GEORG SIMMEL

FILOZOFIA ACTORULUI
GEORG SIMMEL (1858 - 1918), filosof i sociolog german a fost unul dintre puinii care s-au
ncumetat s caracterizeze modul special de existen a ceea ce se numete "joc". Contient c aceast noiune este
una dintre cele mai tulburtoare enigme ale filosofiei artei, Simmel i propune s analizeze cum se manifest
singularitatea personalitii actorului, dei ea trebuie s se limiteze aparent la constrngerile unui text scris i ale
unui rol. Aliajul obinut din obiectivitate (textul) i subiectivitate (temperamentul) confer armonie jocului
actorului, dar impune i realizarea unei creaii specifice, a unei opere unice.
Studiul lui Simmel a fost cunoscut la noi de ctre Tudor VIANU care l citeaz n lucrarea sa "Arta
actorului", aprut la Editura Vremea, Bucureti, 1932. Cu dou decenii nainte, Lucia STURDZA (apoi Bulandra)
publicase prima lucrare romneasc despre arta actorului, "Actorul i arta dramatic", Atelierele Socec&Co,
Bucureti, 1912. Dac celebra actri folosea n principal cteva surse teoretice franceze, studiul lui Vianu este
bazat prioritar pe surse germane.
Cele mai noi lucrri romneti despre arta actorului snt cele publicate de ctre regizorii Ion Cojar,
"O poetic a artei actorului", Editura UNITEXT, Bucureti, 1996 (ediia a 2-a, Editura Paidea,Bucureti, 1999),
Mihai Mniuiu, "Cercul de aur", Fundaia cultural "Camil Petrescu" (Revista "Teatrul azi"-supliment), Bucureti,
2003, volum care reunete, ntr-o ediie revzut de ctre autor, studii publicate sub form de cri n anii '80, i
actorul Florin Zamfirescu, "Actorie sau magie", Editura Privirea, Bucureti, 2003.(M.P.)

n jocul actorului, exist o contradicie intern, adevrat enigm n cadrul filozofiei

despre art. Pe scen, se creaz impresia unei expresiviti spontane, ieit din adncul sufletului
i temperamentului celui care joac, din manifestarea unei viei imediate, determinat de aceasta
i de destinele reprezentate. Aceast via exprim miracolul printr-un coninut dat i format n
alt parte, prin cuvinte i gesturi crora actorul, cu sensibilitatea sa, cu comportamentul su,
supus propriilor sale reguli, le-a gsit sensul i relaiile ca pe o strict necesitate exterioar. n
msura n care coninutul obiectiv al jocului actorului i subiectivitatea sa creatoare snt n
acelai timp extrem de separate, dar i unite, trebuie ca exigena ideal a acestei performane s
fie o creaie specific, rezultat din parcurgerea tuturor acestor elemente, i nu una previzibil.
Rolul, aa cum este el gsit ntr-o oper literar, nu poate el singur s fixeze aceast
exigen. De exemplu, este extrem de clar c un rol precum cel al Doamnei cu camelii, asumat
cu perfeciune de Sarah Bernhardt, ne va prea nesatisfctor i plin de contradicii dac o
personalitate artistic total diferit, s zicem Eleonora Duse, l-ar juca adoptnd aceeai concepie
i acelai stil; sau dac Josef Kainz l-ar copia pe Salvini i concepia sa despre Hamlet. Am avea
atunci impresia c aceste creaii literare obiective - Marguerite Gautier sau Hamlet - nu exprim
dect exigene rigide crora actorul trebuie s li se supun pur i simplu. Probabil, orict de ciudat
ar prea, maniera n care un actor trebuie s-i creeze un rol nu decurge, chiar ca exigen ideal,
din rolul nsui, ci din relaia (naturii sale artisice) talentului su artistic cu acest rol. Cnd se
spune c o concepie a rolului este fals, asta nseamn fie c actorul n-a tiut s realizeze
adevrata relaie ntre propria sa subiectivitate - care se poate manifesta n diverse feluri - i
creaia obiectiv a autorului, fie c subiectivitatea sa este incapabil s rspund total i prin ceea
ce are ea mai profund, acestei creaii. Trei actori pot concepe acelai rol n trei feluri total
diferite, toate trei la fel de satisfctoare pe plan artistic, toate trei la fel de valabile ca
"interpretare" a operei scrise, nici unul dintre ele neputnd fi deci judecate ca juste sau false dup
un criteriu care decurge unic i fr ambiguitate din oper: cum se explic asta, dac nu prin
faptul c munca actorilor depinde legitim, n funcie de un ideal valabil, de natura specific a
fiecruia dintre ei? Nu e suficient s existe pe de o parte sarcina obiectiv, fixat de autor, i pe
de alta subiectivitatea concret a actorului pentru a realiza o translare a uneia din alta; mai presus
dect aceste dou aspecte exist un al treilea: ceea ce un anume rol cere unui fel anume de actor,
poate unui unic actor, adic legea specific pe care acest rol o impune unei personaliti
actoriceti. Se depete stfel falsa obiectivitate care face din actor marioneta rolului su i a
crei consecin ideal ar fi c toi actorii ar rebui s joace acelai rol n aceeai manier - i n
acelai timp falsa subiectivitate n virtutea creia actorul n-ar trebui s joace dect propriul su
personaj, altfel zis, acela pe care natura i-o permite; rolul n-ar fi, deci, dect vemntul ntmplrii
n care se prezint individualitatea sa. Dimpotriv, el are n faa sa un ideal, felul n care
individualitatea sa trebuie s dea form acestui rol, n scopul de a realiza cea mai nalt valoare

artistic global. Iar acest ideal este pe ct de exigent pe att de obiectiv desprins de orice umoare
sau capriciu, mai precis: dincolo de simpla realitate concret a actorului exist o norm moral
inspirat omului printr-o situaie real, dar care nu-i poate cere vreun alt act moral specific dect
acela pe care personalitatea sa poate i trebuie s-l dea n aceast situaie i care ar fi, probabil,
cu totul diferit la o alt personalitate n circumstane identice.
A spune c un rol "se potrivete" unui actor nseamn doar c lui i-ar fi uor s
gseasc aceast concepie preformat n relaia dintre subiectivitatea sa i rolul respectiv, iar
cursul "natural" al realitii sale psihice ar urma ca de la sine calea pe care sarcina dat formeaz
structura temoeramentului su de artist pentru a deveni act artistic de nalt inut. Ceea ce
impune apariia imediat a acestui fenomen specific - n cazul n care actorul "i joac propriul
rol", cum se zice. Cu siguran, adesea este suficient doar natura personal, temperamentul
propriu cruia acest realism subiectiv aspir s-i dea o expresivitate vie i care ia cteodat
coninutul rolului ca simplu pretext pentru a exploda i a produce un act artistic perfect. Dar n
acest caz, se spune, ntr-un mod comod de exprimare, dar nelipsit de profunzime, c este doar
rezultatul unei coincidene absolut ntmpltoare ntre subiectivitatea artistului i rolul creat ntrun anumit fel de autor. Cci dac acesta din urm ar nchide cu adevrat singura norm
determinat, atunci aceast fericit ntmplare n-ar putea s se produc dect la un singur actor,
sau, eventual, la individualiti care i-ar fi exact asemntoare, n timp ce n realitate se pare c
asta se ntmpl destul de des cu acelai rol i cu personaliti care nu snt deloc
identice.Dimpotriv, ceea ce determin exigena artistic este totdeauna a ti cum
individualitatea actorului va trebui s se comporte n raport cu rolul respectiv, s-i dea un stil, sl prezinte publicului pentru a da imaginii teatrale o form ct mai perfect posibil; cci nu piesa
de teatru scris este cea care conteaz n prezent, pe scen, nu ea este problema din centrul
ateniei, ci jocul actorului, care trebuie format plecnd de la puncte de vedere artistice cu totul noi
i specifice. Este vorba, deci, ca perfeciunea ideal a acestui joc, care constituie dezvoltarea
virtual a personalitii teatrale individuale, s coincid cu reprezentarea originat de
temperament, care n sine nu relev nc arta, dac se dorete ca aceasta - cnd, deci, actorul
"joac propriul su rol" - s fie chiar un act artistic perfect. Sub forma sa permanent, este ceea
ce numim n domeniul eticii "la belle me": o natur creia i este suficient s urmreasc doar
instinctele ei perfect spontane, care nu au deloc nevoie s fie modificate pentru a satisface
integral imperativul moral. Ea nu se va mai supune atunci unei legi exterioare, ci exigenei ideale
care corespunde exact felului ei de a fi ntr-o astfel de situaie dat. Semnificaia etic particular
a acestor acte pur instinctive este c alte naturi nu pot ajunge la un comportamnt de aceeai
valoare dect mblnzindu-i instinctele rebele: la "la belle me", omul superior, avnd contiina
unei datorii morale ideale, att ct exist ntr-un fel sau n altul n oricare, coincide perfect cu
omul instinctiv, supus dorinelor naturale egoiste care exist la fel n oricare dintre noi. Armonia
se realizeaz ntre sufletul su i un imperativ ce vine din exterior, dar, ntr-un fel pur interior,
ntre sufletul zis real i sufletul ideal pe care fire invizibile l deseneaz anteior ntr-un anume fel
n noi i care, n absena acestei fericite uniti, nu poate fi realizat altfel dect mblnzind i
modificnd natura noastr. Aceeai situaie se recunoate, chiar dac nu de la nceput, i n
problema despre care vorbim. Cnd un actor "joac propriul rol" jucndu-l pe Hamlet, este o
modalitate greit i superficial de a caracteriza amprenta specific a jocului su - presupunnd
mereu perfeciunea sa artistic - dect s spui c el este pur i simplu Hamlet. Se poate ca asta s
fie pn la un anumit punct esena unui criteriu decisiv, dar ntr-o mic msur, cci este foarte
evident c un mare numr de Hamlei reali snt incapabili s-l joace pe Hamlet din teatru, sau
orice alt rol. Dimpotriv, este vorba aici de un al treilea aspect, mai presus de adevrata natur a
actorului i a creaiei literare care este Hamlet: nfiarea ideal la care actorul trebuie s aspire
pentru a aduce la cea mai nalt perfeciune Hamletul care-i este lui posibil, temperamentului su
artistic. Dar dac impulsurile sale vitale, culoarea personalitii sale ce acioneaz spontan l
mping doar ele n direcia acestei nfiri, dac realitatea sa preexistent reproduce, s zicem,
fr rezisten figura ideal care n domeniul persoanei sale l preformeaz pe Hamlet cu ajutorul
acestor "fire invizibile" - atunci el "joac propriul su rol" ntr-un Hamlet perfect. Perfect doar
pentru el, nu pentru realitatea sa concret evident pentru toi, ci pentru forma nscut dintr-o

exigen ideal care se dezvolt plecnd de la aceast realitate i nu ar putea s constituie o

unitate cu ea fr o fericit ntmplare a naturii.
Enigma actorului, aa cum este ea imaginat n mod obinuit - ca o personalitate
determinat, singular, putnd s devin dintr-o dat o alta, total diferit, sau multe altele - devine
o problem extrem de profund: un act, nind din geniul su creator i format de acesta, este n
acelai timp dat, n sensul exact al cuvntului, n ansamblu i n detalii! Dac ntre toate formele
de activitate uman arta este cea n care se gsesc realizate, plecnd de la libertatea suveran a
subiectului, necesitatea obiectiv i preformarea ideal a unui coninut, atunci arta actorului este
n acest sens exemplul cel mai radical. Artistul plastic nu pune n opera sa o parte att de mare
din subiectivitatea sa de moment, ea detaandu-se de el pe msur ce este creat; i dac opera
sa e coninut fizic n ea nsi, ceea ce nu este o caracteristic exterioar dect n aparen, n
timp ce opera ctorului rmne nchis n limitele spaio-temporale ale existenei sale, asta
dovedete bine c n jocul actorului persoana are mai mult greutate dect n activitatea
pictorului. n schimb, acesta din urm nu este aa de legat de obiect precum primul. Pictorul
realist nu este deloc lipsit de libertate n raport cu modelul su, precum este actorul n raport cu
textul rolului su. Dac nu se ia n considerare dect forma activitii sale (dincolo de orice alt
comparaie), portretistul n-a investit mai deloc, n raport cu coninutul operei sale, aceeai
cantitate de subiectivitate i nici de obiectivitate.
Arta actorului accede astfel la un statut caracteristic n cadrul unei filosofii a artei cu
totul generale. Complexitatea psihismului nostru determin ramificarea vieii ntr-o pluralitate de
serii, care merg alturi n practic, dar i n teorie, strine unele de altele i fr numitor comun ntr-o indiferen acceptat, am putea zice, ceea ce este chiar altceva dect antinomia, ostilitile
pozitive care se pot produce ntre serii mpiedicnd i ele, poate chiar mai grav, sentimentul de
unitate a vieii. Or, adesea, pare c arta ajunge s unifice vizibil aceste straturi ale sufletului i
valori care altfel ar fi ntr-un raport aleatoriu unele fa de altele: se dezvolt atunci o armonie
pestabilit greu de conceput de ctre raiune, o graie care se rspndete n via atunci cnd ea
n-ar putea s se dezvolte din energiile diverselor sale elemente. Asta nu nseamn c arta " terge
disonanele vieii" - ceea ce la nivel general nu e dect o fraz gunoas -, ci c diverse serii i
diverse exigene, extrem de concrete, se ntlnesc sub form de art i doar n aceast form.
Amintesc aici dubla exigen pe care portretul trebuie s-o ndeplineasc: trebuie s confere
aparenei strict exterioare a omului un nalt grad de claritate, de farmec, de compoziie vizual i
artistic i n acelai timp s exprime fr nici o ambiguitate sensibilitatea personalitii
interioare, a caracterului su psihic non-vizibil. Punerea n form, care satisfcea exigenele
simplei vizibiliti, se supunea totui i altor idealuri, situndu-se ntr-o cu totul alt parte a
sufletului dect aceea pe care o simboliza i o revela existena psihic a omului. Dar opera de art
perfect le prezint pe amndou n mod paralel, artnd astfel, ca ntr-o intuiie clar, rdcina
inefabil a crei unitate permite ca aceste dou serii s aib pereche n domeniul fenomenelor. n
acelai fel, poezia d form materiei limbii pentru a ajunge la cel mai nalt nivel al farmecului ei
sonor, accentund elementele ritmice i melodice ale limbii pn acolo nct opera de art artistic
s fie n ntregime articulat i nchis n sine. Or, chiar ea poart un sens care, aparent, are un
raport cu totul ntmpltor cu sonoritatea grupelor de cuvinte pn s ajung s produc enunul
cel mai intens; aceast expresie, constituit pentru un ideal total eterogen, d sensului o claritate,
o frumusee i o profunzime la fel de mare ca i cnd ea n-ar fi aprut dect pentru acest scop,
pentru singurele nevoi interioare ale sensului i expresivitii sale. Se ntmpl atunci un lucru
minunat: se pare c marea oper de art a nlat la nivelul su doar una dintre aceste aspiraii i,
ajuns la acest nivel, mreia celeilalte i revine ca o graie. E uor de observat c exist n forma
artei dramatice un paralelism analog ntre seriile orientate n direcii cu totul diferite: dezvoltarea
unui destin uman n logica sa proprie, ntr-un raport temporal al elementelor sale, n integrarea
elementului subiectiv i psihic n formele i necesitile lumii exterioare - toate astea fiind
absolut ciudate la forma dramatic cu decupajele ei simetrice, cu continuitatea n derularea
coninutului, cu timpurile artistice puternice sau slabe. i totui, aceasta este forma care ofer
cadrul unde destinul acesta se manifest n ntreaga sa plenitudine, prezentndu-se cu cea mai
mare claritate sau, mai exact, ea acioneaz ca energie organizatoare ce permite destinelor ceele
mai diverse s ajung s-i exprime sensurile n cel mai nalt grad, s aceead n vreun fel la acea

mai nalt intensitate a propriului suflet. Astfel, pare c esena oricrei arte este s dea fiecrei
serii de fenomene, care n straturile obinuite ale existenei se prezint fr legtur ntre ele, prin
convergen sau divergen ntmpltoare, o unitate, o armonie ce se resimte att ca un dar, un dar
fericit i nemeritat n indiferena i confuzia elementelor lumii, dar i ca intuiie a unei coeziuni
metafizice care face s neasc arta, simbolul ei, printre fisurile fenomenelor.
Problema central a artei actorului trebuie s intre i ea n schema general a
semnificaiei artei. Vorbele i gesturile actorului n scen par c izbucnesc absolut spontan, din
impulsurile sale i din situaia scenic. El nu citete un text, el nu declam i nu mimeaz un
coninut n aa fel nct acesta s fie absolut unicul lucru prezent, ca "spirit obiectiv", iar
declamaia s devin ipostaza unui tip de scriitur, de imprimare sau de fonogram. Asta ar fi
posibil mai degrab n "jocul" marionetei, care nu se prezint pe scen ca un lucru n sine,
exterior coninutului dat, ci este doar o specie aparte a unui alfabet cu care acest coninut se scrie
pentru a fi comunicat altuia. Actorul joac pentru spectatori plecnd doar de la el nsui,
coninutul pe care l prezint nu are n vedere aspectul exterior al crii, al contiinei sau al
creativitii altuia, ci direct al sufletului su, este chiar el nsui cel pe care l prezint, aciunea i
pasiunea care se vd n el snt cele ale persoanei sale, care se manifest astfel n aparen ca i n
realitatea vieii. n timp ce seria de evenimente, perfect accesibil inteligenei i sensibilitii,
provine din aceast persoan care st acolo n faa noastr, din condiiile vizibile ale destinului i
ale caracterului su cu care reuete s ne conving, el ne mpiedic s tim i s simim n
acelai timp c toate astea snt ceva care a fost hotrt nainte, obiectiv, din exterior, c toate astea
decurg i dintr-un alt suflet dect cel pare c hrnete acum acest spectacol cu propriul talent.
Aciunea atemporal, ideal a piesei de teatru cu nscenrile ei care nu relev dect imaginaia
creatoare a autorului, ce nu depind de o persoan concret, este o serie i o form total autonom,
iar dac n prezent ea se acord perfect n coninut cu aceast alt serie de evenimente care este
jocul actorului, care conform sufletului su aparent i caracterului su vizibil este att o entitate
autonom ct i o dezvoltare psihic suficient - putem vorbi de armonia a dou principii,
independente unul de altul n esena lor; i se dovedete atunci cu bucurie sentimentul c seriile
eterogene ale sufletului i ale energiei se ntlnesc, nu numai n cursul natural al lucrurilor, ci mai
ales graie artei.
Este adevrat c acest paralelism pare uor explicabil: coninutul su e creat de un
suflet i trecnd la altul l determin s-l reproduc. Numai c nu e chiar aa simplu: jocul
actorului nu este o reproducere a piesei de teatru, precum impresia tricromatic* transims de un
tablou, ci este un act artistic i deci o creaie cu totul autonom. n msura n care piesa este un
coninut recules n formele acestei arte autonome, jocul actorului pare izvort n ntregime din
creativitatea sa i din individualitatea sa. S rezumm nc odat: pe de o parte, este absolut
ataat unui coninut dar i personalitii autorului; pe de alt parte, forma sa, adic ceea ce se
numete pe drept cuvnt "iluzia" artei, nu pare deloc autonom, izvort din subiectivitatea
artistului - i n asta const caracterul prestabilit al seriilor independente din care gndirea noastr
conceptual i extrage efectele pentru a crea reconcilierea i armonizarea elementelor lumii n
art.
n romnete de
Elena Popescu
Volumul La philosophie du comdien (Filozofia actorului) de Georg Simmel, precedat de studiul lui Denis
Gunoun, Du paradoxe au problme (De la paradox la problem), a aprut la Editura Circe, colecia Penser le
thtre, Belfort, 2001. Articolul lui Simmel, Zur Philosophie des Schauspielers, a aprut prima dat n Der Morgen
II, 1908. Versiunea romneasc, Filozofia actorului, a aprut n revista Familia, nr. 9 (455), Oradea, septembrie
2003