Constantin SĂLĂVĂSTRU

IV. ELOCUTIO SAU ARTA ÎNFRUMUSEŢĂRII

DISCURSULUI

IV.1. Stil şi expresivitate discursivă

(a) Limbajul figurat: grad zero şi abatere. Termenul de abatere este o achiziţie
a cercetărilor semiologice ale secolului care abia s-a sfârşit, deşi, la o privire atentă în
istoria retoricii, descoperim urme evidente ale conceptului în cauză în tradiţia
antichităţii. De exemplu, figurile retorice care, în totalitate, se fundează pe
funcţionarea conceptului de abatere constituie părţi semnificative din Retorica
aristotelică (referirile la metaforă sunt o probă puternică în acest sens), iar mecanismele
lor sunt investigate pe spaţii largi în lucrarea lui Quintilian De Institutio Oratoria. Mult
mai clar şi direct exprimată este, în acest sens, opţiunea lui Du Marsais şi Pierre
Fontanier, care, fiecare în parte, primul în Despre tropi iar cel de-al doilea în Figurile
limbajului, au arătat că tropii sunt cuvinte care se îndepărtează de la sensul de bază
pentru a întruchipa un alt sens în interiorul formulărilor în care se inserează ca tropi.
Totuşi, orientarea care s-a aplecat cu folos în contemporaneitate asupra
conceptului de abatere, propunându-l drept criteriu de sistematizare a figurilor retorice
este cea reprezentată de Centrul de Poetică de pe lângă Universitatea din Liège27.
Propulsarea conceptului de abatere în centrul cercetărilor de retorică, semiotică,
lingvistică a fost facilitată şi de impunerea celuilalt termen cu care abaterea formează un
cuplu conceptual şi în raport cu care se poate înţelege mai bine: gradul zero al
discursivităţii.
A defini un concept originar pentru un domeniu, precum cel de grad zero, nu
este o întreprindere facilă şi lipsită de riscuri. Autorii la care facem aluzie sunt
conştienţi de acest lucru şi trimit, într-o primă aproximare, la o înţelegere intuitivă a
conceptului în discuţie: un discurs produs în gradul zero este un discurs „naiv”, care
renunţă la artificii şi la subînţelesuri (p.35). Angajat în cuplu categorial cu conceptul de
grad zero, conceptul de abatere ar trimite la diferenţa între ceea ce înseamnă gradul zero

27
Groupe µ, Rhétorique générale, Collection «Points», Editions du Seuil, Paris, 1982;
196
 Retorică

al discursivităţii şi ceea ce se propune de către autor prin intermediul limbajului figurat.

Specificitatea abaterii este, deci, îndepărtarea de sensul originar, literal cu care un
termen sau o combinaţie de termeni au fost înzestrate, îndepărtare care creează un alt
efect de receptare în raport cu cel de origine.
Pentru reprezentanţii grupului µ, calea cea mai bună de a înţelege un concept
este aceea de a-l integra în contextul de relaţii în care el intervine. În viziunea acestui
centru ce cercetare, conceptul de grad zero este legat de ceea ce se numeşte univocitatea
limbajului. Dar univocitatea este un ideal pentru majoritatea domeniilor cunoaşterii.
Singurul loc în care imperativul univocităţii limbajului este cât de cât pus în act este
discursul ştiinţific. Din acest motiv, reprezentanţii centrului de poetică asociază
conceptul de grad zero cu nevoia de a satisface criteriile de denotaţie proprii limbajului
ştiinţific.
În textul Retoricii generale, autorii la care ne raportăm fac distincţie între gradul
zero absolut („un discurs redus la semele sale esenţiale”) şi gradul zero practic
(„enunţurile conţinând toate semele esenţiale plus un număr de seme laterale în funcţie
de posibilităţile vocabularului”). Resursele unei metodologii relaţionale de stabilire a
individualităţii conceptului de grad zero nu se opresc la legătura cu ideea de univocitate.
S-a încercat definirea gradului zero prin descrierea faptului literar, luându-se în
considerare frecvenţa cuvintelor, după cum nu sunt puţine încercările de a determina
acelaşi concept prin raportare la locutor, adică prin posibilităţile subiective oferite de
enunţarea şi cunoaşterea locutorului cu privire la cod (vocabular, gramatică, sintaxă),
universul semantic general (istorie, cultură, ştiinţă), universul semantic particular (alte
creaţii ale autorului) sau trecutul imediat al mesajului pe care textul îl pune în circulaţie.
Ultima relaţionare, cea cu locutorul, ni se pare de toată importanţa pentru înţelegerea
modului în care sfera cognitivă a acestuia din urmă convoacă acele presupoziţii din care
se poate deduce mesajul unei secvenţe discursive.
Stabilirea cu oarecare exactitate a înţelesului conceptului de grad zero s-a
încercat şi prin invocarea conceptului de izotopie, concept tehnic pus în circulaţie de
Greimas28. În concepţia lui Greimas, izotopia este asumată drept o normă semantică a
discursului, în înţelesul că fiecare mesaj caută să fie sesizat de către receptor ca o
semnificaţie integrală. Această trimitere la semnificaţie este, într-adevăr, relevantă şi ea
spune ceva despre ceea ce-am putea înţelege prin gradul zero al discursivităţii. Dar,

28
A.J.Greimas, Sémantique structurale, Collection «Langue et Langage», Larousse, Paris, 1966, p. 69 ;
197
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

descoperirea semnificaţiilor este un apanaj al receptorului, de unde această diversitate

de interpretări cu care se poate însoţi o anumită secvenţă de discurs.
Din acest punct putem să ne aţintim atenţia asupra conceptului de abatere.
Abaterea este o alterare a gradului zero, o trecere dincolo de sensul literal. Dar nu orice
eludare a gradului zero este o abatere în sensul retorico-figurativ al termenului. În
secvenţa:

„Gigantică poart-o cupolă pe frunte,

Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger,
Iar barda-i din stânga ajunge la cer,
Şi vodă-i un munte”
(Coşbuc)

avem de-a face, în fiecare vers aproape, cu funcţionarea în act a conceptului de abatere,
în cadrul unei figuri retorice care poartă numele de hiperbolă, cu alterări evidente ale
sensului originar al unor sintagme („vorba-i e tunet”, „răsufletul ger”, „barda ajunge la
cer”, „vodă-i un munte”). Efectele retorice ale procedurii numită abatere sunt mai mult
decât evidente în acest context. Dar în expresia:

Conferenţiarul a făcut un expozeu extraordinar

chiar dacă termenul „expunere” a fost înlocuit cu franţuzitul „expozeu”, nu avem nici pe
departe o abatere în sensul retoric al termenului, ci avem de-a face cu expresia unui
împrumut lingvistic, atât de uzual astăzi în condiţiile circulaţiei produselor culturale. De
altfel, în aceeaşi situaţie ne plasează toată invazia de „americanisme” (în limbă mă
refer) la care asistăm în fiecare zi.
Chestiunea este pusă cu toată acuitatea de către reprezentanţii grupului µ, care
fac distincţie între abaterea retorică (aceea impusă de necesităţile expresivităţii şi care
are drept scop înfrumuseţarea intervenţiei discursive) şi alterările voluntare,
determinate în mod obiectiv şi care nu sunt impuse în mod direct de ideea de frumuseţe
discursivă (introducerea de cuvinte noi în vocabular dacă nu existe resurse lingvistice
pentru a exprima anumite idei sau dacă sunt mai adecvat exprimate ideile prin noile
cuvinte introduse). Dacă în abaterea retorică deturnarea sensului originar se realizează
cu intenţia obţinerii unor efecte emoţionale în conştiinţa receptorului, în cazul alterările
voluntare scopul este unul impus de necesitatea comunicării adecvate şi asigurării unei
înţelegeri exacte a ceea ce se comunică. Într-un caz este importantă frumuseţea

198
 Retorică

comunicării, în celălalt acurateţea comunicării. Abaterile sunt de tip retoric numai în

condiţiile în care îndepărtările de la sensurile de bază produc efecte poetice. Abaterile se
produc ca rezultat al unor mecanisme discursive dintre cele mai diferite, fiindcă, la
rigoare, fiecare figură retorică aduce cu sine o abatere cu efect poetic.
Este posibil ca cele două concepte pe care le-am analizat gradul zero şi
abaterea să poată fi puse în corespondenţă cu distincţia destul de frecventă în analiza
filosofică a timpului din urmă, iniţiată de Rorty, între normalitate discursivă şi
anormalitate discursivă. Autorul invocat observă şi, evident, nu e primul care o face
că, în calitate de creaţie umană şi ca orice creaţie umană, discursivitatea trebuie să
respecte anumite norme. În baza acestor norme, care funcţionează ca un criteriu de
distincţie, ceva este admis ca făcând parte din câmpul discursivităţii (dacă îndeplineşte
normele) sau este respins din acest spectru (dacă nu respectă normele). Problema e că,
aşa cum se întâmplă peste tot, adecvarea la criterii este de multe ori parţială, aproape
nimeni nu respectă criteriile în totalitate şi punctiform, motiv pentru care putem să
admitem anumite grade de apartenenţă la câmpul discursivităţii. Din acest punct de
vedere, tipurile de discursivitate care respectă criteriile în gradul cel mai înalt, vor fi
considerate normale, în timp ce acele forme ale discursivităţii care asumă un grad mai
scăzut vor fi considerate anormale.
Discuţiile cele mai aprinse s-au dus în jurul conceptului de semnificaţie. Trebuie
discursul să se ataşeze în mod direct şi fără echivoc unei semnificaţii pe care s-o
dezvăluie receptorului cu destulă precizie pentru ca acesta să înţeleagă acelaşi lucru prin
ceea ce i se comunică? Dacă răspunsul este afirmativ, atunci orice secvenţă de discurs
figurat şi discursul poetic în totalitatea lui nu răspund nici pe departe unei atari
cerinţe, motiv pentru care ar trebui excluse din sfera atât de diversă şi bogată a
discursivităţii. Or, aşa ceva este de-a dreptul de neimaginat.
Să atragem atenţia că aspectul a fost sesizat înaintea multora dintre retoricieni
şi poeticieni de către unul dintre cei mai importanţi matematicieni şi logicieni ai
modernităţii, Gottlob Frege, în contextul cercetărilor legate de distincţia între sens şi
semnificaţie29. Pentru Frege, sensul este conceput drept o modalitate prin care o anumită
realitate este adusă la conştiinţa receptorului, iar semnificaţia este realitatea la care
trimite sensul. Există mai multe niveluri de generalitate la care pot fi instanţiate
conceptele de sens şi semnificaţie: nume proprii, propoziţii categorice, propoziţii

29
Gottlob Frege, Sens şi semnificaţie, în : Logică şi filosofie, XI, Editura Bolitică, Bucureşti, 1966, pp. 54-79 ;
199
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

subordonate. De ce este necesară această distincţie între sens şi semnificaţie? Pentru a

putea face ordine în orice construcţie discursivă între două planuri fundamentale fără de
care nici o relaţie de comunicare nu poate avea loc: planul instrumentelor prin
intermediul cărora aducem la cunoştinţa celorlalţi anumite stări de lucruri (sistemele de
semne prin care vehiculăm ideile noastre) şi planul ideilor noastre cu privire la stările de
lucruri pe care vrem să le punem în comun cu receptorii posibili ai unei construcţii
semnice.
Două întrebări sunt fundamentale pentru Frege şi ele constituie baza distincţiei
dintre discursul ştiinţific şi discursul poetic prin care se deschide discuţia privind
„aderenţa” sensului la semnificaţie şi a semnificaţiei la sens: De ce resimţim nevoia
trecerii de la sens la semnificaţie? Este această nevoie un imperativ categoric?
Răspunsul la prima întrebare este, pentru Frege, în afara oricărei îndoieli:
trecerea de la sens la semnificaţie stă sub semnul necesităţii numai în măsura în care, în
cunoaşterea noastră, urmărim descoperirea şi promovarea adevărului. Dacă suntem
preocupaţi de adevăr, atunci trebuie să ştim cu exactitate ce se află în spatele
afirmaţiilor cu care venim în contact sau pe care le punem în circulaţie pentru a spori
cunoştinţele celorlalţi. Unde este adevărul piatra de temelie a cunoaşterii? Normal, în
discursul ştiinţific. Investigaţia ştiinţifică „lucrează”, de fapt, cu stările de lucruri ce se
află în spatele enunţurilor, iar adevărul rămâne, pentru multe dintre domeniile cercetării,
sub semnul acelui „adequatio rei et intellectus”.
Răspunsul la a doua întrebare este negativ. Sunt destule situaţiile în care
gândirea noastră nu este preocupată de adevăr, ci mai degrabă de modul cum îi este
adusă la cunoştinţă o realitate. În aceste condiţii trecerea de la sens la semnificaţie nu
este imperativă. Individul se mulţumeşte, aici, doar cu sensurile care sunt produse
pentru a fi receptate. Exemplul cel mai la îndemână este discursul literar, cu deosebire
discursul poetic. Cititorul nu este interesat dacă în spatele întâmplărilor, relaţiilor,
stărilor psihologice descrise în romanul Cel mai iubit dintre pământeni, de exemplu,
există ceva real (deşi s-ar putea să fie), ci el este impresionat de modul cum romancierul
Marin Preda reuşeşte să redea atmosfera şi relaţiile. Semnificaţiile sunt, în acest caz,
nesemnificative în privinţa gradului de receptivitate şi impresionabilitate ale
receptorului.
De câte ori situaţii şi contexte imaginate de autor nu au mai multă forţă de
expresie şi credibilitate decât descrierea exactă a unor situaţii reale? Astfel de situaţii
sunt mai importante prin sensurile pe care le dezvăluie, adică, în terminologia lui Frege,

200
 Retorică

modalităţile prin care sunt puse în act în faţa cititorului situaţiile. Sensurile sunt acelea
care plasează discursul poetic în zona trăirilor înălţătoare. Una este ştiinţa istoriei şi
discursul ei „realist” cu privire la faptele petrecute în Danemarca într-o anumită
perioadă şi cu totul altceva dramele shakespeariene care descriu astfel de evenimente de
o manieră care le face de-a dreptul credibile.
Din punctul de vedere al asumpţiilor pe care le ataşăm conceptului de abatere
acela care a generat discuţiile noastre până în momentul de faţă putem spune fără a
greşi prea mult că discursul poetic, în ansamblul său, este manifestarea conceptului de
abatere deoarece, ca întreg, el înseamnă o îndepărtare de sensurile literale, originale.
Conceptul de abatere este intim legat de ceea ce se numeşte normă sau convenţie.
Norma este garantul unei receptări adecvate, ad litteram, a textului de către cititor, ea
asigură bruma de înţelegere în comun cu creatorul de text şi facilitează posibilitatea
comunicării.
Abaterea creează comunicarea „altfel”, efectul de surpriză, pe care numai textul
poetic este capabil să-l producă. Dar nu putem să extindem în mod exagerat efectul
distincţiei dintre normă şi abatere: nu există discursuri absolut normale (care să respecte
în totalitate toate normele discursivităţii), după cum nu există discursuri care să taie
orice punte de contact cu ceea ce înseamnă normă a discursivităţii (probabil că
receptarea ar fi imposibilă în acest caz). Putem să întrezărim că există grade de
echilibrare a raportului dintre normă şi abatere şi, în funcţie de spargerea echilibrului,
vom putea identifica discursuri dominant poetice (în care e supralicitată abaterea) şi
discursuri dominant ştiinţifice (în care norma este atotstăpânitoare).
Fiecare dintre extreme (norma şi abaterea) se temperează reciproc iar echilibrul
şi armonia care se instalează între gradul zero al discursivităţii şi abaterile care se
produc la nivelul ei asigură posibilitatea receptării unei secvenţe discursive şi, implicit,
ceea ce se numeşte performanţă discursivă. Reprezentanţii grupului µ sunt de acord că
am putea descoperi o anumită marcă a receptabilităţii unei abateri care ar facilita
accesul receptorului la descifrarea adevăratelor intenţii pe care oratorul sau creatorul de
text le are. Această marcă e denumită invariantă şi ea este înţeleasă ca partea unui enunţ
de ordinul retoricului care rămâne neatinsă în prezenţa abaterii şi în baza căreia
percepem şi analizăm în calitate de auditori sau cititori abaterea şi efectele ei.
(b) Funcţiile limbajului figurat. După cum ne putem da lesne seama, limbajul
figurat este acela care se manifestă ca abatere, ceea ce înseamnă o trecere dincolo de
sensul literal al termenilor sau al enunţurilor în integralitatea lor. Problema limbajului

201
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

figurat, a rolului acestuia în persuadarea şi chiar în manipularea publicului nu este nouă,

ea apare şi în perioada clasică a dezvoltării artei oratorice. Aici, mai mult ca în alte
timpuri, tema ornamentelor discursive este esenţială. Cicero va afirma cu toată puterea
acest lucru:

„Aşadar adevăratul orator căci, plecând de la vorba lui Antonius, pe acesta îl căutăm va fi cel
care, în for şi în cauzele civile, va vorbi astfel încât să convingă, să încânte şi să emoţioneze. Să
convingă, fiindcă este necesar, să încânte spre a plăcea, să emoţioneze pentru a obţine
victoria…” (Cicero, Oratorul, în: Cicero, Opere alese, II, pp. 336-337).

De altfel, şi în De oratore, marele orator roman subliniază cu insistenţă că în arta

oratorică, la fel ca în literatură, criteriul succesului trebuie căutat în reacţia publicului, a
ascultătorilor, exteriorizată în chipuri diferite: entuziasm, apreciere, elogii, aplauze.
Pentru acest motiv, limbajul utilizat de orator ca şi acela al poetului sau tragedianului
trebuie să fie unul ales şi expresiv, care să răscolească sufletul.
Spiritul acesta de preţuire a cuvântului ales va dăinui, de altfel, secole de-a
rândul, până în perioada modernă şi după aceea, neodihna spiritelor cu adevărat mari
fiind cauzată de această obsesivă căutare în a descoperi expresia potrivită, cea mai
potrivită, singura potrivită pentru o idee. Iată ce descoperim într-un pasaj din La
Bruyère:

„Se pare că logica este arta de a convinge pe cineva de un adevăr, iar elocvenţa un dar al
sufletului, care ne ajută să punem stăpânire pe inima şi pe mintea altora şi ne face să-i
convingem sau să le inspirăm tot ce dorim” (La Bruyère, Caracterele sau moravurile acestui
veac, EPL, Bucureşti, 1968, p. 123).

Care ar fi caracteristicile limbajului figurat? Observaţia curentă ne arată, nu o

dată, că limbajul figurat produce un şoc cognitiv care se transferă rapid şi în domeniul
afectivităţii. El determină trăiri afective şi emoţii puternice care îşi au originea nu în
perceperea unei realităţi (o privelişte încântătoare de munte şochează, un accident
cumplit pe care îl observi poate să şocheze etc.), aşa cum se întâmplă adesea, ci într-un
act de raţionare care încearcă să soluţioneze ceea ce stă, din punct de vedere cognitiv cel
puţin, sub semnul antinomicului.
Şocul cognitiv determinat de utilizarea şi receptarea limbajului figurat îşi poate
face loc pe căi diferite. Uneori amplificarea unor trăsături ale unor indivizi, realităţi sau

202
 Retorică

relaţii la dimensiuni neobişnuite, incredibile aproape, poate genera o stare de şoc

cognitiv. Aşa se întâmplă în cazul utilizării hiperbolei:

„Seceta a ucis orice boare de vânt.

Soarele s-a topit şi a curs pe pământ.”
(Labiş)

secvenţă care creează, într-adevăr, senzaţia de insuportabilitate, de neverosimil. Sau în

secvenţa:

„dans des ruisseaux de sang Troie ardent plongée”

(Racine)

Alteori, şocul cognitiv şi emoţional este dat de discrepanţa dintre ceea ce

receptorul ştie despre un anumit lucru, o anumită realitate şi ceea ce i se sugerează prin
intermediul limbajului figurat utilizat. Avem aici cazul cel mai atractiv între figurile
retorice, cel al metaforei. Dacă avem enunţul, preluat din Meyer:

„Hugo este un mare condei” („Hugo est un grand plume”)

vom constata că receptorul este pus în dificultate: el ştie că Hugo este un romancier şi i
se sugerează să accepte că este un obiect. Sigur, relaţia, în acest caz, este mai uşor
vizibilă chiar pentru cititorul mai puţin familiarizat cu secretele şi subtilităţile
figurativităţii, dar discrepanţa rămâne şi ea generează acel şoc cognitiv care nu poate
lăsa indiferent nici un receptor. Sau în următorul fragment din Maupassant:

„Un gros serpent de fumée noire”

care exprimă aceeaşi figură retorică şi unde declicul se produce între „şarpe” şi „fum”:
nici şarpele nu este o dâră de fum şi nici dâra de fum nu este un şarpe. Dar dâra de fum
este ca un şarpe.
Caracterul şocant al limbajului figurat poate surveni şi din sonoritatea lui. Sunt destule
figuri retorice care îşi datorează efectul asupra receptorului graţie sonorităţii. Formula:

„I like Ike”

un slogan electoral aruncat în lupta politică în timpul campaniei prezidenţiale a

candidatului Dwight Eisenhower, îşi bazează efectul pe o figură retorică numită
paronomază (asociere de cuvinte cu pronunţie identică dar cu sensuri total diferite).

203
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

Poate nu e lipsit de interes să facem aici o mică observaţie: şocul cognitiv pe

care îl produce limbajul figurat asupra receptorului este gradual şi această gradualitate e
determinată de natura figurilor retorice folosite de orator. Dacă figura retorică este o
hiperbolă, să zicem, atunci e posibil ca şocul cognitiv să fie puternic pentru că şi
discrepanţa este mare. Dacă, dimpotrivă, suntem în faţa unui epitet sau a unei
comparaţii banale, e clar că şocul cognitiv se va diminua până la anulare, iar efectul
persuasiv asupra publicului va fi nul. Acesta este unul dintre motivele pentru care, în
general, figurile retorice nu sunt puse la întâmplare într-un discurs, ci sunt alese cu grijă
pentru ca efectul să fie cât mai puternic asupra celorlalţi.
Limbajul figurat este acela care, prin şocul cognitiv pe care îl determină şi prin
emoţiile pe care le creează, îl scoate pe receptor din platitudine şi banalitate şi îl
plasează într-o stare de intelecţie activă, într-o interogaţie permanentă. Aşa cum au
subliniat şi exegezele retoricii tradiţionale, unele dintre pericolele cele mai mari care
pândesc discursul ţin de platitudine şi banalitate. Oricine poate ţine un discurs plat,
oricine se poate complace în banalităţi. Oratorul adevărat trebuie să se ridice deasupra
acestor mediocrităţi.
Să reţinem, în contul particularităţilor limbajului figurat, faptul că el asigură o
anumită nobleţe oricărui discurs dar şi celui care îl prezintă publicului. Să medităm
puţin la ceea ce s-a petrecut în gândirea clasică a retoricii. Acest demers a intrat în elita
artelor liberale pentru că individul dar şi comunitatea şi-au dat seama că nu poţi ieşi în
faţa publicului oricum: trebuie să ieşi în hainele de sărbătoare. Iar pentru discurs,
hainele de sărbătoare constau într-un limbaj ales cu grijă, în care ceea ce s-au numit
ornamente ocupă un loc central.
Pentru orator, rostirea unui discurs în faţa publicului era un moment unic. El
avea o încărcătură ieşită din comun şi ducea adeseori la întâmplări dintre cele mai
neprevăzute. Iată ce putem citi în Despre orator al lui Cicero, fragment care îl are ca
personaj principal pe Crassus, unul dintre influenţii retori dinaintea lui Cicero:

„Într-adevăr, observ de obicei la voi ceea ce încerc foarte deseori eu însumi: la începutul
cuvântării mă fac alb, mintea mi se întunecă complet, tremur din tot trupul, ba chiar, pe când
eram foarte tânăr, la începutul unui discurs de acuzare, mi s-a tăiat în aşa fel respiraţia încât îi
datorez lui Q.Maximus nepreţuitul serviciu de a fi ridicat şedinţa îndată ce m-a văzut copleşit şi
paralizat de frică” (Cicero, Opere alese, II, pp. 49-50).

Limbajul figurat înseamnă, pe de altă parte, respectul suprem pentru public.

Printr-un discurs bine rostit, oratorul îşi înalţă auditoriul pe culmile cele mai înalte ale
204
 Retorică

ideaţiei dar şi în intimitatea celor mai nobile sentimente umane. Iată ce spunea marele
actor Constantin Moruzan, pătruns de responsabilitatea enormă pentru cuvântul adresat
spectatorului:

„…în dulcele târg al Ieşilor, unde-mi făceam ucenicia ca actor la Teatrul Naţional, cuvântul,
valoarea lui, puterea extraordinară de a influenţa şi emoţiona era la loc de mare cinste. […].
Actorul trebuie să realizeze acea simfonie sonoră, de o înaltă ţinută artistică, de o putere de
sugestie unică, vorbirea desăvârşită. Cuvântul, armă de neegalat, poate căpăta viaţă, poate
exprima frumuseţea limbii, poate impresiona şi emoţiona” (Citat după: Cella Dima, De la
vorbire la elocinţă, Editura Albatros, Bucureşti, 1982, p. 21).

În al treilea rând, e bine să remarcăm că limbajul figurat este un discurs al

limitei, care trebuie mânuit cu toată dibăcia şi cu tot meşteşugul pentru a nu-l scăpa din
mână şi pentru a nu ajunge la efecte contrare acelora pentru care s-a produs. În spiritul
discuţiilor anterioare, subliniem că orice figură retorică prezentă în discurs (semnul
minimal al figurativităţii) este şi trebuie receptată ca abatere, ca o trecere dincolo de
sensul literal. Numai în această asumpţie o secvenţă de limbaj figurat îşi poate atinge
ţinta, îşi îndeplineşte scopul pentru care el a fost construit. Secvenţa:

„Dumnezeu să-l ierte de toate versurile şi de toată proza cu care a înavuţit tânăra noastră
literatură”
(Caragiale)

este „punerea în act” a unei interesante figuri retorice (antifraza) prin intermediul căreia
autorul îşi exprimă intenţia ironică la adresa unui confrate prin utilizarea unor termeni
într-un sens contrar sensului real (de exemplu, „Dumnezeu să-l ierte” este o expresie
care se utilizează, în mod normal, pentru cineva care face o greşeală; or, a scrie versuri
şi proză e asociat, în textul lui Caragiale, cu o greşeală de neiertat a impricinatului!).
Numai dacă receptorul asumă textul ca o abatere şi descoperă adevărata intenţie
a autorului, utilizarea acestui procedeu retoric îşi atinge scopul. De ce este limbajul
figurat un discurs al limitei? Pentru că, dacă echilibrul se sparge şi receptorul nu mai are
temeiul de a percepe adevărata intenţie a textului, atunci tot efortul şi toată truda sunt
zadarnice. Sunt figuri retorice care trebuie mânuite cu cea mai mare grijă, precum
pianul pe scări, pentru că orice exagerare într-un sens sau altul le transformă în
contrariul lor: ironia, metafora, comicul, alegoria, hiperbola.
În sfârşit, dar nu în ultimul rând, limbajul figurat acaparează auditoriul, în
sensul că îl captează ca intelectivitate dar şi ca afectivitate. Există, cum sugera Barthes,
205
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

o „plăcere a textului” de la care nu ne putem sustrage. Ea este diferită de la autor la

autor, în funcţie de măiestria şi talentul aceluia care construieşte discursul. Întâlnim
adesea maeştri ai oralităţii, aceia care au acaparat publicul în special prin cuvântul
vorbit: Iorga, Nae Ionescu, Petru Ţuţea în spaţiul românesc. Dincolo de tumultozitatea
oralităţii, dacă vom citi textele sau conferinţele lor ca texte scrise, impresia nu mai este
nici pe departe aceeaşi. Există maeştri ai scriiturii, care pot transmite prin cuvântul scris
o vibraţie şi o putere de atracţie care nu se întâlneşte nici chiar în discursul oral. De ce
cititorul nu poate lăsa din mână romanele lui Proust, Mann, Balzac sau Dostoievski?
Fiindcă prin limbajul utilizat în prezentarea situaţiilor, intrigilor, relaţiilor ori pasiunilor
ele acaparează pe cititor. Situaţiile prezentate pot fi similare cu ale altor autori, dar
modalitatea în care ele sunt aduse în faţa cititorului este diferită. În sfârşit, regăsim şi
situaţii de incompatibilitate: scriitori remarcabili (Preda, de exemplu) care nu excelau în
domeniul oralităţii, vorbitori excepţionali (Nae Ionescu) care aveau destule dificultăţi în
faţa textului scris.
(c) Calităţile stilului discursiv. Analiza calităţilor stilului discursiv este o
problemă de tradiţie a artei oratorice dar, prin aplicaţiile ei în practica discursivă,
rămâne mereu în actualitate30. Calităţile sunt acelea care fac din stilul discursiv ceva
atractiv şi cu influenţă la public. Invocarea şi, mai ales, cunoaşterea lor este o bază de
pornire pentru perfecţionarea permanentă a stilului, pentru utilizarea adecvată a limbii
în relaţiile cu ceilalţi.
Acurateţea stilului este una dintre calităţile care au însoţit investigaţiile asupra
forţei de persuasiune a discursului încă din antichitate. Acurateţea exprimă cerinţa ca
discursul să utilizeze pe cât posibil o limbă strălucitoare, să aleagă cuvintele cele mai
potrivite pentru a exprima ideile şi să nu forţeze noutatea sau creativitatea dacă resursele
limbii sunt suficiente pentru a exprima idei, sentimente, emoţii, pasiuni sau intrigi cu la
fel de multă forţă şi prospeţime. Din acest punct de vedere, se cunoaşte cu destulă
exactitate că atât grecii cât şi latinii au avut un adevărat cult al limbii: pentru Aristotel,
puritatea stilului însemna nici mai mult nici mai puţin decât a vorbi corect greceşte, în

30
În prezentarea calităţilor stilului – de altfel, aşa cum am lăsat a se înţelege, un loc comun al discuţiilor asupra
elocinţei – am urmat, dincolo de consideraţii care ne aparţin, sugestiile pertinente ale unor importante lucrări
tradiţionale, moderne sau contemporane: Aristotel, Retorica, Editura Iri, Bucureşti, 2004, pp. 301-343; Cicero, De
l’Orateur, Livre III, Société d’Edition «Les Belles Lettres», Paris, 1930, pp. 16-58; Quintilian, Arta oratorică, vol.2,
pp. 308-345;; vol. 3, 92-138, Editura Minerva, Bucureşti, 1974; A.Ed.Chaignet, La Rhétorique et son histoire,
F.Vieweg Editeur, Paris, 1888, pp. 413-539; Stephen E.Lucas, The Art of Public Speaking, third edition, Random
House, New-York, 1989, pp. 205-251; Ion Murăreţ, Maria Murăreţ, Pétit traité de rhétorique: l’élocution et les
figures de style, Bucureşti, 1989, pp. 13-83; Joëlle Gardes-Tamine, La rhétorique, Armand Colin, Paris, 1996, pp.
115-116;
206
 Retorică

timp ce, pentru Cicero, aceeaşi exigenţă este satisfăcută numai dacă se vorbeşte „o
latină corectă”.
Mai mult decât atât, în De Institutio Oratoria, Quintilian pune în evidenţă
imensul travaliu pe care trebuie să-l înfăptuiască acela care urmăreşte să devină un bun
orator. Iată câteva din temele pe care el le tratează şi care ţin, direct sau indirect, de
acurateţea stilului: „despre bogăţia de cuvinte”, „despre imitare”, „cum trebuie să
scriem”, „modul de a corecta”, „despre cele mai utile exerciţii scrise”, „cum se obţine şi
se consolidează abilitatea de a improviza”, „cum vorbim adecvat”, teme care, toate,
exprimă imperativul unor exerciţii de-a dreptul istovitoare pentru a vorbi cât mai curat
în limba latină, limba în care, în acele vremuri, se ţineau discursurile în for. Nu trebuie
să uităm că lupta pentru acurateţea stilului a dus adesea la eforturi de-a dreptul
incredibile. E de amintit aici cazul lui Demostene care, deşi avea din naştere serioase
defecte de vorbire, a reuşit să se manifeste, în urma exerciţiului îndelungat, ca unul
dintre cei mai mari oratori de limbă greacă din toate timpurile.
Acurateţea discursului înseamnă preocuparea pentru a găsi cuvântul potrivit şi a-
l pune la locul potrivit în construcţia discursivă. O natură mereu prezentă care ne are în
pază, ne spune că fiecărei idei îi corespunde, pentru exteriorizare, o singură exprimare,
care e cea mai potrivită în contextul dat. Orice alterare distruge armonia unică la care
suntem părtaşi atunci când un orator de geniu pronunţă un discurs. Lucrul e mai mult
decât vizibil în arta poetică: în poezie, dacă schimbi un cuvânt, schimbi tot echilibrul
armonic şi e posibil ca, prin aceasta, toată frumuseţea să se transforme în contrariul ei.
Să invocăm un argument al autorităţii:

„Dintre toate feluritele expresii care pot reda o singură cugetare a noastră, numai una este
potrivită. N-o întâlnim mereu, când grăim sau când scriem; este totuşi adevărat că există şi că
oricare alta e slabă şi nu-l mulţumeşte câtuşi de puţin pe un om de duh, care vrea să fie înţeles.
Un scriitor de valoare şi care scrie cu migală îşi dă adeseori seama că expresia pe care o
căuta de vreme îndelungată, fără s-o cunoască, şi pe care a găsit-o în cele din urmă, era cea mai
simplă, cea mai firească şi care părea c-ar fi trebuit să i se înfăţişeze din capul locului şi fără
strădanie” (La Bruyère, Caracterele sau moravurile acestui veac, EPL, Bucureşti, 1968, p. 93).

Acurateţea stilului înseamnă, pe de altă parte, o compatibilizare a limbii utilizate

cu genurile oratorice cărora li se asociază discursul pronunţat. Fiecare gen oratoric
reclamă un anumit spectru al limbii: genul deliberativ presupune o limbă sobră, alegerea
cuvintelor astfel încât ele să exprime exactitatea lucrurilor, ornamentele de limbaj, chiar
dacă nu sunt interzise, trebuie să fie folosite cu temperanţă; genul judiciar reclamă

207
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

forme de limbaj prin care să se exprime cât mai adecvat relaţiile de întemeiere dintre
argumentele invocate şi cauza susţinută; în sfârşit, genul epidictic este acela în care
frumuseţea limbii este absolut necesară, în care figurile retorice îşi fac resimţită din plin
prezenţa şi efectele asupra receptorului. Acurateţea presupune o adaptare a limbii la
genul de cauză pe care îl tratează discursul. De altfel, s-a afirmat că:

„Stilul poate avea uscăciunea descrierii obiective sau ajunge la elan liric; poate fi, rând pe rând,
eufonic şi graţios, pedant şi uscat, cultivând după nevoie, tonul aparent afectat, întorsătura
aparent preţioasă sau preciziunea” (Ion Biberi, Arta de a scrie şi de a vorbi în public, Editura
Enciclopedică Română, Bucureşti, 1972, p. 113)

cea ce spune ceva, poate chiar destul de mult, despre acurateţea stilului în raport cu
ideile pe care discursul le dezvoltă.
Nu e mai puţin adevărat şi faptul că alegerea cuvintelor care pot fi utilizate în
construcţia discursului depinde în mare măsură de tipul de stil spre care oratorul se
orientează în producerea discursului: stilul sublim, stilul temperat sau stilul simplu.
Stilul sublim, o dată asumat, cere un limbaj pe măsură, care să exprime cât mai bine
ideile sublime pe care oratorul urmăreşte să le dezvăluie:

„Tu, Erou Necunoscut, tu ai privit, sub piatra veşniciei tale, ani întregi de decădere; şi ai aşteptat
ca, din uitarea popasului nostru de dezonoare, să toarcem iarăşi ceasul acesta sfinţit al învierii
naţionale. În faţa ta am adus sărbătoarea cugetelor noastre unite şi ţi-am făgăduit să cinstim legea
Sarmisegetuzei, care cere să mori, pentru ca Patria să trăiască; în faţa ta, acum un an, am
spovedit păcatul dispreţuirii strămoşeşti şi mărturia sufletelor noastre frânte, atunci când
graniţele se prăbuşiseră în faţa flăcării tale dojenitoare. Din remuşcarea pe care acum nu am
târât-o în faţa mormântului tău, am ridicat o culme de credinţă nouă şi ţi-am făgăduit, Erou
Necunoscut, auzindu-ţi dojana aspră a tăcerii, ca să durăm din puterea statorniciei tale,
statornicia îndatoririlor noastre; ca să aprindem, din făclia ta, lumini de credinţă înnoitoare şi
veşnică, veşnică cum numai flacăra ta poate să fie” (Ion Antonescu, La mormântul eroului
necunoscut, Discurs rostit la 14 mai 1942, în: Vasile V.Haneş, Antologia oratorilor români,
Socec & Co SAR, Bucureşti, f.a., p. 281).

O idee măreaţă, aceea de datorie, un imperativ care impune oricărui individ acţiune în
momente de cumpănă, cel de jertfă, sunt puse în lumină printr-un stil sublim în care expresiile
limbii sunt alese cu talent şi bine construite: figuri retorice, precum personificarea („Tu, Erou
Necunoscut, tu ai privit…”), metafora („uitarea popasului nostru de dezonoare”, „păcatul
dispreţuirii datinilor strămoşeşti”), antiteza („care cere să mori, pentru ca Patria să trăiască”),

208
 Retorică

oximoronul („dojana aspră a tăcerii”) constituie un tot expresiv în acord cu ceea ce urmăreşte
oratorul să imprime în conştiinţa publicului.
O întrebare stăruie în permanenţă în această încercare în marginea acurateţei stilului,
analizată poate mai mult pe linia tradiţiei antice a oratoriei şi prin raportare la ceea ce ar trebui
să fie şi azi arta oratorică: Ce a mai rămas astăzi din imperativul acurateţei stilului, din cerinţa
de a da o utilizare cât mai agreabilă limbii în care un discurs este pronunţat?
Să spunem că impresia generală e aceea după care nu mai există astăzi acea grijă, acea
preocupare pentru cultivarea limbii folosite în construcţia unui discurs, aşa cum era ea în
retorica tradiţională. Nu ne propunem (şi, probabil, nici nu am avea prea mari şanse de izbândă)
să identificăm cauzele unui astfel de fenomen. Dar dacă îi observăm pe toţi aceia care se produc
discursiv în faţa celorlalţi, atunci vom constata cu uşurinţă că mulţi dintre ei – poate prea mulţi
– o fac deplorabil, cel puţin din punctul de vedere al utilizării limbii. Nu spunem că nu există şi
excepţii, dar, într-adevăr, ele rămân excepţii! Relaţia cu ceilalţi pare a se organiza în jurul
dictonului: important e ce spui şi nu cum spui!
Domenii întregi de manifestare a actului discursiv ne susţin cu puterea exemplului
(politica, relaţiile publice, educaţia, relaţiile internaţionale). Sunt de notorietate cazurile de
indivizi (unii dintre ei în postura de lideri politici sau de opinie) care, deşi nu ştiu să vorbească,
se încăpăţânează totuşi să ţină discursuri! Situaţiile de candidaţi la diferite funcţii elective
(preşedinţie, primărie etc.), incapabili să vorbească coerent cinci minute în marginea unei
întrebări oarecare, au fost destule chiar şi pe posturile de televiziune de mare audienţă.
Îngrijorător e faptul că unii dintre ei, în naivitatea lor, îşi fac un merit din a nu şti să
utilizeze în mod corect şi coerent limba maternă. Un exemplu concludent, obiect de dezbatere
chiar în opinia publică şi în mediile de specialişti în domeniu mai ales în SUA, este cel al
preşedintelui Bush jr., personaj politic care nu excelează din acest punct de vedere. Vorbind la
festivitatea de instalare a actorului Arnold Schwarzenegger ca guvernator al Californiei, Bush jr.
a afirmat că asemănarea sa cu noul guvernator constă în faptul că…amândoi vorbesc prost
englezeşte! A vorbi, în asemenea cazuri, despre acurateţea stilului discursiv – în sensul antic şi
atât de preţuit al termenului – este un nonsens.
Pe de altă parte, preocuparea pentru asigurarea acurateţei discursului s-a diminuat azi în
mare măsură şi datorită intervenţiei mijloacelor de comunicare în masă (televiziunea în special).
Nu o dată discursul este înregistrat, astfel încât se fac atâtea repetiţii până se obţine un rezultat
cât de cât mulţumitor. În aceste condiţii, spontaneitatea, inventivitatea, improvizaţia, din
perspectiva utilizării limbajului cel puţin, sunt puse în paranteză, deşi, în discursul „live”, au o
importanţă covârşitoare.
Legată de acurateţea stilului este claritatea, fie şi numai pentru faptul că se realizează
prin intermediul aceloraşi ingrediente: resursele verbale ale unei limbi31. Ce înseamnă un stil

31
Joseph M.Williams, Style: Ten Lessons in Clarity and Grace, HarperCollins Publishers, 1989;
209
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

clar? O astfel de concepere a unui discurs, încât cauza să fie receptată cu exactitate din ceea ce
se spune. La o analiză atentă, se constată că această cerinţă a clarităţii este proprie oricărei
înscenări discursive şi indispensabilă pentru a-şi atinge scopul:

„Stilul clar depinde mai întâi de acea calitate care a fost numită proprietatea stilului sau
proprietatea termenilor şi expresiilor. Deci el depinde mai întâi de limbaj, de vocabularul
întrebuinţat. Trebuie să existe o perfectă concordanţă între gândirea clară şi exprimarea clară,
adică între conţinut şi formă. Trebuie să existe o adecvare atât a gândirii, a conţinutului, cât şi a
exprimării, adică a formei, cu posibilitatea concretă şi momentană de înţelegere, de percepţie şi
de apercepţie, de receptivitate şi de acceptare din partea acelora care ascultă” (Mircea
I.Manolescu, Arta avocatului, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 181).

Claritatea este necesară şi în discursul ştiinţific, şi în discursul politic, şi în

discursul filosofic, şi în discursul educaţional, peste tot acolo unde un dram de
înţelegere garantează obţinerea performativităţii. La Quintilian, claritatea stilului este
legată în mod direct de imperativul utilizării termenilor proprii, în timp ce frumuseţea se
asociază mai degrabă cu expresiile metaforice.
Să atragem atenţia asupra unei prime chestiuni care e sugerată chiar de secvenţa
discursivă ce se referă la arta avocatului: un orator se poate exprima în faţa celorlalţi în
mod clar dacă el însuşi are clare în minte ideile despre care urmăreşte să vorbească.
Altfel claritatea este imposibilă pentru că ar trebui să punem în vorbire mai multă
claritate decât este în gândire! Ceea ce este un paradox în măsura în care suntem de
acord că vorbirea are ca funcţie importantă exprimarea gândirii şi a operaţiilor pe care
ea le desfăşoară asupra ideilor noastre. În secvenţa antologică din Caragiale:

„Farfuridi: Atunci, iată ce zic eu, şi împreună cu mine (…) trebuie să se (…) zică asemenea toţi
aceia care nu vor să cază în extremitate (…) adică, vreau să zic, da, ca să fie moderaţi… adică nu
exageraţiuni!... Într-o chestiune politică… şi care, de la care atârnă viitorul, prezentul şi trecutul
ţării… să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte… (…) încât vine aici ocazia să ne întrebăm pentru
ce?... da… pentru ce?... Dacă Europa… să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot
pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor… şi … idei subversive
(…) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orice ocaziuni solemne a dat probe de tact…
vreau să zic într-o privinţă poporul, naţiunea, România…”

Claritatea este o „rara avis”, dar nu în primul rând din cauza limbajului utilizat,
ci pentru că oratorul nu are nici o idee clară despre ceea ce el însuşi ar vrea să
vorbească. În maniera sa inconfundabilă, Caragiale vrea să ne arate, prin construcţia
limbajului, tocmai inconsistenţa gândirii personajului său.
210
 Retorică

A fi clar în exprimare înseamnă, cum sugeram, a fi clar în gândire. Ce înseamnă

claritatea gândirii? Înseamnă a stăpâni cognitiv o ordine, o sistematizare a ideilor pe
care urmăreşti să le dezvolţi în discurs. Din punctul de vedere al exigenţelor de claritate,
aceasta înseamnă să nu dezvoltăm prea multe idei (aceasta poate duce la ambiguitate)
dar nici prea puţine (aceasta poate duce la obscuritate şi opacitate). Înseamnă, în al
doilea rând, a identifica cu exactitate relaţiile de determinare dintre ideile pe care le
dezvoltăm. A prezenta ideile în ordinea raţională a determinării lor presupune a arăta
geneza ideilor pe care le vehiculăm şi influenţarea lor reciprocă. Înseamnă, în al treilea
rând, a identifica argumentele care susţin o idee, o cauză în raport cu cele care resping
ideea supusă discuţiei. Dacă aceste lucruri sunt îndeplinite simultan, atunci ne aflăm în
faţa unei situaţii de claritate în gândire.
Dar claritatea în gândire, o dată asigurată, nu înseamnă decât parcurgerea doar a
unei jumătăţi de drum spre îndeplinirea idealului clarităţii exprimării ideilor pentru
celălalt. Claritatea gândirii este o condiţie necesară a clarităţii exprimării discursive. Nu
însă şi suficientă. E posibil ca gândirea să fie clară, ideile să fie bine ordonate după
criteriul clarităţii, dar exprimarea lor în vorbire să lase de dorit. Sunt cazuri notorii de
buni rezolvitori ai problemelor de matematică dar care, din păcate pentru ei şi pentru
ceilalţi, nu au capacitatea de a-i face pe auditori să înţeleagă.
Prin urmare, este necesar un transfer de claritate: o trecere de la claritatea în
gândire la claritatea în exprimare. Discursul pe care oratorul îl pune în act trebuie să fie
în măsură să exprime astfel ideile şi legăturile dintre ele, încât publicul să înţeleagă cu
uşurinţă cauza şi întemeierea ei. Lucrurile nu sunt atât de simple cum ar putea părea la
prima vedere, fiindcă nu e vorba aici numai de voinţă. Există şi factori obiectivi care
intervin pe traiectul trecerii ideilor de la gândirea autorului, cu ajutorul limbajului, la
conştiinţa receptorului. Aici, pe acest traiect, se produc alterările de sens şi se instalează
obstacole serioase în privinţa clarităţii discursului. Un filosof de talia lui Wittgenstein
afirma că:

„Limbajul deghizează gândul. Şi anume în aşa fel, încât nu se poate deduce din forma exterioară
a îmbrăcămintei forma gândului care este îmbrăcat; căci forma exterioară a îmbrăcămintei este
croită pentru cu totul alte scopuri decât acela de a permite recunoaşterea formei corpului”
(Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001, p.
95).

ceea ce explică, măcar pe aliniamente metafizice, posibilele discrepanţe între gândurile

pe care le avem şi ceea ce ajunge din ele la receptor prin intermediul discursului.
211
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

Poate că din această meditaţie rapidă asupra raportului dintre gândire şi limbaj
în exprimarea clarităţii ar trebui să rămânem cu o preocupare constantă de a exprima cât
mai adecvat gândurile noastre pentru ca acela care le receptează să înţeleagă acelaşi
lucru ca şi noi prin ceea ce spunem. Deşi pare simplu în teorie, este extrem de dificil în
practica discursivă. Aici ne întâlnim de fapt cu cele mai serioase dificultăţi.
Claritatea stilului este intim legată de fixarea exactităţii unui înţeles în
exprimare. Receptorul poate să înţeleagă o idee atunci când contururile înţelesului ei
sunt bine fixate pe linia exactităţii. Ce înseamnă aceasta? Că o noţiune, o expresie
introdusă în circuitul comunicaţional trebuie să împartă lumea obiectelor în două şi
numai două zone: zona lucrurilor care intră sub incidenţa noţiunii în cauză şi zona
lucrurilor care nu intră sub incidenţa ei. Mai exact poate, exactitatea expresiilor
înseamnă distincţia între un lucru şi tot ce rămâne în afara lui.
Două exemple ne vor ajuta să înţelegem mai exact această „fenomenologie” a
exactităţii şi rolul ei în asigurarea clarităţii discursului. Expresia „om” împarte cu
destulă precizie lumea în două clase diferite: tot ce aparţine clasei oamenilor, pe de o
parte, şi tot ce nu aparţine clasei oamenilor, pe de altă parte. Nu este posibil ca ceva care
nu aparţine clasei oamenilor să fie introdus în această clasă, după cum nu este posibil ca
un dat care aparţine acestei clase să fie scos în afara ei. Distincţia aceasta are la bază
criterii discriminatorii: limbaj articulat, mers biped, prezenţa gândirii profunde etc. Ştim
cu exactitate – cel puţin aceasta este opinia comună – să spunem cine intră în clasa
oamenilor şi cine nu intră în această clasă. Dacă luăm în considerare expresia „om
inteligent”, atunci vom constata că lucrurile nu mai sunt chiar aşa de sigure. Putem noi
delimita cu precizie cine face parte din clasa oamenilor inteligenţi şi cine nu face parte
din ea? Un răspuns afirmativ este cât se poate de riscant. Suntem în prezenţa vaguităţii
expresiilor32, trăsătură care se opune exactităţii şi care constituie un obstacol serios în
obţinerea clarităţii stilului discursiv: cine utilizează termeni vagi are toate şansele să nu
ajungă prea uşor la claritate.
Vaguitatea este imposibilitatea de a delimita cu exactitate conturul unei realităţi
desemnate printr-o anumită expresie. Nu este singurul obstacol în calea clarităţii unui

32
În jurul acestui concept şi a situaţiilor cognitive pe care el le acoperă se dezvoltă astăzi o direcţie importantă a
logicii, logicile vagi (“fuzzy-logics”). Iniţiată de Lotfi A.Zadeh (Fuzzy-Sets, Information and Control, 8, 1965, pp.
338-353), orientarea a câştigat destui adepţi şi a beneficiat de aplicaţii importante: R.E.Bellman, L.A.Zadeh, Local
and Fuzzy Logics, in: J.Michael Dunn, George Epstein (eds.), Modern Uses of Multiple-Valued Logic, D.Reidel
Publishning Company, Dordrecht-Holland, Boston-USA, 1977, pp. 103-165; L.A.Zadeh, The Concept of a Linguistic
Variable and its Application to Approximate Reasoning, I, II, Information Sciences, 8, 1975, pp. 199-249; 301-357;
III, Information Sciences, 9, 1975, pp. 43-80; George Lakoff, Hedges: A Study in Meaning Criteria and the Logic of
Fuzzy Concepts, in: D.Hockney, W.Harper, B.Freed (eds.), Contemporary Research in Philosophical Logic and
Linguistic Semantics, D.Reidel Publishing Company, Dordrecht-Holland / Boston-USA, 1975, pp. 221-271;
212
 Retorică

discurs. Un altul este generat de ceea ce se numeşte ambiguitate. Sensul termenului în

discuţie este, el însuşi, lovit de ambiguitate, dar, din punctul de vedere al retoricităţii,
ambiguitatea s-ar asocia cu suprasaturaţia de sens a unei expresii: o expresie are mai
multe sensuri, ea le dezvăluie pe toate, receptorul le stăpâneşte dar este în
imposibilitatea unei opţiuni inspirate pentru contextul în care este folosită expresia.
O interesantă analiză a ambiguităţii din perspectiva literarităţii se regăseşte la
William Empson33. Autorul invocat asumă un sens general, poate prea general, al
termenului de ambiguitate, prin care înţelege:

„orice nuanţă verbală, oricât de vagă, care dă loc unor reacţii alternative la aceeaşi expresie a limbii”
(Empson, loc.cit., p. 33).

Acest sens general pare a nu mai limita în nici un fel câmpul de acţiune al
conceptului în discuţie: „orice enunţ în proză ar putea fi numit ambiguu”. Cele şapte
tipuri de ambiguitate ne indică întrucâtva şi direcţiile din care se acţionează în contra
clarităţii. Primul tip de ambiguitate este legat de plurisemantism: un cuvânt sau o
expresie trimite la mai multe sensuri deodată, în timp ce al doilea este dat de faptul că
„două sau mai multe semnificaţii se rezolvă într-una singură“. Ca în cazul termenului
„os” din versurile lui Coşbuc:

„Şi-n urma lacomului plug

Ies oase şi-i păcat
Sunt oase dintr-al nostru os”

Al treilea tip de ambiguitate vizează redarea printr-un sigur cuvânt a două idei
relativ la fel de importante, pe când cel de-al patrulea ne trimite direct la neconcordanţa
semnificaţiilor. Al cincilea tip este legat de subiectivitatea autorului, iar al şaselea are în
atenţie irelevanţa comunicativă a expresiilor (de exemplu, o expresie tautologică este
irelevantă din punct de vedere comunicativ şi, prin aceasta, ea este ambiguă). Ultimul
tip de ambiguitate asumă efectul a două semnificaţii opuse în mintea autorului.
Am adus cu intenţie în discuţie această poziţie asupra ambiguităţii deoarece,
chiar dacă nu toate aceste tipuri sunt definite în mod satisfăcător, încercarea spune ceva
important în privinţa raportului dintre ambiguitate şi claritatea discursului: aceasta din
urmă este pândită în orice moment de primejdii, iar sursele de alterare sunt atât de

33
William Empson, Şapte tipuri de ambiguitate, Editura Univers, Bucureşti, 1981;
213
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

diversificate încât te poţi întreba la un moment dat cum de ne mai putem înţelege în
relaţiile de comunicare.
Opusă ambiguităţii – dar tot în detrimentul clarităţii – este obscuritatea.
Expresiile sunt obscure atunci când ele nu lasă să scape receptorului nici un sens sau
foarte puţin din ceea ce ar fi sensul expresiilor. În aceste condiţii, receptorul nu se mai
află în faţa situaţiei (încă fericită!) de a alege neinspirat, ci în faţa imposibilităţii de a
descifra expresiile în cauză şi de a înţelege semnificaţiile lor, adică de a identifica
realităţile la care ele trimit. Când ne aflăm în faţa obscurităţii? În cel puţin trei cazuri:
când utilizăm expresii de maximă generalitate, de maximă abstractizare sau de maximă
problematicitate.
Expresiile de maximă generalitate se asociază, de obicei, categoriilor filosofice.
Ele acoperă o sferă atât de largă de fenomene încât simţului comun îi este imposibil să
le desprindă sensurile. Ca în următorul fragment:

„Spiritul este astfel esenţa absolută, reală, suportul ei înseşi. Toate formele de până acum ale
conştiinţei sunt abstracţii ale sale; ele constau în aceea că spiritul se analizează, că el deosebeşte
momentele sale şi zăboveşte în momentele singulare. Această izolare a unor atari momente ale
spiritului însuşi ca presupoziţie şi ca subzistenţă, adică există numai în el, care este existenţa”
(Hegel, Fenomenologia spiritului, Editura Iri, Bucureşti, 1995, p. 254).

Textul este, pentru spiritul comun cel puţin, de maximă obscuritate şi opacitate
datorită gradului înalt de generalitate al termenilor utilizaţi. Maxima abstractizare este
legată de cea dintâi pentru că aceste categorii (noţiunile de maximă generalitate) se
obţin în urma operaţiei abstractizării. În sfârşit, problematicitatea maximă vine din
profunzimea ideatică a unei probleme pe care discursul o prezintă:

„Dacă orice raportare la ceva de ordinul fiinţării este caracterizată drept intenţională, atunci
intenţionalitatea este posibilă doar pe temeiul transcendenţei, dar nu este nicidecum identică cu
aceasta şi cu atât mai puţin nu este ea cea care face cu putinţă transcendenţa” (Heidegger).

Se vede cu ochiul liber că profunzimea de gând („esenţa temeiului”) împiedică

înţelegerea secvenţei discursive date.
În legătură cu cerinţa clarităţii, trebuie să atragem atenţia asupra unei chestiuni.
Anume faptul că uneori claritatea se manifestă ca o piedică în calea realizării scopului
unei intervenţii discursive: cazul manipulării pare a fi unul dintre cele mai interesante.
Cu un discurs clar e destul de greu să manipulezi indivizii. Claritatea nu este un atu

214
 Retorică

atunci când urmărim să inducem în eroare publicul, motiv pentru care, în astfel de
situaţii, un discurs vag, ambiguu, obscur este mult mai util.
Pe de altă parte, la o analiză atentă ne dăm seama că figurile retorice utilizate în
discurs mizează, în efectul lor asupra celorlalţi, pe o anumită ambiguitate, pe înfiriparea
unor legături ce par a fi atipice între diferite idei asumate de orator. Or, din punctul de
vedere al clarităţii, discursul metaforic, limbajul figurat constituie permanent abateri
care trebuie decodate.
Eleganţa stilului este o altă calitate la care trebuie să luăm aminte dacă
intenţionăm să vorbim în faţa auditoriului. Este extrem de dificil de definit acest termen,
ca de altfel toţi termenii cu circulaţie cvasiuniversală şi pe care majoritatea îi folosesc
fără să se întrebe dacă înţelesurile sunt aceleaşi. Ce înţelegem prin eleganţă? Ceva în
domeniul modei, altceva în domeniul acţiunilor umane, cu totul altceva atunci când
vorbim de eleganţa modului cum un sportiv a terminat o partidă de box, în fine nu
acelaşi lucru când vorbim despre eleganţa în gesturi.
Oricum, dincolo de diferenţele specifice cu care este utilizat acest termen în
contexte diferite, ceva comun tot se desprinde atunci când vorbim despre eleganţă în
genere: o situaţie în care un individ, o relaţie atrag atenţia, încântă prin echilibrul dintre
conţinut şi forma în care se exprimă, prin armonia dintre componentele sale. De aici şi
aproximările pentru eleganţa stilului discursiv: un stil discursiv este elegant atunci când
există un echilibru armonic între ceea ce se spune, modul cum spune ceea ce spune şi
impactul a ceea ce spune asupra publicului.
Un stil elegant se „face” prin natura ideilor puse în circulaţie în actul discursiv.
Ideile trebuie să se asocieze binelui şi adevărului. Probabil că nu am putea să vorbim
despre un stil elegant atunci când prin discurs se induce o idee care se asociază cu ceea
ce e rău. În general, eleganţa este umbrită de toate formele sub care răul şi-a făcut
simţită prezenţa în intimitatea omului: cruzimea, invidia, avariţia, laşitatea, duşmănia şi
atâtea altele. Oricâte cuvinte meşteşugite ar pune un avocat pentru a apăra un criminal,
oricât ar încerca el să găsească limbajul cel mai adecvat pentru a prezenta faptele, totuşi
e puţin probabil că discursul său ar putea fi caracterizat ca elegant. Chiar opere de artă
care au mizat pe o asemenea ordine a ideilor (Othello al lui Shakespeare, Avarul lui
Molière, Hagi-Tudose, al lui Delavrancea) sunt apreciate mult din punctul de vedere al
densităţii trăirilor, al complexităţii situaţiilor dar cu greu am putea susţine că ele sunt
modele ale eleganţei stilului discursiv. Iată un exemplu sugestiv:

215
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

„Ştefan: O! Cine vrea pe Ştefăniţă, nepotul răposatului domn al Moldovei?... Cine a zis că sunt
bătrân şi bolnav?... Pe Ulea l-am măsurat cu privirea. Murize înainte de-al izbi!... Picăturile astea
sunt calde… În fiece ostaş e o fiară!... Iată-l… Pândeşte călare… Calul îi tremură şi joacă…
Bagă pintenii pân’ la rădădină… Chiuie de-nfioară valea Racovăţului… Unde e mai greu, acolo
cade… Un leu în mijlocul dihorilor… Zboară capetele până nu mai simte mâna din umăr… Când
mă văzu, îşi cuprinse faţa cu amândouă mânele, şi cu amândouă o învârtii, şi trecu prin el ca
printr-un aluat ce se dospeşte…” (Delavrancea, Apus de soare, în: Teatru, Editura Minerva,
Bucureşti, 1983, p. 68).

exemplu care, cu toată atmosfera pe care o degajă, nu e nici pe departe un stil ce se

caracterizează prin eleganţă.
Este interesant de subliniat că incompatibilitatea dintre eleganţa stilului şi
încadrarea faptelor descrise în sfera indezirabilului a fost conştientizată şi chiar s-a
încercat depăşirea acestui inconvenient. O serie de figuri retorice au apărut şi îşi
justifică prezenţa în limbaj tocmai prin necesitatea de a mai atenua ceva din asprimea
sau duritatea ideilor exprimate. Un exemplu este cel al eufemismului, figura retorică
prin care un cuvânt dur, de o mare violenţă este înlocuit printr-o expresie mai blândă,
care, pe ocolite şi fără a răni direct, spune acelaşi lucru. Expresia:

A plecat în lumea celor drepţi

constituie un alt mod de a spune „a murit”, mod care înseamnă, în ochii receptorului, o
atenuare a forţei unei idei dezagreabile („moartea”), care, în mintea celor mai mulţi, este
asociată răului. Un alt exemplu inspirat este cel al aluziei, figură de stil prin care
evocăm o situaţie, o relaţie, o calitate nu direct ci prin intermediul altei sau altor
expresii:

„Aseară am prânzit acolo. Era o seamă de oameni mari. Toată vremea la masă s-a vorbit rău de
profesori, cari, după ce că nu sunt buni de nimic, apoi sunt şi brutali şi mojici, mai ales cu copiii
de familii bune. La plecare, cucoana a spus că dacă cumva persecuţi pe mititelul, n-are să-şi
meargă comod. Eu am garantat pentru tine. Ia seama, în interesul tău. Amic N.N.” (Caragiale,
Dascăl prost, în: Momente şi schiţe, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1972, p. 221).

unde descoperim o suită de aluzii prin care „amicul” îl face să înţeleagă pe profesor că
trebuie să-l treacă pe protejat chiar dacă nu ştie! Dar nu o spune direct!
Nu e mai puţin adevărat că un stil elegant se „face” şi cu ajutorul expresiilor prin
care ideile sunt puse în circulaţie. Cuvintele trebuie să fie pe măsura ideilor, să fie în
concordanţă cu acestea şi să le servească cât mai bine. Anticii au acordat o atenţie
216
 Retorică

specială acestui aspect, insistând pe faptul că, de dragul eleganţei stilului, trebuie să
evităm anumite cuvinte, chiar dacă acestea exprimă poate mai adecvat ideile. Iată ce
spune Quintilian în acest sens:

„Cuvintele nobile trebuie întotdeauna preferate celor urâte şi într-o vorbire îngrijită niciodată nu
este loc pentru cuvântul grosolan. Cuvintele strălucitoare şi sublime trebuie alese după măsura
subiectului. Cuvântul care este maiestuos într-un caz, pare emfatic în altul, iar cel ce pare umil
pentru o idee grandioasă va fi potrivit pentru o idee neimportantă. După cum într-un discurs
strălucit cuvântul umil impresionează neplăcut şi pare ca o pată, tot aşa, într-un stil simplu,
cuvântul sublim şi strălucitor face notă discordantă şi pare de prost gust, fiindcă apare ca o
umflătură pe o întindere netedă” (Quintilian, Arta oratorică, II, Editura Minerva, Bucureşti,
1974, p. 313).

Tot el ne atrage atenţia, în acelaşi capitol, ce trebuie să evităm pentru a nu

impieta eleganţa discursului: cuvintele obscene trebuie evitate pentru că ele creează o
impresie dezagreabilă (în pofida afirmaţiei acelora care spun că nu există cuvinte urâte
de la natură), degradarea lucrurilor prin cuvinte, de asemenea, trebuie evitată fiindcă nu
dă bine eleganţei, vorbirea uniformă este un defect dintre cele mai des întâlnite, fraza
prea lungă care este imposibil de urmărit, defectuoasa aşezare sau orânduire a cuvintelor
se asociază lipsei de eleganţă a stilului.
Cuvintele sunt instrumente indispensabile prin care putem interveni pentru a
transforma realitatea, lucrurile, cel puţin pentru receptorul căruia ne adresăm. Mai mult
decât atât, opera literară este aceea care, prin intermediul cuvintelor, creează o realitate
virtuală, ficţională care poate satisface infinit mai mult pe linia binelui, adevărului sau
frumosului, apropiindu-ne sensibil de idealul eleganţei desăvârşite a stilului discursiv.
Procedee şi figuri retorice cunoscute ne transferă în realităţi virtuale tocmai pentru a da
mai multă eleganţă discursului, fie prin amplificarea ideilor şi calităţilor, fie prin
aducerea lor în planul mai apropiat al omenescului, fie prin sfidarea unor locuri comune.
Un exemplu semnificativ este hiperbola, despre care, de altfel, am mai vorbit, şi care
înseamnă amplificarea până la limita suportabilului a unor calităţi tocmai pentru a
sugera identitatea inconfundabilă a unui individ, a unei situaţii, a unei stări sufleteşti,
ceea ce conferă desigur eleganţă discursului:

„O, calul meu! Tu, fala mea,

De-acum eu nu te voi vedea
Cum ţii tu nările-n pământ
Şi coada ta fuior de vânt,

217
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

În zbor de rândunea!

Cum mesteci spuma albă-n frâu,

Cum joci al coamei galben râu,
Cum iei pământul în galop
Şi cum te-aşterni ca un potop
De trăsnete-n pustiu”
(Coşbuc)

La fel se comportă personificarea, acea figură retorică prin care lucruri sau
situaţii sunt puse să se comporte după tipicul uman pentru a degaja o atmosferă mai
agreabilă cadrului de dezbatere al discursului:

„O, Muza mea cu nasul mic

Şi coapse fine
Abia sculptată din nimic,
De ce te-ai dus de lângă mine?...”
(Topîrceanu)

Eleganţa stilului este intim legată de armonia părţilor unui discurs. Un stil
elegant cere un echilibru între exordiu, naraţiune, dovedire, respingere şi peroraţie.
Orice exces sau lipsă în cazul fiecăreia dintre aceste părţi afectează eleganţa întregului
discurs.
Ritmicitatea stilului discursiv este o componentă importantă a discursivităţii.
Există genuri literare care îşi datorează existenţa, dacă nu în totalitate atunci cel puţin în
parte, efectului de ritm pe care îl degajă în raport cu receptorul. Cazul cel mai
semnificativ este cel al poeziei care, chiar dacă se poate lipsi în multe cazuri de rimă
(considerată semnul distinct al poeziei) nu se poate în nici un caz lipsi de ritm. În ceea
ce se numeşte poetică sau stilistică tema ritmului intervine pe spaţii largi, iar anticii au
analizat poate în exces virtuţile limbii greceşti şi ale celei latine în ceea ce priveşte
capacitatea de a da naştere unui ritm adecvat discursului. Ritmul este înţeles astăzi ca
element al prozodiei:

„În prozodie, cadenţă regulată imprimată prin distribuţia elementelor lingvistice (timpi tari şi
timpi moi, accente etc.) într-un vers, într-o frază muzicală etc.; mişcarea generală care rezultă din
această cadenţă regulată” (Le Petit Larousse, Larousse, Paris, 1995, p. 906).

218
 Retorică

Pentru Lucas, ritmul este rezultatul alegerii şi aranjării cuvintelor, fiind

dependent de combinaţiile de sunete şi apărând ca o cadenţă muzicală34. Ritmul
înseamnă, în discurs cel puţin, o anumită segmentare a elementelor lingvistice dar şi a
componentelor ideatice (a cuvintelor şi a ideilor), cu reluarea perceptibilă a acestei
segmentări, reluare ce dă senzaţia de periodicitate în articularea expresiilor şi în
distribuirea ideilor.
Este ritmul o notă necesară a discursivităţii? Poate el fi pus într-o ierarhizare
valorică pe acelaşi plan cu celelalte calităţi ale stilului precum acurateţea, claritatea,
eleganţa sau armonia? O observaţie elementară ne pune în gardă: ritmul nu ne ajută nici
pe departe să înţelegem mai bine un text, precum acurateţea sau claritatea discursului.
Cu cât un discurs este înfăţişat într-o limbă mai corectă (cerinţa acurateţei) şi cu cât
termenii utilizaţi delimitează mai exact realităţile desemnate cu atât, în calitate de
receptori, înţelegem mai bine problematica ce ne este dezvăluită prin discurs. Putem
spune că un discurs bine ritmat are şanse să fie, prin aceasta, mai bine înţeles decât altul
care nu are astfel de calităţi? Evident că nu. Dimpotrivă, nu o dată, de dragul ritmului
autorul sacrifică expresii mai adecvate şi mai clare, idei mai pertinente şi mai puternice.
Totuşi, ritmul este un element necesar al discursivităţii, iar necesitatea lui se
dezvăluie pe alte aliniamente, dincolo de actul înţelegerii raţionale sau cel al convingerii
întemeietoare. Două exemple, destul de diferite între ele, ne vor ajuta să înţelegem
importanţa ritmului în diferite situaţii, importanţă de care adesea nu suntem conştienţi.
Pentru primul exemplu ne aliniem sugestiilor unui dicţionar mai extins privind
retorica şi poetica, sugestii regăsite în analiza termenului de ritm35. Subliniind diferitele
accepţiuni ale termenului în discuţie (în literatură, în muzică, în artă etc.), autorul se
referă la originea ritmului, considerând că ritmul în discurs îşi are întemeierea în ritmul
fiziologic al individului, este o expresie a necesităţii de a fiinţa biologic într-un anumit
fel, într-o anumită cadenţă. Fără a exagera pe această linie, suntem atenţionaţi însă că
ritmicitatea este consubstanţială unei manifestări a individului în spaţiul oralităţii: ritmul
ne ajută să memorăm mai bine şi mai exact evenimentele, cu o trăinicie care uimeşte
adesea, atunci când scriitura nu ne poate ajuta în acest sens deoarece este absentă. Două
ilustrări sunt aduse în discuţie: cazul Kalevalei, o mare epopee finlandeză, culeasă şi
transcrisă între 1828 şi 1834 pe baza unui cântec bine ritmat, prezentat oral de ţăranii
din Karelia, şi cazul descris de Alex Haley în romanul Roots, care îşi descoperă

34
Stephen E.Lucas, The Art of Public Speaking, third edition, Random House, New-York, 1989, p. 221;
35
Val.Panaitescu (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Editura Universităţii «Al.I.Cuza», Iaşi, 1994, pp. 161-
166;
219
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

rădăcinile în Gambia, întreaga istorie a familiei sale fiind adusă la suprafaţă pe baza
povestirii ritmate a unui vraci local care, în 1967, recita oral întâmplări petrecute în
1767! Autorul conchide:

„Fapte de acest gen probează că ritmul, ca formă internă a discursului, poate servi uneori ca
structură mnemotehnică naturală, pe care se grefează, ca pe un adevărat suport concret, date şi
evenimente care, în lipsa scrierii, nu pot fi reţinute altfel” (Terminologie, pp. 162-163).

De aici tragem o concluzie importantă chiar şi pentru manifestările contemporane

ale discursivităţii: prin intermediul ritmului reţinem mai uşor şi pentru mai mult timp
ceea ce ni se spune. În plus, un text ritmat este mai lesne actualizat cognitiv şi afectiv în
raport cu un altul în care ritmicitatea este deficitară.
Dacă ritmul poate fi, aşa cum ni se sugerează, sportul manifestării istoriei orale
(cu o bună reprezentare în culturile arhaice, africane în special), el poate fi, în aceeaşi
măsură, suportul prezentificării unei idei, a unei situaţii, a unei expresii la conştiinţa
receptorului. El acţionează deci nu numai pe linia amplificării posibilităţii de actualizare
a tradiţiei, dar şi pe linia degajării elementelor constructive într-un discurs care i se
prezintă.
Al doilea exemplu este preluat de la Quintilian. Atunci când se referă la ritmul
discursului oratoric, Quintilian analizează cu grijă toate elementele care pot influenţa, în
bine sau în rău, această cadenţă regulată ce ar trebui să caracterizeze discursurile în
marea majoritate a lor (rolul vocalelor şi al consoanelor, rolul perioadei, ordinea
cuvintelor, gruparea expresiilor etc.). El ne atrage însă atenţia şi asupra unui aspect care
ar putea fi uşor trecut cu vederea ca neimportant, mai ales că nu intră între
componentele structurale ale ritmului discursiv: ritmul este acela care impune trecerea
la acţiune, schimbarea de atitudini, inducerea de sentimente.
Quintilian ne dă ilustraţii care sunt mai utile decât toată teoria. Ritmul
trompetelor este acela care determină pornirea la luptă a soldaţilor, cântecul lirei este
acela care, în cadenţa specifică, trezeşte sau domoleşte sentimentele în serbările sacre,
iar pitagoreii utilizau ritmul aceluiaşi instrument pentru a-şi înviora sufletul şi pentru a-i
dispune la acţiune, ne atrage atenţia marele dascăl de retorică. Fără îndoială, exemplele
ilustrează anumite practici ale timpului, de altfel menţinute până târziu în istorie, dar
semnificative pentru raportul dintre ritmul exteriorizărilor noastre şi dispoziţia la
acţiune.

220
 Retorică

Să atragem atenţia de data aceasta dincolo de ceea ce spune autorul invocat

că sloganul ca formulă retorică a apărut şi a fost pus în circulaţie ca „strigăt de luptă”,
ca mod de a îmbărbăta soldaţii în momentele cele mai dificile ale războaielor pentru ca
acţiunile lor să fie de cel mai mare angajament. Or, se ştie astăzi destul de bine că ritmul
este una dintre caracteristicile esenţiale ale enunţurilor-slogan.
Am prezentat cel puţin două motive pentru care ritmul este un accesoriu necesar
al discursivităţii, dimensiunile sale acomodându-se contextului în care discursul se
prezintă: natura temei dezvoltate în faţa publicului (sunt teme care nu necesită o
prezenţă specială a ritmului), abilitatea oratorului (sunt oratori care au mai multă
disponibilitate în construcţia ritmată a unui discurs, alţii sunt mai puţin dotaţi din acest
punct de vedere), natura publicului căruia i se vorbeşte (sunt categorii de auditoriu care
reacţionează defavorabil la o ritmicitate prea evidentă), intenţia cu care se produce
discursul (dacă se urmăreşte, de exemplu, înţelegerea unei teme, atunci ritmul, am
văzut, rămâne fără prea mare importanţă).
Cum se produce ritmul într-o construcţie discursivă? Care sunt elementele sau
combinaţiile de elemente care pot asigura un ritm adecvat unei încercări discursive? Se
pare că tradiţia retorică a asociat ritmul mai mult cu expresivitatea unui discurs, în
sensul că a acordat mai mult credit expresiilor în conturarea efectelor de ritm. Nu e un
neadevăr aici, expresiile au, într-adevăr, un rol important în ceea ce se înfăţişează ca
ritm, dar e, cu siguranţă, o oarecare exagerare.
Ritmul e dat, fără putinţă de tăgadă, de succesiunea ideilor într-o construcţie
discursivă. Există o periodicitate a ideilor care poate crea senzaţia de regularitate şi
poate avea efect asupra urechii receptorului (Quintilian spunea că martorul cel mai fidel
al ritmului este urechea!). Efectul de amplificare poate asigura un ritm de-a dreptul
persuasiv, ca şi efectul de contrast pe care adesea îl întâlnim în discurs:

„Rămâne, judecători, să ne întrebăm care din doi a ucis pe Sex.Roscius: cel care prin moartea
acestuia s-a umplut de bogăţii, sau cel care a ajuns în sărăcie? Cel care mai înainte de aceasta era
sărac, sau cel care după aceea a ajuns cel mai sărman om? Cel care, aprins de lăcomie, se
năpusteşte duşmănos în contra alor săi, sau cel care a trăit totdeauna aşa încât n-a cunoscut nici
un fel de profit, ci numai răsplata dobândită prin munca lui? Cel care este cel mai îndrăzneţ
dintre toţi licitatorii de bunuri, sau cel care din neobişnuinţa cu forul şi cu judecăţile se teme nu
numai de băncile acestea, dar de oraşul însuşi. În sfârşit, judecători, ceea ce după părerea mea
priveşte îndeosebi procesul nostru, l-a ucis mai degrabă duşmanul lui, sau fiul lui?” (Cicero, În
apărarea lui Roscius din Ameria, în: Opere alese, I, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 127).

221
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

unde se constată cu uşurinţă că ritmul discursului e dat în special de efectul de contrast

între ideile care sunt puse faţă în faţă de către orator.
Ritmul e dat, cum au subliniat anticii, de expresiile utilizate dar şi de procedurile
diferite asumate pentru introducerea lor. De exemplu, s-a vorbit destul de mult de rolul
pe care îl are ordinea cuvintelor în asigurarea diferitelor efecte de ritm. O primă
subliniere aici: dacă ordinea obişnuită a cuvintelor este schimbată, atunci ritmicitatea
este afectată, de obicei în sensul amplificării ei. Expresia:

„fată prea frumoasă”

nu dă o sensibilitate specială receptorului în privinţa ritmului, în timp ce expresia

eminesciană care schimbă ordinea obişnuită:

„o prea frumoasă fată”

este cu totul altceva din punctul de vedere al ritmicităţii. În poezie cu deosebire rima
este aceea care asigură un anumit ritm versurilor:

„Trec anii, trec lunile-n goană

Şi-n zbor săptămânile trec,
Rămâi sănătoasă, cucoană,
Că-mi iau geamantanul şi plec!

Eu nu ştiu limanul spre care

Pornesc cu bagajul acum,
Ce demon mă pune-n mişcare
Ce taină mă-ndeamnă la drum”
(Topârceanu)

Observăm că aici rima contribuie din plin la conturul ritmului baladesc în care
este prezentată această odisee a chiriaşului…grăbit!
Nu o dată, o anumită ritmicitate a discursului este dată de prezenţa figurilor
retorice în derularea discursului. În fapt, adeseori, efectul unei figuri retorice este
generat de periodicitatea cu care se prezintă o idee, cu care este prezent un cuvânt. În
secvenţa discursivă:

„Copilul râde:
«Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!»

222
 Retorică

Tânărul cântă:
«Jocul şi înţelepciunea mea-i iubirea!»
Bătrânul tace:
«Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!»”
(Blaga)

suntem în prezenţa unei construcţii retorice complexe (anaforă + anadiploză) prin care,
graţie repetării în simetrie a celor trei cuvinte (iubire, joc, înţelepciune), se creează un
efect de ritm imediat perceput de către receptor. Dar sunt şi alte figuri care au efecte
asupra ritmului discursului: aliteraţia (repetarea unei consoane pentru efectul ei sonor):

„De treci codri de aramă, de departe vezi albind

Şi-auzi mândra glăsuire a pădurii de argint”
(Eminescu)

anadiploza (reluarea ultimului cuvânt dintr-o propoziţie la începutul propoziţiei care

urmează pentru a întări o idee):

„Din cauza fratelui mi s-au umezit ochii, dar trebuie să mărturisesc, oricât ar fi de monstruos, că
nu din cauza lui Sorin, ci din pricina acestui biet frate, frate adevărat, din acelaşi altoi de
suferinţă…”
(Camil Petrescu)

paronomaza (prezenţa unui cuvânt cu pronunţie identică dar cu sens total diferit):

„I like Ike”

antiteza (utilizarea unor expresii care exprimă opoziţia de idei):

„A fi sau a nu fi”

enumeraţia, ca în exemplu de mai jos preluat din Lucas:

„Acum este timpul pentru ca promisiunile de democraţie să devină reale. Acum este timpul să ne
ridicăm din abisul întunecat şi dezolant al segregaţiei până la calea luminoasă a dreptăţii rasiale.
Acum este timpul să ridicăm această naţiune de pe nisipul fragil al dreptăţii rasiale până pe stânca
solidă a fraternităţii”
(Martin Luther King)

223
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

şi, în mod sigur, exemplele pot continua. Dar toate pun în evidenţă rolul figurilor
retorice în construcţia ritmului unui discurs.
Poate e interesant de subliniat că ritmul are un rol important, de multe ori chiar
determinant, în discursul publicitar, unde efectul se bazează şi pe această calitate a
textului, indiferent că ea este asigurată prin utilizarea figurilor retorice:

„Coniacul este coniac”

„Cu filmele de pe TV5 aveţi parte de o baie de bună dispoziţie”
„Divertis (de) ment” (reclamă la o emisiune de televiziune)
„Noua generaţie. Noua forţă” (reclamă la Nokia)

prin punerea în valoare a efectului de ordine a cuvintelor:

„Un nou canal de filme pentru adevăraţii cunoscători

soseşte în Europa: Cinemax”

prin folosirea efectului rimei:

„Un sos rafinat, uşor de preparat! Let’s dip!”

sau prin apelul la afectivitate:

„Ai lipit inima Maggi pe fereastră?”

Efectele de ritm sunt puse în valoare şi cu mai mare forţă în condiţiile în care
televiziunea, în special, devine purtătoarea majorităţii acţiunilor discursive către
celălalt.

IV.2. Fenomenologia stilului: figurile retorice

(a) Ce sunt figurile retorice? Partea dedicată figurilor retorice, elemente care
intră sub incidenţa a ceea ce antichitatea a numit ornamentele discursului, a ocupat un
spaţiu destul de consistent în retorica tradiţională. De multe ori, reproşurile la adresa
disciplinei au avut în atenţie poate excesul de ornamente.
În legătură cu rolul şi importanţa figurilor în trasarea conturului retoricii, e de
amintit aici mult invocatul studiu al lui Gérard Genette, La rhétorique restreinte36, care
a generat atâtea discuţii privind extensia şi restrângerea permanentă a câmpului de
jurisdicţie al demersului oratoric.

36
Gérard Genette, La rhétorique restreinte, în : «Communications», 16, 1970, Seuil, Paris, pp. 158-171 ;
224
 Retorică

Genette constată cu surprindere că, în timp ce multe studii vorbeau de o

generalizare a câmpului de acţiune al artei oratorice37, o posibilă investigaţie istorică a
problematicii ne arată mai degrabă un tablou al unei restricţii generalizate. Dacă
antichitatea a mers pe urmele unui echilibru (între genuri, între părţi, între tehnicile
argumentative şi mijloacele discursive), timpurile moderne au spart pas cu pas acest
echilibru. Un prim moment al acestei „reducţii tropologice” este apariţia tratatului lui
Du Marsais, Des Tropes, care restrânge demersul retoric la analiza figurilor de sens. Un
al doilea este reprezentat de manualul lui Pierre Fontanier, Traité général des Figures
du Dicours, unde, deşi pare a se propune o extensie (analiza tropilor dar şi a celorlalte
figuri care nu sunt tropi), aceştia din urmă devin modelul oricărei figuri:

„al cărui obiect vizează toate figurile, dar al cărui principiu (criteriu de admitere şi excludere)
este în fondul său pur tropologic” (Genette, loc.cit., p. 160).

Nici contemporanii nu s-au lăsat mai prejos şi au făcut din problema figurilor un
punct central al investigaţiilor. Formaliştii ruşi, observă autorul invocat, propun un
cuplu care va face carieră în analizele stilistice: metaforă metonimie, prima convenind
mai mult poeziei, cea de-a doua prozei. În general, două tipuri de relaţii vor fi
privilegiate pentru analiza figurilor: relaţia de contiguitate (şi / sau incluziune) şi relaţia
de asemănare, regăsindu-se apoi „modele” de figuri pentru fiecare dintre aceste relaţii.
Studiul lui Genette care poate părea o poziţie exagerată atrage atenţia asupra
unui fapt important: figurile au constituit şi constituie încă un punct de atracţie pentru
cercetători, datorită, în special, efectului pe care îl au asupra receptorului. Totuşi,
întrebarea rămâne: Ce sunt figurile retorice? Să vedem ce spune, la acest capitol,
tradiţia. Cicero are, în cartea a III-a din Despre orator, intervenţii importante cu privire
la ornamentele discursului (148 şi urm.). Analizând cuvintele luate izolat, marele orator
roman face distincţia între cuvintele utilizate în sens propriu şi cuvintele utilizate în sens
figurat:

„Aceste cuvinte de care ne servim sunt sau termeni proprii, determinaţi prin natura obiectului şi
aproape născute cu el, sau cele care sunt transportate de la sensul propriu spre un sens figurat şi
care se găseşte ca într-un loc de împrumut” (Cicéron, De l’Orateur, livre III, Société d’Edition
«Les Belles Lettres», Paris, 1930, p. 59).

37
Trimiterile lui Genette sunt clare : Groupe µ, Rhétorique générale, Larousse, Paris, 1970 ; Michel Deguy, Pour une
théorie de la figure généralisée, în : «Critique», oct. 1969 ; Jacques Sojcher, La métaphore généralisée, Revue

225
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

Subiectul este atacat, fireşte, şi de Quintilian în Arta oratorică (VIII,6;IX,1,2,3),

unde autorul încearcă să facă o distincţie între figuri şi tropi, deşi recunoaşte că este
dificil dacă nu chiar imposibil de făcut o diferenţiere netă:

„Ca să spun adevărul, asemănarea e atât de mare, încât nu uşor se face distincţia. Căci, dacă
există între figuri şi tropi unele deosebiri nete, rămâne, totuşi, caracterul general, comun anume
că atât tropii, cât şi figurile se abat de la exprimarea simplă şi directă pentru a da frumuseţe
stilului” (Quintilian, Arta oratorică, vol.3, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 5).

Distincţia aceasta suscită şi astăzi încă destule discuţii contradictorii, dar e

interesant de urmărit cum este soluţionată de Quintilian. Pentru el,

„tropul este mutarea iscusită a unui cuvânt sau a unei expresii din înţelesul său propriu într-un alt
înţeles” (Arta oratorică, vol.2, p. 356),

în timp ce figura

„este o înlănţuire de cuvinte diferită de felul de exprimare obişnuit şi de acela care ne vine
primul în minte” (Arta oratorică, vol.3, p.6).

Constatăm că, la Quintilian, diferenţa între tropi şi figuri este dată de

„conţinutul” a ceea ce e diferit în raport cu utilizarea naturală: în cazul tropilor se
schimbă sensul, în cazul figurilor se schimbă ordinea expresiilor.
În epoca modernă, problema figurilor retorice este cercetată mai ales din
punctul de vedere al construcţiei limbii, în speţă al gramaticii. Pierre Fontanier, acela al
cărui încercare asupra figurilor a devenit manual oficial pentru o lungă perioadă de timp
în Franţa, consideră că:

„Figurile discursului sunt aspectele, formele, întorsăturile mai mult sau mai puţin deosebite şi de
un efect mai mult sau mai puţin izbutit, prin care discursul în exprimarea ideilor, gândurilor şi
sentimentelor, ne îndepărtează mai mult sau mai puţin de ceea ce ar fi exprimarea simplă şi
banală” (Pierre Fontanier, Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 46).

El ne atrage atenţia că figurile sunt întorsături ale cuvintelor sau frazelor care îşi
au origina în deplina libertate a celui care le întrebuinţează, ceea ce înseamnă că
oratorul nu e constrâns la folosirea unei figuri sau alta de exigenţele limbii, de ignoranţa
sa sau de mai ştiu ce alte imperative exterioare. Pe urmele lui Du Marsais, Fontanier

internationale de philosophie, 23e année, No 87, f.I ;

226
 Retorică

atrage şi el atenţia că figurile retorice sunt proprii vorbirii obişnuite, uneori ele vin dintr-
o nevoie interioară de a exprima altfel o idee pentru a atrage atenţia asupra ei. În sfârşit,
întâlnim la Fontanier o idee care, probabil, a fost pusă în discuţie de mulţi:

„S-a remarcat de asemenea că limbile cele mai sărace sunt şi cele mai figurate, adică mai
tropologice; că popoarele mai puţin civilizate, mai ales cele sălbatice, nu se exprimă decât prin
tropi…” (Fontanier, loc.cit., p. 136).

Să faci o astfel de afirmaţie când vorbeşti limba lui Molière şi Voltaire, atât de
mult dispusă la figurativ, nu este un gest riscant şi, chiar, fără acoperire?
Analize asupra conceptului în discuţie regăsim şi în exerciţiile contemporane
asupra artei oratorice. O propunere subtilă aparţine lui Olivier Reboul38. Autorul
pomenit crede că figurile retorice pot fi asociate procedurilor stilistice. Ele trebuie să
îndeplinească două condiţii: să fie libere, în sensul că nu există nici o constrângere
pentru ca ele să fie utilizate într-un anumit fel în exprimare, şi să fie codate, în sensul că
ele constituie o structură care se poate repera şi transfera la alte conţinuturi. Reboul
remarcă faptul că aceste exigenţe sunt imperative:

„Cele două caracteristici sunt antagoniste şi totuşi necesare. Fără cod, figura ar fi de neînţeles.
Fără libertate, ea nu ar mai fi un fapt de stil ci un fapt de limbaj” (Reboul, loc.cit., p. 36)

Pentru Michel Meyer39, analiza figurilor ţine de modalitatea în care stăpânim

relaţia cu alteritatea:

„Oamenii negociază la distanţă între ei, evaluând ceea ce îi separă sau îi apropie în legătură cu
un subiect dat. Acest subiect, care constituie materia asupra căreia ei dezbat, poate fi prezentat
direct, literal, dar aceasta nu lasă loc alternativei brutale a dezacordului sau adeziunii pur şi
simplu. Mai subtilă este expresia deturnată a soluţiei; deturnată, în greceşte, se spunea
tropologică. Un trop, sau figură de stil, este o deturnare a sensului, o întorsătură neobişnuită în
raport cu sensul literal” (Meyer, loc.cit., p. 97).

(c) Figurile retorice în practica discursivă. Vom purcede la ilustrarea acţiunii

figurilor retorice asupra expresivităţii unei construcţii discursive urmând intenţia de

38
Olivier Reboul, La rhétorique, troisième édition revue et corrigée, PUF, Paris, 1990, pp. 35-63 ;
39
Michel Meyer, Questions de rhétorique : langage, raison et séduction, Librairie Générale Française, Paris, 1993,
pp. 97-119 ;
227
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

ordine a lui Marc Bonhomme, mai accesibilă unui public larg, aşa cum este acela vizat
de încercarea de faţă40.
În spectrul figurilor morfologice vom regăsi acele ornamente retorice care îşi au
originea în schimbările ce se produc la nivelul materialului sonor sau grafic din care
este alcătuit cuvântul. Prin urmare, efectul asupra receptorului, atât cât este, se explică
pe această direcţie. Spre deosebire de grupul µ, care limitează transformările la nivelul
cuvântului, la Bonhomme restricţia nu este atât de dură, figurile morfologice
manifestându-se şi la nivelul frazei dacă modificările au în vedere materia sonoră sau
grafică a cuvintelor şi nu organizarea acestora în frază.
Denumiri dintre cele mai neaşteptate stau la un loc cu altele care sunt relativ mai
cunoscute şi mai uzitate. Să atragem atenţia aici, pe de o parte, că nu toţi cei care s-au
ocupat de problema figurilor sunt unanimi în legătură cu ce trebuie inclus în această
clasă: unii exegeţi deschid destul de mult spaţiul figurilor morfologice, alţii, dimpotrivă,
sunt foarte atenţi ca nimic să nu pătrundă dacă nu răspunde în totalitate patului
procustian al exigenţelor acestei clase. Pe de altă parte, nu toate figurile din această
clasă au acelaşi impact asupra celui care le receptează: unele sunt, într-adevăr,
percutante, altele sunt percepute mai degrabă ca sforţări chinuitoare ale limbii de a ieşi
din ceea ce este comun în actul comunicării.
Destul de rar întâlnite în dicţionare sau enciclopedii dedicate domeniului, unele
dintre figurile morfologice apar cu insistenţă în cercetările mai atente ale acestui spaţiu
al discursivităţii: anagrama, polindromul, contrapetul. Prezente la Bonhomme şi grupul
µ, figurile amintite se bazează pe operaţia permutării. Anagrama înseamnă schimbarea

40
Pentru multe dintre definiţiile figurilor retorice, pentru o serie de ilustrări care au părut interesante, am utilizat
lucrări deja clasice ale domeniului (Du Marsais, Despre tropi, Editura Univers, Bucureşti, 1981 ; Pierre Fontanier,
Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977 ; Jacques Dubois et alii, Retorica generală, Editura Univers,
Bucureşti, 1974), precum şi destule lucrări de dată recentă (Olivier Reboul, La Rhétorique, PUF, Paris, 1990 ;
Langage et ideologie, PUF, Paris, 1980, pp. 119-140 ; Michel Meyer, Questions de rhétorique : langage, raison,
séduction, Librairie Générale Française, Paris, 1993 ; Marc Bonhomme, Les figures clés du discours, Editions du
Seuil, Paris, 1998 ; Jean-Michel Adan, Marc Bonhomme, L’argumentation publicitaire : rhétorique de l’éloge et de
la persuasion, Editions Nathan, Paris, 1997 ; Blanche Grunig, Les mots de la publicité : l’architecture du slogan,
Presses du CNRS, Paris, 1990 ; Ion Murăreţ, Maria Murăreţ, Petit traité de rhétorique : l’élocution et les figures de
style, Bucureşti, 1989 ; Joëlle Gardes Tarmine, La rhétorique, Armand Colin, Paris, 2002), dicţionare sau
enciclopedii dedicate domeniului (Alex. Preminger, Encyclopedie of Poetry and Poetics, Princeton University Press,
1965 ; Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie Générale Française, 1992; Gh.N.Dragomirescu,
Mică enciclopedie a figurilor de stil, ESE, Bucureşti, 1975 ; Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique,
PUF, Paris, 1989 ; Irina Petraş, Figuri de stil : mic dicţionar : antologie pentru elevi, Editura Demiurg, Bucureşti,
1992 ; Val Panaitescu (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Editura Universităţii « Al.I.Cuza », Iaşi, 1994),
precum şi pagini de internet construite pe această temă (http://sychcom.frec.fr/rhetoriques.htm (trimitere în text =
(w1);
http://www.toutelapoesie.com/dossiers/rhetorique (w2);http://membres.lycos.fr/simonnet/sitfen/grtex/rhetoric.htm?
(w3);
http://www.alyon.org/litterature/regles/figures_de rhetorique.html(w4);
http://michel.balmont.free.fr/pedago/elogeblame/figures.html(w5);
http://users.skynet.be/fralica/refer/theorie/annex/figstyl.htm (w6);
http://www.ac-versailles.fr/etabliss/lyc-descartes-montigny/action%20pedagogique/Fr... (w7);

228
 Retorică

literelor sau sunetelor într-un cuvânt şi obţinerea unui cuvânt nou, care se aseamănă,
evident, cu cel vechi:

Coşbuc = Boşcu

un pseudonim cu care a semnat o bucată de vreme poetul ardelean. Deşi am putea crede
că are mai puţină importanţă în jocul discursiv, nu sunt puţine situaţiile în care efectul
este semnificativ tocmai prin „exerciţiul ludic” pe care îl dezvoltă în faţa receptorului.
Palindromul înseamnă a crea un cuvânt sau o secvenţă care să rămână identică
cu sine şi atunci când este lecturată în sens invers. Pentru Bonhomme, „palindromul
constă în a înlănţui un enunţ de o asemenea manieră încât să fie citit la fel şi de la stânga
la dreapta şi de la dreapta la stânga”(p.18). Figura este destul de dificil de realizat, ea
presupune un anumit meşteşug al lucrului cu elementele ultime ale unităţii discursive şi,
mai mult, ea e şi dificil de receptat ca figură retorică. Iată exemplul lui Bonhomme:

„Etna, lave dévalante” (M.Laclos)

unde descoperim posibilitatea citirii inverse a textului.

Se pot inversa silabe întregi şi atunci suntem în faţa contrapetului: „În loc să
jongleze cu simple foneme, permutarea poate afecta silabe întregi, şi aceasta chiar în
cazul în care ele aparţin unor cuvinte diferite: aici stă toată arta contrepet-ului” (Dubois,
p. 87). Ca în următorul exemplu din Dubois (p.87):

„Alerte de loërte
Ophélie
est folie
et faux lys;
aime-la
Hamlet”
(Michel Leiris)

Nu sunt puţine situaţiile în care figurile morfologice se instanţiază prin acţiunea

operaţiei suprimării unor sunete într-un cuvânt. Dacă suprimarea acţionează la începutul
cuvântului, avem de-a face cu afereza, ca în următorul exemplu:

„Între logică şi … Ogică”

http://ourworld.compuserve.com/homepages/echolalie/112.htm (w8);
229
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

titlul unei intervenţii a lui Bogdan Ulmu în „Ziarul de Iaşi” (22 martie 2005). Dacă
suprimarea sunetelor se produce la mijlocul cuvântului, suntem în prezenţa unei
sincope:

„Am o întâlnire cu proful de retorică”

iar dacă suprimarea vizează sunetele de la sfârşitul cuvântului, atunci figura poartă
numele de apocopă:

„Merg la prof pentru consultaţii”

Există şi posibilitatea ca suprimarea să aibă în vedere cuvinte întregi (dintr-un

cuvânt se păstrează doar prima literă), ajungându-se la un cuvânt format din
prescurtarea celorlalte:

„Sans publicité, svp!”

figura retorică astfel obţinută fiind siglesonul. Ea este destul de des utilizată în
publicitate, în politică, în relaţiile publice.
Să subliniem că spiritul de economicitate, parcimonia timpului din urmă îşi face
simţită prezenţa şi în domeniul limbii, practica acesteia din urmă recurgând tot mai des
la suprimări de sunete, chiar cuvinte, care să scurteze cât mai mult mijloacele pe care le
utilizăm pentru a înfăptui scopurile comunicării. Aşa încât, suntem adesea în faţa unor
calchieri ale limbii care supără destul de mult pe aceia pentru care vorbirea corectă şi
aleasă este semnul distinctiv al culturii şi nobleţei omului de azi. Va putea fi împiedicată
cumva această tendinţă? Sau figurile prin suprimare îşi vor face jocul în continuare cu şi
mai multă putere?
Există figuri morfologice care apar prin adăugare de sunete. Nu intrăm în detalii
pentru că, în general, utilizarea lor este redusă. Amintim doar ceea ce este reţinut sub
numele de cuvânt-valiză (Dubois, Bonhomme): din două cuvinte se construieşte unul
singur utilizând anumite sunete de la unul, altele de la celălalt pentru a da un sens cu
totul special cuvântului care rezultă din această combinaţie selectivă a celor originare.
De exemplu, în discursul politic de la alegerile parlamentare şi prezidenţiale
(noiembrie-decembrie 2004) s-a vehiculat, ca stindard de luptă împotriva corupţiei,
formula:

230
 Retorică

„Jafo-Oneşti”

rezultat al combinării:

„Jaf + Rafo = Jafo”

un cuvânt-valiză construit să spună totul despre o anumită realitate vizată prin discursul
politic.
Dacă se repetă mai multe consoane într-un cuvânt sau în mai multe cuvinte,
suntem în prezenţa aliteraţiei. Ea este luată în discuţie în multe tratate de retorică:
„repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane la începutul sau în interiorul
cuvintelor dintr-o frază ori dintr-un vers, în intenţii stilistice, pentru efectul muzical”
(Petraş, pp. 36-37); „repetarea unui fonem sau a unui grup de foneme în scopul obţinerii
unei valori conotative datorită virtualităţilor de semnificaţie intrinsece” (Panaitescu, p.
8); „repetiţia aceloraşi foneme, aceloraşi silabe pentru a produce un anumit efect, de
exemplu un efect de armonie imitativă” (w3). Să urmărim un exemplu care confirmă
cele de mai sus:

„Celălalt vine după un om lăudat, aplaudat, admirat, ale cărui versuri zboară pretutindeni şi devin
zicale, care are întâietate, care domneşte pe scenă, care a pus stăpânire pe tot teatrul” (La
Bruyère, Discurs rostit la Academia Franceză, 15 iunie 1693, în: La Bruyère, Caracterele, II,
EPL, Bucureşti, 1968, p. 360).

Aliteraţia ca procedeu retoric este mult utilizată în poezie pentru a crea o anumită
atmosferă:

„Tălăngile,trist,
Tot sună dogit…
Şi tare-i târziu
Şi n-am mai murit…”
(Bacovia)

dar o regăsim adesea şi în textul publicitar:

„Himalaya herbal healthcare”

reclamă la un produs farmaceutic.

231
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

Figurile sintactice sunt cele care iau naştere prin transformări ce se produc la
nivelul propoziţiilor sau chiar frazelor şi care au în vedere nu atât modificări de sunete
sau litere în interiorul cuvintelor ci schimbarea ordinii şi organizării cuvintelor în
construcţia propoziţiilor sau frazelor. E relativ simplu de observat că, cu ajutorul
aceloraşi cuvinte, se pot construi fraze destul de diferite dar cu acelaşi înţeles. Unele din
aceste construcţii diferite pot ieşi în evidenţă printr-o dispunere specială a cuvintelor şi
ele capătă statutul de figuri retorice.
În comparaţie cu figurile morfologice, se pare că figurile sintactice beneficiază
de posibilităţi mai numeroase de a influenţa receptorul dar şi de a se manifesta ca atare
datorită faptului că „materia” asupra căreia se intervine cu ajutorul operaţiilor retorice
este mult mai amplă. Fără a minimaliza rolul celor dintâi, cele din urmă sunt, pentru
motivul arătat mai sus, şi mult mai cunoscute şi mult mai utilizate în practica discursivă.
Unele dintre aceste figuri se constituie prin acţiunea operaţiei deplasării: un
cuvânt este mutat dintr-o parte în alta a frazei, în esenţă din locul lui normal în
funcţionalitatea limbii, într-o postură mai neobişnuită. Câteva exemple ne vor lămuri
mai bine asupra modului de construcţie şi de acţiune al unor asemenea figuri retorice.
Hipalaga este înţeleasă ca „un transfer de adjective; constă în a atribui unor cuvinte
dintr-o frază ceea ce convine altor cuvinte din aceeaşi frază” (w3), ca „transferarea
însuşirii unui obiect asupra altui obiect aflat, de obicei, în vecinătatea celuilalt” (Petraş,
p. 66). S-a sugerat că „…în expresiile de acest fel cuvintele nu sunt nici construite, nici
combinate între ele aşa cum ar trebui să fie potrivit destinaţiei terminaţiilor şi a
construcţiei obişnuite. Tocmai această transpunere sau schimbare de construcţie este
numită hipalagă“ (Du Marsais, p. 140). Ca în exemplul:

„Ce linişte binefăcătoare respiră acest palat rustic! Desigur, înăuntru locuitorii trebuie să fie
fericiţi. Viaţa lor senină, ca cerul albastru care-i scaldă într-o atmosferă de pace, este mai fericită
decât viaţa regilor… Desigur, paianjenii, aceşti oaspeţi ai singurătăţii, îşi torc reţelele de fire ca
nişte gânduri de artist” (Anton Bacalbaşa, Artă pentru artă, conferinţă ţinută la Ateneul Român,
17 februarie 1894, în: Cultură şi civilizaţie. Conferinţe ţinute la tribuna Ateneului Român,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1989, p. 200).

Din aceeaşi categorie face parte şi hiperbatul, figură retorică mai lesne de
reţinut, fiindcă ea trimite la o continuare a frazei, cu un număr relativ restrâns de
cuvinte, acolo unde se părea că fraza era încheiată deja: „figură care constă în a scoate
în afara cadrului normal al frazei unul dintre constituienţii ei ficşi” (Dubois, p. 121);
„figură microstructurală de construcţie. Se desemnează prin acelaşi cuvânt două fapte
232
 Retorică

diferite, capabile de a fi reunite de fiecare dată într-o organizare frastică neaşteptată“

(Molinié, p. 165); „figură constând în a interveni în ordinea obişnuită a cuvintelor ce
produce o alungire a frazei” (w4). Ca în următorul vers din Saint-John Perse, preluat din
Dubois:

„Les armes du matin sont belles, et la mer”

sau ca în secvenţa:

„În sfârşit, se isprăveşte comedia. Ne sculăm să plecăm; coate-goale se scoală şi dumnealui.

Plecăm noi, pleacă şi dumnealui după noi. Eu îl vedeam cu coada ochiului; dar nu vreau să le
spui cocoanelor, ca să nu le ruşinez. Ştii cu e Veta mea…ruşinoasă” (Caragiale, O noapte
furtunoasă, în: Teatru, Editura Albatros, Bucureşti, 1985, p. 5).

O poziţie aparte în această diversitate de posibilităţi de distribuire a cuvintelor în

interiorul unei fraze este deţinută de chiasm, figură retorică cu un efect deosebit asupra
stilului şi expresivităţii discursive. Chiasmul înseamnă o dispunere a două cuvinte astfel
încât ele apar o dată într-o ordine, a doua oară în ordinea inversă, ca în versul
eminescian preluat din Petraş:

„Când prin această lume să trecem ne e scris

Ca visul unei umbre şi umbra unui vis”

Chiasmul este considerat „figura care, renuntând la ordinea paralelă, produce

intersectarea a două serii de fenomene gramaticale. Altfel spus, chiasmul e o figură
sintactică, în care se combină inversiunea şi repetiţia” (Panaitescu, p. 30) sau o figură
care „desemnează în mod tradiţional o simetrie în cruce, care se poate pune în valoare
când semantic, când gramatical” (Dubois, p. 118). Un exemplu din Molière:

„Il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger”

unde cuvintele în cauză sunt „vivre” şi „manger”. Dar putem descoperi această figură
retorică în alte situaţii obişnuite de comunicare:

„Farmacia Longavit: «Numai prin noi: Un plus de viaţă zilelor, un plus de zile vieţii…»“.

Există figuri sintactice care se construiesc cu ajutorul operaţiei rupturii: în

interiorul unei fraze anumite elemente lipsesc. Anacolutul trimite la o anumită
discontinuitate în construcţia unei fraze ce apare cu scopul de a-l lăsa pe receptor

233
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

(cititor) să descopere singur înţelesul enunţului. Anacolutul este asociat cu o „ruptură de

construcţie sintactică” (Reboul, 1990, p.54), după cum alţii văd aici o „ruptură sau
discontinuitate în construcţia unei fraze. Fraza începută este uitată şi astfel se face loc
alteia pentru că spiritul autorului este acaparat de altceva dincolo de urmarea riguroasă a
gândirii sau a elementelor gramaticale ale frazei” (w6). Avem o bună ilustraţie de
utilizare a anacolutului în această secvenţă dintr-o pledoarie a lui Delavrancea:

„Dar astăzi când s-a ridicat acea vijelie care a durat trei ore şi jumătate, am avut impresia provocată de
cruzimea şi plăcerea «Daciei», că suntem în timpul de decadenţă al Imperiului Roman… lumea se adunase
la circ, lacomă de spectacol… în mijlocul arenei stă despuiat martirul creştin… asupra lui se repede fiara
furibundă… Iacă martirul… asupra lui s-a dat drumul fiarei cuvântului… trei ore l-a sfârtecat… şi el a
suferit fără geamăt, întărit de credinţa în justiţie şi de tăria unei conştiinţe curate” (Delavrancea, Pledoarie
în procesul Socolescu, în Sanda Ghimpu, Alex. Ţiplea, Retorica:texte alese, Şansa SRL, Bucureşti, 1993, p.
334).

Din nevoia concentrării materialului sonor sau conţinutului ideatic ia naştere

elipsa: „eliminarea unui element sintactic perceput ca obligatoriu” (Bonhomme, p. 40);
„omiterea unui cuvânt ori a unei propoziţii fie din nevoia de concizie, fie în intenţii
expresive” (Petraş, p. 54); „suprimarea de termeni care ar fi, din punct de vedere
gramatical, necesari” (w3). În următorul fragment din Cicero întâlnim această
concentrare care dă naştere elipsei:

„Dar se va spune în propunerea sa, Pompei a judecat şi fapta, şi cauza, căci a făcut o propunere referitoare
la încăierarea sângeroasă care a avut loc pe Calea Appia, în care a fost ucis Publius Clodius. Dar de fapt ce-a
propus? Negreşit, să se facă o anchetă. Dar ce anume să se cerceteze? Dacă faptul a avut loc? Dar asta e ştiut.
De către cine? Dar e vădit” (Cicero, În apărarea lui Milo, în: Opere alese, II, Editura Univers, Bucureşti,
1973, p. 109).

Asupra ordinii cuvintelor într-o frază se poate acţiona şi prin intermediul

amplificării: aglomerarea de cuvinte dă, uneori, un efect deosebit discursului. Nu este
vorba de o aglomerare fără măsură, ci de una încadrată în cerinţele armoniei şi ale
eficacităţii discursive. O primă figură pe care o putem identifica aici este repetiţia:
reluarea unui cuvânt sau a mai multor cuvinte în interiorul unei unităţi discursive:

„Ce lucru ciudat! […]. S-au sculat pe rând, reprezentantul unei părţi a majorităţii, anarhistul
d.Carp, aşa numit de D. preşedinte al consiliului; s-a sculat D.Panu, un alt anarhist în numele
radicalilor; s-a sculat D.general Manu în numele unei facţiuni a majorităţii, un probabil anarhist al
viitorului, deoarece va combate guvernul” (Al.Marghiloman, Discursuri politice, Institutul de Arte
Grafice «Carmen Sylva», Bucureşti, 1916, p. 350).

234
 Retorică

Deşi ar putea fi privit ca o eroare de limbaj, pleonasmul este trecut adesea şi în

rândul figurilor retorice: el înseamnă adăugarea unui cuvânt sau a unui grup de cuvinte
spunând acelaşi lucru ca şi cuvintele pe lângă care sunt adăugate. Cunoscutul vers
eminescian este invocat cu varii prilejuri:

„Cobori în jos luceafăr blând”

dar situaţia este întâlnită chiar în vorbirea curentă: „Am văzut cu ochii mei”, „Te-am
întâlnit eu însumi”. Totuşi, nu întotdeauna această reluare a unui cuvânt care spune
acelaşi lucru este o eroare. Uneori această reluare e o problemă de accent, mai ales când
se reia acelaşi cuvânt:

„Iorga este Iorga”

De o atenţie specială se bucură gradaţia: a ordona de o asemenea manieră

cuvintele într-o secvenţă discursivă încât ele să prezinte faptele într-o ordine crescătoare
care să asigure un impact deosebit la nivelul auditoriului. Iată un exemplu:

„Acestei uri neîmpăcate, cum şi uneltirilor duşmane pe lângă Basta, căzu victimă Mihai, ucis în
cortul său din tabăra de lângă Turda, de asasinii trimişi de Basta, în revărsatul zilei de 9/19 august
1601. Nu ne vom opri asupra prea dureroaselor amănunte ale acestui omor, crimă comisă asupra
unui întreg popor. Nu ne vom opri, căci nu am găsi cuvinte pentru durerea ce sfâşie orice inimă
românească” (Dimitrie Onciul, La centenarul al II-lea al morţii lui Mihai Viteazul, Conferinţă la
Ateneul Român, 8 noiembrie 1901, în: Cultură şi civilizaţie, pp. 82-83).

unde putem descoperi cu uşurinţă mersul ascendent al faptelor: crimă extensia la

întregul popor trăirea afectivă sfâşietoare a autorului.
Unele dintre figuri pot fi specii ale altora: de exemplu, dacă ultimul cuvânt
dintre unitate discursivă se reia la începutul unei alte unităţi discursive care urmează
celei dintâi, avem de-a face cu o specie de repetiţie ce poartă numele de anadiploză:

„Eminescu n-a existat.

A existat o ţară frumoasă…”
(Sorescu)

235
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

iar dacă un cuvânt se repetă în mod regulat la începutul unei unităţi discursive cu
scopul de a întări o anumită idee, suntem din nou în prezenţa unei forme de repetiţie
numită anaforă:

„Ştia care este forţa şi rolul elocinţei, puterea cuvântului rostit, care ajută raţiunea şi o pune în
evidenţă, care le insuflă oamenilor dreptatea şi cinstea, care încolţeşte în inima ostaşului curajul
şi îndrăzneala, care potoleşte frământările populare, care îndeamnă grupări întregi de oameni şi
mulţimea să-şi facă datoria” (La Bruyère, Discurs rostit la Academia Franceză, în: Caracterele,
p. 358).

A schimba ordinea normală a cuvintelor într-o frază dă naştere unei figuri retorice
denumită anastofă. Această schimbare a ordinii poate lua forme dintre cele mai diferite,
de la simple inversiuni până la construcţii care pun în evidenţă ingeniozitatea oratorului:

„Mai întâi de toate, d-lor, să ne facem întrebare: ce am fost înainte de declararea rezbelului? Fost-am noi
independenţi către turci? Fost-am noi provincie turcească? Fost-am noi vasali Turciei? Avut-am noi pe
sultanul ca suzeran?” (Kogălniceanu, Declaraţia privind Proclamarea Independenţei României, în:
S.Ghimpu…, loc.cit.,p. 238).

Figurile semantice sunt, aşa cum am arătat, acelea care iau naştere prin acţiunea
operaţiilor retorice asupra sensului cuvântului, sintagmei sau chiar frazei. Oricum, în
raport cu opţiunile lui Bonhomme, operăm aici o serie de mici modificări, în sensul că
introducem anumite figuri pe care el le-a asociat altor clase pentru că, în opinia noastră,
ele se bazează pe transformări ale sensului. Figurile semantice sunt asociate tropilor din
retorica tradiţională, iar unele dintre ele sunt printre cele mai cunoscute figuri ale
discursivităţii, fiind considerate chiar modele pentru toate celelalte. Este cazul metaforei
sau metonimiei.
De exemplu, un clasic al retoricii de peste ocean, Kenneth Burke, va considera
că pot fi identificaţi patru tropi-model („mastertropes”)41, care ar putea fi asociaţi, cum
ne sugerează Meyer pornind de la concepţia lui Burke, cu concepţiile nodale ale omului
privind universul, sinele şi altul, aşa cum s-au derulat aceste concepţii de-a lungul
Istoriei: metafora (cunoaşterea prin asemănare), metonimia (cunoaşterea prin identitate
nominală), sinecdoca (cunoaşterea prin esenţializarea părţii) şi ironia (cunoaşterea prin
descifrare). Meyer găseşte şi funcţii importante pentru aceste patru prototipuri de figuri
retorice:

41
Kenneth Burke, A Grammar of Motives, Appendix D: «Four Master-Tropes», Berkeley, University of California
Press, 1969, pp. 503-517; Cf. Michel Meyer, Questions…, p. 102;
236
 Retorică

„Este provocator a vorbi despre reinterpretarea celor patru tropi-model de către Kenneth Burke,
unul dintre marii specialişti americani în retorică. Metaforei, Burke îi asociază ideea de punere în
perspectivă, metonimiei, cea de reducţie, sinecdocăi, cea de reprezentare şi ironiei atribuie o
funcţie dialectică” (Meyer, Questions…, p.102)

Cum observăm, cu excepţia ironiei, toate celelalte modele se integrează

categoriei figurilor semantice.
Unele dintre figurile retorice din această categorie îşi au originea într-o anumită
continuitate de sens dintre cuvântul sau gruparea de cuvinte care înlocuieşte o alta. De
exemplu, metonimia este figura retorică „în care se înlocuieşte un cuvânt prin altul care
întreţine cu primul un raport de proximitate, de contiguitate” (w7), este un trop „în care
un concept este denumit cu ajutorul unui termen desemnând un alt concept, care
întreţine cu primul o relaţie de echivalenţă sau de contiguitate” (w8) prin ea asigurându-
se „indicarea unui obiect prin numele altui obiect, complet diferit, dar de care el însuşi
depinde în ceea ce priveşte existenţa sau modalitatea de a fi“ (Fontanier, p. 56).
Analizele dau şi posibilităţile pe care metonimia le are la îndemână: înlocuirea
conţinutului prin conţinător:

„A bea un pahar”

înlocuirea persoanei printr-un loc cu care este asociată:

„Lucrurile se fac şi se desfac la Cotroceni”

înlocuirea unui individ printr-un instrument:

„Violoncelul a greşit intrarea”

înlocuirea operei prin autor:

„Citesc cu interes din Dostoievski”.

Pe o linie de continuitate a observaţiilor, am putea considera că sinecdoca este o specie

de metonimie, deoarece şi ea înseamnă înlocuirea a ceva cu altceva (totul cu partea, genul cu
specia) în baza unei continuităţi de sens între ele. Să urmărim următorul fragment:

„Şi iar nu înţeleg cu d-voastre, care aveţi în grad superior sentimentul demnităţii personale, cum puteţi
permite rapoarte franţuzeşti scrise într-un stil care nu este nici al lui Corneille, nici al lui Racine, ci al

237
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

bulevardelor din 1913? […]. Pe acest ton se putea face impresie la Sofia?” (Nicolae Iorga, Discursuri
parlamentare, Editura Politică, Bucureşti, 1981, p. 283)

care ne arată că, într-adevăr, partea (Sofia) este adusă în atenţie pentru a face trimitere la
întreg.
Credem că putem introduce aici două figuri pe care Bonhomme le-a plasat în
categoria figurilor sintactice: antiteza şi oximoronul. Antiteza este figura retorică prin
intermediul căreia se pun în contrast două situaţii, două fapte, două relaţii. Această
punere în contrast rezultă însă nu din modul cum sunt ordonate cuvintele în secvenţa
discursivă, ci din înţelesurile opuse ale acestora:

„Ţara are să scape numai prin unirea tuturor celor de bună credinţă, oameni care se interesează
de soarta şi viitorul acestei ţări. Numai aşa putem scăpa ţara, iar nu prin vreo câteva articole cele
mai draconice” (I.C.Brătianu, Discursuri, scrieri, acte şi documente, II, 2, Imprimeriile
«Independenţa», Bucureşti, 1912, p. 479).

Acelaşi mecanism de originare e de regăsit şi în cazul oximoronului, fiindcă

asocierea a doi termeni opuşi într-o aceeaşi unitate discursivă este detectabilă din
analiza sensurilor celor doi termeni, considerat o „specie de antiteză în care se
raportează două cuvinte contradictorii, unul părând a-l exclude logic pe celălalt“
(Morier, p. 834):

„Moda de post 2005”

sau:

„Dulce ca mierea e glonţul patriei”

un titlu de roman al lui Petru Popescu (1971), sau:

„- Unde să mă duc, nu vezi că stau în braţele tale, orbule"

(Nichita Stănescu)

După cum, figura e întâlnită şi în limbajul curent: „chinuitoarea iubire”,

„tristeţea fericirii”, „libertate încarcerată”.
Am putea introduce în aceeaşi clasă şi perifraza deoarece ea înseamnă a exprima
printr-un grup de cuvinte ceea ce se poate exprima printr-un cuvânt, printr-un nume:

„A bate şaua să priceapă calul”.

238
 Retorică

Pe de lată parte, o serie de figuri retorice care au fost asociate clasei figurilor
morfologice (paronomaza, calamburul, antanaclaza) cad mai bine, după opinia noastră,
pe ideea transformărilor de sens. Paronomaza este figura retorică ce utilizează cuvinte
care se aseamănă ca pronunţie (paronime) dar care diferă esenţial ca sens. Elementul
important aici care-l atrage pe receptor este diferenţa de sens ce se instalează între
termenii cu pronunţie asemănătoare:

„Stanca stan-n castan ca Stan”.

Înrudit cu paronomaza este calamburul: joc de cuvinte rezultat dintr-o pronunţie

asemănătoare dar sensuri diferite:

„Peşteră absorbitoare
cerc absorbitor de punct,
corn de melc care nu doare
suntul resorbit în sunt”
(Nichita Stănescu).

Procedura aceasta presupune o bună stăpânire a limbii, a ascunzişurilor ei, abilităţi

combinatorii de cuvinte neobişnuite. Se cuvine să amintim şi rolul antanaclazei: utilizarea
aceluiaşi cuvânt cu sensuri diferite, ca în clasicul exemplu pascalian:

„Inima are raţiunile sale pe care raţiunea nu le cunoaşte”

unde termenul „raţiune” este luat în două sensuri diferite. O semnificaţie aparte are
catahreza: „figură care constă în a extinde semnificaţia unui cuvânt dincolo de sensul ei
propriu” (w4). Exemplu:

„Şi începea să aiureze despre nişte papi viitori, doi buni, primul şi ultimul, doi răi, al doilea şi al
treilea. Primul este Celestin, al doilea Bonifaciu al VIII-lea, despre care profeţii spun «trufia
sufletului tău te-a făcut netrebnic, o, tu, care locuieşti în crăpăturile stâncilor»” (Umberto Eco,
Numele trandafirului, Dacia, Cluj-Napoca, 1984, p. 228).

Mult utilizată este comparaţia: a raporta unele la altele două fapte, situaţii sau
relaţii cu scopul de a scoate în relief anumite particularităţi ale acestora:

„Curajul n-are nici o legătură cu obrăznicia, după cum n-are nici piedica cu pasul înainte” (Tudor
Muşatescu);

239
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

„Omul se apără de invidia nemernicilor, după cum vulturul ocoleşte capcanele, zburând foarte
sus. Proştii n-au decât să clevetească; vorbele rele sunt ca animalul lacom, care sfârşeşte
totdeauna prin a se mânca pe el însuşi” (E.De Marchi)

Am afirmat deja, în mai multe rânduri, că metafora ocupă o poziţie specială în

cadrul figurilor retorice. Ea îşi are originea în comparaţie, dar o depăşeşte cu mult în
ceea ce priveşte puterea de sugestie şi forţa de persuasiune. Metafora este o comparaţie
subînţeleasă, în care cele două elemente care se compară nu au, din punctul de vedere al
esenţialităţii lor, mai nimic în comun: de exemplu, între „Hugo” şi „condei” nu există
nici o legătură din punctul de vedere al notelor esenţiale care caracterizează şi determină
cele două noţiuni. Şi, totuşi, una este predicată despre cealaltă în formula metaforică:

„Hugo este un mare condei”

Legătura dintre noţiunile predicate poate fi constatată pe alte dimensiuni şi acest

lucru reuşeşte să-l sugereze, de fapt, metafora. Desigur, metaforei i s-au dedicat
monografii întregi, s-au ocupat de ea stilişti dar şi filosofi (Derrida, Rorty), după cum
nici logicienii nu au ignorat-o. Aristotel, în Poetica, a afirmat că metafora „este un
indiciu al darurilor naturale”. Nu intrăm în discuţiile atât de diverse asupra acestui trop,
dar punem în pagină un exemplu:

„Iată-i într-un cadru întunecos. Ici şi acolo, suliţi de lumină arătau trunchiurile alburii ale fagilor. Columne de
templu, ele sprijineau uşor bolta de frunziş proaspăt. Copitele cailor sunau pe pământul uscat ca sandalele
călugărilor pe lespezile unei catedrale uitate de vreme… Se stingea soarele în depărtări. O simfonie de culori
îmbujora cerul…” (N.I.Apostolescu, Poezia munţilor, Conferinţă la Ateneul Român, 27 ianuarie 1916, în:
Cultură şi civilizaţie, p. 233).

în care descoperim o cascadă de metafore, începând chiar cu titlul.

În sfârşit, aducem în discuţie categoria figurilor referenţiale, acelea în care se
acţionează asupra referinţei unei unităţi de discurs. Dacă realitatea la care se referă
discursul este amplificată peste limitele normalităţii, inducând ideea că situaţia astfel
prezentată iese din comun, atunci suntem în faţa hiperbolei:

„Şi ca nouri de aramă şi ca ropotul de grindeni,

Orizontu-ntunecându-l vin săgeţi de pretutindeni,
Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie…
Urlă câmpul şi de tropot şi de strigăt de bătaie.
…………………………………………………………
240
 Retorică

În genunchi cădeau pedeştrii, colo caii se răstoarnă,

Cad săgeţile în valuri, care şuieră, se toarnă
Şi, lovind în faţă,-n spate, ca şi crivăţul şi gerul
Pe pământ lor li se pare că se năruie tot cerul”
(Eminescu)

Dacă realitatea este diminuată în raport cu ceea ce există cu adevărat, atunci suntem în
prezenţa unei figuri retorice opusă hiberbolei, anume eufemismul. Când spunem:

„Dumnezeu nu a fost prea darnic cu el”

uzăm de eufemism pentru a nu spune individului în mod direct că e prost. E interesant de

meditat la modul cum e utilizat eufemismul în discursul oratoric: într-o dezbatere politică între
adversari e clar că reţinerile şi „politeţurile” nu prea îşi găsesc locul, fiecare izbind cu toată
puterea în contracandidat. Aici eufemismul este, poate, mai puţin utilizat. În alte tipuri de
discurs (discursul educaţional, relaţiile publice, relaţiile internaţionale), o astfel de intenţie este
mult mai prezentă.
O aceeaşi acţiune are şi litota: a spune mai puţin pentru a sugera mai mult. În Retorica
generală, grupul µ consideră că acest trop are rolul „de a spune mai puţin pentru a spune mai
mult” (p. 199). Un exemplu preluat din (w2);

„Ce n’était pas un sot, non, non, et croyez m’en que le chien de Jean Nivelle” (La Fontaine)

Există şi alte mecanisme prin intermediul cărora acţionează figurile referenţiale.

De exemplu, paradoxul şi ironia se fundează pe sublinierea distanţelor dintre ceea ce se
spune în mod direct şi ceea ce ar trebui să se înţeleagă de către receptor. Paradoxul este
înţeles drept o figură retorică prin intermediul căreia „se ia peste picior o opinie comună
în desemnarea unei realităţi”(Bonhomme, p. 81), în timp ce alţi autori ne atrag atenţia că
paradoxul „elimină dintr-un semn lingvistic câteva seme, pentru a-i adăuga altele şi a
compune astfel un nou semnificat”, insistându-se pe faptul că avem de-a face nu cu o
substituţie oarecare, ci cu o „suprimare prin intermediul limbajului a unor elemente ale
realului care nu trebuie văzute” (Dubois, pp. 213-214). Următoarele secvenţe
discursive, preluate dintr-o culegere de reflecţii şi maxime, constituie bune exemple de
paradoxuri:

„Imaginaţia dumneavoastră valorează mai mult decât vă imaginaţi” (L.Aragon);

„Pasărea a fost ideea oului de a obţine mai multe ouă” (S.Butler);
„În pictură trebuie să te foloseşti de fals pentru a da ideea adevărului” (E.Degas);
„Suma totală a nenorocirilor care încă nu ni s-au întâmplat se numeşte fericire”(R.Dianu);
241
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

„Nimic nu este destul pentru cel căruia destulul i se pare prea puţin“ (Epicur);
„Întreaga gândire modernă este străbătută de ideea de a gândi ceea ce nu poate fi gândit”
(M.Foucault)
„Arta este o minciună care ne ajută să înţelegem adevărul” (Picasso).

Paradoxurile au o utilizare destul de amplă în discursurile oratorice, efectele lor

sunt semnificative şi surprinzătoare mai ales în situaţiile în care publicul este capabil să
descifreze capcanele unor asemenea formule retorice.
O situaţie asemănătoare are ironia: utilizată aproape peste tot în relaţiile cu
alteritatea (în relaţiile publice, în dezbaterile politice, în actul educaţional, în tehnica
literară), ea este văzută adesea ca un „tratament social” împotriva acelora care ies din
convenienţe şi nu pot fi îndreptaţi prin alte mijloace. Discuţiile asupra ironiei sunt
ample, adesea ele trec dincolo de regimul stilistic de analiză şi pun în evidenţă substanţa
metafizică a unei astfel de modalităţi de a gândi relaţia cu alteritatea. Vladimir
Jankélévitch, autorul mult invocatei monografii asupra ironiei42, ne atrage atenţia că:

„Există o ironie elementară care coincide cu actul cunoaşterii şi care, ca şi arta, este una din
fiicele pasiunii. Desigur că ironia este chiar prea morală pentru a fi cu adevărat artistă, după cum
este prea crudă pentru a fi cu adevărat comică. Şi totuşi, iată o trăsătură care le apropie: arta,
comicul şi ironia devin posibile acolo unde situaţiile de urgenţă vitală se destind” (Jankélévitch,
Ironia, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p. 9).

Prin urmare, ironia poate interveni benefic doar dacă sunt trecute barierele
urgenţelor vitale! Altfel nu este loc pentru ironie. Ca în secvenţa discursivă:

“Gâtul miniştrilor, matematicienilor, inginerilor se întinse la auzul acestui început de prelegere

(…). «Pentru aceasta, continuă individul, cineva s-a gândit să vină în ajutorul ţăranilor şi a inventat
acest instrument mai ingenios decât bricegele lor. Astfel a apărut cosorul zis al lui Moceanu,
fiindcă aşa îl chema pe inventator. El este compus din două părţi, partea lemn-oasă (şi ne-o arătă)
şi partea fier-oasă! Deci, să recapitulăm pe scurt: Cosorul lui Moceanu a fost inventat de Moceanu.
El se compune… «din două părţi…» se auziră deodată vocile ascultătorilor. Încântat şi surprins,
individul surâse în sine. «Partea lemn-» zise el, -«oasă» îl completă auditoriul « şi partea fier…»
«oasă» se ridicară vocile noastre. «Domnilor, exclamă individul, (…) este o adevărată plăcere să
ai de-a face cu intelectuali»” (Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, II, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1987, pp. 28-29).

42
V.Jankélévitch, L’ironie, Librairie Félix Alcan, Paris, 1936 ;
242
 Retorică

Ironia ar trebui considerată, poate, mai mult decât o simplă figură retorică, un
adevărat procedeu retoric în care receptorul trebuie să descifreze din ceea ce spune
autorul ceea ce el intenţionează să spună cu adevărat. Aşa cum am subliniat cu alte
ocazii43, ironia are o influenţă considerabilă dacă respectă anumite condiţii: existenţa
unei reale situaţii de comunicare, manifestarea discursului ca abatere în raport cu sensul
literal, cunoaşterea contextului în care se dezvoltă discursul, existenţa unui auditoriu
relativ omogen, evitarea exagerărilor în privinţa supralicitării intervenţiilor ironice.
Dacă atribuim calităţi omeneşti unor lucruri, situaţii cu intenţia de a induce în
conştiinţa receptorului ideea că acestea se comportă „omeneşte”, atunci suntem în
prezenţa personificării:

„L’alambic gardait une mine sobre” (Zola).

Personificarea este prezentă din abundenţă în unele specii literare (fabula).

Alături de personificare amintim şi rolul alegoriei: „o figură de stil prezentând o
comunicare deplină a unui înţeles ascuns dincolo de cel iniţial, prin intermediul unui
ansamblu de echivalenţe complet descifrabile pe cale raţională” (Panaitescu, p. 5); „o
suită coerentă de metafore care, sub formă de descriere sau de povestire, serveşte la a
comunica un adevăr abstract” (Reboul, 1990, p. 56). Reboul, care a analizat impactul
acestei figuri în discursul didactic44, este de părere că alegoria asigură o anumită
transparenţă a abstractului, care-i lasă receptorului plăcerea de a descoperi enigma unei
astfel de relaţii. Scrierile antice (filosofice, literare) sunt pline de asemenea proceduri ,
după cum şi unele experimente literare ale modernităţii par să pună în valoare resursele
acestei intenţii.

Sarcini de lucru:

(1) Evidenţiaţi diferenţa dintre gradul zero şi abatere în următoarele situaţii:

(a) într-un discurs literar;
(b) într-un discurs politic;
(c) într-un discurs ştiinţific;
Explicaţi şi argumentaţi diferenţa de rol pe care o au cele două
elemente ale discursivităţii în funcţie de
tipul de discurs în care intervin;

43
Constantin Sălăvăstru, Logică şi limbaj educaţional, EDP, Bucureşti, 1995, pp. 206-210; Discursul puterii:
încercare de retorică aplicată, Editura Institutul European, Iaşi, 1999, pp. 340-343;
44
Olivier Reboul, L’allégorie est-elle pédagogique?, in: Olivier Reboul, Jean-François Garcia (sous la direction),
Rhétorique et Pédagogie, Cahiers du Séminaire de Philosophie, No 10/1991, Presses Universitaires de Strasbourg,
1991, pp. 1-25;
243
 Constantin SĂLĂVĂSTRU

(2) Identificaţi discursuri oratorice din diferite domenii de activitate. Analizaţi

tipurile de figuri şi rolul lor în funcţie de cele patru clase:
(a) figuri morfologice;
(b) figuri sintactice;
(c) figuri semantice;
(d) figuri referenţiale.

Bibliografie:

1. Aristotel, Topica; Respingerile sofistice, în: Organon, II, Editura Iri, Buc., 1998;
2. Cicero, Despre orator, în: Opere alese, II, Editura Univers, Bucureşti, 1973;
3. Quintilian, Arta oratorică, I,II,III, Editura Minerva, Bucureşti, 1974;
4. Jacques Dubois..., Retorică generală, Editura Univers, Bucureşti, 1974;
5. Constantin Sălăvăstru, Raţionalitate şi discurs, EDP, Bucureşti, 1996;
6. Constantin Sălăvăstru, Teoria şi practica argumentării, Editura Polirom, Iaşi, 2003;
7. Silvia Săvulescu, Retorică şi teoria argumentării, Editura SNSPA, Buc., 2001;
8. Constantin Sălăvăstru, Mic tratat de oratorie, Editura Universitatii „Al.I.Cuza”, Iasi,
2006;
9. Constantin Salavastru, Arta dezbaterilor publice, Editura Tritonic, Bucuresti, 2009.

244