu' Andr Bazin
n'hsite pas a nommer I'obsession du ralisme ". Dans un
article de 1945, Ontologie de l'image photographique ", Bazin
corrige quelque peu le sens de ce ralisme nouveau apport par
l'image mcanise, photographique ou cinmatographique, qui ne
dpend que de son automatisme : Aussi bien le phnomene
essentiel dans le passage de la peinture baroque ala photographie
ne rside-t-il pas dans le simple perfectionnement matriel (la
photographie restera longtemps infrieure a la peinture dans
I'imitation des couleurs), mais dans un fait psychologique
(Bazin, 1958). Le savoir (meme tres approximatif au plan tech
nique) relatif a la genese de i'acte photographique est dcisif dans
la dfinition de I'ontologie de I'image photographique (ou cin
matographique). Ce que Jean-Marie Schaeffer baptisera le
savoir de I'arch sous-tend principalement la perception
rception de la photographie (Schaeffer, 1987).
Bazin utilise le terme d'ontologie mais aussi celui de psycha
nalyse, tandis que Malraux prfere celui de psychologie pour
la srie des quatre essais, y compris celui sur le cinma, publis
dans la revue d'art Verve a partir de 1937. Cette ontologie est
quelque peu trompeuse car elle privilgie la quete d'un ralisme
accru, celui-ci tant entendu comme une adquation a la percep
tion oculaire.
Tandis que se multiplient les inventions portant sur I'image
mcanise, l' Allemand Rontgen dcouvrant les rayons X, i'invisi
bilit des phnomenesmatriels s'ajoute et vient ddoubler celle
des phnomenes de fantasmagories spirites auxquels le XIxe siecle
a beaucoup cru. Ces innovations convergent pour produire une
meme inquitude : nous sommes plongs dans un monde dont
nous ne percevons qu'une infime part des manifestations sen
sibles. Aveugles, sourds, nous le sommes, mais plus au sens de
Diderot et de la rfiexion esthtique du XVIII
e
siecle. L ' ~ i l , dont le
peintre, jusque-Ia, se fiattait d'user pour afficher sa vision du
monde doit reconnaitre son impuissance face a de telles rvla
tions. Va s'y ajouter cette autre dimension de la reprsentation
par images que Freud nomme I'inconscient.
Si bien que I'on peut s'interroger sur le sens du clebre
compte rendu de Maxime Gorki assistant, en juin 1896, a Nijni
Novgorod, a la premiere reprsentation du Cinmatographe
Lumiere : Hier soir, j'tais au royaume des ombres. Si seulement
vous pouviez vous reprsenter I'tranget de ce monde. Un monde
silencieux, sans couleurs. Tout ici - la terre, I'eau et I'air, les
arbres, les gens - tout est fait d'un gris monotone (le texte est in
extenso dans Toulet, 1988). Ne dsigne-t-il que I'insuffisance (en
termes de ralisme ordinaire) de la nouvelle image monochrome
et au mouvement ralenti, ou bien fait-il fond (meme obscurment)
sur un pouvoir insoupc;:onn ? Apropos de I'impression d'ombre,
42
- ,---- ..
rappelons que William Henry Fox Talbot avait nomm, en 1835,
son invention de la photographie, skiagraphie (criture de
I'ombre) en un temps Ol! ne s'tait pas encare impos le discours
raliste sur la photographie comme documento Devant la plai
sante Partie d'cart, les mots de I'crivain russe suggerent
quelque Invention de Morel ou un dispositif optique imagin par
Raymond Rousse! : On dirait que ces joueurs sont morts et que
leur ombre a t condamne a jouer aux cartes en silence pour
I'ternit.
L'une des consquences a plus long terme de la fascination
prouve devant l' autre monde cr par ces vues est qu'un
partage devra s'tablir entre ceux qui croient au ralisme ordi
naire, toujours perfectible, du cinma, et ceux qui devinent en lui
d'autres possibilits. En rponse aune enquete lance par Ren
Clair en 1923, Antonin Artaud affirme que le cinma exige la
rapidit mais surtout la rptition . J'ai toujours distingu
dans le cinma une vertu propre au mouvement secret et a la
matiere des images crit-il en 1927 dans un texte qui sera publi
en partie dans le catalogue du festival du Film maudit de Biarritz,
en 1949 (Artaud, 1978). Dans les pages qu'il a crites sur le
cinma, on vrifie qu'il n'hsite pas autiliser le terme de sorcel
lerie . Le cinma, tout comme les arts plastiques et visue!s,
engage deux conceptions opposes entre ceux qui croient au ra
lisme d'un art encore rtinien (( Je ne suis qu'un ~ i l , lance
Monet) et ceux qui promeuvent une autre dfinition de I'art fon
de tant6t sur I'invisible tant6t sur i'intriorit, quand il ne s'agit
pas d'inconscient.
On peut a nouveau vrifier que les arts ne s'affrontent pas
entre eux mais que, au cours de I'histoire, ils ralisent, chacun en
son propre sein, des sries de partages mouvants. Parlant de la
diffrence des arts , Jean Lauxerois et Peter Szendy noncent :
Diffrence fait moins signe, ici, vers ce qui spare un art d'un
autre que vers ce qui le spare de lui-meme. Interroger une telle
diffrence exclut a la fois le repli identitaire de chaque art sur lui
meme et son ouverture non problmatique sur une pluralit
conc;:ue comme une donne factuelle (ou ce qui revient peut-etre
au meme, ontologique). Un te! repli suppose qu'il existe une ida
lit de chaque art constitue a priori [... ]. Et une telle ouverture
suppose quant a elle une recollection des lments plurie!s a
--_.. _-------- ._...._-.. _--._-.. _ ... -------
I'chelle d'une totalit se donnant pour la figure de I'unit de
I'art (Lauxerois-Szendy, 1997). Suivre OU passe la coupure per
met de distinguer un devenir aI'art cinmatographique autant
qu'une provenance dans ce qui le travaille asa propre limite.
44
II
UN PAS AU-DELA : DU TEMPS DES
EXPOSITIONS A CELUI DES PASSAGES
De Baudelaire est connue I'invention, au demeurant si carac
tristique du XIX
e
siecle, du nologisme modernit . La chose
est plaisante chez le poete doubl du critique d'art qui a tant
ceuvr contre le got bourgeois du ralisme et qui a t un dtrac
teur virulent de la photographie, pratique admire des bourgeois.
Ralisme et photographie, ces deux termes ne bornent-ils pas,
dans une premiere dfinition, la notion de modernit en cette fin
de XIX
e
siecle ? Le concept de moderne , s'il reste opratoire
parce que Baudelaire sut ne pas en rduire I'application a une
socit a I'industrialisation naissante (et donc appele a tre
dpasse), demeure cependant ambiguo
La modernit qu'aucune dfinition n'puise manifeste, a
chaque gnration et le plus souvent de fa<;on clatante, le senti
ment d'appartenance a des temps nouveaux et, dans le mme
mouvement, une relation diffrente au temps historique, ressenti
non comme une chronologie mais bien comme un tat de rupture
li aune fragmentation du continuum tempare!. La rupture prin
cipale chez Baudelaire peut se situer dans la primaut qu'il
accorde au temps prsent ou plus prcisment a I'instant.
Refusant ala fois la folie du progres et I'accusation de dca
dence < Mot vague, crit-il aJules Janin, derriere lequel s'abri
tent notre paresse et votre incuriosit... ), il ne se satisfait pas
non plus du constat dprciatif sur son poque rsultant de I'ide
---------
--------- -- ------'------ --._- --------
romantique d'une gnration qui sait ne plus appartenir au pass
prestigieux des rvolutions ni 3 celui de l'pope napolonienne.
La notion de modernit dcoule de la valeur de l'instant. Ce n'est
pas ncessairement ainsi qu'on l'entendra plus tardo Toutefois, la
valeur de cet instant est dpendante de plusieurs figures, au sens
conjugu d'image et de notion abstraite.
De fac,:on apparemment paradoxale, Baudelaire a privilgi
la figure du flneur et fait de la rue du XIXe siecle un spectacle
auquel on se rend. Comme dans les passages parisiens, on va 3
l'exposition, au panorama ou au muse. Ce fineur est lui-meme
double selon qu'il correspond 3 des comportements bourgeois, ou
qu'il finit par adopter le point de vue du poete. Lis au mouve
ment de la promenade, l'aspect de la rue autant que la silhouette
humaine s'en trouvent modifis. La marche allie au regard du
fineur n'est pas de nature cumulative mais procede au contraire,
par disjonction, 3 une mise en piece instantane des effets de res
semblance et d'identification. On assiste alors, dans des poemes
comme Le cygne ,3 une composition htroclite d'invraisem
blances qui font les tableaux de Paris 3 l'image du rassemble
ment disparate que Drer aplac dans l'allgorie de la
Mlancolie (voir Starobinski, 1989). Le tableau baudelairien n'a
rien d'une comdie humaine ordonne selon l'ordre historique et
une typologie sociale comme chez Balzac, auxquels peuvent
s'ajouter les lois de l'hrdit selon Zola. Waiter Benjamin, en
proposant de faire d'une srie sans classification d'items varis (le
passage, le panorama, Granville, le fineur, l'exposition, la fan
tasmagorie... ) les emblemes du XIX
e
siecle, rvele cette dimension
baudelairienne de la marche qui allgorise toute une poque.
Toute flnerie est, 3 l'instar du poeme La charogne , une saisie
de l'apparent bouillonnement de la vie (organique ou sociale,
qu'importe) sous l'espece du vrombissement de mouches qui se
transmue en une rigidit cadavrique. Autrement dit, la finerie
est un oprateur de mtamorphose qui fait osciller du rgime
photographique 3 celui, sculptural, de la dcomposition du mou
vement. Procdant par une prise quasi photographique du monde
assortie d'un feuilletage arbitraire de vues (une chronophotogra
phie), la flnerie ne compose une suite que dans l'instant, avant
qu'un autre surgissement ne se produise et ne transforme le
tableau 3 vue.
46
Du temps des Expositions acelui des passages
A propos du peintre de la vie moderne [Constantin
Gruys], Baudelaire observe: Dans l'excution de M. G. se mon
trent deux choses : l'une, une contention de mmoire rsurrection
niste, vocatrice, une mmoire qui dit 3 chaque chose "Lazare,
leve-toi !" ; et l'autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau,
ressemblant presque 3 une fureur. C'est la peur de n'aller pas assez
vite, de laisser chapper le fantome avant que la synthese n'en soit
extraite et saisie ; c'est cette terrible peur qui possede tos les
grands artistes et qui leur fait dsirer si ardemment de s'approprier
tous les moyens d'expression pour que jamais les ordres de l'esprit
ne soient aitrs par les hsitations de la main... Les termes choi
sis par Baudelaire suggerent une alliance de contraires, un mlange
de sculpture et de photographie : une contention de mmoire
rsurrectionniste et la trace instantane de la vie. Le critique d'art
qui salue le travail d'un artiste moderne en ces termes n'aura
pourtant pas de mots assez durs pour discrditer 3 la fois la pho
tographie rcente et la sculpture traditionnelle.
~ 6
A-t-on assez remarqu en effet, que non content de viiipen
der les pratiques nouvelles qui s'annoncent avec l'ere de la photo
graphie, Baudelaire condamne paralleIement, avec autant de sv
rit et presque dans les memes termes, la sculpture? Cette
critique s'exerce dans l'cart entre deux pratiques opposes par la
maniere et dans le temps. Critique intervallaire s'exerc,:ant entre
deux rgimes d'image, l'un traditionnel et l'autre moderne, l'un
appartenant 3 l'ere de la reproductibilit technique, l'autre aux
arts manuels.
Le point de vue baudelairien semble tout d'abord, par cette
attitude, se conformer 3 la faveur dont jouit la peinture, reine des
arts depuis le paragone. Mais, au XIX
e
siecle, les termes de la
querelle ont chang. Baudelaire ne peut ignorer qu'avec ce qu'il
qualifie de moderne adviennent d'autres enjeux pour les arts.
Si bien qu'il nous parat impossible de ne pas considrer ensemble
47
Esthtique du mauvement cinmatagraphiq--'
-.----------- __ o _
ce double mouvement de rejet chez le critique d'art des Salons.
En rapprochant les textes qui concernent soit la sculpture, soit la'
photographie, il se produit une forme d'al1iance de contraires fon'
suggestive, une secrete correspondance bien dans la maniere de
Baudelaire.
Le critique ne prise guere la sculpture qu'il juge
ennuyeuse dans le Salan de 1846. En 1859, quoique toujours
ngative, son opinion a quelque peu volu, probablement sous
l'influence du sculpteur Ernest Christophe (ddicataire du poeme
Le masque" des Fleurs du mal). C'est dans le Salan de 1859
que trouve place l'tude sur la photographie. Outre les raisons
objectives lies al'mergence de cette nouvel1e pratique, un fait
historique conduit Baudelaire ardiger ce texte : C'tait la pre
miere fois que la photographie avait obtenu droit de cit, non pas
dans l'Exposition des Beaux-arts, a proprement parler, mais a
l'intrieur des memes batiments " (note dans Baudelaire, 1976,
p. 1391). Au moins depuis 1853, dans Morale du joujou ", le
critique d'art a bien perr;u ce qui se joue avec les nouveaux appa
reils de spectacle optique, et tout particulierement avec le stro
scope dont il prcise qu' [il] donne en ronde-bosse une image
plane ". Il souhaite porter un coup fatal, en 1859, en vilipendant
le public contemporain, amateur de ce spectacle compar aun
commerce de photographies obscenes (ce qu'il pouvait etre) :
Des mil1iers d'yeux avides se penchaient sur les trous du stro
scope comme sur les lucarnes de l'infini. " L'attaque contre la st
roscopie parait dplace dans cet article consacr ala photogra
phie, mais le sous-entendu du jugement de Baudelaire repose sur
la rfrence ala sculpture.
Le point commun entre les invectives lances al'encontre de
la sculpture et de la photographie est un meme mpris du credo
de la nature partag par le public ainsi que de la domination
progressive de la matiere " sur la posie et sur l'imagination,
reine des facults ". Dans cet anicle, Le public moderne et la
photographie ", aucune ceuvre ni aucun photographe n'est cit
alors que l'anne 1859 est riche en vnements : outre le Salon
proprement dit s'ouvre galement la troisieme exposition de la
Socit franr;aise de photographie. La mthode de Baudelaire
pour la rdaction du Salan de 1859 est expose dans une lettre a
son ami Nadar: J'cris maintenant un Salon sans l'avoir vu.
48
--- - .. -- --_.-... _-----
Mais j'ai un livret. " En vrit, il n'a fait qu'une seule visite consa
cre areprer les nouveauts. Quoi qu'il en soit, le Salan qu'il
rdige se prsente moins comme une critique des ceuvres que
com
me
une promenade philosophique et un expos des concep
tions esthtiques du poete. A ses yeux, le gout du rel s'est infiltr
dans le monde de I'an par une influence rciproque du public sur
l'artiste et de 1'artiste sur le public. La photographie ne fait qu'ag
graver le malentendu qui n'a fait que croitre avec la propagation
des ides du mouvement raliste tant en littrature qu'en peinture.
Le texte sur la photographie parait constituer la conclusion
gnrale d'un raisonnement dont on trouverait le pralable dans
les discours les plus anciens consacrs ala sculpture. Reprenant
une bonne part des arguments traditionnels sur I'infriorit de la
sculpture face ala peinture, Baudelaire peut tablir une liste des
eHets induits par 1'art du statuaire. La question du coloris, ajou
te au manque d'expressivit et d'motion, aboutit sans surprise a
ce que la sculpture soit juge monotone et terne. La catgorie de
l' ennuyeux " comme trait dfinitoire du sculptural intrigue
davantage. En la croisant avec la critique faite ala photographie,
il apparait que c'est la volont d'imitation de la nature qui pro
voque cet eHet. Dans Le public moderne et la photographie ,
on lit que le public ne cherche que le Vrai. Il n'est pas artiste,
naturellement artiste ; philosophe peut-etre, moraliste, ingnieur,
amateur d'anecdotes instructives, tout ce qu'on voudra, mais
jamais spontanment artiste, Il sent ou plutt, il juge successive
ment, analytiquement. " Vers 1858-1860, dans ce texte souvent
remani, L'art philosophique ", on peut lire que celui-ci est
un retour vers l'imagerie ncessaire a1'enfance des peuples, et s'il
tait rigoureusement fidele alui-meme, il s'astreindrait ajuxtapo
ser autant d'images successives qu'il en est contenu dans une
phrase quelconque qu'il voudrait exprimer. " L'on reconnait une
autre formulatian de ce primitivisme du gout pour la nature que
Baudelaire attache, en 1846, ala sculprure dsigne par l'expres
sion art de Cara-bes ". En outre, le caractere philosophique est
attribu depuis le XVlII
e
siecle ala sculpture. En rapprochant ces
deux rflexions, on releve que l'auteur s'en prend aune attitude
analytique " partage par le public autant que par ce type d'ar
tiste. La successivit dans le sentir comme dans la cration est
assurment al'oppos du travail de I'imagination qui suscite les
Esthtique du mauvement cinmatagraphique . Du temps des Expositions a celui des passages
---_ ---------
._---_._--_._--
profondment leur relation qui prend place dsormais entre les
la photographie, devient caractristique aux yeux de Baudelaire
correspondances . Ce dernier trait, cammun a la sculpture et a
lanternes magiques et les panoramas de la fin du XVIe siecle et le
d'une absence de posie. Ainsi la sculpture serait ennuyeuse
einma de la fin du XIX' siecle. Entre ces deux termes, on assiste a
comme la photographie qui dtaille, hache menu le mouvement
une prolifration de nouveaux objets (caricature, daguerrotype,
naturel et le duplique inlassablement. A galit avec la photogra
photographie, image d'pinal, affiche, livre illustr, chronopho
phie (mais aussi, au cours des annes 1850-1860, avec des pra tographie, carte postale), de lieux nouveaux ou pas (muse, Salon
tiques paralleles comme le stroscope, le bioscope ou le phna
annuel, exposition universelle, collection prive, passage et
kistiscope, ou mieux encore avec ce qui sera, a partir de 1860, la
vitrine, thtre des Funambules pour la pantomime de Deburau),
chronophotographie), on vrifie que, sous sa plume, la sculpture
de nouvelles techniques (photo sur plaque, sur papier, lithogra
montre trop de faces a la fois et que ses minuties sont autant phie en couleur, gravure sur bois de bout, pantomime lumineuse
de purilits (Salan de 1846). Les questions du point de vue mul de Reynaud, enregistrement sonore, enregistrement du mouve
tiple (sculptural) et de la multiplicit (photographique) des vues ment) avec lesquelles triomphe l'extreme diversit de l'image (en
se rejoignent dans la rprobation du poete. Dans le Salan de
deux ou trois dimensions, par impression d'imprimerie ou par
1859, qui fait une si grande place au gouvernement de l'imagi
empreinte, en noir comme la gravure ou la photo, en couleurs,
nation , la rponse aux doctrinaires de la nature devient : Je
etc.) jusqu'a reprsenter parfois des mondes en raccourci (joujou,
trouve inutile et fastidieux de reprsenter ce qui esto Le credo 'i
maquette, objet kitsch de boudoir ou de chemine), parfois un
baudelairien qui ne lui a pas permis de comprendre l'importance objet bien raliste comme le perroquet empaill d' Un cceur
du paysage en 1859 (Loyrette, 1994, p. 7) s'applique tout parti- "
simple. Le XIX' siecle littraire, conclut Philippe Hamon, devient
culierement aux procds de reproduction (mcaniques ou non) . un champ de bataille perptuel mettant aux prises des systemes
tendant a dupliquer analytiquement le re1. et sous-systemes de reprsentation a la fois complmentaires, soli
daires et concurrents... . Dsormais, les avant-gardes littraires
vont chercher leurs modeles du cot de la non-littrature ; aban
donnant la tradition de l'ut pictura paesis, elles se tournent vers
En quoi consiste r imagerie du
une nouvelle imagerie (populaire, industrielle, mcanique). Le
livre n'est pas le seul en jeu, ni le journal, mais les murs de la ville,
de l'appartement, les images commerciales de la rclame, les
Plusieurs ouvrages rcents ont mis en lumiere la relation qui enseignes de l'industrie. C'est toute une socit faisant l'exp
existe entre la littrature du XIX' siecle et un imaginaire photogra rience que l'image n'est pas seulement objet extrieur du regard
phique d'une part, et d'autre part, un ensemble de types d'images mais qu'elle est intrieure, installe dans la mmoire, filtrant le
I
rel lui-meme qu'elle travestit, comme l'crira bientot Marcel dates (affiches, illustrations, caricatures, frontispices, etc.), et, au
1
Proust. Le dix-neuvieme siecle, selon Philippe Hamon, c'est une
Hamon - 2001). Le dix-neuvieme siecle semble s'inaugurer sur
dela, les imageries (ce dveloppement est redevable a Philippe
bataille de muses d'images, de muses imaginaires.
une vritable pulsion, une "pousse du regard" (lean Starobinski) Achaque tape de ce processus, la socit du XIX' siecle s'est
vers un monde considr comme un inpuisable rservoir vue, sans en avoir ncessairement conscience, comme une grande
d'images. L'image a lire se met a collaborer troitement avec machine a photographier. A l'intrieur des textes comme aleur
l'image a voir, l'image crite avec l'image visuelle, au point que cot, le lecteur rencontre la photographie comme imaginaire litt
Champf1eury, apres 1870, intitule sa revue, L'Imagerie nauvelle. raire (sur ces questions, voir Thlot, 1999 et 2003, Grivel, 1999,
Le XIX
e
siecle n'a certes pas invent l'image comme il n'a pas Ortel, 2002 et Grojnowski, 2002), plus rarement comme illustra
invent la littrature, crit Philippe Hamon, mais il a modifi tion (dans Bruges la marte de Rodenbach, exemplairement). Le
Esthtique du mouvement cinmatographi
dispositif photographique et les nombreux concepts qui s'y ratt:
chent constituent, chez les crivains, une structure qui leur sen.
concevoir photographiquement l'an, la socit et I'hom
modernes. Soit directement par le lexique qui y renvoie ( b o i t ~
boite noire, chambre, impression, objectif... ), soit indirectemen .
naissent des images vues ou penses hantant le texte de leur caro
tere photographique. Ailleurs, I'imaginaire photographique seJ
prolonge tantot dans la pantomime simulant la performance s t ~
tique du clich, tantt dans la statuaire empruntant au nouvel art:!;
du geste et de la pose en studio. D'un cot, I'art du Pierrot vert'
de blanc ; d'un autre, la perception du noir : Tout devient noie
en ce siecle; la photographie, c'est comme I'habit noir des
choses ", crivent les Goncourt dans leur ournal, le 4 juin 1857,
tandis que Baudelaire ironise sur I'immense dfilade " de redin
gotes noires, uniforme de ses contemporains ou l'on pen;oit la
livre quasi chronophotographique de I'homme modele mareyen.
De la sphere prive du collectionneur (les Goncourt dcrivenr
le salon d'un grand amateur du temps) ou de I'univers ferm du
laboratoire de la Station de physiologie fonde par tienne-Jules
Marey, si l'on passe a la vie publique, on voit se gnraliser une
iconomanie. Tout en excdant le gout IIIe Rpublique pour le
monument urbain et la sculpture de ville, ce dfil d'images peut
se retrouver sur les murs, sur les affiches et autres placards poli
tiques ou commerciaux, dans les vitrines et les passages urbains.
Dfils affronts aux pitons des rues modernes dans un effet de
miroir : foule face a une autre foule, gesticulation face a une autre
gesticulation. Par un renversement du contenant au contenu,
prend forme une sone de cabotinage gnralis de tout un siecle
soumis a la pose photographique ou a la rclame tel que I'pingle
une chronique de Maupassant dans Le Gaulois du 19 mai 1881
(( Enthousiasme et cabotinage", cit dans Hamon, 2001, p. 161),
mais que l'on peut percevoir aussi dans les photos de Nadar des
clbrits de son temps et, bien sur, dans les athletes ou les figu
rants exhibitionnistes des chronophotographies.
52
Du temps des Expositions a celui des passages
------------ -_._._----
tableau.x p
A la fin du XVIII
e
siecle, Sbastien Mercier crit dans son
Tableau de Paris : Que de tableaux loquents qui frappent I'reil
dans tous les coins des carrefours, et quelle galerie d'images,
pleine de contrastes frappants pour qui sait voir et entendre. " On
dceIe, dans ce livre, le passage de la lointaine ekphrasis a un
mode nouveau du voir. Li a une vivacit de la description, celui
ci exalte le paysage urbain du carrefour, le mlange pittoresque et
htroclite, avant de laisser advenir, par l'image mcanique qui
prleve sur le champ visuel, la coupe significative. A un autre
point de vue, c'est dja le regard du fLlneur qui perce, transfor
mant le rel en image, la ville en un spectacle ou en un vaste livre
illustr adchiffrer, assimilant tout badaud aun lecteur ou aun
visiteur de lieux socialiss (et non aun explorateur du monde sau
vage, bien entendu). Le courant littraire inaugur par Mercier
dans ses tableaux " se poursuit pendant le XIX
e
siecle sous des
formes diverses : ces galeries d'images (mtaphore de
Mercier), se retrouvent dans l' Avant-propos de La Comdie
humaine de Balzac, comme le remarque Philippe Hamon. La ville
et surtout le boulevard deviennent la patrie du vrai
philosophe ", selon un titre de Mercier, spectateur au regard
outill (iorgnon, lunette ou loupe, fictifs ou non, quand il ne
s'agit pas du crayon du chroniqueur) pour dissquer le mouve
ment de la rue et des promeneurs. Mobile, immerg dans la
grande ville ou, au contraire, voyageur en chambre post asa
fenetre ou a sa table de travail, tous, flneurs et regardeurs, font
du rel une maison de verre ", selon le mot de Zola, tandis que
collecter des documents humains, ou encore dvoiler et percer a
jour, composent tout projet raliste. De I'intrieur aI'extrieur, de
la rue ala chambre, un mouvement rversible des regards s'im
prime atout cet univers moderne.
A une conception mcanique et confiante du progres, Walter
Benjamin oppose une vision catastrophique, lie aI'identification
de la modernit a un enfer. Dans ses notes sur Baudelaire, il
voque ce prsent : Il faut fonder le concept de progres sur
53
dispositif photographique et les nombreux concepts qui s'y ratta
chent constituent, chez les crivains, une structure qui leur sert a
concevoir photographiquement l'art, la socit et I'homme
modernes. Soit directement par le lexique qui y renvoie (bolte,
bOlte noire, chambre, impression, objectif... ), soit indirectement,
naissent des images vues ou penses hantant le texte de leur carac
tere photographique. Ailleurs, I'imaginaire photographique se
prolonge tantot dans la pantomime simulant la performance sta
tique du clich, tantot dans la statuaire empruntant au nouvel art
du geste et de la pose en studio. D'un cot, I'art du Pierrot vetu
de blanc ; d'un autre, la perception du noir : Tout devient noir
en ce siecle; la photographie, c'est comme l'habit noir des
choses , crivent les Goncourt dans leur ournal, le 4 juin 1857,
tandis que Baude!aire ironise sur I'immense dfilade de redin
gotes noires, uniforme de ses contemporains OU I'on p e r ~ o i t la
livre quasi chronophotographique de I'homme modele mareyen.
De la sphere prive du collectionneur (les Goncourt dcrivent
le salon d'un grand amateur du temps) ou de I'univers ferm du
laboratoire de la Station de physiologie fonde par tienne-Jules
Marey, si l'on passe a la vie publique, on voit se gnraliser une
iconomanie. Tout en excdant le gout lIle Rpublique pour le
monument urbain et la sculpture de ville, ce dfil d'images peut
se retrouver sur les murs, sur les affiches et autres placards poli
tiques ou commerciaux, dans les vitrines et les passages urbains.
Dfils affronts aux pitons des rues modernes dans un effet de
miroir : foule face a une autre foule, gesticulation face a une autre
gesticulation. Par un renversement du contenant au contenu,
prend forme une sorte de cabotinage gnralis de tout un siecle
soumis a la pose photographique ou a la rclame te! que I'pingle
une chronique de Maupassant dans Le Gaulois du 19 mai 1881
(<< Enthousiasme et cabotinage , cit dans Hamon, 2001, p. 161),
mais que l'on peut percevoir aussi dans les photos de Nadar des
clbrits de son temps et, bien sur, dans les athletes ou les figu
rants exhibitionnistes des chronophotographies.
52
Du temps des Expositions a ce!ui des passages
A la fin du XVIII
e
siecle, Sbastien Mercier crit dans son
Tableau de Paris : Que de tableaux loquents qui frappent I'reil
dans tous les coins des carrefours, et quelle galerie d'images,
pleine de contrastes frappants pour qui sait voir et entendre. On
dceIe, dans ce livre, le passage de la lointaine ekphrasis a un
mode nouveau du voir. Li a une vivacit de la description, celui
ci exalte le paysage urbain du carrefour, le mlange pittoresque et
htroclite, avant de laisser advenir, par I'image mcanique qui
prleve sur le champ visue!, la coupe significative. A un autre
point de vue, c'est dja le regard du flneur qui perce, transfor
mant le rel en image, la ville en un spectacle ou en un vaste livre
illustr a dchiffrer, assimilant tout badaud a un lecteur ou a un
visiteur de lieux socialiss (et non a un explorateur du monde sau
vage, bien entendu). Le courant littraire inaugur par Mercier
dans ses tableaux se poursuit pendant le XIX
e
siecle sous des
formes diverses : ces galeries d'images (mtaphore de
Mercier), se retrouvent dans l' Avant-propos de La Comdie
humaine de Balzac, comme le remarque Philippe Hamon. La ville
et surtout le boulevard deviennent la patrie du vrai
philosophe , se!on un titre de Mercier, spectateur au regard
outill (lorgnon, lunette ou loupe, fictifs ou non, quand il ne
s'agit pas du crayon du chroniqueur) pour dissquer le mouve
ment de la rue et des promeneurs. Mobile, immerg dans la
grande ville ou, au contraire, voyageur en chambre post a sa
fenetre ou a sa table de travail, tous, flneurs et regardeurs, font
du re! une maison de verre , se!on le mot de Zola, tandis que
collecter des documents humains, ou encore dvoiler et percer a
jour, composent tout projet raliste. De I'intrieur a I'extrieur, de
la rue a la chambre, un mouvement rversible des regards s'im
prime a tout cet univers moderne.
A une conception mcanique et confiante du progres, Walter
Benjamin oppose une vision catastrophique, lie a I'identification
de la modernit a un enfer. Dans ses notes sur Baude!aire, il
voque ce prsent : 11 faut fonder le concept de progres sur
53
--------------- - ----- -----
--0__. . 0 .._ .. . _
l'ide de catastrophe... La pense de Strindberg : l'Enfer n'est nul
lement ce qui nous attend - mais cette vie-ci. " Benjamin oppose
donc al'ide de progres une construction audacieuse par images
fugitives, en transposant sur le plan de sa thorie transhistorique
(ou sont mels le mythe et la modernit) une exprience esth
tique qu'il est ncessaire de relier al'apparition du passage, lui
meme solidaire des autres sortes de fantasmagories " visuelles
repres par Benjamin (les panoramas, les caricaturistes, l'Exposi
tion universelle, la photographie... ).
11 est inutile de rappeler l'importance qu'accorde aux pas
sages l'auteur de Paris, capitale du XIXe siec/e et leur place dans
sa topographie de la modernit. Vritables coupes dans le tissu
urbain, ces galeries marchandes fermes dfinissent, transversale
ment aux axes de circulation existants, l'espace particulier de la
nouvelle dambulation. Lieu ou s'tale le monde de la marchan
dise, il est intermdiaire entre le dedans et le dehors, et devient
un appartement poue,le fh'ineur qui est chez lui entre les
comme le bourgeois entre ses quatre murs. " Ce lieu tout entier
vou au visible mais clos comme une salle obscure, un passage
particulier l'incarne par son nom meme, le passage des
Panoramas, ou tait tabli Daguerre. Benjamin voit dans le pano
rama une anticipation a la sance de cinmatographe. Par le
panorama comme dans le passage, la ville devient le lieu du fla
neur. Est associ a son regard, non pas la vision objective, mais
un certain pouvoir de diffraction, entre une attention flottante et
une forme de somnambulisme qui font naitre des apparitions.
Le passage est l'univers de la fantasmagorie ", selon
Benjamin, le mot fantasmagorie dsignant un spectacle en
vogue durant la Rvolution dans leque! Robertson pra
tique l'art des apparitions et des illusions d'optique. Benjamin y
insiste, il n'y a pas la moindre description de Paris dans la posie
de Baudelaire qui ne met pas plus en scene la ville que la popula
tion. Ses Tableaux parisiens ne sont pas des tableaux ra
listes, reprsentatifs. lis composent une fantasmagorie de vues
breves qui peuvent revetir des allures de dissection rvlant
l'invisible lorsqu'elles anatomisent la rue, dchirent le voile
mouvant de la foule et en exhibent le clich cach. Lumiere et
dcomposition du mouvement, clignotement saccad du visible,
soutiennent cette crise de la reprsentation chez le poete qui,
Du temps des Expositions ace!ui des passages
passant par la chronophotographie, ouvre a l'avenement de la
vue cinmatographique.
Face a la troue du boulevard et ala faveur de la dambula
tion, peut percer une mlancolie comme celle du cygne de
Baudelaire, confront ala voirie-ouragan du baron Haussmann.
Une esthtique du fragmentaire et de la disparate, autant que du
cadrage insolite et de la vision fortuite, nait alors. Si, au cours du
XIX
e
siecle, l'essor industriel et l'invention scientifique semblent
aller du meme pas, la chronophotographie releve d'un autre ima
ginaire par ses suites d'instants et par l'accumulation des types
tudis (outre l'homme et la femme, le lvrier ou le cheval, 1'0i
seau ou le chat, etc.) comparable aux reyes du curieux.
Feuilletage des sries et pitinement des sujets participent d'une
exprience plus inquiete de la discontinuit. En ce sens mlanco
lique, le flaneur de Baude!aire n'en est pas a l'age industrie!,
mthodique et conqurant, qui dbouche sur l'Exposition. 11
emporte avec lui une posie de la marche qui compose le para
doxe des objets minimalistes offerts ala chronophotographie que
des visionnaires, te!s Marcel Duchamp ou les futuristes italiens,
retrouveront par leurs arabesques calcules.
Siecle de l'image mcanique, de la chronophotographie ala
dmarche calcule, du visible (ou plut6t du non-visible) scientifi
quement ordonn, des avances techniques rpertories par les
brevets et leurs suites d'additifs, le XIX
e
voit aussi s'effectuer le
passage du Salon annuel des Beaux-Arts vers l'Exposition univer
selle apartir de 1855. Toute exposition implique prminence du
regard, espace architectural amnag intentionnellement, prsen
tation rationnelle de collections d'objets htroclites, pratiques
ritualises, ostentation d'un savoir lui-meme accompagn d'un
langage appropri, descriptif et pdagogique, et bien sur guide de
parcours, catalogue raisonn, etc. Une premiere modification
porte sur le rythme de la manifestation puisque, en 1853, les
Parisiens apprennent qu'il n'y aura pas de Salon l'anne suivante
----_.
et qu'il sera remplac par une grande exposition alaquelle parti
ciperont diverses nations invites. Napolon III justifie ce rempla
cement ainsi ; Considrant qu'un des moyens les plus efficaces
de contribuer au progres des arts est une exposition universelle
qui, en ouvrant un concours entre tous les artistes du monde, et
en mettant en regard tant d'ceuvres diverses, doit etre un puissant
motif d'mulation, et offre une source de comparaisons fcondes ;
considrant que les perfectionnements de l'industrie sont troite
ment lis aceux des Beaux-Arts... Une autre modification porte
sur le lieu d'accueil : le Louvre tant cart, la manifestation se
tiendra dsormais au Palais de l'industrie. En 1859, l'un des bati
ments accueille la photographie.
Issu de l'Acadmie qui, apartir de 1737 notamment, dsire
rendre publics ses travaux, le Salon est tout autre chose (d.
Lemaire, 2004). Malgr les slections officielles, les brimades ou
les censures dont se plaignent les artistes, il n'y a rien en lui de
didactique ou de mthodologique. Les notions de progres et de
perfectionnement, ou celles d'exhaustivit et de rtrospective
compare n'y ont pas cours. En revanche, l'mulation intellec
tuelle est donne par la critique d'art des Salons, fonde sur la
sensibilit, la culture et le goGt, voire la polmique, la satire, le
trait d'esprit. Le jugement port sur les ceuvres est inaugur en
1747 par un opuscule intitul Rflexions sur quelques causes de
l'tat prsent de la peinture {ranr;aise dont l'auteur d'abord ano
nyme se rvele etre La Font de Saint-Yenne. Dsormais, la critique
fait partie intgrante du Salon, dont le terme en est venu adsi
gner aussi les textes (Salon) qui donnent lieu acabales, enthou
siasmes, loges et caricatures. Au fil du temps se succedent les
auteurs les plus fameux, de Diderot aBaude!aire sans oublier les
Champfleury, Gautier, Maxime du Camp, Dumas, Zola ou
encore le photographe Nadar dans le Journal pour rire. Quant
aux Goncourt, qui n'taient pas des salonniers patents, leur goGt
de collectionneurs les porte aconsacrer de nombreuses tudes a
la peinture (du XVIII
e
siecle notamment). La contestation de la
sgrgation impose par un jury inique et l'explosion de la mani
festation officielle en une pluralit de salons paralleIes sonnent le
glas du Salon au profit des salons de galeries, d'artistes ou de ten
dances. Al'initiative de Napolon III lui-meme, le salon paralleIe
a la slection officielle, dit salon des Refuss, en 1863, sert
d'exemple et sera suivi de celui des Indpendants ou celui des
Impressionnistes et bientat du salon d' Automne.
Acette poque ou triomphent les passages, les lucarnes de
l'infini du stroscope et la chronophotographie analytique,
l'Exposition en est le prolongement sous forme d'images ordon
nes, voulues exhaustives ou cumulatives. Le XIxe siecle est souvent
dfini comme le siecle de l'histoire, mais il est aussi celui de la
ncessit d'en passer par le descriptif, l'expos (de la vie sociale et
culturelle prsente et passe). Le romantisme est, entre autres
choses, un effort pour abandonner la topique rhtorique et anhis
torique des lieux communs au profit de la redcouverte de la
charge historique, symbolique et psychologique des lieux rels
(Hamon, 1989). Avec le ralisme, il en va de la mise en scene de la
vie quotidienne et de ses ritue!s dans lesque!s s'expose le social avec
ses distinctions entre priv et public, dedans et dehors, sacr et pro
fane. Vivre ces distinctions consiste ahabiter un systeme de valeurs
qui dfinit le siecle en unissant la question historique et sociale ala
question du sujeto La littrature, les arts, comme la physionomie de
la ville en dpendront. Significativement, note Philippe Hamon,
le livre de grande diffusion prend volontiers, au XIX
e
siecle, le nom
du batiment emblmatique de l'poque, le "Magasin" (Pittoresque
ou non); de meme le "Panorama", le "Muse", le "Panthon", la
"ruine", le "tombeau", le "tableau parisien", le "boulevard", le
"salon", le "petit-Paris", la "coulisse thatrale" dsignent ala fois
des types de publications, voire des styles ou des genres littraires,
tout en faisant rfrence ades lieux batis particuliers. Le texte
raliste-naturaliste proclame volontiers la neutralit du rfrent et
l'ordinaire, le n'importe quoi ou le rien (le livre sur rien dont
revait Flaubert) ont droit de cit dans l'ceuvre littraire acondition
que celle-ci redistribue avec mthode ce rfrent dans 1'ceuvre
magasin sous forme de fiches ou de documents classs et dans une
langue descriptive autant qu'idalement transparente. La socit
qui se dcouvre atravers ces effets de mode rvele un art de modu
ler les expositions : exposition ordonne d'un corps singulier (phy
sique, individue!, social ou juridique) ou des corps (constitus en
institutions ou en acteurs sociaux formant groupes, classes).
Exposition grandiose ou plus singuliere quand il s'agit de l'tude
scientifique d'un Marey s'attachant tour atour au pas du militaire,
au gymnaste, al'individu ordinaire...
Dans le Palais de l'Exposition regne une organisation infini
ment modulable, ouverte a la litanie du monde. Certes,
l'Exposition est d'abord un fait conomique, leitmotiv du siecle
industrie! dans sa seconde moiti, puiqu'on y rend visibles les
produits des manufactures, les inventions scientifiques et leurs
exploitations technologiques. Mais on s'y promene galement. Le
palais et ses variantes, la halle, la galerie, le pavillon, font de
l'Exposition un double architectural invers de la Ville elle-meme,
de Paris, lieu de l'Exposition universelle et capitale du XIX
e
siecle (Walter Benjamin).
Si bien que l'Exposition, sujet de dlire du XIX
e
siecle ,
selon le mot de Flaubert, suppose l'encyclopdie conqurante
d'un Jules Verne. Toute exposition repose sur un bon catalogue:
Catalogue officiel de l'Exposition des produits de toutes les
nations, lit-on sur ce!ui publi en 1855 par ordre de la
Commission impriale. L'on est bien loin de la critique d'art du
libre arbitre telle que Baude!aire (en hritier de celle de Diderot)
la prconise dans le Salonde 1846 qui plaide en faveur d'une cri
tique potique partiale, passionne, politique, c'est-a-dire faite
a un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus
d'horizons .
Te! est ce XIX
e
siecle ou l'Exposition est un enjeu. En tout
lieu, la pense positive, mthodique, impose sa loi et rivalise avec
la fliinerie baude!airienne.
L'application de Walter Benjamin a penser la signification,
ou l'absence de signification, de la vie humaine dans le contin
gent, l'phmere, l'infiniment petit, associe au choix de certains
des objets d'tudes qu'il a privilgis comme les passages parisiens
ou le fliineur baude!airien, nous conduit a l'image mcanise de
l'homme qui marche en suites sans fin.
Les sujets benjaminiens que sont les passages, le fliineur, la
mode, la photographie, les magasins, les panoramas, etc. ne re!e-
Du temps des Expositions a ce!ui des passages
vent pas a proprement parler de l'analyse classique de la socit
ou de l'histoire. Ils permettent quand ils ont t vus, reconnus,
d'organiser et de structurer les multiples autres phnomenes du
siecle, dont ils ne different pas par nature. Ils n'expliquent pas, au
sens ou un mcanisme causal, comme le couple infrastructure
superstructure ou, dans un autre domaine, la slection naturelle,
peut le faire ; par une prsentation immanente, ils rendent intelli
gibles a la fois la permanence et l'volution des faits sociaux,
c'est-a-dire le retour du meme sous des modalits diverses. Ils se
pretent a de multiples variations et mtamorphoses, ils consti
tuent des types qui sont aptes a connatre des transformations
sans fin, comme le magasin de nouveauts qui devient le grand
magasin, l ~ p a s s a g e qui volue en hall de gare, ou le fliineur qui
se renverse en la figure contraire du poete baude!airien. Ce sont
des expriences fondamentales [oo.], simples, et donc dcevantes,
dans la mesure ou elles ne rveIent aucun secret particulier, et
pourtant d'une variabilit fascinante, inpuisable, kalidosco
pique (Lacoste, 1996). Sans proposer d'explication, ces exp
riences clairent le XIX
e
siecle. L'attention de Benjamin aux l
ments de la vie quotidienne, et plus particulierement aux objets et
aux dtails urbains, dlimite une rgion assurment minuscule en
comparaison du tout, une miniaturisation des lois et principes qui
rgissent cet universo On y dceIe une extension circonstancie de
la planche chronophotographique rapporte aux divers lments
urbains retenus par le philosophe pour exemplifier le Paris
moderne.
Walter Benjamin nous a appris que si nous pouvons lire
Baudelaire aujourd'hui, c'est parce que notre prsent sait recon
natre dans le XIX
e
siecle l'origine de notre modernit. Benjamin
serait "la passante" de la critique baudelairienne. [oo.] Nous
dirions meme que [oo.] Baudelaire et l'allgorie sont l'enjeu per
manent de l'reuvre de Benjamin dans ses textes thoriques mais
aussi littraires (Maillard, 1996). L'allgorie cimente tout le
Livre des Passages, entrepris depuis 1927 jusqu'a la mort de
Benjamin.
Comme ille dit lui-meme, l'allgorie n'est pas une tech
nique ludique de figuration image , elle est une expression
comme la langue, voire comme l'criture . Cette conception hi
roglyphique, que partageait galement Baudelaire, permet
- -
Esthtique du mouvement
------ -
son rapport au moulage sous forme tantt de postiches (cheveu
dents, yeux artificiels), tantt d'une prise d'empreinte du corps de
la femme-modele alaquelle elle doit se substituer, imitant jusqu'a::
son esprit afin de produire un double parfait, une copie de l'origi
nal humain plus vrai que nature, un etre sublime par les qualits,'
de perfection dont est prive la femme vivante.
Cependant que les descriptions minutieusement documen- "
tes augmentent la vraisemblance scientifique de l'Andride, une
distance fondamentale spare le substrat technique du rsultat
mystrieux obtenu. La transfiguration de la ralit par l'accumu
lation des perfections se double d'un autre prodige, puisqu'un
etre a pris possession de l'inanime Andride, une sorte de dor
meuse inspire qui use de l'automate comme d'un mdium pour
lui insuffier i'esprit. Ainsi, rien n'chappe al'ambition du roman :
de la dmarche savamment calcule de l' Andride ala carnation
de la peau obtenue par la Photochromie. Cette derniere, tudie
depuis le milieu du siecle par Becquerel ou Poitevin, avait conduit
en 1869 a la dcouverte par Charles Cros (ami de Villiers) de
l'application de la trichromie a la photographie. Comme le
prcise l'inventeur fictif Edison : Je reproduirai strictement, je
ddoublerai cette femme, je tirerai la vivante aun second exem
plaire " qui sera, en outre, model par le procd de la Photo
sculpture, invent par Willeme en 1861 et qui consistait a repro
duire un modele vivant dans trois dimensions a l'aide de la
photographie.
De sorte que triomphe l'idal de la technologie de la repro
duction le plus fou, par l'imitation et la dcomposition minu
tieuse de tous les rouages humains.
zz
Si, a la fin du XVIII
e
siecle, Winckelmann pouvait encore
affirmer : Toutes les peintures, sculptures, pierres tailles et
monnaies que je cite en exemple, je les ai vues et contemples de
mes propres yeux ", moins d'un siecle plus tard ce propos
renvoyait dja aune poque rvolue. Toute l'histoire de l'art s'est
faite apartir de 1850 sur des documents photographiques, sur
des campagnes systmatiques d'enregistrement qui ont non seule
ment sauv de l'oubli ou fait dcouvrir des ceuvres (Le Muse
imaginaire de Malraux repose sur cette ide), mais aussi rorient
l'analyse de l'art, voire fond la discipline historique en arto Avec
la vogue des catalogues d'expositions, des catalogues de muses
oU des monographies d'artistes, la photographie devient la
maniere d'etre et d'exister ordinaire de l'ceuvre d'art.
Au XIX
e
siecle, il n'est pas rare qu'un artiste use des res
sources de la photographie ; l'exemple d'Eugene Delacroix s'ad
joignant les services du photographe Eugene Durieux (quand il ne
ralise pas lui-meme le clich) est bien connu. La photographie a
eu, en outre, un impact dcisif sur l'art de la sculpture, surtout
depuis Rodin qui a fait appel ades photographes professionnels
ou amateurs (parmi lesquels Bodmer, le premier, puis Druet,
Bulloz... ). Son exemple, selon Hlene Pinet, demeure exception
nel par son homognit et par sa diversit. On possede, en effet,
quelque sept mille photos commandes par Rodin lui-meme pen
dant plus de quarante ans (Pinet, 1983). L'activit fbrile du
sculpteur qui, dans les annes de sa gloire, travaille aplusieurs
projets en paralleIe se ressent dans son utilisation du clich pho
tographique : 11 semble, crit Hlene Pinet, que le sculpteur, a
peine le modelage ou le moulage fini, ait fait appel al'objectif,
abandonnant sur les sellettes, modele en pltre ou en terre, outils,
colombins, chiffons... bref tout l'entourage quotidien de l'artiste
que nous aimons dtailler. " Si cette prcipitation peut corres
pondre a une frnsie d'archivage personnel (p\figuration du
vritable muse que le sculpteur envisageait des son exposition
personnelle de 1900) ou commercial (constitution de bibliotheque
de reproductions photographiques pour les ouvrages d'histoire de
l'art), ce comportement doit etre interrog dans son rapport ala
cration de l'artiste.
A la diffrence de nombre de ses contemporains, Rodin ne
s'adonne pas a la pratique photographique en vogue mais fait
appel ades photographes. Contrairement aune conception pri
ve, en quelque sorte amateuriste, et a l'emploi archivistique du
clich qui fige pour l'ternit ce qui a t, Rodin est a la cherche
du mouvement par le moyen de la photographie artistique. Le
sculpteur, qui procdait par mtamorphose continue de ses
- ---
ocuvres, a pu apporter des modifications au travail en cours grace
ala multiplication des clichs photographiques. Ceux-ci, par les
cadrages, les jeux de lumiere, les estompages et les dcoupes qu'ils
favorisent soutiennent une conception originale du fragment qui
sera l'un des axes majeurs de l'art de Rodin. La photographie a
t, pour lui, l'inspiratrice du marcottage qui consiste acomposer
une nouvelle ocuvre sculpte en rutilisant partiellement ou tota
lement des pieces antrieurement excutes. Elle a pu inciter a
procder au dplacement et ala mise en circulation d'un fragment
de corps d'un sujet a un autre pour provoquer un effet de geste
comparable ace que produit la juxtaposition articule de la chro
nophotographie. Les variations apportes par la photographie
sont parfois de l'ordre d'un dcadrage, d'un lger flou dans le
geste ou le mouvement quand elles ne rsultent pas d'un change
ment d'clairage qui a suffi a mtamorphoser les sculptures.
Grace al'image photographique d'un tat de son travail, Rodin
parvient, arebours de l'usage commun, ane pas figer la forme
sculpte atteinte maisau contraire aanticiper son dpassement,
son animation et son devenir figuratif. En dfinitive, on en dduit
que le rapport s'tablissant, chez Rodin, entre photo et sculpture,
est comparable au travail de l' intervalle dans la pratique du
dessin anim: le dessinateur intervallaire travaille dans l'cart a
combler entre deux positions extremes d'un mouvement. Rien
n'est plus proche de la chronophotographie que le mouvement
anim . Si celui-ci est fix par avance dans le dessin sur cellulo,
il est ainventer chez Rodin apartir des suggestions faites par la
srie de clichs photographiques. Par ailleurs, l'assemblage
variable des pieces existantes est une constante de la mthode de
Rodin. On en yerra une illustration exemplaire dans le chantier
de La Porte de /'Enfer OU l'on retrouve de nombreux sujets
appartenant ades ralisations antrieures, mais aussi dont on voit
se dtacher des motifs partiels qui deviennent autonomes ou qui
vont s'aggrger a de nouveaux groupes, sans oublier les nom
breux lments qui demeureront pars dans l'atelier sans jamais
rejoindre le projet rest inachev.
De maniere radicalement diffrente de ce qu'induit la cri
tique esthtique de Baudelaire, sculpture et photographie font
alliance dans ce qui dfinit la modernit du montage de
formes dynamiques chez Rodin. Par la suite, l'exprimentation et
64
'
le goGt pour la disparate, le croisement mtiss des arts (hritiers
ou non de cette dmarche) sont devenus une caractristique de
l'art contemporain du xx
e
siecle.
Empreintp "".
Du clllema comme de la photographie, on a bien vite
reconnu la capacit aconserver le souvenir ou aservir de tmoi
gnage sur quelque fait que ce soit par ce qui, en eux, releve de la
prise d'empreinte et de la trace. L'inscription graphique de Marey
s'exerce par le moyen de la trace, notamment grace al'ingniosit
des procds utiliss dans son exprimentation de la mthode
graphique . Celle-ci tant associe a l'emploi du noir sous
formes diverses (noir de fume, fond noir, revetement ou badi
geonnage noirs, etc.), on arrive sans surprise aun imaginaire de
l'inversion photographique. Cet imaginaire est al'ocuvre dans la
mthode graphique qui n'a cependant pas recours ala prise de
photographie (a la diffrence de la chronophotographie qui
repose sur l'obtention d'une image photographique, tout en 'cher
chant aprserver les acquis de l'enregistrement graphique) mais
joue avec les pouvoirs de la trace.
Dans une courte rflexion intitule Habiter sans laisser de
traces , Walter Benjamin observe que, dans l'intrieur bourgeois
des annes 1880, il n'y a pas un coi n ou l'habitant n'ait laisss
sa trace: sur les moulures par les colifichets, sur les fauteuils rem
bourrs par des napperons [... ]. Habiter dans des chambrettes a
peluches n'tait rien d'autre que laisser derriere soi une trace pro
duite par les habitudes. Et la colere qui au moindre dgat, s'em
parait de la victime n'tait peut-etre que la raction de l'homme a
qui la trace de son passage terrestre avait t efface. Cette trace
qu'il avait laisse sur les capitonnages et les fauteuils, que ses
parents avaient laisse sur les photos, que les objets possds
avaient laisse dans les foureaux et les tuis et qui faisaient par
fois para'tre ces pieces aussi surpeuples qu'un columbarium
(Benjamin, 1998, p. 232).
65
La trace mareyenne n'est si sduisante, et au fond si
moderne, que par son pouvoir de n'etre plus l'expression d'une
subjectivit singuliere, ce que sont le portrait photographique de
te! membre d'une famille ou la dcoration appose aux diverses
pieces d'un logement par des ameublements suffisamment duc
tiles pour devenir les rceptacles de tous les corps qui s'y sont suc
cd. Le pas de l'homme, les pulsations de son cceur ne lui appar
tiennent jamais autant en propre que ses peluches, napperons et
fanfre!uches dcoratives. La trace chez Marey, comme elle le sera
dans le cinma des Lumiere, n'acquiert sa grandeur que d'etre
aussitot anonyme et universelle par-de!a toute dtermination his
torique ou sociologique. Si bien que la dimension documentaire
de l'enregistrement se trouve dpasse par une mditation aussi
tot rendue essentielle. Par un cheminement lointain, on yerra chez
un Eisenstein l'image des hommes qui l'intressent (le rvolution
naire, le marin rvoit, l'ouvrier en greve ou la mere plore, etc.)
se transformer en types qui pourraient etre pen;:us comme des
effigies ou des moulages.
De sorte que ce qu'Andr Bazin rappelle, en 1945, a propos
de l'ontologie de l'image photographique , reformule en une
autre poque et a propos du cinma (dont l'image est d'essence
photographique) un rapport bien tabli : On pouvait considrer
la photographie comme un moulage, une prise d'empreinte de
l'objet par le truchement de la lumiere. Des l'origine de la pho
tographie, on a, en effet, soulign son analogie avec le principe
du moulage. Non seulement la photo produit une empreinte
plane des nergies lumineuses manant d'un objet, mais elle sup
pose le dtour par le ngatif pour parvenir au tirage positif par
une rplique du processus du moulage. Du reste, photographie et
moulage sont parfois quivalents : a la Salpetriere, le docteur
Bourneville, leve de Charcot et spcialiste de neuropsychiatrie
infantile, a compos son muse pathologique au moyen de mou
lages de bustes d'enfants, de photographies et de la conservation
des calottes craniennes, autant d'indices en tous les sens du terme.
Interrogeant les rapports entre morphologie et histoire,
Carlo Ginzburg a mis en lumiere ce qu'il appelle un paradigme
de la trace a la fin du XIX
e
siecle (Ginzburg, 1989, p. 139-180).
11 voit se dessiner une analogie entre les mthodes de Giovanni
Morelli, de Sherlock Holmes (imagine par son crateur Arthur
-- .--------_._--
Conan Doyle), de Sigmund Freud ou d' Alphonse Bertillon, l'in
venteur des fiches anthropomtriques de police. En matiere
d'histoire de l'art, Morelli observe que les muses sont pleins de
tableaux dont l'attribution est inexacte, qu'il s'agisse de copies,
de toiles non signes ou en mauvais tat. Se!on lui, pour restituer
une ceuvre a son auteur, il ne faut pas se fonder sur les caracteres
les plus apparents des tableaux et, par consquent, les plus
faciles a imiter. 11 faut au contraire examiner les dtails les plus
ngligeables (les oreilles, les ongles, les doigts des mains ou des
pieds ... ). La mthode indiciaire de Morelli a t rapproche de
celle qui est, a peu pres dans les memes annes, caractristique
de Sherlock Holmes. Freud cite le travail de Morelli dans son
article Le Moise de Michel-Ange, et il exprime a un de ses
patients, 1' homme aux loups , son intret pour les aventures
de Holmes. Le connaisseur en art devenait comparable au dtec
ti ve qui dcouvre l'auteur du dlit sur la base d'indices imper
ceptibles pour des gens ordinaires. L'analogie s'explique en par
tie par l'emprise de la discipline mdicale, l'observation des
symptomes et l'art du diagnostic : Freud tait mdecin, Morelli
avait t diplom de mdecine et Conan Doyle a cess de prati
quer la mdecine pour se consacrer a la littrature. Marey, mde-:
cin et physiologiste, manifeste un gal intret pour la trace et son
relev graphique ou photographique. On vrifierait un meme res
sassement dans les planches de Marey et dans les livres de
Morelli dont les illustrations constituent un registre minutieux
de dtails qui trahissent l'artiste peintre. Si bien que l'art tudi
par Morelli prend l'aspect d'un muse du crime et que l'on croit
voir Bertillon au travail. Et il est tout a fait possible d'identifier
les fines volutes des images obtenues par la machine a fume
de Marey aux sillons des empreintes digitales.
Dans tous les cas et quelles que soient les diffrences entre
ces disciplines, les faits marginaux sur lesquels s'appuient ces pra
tiques fondent une smiotique du signe trivial, du dtail matriel ;
ils renvoient a un ensemble de traits minimes et involontaires,
sinon machinaux, OU se fige la perception de l'individu. Comme
chez Marey, des traces composent une srie cohrente, quoique
muette, dispose en squences dont l'abstraction graphique est un
moule chronophotographique.
----
24 A <Piel ;:ad,,,,,. la pa.s;"u.
On ne peut qu'etre frapp par I'association contradictoire
qui se dessine chez Baude!aire entre la figure du flaneur et une
apparition sculpturale. Le texte consacr a la sculpture dans le
Salan de 1859 s'ouvre par une mditation en forme de dambula
tion : au fond d'une bibliotheque, au dtour d'un bosquet, au
cceur d'une petite chapelle, en traversant une grande ville vieillie
dans la civilisation, sur les places publiques, aux angles des carre
fours ... la rencontre est la meme : Des personnages immobiles
plus grands que ceux qui passent a leurs pieds [... ] Fussiez-vous
le plus insouciant des hommes, le plus malheureux ou le plus vil,
mendiant ou banquier, le fantome de pierre s'empare de vous pen
dant quelques minutes, et vous commande, au nom du pass, de
penser aux choses qui ne sont pas de la terreo Te! est le role
divin de la sculpture '1.; conclut le critique, ayant ainsi transform
le passant en etre mlancolique dont les yeux tirs vers le haut le
font a la ressemblance du cygne errant dans la cit, mais aussi du
contemplateur de I'art du statuaire. Jean-Luc Godard dit que,
devant I'cran de cinma, on leve les yeux (a la diffrence de ce
qui se passe devant la tlvision), Jean Louis Schefer dcrit le
monde de granit qu'il a vu au cinma et Jean-Louis Leutrat s'int
resse a la dimension cinmatographique des fantmes.
Agile et noble, avec sa jambe de statue lit-on au dbut
de I'un des plus troublants poemes sur la rencontre moderne. En
dotant sa passante d'une jambe de statue, Baudelaire unit le mou
vement a la pierre, I'terne! et l'phmere, dans une dfinition de
la beaut qui lui est propre. La vision du pas de cette fugitive
silhouette fminine a son double dans les fantomatiques appa
rences des premiere photographies, dans les images produites par
les chronophotographies et les vues successives du mouvement :
Georges Demeny date de 1860 les premieres vues successives
de Desvignes ; Du Mont['s] dpose le brevet d'une premiere ide
de la chronophotographie en 1861 (Demeny, 1909). La jambe de
statue modifie le tableau parisien. La scene de rue anime se fige.
Et la vision se mtamorphose sous I'effet de I'imaginaire photo
graphique. L'alliance des contraires passante-statue change la
prose du monde et instaure la pose de studio photographique, la
prise d'empreinte al'ere de la reproductibilit technique relguant
la figure de rhtorique (qui fait de la statue le complment
attendu pour souligner la noblesse de la marche) au profit de la
dcomposition mcanique du mouvement. S'y ajoute I'allusion a
la statuaire. Si la rfrence a la photographie est en parfaite
euchronie avec le temps du sonnet et avec ce que I'on sait des
re!ations amicales entre Baudelaire et Nadar, il est plus surpre
nant de voir apparaitre cette rfrence plus ancienne ala pratique
de la prise sur le vif que suppose le moulage (rprouv par le
romantisme). Derriere cet anachronisme transparait la concep
tion de Baude!aire re!ative a la photographie et ala sculpture.
L'instantan se profile qui caractrise la vie moderne, telle que
Baude!aire I'a dfinie dans I'univers de Constantin Guys.
Heinrich Von Kleist, voulant montrer les dsordres provo
qus dans la grace naturelle de l'homme par la conscience, donne
en exemple le cas d'un jeune d'une grande beaut qui, au
sortir du bain, avait spontanment adopt le geste de la scufPture
du Tireur d'pine : Un regard jet vers un grand miroir a
I'instant ou il posait le pied sur le tabouret afin de le scher, le lui
remit en mmoire ; il sourit et me fit savoir la dcouverte qu'il
venait de faire. J'avais effectivement au meme instant fait la
meme ; or soit pour mettre a I'preuve la griice qui I'habitait, soit
pour le gurir de sa vanit, je me mis arire et lui rpondis ... qu'il
avait des visions ! 11 rougit et leva le pied une seconde fois pour
me convaincre ; et, comme il tait facile de le prvoir, la tentative
choua. Confus, il essaya encore une troisieme, une quatrieme
fois, il essaya bien dix fois : en vain ! Ces rflexions Sur le
thatre de marionnettes publies en 1810, si elles dressent un
paralleIe avec I'art de la statuaire, semblent une anticipation de la
pose photographique que Baude!aire devine sous I'apparence de
la passante, autant que de la sance d'atelier devant l'appareil
photographique obligeant a la rptition des attitudes. Ce que
Kleist condamne comme une perte de la grace devait devenir pour
Baude!aire le moyen de vaincre le nature! honni.
Dans le Salan de 1859, Baude!aire s'interroge derechef sur
la sculpture. Singulier art qui s'enfonce dans les tnebres du
temps, et qui dja, dans les ages primitifs, produisait des ceuvres
dont s'tonne I'esprit civilis. Art, OU ce qui doit etre compt
comme qualit en peinture peut devenir vice ou dfaut, ou la per
fection est d'autant plus ncessaire que le moyen, plus complet en
apparence, mais plus barbare et plus enfantin, donne toujours,
meme aux plus mdiocres ceuvres, un semblant de fini et de per
fection. Assurment, I'opinion de Baudelaire a volu depuis
1846, et il se trouve au cceur d'une contradiction. 11 lui faut
conjuguer deux ides : Devant un objet tir de la nature et
reprsent par la sculpture, c'est-a-dire rond, fuyant, autour
duquel on peut tourner librement (celui qui plait a I'homme
sauvage et dplait tant au poete), qui peut douter qu'une puis
sante imagination ne soit ncessaire a I'accomplissement de la
sculpture ? De meme, poursuit le poete, que la posie Iyrique
ennoblit tout, meme le mouvement, la sculpture donne a tout
ce qui est humain quelque chose d'ternel et qui participe de la
duret de la matiere employe. La colere devient calme, la ten
dresse svere... Le renversement des qualits, sur lequel nous
nous arretons, participe de I'admiration que Baudelaire peut
maintenant prouver pour la vraie sculpture , assortie des pou
voirs de I'imagination qui la font entrer dans le royaume des cor
respondances.
Ainsi, I'change moderne des regards propos par le sonnet
n'est plus seulement une des thmatiques amoureuses dont la
fortune sera considrable jusqu'au xx
e
siecle, il conduit a une
rencontre plus inattendue : I'union de I'univers potique de la
sculpture avec celui de l'ere photographique (ou chronophotogra
phique avant que de devenir cinmatographique). Le pas au-dela
de I'apparence permet le saut immobile de la passante dans un
autre ordre de figuration ou I'inquitante familiarit du spectacle
de la rue dborde la banalit du quotidien comme cela se produit
dans I'image de la modernit rsultant de l'acte photographique,
et bientot des vues Lumiere. Et l'on devine une sceur de cette pas
sante en Nadja, dans un livre ou la photographie occupe une
place a parto Nadja, c'est la modernit, qui convoque le surrel
a la prsence, et si la photographie de Nadja est absente, c'est
sans doute parce qu'elle est pour ainsi dire la photographie incar
ne (Lauxerois, 2004).
Comment Proust allie-t-il dispositifs optiques
seulptural ?
~
La multiplication des dispositifs optiques dans l'ceuvre de
Marcel Proust a retenu l'attention. De la lanterne magique qui
ouvre et ferme I'difice du temps, en passant par les vitraux de
Combray, les carafes de la Vivonne ou encore la pulsion voyeu
riste, sans oublier le cinma, on retiendra la rcurrence du mot
image dans cette ceuvre. On peut ainsi avancer que Proust
aurait senti la ncessit pour lui d'oprer un montage, prcis
ment optique, pour produire l'image d'un temps pur, seIon son
vceU.
La place qu'occupe la photographie dans A la recherche du
temps perdu a t mise en lumiere par le livre de Brassai: (Brassa'i,
1997) ou il est montr qu'elle est a la fois document, mmoire,
dispositif optique, procdure, mtaphore. Elle a a voir avec la
production du temps direct (comme dirait Bergson ou, plus tard,
Deleuze) selon une modalit tout a fait originale. Au dbut de la
Recherche, la photographie est prise dans son acceptionJa plus
courante, soit en part ngative comme le fait la grand-mere qui
ne voit que vulgarit dans cette mode, soit de fac;on positive
lorsque le narrateur croit pouvoir, par I'attention, fixer une
impression d'un instant comme la photographie peut fabriquer
un souvenir futuro Mais ces premieres interprtations seront corri
ges. Refusant de montrer une photographie de sa maitresse,
Saint-Loup explique qu'elle vient mal en photographie et que
les instantans qu'il a pris avec son Kodak donneraient une
fausse ide d'elle . C'est au cours de la matine chez la princesse
de Guermantes que le narrateur, en dcouvrant les visages de ceux
qu'il a connus autrefois, voit que le temps est le vritable artiste
par le travail qu'il a accompli sur ces etres devenus d'immu
tables instantans d'eux-memes , a la fois reconnaissables et
pourtant non ressemblants . Tel, affect d'une rigidit physio
logique, acquiert la force d'immobilit d'une tude de Mantegna
ou de Michel-Ange. Tel autre est devenu un gros vieillard dont la
voix est mise par un phonographe perfectionn, tandis que
Mme de Forcheville a I'air d'une cocotte a jamais naturalise...
La signature du temps est instrumentale, crit Jean
Lauxerois, et c'est avec la photographie que Marcel dcouvre
l'unique dans et par la reproduction (Lauxerois, 2004). Illui est
donn de voir sa grand-mere pour la premiere fois telle qu'il
ne I'a jamais vue et seulement pour un instant gdice a un
appareil fictif dont serait dot un tranger en lui de retour inopi
nment et dcouvrant la vieil1e femme solitaire, plonge dans ses
penses : De moi - par ce privilege qui ne dure pas et OU nous
avons, pendant le court instant du retour, la facult d'assister
brusquement a notre propre absence - il n'y avait la que le
tmoin, l'observateur, en chapeau et manteau de voyage, l'tran
ger qui n'est pas de la maison, le photographe qui vient prendre
un clich des lieux qu'on ne reverra plus. Ce qui, mcaniquement,
se fit a ce moment dans mes yeux quand j'apen;:us ma grand
mere, ce fut bien une photographieo Par la transfiguration
technique double d'une facult quasi scientifique chez le regar
deur, l'reil-objectif voit ce qu'il n'a jamais vu et l'instantanit
dveloppe le temps qui' tait en rserve dans l'instant en le diff
rant de lui-memeo Lorsque, se sachant malade, la grand-mere
demande a Saint-Loup de faire son portrait photographique,
Marcel, qui est bien prsent et peste contre ce qu'il croit etre une
coquetterie dplace, ne pourra dire comme Franc;:oise plus tard :
C'est bien elle , mais au contraire : Cette trangere, j'tais en
train d'en regarder la photographie par Saint-Loupo
Notre tort, constate le narrateur, est de croire que les
choses se prsentent habituellement telles qu'elles sont en ralit
[000], et les gens tels que la photographie et la psychologie don
nent d'eux une notion immobileo Les choses ne seraient ni telles
qu'elles se prsentent a nous dans la ralit ni telles que la photo
graphie en singularise un tat fig. Combinaison de photo mat
rielle et de photo mentale, le regard est un ajustement constant
d'habitudes voilant le champ de vision et d'carts photogra
phiques, comme le souligne cette hypothese du narrateur :
Mais qu'au lieu de notre reil, ce soit un objectif purement mat
riel, une plaque photographique, qui ait regardo 00 Toutefois
l'acte photographique ne peut satisfaire, non plus que la saisie
singuliere et unifiante qu'il opereo Comme le laisse deviner, pour
n'en prendre qu'un, I'exemple des trois arbres d'Hudimesnil avec
leur gesticulation naive et passionne (auquel Siegfried
72
Kracauer s'est rfr a propos de la photographie et du cinma
dans Kracauer, 1960 et 1969), ces images ne manquent pas d'vo
quer d'autres dploiements de gestes comme ceux de la chrono
photographie rcente : il faut donc ajouter a la vue objective pho
tographique la dmultiplication a laquelle se livre sans cesse
l'criture obsessionnelle du meme, que soulignent la rptition de
certains motifs et les variations syntaxiques des reprises
(Longtempsooo Le plus souventooo A d'autres moments .. o Mais
parfois aussi ... )o On a pu dire du style de Proust en invoquant
Saint-Simon, l'un de ses crivains de prdilection : C'est un
"monde" que ce "miroir" fait dfiler sous nos yeux, une formi
dable "galerie" ... (Gogez, 1990, p. 97). Dfilement de postures
et de gestes quasi sculpturaux que ne saurait, aux yeux de Proust,
reprsenter l'alignement horizontal des poursuites burlesques du
cinma primitif dont l'aplat rducteur le dsespere.
Comme le souligne un chapitre de l'ouvrage de Brassa'i,
Proust n'a pas ignor la chronophotographie. Dans un des pas
sages de Du cot de chez Swann consacrs au rveil, le narrateur
voque le flottement des lieux, dans l'indistinction premiere du
moment, et le compare aux positions successives d'un cheval au
galopo Saint-Loup s'chappant, dans l'obscurit, du bordel de
Jupien est dcrit comme une figure caractrise par la dispro
portion extraordinaire entre le nombre de points diffrents par
OU passa son corps et le petit nombre de secondes pendant les
quelles cette sortie s'excuta. Cette minutie dgs I'observation
proustienne n'est pas sans rappeler le compte rendu de Marey
devant l' Acadmie : Sur une meme plaque, une srie d'images
successives reprsentent les diffrentes positions qu'un etre vivant
a occupes dans l'espace a une srie d'instants. Si bien que la
silhouette du Temps retrouv, capable d'occuper en si peu de
temps tant de positions dans l'espace , dissimule par l'ombre
nocturne ne laissant percevoir que quelques points lumineux de
son uniforme de militaire, fait de Saint-Loup un etre revetu de ce
qu'on a appel l'habit de disparition des chronophotographies
partielles (Michaud, 1996). Le principe descriptif retenu par
Proust peut excder l'unit de mesure temporelle fixe par les
recherches du physiologiste et couvrir une priodicit tendue (la
dure de la Recherche) tout en conservant le pouvoir de dcom
poser le mouvement, voire de l'envisager sous son aspect volum
------
Du temps des Expositions a celui des passages Esthtique du mauvement cinmatagraphique
trique dans l'cart entre un pur agencement graphique et une
photographie. Ainsi, pendant qu'Albertine est au piano, le narra
teur indique: Le volume de cet Ange musicien tait constitu
par les trajets multiples entre les diffrents points du pass que
son souvenir occupait en moi " (La Prisanniere). Une sculpture
de points et de lignes apparait alors.
Lucien Daudet tait frapp de l'application fouilleuse du
regard de Proust, de la transmutation qu'il oprait : Il f a r ~ a i t sa
vision aetre rapide et universelle, ses yeux recueillaient avec un
magnifique grossissement ce que son gnie classerait, dcanterait et
dfinirait ensuite... " (cit dans Vial, 1971, p. 147). Dans cet
apprentissage du voir, le dtail joue un role impartant ainsi que la
distance, selon une multiplicit d'ardres de grandeur qui fait hsiter
sur la nature de l'instrumentation optique requise. Cette applica
tion du fouilleur de dtails " met l'accent sur une attention
archologique d'ou peut surgir un fragment temporel, analys
comme un tesson. Le caractere d'tranget, rvl par l'acte photo
graphique rel ou fictif-du regard, se trouve associ a un autre tra
vail d'artiste.
Le narrateur, encare jeune, ne comprend pas en quoi consiste
la qualit de la Berma dont il a entendu parler pour son jeu dans
Phedre. Ayant assist a la reprsentation et observ attentivement
la tragdienne, il consulte divers avis. Apres M. de Norpois qui
n'use que de clichs et de lieux communs, c'est finalement Bergotte,
cet homme qui n'aimait vraiment que certaines images ", qui lui
en livre le mystere. En dcrivant le bras lev a la hauteur de
l'paule ", il voque celui d'une Hespride sur une mtope
d'Olympie ou celui de la stele funraire d'Hegeso au Cramique
d'Athenes, ou encare celui des Korai" de l'ancien Erechteion. Ainsi y
avait-il quelque chose a voir au-dela de la vue dans cette procession
de gestes archaOiques qui faisait le clou de la scene.
La pose spontane de la tragdienne retrouve la gestuelle
antique codifie comme le fait, a la meme poque, la danse de
Nijinski. Tout d'abord, on reconnait ce pouvoir d' obtenir un
degr d'art de plus ", qui est une formule cl de la Recherche.
C'est l'laboration a laquelle s'applique la grand-mere quand elle
fait cadeau au petit Marcel de photographies d'reuvres d'art
comme les Vices et les Vertus de Giotto. En meme temps, l'instant
de la pose fugitivement adopte devient photographique. Le
74
prolongement dans le temps du a l'effet de citation culturelle, ou
l'on verrait simplement la passion du fouilleur de dtails ",
obit a autre chose. C'est ce que Proust appelle la recherche de
lois profondes, quasi scientifiques, fondes sur l'image. Jean
Santeuil voit la digitale, si isole comme fleur prissable, mais si
grande comme type, si vaste dans la vie et comme pense durable
dans la nature. " Vertige mobile du multiple par le meme qui per
dure dans la fracture de son apparence. Combien de fois, au long
de la Recherche, une meme image (photo, vue, spectacle ou situa
tion faisant image mentale) est analyse a nouveau, constitue sa
propre srie, dfile pour nous quand il ne s'agit pas d'emble d'un
groupe en mouvement comme la petite bande des jeunes filIes de
Balbec dont Albertine ne se dtache jamais totalement.
Maintenant encore la vue de l'une me donnait un plaisir ou
entrait, dans une proportion que je n'aurais pas su dire, de voir
les autres la suivre plus tard... ", lit-on dans A l'ambre des eunes
{il/es en {leurs. Nous sommes renvoys, a ce niveau de la
Recherche (qui ne se rduit certes pas a ce seul aspect), a l'exp
rience de la chronophotographie et a ses suites d'trangets prises
sur l'apparence et fixes par une coupe mcanique fragmentant
l'instant en autant de tessons d'une plus vaste composition.
Paul Valry avoue a un de ses admirateurs qu'il a rdig son
texte sur la danse a partir de souvenirs de ballets auxquels il a
assist, mais surtout a partir du livre de Marey qu'il gardait ouvert
sous les yeux le temps de son tude (lettre a Louis Schan,
aout 1930). Ce point de vue apparait comme un aboutissement dans
le temps ou se vrifie que la danse ne pouvait manquer de croiser un
imaginaire venu de la chronophotographie. Valry fait aussi rf
rence a un ouvrage de Maurice Emmanuel sur la danse antique
auquel Marey se trouve associ. La danse est ainsi ramene a une
sorte de mcanique de fluide, c'est-a-dire a une conception du corps
et du geste qui a assimil autant l'enregistrement automatique de
------------- - --- -----------

humain qui danse. C'est que les possibilit de voir un corps natu
re! ont disparu pour Kleist, en raison de la chute de l'homme, de
la perte de l'innocence et de l'emprise de la conscience dans les
gestes humains qui dtruisent la grce. En fait, depuis la fin du
XXe siecle, le corps naturel appartient a la srie des corps imagi
naires dont des milliers d'yeux ont vu a la fois la surface (les mou
vements effectus par la chronophotographie ou le cinmato
graphe et ses sances a rptitions des memes vues) et l'intrieur
(avec la radiographie et les rayons X), quand ce n'est pas l'incons
cient (a partir des analyses de Freud).
La chronophotographie, pratique scientifique
Ef
esthtique ?
11 est d'usage de-'dire que la chronophotographie, alliance
d'un dispositif de prise de vue comparable a la camra (par l'in
termdiaire du fusil chronophotographique a pellicule) et de la
saisie du mouvement, est l'ancetre du cinma. Aces donnes tech
niques s'ajoute la sance de projection publique ralise par
Edison en 1890 a New York, prcdant celle de Muybridge a
Berlin en 1891 (voir Sadoul, 1973 et Mitry, 1976). 11 n'en
demeure pas moins que le passage d'une srie d'images analy
tiques, de type scientifique, au rgime fictionne! ou documentaire
des bandes du premier cinma est un changement de finalit
important. L'abstraction s'estompe dans le ralisme affich du
cinmatographe Lumiere. Ce qui se perd la ne constituera-t-il pas
la quete de certains cinastes ultrieurs tantot par la voie de ce
qu'on nommera essai au cinma, tantot par celle du cinma
exprimental ? 11 y a en Marey photographiant les images de
sa machine de fume , comme il y a dans un film d' Auguste
Lumiere intitul Les Mauvaises Herbes, ou parfois Les Bruleuses
d'herbe (n 64 du catalogue, 1896), une posie alatoire lie aux
mouvements des volutes blanches de la fume dans l'air qui se
souvient des spectacles du XVn< siecle crs par l'Eidophusikon
de Loutherbourg (Leutrat, 1992, p. 9-10). De fait, la tension
entre les postures mareyennes ne sera jamais totalement perdue
78
dans le cinma : reproductibilit mcanique de la ralit et pas
sage a une esthtique du dpassement des apparences. Le cinma
ne permet-il pas de vrifier que le ralisme du film ne fait rien a
l'affaire et que, par la meme, le spectateur entre dans un monde,
ni crdible ni invraisemblable, dont la vrit n'a pas pour rf
rence ultime le re! ? Schefer relativise ainsi l'exprience du
spectateur de cinma qu'il semble rapporter a celle de l'observa
teur de chronophotographies : C'est aussi bien de l'incons
cience, de l'ignorance de ces systemes de points lumineux criblant
des corps, restant incrusts sur des visages, que s'accompagne la
naissance de sentiments sans rapport avec notre vie (Schefer,
1980, p. 21).
Au dbut du xx
e
siecle, dans une confrence sur Les
Origines du Cinmatographe, Georges Demeny, l'ancien collabo
rateur de Marey, cite les travaux de prcurseurs tels que
Desvignes, Du Mont, Ducos du Hauron, Edwards ou Brown,
avant que Marey ne dpose le brevet du fusil photographique en
1882. Ce dernier tait imit du revolver photographique
par Jules Janssen, astronome qui pratiqua aussi la chronophoto
graphie pour tudier le passage de Vnus devant le Soleil en 1874.
Des 1876, Janssen indiquait que son revolver permettrait d'obte
nir une srie d'images nombreuses et aussi rapproches qu'on
voudrait d'un phnomene a variations\-apides et le prconisait
pour l'tude de la marche, ou du vol, et de divers mouvements
d'animaux. De l'autre cot de l'Atlantique, Muybridge obtient ses
premiers rsultats photographiques dans l'enregistrement des dif
frentes allures du cheval des 1872, et principalement entre 1877
et 1879. 11 rencontre Marey a Paris en 1881. A partir de 1888,
grce a une nouvelle modification de son appareil a plaque pour
en faire un chronophotographe a pellicule, Marey se consacre a
la marche de l'homme : J'ai imagin, crit-il en 1903, pour les
besoins de la physiologie, une mthode, la chronophotographie,
qui, prenant diffrentes formes suivant le but a atteindre, s'est
assouplie a reprsenter de maintes les phases d'un mouve
ment tantot en juxtaposant sur une meme plaque sensible des
images faciles a comparer entre elles, tantot en rduisant ces
images a l'pure gomtrique du mouvement ou a la trajectoire
d'un seul point du corps qui se dplace. D'autres fois, sur une
longue bande de pellicule sensible, la chronophotographie
79
les images successives d'une scene anime, puis, les projetant en
une succession rapide sur un cran, reconstitue pour notre rtine
I'apparence du mouvement lui-meme. La mthode de Marey est
essentiellement une dmarche analytique aux procdures diversi
fies allant de la chronographie (ou mthode graphique sans
la photographie) ala chronophotographie.
Les recherches dveloppes par Marey illustrent l'volution
du cheminement scientifique c1assique qui, quantifiant pour
dcrire un phnomene complexe, aboutit aune posie insolite des
choses communes. L'abstraction du procd tient ala rduction
progressive et maitrise de 'information dlivre par I'observa
tion. Le gain de ralisme se retourne en une pure. Celle-ci se
concrtise aussi grce au fond noir uti1is et au port du collant
noir, reveru d'une thorie de signes blancs ou lumineux, recou
vrant le modele humain. Rduire I'univers des possibles, hirar
chiser par dpouillement graduel de la complexit naturelle, n'est
pas une dmarche surprenante pour un scientifique, au demeu
rant physiologiste, traversant une poque marque par le positi
visme. Marey dc1arait en 1894 que la chronophotographie
s'adresse plus aI'esprit qu'aux sens. Le systeme-Marey consiste
aproduire des images aforte concentration d'information sur des
sujets aussi inexplors qu'inattendus, constituant un vocabulaire
de base du mouvement-en-soi, la stratigraphie mticuleuse d'une
archologie de ce-qui-bouge crit Michel Frizot (1996, p. 23)
qui donne quelques exemples de titres des films de Marey :
main fiexion et extension , main ouverte puis ferme , ou
bien homme nu une roue , etc. On devine que la liste
de sujets films par catgorie est longue et l'on se surprend ay
reconnaitre un gout de I'inventaire qui hsite entre I'ironie ala
Prvert et I'esthtique minimaliste du xx
e
siec1e.
Le phnomene qui, tymologiquement, est ce qui apparait
mais ne se laisse pas ncessairement percevoir par nos sens,
conduit Marey (et ses collaborateurs) ale transformer en images
par le biais d'instruments diverso La nature de Cette image nou
velle est loigne de cel1es des images verbale, sculpturale ou
picturale : de la mthode graphique ala chronophotographie qui
fait fond sur la photographie instantane, les diffrences morpho
logiques ne manquent pas. A propos des changements impal
pables se produisant dans l'activit des forces naturelles, Marey
80
crit : La mthode graphique les traduit sous une forme saisis
sante. Non contente d'en rendre compte par enregistrement
direet, I'image donne dterminera le phnomene, le dlimitera
dans sa visibilit et lui procurera une identit. Il ne s'agit pas tant
d'une empreinte (directe et totale) que d'une part d'une dcompo
sition en lments de discrimination, en signaux successifs, et
d'autre part d'une 1aboration de courbes, de tracs, de lignes. A
cot des graphiques thoriques, dessins mathmatiquement, exis
tent les graphiques obtenus automatiquement a partir du rel
grce a des appareils inscripteurs agissant par stylets mus a
distance par le phnomene lui-meme. Marey se consacra surtout
ala production de ces graphiques rels tantot par la mthode gra
phique, tantot par la chronophotographie ou encore par un mou
lage sculpt.
La valeur technique ou scientifique du document n'est pas
en question ici mais sa dimension d'image. Soit, par rfrence au
dispositif utilis, on s'tonne de ne pas y reconnatre I'apparence
raliste du phnomene dont I'enregistrement ne corrobore pas
l'observation directe. Soit on ne peut s'empecher devant Ces
images, comme le note Michel Frizot, de les voir comme photo
graphies et d'y projeter tout ce que n0tp savons et pensons de
cette catgorie d'images . Ce faisant, poursuit Frizot (2001b),
Marey rend manifeste l'vidente analogie de facture entre une
courbe d'enregistrement et une image photographique , cor
respondance qui n'est guere aI'poque en raison de la
diversit apparente des mthodologies employes. On glisse ainsi
du discours scientifique a une nouvelle esthtique par le truche
ment de I'image mcanique.
11 est vident que l'instantan photographique seul n'int
resse pas Marey, en raison meme de son unicit ; il lui faut
enchainer les prises par la rptition, les soumettre a un algo
rithme prdtermin. La mthode chronophotographique n'est
point issue directement de la photographie mais vient de la
mthode graphique. La grande innovation de Marey se situe
dans l'articulation du temps et des formes ala surface de I'image,
crit Frizot, cela se traduit par le fait que l'instant chronologique
n'est pas le meme d'un point aI'autre de I'image - en gnral
selon une ligne horizontale - et que, d'autre part, cette tempora
lit est rigoureusement quantifie. Tant que cette nouveaut
81
------- --------- -----
n'affecte que des tracs diagrammatiques [... ], cette singularit
est sans incidence sur le systeme des "reprsentations" au sens le
plus noble du terme, tout afait tranger acette figuration som
maire. Mais lorsque Marey s'avise de produire selon les memes
principes rigoureux et incontestables, des photographies [... 1, il
dplace, sans le vouloir vraiment, les enjeux de la perception des
images (Frizot, 2001b). De la perception et de la conception
imaginaires assumes par la reproductibilit technique.
On mesure mieux la diffrence d'intention par rapport a
Muybridge. Marey est un scientifique, mdecin de formation ;
Muybridge a une vie aventureuse marque par des alas profes
sionnels, une russite comme photographe en Alaska, la rencontre
avec un mcene du nom de Leland Stanford, amateur de chevaux.
Comme l'a not Marta Braun, Animal Locomotion ne
s'accorde guere aux criteres savants [... ]. Contrairement aux
informations fournies par les chronophotographies de Marey,
aucune mesure ne peut etre effectue apartir des squences de
Muybridge " (Braun, Z-oOl). On note des variations sensibles du
point de vue, ou de l'alignement des instruments qui chappent a
la rigueur exige par l'exercice scientifique. Mais le plus dcisif
est ailleurs. On vrifie que bien souvent les membres sont dissi
muls sous un drap comme dans Dancing Girl (1887) ou dans le
cas de la srie de 1885, Dog turning around, dont la jeune
femme, Kate, est habille ala grecque. Dans un retraitement de la
meme srie, en 1887, la jeune femme est soit en partie coupe
dans l'image qui ne retient que le chien, soit isole sans le chien.
Les assemblages ou dsassemblages de sries rvelent l'intret pris
par Muybridge al'aspect spectaculaire des phnomenes observs
qu'i! s'ingnie parfois adoter d'un certain pictorialisme.
Bergson a pu croiser Marey au College de France ou ils
enseignerent tous les deux. Leurs travaux, aussi diffrents soient
ils, ne tmoignent-ils pas que l'instant n'est pas le meme d'un
point a l'autre de l'image, mais surtout que le temps agit en
apportant une variabilit continue al'instant ? Ce qui engage le
statut de l'image hors des balises c1assiques de l' instant pr
gnant ", dfini par Lessing comme ncessairement dense, unique
et signifiant. Dans un esprit voisin, Rodin travaille la face
(autrement dit un fragment aspectuel de la sculpture) a la
recherche d'une variation diffrentielle se produisant dans la pro
82
____o --"---
fondeur des phases du mouvement : Ne vois jamais les forces
en tendue, mais en profondeur... Ne considere jamais une sur
face que comme l'extrmit d'un volume " (Rodin, 1967). Ainsi,
l'aspect de l'instant chappe ala peinture de surface traditionnelle
pour prendre imaginairement la figure d'un cane volumtrique,
ce que Deleuze, dans le renouvellement d'un imaginaire sculptu
ral proche de celui de Rodin, appelle un cristal de temps ", par
rapport a l'image-temps : Ce qu'on voit dans le cristal, c'est
toujours le jaillissement de la vie, du temps, dans son ddouble
ment ou sa diffrenciation " (Deleuze, 1985, p. 121).
Retournant le handicap de la bidimensionnalit de la photo
graphie, Marey a imagin, en 1887, de reconstituer le volume
d'un oiseau en vol al'aide de prises de vues selon les trois direc
tions gomtriques de l'espace, intgrant du meme coup aux don
nes graphiques les donnes temporelles de son procd chrono
photographique. Le rsultat est une sculpture insense, qui ne
pourrait exister en dehors du concept photographique et de l'ins
tantan multiple. Seulpture d'un jamais vu puisqu'elle rsulte de
la synchronisation de trois directions orthogonales, divergentes
ou plutat ne correspondant pas au point de vte d'un regard.
Sculpture dmultiplie qui d borde la polytemporalit de la
grande seulpture c1assique, car celle de la chronophotographie est
rapporte aun geste (et non aune action) unique et continlment
refigur par l'instant mobile. Dans une sorte de transfert de
mthode, l'unicit de la prise photographique tant abandonne,
c'est l'unicit du geste (minimal) qui est retenue et srialise.
Marey ne s'intresse pas au montage d'actions que restituera le
dfilement cinmatographique, il privilgie ce qui ouvre l'appa
rence, fragmente le tout en un cristal de temps se dployant dans
l'instant. Ce regard moderne " est aussi celui que privilgie
Baudelaire qui dbouche sur la perception du sculptural dans
chaque nuance de la vue.
III
DPLACEMENTS DE LA FORME
MAREY AV XXe SIECLE
II n'est pas si loin le temps ou, pour parler avec quelque per
tinence du cinma, on se devait de passer par la notion de plan,
unit filmique de base . Andr Malraux, dans -Esquisse d'une
psychologie du cinma, avait parfaitement formul ce qui sera
souvent repris : C'est de la division en plans, c'est-a-dire de
l'indpendance de l'oprateur et du metteur en scene a l'gard de
la scene mme, que naquit la possibilit d'expression du cinma
_ que le cinma naquit en tant qu'art. Dans les manuels, l'on
complete la prsentation de la notion en attribuant a Griffith le
mrite du montage de plans pris selon des angles et des cadrages
varis aux fins de la narration. Dans ce contexte, le plan est
l'lment synchronique que le montage introduit dans une dia
chronie. II est galement d'usage d'en venir a opposer a cette
conception du montage des plans un second volet dit du mon
tage roi . II est reprsent par le cinma d'Eisenstein et de l'cole
sovitique 011, par parenthese, le terme en usage est image ou
cadre plutot que de plan .
Relisant la formule justement clebre Ce n'est pas une
image juste, c'est juste une image , Pascal Bonitzer, par exemple,
crit : II y a eu quelque chose d'hroi'que, dans la tentative de
Godard de rduire le cinma a ses images seules. Un film ne se pr
sente en effet jamais seulement comme une chaine d'images [oo.]
85
---- - ------
tout le monde sait que dans un film on n'a pas affaire ade seules
images, justes ou non, mais aune ralit plus ou moins truque,
dcoupe et ordonne dans la plupart des films en scenes, en
squences et, mtonymiquement, en plans. " Le critique ajoute :
Ce qui cinmatographiquement informe les images et les articule
entre elles, c'est ce qu'en elles on dtache comme plans ", pour
s'interroger : De quoi s'agit-il finalement ? Le plan est-il une
unit ? De quoi est-i1l'unit ? (Bonitzer, 1982, p. 14-22). On
sent que la question est de moins en moins convaincante.
Ces temps faisaient suite aune priode thorique fortement
marque par la smiologie qui installa en tout discours I'obliga
tion de dfinir un langage avec ses caractristiques spcifiques. La
notion de spcificit tait aussi hgmonique que celle de langage.
C'est pourquoi il paraissait ncessaire (comme cela s'tait impos
pour la linguistique des langages verbaux) de dterminer I'unit
spcifique du cinma par quoi le distinguer des autres langages.
Ce faisant, cette spcificit ne pouvait elle-meme etre con;ue en
dehors de I'identification des signes discriminatoires dfinissant le
modele linguistique sur lequel se calquer. Cela n'tait pas si
simple depuis que Christian Metz, le fondateur de la smiologie
du cinma, avait laiss tomber la sentence : le cinma est un
langage sans langue. L'exercice appel analyse textuelle " en
dcoulait. Mais l'influence de la smiologie dc!inant dans les
discours cinmatographiques, I'on ne s'tonnera pas de voir
dcrter aun certain moment que I'analyse est bloque, impos
sible < flambe ,,) ou, pire encore, quasi obsolete.
C'est pourquoi iI a pu para'tre prfrable de faire fond sur
la notion de photogramme, notamment lorsque I'on voulut sortir
du corpus des films aplans " (autrement dit, peu ou prou, du
film narratif, reprsentatif sinon c1assique) pour faire une place
dans l'analyse au cinma exprimental ou acertains cinastes
modernes dont le travail ne se laissait pas aisment dcouper en
plans. Le plan est du cot de la coupe immobile associe a la
conscution temporelle et ala linarit logique du montage en
scenes ou squences. On remarquera que, s'agissant de cinma dit
exprimental, on ne parle guere de plan mais plus souvent
d'image, sans doute en raison de I'emploi du c1ignotement ou des
surimpressions ainsi que du refus de la reprsentation et de la nar
ration avec ses regles de conscution (logique et temporelle).
86
Dplacements de la forme Marey au xx
e
siecle
Avec l'image-mouvement ou l'image-temps, Gilles Deleuze
franchit un pas dcisif, en proposant, des 1983, dans le premier
de ses ouvrages consacrs au cinma, puis en 1985, dans le
second, une curieuse taxinomie qui, si elle fait un pendant ira
nique au lexique de la smiologie, multiplie aussi le terme
d'image. Terme lui-meme pris dans un autre sens que celui qui a
rgn dans les thories de la communication OU il dsigne tout ce
qui se prsente sous l'aspect visuel dans les mdias (tlvision et
images publicitaires notamment).
Chez Gilles Deleuze, qui ne mconna't ni les uns ni les
autres, I'usage du terme d'image ne recouvre pas celui de plan ni
celui de photogramme. On observe parallelement que la notion
de hors-champ est largement dpasse puisqu'elle dborde sa dfi
nition spatiale (la plus courante) pour atteindre aune conception
temporelle. La notion d'image offre un changement d'axe, une
sorte de rvolution de I'chelle du plan, pour s'ouvrir ala dimen
sion temporelle inscrite non pas dans la succession linaire du
montage mais dans une perspective virtuellegui, de fait, chappe
ala dfinition spatiale du champ et du cadre. Ne cessant de com
menter ce qu'il reprend a la philosophie du mouvement chez
Bergson, Deleuze dote I'image cinmatographique d'une dimen
sion temporelle comme lieu de focalisation des trois prsents
dcrits par saint Augustin, le prsent du pass, le prsent du pr
sent et le futur du prsent. C'est acette capacit de devenir une
cosa mentale que le philosophe nous intresse en nous invitant a
ne pas seulement percevoir l'image (dans son rgime actuel et spa
tial), mais ala penser. Si la matiere est image, selon le postulat
des premieres pages de Matiere et mmoire, le temps chez Deleuze
appara't comme image, et le cinma en ses coupes mobiles rvele
cette modalit du monde dans son appara'tre.
19 1'<<t-il e t @ ~
Nul n'ignore que le montage est l'opration essentielle par
laquelle le film prend corps. Au temps ou iI tait critique aux
Cahiers du cinma, Jean-Luc Godard y a consacr de fortes pages
87
--------------- -------- --------
intitules Montage, mon beau souci (Godard, 1956).
Signifiant une obsession particuliere autant que la conscience
d'une appartenance a la tradition du cinma de montage (en rfe
rence a Eisenstein), cette expression est souvent revenue dans son
reuvre. Explicitement sous forme d'un carton dans Histoire(s) du
cinma. Au-dela du sens concret que l'on attribue immdiatement
a cette phase capitale de la confection du film, le montage peut
etre entendu comme un exercice double. Concretement, il s'agit
de la procdure de mise bout a bout des rus hes films au tournage
(rushes que I'on peut remanier dans leur longueur et leur contenu
pendant I'opration technique du montage), et c'est aussi une
opration mentale, la finalisation de I'ide a laquelle tout film
doit son existence. Toutefois, chez Godard, le montage peut
recouvrir encore une autre dimension : celle d'un in-vu du
cinma, comme il existe un impens de la pense.
Raccorder sur un regard, crivait Godard en 1956, c'est
presque la dfinition du montage, son ambition supreme.
Derriere l'vidence de la procdure dcrite, il semble que cette
ambition supreme ,'-ait t rvalue par le cinaste meme au
cours du temps. La notion de raccord et celle de regard s'en trou
vent transformes. Dans un moyen mtrage intitul ]LG/]LG
figure une squence trange. Outre le montage, c'est le film dans
son ensemble qui doit etre replac dans une rfiexion sur le
cinma depuis ses origines. Sorti en 1995, et sous-titr
Autoportrait de dcembre (pour une lecture de ce film a la
lumiere de concepts deleuziens, voir Coureau, 2000), il coi"ncidait
en fait avec la clbration du premier siede du cinmatographe.
Dans cette squence singuliere, l'on voit Jean-Luc Godard lui
meme dans le role du monteur : il a revetu une blouse blanche et
porte galement un bonnet de laine comme celui qu'il a adopt
pour figurer dans un film antrieur le personnage de I'Idiot. Il y a
aussi une table de montage sur laquelle reposent des ciseaux, des
lunettes, des bobines de film et l'on voit ses mains en contact
direct avec la pellicule qu'il manipule. Une jeune filie aveugle s'est
prsente pour le poste d'assistante monteuse. Tnbreuse
affaire lit-on sur un carton qui apparait comme un commen
taire justifi (un souvenir aussi du titre balzacien d'un film ayant
fourni un exemple de montage donn dans I'artide des Cahiers
du cinma). Ce n'est pas I'unique fois que Godard ouvre une
88
e
siecle
rflexion ayant I'aveugle pour sujet : un peu plus haut dans
] LG/]LG, la voix de Godard a lu un extrait du livre de
Wittgenstein, De la certitude, un passage du fragment 125 : Si
un aveugle me demandait, as-tu deux mains ? Ce n'est pas en
regardant que je m'en assurerais ['0'] etc. De meme, une autre
lecture est enchaine avec un passage de Diderot extrait des
Additions ala lettre sur les aveugleso
La squence avec la jeune monte use aveugle joue sur le
ddoublement. Deux monteurs sont en prsence sur l'cran (la
jeune filie et le cinaste en personne), deux films galement
puisque des citations sonores (assorties d'une description verbale)
d'un film prcdent de Godard, Hlas pour moi (1993), sont ins
res pendant la lec;:on de montage donne a la postula'nteo En
outre, est introduit un extrait des Additions ala lettre sur les
aveugles de Diderot sous forme de dialogue entre les deux per
sonnages.
Le dialogue de I'aveugle, du philosophe et de la sculpture est
une constante dans la philosophie au XVIII
e
siede, ainsi que le rap
pelle Jacqueline Lichtenstein : Inaugur par Descartes, le dia
logue thorique entre le philosophe et l'aveugle allait se poursuivre
tout au long du XVIII
e
siecle a travers diverses pripties, dont la
plus marquante fut sans nul doute celle de I'aveugle de Molyneux
[auquel Locke allait confrer] un statut pistmologique dtermi
nant [... ]. Dans sa Lettre sur les aveugles, Diderot reprendra a son
tour le probleme de I'aveugle-n [... ] et s'intressera d'emble a ses
implications sur le plan esthtique (Lichtenstein, 2003, p. 87
89). De ces considrations, il ressort que ce qui intresse le philo
sophe des Lumieres, ce n'est pas le visible, mais la vision que la
pense philosophique voudrait toucher du doigt. Voir avec l'es
prit ou voir avec les mains, c'est au fond la meme chose : dans les
deux cas, voir, ce n'est pas voir mais touchero C'est pourquoi,
explique Diderot a sa correspondante, ouvrez la Dioptrique de
Descartes et vous verrez les phnomenes de la vue rapports a
ceux du toucher, et des planches d'optique pleines de figures
d'hommes occups a voir avec des batons tout en marchanto
Selon la logique diderotiste disant qu'un peuple d'aveugles pour
rait avoir des statuaires , la Lettre sur les aveugles peut se lire
comme un petit trait sur la sculpture, ou plus exactement sur
les rapports entre la sculpture et la philosophie, comme une
89
nouvelle version du paragone (Lichtenstein, 2003, p. 96). Dans
les Salons de 1763 et de 1765, Diderot revient sur la meme ide de
la sculpture (on y peut lire une prfiguration des ides dveloppes
ason tour par Baudelaire un siecle plus tard) : elle est beaucoup
moins loquente que la peinture, voila pourquoi une statue est
plus difficile ajuger qu'un tableau.
La squence du film de Godard mettant en jeu une srie de
ddoublements invite ainterroger le vu et l'in-vu, ase dtourner
des apparences visibles. La combinaison chiffre, utile au mon
tage des plans, est d'abord rpte sotto voce par l'apprentie
monteuse avant de trouver sa rsolution dans le dialogue
emprunt a Diderot : - Figurez-vous un cube. - Je le vois.
- Imaginez au centre du cube un point. - C'est fait. - De ce point
tirez des lignes droites aux angles ; eh bien, vous avez divis le
cube... en six pyramides gales ayant chacune les memes faces, la
base du cube et la moiti de la hauteur. - Cela est vrai, mais Ol!
voyez-vous cela? - Dans ma tete comme vous. La proposition
de Godard consiste a'dire que tout monteur concret, assis a sa
table de montage et avec les instruments de son travail,
est doubl d'un monteur virtuel qui voit avec les yeux d'un
aveugle, construit des pyramides, autrement dit, comme il est pr
cis dans cette squence, un film qu'on n'a encore jamais fait
ou un film que personne n'a vu .
Un autre cinma git sans doute dans cette cosa mentale Ol!
le regard ordinaire n'entre pour rien, ni aucun perfectionnement
technique. Lorsque la monteuse s'essaie avec les mains acrer un
rapport qui la constitue en voyant (Godard fait dire par la
voix de la monteuse un passage en dsordre de Merleau-Ponty,
1974, p. 185), la perception optique est recouverte, comme les
deux mains qui se superposent, par la perception haptique dont
les philosophes du XVIII
e
siecle ont fait l'apanage du sculpteur et
de l'aveugle. A propos du commentaire crit par Andr Bazin sur
Le Mystere Picasso, Georges Sadoul avance: Durant notre
apres-guerre, Bazin eut mieux qu'aucun autre, la claire conscience
d'une naissance ou d'un essor que d'autres ignorerent ou mpri
serent. Pour les historiens futurs, il se peut que les annes
cinquante aient t moins marques par le cinmascope, le
cinrama ou la strophonie, que par l'avnement d'une "cin
plastique" .... (Sadoul, 1959, p. 50). L'histoire du cinma est
90
Dplacements de la forme Marey au xxe siecle
traverse par ce genre d'aveuglement qui conduit a mconnaitre
ce vers quoi il a cherch a faire signe au long de son premier siecle
d'existence mais que de loin en loin un critique, un film, une
dclaration de cinaste font entrevoir.
Quel
Le cinma dit d'animation, qui est surtout un cinma du
mouvement tourn image par image , est celui qui s'accorde
au mieux avec les recherches du Depuis) 1906 et
Stuart Blackton, Segundo de Chomon ou Emile Cohl, il n'a cess
d'imaginer quantit de procds. Et de faire appel a une profu
sion de matriaux : dessins au pastel modifis image par image
devant la camra (Norman McLaren, Philippe Stapp, Stuart
Wynn Jones), dessins raliss directement sur pellicule faisant du
ruban filmique l'unique modulateur de l'reuvre (Len Lye,
McLaren et velyne Lambart, Albert Pierru), animation d'l
ments dcoups, morceaux de cartons coloris, par exemple, pla
cs horizontalement sous la camra (Henri Gruel, Jiri Trnka,
Grant Munro), ombres chinoises animes (Lotte Reiniger), cran
d'pingles (Alexandre Alexe"ieff et Claire Parker), marionnettes,
objets divers ou bonshommes de pate amodeler, etc., sans oublier
ceux qui filment directement des personnages rels image par
image, des interpretes vivants, qui se figent dans des positions
successives devant la camra qui les enregistre (Jan Durand, Percy
Smith, mile Cohl ou Norman McLaren).
Quand en 1935, apres les photographies sans prise de vue,
obtenues par contact direct sur des supports photosensibles (chez
des artistes tels que Christian Schad pour les shadographies
en 1918, Man Ray pour les rayographes dbut 1922 ou
Laszlo Moholy-Nagy pour les photogrammes fin 1922), Len
Lye eut l'ide de raliser un film sans camra, par dessin direct
sur la pellicule, il cessait de considrer l'analyse du mouvement,
couramment pratique par le cinmatographe Lumiere, comme
un systeme de reproduction. Si l'analyse du mouvement par les
Lumiere supposait un appareil de prise de vue, Marey avait,
avant la chronophotographie, con<;:u sa mthode graphique qui
repose sur le trac du mouvement sur un support. Pour s'appuyer
sur un principe, il suffit de le comprendre puis de le transformer.
Len Lye n'a pas eu besoin de camra ni de graphisme pour inven
ter le cinma dessin qui inspira par ailleurs McLaren...
Alexieff est clebre pour avoir invent un procd unique en
son genre : I'cran d'pingles. Auparavant, il a t illustrateur de
livres, graveur. 11 a aussi fait appel a des techniques photogra
phiques, notamment a une superposition d'images, ce que I'on ,i
appelle au cinma exposition double ou multiple. 11 a con<;:u des
films publicitaires d'une rare innovation technique. L'cran
d'pingles pouvait etre de taille variable. Vue de loin, sa surface
parait mate et veloute. Quand on la presse avec la paume, les
fines pingles, qui bougent de quelques millimetres, traversent
I'cran en sens inverse en rptant la forme de la main. L'effet
consiste donc dans le mouvement des pingles capa bies de se
dplacer en avant et en arriere. L'clairage latral renforce cet
effet, d'autant que les sources de lumiere sont mobiles et
rgla bies (Norstein, 2001). On obtient ainsi diffrents effets
graphiques, et Alexeieff compare sa technique a la gravure quoi
qu'elle soit sans traits ni pigments ou autres matieres que la
lumiere jouant avec les pingles. La comparaison est d'autant plus
approprie que ce travail ressemble en son principe a ce qu'on
appelle traditionnellement, en gravure, la maniere naire. Celle-ci
consiste a hrisser au pralable une plaque mtallique dont les
pointes seront ensuite aplanies selon les besoins en noir, en gris et
en blanc. Si la versatilit de I'cran d'pingles interdit les
retouches, remords ou repentirs, il permet d'etre sans cesse
recompos pour la suite a raliser. Le cinaste est toujours dans
I'laboration virtuelle de son film: chaque tat de I'cran est film
puis modifi pour I'image suivante, si bien que I'image passe est
photographiquement dans la camra tandis que I'image a venir
est mentalement dans l'esprit du cinaste, qui ne peut que se sou
venir de I'tat antrieur. Ce qu' Alexei"eff appelle synthese cin
matographique des mouvements artificiels .
L'a:uvre cinmatographique d'Alexeieff, de 1933 a 1980, fut
toujours lie a la recherche de procds nouveaux. Intress par
une image singuliere obtenue par les tracs gnrs au cours d'un
mouvement pendulaire, il met au point une nouvelle technique
e
siecle
---_._-----
baptise animation totalise qui cre des solides illusoires .
11 retrouve un corpus de principes concernant les phnomenes
oscillatoires, dja tudis par Marey pour instaurer La mthode
graphique dans les sciences exprimentales dont les rsultats
ont t publis en 1885. Le solide illusoire est la trace photo
graphique des mouvements du solide gnrateur. 11 est obtenu par
la reprsentation via un miroir du mouvement du pendule, en une
sorte de solidification lumineuse. Puis ces tracs sont anims afin
d'obtenir des formes diffrentes totalises sur les photogrammes
successifs du film. A la projection, les dformations s'effectuent
en mouvements ondulants. Fumes (1952) est un film publicitaire
ralis a partir de cette technique. 11 fait penser a la) machine a
fume de Marey. Une variante stroboscopique de la totalisa
tion fut utilise en faisant tourner un obturateur fenetre devant la
camra en pose longue, ce qui tait un assez exact retour aux pro
cds de la chronophotographie sur plaque fixe invente par
Marey. Avec cette diffrence que chaque chronophotographie
serait rpte avec des variations progressives, pour animation
(Willoughby, 2001). Cet effet atteint son sommet dans I'anima
tion du logo de la firme Cocinor, ralise en 1957.
11 n'est sans doute pas fortuit qu'a la premiere technique
d'animation sur cran d'pingles qui tait marque par I'omission
des phases intermdiaires, succede une technique totalisante dans
laquelle, au contraire, un surcroit de mouvements est ncessaire
pour impressionner chaque photogramme. Observons que les
solides illusoires sont rellement tridimensionnels et Alexandre
Alexei"eff - qui tait venu a la Fondation Hugot du College de
France au printemps 1982, tres peu de temps avant son dces,
assister a nos premieres prsentations de cinholographie mon
trant des vols d'oiseaux par animation des sculptures originales
de Marey - nous disait aquel point Claire Parker et lui-meme
avaient dsir le relief (Fihman, 2001). Pour son illustration en
1959 du Dacteur Jivaga a l'cran d'pingles, certaines images
imitent un fantasme statuaire. Georges Nivat commente ces suites
cintiques : Une des plus belles est celle du cauchemar du doc
teur qui va avoir le typhus, dans "En face de la maison aux sta
tues". Le corps laiteux de Lara emplit la fenetre, les rats diva
guent dans la piece marque par I'abandon. Une piece immense
lui succede avec toujours le meme corps sculpt de marbre blanc
----------- -------
- '---
obturant les fenetres [... ] ; Lara lacte, Vnus antique aux bras
levs sur son chignon derriere la tete (Nivat, 2001).
Un tel raffinement se retrouve dans les trente-deux cruvres
publicitaires qu'il a et notarnment celle consacre a
Monsavon . Alexe"ieff explique: Si I'Oral veut vendre une
savonnette ce n'est pas le produit que je vais considrer mais
I'invention que je vais pouvoir raliser. Imaginez une statue
antique, une statue grecque, par exemple. [... ] La figure prsente
les canons de la beaut intemporelle. Je vais la prendre comme
modele et je vais la caresser, ou plutot, je vais donner I'illusion de
la caresse que toute femme souhaiterait sur son corps. Une voix,
entre comptine et enfance, va chantonner doucement. Cette fral
cheur sonore va humaniser la pierre. Entre elles deux va glisser
une ombre lumineuse. Celle-ci, projete, dessinera sur les courbes
quelques lettres. 11 ne faut pas tout rvler d'un coup. Ces lettres
vont caresser le corps comme le passage du savon amical et mati
nal. [... ] Ala fin du film, les lettres s'assembleront pour former la
signature Monsavon. [.:] 11 s'agissait avant toute manipulation
infographique, de dformer une typo, de jouer avec la lumiere, de
trouver les justes dosages et le rythme des mots, de I'eau, du savon,
de la salle de bain, de la Grece antique... (Saint-Preux, 2001).
Le 11 septembre 1916, en Italie, six membres du mouve
ment futuriste, Filippo Tommaso Marinetti, les deux freres
Corradini (Bruno Corra et Amaldo Ginna), Giacomo Baila,
Remo Chiti et Emilio Settimelli, signent un manifeste sur le
cinma, La cinematografia futurista. Cette meme anne est tourn
le premier et seul long mtrage du mouvement futuriste, Vita
futurista, ralis par Arnaldo Ginna qui, avec son frere, avait
entrepris, six ans auparavant, des recherches en vue d'un cinma
comme musique des couleurs et ralis de petits films
abstraits formant une symphonie de lignes. Malgr le peu de
traces conserves, I'vnement est important car le texte du mani
feste existe et prfigure en de nombreux points I'avant-garde
Dplacements de la forme Marey au xx' siecle
cinmatographique internationale a venir. Ce texte publi dans la
revue futuriste L'Italia Futurista, le 11 novembre 1916, montre
tout ce que le manifeste doit a des ides dja formules (outre le
culte de la nation italienne, celui de la vitesse et du nouveau) mais
aussi, au-dela d'un parti pris contre le cinma thatral, a tout ce
qui s'loigne du futurisme lui-meme.
Dans le Manifeste de la cinmatographie futuriste, on releve
notamment les phrases suivantes : A premiere vue le cinmato
graphe, n il ya peu d'annes, peut sembler dja futuriste, c'est-a
dire priv de pass et libre de traditions : en ralit, en)naissant
comme thatre sans paroles, il a hrit de toutes les balayures les
plus traditionnelles du thatre Iittraire. [oo.] Notre action est lgi
time et ncessaire, dans la mesure OU le cinmatographe jusqu'a
aujourd'hui a t et tend a demeurer profondment passiste. (... ]
Toutes les immenses possibilits artistiques du cinmatographe
sont donc absolument intactes. [... ] 11 faut librer le cinmato
graphe comme moyen d'expression pour en faire I'instrument
idal d'un nouvel art immensment plus vaste et plus agile que
tous ceux qui existent. Nous sommes convaincus que ce n'est que
par lui que pourra etre atteinte cette polyexpressivit vers laquelle
tendent sans exception les plus modernes recherches artistiques.
[oo.] Dans le film futuriste entreront comme moyen d'expression
les lments les plus divers : de la tranche de vie relle a la tache
de couleur, de la ligne aux mots en libert, de la musique chroma
tique et plastique a la musique des objets. 11 sera en somme pein
ture, architecture, sculptureoo. (ce dveloppement sur le cinma
des futuristes italiens est emprunt a Noguez, 1979).
Pour dfinir les films futuristes, une srie de quatorze carac
tristiques formelles est nonce, parmi lesquelles : 3. Nous
donnerons dans le meme instant-tableau deux ou trois visions dif
frentes I'une a cot de I'autre pour contester le plan et le ra
lisme ; 6. Des exercices quotidiens cinmatographis pour se
librer de la logique et refuser autant la reprsentation que la
narration ; 13. Des quivalences linaires, plastiques, chroma
tiques, etc. d'hommes, de femmes, d'vnements, de penses, de
musiques, de sentiments, de poids, d'odeurs, de bruits cinmato
graphis (nous donnerons avec des lignes blanches sur fond noir
le rythme interne et le rythme physique d'un mari qui dcouvre
son pouse adultere et poursuit I'amant - rythme de I'ame et
rythme des jambes). 11 n'y eut (peut-etre) pas de films futuristes,
mais cette derniere perspective formelle sera ralise par le peintre
Giacomo Baila. 11 ne chercha pas a suggrer la course d'un mari
jaloux, mais celle d'une fillette jouant a la baile. Pour cette ceuvre,
il s'inspira des travaux de la chronophotographie partielle de
Marey.
Comme le souligne Dominique Noguez, le manifeste des futu
ristes anticipe les recherches du cinma de l'avant-garde des annes
1920, ou celles du cinma underground des annes 1960, mais il
construit galement un pont avec les inventions formelles ant
rieures que sont les chronophotographies et la mthode graphique
de Marey. Cette double articulation se vrifie chez un Norman
McLaren. S'il est connu pour avoir peint ou dessin (vers 1937)
directement sur la pellicule des films sans camra, l'habilet tech
nique mobilise pour filmer Pas de deux (1967) et fa<;onner la
danse rel1e du couple d'toiles des Grands Ballets canadiens ne
manque pas de rappeler les principes formels mareyens : le costume
blanc film a contre-jour dans un studio tout entier peint en noir
s'ajoute au travail de McLaren exposant chaque image jusqu'a
onze fois et recourant a l'imprimerie optique, pour qu'aux posi
tions successives du corps des danseurs pendant un mouvement
corresponde une srie de traces blanches concomitantes (Noguez,
1979, p. 39) pour en fournir l'vocation la plus recherche.
32 Q;; :ir"pt
sente
le c i ~ ~
Dans L'cran dmoniaque, Lotte Eisner rapporte qu'a
l'occasion d'une confrence donne en 1916 sur les possibilits
artistiques du cinma , Paul Wegener dclarait : ]e pourrais
concevoir un art cinmatographique qui n'utiliserait que des sur
faces mobiles, sur lesquel1es se drouleraient des vnements qui
participeraient encore du naturel, mais qui transcenderaient les
lignes et les volumes du re1. Ou encore des marionnettes ou de
petites maquettes en trois dimensions que l'on animerait image par
image, soit au ralenti, soit en acclr [... ]. On pourrait encore
filmer pele-mele des lments microscopiques de substances
96
e
siecle
chimiques en fermentation et des petites plantes de dimensions
diverses [... ]. On s'avancerait dans le domaine de la kintique
pure, dans l'univers du lyrisme optique. Ces ides rvolution
naires prludent a la formule du film absolu, aux essais de film
abstrait que devaient raliser Hans Richter et Walter Ruttmann
une dizaine d'annes plus tardo
Les moments par lesquels le cinma cherche a chapper a un
devenir narratif s'inscrivent souvent dans un retour a des principes
de pr-cinma consciemment matriss par les recherches toujours
aigues du cinma dit exprimental (les appellations se diversifiant
au fil des diffrents courants apparaissant au cours des dcennies).
L'avant-garde cinmatographique des annes 1920 a donry nais
sance a un cinma obissant a des objectifs essentiellement artis
tiques, et plus particulierement plastiques, avec le souci primordial
de la forme et du rythme. Un petit nombre d'artistes pionniers
comme Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter, suivis
par Oskar Fischinger, ont commenc a produire des ceuvres non
figuratives, mettant en jeu des procds graphiques nouveaux. Ce
premier mouvement s'est rapidement tendu a des artistes comme
Man Ray, Marcel Duchamp, Fernand Lger. ..
En avan<;ant dans le siecle, on vrifierait aisment que la dam
bulation de piece a piece, ou d'un cran vido vers un autre, ou
toute autre forme de dplacement, est un paradigme de ce cinma
via la multiplication des moniteurs video jouant avec l'environne
ment du spectateur. Par la aussi, le cinma exprimental est la
mmoire du pr-cinma et des chronophotographies. Contrairement
a une conception cumulative, le cinma exprimental s'est empar
des ressources de l'image et du mouvement pour en montrer, a par
tir de la notion de film, ou de lumiere, ou de dfilement, ou de pelli
cule, une autre dimension que cel1e ordinairement dvolue a la
reprsentation raliste, voire narrative. C'est que les cinastes exp
rimentaux ont bien vu le lien qu'ils pouvaient crer avec un pr
cinma devenu pour eux un instrument anti-illusionniste, au service
de la modernit artistique. Ainsi des recherches conduites par
Norman McLaren dans les annes 1950; par Werner Nekes avec
Photophtalmia, en 1975, ddi a ]oseph Plateau ; par Guy Fihman
et Claudine Eizykman, en 1982, a partir du Vol d'un goland de
Marey auquel ils rendent l'hommage d'un pr-cinma en relief par
leurs propres sculptures de lumiere holographiques, etc.
jj Aquel spectack ""ste fhom- ordlUlre du cnnuJl
I1 existe de grandes diffrences entre les attitudes specta
torielles adoptes au cinma. Elles se sont multiplies au fur et a
mesure que le cinma a multipli ses genres, ses styles et ses conte
nus, s'loignant de plus en plus de ce qui constitua l'aube du spec
tacle cinmatographique telle que nous avons tent de la cerner.
Voire. Dans ses ouvrages, Jean Louis Schefer a privilgi certains
aspects de cette relation en dcrivant l'exprience du spectateur
confront aux images des films. Grace au mlange des champs
culturels et affectifs personnels, il compose de ce spectateur le
portrait sans qualit de celui dont le cinma n'est pas le
mrier ", le portrait de chacun de nous en homme ordinaire du
cinma ". En outre, le cinma que ce spectateur regarde est dfini
comme un commencement de monde" parce qu'on y assiste au
spectacle indit de Phomme visible en un fanrastique inverse
de celui du cinma (de genre) de l'homme invisible.
Cette trange formulation ne renvoie-t-elle pas au dbut du
cinmatographe, aux premiers hommes de Marey ou des freres
Lumiere, dont on dcouvrit le mouvement jusque-la invisible
parce que sans image ? Du cinma en gnral, Schefer crit : Sur
la toile de l'cran, ces hommes, femmes, betes ou monstres mar
chent en vain : ils ne composent pas tout a fait les mouvements
qui nous rpetent et dont nous pouvons imiter la nature, c'est-a
dire l'apesanteur essentielle " (Schefer, 1980, p. 106). L'ensemble
de ces images - qui a l'origine taienr toutes indpendantes (des
jambes remuaient, dansaient ou sautaient pendant que les mains
taient occupes, par exemple, a crire, la bouche a parler, a sou
rire ou a mastiquer) - ne compose pas un film mais un territoire
de bandes de mouvements, d'arrets de mouvements sans liaison"
(Schefer, 1980, p. 146). Frise en noir et blanc, suite dansante de
points lumineux, enveloppement mobile, ce cinma toujours
fond sur une mmoire s'apparente alors aux planches de la chro
nophotographie qui, dans la mditation de Schefer, demeurent
l'exprience enfouie, non vcue, de tout spectateur du cinma.
Amalgame de corps, d'affects et de conscience d'images, l'homme
ordinaire du cinma est a son tour un champ d'exprimenration,
Dplacemenrs de la forme Marey au xx
e
siecle
aussi bien que le tmoin d'une sorte de quantification lyrique du
monde (celle-ci ayanr t mise en spectacle par les ballets micro
scopiques du cinma scienrifique de Jean Painlev).
Antonin Artaud note que le cinma est essentiellement
rvlateur de toute une vie occulte avec laquelle il nous met direc
tement en relation. Mais cette vie occulte, il faut savoir la deviner.
[... ] Le faire servir a raconter des histoires, c'est se priver du
meilleur de ses ressources, aller a l'encontre de son but le plus
profond. Voila pourquoi le cinma me semble surtout fait pour
exprimer les choses de la pense " (Artaud, 1978). Le cinma
est aussi tres proche d'un univers menral, non seulement par la
qualit des images qui ne sont pas prises dans un pouvoir de res
sembler mais par leur espece de solitude ", poursuit Jean Lyuis
Schefer, et il ajoute que ces images-la rvelent simplement
qu'elles procederaient d'un monde qui n'est pas d'abord visible.
Ces images ne s'ajoutenr a aucune perception passe ou possible,
elles la remplacent, c'est-a-dire qu'elles commencent a substituer
au monde cer improbable tmoignage d'un monde invisible "
(Schefer, 1980, p. 107).
I1 ya aussi une espece de griserie physique que communique
directement au cerveau la rotation des images, a quoi s'ajoute la
perception d'une mcanique, une roue sur laquelle le mouve
ment s'puisait, se fixait, repartait, nous apparaissait comme l'ob
jet vritablement mystrieux que le cinma pouvait nous montrer,
parce que la tait l'nigme : que la vitesse flit maintenue immo
bile sous nos yeux [oo.], c'est a peu pres ainsi que le vampire de
Dreyer meurt sous nos yeux, pris a la fois dans des mouvements
d'engrenage, une pluie de poudre blanche et dans la silhouette
d'un cureuil courant perdument dans une cage " (Schefer, 1980,
p. 180). Schefer a con;:u un ouvrage en noir et blanc, et en gri
saille, plein de tnebres claires par des points changeants. Ce
livre est conforme a la Black Maria" des premiers studios am
ricains ou a la noire btisse dans laquelle tournaienr les hommes
modeles de Marey. Par certains cots, on peut dire qu'il feuillette
pour nous les planches d'une chronophotographie tout intriori
se que rflchit le cinma selon Schefer.
Pierre Klossowski a dit avoir cherch, dans ses dessins a la
mine de plomb, a reproduire l'effet de ruissellement argenrin de
l'cran du cinma muet en noir et blanc ". Selon Clment Rosset,
99
--_.- ------- -----
la dfaillance du corps est manifeste dans ces dessins reproduits
de maniere sinon pointilliste a la Seurat, du moins pointilleuse,
par un trac net et prcis dans un trange effet de trompe-I'reil
(Rosset 1992). Ce ruissellement a certainement commenc avec
ses points de lumiere qui dfilerent devant la lucarne du hangar
mareyen. Voila qu'a ces ensembles graphiques de formes en blanc,
en gris, en noir s'attache le pouvoir d'accroitre le monde invisible
pour la destination duquei un mouvement a lieu qui n'est pas a
proprement parler une action ou un vnement.
j4
En rponse a une enquete lance par Ren Clair en
mars 1923, Antonin Artaud n'hsite pas a dclarer que le cinma
est plus excitant qlie le phosphore [... ]. 11 agit sur la matiere
grise du cerveau directement [... ]. C'est pourquoi I'objet du film
ne peut etre infrieur au pouvoir d'action du film - et doit tenir
du merveilleux. 11 y a donc un cinma magique OU matiere et
objet operent une transsubstantiation qui fait encore dire a
Artaud: rai toujours distingu dans le cinma une vertu propre
au mouvement secret et a la matiere des images , ou : Toute
une substance insensible prend corps, cherche a atteindre la
\'! lumiere. Le cinma nous rapproche de cette substance-Ia
11 (Artaud,1978).
Cette substance peut aussi bien agir sur le film lui-meme,
dans une sorte de magie qui affecte tout un monde et opere un
changement a vue qui garde toutes les apparences du re1. Ce
que voit alors le spectateur, c'est le meme monde qui continue
mais qui a totalement chang : devenu un peu plus fluide dans
ses articulations, un peu plus feutr ou silencieux'-cornmes'lf
tait recouvert d'une neige invisible, un peu plus sombre ou, au
contraire, un peu plus lumineux. 'faris qui dort, I'un des pre
miers films de Ren Clair, repose\ sur I'ide d'une substance
gazeuse rpandue par un savant fo\! sur Paris et le paralysant.
C'est toujours Paris, mais un Paris d\ap dans un voile lger, un
Paris que nul n'avait encore vu. Cette\cit stupfiante rappelle la
\
e
siecle
I
vision fantomatique qu'eut Gorki lors de la premiere sance du
Cinmatographe a laquelle il assista.
Que toute la matiere du film se trouve mtamorphose, nul
mieux que Jean Epstein n'aura contribu a I'exprimer, lui qui ne
cesse de dsigner le cinma par les expressions les plus fulgu
rantes. Du Cinma du diable ou de L'Esprit de cinma a
L'Intelligence d'une machine, il chante Posmose chimique du
I
cinma et du monde. Outre le terme de temps , ceux de sub
stance ou de matiere sont parmi les plus usits dans ses
crits. Pour lui, le cinma entretient avec le reve, la folie ou la
magie une commune opposition au monde habituel de la forme et
de la pense. 11 se caractrise par une capacit de rversibilit, de
plasticit, de mutabilit ou de reiativit boulevers1nt les catgo- )
ries temporelles ou logiques. Sduit par les proprits du ralenti
ou a l'inverse de I'acclr, Epstein s'enchante de tous les trompe- __
l'reiLK Quand il n'y a plus de mouvement visible dans untemps/
suffisamment tir, I'homme devient statue, le vivant se confond
avec I'inerte (Epstein, 1974, p. 288). Dans le prolongement des
travaux chronophotographiques ou des vues des freres Lumiere
(qu'il a connus a Lyon), Epstein pense que le cinma donne de la
ralit une image mcanique et fantastique a la fois. L'union des
contraires est une constante dans son langage comme dans ses
films : la meilleure illustration en est que chaque fois qu'il use
d'une surimpression d'eau, par un plan de mer sur un visage,
ceiui-ci parait aussitot se minraliser. Les formes et les matieres
sont mobiles et procedent d'une mtamorphose continue : chez
lui, les dunes rampent , I'eau colle , les nuages cassent .
Cette insolente libert d'images doit etre confronte au
cinma naissant en parallele a I'essor du ralisme. tait-elle en
contradiction avec lui ou bien appartenait-elle a ces jeux formeis
sophistiqus appels par les besoins de I'illustration populaire,
par la naissance de la photo retouche, rehausse des couleurs des
pictorialistes, par les reconstitutions de muses de cire?
Puissances du faux, dissolution des apparences, dans un clignote
ment des images, un poudroiement de lumiere, un empatement
blanchatre, comme si la projection cinmatographique ne jouait
qu'avec une masse en suspension prete a toutes les
phoses. Non pas un cinma de I'invention technique ni des recra
mais celui d'une image sur laquelle embrayent
,
du mouvement cinmatographique
des appareils imaginaires indpisant des reprsentations d'univers
inconnus. Un cinma qui, lill de la position exprimentale du
spectateur, invente une espece de plasticit trangement mouvante
ou se rejouent les concrtions illusoires de fume, de souffle et
d'air obtenues par contact avec un solide sur les parois de la
chambre a fume de Marey (Frizot, 2001b, p. 80-81).
J5 ij trouv/:r da ,eulf1llllJ u'iniiJ
Vers 1895 apparait donc une image indite qui portera le
nom de cinmatographe alors que le brevet dpos par les
Lumiere identifie I'appareil a un projecteur de chronophotogra
phies, dans la filiation de Marey. Le programme du
Cinmatographe au Salon indien du Grand Caf exposait sans
ambiguit I'ambition des inventeurs : recueillir, par des sries
d'preuves instantanes, tous les mouvements qui, pendant un
temps donn, se sont succd devant I'objectif, et reproduire ces
mouvements en projetant, grandeur naturelle, devant une salle
entiere, leurs images sur I'cran .
Deux oprations sont donc annonces : enregistrer une srie
d'instantans photographiques, disposs en sries d'images figes
sur le ruban filmique selon un nombre de coupes variant entre 16,
18, puis 24 par seconde ; ensuite projeter, la encare, selon un dis
positif intermittent de la lumiere, ces images fixes. Les sries
d'images fixes ainsi ralises ne manquent jamais d'voquer des
vues de statues telles que le XIX
e
siecle les a multiplies (ne serait-ce
que par l'introduction de photographes dans les ateliers de sculp
teur ; voir le cas exemplaire de Rodin). Cet imaginaire photogra
phique triomphe par le cinmatographe pour produire la reproduc
tion fragmente d'une illusion de mouvement. Toutefois, l'enjeu
n'est pas I'espace parcouru mais bien la dcomposition de I'instant.
C'est cela qu'indique I'analyse du galop par Muybridge au moyen
d'une infinit d'appareils luttant contre la vitesse pour capturer un
instant unique : celui OU le cheval ne touche plus terreo Ces essais
furent rapports a l'illusion de mouvement, et donc de dplacement
dans I'espace, alors que leurs potentialits taient ouvertes.
102
Dplacements de la forme Marey au xxe siecle
lean Louis Schefer a mis en lumiere la singularit de l'atti
tude du spectateur de films (Schefer, 1980, p. 99-122). On n'y
reconnait pas ce que la doxa a l'habitude de rapporter a I'exp
rience de la perception filmique parce que, aussi bien, l'identifica
tion du monde ordinaire n'a pas lieu sur l'cran. L'auteur se rfere
continument a I'exprience, essentielle et presque unique, du
cinma muet ou des premiers burlesques, monde de noir, de blanc,
d'clats lumineux qu'il pen;:oit a plusieurs reprises comme un
monde de granit . Le spectateur habite un espace intermdiaire
entre le faisceau de grains lumineux qui est projet dans son dos et
les particules de points changeants qui clairent la nuit sur la toile
devant lui. De quelle image s'agit-il encore ? D5 quel mouvement
est-elle anime ? Ce visage de mosai"que, tait de fiocons, de
points, de poussiere envahissant celui qui est assis devant I'image
blanchie ou noircie de I'cran ne renvoie-t-il pas a ces (autres)
chronophotographies du XIX
e
siecle, dans une meme perception de
la solitude des gesticulations ? Les films dont parle Schefer consti
tuent un univers du chuchotement, une crainte particuliere lie
comme inversement au silence des corps gris, au granit mince et
gesticulant. Le monde de granit apparu sur I'cran est un autre
monde que le monde quotidien qui, lui, ne laisse pas subsister
d'images . Sur la toile advient une espece nouvelle du monde
visible, ou plutt l'intrieur visible d'une espece , crit Schefer,
dans un renversement de la surface au volume.
Quant a Marey, apres avoir mis a nu la solitude du mouve
ment en de nombreux schmas modulaires de la vision (Duchamp
parlera de machine clibataire ), son travail sdimente
d'tranges sculptures a partir d'une srie de rptitions ordinaires.
Ces figures de bronze prennent vie et relief lorsqu'on les place a
I'intrieur d'un grand zootrope (Mannoni, 1997, p. 30). Ces
phases du vol ou du pas prsentes en une unique structure for
melle solidifie ne relevent pas du montage classique de plans
cinmatographiques ; on est plus proche du cinma de l'image par
image, autrement dit du cinma d'animation dans son rapport a
I'intervalle. Ou encore de ce qu'Eisenstein retenait, pour sa
propre pratique du montage, de la cintique ralentie du thatre
kabuki dont la gestuelle est justement dcompose.
- - ---- - ----
16 Quel """'e 'J4 iIu """""'...., c_ographique I
Tel qu'en lui-meme enfin le cinma le change, durci et
comme dja fossilis par la blancheur osseuse de l'orthochroma
tique, un monde rvolu remonte vers nous, plus rel que nous
memes et pourtant fantastique. Proust rencontrait la rcompense
du temps retrouv dans la joie ineffable de s'engloutir en son sou
venir. lei au contraire, la joie esthtique nait d'un dchirement,
car ces "souvenirs" ne nous appartiennent pas. Ils ralisent le
paradoxe d'un pass objectif, d'une mmoire extrieure a notre
conscience. Le cinma est une machine a retrouver le temps pour
mieux le perdre.
Andr Bazin, qui ne manque jamais de subtilit dans l'cri
ture critique, trouve ici l'une de ses plus belles formulations qui
commence par un pastiche de Mallarm. Par ces mots, il com
mente, en 1947, le film de Nicole Vdres, Paris 1900, qui vient
de sortir. C'est un film de montage ralis a partir de bandes
d'actualits et d'anciens films couvrant une priode allant de
1900 a 1914. Qu'on ne croie pourtant pas que le mrite des
auteurs [au nombre desquels Alain Resnais, assistant ralisateur,
et Myriam, au montage] soit diminu, poursuit Bazin, par l'exis
tence de tous les documents cinmatographiques d'poque qu'ils
ont exclusivement utiliss. Leur russite est due au contraire a un
subtil travail de medium, a l'intelligence de leur choix dans un
matriau immense. Au tact et a l'intelligence du montage. Un
dfil de vues de Paris au temps des fiacres, suivi du Paris des
boulevards, des greves, des manifestations, de la vie politique
ramene aux voyages officiels et aux visites de divers dirigeants
du monde, de la vie culturelle avec ses apparitions de personnali
ts, ses expositions, jusqu'a la mobilisation et au dpart des
troupes en aout 1914 gare de l'Est. C'est que le film ne cesse de
redire, au moyen de scenes choisies, le mouvement par lequelle
cinma a enregistr autant que chang l'apparence du monde tel
qu'il va, en le rduisant justement a son mouvement.
Outre la rflexion sur le temps et la notion d'ternit appe
le par la rfrence au vers de Mallarm, Bazin ouvre une autre
mditation en s'attachant a la blancheur osseuse des films en noir
104
Dplacements de la forme Marey au XX" siecle
-_.. _-
et blanc tirs a partir de la pellicule orthochromatique. A la plon
ge dans le souvenir personnel revenant , il oppose la leve
fantomatique d'un monde rvolu a la faveur d'une mmoire de
choses que le spectateur n'a pas connues : Jean Louis Schefer fait
de cette particularit la qualit spcifique du spectacle cinmato
graphique (Schefer, 1980). C'est la dimension sculpturale du film
qui s'impose alors. Or, celle-ci, comme dans les tudes de Marey,
est lie a la prolifration du mouvement de la marche, du dfil,
du cortege. Une suite obstine de dplacementuetus, rptitifs,
alterns de pitons, d'lgants ou de travailleurs, de divers
groupes sociaux, de foules ou d'armes. Le montage prend une
dimension particuliere puisque les squences sont rarticules les
unes aux autres indpendamment de leur insertion d'origine grace
a des raccords inventifs, sans que la reconstitution ne choque. lei,
l'art du monteur dpasse sa fonction ordinaire. Il n'obit pas pour
autant aux principes du montage sovitique car il n'a pas pour
but de suggrer des rapports symboliques ou abstraits entre les
images. Au contraire, il sert un autre propos. La supercherie du
montage impose le dcoupage du mouvement et sa substitution a
la chronophotographie inexistante dont nous croyons, cependant,
percevoir I'enregistrement quasi exprimental.
Nicole Vdres est une romanciere qui, en 1947, se tourne
vers la ralisation cinmatographique pour ce premier long
mtrage qui lui valut le succes. Elle ralise encore trois autres
films documentaires jusqu'en 1953, ayant pour collaborateurs ou
interpretes Andr Gide, Le Corbusier, Picasso, Jacques Prvert ou
Jean Rostand. Elle a publi Images du cinma f r a n ~ a i s en 1945.
Elle a surtout crit des fictions, des essais et une tude en collabo
ration avec Lon Gischia, La Sculpture en France depuis Rodin.
Dans un recueil de chroniques intitul Paris, le... , elle revient sur
le film, une dizaine d'annes plus tard, grace a un dtour qui
passe par les premieres projections des Lumiere : Mais au fond,
tout au fond du paysage (la scene se passait en plein air dans un
dcor de verdure naturelle) les feuilles bougeaient. Voila ce que
rien, aucune invention, aucun art n'avait encore offert ; [et] les
vues du port de La Ciotat : la encore, peu importaient le bateau,
les passagers - le Chatelet faisait presque aussi bien - mais ce
petit mouvement presque inutile des vagues, ce clapotis sans
consquence, qui est la palpitation meme de la vie ! Voila qui
-- ------ ---------------
dpassait toutes les frontieres de la vraisemblance, tous les proc
ds de "reprsentation" (Vdres, 1958).
Nicole Vdres n'a si bien pen;u les images de films qu'a la
faveur de cette reconnaissance essentielle au cinma d'une pal
pitation de la vie. L'une des premieres, sans doute, elle rapporte
cette essence du cinma au mouvement de la marche, au simple
passage d'etres multiples. Revenant au travail sur son film, elle
poursuit ainsi : Devant nous dfilaient des mes, des barbus, des
foules, des rivieres, des armes, des avions, des cyclistes, des
oiseaux... tout cela gnralement sans titre, sans date prcise,
sans rien qui nous permt de faire jouer autre chose que notre
gOla, notre prdilection plus ou moins consciente pour telle ou
telle sorte d'images. Tout tait la, le hasard avait opr avant
nous, le tour tait jou, les feuilles partout bougeaient (ibid.).
Mais il y a plus. Nicole Vdres integre ce ralisme < ontolo
gique selon le vocabulaire d'Andr Bazin) du mouvement, cet
accident de l'apparence, qui fait l'ordinaire de la nature, dans un
fait d'essence plus gnrale, dans l'univers complet compris dans
une ceuvre d'art qui en devient comme l'empreinte. C'est, suivant
le vceu de Maillol, vingt formes en une par une sorte d'ab
sorption de la rptition qui donne le tout par la multiplication
de la partie anonyme de la vie.
Dans l'une des nouvelles crites par Nicole Vdres, la narra
trice a re;u le conseil de son mdecin d'aller marcher sans penser a
rien (Vdres, 1961). Elle va au jardin du Luxembourg dans cette
disposition d'esprit, ne dsirant que recueillir les impressions
d'une promenade, d'une flanerie, d'un reve, sans faire intervenir
aucune pense prliminaire , voir et entendre , ne pas bro
der, ne pas commenter, ne pas piloguer. Ne pas anticiper non
plus. En premier lieu, le programme combine l'exigence d'objec
tivit d'un pur mouvement mareyen a une flanerie optique baude
lairienne. Mais, en entrant dans le jardin, le regard tombe sur la
ronde des statues de reines qui ornent la terrasse circulaire, un
peu surleve par rapport au bassin . Et la narratrice d'entre
prendre une ronde a son tour au pied des sculptures. La premiere,
Bathilde, ne porte pas de date de naissance. Ainsi le dfilement n'a
pas de commencement et il est facile de penser qu'il ne saurait
avoir de fin. La balade avec ses deux registres, celui des anciennes
statues et celui de la promeneuse, forme un langage doublement
106
e
siecle
articul, al'image du cinma lui-meme tel que Bazin nous a appris
a le regarder. Un enregistrement dambulatoire, visuel, hasardeux
se transforme, sous l'effet de ce mouvement, en tableau parisien
pour une moderne flaneuse des annes 1960.
Commentaire et formule bien frappe de Bazin font souve
nir des rflexions d'lie Faure sur la cin-plastique caractrise
par un rythme vivant et sa rptition dans laslure , et de cette
affirmation : Que le dpart de cet art-la soit plastique d'abord,
il ne semble pas qu'on en puisse douter ; c'est par des
volumes, des arabesques, des gestes, des attitudes, des rapports,
des associations, des contrastes, des passages de tons, tout cela
anim, insensiblement modifi d'un fragment de seconde a l'autre
qu'il impressionnera notre sensibilit (Faure, 1922). Dans Paris
qui dort, en 1924, Ren Clair veut revenir au temps des origines
du cinma pour le dbarrasser de tout ce qui l'touffe ; son
intrigue repose sur l'ide d'un mystrieux rayon qui paralyse
Paris. Si ['on y reconnat un hommage aMack Sennett et au pre
mier cinma de la poursuite burlesque, on reste frapp par le
recours a cette immobilisation fantasme a deux niveaux : une
aventure fictionnelle et une nostalgie du cinma.
Le texte de Bazin, en sa suggestion potique, rappelle que,
pour Nicole Vdres, le cinma de la condition humaine qu'elle
identifie a ces films du passage, n'a pas rencontr de public parce
que le double mouvement qui fait la condition de l'homme ordi
naire du cinma est insupportable : L'homme qui entre au
cinma pour se distraire ne pouvait s'accoutumer ay rencontrer
un autre personnage de la rue, une humanit a son image. Elle
poursuit ainsi : En regardant la rue OU marchent les maris de
L'Atalante, le lit des amants du Jour se leve, le champ de La
Grande lllusion avec un homme dessus, et tous ces paysages que
traversem des gens qui vont a leur travail, nous ne pouvons pas
imaginer qu'ils n'aient exist un jour. Comme existait cette sil
houette que saisit Marey la premiere fois qu'un appareil se mela
de suivre un homme qui marchait (Vdres, 1945).
107
muse imaginaire des assemblages insolites d'poques et d'es
paces que Malraux associe a l'usage de la photographie en his
toire de l'art. C'est qu'au pouvoir de faire revivre un etre disparu,
! r ces figures qui sont des revenantes imparfaites associent l'identifi
, cation avec une pose immobile en sa gestuelle, voire avec un art
de la pantomime (voir Mac, 1999). C'est Gradiva en Pierrot
sous un c1airage lunaire de ruines. Ce faisant, ces rcits se fon
dent en outre sur un autre aspect de l'image, d'inspiration winc
kelmanienne, en ce que ces figures fminines, devenues vivantes,
lorsqu'elles surgissent inopinment dans la vie du narrateur
constituent une sorte de chef-d'ocuvre innocent , double de
l'art advenu comme par hasard. Cette proprit de faire muer une
fugitive en prisonniere , que la littrature a exalte pour
transformer l'alatoire d'une rencontre et le passage phmere en
un moment de posie ou un instantan fix idalement, l'image la
tient en rserve dans sa parade chronophotographique.
Assurment, l'attrait de Gradiva rsulte du croisement de
plusieurs motifs esthtiques. Cette figure n'est pas trangere aux
diffrentes modalits de la rception des images photographiques
(bientot cinmatographiques) qui peuvent aussi confrer une
allure sculpturale, comme par chance, a l'instantan de la prise.
Louis Delluc rapporte que le geste saisi par le Kodak n'est
jamais tout a fait le geste qu'on voulait fixer. On y gagne gnra
lement. Voila ce qui m'enchante : avouez que c'est extraordinaire
de s'apercevoir tout d'un coup, sur une pellicule ou une plaque,
que tel passant distraitement cueilli par l'objectif avait une
expression rare, que Mme X. dtient en fragments pars l'incons
cient secret des attitudes c1assiques ... (Delluc, 1946, p. 135).
L'on croit entendre Bergotte commentant le jeu de la Berma pour
le narrateur d'A la recherche du temps perdu.
"

i
*
110
)
IV
L'HOMME QUI MARCHE
UNE ALLGORIE DYNAMIQUE

Pourquoi faire de la marche une questlon ?
-)
1_ ,(;1-' f .. ....,..,
Le sujet est d'abord et occupe les Ph;SiOIOgistes,
ce qu'tait tienne-Jules de la Station physiolo
giste, en 1881, au Parc des Princes, tandis que son collaborateur
Georges Demeny, en gymnaste, s'intresse aux progres que l'on
peut effectuer dans cette discipline sportive. En 1895, justement,
deux savants allemands, Wilhelm Braune et Otto Fischer, publient
Der Gang des Menschen (La marche de l'homme). Une trange fas
cination devant les images produites nat lorsque l'on dcouvre une
ressemblance entre le robot de Metropolis de Fritz Lang et l'homme
soumis aux expriences des deux chercheurs apres qu'il a revetu
son costume de tubes lumineux (dits de Geissler) sur son collant
noir. Le rsultat obtenu dans les schmas labors en tiges de mtal,
appel modele spatial , suscite immdiatement la pense de la
sculpture a base de points et de lignes tendues dans l'espace vide
(Mannoni, 2003). Voila que la sculpture n'a plus a affronter la dif
ficult de dterminer l'instant prgnant de toute une action, ce
moment particulier (que l'artiste) rend aussi fcond que possible
selon l'idal de Lessing (Lessing, 1990, III, XIX notamment),
puisque la prise se fait mcaniquement et, quoique a une chelle
moindre du mouvement, sur une tres courte distance.
Que le motif du marcheur en sa banalit ait pour mesure
idale le pas humain lui donne une certaine beaut. Faite de
111
---- ---
---_.- ----
rythmes, de gestes qui dessinent derriere la rptition illimite la
possibilit d'une ngation de tout devenir, cette allure force la
contemplation par le jeu de la simple ritration. On y pen;:oit une
philosophie beckettienne du plus petit commun dplacement. De
la photographie, ou de aux chronophotogra
phies et a la peinture ou a la sculpture, sans oublier tout le cinma
primitif des vues Lumiere de l'homme ordinaire et des premiers
burlesques fonds sur la course-poursuite, se dploie un motif
dont une exposition et un catalogue < Les figures de la marche ,
2000) donnent une illustration.
. L'exercice de la marche, ou le personnage du marcheur, qui
n'taient guere priss dans les images et les textes avant le
XIX
e
siecle, y font une entre remarque. Il n'est pas ncessaire de
souligner l'troite relation existant entre cette apparition et les
changements qui s'operent dans l'aspect de la grande ville avec
les percements des boulevards : a Lyon apres la rvolte des
Canuts, ou a Paris sous l'autorit de Napolon III dsireux d'effa
cer les souvenirs des soulevements populaires de 1848 et des bar
ricades. Le terme de flanerie " sous la plume de Baudelaire,
celui de balade " vers 1850, soulignent la maniere nouvelle de
se dplacer dans la ville. Elle s'offre aux bourgeois (la promenade
du bourgeois vue par un Gustave Caillebotte par exemple, en
1877, pour l'exposition impressionniste) ainsi qu'au poete qui
admire l'ternelle beaut et l'tonnante harmonie de la vie dans
les capitales ", selon Baudelaire. De fait, l'ancienne promenade
devient le boulevard ". En 1861, Nadar, en installant son nou
vel atelier au 35 du boulevard des Capucines, non seulement cede
a une mode, mais aussi renforce son image contradictoire en fai
sant dfiler devant son objectif les artistes clebres (Nerval,
Baude1aire, Gautier, De1acroix, Berlioz, Prault, George Sand...
ou le mime Deburau), les grands bourgeois, les politiques
(Charles Philipon pour la presse, Fran<;:ois Guizot ou Adolphe
Crmieux pour la politique), etc.
L'esthtique du motif, et sa modernit, tiennent d'abord a
son vidence. Il en ressort un statut du personnage dont le
passage est a voir seulement sans etre a interprter autrement
qu'en termes de dpense improductive. L'aspect du promeneur du
XIxe siecle rompt par la meme avec les individus-singuliers, voya:--
geurs, cheminots, peJerins, colporteurs ou travailleurs qui l'ont
112
L'Homme qui marche, une allgorie dynamique
prcd. L'anonymat de celui qui ne fait que passer ajoute au
caractere indfini de son dplacement. Rien acacher mais rien a
garder de ce simple promeneur, sinon justement une image. Ce
qui revient a adopter le point de vue du flaneur qui consiste
autant a ne retenir que le fugitif du mouvement qu'a lire domi
cile dans le nombre ", selon Baudelaire (Le Peintre de la vie
moderne).
L'image de la marche de l'homme vient au centre d'un dbat
artistique qui implique quantit de formes de reprsentation : le
dessin, la photographie, la peinture en relation avec les tudes sur
la physiologie du mouvement et tous les appareils (aux noms si
peu mmorisables) invents au cours du XIX
e
siecle pour capter ce
qui bouge. Charles Negre photographie vers 1851 les Ramoneurs
en marche alors qu'ils sont en fait arrets pour les besoins de la
pose. Si douard Stain expose au Salon de 1859 un tableau inti
tul Ramoneurs partant pour le travail, Gustave Caillebotte
semble s'etre plus intress que lui a ce qu'apporte la photogra
phie en multipliant la reprsentation de la marche et de la rue.
Rodin rpond aux critiques que l'on oppose a la position des
pieds de son Homme qui marche en lan<;:ant : C'est la photogra
phie qui est menteuse. " A la fin du XIX
e
siecle, la modernit artis
tique est rejointe par la recherche scientifique, et les tudes chro
nophotographiques d' Albert Londe, tienne-Jules Marey,
Georges Demeny ou Eadweard Muybridge se dveloppent pour
fournir une dmonstration du mouvement re1.
Marey se signale par son souci d'inscrire le mouvement de
la marche dans le paysage de son poque. Il fait du pas, du saut
ou de la course d'un individu (la diffrence accentue une meme
disposition a ouvrir l'image mcanique a un rythme de plus en
plus arien dans ces diverses tudes) la trace du passage de
l'homme au XIX
e
siecle. Ses premiers travaux, des 1860, concer
nent l'invention d'une mthode graphique " d'enregistrement
de quantit d'individus insignifiants dont il ne retient qu'un
rythme particulier (le pas, la pulsation cardiaque... ). Il en rsuite
des graphes, schmas, algorithmes et autres fa<;:ons d'crire ce qui
est fugace. Produire la trace, c'est admettre l'effacement tout en
rvlant comment se fabrique une figure par l'image (de l'homme
en marche, ou de l'animal en vol, au galop... ). Ce pourquoi aussi
le geste est de l'ordre du modelage et peut conduire Marey a
---
I
x10 JiI dirpnsJon
En 1833, Balzac crit une Thorie de la dmarche dont se
souvient Paul Valry dans L'me et la Danse. En 1885, le motif
du marcheur apparait au dbut de Germinal, le roman qu'mile
Zola consacre aux mineurs dans Les Rougon-Macquart. Le motif
est donc inscrit dans la suite expressive des reuvres romanesques
d'une poque qui dploie son propre mouvement. Si le titre zolien
rappeIle le nom du septieme mois (de mars a avril) du calendrier
rpublicain, il ne manque pas d'voquer la journe du 12 germi
nal, an 1II, marque par le soulevement du faubourg Saint-Antoine
contre la raction thermidorienne qui a renvers Robespierre le
9 thermidor (27 juiIlet 1794), ainsi que les meutes de la fin
d'avril 1795. Dans I'esprit du roman, il dsigne principalement ce
qui progresse, ce qui leve au sens rvolutionnaire, par exemple, ou

en botanique, ou encorece qui avance. Selon une inspiration quasi
chronophorographique, en noir et blanc, Zola place, a I'ouverture
de son histoire du Pays noir, la marche d'tienne Lantier sur un
I
.'i
axe rectiligne d'horizon matinal: Dans la plaine rase, sous la
nuit sans toiles, d'une obscurit et d'une paisseur d'encre, un

Y.
homme suivait seulla grande route de Marchiennes aMontsou,

dix kilometres de paY coupant tout droit, a travers les champs de

'1
betteraves. Et, comme I'on sait, le roman se c10t sur un retour de "',1
'H
la figure du marcheur s'loignant par le chemin qui I'avait amen
en ces Iieux : Et sous ses pieds, les coups profonds, les coups obs
tins des rivelaines continuaient. Les camarades taient tous la, il
les entendait le suivre achaque enjambe. Ses pas amplifis par
I'cho sourd des mineurs au travail dans le fond forment une
dcomposition intressante du mouvement dont on a principale
ment relev la valeur prophtique. Valeur que la comparaison avec
le dfil chronophotographique n'affaiblit pas puisqu'elle souligne
la porte universeIle de cerre marche ramene a celle de l'homme
ordinaire dont Lantier reprsente la puissance de dmultiplication
i
ou ses rsonances souterraines.
);
'1
On yerra dans les vagabondages ilIumins de Rimbaud (ami
,
du frere de Georges Demeny, Paul), dans Le Piton de Paris de
Lon-Paul Fargue, Le Paysan de Paris de Louis Aragon et, bien
.1
_._- -----------
v)","'t [...,-:)
"
sur: Nadja d'Andr Breton, a ce
qUl prend ou non son essor a partir des lmages du cmmato
graphe. L'articulation du personnage du marcheur achaque nou
vel univers (celui des crivains, voir Leroy 1999, ou celui des
artistes comme BaIla, Duchamp, Giacometti dans le domaine
visuel et plastique) prcise quelque chose de sa qualit. Ce que les
, J
'. j'". personnages de Samuel Beckett, en vagabonds solitaires compo
":..'
sant avec le burlesque chaplinesque (Charlin, 2003, p. 66-69),
1\
, .:
transforment en une virtuosit de 1' pl,!! (Deleuze, 1992). -',
Le marcheur n'est pas une simple thmatique. Partieuliere
ment bienvenu au seuil d'un siecle nouveau marqu lui-meme par
de tres nombreuses avances, il est un principe dynamique. II
transforme tout sur son passage, procede a des renversements de
valeur, a des osmoses et des rvlations inattendues. II finit par
etre satisfaisant en lui-meme, et pour cerre raison s'impose au
cours du xx
e
siecle. Un photographe comme Philippe Ligeois
I'associe au dfil matrialis par le film-contact utilis tel quel
dans une reuvre (Fleig, 1983). II cre I'impression de frise a partir
d'une squence linaire de 12, 20 ou 36 vues sur une seule ligne
non coupe, ou I'on voit le retour d'un personnage similaire qui
marche tantot vers la droite, tantot vers la gauche, soit sur un
trottoir, soit sur le muret qui borde ce trottoir. Si les attitudes de
ce marcheur ne correspondent qu'a des impratifs formels de
cadence donnant lieu a une sorte de danse, I'ide de la marche
peut se trouver sous divers aspects, chez plusieurs artistes et en
plusieurs lieux, au cours du siecle qui suit son apparition. Vers
1965, Richard Long appelle sculpture des espaces naturels
photographis, avant meme d'entreprendre ses marches par les
quelles le cheminement devient sculpture du paysage parcouru.
Dans un ouvrage s'intressant aux Drives de l'art a la fin du
lA
XXe sile (Davila, 2002), on vrifie que la marche est pen;ue
Vt
comme un principe de cration plastique. AI'autre bout du siecle,
pour lie Faure, la plastique est I'art d'exprimer la forme au repos
ou en mouvement par tous les moyens possibles, ronde-bosse,
bas-relief, gravure, dessin, peinture, fresque, danse et, ajoute-t-il,
il ne me semble nulIement audacieux d'affirmer que les mouve
ments rythms d'un dfil processionnel ou militaire touchent ,
bien plus pres a I'esprit de l'art plastique que les tableaux d'his-
toire de l'cole de David (Faure, 1920).
116
Alberto Giacometti rapporte I'exprience du jour OU il a
commenc a voir. Cette exprience fait le lien entre le cinma et la )
sculpture en un sens inhabituel. L'cran de la salle de cinma y
oue un role et contribue a donner un dveloppement dans la vie
mme aux remarques faites en 1896 par Maxime Gorki face aux
premieres projections du Cinmatographe Lumiere. Giacometti
dclare, dans un entretien avec Pierre Schneider publi dans
l'Express du 8 juin 1961 sous le titre Ma longue marche :
Avant, il y avait une ralit connue ou banale, disons, stable,
n'est-ce pas ? Cela a cess completement en 1945. Par exemple, je
me suis rendu compte qu'entre le fait d'aller au cinma et celui de
sortir du cinma, il n'y avait pas d'interruption ; j'allais au
cinma, je voyais ce qui se passe sur I'cran, je sortais, rien ne
m'tonnait dans la rue ou dans un caf [... ]. Entre cette image vue
sur I'cran et la ralit de la rue : ma vue du monde tait une vue
photographique, comme je crois que c'est a peu pres pour tout le
monde, non? On ne voit jamais les choses, on les voit toujours a
travers un cran [... ]. Et alors tout d'un coup, il y a eu une scis
sion. Je me rappelle tres bien, c'tait aux Actualits, a
Montparnasse, d'abord je ne savais plus tres bien ce que je voyais
sur I'cran ; au lieu d'tre des figures <;:a devenait des taches
blanches et noires, c'est-a-dire qu'elles perdaient toute significa
tion, et au lieu de regarder I'cran, je regardais les voisins qui
devenaient pour moi un spectacle totalement inconnu. En sortant
sur le boulevard, j'ai eu I'impression d'tre devant quelque chose
de jamais vu, un changement complet de la ralit... et en mme
temps le silence, un silence incroyable [... ]. C'tait un commence
mento Alors il y a eu transformation de la vision de tout ... comme
si le mouvement n'tait plus qu'une suite de points d'immobilit.
Une personne qui parlait ce n'tait plus un mouvement, c'tait des
immobilits qui se suivaient, completement dtaches l'une de
I'autre, des moments immobiles qui pourraient durer apres tout,
des ternits, interrompus et suivis par une autre immobilit. [...}
L'Homme devenait une espece d'inconnu total, mcanique ;
entrainait I'ide du mcanique (Giacometti, 1990, p. 265-266).
;Homme qui marche, une allgorie dynamique
41 Cammen! _<he,
i
,\

\;:,

J

C'est que la multiplication des figures de la marche entre la
fin du XIX
e
siecle et le xx
e
siecle attire I'attention. Quoique le geste
repris par les futuristes italiens ou par Marcel Duchamp soit ins
pir par les travaux de Marey, il ne peut se restreindre a une ques
tion de reprsentation, comme I'observe Duchamp adressant sa
critique aux Italiens. Les recherches de Marey reposent sur une
divisibilit technique du mouvement toujours reprise dans une
dynamique de I'intervalle, alors que I'art pictural ou sculptural
(du moins jusqu'au XIX
e
siecle) cherche la posture (( I'instant pr
gnan!2' de Lessing, autrement dit, la gestuelle la plusteconde au
serVlce du sujet trait). La marche naturelle des hommes ou des
animaux produit une division interne du corps entre les parties
qui bougent et celles qui demeurent immobiles pendant le dpla
cemento Si Marey se reconnut un prdcesseur en l'Italien
Giovanni Alfonso Borelli, astronome, mdecin et physiologiste
ayant publi un trait Des mouvements des animaux en 1680, la
pliure des mouvements requiert toute son attention, bien au-dela
d'une simple mcanique du corps.
On comprend que la locomotion ait pu assurer une fonction
de modlisation des le XVII' siecle OU les statues mouvantes, les
automates et autres artifices se rpandent, peuplent les salons et
les jardins. lis dploient la mise en scene du modele biologique
qui est a I'origine de la conception des machines. Le XIX
e
siecle
dplace le point d'application mais renoue avec cet esprit grce a
ses nombreuses inventions d'appareils. Toutes ces mcaniques,
autant visuelles que sonores (les recherches sur I'enregistrement
de la voix ou des sons se multiplient galement en parallele avec
les inventions optiques) sont a la ressemblance des automates qui
dupliquent la vie. Mais, rompant avec ces figurines aux gestes
spcifiques (Le Joueur de flte traversiere de Vaucanson,
L'Androide crivain de Frdric de Knauss, L'Automate crivant
de Pierre Jaquet-Droz et Jean-Frdric Leschot, etc. - voir
Bredekamp, 1996), le XIXe siecle de I'image mcanique rve1e la
potique ordinaire du mouvement.
Esthtique du mouvement cinmatographique '
118
-----
--------- - - ------
Esthtique du mouvement cinmatographique L'Homme qui marche, une allgorie dynamique
~
On croit voir se mettre en file les silhouettes peuplant silencieuse
ment I'atelier de Giacometti et rejoignant le boulevard
Montparnasse du pas immobile des marcheurs de Marey et des
ombres du royaume de grisaille vu par Gorki.
11 n'est plus ncess-aire-d'insister sur les changements dans la
conception de l'espace et du temps apports par I'volution des
moyens de transport au cours du XIX
e
siecle avec I'apparition du
train ou de I'automobile notamment, ni sur les modifications
engendres dans la vision : deux auteurs tres diffrents, Hugo et
Proust, ont parl l'un et I'autre de la vue a travers la fenetre du
wagon de chemin de fer. Quant aux consquences sur la perception
de soi, elles ont donn naissance a la formulation d'un des clebres
troubles de l'identit dcrit par Freud : montant dans un wagon, il
se regarde dans une glace et, ne se reconnaissant pas dans l'intrus
qui lui fait face, s'apprete a le bousculer. En rfrence a un meme
contexte, Paul Valry crit, dans les Cahiers, a propos du sentiment
de sparation du moi et du non-moi, le non-moi, comme une
trange bauche, comme un inconnu entr dans un wagon .
Marcel Duchamp a tent, dans un premier temps, avec les moyens
traditionnels de la peinture, de rendre compte d'un tat inspir par
la chronophotographie de Marey, autant que par le dplacement en
chemin de fer, avec Jeune homme triste dans un train.
42
e-t-il d'une rive ti
Si l'on adopte un regard panoramique peu soucieux de chro
nologie, il semble bien qu'en tout point de I'horizon que nous
venons de parcourir, s'organise un ballet mcanique, que tout un
monde se met en mouvement du pas du marcheur. Le cinma
n'aura de cesse de recueillir ce mouvement et de I'adapter a ses
fictions. Dtail, grand theme ou esthtique nouvelle? Le
XIX
e
siecle a su encenser (ou dtester) ce qui vient de la rue. Siecle
ou le poete se fait flaneur et OU le tableau de Paris s'inspire des
innombrables rapports et du spectacle permanent qu'offrent
les villes normes (Baudelaire dans la prface des Poemes en
prose) et dont ce siecle tire sa posie. Du XIX
e
au Xx
e
siecle, le
120
passant est theme littraire, figure ou motif forme!. 11 habite tous
les rgimes d'image et d'imaginaire.
Avec Walter Benjamin, le piton, le flaneur devient l'em
bleme d'une socit qui lui parait caractrise par l'invention du
passage . La lecture du Paysan de Paris d'Aragon a constitu
une vritable illumination profane pour Benjamin. En 1928, il
traduit un chapitre qui porte sur le passage de l'Opra. 11 y
dcouvre des similitudes avec ses propres visions. Ayant dcou
vert ce roman au moment ou il tait en train de projeter le
fameux Livre des Passages, il y travailla a Paris et jusqu'a la fin
de sa vie, le laissant inachev. Lorsqu'il publie Sens unique, en
1928, il est conscient qu'il est proche des textes de I'avant-garde
parisienne (Le Paysan ou Nadja). On pense aussi ala modernit
d'Apollinaire. I1 se situe dans l'entre-deux qui va de I'avant-garde
a une tude sociologique, lorsqu'il crit a Adorno en 1935 : Au
dpart des Passages parisiens se trouve Le Paysan de Paris dont,
le soir, je n'ai jamais pu lire au lit plus de deux ou trois pages, car
mes battements de creur devenaient si violents qu'il me fallait
poser le livre (Benjamin, 1979, p. 163-164).
Proust circonscrit entre deux promenades aux chemins
opposs son exprience majeure de la Recherche. C'est ainsi
que les deux cots de la Recherche, le cot de Msglise et le cot
de Guermantes, se tiennent juxtaposs "inconnaissables l'un a
l'autre, dans les vases clos et sans communication entre eux
d'apres-midi diffrents". Impossible de faire comme dit Gilberte :
"Nous pourrions aller aGuermantes en prenant par Msglise".
Meme la rvlation finale du temps retrouv ne les unifiera pas ni
ne les fera converger, mais multipliera les transversales elles
memes incommunicantes. De meme, le visage des etres a au moins
deux cots dissymtriques, comme "deux routes opposes qui ne
communiqueront jamais" [... ]. Nous pouvons former un
ensemble complexe, mais jamais nous ne le formons sans qu'il ne
se scinde a son tour, cette fois comme dans mille vases clos : ainsi
le visage d' Albertine, quand on croit le recueillir en lui-meme
pour un baiser, saute d'un plan a un autre durant le parcours des
levres a sa joue, "dix mille Albertines" en vases dos, jusqu'au
moment final OU tout se dfait dans la proximit exagre. Et
dans chaque vase, un moi qui vit, qui pen,:oit, qui dsire et se sou
vient, qui veille ou qui dort, qui meurt, se suicide et revit par
121
------ -------------------

a-coups: "miettement", "fractionnement" d'Albertine auquel

rpond une multiplication du moi (Deleuze, 1986, p. 150-151).

Entre Msglise et Guermantes, ou encore a partir du saut d'une
fenetre a l'autre du compartiment d'un train, ou entre le sommeil
et la veille... toute l'reuvre proustienne consiste a tablir des
transversales qui font passer d'un lieu a un autre, d'un monde a
un autre sans que jamais ce montage ne ramene le multiple a un
tout, sans runir tous ces fragments irrductibles sinon par un
marcottage proche de ce!ui de Rodin.
Les travaux sur la chronophotographie de Marey sont lis a
la mthode graphique qu'il mit d'abord au point, et toute la
dmarche de ce chercheur reste attache a la conception issue de
l'enregistrement indirect du mouvement qui l'loigne de la repro
duction raliste du monde. C'est ainsi que, sur un fond noir ou a
l'inverse blanc, l'on dcouvre un etre humain (tel une ellipse, une
hyperbole ou une asymptote) sublim par l'effet de ses seuls
enchainements figurs, sans enrobement matrie! ou vestimen
taire, rduit a des points ou des lignes. Que!que chose entre le
dpouillement de l'engrenage et les volutes de la danse qui ferait
place a la manifestation d'une sculpture linaire, non figurati ve,
mobile, d'un statut essentiellement hiroglyphique, comme le
montre le schma du Premier pas de marche, obtenu en 1884 par
Marey. Une srie non vnementielle de ce qui est rptitif, tou
jours dja la, mais non encore et qui suffit a penser la vie
et l'etre comme abstraction rsolument fluide. Ce que le sculpteur
Umberto Boccioni dclare pour sa part en intitulant son reuvre de
1913 : Forme unique de continuit dans l'espace. Et que le peintre
Giacomo Balla montre avec les tudes de Jeune (il/e courant sur
un balcon (1912).
tudiant en mdecine, Marce! Duchamp fut en contact, a la
Salpetriere, avec Albert Londe, qui collaborait avec le docteur
Charcot et utilisa la chronophotographie pour l'tude de l'hyst
rie. Jeune homme triste dans un train (1911) est le fruit de la
dmarche de Marey, comme l'explique Duchamp dans ses entre
tiens avec Pierre Cabanne : 11 y a d'abord l'ide du mouvement
du train, et puis celle du jeune homme triste qui est dans un cou
loir et qui se dplace ; il Yavait donc deux mouvements paralleles
correspondant l'un a l'autre. Ensuite il y a la dformation du bon
homme, que j'avais appel le paralllisme lmentaire. C'tait une
dcomposition formelle, c'est-a-dire en lamelles linaires qui se
suivent comme des paralleIes et dforment l'objet. Le parall
lisme lmentaire provient de la mthode de Marey. La meme
anne, Duchamp entreprend le premier Nu descendant un esca
lier Ol! s'inscrit au lieu du corps une vague silhouette compose
de plaques de couleur brune articules, une sorte de sculpture
branlante de lames de bois. 11 sera suivi de Nu descendant un
escalier n 2 (1912). Ces projets ont pour origine l'excution d'un
nu en mouvement dans un tableau. Sous l'effet du paralllisme
lmentaire, le corps, dans l'reuvre refuse au salon des Indpen
dants de 1912, n'est plus que pointills et lignes brises du corps
en action : Peint commme ill'est, en sveres couleurs bois, le nu
anatomique n'existe pas, ou du moins, ne peut pas etre vu
(Duchamp, 1994, p. 222).
Dans les entretiens avec Pierre Cabanne, Duchamp reven
dique explicitement l'hritage de cette chose de Marey pour
son ide du Nu. Plus que de la chronophotographie, Duchamp
semble s'inspirer de la mthode graphique, y compris en ce qu'elle
impregne les images dont il se souvient : J'avais vu dans l'illus
tration d'un livre de Marey comment il indiquait les gens qui font
de l'escrime, ou les chevaux au galop, avec un systeme de poin
tills dlimitant les diffrents mouvements. [oo.] C'tait une autre
sorte de dformation que celle du cubisme. Ce n'est pas la
dimension photographique de l'exprimentation que retient
Duchamp, ni meme le pathologique des travaux de Londe et de
Charcot qui souffrent sans doute d'un exces d'intensit a ses
yeux, mais cette puissance d'abstraction figure qui se dgage des
sries graphiques de Marey. Duchamp revendique pour ses
tableaux de 1911-1912 tantot une procdure de rduction a
une ligne (terme qu'il rpete dans un autre entretien avec James
Johnson Sweeney - voir Duchamp, 1994, p. 178. Pour plus de
prcision, se reporter a Falguieres, 2000), tantot l'obsession d'une
image diagrammatique inspire des tracs scientifiques du
&tbqu, du mOUVNnent cinmatowapbiqu, ,
--
:r
mouvement ordinaire, ce que Walter Benjamin assimilait ades
iroages brises chez Marey. En dfinitive, les travaux du phy
siologiste n'ont-ils pas conduit adcouvrir la charge potique,
non encore identifie, du peu et du quelconque, devenus objets
d'attentions au xx
e
siec/e ? Rapport aux volutes visuelles de la
marche, de la course ou du vol, le mouvement du monde para't
pris dans la libert de l'insignifiance.
On a souvent soulign la dbordante inventivit de Marey et
de ses collaborateurs. Des premiers enregistreurs mcaniques
(pa
rmi
lesque!s les fameuses semelles achambre aair des chaus
sures exploratrices ), il passe aI'emploi du fusil devenu photo
graphique et a l'installation de la Station physiologique du Parc
des Princes avec son appareil de prise de vue mont sur les rails
d'un travelling pour affiner les relevs chronophotographiques.
Ces multiples appareillages prennent la suite des travaux sur la
thorie des machines applique aI'homme depuis la Renaissance.
Toutefois, le recours ala boite, tapisse de ve!ours noir, et
l'emploi du verre dtournent de cet univers mcaniste. Et l'on
reste tonn de voir I'importance donne ades lments inconsis
tantS et labiles. L'air, le souffle ou la fume y figurent te! ce
gaz que, depuis l'Antiquit, on s'accorde aconsidrer comme
l'agent subtil circulant dans l'orgue du corps pour l'ani
mer chez Descartes, alors que pour Newton, il s'agit d'un ther
intangible . Comme inspir par l'anima latine qui renvoie a
I'anmos, ce principe arien et mobile dont l'effet court depuis
l' Antiquit, Marey introduit dans ses inventions I'accord tnu de
ce qui ne pese ni ne pose. C'est l'air qui, avec ses modes de circu
lation par tubes Hottant autour du modele humain, dtermine le
rythroe cherch par Marey au moyen des capteurs pneumatiques ;
c'est aussi bien la machine a fume qui permet de rendre
visibles certains mouvements et surtout le noir de fume, autre
forme du souffle projet sur les plaques destines arecueillir l'ins
cription des stylets graveurs. C'est, dans le prolongement de ces
diffrents encreurs
2
la prolifration du noir sur les murs du han
gar devanr"lFsqls passent, courent ou sautent les gymnastes
vtus d'un collant galement noir, ponctu de blanc, ou, a
l'inverse, entierement blanco Toute une respiration imaginaire se
de aimprimer-exprimer le chiffre cod de la vie.
Ces chqx corrigent l'exces des mcanismes, supposent une prise
I
i
de distance, reposent sur une transmission par un dtour du signe
lui-meme (Dagognet 1987), manifestent un cart ala fois par rap
port a la vue rtinienne et a l'empreinte, un refus de l'tant
donn photographique et perceptif OU transparait une image
potique, pleine d'une matiere irrductible ala quantification et
faisant jouer un imaginaire des interstices.
Pour le physiologiste, loign des pratiques d'corchs, des
dissections et autres ouvertures successives d'enveloppes corpo
relles en usage dans les traits d'anatomie, et pour qui l'homme
machine des traditions philosophiques du xvm
e
siec/e issues de
Descartes et La Mettrie ne suffit pas, il faut dgager de
arienne et tout extrieure le modele conceptuel. 11 ne s'agit pas
de satisfaire la vue ou les sens par des images spectaculaires, mais
de parvenir al'nonc d'un rythme dont une trange sculpture
matrialisera la loi comme pour le Vol du goland, ou qu'une tige
de mtal simplement sinueuse, sans dbut ni fin, peut transposer
a partir du paso Le choix du passage au sculptural (au sens
moderne de la sculpture du xx
e
siec/e souvent minimaliste, int
resse ades objets communs) devient significatif. On y a
rebours d'un vitalisme raliste, l'oscillation tetue de la forme qui
passe et perdure.
Les travaux conduits par Aby Warburg se fondent sur la
recherche d'une pense des images difficile acerner et mal accueillie
par les historiens de l'art. Cette pense culmine dans le projet d'un
atlas iconographique appel Mnmosyne. Ce projet ne sera pas plus
achev que celui de la Porte Rodin tente de rassem
bler, d'ajouter ou de retrancher les figures des damns qui se rpan
dent dans son ate!ier ou se retrouvent dans d'autres compositions
monumentales OU ils continuent aexhiber leur gesticulation et leurs
poses extatiques. Les planches de l'atlas ralises par Warburg
regroupent des sries de gestes provenant de sources varies et
d'poques ou de cultures diffrentes. Comme son nom l'indique,
l'atlas n'est pas se!on un axe historique, mais se propose
--- --- ------ --- --- - ----- - ------
d'assembler, comme des cartes, un grand nombre d'images. Gilles
Deleuze, apartir des travaux de Michel Foucault, a mis en lumiere
la diffrence entre le modele historique et le modele cartographique
(Deleuze, 1990, p. 119) et il a attir l'attention sur une disposition
en rhizome qui consiste a prendre les choses par le milieu. On
retiendra du modele de l'atlas la valeur d'exposition que contient le
feuilletage des gestes et la suggestion morphologique qu'ajoute
['ide de spatiale dYil,.arnique.
De l'atlas w;}rourgleiCGiorgio Agamben (1998) crit qu'il
tait une sorte de gigantesque condensateur recueillant tous les
courants nergtiques qui avaient anim et animaient encore la
mmoire de I'Europe en prenant corps dans ses.....:.' fantastTl.es".
Si le nom de Mnmosyne en tire son sens, I'on frapp
de voir combien cette description suggere de proximit avec le
travail de captation, par la photographie et par le graphe, entre
pris par Marey. Cette maniere de concevoir les expressions du
corps, d'laborer des dynamogrammes en fonction de charges
nergtiques est ce qui sous-tend la vie culturelle (pour Warburg)
ou la vie motrice organique (pour le physiologiste). Dans les
deux cas, on peut y reconnatre une esthtique de la captation
du geste (nature! ou artistique). Warburg, lui-meme, pour quali
fier l'historien d'art Burckhardt, parle de
, voire de sismographe (Agamben, 1998, p. 22 note
2.0). Ainsi, parmi les principaux commentaires de l'reuvre de
Warburg (principalement, les tudes de Philippe-Alain Michaud,
Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben et Cario Ginzburg),
nous ne retiendrons que ce qui permet de voir dans sa mthode
une forme tendue de la chronophotographie. Comme on le sait,
celle-ci a pu suivre deux grandes directions. Responsable du ser
vice photographique, Albert Londe, au cot de Charcot, invento
rie, y compris avec d'autres technologies que la chronophotogra
phie, les formes pathologiques des malades de la Salptriere
(Didi-Huberman, 1982). Ce que les hommes ont poursuivi dans
I'hystrie, c'est la folle qui passe en dansant (Lautramont).
Une quete qui n'est pas sans affinit avec le regard de Warburg
suivant le pas de la mnade. D'un autre cot, la recherche de
Marey affiche ses propres centres d'intret qui recoupent ceuX
de Muybridge. Elle s'extrait de tout contexte c1inique, social ou
historique par le choix de mouvements universe!s comme la
126
:\

{.
JI'
',j;
;l
marche, le saut, I'exercice du corps humain, le vol de I'oiseau ou
la course du cheval; elle privilgie I'instant dcompos en
dmultipliant chaque geste afin d'en saisir la physiologie ; elle
fait apparatre le non-vu en rvlant au besoin des phases invrai
semblables (mais non point pathologiques) dans le droulement
d'un mouvement ordinaire comme le prouve (anecdote amusante
ou srieuse) la vrification du nombre de pattes touchant le sol
pendant le galop du cheval qui intressa aussi bien l'entraneur
Leland Stanford, mcene de Muybridge a Palo Alto, que le
peintre Meissonnier participant aux rencontres de Marey et
Muybridge aParis en 1881.
Les deux directions prises par la chronophotographie sont
radicalement opposes. Une remarque de Jean Louis Schefer
pourrait etre un rsum de la situation : Il y a (repensons aux
images de figures humaines dans notre culture) une limitation du
mouvement, de la gestuelle et des poses qui est une limitation
culturelle ; que ne connaissent pas, par exemple, ni l'Inde ni la
Chine : pas de cootorsion dans notre peinture, nulle souplesse
autre que celle du menuet, pas de kamasutra dans notre statuaire,
pas de kung fu dans nos duels, personoe oe peut s'envoler, seuls
les dmons peuvent se contorsionner sur les chapiteaux de nos
glises. Alors qu'est-ce qu'on enregistre ? Du corps chrtien ; du
corps, malgr quelques efforts de gymnastique, ligatur
(Schefer, 1997). Ayant compar les sihouettes reprsentes sur les
vases grecs aux figures du ballet de l'Opra enregistres par la
chronophotographie, Maurice Emmanuel souligne I'expressivit
antique lic aI'accentuation du geste: Le danseur grec ne craint
ni les angles ni les brusqueries [... ] ; les danseurs grecs ne tiennent
pas autant que les notres ace que les bras soient constamment
arrondis. lis ne craignent pas de les raidir, de les casser aangles
brusques, de les contourner parfois de la maniere la plus bizarre
(Emmanuel, 1987). C'est que le souci du danseur grec n'est pas
celui du maltre de ballet de l'Opra de Pars et que, d'autre part,
bien souvent il se contente des mouvements naturels de la
marche . L'auteur releve encore que le pas ordinaire dcompos
par la marche a plat est exhib par la marche sur demi
pointes plus spcialement rserve aux satyres, bacchantes ou
mnades. Toutes ces notations font I'objet d'une tude approfon
die fonde sur les expriences de Marey pour en dgager, par
_.--- ------- _.-.----_.------ ----
image-mouvement par le film, comme si se redoublait la mme
figure aux deux niveaux de la chaine cratrice. Muybridge, choi
sissant d'appeler son ouvrage Animal Locomotion (La Marche
animale), dsire souligner le carate:re strictement gnrique du
mouvement photographi. Ce carac:re ne finit-il pas, au-dela du
contenu figur, par irradier toute image-mouvement et par instal
ler le cinma au ca:ur d'une traverse du monde? "A
Si le xxe siecle a t senti comme un siecle d'arpenteurs
tant on y a vu se multiplier les figures de la
abusif de dire que ce mme siecle a contribu a distinguer de nou
velles figures de marcheurs. Cel1es qui constituent l'essence du
cinma sont bien diffrentes de toutes cel1es qui ont permis tantot
de caractriser un type de voyage tantot d'tablir la puissance
d'un regard ou d'une vision, tantot d'instaurer un a:il cartogra
phique comme l'a qualifi Christine
encore paysage (Anne un horizon fabu
leux (Michel Col1otf. Autrement dit, la m}1rche ici dsigne ne
recouvreaucune aetivit d'exploration-g'ographique ou ethnolo
\. gique. To;it un siecle d'images tourne autour de la silhouette de
I'Homme qui marche de Rodin, ou de cel1es imagines par
Giacometti. Ce sont des figures figes dans le bronze qui dsi
gnent une al1ure, une maniere d'al1er, ou, plus musicalement
encore, qui inventent cette chaconne du pas de l'homme.
\ L'obsession qui se dessine la d'aucun dveloppement
f' concreto Le cinma se leste de cet imaginaire d'arpenteur.
La marche y est essentiellemJ'nt.ttne posture. I1 n'y a nul chemin a
dcouvrir, nullointain a esprer. Seulle motif du pas peut ajouter
au monde sous l'espece d'une hsitation sensible. Que faire ? OU
se diriger ?
A une certaine poque, les critiques des Cahiers du cinma
feront du travel1ing une affaire de morale (Jean-Luc Godard a
propos de Hiroshima mon amour, 1959), quand ce n'est pas une
question d'abjection (Jacques Rivette a propos du travel1ing de
Kapo, 1961), formules dont Serge Daney fera son dogme porta
tif personnel. Ainsi l'enjeu esthtique et thorique du cinma a
t-il pu se trouver plac a la croise des travellings.
Longtemps, Resnais a t considr comme le maitre du tra
velling dont il a fait un usage particulier et immdiatement remar
qu dans Nuit et brouillard (1956), puis dans Hiroshima mon
amour (1959). Si le premier film articule temps prsent et temps
pass, le second compose avec deux lieux distants l'un de l'autre
comme le sont Hiroshima au Japon et Nevers en France, grace a
un mme rythme du dplacement de la camra. Le travelling cesse
d'y tre, comme a l'ordinaire, le voyage autonome de l'appareil,
pour s'y ancrer au plus concret du geste de mise en scene sur le
pas du marcheur. Sylvette Baudrot, la scripte du film, tmoigne :
Dans Hiroshima, comme on n'avait pas de mtronome et que
c'tait un machiniste japonais qui poussait la camra, Resnais
marchait le long du travelling, toujours du mme pas, et le machi
niste suivait son rythme. Quand un travelling commen<;:ait dans
une rue d'Hiroshima et se poursuivait dans une autre, c'est
Resnais qui faisait ce raccord de rythme, en marchant a cot de la
camra. Je vrifiais avec le chronometre, mais ill'avait tres bien E'./
dans la peau son rythme. I1 ne se trompait jamais. Si l'on ajoute '.
que le film accorde. une tres. grande aux dambulations " /
personnages, on VOlt se dessmer une poenque de la \\
frents niveaux du processus cratif. Resnais a-al" iste reconnu .
cette importance de la marche dans son a:uvre et lui trouve une
antriorit dans le film d' Agnes Yarda La Pointe courte (1955),
dont il a t le monteur.
tlrpenteJl,r XXe se
En 1980, le titre d'un ouvrage de Robert Benayoun, Alain
Resnais l'arpenteur de l'imaginaire, caractrise l'a:uvre de ce
cinaste. 11 y a bien entendu plusieurs manieres de comprendre
cette expression, dont cel1e il1ustre par fe t'aime je t'aime. Ce film
sobre n'a guere eu de retentissement car en 1968, anne ou pour
tant l'on marcha, ou l'on courut mme, l'heure n'tait pas a ce
type de mditation. S'y mlent, en effet, un scepticisme total avec
des instants de vie qui paraissent d'une rare justesse. Une relation
de l'homme ordinaire avec le monde qui, pour tre sans illusion,
n'en constitue pas moins une forme de russite. Des moments
quelconques composant l'essentiel de la vie d'un employ de
bureau peu intress a sa carriere sont entrecoups, grace a un
--- ------ -------
Esthtique du mouvement cinmatographique L'Homme qui marche, une allgorie dynamique
voyage dans le temps, de retours d'instants mmorables, non qu'ils
seraient extraordinaires, mais au contraire parce qu'ils sont, a
l'image du sourire retenu de l'acteur Claude Rich, des fragments,
bauches ou chantillons d'une existence banale.
11 n'y a cependant aucune volont dmonstrative dans ce qui
ne releve pas de la tranche de vie naturaliste : une souris blanche
sur une plage, cela ne s'est jamais vu ; c'est que la vie des souris
blanches ne se donne pas plus en spectacle que celle de l'homme
ordinaire, sauf si chacun fait l'objet d'une exprience. Dans fe
t'aime je t'aime, apres une vie assez obscure et une tentative de
suicide manque, Claude Ridder attire l'attention d'un groupe de
chercheurs qui veulent l'envoyer dans son pass d'il y a un an
pendant une minute. L'exprience rate pour le plus grand plaisir
du spectateur, et probablement du personnage, qui peut ainsi
s'adonner ason passe-temps favori, l'immobilisme concert. Le
voyage dans le temps n'est qu'une posture ; ce pourquoi il peut se
rduire dans cette fiction a un simple mouvement de marche,
voire aun pas plus ou moins assur, ala mesure des hsitations
du personnage.
A la question des savants : Ou tiez-vous l'an dernier a
seize heures de l'apres-midi ? ", Ridder a rpondu : En voyage
dans le sud de la France, en vacances de longue dure. " Grace a
la machine exploratoire, ce voyage est rduit aune minute ordi
naire, choisie au hasard de l'exprimentation : un bain de mer ; le
soleil de la Cote d' Azur; la compagnie de l'etre aim qui
demande si c'tait bien; la sortie de l'eau areculons du nageur,
muni de palmes, dans une crique tranquille. Une minute de
marche exactement. Cette squence se rpete rgulierement dans
le film et montre, conformment au projet de l'exprience qui est
en cours, un bref fragment d'existence. Certes, cette minute n'est
pas le tout du film puisque, par dreglements successifs de la
machine, d'autres moments de la vie du personnage resurgissent,
mais elle insiste.
La marche hache de Ridder est al'oppos des grandes reve
ries philosophiques ou rousseauistes. Si elle se renouvelle sous nos
yeux, elle n'acquiert pas l'allure du dfil cher aGodard ni de la
foule construite par le montage sovitique. Elle est le contraire
d'une dmonstration (comme la greve) ou d'une affirmation
(comme la marche rvolutionnaire ou la manifestation politique).
Au fond, elle est une sorte d'unit de mesure du relle plus com
mun. Nanmoins, chaque occurrence conserve son individualit,
sa marge propre et ainsi sa couleur et sa saveur particulieres. De
sorte que le plaisir parait constant, pas exactement semblable. Le
ressassement s'adjoint acette mcanique heureuse qui autorise la
reprise et la modification ou se dessine sinon une rotique, du
moins une potique du geste minima!. Frappe l'vidence de cette
ralit, belle de sa stricte suffisance et de son caractere immdia
tement anonyme.
Cette marche en crabe prend ses distances par rapport aux
images hroi"ques qui ont fait ce siecle et, aide des contraintes
imposes par les palmes aux pieds du baigneur, la sortie se dissi
mule en son contraire. Les images se succdant, tantot Ridder
entrera dans l'eau, tantot il en sortira. Depuis les vues des freres
Lumiere, la sortie ou l'entre est devenue un spectacle du cinma
tographe. Ace geste ordinaire reste attach quelque chose de l'ex
primentation qui passe par la rptition. Le catalogue de l'entre
prise Lumiere en tmoigne, il y eut plusieurs sorties d'usine
comme il y eut plusieurs entres d'un train en gare (qui mon
traient la sortie des voyageurs). Ces mouvements refluent dans
notre mmoire avec les images inventes par Marey ou '
Muybridge. Une posture illimite de la marche pour aucune mise
en route. Un pitinement infini comme les figures de Giacometti
ou de Rodin le multiplierent. La question de fournir un terme ra
liste ace dfilement a fini par s'imposer au cours du siecle (dans
un cinma conc;:u narrativement) mais en s'loignant de la puis
sance potique premiere.
47'
C'est dans certains passages du cinma de la modernit pour
lesquels Gilles Deleuze a forg le concept de f o r m e - b ~ ~ ~
que l'on peut voir un rapport au pr-cinma parktiaement de
la marche. Contrairement ala conception thmatique qui prvaut
dans le cinma d'action, la figure de la marche y est bien diff
rente de la squence d'un montage narratif. Ainsi, la crise de
-------------- --
~ - - - - - - - - - _ . - -".--
I'image-action qui ouvre le cinma a la modernit se retrouve
apparente aux premiers temps du cinma et de la chronophoto
graphie. Youssef Ishaghpour a soulign la modernit du cinma
naissant : Le cinma a eu la particularit de naltre comme art
primitif et moderne a la fois et de n'atteindre I'age classique que
beaucoup plus tard (Ishaghpour, 1982, p. 32). Cette conjonc
tion anhistorique fait prendre conscience d'une scission du rgime
visuel cinmatographique. 11 faudrait donc repartir de ce para
doxe Ol! l'acte de voir ne se dploie qu'a s'ouvrir en deux
(Didi-Huberman, 1992, p. 9). Lorsque Deleuze envisage une scis
sion de I'image-action faisant advenir I'image-temps, les deux
rgimes d'image ne se succedent pas historiquement mais
s'ouvrent I'un a !'autre dans une temporalit conjointeo
Deleuze ne conrroit pas la crise de I'image-action uniquement
comme un vnement historique d'apres guerre qui instaurerait la
modernit a partir du noralisme et de la nouvelle vague.
Autrement dit, il ne faudrait pas croire que son raisonnement sur
I'mergence de la modernit cinmatographique serait aux anti
podes de I'historicit anhistorique qu'nonce Ishaghpour. On peut
vrifier, au contraire, que, pour Deleuze, la crise de I'image-action
ne peut etre prsente comme nouvelle et apparaissant a un
moment dat de I'histoire du cinma. 11 met I'hypothese d'un
tat constant du cinma en crise de I'image-action. De tout
temps, les films d'action les plus purs ont valu par des pisodes
hors action, ou des temps morts entre actions, par tout un
ensemble d'extra-actions et d'infra-actions [oo.]. De tout temps
aussi, les possibilits du cinma, sa vocation pour les change
ments de lieux, inspiraient aux auteurs le dsir de limiter ou
meme de supprimer l'unit d'action, de dfaire I'action, le drame,
:I'intrigue ou I'histoire, et de porter plus loin une ambition qui tra
\versait dja la littrature (Deleuze, 1983, p. 277). Ainsi, la crise
. ;de I'image-action et I'apparition de I'image-temps seraient des vir
:tualits qui accompagnent de tout temps le cinma. Ce qui signi
fie aussi que I'image-action ne s'actualise pas aun moment donn
du cinma sans maintenir ouverte en lui la possibilit de cette scis
siono Si bien que la modernit des premiers films serait toujours
prete a resurgir en un temps ou en un autre, sous une forme diff
rente, bien entendu. C'est ainsi que cette modernit, rapporte au
('--.'.
spectacle mareyen de la marche, traverse tout un siece de cinma.
L'Hamme qui marche, une allgorie dynamique
La forme bal(l)ade permet d'intgrer les principaux carac
teres de la crise de I'image-action notamment en instaurant la
rupture des liens sensori-moteurs, de la logique situation-action
raction, pour faire advenir des situations optiques et sonores
pures qui ne se prolongent plus en action ou en raction.
Parallelement a la forme bal(1)ade, toutes sortes de films d'action
continuent et continueront a etre tourns mais I'ame du cinma
ne passe plus par la (Deleuze, 1983, po 278). Dans Valeur de
bicyclette (1948), De Sica montre la marche presque continue de
I'homme, ouvrier aussi parfait, anonyme et objectif que sa bicy
clette (Bazin, 1962), rythmant le film; dans Miracle aMilan
(1951), le noralisme de De Sica finit par s'ouvrir, dans une sorte
de dpersonnalisation, a la ferie du pas dans des pauvres et des
lieux eux-memes, due aux effets d'clairage du noir et blanco On
dirait que I'image optique et sonore se prolonge alors en mou- . I
vement de monde. Ce qui n'est pas sans rappeler la beaut
trange des images de fume, des volutes de lumiere ou des ara
besques des diffrents mouvements recueillis par Mareyo
Que ce soit d'un film a I'autre au sein du noralisme, ou au
sein d'un meme film de la nouvelle vague, on commence par des
films de bal(l)ade, a liaisons sensori-motrices relaches, et l'on
atteint ensuite aux situations purement optiques et sonores
(Deleuze, 1985, p. 10). Dans cette mtamorphose d'un rgime de
I'image en un autre, la marche, la danse ou le pas dans, ainsi que
la musique ou la voix, jouent un role primordial. Ce qui conduit
Deleuze a reprer chez Godard ou Rivette d'extraordinaires films
de bal(1)ades : Dans Pierrot le fa u, le passage du relachement
sensori-moteur, "j'sais pas quoi faire", au pur poeme chant et
dans, "ta ligne de hanche", ou dans Le Pant du Nard, "la bal
lade de deux tranges promeneuses" .
Si bien que la nouvelle vague franrraise ne peut se dfinir si
l'on n'essaie pas de voir comment elle a refait pour son propre
compte le chemin du noralisme italien et repris la promenade,
l'errance, les vnements non concernants qui crent la rup
ture des liens sensori-moteurs, autrement dit ce qu' Antonioni
identifie de farron mtaphorique a un noralisme sans le pro
bleme de la bicyclette. En effet, la forme bal(l)ade, les situations
optiques et sonores pures s'opposent (en les prolongeant) aux
situations sensori-motrices de I'ancien ralisme. Celui-ci suppose
-----
I
-- - - - - - - - -
'.
toujours un espace <!fu!!.t:.!!t qualifi (les lieux prcis que parcourt
l'ouvrier en quete de sa bicyc1ette), une action qui suscite une
raction pour tenter de la modifier (la crainte d'etre anouveau
condamn au chmage conduit cet homme arechercher sa bicy
c1ette, etc.). Alors que, comme le remarque Andr Bazin dfen
dant la distance que prend le film par rapport aune these raliste,
De Sica se borne a nous montrer que l'ouvrier peut ne pas
retrouver son vlo, [... ] mais qui ne voit que c'est le caractere
accidentel du scnario qui fait le film (Bazin, 2002, p. 299).
Dans La notte (1961), Antonioni prolonge la bal(l)ade de Jeanne
,Moreau au point de transfigurer la ville, de faire des murs et des
\
;terrains vagues une symphonie minrale.
Agnes Yarda observe que les films de la nouvelle vague mon
traient forcment un personnage qui marchait longuement comme
dans A bout de souffle (Godard, 1959), Le Signe du Lion
(Rohmer, 1959), Clo de 5 a7 (Varda, 1962), Lola (Demy, 1961),
etc. Marcher, pour moi, prcise-t-elle, c'est que!que chose de tres
profond. Une persomie qui marche c'est que!qu'un qui avance
comme La Femme de nulle part (1922) de Louis Delluc, comme
Charlot et Paulette Goddard ala fin des Temps modernes (1936)
(Varda, 1996). La solitude de ce!ui qui avance n'est pas sans rap
peler les hommes de Giacometti : Par beau temps ou par mau
vais temps, quidams sans autre rapport que leur meme nature de
marcheurs allant chacun dans sa direction (Leiris, 1966, p. 151).
Inspir du roman ponyme d'Henri-Pierre Roch, Jules et Jim
(1961) est en grande partie une autobiographie. Truffaut
a t sduit par le style tlgraphique de l'crivain, et il parle de
son film comme d'un livre cinmatographique . Paru en 1952,
c'est le premier roman de Roch, ag alors de 76 ans. Dans La
Vritable Histoire de Jules et Jim de Manfred Flgge (1994), on
apprend que Franz Hessel est le Jules du couple littraire.
Le romancier installe une sculpture au creur de la narration
apartir d'une anecdote relle. Roch et son ami Hesse! se rendi
rent en Grece en 1911, attirs par le sourire d>une statue de
Chalcis que leur ami, l'archologue Herbert Koch, leur avait
envoye (Roch, 1990, p. 28). Roch tait li, dans les dbuts
du xx
e
siec1e, al'avant-garde artistique, Guillaume Apollinaire,
Marie Laurencin, Sonia et Robert Delaunay, Francis Picabia... 11
crivit plusieurs artic1es sur Marce! Duchamp et fut un amateur
c1air de Constantin Brancusi dont il soutint l'reuvre.
La squence de la statue ralise dans le film de Truffaut a
t analyse dans ses divers aspects (Costa, 1999). Elle est divise
en deux temps. On assiste d'abord aune scene au caf ou, les
deux ami s tant rests seuls apres le dpart de Threse, Jules
voque ses anciennes amours et montre les photographies de
celles-ci avant de finir par dessiner sur la table le portrait ala
craie de la derniere. Ainsi, on passe de la femme en chair et en os
qui vient de s'loigner en faisant la locomotive ala femme de
papier, puis a la femme de craie dont le matriau annonce la
femme de pierre. Dans le deuxieme temps, les deux amis entrent
chez Albert en passant par un trange et troit couloir et se
retrouvent devant les vues projetes a la lanterne magique.
Dfilent alors images et commentaires sur les sculptures en un
dgrad inverse du prcdent. C'est la notion de statue qui
s'humanise par tape, puisque pour l'une il est dit qu'elle prsente
paradoxalement une figure en putrfaction avant qu'on arrive
aux levres fort belles d'une autre qui est dcrite comme une
femme de chair et de sang . Le sourire tranquille de cette der
niere statue les saisit. Que feraient-ils s'ils rencontraient ce sou
rire, ils le suivraient , nonce la voix off du film. Aussitt apres,
Jules et Jim, vetus al'identique, se retrouvent dans un dcor mdi
terranen, parmi des sculptures. La statue rcemment exhume
se trouvait dans un muse en plein air, sur une ile de
l' Adriatique. Ils s'taient fait faire deux costumes c1airs
pareils. Quelque peu inhabituelle, la syntaxe de Roch semble
suspensive : pareils ... aquoi ? La blancheur des costumes est la
meme que celle des sculptures. Que!que temps plus tard, lorsque
Catherine fait son entre dans l'univers de Jules et de Jim, la voix
off annonce : Catherine, la avait le sourire de la
statue de l'ile. Ainsi, suivre une statue aura conduit ala voir se
mtamorphoser en une femme par un effet de la photognie a
rebours : la star n'est pas plus sculpturale que la statue n'est

. -_._-----
fminine. Selon une information fournie par Fabienne Costa,
Truffaut aurait demand a un artiste de Vence d'laborer la sculp
ture du film a partir d'un portrait photographique de l'actrice
Jeanne Moreau.
Dans ce muse de circonstance, les deux hommes marchent
ou s'lancent a la rencontre des statues, pendant que celles-ci sont
filmes a l'aide d'une rotation rapide de la camra. Le mouve
ment se rflchit et les deux parties, comme en un miroir, sont
galement affectes. La courbe des changements d'apparence et
des dplacements dans l'espace se ddouble, enregistrant les mar
cheurs vetus de blanc comme ceux de la chronophotographie
dont les pas les font a la ressemblance des sculptures, tandis que
chaque statue est anime par le mouvement panoramique dcom
pos par un temps d'arret bref sur elle. Ainsi, Truffaut nous ins
talle par ses travellings tournants dans la piste circulaire de la
Station physiologique du Parc des Princes 011 se poursuit le
manege fascinant des statues qui bougent. Cette rotation tait
anticipe dans la squence de la fete foraine des Quatre Cents
Coups, quand Antoine Doinel est livr au rotor. Le rotor, tous
les critiques l'ont dit, ressemble a ces premieres machines
manuelles qui permettaient de crer l'illusion du mouvement a
partir d'une srie d'images fixes, et voque donc le cinma
(Gillain, 1991, p. 37).
ET POUR PROLONGER
CETTE TRAVERSE...
*
Situer l'mergence du cinma non dans sa ralit technique,
mais au sein d'un imaginaire partag depuis la fin du XIX' siecle
et reconduit au long du xx
e
siecle, a permis de ne pas suivre les
frontieres existant entre les di verses pratiques artistiques consti
tues comme autant de territoires distincts. Pour autant, il n'a pas
t question de souscrire a une pense de la synthese des arts,
voire a l'ide de l'reuvre d'art totale, pas plus qu'a une correspon
dance des arts. 11 ne s'est pas agi non plus de conforter une ten
dance rcurrente depuis les annes 1960011 l'on ne voit guere de
genre artistique ne pas cder a l'attraction d'un autre, ce
qu'Adorno nomme un processus d'effrangement des lignes de
dmarcation entre les arts (Adorno, 1966).
Reprenant la formule de Jean-Luc Nancy, les arts se font
les uns contre les autres , l'hypothese sparatiste (ou identitaire
pour chaque art) n'est-elle pas une recration historique qui roet
a malla ralit complexe de l'apparition du cinma ? La spara
tion identitaire est fonde autant sur la tradition hrite de
Lessing d'une opposition entre les arts du temps et les arts de l'es
pace, que sur une division plus rcente entre les arts manuels et
les arts de l'ere de la reproductibilit mcanique. S'il n'a t ques
tion ni de fusion ni de sparation entre les diffrents doroaines
parcourus (littrature, sculpture, photographie, peinture, danse,
-----
----------------------_.-----_._-----
chronophotographie, cinma), il n'a pas paru utile non plus de
recourir aux catgories faibles que sont la source, l'influence ou
l'change. C'est pourquoi la possibilit de rfrer ala diffrence
des arts ouvre une dimension paradoxale dans l'espace interro
gatif ou nous avons plac l'arrive du cinma. Car diffrence
fait moins signe, iei, vers ce qui spare un art d'un autre que vers
ce qui le spare de lui-meme... (Lauxerois-Szendy, 1997, p. 10).
Le cinma nous est apparu eomme tant toujours mergent,
travaillant asa propre limite et maintenant prsent, sous-jacent
aux modalits spectatorielles grace auxquelles il s'est impos, ee
qu'il n'est pas arriv afaire reconnaitre de lui-meme. Quelles sont
les lignes de partage qui instaurent cette diffrence en son sein par
quoi il se dfinirait ? Elles rsultent de ce que le cinma ne cesse de
se dmultiplier ; elles rsultent aussi de ce que le cinma triom
phant dans les annes 1930 dont se dtourne Artaud n'a pas pour
autant empech que se poursuive en filigrane un autre cinma. Si
bien que l'htrognitdes origines est al'origine d'une htrog
nit du devenir cinmatographique. La diffrenee prolifere autour
de ce que nous avons rapport a un imaginaire de la fin du
XIX
e
siecle qui maintient une pluralit de dfinitions singulieres du
cinma. Serge Daney croit au cinma-monde (contre le dessin
anim, ou le cinma exprimental...) ; lean-Luc Godard parle
d'exprience, de plaque de microseope et de rapport scientifique
~ o u t en crant Histoire(s) du cinma ; Paul Valry disait n'y voir
jbouger que des alOmes; lean Louis Schefer pense que le cinma
,interroge une histoire des images en nous, etc.
Que l'apparition du cinma soit lie al'imaginaire d'un siecle
d'arpenteurs l'a confront aussi bien ala sculpture de Rodin et sa
deseendance, aux imageries de la littrature raliste qu'aux chro
nophotographies de Marey et ses suites. De fait, XIX
e
et Xx
e
siecles,
plaes sous le meme signe de la marche eomme appareillage ima
ginaire de la vue, sont aussi les siecles ou triomphe un rapport a
{
t
l'image qui se met en mouvement : depuis les Salons de Diderot
, ' . l . ~
qui ne cesse de rfrer aun promeneur imaginaire parcourant le
tableau, depuis la passante de Baudelaire et les flaneurs, ou les
passages benjaminiens, ou encore dans les dcompositions du
mouvement, dans les vues cinmatographiques, dans les
recherehes du cinma exprimental, dans J..-or.xne.:-.pallade des
annes 1960, dans tel film de Leos Carax (Mauvais Sa;;&"I"9"8b),
de Claire Denis (Beau Travail, 1999), etc. Cette fonction de la
marche est valuative, spculative sans doute ; elle n'est pas ra
liste aproprement parlero Sans cesse la figure de la marehe passe
d'une figuration de l'action aune mditation sur l'homme ordi
naire, anonyme, qui fait les foules autant que les plus grandes soli
tudes. Le mouvement de la marche produit des images et, en outre,
cre une mobilit de l'image. A l'gal de tous les appareils invents
au cours du XIX" siecle, le motif porte jusqu'au creur du XX" siecle
l'invention de la mobilit cadence de l'image. Avec le cinma, la
photographie, la chronophotographie ou la sculpture de Rodin et
de Giacometti, l'homme marche dans l'image paree que le
XIX
e
siecle a vou l'homme aux images.
Aujourd'hui, le cinma des grands genres narratifs ou de la
grande forme (selon le lexique de Gilles Deleuze) s'est impos
comme dfinition la plus courante du cinma (ainsi rapporte au
film d'action). Se peut-il que cela nous aveugle et nous empeche
de voir qu'il en va malgr tout autrement? L'image-action,
comme nous l'avons vu, ne va pas apparaitre (au terme d'une
volution raliste) sans maintenir ouverte la scission au sein
meme du cinma toujours pret alaisser resurgir (ne serait-ce que
par les temps morts, les effets de description, de vide ou de nature
morte) le rgime premier de l'image cinmatographique. Sinon,
eomment comprendre cette observation de 1922 : rai vu le
public d'un faubourg de Paris le plus actif et le plus intressant,
des mcaniciens et des ouvriers d'usine, siffler de gros mlos
qu'on a vait cro populaires, rclamant ainsi, au Cinma, une l
vation hors la banalit quotidienne, vers les tats plus nobles de
l'esprit (Canudo, 1922) ? L'inventeur du qualificatif septieme
art avait, en effet, mis sur autre chose que la littrature ou le
thatre du mlodrame.
Il faut repartir de Maxime Gorki, lean Epstein ou Antonin
Artaud qui virent le cinma en illumins. Antonin Artaud le dit
avec vhmenee : Le cinma arrive aun tournant de la pense
humaine, ace moment prcis ou le langage us perd son pouvoir
de symbole, ou I'esprit est las du jeu des reprsentations [... ]. Si le
\ cinma n'est pas fait pour traduire les reyeS ou tout ce qui dans la
vie veille s'apparente au domaine des reyeS, le cinma n'existe
pas [... ]. Le cinma se rapprochera de plus en plus du fantastique,
ce fantastique dont on toujours plus qu'il est en ralit
tout le rel, ou alors il ne vivra pas [... ]. Il n'y aura pas d'un cot
le cinma qui reprsente la vie, et de I'autre celui qui reprsente le
fonctionnement de la pense. Il faut croire qu'il n'en alla pas
selon le vreu d' Artaud puique, des 1933, il la vieillesse
prcoce du cinma puis se dtourna de lui.
Que pouvait-il regretter qui n'a pas su se poursuivre ? La
mort du cinma qu'il prvoyait vient-elle avec le parlant ? ou plus
probablement, compte tenu des ides de I'auteur qui fut acteur et
scnariste d'avant-garde, provient-elle de la gnralisation de la
dimension narrative ? NoeI Burch a tudi le processus qui
conduit aimposer le modele narratif-reprsentatif ou triomphera
le cinma classique hollywoodien (Burch, 1991). Le cinma n'au
rait pas accompli son role ou ce pourquoi il tait n : c'est une
autre maniere, nonce par Jean-Luc Godard aI'autre extrmit
du xx
e
siecle, de regretter quelque chose.
Repartir de I'image chronophotographique a t le moyen
de se replacer aun carrefour de voies possibles pour le cinma et
de saisir ou se situait une vocation moins vidente pour lui qui
fut vite happe et dtourne par le discours raliste. Michel Frizot
a soulign I'importance du motif de la marche et par consquent
le role jou par Marey dans I'mergence du cinma. L'examen de
I'appareil qui assure le dfilement des images cheminant par
saccades et par temps d'appui le conduit acrire : C'est un phy
siologiste [de la marche] qui le mcanisme qui conjugue
arret/dplacement du support, et le schma continu/discontinu,
constitu d'images-arrets stockes en srie linaire sur un support
droulant (Frizot, 1999). Ce qui vaut pour le mcanisme peut
etre tendu. En mettant I'accent sur I'inscription et I'enregistre
ment d'effets plutot que sur la reproduction d'apparences, I'image
de la chronophotographie dit avec force qu'elle s'carte du proces
raliste entendu comme parfaite imitation perceptive.
S'il faut reconnaitre en Marey I'un des inventeurs de la
cinmatographie, c'est au prix d'un changement de dfinition
qu'il convient d'accorder acelle-ci. Ala lumiere du texte de 1894
[de Marey, Le Mouvement], le cinma apparait moins comme un
dispositif matriel combinant le mouvement et I'impression pho- , ! f
tographique que comme le symptome d'un nOllveau typed'inter
rogation labor autour des figures; moins comme un spectacle i J
que comme une activit de pense, une cosa mentale adoptant tel
ou tel mode selon la discipline dans laquelle elle vient s'inscrire,
et qui ne se trouve en aucun cas, limite par les contraintes de la
mimesis (Michaud, 1996).
Marey est amen adissocier le corps rel de tout le mouve
ment qui le traverse, le prolonge et le modifie. Ce dernier ne
sera donc pas sans redfinir les corps sur lesquels il agit
ni les figures ainsi obtenues. L'altration conduit aI'laboration
de formules visuelles insolites souvent abstraites. Ce qui
importe, ce sont les diffrences, les temps d'arret, les saccades,
la discontinuit du mouvement - le rythme, non la courbe mlo
dique d'un mouvement continu et homogene, [... ] le rythme ne
s'identifie pas a la continuit du flux, a la fluidit pure du
temps. Il est une articulation singuliere de I'espace et du temps
(Falguieres, 2000). Sensible au rythme cinmatographique,
Epstein s'enthousiasma d'une machine dont il \\
admirait principalement les effets de ralenti, de surimpression /
ou d'acclr qui modifient I'aspect des choses et, pourquoi pas,/
la connaissance. Depuis les annes 1980, Jean-Luc Godard,
multiplie la recherche d'effets formels pour dcouvrir, par la
mtamorphose du montage, une nouvelle histoire du xx
e
siecle
qui fut aussi le siecle du cinma.
Jean Louis Schefer ne cesse de revenir sur I'exprience
conjointe du monde et du mouvement des images pour ne retenir
du qu'un scnario moyen ou liminaire, celui. par lequel l...
le cmema montre dans des mouvements d'appareI1s son creur .
. Selon Jacques Aumont, iI y'a
trois grandes traditions expliquant les origines du cinma : la
raliste (dfendue comme on sait dans de clebres articles d'Andr ' ('o.."
Bazin), I'abstraite (minoritaire sous sa forme purement plastique, / , )
mais qui forma les ides de toutes les avant-gardes), enfin, la fan- ..
tastique, le cinma comme "vie des fantomes" (Jean-Louis
Leutrat) (Aumont, 2002, p. 43). L'essai sur des fantomes, cou
sins de ceux de Gorki, est une rfiexion sur le fantastique du
cinma que Jean-Louis Leutrat (1995) oppose aux effets de genre
se produisant dans le cinma fantastique.
Le cinma, observe encore Schefer, est un art de passage
dans nos vies. Dans sa varit de genres, de styles, il est un fleuve
purement merveilleux qui entrane l'imagination d'histoires
humaines, mais ce fleuve est travers de quelques rochers sur les
quels il est possible de passer. Ce pourquoi le pas de la Gradiva
nous asembl devoir accompagner cette marche en travers du
doIllinant. Lorsque Nijinski s'empare du modele de
surle's vases ou les reliefs grecs, illes excute sur
scene suivant une dcomposition chronophotographique qui
assure la permanence de la posture fige sur la cramique ou dans
le marbre. Pas plus que pour la danse, la dimension sculpturale
dans les images chronophotographiques ou cinmatographiques
ne pose la question de la matiere autrement que par l'aspeet et le
mouvement. Jean Cocteau a toujours utilis la rfrence a la
sculpture. Elle est parfois vraie mais le plus souvent simule a par
tir d'un corps vivant peint ou revetu de blanc qui entretient
quelque ressemblance avec les modeles mareyens. Dans Le Sang
d'un poete ou Orphe, il suggere sa propre conception du passage
dans l'au-dela et de la marche a travers le miroir ou dans un non
lieu indfinissable rpondant au nom de zone . Le mot renvoie
a l'univers Apollinaire et a sa conception du flaneur
, des deux rives.
--- -Tesciliatre chapitres d'Histoire(s) du cinma donnent a voir
des images montes en une sculpture tonnante rsultant de la
dcomposition organise de squences filmiques prexistantes : se
dessine une profondeur, ou une autre dimension, achaque assem
blage mouvant. Godard non seulement cherche l'image-temps
dfinie par Deleuze, mais il semble aussi affronter, pour son
propre compte, l'ide proustienne de la ncessit d'un montage
optique permettant l'avenement d'un temps pur (autrement dit,
un temps direct) ponctu de fragments d'essence sculpturale. Tout
d'abord, la profondeur semble trace dans la mise en perspective
historique du xx
e
siecle qui est le siecle du cinma : on dcouvre a
l'aide des propositions faites par le montage godardien des rela
tions non vues entre les vnements du siecle. Mais c'est le cinma
lui-meme qui devient sculptural, en dcouvrant sa propre mise en
perspective. 11 atteint a une composition plastique qu'on a vue
ailleurs, dans les pratiques rcentes de l'installation ou dans les
formes contemporaines de mtissage artistique. Ce qui frappe
alors, c'est l'aspect raliste de ses composants : images concretes
dans leur diversit (bandes d'actualits, journaux, photographies,
magazines, cinma de fiction ou documentaire... ) et discours tout
aussi concrets (textes littraires ou philosophiques, critiques d'art,
dbats politiques... ) lus a haute voix, cits, imprims sur l'cran.
Tout un mlange de matriaux (images ou reprsentations ver
bales, musicales et sonores). Il en rsulte un grand pouvoir d'abs
traction que les artistes plasticiens contemporains, quant a eux,
feront natre a partir d'autres moyens. 11 ne s'agit ni du ready
made ni du ramassage des rebuts de la socit de consommation
qu'on a pu voir dans nombre d'expositions ; ni des images totale
ment abstraites ou dtournes de leur nature originale par le
moyen d'une synthese numrique. Rien de tout cela, ni d'aurres
procdures auxquelles on pourrait encore renvoyer. Mais un
assemblage d'imaginaires que relie une proposition historique
anachronique habitant les espaces intersticiels de ces images
concretes. ..
Ainsi, apres un peu plus d'un siecle, il y a un cinma com
mercial (ill'tait des la sance organise par les Lumiere au Salon
indien) qui s'impose de fa<;on massive et dans une proportion
exorbita. nt.e c.o.. m. m. e le cinma majoritaire ; et d'un autre cot un I {,
..ge recherche, quand il n'est pas plus spcifiquement exp- \}j
dos a dos n'est pas intressant, et Deleuze
refuse cette opposition en avan<;ant l'hypothese d'une crise
constante de l'image-action. Ce que le cinma avait a accomplir,
ne faut-il pas le situer dans le prolongement des constats que
Schefer porte au compte de la mmoire des choses non vcues dont
l'homme ordinaire du cinma fait l'exprience ? Une capacit de
rompre avec le regard raliste par la reproductibilit technique
meme. Ala fois trop loigne pour etre prise en charge et trop I
proche pour etre nglige, la ralit cinmatographique se situe en I
un lieu indcis,. aux de l'imaginaire et d,u rel,.tel que per- nI
sonne ne sauralt le telllr, III pour absolument present III pour abso- j
lument absent (Clment Rosset, I:Autre ralit, 2001, p. 79).
-\
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INDEX
Les ehiffres correspondent au numro de la question.
ADORNO, TheodorW.,42,49
AGAMBEN, Giorgio, 44
ALEXEIEFF, Alexandre, 30
ANTONIONI, Michelangelo, 47
ApOLLINAlRE, Guillaume, 42, 50
ARAGON, Louis, 40, 42
ARTAUD, Antonin, 3, 14, 33, 34,
49,50
ATGET, Eugene, 6
AUDIBERTI, Jacques, 38
AUGUSTIN (saint), 30
AUMONT, Jacques, 50
BAKST, Lon, 26
BALLA, Giacomo, 31, 40, 43
BALZAC, Honor de, 15, 18,29,
40
BARTHES, Roland, 20
BAUDELAIRE, Charles, 2, 7, 9,
12, 1 ~ 16, 1 ~ 18,19,20,
21,22,24,27,29,38,42,
48,49
BAUDROT, Sylvette, 46
BAZIN, Andr, 3, 13, 14, 23,
29,36,47,50
BECKETI, Samuel, 40
BECQUEREL, Edmond, 21
BELL, Graham, 21
BELOFF, Zoe, 9
BENAYOUN, Robert, 46
BENDAZZI, Giannalberto, 30
BEN]AMIN, Walter, 2, 10, 14,
18, 19,20,21,23,35,37,
21,23,42
BERCHERIE, Paul, 5
BERGSON, Henri, 5, 25, 27, 28
BERLIOZ, Hector, 38
BERTILLON, Alphonse, 23
BLACKTON, Stuart, 30
BOCCIONI, Umberto, 43
BODMER, Charles, 22
BONITZER, Pascal, 28
BORELLI, Giovanni Alfonso, 40
BOTIICELLI, Sandro di Mariano
FILIPEPI dit, 44
BOULY, Lon, 7
BOURDELLE, mile, 26
BOURNEVILLE, Dsir-Magloire,
23
BRANCUSI, Constantin, 11, 48
BRASSAI, Marcel, 25
BRAUN, Marta, 27
BRAUNE, Wilhelm, 38
BRENEZ, Nicole, 37

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