CRP A2 S2 - Retorica-C Salavastru - Cap 4 PDF
CRP A2 S2 - Retorica-C Salavastru - Cap 4 PDF
CRP A2 S2 - Retorica-C Salavastru - Cap 4 PDF
(a) Limbajul figurat: grad zero şi abatere. Termenul de abatere este o achiziţie
a cercetărilor semiologice ale secolului care abia s-a sfârşit, deşi, la o privire atentă în
istoria retoricii, descoperim urme evidente ale conceptului în cauză în tradiţia
antichităţii. De exemplu, figurile retorice care, în totalitate, se fundează pe
funcţionarea conceptului de abatere constituie părţi semnificative din Retorica
aristotelică (referirile la metaforă sunt o probă puternică în acest sens), iar mecanismele
lor sunt investigate pe spaţii largi în lucrarea lui Quintilian De Institutio Oratoria. Mult
mai clar şi direct exprimată este, în acest sens, opţiunea lui Du Marsais şi Pierre
Fontanier, care, fiecare în parte, primul în Despre tropi iar cel de-al doilea în Figurile
limbajului, au arătat că tropii sunt cuvinte care se îndepărtează de la sensul de bază
pentru a întruchipa un alt sens în interiorul formulărilor în care se inserează ca tropi.
Totuşi, orientarea care s-a aplecat cu folos în contemporaneitate asupra
conceptului de abatere, propunându-l drept criteriu de sistematizare a figurilor retorice
este cea reprezentată de Centrul de Poetică de pe lângă Universitatea din Liège27.
Propulsarea conceptului de abatere în centrul cercetărilor de retorică, semiotică,
lingvistică a fost facilitată şi de impunerea celuilalt termen cu care abaterea formează un
cuplu conceptual şi în raport cu care se poate înţelege mai bine: gradul zero al
discursivităţii.
A defini un concept originar pentru un domeniu, precum cel de grad zero, nu
este o întreprindere facilă şi lipsită de riscuri. Autorii la care facem aluzie sunt
conştienţi de acest lucru şi trimit, într-o primă aproximare, la o înţelegere intuitivă a
conceptului în discuţie: un discurs produs în gradul zero este un discurs „naiv”, care
renunţă la artificii şi la subînţelesuri (p.35). Angajat în cuplu categorial cu conceptul de
grad zero, conceptul de abatere ar trimite la diferenţa între ceea ce înseamnă gradul zero
27
Groupe µ, Rhétorique générale, Collection «Points», Editions du Seuil, Paris, 1982;
196
Retorică
28
A.J.Greimas, Sémantique structurale, Collection «Langue et Langage», Larousse, Paris, 1966, p. 69 ;
197
Constantin SĂLĂVĂSTRU
avem de-a face, în fiecare vers aproape, cu funcţionarea în act a conceptului de abatere,
în cadrul unei figuri retorice care poartă numele de hiperbolă, cu alterări evidente ale
sensului originar al unor sintagme („vorba-i e tunet”, „răsufletul ger”, „barda ajunge la
cer”, „vodă-i un munte”). Efectele retorice ale procedurii numită abatere sunt mai mult
decât evidente în acest context. Dar în expresia:
chiar dacă termenul „expunere” a fost înlocuit cu franţuzitul „expozeu”, nu avem nici pe
departe o abatere în sensul retoric al termenului, ci avem de-a face cu expresia unui
împrumut lingvistic, atât de uzual astăzi în condiţiile circulaţiei produselor culturale. De
altfel, în aceeaşi situaţie ne plasează toată invazia de „americanisme” (în limbă mă
refer) la care asistăm în fiecare zi.
Chestiunea este pusă cu toată acuitatea de către reprezentanţii grupului µ, care
fac distincţie între abaterea retorică (aceea impusă de necesităţile expresivităţii şi care
are drept scop înfrumuseţarea intervenţiei discursive) şi alterările voluntare,
determinate în mod obiectiv şi care nu sunt impuse în mod direct de ideea de frumuseţe
discursivă (introducerea de cuvinte noi în vocabular dacă nu existe resurse lingvistice
pentru a exprima anumite idei sau dacă sunt mai adecvat exprimate ideile prin noile
cuvinte introduse). Dacă în abaterea retorică deturnarea sensului originar se realizează
cu intenţia obţinerii unor efecte emoţionale în conştiinţa receptorului, în cazul alterările
voluntare scopul este unul impus de necesitatea comunicării adecvate şi asigurării unei
înţelegeri exacte a ceea ce se comunică. Într-un caz este importantă frumuseţea
198
Retorică
29
Gottlob Frege, Sens şi semnificaţie, în : Logică şi filosofie, XI, Editura Bolitică, Bucureşti, 1966, pp. 54-79 ;
199
Constantin SĂLĂVĂSTRU
200
Retorică
modalităţile prin care sunt puse în act în faţa cititorului situaţiile. Sensurile sunt acelea
care plasează discursul poetic în zona trăirilor înălţătoare. Una este ştiinţa istoriei şi
discursul ei „realist” cu privire la faptele petrecute în Danemarca într-o anumită
perioadă şi cu totul altceva dramele shakespeariene care descriu astfel de evenimente de
o manieră care le face de-a dreptul credibile.
Din punctul de vedere al asumpţiilor pe care le ataşăm conceptului de abatere
acela care a generat discuţiile noastre până în momentul de faţă putem spune fără a
greşi prea mult că discursul poetic, în ansamblul său, este manifestarea conceptului de
abatere deoarece, ca întreg, el înseamnă o îndepărtare de sensurile literale, originale.
Conceptul de abatere este intim legat de ceea ce se numeşte normă sau convenţie.
Norma este garantul unei receptări adecvate, ad litteram, a textului de către cititor, ea
asigură bruma de înţelegere în comun cu creatorul de text şi facilitează posibilitatea
comunicării.
Abaterea creează comunicarea „altfel”, efectul de surpriză, pe care numai textul
poetic este capabil să-l producă. Dar nu putem să extindem în mod exagerat efectul
distincţiei dintre normă şi abatere: nu există discursuri absolut normale (care să respecte
în totalitate toate normele discursivităţii), după cum nu există discursuri care să taie
orice punte de contact cu ceea ce înseamnă normă a discursivităţii (probabil că
receptarea ar fi imposibilă în acest caz). Putem să întrezărim că există grade de
echilibrare a raportului dintre normă şi abatere şi, în funcţie de spargerea echilibrului,
vom putea identifica discursuri dominant poetice (în care e supralicitată abaterea) şi
discursuri dominant ştiinţifice (în care norma este atotstăpânitoare).
Fiecare dintre extreme (norma şi abaterea) se temperează reciproc iar echilibrul
şi armonia care se instalează între gradul zero al discursivităţii şi abaterile care se
produc la nivelul ei asigură posibilitatea receptării unei secvenţe discursive şi, implicit,
ceea ce se numeşte performanţă discursivă. Reprezentanţii grupului µ sunt de acord că
am putea descoperi o anumită marcă a receptabilităţii unei abateri care ar facilita
accesul receptorului la descifrarea adevăratelor intenţii pe care oratorul sau creatorul de
text le are. Această marcă e denumită invariantă şi ea este înţeleasă ca partea unui enunţ
de ordinul retoricului care rămâne neatinsă în prezenţa abaterii şi în baza căreia
percepem şi analizăm în calitate de auditori sau cititori abaterea şi efectele ei.
(b) Funcţiile limbajului figurat. După cum ne putem da lesne seama, limbajul
figurat este acela care se manifestă ca abatere, ceea ce înseamnă o trecere dincolo de
sensul literal al termenilor sau al enunţurilor în integralitatea lor. Problema limbajului
201
Constantin SĂLĂVĂSTRU
„Aşadar adevăratul orator căci, plecând de la vorba lui Antonius, pe acesta îl căutăm va fi cel
care, în for şi în cauzele civile, va vorbi astfel încât să convingă, să încânte şi să emoţioneze. Să
convingă, fiindcă este necesar, să încânte spre a plăcea, să emoţioneze pentru a obţine
victoria…” (Cicero, Oratorul, în: Cicero, Opere alese, II, pp. 336-337).
„Se pare că logica este arta de a convinge pe cineva de un adevăr, iar elocvenţa un dar al
sufletului, care ne ajută să punem stăpânire pe inima şi pe mintea altora şi ne face să-i
convingem sau să le inspirăm tot ce dorim” (La Bruyère, Caracterele sau moravurile acestui
veac, EPL, Bucureşti, 1968, p. 123).
202
Retorică
vom constata că receptorul este pus în dificultate: el ştie că Hugo este un romancier şi i
se sugerează să accepte că este un obiect. Sigur, relaţia, în acest caz, este mai uşor
vizibilă chiar pentru cititorul mai puţin familiarizat cu secretele şi subtilităţile
figurativităţii, dar discrepanţa rămâne şi ea generează acel şoc cognitiv care nu poate
lăsa indiferent nici un receptor. Sau în următorul fragment din Maupassant:
care exprimă aceeaşi figură retorică şi unde declicul se produce între „şarpe” şi „fum”:
nici şarpele nu este o dâră de fum şi nici dâra de fum nu este un şarpe. Dar dâra de fum
este ca un şarpe.
Caracterul şocant al limbajului figurat poate surveni şi din sonoritatea lui. Sunt destule
figuri retorice care îşi datorează efectul asupra receptorului graţie sonorităţii. Formula:
„I like Ike”
203
Constantin SĂLĂVĂSTRU
„Într-adevăr, observ de obicei la voi ceea ce încerc foarte deseori eu însumi: la începutul
cuvântării mă fac alb, mintea mi se întunecă complet, tremur din tot trupul, ba chiar, pe când
eram foarte tânăr, la începutul unui discurs de acuzare, mi s-a tăiat în aşa fel respiraţia încât îi
datorez lui Q.Maximus nepreţuitul serviciu de a fi ridicat şedinţa îndată ce m-a văzut copleşit şi
paralizat de frică” (Cicero, Opere alese, II, pp. 49-50).
ideaţiei dar şi în intimitatea celor mai nobile sentimente umane. Iată ce spunea marele
actor Constantin Moruzan, pătruns de responsabilitatea enormă pentru cuvântul adresat
spectatorului:
„…în dulcele târg al Ieşilor, unde-mi făceam ucenicia ca actor la Teatrul Naţional, cuvântul,
valoarea lui, puterea extraordinară de a influenţa şi emoţiona era la loc de mare cinste. […].
Actorul trebuie să realizeze acea simfonie sonoră, de o înaltă ţinută artistică, de o putere de
sugestie unică, vorbirea desăvârşită. Cuvântul, armă de neegalat, poate căpăta viaţă, poate
exprima frumuseţea limbii, poate impresiona şi emoţiona” (Citat după: Cella Dima, De la
vorbire la elocinţă, Editura Albatros, Bucureşti, 1982, p. 21).
„Dumnezeu să-l ierte de toate versurile şi de toată proza cu care a înavuţit tânăra noastră
literatură”
(Caragiale)
este „punerea în act” a unei interesante figuri retorice (antifraza) prin intermediul căreia
autorul îşi exprimă intenţia ironică la adresa unui confrate prin utilizarea unor termeni
într-un sens contrar sensului real (de exemplu, „Dumnezeu să-l ierte” este o expresie
care se utilizează, în mod normal, pentru cineva care face o greşeală; or, a scrie versuri
şi proză e asociat, în textul lui Caragiale, cu o greşeală de neiertat a impricinatului!).
Numai dacă receptorul asumă textul ca o abatere şi descoperă adevărata intenţie
a autorului, utilizarea acestui procedeu retoric îşi atinge scopul. De ce este limbajul
figurat un discurs al limitei? Pentru că, dacă echilibrul se sparge şi receptorul nu mai are
temeiul de a percepe adevărata intenţie a textului, atunci tot efortul şi toată truda sunt
zadarnice. Sunt figuri retorice care trebuie mânuite cu cea mai mare grijă, precum
pianul pe scări, pentru că orice exagerare într-un sens sau altul le transformă în
contrariul lor: ironia, metafora, comicul, alegoria, hiperbola.
În sfârşit, dar nu în ultimul rând, limbajul figurat acaparează auditoriul, în
sensul că îl captează ca intelectivitate dar şi ca afectivitate. Există, cum sugera Barthes,
205
Constantin SĂLĂVĂSTRU
30
În prezentarea calităţilor stilului – de altfel, aşa cum am lăsat a se înţelege, un loc comun al discuţiilor asupra
elocinţei – am urmat, dincolo de consideraţii care ne aparţin, sugestiile pertinente ale unor importante lucrări
tradiţionale, moderne sau contemporane: Aristotel, Retorica, Editura Iri, Bucureşti, 2004, pp. 301-343; Cicero, De
l’Orateur, Livre III, Société d’Edition «Les Belles Lettres», Paris, 1930, pp. 16-58; Quintilian, Arta oratorică, vol.2,
pp. 308-345;; vol. 3, 92-138, Editura Minerva, Bucureşti, 1974; A.Ed.Chaignet, La Rhétorique et son histoire,
F.Vieweg Editeur, Paris, 1888, pp. 413-539; Stephen E.Lucas, The Art of Public Speaking, third edition, Random
House, New-York, 1989, pp. 205-251; Ion Murăreţ, Maria Murăreţ, Pétit traité de rhétorique: l’élocution et les
figures de style, Bucureşti, 1989, pp. 13-83; Joëlle Gardes-Tamine, La rhétorique, Armand Colin, Paris, 1996, pp.
115-116;
206
Retorică
timp ce, pentru Cicero, aceeaşi exigenţă este satisfăcută numai dacă se vorbeşte „o
latină corectă”.
Mai mult decât atât, în De Institutio Oratoria, Quintilian pune în evidenţă
imensul travaliu pe care trebuie să-l înfăptuiască acela care urmăreşte să devină un bun
orator. Iată câteva din temele pe care el le tratează şi care ţin, direct sau indirect, de
acurateţea stilului: „despre bogăţia de cuvinte”, „despre imitare”, „cum trebuie să
scriem”, „modul de a corecta”, „despre cele mai utile exerciţii scrise”, „cum se obţine şi
se consolidează abilitatea de a improviza”, „cum vorbim adecvat”, teme care, toate,
exprimă imperativul unor exerciţii de-a dreptul istovitoare pentru a vorbi cât mai curat
în limba latină, limba în care, în acele vremuri, se ţineau discursurile în for. Nu trebuie
să uităm că lupta pentru acurateţea stilului a dus adesea la eforturi de-a dreptul
incredibile. E de amintit aici cazul lui Demostene care, deşi avea din naştere serioase
defecte de vorbire, a reuşit să se manifeste, în urma exerciţiului îndelungat, ca unul
dintre cei mai mari oratori de limbă greacă din toate timpurile.
Acurateţea discursului înseamnă preocuparea pentru a găsi cuvântul potrivit şi a-
l pune la locul potrivit în construcţia discursivă. O natură mereu prezentă care ne are în
pază, ne spune că fiecărei idei îi corespunde, pentru exteriorizare, o singură exprimare,
care e cea mai potrivită în contextul dat. Orice alterare distruge armonia unică la care
suntem părtaşi atunci când un orator de geniu pronunţă un discurs. Lucrul e mai mult
decât vizibil în arta poetică: în poezie, dacă schimbi un cuvânt, schimbi tot echilibrul
armonic şi e posibil ca, prin aceasta, toată frumuseţea să se transforme în contrariul ei.
Să invocăm un argument al autorităţii:
„Dintre toate feluritele expresii care pot reda o singură cugetare a noastră, numai una este
potrivită. N-o întâlnim mereu, când grăim sau când scriem; este totuşi adevărat că există şi că
oricare alta e slabă şi nu-l mulţumeşte câtuşi de puţin pe un om de duh, care vrea să fie înţeles.
Un scriitor de valoare şi care scrie cu migală îşi dă adeseori seama că expresia pe care o
căuta de vreme îndelungată, fără s-o cunoască, şi pe care a găsit-o în cele din urmă, era cea mai
simplă, cea mai firească şi care părea c-ar fi trebuit să i se înfăţişeze din capul locului şi fără
strădanie” (La Bruyère, Caracterele sau moravurile acestui veac, EPL, Bucureşti, 1968, p. 93).
207
Constantin SĂLĂVĂSTRU
forme de limbaj prin care să se exprime cât mai adecvat relaţiile de întemeiere dintre
argumentele invocate şi cauza susţinută; în sfârşit, genul epidictic este acela în care
frumuseţea limbii este absolut necesară, în care figurile retorice îşi fac resimţită din plin
prezenţa şi efectele asupra receptorului. Acurateţea presupune o adaptare a limbii la
genul de cauză pe care îl tratează discursul. De altfel, s-a afirmat că:
„Stilul poate avea uscăciunea descrierii obiective sau ajunge la elan liric; poate fi, rând pe rând,
eufonic şi graţios, pedant şi uscat, cultivând după nevoie, tonul aparent afectat, întorsătura
aparent preţioasă sau preciziunea” (Ion Biberi, Arta de a scrie şi de a vorbi în public, Editura
Enciclopedică Română, Bucureşti, 1972, p. 113)
cea ce spune ceva, poate chiar destul de mult, despre acurateţea stilului în raport cu
ideile pe care discursul le dezvoltă.
Nu e mai puţin adevărat şi faptul că alegerea cuvintelor care pot fi utilizate în
construcţia discursului depinde în mare măsură de tipul de stil spre care oratorul se
orientează în producerea discursului: stilul sublim, stilul temperat sau stilul simplu.
Stilul sublim, o dată asumat, cere un limbaj pe măsură, care să exprime cât mai bine
ideile sublime pe care oratorul urmăreşte să le dezvăluie:
„Tu, Erou Necunoscut, tu ai privit, sub piatra veşniciei tale, ani întregi de decădere; şi ai aşteptat
ca, din uitarea popasului nostru de dezonoare, să toarcem iarăşi ceasul acesta sfinţit al învierii
naţionale. În faţa ta am adus sărbătoarea cugetelor noastre unite şi ţi-am făgăduit să cinstim legea
Sarmisegetuzei, care cere să mori, pentru ca Patria să trăiască; în faţa ta, acum un an, am
spovedit păcatul dispreţuirii strămoşeşti şi mărturia sufletelor noastre frânte, atunci când
graniţele se prăbuşiseră în faţa flăcării tale dojenitoare. Din remuşcarea pe care acum nu am
târât-o în faţa mormântului tău, am ridicat o culme de credinţă nouă şi ţi-am făgăduit, Erou
Necunoscut, auzindu-ţi dojana aspră a tăcerii, ca să durăm din puterea statorniciei tale,
statornicia îndatoririlor noastre; ca să aprindem, din făclia ta, lumini de credinţă înnoitoare şi
veşnică, veşnică cum numai flacăra ta poate să fie” (Ion Antonescu, La mormântul eroului
necunoscut, Discurs rostit la 14 mai 1942, în: Vasile V.Haneş, Antologia oratorilor români,
Socec & Co SAR, Bucureşti, f.a., p. 281).
O idee măreaţă, aceea de datorie, un imperativ care impune oricărui individ acţiune în
momente de cumpănă, cel de jertfă, sunt puse în lumină printr-un stil sublim în care expresiile
limbii sunt alese cu talent şi bine construite: figuri retorice, precum personificarea („Tu, Erou
Necunoscut, tu ai privit…”), metafora („uitarea popasului nostru de dezonoare”, „păcatul
dispreţuirii datinilor strămoşeşti”), antiteza („care cere să mori, pentru ca Patria să trăiască”),
208
Retorică
oximoronul („dojana aspră a tăcerii”) constituie un tot expresiv în acord cu ceea ce urmăreşte
oratorul să imprime în conştiinţa publicului.
O întrebare stăruie în permanenţă în această încercare în marginea acurateţei stilului,
analizată poate mai mult pe linia tradiţiei antice a oratoriei şi prin raportare la ceea ce ar trebui
să fie şi azi arta oratorică: Ce a mai rămas astăzi din imperativul acurateţei stilului, din cerinţa
de a da o utilizare cât mai agreabilă limbii în care un discurs este pronunţat?
Să spunem că impresia generală e aceea după care nu mai există astăzi acea grijă, acea
preocupare pentru cultivarea limbii folosite în construcţia unui discurs, aşa cum era ea în
retorica tradiţională. Nu ne propunem (şi, probabil, nici nu am avea prea mari şanse de izbândă)
să identificăm cauzele unui astfel de fenomen. Dar dacă îi observăm pe toţi aceia care se produc
discursiv în faţa celorlalţi, atunci vom constata cu uşurinţă că mulţi dintre ei – poate prea mulţi
– o fac deplorabil, cel puţin din punctul de vedere al utilizării limbii. Nu spunem că nu există şi
excepţii, dar, într-adevăr, ele rămân excepţii! Relaţia cu ceilalţi pare a se organiza în jurul
dictonului: important e ce spui şi nu cum spui!
Domenii întregi de manifestare a actului discursiv ne susţin cu puterea exemplului
(politica, relaţiile publice, educaţia, relaţiile internaţionale). Sunt de notorietate cazurile de
indivizi (unii dintre ei în postura de lideri politici sau de opinie) care, deşi nu ştiu să vorbească,
se încăpăţânează totuşi să ţină discursuri! Situaţiile de candidaţi la diferite funcţii elective
(preşedinţie, primărie etc.), incapabili să vorbească coerent cinci minute în marginea unei
întrebări oarecare, au fost destule chiar şi pe posturile de televiziune de mare audienţă.
Îngrijorător e faptul că unii dintre ei, în naivitatea lor, îşi fac un merit din a nu şti să
utilizeze în mod corect şi coerent limba maternă. Un exemplu concludent, obiect de dezbatere
chiar în opinia publică şi în mediile de specialişti în domeniu mai ales în SUA, este cel al
preşedintelui Bush jr., personaj politic care nu excelează din acest punct de vedere. Vorbind la
festivitatea de instalare a actorului Arnold Schwarzenegger ca guvernator al Californiei, Bush jr.
a afirmat că asemănarea sa cu noul guvernator constă în faptul că…amândoi vorbesc prost
englezeşte! A vorbi, în asemenea cazuri, despre acurateţea stilului discursiv – în sensul antic şi
atât de preţuit al termenului – este un nonsens.
Pe de altă parte, preocuparea pentru asigurarea acurateţei discursului s-a diminuat azi în
mare măsură şi datorită intervenţiei mijloacelor de comunicare în masă (televiziunea în special).
Nu o dată discursul este înregistrat, astfel încât se fac atâtea repetiţii până se obţine un rezultat
cât de cât mulţumitor. În aceste condiţii, spontaneitatea, inventivitatea, improvizaţia, din
perspectiva utilizării limbajului cel puţin, sunt puse în paranteză, deşi, în discursul „live”, au o
importanţă covârşitoare.
Legată de acurateţea stilului este claritatea, fie şi numai pentru faptul că se realizează
prin intermediul aceloraşi ingrediente: resursele verbale ale unei limbi31. Ce înseamnă un stil
31
Joseph M.Williams, Style: Ten Lessons in Clarity and Grace, HarperCollins Publishers, 1989;
209
Constantin SĂLĂVĂSTRU
clar? O astfel de concepere a unui discurs, încât cauza să fie receptată cu exactitate din ceea ce
se spune. La o analiză atentă, se constată că această cerinţă a clarităţii este proprie oricărei
înscenări discursive şi indispensabilă pentru a-şi atinge scopul:
„Stilul clar depinde mai întâi de acea calitate care a fost numită proprietatea stilului sau
proprietatea termenilor şi expresiilor. Deci el depinde mai întâi de limbaj, de vocabularul
întrebuinţat. Trebuie să existe o perfectă concordanţă între gândirea clară şi exprimarea clară,
adică între conţinut şi formă. Trebuie să existe o adecvare atât a gândirii, a conţinutului, cât şi a
exprimării, adică a formei, cu posibilitatea concretă şi momentană de înţelegere, de percepţie şi
de apercepţie, de receptivitate şi de acceptare din partea acelora care ascultă” (Mircea
I.Manolescu, Arta avocatului, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 181).
„Farfuridi: Atunci, iată ce zic eu, şi împreună cu mine (…) trebuie să se (…) zică asemenea toţi
aceia care nu vor să cază în extremitate (…) adică, vreau să zic, da, ca să fie moderaţi… adică nu
exageraţiuni!... Într-o chestiune politică… şi care, de la care atârnă viitorul, prezentul şi trecutul
ţării… să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte… (…) încât vine aici ocazia să ne întrebăm pentru
ce?... da… pentru ce?... Dacă Europa… să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot
pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor… şi … idei subversive
(…) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orice ocaziuni solemne a dat probe de tact…
vreau să zic într-o privinţă poporul, naţiunea, România…”
Claritatea este o „rara avis”, dar nu în primul rând din cauza limbajului utilizat,
ci pentru că oratorul nu are nici o idee clară despre ceea ce el însuşi ar vrea să
vorbească. În maniera sa inconfundabilă, Caragiale vrea să ne arate, prin construcţia
limbajului, tocmai inconsistenţa gândirii personajului său.
210
Retorică
„Limbajul deghizează gândul. Şi anume în aşa fel, încât nu se poate deduce din forma exterioară
a îmbrăcămintei forma gândului care este îmbrăcat; căci forma exterioară a îmbrăcămintei este
croită pentru cu totul alte scopuri decât acela de a permite recunoaşterea formei corpului”
(Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001, p.
95).
Poate că din această meditaţie rapidă asupra raportului dintre gândire şi limbaj
în exprimarea clarităţii ar trebui să rămânem cu o preocupare constantă de a exprima cât
mai adecvat gândurile noastre pentru ca acela care le receptează să înţeleagă acelaşi
lucru ca şi noi prin ceea ce spunem. Deşi pare simplu în teorie, este extrem de dificil în
practica discursivă. Aici ne întâlnim de fapt cu cele mai serioase dificultăţi.
Claritatea stilului este intim legată de fixarea exactităţii unui înţeles în
exprimare. Receptorul poate să înţeleagă o idee atunci când contururile înţelesului ei
sunt bine fixate pe linia exactităţii. Ce înseamnă aceasta? Că o noţiune, o expresie
introdusă în circuitul comunicaţional trebuie să împartă lumea obiectelor în două şi
numai două zone: zona lucrurilor care intră sub incidenţa noţiunii în cauză şi zona
lucrurilor care nu intră sub incidenţa ei. Mai exact poate, exactitatea expresiilor
înseamnă distincţia între un lucru şi tot ce rămâne în afara lui.
Două exemple ne vor ajuta să înţelegem mai exact această „fenomenologie” a
exactităţii şi rolul ei în asigurarea clarităţii discursului. Expresia „om” împarte cu
destulă precizie lumea în două clase diferite: tot ce aparţine clasei oamenilor, pe de o
parte, şi tot ce nu aparţine clasei oamenilor, pe de altă parte. Nu este posibil ca ceva care
nu aparţine clasei oamenilor să fie introdus în această clasă, după cum nu este posibil ca
un dat care aparţine acestei clase să fie scos în afara ei. Distincţia aceasta are la bază
criterii discriminatorii: limbaj articulat, mers biped, prezenţa gândirii profunde etc. Ştim
cu exactitate – cel puţin aceasta este opinia comună – să spunem cine intră în clasa
oamenilor şi cine nu intră în această clasă. Dacă luăm în considerare expresia „om
inteligent”, atunci vom constata că lucrurile nu mai sunt chiar aşa de sigure. Putem noi
delimita cu precizie cine face parte din clasa oamenilor inteligenţi şi cine nu face parte
din ea? Un răspuns afirmativ este cât se poate de riscant. Suntem în prezenţa vaguităţii
expresiilor32, trăsătură care se opune exactităţii şi care constituie un obstacol serios în
obţinerea clarităţii stilului discursiv: cine utilizează termeni vagi are toate şansele să nu
ajungă prea uşor la claritate.
Vaguitatea este imposibilitatea de a delimita cu exactitate conturul unei realităţi
desemnate printr-o anumită expresie. Nu este singurul obstacol în calea clarităţii unui
32
În jurul acestui concept şi a situaţiilor cognitive pe care el le acoperă se dezvoltă astăzi o direcţie importantă a
logicii, logicile vagi (“fuzzy-logics”). Iniţiată de Lotfi A.Zadeh (Fuzzy-Sets, Information and Control, 8, 1965, pp.
338-353), orientarea a câştigat destui adepţi şi a beneficiat de aplicaţii importante: R.E.Bellman, L.A.Zadeh, Local
and Fuzzy Logics, in: J.Michael Dunn, George Epstein (eds.), Modern Uses of Multiple-Valued Logic, D.Reidel
Publishning Company, Dordrecht-Holland, Boston-USA, 1977, pp. 103-165; L.A.Zadeh, The Concept of a Linguistic
Variable and its Application to Approximate Reasoning, I, II, Information Sciences, 8, 1975, pp. 199-249; 301-357;
III, Information Sciences, 9, 1975, pp. 43-80; George Lakoff, Hedges: A Study in Meaning Criteria and the Logic of
Fuzzy Concepts, in: D.Hockney, W.Harper, B.Freed (eds.), Contemporary Research in Philosophical Logic and
Linguistic Semantics, D.Reidel Publishing Company, Dordrecht-Holland / Boston-USA, 1975, pp. 221-271;
212
Retorică
„orice nuanţă verbală, oricât de vagă, care dă loc unor reacţii alternative la aceeaşi expresie a limbii”
(Empson, loc.cit., p. 33).
Acest sens general pare a nu mai limita în nici un fel câmpul de acţiune al
conceptului în discuţie: „orice enunţ în proză ar putea fi numit ambiguu”. Cele şapte
tipuri de ambiguitate ne indică întrucâtva şi direcţiile din care se acţionează în contra
clarităţii. Primul tip de ambiguitate este legat de plurisemantism: un cuvânt sau o
expresie trimite la mai multe sensuri deodată, în timp ce al doilea este dat de faptul că
„două sau mai multe semnificaţii se rezolvă într-una singură“. Ca în cazul termenului
„os” din versurile lui Coşbuc:
Al treilea tip de ambiguitate vizează redarea printr-un sigur cuvânt a două idei
relativ la fel de importante, pe când cel de-al patrulea ne trimite direct la neconcordanţa
semnificaţiilor. Al cincilea tip este legat de subiectivitatea autorului, iar al şaselea are în
atenţie irelevanţa comunicativă a expresiilor (de exemplu, o expresie tautologică este
irelevantă din punct de vedere comunicativ şi, prin aceasta, ea este ambiguă). Ultimul
tip de ambiguitate asumă efectul a două semnificaţii opuse în mintea autorului.
Am adus cu intenţie în discuţie această poziţie asupra ambiguităţii deoarece,
chiar dacă nu toate aceste tipuri sunt definite în mod satisfăcător, încercarea spune ceva
important în privinţa raportului dintre ambiguitate şi claritatea discursului: aceasta din
urmă este pândită în orice moment de primejdii, iar sursele de alterare sunt atât de
33
William Empson, Şapte tipuri de ambiguitate, Editura Univers, Bucureşti, 1981;
213
Constantin SĂLĂVĂSTRU
diversificate încât te poţi întreba la un moment dat cum de ne mai putem înţelege în
relaţiile de comunicare.
Opusă ambiguităţii – dar tot în detrimentul clarităţii – este obscuritatea.
Expresiile sunt obscure atunci când ele nu lasă să scape receptorului nici un sens sau
foarte puţin din ceea ce ar fi sensul expresiilor. În aceste condiţii, receptorul nu se mai
află în faţa situaţiei (încă fericită!) de a alege neinspirat, ci în faţa imposibilităţii de a
descifra expresiile în cauză şi de a înţelege semnificaţiile lor, adică de a identifica
realităţile la care ele trimit. Când ne aflăm în faţa obscurităţii? În cel puţin trei cazuri:
când utilizăm expresii de maximă generalitate, de maximă abstractizare sau de maximă
problematicitate.
Expresiile de maximă generalitate se asociază, de obicei, categoriilor filosofice.
Ele acoperă o sferă atât de largă de fenomene încât simţului comun îi este imposibil să
le desprindă sensurile. Ca în următorul fragment:
„Spiritul este astfel esenţa absolută, reală, suportul ei înseşi. Toate formele de până acum ale
conştiinţei sunt abstracţii ale sale; ele constau în aceea că spiritul se analizează, că el deosebeşte
momentele sale şi zăboveşte în momentele singulare. Această izolare a unor atari momente ale
spiritului însuşi ca presupoziţie şi ca subzistenţă, adică există numai în el, care este existenţa”
(Hegel, Fenomenologia spiritului, Editura Iri, Bucureşti, 1995, p. 254).
Textul este, pentru spiritul comun cel puţin, de maximă obscuritate şi opacitate
datorită gradului înalt de generalitate al termenilor utilizaţi. Maxima abstractizare este
legată de cea dintâi pentru că aceste categorii (noţiunile de maximă generalitate) se
obţin în urma operaţiei abstractizării. În sfârşit, problematicitatea maximă vine din
profunzimea ideatică a unei probleme pe care discursul o prezintă:
„Dacă orice raportare la ceva de ordinul fiinţării este caracterizată drept intenţională, atunci
intenţionalitatea este posibilă doar pe temeiul transcendenţei, dar nu este nicidecum identică cu
aceasta şi cu atât mai puţin nu este ea cea care face cu putinţă transcendenţa” (Heidegger).
214
Retorică
atunci când urmărim să inducem în eroare publicul, motiv pentru care, în astfel de
situaţii, un discurs vag, ambiguu, obscur este mult mai util.
Pe de altă parte, la o analiză atentă ne dăm seama că figurile retorice utilizate în
discurs mizează, în efectul lor asupra celorlalţi, pe o anumită ambiguitate, pe înfiriparea
unor legături ce par a fi atipice între diferite idei asumate de orator. Or, din punctul de
vedere al clarităţii, discursul metaforic, limbajul figurat constituie permanent abateri
care trebuie decodate.
Eleganţa stilului este o altă calitate la care trebuie să luăm aminte dacă
intenţionăm să vorbim în faţa auditoriului. Este extrem de dificil de definit acest termen,
ca de altfel toţi termenii cu circulaţie cvasiuniversală şi pe care majoritatea îi folosesc
fără să se întrebe dacă înţelesurile sunt aceleaşi. Ce înţelegem prin eleganţă? Ceva în
domeniul modei, altceva în domeniul acţiunilor umane, cu totul altceva atunci când
vorbim de eleganţa modului cum un sportiv a terminat o partidă de box, în fine nu
acelaşi lucru când vorbim despre eleganţa în gesturi.
Oricum, dincolo de diferenţele specifice cu care este utilizat acest termen în
contexte diferite, ceva comun tot se desprinde atunci când vorbim despre eleganţă în
genere: o situaţie în care un individ, o relaţie atrag atenţia, încântă prin echilibrul dintre
conţinut şi forma în care se exprimă, prin armonia dintre componentele sale. De aici şi
aproximările pentru eleganţa stilului discursiv: un stil discursiv este elegant atunci când
există un echilibru armonic între ceea ce se spune, modul cum spune ceea ce spune şi
impactul a ceea ce spune asupra publicului.
Un stil elegant se „face” prin natura ideilor puse în circulaţie în actul discursiv.
Ideile trebuie să se asocieze binelui şi adevărului. Probabil că nu am putea să vorbim
despre un stil elegant atunci când prin discurs se induce o idee care se asociază cu ceea
ce e rău. În general, eleganţa este umbrită de toate formele sub care răul şi-a făcut
simţită prezenţa în intimitatea omului: cruzimea, invidia, avariţia, laşitatea, duşmănia şi
atâtea altele. Oricâte cuvinte meşteşugite ar pune un avocat pentru a apăra un criminal,
oricât ar încerca el să găsească limbajul cel mai adecvat pentru a prezenta faptele, totuşi
e puţin probabil că discursul său ar putea fi caracterizat ca elegant. Chiar opere de artă
care au mizat pe o asemenea ordine a ideilor (Othello al lui Shakespeare, Avarul lui
Molière, Hagi-Tudose, al lui Delavrancea) sunt apreciate mult din punctul de vedere al
densităţii trăirilor, al complexităţii situaţiilor dar cu greu am putea susţine că ele sunt
modele ale eleganţei stilului discursiv. Iată un exemplu sugestiv:
215
Constantin SĂLĂVĂSTRU
„Ştefan: O! Cine vrea pe Ştefăniţă, nepotul răposatului domn al Moldovei?... Cine a zis că sunt
bătrân şi bolnav?... Pe Ulea l-am măsurat cu privirea. Murize înainte de-al izbi!... Picăturile astea
sunt calde… În fiece ostaş e o fiară!... Iată-l… Pândeşte călare… Calul îi tremură şi joacă…
Bagă pintenii pân’ la rădădină… Chiuie de-nfioară valea Racovăţului… Unde e mai greu, acolo
cade… Un leu în mijlocul dihorilor… Zboară capetele până nu mai simte mâna din umăr… Când
mă văzu, îşi cuprinse faţa cu amândouă mânele, şi cu amândouă o învârtii, şi trecu prin el ca
printr-un aluat ce se dospeşte…” (Delavrancea, Apus de soare, în: Teatru, Editura Minerva,
Bucureşti, 1983, p. 68).
constituie un alt mod de a spune „a murit”, mod care înseamnă, în ochii receptorului, o
atenuare a forţei unei idei dezagreabile („moartea”), care, în mintea celor mai mulţi, este
asociată răului. Un alt exemplu inspirat este cel al aluziei, figură de stil prin care
evocăm o situaţie, o relaţie, o calitate nu direct ci prin intermediul altei sau altor
expresii:
„Aseară am prânzit acolo. Era o seamă de oameni mari. Toată vremea la masă s-a vorbit rău de
profesori, cari, după ce că nu sunt buni de nimic, apoi sunt şi brutali şi mojici, mai ales cu copiii
de familii bune. La plecare, cucoana a spus că dacă cumva persecuţi pe mititelul, n-are să-şi
meargă comod. Eu am garantat pentru tine. Ia seama, în interesul tău. Amic N.N.” (Caragiale,
Dascăl prost, în: Momente şi schiţe, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1972, p. 221).
unde descoperim o suită de aluzii prin care „amicul” îl face să înţeleagă pe profesor că
trebuie să-l treacă pe protejat chiar dacă nu ştie! Dar nu o spune direct!
Nu e mai puţin adevărat că un stil elegant se „face” şi cu ajutorul expresiilor prin
care ideile sunt puse în circulaţie. Cuvintele trebuie să fie pe măsura ideilor, să fie în
concordanţă cu acestea şi să le servească cât mai bine. Anticii au acordat o atenţie
216
Retorică
specială acestui aspect, insistând pe faptul că, de dragul eleganţei stilului, trebuie să
evităm anumite cuvinte, chiar dacă acestea exprimă poate mai adecvat ideile. Iată ce
spune Quintilian în acest sens:
„Cuvintele nobile trebuie întotdeauna preferate celor urâte şi într-o vorbire îngrijită niciodată nu
este loc pentru cuvântul grosolan. Cuvintele strălucitoare şi sublime trebuie alese după măsura
subiectului. Cuvântul care este maiestuos într-un caz, pare emfatic în altul, iar cel ce pare umil
pentru o idee grandioasă va fi potrivit pentru o idee neimportantă. După cum într-un discurs
strălucit cuvântul umil impresionează neplăcut şi pare ca o pată, tot aşa, într-un stil simplu,
cuvântul sublim şi strălucitor face notă discordantă şi pare de prost gust, fiindcă apare ca o
umflătură pe o întindere netedă” (Quintilian, Arta oratorică, II, Editura Minerva, Bucureşti,
1974, p. 313).
217
Constantin SĂLĂVĂSTRU
În zbor de rândunea!
La fel se comportă personificarea, acea figură retorică prin care lucruri sau
situaţii sunt puse să se comporte după tipicul uman pentru a degaja o atmosferă mai
agreabilă cadrului de dezbatere al discursului:
Eleganţa stilului este intim legată de armonia părţilor unui discurs. Un stil
elegant cere un echilibru între exordiu, naraţiune, dovedire, respingere şi peroraţie.
Orice exces sau lipsă în cazul fiecăreia dintre aceste părţi afectează eleganţa întregului
discurs.
Ritmicitatea stilului discursiv este o componentă importantă a discursivităţii.
Există genuri literare care îşi datorează existenţa, dacă nu în totalitate atunci cel puţin în
parte, efectului de ritm pe care îl degajă în raport cu receptorul. Cazul cel mai
semnificativ este cel al poeziei care, chiar dacă se poate lipsi în multe cazuri de rimă
(considerată semnul distinct al poeziei) nu se poate în nici un caz lipsi de ritm. În ceea
ce se numeşte poetică sau stilistică tema ritmului intervine pe spaţii largi, iar anticii au
analizat poate în exces virtuţile limbii greceşti şi ale celei latine în ceea ce priveşte
capacitatea de a da naştere unui ritm adecvat discursului. Ritmul este înţeles astăzi ca
element al prozodiei:
„În prozodie, cadenţă regulată imprimată prin distribuţia elementelor lingvistice (timpi tari şi
timpi moi, accente etc.) într-un vers, într-o frază muzicală etc.; mişcarea generală care rezultă din
această cadenţă regulată” (Le Petit Larousse, Larousse, Paris, 1995, p. 906).
218
Retorică
34
Stephen E.Lucas, The Art of Public Speaking, third edition, Random House, New-York, 1989, p. 221;
35
Val.Panaitescu (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Editura Universităţii «Al.I.Cuza», Iaşi, 1994, pp. 161-
166;
219
Constantin SĂLĂVĂSTRU
rădăcinile în Gambia, întreaga istorie a familiei sale fiind adusă la suprafaţă pe baza
povestirii ritmate a unui vraci local care, în 1967, recita oral întâmplări petrecute în
1767! Autorul conchide:
„Fapte de acest gen probează că ritmul, ca formă internă a discursului, poate servi uneori ca
structură mnemotehnică naturală, pe care se grefează, ca pe un adevărat suport concret, date şi
evenimente care, în lipsa scrierii, nu pot fi reţinute altfel” (Terminologie, pp. 162-163).
220
Retorică
„Rămâne, judecători, să ne întrebăm care din doi a ucis pe Sex.Roscius: cel care prin moartea
acestuia s-a umplut de bogăţii, sau cel care a ajuns în sărăcie? Cel care mai înainte de aceasta era
sărac, sau cel care după aceea a ajuns cel mai sărman om? Cel care, aprins de lăcomie, se
năpusteşte duşmănos în contra alor săi, sau cel care a trăit totdeauna aşa încât n-a cunoscut nici
un fel de profit, ci numai răsplata dobândită prin munca lui? Cel care este cel mai îndrăzneţ
dintre toţi licitatorii de bunuri, sau cel care din neobişnuinţa cu forul şi cu judecăţile se teme nu
numai de băncile acestea, dar de oraşul însuşi. În sfârşit, judecători, ceea ce după părerea mea
priveşte îndeosebi procesul nostru, l-a ucis mai degrabă duşmanul lui, sau fiul lui?” (Cicero, În
apărarea lui Roscius din Ameria, în: Opere alese, I, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 127).
221
Constantin SĂLĂVĂSTRU
este cu totul altceva din punctul de vedere al ritmicităţii. În poezie cu deosebire rima
este aceea care asigură un anumit ritm versurilor:
Observăm că aici rima contribuie din plin la conturul ritmului baladesc în care
este prezentată această odisee a chiriaşului…grăbit!
Nu o dată, o anumită ritmicitate a discursului este dată de prezenţa figurilor
retorice în derularea discursului. În fapt, adeseori, efectul unei figuri retorice este
generat de periodicitatea cu care se prezintă o idee, cu care este prezent un cuvânt. În
secvenţa discursivă:
„Copilul râde:
«Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!»
222
Retorică
Tânărul cântă:
«Jocul şi înţelepciunea mea-i iubirea!»
Bătrânul tace:
«Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!»”
(Blaga)
suntem în prezenţa unei construcţii retorice complexe (anaforă + anadiploză) prin care,
graţie repetării în simetrie a celor trei cuvinte (iubire, joc, înţelepciune), se creează un
efect de ritm imediat perceput de către receptor. Dar sunt şi alte figuri care au efecte
asupra ritmului discursului: aliteraţia (repetarea unei consoane pentru efectul ei sonor):
„Din cauza fratelui mi s-au umezit ochii, dar trebuie să mărturisesc, oricât ar fi de monstruos, că
nu din cauza lui Sorin, ci din pricina acestui biet frate, frate adevărat, din acelaşi altoi de
suferinţă…”
(Camil Petrescu)
paronomaza (prezenţa unui cuvânt cu pronunţie identică dar cu sens total diferit):
„I like Ike”
„A fi sau a nu fi”
„Acum este timpul pentru ca promisiunile de democraţie să devină reale. Acum este timpul să ne
ridicăm din abisul întunecat şi dezolant al segregaţiei până la calea luminoasă a dreptăţii rasiale.
Acum este timpul să ridicăm această naţiune de pe nisipul fragil al dreptăţii rasiale până pe stânca
solidă a fraternităţii”
(Martin Luther King)
223
Constantin SĂLĂVĂSTRU
şi, în mod sigur, exemplele pot continua. Dar toate pun în evidenţă rolul figurilor
retorice în construcţia ritmului unui discurs.
Poate e interesant de subliniat că ritmul are un rol important, de multe ori chiar
determinant, în discursul publicitar, unde efectul se bazează şi pe această calitate a
textului, indiferent că ea este asigurată prin utilizarea figurilor retorice:
Efectele de ritm sunt puse în valoare şi cu mai mare forţă în condiţiile în care
televiziunea, în special, devine purtătoarea majorităţii acţiunilor discursive către
celălalt.
(a) Ce sunt figurile retorice? Partea dedicată figurilor retorice, elemente care
intră sub incidenţa a ceea ce antichitatea a numit ornamentele discursului, a ocupat un
spaţiu destul de consistent în retorica tradiţională. De multe ori, reproşurile la adresa
disciplinei au avut în atenţie poate excesul de ornamente.
În legătură cu rolul şi importanţa figurilor în trasarea conturului retoricii, e de
amintit aici mult invocatul studiu al lui Gérard Genette, La rhétorique restreinte36, care
a generat atâtea discuţii privind extensia şi restrângerea permanentă a câmpului de
jurisdicţie al demersului oratoric.
36
Gérard Genette, La rhétorique restreinte, în : «Communications», 16, 1970, Seuil, Paris, pp. 158-171 ;
224
Retorică
„al cărui obiect vizează toate figurile, dar al cărui principiu (criteriu de admitere şi excludere)
este în fondul său pur tropologic” (Genette, loc.cit., p. 160).
Nici contemporanii nu s-au lăsat mai prejos şi au făcut din problema figurilor un
punct central al investigaţiilor. Formaliştii ruşi, observă autorul invocat, propun un
cuplu care va face carieră în analizele stilistice: metaforă metonimie, prima convenind
mai mult poeziei, cea de-a doua prozei. În general, două tipuri de relaţii vor fi
privilegiate pentru analiza figurilor: relaţia de contiguitate (şi / sau incluziune) şi relaţia
de asemănare, regăsindu-se apoi „modele” de figuri pentru fiecare dintre aceste relaţii.
Studiul lui Genette care poate părea o poziţie exagerată atrage atenţia asupra
unui fapt important: figurile au constituit şi constituie încă un punct de atracţie pentru
cercetători, datorită, în special, efectului pe care îl au asupra receptorului. Totuşi,
întrebarea rămâne: Ce sunt figurile retorice? Să vedem ce spune, la acest capitol,
tradiţia. Cicero are, în cartea a III-a din Despre orator, intervenţii importante cu privire
la ornamentele discursului (148 şi urm.). Analizând cuvintele luate izolat, marele orator
roman face distincţia între cuvintele utilizate în sens propriu şi cuvintele utilizate în sens
figurat:
„Aceste cuvinte de care ne servim sunt sau termeni proprii, determinaţi prin natura obiectului şi
aproape născute cu el, sau cele care sunt transportate de la sensul propriu spre un sens figurat şi
care se găseşte ca într-un loc de împrumut” (Cicéron, De l’Orateur, livre III, Société d’Edition
«Les Belles Lettres», Paris, 1930, p. 59).
37
Trimiterile lui Genette sunt clare : Groupe µ, Rhétorique générale, Larousse, Paris, 1970 ; Michel Deguy, Pour une
théorie de la figure généralisée, în : «Critique», oct. 1969 ; Jacques Sojcher, La métaphore généralisée, Revue
225
Constantin SĂLĂVĂSTRU
„Ca să spun adevărul, asemănarea e atât de mare, încât nu uşor se face distincţia. Căci, dacă
există între figuri şi tropi unele deosebiri nete, rămâne, totuşi, caracterul general, comun anume
că atât tropii, cât şi figurile se abat de la exprimarea simplă şi directă pentru a da frumuseţe
stilului” (Quintilian, Arta oratorică, vol.3, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 5).
„tropul este mutarea iscusită a unui cuvânt sau a unei expresii din înţelesul său propriu într-un alt
înţeles” (Arta oratorică, vol.2, p. 356),
în timp ce figura
„este o înlănţuire de cuvinte diferită de felul de exprimare obişnuit şi de acela care ne vine
primul în minte” (Arta oratorică, vol.3, p.6).
„Figurile discursului sunt aspectele, formele, întorsăturile mai mult sau mai puţin deosebite şi de
un efect mai mult sau mai puţin izbutit, prin care discursul în exprimarea ideilor, gândurilor şi
sentimentelor, ne îndepărtează mai mult sau mai puţin de ceea ce ar fi exprimarea simplă şi
banală” (Pierre Fontanier, Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 46).
El ne atrage atenţia că figurile sunt întorsături ale cuvintelor sau frazelor care îşi
au origina în deplina libertate a celui care le întrebuinţează, ceea ce înseamnă că
oratorul nu e constrâns la folosirea unei figuri sau alta de exigenţele limbii, de ignoranţa
sa sau de mai ştiu ce alte imperative exterioare. Pe urmele lui Du Marsais, Fontanier
atrage şi el atenţia că figurile retorice sunt proprii vorbirii obişnuite, uneori ele vin dintr-
o nevoie interioară de a exprima altfel o idee pentru a atrage atenţia asupra ei. În sfârşit,
întâlnim la Fontanier o idee care, probabil, a fost pusă în discuţie de mulţi:
„S-a remarcat de asemenea că limbile cele mai sărace sunt şi cele mai figurate, adică mai
tropologice; că popoarele mai puţin civilizate, mai ales cele sălbatice, nu se exprimă decât prin
tropi…” (Fontanier, loc.cit., p. 136).
Să faci o astfel de afirmaţie când vorbeşti limba lui Molière şi Voltaire, atât de
mult dispusă la figurativ, nu este un gest riscant şi, chiar, fără acoperire?
Analize asupra conceptului în discuţie regăsim şi în exerciţiile contemporane
asupra artei oratorice. O propunere subtilă aparţine lui Olivier Reboul38. Autorul
pomenit crede că figurile retorice pot fi asociate procedurilor stilistice. Ele trebuie să
îndeplinească două condiţii: să fie libere, în sensul că nu există nici o constrângere
pentru ca ele să fie utilizate într-un anumit fel în exprimare, şi să fie codate, în sensul că
ele constituie o structură care se poate repera şi transfera la alte conţinuturi. Reboul
remarcă faptul că aceste exigenţe sunt imperative:
„Cele două caracteristici sunt antagoniste şi totuşi necesare. Fără cod, figura ar fi de neînţeles.
Fără libertate, ea nu ar mai fi un fapt de stil ci un fapt de limbaj” (Reboul, loc.cit., p. 36)
„Oamenii negociază la distanţă între ei, evaluând ceea ce îi separă sau îi apropie în legătură cu
un subiect dat. Acest subiect, care constituie materia asupra căreia ei dezbat, poate fi prezentat
direct, literal, dar aceasta nu lasă loc alternativei brutale a dezacordului sau adeziunii pur şi
simplu. Mai subtilă este expresia deturnată a soluţiei; deturnată, în greceşte, se spunea
tropologică. Un trop, sau figură de stil, este o deturnare a sensului, o întorsătură neobişnuită în
raport cu sensul literal” (Meyer, loc.cit., p. 97).
38
Olivier Reboul, La rhétorique, troisième édition revue et corrigée, PUF, Paris, 1990, pp. 35-63 ;
39
Michel Meyer, Questions de rhétorique : langage, raison et séduction, Librairie Générale Française, Paris, 1993,
pp. 97-119 ;
227
Constantin SĂLĂVĂSTRU
ordine a lui Marc Bonhomme, mai accesibilă unui public larg, aşa cum este acela vizat
de încercarea de faţă40.
În spectrul figurilor morfologice vom regăsi acele ornamente retorice care îşi au
originea în schimbările ce se produc la nivelul materialului sonor sau grafic din care
este alcătuit cuvântul. Prin urmare, efectul asupra receptorului, atât cât este, se explică
pe această direcţie. Spre deosebire de grupul µ, care limitează transformările la nivelul
cuvântului, la Bonhomme restricţia nu este atât de dură, figurile morfologice
manifestându-se şi la nivelul frazei dacă modificările au în vedere materia sonoră sau
grafică a cuvintelor şi nu organizarea acestora în frază.
Denumiri dintre cele mai neaşteptate stau la un loc cu altele care sunt relativ mai
cunoscute şi mai uzitate. Să atragem atenţia aici, pe de o parte, că nu toţi cei care s-au
ocupat de problema figurilor sunt unanimi în legătură cu ce trebuie inclus în această
clasă: unii exegeţi deschid destul de mult spaţiul figurilor morfologice, alţii, dimpotrivă,
sunt foarte atenţi ca nimic să nu pătrundă dacă nu răspunde în totalitate patului
procustian al exigenţelor acestei clase. Pe de altă parte, nu toate figurile din această
clasă au acelaşi impact asupra celui care le receptează: unele sunt, într-adevăr,
percutante, altele sunt percepute mai degrabă ca sforţări chinuitoare ale limbii de a ieşi
din ceea ce este comun în actul comunicării.
Destul de rar întâlnite în dicţionare sau enciclopedii dedicate domeniului, unele
dintre figurile morfologice apar cu insistenţă în cercetările mai atente ale acestui spaţiu
al discursivităţii: anagrama, polindromul, contrapetul. Prezente la Bonhomme şi grupul
µ, figurile amintite se bazează pe operaţia permutării. Anagrama înseamnă schimbarea
40
Pentru multe dintre definiţiile figurilor retorice, pentru o serie de ilustrări care au părut interesante, am utilizat
lucrări deja clasice ale domeniului (Du Marsais, Despre tropi, Editura Univers, Bucureşti, 1981 ; Pierre Fontanier,
Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977 ; Jacques Dubois et alii, Retorica generală, Editura Univers,
Bucureşti, 1974), precum şi destule lucrări de dată recentă (Olivier Reboul, La Rhétorique, PUF, Paris, 1990 ;
Langage et ideologie, PUF, Paris, 1980, pp. 119-140 ; Michel Meyer, Questions de rhétorique : langage, raison,
séduction, Librairie Générale Française, Paris, 1993 ; Marc Bonhomme, Les figures clés du discours, Editions du
Seuil, Paris, 1998 ; Jean-Michel Adan, Marc Bonhomme, L’argumentation publicitaire : rhétorique de l’éloge et de
la persuasion, Editions Nathan, Paris, 1997 ; Blanche Grunig, Les mots de la publicité : l’architecture du slogan,
Presses du CNRS, Paris, 1990 ; Ion Murăreţ, Maria Murăreţ, Petit traité de rhétorique : l’élocution et les figures de
style, Bucureşti, 1989 ; Joëlle Gardes Tarmine, La rhétorique, Armand Colin, Paris, 2002), dicţionare sau
enciclopedii dedicate domeniului (Alex. Preminger, Encyclopedie of Poetry and Poetics, Princeton University Press,
1965 ; Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie Générale Française, 1992; Gh.N.Dragomirescu,
Mică enciclopedie a figurilor de stil, ESE, Bucureşti, 1975 ; Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique,
PUF, Paris, 1989 ; Irina Petraş, Figuri de stil : mic dicţionar : antologie pentru elevi, Editura Demiurg, Bucureşti,
1992 ; Val Panaitescu (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Editura Universităţii « Al.I.Cuza », Iaşi, 1994),
precum şi pagini de internet construite pe această temă (http://sychcom.frec.fr/rhetoriques.htm (trimitere în text =
(w1);
http://www.toutelapoesie.com/dossiers/rhetorique (w2);http://membres.lycos.fr/simonnet/sitfen/grtex/rhetoric.htm?
(w3);
http://www.alyon.org/litterature/regles/figures_de rhetorique.html(w4);
http://michel.balmont.free.fr/pedago/elogeblame/figures.html(w5);
http://users.skynet.be/fralica/refer/theorie/annex/figstyl.htm (w6);
http://www.ac-versailles.fr/etabliss/lyc-descartes-montigny/action%20pedagogique/Fr... (w7);
228
Retorică
literelor sau sunetelor într-un cuvânt şi obţinerea unui cuvânt nou, care se aseamănă,
evident, cu cel vechi:
Coşbuc = Boşcu
un pseudonim cu care a semnat o bucată de vreme poetul ardelean. Deşi am putea crede
că are mai puţină importanţă în jocul discursiv, nu sunt puţine situaţiile în care efectul
este semnificativ tocmai prin „exerciţiul ludic” pe care îl dezvoltă în faţa receptorului.
Palindromul înseamnă a crea un cuvânt sau o secvenţă care să rămână identică
cu sine şi atunci când este lecturată în sens invers. Pentru Bonhomme, „palindromul
constă în a înlănţui un enunţ de o asemenea manieră încât să fie citit la fel şi de la stânga
la dreapta şi de la dreapta la stânga”(p.18). Figura este destul de dificil de realizat, ea
presupune un anumit meşteşug al lucrului cu elementele ultime ale unităţii discursive şi,
mai mult, ea e şi dificil de receptat ca figură retorică. Iată exemplul lui Bonhomme:
„Alerte de loërte
Ophélie
est folie
et faux lys;
aime-la
Hamlet”
(Michel Leiris)
http://ourworld.compuserve.com/homepages/echolalie/112.htm (w8);
229
Constantin SĂLĂVĂSTRU
titlul unei intervenţii a lui Bogdan Ulmu în „Ziarul de Iaşi” (22 martie 2005). Dacă
suprimarea sunetelor se produce la mijlocul cuvântului, suntem în prezenţa unei
sincope:
iar dacă suprimarea vizează sunetele de la sfârşitul cuvântului, atunci figura poartă
numele de apocopă:
figura retorică astfel obţinută fiind siglesonul. Ea este destul de des utilizată în
publicitate, în politică, în relaţiile publice.
Să subliniem că spiritul de economicitate, parcimonia timpului din urmă îşi face
simţită prezenţa şi în domeniul limbii, practica acesteia din urmă recurgând tot mai des
la suprimări de sunete, chiar cuvinte, care să scurteze cât mai mult mijloacele pe care le
utilizăm pentru a înfăptui scopurile comunicării. Aşa încât, suntem adesea în faţa unor
calchieri ale limbii care supără destul de mult pe aceia pentru care vorbirea corectă şi
aleasă este semnul distinctiv al culturii şi nobleţei omului de azi. Va putea fi împiedicată
cumva această tendinţă? Sau figurile prin suprimare îşi vor face jocul în continuare cu şi
mai multă putere?
Există figuri morfologice care apar prin adăugare de sunete. Nu intrăm în detalii
pentru că, în general, utilizarea lor este redusă. Amintim doar ceea ce este reţinut sub
numele de cuvânt-valiză (Dubois, Bonhomme): din două cuvinte se construieşte unul
singur utilizând anumite sunete de la unul, altele de la celălalt pentru a da un sens cu
totul special cuvântului care rezultă din această combinaţie selectivă a celor originare.
De exemplu, în discursul politic de la alegerile parlamentare şi prezidenţiale
(noiembrie-decembrie 2004) s-a vehiculat, ca stindard de luptă împotriva corupţiei,
formula:
230
Retorică
„Jafo-Oneşti”
rezultat al combinării:
un cuvânt-valiză construit să spună totul despre o anumită realitate vizată prin discursul
politic.
Dacă se repetă mai multe consoane într-un cuvânt sau în mai multe cuvinte,
suntem în prezenţa aliteraţiei. Ea este luată în discuţie în multe tratate de retorică:
„repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane la începutul sau în interiorul
cuvintelor dintr-o frază ori dintr-un vers, în intenţii stilistice, pentru efectul muzical”
(Petraş, pp. 36-37); „repetarea unui fonem sau a unui grup de foneme în scopul obţinerii
unei valori conotative datorită virtualităţilor de semnificaţie intrinsece” (Panaitescu, p.
8); „repetiţia aceloraşi foneme, aceloraşi silabe pentru a produce un anumit efect, de
exemplu un efect de armonie imitativă” (w3). Să urmărim un exemplu care confirmă
cele de mai sus:
„Celălalt vine după un om lăudat, aplaudat, admirat, ale cărui versuri zboară pretutindeni şi devin
zicale, care are întâietate, care domneşte pe scenă, care a pus stăpânire pe tot teatrul” (La
Bruyère, Discurs rostit la Academia Franceză, 15 iunie 1693, în: La Bruyère, Caracterele, II,
EPL, Bucureşti, 1968, p. 360).
Aliteraţia ca procedeu retoric este mult utilizată în poezie pentru a crea o anumită
atmosferă:
„Tălăngile,trist,
Tot sună dogit…
Şi tare-i târziu
Şi n-am mai murit…”
(Bacovia)
231
Constantin SĂLĂVĂSTRU
Figurile sintactice sunt cele care iau naştere prin transformări ce se produc la
nivelul propoziţiilor sau chiar frazelor şi care au în vedere nu atât modificări de sunete
sau litere în interiorul cuvintelor ci schimbarea ordinii şi organizării cuvintelor în
construcţia propoziţiilor sau frazelor. E relativ simplu de observat că, cu ajutorul
aceloraşi cuvinte, se pot construi fraze destul de diferite dar cu acelaşi înţeles. Unele din
aceste construcţii diferite pot ieşi în evidenţă printr-o dispunere specială a cuvintelor şi
ele capătă statutul de figuri retorice.
În comparaţie cu figurile morfologice, se pare că figurile sintactice beneficiază
de posibilităţi mai numeroase de a influenţa receptorul dar şi de a se manifesta ca atare
datorită faptului că „materia” asupra căreia se intervine cu ajutorul operaţiilor retorice
este mult mai amplă. Fără a minimaliza rolul celor dintâi, cele din urmă sunt, pentru
motivul arătat mai sus, şi mult mai cunoscute şi mult mai utilizate în practica discursivă.
Unele dintre aceste figuri se constituie prin acţiunea operaţiei deplasării: un
cuvânt este mutat dintr-o parte în alta a frazei, în esenţă din locul lui normal în
funcţionalitatea limbii, într-o postură mai neobişnuită. Câteva exemple ne vor lămuri
mai bine asupra modului de construcţie şi de acţiune al unor asemenea figuri retorice.
Hipalaga este înţeleasă ca „un transfer de adjective; constă în a atribui unor cuvinte
dintr-o frază ceea ce convine altor cuvinte din aceeaşi frază” (w3), ca „transferarea
însuşirii unui obiect asupra altui obiect aflat, de obicei, în vecinătatea celuilalt” (Petraş,
p. 66). S-a sugerat că „…în expresiile de acest fel cuvintele nu sunt nici construite, nici
combinate între ele aşa cum ar trebui să fie potrivit destinaţiei terminaţiilor şi a
construcţiei obişnuite. Tocmai această transpunere sau schimbare de construcţie este
numită hipalagă“ (Du Marsais, p. 140). Ca în exemplul:
„Ce linişte binefăcătoare respiră acest palat rustic! Desigur, înăuntru locuitorii trebuie să fie
fericiţi. Viaţa lor senină, ca cerul albastru care-i scaldă într-o atmosferă de pace, este mai fericită
decât viaţa regilor… Desigur, paianjenii, aceşti oaspeţi ai singurătăţii, îşi torc reţelele de fire ca
nişte gânduri de artist” (Anton Bacalbaşa, Artă pentru artă, conferinţă ţinută la Ateneul Român,
17 februarie 1894, în: Cultură şi civilizaţie. Conferinţe ţinute la tribuna Ateneului Român,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1989, p. 200).
Din aceeaşi categorie face parte şi hiperbatul, figură retorică mai lesne de
reţinut, fiindcă ea trimite la o continuare a frazei, cu un număr relativ restrâns de
cuvinte, acolo unde se părea că fraza era încheiată deja: „figură care constă în a scoate
în afara cadrului normal al frazei unul dintre constituienţii ei ficşi” (Dubois, p. 121);
„figură microstructurală de construcţie. Se desemnează prin acelaşi cuvânt două fapte
232
Retorică
sau ca în secvenţa:
„Il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger”
unde cuvintele în cauză sunt „vivre” şi „manger”. Dar putem descoperi această figură
retorică în alte situaţii obişnuite de comunicare:
„Farmacia Longavit: «Numai prin noi: Un plus de viaţă zilelor, un plus de zile vieţii…»“.
233
Constantin SĂLĂVĂSTRU
„Dar astăzi când s-a ridicat acea vijelie care a durat trei ore şi jumătate, am avut impresia provocată de
cruzimea şi plăcerea «Daciei», că suntem în timpul de decadenţă al Imperiului Roman… lumea se adunase
la circ, lacomă de spectacol… în mijlocul arenei stă despuiat martirul creştin… asupra lui se repede fiara
furibundă… Iacă martirul… asupra lui s-a dat drumul fiarei cuvântului… trei ore l-a sfârtecat… şi el a
suferit fără geamăt, întărit de credinţa în justiţie şi de tăria unei conştiinţe curate” (Delavrancea, Pledoarie
în procesul Socolescu, în Sanda Ghimpu, Alex. Ţiplea, Retorica:texte alese, Şansa SRL, Bucureşti, 1993, p.
334).
„Dar se va spune în propunerea sa, Pompei a judecat şi fapta, şi cauza, căci a făcut o propunere referitoare
la încăierarea sângeroasă care a avut loc pe Calea Appia, în care a fost ucis Publius Clodius. Dar de fapt ce-a
propus? Negreşit, să se facă o anchetă. Dar ce anume să se cerceteze? Dacă faptul a avut loc? Dar asta e ştiut.
De către cine? Dar e vădit” (Cicero, În apărarea lui Milo, în: Opere alese, II, Editura Univers, Bucureşti,
1973, p. 109).
„Ce lucru ciudat! […]. S-au sculat pe rând, reprezentantul unei părţi a majorităţii, anarhistul
d.Carp, aşa numit de D. preşedinte al consiliului; s-a sculat D.Panu, un alt anarhist în numele
radicalilor; s-a sculat D.general Manu în numele unei facţiuni a majorităţii, un probabil anarhist al
viitorului, deoarece va combate guvernul” (Al.Marghiloman, Discursuri politice, Institutul de Arte
Grafice «Carmen Sylva», Bucureşti, 1916, p. 350).
234
Retorică
dar situaţia este întâlnită chiar în vorbirea curentă: „Am văzut cu ochii mei”, „Te-am
întâlnit eu însumi”. Totuşi, nu întotdeauna această reluare a unui cuvânt care spune
acelaşi lucru este o eroare. Uneori această reluare e o problemă de accent, mai ales când
se reia acelaşi cuvânt:
„Acestei uri neîmpăcate, cum şi uneltirilor duşmane pe lângă Basta, căzu victimă Mihai, ucis în
cortul său din tabăra de lângă Turda, de asasinii trimişi de Basta, în revărsatul zilei de 9/19 august
1601. Nu ne vom opri asupra prea dureroaselor amănunte ale acestui omor, crimă comisă asupra
unui întreg popor. Nu ne vom opri, căci nu am găsi cuvinte pentru durerea ce sfâşie orice inimă
românească” (Dimitrie Onciul, La centenarul al II-lea al morţii lui Mihai Viteazul, Conferinţă la
Ateneul Român, 8 noiembrie 1901, în: Cultură şi civilizaţie, pp. 82-83).
235
Constantin SĂLĂVĂSTRU
iar dacă un cuvânt se repetă în mod regulat la începutul unei unităţi discursive cu
scopul de a întări o anumită idee, suntem din nou în prezenţa unei forme de repetiţie
numită anaforă:
„Ştia care este forţa şi rolul elocinţei, puterea cuvântului rostit, care ajută raţiunea şi o pune în
evidenţă, care le insuflă oamenilor dreptatea şi cinstea, care încolţeşte în inima ostaşului curajul
şi îndrăzneala, care potoleşte frământările populare, care îndeamnă grupări întregi de oameni şi
mulţimea să-şi facă datoria” (La Bruyère, Discurs rostit la Academia Franceză, în: Caracterele,
p. 358).
A schimba ordinea normală a cuvintelor într-o frază dă naştere unei figuri retorice
denumită anastofă. Această schimbare a ordinii poate lua forme dintre cele mai diferite,
de la simple inversiuni până la construcţii care pun în evidenţă ingeniozitatea oratorului:
„Mai întâi de toate, d-lor, să ne facem întrebare: ce am fost înainte de declararea rezbelului? Fost-am noi
independenţi către turci? Fost-am noi provincie turcească? Fost-am noi vasali Turciei? Avut-am noi pe
sultanul ca suzeran?” (Kogălniceanu, Declaraţia privind Proclamarea Independenţei României, în:
S.Ghimpu…, loc.cit.,p. 238).
Figurile semantice sunt, aşa cum am arătat, acelea care iau naştere prin acţiunea
operaţiilor retorice asupra sensului cuvântului, sintagmei sau chiar frazei. Oricum, în
raport cu opţiunile lui Bonhomme, operăm aici o serie de mici modificări, în sensul că
introducem anumite figuri pe care el le-a asociat altor clase pentru că, în opinia noastră,
ele se bazează pe transformări ale sensului. Figurile semantice sunt asociate tropilor din
retorica tradiţională, iar unele dintre ele sunt printre cele mai cunoscute figuri ale
discursivităţii, fiind considerate chiar modele pentru toate celelalte. Este cazul metaforei
sau metonimiei.
De exemplu, un clasic al retoricii de peste ocean, Kenneth Burke, va considera
că pot fi identificaţi patru tropi-model („mastertropes”)41, care ar putea fi asociaţi, cum
ne sugerează Meyer pornind de la concepţia lui Burke, cu concepţiile nodale ale omului
privind universul, sinele şi altul, aşa cum s-au derulat aceste concepţii de-a lungul
Istoriei: metafora (cunoaşterea prin asemănare), metonimia (cunoaşterea prin identitate
nominală), sinecdoca (cunoaşterea prin esenţializarea părţii) şi ironia (cunoaşterea prin
descifrare). Meyer găseşte şi funcţii importante pentru aceste patru prototipuri de figuri
retorice:
41
Kenneth Burke, A Grammar of Motives, Appendix D: «Four Master-Tropes», Berkeley, University of California
Press, 1969, pp. 503-517; Cf. Michel Meyer, Questions…, p. 102;
236
Retorică
„Este provocator a vorbi despre reinterpretarea celor patru tropi-model de către Kenneth Burke,
unul dintre marii specialişti americani în retorică. Metaforei, Burke îi asociază ideea de punere în
perspectivă, metonimiei, cea de reducţie, sinecdocăi, cea de reprezentare şi ironiei atribuie o
funcţie dialectică” (Meyer, Questions…, p.102)
„A bea un pahar”
„Şi iar nu înţeleg cu d-voastre, care aveţi în grad superior sentimentul demnităţii personale, cum puteţi
permite rapoarte franţuzeşti scrise într-un stil care nu este nici al lui Corneille, nici al lui Racine, ci al
237
Constantin SĂLĂVĂSTRU
bulevardelor din 1913? […]. Pe acest ton se putea face impresie la Sofia?” (Nicolae Iorga, Discursuri
parlamentare, Editura Politică, Bucureşti, 1981, p. 283)
care ne arată că, într-adevăr, partea (Sofia) este adusă în atenţie pentru a face trimitere la
întreg.
Credem că putem introduce aici două figuri pe care Bonhomme le-a plasat în
categoria figurilor sintactice: antiteza şi oximoronul. Antiteza este figura retorică prin
intermediul căreia se pun în contrast două situaţii, două fapte, două relaţii. Această
punere în contrast rezultă însă nu din modul cum sunt ordonate cuvintele în secvenţa
discursivă, ci din înţelesurile opuse ale acestora:
„Ţara are să scape numai prin unirea tuturor celor de bună credinţă, oameni care se interesează
de soarta şi viitorul acestei ţări. Numai aşa putem scăpa ţara, iar nu prin vreo câteva articole cele
mai draconice” (I.C.Brătianu, Discursuri, scrieri, acte şi documente, II, 2, Imprimeriile
«Independenţa», Bucureşti, 1912, p. 479).
sau:
Pe de lată parte, o serie de figuri retorice care au fost asociate clasei figurilor
morfologice (paronomaza, calamburul, antanaclaza) cad mai bine, după opinia noastră,
pe ideea transformărilor de sens. Paronomaza este figura retorică ce utilizează cuvinte
care se aseamănă ca pronunţie (paronime) dar care diferă esenţial ca sens. Elementul
important aici care-l atrage pe receptor este diferenţa de sens ce se instalează între
termenii cu pronunţie asemănătoare:
„Peşteră absorbitoare
cerc absorbitor de punct,
corn de melc care nu doare
suntul resorbit în sunt”
(Nichita Stănescu).
unde termenul „raţiune” este luat în două sensuri diferite. O semnificaţie aparte are
catahreza: „figură care constă în a extinde semnificaţia unui cuvânt dincolo de sensul ei
propriu” (w4). Exemplu:
„Şi începea să aiureze despre nişte papi viitori, doi buni, primul şi ultimul, doi răi, al doilea şi al
treilea. Primul este Celestin, al doilea Bonifaciu al VIII-lea, despre care profeţii spun «trufia
sufletului tău te-a făcut netrebnic, o, tu, care locuieşti în crăpăturile stâncilor»” (Umberto Eco,
Numele trandafirului, Dacia, Cluj-Napoca, 1984, p. 228).
Mult utilizată este comparaţia: a raporta unele la altele două fapte, situaţii sau
relaţii cu scopul de a scoate în relief anumite particularităţi ale acestora:
„Curajul n-are nici o legătură cu obrăznicia, după cum n-are nici piedica cu pasul înainte” (Tudor
Muşatescu);
239
Constantin SĂLĂVĂSTRU
„Omul se apără de invidia nemernicilor, după cum vulturul ocoleşte capcanele, zburând foarte
sus. Proştii n-au decât să clevetească; vorbele rele sunt ca animalul lacom, care sfârşeşte
totdeauna prin a se mânca pe el însuşi” (E.De Marchi)
„Iată-i într-un cadru întunecos. Ici şi acolo, suliţi de lumină arătau trunchiurile alburii ale fagilor. Columne de
templu, ele sprijineau uşor bolta de frunziş proaspăt. Copitele cailor sunau pe pământul uscat ca sandalele
călugărilor pe lespezile unei catedrale uitate de vreme… Se stingea soarele în depărtări. O simfonie de culori
îmbujora cerul…” (N.I.Apostolescu, Poezia munţilor, Conferinţă la Ateneul Român, 27 ianuarie 1916, în:
Cultură şi civilizaţie, p. 233).
Dacă realitatea este diminuată în raport cu ceea ce există cu adevărat, atunci suntem în
prezenţa unei figuri retorice opusă hiberbolei, anume eufemismul. Când spunem:
„Ce n’était pas un sot, non, non, et croyez m’en que le chien de Jean Nivelle” (La Fontaine)
„Nimic nu este destul pentru cel căruia destulul i se pare prea puţin“ (Epicur);
„Întreaga gândire modernă este străbătută de ideea de a gândi ceea ce nu poate fi gândit”
(M.Foucault)
„Arta este o minciună care ne ajută să înţelegem adevărul” (Picasso).
„Există o ironie elementară care coincide cu actul cunoaşterii şi care, ca şi arta, este una din
fiicele pasiunii. Desigur că ironia este chiar prea morală pentru a fi cu adevărat artistă, după cum
este prea crudă pentru a fi cu adevărat comică. Şi totuşi, iată o trăsătură care le apropie: arta,
comicul şi ironia devin posibile acolo unde situaţiile de urgenţă vitală se destind” (Jankélévitch,
Ironia, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p. 9).
Prin urmare, ironia poate interveni benefic doar dacă sunt trecute barierele
urgenţelor vitale! Altfel nu este loc pentru ironie. Ca în secvenţa discursivă:
42
V.Jankélévitch, L’ironie, Librairie Félix Alcan, Paris, 1936 ;
242
Retorică
Ironia ar trebui considerată, poate, mai mult decât o simplă figură retorică, un
adevărat procedeu retoric în care receptorul trebuie să descifreze din ceea ce spune
autorul ceea ce el intenţionează să spună cu adevărat. Aşa cum am subliniat cu alte
ocazii43, ironia are o influenţă considerabilă dacă respectă anumite condiţii: existenţa
unei reale situaţii de comunicare, manifestarea discursului ca abatere în raport cu sensul
literal, cunoaşterea contextului în care se dezvoltă discursul, existenţa unui auditoriu
relativ omogen, evitarea exagerărilor în privinţa supralicitării intervenţiilor ironice.
Dacă atribuim calităţi omeneşti unor lucruri, situaţii cu intenţia de a induce în
conştiinţa receptorului ideea că acestea se comportă „omeneşte”, atunci suntem în
prezenţa personificării:
Sarcini de lucru:
43
Constantin Sălăvăstru, Logică şi limbaj educaţional, EDP, Bucureşti, 1995, pp. 206-210; Discursul puterii:
încercare de retorică aplicată, Editura Institutul European, Iaşi, 1999, pp. 340-343;
44
Olivier Reboul, L’allégorie est-elle pédagogique?, in: Olivier Reboul, Jean-François Garcia (sous la direction),
Rhétorique et Pédagogie, Cahiers du Séminaire de Philosophie, No 10/1991, Presses Universitaires de Strasbourg,
1991, pp. 1-25;
243
Constantin SĂLĂVĂSTRU
Bibliografie:
1. Aristotel, Topica; Respingerile sofistice, în: Organon, II, Editura Iri, Buc., 1998;
2. Cicero, Despre orator, în: Opere alese, II, Editura Univers, Bucureşti, 1973;
3. Quintilian, Arta oratorică, I,II,III, Editura Minerva, Bucureşti, 1974;
4. Jacques Dubois..., Retorică generală, Editura Univers, Bucureşti, 1974;
5. Constantin Sălăvăstru, Raţionalitate şi discurs, EDP, Bucureşti, 1996;
6. Constantin Sălăvăstru, Teoria şi practica argumentării, Editura Polirom, Iaşi, 2003;
7. Silvia Săvulescu, Retorică şi teoria argumentării, Editura SNSPA, Buc., 2001;
8. Constantin Sălăvăstru, Mic tratat de oratorie, Editura Universitatii „Al.I.Cuza”, Iasi,
2006;
9. Constantin Salavastru, Arta dezbaterilor publice, Editura Tritonic, Bucuresti, 2009.
244