Dissertação - Reginaldo Sebastião Da Silva - 2019
Dissertação - Reginaldo Sebastião Da Silva - 2019
Dissertação - Reginaldo Sebastião Da Silva - 2019
Goiânia
2019
REGINALDO SEBASTIÃO DA SILVA
Goiânia
2019
Ficha de identificação da obra elaborada pelo autor, através do
Programa de Geração Automática do Sistema de Bibliotecas da UFG.
CDU 78
Dedico esse trabalho aos meus pais, João
Sebastião (In Memorian) e Maria
Aparecida da Silva, por sempre acreditar
e apoiar meus sonhos e ideais.
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, João Sebastião (In Memorian) e Maria Aparecida, por toda a
educação, respeito e ensinamentos passados ao longo dessa vida.
Aos meus dois grandes tesouros, minha esposa Samita Fernanda e minha filha
Aurora, que apoiaram incondicionalmente, mesmo quando ficávamos separados para que
eu pudesse estudar.
Aos professores, Dr. Marshal Gaioso e Dr. Antônio Cardoso (Tonico), pelas
observações e sugestões na qualificação que tanto contribuíram para melhora desse
trabalho.
Aos alunos da Banda de Música do CEPMG- Vasco dos Reis, pela disposição em
realizar a gravação dos exemplos e a autorização para o compartilhamento dos vídeos na
Internet.
Maura Penna
Resumo
A presente pesquisa tem como objetivo discutir, sob o viés pedagógico, os parâmetros
utilizados para organizar os níveis de dificuldade técnica com foco no instrumentista de
nível iniciante em banda marcial. Para isso, elaboramos um arranjo da música Asa
Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. O trabalho se baseia na experiência
pessoal do pesquisador como regente de banda e arranjador. Trata-se de uma pesquisa
documental, com levantamento de obras e pesquisa bibliográfica, tendo como suporte
teórico os trabalhos publicados por Pearson (2001), Sotelo (2008) e Nascimento (2013),
que discorrem sobre o uso de parâmetros musicais no processo de arranjos para bandas
de música em diferentes níveis. Observamos que a grande maioria dos trabalhos discorre
no sentido de comprovar a eficácia de alguns métodos de ensino, ou validar determinada
metodologia, tendo como foco as bandas musicais, o que deixa uma lacuna de trabalhos
no Brasil acerca das bandas marciais, em especial ao uso de arranjos de música brasileira
com cunho pedagógico. Assim, defendemos a ideia de um olhar didático nesse cenário,
pois os alunos estão aprendendo os elementos necessários para se desenvolverem
musicalmente, daí adequar os arranjos ao nível técnico do aluno é importante.
The present research has as objective to discuss under the pedagogical bias the parameters
used to organize the levels of technical difficulties focusing on the beginning level of
martial band instrumentalist. For this, we elaborated an arrangement of the Asa Branca
song, of Luiz Gonzaga and Humberto Teixeira. The work is based on the researcher’s
personal experience as band conductor and arranger. It is a documentary research, with
survey of works and bibliographical research, having as theoretical support, the work
published by Pearson (2001), Sotelo (2008) e Nascimento (2013), which discuss the use
of musical parameters in the process of arranging for music bands at different levels. We
observed that the great majority of the studies are aimed at proving the efficacy of some
teaching methods or validating a particular methodology, focusing on the musical bands,
which leaves a gap of work in Brazil about martial bands, especially with the use of
arrangements of brazilian music with pedagogical character, therefore, we defend the idea
of a didactic look in this scenario, since the students are learning the necessary elements
to develop musically, that is why adjusting the arrangements to the technical level of the
student is important.
REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 97
Mach One.......................................................................................................................102
INTRODUÇÃO
no meio musical, o repertório escolhido tende a contribuir não apenas para despertar o
interesse do aluno em se desenvolver no instrumento, com a aquisição de habilidades
técnicas e musicais, mas para motivá-lo, pois o repertório a ser aprendido pode
proporcionar ao aluno conhecimentos de elementos musicais condizentes com o nível
iniciante. Neste sentido, Torres et al. (2003, p. 62) afirma:
apresentar com sucesso técnico, o que não ocorre muitas vezes quando o arranjo é
tecnicamente mais difícil que o nível do aluno.
1
Adotamos utilizar a percussão de forma opcional no arranjo oriundo desta pesquisa. Nosso foco aqui são
os instrumentos de metal. Devido ao tempo, não teríamos condições de ingressar em questões técnicas da
percussão, o que nos levaríamos a tratar de aspectos sobre idiomatismo desse naipe. Por isso, não
aprofundaremos nas questões relacionadas a percussão, ficando apenas observações de possíveis
utilizações desses instrumentos de forma geral.
16
Por fim, temos as conclusões finais, buscando demonstrar a importância que este
tipo de pesquisa tem, não só para o cenário das bandas de música, sobretudo as
marciais, como também para fomentar mais discussões no meio acadêmico em relação a
esses grupos, que são por vezes, as principais “escolas de música” que tratam da
formação inicial de instrumentistas de metal e percussão no Brasil.
Assim, acredito que este trabalho possa fomentar e ampliar discussões de como
utilizar arranjos de música brasileira para instrumentistas em nível iniciante nas bandas
marciais, contribuindo também para o processo de iniciação musical com a utilização de
arranjos de música brasileira para esse tipo de grupo.
17
considera como banda, haja vista que boa parte dos arranjos possui em torno de 7 a 14
vozes de instrumentos, como mostra a Figura 1.
Uma banda marcial é feita, na maioria das vezes, para se apresentar em desfiles
cívico/militar, por isso, é comum esse tipo de grupo realizar apresentações marchando.
A composição desse tipo de grupo é com instrumentos de sopro de metal e percussão.
Encontram-se na sessão dos metais os naipes de trompete, flugelhorn, trompa,
trombone, bombardino2 e tuba. A sessão da percussão comumente é composta de caixa,
pratos (suspenso/choque), bombos, quinton, tímpanos, glockenspiel, marimba,
xilofones, dentre outros.
A Confederação Nacional de Bandas e Fanfarras (CNBF), no regulamento de
seu Campeonato Nacional de Bandas e Fanfarras (Quadro 2), considera de uso
facultativo: tímpanos, glockenspiel, marimba e xylofones. Isso pode se justificar pelo
2
Também chamado de Barítono e/ou Euphonium, porém nesta pesquisa optamos por usar o termo
Bombardino.
23
1.2.4 Fanfarra
Percebe-se que o termo fanfarra, na região Sul do país, diz respeito ao que é
chamado na região Centro-Oeste de Banda Marcial. Logo, para esta pesquisa,
adotaremos a conFiguração de fanfarra que é usual em nossa região, sendo um grupo
instrumental composto de percussão e cornetas. Estas podem ser cornetas lisas, com
pisto, sem e/ou com gatilhos.
29
Apesar do conhecido trabalho de Frederick Fennell (1971) ter sido chamado pelo
autor de conjunto de sopros, ele não queria que fosse uma alusão às bandas, haja vista
que mesmo sua instrumentação sendo a mesma da banda sinfônica, não há dobramentos
entre as vozes, com exceção do naipe de clarinetas, o qual é utilizado dobramentos neste
naipe para conseguir um melhor equilíbrio em relação aos demais instrumentos do
grupo. Fennell queria conseguir um caráter mais profissional dos músicos, e isso só
poderia ser alcançado se fosse utilizado os naipes de madeiras, metais e percussão, tal
como é organizado em uma orquestra sinfônica, porém, com um número maior de
clarinetas por questões de equilíbrio. Logo, a qualidade técnica e musical que o grupo
alcançou não poderia ser alcançada se fosse um grupo maior. A Figura 2 apresenta a
primeira formação da Eastman Wind Ensemble, idealizada por Fennell em 1952.
30
Nota-se a inclusão de alguns instrumentos que não fazem parte dos naipes
tradicionais de metais e madeiras da orquestra sinfônica, como os saxofones. Fennell
utiliza um quarteto de saxofones composto de 2 altos, um tenor e um barítono, além do
já mencionado dobramento no naipe de clarinetas. Além disso, ele acrescenta dois
bombardinos ao naipe de metais. Fennell também utiliza um contrabaixo acústico nas
partes graves da tuba e eufônio. Por fim, o naipe de percussão também é ampliado para
esse tipo de grupo, com o intuito de proporcionar mais equilíbrio entre os naipes.
Com base nas pesquisas sobre bandas de música, é possível notar um destaque
tanto para o ensino tradicional, com viés técnico, quanto para o ensino coletivo de
instrumentos. A seguir descreveremos ambos, suas principais características e pontos de
divergências.
31
a teoria tradicional erra, entre outras coisas, por não estabelecer significação
quanto ao vínculo dos materiais musicais com a comunidade à qual pertence
e, consequentemente, com o aluno. Muitas vezes, os procedimentos são os
mesmos para crianças e adultos: prática e técnica instrumental/vocal, ensaios
exaustivos e apresentações mecanizadas.
32
Infere-se que o material trabalhado com os alunos não faz conexão com a
realidade vivida por eles. Além disso, a metodologia é a mesma para adultos e crianças,
mais uma vez, sem levar em conta o desenvolvimento cognitivo de ambos, entre outras
coisas, como experiências de vida que cada um possui e os diferentes contextos vividos
por eles.
Dentre vários autores que discorrem sobre ensino musical tradicional no cenário
das bandas de música, citamos: Pereira (1999), Cajazeira (2004), Bertunes (2005), Lima
(2006) e Cislaghi (2009).
Como já mencionado, o ensino de música de forma tradicional utilizado em
algumas bandas é oriundo do tipo realizado nos conservatórios. Nestes, o ensino
individual é baseado na técnica instrumental e na busca por uma primazia no processo
de aprendizagem e desenvolvimento musical. Para Cerqueira (2009) esse ensino
musical com viés técnico apresenta diversas divergências em relação aos pressupostos
que são preconizados pela área da Educação Musical nos dias de hoje, a saber: carência
de inclusão social, pois são privilegiados os melhores alunos, sendo que não são levados
em consideração as diferenças causadas por conta de contextos sociais distintos, logo
esses contextos são ignoradas nesse tipo de situação; ênfase em disciplinas teóricas, o
que acaba em boa parte das vezes não fazendo conexão com o que é ensinado na aula de
instrumento; estudo de repertório erudito ocidental, que é desconhecido do aluno, o que
faz com que ele não consiga estabelecer uma ligação entre o que é ensinado e sua
realidade fora do ambiente musical; pouca acessibilidade econômica, pois a formação
de virtuoses exige infraestrutura adequada e aulas individuais e; dificuldade de inserção
no mercado de trabalho, haja vista que os espaços para ensino e prática de música
erudita são restritos.
Nesta mesma direção, Fernandes (2013, p. 74) afirma que nesse tipo de ensino
Sobre o ensino das bandas realizado de forma tradicional, Barbosa (1996, p. 41)
aponta que o mesmo é realizado em quatro fases consecutivas, a saber: “aula coletiva de
teoria e divisão musical; aula individual de divisão musical; aula individual de
instrumento e prática em conjunto”. As duas primeiras duram em torno de um ano e
33
somente depois os alunos têm contato com o instrumento musical, o que acaba
causando, na maioria das vezes, um desestímulo entre os mesmos a continuarem na
banda.
Infere-se que bandas que privilegiam o ensino tradicional tendem a incorporar a
Figura do virtuose para os alunos, o que pode acabar deixando para outros momentos
questões importantes como o fazer musical e a prática em tocar junto desde início do
aprendizado.
Para Almeida (2010, p. 40-41):
O autor demonstra que o ensino das bandas é, em alguns casos, voltado para a
aprendizagem mecânica dos conceitos musicais, em que são passados aos alunos os
conceitos básicos de teoria e solfejo, porém, com o intuito de adquirirem conhecimentos
mínimos que possibilitem o desenvolvimento necessário para a leitura das músicas que
compõem o repertório da banda. Com isso, os alunos acabam por memorizar de forma
automática o que precisa ser feito, mas de maneira limitada, com pouca reflexão sobre o
que estão realizando.
A seguir, discorremos sobre o ensino coletivo, que vem se consolidando cada vez
mais no cenário das bandas de música.
Cruvinel (2003); Tourinho (2007); Moreira (2007); Vecchia (2008, 2012); Barbosa
(1996), Alves (2014) e Soares (2018).
Existe hoje um movimento crescente no que diz respeito ao ensino coletivo de
instrumentos musicais. Mesmo que esse tipo de metodologia apresente certa resistência
por parte de professores formados nos moldes tradicionais, como, por exemplo, aulas
individuais com o foco no virtuosismo instrumental, ela ganha cada vez mais espaço no
cenário nacional. É o que se pode perceberem pesquisas que buscaram verificar eficácia
na musicalização dos mais variados grupos, a exemplo do ensino coletivo em
instrumentos de cordas friccionadas, violão, piano e também em bandas. A despeito da
resistência por parte de alguns professores, Soares (2018, p. 31) afirma que:
Barbosa (1996, p. 42), em pesquisa realizada com duas bandas do estado de São
Paulo no referido ano, constatou as diferenças entre a metodologia de ensino tradicional
e a de ensino coletivo. Para o autor, as duas pedagogias buscam desenvolver uma leitura
musical rítmica, ao passo que somente a metodologia coletiva insere desde o início do
aprendizado questões referentes à capacidade auditiva melódica e harmônica. Outra
constatação está no fato de que as aulas de instrumento no ensino tradicional se dão
apenas a partir do segundo ano que o aluno está na banda, diferente do que ocorre no
ensino coletivo, no qual o aluno tem aula com o instrumento desde seu primeiro dia.
Não obstante, o ensino coletivo prima pelo uso de melodias, conhecidas como material
didático, que, por ser de convívio do cotidiano dos alunos, tendem a despertar maior
interesse no aprendizado. Já o ensino tradicional utiliza métodos que buscam por
primazias técnicas, deixando as músicas apenas para o segundo ano do aprendizado,
sendo que os exercícios podem não despertar nos alunos o interesse almejado para
aprender o instrumento, ao menos na fase de iniciação. Além desse aspecto, os métodos
de ensino tradicionais acabam não dando ênfase para os alunos tocarem acompanhados,
35
pois eles não são levados no início do aprendizado a realizar duos, trios, quartetos ou
pequenos grupos, que ajuda na prática de se tocar em conjunto desde cedo.
Barbosa (1996, p. 46) constatou que:
Essa constatação do referido autor, no estado de São Paulo, pode ser levada para
outros centros no cenário das bandas pelo país, isso porque onde a metodologia do
ensino coletivo tem se conFigurado como o principal modelo de ensino, verifica-se um
maior interesse dos alunos em continuarem a se desenvolver nos estudos do
instrumento.
Para Benedito (2008, p. 01):
1. O aprendizado do instrumento está diretamente associado a um objetivo
muito bem definido que é tocar na banda e não receber um diploma. 2. O
treinamento de leitura musical antecede a prática instrumental. 3. Não há
seriação nem um programa unificado, ficando um espaço aberto para
adequação à realidade do aluno, respeitando seu desenvolvimento, sem
imposição de um modelo único de aluno-padrão. 4. O aprendizado é
realizado através do relacionamento com os músicos mais antigos
(cooperativa). Insiste na convivência diária com a rotina musical da entidade
como fator de aprimoramento e renovação de seu contingente, de ampliação e
continuidade.
Percebe-se, com base nos autores Barbosa (1996) e Benedito (2008), que o
desenvolvimento musical no ensino coletivo está diretamente ligado à autoestima do
aluno, pois, logo cedo, ele é estimulado a participar da banda de forma prática, ou seja,
no início do aprendizado já tem um contato com o instrumento musical de seu interesse,
o que aguça sua vontade de estar junto ao grupo. Nesse sentido, o aluno percebe que as
dificuldades que ele tem são as mesmas que os outros têm, o que acaba provocando um
espírito colaborativo entre eles, ao contrário do que ocorre no ensino tradicional, no
qual existe (mesmo que de forma implícita) uma busca por qualificação de quem
consegue sair melhor individualmente nas lições. Em outras palavras, existe um espírito
de competitividade que não leva em conta a percepção individual de cada aluno.
Vale ressaltar que quando o aluno entra na banda, na maioria das vezes, não
entra com a intenção de ser um profissional da área da música, mas com o intuito de
36
Como o intuito deste trabalho é fazer um paralelo sobre o uso de arranjos como
ferramenta pedagógica, é prudente compreender que o processo de escolha do repertório
está diretamente ligado à seleção de exercícios que o regente e/ou professor necessita
fazer para que os alunos possam se desenvolver de forma satisfatória no processo de
iniciação musical.
Sobre a escolha de repertório para formação musical de grupos, Tourinho (1993,
p. 23) acredita que:
[...] em termos de educação musical, uma seleção de repertório, por si só, não
se justifica. O tratamento que se dará ao repertório é parte da justificativa
para seleção, tanto quanto a própria seleção. Os critérios de seleção
obedecem, então, a justificativas estéticas e prático-pedagógicas a um só
tempo.
1.4.1 Da Capo
Fonte: Disponível em
https://www.google.com.br/search?q=metodo+da+capo+joel&source=lnms&tbm=isch
&sa=X&ved=0ahUKEwiFw 47Nx_3YAhWFhJAKHbUEBC0Q_AUICygC&biw=
O método Tocar Junto foi organizado pelo Professor Marcelo Eterno Alves
juntamente com a Profª. Luz Marina de Alcântara e a Profª. Flávia Cruvinel. Esse é o
primeiro método brasileiro de ensino coletivo para banda marcial. Daí sua importância
nesse cenário, que conta, segundo Sousa (2015) com 355 bandas em Goiás. A grande
maioria das bandas é marcial, reforçando a importância do desenvolvimento de métodos
de ensino voltados para esse segmento musical.
Alves (2014) afirma que:
[...] a proposição de métodos brasileiros para banda pode ser válida no intuito
de contribuir com a existência de novos materiais didáticos no referido
assunto. Sendo assim, as investigações atuais com proposições metodológicas
referentes ao ensino coletivo poderão trazer contribuições que fundamentam
e aprimoram o trabalho das atividades e práticas musicais. Nessa perspectiva
surge o método Tocar Junto – Ensino Coletivo de Banda Marcial, uma nova
opção de material didático para banda.
Uma característica que pode ser observada no método é o fato de que boa parte
das melodias são composições inéditas, logo, desconhecidas do público, o que pode, em
um primeiro momento, ir de encontro à proposta adotada, por exemplo, pelo método Da
Capo.
O método pode ser feito em aulas coletivas homogêneas, com o mesmo tipo de
instrumento, ou em aulas heterogêneas, com instrumentos de famílias diferentes, a
saber, trompete e trombone.
Ao longo dos últimos anos existe um movimento crescente na iniciação musical
em grupos. Sobre a importância em se ter um método com idiomatismo específico para
banda marcial. Segundo Alves (2014, p. 7),
Percebe-se que a busca por criar materiais com idiomática voltada para banda
marcial é o foco do trabalho. Logo, tal importância se faz presente no contexto atual das
3
ECIM- Ensino Coletivo de Instrumento Musical.
42
bandas, pois, até o momento, esse é o único método de ensino coletivo desenvolvido
para banda marcial, reforçando a necessidade de elaborar mais materiais para fomentar
o trabalho desenvolvido para a formação de músicos nesse contexto.
4
[...] one of the band conductor’s most important responsibilities is the selection of music for their
ensemble. Over the decades, the quantity of pieces being published each year for school bands has grown
dramatically. While this has given teachers many more choices, it has also made the task of selecting just
the right music for their ensembles more difficult. When teachers consider their curriculum requirements,
programming needs, technical limitations of the ensemble, and musical possibilities, selecting music for
band can be a daunting task.
44
bastante consolidado. O Brasil ainda carece de obras e/ou arranjos quer para banda de
música ou banda marcial. Boa parte das escolhas dos regentes acaba sendo por músicas
americanas, e quando conseguem encontrar arranjos de música brasileira para banda, o
critério de iniciação musical, às vezes, acaba ficando em segundo plano, haja vista que a
maior parte dos arranjos de música brasileira para banda de música não são divididos
por grau de dificuldade.
Se o regente não tiver conhecimento sobre arranjos, transcrição ou mesmo a prática
de fazer as adaptações necessárias para que a música funcione bem em seu grupo, pode
fazer com que os alunos fiquem limitados musical e tecnicamente por não conseguirem
tocar o repertório dentro de seu nível. Para Goldman (1916, p. 44), a menos que o líder
esteja completamente familiarizado com bandas amadoras e saiba exatamente o que é a
música para iniciantes, o erro está em assegurar que a música é muito difícil e que
servirá para retardar o progresso da organização.
Assim sendo, a seleção de repertório deve acontecer de forma planejada, levando-se
em consideração alguns aspectos, como: requisito curricular, necessidade do programa,
técnica do grupo e as possibilidades musicais que o repertório pode proporcionar aos
alunos. O autor salienta que “a primeira consideração deveria ser a musicalidade da
peça” (Ibid, p. 45).
Como já mencionado, Nascimento (2013) utiliza três níveis para classificar o
grau de dificuldade para as bandas iniciantes, a saber; Banda Extremamente Iniciante
(very beginning band), Grau ½; Banda Iniciante (beginning band), Grau 1 ½; Banda
Juvenil (young band), Grau 2 2 ½. O quadro 9 traz os elementos musicais sugeridos por
Nascimento na criação de arranjos para banda extremamente iniciante.
Quadro 9 - Elementos sugeridos para banda extremamente iniciante.
Banda extremamente iniciante- Grau ½
Elemento Referência
Armadura de clave Si bemol Maior, Mi bemol Maior e Fá
Maior
Tipo de compasso Binário simples (2/4), Ternário simples
(3/4) e Quaternário simples (4/4)
Figuras rítmicas Semibreve, mínima pontuada, mínima,
semínima e colcheia
Textura Com frequência utiliza a textura
homofônica
Fonte: Nascimento (2013).
Nascimento ainda sugere que devem ser evitados saltos melódicos embaraçosos
e entradas em tempos diferentes para um mesmo naipe, especialmente quando se tratar
45
de solos. Há ainda que se ter cuidado com a escrita dos instrumentos de sopros nas
regiões graves e agudas. Quanto aos instrumentos de percussão, a escrita pode ser feita
em um nível de dificuldade acima dos instrumentos de sopros. O Quadro 10 mostra os
elementos sugeridos por Nascimento que podem ser usados em arranjos para bandas
iniciantes.
5
A biografia sobre o compositor foi retirada do site www.barnhouse.com.
6
Disponível na internet https://www.youtube.com/watch?v=ss6xXjO0q0Y
7
Apesar dos instrumentos estarem escrito em língua inglesa, optamos em colocar seus respectivos nomes
em português ao longo do trabalho.
47
Na parte da percussão são usados três instrumentos para dar sustentação rítmica
(Caixa, Bombo, Pratos de choque) e três instrumentos melódicos (Campana, Xilofone e
Tímpano) que funcionam como dobra da melodia e em algumas passagens reforçam a
parte harmônica, assim demostrado na Figura 6.
Ao longo da obra são indicados quatro tipos de dinâmica: forte, piano, mezzo
forte e mezzo piano. Porém, o que não é muito recomendado pelos autores sobre o uso
51
primeira. Assim, percebe-se, pelas ligaduras de articulação, que é uma melodia mais
“doce” fazendo oposição à primeira.
O acompanhamento harmônico é feito em estilo homofônico, porém, o
compositor utiliza na maior parte das vezes apenas intervalos harmônicos de dois sons
ao longo da peça, sendo usados acordes com três sons apenas em algumas partes da
obra. Não foi encontrado nenhum acorde dissonante.
As Figuras rítmicas usadas nesta composição são, normalmente, as primeiras
aprendidas em métodos de iniciação musical (quer seja de ensino de instrumento
individual ou de ensino coletivo), a saber: semibreves, mínimas e semínimas, com suas
respectivas pausas. O detalhe se encontra na parte da percussão, que por dar sustentação
na parte rítmica, chega a usar até colcheias, ou mesmo apogiaturas em algumas
passagens.
Concordamos com Lima (1999) quando o autor afirma que é uma tarefa árdua
para os regentes de bandas conseguirem arranjos de música brasileira, e isso se torna
ainda mais difícil quando se trata de arranjos de música brasileira para grupos iniciantes.
A falta de publicação e mesmo um sistema de catalogação dos arranjos pelos seus
55
Com certa regularidade é possível perceber que boa parte do repertório que as
bandas utilizam se trata de músicas escritas originalmente para orquestra sinfônica,
porém, são feitos arranjos dessas músicas para banda. Para Lima (2007), isso ocorre
primeiro pela escassez de arranjos para as bandas de música no Brasil e segundo,
porque ainda existe uma discriminação das bandas no cenário musical e a escolha
desses arranjos eruditos dariam a elas um caráter mais “sério”.
57
A questão, porém, é que, na maior parte das vezes, esses arranjos são feitos para
grupos já profissionais com nível técnico elevado, o que acaba dificultando o ensino e a
apresentação desses por bandas de nível iniciante. Logo, para conseguir colocar um
repertório com temas complexos, os regentes deveriam buscar por arranjos e/ou
adaptações que fossem adequadas ao nível técnico de seus respectivos grupos musicais.
Para Nascimento (2013, p. 18-19),
O autor reconhece que não apenas no Brasil, mas em boa parte dos países latino-
americanos, a classificação técnica e musical do repertório para bandas ainda não tem o
devido reconhecimento de sua importância no processo de ensino aprendizagem.
Sotelo (2008) reconhece a importância dessa classificação para um melhor plano
de ensino na banda, indo ao encontro de possibilitar condições melhores de formação
para elaboração de uma banda mais bem preparada, respeitando os limites
58
Atenção cuidadosa deve ser dada para as limitações técnicas de todo o grupo.
Uma experiência musical significativa envolve mais que tocar a nota certa no
tempo certo. A música deve ser selecionada em um nível de dificuldade que
permitirá aos alunos desenvolverem tanto a técnica quanto a alfabetização
musical e compreensão. É importante encontrar o equilíbrio entre desafios
para os alunos e conseguir obter o alcance da meta.8
Uma das preocupações que o regente deve ter na escolha do repertório são as
condições técnicas do grupo. Sem essa preocupação, o regente poderá não desenvolver
de forma satisfatória a musicalidade do aluno, haja vista que o desenvolvimento musical
vai muito além do que tocar as notas certas no tempo certo.
8
Careful attention must be given to the technical limitations of every ensemble. A meaningful musical
experience involves more than playing the right notes at the right time. Music should be selected at a level
of difficulty that will enable students to develop technique as well as musical literacy and understanding.
It is important to find the balance between challenging students and providing an attainable goal.
59
9
There are many things to consider when assessing the technical limitations of an ensemble. A thoughtful
decision regarding the playability of a work most consider such things as meter, rhythm, dexterity and
facility, range, tessitura, melodic treatment, harmonic treatment, key, scoring, texture, musical maturity,
and endurance.
60
10
Nenhum dos autores de referem a questões sobre o uso de ornamentos no nível iniciante.
61
frase, com
oportunidade adequada
para respiração
Tratamento Harmônico Uníssono, terças,
quartas (linitadas),
quintas, sextas e
oitavas; tríades
Grade A melodia para todos
os instrumentos
algumas vezes durante
o trecho; todas as
partes dobradas pelo
menos com um outro
instrumento; Linha do
baixo em todos os
instrumentos graves
das madeira e metais;
não mais que duas
ideias rítmicas
acontecendo
simultaneamente
(inclusive na
percussão); duas partes
para flauta, clarinetas,
sax alto e trompetes;
inclusão de pequeno
soli para a percussão é
permitido
Maturidade Musical Escolha de música com
pulso rítmico forte; uso
limitado de ritardandos
(terminando em
fermatas); sem
acelerando; mudança
de tempo somente após
fermata; uso limitado
de variação de
dinâmica; arranjo
previsível e
orquestração;
considerável repetição
na percussão com uso
limitado de rulos (a
caixa não realiza rulos
nas fermatas);
previsível formas
binárias e ternárias
Fonte: (próprio autor).
Nossa atenção está voltada para peças em nível de iniciação musical, na busca
por compreender como desenvolver escolhas de arranjos que possam contribuir para o
desenvolvimento da musicalidade e da técnica do instrumentista de metal em nível
iniciante. Na busca pelo desenvolvimento da musicalidade e técnica instrumental, faz-se
62
Grandes ênfases têm sido dadas em processos mecânicos e técnicos para uma
produção agradável e aceitável de som, pois se o aluno não consegue ter uma boa
qualidade sonora o mesmo não poderá recriar uma boa música. Porém, o foco no
desenvolvimento mecânico e técnico para a produção de um som bonito, sem o prazer
em transformar esse som em música, tende a criar uma barreira para o desenvolvimento
da musicalidade (FISHER, 2008, p.51). O autor ainda nos diz que “como regente, nós
devemos lembrar que o propósito de tocar um instrumento é a experiência musical, não
a produção de sons. Nós devemos ensinar os alunos como fazer isso e então dar a eles
permissão para fazer” (Ibid., p. 52).
Ramsey (2001, p. 13, tradução nossa) afirma que:
Neste sentido, o autor acredita que o uso dessas categorias iniciais, através da
instrução instrumental dos alunos, pode levar a um bom desenvolvimento musical e a
aquisição de habilidades técnicas necessárias para serem músicos autônomos.
Por sua vez, Pearson (2001) traz uma série de questionamentos que necessitam
serem feitos antes de escolher uma música para compor o repertório de uma banda em
processo de iniciação musical: consigo executar essa música com o grupo que eu
11
There are an overwhelming number of goals that must be addressed during the first year of instruction.
These goals seem to fall into five categories: 1) tone quality, 2) technical training of basic playing
fundamentals for an individual’s instrument, 3) development of skills to participate in music making
activities, 4) development of skills in experiencing music and making discriminating choices in music,
and 5) instilling values, knowledge, and skills that enable students to pursue musical experiences
throughout their lives.
63
conduzo? Qual o melhor lugar para colocar essa música em um programa? Essa música
tem o que é necessário no currículo? É uma boa música que vale a pena gastar tempo,
energia e atenção para prepará-la?
Dessa forma, o autor expõe que a principal consideração acerca da música para
se colocar com uma banda iniciante é que deveria ser observada a musicalidade da peça.
Ele define a musicalidade em sete aspectos que precisam ser evidenciados na escolha da
música, a saber: 1) uma estrutura formal bem concebida; 2) melodias criativas e
contrapontos; 3) imaginação harmônica; 4) vitalidade rítmica; 5) contraste em todos os
elementos musicais; 6) potencial de beleza sonora e timbre; (7) um impacto emocional
(PEARSON, 2001, p. 46).
Quando se trata dos aspectos musicais para iniciação dos instrumentistas de
sopro iremos nos debruçar em alguns dos critérios utilizados por Pearson (2001), Sotelo
(2008) e Nascimento (2013), sendo que utilizaremos para essa pesquisa os critérios:
métrica, ritmo, destreza e facilidade, registro e tessitura, tratamento melódico,
tratamento harmônico, grade e textura, tonalidade, maturidade musical e resistência.
Em relação à métrica para arranjos de instrumentistas de metal em nível
iniciante, com frequência os alunos têm dificuldade em usar compassos binários e
ternários em uma mesma música. Para Pearson (2001), as primeiras músicas que um
grupo de iniciantes necessita aprender deve ser aquelas que contenham apenas
compassos binários. Apenas após obter sucesso com músicas em compassos binários
que os alunos estarão aptos a passar para compassos ternários. Dessa forma, é prudente
evitar no início do aprendizado o trabalho com arranjos que utilizam compassos
binários e ternários usados alternadamente em uma mesma música. Esse entendimento
serve mesmo que essas trocas de compassos ocorram após mudanças de tempo e/ou
andamentos. No nível inicial, é até possível a utilização de compassos binários e
ternários em uma mesma música, porém, isso deve ocorrer apenas quando os alunos já
tiverem consciência da mudança dessas pulsações, sendo sugerido que isso ocorra
quando acontecem paradas em meio à mudança de tempo ou andamento das músicas
para que os alunos possam desenvolver o seu próprio sentido de mudança da pulsação.
Uma das metas da iniciação musical através do uso de arranjos para
instrumentistas iniciantes é o desenvolvimento de leitura musical, e que esta seja
aplicada de forma consciente quando o aluno for tocar o repertório da banda. Nesse
sentido, a percepção do ritmo é um dos fatores fundamentais para o aluno obter o
desenvolvimento dessa leitura.
64
escritos para grupos mais experientes [...] o padrão rítmico em particular deve ter mais
repetição do que as peças escritas para grupos mais experientes”.
A técnica é a capacidade de o músico tocar com destreza, que é uma das
habilidades que deveria ser desenvolvida tanto individualmente quanto coletivamente.
Muitos erros de apresentação são diagnosticados como problemas de ritmo, quando na
verdade, são resultado da falta de ar e insuficiente desenvolvimento de habilidades
técnicas. Os desenvolvimentos dessas habilidades só podem acontecer por meio de uma
boa respiração e com a prática diária de estudos técnicos através de todo o registro dos
instrumentos. Porém, essa busca de um desenvolvimento técnico pode ser feita
diretamente no repertório, levando-se em conta que boa parte das bandas dispõe de
pouco tempo para ensaios.
A extensão das notas da música que for colocada para um aluno iniciante em
instrumento de metal deve ser olhada com grande preocupação pelo professor e/ou
maestro que estiver conduzindo a implantação do arranjo na banda. Deve-se ter o
cuidado de não apenas olhar a distância entre a nota mais grave e a mais aguda, mas
perceber em qual dinâmica essas notas aparecem, com qual frequência são exigidos
saltos entre extremidades nessas notas, quanto tempo os alunos permanecem tocando
nessas regiões. O fato da extensão das notas extremas estarem dentro do que é indicado
para o nível iniciante pode não ser suficiente para se determinar que aquele arranjo não
vai causar outros problemas (não conseguir se expressar musicalmente, falta de
resistência, perca da qualidade sonora, afinação prejudicada) nos alunos por conta da
quantidade de vezes que essas notas aparecem na mesma música.
Pearson (2001) relata que tinha um aluno que iniciou nos estudos do trompete
(de futuro promissor no instrumento) o qual possuía uma excelente qualidade sonora,
estudioso, e estava desenvolvendo uma boa técnica, porém, com o passar das aulas, o
autor percebeu que o aluno estava perdendo qualidade sonora, começando a aparecer
“chiados” em seu som, bem como a tocar de forma forçada nas regiões mais agudas do
instrumento. Na linguagem musical, isso é chamado de “vícios”, que consistem em
procurar uma forma (na maioria das vezes sem técnica) para conseguir com que as notas
saiam. Preocupado e tentando entender o que acontecia com o aluno que estava
perdendo rendimento em seus estudos musicais, o professor foi ao ensaio da banda
escutá-lo. Esse aluno era o primeiro trompete da banda escolar que participava. O
professor percebeu então que o repertório da banda (apesar de estar dentro do nível do
aluno) exigia muito, e em certas músicas ele tinha que tocar por várias vezes em
66
que daria base para o desenvolvimento de sua percepção de forma mais aguçada em
acordes mais complexos. Corroborando esse posicionamento, Pearson (2001) afirma
que o tratamento harmônico para arranjos de músicas para instrumentistas de banda
iniciante deve conter apenas: uníssonos, terças, quartas, quintas, sextas, e oitavas, bem
como tríades.
Entendemos que Pearson se refere apenas as tríades, deixando as tétrades fora,
por isso mesmo não encontramos nenhuma menção ao trítono12. Trata-se de um
intervalo dissonante composto pela distância de uma quarta aumentada ou quinta
diminuta. É prudente evitar no início do aprendizado utilizar esse acorde do sétimo grau
para evitar o intervalo de trítono.
A distribuição das vozes para arranjos em nível iniciante dever ser feita,
sobretudo, obedecendo ao critério rítmico do naipe. Assim, utiliza-se as mesmas Figuras
rítmicas em um mesmo naipe, como mostra a Figura 11, auxiliando na percepção
rítmica do aluno, além de trazer uma segurança e facilidade na assimilação e execução
do trecho.
12
O intervalo de quarta aumentada é chamado de Trítono ou tritom. Do século XV ao século XIX era
considerado um intervalo perigoso, apelidado de Diabolus in Música (MED, 1996, p. 72).
68
13
13
Como mencionado anteriormente, alguns exemplos dos trechos escritos nas Figuras estão disponíveis
na Internet. Basta acessar o QR Code que estão junto das Figuras. Todas as gravações realizadas do
arranjo de Asa Branca foram feitas por alunos iniciantes, com pouco tempo de aprendizagem do
instrumento. Logo, optamos por deixar o mais original possível, sem edições que pudessem distorcer a
sonoridade obtida com o arranjo. Nesse sentido, os problemas técnicos percebidos em alguns trechos são
oriundos justamente do pouco tempo e contato que o mesmo tem com o instrumento.
69
Percebe-se de acordo com a Figura anterior, que as vozes dos naipes são escritas
com o mesmo desenho rítmico, logo, a ideia escrita nos 1° e 2° trompetes é também
reproduzida no flugelhorn. A exceção é o 3º trompete que, por questões de nível
técnico, optou-se em colocar 8 compassos de espera no trecho inicial. A trompa dobra o
mesmo desenho com o bombardino, o que além de reforçar o ritmo, garante que o
trecho possa ficar audível durante a apresentação da banda. O mesmo ocorre com o
naipe de trombones e tubas que fazem ritmo igual no referido trecho, porém, isso é
apenas um recurso para que facilite para o iniciante, pois o aluno tocará o mesmo ritmo
que os demais instrumentistas do naipe.
Diante de situações excepcionais pode haver alguma alteração no entendimento
de se tocar ritmo igual para o mesmo naipe. O exemplo da Figura 12 ilustra isso.
É possível notar que a melodia está escrita para o primeiro trompete, sendo
dobrada uma oitava abaixo pelo 2º trompete e flugelhorn, logo mesmo ritmo. Porém,
temos um desenho rítmico diferente para o 3º trompete, que se trata da exceção nesses
casos. Como normalmente acontece em banda marcial iniciante, o naipe dos terceiros
(seja trompete ou outros instrumentos) são os alunos que ainda não têm muita extensão
e resistência, daí a necessidade de evitar partes que os exponham demasiadamente,
como um solo por exemplo. Nesse caso, para evitar essa exposição de alunos que ainda
não tem segurança em tocar só, colocamos os 3º trompetes dobrando o mesmo ritmo da
trompa e bombardino, de acordo com a Figura 13, sendo que ambos desempenham um
papel de preencher as notas da harmonia no trecho.
71
Além disso, o autor traz algumas considerações que devem ser feitas para
arranjos de nível inicial para instrumentistas de banda, a saber: a) melodia para todos os
instrumentos algumas vezes durante a seleção (ajuda a desenvolver a musicalidade e
mantém o interesse de todos os membros do grupo); b) todas as partes dobradas pelo
menos por outro instrumento; c) uma linha do baixo em todos os instrumentos graves
nos instrumentos de madeira e metais; d) não mais que duas ideias rítmicas ocorrendo
simultaneamente, inclusive na percussão; e) duas partes para flautas, clarinetas,
saxofones alto e trompetes somente; f) aceito a inclusão de um pequeno soli na
percussão: g) partes para oboé, fagote, clarineta alto, trompa, bombardino e tuba não são
presentes.
14
Great musical ideas can be squandered if scored inappropriately for the musical maturity of the
members of the ensemble. Because inexperienced musicians often lack rhythmic Independence, they need
the security of all members within their section playing the same rhythms. For example, all the
woodwinds should perform the same rhythms. The same is true, of course, for brass. As the musicians
and ensembles become more mature and experienced, more rhythmic Independence becomes permissible,
first between section (e.g., brass, woodwind, and percussion), then within the woodwind sections (e.g.,
flutes, double reeds, clarinets, and saxophones) and brass (e.g., trumpets, horns, low brass), and finally
within individual instrument sections.
73
Para evitar esse tipo de problema, essa nota deveria ser direcionada para outro
instrumento que não dependa da vara para se corrigir a afinação.
Outra questão no mesmo acorde pode ser no caso do trombonista ter um braço
curto. Se for necessário que o aluno toque o Dó desse acorde na sexta posição, o mesmo
ficará impossibilitado de conseguir chegar na posição corretamente e mais uma vez trará
um problema de afinação no acorde. Mesmo o arranjo sendo feito dentro dessas
tonalidades com até três bemóis, corre-se o risco de acontecer problemas de
desequilíbrios e afinações, pois se não forem observadas as notas que necessitam ser
74
corrigidas na série harmônica dos instrumentos, além das questões anatômicas dos
alunos, será inútil privilegiar questões de tonalidade. Diante disso, faz-se necessário um
estudo de como estão dispostos os acordes para os instrumentistas de forma
individualizada dentro do arranjo, procurando corrigir ou pelo menos minimizar
possíveis problemas técnicos que possam surgir por conta dessas questões.
Em relação à maturidade para poder executar o arranjo, tanto o conteúdo musical
quanto as nuances devem ser consideradas. Para Pearson (2001), mesmo que a peça em
questão seja muito simples para o grupo, o conteúdo musical deve ser no nível que eles
possam relacionar. O autor traz ainda que “quando consideramos qualidades
expressivas, músicos menos experientes são, em geral, menos flexíveis e menos
maleáveis para as nuances musicais” (Ibid., p. 56). Pearson (2001) afirma também que
existe uma série de sugestões para orientação no processo de maturidade musical a ser
observada quando se escolhe arranjos para bandas em nível iniciante, a saber: a)
seleções com um forte pulso rítmico; b) uso limitado de ritardandos (terminando em
fermatas); sem acelerandos; c) mudança de andamento somente após fermatas; d)
variação limitada de dinâmica; e) arranjo e orquestração previsíveis; f) considerável
repetição na percussão com uso limitado de rulos (sem rulos nas caixas sobre notas em
fermatas); g) formas binárias e ternárias.
Dentre os itens até aqui estudados, talvez o que seja menos observado em
arranjos para bandas de música é a questão da resistência durante a execução da obra.
Porém, é comum em arranjos de músicas para bandas europeias e principalmente as
marching bands americanas terem em suas publicações as indicações de duração das
obras para cada nível na partitura do maestro. Para Pearson (2001), apenas o tempo de
duração do arranjo não é suficiente para determinar se o grupo terá resistência
necessária para chegar ao final do arranjo com qualidade técnica e musical.
Uma peça pode ser relativamente curta, mas se a tessitura e a dinâmica são
extremas, o tempo real da apresentação deve ser o menos importante.
Enquanto ensaia, o regente da banda deve estar sempre consciente da
resistência dos alunos. É fundamental que os alunos não sejam forçados além
de suas resistências. Quando são forçados além de seus limites, ensaios
adicionais se tornam contra produtivos e a musicalidade e o bem-estar físico
dos alunos podem estar comprometidos. [...] muitos fatores precisam ser
considerados quando se avalia o nível de resistência de uma peça musical
(PEARSON, 2001, p. 57, tradução nossa).15
15
A piece can be relatively short, but if the tessitura and dynamics are extreme, the actual performance
time may be less important. While rehearsing, the band conductor should be constantly aware of the
endurance of the students. It is critical that the students are not being pushed beyond the limit of their
75
Percebe-se que para o autor outros fatores colaboram para que um arranjo possa
trazer problemas na questão da resistência na hora da apresentação da banda. Mesmo
sendo uma música pequena, se o arranjo for escrito nas extremidades dos executantes,
isso acabará por resultar em uma perda da qualidade técnica e musical, com
consequências danosas não apenas para o aluno, mas para o grupo de forma geral, pois
dificilmente uma banda terá uma boa apresentação se os alunos já se encontram
cansados física e emocionalmente pelo fato do arranjo não lhes proporcionar que sejam
trabalhados dentro do limite de sua técnica. A partir do momento em que os alunos são
instigados a trabalharem nos limites extremos de seus respectivos instrumentos, os
mesmos passarão a se preocupar em conseguir alcançar aquelas determinadas notas, o
que pode fazer com que escape seu potencial de criação e expressão. Pearson (2001)
traz ainda que um tempo de apresentação para alunos iniciantes geralmente não deve
exceder dois minutos e trinta segundos, porém, se não for observada as ressalvas
anteriores, de nada adiantará o arranjo estar dentro do tempo estipulado para o
respectivo nível, pois, na busca em conseguir tocá-lo, os alunos tendem a passar seus
próprios limites físicos e traz com isso a perda de resistência, além de outros problemas.
endurance. When pushed beyond their limit, additional rehearsing becomes counterproductive and the
students’ musicianship and physical well-being may be compromised. [...] many factors need to be
considered when assessing the endurance level of a piece of music.
76
para o desenvolvimento musical dos alunos, são eles: Pearson (2001), Sotelo (2008) e
Nascimento (2013).
Como nosso foco se trata de arranjos de música brasileira para bandas marciais
em processo de iniciação musical, buscamos nestes três autores grande parte do
referencial teórico necessário para o desenvolvimento de nossa pesquisa. Iniciamos uma
outra fase da pesquisa que foi selecionar três arranjos para banda de música de nível
iniciante. Todas as músicas foram escolhidas porque fazem parte do repertório de
marching bands americanas, visto que nos Estados Unidos a temática que aborda graus
de dificuldade para arranjos está bastante consolidada nas mais variadas formações,
como por exemplo banda sinfônica, grupo de metais, banda marcial, orquestra jovem,
coro, as já citadas marching bands, conjunto de sopros, dentre outras formações. Esse
tipo de trabalho ainda é pouco difundido no Brasil, daí a necessidade de buscarmos em
literatura estrangeira maiores subsídios para dar sustentação as nossas colocações. Com
base nas observações encontradas em alguns trabalhos de nossos três autores,
escolhemos a música Mach One para compreender como são elaboradas as partes para
esse nível de iniciação musical.
Os critérios nos quais baseamos nossas observações foram: a) métrica (tipo de
compasso); b) armadura de claves e/ou tonalidade; c) andamento; d) Figuras de som e
silêncio; e) ritmo; f) dinâmicas; g) articulações; h) ornamentos; i) orquestração/
instrumentação; j) duração da obra; k) uso da percussão; l) melodia; m) harmonia; n)
partitura; o) textura; p) extensão.
Como esses autores dividem a iniciação musical em fases distintas, escolhemos
apenas o grau iniciante. De posse das informações observadas no arranjo de Mach One
e nas colocações de nossos autores, criamos um arranjo da música Asa Branca para
banda marcial, buscando demonstrar a aplicabilidade desses princípios em um arranjo
específico de música brasileira, o qual além de tentar evidenciar todo o regionalismo
que a peça apresenta, demonstrar também a necessidade e importância no uso de
arranjos compatíveis com o nível musical que o aluno possui.
78
A música Asa Branca é uma canção brasileira de destaque que, comumente, tem
sido arranjada para diversas formações no cenário das bandas de música do Brasil. A
canção foi composta pelos autores Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, em 03 de março
de 1947. Conta a história de um sertanejo que, devido às fortes secas que afligiam o
sertão nordestino, saiu em busca de uma vida melhor, sendo que até mesmo a Asa
Branca, que é um tipo de pombo do nordeste, também acabou batendo asas e voando,
deixando o sertão para trás16.
Luiz Gonzaga, além de compositor, foi um dos vários cantores que interpretaram
e gravaram essa canção, sendo que para esta pesquisa, escolhemos uma gravação do
próprio compositor que se encontra disponível no endereço eletrônico
https://www.youtu.be/zsFSHg2hxbc para que possamos realizar as observações e/ou
adaptações no processo de elaboração do arranjo para banda marcial.
16
Disponível no link https://www.youtu.be/zsFSHg2hxbc.
79
Em nosso objeto de pesquisa, a música Asa Branca, optamos por trocar o modo
Mixolídio de Sol da tonalidade original para Dó. Essa modulação17 ocorreu com o
intuito de facilitar a aprendizagem para instrumentistas de banda marcial. A Figura 16
nos traz como esse Sol Mixolídio ficaria nos respectivos instrumentos de banda marcial
de acordo com a transposição de cada um.
Diante disso, se optássemos em manter a tonalidade original Sol Mixolídio (Figura 4),
os instrumentos transpositores afinados em Si bemol, como trompetes e flugelhorn,
iriam tocar com armadura de clave contendo dois sustenidos, sendo Lá Mixolídio o
modo. Os instrumentos transpositores afinados em Fá, como a trompa, tocariam com
um sustenido, respectivamente Ré Mixolídio. Mesmo para o naipe dos trombones,
bombardinos e tubas, que, diferentemente dos anteriores, não são instrumentos
transpositores, o modo seria Sol Mixolídio, logo, sem alterações.
Para o arranjo elaborado de Asa Branca, optamos pelo modo Mixolídio de Dó,
respectivamente com um bemol na armadura de clave. Assim, temos as seguintes
tonalidades para os instrumentos de banda marcial listados na Figura 17.
Essa modificação permite trabalhar com uma armadura de clave que contenha
menos alterações, auxiliando a compreensão e execução por parte do aluno, pois as
respectivas armaduras de clave vão ao encontro do que os autores afirmam sobre as
tonalidades para alunos de banda em iniciação, sendo que, como já dito, são as
tonalidades que alguns métodos trabalham no início do aprendizado musical.
Extensão: Este item, associado à duração, deve ser observado atenciosamente
na escrita para banda marcial iniciantes. De nada adianta o arranjo ser relativamente
curto se o mesmo trabalha em extensões extremas ou se o aluno fica sustentando notas
por muito tempo nos registros extremos, principalmente, na região aguda. A Figura 18
nos traz a extensão para instrumentos de banda marcial iniciantes, de acordo com
Pearson (2001).
82
É possível perceber que a melodia de Asa Branca possui partes das observações
que Pearson (2001) discorre como sendo importante para escolha de arranjo para banda
de instrumentistas iniciantes, como mostrado na Figura 20.
rítmica da caixa e do bombo é a mesma escrita para trombone e tuba – o que reforça o
ritmo.
Acrescentamos ao arranjo, dois instrumentos opcionais na percussão: um agogô
e um triângulo, pois, se forem usados, podem dar mais contrastes – o que proporcionaria
maior riqueza de timbres na parte rítmica. O uso desses instrumentos poderia funcionar
também como estímulo para alunos menores que não conseguem manusear e/ou tocar
instrumentos maiores, por causa do tamanho e do peso.
Nesse sentido, Pearson (2001) acredita ser de grande importância que os ritmos
trabalhados nos arranjos das músicas para a banda possuam uma pulsação forte e
constante, e sem variações ou mudanças rítmicas, pois os alunos iniciantes poderiam
confundir os ritmos. O autor elenca alguns critérios que necessitam ser observados na
parte rítmica em arranjos para instrumentistas iniciantes, a saber: a) seleções com forte
pulso rítmico; b) uso limitado de ritardando (terminando em fermatas), sem acelerando;
c) mudança de tempo somente após fermatas; d) variação de dinâmica limitada e; e)
considerável repetição na percussão com uso limitado de rulos.
Para contemplar o que é sugerido pelos autores, utilizamos dois padrões rítmicos
na criação do arranjo. A Figura 22 nos traz o primeiro padrão.
O trecho acima demonstra que a colocação de um breque nos finais dessas frases
pode evitar a repetição demasiada de algumas notas, impedindo o cansaço físico do
aluno.
92
Existe uma sugestão para dobrar a voz no segundo trombone, isso porque como
alunos iniciantes tendem a executar volumes sonoros ainda pequenos mesmo o trecho
anterior sendo realizado em dinâmica piano, faz-se necessária a duplicação. Além do
que, trata-se de trombone, um instrumento grave que a projeção sonora para um
iniciante é bem aquém da realidade do instrumento, devido a vários fatores, mas
principalmente os relacionados a respiração inadequada nessa parte do processo. A
Figura 26 traz o solo do flugelhorn e mallets entre os compassos 39-62.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
marcial, têm acrescido o naipe de sopros madeiras (flauta, clarineta, saxofones); banda
sinfônica e/ou banda de concerto, que além de incorporar as duas configurações
anteriores (banda marcial e musical) tem acrescido instrumentos de palheta dupla, como
por exemplo oboé, fagote, contrafagote, entre outros; fanfarra, que possui instrumentos
de percussão (caixa, pratos, bombos) e sopros (cornetas lisas, com válvulas ou com
pistos) e; conjunto de sopros, que é uma reprodução dos naipes de madeiras, metais e
percussão da orquestra sinfônica, sem dobramento das vozes (exceção é o naipe de
clarinetas) com o acréscimo do naipe de saxofones e bombardinos.
Concluímos que dos dois tipos de metodologias que são utilizadas no processo
de ensino aprendizagem – tradicional e coletivo – este último está cada vez mais
ganhando força no cenário musical brasileiro. Sua eficácia é comprovada no processo
de ensino em grupo por otimizar o trabalho do maestro, não requerer professores
especializados nos diversos instrumentos e despertar o interesse do aluno na prática em
conjunto.
Consideramos importante destacar a carência no campo dos arranjos de música
brasileira. Seria oportuno propiciar mais discussões sobre a criação e a divulgação
desses arranjos. Um dos problemas que os regentes e/ou professores de banda enfrentam
é a dificuldade de selecionar arranjos com compatibilidade técnica adequada a uma
banda marcial iniciante. Há sim, uma gama de obras para marching band, porém, além
de não serem para bandas marciais, essas músicas são feitas baseadas no folclore
estrangeiro ou em músicas populares de outros países. Os arranjos de música brasileira
para bandas marciais necessitam de registros e divulgação especificando qual grau de
dificuldade técnica o arranjo se aplica, respeitando e contribuindo para que o aluno
aprenda as habilidades musicais necessárias para seu desenvolvimento.
Defendemos a ideia de um olhar didático nesse cenário, pois os alunos estão
aprendendo os elementos essenciais para se desenvolverem musicalmente, daí adequar
os arranjos ao nível técnico do aluno é importante. O aluno só conseguirá se expressar e
se desenvolver musicalmente se o arranjo for adequado às suas reais possibilidades
técnicas.
técnicas das maiorias das bandas. Buscamos, então, trazer para discussão os elementos
musicais que devem estar envolvidos no processo de criação do arranjo, com um viés
voltado para a educação musical e para a necessidade de formação inicial do aluno. Não
se trata de uma receita que irá resolver todos os problemas técnicos, mas de uma
ferramenta que possa ser inserida nas diferentes metodologias de maestros e
arranjadores, com o objetivo de contribuir para a formação musical dos alunos de banda
marcial.
Entendemos que temáticas ligadas às bandas de música ainda necessitam ser
exploradas, tanto no universo das bandas marciais (como arranjos, métodos,
metodologias, etc.), quanto de sua divulgação e comercialização em editoras,
principalmente no meio acadêmico. O incentivo e a divulgação de trabalhos realizados
por essas bandas podem gerar novas discussões sobre os processos de ensino e
aprendizagem que as permeiam. Dessa forma, elencamos um tema, dentre vários outros,
na metodologia de ensino nas bandas marciais que julgamos ser de importância para o
desenvolvimento musical dos alunos, nesse caso, o uso de graus de dificuldade em
arranjos de música brasileira para banda marcial, através da elaboração do arranjo da
música Asa Branca. Para além de propor um arranjo, nossa intenção é suscitar
discussões sobre a importância deste no processo de formação musical dos alunos das
bandas marciais. Dentro dessa perspectiva, esperamos que a presente pesquisa possa ter
contribuído na abordagem de questões relevantes para a criação e/ou escolha de arranjos
que sejam compatíveis com o nível técnico e musical, bem como de seus possíveis
impactos no processo de formação musical dos alunos iniciantes em bandas marciais.
100
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ANEXO
105
Mach One
106
107
108
109
110
111
112
113
APÊNDICE
114