Universidade Federal de Goiás

Escola de Música e Artes Cênicas

Mestrado em Música

REGINALDO SEBASTIÃO DA SILVA

UMA PROPOSTA DE ARRANJO PARA A MÚSICA

“ASA BRANCA” E SUAS CONTRIBUIÇÕES PARA A
FORMAÇÃO MUSICAL DE INICIANTES EM
BANDA MARCIAL

Goiânia
2019
 REGINALDO SEBASTIÃO DA SILVA

UMA PROPOSTA DE ARRANJO PARA A MÚSICA

“ASA BRANCA” E SUAS CONTRIBUIÇÕES PARA A
FORMAÇÃO MUSICAL DE INICIANTES EM
BANDA MARCIAL

Dissertação apresentada ao Programa de Pesquisa e Pós-

graduação em Música da Escola de Música e Artes
Cênicas da Universidade Federal de Goiás para obtenção
do título de MESTRE EM MÚSICA.
Área de Concentração: Música na Contemporaneidade
Linha de Pesquisa: Música, Educação e Saúde
Orientadora: Profª. Drª. Nilceia Protásio

Goiânia
2019
 Ficha de identificação da obra elaborada pelo autor, através do
Programa de Geração Automática do Sistema de Bibliotecas da UFG.

SEBASTIÃO DA SILVA, REGINALDO

UMA PROPOSTA DE ARRANJO PARA A MÚSICA “ASA BRANCA”
E SUAS CONTRIBUIÇÕES PARA A FORMAÇÃO MUSICAL DE
INICIANTES EM BANDA MARCIAL [manuscrito] / REGINALDO
SEBASTIÃO DA SILVA. - 2019.
129 f.

Orientador: Profa. Dra. Nilceia da Silveira Protásio Campos.

Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal de Goiás, Escola
de Música e Artes Cênicas (Emac), Programa de Pós-Graduação em
Música, Goiânia, 2019.
Anexos. Apêndice.
Inclui lista de figuras.

1. Arranjo Musical. 2. Banda Marcial. 3. Bandas de Música. 4.

Iniciação Musical. I. da Silveira Protásio Campos, Nilceia, orient. II.
Título.

CDU 78
Dedico esse trabalho aos meus pais, João
Sebastião (In Memorian) e Maria
Aparecida da Silva, por sempre acreditar
e apoiar meus sonhos e ideais.
 AGRADECIMENTOS

A Deus, por me conceder saúde para enfrentar os obstáculos diários.

Aos meus pais, João Sebastião (In Memorian) e Maria Aparecida, por toda a
educação, respeito e ensinamentos passados ao longo dessa vida.

Aos meus dois grandes tesouros, minha esposa Samita Fernanda e minha filha
Aurora, que apoiaram incondicionalmente, mesmo quando ficávamos separados para que
eu pudesse estudar.

À minha orientadora, Dra. Nilceia Protásio, que em todos os momentos esteve ao

meu lado me motivando e ajudando para que o trabalho fluísse.

Aos meus familiares que sempre incentivaram minha carreira.

À minha “comadre”, Miriam, sempre me “socorrendo” nos momentos urgentes.

Aos professores, Dr. Marshal Gaioso e Dr. Antônio Cardoso (Tonico), pelas
observações e sugestões na qualificação que tanto contribuíram para melhora desse
trabalho.

Aos alunos da Banda de Música do CEPMG- Vasco dos Reis, pela disposição em
realizar a gravação dos exemplos e a autorização para o compartilhamento dos vídeos na
Internet.

Ao CNPq, por me conceder a bolsa que custeou a aquisição de materiais

diretamente dos Estados Unidos, bem como possibilitou que apresentasse meu trabalho
em congressos fora do estado de Goiás.

Enfim, agradeço a todos que contribuíram direta ou indiretamente para a

conclusão desse trabalho. Depois de dois anos de luta, chego ao final na certeza de que
fiz o melhor.
“[...] musicalizar é desenvolver os instrumentos
de percepção necessários para que o indivíduo
possa ser sensível à música, aprendê-la, recebendo
o material sonoro/musical como significativo.
Pois nada é significativo no vazio, mas apenas
quando relacionado e articulado ao quadro das
experiências acumuladas, quando compatível com
os esquemas de percepção desenvolvidos”.

Maura Penna
 Resumo

A presente pesquisa tem como objetivo discutir, sob o viés pedagógico, os parâmetros
utilizados para organizar os níveis de dificuldade técnica com foco no instrumentista de
nível iniciante em banda marcial. Para isso, elaboramos um arranjo da música Asa
Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. O trabalho se baseia na experiência
pessoal do pesquisador como regente de banda e arranjador. Trata-se de uma pesquisa
documental, com levantamento de obras e pesquisa bibliográfica, tendo como suporte
teórico os trabalhos publicados por Pearson (2001), Sotelo (2008) e Nascimento (2013),
que discorrem sobre o uso de parâmetros musicais no processo de arranjos para bandas
de música em diferentes níveis. Observamos que a grande maioria dos trabalhos discorre
no sentido de comprovar a eficácia de alguns métodos de ensino, ou validar determinada
metodologia, tendo como foco as bandas musicais, o que deixa uma lacuna de trabalhos
no Brasil acerca das bandas marciais, em especial ao uso de arranjos de música brasileira
com cunho pedagógico. Assim, defendemos a ideia de um olhar didático nesse cenário,
pois os alunos estão aprendendo os elementos necessários para se desenvolverem
musicalmente, daí adequar os arranjos ao nível técnico do aluno é importante.

Palavras-chave: Arranjo Musical. Banda Marcial. Bandas de Música. Iniciação Musical.

 Abstract

The present research has as objective to discuss under the pedagogical bias the parameters
used to organize the levels of technical difficulties focusing on the beginning level of
martial band instrumentalist. For this, we elaborated an arrangement of the Asa Branca
song, of Luiz Gonzaga and Humberto Teixeira. The work is based on the researcher’s
personal experience as band conductor and arranger. It is a documentary research, with
survey of works and bibliographical research, having as theoretical support, the work
published by Pearson (2001), Sotelo (2008) e Nascimento (2013), which discuss the use
of musical parameters in the process of arranging for music bands at different levels. We
observed that the great majority of the studies are aimed at proving the efficacy of some
teaching methods or validating a particular methodology, focusing on the musical bands,
which leaves a gap of work in Brazil about martial bands, especially with the use of
arrangements of brazilian music with pedagogical character, therefore, we defend the idea
of a didactic look in this scenario, since the students are learning the necessary elements
to develop musically, that is why adjusting the arrangements to the technical level of the
student is important.

Keywords: Musical Arrangment, Brass Band, Winds Bands, Musical Initiation.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – ConFiguração instrumental ........................................................................... 20

Figura 2 – Eastman Wind Ensemble (1952) ................................................................... 29
Figura 3 – Coleção método Da Capo ............................................................................. 37
Figura 4 – Coleção do método Tocar Junto .................................................................... 39
Figura 5 - Parte opcional de piano/ teclado .................................................................... 45
Figura 6 - Instrumentos de percussão e o uso de apogiaturas........................................ 46
Figura 7 - Orquestração e tonalidades ............................................................................ 48
Figura 8 – Crescendos e decrescendos ........................................................................... 49
Figura 9 – Ligaduras de articulação ............................................................................... 50
Figura 10 – Duas melodias de Mach One....................................................................... 50
Figura 11 – Ritmo igual dentro das mesmas vozes dos naipes ...................................... 66
Figura 12 – Ritmo diferente entre vozes no mesmo naipe ............................................. 67
Figura 13 – 3º trompete dobrando ritmo com a trompa ................................................. 69
Figura 14 – Posições do trombone de vara ..................................................................... 71
Figura 15 – Letra e estrofes de Asa Branca.................................................................... 77
Figura 16 - Mixolídio original transportado para banda marcial ................................... 78
Figura 17 - Mixolídio do arranjo transposto para banda marcial ................................... 79
Figura 18 - Extensão dos instrumentos de metais .......................................................... 80
Figura 19 - Trecho da Introdução ................................................................................... 81
Figura 20 – Melodia da música Asa Branca .................................................................. 83
Figura 21 – Figuras rítmicas dos trombones, tuba e percussão ...................................... 85
Figura 22 – Padrão rítmico 1 .......................................................................................... 86
Figura 23 - Padrão rítmico 2 ........................................................................................... 87
Figura 24 – Paradas nos finais de frases ......................................................................... 88
Figura 25 – Melodia no 1° e 2º trombone ...................................................................... 89
Figura 26 – Melodia dobrada no flugelhorn e mallets.................................................... 90
Figura 27 – Melodia no 1°, 2° trompete e flugelhorn..................................................... 92
 LISTA DE QUADROS

Quadro 1- Grupos sinfônicos de sopro ........................................................................... 18

Quadro 2- Instrumentos que compõem uma banda marcial ........................................... 22
Quadro 3- Família de Instrumentos da banda marcial .................................................... 22
Quadro 4- Instrumentos que compõem uma banda musical........................................... 23
Quadro 5- Família de Instrumentos da banda musical ................................................... 24
Quadro 6- Instrumentos pertencentes a banda de concerto ............................................ 25
Quadro 7- Instrumentos da banda de concerto ............................................................... 26
Quadro 8- Instrumentos da fanfarra................................................................................ 27
Quadro 9 - Elementos sugeridos para banda extremamente iniciante. ........................... 42
Quadro 10 – Elementos sugeridos para banda iniciante. ................................................ 43
Quadro 11- Quadro comparativo entre os três autores ................................................... 58
 SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 11

1 CONFIGURAÇÃO INSTRUMENTAL DAS BANDAS DE MÚSICA ................ 17

1.1 CATEGORIAS DE BANDAS ................................................................................. 17

1.2 CLASSIFICAÇÕES QUANTO AO TIPO DE INSTRUMENTO .......................... 21

1.2.1 Banda Marcial ..................................................................................................... 21

1.2.2 Banda Musical ..................................................................................................... 23

1.2.3 Banda de Concerto ou Sinfônica ........................................................................ 25

1.2.4 Fanfarra ................................................................................................................ 27

1.2.5 Conjunto de Sopros ............................................................................................. 28

1.3 FORMAÇÃO MUSICAL NAS BANDAS DE MÚSICA ....................................... 29

1.3.1 Ensino Tradicional .............................................................................................. 29

1.3.2 Ensino Coletivo .................................................................................................... 32

1.4 MÉTODOS BRASILEIROS PARA ENSINO COLETIVO DE BANDAS ............ 36

1.4.1 Da Capo ................................................................................................................ 37

1.4.5 Tocar Junto .......................................................................................................... 38

2 BANDAS INICIANTES: QUESTÕES PRÁTICAS NAS ESCOLHAS DE

ARRANJOS .................................................................................................................. 41

2.1 GRAU DE DIFICULDADES EM ARRANJOS PARA BANDAS INICIANTES . 41

2.2 DESCRIÇÃO DE UM ARRANJO INICIANTE PARA MARCHING BANDS ...... 44

2.2.1 Mach One (Grau ½) ............................................................................................. 44

2.3 ARRANJOS DE MÚSICA BRASILEIRA PARA ALUNOS INICIANTES DE

BANDAS MARCIAIS ................................................................................................... 51

2.4 PARÂMETROS DE ANÁLISE TÉCNICO-MUSICAL ......................................... 54

2.5 CRITÉRIOS PARA SELEÇÃO DE REPERTÓRIO PARA INICIAÇÃO DE

BANDA MARCIAL ...................................................................................................... 60
3 CONSIDERAÇÕES PEDAGÓGICAS NA PROPOSTA DE ELABORAÇÃO DO
ARRANJO DA MÚSICA ASA BRANCA PARA INSTRUMENTISTAS
INICIANTES DE BANDA MARCIAL ...................................................................... 74

3.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ............................................................. 74

3.2 ARRANJO DA MÚSICA ASA BRANCA ................................................................ 76

CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................... 94

REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 97

ANEXO ........................................................................................................................ 101

Mach One.......................................................................................................................102

APÊNDICE .................................................................................................................. 110

Arranjo de Asa Branca para Instrumentistas Iniciantes de Banda Marcial......................................111

 11

INTRODUÇÃO

A presente pesquisa tem como objetivo discutir os parâmetros utilizados para

organizar os níveis de dificuldade técnica, estabelecendo critérios para a compreensão
de arranjos e de adaptações instrumentais para o nível iniciante em banda marcial. Para
isso, elaboramos um arranjo da música Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira.
Há anos atuando como regente de banda, tenho percebido a grande dificuldade
em encontrar repertório de música brasileira que seja adequado para alunos que estão
em processo de iniciação musical. Diferentemente do que acontece em alguns países
como, por exemplo, Estados Unidos da América, onde os repertórios das Marching
Bands são divididos por grau de dificuldade, não vemos com frequência esse tipo de
informação nos repertórios de música brasileira para banda de música, tão pouco para
banda marcial em processo de iniciação musical. A ausência desse tipo de indicação
pode levar a vários problemas de ordem técnica e musical, haja vista que a inadequação
quanto ao nível musical tende a levar o aluno a tocar de maneira errada, adquirindo
vícios para conseguir executar o repertório, pois sua principal preocupação será acertar
notas e ritmos, desconsiderando, portanto, as questões ligadas à musicalidade e
expressividade.
As pesquisas que discorrem sobre temáticas relacionadas às bandas de música
ganham cada vez mais espaço no contexto acadêmico. Dentre os trabalhos encontrados,
destacamos Pearson (2001), Sotelo (2008), Vecchia (2012) e Nascimento (2013).
Em muitas cidades, o ensino de música tem sido realizado exclusivamente por
meio das bandas (ALMEIDA, 2010). As bandas de música sempre favoreceram a
formação de instrumentistas de sopro e percussão.

Embora haja críticas apontando deficiência na formação completa ou

andamento dos músicos atuantes nas bandas, é incontestável a importância
que as bandas exercem ou exerceram na formação de muitos profissionais
que atuam nos diferentes espaços profissionais brasileiros, sejam em bandas
civis ou militares, atuando como intérpretes ou regentes, sejam nas orquestras
ou nas escolas atuando como professores de música, ou mesmo em igrejas e
projetos sociais, onde encontramos músicos oriundos de bandas. (SILVA,
2014, p. 40).
 12

Em levantamento realizado por Kandler (2010), a autora apresenta uma lista

com 39 trabalhos de discentes de cursos de pós-graduação strictu sensu de programas de
universidades brasileiras sobre temáticas envolvendo bandas de músicas. Mesmo com
esse aumento no número de publicações acadêmicas ligadas às bandas, o que se percebe
é que boa parte dessas publicações dizem respeito a temas ligados as questões sociais,
deixando o fazer musical como algo secundário.
Nessa perspectiva, nota-se também uma carência de arranjos de música
brasileira para banda de música. Quando são encontrados arranjos para essas formações,
estes não são classificados por níveis de dificuldade, o que pode causar problemas de
incompatibilidade técnica entre o nível do aluno e o repertório a ser aprendido. Assim, a
presente pesquisa se justifica por explorar temática ligada a arranjos em música
brasileira para instrumentistas de banda marcial em nível iniciante – assunto tão
oportuno no contexto das bandas.
Nesse sentido, esse trabalho levanta as seguintes questões: Como se organizam
os arranjos de níveis iniciantes das marching bands americanas no que diz respeito aos
diferentes níveis de dificuldade técnica? Como estabelecer critérios para uma melhor
compreensão de arranjos instrumentais de um determinado repertório, considerando o
iniciante em instrumentos de metal? Em sentido mais específico, como o arranjo
proposto para a música Asa Branca pode contribuir para a formação musical do
iniciante em banda marcial?
Dentre as atividades que permeiam os processos formativos na banda de música,
tais como: apresentações públicas, ensaios, aulas e atividades de prática de grupo,
entendemos que a escolha de arranjos compatíveis com o nível da banda pode ser uma
ferramenta não só para despertar o interesse dos alunos em ingressarem na banda, mas
para motivar o aprimoramento técnico e musical.
Segundo Ferreira (2010, p. 1138):

A escolha de repertório, apesar de ainda apresentar literatura relativamente

pequena, é apontada em alguns trabalhos como fator fundamental para a
aprendizagem musical [...]. A avaliação prévia das peças a serem trabalhadas
é importante porque o repertório adequado, além de ser capaz de despertar a
motivação, também auxilia na aplicação de técnicas apropriadas ao nível dos
alunos contribuindo assim para um melhor aproveitamento e consequente
desenvolvimento.

Temáticas referentes ao uso didático do repertório são de grande valia no

processo de formação musical. Como os professores de banda estão iniciando os alunos
 13

no meio musical, o repertório escolhido tende a contribuir não apenas para despertar o
interesse do aluno em se desenvolver no instrumento, com a aquisição de habilidades
técnicas e musicais, mas para motivá-lo, pois o repertório a ser aprendido pode
proporcionar ao aluno conhecimentos de elementos musicais condizentes com o nível
iniciante. Neste sentido, Torres et al. (2003, p. 62) afirma:

A seleção e organização de repertório, apesar das aparências, não é uma

tarefa simples. Nesse processo estarão sendo delimitados “territórios de
trabalho”, uma vez que propor conteúdos de forma didática implica escolher
aquilo que se julga digno de ser apresentado. As perguntas “O que tocar ou
cantar? Que dinâmicas utilizar para organizar um repertório? Quem sugere as
músicas?” deveriam ser respondidas sempre de acordo com cada contexto.
Além disso, é importante considerar que nessas escolhas estão embutidas as
maneiras de ser de cada professor ou regente, com suas histórias, trajetórias e
memórias biográficas musicais.

É possível depreender que quando se trata da seleção de repertório e/ou arranjos

para integrar metodologias em grupos que estão em processo de formação musical,
vários fatores necessitam ser observados para que essas escolhas não venham a frustrar
o andamento das atividades propostas. Tais escolhas devem ser cuidadosamente
analisadas, levando-se em consideração os critérios técnicos e musicais que os alunos
poderão atingir, bem como o contexto musical que os mesmos estão inseridos, pois se a
música não fizer sentido para eles, o repertório pode não surtir o efeito esperado,
ocasionando, inclusive, desistências no grupo.
Nesse sentido, as escolhas devem ser pautadas também nas experiências dos
regentes, sendo necessário um olhar para as questões didáticas. Para isso, o regente deve
conhecer o grupo com o qual trabalha, atentando-se para o tipo de repertório que
contribui para o desenvolvimento das suas habilidades musicais.
Fireman (2007, p. 112-113) acredita que “a escolha de repertório deve ser
influenciada pelas habilidades técnicas dos estudantes, pelo entendimento musical, pelas
necessidades emocionais e aptidões físicas”. Assim, faz-se necessário o estabelecimento
de objetivos que possam ser alcançados por meio do repertório proposto, para que o
mesmo possa desenvolver as habilidades básicas necessárias ao aluno iniciante a fim de
obter os conhecimentos fundamentais para seu desenvolvimento musical.
Para Torres et al. (2003, p. 64), “uma grande preocupação na escolha do
repertório é a aplicação didática das obras e o interesse dos próprios alunos por ele”. O
autor afirma a necessidade em se escolher obras que os alunos possam ter condições de
 14

apresentar com sucesso técnico, o que não ocorre muitas vezes quando o arranjo é
tecnicamente mais difícil que o nível do aluno.

Diante do exposto, reforçamos o objetivo principal da presente pesquisa, que é

discutir os parâmetros utilizados para organizar os níveis de dificuldade técnica para o
nível iniciante em banda marcial. Em vista disso, apontamos os objetivos específicos
que consistem em: a) Realizar a descrição da música Mach One para instrumentistas
iniciantes das marching bands americanas, procurando conhecer quais os parâmetros
utilizados para organizar os diferentes níveis de dificuldade técnica e; b) Estabelecer
critérios para uma melhor compreensão de arranjos e de adaptações instrumentais de um
determinado repertório, considerando o nível iniciante; c) Propor e demonstrar como um
arranjo adequado para a música Asa Branca pode contribuir para a formação musical do
iniciante em instrumento de metal.
Com o intuito de atingir aos objetivos propostos, adotamos para este trabalho
uma abordagem qualitativa, pois essa definição se refere aos “conjuntos de
metodologias, envolvendo, eventualmente, diversas referências epistemológicas”
(SEVERINO, 2007, p. 119).
Segundo Ilari (2007, p. 37):

Apesar de haver muitas definições, a maioria dos pesquisadores

provavelmente concorda com a afirmação de que a pesquisa qualitativa se
refere a uma abordagem sistemática, cujo objetivo principal é compreender
as qualidades de um fenômeno específico, em um determinado contexto.

A presente pesquisa é de natureza exploratória, tendo como objetivo principal o

aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições. Seu planejamento é, portanto,
bastante flexível, de modo que possibilite a consideração dos mais variados aspectos
relativos ao fato estudado” (GIL, 2002, p. 41). Logo, o intuito deste trabalho é
compreender como o repertório pode ser mais uma ferramenta no processo de ensino/
aprendizagem e de que maneira podem ser feitas adaptações nos arranjos para que os
mesmos se tornem fonte de conhecimento para a iniciação musical dos alunos de banda
marcial.
Assim, com base nas considerações de Pearson (2001), Sotelo (2008) e
Nascimento (2013) e em nossa experiência pessoal, elaboramos um arranjo da música
Asa Branca para instrumentistas iniciantes em banda marcial, no sentido de demonstrar
 15

a importância pedagógica na seleção de arranjo compatível com o nível técnico inicial

do aluno. Para tanto, este trabalho está estruturado em três capítulos.
No Capítulo 1 serão apresentados aspectos referentes às bandas, suas diferentes
classificações quanto aos tipos de instrumentos que as compõem. Por questões de
delimitação, nosso foco se dará primordialmente nos instrumentos de metal que
integram a banda marcial, sendo que a percussão será tratada de forma opcional, devido
ao idiomatismo dos instrumentos – o que poderia abrir para outras discussões que sairia
do foco principal deste trabalho1. Ainda no referido capítulo, serão abordadas questões
sobre os principais processos de formação musical que encontramos nas bandas de
música. Além disso, serão apresentados dois métodos brasileiros de ensino coletivo de
instrumento musical específico de banda.
No Capítulo 2 realizaremos a descrição da música Mach One, que é original para
marching bands iniciantes, traçando um paralelo de como se organizam os graus de
dificuldade para esse nível de aprendizagem e como esse processo é feito em arranjos de
música brasileira para alunos iniciantes em banda marciais. Será abordado os
parâmetros técnico-musicais com base nos autores Pearson (2001), Sotelo (2008) e
Nascimento (2013).
No capítulo 3 serão tratados os processos metodológicos envolvidos na
elaboração desta pesquisa. Discorreremos sobre os conceitos técnicos e musicais para
bandas, tendo como base os três autores anteriormente citados. Os exemplos musicais
do arranjo estão organizados em Figuras, nos respectivos anexo e apêndice. Ensaiamos,
preparamos e gravamos vídeos com alunos iniciantes tocando os exemplos dispostos no
trabalho. Esses vídeos estão em forma de Quick Response Code (QR Code) e podem ser
acessados através dos códigos localizados abaixo de cada Figura. Na parte final do
capítulo serão tratados os aspectos pedagógicos envolvidos na elaboração do arranjo.
Serão apresentadas partes do arranjo elaborado por mim para esta pesquisa. A música
escolhida é a Asa Branca, com arranjo para banda marcial privilegiando alunos
iniciantes, o qual foi realizado com base na tabela de parâmetros técnico-musicais, mais
precisamente, nos critérios estabelecidos no Grau de dificuldade para alunos iniciantes.

1
Adotamos utilizar a percussão de forma opcional no arranjo oriundo desta pesquisa. Nosso foco aqui são
os instrumentos de metal. Devido ao tempo, não teríamos condições de ingressar em questões técnicas da
percussão, o que nos levaríamos a tratar de aspectos sobre idiomatismo desse naipe. Por isso, não
aprofundaremos nas questões relacionadas a percussão, ficando apenas observações de possíveis
utilizações desses instrumentos de forma geral.
 16

Por fim, temos as conclusões finais, buscando demonstrar a importância que este
tipo de pesquisa tem, não só para o cenário das bandas de música, sobretudo as
marciais, como também para fomentar mais discussões no meio acadêmico em relação a
esses grupos, que são por vezes, as principais “escolas de música” que tratam da
formação inicial de instrumentistas de metal e percussão no Brasil.
Assim, acredito que este trabalho possa fomentar e ampliar discussões de como
utilizar arranjos de música brasileira para instrumentistas em nível iniciante nas bandas
marciais, contribuindo também para o processo de iniciação musical com a utilização de
arranjos de música brasileira para esse tipo de grupo.
 17

1 CONFIGURAÇÃO INSTRUMENTAL DAS BANDAS DE MÚSICA

1.1 CATEGORIAS DE BANDAS

As bandas de música são grupos instrumentais normalmente compostos por

instrumentos de sopro (metais e madeiras), percussão, e em alguns tipos de formação,
também se utilizam instrumentos de cordas (contrabaixo e violoncelo). Binder (2006)
explica não somente o termo banda, mas também a origem de formação desses grupos
musicais.

Na Europa, a banda de sopros e percussão é descendente dos grupos ‘altos’

ou ‘fortes’ do período medieval e dos civicwaiters, ou Stadtpfeifer, que
geralmente se apresentavam ao ar-livre e por isso usavam instrumentos de
metal muito sonoros e percussão. As bandas eram frequentemente móveis,
tinham um apelo popular (elas executavam formas mais ligeiras de música,
frequentemente para uma audiência não paga; desta maneira elas também
serviram como importante ferramenta de propaganda, ou ao menos ajudavam
em promover um fervor nacionalista ou patriótico), e eram frequentemente
associadas com tarefas civis e militares e, por isso, uniformizadas (BINDER,
2006, p. 13).

No Período Medieval já se tinha uma organização dos instrumentistas no sentido

de realizar apresentações ao ar livre. Pela necessidade de uma maior projeção sonora
eram usados instrumentos de metal e percussão, pois estes conseguem ter uma melhor
projeção se comparados a outros instrumentos. Como esses espaços eram destinados à
comunidade, as apresentações eram abertas ao público, que podiam assistir
gratuitamente aos eventos. As bandas de música executavam músicas que eram do
conhecimento da comunidade, sendo interpretadas obras populares e também peças com
caráter nacionalista, ajudando a propagar ideias de patriotismo nacional. É comum nesse
contexto, as bandas se apresentarem sempre uniformizadas.
 18

Para Benedictis (1970), “banda é uma corporação ou orquestra composta de

executores de instrumentos de sopro, de madeiras e metais: pode ser civil ou militar”.

Dentro da categoria civil, há: banda escolar, filarmônica, banda da igreja,

entre outras. Além disso, a banda pode possuir denominações diferentes de
acordo com a instrumentação utilizada: banda marcial; banda de percussão,
banda sinfônica, entre outras. Outro agrupamento comum desse contexto é a
fanfarra [...] (CISLAGHI, 2009, p. 17).

A banda civil é oriunda da banda militar de marcha, usada para se deslocar em

frente as tropas durante os períodos de guerras. As denominações das bandas podem
variar de acordo com o tipo de formação. O termo banda filarmônica (sociedade
filarmônica) é mais usado em bandas de cidades do interior. O instrumental é o mesmo
utilizado nas bandas musicais, o que difere é a forma de angariar os recursos, que na
maioria das vezes, são mantidas por entidades próprias, geralmente, sem fins lucrativos,
composta por músicos profissionais e/ou amadores. Seus objetivos podem variar de
acordo com a região, cidade, regente e comunidade, porém, a maioria das bandas
filarmônicas tem como objetivo o trabalho de educação musical e a participação em
eventos diversos.
Lima (2007) afirma que foram as bandas militares que exerceram forte
influência na formação dos conjuntos que se desenvolveram dentro das escolas. É do
final do século XVIII que data o termo “banda militar”, como referência ao conjunto de
instrumentistas de sopro e percussão constituídos por militares.
Nascimento (2003) divide as bandas em quatro grandes grupos sinfônicos de
sopro, em que a formação de cada grupo se dá de acordo com o grau de dificuldade das
peças que são escritas para eles. O Quadro 1 abaixo demonstra como são divididos os
níveis das bandas dentro desses quatro tipos:

Quadro 1 - Grupos sinfônicos de sopro

Grupos Nível Nome Grau
Sinfônicos de
Sopro
Tipo 1 Inicial Banda Extremamente Iniciante (very beginning Grau ½
band)
Tipo 1 Inicial Banda Iniciante (beginning band) Grau1- ½
Tipo 1 Inicial Banda Juvenil (young band) Grau 2- 2 ½
Tipo 2 Moderado Banda de Concerto (concert band) Grau 3- 3 ½.
Tipo 3 Intermediário Banda Sinfônica (symphonic band) Grau 3 ao 6
Tipo 4 Avançado Conjunto de Sopros Grau 7
Tipo 4 Avançado Orquestra de Sopros Grau 7
Fonte: Nascimento (2013).
 19

Depreende-se do referido quadro que o tipo do arranjo a ser utilizado está

diretamente relacionado ao tipo de formação instrumental que o regente irá trabalhar.
Apesar de o autor classificar as bandas em quatro tipos de grupos sinfônicos, o mesmo
as divide em apenas três categorias, a saber: banda de concerto, banda sinfônica e
conjunto de sopros.
Por sua vez, Almeida (2010, p. 44) nos traz três categorias de bandas, a saber:

1) Bandas de Percussão, que podem se dividir em banda de percussão marcial

e banda de percussão com instrumentos melódicos simples, 2) fanfarras, que
se dividem em fanfarra simples tradicional, fanfarra simples marcial e
fanfarra com instrumento de uma válvula, e 3) Bandas, que se dividem em
banda marcial, banda musical, banda de concerto e banda sinfônica.

O dicionário Grove (1994) define banda como um agrupamento de

instrumentistas no qual o número de componentes é maior que um grupo de música de
câmara, logo, acima de vinte e quatro instrumentistas.

Conjunto instrumental. Em sua forma mais livre, “banda” é usada para

qualquer conjunto maior do que um grupo de câmara. A palavra pode ter
origem no latim medieval bandum (“estandarte”), a bandeira sob a qual
marchavam os soldados. Essa origem parece se refletir em seu uso para um
grupo de músicos militares tocando metais, madeiras e percussão, que vão de
alguns pífaros e tambores até uma banda militar em grande escala. Na
Inglaterra do séc. XVIII, a palavra era usada coloquialmente para designar
uma orquestra. Hoje em dia costuma ser usada com referência a grupos de
instrumentos relacionados, como em “banda de metais”, “banda de sopros”,
“banda de trompas”. Vários tipos recebiam seus nomes mais pela função do
que pela constituição (banda de dança, banda de jazz, banda de ensaio, banda
de palco). A banda destinada para desfiles (marching band), que se originou
nos EUA, consiste de instrumentos de sopro de madeira e metais, uma grande
seção de percussão, balizas, porta-bandeiras etc. Outro desenvolvimento
moderno é a banda sinfônica de sopros, norte-americana, que se origina de
grupos como Gilmore’s Band (1859) e a US Marine Band, dirigida por John
Philip Sousa (1880-92). (DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA, 1994, p. 71).

Apesar de o referido dicionário desconsiderar como banda os grupos menores

que vinte e quatro instrumentistas, destacamos que não é raro encontrar bandas
constituídas por quantidades inferiores de músicos – fato observado no trabalho de
Pinto (2006), no qual são catalogadas 343 músicas do acervo do maestro Balthasar de
Freitas. Dessas, 14 músicas sofreram edições críticas e interpretativas. A configuração
instrumental dos 14 arranjos para banda vai de encontro ao que o método Groove
 20

considera como banda, haja vista que boa parte dos arranjos possui em torno de 7 a 14
vozes de instrumentos, como mostra a Figura 1.

Figura 1 – Configuração instrumental

 21

Fonte: Pinto (2006).

Quando o dicionário nos mostra os tipos de banda, a saber: banda de metais;
banda de sopros; banda de trompas, as definições das duas primeiras, apesar de serem
menos genéricas, não trazem informações quanto aos tipos de instrumentos utilizados
 22

em suas configurações, à distribuição dos naipes, nem tão pouco à quantidade de

instrumentistas. Diante disso, no dicionário não existem somente as definições clássicas
de banda, como encontradas no trabalho de Nascimento (2013), mas outras formas de
banda, como, por exemplo: banda de metais, banda de sopros, bandas de madeiras,
banda de trompas e outras.
Por motivos apontados anteriormente, no que diz respeito à delimitação no
tratamento dos instrumentos de percussão, a presente pesquisa abordará de forma
superficial o assunto, buscando explicar mais detalhadamente apenas quando se fizer
necessário. Logo, trataremos a seguir de discorrer especificamente sobre como são
constituídas as bandas em relação ao instrumental utilizado.

1.2 CLASSIFICAÇÕES QUANTO AO TIPO DE INSTRUMENTO

Existem várias classificações para as bandas de música. As mais comuns são:

banda marcial, banda musical, banda de concerto e/ ou banda sinfônica, e em alguns
casos, encontramos também denominações de fanfarra. Existem também classificações
menos comuns, como conjunto de sopros e banda de metais.

1.2.1 Banda Marcial

Uma banda marcial é feita, na maioria das vezes, para se apresentar em desfiles
cívico/militar, por isso, é comum esse tipo de grupo realizar apresentações marchando.
A composição desse tipo de grupo é com instrumentos de sopro de metal e percussão.
Encontram-se na sessão dos metais os naipes de trompete, flugelhorn, trompa,
trombone, bombardino2 e tuba. A sessão da percussão comumente é composta de caixa,
pratos (suspenso/choque), bombos, quinton, tímpanos, glockenspiel, marimba,
xilofones, dentre outros.
A Confederação Nacional de Bandas e Fanfarras (CNBF), no regulamento de
seu Campeonato Nacional de Bandas e Fanfarras (Quadro 2), considera de uso
facultativo: tímpanos, glockenspiel, marimba e xylofones. Isso pode se justificar pelo

2
Também chamado de Barítono e/ou Euphonium, porém nesta pesquisa optamos por usar o termo
Bombardino.
 23

fato de serem instrumentos que exigem técnicas específicas e demandarem profissionais

com conhecimento aprofundado – o que dificulta a inserção dos instrumentos citados no
grupo. O Quadro 2 traz os instrumentos da banda marcial.
Quadro 2 - Instrumentos que compõem uma banda marcial
Metais Percussão
Trompetes (Si bemol) Caixa
Flugelhorn (Si bemol) Pratos (choque/ suspenso)
Trompa (Fá) Quinton
Trombone de vara tenor (Dó) Tímpanos (facultativo)
Trombone baixo (Dó) Glockenspiel (facultativo)
Bombardino (Si bemol) Marimba (facultativo)
Tuba (Dó) Xylofone (facultativo)
Campanário/Bells (facultativo)
Instrumentos sem altura definida

Fonte: CNBF (2017).

A CNBF organiza todos os anos uma competição nacional de bandas e fanfarras.

Para participar, as bandas e fanfarras precisam se inscrever de acordo com a categoria
em que se enquadram. No regulamento da competição, disponível no site da CNBF,
uma banda marcial é definida pela seguinte instrumentação: instrumentos de metais e
percussão. Instrumentos de metais: família dos trompetes, trombones, tubas e saxhorns.
Instrumentos de percussão: bombos, bombos sinfônicos, tambores, pratos, caixas,
quintons, instrumentos de percussão sem altura definida, tímpanos, marimbas,
campanas tubulares, glockenspiel, vibrafones, xilofones, liras. Instrumentos
facultativos: trompas. Ver Quadro3.

Quadro 3 - Família de Instrumentos da banda marcial

Metais Percussão
Trompetes Caixas
Saxhorns Pratos (choque/ suspenso)
Trombones Quinton
Tubas Tímpanos
Trompas (facultativo) Glockenspiel
Marimba
Xylofones
Vibrafones
Campanas tubulares
Liras
Fonte: CNBF (2017).

O saxhorn é um instrumento pouco utilizado em bandas marciais no estado de

Goiás, porém, como a CNBF se refere à família de instrumentos, é oportuno mencionar
que na família dos saxhorns existem o flugelhorn e o bombardino. Ressaltamos que, por
existirem instrumentos da mesma família com afinações diferentes, as bandas utilizam,
 24

de maneira geral, mais os trompetes (Si bemol) do que o trompete em Dó ou o trompete

Mi bemol. Os demais trompetes quase nunca são usados, a exceção é o trompete pícollo
(Lá/ Si bemol) que é utilizado, principalmente, em repertório transcrito para orquestra
sinfônica. Os trombones se assemelham ao caso dos trompetes: os mais usados são os
trombones tenor e baixo, igualmente as tubas: as mais usadas são as em Dó e Si bemol,
às vezes, a tuba em Mi bemol. A tuba em Fá é utilizada com maior frequência em obras
sinfônicas para orquestra.
A CNBF considera a trompa um instrumento de uso facultativo, porém, hoje em
dia se vê com bastante frequência em bandas marciais. Antes, seu uso era raro, dado ao
fato de ter poucos instrumentistas, mas, nos dias atuais, existe uma gama maior de
especialistas nesses instrumentos.
A percussão sinfônica tem seu uso limitado em boa parte das bandas. Isso ocorre
porque esse tipo de instrumental é mais usado em obras transcritas para orquestras
sinfônicas. Como a maioria das bandas trabalha com repertório de música popular, a
percussão sinfônica é pouco explorada pelos arranjadores, sendo mais usada em
ocasiões especiais, como competições de bandas e fanfarras, ou apresentações
realizadas em espaços para públicos mais seletos, como o caso de teatros.

1.2.2 Banda Musical

Banda musical é uma classificação que, além de incluir os instrumentos

pertencentes às bandas marciais, também possuem instrumentos de sopro de madeiras, a
saber: flautas; clarinetes e saxofones. Logo, a banda musical também é utilizada em
apresentações paradas e com a banda marchando. A grande maioria das bandas
municipais, assim como das bandas militares, são bandas musicais, porque em sua
instrumentação possuem instrumentos de sopro (metais/madeiras) e percussão, porém,
instrumentos mais raros das madeiras (como o caso de instrumentos de palheta dupla)
não aparecem nesse tipo de formação, como pode ser visto no Quadro 4.
Quadro 4 - Instrumentos que compõem uma banda musical
Madeiras Metais Percussão
Flautas Trompetes Caixas
Clarinetas Trompas Pratos (choque/ suspenso)

Saxofones Trombones Quinton

 25

Saxhorns Tímpanos (facultativo)

Tubas Glockenspiel (facultativo)

Marimba (facultativo)
Xylofones (facultativo)
Campanário/Bells (facultativo)

Fonte: Próprio autor.

Segundo a CNBF (2017), a banda musical é classificada de acordo com a

seguinte instrumentação: família das flautas transversais; família dos clarinetes; família
dos saxofones e instrumentos de sopro das categorias anteriores (banda marcial) [...]
Instrumentos de percussão: bombos, bombos sinfônicos, tambores, pratos, caixas,
quinton, instrumentos de percussão sem altura definida, tímpanos, marimbas, campanas
tubulares, glockenspiel, vibrafones, xilofones, liras, [...] Instrumentos facultativos:
Oboé, fagote, contrafagote, trompa, contrabaixo acústico, celesta, como vemos a seguir
no Quadro 5.

Quadro 5 - Família de Instrumentos da banda musical

Madeiras Metais Percussão
Flautas Trompetes Caixas
Clarinetas Saxhorns Pratos (choque/ suspenso)
Saxofones Trombones Quinton
Oboé (facultativo) Tubas Tímpanos
Fagote (facultativo) Trompas (facultativo) Glockenspiel
Contrafagote (facultativo) Marimba
Xilofones
Vibrafones
Campanas tubulares
Liras
Celesta (facultativo)
Fonte: CNBF (2017).

No Quadro 5 nota-se que os instrumentos de metal e percussão permanecem os

mesmos nas duas classificações de banda marcial e musical, porém, com acréscimo dos
instrumentos de madeira na segunda categoria. Com relação aos instrumentos usados
com menos frequência, chamado por eles de facultativos, no caso da trompa, esta já
vem sendo usada regularmente nas bandas. Os demais instrumentos que são postos
como instrumentos facultativos não pertencem a essa classificação, e sim, à banda de
concerto ou banda sinfônica.
 26

1.2.3 Banda de Concerto ou Sinfônica

A banda de concerto possui o mesmo tipo de instrumentos da banda sinfônica,

porém, esta última possui instrumentos de cordas como o contrabaixo e, às vezes, o
violoncelo. A banda de concerto, em comparação a banda musical, além de utilizar
instrumentos de palheta dupla (listados como opcionais na banda musical), se difere
pelo fato que se apresenta com maior frequência em locais que contém um público mais
reservado. Para Benedictis (1970), “uma banda de concerto é uma banda que realiza
concerto”. Na visão do autor, o que difere esse tipo de banda das demais é o fato que a
mesma se apresenta em locais específicos (teatros, auditórios, salas de concertos, etc.),
sem marchar como as bandas de classificações anteriores. O Quadro 6 traz os
instrumentos pertencentes à banda de concerto.
Quadro 6 - Instrumentos pertencentes a banda de concerto
Madeiras Metais Percussão Cordas
Flautim Pistões Tímpanos Violoncelos
Flautas Bugles Bateria completa Contrabaixos de Cordas
Oboés Trompetes em Mi
bemol ou Fá
Fagotes Trompas em Fá
Contrafagote Trombones
Clarinetas em Mi bemol Bombardinos
requinta
Clarinetas em Si bemol Tubas
soprano
Clarinetas em Mi bemol Contrabaixo em Fá
ou Fá
Clarineta Baixo/
Clarone
Saxofone Soprano
Saxofone Alto
Saxofone Barítono
Saxofone Baixo
Fonte: Benedictus (1970).
É possível perceber que a gama de instrumentos da banda de concerto
compreende as famílias de todos os instrumentos de sopro e de percussão, inclusive os
de uso facultativo nas outras categorias. Nessa classificação, há instrumentos de corda,
sendo que o mais usado é o contrabaixo. Em arranjos de músicas americanas e/ou em
arranjos de músicas brasileiras para banda de concerto, não é comum o uso do
violoncelo (ibid).
Para a CNBF (2017) os instrumentos utilizados na classificação de banda de
concerto são: família das flautas transversais; família dos clarinetes; família dos
saxofones, trompas e instrumentos de sopro das categorias anteriores (banda
 27

marcial/musical); [...] Instrumentos de percussão: bombos, bombos sinfônicos,

tambores, pratos, caixas, quinton, instrumentos de percussão sem altura definida,
tímpanos, marimbas, campanas tubulares, glockenspiel, vibrafones, xilofones, liras,
celesta [...] Instrumentos facultativos: instrumentos de palheta dupla, como veremos no
Quadro 7 abaixo.

Quadro 7 - Instrumentos da banda de concerto

Madeiras Metais Percussão
Flauta transversal Trompetes Caixas
Clarinetas Saxhorns Pratos (choque/ suspenso)
Saxofones Trombones Quinton
Oboés Tubas Tímpanos
Fagotes Trompas Glockenspiel
Contrafagote Marimba
Xylofones
Vibrafones
Campanas tubulares
Liras
Celesta
Fonte: CNBF (2017).

Por listar os instrumentos em famílias no site da CNBF, depreende-se que são

utilizados os mesmos instrumentos listados por Benedictis, porém, a CNBF inclui a
celesta na parte da percussão. A banda sinfônica utiliza os mesmos instrumentos
listados na banda de concerto, porém, dependendo do arranjo, existe a utilização de
contrabaixos acústicos e até mesmo o uso de violoncelo (este último menos frequente
em arranjos americanos).
De acordo com o site da CNBF, no que diz respeito à banda sinfônica, “O
Regente poderá usar todos e quaisquer instrumentos que julgue necessários para a
execução da sua peça musical, excluindo os instrumentos elétricos” (CNBF, 2017). Fica
explicado, de forma genérica, quais os instrumentos que pertencem a banda sinfônica,
porém, não ficando suficientemente claro quais os instrumentos que integram a referida
classificação, levando-nos a concluir que seria a mesma instrumentação que se tem na
banda de concerto.

Definição semelhante é encontrada em Lian (2011, p.1):

Podemos definir banda sinfônica como um grande conjunto formado por

instrumentos de sopro e percussão (60 a 90 músicos), que se diferencia das
orquestras sinfônica e das bandas tradicionais (civis ou militares) pela
diversidade de sua formação instrumental e abrangência de repertório. Assim,
 28

além dos instrumentos normalmente empregados pelas bandas convencionais,

utiliza oboés, corne-inglês, diversas espécies de clarinetes e saxofones, vasto
naipe de percussão [...]. Esta formação pode ser alterada de acordo com a
natureza das obras e, tal flexibilidade torna-a apta à execução de transcrições
do repertório concebido para a orquestra sinfônica e particularmente
adequada às experimentações da música contemporânea justificando assim o
fato de seu já vasto repertório original ser fruto da produção artística do
século XX.

1.2.4 Fanfarra

A formação instrumental denominada fanfarra aqui no Brasil é feita diferente

dependendo da região do país. O Quadro 8 nos mostra como se dá essa instrumentação
na região Sul do país.
Quadro 8 - Instrumentos da fanfarra
Modelo A Modelo B
1 Primeiro Trompete Sib 1 Primeiro Trompete Sib
1 Trompete Sib 1 Segundo Trompete Sib
1 Primeira Corneta 2 Trompas em Mib ou Fá
1 Segunda Corneta Sib 2 Trombones
2 Trompas em Mib ou Fá 2 Primeiros Bugles (1 Solo)
3 Trombones 1 Segundo Bugle
2 Primeiros Bugles Sib 2 Saxhornes Mib
2 Segundo Bugles Sib 2 Barítonos Sib
3 Saxhornes Mib 2 Bombardinos
2 Barítonos Sib 2 Tubas Mib e Sib
3 Bombardinos 1 Bombo
1 Tuba Mib 1 Pratos
1 Tuba Sib 1 Caixa Clara
1 (Par) de Tímpanos* 1 Surdo
1 Bombo
1 Pratos
1 Caixa Clara
1 Surdo
Fonte: Brum (1970).

Percebe-se que o termo fanfarra, na região Sul do país, diz respeito ao que é
chamado na região Centro-Oeste de Banda Marcial. Logo, para esta pesquisa,
adotaremos a conFiguração de fanfarra que é usual em nossa região, sendo um grupo
instrumental composto de percussão e cornetas. Estas podem ser cornetas lisas, com
pisto, sem e/ou com gatilhos.
 29

1.2.5 Conjunto de Sopros

Para Nascimento (2013, p. 62), o conjunto de sopros e/ou orquestra de sopros, é

na verdade uma banda sinfônica.

As orquestras de sopros brasileiras, ao que parece, adotam esta apenas para

fugir de uma espécie de preconceito em relação à banda de música no Brasil,
na maioria das vezes ligada à música de entretenimento e à execução de
dobrados e valsas, nas praças e coretos de cidades interioranas.

Apesar do conhecido trabalho de Frederick Fennell (1971) ter sido chamado pelo
autor de conjunto de sopros, ele não queria que fosse uma alusão às bandas, haja vista
que mesmo sua instrumentação sendo a mesma da banda sinfônica, não há dobramentos
entre as vozes, com exceção do naipe de clarinetas, o qual é utilizado dobramentos neste
naipe para conseguir um melhor equilíbrio em relação aos demais instrumentos do
grupo. Fennell queria conseguir um caráter mais profissional dos músicos, e isso só
poderia ser alcançado se fosse utilizado os naipes de madeiras, metais e percussão, tal
como é organizado em uma orquestra sinfônica, porém, com um número maior de
clarinetas por questões de equilíbrio. Logo, a qualidade técnica e musical que o grupo
alcançou não poderia ser alcançada se fosse um grupo maior. A Figura 2 apresenta a
primeira formação da Eastman Wind Ensemble, idealizada por Fennell em 1952.
 30

Figura 2 – Eastman Wind Ensemble (1952)

Fonte: Nascimento (2013).

Nota-se a inclusão de alguns instrumentos que não fazem parte dos naipes
tradicionais de metais e madeiras da orquestra sinfônica, como os saxofones. Fennell
utiliza um quarteto de saxofones composto de 2 altos, um tenor e um barítono, além do
já mencionado dobramento no naipe de clarinetas. Além disso, ele acrescenta dois
bombardinos ao naipe de metais. Fennell também utiliza um contrabaixo acústico nas
partes graves da tuba e eufônio. Por fim, o naipe de percussão também é ampliado para
esse tipo de grupo, com o intuito de proporcionar mais equilíbrio entre os naipes.

1.3 FORMAÇÃO MUSICAL NAS BANDAS DE MÚSICA

Com base nas pesquisas sobre bandas de música, é possível notar um destaque
tanto para o ensino tradicional, com viés técnico, quanto para o ensino coletivo de
instrumentos. A seguir descreveremos ambos, suas principais características e pontos de
divergências.
 31

1.3.1 Ensino Tradicional

O ensino tradicional utilizado no cenário das bandas de música diz respeito ao

ensino conservatorial, que tem como foco as aulas individuais. Nesse tipo de ensino, as
aulas teóricas e práticas são realizadas em momentos distintos, muitas vezes, sem
conexão direta entre prática no instrumento e parte teórica. Ao caracterizar o ensino
tradicional, Libâneo (2013, p. 67) afirma que

a matéria de ensino é tratada isoladamente, isto é, desvinculada dos interesses

dos alunos e dos problemas reais da sociedade e da vida. O método é dado
pela lógica e sequência da matéria, é o meio utilizado pelo professor para
comunicar a matéria e não dos alunos para aprendê-la. [...] O aluno é, assim,
um recebedor da matéria e sua tarefa é decorá-la.

Percebe-se que o aluno é visto como um receptor, sendo desconsiderado no

processo de ensinoaprendizagem o contexto social em que vive e suas experiências
musicais adquiridas durante sua vida. Assim, os materiais a serem trabalhados são pré-
estabelecidos pelo professor, que julga o que é importante para a aprendizagem do
aluno, sendo que, em boa parte das vezes, trata-se de um contexto em que o aluno não
consegue fazer nenhuma relação com sua vivência fora da escola, e em nosso caso em
específico, fora da banda. Para Fernandes (2013, p. 73), esse tipo de ensino é mais
aceito no cenário musical, pois “tem maior valor para a maioria dos professores”.
Implica diretamente no processo de execução musical (tocar ou cantar) com fins de
transmissão da tradição musical erudita ocidental.
Em meio às bandas, quando a metodologia é voltada para o ensino tradicional, é
comum o desinteresse dos alunos, haja vista que, os exercícios, métodos e/ou arranjos
das músicas, muitas vezes desconhecidos para eles, o que pode influenciar diretamente
no interesse em participar da banda.
Fernandes (2013, p. 74) afirma que

a teoria tradicional erra, entre outras coisas, por não estabelecer significação
quanto ao vínculo dos materiais musicais com a comunidade à qual pertence
e, consequentemente, com o aluno. Muitas vezes, os procedimentos são os
mesmos para crianças e adultos: prática e técnica instrumental/vocal, ensaios
exaustivos e apresentações mecanizadas.
 32

Infere-se que o material trabalhado com os alunos não faz conexão com a
realidade vivida por eles. Além disso, a metodologia é a mesma para adultos e crianças,
mais uma vez, sem levar em conta o desenvolvimento cognitivo de ambos, entre outras
coisas, como experiências de vida que cada um possui e os diferentes contextos vividos
por eles.
Dentre vários autores que discorrem sobre ensino musical tradicional no cenário
das bandas de música, citamos: Pereira (1999), Cajazeira (2004), Bertunes (2005), Lima
(2006) e Cislaghi (2009).
Como já mencionado, o ensino de música de forma tradicional utilizado em
algumas bandas é oriundo do tipo realizado nos conservatórios. Nestes, o ensino
individual é baseado na técnica instrumental e na busca por uma primazia no processo
de aprendizagem e desenvolvimento musical. Para Cerqueira (2009) esse ensino
musical com viés técnico apresenta diversas divergências em relação aos pressupostos
que são preconizados pela área da Educação Musical nos dias de hoje, a saber: carência
de inclusão social, pois são privilegiados os melhores alunos, sendo que não são levados
em consideração as diferenças causadas por conta de contextos sociais distintos, logo
esses contextos são ignoradas nesse tipo de situação; ênfase em disciplinas teóricas, o
que acaba em boa parte das vezes não fazendo conexão com o que é ensinado na aula de
instrumento; estudo de repertório erudito ocidental, que é desconhecido do aluno, o que
faz com que ele não consiga estabelecer uma ligação entre o que é ensinado e sua
realidade fora do ambiente musical; pouca acessibilidade econômica, pois a formação
de virtuoses exige infraestrutura adequada e aulas individuais e; dificuldade de inserção
no mercado de trabalho, haja vista que os espaços para ensino e prática de música
erudita são restritos.
Nesta mesma direção, Fernandes (2013, p. 74) afirma que nesse tipo de ensino

utiliza-se fortemente a cognição, a memória e o pensamento convergente – a

repetição e a imitação. Trabalha-se por leitura de códigos convencionais,
individualmente, com materiais prontos e indiscutíveis, que obedecem a
padrões modais, tonais e até atonais.

Sobre o ensino das bandas realizado de forma tradicional, Barbosa (1996, p. 41)
aponta que o mesmo é realizado em quatro fases consecutivas, a saber: “aula coletiva de
teoria e divisão musical; aula individual de divisão musical; aula individual de
instrumento e prática em conjunto”. As duas primeiras duram em torno de um ano e
 33

somente depois os alunos têm contato com o instrumento musical, o que acaba
causando, na maioria das vezes, um desestímulo entre os mesmos a continuarem na
banda.
Infere-se que bandas que privilegiam o ensino tradicional tendem a incorporar a
Figura do virtuose para os alunos, o que pode acabar deixando para outros momentos
questões importantes como o fazer musical e a prática em tocar junto desde início do
aprendizado.
Para Almeida (2010, p. 40-41):

A metodologia de ensino tradicional presente na maioria das bandas está

refletida na forma mecânica de aprendizagem do solfejo, levando a uma
racionalização excessiva na aprendizagem musical. Na fase inicial de
formação da maioria das bandas, quando se dá ênfase ao ensino da teoria
musical, exige-se a prática da memorização e repetição de conceitos e
exercícios, aspectos constituintes de um currículo musical tradicional situado
pelo regente como necessário para a prática instrumental.

O autor demonstra que o ensino das bandas é, em alguns casos, voltado para a
aprendizagem mecânica dos conceitos musicais, em que são passados aos alunos os
conceitos básicos de teoria e solfejo, porém, com o intuito de adquirirem conhecimentos
mínimos que possibilitem o desenvolvimento necessário para a leitura das músicas que
compõem o repertório da banda. Com isso, os alunos acabam por memorizar de forma
automática o que precisa ser feito, mas de maneira limitada, com pouca reflexão sobre o
que estão realizando.
A seguir, discorremos sobre o ensino coletivo, que vem se consolidando cada vez
mais no cenário das bandas de música.

1.3.2 Ensino Coletivo

A metodologia de ensino coletivo vem sendo bastante utilizada em meio as

bandas de música no Brasil. Por proporcionar ao aluno a participar de um grupo desde o
início do aprendizado, isso acaba fazendo com que ele tenha mais motivação em
aprender, pois o mesmo percebe que suas dificuldades são em geral as mesmas do
grupo. Não obstante, o repertório também é de acordo com o nível dos alunos, e as
questões do convívio social são bastante presentes nesse tipo de metodologia. Dentre os
autores que discutem sobre o ensino coletivo de instrumentos musicais destacamos:
 34

Cruvinel (2003); Tourinho (2007); Moreira (2007); Vecchia (2008, 2012); Barbosa
(1996), Alves (2014) e Soares (2018).
Existe hoje um movimento crescente no que diz respeito ao ensino coletivo de
instrumentos musicais. Mesmo que esse tipo de metodologia apresente certa resistência
por parte de professores formados nos moldes tradicionais, como, por exemplo, aulas
individuais com o foco no virtuosismo instrumental, ela ganha cada vez mais espaço no
cenário nacional. É o que se pode perceberem pesquisas que buscaram verificar eficácia
na musicalização dos mais variados grupos, a exemplo do ensino coletivo em
instrumentos de cordas friccionadas, violão, piano e também em bandas. A despeito da
resistência por parte de alguns professores, Soares (2018, p. 31) afirma que:

[...] apesar de ainda sofrer desconfiança na sua eficácia por parte de

professores que optam por uma iniciação baseada nos moldes de aulas
tradicionais, individuais ou tutoriais, esse tipo de ensino vem conquistando
um grande número de adeptos. Cabe observar que essa conquista se dá pela
grande quantidade de trabalhos e pesquisas que vêm comprovando a eficácia
do ensino e aprendizado coletivo de instrumentos a partir da demonstração
dos resultados positivos obtidos ao longo de décadas de prática nos mais
variados gêneros de grupos (instrumentos de cordas, sopro, percussão, piano,
violão, flauta doce).

Barbosa (1996, p. 42), em pesquisa realizada com duas bandas do estado de São
Paulo no referido ano, constatou as diferenças entre a metodologia de ensino tradicional
e a de ensino coletivo. Para o autor, as duas pedagogias buscam desenvolver uma leitura
musical rítmica, ao passo que somente a metodologia coletiva insere desde o início do
aprendizado questões referentes à capacidade auditiva melódica e harmônica. Outra
constatação está no fato de que as aulas de instrumento no ensino tradicional se dão
apenas a partir do segundo ano que o aluno está na banda, diferente do que ocorre no
ensino coletivo, no qual o aluno tem aula com o instrumento desde seu primeiro dia.
Não obstante, o ensino coletivo prima pelo uso de melodias, conhecidas como material
didático, que, por ser de convívio do cotidiano dos alunos, tendem a despertar maior
interesse no aprendizado. Já o ensino tradicional utiliza métodos que buscam por
primazias técnicas, deixando as músicas apenas para o segundo ano do aprendizado,
sendo que os exercícios podem não despertar nos alunos o interesse almejado para
aprender o instrumento, ao menos na fase de iniciação. Além desse aspecto, os métodos
de ensino tradicionais acabam não dando ênfase para os alunos tocarem acompanhados,
 35

pois eles não são levados no início do aprendizado a realizar duos, trios, quartetos ou
pequenos grupos, que ajuda na prática de se tocar em conjunto desde cedo.
Barbosa (1996, p. 46) constatou que:

[...] nas bandas paulistas o aluno aprende primeiramente leitura musical,

depois desenvolve técnica instrumental, e finalmente toca em conjunto;
enquanto na metodologia coletiva o aluno aprende simultaneamente leitura
musical e técnica instrumental tocando melodias em conjunto.

Essa constatação do referido autor, no estado de São Paulo, pode ser levada para
outros centros no cenário das bandas pelo país, isso porque onde a metodologia do
ensino coletivo tem se conFigurado como o principal modelo de ensino, verifica-se um
maior interesse dos alunos em continuarem a se desenvolver nos estudos do
instrumento.
Para Benedito (2008, p. 01):
1. O aprendizado do instrumento está diretamente associado a um objetivo
muito bem definido que é tocar na banda e não receber um diploma. 2. O
treinamento de leitura musical antecede a prática instrumental. 3. Não há
seriação nem um programa unificado, ficando um espaço aberto para
adequação à realidade do aluno, respeitando seu desenvolvimento, sem
imposição de um modelo único de aluno-padrão. 4. O aprendizado é
realizado através do relacionamento com os músicos mais antigos
(cooperativa). Insiste na convivência diária com a rotina musical da entidade
como fator de aprimoramento e renovação de seu contingente, de ampliação e
continuidade.

Percebe-se, com base nos autores Barbosa (1996) e Benedito (2008), que o
desenvolvimento musical no ensino coletivo está diretamente ligado à autoestima do
aluno, pois, logo cedo, ele é estimulado a participar da banda de forma prática, ou seja,
no início do aprendizado já tem um contato com o instrumento musical de seu interesse,
o que aguça sua vontade de estar junto ao grupo. Nesse sentido, o aluno percebe que as
dificuldades que ele tem são as mesmas que os outros têm, o que acaba provocando um
espírito colaborativo entre eles, ao contrário do que ocorre no ensino tradicional, no
qual existe (mesmo que de forma implícita) uma busca por qualificação de quem
consegue sair melhor individualmente nas lições. Em outras palavras, existe um espírito
de competitividade que não leva em conta a percepção individual de cada aluno.
Vale ressaltar que quando o aluno entra na banda, na maioria das vezes, não
entra com a intenção de ser um profissional da área da música, mas com o intuito de
 36

poder participar das atividades propostas no calendário da banda, entre essas, a

oportunidade de tocar um instrumento, realizar apresentações públicas, participar de
viagens e campeonatos. Nesse sentido, quando um regente e/ou professor consegue
agregar o que busca seu aluno com aquilo que ele necessita aprender na banda, o
professor acaba proporcionando o ambiente adequado para que haja interesse e
desenvolvimento musical.
Para Torres et al. (2003, p. 67),

Os professores que obtém êxito em seu trabalho conhecem a matéria de um

modo que lhes permitem planejar a criação de aulas que ajudarão os alunos a
relacionar os conhecimentos novos aos que já possuem e que integram
conteúdos de diferentes campos de conhecimento. [...] Além do mais, a
seleção dos exercícios e de outras tarefas escolares de modo a torná-los
estreitamente ligados ao contido da aula permite que os alunos alcancem um
elevado nível de êxito.

Como o intuito deste trabalho é fazer um paralelo sobre o uso de arranjos como
ferramenta pedagógica, é prudente compreender que o processo de escolha do repertório
está diretamente ligado à seleção de exercícios que o regente e/ou professor necessita
fazer para que os alunos possam se desenvolver de forma satisfatória no processo de
iniciação musical.
Sobre a escolha de repertório para formação musical de grupos, Tourinho (1993,
p. 23) acredita que:

[...] em termos de educação musical, uma seleção de repertório, por si só, não
se justifica. O tratamento que se dará ao repertório é parte da justificativa
para seleção, tanto quanto a própria seleção. Os critérios de seleção
obedecem, então, a justificativas estéticas e prático-pedagógicas a um só
tempo.

Concordamos com a autora no sentido de que a escolha de repertórios e/ou

arranjos de forma a contemplar tão somente critérios estéticos, voltados para
apresentações públicas, poderia se justificar em grupos de músicos profissionais, onde
cada um já tem uma vivência e maturidade musical que o permita a tomadas de decisões
baseadas em suas experiências no meio musical. Quando se trata de repertórios e/ou
arranjos para alunos iniciantes, essas escolhas devem se pautar em aspectos prático-
pedagógicos, haja vista que a escolha de repertório está diretamente relacionada com o
que o aluno consegue executar tecnicamente e essas escolhas impactariam de forma
 37

significativa não só no desenvolvimento e envolvimento deles com o grupo, como

também, nas performances do grupo em público.
Faz-se necessário, portanto, que regentes e/ou professores realizem escolhas
baseadas em critérios técnico/musicais, os quais possam levar seus alunos à aquisição
de habilidades que os façam se desenvolver musicalmente.
Para Gauthier et al. (2006, p. 214-215):

[...] o êxito dos alunos é melhor quando os conteúdos são organizados de

maneira lógica, mas também quando são apresentados com suficiente
redundância, principalmente repetindo-se e revendo-se regras e conceitos-
chave, a fim de facilitar o acompanhamento da apresentação e a percepção
das relações entre os enunciados.

Percebe-se que, para se obter resultado satisfatório com os alunos, é necessário

que a organização dos conteúdos seja feita de forma lógica e com uma repetição
sistemática a fim de buscar uma aprendizagem significativa.

1.4 MÉTODOS BRASILEIROS PARA ENSINO COLETIVO DE BANDAS

No cenário das bandas de música no Brasil, a metodologia de ensino coletivo vem

ganhando cada vez mais força. Os motivos para esse crescimento são os mais variados.
Barbosa (1996) afirma que o aumento na procura se dá por conta de que este é mais
direcionado ao aluno iniciante; atinge um número maior de beneficiados em relação ao
ensino individual; possui baixo custo financeiro, o que possibilita atender um número
maior de indivíduos; permite o desenvolvimento espontâneo através da interação social
e do aprendizado independente, a partir da observação e diálogos com os colegas; é
adotado nas aulas em grupo com abordagem cooperativa; utiliza métodos elementares
para o ensino coletivo de instrumentos de bandas; aprendizagem voltada em prol do
desenvolvimento coletivo do grupo e; estimula a permanência dos participantes em
virtude do grupo. Além disso, o ensino coletivo contribui para que um mesmo professor
possa lecionar vários instrumentos ao mesmo tempo, dado as grandes dificuldades que
existem em boa parte das bandas para conseguir professores especialistas em
instrumentos variados.
Para Soares (2018, p. 32):
 38

Outro fator que proporcionou a aceitação do método coletivo foi a sua

característica de proporcionar aos participantes a experiência de
desenvolverem uma atividade em conjunto com outros estudantes. Esse fato
contribui para que os alunos desenvolvam a convivência social, necessária
para absorverem, além dos conceitos musicais, valores de respeito, princípios
e aceitação das regras de convivência coletiva.

Nesse sentido, dentre os poucos métodos brasileiros publicados de ensino coletivo

para banda de música, descreveremos a seguir dois deles: Da Capo e Tocar Junto. A
escolha se deu por serem métodos que já tiveram sua eficácia testada e comprovada em
pesquisas publicadas em congressos e eventos no Brasil e no exterior.

1.4.1 Da Capo

O Da Capo: método elementar para o ensino coletivo e/ou individual para

instrumentos de banda foi criado pelo Professor da Universidade Federal da Bahia, Dr.
Joel Barbosa, no ano de 2004. Esse método nasceu de sua pesquisa de doutoramento
nos Estados Unidos da América que teve como pilar a adaptação e uso de músicas
folclóricas nacionais para o ensino coletivo de bandas. Essa tese foi adaptada para
realidade brasileira dando assim origem ao método. A Figura 3 traz a coleção dos
métodos.

Figura 3 – Coleção método Da Capo

 39

Fonte: Disponível em
https://www.google.com.br/search?q=metodo+da+capo+joel&source=lnms&tbm=isch
&sa=X&ved=0ahUKEwiFw 47Nx_3YAhWFhJAKHbUEBC0Q_AUICygC&biw=

A coleção completa é composta de doze livros, sendo onze de instrumento e um

do regente. O livro do regente é composto por todas as lições dos respectivos
instrumentos, de modo que o regente saiba o que cada instrumento toca, sendo que, as
melodias e exercícios já se encontram transpostos.
Os livros trazem como materiais didáticos melodias do cancioneiro brasileiro,
podendo ser trabalhados de forma coletiva e/ou individual. Por se tratar de um método
brasileiro de ensino coletivo para bandas de música escrito em língua portuguesa, que já
foi testado e comprovado sua eficácia, esse método é amplamente utilizado em bandas
que trabalham com iniciação musical.
Como é um método de ensino coletivo direcionado às bandas musicais, as
bandas marciais ainda careciam de método específico. Essa lacuna foi preenchida com o
trabalho de Alves (2014), com a criação do método de ensino coletivo para bandas
marciais – Tocar Junto, o qual descreveremos a seguir.
 40

1.4.5 Tocar Junto

O método Tocar Junto foi organizado pelo Professor Marcelo Eterno Alves
juntamente com a Profª. Luz Marina de Alcântara e a Profª. Flávia Cruvinel. Esse é o
primeiro método brasileiro de ensino coletivo para banda marcial. Daí sua importância
nesse cenário, que conta, segundo Sousa (2015) com 355 bandas em Goiás. A grande
maioria das bandas é marcial, reforçando a importância do desenvolvimento de métodos
de ensino voltados para esse segmento musical.
Alves (2014) afirma que:

[...] a proposição de métodos brasileiros para banda pode ser válida no intuito
de contribuir com a existência de novos materiais didáticos no referido
assunto. Sendo assim, as investigações atuais com proposições metodológicas
referentes ao ensino coletivo poderão trazer contribuições que fundamentam
e aprimoram o trabalho das atividades e práticas musicais. Nessa perspectiva
surge o método Tocar Junto – Ensino Coletivo de Banda Marcial, uma nova
opção de material didático para banda.

Esse método também já teve sua eficácia comprovada, tendo resultados

publicados dentro e fora do país, em anais de congressos, apresentações e artigos.
Os livros são adotados atualmente pela Secretaria de Estado da Educação,
Cultura e Esportes de Goiás, via Centro de Estudos e Pesquisas Ciranda da Arte, como
método de ensino para ser trabalhado nas bandas marciais do Estado. A Figura 4 traz a
coletânea dos métodos.

Figura 4 – Coleção método Tocar Junto

 41

Fonte: Disponível em https://www.cirandadaarte.com.br/portal/entrega-oficial-

da-colecao-tocar-junto/

Uma característica que pode ser observada no método é o fato de que boa parte
das melodias são composições inéditas, logo, desconhecidas do público, o que pode, em
um primeiro momento, ir de encontro à proposta adotada, por exemplo, pelo método Da
Capo.
O método pode ser feito em aulas coletivas homogêneas, com o mesmo tipo de
instrumento, ou em aulas heterogêneas, com instrumentos de famílias diferentes, a
saber, trompete e trombone.
Ao longo dos últimos anos existe um movimento crescente na iniciação musical
em grupos. Sobre a importância em se ter um método com idiomatismo específico para
banda marcial. Segundo Alves (2014, p. 7),

Trabalhos pioneiros importantes já foram publicados e em muitos casos tem

dado resultados amplamente satisfatórios. A novidade aqui apresentada e a
contribuição que se quer dar é na aplicação do ECIM3 na formação específica
de instrumentistas de metal e percussão, constituintes que são de um dos mais
populares grupos musicais encontrados no país, a banda marcial.

Percebe-se que a busca por criar materiais com idiomática voltada para banda
marcial é o foco do trabalho. Logo, tal importância se faz presente no contexto atual das
3
ECIM- Ensino Coletivo de Instrumento Musical.
 42

bandas, pois, até o momento, esse é o único método de ensino coletivo desenvolvido
para banda marcial, reforçando a necessidade de elaborar mais materiais para fomentar
o trabalho desenvolvido para a formação de músicos nesse contexto.

2 BANDAS INICIANTES: QUESTÕES PRÁTICAS NAS ESCOLHAS DE

ARRANJOS
 43

2.1 GRAU DE DIFICULDADES EM ARRANJOS PARA BANDAS INICIANTES

Este capítulo se destina a traçar um paralelo entre os trabalhos que tratam do

grau de dificuldade em arranjos para banda de música em nível iniciante. Diante da
revisão de literatura restrita sobre banda marcial, focaremos em trabalhos relativos às
bandas musicais, fazendo paralelo com bandas marciais iniciantes.
Selecionar arranjos com nível de compatibilidade técnica de acordo com o nível
musical dos alunos é um dos muitos desafios que o regente e/ou professor deve estar
atento na hora de escolher qual o repertório que a banda deve executar. Em relação às
bandas de música com instrumentistas iniciantes, há o desafio de conseguir equilibrar o
nível técnico dos integrantes, o que requer, dentre outras habilidades, o
comprometimento com os estudos. Diante disso, a seleção do repertório deve buscar o
equilíbrio técnico entre os alunos em níveis diferentes, de forma a não colocar uma
parte muito simples para aquele que está mais adiantado ou colocar uma peça mais
complexa ao que não consegue realizá-la, pois deve haver uma articulação entre
regente-professor-aluno para buscar a motivação do aluno (principalmente o iniciante).
Segundo Pearson (2001, p. 45, tradução nossa),

[...] uma das mais importantes responsabilidades do regente de banda é a

seleção de música para seu grupo. Ao longo de décadas, a quantidade de
músicas publicadas a cada ano para bandas escolares cresceu
dramaticamente. Enquanto isso tem dado aos professores mais escolhas, isso
também tem sido uma tarefa mais difícil de selecionar a música correta para
seu grupo. Quando os professores consideram o currículo, necessidade do
programa, limitação técnica do grupo, e possibilidades musicais, selecionar
música para banda pode ser uma tarefa árdua. 4

A seleção do repertório deve estar associada ao nível técnico do aluno. É

perceptível que houve ao longo dos últimos anos um aumento de número de obras
publicadas para banda de música, porém, a maior parte dessas publicações são obras
feitas em outros países que já possuem um sistema de editoração e de comercialização

4
[...] one of the band conductor’s most important responsibilities is the selection of music for their
ensemble. Over the decades, the quantity of pieces being published each year for school bands has grown
dramatically. While this has given teachers many more choices, it has also made the task of selecting just
the right music for their ensembles more difficult. When teachers consider their curriculum requirements,
programming needs, technical limitations of the ensemble, and musical possibilities, selecting music for
band can be a daunting task.
 44

bastante consolidado. O Brasil ainda carece de obras e/ou arranjos quer para banda de
música ou banda marcial. Boa parte das escolhas dos regentes acaba sendo por músicas
americanas, e quando conseguem encontrar arranjos de música brasileira para banda, o
critério de iniciação musical, às vezes, acaba ficando em segundo plano, haja vista que a
maior parte dos arranjos de música brasileira para banda de música não são divididos
por grau de dificuldade.
Se o regente não tiver conhecimento sobre arranjos, transcrição ou mesmo a prática
de fazer as adaptações necessárias para que a música funcione bem em seu grupo, pode
fazer com que os alunos fiquem limitados musical e tecnicamente por não conseguirem
tocar o repertório dentro de seu nível. Para Goldman (1916, p. 44), a menos que o líder
esteja completamente familiarizado com bandas amadoras e saiba exatamente o que é a
música para iniciantes, o erro está em assegurar que a música é muito difícil e que
servirá para retardar o progresso da organização.
Assim sendo, a seleção de repertório deve acontecer de forma planejada, levando-se
em consideração alguns aspectos, como: requisito curricular, necessidade do programa,
técnica do grupo e as possibilidades musicais que o repertório pode proporcionar aos
alunos. O autor salienta que “a primeira consideração deveria ser a musicalidade da
peça” (Ibid, p. 45).
Como já mencionado, Nascimento (2013) utiliza três níveis para classificar o
grau de dificuldade para as bandas iniciantes, a saber; Banda Extremamente Iniciante
(very beginning band), Grau ½; Banda Iniciante (beginning band), Grau 1 ½; Banda
Juvenil (young band), Grau 2 2 ½. O quadro 9 traz os elementos musicais sugeridos por
Nascimento na criação de arranjos para banda extremamente iniciante.
Quadro 9 - Elementos sugeridos para banda extremamente iniciante.
Banda extremamente iniciante- Grau ½
Elemento Referência
Armadura de clave Si bemol Maior, Mi bemol Maior e Fá
Maior
Tipo de compasso Binário simples (2/4), Ternário simples
(3/4) e Quaternário simples (4/4)
Figuras rítmicas Semibreve, mínima pontuada, mínima,
semínima e colcheia
Textura Com frequência utiliza a textura
homofônica
Fonte: Nascimento (2013).
Nascimento ainda sugere que devem ser evitados saltos melódicos embaraçosos
e entradas em tempos diferentes para um mesmo naipe, especialmente quando se tratar
 45

de solos. Há ainda que se ter cuidado com a escrita dos instrumentos de sopros nas
regiões graves e agudas. Quanto aos instrumentos de percussão, a escrita pode ser feita
em um nível de dificuldade acima dos instrumentos de sopros. O Quadro 10 mostra os
elementos sugeridos por Nascimento que podem ser usados em arranjos para bandas
iniciantes.

Quadro 10 – Elementos sugeridos para banda iniciante.

Banda iniciante – Grau 1 ½
Elemento Referência
Armadura de clave Si bemol Maior, Mi bemol Maior e Fá
Maior
Tipo de compasso Binário simples (2/4), Ternário simples
(3/4) e Quaternário simples (4/4)
Figuras rítmicas Semibreve, mínima pontuada, mínima,
semínima, colcheia, semicolcheia e
colcheia pontuada com semicolcheia
Textura Com frequência utiliza a textura
homofônica
Fonte: Nascimento (2013).

Entendemos que a única distinção que Nascimento realiza entre o nível

extremamente iniciante e o iniciante é o acréscimo de duas Figuras rítmicas
(semicolcheia e colcheia pontuada com semicolcheia) na banda iniciante. Muito embora
possa ser uma mudança a ser considerada oportuna, não achamos que seja relevante ao
ponto de desconsiderar todos os demais elementos iguais pertencentes aos dois graus
iniciais, logo, decidimos pelo nível iniciante em nosso trabalho.

2.2 DESCRIÇÃO DE UM ARRANJO INICIANTE PARA MARCHING BANDS

Devido à grande dificuldade de encontrar arranjos de música brasileira para

banda marcial que contemple o aluno iniciante, optamos por descrever como é
elaborado um arranjo de marching band iniciante, haja vista que, respeitado os
 46

idiomatismos de cada instrumento, o processo de elaboração de arranjo para esse nível

se equivale. Com isso, nossa intenção é entender como são organizados os elementos
musicais de forma prática dentro dessa conFiguração. Mesmo não se tratando de um
arranjo para banda marcial, o processo de elaboração utilizado vai corroborar com nosso
entendimento sobre a importância do arranjo enquanto ferramenta pedagógica. Muito
embora o universo do repertório disponível na internet de arranjos e composições para
marching bands seja vasto, escolhemos a música Mach One para realizar nossas
observações.

2.2.1 Mach One (Grau ½)

McBride, compositor da música Mach One, é licenciado em música pela

Universidade do Alasca, em Anchorage. Enquanto educador musical lecionou em
bandas e corais no Alasca e participa usualmente da Conferência Estadual de Educação
Musical do estado de Washington. Em 2010 concluiu o mestrado em regência
instrumental pela American Band College. Além do ensino e composição, ele trabalha
como diretor do Coro do Vale Okanogan. Suas composições foram interpretadas por
várias bandas e coros em festivais ao redor dos Estados Unidos5.
A composição Mach One6 é para marching band. A música usa somente as seis
primeiras notas da tonalidade proposta. Mesmo sendo para banda de música, que tem
sua conFiguração instrumental específica entre instrumentos de madeiras, metais e
percussão, existe parte para Piano/Teclado7, como observado na Figura 5.

Figura 5 - Parte opcional de piano/ teclado

5
A biografia sobre o compositor foi retirada do site www.barnhouse.com.

6
Disponível na internet https://www.youtube.com/watch?v=ss6xXjO0q0Y
7
Apesar dos instrumentos estarem escrito em língua inglesa, optamos em colocar seus respectivos nomes
em português ao longo do trabalho.
 47

Fonte: Mach One (McBride).

Como se percebe na Figura anterior, existe a opção de utilizar o piano ou

teclado, contribuindo assim para a sustentação da melodia e harmonia do restante da
banda. O uso desse instrumento no início do aprendizado ajuda no desenvolvimento da
afinação dos alunos, pois como os mesmos ainda não possuem a percepção apurada,
logo, o piano ajuda no desenvolvimento e melhora dessa percepção.
 48

Na parte da percussão são usados três instrumentos para dar sustentação rítmica
(Caixa, Bombo, Pratos de choque) e três instrumentos melódicos (Campana, Xilofone e
Tímpano) que funcionam como dobra da melodia e em algumas passagens reforçam a
parte harmônica, assim demostrado na Figura 6.

Figura 6 - Instrumentos de percussão e o uso de apogiaturas

Fonte: Trecho de Mach One (McBride).

Não existem ritmos de grande dificuldade técnica, entretanto, é perceptível na

parte da caixa o uso de apogiaturas que pode trazer certas dificuldades de execução
para alunos iniciantes.
 49

A peça inicia e termina na tonalidade de Si bemol Maior. Não há nenhuma

alteração de passagem durante a obra e só tem uma voz em cada naipe, ou seja, não
existe abertura de vozes nos naipes. Na Figura 7 temos a primeira página da grade, cada
um com sua respectiva tonalidade já transportada para sua afinação.

Figura 7 - Orquestração e tonalidades

 50

Fonte: Grade instrumental de Mach One (McBride).

Ao longo da obra são indicados quatro tipos de dinâmica: forte, piano, mezzo
forte e mezzo piano. Porém, o que não é muito recomendado pelos autores sobre o uso
 51

de crescendo e decrescendo neste nível, o compositor utiliza esses elementos em

algumas passagens, como verificados nos compassos 7-8, 15 e no compasso 32 como
mostra a Figura 8.

Figura 8 – Crescendos e decrescendos

Fonte: Mach One (McBride).

É possível verificar também o uso de três tipos de articulações (acentuado,

staccato e tenuto), além de um trecho que vai do compasso 16 até o 38, quando o
compositor utiliza ligaduras de articulação na flauta, repetindo essa ligadura de
articulação entre os compassos 33 e o 38 no oboé e clarineta, como vemos na Figura 9.

Figura 9 – Ligaduras de articulação

 52

Fonte: Mach One (McBride).

A melodia é composta dentro da escala diatônica da obra, nesse caso, Si bemol

Maior. Não há acidentes de passagens, nem intervalos, na melodia, que ultrapassem
uma sexta menor. Há duas melodias principais compostas em estilos contrastantes,
como pode ser observado na Figura 10.

Figura 10 – Duas melodias de Mach One

Fonte: Mach One (McBride).

A Figura 10 acima traz as duas melodias em dois instrumentos: trompete e

flauta. A melodia escrita para o trompete não apresenta indicação de articulação,
porém, possui caráter marcial, logo, as notas devem ser tocadas mais acentuadas por se
tratar de uma marcha. A segunda melodia é apresentada na flauta em contraste com a
 53

primeira. Assim, percebe-se, pelas ligaduras de articulação, que é uma melodia mais
“doce” fazendo oposição à primeira.
O acompanhamento harmônico é feito em estilo homofônico, porém, o
compositor utiliza na maior parte das vezes apenas intervalos harmônicos de dois sons
ao longo da peça, sendo usados acordes com três sons apenas em algumas partes da
obra. Não foi encontrado nenhum acorde dissonante.
As Figuras rítmicas usadas nesta composição são, normalmente, as primeiras
aprendidas em métodos de iniciação musical (quer seja de ensino de instrumento
individual ou de ensino coletivo), a saber: semibreves, mínimas e semínimas, com suas
respectivas pausas. O detalhe se encontra na parte da percussão, que por dar sustentação
na parte rítmica, chega a usar até colcheias, ou mesmo apogiaturas em algumas
passagens.

2.3 ARRANJOS DE MÚSICA BRASILEIRA PARA ALUNOS INICIANTES DE

BANDAS MARCIAIS

Como abordamos anteriormente, nos últimos anos houve um aumento

considerável na divulgação e comercialização de arranjos para bandas de música no
Brasil. Isso ocorreu, dentre outros fatores, pelo fato de que o acesso a essas obras está
mais fácil devido ao uso da internet. Existem vários sites que disponibilizam arranjos.
Os regentes podem trocar materiais via redes sociais, ter acesso direto ao catálogo de
empresas, sobretudo as americanas, que vendem músicas pela rede mundial de
computadores, com a opção que seja realizado download.
Realizamos levantamentos em alguns sites que disponibilizam download
(gratuito ou pago) de arranjos para bandas. O intuito era comprovar que o aumento das
publicações de arranjos de música brasileira para banda ainda contempla de forma
muito pequena o seguimento das bandas marciais. No site www.vitale.com não
conseguimos encontrar nenhuma partitura para banda marcial. A livraria Musimed tem
um grande catálogo de obras para as mais variadas formações musicais. As obras
necessitam ser compradas já que não são de domínio público. Encontramos um número
considerável de obras para banda de música, porém, o material disponível em grande
parte é de repertórios e/ou arranjos de músicas internacionais, sendo que as músicas
brasileiras que ali estão não se referem à banda marcial. A Fundação Nacional de Artes
 54

(FUNARTE) disponibiliza um acervo com arranjos de música brasileira para banda de

música. As obras disponíveis para download também não contemplam as bandas
marciais.
Outra fonte bastante procurada por regentes é o banco de partituras do Ceará.
Nesse site, as músicas se encontram disponíveis para serem baixadas gratuitamente,
porém, verificamos a ausência de arranjos para banda marcial. O Dr. Marcos Botelho,
professor de trombone da Universidade Federal de Goiás, criou um site chamado
Bandlab, que busca divulgar temáticas variadas sobre o universo das bandas, no qual é
possível fazer o download de partituras. Percebemos também que o tipo de formação
que tem arranjos no site diz respeito somente às bandas musicais. Por fim, realizamos
nossos levantamentos no site SESC partituras. Este disponibiliza, gratuitamente,
partituras para várias formações instrumentais e vocais. Apesar do site se referir apenas
à banda de música, verificamos que o mesmo possui cinco arranjos que têm em sua
configuração apenas metais e percussão. Entendemos que não se trata especificamente
de arranjos para banda marcial, pois a instrumentação nos remete a um sexteto de
metais com percussão e/ou bateria.
Assim, nossa busca em encontrar arranjos para bandas marciais, sobretudo os
voltados para alunos iniciantes nos referidos sites se mostrou oportuna, no sentido de
demonstrar que o campo de música brasileira para o mercado de edição musical ainda é
incipiente.

Uma das primeiras dificuldades encontradas por atuais regentes de banda se

refere à aquisição de partituras musicais. Supõe-se que o repertório produzido
no Brasil seja tão vasto quanto disperso, o que dificulta a catalogação de
obras e a edição de partituras. Através de visita a vários arquivos musicais de
bandas constata-se que muitos mestres nuca tiveram uma preocupação com a
identificação ou catalogação de seus trabalhos. É muito comum encontrar
partituras de dobrados, valsas e marchas sem qualquer citação de autoria,
data e local da criação. Se desejar uma programação de peças musicais mais
recentes, por exemplo, constata-se que quase inexistem edições de partituras
para bandas em nosso país. Isso tem feito com que inúmeras bandas
brasileiras passem a adotar repertório norte-americano, dada a fartura e
disponibilidade desse material (LIMA, 1999, p. 39).

Concordamos com Lima (1999) quando o autor afirma que é uma tarefa árdua
para os regentes de bandas conseguirem arranjos de música brasileira, e isso se torna
ainda mais difícil quando se trata de arranjos de música brasileira para grupos iniciantes.
A falta de publicação e mesmo um sistema de catalogação dos arranjos pelos seus
 55

respectivos compositores e/ou arranjadores, muitas vezes, torna difícil conseguir

encontrar essas obras. Isso pode ser explicado devido ao fato de que, na maior parte das
vezes, os arranjos e/ou composições são feitos a pedido dos regentes com finalidades
específicas. Com isso, esses arranjos são direcionados para determinados grupos – o que
faz com que não haja uma divulgação e/ou catalogação dessas obras pelos arranjadores
e/ou compositores das mesmas.
Quando se tem na banda um regente que possui habilidade de escrever para o
grupo, o mesmo ocorre, ou seja, não se tem uma preocupação em registrar aspectos
relacionados à composição da obra. É comum encontrar partituras sem dados de
identificação da obra, e quando se encontra, são informações mínimas, apenas nome da
obra, compositor (quando aparece) e arranjador. Para Lima (1999), as obras atuais são
quase inexistentes nas bandas de músicas brasileiras. Nesse sentido, os regentes acabam
procurando por obras do repertório internacional (principalmente americano), devido ao
acesso mais fácil a esse tipo de material.
Segundo Torres et al. (2003, p.65),

Existe uma lacuna na produção de música brasileira original ou arranjos

escritos para orquestras de estudantes com essas características, por assim
dizer, pré-sinfônicas. Nos Estados Unidos e na Europa esse material é
comum: são obras tradicionais facilitadas para que possam ser executadas por
orquestras estudantis.

É possível notar que essa dificuldade em encontrar arranjos adequados de

música brasileira para grupos instrumentais de nível iniciante não atinge exclusivamente
às bandas. Segundo os autores, no meio sinfônico orquestral, também existe a
dificuldade em se conseguir música brasileira original ou mesmo arranjo para orquestras
de estudantes.

Na verdade estamos diante de uma lacuna de material didático orquestral que

priorize a formação de jovens músicos a caminho da profissionalização e que,
num futuro bem próximo, ocuparão espaços como instrumentistas em nossas
orquestras profissionais. Esse material poderia constituir não necessariamente
de composições para esses grupos instrumentais atípicos, mas, talvez, de
arranjos multifuncionais, ou seja, com as partes dobradas por vários
instrumentos diferentes, de forma que a falta de um deles não inviabilizasse a
execução da obra (TORRES et al, 2003, p. 65).
 56

Quando se trata de obras com finalidade didáticas para grupos em processo de

iniciação musical, ainda temos um número reduzido de publicações com foco nesse
nível musical inicial. Torres (2003) entende a necessidade de se trabalhar com
repertório com finalidade didática, isso contribui para que os alunos aprendam de forma
mais rápida e segura os elementos musicais ali presentes, facilitando seu
desenvolvimento musical. Neste sentido, percebe-se que um repertório já tradicional de
orquestra sinfônica acaba não contemplando as necessidades básicas dos alunos
iniciantes, haja vista que são repertórios tecnicamente avançados para alunos que
possuem pouca experiência musical.

2.4 PARÂMETROS DE ANÁLISE TÉCNICO-MUSICAL

Com o fim da grande crise econômica que os Estados Unidos viveram na

segunda metade do século XX, onde boa parte dos músicos foram demitidos das
orquestras, houve o início de um movimento em prol da criação de um projeto de
educação musical nas bandas escolares, projeto este que contou com a participação
desses músicos. O projeto ganhou proporção nacional sendo que daí surgiu a
necessidade de adaptar uma metodologia para o ensino musical em meio as bandas. É
nesse cenário que são desenvolvidos os parâmetros de análise-técnico musical, o qual
veio estabelecer e fortalecer o movimento de educação musical por meio das bandas de
música na Europa e principalmente Estados Unidos.

A classificação técnica do repertório para sopros ganha força e metodologia

somente a partir da segunda metade do século XX. Antes disso, o repertório
era basicamente constituído por transcrições do repertório sinfônico
tradicional, além de marchas e orquestrações do repertório popular do
momento. (SOTELO, 2008, p. 37).

Com certa regularidade é possível perceber que boa parte do repertório que as
bandas utilizam se trata de músicas escritas originalmente para orquestra sinfônica,
porém, são feitos arranjos dessas músicas para banda. Para Lima (2007), isso ocorre
primeiro pela escassez de arranjos para as bandas de música no Brasil e segundo,
porque ainda existe uma discriminação das bandas no cenário musical e a escolha
desses arranjos eruditos dariam a elas um caráter mais “sério”.
 57

A questão, porém, é que, na maior parte das vezes, esses arranjos são feitos para
grupos já profissionais com nível técnico elevado, o que acaba dificultando o ensino e a
apresentação desses por bandas de nível iniciante. Logo, para conseguir colocar um
repertório com temas complexos, os regentes deveriam buscar por arranjos e/ou
adaptações que fossem adequadas ao nível técnico de seus respectivos grupos musicais.
Para Nascimento (2013, p. 18-19),

[...] as obras escritas para banda de sopros deveriam obedecer a determinadas

regras de escrita e instrumentação, de modo que pudessem contemplar tanto
os instrumentistas dos níveis iniciais quanto aqueles dos níveis avançados de
competência e habilidades técnicas. É nessa esteira de acontecimentos que
surgiram as categorias de bandas de sopros e as classificações por graus de
dificuldade referentes às tais categorias [...].

Infere-se da citação anterior que o nível de dificuldade técnica deverá ser

individualizado, contemplando tanto aqueles que estão em nível de iniciação musical,
quantos aos que já possuam níveis mais avançado. Porém, o que temos visto é que o
tema de níveis de dificuldade para arranjos ainda é pouco difundido. Algumas vezes, os
regentes que escrevem para seus grupos acabam utilizando seus conhecimentos de
forma empírica, porém sem uma profundidade sobre o assunto.
Neste sentido, Sotelo (2008, p. 36) afirma:

Ainda hoje, a classificação técnica e musical do repertório para bandas, no

Brasil e em grande parte dos países latino-americanos, não é valorizada como
uma ferramenta de suporte e direcionamento para o regente de banda e
educador musical. Amplamente utilizada pelas editoras de todo o mundo
como forma de apresentar a obra musical diretamente ao público a que se
destina, tal classificação se torna uma forte aliada na preparação de um plano
de ensino dentro da banda, bem como na própria formação de uma banda
melhor elaborada. O objetivo principal passa a ser o desenvolvimento
musical da criança e do jovem, de forma planejada e segura, sem eliminar
etapas fundamentais nesse processo.

O autor reconhece que não apenas no Brasil, mas em boa parte dos países latino-
americanos, a classificação técnica e musical do repertório para bandas ainda não tem o
devido reconhecimento de sua importância no processo de ensino aprendizagem.
Sotelo (2008) reconhece a importância dessa classificação para um melhor plano
de ensino na banda, indo ao encontro de possibilitar condições melhores de formação
para elaboração de uma banda mais bem preparada, respeitando os limites
 58

técnicos/musicais que os alunos possuem durante as várias etapas de seu aprendizado.

Para o autor, a importância em discorrer sobre o assunto está em:

[...] propiciar ao regente uma melhor escolha do repertório, com riqueza de

detalhamento técnico e musical, observadas as necessidades e possibilidades
da banda, de modo a viabilizar resultados mais satisfatórios, tendo em vista o
controle das etapas do aprendizado do aluno. Com isto, o regente pode optar
por uma obra na qual a extensão de determinado instrumento esteja de acordo
com o nível técnico do executante, e não utilizar obras cuja tonalidade possa
inviabilizar uma boa execução. (SOTELO, 2008, p. 36).

A busca dos regentes para conseguir atingir melhores resultados técnicos e

musicais nas bandas está diretamente relacionada com as escolhas do repertório que a
banda irá executar. Nesse sentido, se o repertório escolhido para ser trabalhado estiver
incompatível com o nível técnico e musical dos alunos, essa etapa do aprendizado pode
ser comprometida, sendo refletida de forma negativa nas apresentações da banda. Isso
tende a contribuir para o desenvolvimento de dificuldade para ter uma boa sonoridade,
afinação, articulação, resistência, dentre outros, haja vista que para tocar o repertório,
tecnicamente acima de seu nível, o aluno lança mão de vários “artifícios” no sentido de
conseguir executar as músicas. O problema é que quando essa situação não gera uma
desistência por parte dos alunos, acaba criando “vícios” nos mesmos, que culminará em
questões mais sérias a serem resolvidas, caso pretendam seguir nos estudos musicais.
Segundo Pearson (2001, p. 46, tradução nossa):

Atenção cuidadosa deve ser dada para as limitações técnicas de todo o grupo.
Uma experiência musical significativa envolve mais que tocar a nota certa no
tempo certo. A música deve ser selecionada em um nível de dificuldade que
permitirá aos alunos desenvolverem tanto a técnica quanto a alfabetização
musical e compreensão. É importante encontrar o equilíbrio entre desafios
para os alunos e conseguir obter o alcance da meta.8

Uma das preocupações que o regente deve ter na escolha do repertório são as
condições técnicas do grupo. Sem essa preocupação, o regente poderá não desenvolver
de forma satisfatória a musicalidade do aluno, haja vista que o desenvolvimento musical
vai muito além do que tocar as notas certas no tempo certo.

8
Careful attention must be given to the technical limitations of every ensemble. A meaningful musical
experience involves more than playing the right notes at the right time. Music should be selected at a level
of difficulty that will enable students to develop technique as well as musical literacy and understanding.
It is important to find the balance between challenging students and providing an attainable goal.
 59

Apesar de não se referir de forma explícita ao conceito de tabela parâmetro de

análise técnico-musical, Pearson (2001, p. 47) faz um levantamento de quais elementos
devem estar presentes nos arranjos para as bandas de música, bem como realiza uma
separação deles por níveis de dificuldade.

Existe muita coisa para considerar quando avalia a limitação técnica de um

grupo. Uma decisão pensada de como a música vai funcionar deve considerar
coisas como métrica, ritmo, destreza e facilidade, extensão, tessitura,
tratamento melódico, tratamento harmônico, tonalidade, partitura, textura,
maturidade musical e resistência.9

Para Sotelo (2008), a tabela parâmetro de análise técnico-musical compreende os

seguintes aspectos:

a) Limitações de escrita musical: compassos a serem usados para cada nível,

armaduras de clave e suas tonalidades, valores de notas e pausas, estruturas rítmicas
possíveis, dinâmicas, utilização de ornamentos;

b) Limitações técnico-instrumentais: articulações, extensões dos diversos

instrumentos;
c) Sugestão de duração das obras para diversos níveis;
d) Conselhos gerais sobre a utilização de determinadas linguagens musicais;
e) Instrumentação geral para os níveis e uso da percussão.

O autor ainda aponta outros aspectos como: Métrica, armaduras de claves e

tonalidades relacionadas, tempo, andamento, Figuras, ritmo, dinâmicas, ornamentos,
duração da obra e uso da percussão (SOTELO, 2008, p. 42-43).

No quadro abaixo são descritas as abordagens dos autores Pearson (2001),

Sotelo (2008) e Nascimento (2013).

9
There are many things to consider when assessing the technical limitations of an ensemble. A thoughtful
decision regarding the playability of a work most consider such things as meter, rhythm, dexterity and
facility, range, tessitura, melodic treatment, harmonic treatment, key, scoring, texture, musical maturity,
and endurance.
 60

Quadro 11- Quadro comparativo entre os três autores10

Elementos Pearson Sotelo Nascimento
Métrica Compassos Simples: Compassos Simples: Compassos Simples:
2/4, 3/4* e 4/4; 2/4, 3/4 e 2/4, 3/4 e 4/4;
4/4;Variações métricas
mínimas
Armadura de Claves / Si bemol Maior, Mi Si bemol Maior, Mi Si bemol Maior, Mi
Tonalidades bemol Maior, Fá Maior bemol Maior, Fá bemol Maior, Fá Maior
Maior, com relativas
menores e modos,
poucos acidentes
ocorrentes
Tempo/ Andamento Pulsação até 100bpm Andante- Moderato
(72-120),
ritardando simples,
mudanças mínimas
Figuras de Som e Semibreve, mínima Semibreve, mínima Semibreve, mínima
Silêncio pontuada, mínima, pontuada, mínima, pontuada, mínima,
semínima pontuada, semínima pontuada, semínima e colcheia
semínima, colcheia, semínima e colcheia
grupo de colcheia,
semínima pontuada e
colcheia grupos de 4
colcheia, semínima
Dinâmicas p até f, crescendo e
decrescendo breve
Articulação Ataque e articulação
básicos (Tah-Dah),
ligaduras e acentos, uso
mínimo de staccato
Orquestração/ Instrumentação
Instrumentação reduzida, exposição
limitada
dos naipes, distribuição
de partes por
famílias ou tessitura.
Mudanças nas vozes
por frases.
Duração da obra Não pode exceder 2 1 a 3 minutos
minutos e meio
Uso da percussão Tímpanos opcionais, a percussão pode ser
sem alteração de escrita um nível de
afinação, sem rulos de dificuldade acima dos
caixa, flams simples, instrumentos de sopros
rulos de prato suspenso
ok, ritmos
podem estar um nível
acima das partes de
sopros
Destreza e Facilidade Atividades de
desenvolvimento de
técnica (respiração,
escalas, etc.)
Tratamento Melódico Poucos saltos, uso
limitado de acidentes,
na amiorira das vezes 4
e/ ou 8 compassos por

10
Nenhum dos autores de referem a questões sobre o uso de ornamentos no nível iniciante.
 61

frase, com
oportunidade adequada
para respiração
Tratamento Harmônico Uníssono, terças,
quartas (linitadas),
quintas, sextas e
oitavas; tríades
Grade A melodia para todos
os instrumentos
algumas vezes durante
o trecho; todas as
partes dobradas pelo
menos com um outro
instrumento; Linha do
baixo em todos os
instrumentos graves
das madeira e metais;
não mais que duas
ideias rítmicas
acontecendo
simultaneamente
(inclusive na
percussão); duas partes
para flauta, clarinetas,
sax alto e trompetes;
inclusão de pequeno
soli para a percussão é
permitido
Maturidade Musical Escolha de música com
pulso rítmico forte; uso
limitado de ritardandos
(terminando em
fermatas); sem
acelerando; mudança
de tempo somente após
fermata; uso limitado
de variação de
dinâmica; arranjo
previsível e
orquestração;
considerável repetição
na percussão com uso
limitado de rulos (a
caixa não realiza rulos
nas fermatas);
previsível formas
binárias e ternárias
Fonte: (próprio autor).

Nossa atenção está voltada para peças em nível de iniciação musical, na busca
por compreender como desenvolver escolhas de arranjos que possam contribuir para o
desenvolvimento da musicalidade e da técnica do instrumentista de metal em nível
iniciante. Na busca pelo desenvolvimento da musicalidade e técnica instrumental, faz-se
 62

necessário o estabelecimento de critérios técnicos que possibilitem a aprendizagem

dessas habilidades, com veremos a seguir.

2.5 CRITÉRIOS PARA SELEÇÃO DE REPERTÓRIO PARA INICIAÇÃO DE

BANDA MARCIAL

Grandes ênfases têm sido dadas em processos mecânicos e técnicos para uma
produção agradável e aceitável de som, pois se o aluno não consegue ter uma boa
qualidade sonora o mesmo não poderá recriar uma boa música. Porém, o foco no
desenvolvimento mecânico e técnico para a produção de um som bonito, sem o prazer
em transformar esse som em música, tende a criar uma barreira para o desenvolvimento
da musicalidade (FISHER, 2008, p.51). O autor ainda nos diz que “como regente, nós
devemos lembrar que o propósito de tocar um instrumento é a experiência musical, não
a produção de sons. Nós devemos ensinar os alunos como fazer isso e então dar a eles
permissão para fazer” (Ibid., p. 52).
Ramsey (2001, p. 13, tradução nossa) afirma que:

Há um grande número de metas que devem ser abordadas durante o primeiro

ano de instrução. Essas metas parecem se enquadrar em cinco categorias: 1)
qualidade no som, 2) treinamento técnico básico fundamental para tocar um
instrumento individualmente, 3) desenvolvimento de habilidades para
participar de atividades de produção musical, 4) desenvolvimento de
habilidades em experiência musical e fazer escolhas distintas em música, e 5)
incutir valores, conhecimentos, e habilidades que permitem aos alunos buscar
experiências musicais ao longo de suas vidas.11

Neste sentido, o autor acredita que o uso dessas categorias iniciais, através da
instrução instrumental dos alunos, pode levar a um bom desenvolvimento musical e a
aquisição de habilidades técnicas necessárias para serem músicos autônomos.
Por sua vez, Pearson (2001) traz uma série de questionamentos que necessitam
serem feitos antes de escolher uma música para compor o repertório de uma banda em
processo de iniciação musical: consigo executar essa música com o grupo que eu

11
There are an overwhelming number of goals that must be addressed during the first year of instruction.
These goals seem to fall into five categories: 1) tone quality, 2) technical training of basic playing
fundamentals for an individual’s instrument, 3) development of skills to participate in music making
activities, 4) development of skills in experiencing music and making discriminating choices in music,
and 5) instilling values, knowledge, and skills that enable students to pursue musical experiences
throughout their lives.
 63

conduzo? Qual o melhor lugar para colocar essa música em um programa? Essa música
tem o que é necessário no currículo? É uma boa música que vale a pena gastar tempo,
energia e atenção para prepará-la?
Dessa forma, o autor expõe que a principal consideração acerca da música para
se colocar com uma banda iniciante é que deveria ser observada a musicalidade da peça.
Ele define a musicalidade em sete aspectos que precisam ser evidenciados na escolha da
música, a saber: 1) uma estrutura formal bem concebida; 2) melodias criativas e
contrapontos; 3) imaginação harmônica; 4) vitalidade rítmica; 5) contraste em todos os
elementos musicais; 6) potencial de beleza sonora e timbre; (7) um impacto emocional
(PEARSON, 2001, p. 46).
Quando se trata dos aspectos musicais para iniciação dos instrumentistas de
sopro iremos nos debruçar em alguns dos critérios utilizados por Pearson (2001), Sotelo
(2008) e Nascimento (2013), sendo que utilizaremos para essa pesquisa os critérios:
métrica, ritmo, destreza e facilidade, registro e tessitura, tratamento melódico,
tratamento harmônico, grade e textura, tonalidade, maturidade musical e resistência.
Em relação à métrica para arranjos de instrumentistas de metal em nível
iniciante, com frequência os alunos têm dificuldade em usar compassos binários e
ternários em uma mesma música. Para Pearson (2001), as primeiras músicas que um
grupo de iniciantes necessita aprender deve ser aquelas que contenham apenas
compassos binários. Apenas após obter sucesso com músicas em compassos binários
que os alunos estarão aptos a passar para compassos ternários. Dessa forma, é prudente
evitar no início do aprendizado o trabalho com arranjos que utilizam compassos
binários e ternários usados alternadamente em uma mesma música. Esse entendimento
serve mesmo que essas trocas de compassos ocorram após mudanças de tempo e/ou
andamentos. No nível inicial, é até possível a utilização de compassos binários e
ternários em uma mesma música, porém, isso deve ocorrer apenas quando os alunos já
tiverem consciência da mudança dessas pulsações, sendo sugerido que isso ocorra
quando acontecem paradas em meio à mudança de tempo ou andamento das músicas
para que os alunos possam desenvolver o seu próprio sentido de mudança da pulsação.
Uma das metas da iniciação musical através do uso de arranjos para
instrumentistas iniciantes é o desenvolvimento de leitura musical, e que esta seja
aplicada de forma consciente quando o aluno for tocar o repertório da banda. Nesse
sentido, a percepção do ritmo é um dos fatores fundamentais para o aluno obter o
desenvolvimento dessa leitura.
 64

Para Pearson (2001, p. 48), “aprender a tocar um instrumento e aprender a ler

música não são necessariamente sinônimos”. Essa constatação foi observada por nós de
forma empírica ao longo de nossa trajetória como maestro e educador musical, quando
percebemos que em relação aos métodos (individuais e/ou de ensino coletivo) usados
em algumas bandas na cidade de Goiânia, quando se comparam as lições constantes nos
métodos, ao observarmos as apresentações das bandas, é possível verificar que o nível
das músicas é muito acima do nível que as lições dos métodos nos trazem. Diante disso,
nos cabe indagar: como o aluno consegue tocar ritmos e/ou melodias, ou mesmo notas
em extensões que o mesmo ainda não viu nos métodos de ensino utilizados? Por isso,
entendemos que o desenvolvimento da leitura musical faz parte, sim, da metodologia
utilizada para o ensino do repertório, e isso necessita ser trabalhado desde o início do
aprendizado e colocado em prática na hora da escolha do repertório. Implica dizer que o
repertório deve contar tão somente com os aspectos musicais aprendidos pelos alunos
durante o nível que o mesmo se encontra naquele momento.
Portanto, faz-se necessário trabalhar o desenvolvimento da percepção rítmica
nos alunos. Pearson (2001, p. 48) acredita que a precisão rítmica é a combinação de dois
elementos: firmeza no pulso e execução precisa, sendo crítico que alunos desenvolvem
primeiro o tocar ao invés do pulso. Isso também é perceptível nas bandas da nossa
região quando as ouvimos muitas vezes tocando sem conseguir seguir uma mesma
pulsação do início ao fim da música. Não se trata aqui de que a banda pode estar
fazendo “rubatos”, mas sim, de falta de precisão com relação a pulsação, e quanto mais
difícil o arranjo, menos conseguimos uma constância rítmica da banda. A correção
desse problema de precisão rítmica pode ser resolvida por meio da prática de atividades
para o desenvolvimento de habilidades motoras como contar e bater as palmas com os
ritmos. “Muitos problemas encontrados nos naipes ou nos ensaios das bandas vem de
inabilidades dos alunos em contar e sentir os ritmos” (PEARSON, 2001, p. 48). O autor
ainda sugere algumas formas de minimizar esses problemas, concluindo que bater
palmas e cantar devem fazer parte do estudo diário para o aluno que está iniciando na
banda de música.
Existe também a necessidade de trabalhar nos arranjos com os elementos de
unidade, repetição e variedade. Unidade e repetição proporcionam o senso de coesão,
enquanto a variedade provoca interesse. Para Pearson (2001, p. 49) “as composições
escritas para bandas iniciantes deveriam ter mais unidade e repetição do que trabalhos
 65

escritos para grupos mais experientes [...] o padrão rítmico em particular deve ter mais
repetição do que as peças escritas para grupos mais experientes”.
A técnica é a capacidade de o músico tocar com destreza, que é uma das
habilidades que deveria ser desenvolvida tanto individualmente quanto coletivamente.
Muitos erros de apresentação são diagnosticados como problemas de ritmo, quando na
verdade, são resultado da falta de ar e insuficiente desenvolvimento de habilidades
técnicas. Os desenvolvimentos dessas habilidades só podem acontecer por meio de uma
boa respiração e com a prática diária de estudos técnicos através de todo o registro dos
instrumentos. Porém, essa busca de um desenvolvimento técnico pode ser feita
diretamente no repertório, levando-se em conta que boa parte das bandas dispõe de
pouco tempo para ensaios.
A extensão das notas da música que for colocada para um aluno iniciante em
instrumento de metal deve ser olhada com grande preocupação pelo professor e/ou
maestro que estiver conduzindo a implantação do arranjo na banda. Deve-se ter o
cuidado de não apenas olhar a distância entre a nota mais grave e a mais aguda, mas
perceber em qual dinâmica essas notas aparecem, com qual frequência são exigidos
saltos entre extremidades nessas notas, quanto tempo os alunos permanecem tocando
nessas regiões. O fato da extensão das notas extremas estarem dentro do que é indicado
para o nível iniciante pode não ser suficiente para se determinar que aquele arranjo não
vai causar outros problemas (não conseguir se expressar musicalmente, falta de
resistência, perca da qualidade sonora, afinação prejudicada) nos alunos por conta da
quantidade de vezes que essas notas aparecem na mesma música.
Pearson (2001) relata que tinha um aluno que iniciou nos estudos do trompete
(de futuro promissor no instrumento) o qual possuía uma excelente qualidade sonora,
estudioso, e estava desenvolvendo uma boa técnica, porém, com o passar das aulas, o
autor percebeu que o aluno estava perdendo qualidade sonora, começando a aparecer
“chiados” em seu som, bem como a tocar de forma forçada nas regiões mais agudas do
instrumento. Na linguagem musical, isso é chamado de “vícios”, que consistem em
procurar uma forma (na maioria das vezes sem técnica) para conseguir com que as notas
saiam. Preocupado e tentando entender o que acontecia com o aluno que estava
perdendo rendimento em seus estudos musicais, o professor foi ao ensaio da banda
escutá-lo. Esse aluno era o primeiro trompete da banda escolar que participava. O
professor percebeu então que o repertório da banda (apesar de estar dentro do nível do
aluno) exigia muito, e em certas músicas ele tinha que tocar por várias vezes em
 66

fortíssimo o Fá agudo, a consequência era que o aluno rapidamente cansava e a partir

daí começava a tocar do jeito que dava. Nesse sentido, isso acabou prejudicando não
apenas sua apresentação no grupo, mas também, contribuindo de forma significativa
para o seu desenvolvimento como instrumentista. Essa história vem a corroborar com
nossas ponderações até aqui expostas sobre que não se trata apenas de escolher arranjos
dentro das extensões básicas para os alunos iniciantes em banda marcial, mas, é
necessário observar em quais dinâmicas elas são trabalhadas, quantas vezes se usa saltos
muitos distantes em determinadas passagens, quantas vezes são repetidas essas notas
que estão na extremidade dos instrumentos para alunos iniciais e principalmente,
observar qual a tessitura que melhor se adapta para o instrumentista.
Em se tratando de arranjo para banda marcial iniciante, a melodia deve ser
observada atentamente antes da escolha. A construção da melodia é fator que pode
determinar como a mesma será tocada. Para Pearson (2001) um trabalho que parece
muito difícil pode ser tocado de maneira mais simples, e vice-versa. O arranjador que
possui conhecimento sobre os instrumentos para os quais escreve e sobre o nível dos
alunos que irão executar aquele determinado arranjo, tem mais condições de fazer o
arranjo adequado para o aluno. O autor criou um guia de como deve ser o processo de
construção melódica para arranjos de banda em nível iniciante, o qual define que nos
instrumentistas de banda marcial o uso de intervalos largos requer mais
desenvolvimento musical do ouvido e o conhecimento de intervalos pelos alunos, logo,
esse tipo de salto deve ser evitado para alunos iniciantes. Os acidentes devem ser usados
de forma muito limitada, pois alunos inexperientes têm maior dificuldade em ouvir as
alturas fora da tonalidade que os mesmos estão tocando. Intervalos justos, maiores e
menores são mais familiares, e consequentemente, são mais fáceis do que intervalos
aumentados e diminutos. Os quantitativos de compassos por frases devem ser em torno
de quatro e oito compassos, de acordo com a necessidade da respiração.
Esse mesmo processo se aplica a questão do tratamento harmônico do arranjo.
Seria interessante o aluno ser exposto primeiramente a harmonias consonantes (acorde
perfeito maior e perfeito menor) antes de ter contato com acordes dissonantes. Isso
traria maior facilidade para o aluno entender que em cada tipo de acorde o mesmo
poderá estar com uma nota que precisa ter sua afinação corrigida, para cima ou para
baixo, dependendo de sua posição no determinado acorde. Paralelo a isso, o aluno
também consegue desenvolver uma melhor percepção da afinação e equilíbrio se o
mesmo for instruído desde cedo a buscar compreender esses acordes mais simples, o
 67

que daria base para o desenvolvimento de sua percepção de forma mais aguçada em
acordes mais complexos. Corroborando esse posicionamento, Pearson (2001) afirma
que o tratamento harmônico para arranjos de músicas para instrumentistas de banda
iniciante deve conter apenas: uníssonos, terças, quartas, quintas, sextas, e oitavas, bem
como tríades.
Entendemos que Pearson se refere apenas as tríades, deixando as tétrades fora,
por isso mesmo não encontramos nenhuma menção ao trítono12. Trata-se de um
intervalo dissonante composto pela distância de uma quarta aumentada ou quinta
diminuta. É prudente evitar no início do aprendizado utilizar esse acorde do sétimo grau
para evitar o intervalo de trítono.
A distribuição das vozes para arranjos em nível iniciante dever ser feita,
sobretudo, obedecendo ao critério rítmico do naipe. Assim, utiliza-se as mesmas Figuras
rítmicas em um mesmo naipe, como mostra a Figura 11, auxiliando na percepção
rítmica do aluno, além de trazer uma segurança e facilidade na assimilação e execução
do trecho.

12
O intervalo de quarta aumentada é chamado de Trítono ou tritom. Do século XV ao século XIX era
considerado um intervalo perigoso, apelidado de Diabolus in Música (MED, 1996, p. 72).
 68

Figura 11 – Ritmo igual dentro das mesmas vozes dos naipes

13

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

13
Como mencionado anteriormente, alguns exemplos dos trechos escritos nas Figuras estão disponíveis
na Internet. Basta acessar o QR Code que estão junto das Figuras. Todas as gravações realizadas do
arranjo de Asa Branca foram feitas por alunos iniciantes, com pouco tempo de aprendizagem do
instrumento. Logo, optamos por deixar o mais original possível, sem edições que pudessem distorcer a
sonoridade obtida com o arranjo. Nesse sentido, os problemas técnicos percebidos em alguns trechos são
oriundos justamente do pouco tempo e contato que o mesmo tem com o instrumento.
 69

Percebe-se de acordo com a Figura anterior, que as vozes dos naipes são escritas
com o mesmo desenho rítmico, logo, a ideia escrita nos 1° e 2° trompetes é também
reproduzida no flugelhorn. A exceção é o 3º trompete que, por questões de nível
técnico, optou-se em colocar 8 compassos de espera no trecho inicial. A trompa dobra o
mesmo desenho com o bombardino, o que além de reforçar o ritmo, garante que o
trecho possa ficar audível durante a apresentação da banda. O mesmo ocorre com o
naipe de trombones e tubas que fazem ritmo igual no referido trecho, porém, isso é
apenas um recurso para que facilite para o iniciante, pois o aluno tocará o mesmo ritmo
que os demais instrumentistas do naipe.
Diante de situações excepcionais pode haver alguma alteração no entendimento
de se tocar ritmo igual para o mesmo naipe. O exemplo da Figura 12 ilustra isso.

Figura 12 – Ritmo diferente entre vozes no mesmo naipe

 70

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

É possível notar que a melodia está escrita para o primeiro trompete, sendo
dobrada uma oitava abaixo pelo 2º trompete e flugelhorn, logo mesmo ritmo. Porém,
temos um desenho rítmico diferente para o 3º trompete, que se trata da exceção nesses
casos. Como normalmente acontece em banda marcial iniciante, o naipe dos terceiros
(seja trompete ou outros instrumentos) são os alunos que ainda não têm muita extensão
e resistência, daí a necessidade de evitar partes que os exponham demasiadamente,
como um solo por exemplo. Nesse caso, para evitar essa exposição de alunos que ainda
não tem segurança em tocar só, colocamos os 3º trompetes dobrando o mesmo ritmo da
trompa e bombardino, de acordo com a Figura 13, sendo que ambos desempenham um
papel de preencher as notas da harmonia no trecho.
 71

Figura 13 – 3º trompete mesmo ritmo com a trompa

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

 72

Com a mudança no ritmo do 3º trompete, além de escrever a parte em uma

tessitura confortável para um aluno que não possui grande extensão, solucionamos
também outro problema que é conseguir ficar audível. Como o 3º trompete toca na
região grave no trecho anterior, foi preciso dobrar seu trecho com a trompa e
bombardino que, além de reforçar a parte harmônica, ajuda o 3º trompete na questão da
segurança para não tocar sozinho. Por fim, essas dobras contribuem para o melhor
equilíbrio, pois a banda toda toca forte no referido trecho.
Sobre a necessidade dos naipes executarem os mesmos ritmos Pearson (2001, p.
53) afirma que:

Grandes ideias musicais podem ser desperdiçadas se a partitura for

inapropriada para a maturidade musical dos membros do grupo. Visto que
músicos inexperientes com frequência têm falta de independência rítmica,
eles precisam ter segurança de todos os membros dentro do mesmo naipe
tocando o mesmo ritmo. Por exemplo, todas as madeiras deveriam tocar o
mesmo ritmo. Da mesma forma, é claro, para os metais. Tão logo os músicos
e o grupo se tornem mais maduros e experientes, mais independência rítmica
se torna permitida, primeiro entre os naipes (exemplo, metais, madeiras e
percussão), então dentro das madeiras (exemplo, flautas, oboés, clarinetas e
saxofones) e metais (exemplo, trompetes, trompas, metais graves), e
finalmente dentro dos naipes de instrumentos individuais (tradução nossa).14

Além disso, o autor traz algumas considerações que devem ser feitas para
arranjos de nível inicial para instrumentistas de banda, a saber: a) melodia para todos os
instrumentos algumas vezes durante a seleção (ajuda a desenvolver a musicalidade e
mantém o interesse de todos os membros do grupo); b) todas as partes dobradas pelo
menos por outro instrumento; c) uma linha do baixo em todos os instrumentos graves
nos instrumentos de madeira e metais; d) não mais que duas ideias rítmicas ocorrendo
simultaneamente, inclusive na percussão; e) duas partes para flautas, clarinetas,
saxofones alto e trompetes somente; f) aceito a inclusão de um pequeno soli na
percussão: g) partes para oboé, fagote, clarineta alto, trompa, bombardino e tuba não são
presentes.

14
Great musical ideas can be squandered if scored inappropriately for the musical maturity of the
members of the ensemble. Because inexperienced musicians often lack rhythmic Independence, they need
the security of all members within their section playing the same rhythms. For example, all the
woodwinds should perform the same rhythms. The same is true, of course, for brass. As the musicians
and ensembles become more mature and experienced, more rhythmic Independence becomes permissible,
first between section (e.g., brass, woodwind, and percussion), then within the woodwind sections (e.g.,
flutes, double reeds, clarinets, and saxophones) and brass (e.g., trumpets, horns, low brass), and finally
within individual instrument sections.
 73

No tocante à tonalidade, seria melhor que as peças fossem escritas para

tonalidades que tivessem em sua armadura de clave um, dois ou três bemóis. Assim
sendo, tanto faz se a música fosse tonal ou modal. Entretanto, cada tonalidade pode
trazer uma questão específica que necessitará ser solucionada por causa de problemas na
construção das séries harmônicas dos instrumentos, em especial, com relação à
afinação. Por exemplo, a tonalidade de Fá Maior, a terça (Lá), quando colocada para um
trombonista iniciante tende a ser tocada com a segunda posição (Figura 14) muito
aberta, o que acaba soando a nota com a afinação mais baixa do que deveria ser, isso
porque quando um aluno iniciante tende a sair da primeira posição do trombone
(totalmente fechado) para a segunda posição, o mesmo acaba abrindo demais a vara,
consequentemente, nesse acorde específico acaba ocorrendo um problema na afinação
na terça.

Figura 14 – Posições do trombone de vara

Fonte: Método de trombone Gagliardi.

Para evitar esse tipo de problema, essa nota deveria ser direcionada para outro
instrumento que não dependa da vara para se corrigir a afinação.
Outra questão no mesmo acorde pode ser no caso do trombonista ter um braço
curto. Se for necessário que o aluno toque o Dó desse acorde na sexta posição, o mesmo
ficará impossibilitado de conseguir chegar na posição corretamente e mais uma vez trará
um problema de afinação no acorde. Mesmo o arranjo sendo feito dentro dessas
tonalidades com até três bemóis, corre-se o risco de acontecer problemas de
desequilíbrios e afinações, pois se não forem observadas as notas que necessitam ser
 74

corrigidas na série harmônica dos instrumentos, além das questões anatômicas dos
alunos, será inútil privilegiar questões de tonalidade. Diante disso, faz-se necessário um
estudo de como estão dispostos os acordes para os instrumentistas de forma
individualizada dentro do arranjo, procurando corrigir ou pelo menos minimizar
possíveis problemas técnicos que possam surgir por conta dessas questões.
Em relação à maturidade para poder executar o arranjo, tanto o conteúdo musical
quanto as nuances devem ser consideradas. Para Pearson (2001), mesmo que a peça em
questão seja muito simples para o grupo, o conteúdo musical deve ser no nível que eles
possam relacionar. O autor traz ainda que “quando consideramos qualidades
expressivas, músicos menos experientes são, em geral, menos flexíveis e menos
maleáveis para as nuances musicais” (Ibid., p. 56). Pearson (2001) afirma também que
existe uma série de sugestões para orientação no processo de maturidade musical a ser
observada quando se escolhe arranjos para bandas em nível iniciante, a saber: a)
seleções com um forte pulso rítmico; b) uso limitado de ritardandos (terminando em
fermatas); sem acelerandos; c) mudança de andamento somente após fermatas; d)
variação limitada de dinâmica; e) arranjo e orquestração previsíveis; f) considerável
repetição na percussão com uso limitado de rulos (sem rulos nas caixas sobre notas em
fermatas); g) formas binárias e ternárias.
Dentre os itens até aqui estudados, talvez o que seja menos observado em
arranjos para bandas de música é a questão da resistência durante a execução da obra.
Porém, é comum em arranjos de músicas para bandas europeias e principalmente as
marching bands americanas terem em suas publicações as indicações de duração das
obras para cada nível na partitura do maestro. Para Pearson (2001), apenas o tempo de
duração do arranjo não é suficiente para determinar se o grupo terá resistência
necessária para chegar ao final do arranjo com qualidade técnica e musical.

Uma peça pode ser relativamente curta, mas se a tessitura e a dinâmica são
extremas, o tempo real da apresentação deve ser o menos importante.
Enquanto ensaia, o regente da banda deve estar sempre consciente da
resistência dos alunos. É fundamental que os alunos não sejam forçados além
de suas resistências. Quando são forçados além de seus limites, ensaios
adicionais se tornam contra produtivos e a musicalidade e o bem-estar físico
dos alunos podem estar comprometidos. [...] muitos fatores precisam ser
considerados quando se avalia o nível de resistência de uma peça musical
(PEARSON, 2001, p. 57, tradução nossa).15

15
A piece can be relatively short, but if the tessitura and dynamics are extreme, the actual performance
time may be less important. While rehearsing, the band conductor should be constantly aware of the
endurance of the students. It is critical that the students are not being pushed beyond the limit of their
 75

Percebe-se que para o autor outros fatores colaboram para que um arranjo possa
trazer problemas na questão da resistência na hora da apresentação da banda. Mesmo
sendo uma música pequena, se o arranjo for escrito nas extremidades dos executantes,
isso acabará por resultar em uma perda da qualidade técnica e musical, com
consequências danosas não apenas para o aluno, mas para o grupo de forma geral, pois
dificilmente uma banda terá uma boa apresentação se os alunos já se encontram
cansados física e emocionalmente pelo fato do arranjo não lhes proporcionar que sejam
trabalhados dentro do limite de sua técnica. A partir do momento em que os alunos são
instigados a trabalharem nos limites extremos de seus respectivos instrumentos, os
mesmos passarão a se preocupar em conseguir alcançar aquelas determinadas notas, o
que pode fazer com que escape seu potencial de criação e expressão. Pearson (2001)
traz ainda que um tempo de apresentação para alunos iniciantes geralmente não deve
exceder dois minutos e trinta segundos, porém, se não for observada as ressalvas
anteriores, de nada adiantará o arranjo estar dentro do tempo estipulado para o
respectivo nível, pois, na busca em conseguir tocá-lo, os alunos tendem a passar seus
próprios limites físicos e traz com isso a perda de resistência, além de outros problemas.

endurance. When pushed beyond their limit, additional rehearsing becomes counterproductive and the
students’ musicianship and physical well-being may be compromised. [...] many factors need to be
considered when assessing the endurance level of a piece of music.
 76

3 CONSIDERAÇÕES PEDAGÓGICAS NA PROPOSTA DE ELABORAÇÃO DO

ARRANJO DA MÚSICA ASA BRANCA PARA INSTRUMENTISTAS
INICIANTES DE BANDA MARCIAL

3.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Este trabalho foi realizado por meio de pesquisa bibliográfica e documental. De

início, buscamos realizar levantamentos em fontes diversas, como anais de congressos,
revistas de música, periódicos, artigos, banco de teses e dissertações da Capes, livros,
sites nacionais e internacionais, etc. De porte desses levantamentos sobre autores e
trabalhos que dizem respeito as temáticas envolvendo as bandas de música, nossa
próxima etapa foi conhecer quais os eixos temáticos que a maior parte desses trabalhos
estavam discorrendo.
Nesse sentido, fizemos uma análise qualitativa para buscar compreender qual era
o foco central de cada trabalho. Nossa conclusão foi que a maioria dos trabalhos tinham
uma abordagem sociológica, o uso da banda em questões de integração do aluno
socialmente através da música. Diante disso, como essa pesquisa foi proposta para
servir como ferramenta para as bandas, escolhemos os trabalhos que tinham temáticas
voltadas para o fazer musical propriamente dito, foco principal de abordagem da nossa
pesquisa. Vimos a necessidade de construirmos nossa pesquisa em fontes que nos
levassem a refletir sobre as formas de se desenvolver arranjos na banda que
possibilitassem aos alunos adquirirem habilidades que os desenvolvessem de forma
musicalmente satisfatória.
Realizamos uma revisão de literatura, buscando conhecer autores que não apenas
discorressem sobre banda de música, mas também que fossem ao encontro dessa linha
de exposição sobre arranjos e/ou repertórios para banda de forma geral, e em específico,
arranjos de música brasileira para bandas marciais usados não apenas como formação de
repertório, mas principalmente a contribuição desses arranjos no processo de
ensino/aprendizagem, colaborando para que os alunos se desenvolvessem
musicalmente, tornando, portanto, fonte de conhecimento. Encontramos vários autores
que tratam do tema em questão em suas publicações, porém, percebemos que a maior
parte deles não se aprofunda em questões pedagógicas que estão implícitas quando o
assunto são as escolhas dos arranjos. Nesse sentido, escolhemos três autores que
discorrem sobre as possibilidades no uso de arranjos para bandas de forma a contribuir
 77

para o desenvolvimento musical dos alunos, são eles: Pearson (2001), Sotelo (2008) e
Nascimento (2013).
Como nosso foco se trata de arranjos de música brasileira para bandas marciais
em processo de iniciação musical, buscamos nestes três autores grande parte do
referencial teórico necessário para o desenvolvimento de nossa pesquisa. Iniciamos uma
outra fase da pesquisa que foi selecionar três arranjos para banda de música de nível
iniciante. Todas as músicas foram escolhidas porque fazem parte do repertório de
marching bands americanas, visto que nos Estados Unidos a temática que aborda graus
de dificuldade para arranjos está bastante consolidada nas mais variadas formações,
como por exemplo banda sinfônica, grupo de metais, banda marcial, orquestra jovem,
coro, as já citadas marching bands, conjunto de sopros, dentre outras formações. Esse
tipo de trabalho ainda é pouco difundido no Brasil, daí a necessidade de buscarmos em
literatura estrangeira maiores subsídios para dar sustentação as nossas colocações. Com
base nas observações encontradas em alguns trabalhos de nossos três autores,
escolhemos a música Mach One para compreender como são elaboradas as partes para
esse nível de iniciação musical.
Os critérios nos quais baseamos nossas observações foram: a) métrica (tipo de
compasso); b) armadura de claves e/ou tonalidade; c) andamento; d) Figuras de som e
silêncio; e) ritmo; f) dinâmicas; g) articulações; h) ornamentos; i) orquestração/
instrumentação; j) duração da obra; k) uso da percussão; l) melodia; m) harmonia; n)
partitura; o) textura; p) extensão.
Como esses autores dividem a iniciação musical em fases distintas, escolhemos
apenas o grau iniciante. De posse das informações observadas no arranjo de Mach One
e nas colocações de nossos autores, criamos um arranjo da música Asa Branca para
banda marcial, buscando demonstrar a aplicabilidade desses princípios em um arranjo
específico de música brasileira, o qual além de tentar evidenciar todo o regionalismo
que a peça apresenta, demonstrar também a necessidade e importância no uso de
arranjos compatíveis com o nível musical que o aluno possui.
 78

3.2 ARRANJO DA MÚSICA ASA BRANCA

A música Asa Branca é uma canção brasileira de destaque que, comumente, tem
sido arranjada para diversas formações no cenário das bandas de música do Brasil. A
canção foi composta pelos autores Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, em 03 de março
de 1947. Conta a história de um sertanejo que, devido às fortes secas que afligiam o
sertão nordestino, saiu em busca de uma vida melhor, sendo que até mesmo a Asa
Branca, que é um tipo de pombo do nordeste, também acabou batendo asas e voando,
deixando o sertão para trás16.
Luiz Gonzaga, além de compositor, foi um dos vários cantores que interpretaram
e gravaram essa canção, sendo que para esta pesquisa, escolhemos uma gravação do
próprio compositor que se encontra disponível no endereço eletrônico
https://www.youtu.be/zsFSHg2hxbc para que possamos realizar as observações e/ou
adaptações no processo de elaboração do arranjo para banda marcial.

O arranjo exposto a seguir foi criado pelo pesquisador e se delimitou em seis

elementos considerados importantes pedagogicamente para um resultado satisfatório no
processo de ensino/aprendizagem, a saber: duração; tonalidade; extensão; melodia;
harmonia; equilíbrio sonoro. Quando observadas atentamente em um arranjo, as
considerações a seguir farão com que o aluno consiga tocar e se desenvolver
musicalmente, haja vista que o arranjo estará dentro de suas limitações técnicas do
momento.
Duração: O tempo de execução é um dos primeiros aspectos a serem
observados na construção de um arranjo para instrumentistas iniciantes, não somente de
banda marcial, mas para alunos iniciantes, de forma geral. Para Pearson (2001) e Sotelo
(2008), um arranjo para instrumentistas iniciantes deve girar em torno de 1 a 3 minutos.

16
Disponível no link https://www.youtu.be/zsFSHg2hxbc.
 79

Faz-se importante analisar a duração do arranjo, pois, se o mesmo ultrapassar esse

limite pode trazer problemas de resistência, sonoridade, afinação, dentre outros. A
duração do arranjo original de Asa Branca é de aproximadamente 5 minutos. Para
adequarmos às possibilidades técnicas de um instrumentista iniciante, optamos por
realizar um arranjo que não ultrapassasse 2 minutos. Na Figura 15 apresentamos a letra
e as estrofes de Asa Branca.
Figura 15 – Letra e estrofes de Asa Branca
Quando olhei a terra ardendo Guarda contigo meu coração
Qual fogueira de São João Então eu disse, adeus Rosinha
Eu perguntei a Deus do céu, ai Guarda contigo meu coração
Por quê tamanha judiação
Eu perguntei a Deus do céu, ai Hoje longe, muitas légua
Por quê tamanha judiação Numa triste solidão
Espero a chuva cair de novo
Que braseiro, que fornalha Pra mim voltar pro meu sertão
Nem um pé de plantação Espero a chuva cair de novo
Por farta d’agua perdi meu gado Pra mim voltar pro meu sertão
Morreu de sede, meu alazão
Por farta d’agua perdi meu gado Quando o verdes dos teus olhos
Morreu de sede, meu alazão Se espalhar na plantação
Eu te asseguro não chore não, viu?
Até mesmo a asa branca Que eu voltarei, viu, meu coração
Bateu asas do sertão Eu te asseguro não chore não, viu?
Então eu disse, adeus Rosinha Que eu voltarei, viu, meu coração
Fonte: Disponível em htpps://www.m.letras.mus.br/luiz-gonzaga

Como vemos na Figura 15 anterior, Asa Branca é composta originalmente para

ser cantada em cinco estrofes. Para que pudéssemos adequar aos dois minutos propostos
tivemos a necessidade de retirar duas estrofes da música original. Assim sendo, o
arranjo para banda marcial ficou com a melodia sendo repetida três vezes, ao invés de
cinco. Como se trata de um arranjo voltado para instrumento, e não para voz, essas duas
subtrações não alteram a estrutura musical.
Tonalidade: Quando se trata de tonalidade, a armadura de clave ganha
importância, haja vista que tonalidades com muitos acidentes podem dificultar a
aprendizagem dos alunos, o que não é recomendado na escrita para iniciantes.
Uma característica do baião é que ele se constrói em uma harmonia modal, logo,
necessitamos realizar essa adequação para a música brasileira. Isso se dá por conta de
que Pearson (2001), Sotelo (2008) e Nascimento (2013) defendem que as tonalidades
para bandas iniciantes devem ser Si bemol Maior, Mi bemol Maior e Fá Maior.
Entendemos que para a realidade brasileira, não podemos apenas elencar músicas
tonais, haja vista que boa parte do repertório nacional é feito em cima de modos, como o
caso de Asa Branca, a qual é uma música construída no modo Mixolídio.
 80

Em nosso objeto de pesquisa, a música Asa Branca, optamos por trocar o modo
Mixolídio de Sol da tonalidade original para Dó. Essa modulação17 ocorreu com o
intuito de facilitar a aprendizagem para instrumentistas de banda marcial. A Figura 16
nos traz como esse Sol Mixolídio ficaria nos respectivos instrumentos de banda marcial
de acordo com a transposição de cada um.

Figura 16 - Mixolídio original transportado para banda marcial

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

Tendo como base os métodos de ensino coletivo de Barbosa (2001) e Alves

(2014), percebemos que as primeiras escalas que os métodos apresentam são
tonalidades18 que contém bemóis em sua armadura de clave. No método Tocar Junto, é
apresentada, primeiramente, a escala de Fá Maior na lição 08, e a próxima nova escala é
trazida na lição 12, sendo a escala de Si bemol Maior. Na lição 15 aparece a escala de
Mi bemol Maior, sendo que a escala de Dó Maior surge apenas na lição 18.
Diferentemente do método Tocar Junto, o método Da Capo faz um revezamento entre
armaduras de clave e escalas. A primeira armadura de clave que aparece é a de Mi
bemol Maior na página 10, depois, na página 12, o autor traz a armadura de Si bemol
Maior e na página seguinte a armadura de Fá Maior. Somente na página 15 aparece a
primeira escala (Si bemol Maior). A escala de Fá Maior aparece na página 17, e, por
fim, Mi bemol Maior.
Posto isso, é possível afirmar que para melhor desenvolvimento técnico e pela
facilidade de assimilação das escalas, os instrumentistas de banda marcial começam a
aprender escalas que contenham bemóis em suas respectivas armaduras de claves.
17
Modulação é a passagem de um para outro tom (MED, 1996, p. 162).
18
Está sendo considerada a tonalidade de efeito, logo, diz respeito ao som real produzido pelos
instrumentistas.
 81

Diante disso, se optássemos em manter a tonalidade original Sol Mixolídio (Figura 4),
os instrumentos transpositores afinados em Si bemol, como trompetes e flugelhorn,
iriam tocar com armadura de clave contendo dois sustenidos, sendo Lá Mixolídio o
modo. Os instrumentos transpositores afinados em Fá, como a trompa, tocariam com
um sustenido, respectivamente Ré Mixolídio. Mesmo para o naipe dos trombones,
bombardinos e tubas, que, diferentemente dos anteriores, não são instrumentos
transpositores, o modo seria Sol Mixolídio, logo, sem alterações.
Para o arranjo elaborado de Asa Branca, optamos pelo modo Mixolídio de Dó,
respectivamente com um bemol na armadura de clave. Assim, temos as seguintes
tonalidades para os instrumentos de banda marcial listados na Figura 17.

Figura 17 - Mixolídio do arranjo transposto para banda marcial

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

Essa modificação permite trabalhar com uma armadura de clave que contenha
menos alterações, auxiliando a compreensão e execução por parte do aluno, pois as
respectivas armaduras de clave vão ao encontro do que os autores afirmam sobre as
tonalidades para alunos de banda em iniciação, sendo que, como já dito, são as
tonalidades que alguns métodos trabalham no início do aprendizado musical.
Extensão: Este item, associado à duração, deve ser observado atenciosamente
na escrita para banda marcial iniciantes. De nada adianta o arranjo ser relativamente
curto se o mesmo trabalha em extensões extremas ou se o aluno fica sustentando notas
por muito tempo nos registros extremos, principalmente, na região aguda. A Figura 18
nos traz a extensão para instrumentos de banda marcial iniciantes, de acordo com
Pearson (2001).
 82

Figura 18 - Extensão dos instrumentos de metais

Fonte: Pearson (2001).

Nesse sentido, observa-se que para Pearson (2001), à exceção da trompa, os

demais instrumentos mostrado na Figura 6 trabalham numa mesma distância de
intervalo, nesse caso, uma décima. Porém, de acordo com os próprios autores, isso não
se trata de uma regra imutável. Observamos que Barbosa (2001) concebe a mesma
distância intervalar para todos os instrumentos de sopro (tanto madeiras como metais),
tomando o método de trombone como exemplo, temos entre a nota mais grave e a mais
aguda um intervalo de décima segunda. Assim, o professor ou regente necessita estar
atento ao desenvolvimento individual e coletivo do grupo, podendo inserir notas que
estão fora da referência básica para alunos iniciantes, porém cabe ao professor realizar a
inserção de notas que estão fora da região observando se isso não está prejudicando o
desenvolvimento musical do aluno.
No trecho a seguir da Figura 19, apresentamos parte da introdução, que se repete
várias vezes ao longo da música, arranjada no sentido de facilitar a execução e evitar
que essa melodia seja tocada de uma extremidade à outra pelo registro de um mesmo
instrumento.
 83

Figura 19 - Trecho da Introdução

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

A passagem dos naipes mais agudos (trompetes/flugelhorn) para outros mais

graves (trompas/bombardinos) possibilita que a melodia seja tocada na mesma distância
da original, ou seja, um intervalo de décima entre a nota mais aguda e a mais grave,
além de facilitar a precisão técnica para os instrumentistas iniciantes, que, em vez de
realizarem esse salto, terão essa distância diminuída para uma quinta, no caso dos
trompetes/flugelhorn, e uma sexta, no caso das trompas e bombardinos. Também é
possível perceber que a melodia sai do registro médio dos instrumentos agudos em
direção aos registros graves – o que foi respeitado na solução do trecho, inclusive,
mantendo toda a melodia no âmbito da mesma oitava.
 84

Melodia: A melodia do arranjo deve ser um aspecto ao qual o professor ou

regente necessita se atentar, levando em consideração as possibilidades técnicas do
grupo. Quando se trata de arranjos em música brasileira, raramente, aparece a indicação
do grau e/ou nível do arranjo.
Pearson (2001), em artigo publicado no livro Teaching Music through
Performance in Beginning Band Grade 1, descreve quais os elementos devem ser
considerados pelo regente na escolha da uma melodia que contemple o desenvolvimento
técnico/musical de alunos iniciantes. Para Pearson (2001, p. 52),

[...] grandes saltos nos metais requer um maior desenvolvimento

musical do ouvido e um conhecimento de intervalos [...] acidentes são
usados, é claro quando as notas estão fora do tom. Alunos
inexperientes têm maior dificuldade para ouvir altura fora do tom do
que dentro do tom. Intervalos perfeitos, maior e menor são mais
familiares e, consequentemente, mais fáceis para muitos alunos
ouvirem do que intervalos aumentados e diminutos [...] na maioria das
vezes quatro e oito compassos por frase com oportunidade adequada
para respiração.

Ao contrário de instrumentos de teclas, ou mesmo de madeiras, os instrumentos

de metais trabalham a passagem de uma nota em graus conjuntos. Demasiados saltos, de
início, podem prejudicar a formação da embocadura. Isso ocorre porque o aluno ainda
não possui o controle para realizar grandes e acaba mexendo na embocadura para
realizar tais mudanças. Portanto, é necessário observar se a melodia possui muitos
saltos, evitando ou dividindo partes dela para que seja tocada por outros instrumentos,
assim como evitar o uso excessivo de notas melódicas estranhas à tonalidade principal
do arranjo.
Por sua vez, Piston (1987) afirma que grande parte da música contém notas
melódicas que não fazem parte dos acordes, e entende que não existem notas estranhas à
harmonia, já que as notas criam sempre uma harmonia. Porém, se considerarmos
especialmente os alunos que estão iniciando na parte de percepção auditiva, é
recomendável que a melodia respeite a tonalidade do arranjo, pois usar de forma
demasiada notas melódicas que não pertencem ao tom principal pode gerar dificuldade,
sobretudo, na afinação de determinados intervalos.
 85

É possível perceber que a melodia de Asa Branca possui partes das observações
que Pearson (2001) discorre como sendo importante para escolha de arranjo para banda
de instrumentistas iniciantes, como mostrado na Figura 20.

Figura 20 – Melodia da música Asa Branca

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

Nota-se que a construção da melodia é feita com uma preponderância de graus

conjuntos. As passagens que se utilizam de saltos (graus disjuntos), normalmente, são
feitas em intervalos de terça, com oito ocorrências, e intervalos de quarta, com três
ocorrências. É possível verificar também que o âmbito da melodia, ou seja, a distância
da nota mais grave até a mais aguda, trata-se da distância de uma quinta justa (Sol- Ré),
o que facilita a embocadura do aluno iniciante de metal, haja vista que, como a
construção da melodia é preponderantemente sobre graus conjuntos, o aluno terá
 86

facilidade em manter a embocadura de forma mais rígida, evitando assim, mudanças

para realizar saltos e alcançar as notas mais extremas da melodia.
Em relação à quantidade de compassos por frase, a melodia possui um total de
quatro, possibilitando assim que o aluno trabalhe com questões ligadas à respiração e ao
controle de ar, sem necessitar demasiado esforço físico para conclusão das frases. Para
ajudar na compreensão das frases, foi colocado um sinal de vírgula (,) ao final de cada
uma para que o aluno saiba onde se inicia a próxima. Esse sinal de respiração é
importante não somente para que o aluno respire de forma correta, mas para se
familiarizar, desde o início, com a execução ininterrupta das frases musicais.
Harmonia: A harmonia em arranjos para grupos de música, na forma de
acompanhamento, está associada ao gênero musical que a peça pertence. Com grupos
que possuem percussão, por exemplo, esse tipo de associação não se faz necessário, haja
vista que quando o grupo possui percussão e/ou bateria, essa caracterização se faz
naturalmente nos instrumentos por meio dos ritmos que serão executados.

Em arranjos com orquestração flexível, o acompanhamento assume

um outro papel. Em um arranjo escrito especificamente para banda, a
escrita do acompanhamento está mais associada a harmonização do
que ao gênero musical; na escrita de orquestração flexível, o
acompanhamento deverá fazer um papel duplo ou até triplo, em
alguns momentos. Isso significa que, além de configurar a harmonia,
ele será peça fundamental para que o gênero musical também possa
ser caracterizado no arranjo. Essa dupla função é desnecessária em um
arranjo para formações que contam com uma seção de percussão, ou
mesmo uma bateria (NOGUEIRA, 2008, p.59).

Em nossa proposta de arranjo para Asa Branca, a harmonia empregada nos

naipes de trombone e de tuba possui dupla função. Primeiro, preencher a parte da
harmonia. De forma secundária, ser responsável pela rítmica que caracteriza o estilo de
baião, sendo que nesse arranjo específico a percussão é usada de forma opcional. A
Figura 21 demonstra o ritmo nos naipes de trombone e de tuba.
 87

Figura 21 – Figuras rítmicas dos trombones, tuba e percussão

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

É possível perceber que a parte de acompanhamento escrita para os naipes de

trombone e tuba, além de preencher as notas pertencentes à harmonia, realizando assim,
sua função principal de acompanhamento harmônico no referido trecho, realizam, de
forma secundária, a função de acompanhamento rítmico, reforçando o caráter musical
do baião. Pode-se notar que, se o professor ou regente optar em usar percussão, a parte
 88

rítmica da caixa e do bombo é a mesma escrita para trombone e tuba – o que reforça o
ritmo.
Acrescentamos ao arranjo, dois instrumentos opcionais na percussão: um agogô
e um triângulo, pois, se forem usados, podem dar mais contrastes – o que proporcionaria
maior riqueza de timbres na parte rítmica. O uso desses instrumentos poderia funcionar
também como estímulo para alunos menores que não conseguem manusear e/ou tocar
instrumentos maiores, por causa do tamanho e do peso.
Nesse sentido, Pearson (2001) acredita ser de grande importância que os ritmos
trabalhados nos arranjos das músicas para a banda possuam uma pulsação forte e
constante, e sem variações ou mudanças rítmicas, pois os alunos iniciantes poderiam
confundir os ritmos. O autor elenca alguns critérios que necessitam ser observados na
parte rítmica em arranjos para instrumentistas iniciantes, a saber: a) seleções com forte
pulso rítmico; b) uso limitado de ritardando (terminando em fermatas), sem acelerando;
c) mudança de tempo somente após fermatas; d) variação de dinâmica limitada e; e)
considerável repetição na percussão com uso limitado de rulos.
Para contemplar o que é sugerido pelos autores, utilizamos dois padrões rítmicos
na criação do arranjo. A Figura 22 nos traz o primeiro padrão.

Figura 22 – Padrão rítmico 1

 89

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

Essas são as principais Figuras rítmicas presentes ao longo do arranjo. Mesmo

chegando até a Figura rítmica de semicolcheia, se for observado na Figura anterior o
ritmo não muda, logo, o ritmo aprendido no primeiro compasso se mantém durante toda
a peça. Essa solução se faz necessária para se adaptar as questões de pulsações fortes e
constantes, pois a contínua mudança no ritmo pode confundir o aluno fazendo com que
o mesmo possa acabar tocando “de ouvido” ao invés de aprender a assimilar cada
Figura rítmica que lhe é ensinada.
Outra observação sobre as Figuras, refere-se aos finais de frases, nos quais
optamos por adicionar breques na percussão, não apenas para demonstrar para o aluno
onde a frase termina, mas também para quebrar a previsibilidade, pois se tem a
impressão de um novo padrão rítmico, como mostra a Figura 23.
Figura 23 - Padrão rítmico 2
 90

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

Alguns recursos devem ser empregados para quebrar a monotonia e manter o

interesse dos alunos, já que tanto a pulsação quanto o ritmo nesse nível permanecem os
mesmos do início ao fim do arranjo. Tanto na parte rítmica da percussão, conforme
mostrado anteriormente, como nos metais usamos breques aos finais de algumas frases.
Nos instrumentos de metal em especial, esses breques funcionam não somente para o
aluno ter tempo para respirar, como também facilita na articulação das notas, evitando o
cansaço natural quando se toca um trecho longo com notas repetidas, fazendo assim
com que o trecho flua naturalmente, como mostra a Figura 24.
Figura 24 – Paradas nos finais de frases
 91

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

O trecho acima demonstra que a colocação de um breque nos finais dessas frases
pode evitar a repetição demasiada de algumas notas, impedindo o cansaço físico do
aluno.
 92

Equilíbrio sonoro: Um aspecto buscado no arranjo para que não soasse

monótono foi o equilíbrio entre melodia, harmonia e ritmo. Como foi elaborado com
base em uma melodia composta para voz, houve a necessidade de realizar adequações
na duração da obra e na tonalidade da mesma, para que o arranjo se adequasse às
necessidades e aos limites de um instrumentista iniciante de banda marcial. Para
adequarmos o arranjo ao tempo limite sugerido para esse nível técnico, evitando a
monotonia e mantendo o realce da melodia, optamos por realizar os procedimentos
abaixo.
Redução do número de períodos (estrofes) de cinco para três. Esta medida (como
se trata de música instrumental, e também de um arranjo para iniciantes) visa
possibilitar que a melodia seja apresentada de forma integral, evitando repetições
demasiadas sem ter um elemento novo, bem como a adequação ao tempo sugerido nos
trabalhos de Sotelo (2008), Pearson (2001) e Nascimento (2013).
A exposição da melodia em naipes diferentes se mostra necessária para
contribuir com um maior interesse para quem está ouvindo, por isso entre os compassos
11 e 33 o 1º Trombone faz o solo, como mostra a Figura 25.
Figura 25 – Melodia no 1° e 2º trombone
 93

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

Existe uma sugestão para dobrar a voz no segundo trombone, isso porque como
alunos iniciantes tendem a executar volumes sonoros ainda pequenos mesmo o trecho
anterior sendo realizado em dinâmica piano, faz-se necessária a duplicação. Além do
que, trata-se de trombone, um instrumento grave que a projeção sonora para um
iniciante é bem aquém da realidade do instrumento, devido a vários fatores, mas
principalmente os relacionados a respiração inadequada nessa parte do processo. A
Figura 26 traz o solo do flugelhorn e mallets entre os compassos 39-62.

Figura 26 – Melodia dobrada no flugelhorn e mallets

 94

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

Caso o professor e/ou regente possuam instrumentos de teclado na percussão e

opte em usar, esse solo pode ser feito nos mallets, consequentemente, usando ou não o
flugelhorn. A dinâmica continua piano durante o trecho, porém, como o flugehorn é um
instrumento de tamanho menor, apesar dele estar tocando na mesma oitava que o
trombone tocou no trecho anterior, acaba tendo um efeito de que a dinâmica muda para
meio forte (mesmo não estando escrito), por conta da projeção sonora. O mesmo pode
ocorrer se o instrumento escolhido para realizar o solo for um dos mallets, ou mesmo a
dobra entre flugelhorn e mallets.
O trecho final que vai do compasso 71 ao 79 é feito em dinâmica forte, dobrando
os solos nos trompetes 1, 2 e flugelhorn de acordo com a Figura 27.
 95

Figura 27 – Melodia no 1°, 2° trompete e flugelhorn

Fonte: Elaborado pelo próprio autor.

 96

É possível perceber que o 2º trompete e flugelhorn tocam o solo uma oitava

abaixo do 1º trompete – o que enriquece o colorido sonoro. O uso de três timbres em
regiões diferentes é feito propositalmente no sentido de trazer um timbre a mais na
melodia, bem como reforçá-la, pois, é um trecho que a banda inteira está tocando em
dinâmica forte.
Para se conseguir um equilíbrio melódico que não prejudique a apresentação da
melodia, optamos em realizar as seguintes intervenções: quando o solo é feito no
trombone (11-33) se reduz o quantitativo de instrumentos no acompanhamento, haja
vista que a intenção é despertar o interesse partindo de timbres mais escuros dos
instrumentos mais graves (trombone), para logo em seguida (39-62) passar pelas regiões
médias (flugelhorn/mallets), até chegar aos instrumentos mais agudos:
trompetes/flugelhorn (71-94).
Nesse sentido, a dinâmica também obedece essa lógica gradativa, pois se parte
de um trecho com dinâmica piano (trombones), vai para os flugelhorn (mallets) que,
apesar de estarem em dinâmica piano, têm mais projeção sonora que os trombones por
estarem em regiões mais agudas, culminando com a dinâmica forte do último trecho.
Para conseguir melhor equilíbrio, optou-se por dobrar a melodia nas regiões médias e
graves dos trompetes e flugelhorn (71-94).
 97

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao concluir este trabalho, reforçamos sua importância para o maestro de banda,

que, por questões diferentes, exerce várias funções: atua como educador musical,
ensinando aspectos teóricos e práticos nos diferentes instrumentos; atua como maestro,
responsável pela regência da banda; muitas vezes, assume a função de arranjador, por
necessitar buscar, criar ou adaptar arranjos do repertório dentro da realidade técnica da
banda; age como administrador, atento à resolução de problemas estruturais, de
organização, de apresentações, enfim, questões administrativas.
As inquietações deste pesquisador, no sentido de conseguir organizar arranjos de
música brasileira para bandas marciais que estão em processo de iniciação musical, e na
busca por se aprofundar em conhecimentos utilizados pelo mesmo de forma empírica,
foi o que suscitou o interesse nesta pesquisa. Não obstante, mesmo com o aumento do já
citado número de publicações ligadas as bandas de música, percebemos que o fazer
musical ainda é tratado de forma secundária.
No que tange especificamente a arranjos de música brasileira para esses grupos,
percebe-se que não tem sido dado o enfoque e a importância necessários sobre o tema.
Observamos também que quando os trabalhos se referem ao fazer musical propriamente
dito, boa parte deles discorrem de forma a comprovar a eficácia de alguns métodos de
ensino, ou validar determinada metodologia. Logo, detectando que existe uma lacuna de
trabalhos no Brasil que dizem respeito às bandas marciais, em especial ao uso de
arranjos de música brasileira para esses grupos, dada a relevância do tema, esta pesquisa
buscou discutir sobre parâmetros utilizados para organizar os níveis de dificuldade
técnica, estabelecendo assim critérios para a compreensão de arranjos e de adaptações
instrumentais para o nível iniciante em banda marcial. Para dar fundamentação as
nossas discussões, elaboramos um arranjo da música Asa Branca, de Luiz Gonzaga e
Humberto Teixeira.
Ao longo do trabalho é possível perceber que as bandas se classificam de acordo
com o instrumental de cada uma, sendo que existem bandas marciais, compostas de
instrumentos de sopro metais (trompete, trombone, trompa, bombardino, tuba) e
percussão (caixa, pratos, bombos, quinton, tímpanos, campana, xilofone, glockenspiel);
bandas musicais, que, além dos instrumentos pertencentes a configuração de banda
 98

marcial, têm acrescido o naipe de sopros madeiras (flauta, clarineta, saxofones); banda
sinfônica e/ou banda de concerto, que além de incorporar as duas configurações
anteriores (banda marcial e musical) tem acrescido instrumentos de palheta dupla, como
por exemplo oboé, fagote, contrafagote, entre outros; fanfarra, que possui instrumentos
de percussão (caixa, pratos, bombos) e sopros (cornetas lisas, com válvulas ou com
pistos) e; conjunto de sopros, que é uma reprodução dos naipes de madeiras, metais e
percussão da orquestra sinfônica, sem dobramento das vozes (exceção é o naipe de
clarinetas) com o acréscimo do naipe de saxofones e bombardinos.
Concluímos que dos dois tipos de metodologias que são utilizadas no processo
de ensino aprendizagem – tradicional e coletivo – este último está cada vez mais
ganhando força no cenário musical brasileiro. Sua eficácia é comprovada no processo
de ensino em grupo por otimizar o trabalho do maestro, não requerer professores
especializados nos diversos instrumentos e despertar o interesse do aluno na prática em
conjunto.
Consideramos importante destacar a carência no campo dos arranjos de música
brasileira. Seria oportuno propiciar mais discussões sobre a criação e a divulgação
desses arranjos. Um dos problemas que os regentes e/ou professores de banda enfrentam
é a dificuldade de selecionar arranjos com compatibilidade técnica adequada a uma
banda marcial iniciante. Há sim, uma gama de obras para marching band, porém, além
de não serem para bandas marciais, essas músicas são feitas baseadas no folclore
estrangeiro ou em músicas populares de outros países. Os arranjos de música brasileira
para bandas marciais necessitam de registros e divulgação especificando qual grau de
dificuldade técnica o arranjo se aplica, respeitando e contribuindo para que o aluno
aprenda as habilidades musicais necessárias para seu desenvolvimento.
Defendemos a ideia de um olhar didático nesse cenário, pois os alunos estão
aprendendo os elementos essenciais para se desenvolverem musicalmente, daí adequar
os arranjos ao nível técnico do aluno é importante. O aluno só conseguirá se expressar e
se desenvolver musicalmente se o arranjo for adequado às suas reais possibilidades
técnicas.

Como proposta deste trabalho, procuramos demonstrar, na prática, a importância

do olhar pedagógico sobre o arranjo. Para isso, elaboramos um arranjo da música Asa
Branca para banda marcial. Essa música é uma das mais arranjadas para bandas no
Brasil, porém, percebemos que os níveis dos arranjos vão de encontro com as limitações
 99

técnicas das maiorias das bandas. Buscamos, então, trazer para discussão os elementos
musicais que devem estar envolvidos no processo de criação do arranjo, com um viés
voltado para a educação musical e para a necessidade de formação inicial do aluno. Não
se trata de uma receita que irá resolver todos os problemas técnicos, mas de uma
ferramenta que possa ser inserida nas diferentes metodologias de maestros e
arranjadores, com o objetivo de contribuir para a formação musical dos alunos de banda
marcial.
Entendemos que temáticas ligadas às bandas de música ainda necessitam ser
exploradas, tanto no universo das bandas marciais (como arranjos, métodos,
metodologias, etc.), quanto de sua divulgação e comercialização em editoras,
principalmente no meio acadêmico. O incentivo e a divulgação de trabalhos realizados
por essas bandas podem gerar novas discussões sobre os processos de ensino e
aprendizagem que as permeiam. Dessa forma, elencamos um tema, dentre vários outros,
na metodologia de ensino nas bandas marciais que julgamos ser de importância para o
desenvolvimento musical dos alunos, nesse caso, o uso de graus de dificuldade em
arranjos de música brasileira para banda marcial, através da elaboração do arranjo da
música Asa Branca. Para além de propor um arranjo, nossa intenção é suscitar
discussões sobre a importância deste no processo de formação musical dos alunos das
bandas marciais. Dentro dessa perspectiva, esperamos que a presente pesquisa possa ter
contribuído na abordagem de questões relevantes para a criação e/ou escolha de arranjos
que sejam compatíveis com o nível técnico e musical, bem como de seus possíveis
impactos no processo de formação musical dos alunos iniciantes em bandas marciais.
 100

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 104

ANEXO
 105

Mach One
106
107
108
109
110
111
112
 113

APÊNDICE
 114

Arranjo de Asa Branca para Instrumentistas Iniciantes de Banda Marcial

115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131