BAXANDALL RESUMEN El Ojo de La Época Macchi 1
BAXANDALL RESUMEN El Ojo de La Época Macchi 1
BAXANDALL RESUMEN El Ojo de La Época Macchi 1
1. Percepcin relativa
2. Cuadros y conocimiento
El pintor se esfuerza para que toda figura que l pinta sea similar a una de la
naturaleza y pueda engaar a los ojos hacindose tomar por lo que realmente
no es.
Porque est claro que algunas habilidades perceptivas son ms relevantes que
otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de lneas
curvas que muchos alemanes posean en la poca o un conocimiento
funcional de la muscuatura de la superficie en el cuerpo humano, no
encontraran mucho campo frente a la Anunciacin. Buena parte de lo que
llamamos gusto est en eso, en el acuerdo entre las discriminaciones que
exige un cuadro y las habilidades para discriminar que posea el espectador.
3. El estilo cognoscitivo
sta es una de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la
percepcin en algo tan importante para la percepcin renacentista de los
cuadros. En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que,
aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro de categoras
especializadas para el inters pictrico.
En el s.XV exista gente semejante, pero posea relativamente pocos conceptos
especiales, aunque slo fuera porque entonces haba tan escasa literatura
sobre arte.
La mayor parte de los cuadros del s.XV son instancias de pintura religiosa,
significa que los cuadros existan para atender finalidades institucionales,
actividades intelectuales y espirituales especficas. Caan bajo la jurisdiccin de
un corpus maduro de teora eclesistica sobre la imagen.
Cul era la funcin religiosa de los cuadros religiosos? Segn la iglesia era
triple:
Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe,
cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas (...)
Cosas que no sirven para despertar la devocin sino para la risa.
i. Claros
ii. Atractivos y memorables
iii. Registros vvidos de historias sagradas.
5. Istoria
La mejor gua que poseemos ahora sobre los ejercicios pblicos es el sermn.
ste era parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador y el
cuadro se integraban ambos en el aparato de la iglesia y cada uno implicaba al
otro. El s. XV vio la ltima aparicin del tipo medieval de predicador popular: el
quinto Concilio Laterano de 1512-1517 tom medidas para eliminarlo.
Es una de las diferencias entre los s.XV y XVI en Italia.
Eran inflamatorios y de mal gusto pero cumplan en forma irremplazable su
funcin didctica: instruan a sus congregaciones en competencia interpretativa
central en las respuestas que evocaba la pintura.
Fra roberto Caracciolo es un ejemplo: Su sentido de lo dramtico era fuerte:
recorra la mayora de los temas que trataban los pintores.
i. La misin Anglica
ii. El saludo Anglico
iii. El coloquieo Anglico
6. El cuerpo y su lenguaje
La virgen era menos consistente y exista una discusin sobre si tena cabello
oscuro o claro.
Hay movimientos del alma. Afecciones: dolor, alegra, temor, deseo y otros.
Hay movimientos del cuepro: crecer, encogerse, mejorarse, moverse.
Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora
elusivas: cuando menos porque ya no creemos en la vieja fisiologa neumtica
que les proporcionaba su racionalizacin.
Memorizar una lista como sta y ampliarla con la experiencia propia era
condicin necesaria para apreciar la pintura del Renacimiento.
Otro ejemplo es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicar
invitacin o bienvenida (el brazo extendido hacia adelante con la mano
levantada y la palma apuntando al frente, como un saludo).
Ejemplos: la Coronoacn de la Virgen de Fra Angelico, El pen del alfil de
dama de Jacobus de Cessolis o Un Joven Recibido por las Artes Liberales de
Botticelli.
Una figura desempeaba su parte por medio de su interaccin con otras figuras
que el pintor usaba para sugerir relaciones y acciones.
En 1439 un obispo ruso describi dos obras teatrales sobre la Anunciacin que
presenci en iglesias subrayando la similitud con los cuadros. Pero sus
descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no dicen mucho sobre
lo que deseamos saber sobre la forma en que un actor se comportaba
fsicamente ante otro. Dos cosas sin embargo son claras: La primera son las
descripciones que apuntan a menudo a su dependencia de efectos
espectaculares con complicados medios mecnicos. La segunda son los datos
que sugieren que lo que tenan en comn con los cuadros puede haber sido lo
que nos parecen convenciones antidramticas ms que el realismo. Por
ejemplo: las obras de teatro eran presentadas por una figura de coro mediador
entre el espectador y los hechos similar a la figura utilizada a menudo por los
pintores Una figura que nos advierte e instruye sobre lo que ocurre en el
cuadro, el festaiuolo, similar a las figuras que en las obras no abandonaban el
escenario entre sus apariciones sino que se sentaban en sus respectivas
plazas en el escenario.
Algunas pinturas parecan tomar los trminos de la danza para las figuras de
sus cuadros (Aere, Maniera y Misura).
No hay cdigo secreto til de conocer respecto a los colores de los pintores.
Lo ms cercano a un cdigo es una mayor sensibilidad que la nuestra al
esplendor relativo de los tintes y al medio de nfasis que eso ofreca al pintor.
9. Volmenes
En Florencia un chico durante unos cuatro aos a partir de los seis o siete de
edad estaba en una escuela primaria donde aprenda a leer y a escribir.
Despus durante cuatro aos concurra a una escuela secundaria donde lea
algunos libros ms avanzados pero el peso estaba puesto en las matemticas.
Pocos proseguan despus a la universidad. Pero para casi todas las personas
de clase media la matemtica era la culminacin de su formacin, y era una
matemtica comercial y sus dos principales competencias estaban muy ligadas
a la pintura del s. XV.
El uso de estas formas por el pintor era una invitacin al lector de calcular, a
reconocer las formas cumpliendo la tercera exigencia que la iglesia le haca al
pintor de explotar el sentido de la vista. Y el espectador disfrutaba interpretando
las formas de los cuadros.
De oculo morali et spirituali (Pedro de Limoges) era un libro del s. XIV con el
siguiente plan: Una consideracin sobre el ojo y lo que a l le corresponde es
un medio muy til de conocer con mayor plenitud la sabidura divina.
El autor toma una serie de conocidas curiosidades pticas y las llama Las trce
cosas maravillosas sobre la visin del ojo que contienen informacin espiritual.
En la nmero 11 por ejemplo comparaba la perspectiva como medio de ver
algo por estar distanciado de ello con el hecho de reconocer el pecado mejor si
uno no est pecando que si lo est haciendo.