György Ligeti: Requiem

inquadramento ed analisi
libera traduzione e note a cura di G.L. Tinelli
di un saggio di Imre Földes (1988) - qui -

Fin dagli anni del liceo György Ligeti (1923-2006) rimase affascinato dal Dies Irae, capolavoro della
poesia religiosa medievale. Sognava che un giorno avrebbe scritto un Requiem per onorare questo testo e
di fatto fu poi da studente universitario che ebbe il primo serio incentivo a farlo.
Nel 1948 János Hammerschlag presentò al pubblico ungherese, nella Sala Grande dell’Accademia di
Musica, una serie di brani di musica del XIII°-XIV° secolo, e fra questi Viderunt Omnesi, un organum a
quattro voci basato sulla melodia dell’omonimo canto gregoriano ii, composto da Perotinus Magnusiii
(1190-1230), insigne esponente della scuola di Notre-Dame.
Poiché la partitura originale riportava le sole parti vocali, Hammerschlag pensò di integrare l'esecuzione
con strumenti a percussione, così dare alle voci maggior vigore.
"Perotinus divenne già allora per me una sorta di riferimento per la musica sacra", ricorda Ligeti.
Perotinus rappresentava – allora come ancor oggi – le epoche della storia della musica con cui la nostra
stessa vita musicale si confronta; in più, l'insolita orchestrazione gli fu di ispirazione per il suo primo
esperimento di Requiem. Appunto nella prima metà degli anni ‘50, già docente presso il Collegio di
Musica ed autore di libri teorici, Ligeti affrontò la messa funebre, ma fu solo un tentativo o uno studio
preliminare.
Il tempo della svolta decisiva cadde invece dopo il 1956, al tempo in cui - esule in Germania - cercava di
conoscere tutte le composizioni nate nel dopoguerra, fino ad allora irreperibili in patria. Non solo riscoprì
il requiem, ma le sue impressioni, unite all’esperienza nella realizzazione dei suoi pezzi nello studio
elettronico di Colonia ed a quella maturata ai corsi di Darmstadt, rimodellarono le sue idee sul lavoro di
composizione e lo aiutarono a realizzare i piani che aveva nutrito per anni. Alieno dal legarsi ad alcuna
scuola del tempo, non diventò un dodecafonista nè serialista: stava piuttosto cercando la sua strada, che
ben presto trovò.
Nel 1960 fece la sua prima apparizione pubblica con il suo pezzo orchestrale Apparitions. In un breve
arco di tempo seguirono Atmosphères, sempre per orchestra (ma senza percussioni), Volumina scritti per
organo, il Poème symphonique (dal titolo difficilmente si penserebbe ai 100 metronomi) e Aventures, del
1962 per soprano di coloritura, contralto, baritono e sette strumentisti.
Quest’ultima divertente ed assurda composizione, il cui testo era basato su vocali e consonanti, conclude
la serie delle opere più importanti di Ligeti realizzate prima del Requiem, che gettarono le basi per la sua
fama mondiale.
Nei primi anni '60, quando la radio svedese gli commissionò un'opera per coro e orchestra, Ligeti sentì
che era arrivato il momento di realizzare il suo antico sogno giovanile iv. Tra il 1963 e il 65 compose i
Quattro pezzi del Requiem (quello il titolo originale) per solisti, due cori misti e orchestra. In prima
battuta compose infatti Introitus, Kyrie, Dies irae e, dalla coda di quest’ultimo il Lacrimosa. Fu poi nel
1966, poco dopo aver completato il Requiem, che compose un ulteriore brano del classico requiem, cioè il
Lux aeternam "a cappella", intesa come opera a sé stante.
La prima mondiale del Requiem ebbe luogo a Stoccolma il 14 marzo 1965, con Liliana Poli soprano,
Barbro Ericson mezzo-soprano, il Coro della Radio Svedese, il Coro Oratorio e l'Orchestra della Radio
Svedese. Il direttore era Michael Gielen, direttore del coro Eric Ericson. Un anno dopo, al concorso di
composizione “Italiana Musica Contemporanea 1965” indetto a Roma da IGNM venne classificato primo
non solo nella categoria per coro e orchestra, ma anche primo assoluto tra tutte le composizioni
presentate; poi nel 1967 gli fu conferito il Premio Beethoven della Città di Bonn.
Nel nostro repertorio abituale, l’espressione musicale del lutto è rappresentata per lo più dai Requiem
classici e romantici (di Mozart, Berlioz, Brahms e Verdi), ma in realtà il requiem polifonico ha avuto
origine parecchi secoli prima, a partire dai maestri del Rinascimento fiammingo: il primo fu Dufay (il cui
lavoro andò perduto), seguito da Ockeghem, e poi da un intero esercito di compositori fino alla fine del
XVI° secolo. Nel contesto di cui ora trattiamo merita attenzione Pierre de La Rue v. Ligeti, che spesso
scriveva colonne sonore per i film olandesi, non ignorava certamente il Requiem di de La Rue, ed il suo
Introitus, in cupi colori neri, può certo dirsi fratello di quello del fiammingo.

Introitus
"Requiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis." Nel testo che la tradizione ci ha
tramandato per la Messa funebre, gli astanti invocano “riposo eterno” e “luce eterna” per i defunti. Ligeti
- come già prima il de La Rue - assume un atteggiamento opposto vi, interpretando il proprio Requiem con
una inversione delle parti, come se dai viventi - al cospetto dell’evento della morte - partisse una
pressante richiesta di aiuto per sé stessi.
In questo spirito il de La Rue, nel suo Introitus, ad un certo punto fa cessare i soprani ed evoca la
profondità della supplica estendendo il resto del pezzo nella gamma sonora più scuravii. [¢]
Ligeti, per parte sua, imposta l’inizio dell'Introitus con i bassi accompagnati da un insieme di strumenti
dal più basso registroviii , evocando così l’oscurità eterna piuttosto che la "luce eterna". [¢] Solo
successivamente, con l’inserimento dei tenori e dei contralti, il pezzo tocca registri più alti, come si
protendesse verso la luce. Ma alle parole “exaudi orationem meam” (ascolta la mia supplica) tutto si
oscura di nuovo, con una profondità dei bassi che ha la pari solo, appunto, nel de La Rue. [¢]
Il ritorno delle linee iniziali “Requiem aeternam…” vede interessate le voci maschili del coro e l’ingresso
dei due solisti, per i quali Ligeti - rifuggendo da ogni tentazione d’effetto - ricalca la parte su quella del
coro. Dei solisti emerge il canto solo ad una pausa del coro, che costituisce il passaggio al "et lux aeterna
luceat eis", ove alle voci maschili succedono quelle femminili (che ancora ricalcano la parte dei solisti),
mentre l'orchestrazione cambia di carattere, assumendo colori più tenui. Qui l’orchestra vede
impegnati alcuni fiati ed archi (clarinetti, flauti, sei bassi, otto violoncelli e viole). Il movimento termina
con un'armonia fluttuante, come galleggiasse in una luce fioca dell’alba. [¢]

Già al primo ascolto globale dell'Introitus si può avvertire la sovrapposizione dei blocchi sonori, composti
da intervalli di semitono, e la loro ambizione di espandersi verso l'alto. Rimane invece nascosto
all'ascoltatore il procedimento che determina il movimento di ciascuna vocale e il rapporto delle vocali
tra loro. Questa particolare procedura, denominata dallo stesso Ligeti micropolifonia ed adottata dal
compositore per la prima volta nei suoi brani orchestrali, Apparitions e Atmosphères, è poi diventata uno
dei tratti distintivi dello stile del compositore.
Ma analizziamone un esempio, soffermandoci sull'ingresso dei bassi nell'Introitus. [¢]
Sembra che le quattro voci siano come bloccate in una cornice sonora ristretta e - cercando di liberarsi
dall’impaccio – arrivino a trovare uno spazio per sé. Posizionate su toni diversi, soffrono di una
costrizione che non permette loro di oltre il tono o semitono. Ogni voce da sola cerca la salvezza, ma non
riesce a liberarsi dalla posizione designata. Ogni sua parola è sola nella sua ricerca della salvezza. Così
tutto l’Introitus viene caratterizzato da questa intensa vibrazione dei suoniix.
Del resto è proprio questo che Ligeti va cercando: da così tanti suoni creare una qualità del suono che è
un risultato peculiare di melodie ed armonie.
“Quello che sentiamo”, dice Ligeti, “è una specie di complessa ragnatela, molto, molto densa.
Dal punto di vista compositivo, il pensiero nelle diverse voci è rimasto, fedele ed intatto: non meno
rigoroso che in Palestrina o nei fiamminghi, ma ora dominato dalle regole che io mi sono dato. Anche se
nel risultato, nella musica che sentiamo, la polifonia non si palesa, essa è pur presente, nascosta in un
mondo microscopico e sottomarino che non possiamo sentire... "

Kyrie
Formato dal gioco incrociato di una molteplicità di canoni, il Kyrie è un movimentox in cui il processo
della micropolifonia si spinge per complessità ancor oltre quello dell'Introitus.
Nel canone – com’è noto – una stessa melodia viene imitata da voce a voce, da ritmo a ritmo, con un
certo ritardo, più o meno grande. Ve ne sono di vari tipi, da quelli in cui le melodie non partono dallo
stesso tono, ad altri in cui la melodia imitata è una versione a velocità diversa rispetto alla precedente,
vuoi rallentata a tempo doppio (aumentata) o accelerata a metà del tempo (diminuita).
Ma c'è una forma di canone - caratteristica forse solo di Ockeghem - in cui le melodie sono soggette ad un
moto reciproco di scivolamento, quasi fossero affette da errori.
Tali sono p.es. il canone in cui le voci iniziano nello stesso momento e si imitano a vicenda solo a partire
dal secondo suono, oppure quello in cui un suono più lungo imita uno più breve, o magari il contrario:
quello più corto risponde a un suono più lungo. Il fatto è che Ockeghem evita schemi e ripetizioni
meccaniche: non considera la regola vincolante per se stessa. Insomma, il grande maestro fiammingo
governa il canone piuttosto che lasciarsi governare dal canone.
Le espressioni "Kyrie eleison" e "Christe eleison" del Kyrie di Ligeti sono appunto sviluppate attraverso
un totale di cinque canoni (ognuno a quattro parti) secondo lo stile di Ockeghem e con la tecnica della
micropolifonia (in cui sono le vocali che si inseguono, piuttosto che le parole).
Nel Kyrie l’inizio di ciascun canone è quindi dato da un suono vocalico comune e contemporaneo, a
partire dal quale si attua la separazione, così che solo dal secondo suono comincia l’imitazione. Questa
interessa solo i suoni, mentre il ritmo - nello spirito di Ockeghem e della micropolifonia - è in continua
evoluzionexi.
Iniziano due soli canoni, quello dei contralti sul Kyrie, cui si intreccia quello dei tenori sul Christe.
Subito si manifesta il sapore denso del movimento, come di una fuga a due temi… con la differenza che
mentre la tradizionale fuga a due temi si svolge in due parti, qui siamo già in 2x4, cioè otto voci.
Si aprono poi altri canoni, (dei bassi sul Kyrie, dei contralti sul Christe e dei soprani ancora sul Kyrie) che
portano all’interazione di cinque canoni a quattro voci, per un totale di venti voci.
I diversi canoni emergono qua e là, migrando di tono in tono: gli ingressi toccano tutti i dodici toni, prima
in un'espansione simile a un imbuto capovolto e poi via via convergendo, in un modo che ricorda la fuga
di Bartók nel suo Concerto per archi, percussioni e celestaxii
La densità e forza del Kyrie è tale che – irretiti nell’ascolto – ben difficilmente si riescono a cogliere i
freddi elementi della sua costruzione musicale. Il coro, composto da almeno 60, ma anche fino ad 80-100
cantori, si unisce alla grande orchestra gridando al mondo con un ardore primordiale: "Signore, abbi
pietà!", "Cristo, abbi pietà!".
Cantori e solisti si trovano ad affrontare difficoltà straordinarie, e talvolta se ne lamentano pure ...
Probabilmente non è nemmeno possibile cantare tutto il Kyrie ineccepibilmente, almeno in modalità live.
Tuttavia - forse sorprendentemente - non è necessario: Ligeti stesso si aspetta le imprecisioni, gli
imprevisti, gli sbandamenti naturali ed inevitabili nell’esecuzione di una tessitura così ardua.
Del resto nella comporre il Kyrie il compositore ha incluso anche la considerazione puntigliosa degli
sforzi richiesti agli artisti che devono eseguirla, per cui – a suo stesso dire – è sufficiente che
nell’esecuzione ogni singolo interprete faccia del suo meglio, perché il movimento risulti comunque
ideale. [¢]

De die judicii sequentia (Dies irae)xiii

Il terzo movimento dell’opera, dal titolo De die judicii sequentia, riprende una parte dell’omonimo inno
della Missa pro defunctis, meglio conosciuto con le parole iniziali del testo poetico xiv, Dies irae. La sua
esecuzione richiede un secondo coro misto a quattro voci, composto da 120 o più elementi (che porta
quindi a circa 200 l’impegno totale di coristi per i due cori del Requiem).
Il testo poetico parla appunto del Giorno del Giudizio tratteggiandone quasi visivamente gli eventi. Ligeti
dice al riguardo: "La sequenza del Dies irae è un'animazione quasi a fumetti dell’apocalittico ... la vedo
come un libro illustrato con immagini diverse ogni tre versi, e per così dire anche parlanti”. E di fatto
Ligeti rende la sequenza con una serie di quadri sonori che si avvicendano, come subito vediamo:
"Dies irae, dies illa / solvet saeclum in favilla”: Michael Babits traduce: "Quel giorno, il giorno dell'ira, /
getta questo mondo in fiamme: / come David e Sibilla avevano annunciato." C’è proprio da chiedersi se
davanti ad un affresco medievale del Giudizio Universale non se ne fuggisse con urla di spavento. [¢]
Più oltre, al verso "Tuba mirum spargens sonum …" la tromba risuona tra i sepolcri per sospingere tutti
davanti al trono di Dio... chi non si sveglierebbe ai suoni terrificanti e prolungati degli ottoni di Ligeti?
Ancora, il verso “Mors stupebit et natura…” dice che la morte e la natura si stupiranno quando ogni
creatura risorgerà per rispondere al Giudice supremo. Ciò suggerisce un'altra immagine musicale: come la
morte e la natura, anche il coro è sbalordito e si congela ... Mentre il procedere verso l'alto, articolato da
pause, fa riferimento al tempo stesso alle folle dei resuscitati che salgono al cielo e ne esprime l'ansiosa,
angosciante attesa per il giudizio. [¢]

Liber scriptus proferetur / in quo totum continetur / unde mundus judicetur: per questi versi, che
richiamano il modo in cui il giusto ed il malvagio affronteranno il giudizio, sarebbe impossibile creare
con mezzi musicali un contrasto più acceso. Ligeti evoca dapprima coloro che saranno destinati
all’Inferno con le voci maschili, il tutti dell’orchestra ed un tono impaziente e barbaro, successivamente
introduce le voci femminili sostenute da un accompagnamento lento degli archi per rappresentare coloro
che eretti, inchinati o genuflessi lentamente volgono lo sguardo al cielo, confidando nella misericordia
divina.

Lacrimosa
Se i primi tre movimenti del Requiem costituiscono un continuo crescendo dell’agitazionexv, al contrario il
quarto ed ultimo movimento Lacrimosa (conclusione del Dies irae), in solo poche pagine rappresenta
un’inversione totale di questo processo: il sorgere delle lacrime, il desiderio di pace.
Il coro, prima personaggio principale, ora tace, ascolta. Lascia il posto ai due solisti ed all'orchestra, dal
cui incontro nascono i momenti più delicati, intimi e personali del Requiem. [¢]

Se ben In tutti e quattro i movimenti del Requiem il semitono costituisce l’elemento caratteristico tra i
mondi dell’armonia e della melodia, forse solo nel Lacrimosa, mentre i solisti si cantano l’un l’altro, si
palesa come di fatto il Requiem di Ligeti sia un lontano parente della più antica musica del lutto, di quelle
lamentationes dove i maestri antichi mostravano il pianto ed il dolore con l’uso di semitoni: un filo che
unisce dai fiamminghi ai madrigalisti, da Monteverdi a Schütz, da Purcell a J. S. Bach, dai classici ai
romantici, e che vediamo fino ai nostri giorni.

Conclusione
Una caratteristica che appare subito evidente all’ascolto del Dies irae è la presenza di forti contrasti:
passaggi forti vs. un soffio di pianoforte, un coro gigantesco vs. un singolo solista, la voce più acuta vs. la
più profonda, una sezione velocissima vs. quella molto lenta xvi. Questi appaiono giustificati e necessari
non solo ovviamente a Ligeti, ma anche all’ascoltatore consapevole. A chi tuttavia ebbe a chiedergli quali
risultati potrebbero essere raggiunti portando anche oltre queste esasperazioni, Ligeti rispose senz’altro
che non ci sono ulteriori spazi: "Esasperare i gesti musicali, vuoi nelle linee melodiche o rendendo i colpi
di scena ancor più complessi, porterebbe a vanificare il pathos e l’espressione minandone la credibilità,
mutando nel grottesco, e tutto perderebbe di efficacia".
Ligeti non vuole scrivere musica che susciti paura. Dice: “… in modo collettivo ma anche individuale mi
sono trovato per lunghi periodi ed in diverse occasioni sull’orlo della morte xvii: ciò ha per certi versi
un’influenza sulla mia musica. Non nel senso di una musica profondamente tragica: di fatto non lo è.
L’aver vissuto esperienze terribili non ti porta a fare un’arte davvero terribile… Magari, piuttosto, ti
aliena ... "

A questo proposito il compositore fa riferimento a vari pittori e scrittori. Come Hieronymus Bosch, per il
quale, dice, "paura ed umorismo grottesco compaiono allo stesso tempo". Bosch ritrae la sofferenza e il
tormento con sorprendente ingegnosità. Nei suoi dipinti vediamo orrori sui quali quasi ridiamo. Oppure
Kafka, che secondo Ligeti opera in modo analogo, ad esempio nel racconto Trasformazioni. Infatti,
quando Kafka lesse questo scritto sull'agente di viaggio Gregor Samsa, che si era trasformato in un brutto
scarafaggio, il suo pubblico ne rise.
Da Aventures al Dies irae, da Nouvelles Aventures a Le Grand Macabre, tutta una serie di opere di Ligeti
ci dà una lezione: dovremmo forse ridere di esse o piuttosto ascoltarle con un’attitudine seria?
i Composto intorno al de 1198-99, il Viderunt omnes è alla sua origine una melodia di canto gregoriano cantata già
ben prima del XII° sec. in occasione del Natale. È quindi un’opera liturgica, parte di un rito religioso. Vedi - qui -
Viderunt omnes fines terrae salutare dei nostri: jubilate deo omnis terra
Tutti i confini della terra hanno visto la salvezza del nostro dio: gridate di gioia a dio da tutta la terra
Notum fecit Dominus salutare suum: ante conspectum gentium revelavit Justciam suam
Il Signore haci mostrato la sua salvezza: ha rivelato la sua giustizia a tutti i popoli
ii Vedi – qui – la versione del canto gregoriano eseguita dai frati benedettini di St. Martin Beuron-
iii Celebrato esponente della scuola di Notre-Dame di Parigi, è noto che Pérotin fu un bravissimo compositore di brani
nello stile del discantus. Contribuì alla compilazione del Magnus liber organi con sezioni sostitutive in stile di
discantus, dette clausulae, ampliando il numero delle voci delle composizioni polifoniche fino a quattro – fu quasi
certamente il primo autore a comporre per più di due parti indipendenti – e introducendo nuove formule ritmiche.
Gli sono attribuite con certezza nove composizioni, tra cui compaiono due dei pochi organa quadrupla a noi
pervenuti: Viderunt omnes e Sederunt principes.
iv Ligeti aveva ricevuto nel 1961 dalla Radio svedese l’incarico di presentare una sua opera inedita per una nuova
serie di concerti; fu lui stesso a proporre un Requim, che inizialmente pensava di estendere a tutti i testi canonici
della tradizionale Messa per i defunti. Tuttavia alla fine pensò che anche la sola metà dei testi poteva essere
sufficiente a soddisfare le sue esigenze rispetto alla struttura innovativa che intendeva realizzare.
v Pierre de La Rue (1452-1518) è stato un compositore fiammingo-francese, uno dei più importanti compositori della
scuola franco-fiamminga.
vi Vicino piuttosto allo spirito del salmo penitenziale: "Dal profondo a te grido, Signore!" (n. 129 “De profundis”),
in cui l’angoscia, la tribolazione, conducono l'orante a invocare dal profondo del cuore la misericordia di Dio, che
va oltre il peccato dell'uomo, per salvarlo.
vii La partitura del de La Rue richiede ai bassi una profondità tale da rendere quasi impossibile rispettare la partitura.
Dovrebbero infatti raggiungere note al di sotto del Si grave, ben difficilmente attingibili da tutti i bassi di un coro…
che infatti cantano per lo più con un tono più alto rispetto alla partitura originale.
viii Composto da tromboni, trombone contrabbasso, tuba contrabbasso, contrabbasso, clarinetto basso e contrabbasso.
ix Ci si può immaginare quanto questa polifonia risulterebbe complessa e strenua se invece che da quattro voci fosse
generata da otto, dodici o più voci. Siamo in grado, infatti, di seguire due o tre linee melodiche contemporanee, ma
oltre a questo le nostre orecchie sono impotenti...
x C’è chi lo assimila alla figurazione del Purgatorio...
xi Cioè la velocità relativa delle quattro parti che vanno imitandosi non è necessariamente eguale e costante.
xii Si tratta del primo movimento, andante tranquillo, dell’op. BB 114. Una fuga lenta a cinque voci, nella quale
l’indicazione del tempo cambia continuamente, caratterizzata da un vagare misterioso, al limite dell’atonalità.
xiii Nella raccolta degli inni del Messale Romano, De die judicii sequentia è il titolo conferito al testo poetico attribuito
al francescano Tommaso da Celano ( ̴ 1200-1265) e comunemente noto come Dies Irae, dalle parole con cui inizia
il suo primo verso.
xiv Vedi qui il Testo completo con traduzione , oppure qui una parafrasi delle parti utilizzate da Ligeti.
xv Il Requiem parte dal volume appena accennato del pianoforte nell'Introitus, passa ai molteplici forte del Kyrie, per
giungere infine attraverso il crescendo che origina da questi ultimi alla sequenza del Dies irae, dove la dinamica
presenta le maggiori oscillazioni.
xvi Anche gli espressionisti facevano uso di queste contrapposizioni: p.es. se volevano suscitare paura, applicavano le
dinamiche agli estremi, allargavano la linea melodica, usavano ritmi irrequieti e nervosi.
xvii Ligeti era di famiglia ebrea. Il padre, un decorato della prima guerra mondiale, morì poi nell'aprile 1945 nel campo
di concentramento di Bergen-Belsen, il fratello minore Gábor nel marzo 1945 nel campo di concentramento di
Mauthausen; la madre sopravvisse al campo di concentramento di Auschwitz. Lui medesimo venne internato dal
1944 in un campo di lavori forzati, ove rimase fino alla fine della guerra. Dopo essere stato esposto alle angherie,
agli orrori ed ai lutti, infine alle censure politiche e culturali di due regimi totalitari (nazista prima, staliniano poi),
solo nel 1956, in occasione della rivoluzione dell’Ungheria per l’indipendenza riuscì a fuggire in Austria.