삽입 아리아

삽입 아리아(이탈리아어로 아리아 디바울, 여행가방 아리아, ^[1]보간 아리아 또는 트렁크 아리아라고도 함)는 오페라에서 작곡되지 않은 아리아를 말한다. 그것은 17세기에 시작되어 19세기^[2] 후반까지 활발히 계속되었고 20세기에 걸쳐 산발적으로 지속된 관습이었다. 삽입 아리아는 기존의 아리아를 대체하거나 오페라에 추가될 수 있다. 모든 투입은 사전에 계획되었다. 그들은 오페라의 같은 작곡가에 의해 작곡될 수도 있고, 오페라 작곡가에 대한 지식이 있든 없든 다른 작곡가에 의해 작곡되었을 수도 있다. 대부분의 삽입곡은 아리아로 되어 있었고, 간헐적으로 비운영적인 노래가 삽입되어 있었다. 삽입은 아리아, 듀엣, 앙상블, 심지어 전체 장면으로 구성될 수 있다.^[3] 삽입곡은 남녀 가수가 사용했지만 연습으로 가장 많이 기억되는 것은 여성이다.^[4] 1800~1840년은 여성 가수들이 오페라 공연의 대부분 측면에 영향을 미치면서 오페라 공연에 가한 영향력의 정점을 나타낸다.^[4]

삽입 이유

힐러리 포리스는 아리아를 삽입하는 관행이 존재한 이유를 설명하면서 "오페라 하우스가 보유한 가장 높은 경제적 예술적 상품이었던 세상에서 가수들은 아리아를 삽입해 각자의 목소리의 강점과 범위를 수용하고 역할을 증대시켰다"고 말했다. 노래를 잘 부르면 부를수록 결국 많은 관객들을 매표소로 끌어들일 가능성이 높았다고 말했다.^[5] 삽입은 예상되었고 작동 성능의 "통합 구성요소"로 간주될 수 있었다.^[6] 동시대인들은 아리아 삽입이 가수들이 최고의 속성을 자랑해야 하는 차량으로 알려져 특별한 관심을 갖고 있다고 여겼다. 그런 식으로 가수의 취향과 자질을 판단하는 방법이 될 것이다.^[7]

삽입은 장소나 커뮤니티에 한정되어 있었다. 오페라와 함께 여행하기 보다는, 가수들은 이 계절 동안 오페라 하우스에 의해 약혼을 하게 될 것이다.^[8] 높은 평가를 받는 가수는 어떤 오페라를 공연하든 아리아를 무작위로 선택하여 삽입하는 것이 아니라 극적인 맥락과 구성 방식에 근거한 이성적인 결정을 내리곤 했다.^[9] 포리스는 도니제티의 마리노 팔리에로에서 엘레나 입구에 어떤 아리아를 삽입할지에 대한 소프라노 카롤리나 웅허의 결정에 대해 말한다. 1836년 5월 플로렌스에서의 공연을 위해, 그녀는 도니제티의 산시아 디 카스티글리아의 아리아 "Io talor piu nol ram멘토"를 그녀의 입장을 위해 삽입했다. 그 해 말, 그녀는 도니제티의 우고, 콘테 디 파리지의 아리아 "Ah! Quando in regio talamo"를 삽입했다. 1837년 가을, 그녀는 도니제티의 피아 데 톨로메이의 「오 투 체 데스티니 일풀민」을 삽입할 계획이었다(병 때문에 이 오페라를 공연할 수 없었지만). Poriss는 이러한 우유부단함이 최고의 초기 성대 인상을 만들어낼 아리아를 선택하려는 의식적인 노력을 보여준다고 주장한다. 그러나 그것은 또한 이 가수가 작곡가 스타일에 가장 잘 맞는 아리아를 선택하기를 원하며, 극적이고 음악적인 오페라의 형태에 근접하기를 원한다는 것을 보여준다.^[10] 임프로리셔스 또한 ^[8]아리아 삽입에 적극적인 관심을 가져 양질의 공연을^[11] 위해 가수들과 긴밀하게 협력했다(포리스는 19세기 관객들이 보고 싶었던 예술작품이 무엇이었는지, 즉 공연인지, 아니면 작곡인지에 대해 문제를 제기한다).^[9]

사베리오 메르카단테가 무대에 쓸 수 있는 쓰기 능력을 키웠던 수단 중 하나는 발레곡을 작곡하고 오페라를 위한 아리아를 삽입하는 것이었다.^[12]

1830년까지 가수의 계약은 삽입 횟수를 규정할 수 있었을 것이다(포리스는 줄리아 그리시의 계약을 인용한다). 삽입 횟수를 제한하는 계약 조항은 19세기에 걸쳐 계속 진화했다. 1870년경에는 삽입을 완전히 금지하지는 않지만 전환 및 기타 변경뿐만 아니라 삽입이 가능한 환경을 엄격히 제한한 표준 조항이 수용되었다.^[8] Poriss는 이것이 가수들의 권위에서 벗어나 작곡가의 권위를 향한 움직임을 나타낸다고 제안한다.

로시니 전문가인 필립 고셋은 "살아있는 예술에서는 공연 결정에 대한 정확하고 결정적인 해답이 없다. 모든 상황이 다 다르고, 예술가가 변하고, 같은 예술가가 성숙하고(또는 적어도 나이가 들면), 기악가는 피트 오케스트라마다 다른 특징을 가지고 있다."^[13]

삽입 아리아를 요구하는 상황

때때로 오페라에서는 아리아를 쉽게 삽입할 수 있는 상황이 있다. '세빌의 이발사' 같은 오페라는 레슨 장면을 담고 있는데, 이 장면에서 가수는 줄거리의 일부로 노래를 부른다. 이 레슨 씬의 지위는 아리아 삽입이 여전히 상당히 전형적이었던 시기에도 프리마 도나스가 로시니의 텍스트를 종종 가능한 것보다 더 자유롭게 조작할 수 있게 했다. 19세기와 20세기 전반에 걸쳐, "잃어버린 독창성"을 주장하는 가짜 신화는 이 장면에 음악을 삽입하려는 경향을 정당화했다.^[14]

도니제티의 1827년 오페라 레코비엔제 에드가 오페라에 출연하는 것에 관한 오페라인 티아트랄리를 불편하게 만드는 앙상블을 가지고 있는데, 이 앙상블은 가수들이 작곡가와 예상되는 삽입에 대해 논쟁하는 곳이다.^[15] 초연 중 한 공연의 리브레토에는 아리아를 부르는 빈칸이 있는데, 이는 도니제티의 재량에 따라 삽입이 허용된다는 허가권 주장을 시사한다.^[16] 시몬 메이의 거장 시무오시는 프리마돈나가 스스로 선택한 아리아를 삽입하도록 장려하는 오페라를 그린 오페라이기도 하다.^[17] 요정 대모를 연기하는 소프라노가 볼 장면에서 고정된 아리아를 제공받지 않고, 지시를 받은 바울린 비아르도의 센드릴론에는 뒤늦게 연습의 예가 등장한다.^[18]

삽입 아리아 감소

아리아를 삽입한 이 연습의 결과 중 하나는 가수의 오페라 본문 결정의 첨예성이었다.^[3] 또한, 새로운 역할을 배우는 무거운 책임감은 가수들에게 익숙한 삽입물을 사용함으로써 다소 완화되었다.^[6] 19세기 초부터 출판사와 작곡가에 의해 추진된 뮤지컬 작품(가수 대신)의 지배력은 결국 삽입의 좌절감을 의미했다.^[5][19]

주연 가수의 오페라 입성이 주요 포인트였다. (1) 오페라에 등장인물을 소개하는 것과 2) 가수의 목소리를 뽐낼 수 있는 기회를 제공하는 두 가지 방식으로 기능했다.^[20] 주연 가수를 위한 주요 아리아가 부족했던 두 오페라는 로시니의 오텔로와 도니제티의 마리노 팔리에로였다. 오텔로에서는 입구 아리아 없이 데스데모나 역이 쓰여져 있지만, 소프라노스는 하나를 삽입하고 싶어했다. 로시니는 1820년 부활을 아쉬워했다. 그러나 1827년 편지에서 그는 자신이 작곡한 오페라를 사람들에게 받아들이라고 했다.^[21] 그러한 노력에도 불구하고, 오텔로 1막의 입장 아리아를 삽입하는 전통은 오페라 공연 역사의 필수적인 부분으로 남아 있었다 – 삽입하려는 유혹은 단지 대부분의 프리마 도나들이 저항하기에는 너무 강했다.^[22] 벨리니와는 상황이 달랐다. 포리스는 벨리니 편지에서 비앙카 에 페르난도 개정판 초연에 관한 애들레이드 토시와의 교전을 묘사한 말을 인용했다. 그녀는 자신의 권위를 주장하고 싶었지만 벨리니는 음악의 우선순위를 보여주며 굳게 버티고 있었다. 시사회 후 그녀는 사과했다.^[23]

1847년 베르디는 리코르디의 오페라 공연 계약서에 벌금에 대한 위협 하에 어떠한 변경도 할 수 없다는 조항을 포함시켰다.^[24] 경고에도 불구하고 베르디의 작품을 바꾸는 관습은 적어도 1852년까지 계속되었다.

19세기 후반에 시작된 Urtext 판의 상승은 억양을 거의 없앴다. 1950년대에는 작곡가가 작곡한 오페라 점수에 대한 진정성, 즉 충실성이 높아지면서 삽입 연습이 거의 없어졌다.^[3] 2009년에 쓴 Poriss는 "아리아를 한 오페라에서 다른 오페라로 옮기는 것은 가장 제한적인 상황을 제외하고는 모든 면에서 금기시된다"^[3]고 언급한다.

참조

메모들

원천