Categorías estéticas dentro del surrealismo.

Primero trataremos sobre las categorías estéticas mas usuales y luego trataremos sobre
el concepto de lo maravillo de André Bretón y de la Belleza convulsiva que son las dos
grandes aportaciones estéticas del movimiento surrealista a la nueva estética
contemporánea y que surgieron dentro del surrealismo del siglo XX.

En lo que se refiere a las definiciones de las categorías esteticas usuales gran parte de lo
que va a aparecer se encuetra en la explicaicion de las categorías estitcas que aparece
en la tesis doctorañ de León Maristany, 2013, págs.. 40-60.

La importancia de las categorías esteticas y su análisis, reside en que en el proceso

creativo, la elección de la forma que en que se va a dar el mensaje al espectado, es la
elecceion de la categoira estética, ya que es aquí cuando el artista toma la decisión de
bien emocionar o conmocionar al espectador. Es decir la categoría estica es lo que
complementa de manera significativa el sentido y el mensaje de la obra. Si la temática
está centrada en la elección del geenro artístico que es la primera elección que toma el
creador, la forma en que se dé el mensaje es la categoría y esta puede ser bella, grotesca,
fea, ridícula, graciosa o trágica. La elección de la categoira como vemos es muy
importante a la hora de mostrar la obra al espectador.

Pero oese a que son muschos los autroes que desde Platón a Ruskin han hecho sus
incursiones en el tema, en un comlejo proceso de definiciones, explicaciones e
interpretaciones que en el mundo contemporáneo del arte, han quedado obsoletas,
hemos de resaltar que en realidad las categorías esteticas y su tratado así como creación
no son el producto del pensamiento de los filososo, sino el resultado creativo de los
artistas que son los que construyen los concepto o taxonomías en sus oras de arte como
refiere Miguel Cereceda (2008)

Lo Bello. Para explicar las categorías esteticas conceptualimos que la belleza es el primer
problema estético al que se enfretanron los pensadores, estas tiene una larga historia
desde los poetas griegos, por ejemplo “Hesioso, la fueste de la belleza se encuentra en
la mujer. En Homero, su manatial es la naturaleza” Bayer, 1961, p.23)

La belleza históricamente ha sido asociada con lo justo, lo moral y lo corporal, lo

espiritual, es decir existe tanto en la naturaleza como en el arte.

“es el placer que porviene del orido y la vista […] Deberíamos concluir entonces que lo
bello es lo agradable y lo ventajoso.” (Análisis del Hipias Mayor de Platon) (Bayer, 1961,
p. 36)

Imanuel Kant por su parte relaciona lo bello y lo sublime y precisa la relación entre el
sentimiento y sensación que ocurre en el espectador que se encuentra en estado
contemplativo viviendo una experiencia etetica frente a la obra de arte. La sesacion se
da primero y luego el setimiento por lo que tenemos una experiencia estética subjetiva
de la obra. Siendo esta percepción subjetiva de la que participa el surrealismo y que nos
permite conluir que la belleza como categoría estética es una experiencia en la que el
expectador, dirante la contemplación percibe una sensación de satisfacción y un
sentimiento de goce estético ante el objeto de arte y que de acuerdo a su gusto juzga
como bello.

Lo feo en cmabio se puede definir como una categoría estética que es una experiencia
en la que el expectador, durante la contemplación, percibe una sensación de
satisfacción estética y una mezcla de sentimiento de dolor o desagrado ante el objeto
de arte y que de acierdo a su gusto puede juzgar como feo.

“Ante la fealdad de un objeto estético, el sujeto lejos de sentirse atraído como le sucede
con la belleza; el sujeto se siente molesto o asqueado. El objeto contemplado desagrada,
repugna, duele; es justamente lo opuesto al efecto placentero que vive el sujeto en la
belleza.” (Ref. Virtual) Educación Estética y Artística – Profesor Jorge A. Lobato Rivera –
Universidad Nacional Autónoma de México. http://www.lobato.mx Fecha de consulta
Marzo 2013.

En el caso de lo sublime hemos de destacar que como categoría estica es una experienda
en la que el espectador, durante la contemplación de la obra lo que percibe son
sensaciones de una elevada satisfacción y a la vez una mezcla de sentimiento de goce o
de placer, también de horro esteticos ante la obra y que dependiendo de su gusto le
resulta más o menos sublime.

Lo trágico1 como categoría estética, nos interesa porque es una experiencia estética en
la cual el espectador percibe una sensación de satifcaccion que mezcla sentimiento de
dolor aflicción o ira que quien observa la obra juzga como más o menos trágicos de
acuerdo a su experiencia personal.

La evolución de estas categorías esteticas usuales es la que nos adentra en las que nos
interesan para el análisis del arte surrealista dado que son las que van a desembocar en
las más tenebrosas y fantasiosas que son las que se emplean de manera más profusa
tanto en la pintura surrealista como en el resto de manifestaciones que encontramos
dentro del surrealismo.

En este sentido tenemos la categoría estética de lo Terrorifico, la cual tanto pintores

como escultores, grabadores, fotógrafos, han elegido para plasmar el horrir en sus
representación y simbolismo; uno de los elementos que la caracterizan por ejejmplo es
la plasmación de la muerte para crear efectos de pánico en el espectador.

1
Temas como la “muerte de Santa Eulalia” 1885, por John William Waterhouse, tratan las tragedias de
una manera muy particular, sin necesidad de representar el hecho de modo sangriento o cargado de la
violencia de los hechos. La tragedia tiene un mensaje trágico no necesariamente mostrando una
representación fidedigna de los acontecimientos, sino simbólica.
Otro de los elementos que en ella interviones es la espiritualidad de los artistas, en este
sentido aparecen simbolos que aluden al infiero o a los demoios por ejemplo, es decir a
los aspectos más ocultos de la realidad. Lo que se relación con el uso de los artistasde
creaciones físicas monstruosas de seres imaginarios o reales, como dinosaurios o
insectos, lo que por otro lado será usual en el surrealismo, estando estos deformados,
presentado un tamaños exagerado o siendo extremadamente agresivos, apareciendo
estos como asesinos y depredadores del ser humano.

Por lo que no queda una categoira estética que se puede definir como una experiencia
que enfrenta al especatdor a un setimiento de susto o agresión mayor o menor en base
a su gusto.

La categoría estética de lo grotesco, es una de las que debemos resaltar ya que es de las
usa usadas en el arte desde su revalorización en el siglo XIX que fue la que la introdujo
en el arte de la modernidad y la vanguardia, como es el caso del surrealismo hasta llegar
al arte contemporáneo. Esta categoría es analizada con gran asetividad por Berenson,
que además destaca la naturaleza que debe tener la obra de arte para que esta tenga
tal reconocimiento.

“El cuerpo humano en sí y por sí no es más que otro objeto “natural” dotado de las
cualidades intensificadoras de la vida de una obra de arte. […] Su autoridad deriva del
hecho de que decide sin apelación de lo que es o no coherente y congruente en los
demás cuerpos vivientes, y cuanto espacio deja para su libre juego. Ciertas desviaciones
deliberadas hechas por caricaturistas en todos los tiempos, así como por pintores
distorsionistas de hoy, nos divierten mientras permanecen entre los límites protectores
de lo grotesco permisible. La distorsión debe evitar aproximaciones humillantes o aun
analogías.” (Berenson, 2005, p. 101).

Conluyendo, por las características que definen a la categoría estética de lo grotesco

podemos decir que remite al espectador a sensaciones de satisfacción estética, que son
a la vez una mezcla de sentimientos de placer o alegría ante lo que observa, aunque
estos aparezcan deformado y presenten exageraciones y alargamientos, así como
también reducciones ilógicas de sus proporciones. Aspectos que nos permiten su análisis
dentro del surrealismo.

A la categoría estética de lo abyecto, la podemos considerar como una evolución de

grotesco, ya que es una categoría estética que se enmarca en la modernidad y las
creaciones contemporáneas de manera más directa, en el sentido de que las emociones
y sentimiento que causan la abyección son repuganates, por tanto son sentimientos que
la historia del arte no había representado debido a la censura y el extremo
academicismo que pemanecia en la modernidad hasta ser derribado por el arte de
vanguardias, teniendo aquí especial relevancia ya el papael del arte surrealista ya que
no se escondió a la hora de mostrar el asco como reacción humana ante la percepción
externa del objeto o fenomero que causa la repugnancia.
En este sentido aparecen representados darrames o arrojos de liquidos o solidos del
cuerpo como la sangre o incluso el semen.

Por lo que se puede resumir que lo abyecto com categoría estética es una experiencia
en la que el espectador durante su visión del producto artístico lo que percibe es una
sensación de satisfacción estética y un sentimiento de asco ante el objeto que le produce
los elementos antes mencionados y que sn un modo de expresar todo aquello que
disgusta ver al ser humano pero que encambio son componentes consustanciales de la
realidad más primitiva de la esencia humana.

Además de esta representación estética de aquellos aspectos mas animales, por decirlo
de alguna manera del hombre y del mundo, relacionado con esto y teniendo algunas
connotaciones eróticas en el mundo del arte, estaría la categoría estética de lo obsceno.

Lo obsceno, puede ser definido como aquello que muestra y sugiere todo lo que en la
estica social no está permitido. Es decir aquellos concepto que el surrealismo trató de
superar con las aprotaciones que realizó al arte y que se encontraban en las bases del
movimiento formulado por André Bretón desde 1924.

Lo obsceno, suele tener una connotación importante de erotismo, de hecho suelen

aparecer relacionados en las obras de arte. También se encuentra además relacionado
con el tema del amor y el deseo sexual dado que los seres humanos somos fruto del
deseo sexual de los padres. Siendo esta idea señalada uno ejemplo de cómo se justifica
por otra parte el tema erótico y sexual dentro del surrealismo, ya que fue una de las
tematicas a las que más importancia dio en base a lo analizado por Freud en sus tesis
sobre el trauma y la sexualidad, así como el dasarrollo psicosexual del individuo y la
evolución y superación de las distintas fases de la sexualidad humana.

Teniendo esto presente, podemos resumir dentro de este apartado dedicado a un

acercamiento a las categorías esteticas, que lo obsceno como categoría estética es una
experiencia en la que el espectador, durante la comtemplacion de la obra percibe una
sensación estética en la que el contenido tiene su esencia en lo que se le sugiere mas
que lo que ve.

Hasta aquí, puede parecer que no hemos encontrado demasiados aspectos surrealistas,
pero estamos a punto de cmabiar al entrar en la categoría estética de lo fantástico, ya
que el genero de lo fantástico se fundamenta en que lo que se representa pertenece al
mundo de los sueños o ilusiones, lo cual se puede entender, que así como lo metafísico
está más allá de lo físico, lo fantástico seria lo anormal, lo sobre natual o irral done la
imagion del artista va mas alla de lo que es normal, natural o real.

Recordemos que es en el mundo de los sueños donde André Bretón encontró el lugar
perfecto para la creación artística, el lugar más puro donde el arte y el creador
encuentran la mayor libertad lejos de la censura impuesta por la razón y la realidad.
Cabe distinguor que esta defninicion se aplica a las representaciones figurativas, no
podemos confundir lo ilusiro con el simbolismo. El simbolismo se da cuando una
representación ( fenómeno de la semejanza) tiene parecido o semejanza con un
fenómeno naturla, normal y real, sin embargo, su significado cambia, por lo que lo
simbolico va a interpretar (encontra el significado) a lo que representa de forma natural.

En cambio en lo fantástico, la representacio no tiene naturalidad, es decir lo que se

representa es irreal, es donde aparece la iconografía surrealista de objetos irreales,
tomados del mundo de los sueños o del mundo real pero que no tienen el significado
que tendrían en la realidad de la vigilia ni presentan sus característica de menra
mimentica.

Hasta aquí hemos definido las categorías esteticas más generales del mundo del arte,
las cuales se dan en el surrealismo, pero que no son las más propias del movimiento,
partiendo de la categoría estética antes definida, es decir, la de lo fantástico, es cuando
vamos a pasar a analizar las categorías esteicas más importantes que vamos a entontrar
en la practica surrealista.

La primera que vamos a presentar es la categoría estética de lo siniestro2, la cual nos

interesa porque aparece el concepto de lo extraño inquietante que Freud (1856 – 1939)
desarrolló en su articulo titulado lo siniestro de 1919, aunque ya fuera abordada antes
por Friedrich Schelling (1775-1854), filosofo alemán del romanticis, quien definio esta
noción de extrañeza inquietnate (en alemán unheimlich) como lo que debía de haber
quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado. Nos itneresa resaltarla dado que
además de mostrar la influencia del romanticismo en el movimiento, por ser el estudio
que hace Freud de ella uno de los planteamientos fundamentales que huellan el
surrealismo, al igual que otras de sus teorias psicoanalíticas, porque recordemos que
Freud es considera por la histora como uno de los padres del surrealismo, si bien se sabe
que el psicoanalista con compartia todas las ideas del arte surrealista, de hecho en
alguna ocasión llegó a decir que no lo comprendía.

Analisis de las categorías esteticas en cuanto a sus elementos y su experiencia

estética.
En base a lo que hasta aquí hemos referido sobre las categorías esteticas y los
elementos que las definen y caracterizas de formas individual, lo que toca hacer ahora,
es analizas la cuestión en lo que atañe al surrealismo y al uso que el movimiento de
André Bretó hizo de ellas. Es decir qué hizo el surrealismo con toda la teoría y la
herencia estética antigua y moderna para que merezca ser estudiado el movimiento
surrealista.3

2
FREUD, Sigmund (1973). Lo siniestro, trad. de Ludovico Rosenthal. Buenos Aires: Ediciones Noé.
3
Hal Foster, que es uno de los autores que ha planteado la manera como el surrealismo constituye un
punto nodal de los tres discursos fundamentales de la modernidad -el psicoanálisis, el marxismo cultural
y la etnología
Lo que nosotros hemos encontrado tras el análisis de las fuentes consultadas es que el
surrealisamo lo gró la unión de todas estas categorías esteicas para así crear un arte
propio y cuyas experiencias se adaptaran al mensaje de cambio social y artístico que
era necesario en aquel tiempo.
Por ello ecnotramos que lo bello, lo feo o lo grtores, así como lo siniestro, lo abyecto o
el chiste, pueden aparecer juntos en la misma obra, tanto sie es una pintura, una
ecultura, una fotogradía o una película, ya que de lo que trató el surrealismo fue de
subvertir y trnasformas lo cotidiano para que se generasen unas nuveas senasaciones
que vencieran las cesuras anteriores.
Esta reflexión estética culminará según Baudelarire, al respecto de lo grotesco, que
designa como lo comico absoluto, en la caída del ciudadado respetable en la
animaidad absoluta, mostrando por tanto su verdadera condición.
En esta explicación, econtramos que lo grotesco, traza monstruos, sino seres huanos
cuyos rasgos, mezclados y deformados no son simplemente feo sino indicativo del
animal que domina en ellos y que muestran la perdida de identidad humana en el arte.
Estando este mensaje realcionado con la eleecion de la categoría estética que mejor se
adapta por la iconografía y el lenguaje que en ella aparecen para así crear una obra
que responda al mensaje que se quiere mandar desde los planteamientos surrealistas.
Además pdoemos encontrar que lo grotesco de la estética surrealista, supone la
superación de la categoría estética de lo feo, aunque no desecha esta categoría, sino
que puede y suele aparecer junto a ella para crear la obra. 4
De esta unicon es de la que nacen otras figuras que se relacionan con la perdida de
identidad como son los monstruos hibridos y degenerado y seres metamorfoseas que
muestran los vicion de la sociedad que animalizan al hombre cuyas ideas y modelos
iconográficos no podemos obviar que remiten a los diablos de el Bosco o Brueghel el
viejo.
La importancia de esta categoría esteica, la de lo grotesco, y lo que la hace especial
para el análisis del arte surrealisa es que con ella se pueden expresar gran catidad de
temas y mensajes que lo que el movimiento participaba, dado que además de el
componente artístico, también apraticipaba esta categoría de un componente critico
que aparece en el siglo XX en ella. Apareciendo este carácter critico en el surrealismo,
por el hecho unionista que hemos referifo, dado que en esta categoría también se
emplean de forma conjunta otras como la de lo satirico, la ironia o la paraodia que
hacen de lo inseguro el ámbito de referencia en la imagen.
Aportando un mensaje de lucidez que cambia profundamente e sentido de la risa y el
chite tradicionles, es decir se hace un uso de lo cómico de tal forma que lo que
subyace en la risa sale a la superficie mostrando lo que seride en el ámbito del

4
Esta es una de las conclusiones a las que hemos llegado al analizar tanto las obras producidas por los
artistas como las obras programáticas del movimiento y algunos de los estudios estéticos como los de
Hal Foster o Walter Benjamin.
inconsciente. Esto lo logran así los surrealista por saber elegir no solo ua u otra
categoría estetca, sino también aplicando los principio del automatismo, la libre
asociación, además de otras técnicas de ejecución propiamente artística como el
collage o el grattage.
Aunque hemos de hacer referencia al hecho de que no siempre lo grotesdo se mueve
en el ámbito de la fealdad, lo retratado, entendamos lo retratado como el tema que se
aborda en la obra, puede ser repugnante, pero también tener gracia, lo que en
contraposición con los temas que son más usuales del surrealismo como la guerra la
muerte o la locura, es un reflejo del domino estético de estos artistas en la creación de
obras en las cuales se aprecian las polaridades de la mente humana y su relación con el
mundo.
Los caustucos collages de Hannah Hoch, por ejemplo tienen como tema mostrar los
cambios que sugieren que la conciencia moderna se articulaba en aquellos tiempo en
base a fragmentos de los topicos que la invadia, con lo que mediante la elección de
esta categoría grotesca en su conjunción con los elementos de lo feo o la satira
configuran un mensaje de cambio y cirtica en la obra. Cuya experiencia es además de
percibir dichos elementos según un juicio estético, tiene el valor añadido del carácter
dialectico que en ella aparece para con el expectador, se establece un dialogo entre
ambos.
En este sentido, es como lo grotesco, cada vez se hace más próximo a nosotros, por la
creación de obras como la suya que lo enmarcan en la cotidianidad y nos muestran
que convivimos con esas cuestiones que pueden o no gustarnos, pero que son reales.
Aún más impactante se revelan estas ideas, atendemos a la serenidad y tranquilada
con la que Magritte trata en sus obras esta categoría y sus elementos, ya que en éstas
se codifican mensajes con altas dosis de critica de forma tan misteriosa como bella, por
lo que vemos otra forma de aplciar el concepto surrealisa de transformas la realidad y
representar sus monstruos, pero de forma bella, es decir por la manera en que se
muestran los componentes en la obra en forma pueden parecer bellos, inocentes y
definidos, pero por su relación con los otros elementos que quedan
dexcontextualizadis en el plano compositivo, suponen la codificación de lo oscul y no
manifiesto que porpía por otro lado la categoría estética de lo siestro.
Por lo que podemos concluir, que lo grotesco, lo bello y lo siniestro, también pueden
crear un lenguaje critico a la vez que poético en las piezas surrealistas, siendo en este
caso en la obra de Magritte además una representación de los ideales del surrealismo
figuratico y la poesía simbolista que el autor belga también conocía.
Estas insidias esteticas se dan en los objetos de Meret Oppeheim o en los dibujos para
los Cantos de Maldoror de Dalí de Lautréameont, esta creación fue un libro repleto de
especnario que remiten al mundo de las pesadullas del poema gotico que se
encuentran entre las fuente prnciplaes de inspiración surrealista. Siendo estos
goticicismos también fundamentales dentro de la creación de la obra surrealista como
refiere Walter Benjamin en sus estudios esteticos sobre el surrealismo, dado que este
principio de la novela gotica y de terror sos usados por sus elementos mágicos y
ambientes escapcistas que se relacionan con la huida a otros mundos medievales y
ocultos por lo que esto nos explica otro de los usos esteticos del surrealismo en esta
ocasión vinculándose con la estética de lo sublime.
En cuanto a como se relaciona lo grotesco y el terror que se se revela gotico en la
mendionada obra de Dalí, si al principio referimos que lo grotesco podía entenderse
como una superación de lo feo, en este setido podríamos decir, que lo grotesco al
entrar en contacto con el tema de lo erotico y el sadismo, teniendo el cuenta que el
concepto sadista surrealista se fundamenta en la obra del marques de Sade, de forma
figurativa podríamos también decir que supone una evolución hacia la categoría
esteica de lo siniestro cuendo estos elementos son llevados al extremos como se
manifiesta en las obras de Hans Bellmer y sus muñecas. Esta estética que caracteriza al
artista al ser percibida por el expectador crea una reacción convulsa absoluta por la
forma en la que muestra a la mujer ya que la presenta como un objeto destruido o
metamorfoseado, ya que sus muñecas son principalmente bustos con numerosas
extremidades que no son naturales y que no aparecen en la mujer real. Estas muñecas
a las que nos referimos esran esculturas de tamaño casi natural, que parecían la
versión de una niña ampliada, es decir adulta, ya que tenían cuatro piernas y
numerosas articylaciones adosadas a un único torso que era de una mujer adulta.
Este objeto con pretensiones eróticas calara, es una criatura artifical que ofrecia
multiple posibilidades anatómicas siendo estas posiblidades ofrecidas con las que Hans
Bellemr trató de descubrir la mecánica del deso y desenmascarar el incosciente
psiciqco que nos gobierna. Por lo que en base a como concibió la obra, la experiencia
estica que esperaba que de ella se extrajera, es que en cierto sentido todos somos
sadistas y que todos tenemos deseos sexuales extraños que reprimimos por los
convencionalismos sociales y el ámbito social en el cual nos movemos y que nos
impide hablar de estos temas con libertad. 5
Lo que nos interesan además de estas cuestiones esteicas planteadas así como
psicológicas en base a lo que la obra prtendia, es lo que vieron los surrealistas cuando
esta apareció, ya que estos vieron en la mucñeca una nueva forma de abrir el espíritu
de la sociedad a sus fantasmas inconscientes y de obligar al espectador a interrogarse
sobre los sentimientos produciodos en él por la obra de arte y sobre las relacones con
su propio cuerpo y todo lo que ello conllevaba de hipocresía y complejo.
Estas aplicaciones y relaciones esteteuca de los sieniestro, por ejemplo también
podemos verlas en el surrealismo actual es producciones de video arte o collages, que
suponen una nueva aplicación del concepto estético en base a las experiencias
anteriores de como las que también son reflejadas en el cine surrealista como el de
Buñuel. Caracterizándose este por hacer un amplio uso de la iconografía del ojo, que
se realciona con la misma que or otro lado también aparece en las obras de Ernst, si

5
Bellmer, es evidnetementem rechazado por el III Reich, que calificaba su arte de degenerado, y que
veía en él lo que el autor, en efecto, quería: un intento de provocar a la población para impulsarla a
despertar.
bien este lo taraviesa por un hilo y no por una cuchilla. Por lo que ambas creaciones
quedarían según Werner Spies (1991) como uno de los principios de los manifiesto
visuales de la vanguardia y la estética surrealista.
Al respecto de esto, Cirlot explicaba que la destrucción del sentido visual, a diferencia
de lo que siempre se pensó, no es un motivo sádico, sino un símbolo de la alteración de
la visión, una segunda visión más allá de la mundana que es la ceguera del visionario.
El arte salido del ojo atravesado no puede ser un arte representacional, sino que
siempre es supraperceptual.
O lo que es lo mismo, este principio estético en el caso de Buñuel o Enrst se da en la
experiencia visionaria por el motivo de que la vison se desarrolla a partir de la apertura
de los sentidos esprituales. La idea que se extrae de lo que estipula Cirlot en relación
con la experiencia estética que se desencadena en el espectador sería por tanto la de
dirigirse a la interioridas del que mira.
Estos hechos explicados por Cirlot, son los que nos permiten explicar esta categoría
estética y su parición en el surrealismo por la importancia que el movimiento concedió
a la facultad imaginativa porsobilitandose en la mente y la visión experiencia estética
de la chispa surrealista que surge, como sabemos del choque entre elemententos que
parecen ser heterogéneos en un terreno sagrado, es decir la interioridad a la que
decíamos que tratan de dirigirse con las obras, la cual puede participar del concepto
del onirismo para aumentar así sus efectos siniestros en el espectador y los cules
estaban fundamentados en las alucionaciones o las visiones analizadas en el mismo
concepto de lo siniestro de Freud.
Estas ensoñaciones parate de los fottage de Enst que se han visto como el precedente
de la obra de Buñuel, como se aprecia en la portada de la obra Repetition de 1922 y
que en el caso de un Perro Andaluz de Buñuel y Dalí se interpretan como un aviso
estético de que la sucesión de imágenes que se van a proyectar proceden de la
interioridad de los autores.
Al respecto de esto Taleus refiere que Buñuel es el narrador de una historia, el
seccionamineto del ojo -y esto es lo que no interesa resaltar en lo relacionado con la
estética y la experiendia que nace de la imágenes surrealistas- está mostrándonos la
necesidad de tachar la mirada convencional con la que miramos el cine y la realidad
para estar en condiciones de vercon ojos inocente y no manipulados su film, y de ver la
realidad, sobre la que consciente o inconscientemente fundamentadmos nuestros
registro de interpretación, temabien conojos nuevos, siendo así capaces de llevar a
cabo lo que era la propuesta de Lautreamont, revelar la belleza en un inesperado
encuentro, sovbre una mesa de disecccion, de una maquina de coser y un paraguas.
De este modo se pide al espectador que cambie su visión y supere así la censura según
el surrealismo con una experiencia estética.
Este mismo hecho, lo podemos encontrar en las obras de animación de Jan
Svanjmajer, las cuales Hal Foster en su libro Belleza compulsiva vio un nexo de unión
entre el surrealismo y la estética de lo siniestro según la definición freudiana de la
misma por los multiple signos de cofusion entre la vida y la muerte de lo que hace uso
y en los cuales, como en las creaciones antes citadas, podemos encontrar vínculos y
nexos con otras categorías esteticas e iconografía para crear lo fenómnenos y las
ambigüedades en el film. Para Foster, estas confusiones maravillosas borran las
midensiones entre adentro y fuera y entre lo psíquico y lo social. (2008:211).
La ilusión de vida se crea mediante el uso de objetos atropomorficos-siendo este punto
el que no interesa por la tencion que sabemos que el surrealismo prestó a la estética
atropomorfa- como son las esculturas de Dimensions of dialogue o
Darkness/light/Darkness, en relación con los seres no antropomorfos y
metamorfoseasdo, como referíamos, en estas obras aparecen ejemplificados en
producciones como la de Meat Loce, siendo estas churrasco fornicadores, o en Alice
apareciendodo como conejos embalsamados y muñecas que emula, según Foster los
tres principios de la estética siniestra freudiana, lo cual lo logra Svankmajer con el uso
de la filmación cuadro a cuadro.
Mencionamos a Svankmajer sobre otros como Jiri Trnka o Karel Zema, por la intención
de éste frente a los demás, ya que estéticamente por la técnica que hemos citado
innova en cuanto a la creación de los mundos animador y artísticos que plantea en las
obras en base a la intencionalidad que en ellos se rastrea. Trnka o Zema, creaban su
porpio mundo; universos como los de Trnka por ejemplo viven su propia realida, su
propia vida, su propio destino; yo en cambio dice Svankmajer trato de expresar lo que
vive en el mundo real y ponerlo en dauda, es decir, subvertirlo.
Stephen y Timo Quay encontraron en Svankmajer un referente de primer orden ya
que su esteica parecía fundirse de tal forma que todo aparecía comincado y formando
un todo siniestro.
La subersion pretendida de Svankmajer se da en la técnica de la animación cuadro a
cuadro, dado que esta técnica supone la subersion de lo fotografiado,siendo una
irrupción i intervención de o los objeto que vemos moverse en la pantalla, siendo un
hecho que ocuerre en el intervalo entre toma y toma. Es así como se plasman las
tensiones entre la realidad y la fantasía, entre la ficción y el registro que cobran un
sentido relevante en relación a la imagen animada. Ya que esta se consigue mediante
la sucesión de dibujos en dos dimensiones o mediante la animación de objetos, siendo
estas técnicas las principales dentro del campo de la animación hasta que se desarrolló
el cine digital como ya sabemos.
En este sentido vemos dos formas diferentes de jugar con el ojo y la percepción
humanas como referíamos al principio, en base al tratado de la imagen surrealista y la
experiencia estética, dando especial importancia en esta exposicon a la búsqueda de
crear esa chispa surrealista que trata de impersionar al espectado de la obra.
Estos dos modos los vemos en como juegan en el plano tanto Buñuel como
Svankmajer, si bien, hemos de tener en cuenta que la obra de Buñuel y la de
Svankmajer, están marcadas por técnicas de movimiento diferentes para crear los
efectos estando estas vinculadas al tipo de obra que crean.
Bueñuel, aparece más influenciado por técnicas surrealistas como los collage, o los
frottage, así como un lenguaje más freudiano que parte de la influencia que en sus
obras aparece de Dalí por sus colaboraciones con él, por lo que la dialéctica y el tipo de
mensajes que están implícitos en la producción es diferente. Svankmajer en cambio
destaca por el uso de técnicas como el stop motion, que ya hemos expuesto, así como
el live motion, que implican una acción diferente de lo que se recoge en escena, ya que
se usan para filmar a personajes que no suelen ser actores a diferencia de Buñuel que
sí trabajó con actores reales.
Volviendo a los modos, estos dos se dan en dos ambitos, marcados por objetos y usos
de los mismo distintos. En el caso de Buñuel los ojetos que aparecen son reales,
existen en el mundo material, pese a que estén revestidos de onirismos y mensajes
ocultos, auqnue en su obran se manipules con clara intención subversiva, critica y
siniesta, en cambio, la animanicon, supone dar vida y doras de movimiento a objetos
que carecen de ella en el sentido total de la expresión. Si el cine orientado al registro
suponía la ilusión de movimiento de suejetos, la animación cuadro a cuadro, y esto es
lo que más nos interesa destacar de sus aspectos técnicos en este apartado para
justificar la experiencia esteica que de ella se deriva y los elementos que en ella
participan, suponía una ilusión de vida de los objetos dadi que con la intervecion del
proceso fílmico se dotaba a éstos de cualidades propias distintas de lo flmado. La
animación cuadro a cuadro en cuanto al arte y técnica ocupa en el campo de las
expresiones audiovisulaes, como se puede apreciar un espacio relevante de cara a la
contemporaneidad y a la creación de nuevas experiencias y forma de ver el mundo
porque por las imágenes que crea y los objetos de lo que hace uso, además de por
como da vida a las imágenes, es capaz de aplicar claramente concepto de la plástica
surrealista, completamente procedentes del mundo del inconciende e ideas mentales
dadas a la imaginación por la libre asociación de significados que mediante la aparicon
de estos en el mundo de la vigilia, crea una imagen creativa surgida de la espiritualidad
del artista que da vida a la imagen pictórica. Estas diferentcias se dan por los recursos
que cada cineasta emplea para crear el clima de asesinato, que es como Buñuel definio
a la película un perro andaluz y el de pesadilla que aparece en la obra del cineasta
checo.
Pese a que en ocasione emplee como hizo Buñuel, actores reales, este destaca por el
uso de maquinas, figuras de arcilla o muñecas antiguas con los que conjugados en el
plano se alcanza el clima terrorífico que lo caracteriza, pero por otro lado también dan
lugar a film que pueden ser divertido, por que en este sendio vemos como también en
el cine se pueden restrear la asociación de varias categroias esteicas y como mediante
la unión de las mismas van evolucionando como lo hace el surrealismo, siendo esta
constante evolución estética, técnica y experimental la que ha hecho posible su
mantecion en la actualidad y la que justifica nuestro estudio. En el caso del estuido
estético del cine, hemos de acudir así mismo a las nuevas categorías estetuca que
aparecen en el surrealismo como la belleza convulsiva y el uso de lo maravilloso,
entendiendo la relación de lo maravilloso con lo fantástico que según Breton, el cual
sabemos que relacinó tanto lo fantástico como lo maravilloso eon el modo en que el
ojo de un niño y su mente se encantan. El comoponen del encanto es vital para
enteder este análisis que estamos llevando a cabo, ya que Svakmajer cumple
claramente con lo que se estipula en las bases teoricas y esteticas del movimiento en
cuanto a esto. Es decir en su obra se inspira en autores como poetas o literatos de
sesgo gotico, como Edgar Allan Poe o Lewis para la creación de sus films que eran
también algunas de las inspiraciones que Breton emplea en la difinicion de la categoría
esteica de lo maravilloso en la relación que hace de la misma con lo fantástico.
Con lo que logra que el expectador tenga una experiencia estica en la que el mundo
mágico de componente onírico se enfrente a lo racional del mundo mediante la
ceacion de imágenes metamorfoseadas que aplican varias técnicas y campos de
actuación que aplican los artistas del surrealismo.
El lugar onírico para Svankmjer es defino por el como la vida se compone de realidad y
de sueño: son elementos unidos, yo utilizo mis sueños como fuente de creación. Existe
una lógica de los sueños que se vuleve reveladora en tanto se encuentra fuera dek
sentido común o de lo que la ciencia puede decirnos.
en la obra del cineasta checo, lo que aparece y con lo que nos enonctramos por tanto
es com un ampliación del campo de lo real que se lleva al plano figurativo de la película
de animación. Estop se da porque a través del cine por la fusión del arte y la vida,
además por el uso de otro de los elementos centrales del surrealismo como es acercar
el arte a las masas, este hecho de acercamiento es lo que implica también la
intervención de hacer la vida creible ya que al hacerlo de esa forma la obra se acerca
más al ámbito de cotidiano y de lo plausible lográndose así que lo siniestro se muestre
aún más tangible aunque no lo sea por lo que sorprende aún más.
También vemos en esta relación de hechos cómo se trata de liberar al espectador de
las actaduras delintelecto y la conciencia ya que tiene que hundirse para comprender
el mundo que se le muestra, en uno nuevo que escapa a la lógica y la razón conocida.
Hemos de señalar al respecto de la obra de Buñuel y Dalí con respecto a la de
Svankmajer, que en la del español se da un mayor uso del azar, siendo este elemento
el que domina el encuenro entre el espectador y la pleicula. Por lo inesperado de ese
encuentro el azar cobra la capacidad de incitar y provocar al publico, que era una de
las metas que Buñuel por otroa parte buscaba siempre en sus obras.
Pero en ambos cineastas el mecanismo funcuina de la misma forma, a partir de la
confluencia entre la imagen interior, que reposa en la mente del espectador y la la
imagen en movimiento que se muestra en la pantalla en como se configura la
experiencia que trata de hacer estética y artísticamente que en el interior y el exterio
choquen en la visión.
Según Willians la intención de esto era colocar mediante el montajke al espctador en
una pediposion smilar a la de la hipnosis onírica.
En el caso del cine y la fotografía, por ser técnicas artísticas mas empleadas en la
modernidad hemos de incluir las reflexiones esteticas que Walter Benjamin hizo en
torno a esto, ya que son las que mejor resumen lo hasta aquí expuesto, si bien esta
misma reflesion aparece en el modelo estético benjaminiano, puede asi mismo ser
aplicado a la pintura, la escultura o los collages surrealistas, hacemos esta claracion
porque la reflexión la hce en torno al cine.
Walter Banjamin apuntó que los surrealistas iluminaban la verdad yuxtaponiendo y
superponiendo dos relaidades distintas- de la que surgia la luz de las imágenes- como
el método de montaje en el cine y en fotografi9a; ya que el cine permitia la sucesión y
yustaposion de imágenes o planos contrapuesups o desconectados de su lógica
interna, incluso disonantes.
En el caso de la fotografía podemos abordar su experiencia en base a la categoría
estética de la belleza compulsiva definida por André Breton en relación con la bra de
Man Ray.
El cual se valio de elementos como las manipulacioes, los cambios de encuandre, la
mezcla de elementos esenciales y encuentros llenos de equivocos para plasmar los
sueños influenciado por por las técnicas del psicoanálisis.
Pinto lo que no puede ser fotografiado lo que viene de la imaginación y de los sueños.
sus intereses primordiales se dirigieron a mostrar una ampliación del mundo de lo
visible hacia la exporacion interios (al igual que hemos analizado en el cine) en sus
obras también encontramos además de la belleza compulsiva la aparición de lo
siniesto ppor la proloferacion de elemtos irreales y extralños, fantasmagóricos, lo
cuales son logrado por su domino de la luz y la sombra. Esto lo hace en el tratado de
sus obras en un laboratorio, del mismo modo que mediante estas modificación de la
realidad de los objetos y la irrupción de lo real poetizado, es como lopgra crear un
lenguaje de encuetro antagónicos que casi parecen un debate dialectico al contemplar
las obras.
Según Andre Breton la belleza convulsiva se da en tres momentos; refiriedonos en este
caso a como se aplica en la fotografía; la explosión fija.anti fija, la erotica velada y la
mágica circunstancialñ. Especialmente en el caso de la estética que aparece en la obra
de Man Ray, nos interesa la erotica velada y la magia circunstancia porque dentro del
léxico surrealista se refieren a unas formas azarosas de creación que se dan de un
ecuentro fortuito, participando en el encuentro dos casualidades que situan al
espectador ante los efectos que produce para que aprecezca el cortocircuito
surrealista en su mente, esto se da por la falsa sensación que se el objeto es revelado
pero en realidad permanece velado en la obra esperado a ser descifrado.
Al respecto desto, estas falsas revelación y concurrencias que aparecen en la bra de
Man Ray, se dan cita de varias formas; como es el casop de los rayogramas, que eran
impresiones sacadas sin cámara al exponer a la luz diferentes objetos que decasaban
sobre una superficie fotosensible y que pese a esto, interesan por ser objetos que se
maniten en las creacions del artistas, ya que él mismo los denominó objetos de mi
afecto. Con lo que da lugar a la creación de una obra fotográfica cuya experiencia
estica reporta a un mundo espirital en cuanto que vemos y se nos muestran los
componentes de la vida del artista, es decir le dan un caracyter aoutobiohgrafico
importante. Esto aprece en la obra Champ Delicieuz.
En relación más directa con la categopria esteica de la bvelleza convulsiva y
participando de esta unión categoriaca, encontramos que en su obra aparecen
relacionadas. Ya que se da una unión entre la convulsiva y la belleza clásica como se
revela en la obra Violon de Ingres, en la cual encontramos la influencia de obras
entendidas como bellas tradicionalmente hablando como la Bañista de Valpigno o el
Baño Turco de Ingres.
Pero la obra surrealista, se distancia de estas por la clara incitación al erotismo velado
que en ella apare por como se presenta a la modelo. La belleza convulsiva se da por la
cosificación con la que la misma se revela en la fotografía dado que su figura se
presenta como un violoncelo, cosificación que se consigue con el juego de luces y
contrastes además de con las texturas o los detalle ehhcos en tinta china. Así es como
se acentúan de un lado la visión erotica de la mujer y por otro para mostrarla como
objeto inanimado aparecion lo convulso y la relación entre lo animado y no inanimado,
la vida y la muerte, y el deseo de aquello que por su forma invita a ser tocado y tras
ello deja un sentimiento fugaz, una reminiscencia en oideo que se recuera como un
sueño. Digamos que metafóricamente hablando esta categoría esteica, actua como un
despertador de lña conciencia, tanto del actor como del observado, a res una
reprensetacion de lo latente pero no plapable quedando como una aclaración psiciqua
que porviene de la interrocion, ya que se lanza una pregunta al espectador por las
formas que se muestra, lo que es, lo que se ve y lo que no.
El interés que hemos mostrado en lo referente a la fotografía lo hemos fundamentadp
y enontrado tras las lecturas de autores como Andre Bazin, que en sus texto como
ontología de la imagen fotográfica, es donde se dice que la imagen fotográfica es el
objeto en sí, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan.
Independientemente de la cuan borrosa, dsitorsionanda o descolorida sea la imagen e
independientemente del valor docuamental, ella copmparte, en virtud del proceso de
su devenir, el ser del modelo del cual es una reproducion. Es el modelo.
Es también André Bazin quien explica la importancia de la fotografía surrealias ya que
encuentra en ella una aprozimacion en la que sostiene la creeancia de que la fotografía
contien el valor de la impersonalidad y la objetividad como ejes fundamentales de la
comprensión del sentido de la imagen. De esta manera, para Bazin es lógico que
valores los principio de continuaidad quye se dan entre la fotogrfia y el muendo,
aunque implique reprimir sus fundamentos convencioanles, ficticion y generalmente
culturales.
Desde 1915, y después de que Man Ray llegara a parís, es cuando se generalizaron las
experimentaciones con la imagen que lo llevaron a desarollar procedimientos
fotográficos afines a sus preocupaniciones eticas, como la rayografia o la solarización
que se llegaron a convertís en parte del repertorio formal del que todos los artistas
surrealistas hicieron uso cuando usaban la técnica fotográfica. Lo que hixo y siendo
este el aspecyo que cobra mas relevancias para nuestro análisis, que en el curso de
esas experiencias la idea de presecia fotográfica llegara a ser entendida como una
convención esteica comparable a las que definia el valor de la escultrua o de la pintura,
lo que permitiop a estos artistas replantear la sintaxis de la fotografía.
En el campo de la estica y por lo que esta supuso, como estamos viendo, varios autores
recientes han apuntado al hecho de manera en la cual la fotografía fue crucial para la
confiuguracion del surrealismo, al punto de llegar a platear que la fotogradia fue el
arte surrealista por excelencia al funcionar como principal fuente visual que se incluyó
en el amplio numero de publicaiconeas periódicas de esta corriente, que a su vez son
planteadas como verdaderos objetos esteticos muy por encima de las bellas artes.

La esteica urbana y el onirismo surrealista.

En cuanto a las características estético dialecticas que Banjamin atribuye al entorno
urbano, pero que del mismo modo pueden aplicarse al resto de paisakes surrealistas y
que abordaremos como tema por la granm diversidad de formas en las cuales
aparecen en el arte y la estetetica surrealista, siendo estos demás ejemplos de la gran
cantidad de mundo que fue capaz de representar el movimiento fue mas alla de lo los
ambientes infernales de André Masson o de los espcaios frio y plagados de objeto
derrientdose como los de Dalí, ya que estos paisajes surrealistas influidos por la
historia del onirismo fueron algo que llegó más allas en el surrealismo.
Loes lem,enyos que los caracterizan según el planteamiento de Walter Bjemain es un
aspecto mistico y misterioso, fantasmal y espectral, de una realidad que cuando es
revelada por la diealectica, qyecontrapone e invierte las polaridades de la realidad
humana, convirtiendo su miviento, en su proceso. Como ejemplo de este proceder
dialectico en el arte y que nos ha motivado para incluirlo en el estudo, tenemos las
reflexiones de Walter Bejamin acerca de las ciudades, ya que vio en ella el rostro del
surrealismo, un ejemplo de la miserioa socio arquitetconia con las cosas esclavizadas
por lo esclavizantes. La exoeriencia urbana se componía del shock o choque de
fragamentos que bombardeaban al sujeto y a sus sentido, seleccionado los objetos
materiales mas pequeños de la existencia humana, lo perdido y lo oculto, lo reuncuado
y no revelado, como oo verdaderamente significatico en la sociedad, invirtiendo asi el
valor de lo margnal,. Que era lo excluido y lo ovdidado, como lo central y fundacional,
lo originario contrapuesto a esa realidad inmdiatamente dada y mediada por la
cotidianidad y la imagen hegemonica. De ese contraposion surgia una síntesis como
superposicipon de esa realidad.
Aquello que era cotidiano, como lo imprevisible y revelado como cotidiano, aquello
imprenetrable.
Parta la explicaion de estos paisajes además de en tos proncipos de Walter Benjamein,
vamos a emplear como apoyo la tesis de Ana Rosa Rodrigues Gonzales, asi como
algunas de su referencias.
En los paisajes urbanos, citados en la tesis y que hemos referido en cuando al modelo
que define Walter Benjamin, enontramo paralelismo con las obras metafisicas de
Chricp, siendo estos como sabemos uno de los precedentes del surrealismo. sus
caracteristca trascendentales han sido puestas en relación con Bröcklin y los artistas
románticos alemanes de los cuales toma los sentimientos de soledad y misterio. Que
usa para crear unos paisajes sileciosos y plagados de arquitectura solitarias, en los
cuales el tiempo queda suspendido.
En sus obras destacan los edifcios vacion y a mnedio terminar con enormes chimeneas
y porticos sombríos lo que no se distancia de la visión de ciudad que nos describia
Walter Bejnmin como hemos referido.
Rafael Argullo (1983,121) punto que esta es quizás la diferencia fundamental entre la
situación del hombre en los paisajes surrealistas y románticos; mientar en este el
hombre vive la conciencia de la escisión, en aquel, parece haber desaprecido toda
función humana. La ausencia de hombre “humano”, o de su rastro proyectado, es un
elemtos fundamental del paisajismo surrealista. En su lugar el hombre se presenta
totalmente desprovisto de sus atributos-de sy conciencia activa o simplemente es
elimnado. En obras como pintura grande que es un paisaje (1927) de Yves Tanguy, El
paisaje secreto (1928) de Magritte, Soledad Paranoicocrtitica (1935) Dalí, extrañas
criaturas e inquetantes objetps cuyo denominador común es la falta e vida, sugieren
una angustia que tiene su raíz, ya no en la imposoblidad, como en los románticos, sino
en la absurdidad.
En paisaje antípoda (1936-37) de Max Ernst y todavía de una manera mas extrema en
el cuadro del mismo autor titulado simple y significativamente Paisaje (1953) se
confirma la desoladora desantropomortizacion que se ultima en el paisajismo.
Pero en este sentido deshumanizado y sombriop tambiuen tenemos las paradojas de
los paisaje que aparecen en las obras de Paul Delvauz donde encontramos ciudades
humanizadas llenas de figuras, femeninas las cuales aparecen como hipnotizadas por
la luna, deambulando por espacio clásico llenos de panteones de piedra y estaciones
de tres solitarias o alumbradas por farolas que inundan la noche.
Otra autora que refelza la sombria visión apocalíptica de la urbe es Kay Sage (1898-
1963) la cual manifiesta por otro lado las influencias de Yves Tanguy, con el que
trabajó. Tomorrow is never 1955, es uno de los ejemplos en los cuales lo fantasmal
aparece como tema central. Durante 1955, es cuando encontramos el amplio peridodo
de su vida que dedico a la plasmaciopn de estas gohst cities como ella las denomino.
Otra tipología tan usua en el arte y abordada por los surrealistas, fue el paisaje de la
naturaleza, Magritte (1898-1964) es quien cmabio la percepción preconcebida de la
realidad en estos. Utiliza sus referencias paisajisticas, como el mar o las nube, para
jugar con las ideas, los mensaje y el lenguaje plástico y visual.
Asi se manifiesta en obras como la Vistoria (1939) o el imperio de la luces.
El paisaje rural también encontró su cabia en el movimiento y tuvo entre sus
representante a Chagal, su pointura se muestra llena de alusiones que parecen
ingenuas tratado en realidad de temas a los que realiza criticas como la religión o la
infancia. Infunde una ternura ironica a sus fantasias antireaistas que son lo que
confieren el misterio y onirismo a las composiones, una calma aparente en la que
subyace una tormenta inconsciente.