El Análisis Del Signo Del Texto PDF

El análisis del signo del texto
Autor: Marga del Hoyo
[8.1] Introducción
[8.2] Definición de signo. Las aportaciones de Peirce, Kowzan,

Fischer-Lichte
[8.3] Clasificación de los signos
[8.4] Los sistemas de significación en la puesta en escena
[8.5] Referencias bibliográficas
8 TEMA
Material básico
8.1. Introducción
Para estudiar este tema debes leer:
Kowzan, T. (1997). El signo y el teatro (pp. 30-39). Arco Libros. ISBN: 84-7635-265-4
Fischer-Lichte, E. (1999). Semiótica del teatro (pp. 68-136). Arco Libros. ISBN: 84-
7635-361-8
En este tema abordaremos el concepto de signo, siempre buscando la unión con la

escenificación, y trataremos de dar al alumno las herramientas necesarias para saber
analizar los signos desde el punto de vista dramatúrgico; es decir, deben ser
extraídos del análisis textual, y potenciados en una posible escenificación.
Este análisis no puede hacerse sino a partir de la lectura concreta y

contemporánea que se realice del texto, ya que será esta la que dé sentido, como
denominador común, al valor semántico, referencial y estético de los signos y del
conjunto que forman.
Para ello, además del material básico citado que servirá de referencia básica para
determinados conceptos, nos acercaremos a las obras Análisis de los espectáculos de P.
Pavis, y La escuela del espectador, de A. Ubersfeld, sobre todo en lo referente a los
signos de la escenificación y en lo vinculado con la metodología de análisis de los signos
en el escenario.
TEMA 8 – Material básico

8.2. Definición de signo. Las aportaciones de Peirce, Kowzan,
Fischer-Lichte.
A modo de introducción
Antes de acercarnos a las fuentes directamente relacionadas con la semiótica, cuyo

objeto es el estudio de los signos, vayamos a familiarizarnos de forma más sencilla con
el concepto de signo. El Diccionario de la RAE contempla en su primera definición
de signo lo siguiente: «Objeto, fenómeno o acción material que, por naturaleza o
convención, representa o sustituye a otro». Si bien la definición es concisa y nos acerca
al concepto de forma general, contempla en sí la base de él: la sustitución de una cosa
por otra en función de una determinada relación establecida entre ambos.
El Diccionario de Pavis, sintetizando varias nociones de diversos estudiosos, define

signo teatral como «la unión de un significante y un significado, y, más
restrictivamente, como ‘la unidad más pequeña portadora de sentido procedente de
una combinación de elementos del significante y de elementos del significado’, siendo
esta combinación la significación del signo» (Pavis, 1998: 418-419).
A esto, Pavis añade otras consideraciones de interés que iremos viendo a lo largo del
tema, y que tienen como objetivo señalar la importancia, en el análisis de los
espectáculos desde el punto de vista del signo, de «observar la convergencia o la
divergencia de las redes de signos, o sistemas significantes, y subrayar el papel del
productor de sentido y del espectador en el establecimiento de las redes y de su
dinámica» (Pavis, 1998: 420).
Dejamos esta idea planteada, ya que nos parece fundamental no perderla de vista desde
el principio: la reflexión y el estudio del signo escénico solo tiene sentido si buscamos
las interacciones entre ellos con el fin de llegar a comprender la totalidad del sentido,
sin perder de vista la jerarquización a la que son sometidos desde que forman parte
de un todo.
Marchese y Forradellas, en su Diccionario, señalan al signo como el responsable de que

en el acto de comunicación haya comprensión por parte del receptor del mensaje, y
recorre con profusión las aportaciones de Eco, y su clasificación de los signos a partir
de Peirce.

Para lo relacionado con el signo artístico (donde incluiríamos el teatral), remiten a la
voz «semiología», en su acepción de «semiología y literatura»:
«el signo artístico tiene una especificidad propia con respecto al signo natural-
verbal (…). El plano de la expresión, en el sistema de la literatura, se articula
mediante una lengua peculiar que, de acuerdo con Lotman, podemos
denominar ‘secundaria’ (…). Carácter peculiar del funcionamiento del discurso
literario es su absoluta semantización: cualquier elemento fonológico o
morfosintáctico, propio del plano de la expresión, asume un valor significativo;
o mejor aún, interactúa con el plano del contenido, activando el sentido
específico del texto» (Marchese y Forradellas, 1986: 370).
Los autores plantean también la distinción entre semiótica: «teoría de la significación

en general», y semiología, «estudio de los sistemas de comunicación que se basan en
la arbitrariedad del signo» (Marchese y Forradellas, 1986: 371).
En esta asignatura usaremos solo el término semiótica para referirnos al estudio de

los signos (teatrales, en nuestro caso), sean estos arbitrarios o no.
Una de las mayores estudiosas de la semiótica aplicada al ámbito teatral es Anne

Ubersfeld, que en su Semiótica teatral, parte de la no existencia del signo teatral
como tal, ya que el proceso de comunicación natural no es igual que el proceso de
comunicación teatral.
Lo cual no invalida concebir la representación teatral como un «proceso de

comunicación en el que concurren una serie compleja de emisores –estrecha y
recíprocamente relacionados-, una serie de mensajes –igualmente relacionados, en este
caso según unos códigos extremadamente precisos-, y un receptor múltiple presente en
el mismo lugar» (Ubersfeld, 1998: 20).
Señala además la convergencia, en la representación, de signos lingüísticos y

acústicos, a los que se unen códigos como los visuales, los musicales, los
proxémicos…; todo ello configura la significación total de la escenificación: «se puede
comprender una pieza sin comprender la lengua o sin comprender las alusiones
nacionales o locales, o sin captar un código cultural en desuso (…). En España no
siempre hemos entendido los signos, lingüísticos o culturales, de T. Kantor, del
Living...; pero quedaban otros códigos que posibilitaban una suficiente comprensión de
los signos» (Ubersfeld, 1998: 23).

La autora señala cómo los signos teatrales deben leerse en el eje paradigmático y en
el eje sintagmático, siendo el primero (= eje de las sustituciones) aquel que permite
que un signo puedan ser sustituido por otro que forme parte del mismo paradigma, y
cuya carga semántica sea similar; y el segundo, (o eje de las combinaciones) aquel que
considere el encadenamiento de los signos y las variaciones que sobre esta
concatenación podamos proponer. Los signos en la escenificación, además, funcionan
apilados, es decir, de forma simultánea, de tal manera que es posible «decir varias
cosas a un tiempo, [seguir] varios relatos simultáneos o entrelazados» (Ubersfeld,
1998: 24).
La valoración de las relaciones sígnicas desde las posibles sustituciones entre signos
(que nos llevará a valorar la similar carga semántica entre ellos y sus posibles
agrupaciones), y desde las combinaciones que entre ellos se dan a lo largo de la
narrativa escénica nos parece clave desde el punto de vista del análisis dramatúrgico.
Tras estas valoraciones básicas, y antes de afrontar definiciones y reflexiones que

profundizan en el signo teatral, resumamos estas breves ideas:
El signo implica la sustitución de un elemento por otro en función de determinadas
relaciones entre ambos.
El uso del signo es parte del proceso de comunicación, ya que debe ser emitido por
un emisor, recibido por el receptor y comprendido dentro de un determinado código
que lo semantiza.
El lenguaje teatral se puede estudiar como una compleja red de relaciones sígnicas.
En este lenguaje, los signos se relacionan entre sí formando categorías o grupos de
significado; en la escenificación aparecen de forma jerarquizada (lo que nos
permitiría hablar de focalización de la acción).
Las relaciones entre los signos teatrales pueden darse desde la sustitución de uno
por otro, y desde la relación o concatenación de uno y otro, siempre dentro de la
narrativa de la escenificación.
Desde el punto de vista de la recepción, el signo debe ser desentrañado por el
receptor, y comprendido en su totalidad, si bien la no comprensión de alguno de
ellos dentro de la globalidad del sentido no conlleva la incomprensión del receptor.

Símbolo
Antes de continuar con el estudio del signo, nos acercaremos un momento al concepto
de símbolo; ambos son utilizados de forma aleatoria muchas veces, y sin embargo en
los estudios al respecto aparecen con significados diferentes (y no siempre el
mismo en todos los estudiosos).
Pavis entiende por símbolo «un signo arbitrariamente elegido para evocar un
referente», si bien señala que en relación al hecho teatral, el término es fruto de todas
las imprecisiones posibles. «Es evidente que en el escenario todo elemento simboliza
algo: el escenario es semiotizable y “hace” signos al espectador» (Pavis, 1998: 422).
Pavis señala las diferentes relaciones que se pueden hallar entre el símbolo y su
significado (Pavis, 1998: 422-423):
Relaciones entre el símbolo y

su significado (Pavis):
Metáfora
Metonimia
Alegoría
metáfora: el símbolo se usa por su valor icónico: «un color, una determinada
música, remiten a una determinada atmósfera».
metonimia: uso de un símbolo como parte de una totalidad de sentido; «un árbol
nos remite al bosque».
alegoría: tomemos el propio ejemplo que aduce Pavis en las páginas citadas: «la
gaviota, en la obra así titulada, no remite únicamente a Nina; “simboliza” además la
inocencia marchita por la inacción».
El símbolo puede compartir el contexto referencial con el emisor y el receptor, o

emanar tan solo de la subjetividad del emisor, en cuyo caso deberá ser descifrado por el
receptor.

Por evitar la confusión terminológica, deseamos aclarar que el simbolismo, como
movimiento estético y literario de finales del siglo XIX, generaliza el uso del símbolo en
el texto teatral y da importantes frutos, en la búsqueda de una comprensión o
aprehensión del texto no desde lo racional sino desde lo sensorial. Con el uso del
símbolo se remite al espectador y al lector a una realidad reconocible pero no concreta
en su referente, que él mismo debe descubrir y sobre todo percibir desde lo no lógico,
no racional, sino desde lo sensorial, lo intuitivo, lo emotivo y lo artístico. La
huella que este movimiento, surgido como rápida respuesta a la corriente realista, deja
en la escritura dramática es fundamental para numerosos autores del siglo XX (véanse
autores como Maeterlinck, Claudel, Ibsen o Strindberg).
El signo según Peirce
Para las nociones básicas de Ch. S. Peirce (1839-1914), base de los estudios
semióticos que se desarrollaron posteriormente, lee las páginas 30-39 de Kowzan en
El signo y el teatro.
El objeto de estas no es más que acercar al alumno a las reflexiones más complejas que
encierra la noción de signo en sí. Peirce es el punto de partida de estudios posteriores,
pero en él ya se hallan diferenciadas las nociones básicas que luego extrapolaremos al
signo teatral. Además de las nociones de Peirce, en la obra citada de Kowzan como
material básico se ofrece un estudio comparativo que recoge los estudios de otros
autores tan fundamentales como Saussure o Morris.
En páginas siguientes, en relación de nuevo a Peirce, Kowzan recoge los tres tipos de
signos que este separa (Kowzan, 1997: 48-49):
Icono: «signo que remite al objeto que denota simplemente en virtud de los caracteres
que tiene, exista o no realmente tal objeto».
Índice: «signo que remite al objeto que denota porque está realmente relacionado con
él».
Símbolo: «signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley (…) que
determina la interpretación del símbolo por referencia a ese objeto».
Todas estas relaciones entre el signo y el significado que denota (o connota,

como veremos), son los pilares referenciales básicos sobre los que asentaremos el
análisis del signo tanto en el texto como en la escenificación.

El signo teatral en las teorías de T. Kowzan
Tras el estudio sobre las diferentes teorías al que aludíamos en el epígrafe anterior, T.
Kowzan (1922-2010) aporta nociones interesantes y útiles sobre el signo teatral. Señala
que este tiene un emisor que puede ser doble (de un lado, el personaje –actor- que
emite un mensaje; de otra, el creador de la obra en sí, el autor); un destinatario, que
sería el receptor virtual (quien recibe el mensaje dentro del mundo configurado por el
autor), y a la vez un receptor del signo, que sería el espectador, y que debe, además
de recibir, interpretar el signo.
Estos matices son caracterizadores de la comunicación teatral en sí: «Queda una

actividad, del lado de la recepción, o descodificación, actividad que debería
diferenciarse de la simple percepción. Se trata de interpretar el signo percibido.
“percibir una frase es comprenderla, pero comprenderla es más que percibirla”»
(Kowzan, 1997: 143-144).
Una de las aportaciones más interesantes y útiles de la extensa obra de Kowzan, la

encontramos en los epígrafes destinados al estudio (y la distinción) entre signo y
símbolo. Recogemos aquí algunas citas de otros autores que aduce el autor, y que nos
parecen especialmente significativas; para U. Eco, «una clave semántica para
reconocer lo simbólico podría ser la siguiente: hay símbolo cada vez que determinada
secuencia de signos sugiere –más allá del significado que ya cabe asignarles sobre la
base de un sistema de funciones sígnicas- la existencia de un significado indirecto»
(Kowzan, 1997: 204).
En la oposición imitación vs. símbolo, recoge las citas del comentarista de

Aristóteles Ammonios Hermiae (siglo V-VI), que señala que «la imitación se diferencia
del símbolo en que se propone lograr la representación del objeto mismo con toda la
exacttitud posible, lo que no nos permite cambiar nada de él (…). Sin embargo, el
símbolo o signo (…) está absolutamente a nuestra disposición, ya que es producto
exclusivo de nuestra imaginación» (Kowzan, 1997: 205).
Esta asociación de términos que permite unir «símbolo» con subjetividad e

«imitación» con realismo y objetividad, está muy matizada por Brecht, que señala
cómo en sus escenificaciones él busca elegir signos característicos que constituyen
indicaciones realistas sobre el referente, mientras que los símbolos que no destacan un
elemento concreto de ese referente son para Brecht completamente insustanciales:

«una arquitectura simbolista es capaz [de engendrar una ilusión perfecta]», objeto que
no se contempla dentro de la dramaturgia no aristotélica que él defiende, cuyo uso de
los signos «constituyen indicaciones realistas sobre el entorno en que actúan los
personajes del drama, y su estudio esclarace tanto los procesos sociales en curso como
aquellos que es preciso desencadenar» (Kowzan, 1997: 207-208).
En su estudio, Kowzan analiza el uso del símbolo en dos obras claves de la literatura
dramática occidental, El pato salvaje de H. Ibsen y La gaviota de A. Chejov. A ello
remitimos al alumno de cara a la ampliación de este concepto y a su uso en el texto
dramático.
De todo el amplísimo estudio de Kowzan, en este tema hemos escogido determinados

puntos que creemos particularmente reveladores sobre el signo y el símbolo en el
teatro. Pasemos ahora a otros estudiosos.
El signo teatral en los estudios de E. Fischer-Lichte
La estudiosa alemana nacida en 1943 recoge en su extensa obra Semiótica teatral las
más interesantes aportaciones al estudio de los procesos de significación del signo
teatral. La autora habla de signo cuando «puede percibirse a través de los sentidos (…),
[cuando alude] a algo, [o lo representa], y más allá de sí mismo tiene un “significado”.
(…) Un signo (…) tiene que estar cimentado en un sistema semiótico» (Fischer-Lichte, -
recogiendo a pie de página las aportaciones de H. Brekle- 1999: 15).
El signo teatral, además, forma parte del engranaje cultural en el que el teatro, como
sistema cultural que es, se desenvuelve a nivel tanto de emisor como de receptor. En
este sentido, Fischer-Lichte señala dos campos de comprensión del signo, muy
interesantes desde el punto de vista dramatúrgico:
el denotatum: significado relativamente estable entendido por todos los miembros
de un contexto cultural.
las connotaciones: variaciones semánticas que pueden añadirse a un signo y que
son significativas para un determinado y reducido grupo de receptores, o incluso
tener sentido solo para quien las emite.

De esta forma, en el signo y en su significado son relevantes tanto lo objetivo como lo
subjetivo. Sobre esta necesidad de analizar la semántica del signo desde lo denotativo
y desde lo connotativo, también relflexiona Ubersfeld en La escuela del espectador
(vid capítulo I, «La escena y el texto»).
En cuanto al código como parte integrante del signo, Fischer-Lichte distingue entre:
Códigos internos:
 Aquellos que se refieren a un determinado sistema cultural, y que regulan qué

signos pueden ser emitidos, cómo pueden relacionarse entre sí, qué pueden
significar, y cómo deben utilizarse.
Códigos externos:
 Que serían aquellos que se dan en todos los sistemas culturales de una
determinada cultura.
Si aplicamos esto al ámbito dramatúrgico, podemos decir que los códigos internos
son los que regulan las leyes del uso de los signos en la totalidad semántica de una
escenificación, o y los códigos externos aquellos que afectan al signo teatral como
sistema cultural inmerso en unas determinadas leyes que afectan a todos los sistemas
culturales.
Es decir, el signo teatral, como el hecho teatral en sí, no puede aislarse y ser
estudiado sin relacionarlo con otros factores: «Una semiótica del teatro que quiera
estudiar el funcionamiento del teatro como un sistema productor de significado, tiene
que subsumirse e integrarse como parte de tres ámbitos distintos de la teoría teatral: el
teórico, el histórico, y el análisis de la representación» (Fischer-Lichte, 1999: 35).
Sin perder ese objetivo, intentemos avanzar un poco más en el estudio de la autora.
Para una mejor explicación del estudio del signo que propone Fischer-Lichte,
separamos, en función de lo recogido en el índice de este tema, dos campos de
estudio: por una parte, el estudio de los signos a partir del análisis dramatúrgico, y por
otro, la clasificación de los signos sistemas de significación en una escenificación.

8.3. Clasificación de los signos
Frente a otros estudios semióticos que se vinculan directamente con la escenificación,

Fischer-Lichte nos ofrece en el Libro III La representación como texto, una exhaustiva
metodología de análisis textual que tiene como base el trabajo con los signos que
emanan del texto. Intentemos sintetizar su propuesta.
A partir de las diferentes definiciones de texto teatral que aduce, la autora extrae
diferentes requisitos que debe contener el análisis semiótico del texto; escogemos
aquellos tres que nos resultan más prácticos dentro del análisis:
«Hay que dividirlo en distintos planos de coherencia semántica»: la segmentación
de las partes significativas, entendemos, facilita y da herramientas estructurales que
hacen asequible y más eficaz el análisis.
«Se tiene que analizar el texto teatral en su selección y combinación de signos
teatrales»: como creación, el texto ha sufrido procesos de selección (se elige un signo
frente a otros posibles); estos, además, son combinados entre sí en el eje
sintagmático como fuente de emisión de significado.
«Hay que estudiar las distintas clases de creación de significado y definirlas en su
función respectiva»: lo que conllevaría la división de los signos según tipología y
función que desempeña cada uno de ellos.
Procedemos ahora a resumir algunos puntos clave de la metodología que la autora

plantea, con el objetivo, no lo olvidemos, de extraer del texto los valores potenciales del
signo.
La segmentación del texto
Basándose en Greimas, la autora propone varios planos de división textual en

relación a la búsqueda de sentido:
Planos de división textual:
Plano elemental de significación
Plano clasemático
Plano de las isotopías
Plano de la totalidad de sentido

Plano elemental de significación: significado de cada una de las partes
heterogéneas en función de sí mismas.
Plano clasemático: primera agrupación de signos a nivel elemental. El significado

se obtiene por la suma semántica de pequeñas partes. la combinación puede darse
en uno solo o en distintos sistemas semióticos
Plano de las isotopías: agrupaciones complejas con coherencia semántica. puede

realizarse:
o por sistemas semióticos: ej: lo signos del espacio.
o por sintagmas de distinito tamaño: ej: los signos en una determinada
situación o escena.
o por categorías textuales: ej: los signos de un personaje.
Plano de la totalidad de sentido: formado por la totalidad de isotopías
Entendemos por isotopía, siguiendo la definición que ofrecen Marchese y Forradellas

a partir de Greimas:«un haz de categorías semánticas redundantes, que subyacen al
discurso que se considera»; más adelante, Greimas reformulará la idea: «conjunto
redundante de categorías semánticas que hace posible una lectura uniforme (…) tal
como resulta de las lecturas parciales de enunciados, después de la resolución de sus
ambigüedades, resolución guida en sí misma por la búsqueda de una lectura única. La
isotopía no es un procedimiento, sino un concepto básico para la definición de
procedimientos: las diferentes isotopías, relacionadas entre sí, que existen en un
discurso constituyen un universo» (Marchese y Forradellas, 1986: 223).
Las isotopías pueden darse a cualquier nivel del texto, creando categorías, haces
relacionados entre sí. De esta forma, la comprensión de un texto literario siempre pasa
por la comprensión de las isotopías, por la de todas ellas, es decir, es plurisotópico,
«porque está sometido a distintos niveles de codificación que, al entrecruzarse,
determinan lexemas polisémicos» (Marchese y Forradellas, 1986: 223), llegando así al
nivel de la connotación.)

El plano de las isotopías (=agrupaciones de elementos con denominador semántico
común, en función de la relación que se determine en esa agrupación), se revela como
el plano fundamental en el proceso de análisis: es el que permite establecer las
primeras conclusiones en cuanto al significado, y en él nos apoyamos para buscar la
totalidad de sentido.
Pongamos un ejemplo: un personaje aparece en escena con una serie de elementos

que de forma conjunta conforman su vestuario; como elementos en un plano elemental,
analizaríamos cada uno de ellos; desde el punto de vista de la formación de clasemas,
todos unidos sumarían el vestuario. Este deberíamos analizarlo, desde las isotopías,
bien en la categoría de sistemas semióticos (pertenecería a aquellos sistemas no
naturales pertenecientes al actor), bien en relación a sintagmas semánticos (el
vestuario del personaje X en una determinada escena), bien dentro del vestuario como
categoría semántica a lo largo de la narrativa escénica. Por último, en un plano de
totalidad de sentido, el vestuario entra en relación con otras isotopías o categorías
semánticas para dar sentido a la globalidad del texto.
Estas posibilidades se segmentar un texto nos parecen muy útiles: porque con el rigor
que permite el basarse en lo textual, permite, no obstante, enriquecer el sentido de cada
pequeña parte, dotar a cada pequeña parte de significación respetando su
heterogeneidad.
El plano de las isotopías se nos revela, pues, como la base desde el punto de vista del
análisis. La autora apunta herramientas útiles, como el apoyo en la estructura
externa del texto como base para la segmentación no solo fabular sino también
semántica (Fischer-Lichte, 1999: págs 601-606). Sería válido este procedimiento tanto
para estructuras clásicas que enlazan las acciones de forma lógica y causal, como para
aquellas que no siguen normas de causalidad entre las distintas acciones. La
estructura externa, sea cual sea, será la que nos permita esta división.
También podemos contemplar la división en isotopías apoyándonos en «dimensiones

ya presentes en la teoría del drama» (Fischer-Lichte, 1999: 603): así, podemos aislar
como isotopía por ejemplo el personaje, y analizarlo como categoría semántica
dentro de la estructura de la obra. Este tipo de divisiones son las más habituales dentro
del análisis dramatúrgico; lo que se aporta desde el análisis de los signos es
comprender esa entidad de «personaje» como aglutinador de signos.

Selección y combinación de signos
En el proceso de selección de signos (lo que señalábamos más arriba como eje de las
sustituciones), la autora señala la necesidad de delimitar el campo de nuestro estudio
con el objetivo de comprobar el proceso de selección, siempre seleccionando
aquellos signos que podrían haber sido fruto de una selección. En cuanto a la
combinación de signos elegidos (o eje de las combinaciones), estos se relacionan
entre sí desde el plano clasemático y desde la agrupación mayor de las isotopías, y
ver cómo funcionan en la totalidad de sentido.
Dentro de las posibles combinaciones entre los signos, la autora recoge dos:
Relación de equivalencia entre signos: «cuando dos unidades estudiadas en el

mismo plano de coherencia semántica se pueden sustituir la una por la otra al
menos con respecto a una característica» (Fischer-Lichte, 1999: 612).
No se trata de permutar una por otra, se trata de señalar en ambos un rasgo de

equivalencia. Veamos un ejemplo: en el texto ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de
E. Albee, tanto Martha como George cantan la canción del título de la obra cuando
uno de ellos saca a la luz un hecho de la vida del otro que a este le conflictúa y que
desearía ocultar. Así, cada vez que leemos la «canción» que da pie al título, se
establece la convención con el lector que le permite entender la canción (o la acción
de cantar) con el deseo de ocultar algo que el otro personaje va a decir, o con el
deseo de amenazar al otro con contar algo que no se quiere sacar a la luz.
Un ejemplo de escenificación: en el montaje de Rey Lear dirigido por Calixto Bieito

(2004), las dos hijas mayores del rey, que en la escena del reparto del reino
contienen el mismo significado y cumplen la misma función, aparecen muy similares
en vestuario, tanto en el tipo de prendas, como en la gama cromática; de esta forma
se diferencian de Cordelia, cuya función en esta escena es otra muy distinta, y que se
nos muestra con otro aspecto físico y un vestuario donde se conserva la base del de
sus hemanas, pero se observaa variaciones, sobre todo cromáticas.

relación de oposición entre signos: «definimos como opuestas dos unidades
equivalentes (es decir, situadas en el mismo plano de coherencia semántica) si se
excluyen entre sí al menos por una característica» (Fischer-Lichte, 1999: 613),
siendo esa oposición privativa, gradual o equipolente (Fischer-Lichte, 613-614). Y
pudiendo ser la equivalencia y la oposición analizada desde varios planos: la
similitud, la extensión, la posición, la distribución y la frecuencia (Fischer-Lichte,
614-618).
La recodificación o formas de producción de sentido
Con esto abordamos el que hemos elegido como tercer paso del procedimiento de
análisis que propone la autora. En esta fase, buscamos la adjudicación de un
sentido a un signo por parte del receptor, bien dentro de la globalidad de la obra
(recodificación interna), bien en relación a otras estructuras culturales superiores
(recodificación externa).
Recodificación interna: «procedimiento para crear significado que parte de las

relaciones específicas entre los elementos del texto en los distintos planos de
coherencia semántica» (Fischer-Lichte, 1999: 622). Gracias a que los signos se
semantizan no solo por sí mismos sino también por las relaciones (de equivalencia,
de oposición) entre ellos, es necesaria esta recodificación interna que dé sentido y
coherencia a cada uno de ellos.
Pongamos un ejemplo: si analizamos el plano de la espacialidad en la obra Roberto

Zucco de B. M. Koltés, vemos cómo estos se llenan de significado en relación los
unos con los otros. Encontramos espacios abiertos con espacios cerrados (que
Roberto atraviesa de forma violenta), y un espacio complejo de analizar: el interior
de la estación del metro cerrado por la noche, donde Roberto y otro personaje se han
quedado encerrados. Este espacio mental que es la estación, cuyo valor como
símbolo (por metáfora) es evidente, cobra especial relevancia en la recodificación
interna que nos hace pensar en la categoría «espacio» como portadora de
determinados significados y contingente a nivel tanto fabular como temático o
ideológico. Así, «[en la recodificación interna] se tienen que encontrar y construir
las distintas relaciones en las que el elemento en cuestión puede modificar otros
elementos presentados antes, mientras o después» (Fischer-Lichte, 1999: 626).

Recodificación externa: «tiene como premisa un conocimiento cultural
específico, porque solo se puede relacionar un elemento del texto con uno o más
elementos de una cadena extratextual de estructura si el receptor conoce la
respectiva cadena, es decir, si esta es parte de su conocimiento cultural» (Fischer-
Lichte, 1999: 626).
Este denominador cultural común permite la semantización de elementos

comunes, de ciertos estereotipos, ideas o nociones comúnmente aceptadas y que
permiten una eficaz adjudicación de sentido por parte del receptor. Esto limita la
eficacia de los elementos que emanan del imaginario privado, personal, obsesivo, de
uno de los creadores del hecho teatral. Puede darse, por supuesto, y no menguar
significación a la totalidad; pero ese elemento solo podrá semantizarse por medio de
una recodificación interna y renunciar al denominador (semántico) común de la
recodificación externa. La autora señala la intertextualidad, por ejemplo, como
uno de los casos en los que es necesaria la recodificación externa, en tanto se
introduce un texto con un determinado objetivo cuya carga semántica debe ser hasta
cierto punto conocida al menos por un determinado grupo de receptores. Sobre esta
idea volveremos en el tema dedicado a la intertextualidad como procedimiento de
intervención dramaturgística.
Las recodificaciones internas y externas no se logran por la suma de los elementos

significativos, por la unión de diferentes semas. Las relaciones entre signos (en el
eje sintagmático y en el eje paradigmático, como hemos visto), «se constituyen
mediante una combinación específica del elemento del texto con otro en una posición
especial en el desarrollo de la representación (…) [de esta forma], tampoco se puede
describir adecuadamente el significado completo del elemento respectivo como la suma
de cada uno de sus distintos significados, sino solo como un orden estructurado, según
determinados principios, de cada uno de estos significados» (Fischer-Lichte, 1999:
633).
Esta es la clave, a nuestro parecer, del análisis de los signos y de los procedimientos de
significación desde el análisis de los signos textuales: la relación de los signos y de su
significado genera una determinada estructura interna, una trama, que funciona como
columna vertebral del texto.

Volvamos al ejemplo de ¿Quién teme a Virginia Woolf?; cojamos como elemento «el
alcohol que consumen los personajes»:
En el personaje de George: el alcohol es la consecuencia de la insatisfacción personal
y profesional; de las acciones del pasado que han hecho de él un hombre oscuro con
historias que esconder; de la relación de dependencia que tiene con el padre de
Martha, a quien ha defraudado, etc.
En el personaje de Martha: el alcohol es la consecuencia de su conflicto interno con
el paso del tiempo y el deterioro físico; consecuencia de la falta de entendimiento
con George; de la relación truncada con el padre; de la insatisfacción vital, etc.
En el personaje de Nick: el alcohol saca de él una violencia que no sabía que
contenía; revela su capacidad de mentir y de utilizar a los demás, incluida Honey,
para ascender profesionalmente.
En el personaje de Honey: el alcohol quita su máscara y la muestra como es, la
conecta con sus conflictos internos con la maternidad, y genera en ella un deseo de
destrucción y violencia.
Sin embargo, el significado del signo «alcohol» no lo podemos obtener solo con la suma
de lo que significa para cada personaje; debemos vincularlo además a la acción en cada
segmento textual: cuándo se consume, por quién y por qué; debemos contemplar, a
la vez, su plasmación en el lenguaje de los personajes, que se deteriora, se trunca, se
vuelve ilógico en ocasiones, provoca que las conversaciones no avancen. No podemos
limitarnos, en definitiva, a extraer conclusiones de por qué consume alcohol cada
personaje (por qué Albee ha escogido esta acción), sino que debemos analizarlo como
parte de la estructura y de la trama, del entramado que el autor nos ofrece para
contarnos s u fábula. Para ello, debemos analizarlo como signo en sus relaciones
(sintagmáticas, paradigmáticas), para llegar a la recodificación interna; y como
denominador común de determinadas sociedades (la norteamericana de los últimos
años 60 del pasado siglo, qué componentes sociológicos, ideológicos, etc. se dan en esa
sociedad para que el signo «alcohol» conlleve un determinado sentido) que nos permita
semantizarlo en una recodificación externa.
Intentemos condensar el procedimiento que de forma extensa Fischer-Lichte plantea

en ideas clave: presentamos por medio del siguiente esquema las ideas
fundamentales de la autora, conscientes de la simplificación que supone la
esquematización, pero buscando en todo momento la utilidad de las herramientas
presentadas de cara al análisis dramatúrgico (y no solo semiótico) del texto:

Segmentación del texto:
Nivel elemental de significación
Plano clasemático
Plano de las isotopías
Plano de la totalidad de sentido
Estudio de las relaciones entre los signos:
Eje paradigmático o de las sustituciones

(elección del signo)
Eje sintagmático o de las combinaciones:

 equivalencia
 oposición
Proceso de recodificación sígnica:
La recodificación interna: coherencia a

partir de las relaciones de los signos en la
totalidad del conjunto semiótico
La recodificación externa: coherencia con

los códigos comunes de comprensión del
receptor
Con este acercamiento al procedimiento que plantea Fischer-Lichte, y proponiendo al

alumno la profundización en las páginas de la autora para ampliar contenidos,
finalizamos este epígrafe del tema, cuyo objetivo en todo momento ha sido no
establecer un paradigma de análisis semiótico sino buscar en la semiótica las bases del
análisis de los signos en el texto, con el objetivo de profundizar en cada elemento del
texto. Vayamos ahora al análisis del signo en la escenificación.

8.4. Los sistemas de significación de la puesta en escena
El objetivo de este apartado es centrarnos en los sistemas de significación que podemos

encontrar en el escenario, y ver cómo podemos plantear la metodología de análisis
que permita –al receptor y al analista- comprender de forma completa todos los signos
emitidos, y establecer con ellos redes de relaciones en las que apoyar el plano del
contenido de una obra.
Los autores que presentan sistematizaciones de análisis de los espectáculos plantean

agrupaciones de signos según su naturaleza, como veremos. Nos proponemos
acercarnos a las metodologías de Pavis (El análisis de los espectáculos), Ubersfeld (La
escuela del espectador) y Fischer-Lichte (Semiótica teatral, libro I) como base de este
epígrafe.
Para empezar, señalaremos muy brevemente qué entendemos por análisis del
espectáculo. El espectáculo, es el «conjunto de modelos o acontecimientos
comunicativos cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, es decir,
en movimiento; lo que significa que tanto su producción como su recepción se produce
necesariamente en el espacio y en el tiempo» (G. Barrientos, 2003: 28), y sobre esta
realidad cifraremos el objeto empírico del análisis. Atendemos al espectáculo en
tanto que totalidad que el espectador recibe, «un conjunto de sistemas ya estructurados
y organizados en sí mismo» (Pavis, 2000: 24), lo que denominamos puesta en escena, o
escenificación. El análisis del espectáculo, efectivamente, se hace sobre esa
estructuración, no sobre los elementos de la misma de forma aislada.
Pavis propone en el primer capítulo de su obra diferentes reflexiones sobre la

semiología como base del análisis espectacular (evolución de esta ciencia, pros
y contra que conlleva, etc.), y señala como punto de partida necesario la
segmentación espectacular y no textual.
Esta, que hemos visto más arriba como herramienta adecuada en el análisis
dramatúrgico de los signos que emanan del texto, no es la misma segmentación que
señala Pavis de cara al espectáculo: si bien la segmentación de este sigue apoyándose
fundamentalmente en el parámetro textual (en los segmentos semánticos y de
acción que el texto nos ofrece, y que basan, la mayoría de las veces la división en las
escenas, entendidas como entradas y salidas de personajes, lo que supone privilegiar
semánticamente este signo frente a los otros y conceder primacía al texto en la

escenificación), Pavis propone «segmentar según el ritmo global del espectáculo, de las
acciones físicas y de la composición musical de la puesta en escena, según la
disposición temporal de los marcos rítmicos» (Pavis, 2000: 36).
Es vital señalar esto como base de la metodología analítica, y cifrar el análisis del signo
en la escenificación desde este punto de vista. Esta tarea de la segmentación
espectacular no resulta sencilla y es más proclive a caer en la subjetividad que la
segmentación textual; puede, además, resultar más eficaz en unas puestas en escena
que en otras. Pero en todo caso, es la base sobre la que se plantea el análisis de los
componentes escénicos.
Una vez segmentado el espectáculo que se va a analizar, intentemos separar estos

componentes escénicos que lo vertebran. Pavis arranca con la siguiente afirmación:
«el análisis del espectáculo debería empezar por la descripción del actor, pues este
ocupa el centro de la puesta en escena y el resto de la representación tiende a girar en
torno suyo. Pero también es el elemento más difícil de captar. Antes de analizar la
interpretación, la actuación o el juego del actor, hay que proponer una teoría del actor»
(Pavis, 2000: 69).
El orden que plantea el autor es el siguiente:

El trabajo del actor.
Análisis del elemento voz.
Análisis del elemento música.
Análisis del elemento ritmo.
Análisis de la experiencia espacial y temporal (unidas).
Análisis de otros elementos: vestuario, maquillaje, objetos, iluminación.
Ubersfeld, en su texto, señala, en cambio, el siguiente orden: «estudiaremos pues

sucesivamente: el espacio, el objeto, el comediante, para tratar de elaborar una especie
de cuadro de las formas principales de la representación, no como una clasificación, lo
que nos parece aleatorio, sino en función de algunos grandes principios de organización
en relación con el espacio y la relación con el espectador» (Ubersfeld, 1997: 45).

Para la autora, además, las categorías que forman la escenificación han de analizarse
bajo tres parámetros (Ubersfeld, 1997: 44-45):
El nivel discursivo: en él se haría un corte sincrónico de la escenificación y se
analizarían las categorías sígnicas en ese corte, poniendo en evidencia las redes
complejas que se hallaran entre las categorías.
El nivel narrativo: en él se estudiaría una categoría en la diacronía del
espectáculo; «los signos se organizan en relatos», señala la autora en las páginas
citadas, y a partir de ese relato se sacarían conclusiones semánticas.
El nivel sémico: los signos se agrupan (como hemos visto en el análisis
dramatúrgico) en semas o unidades de significado con cierta complejidad, de tal
forma que funcionan unos en relación con otros para configurar significados.
La autora insiste, además, en que los signos de la escenificación son signos con una
doble función: remiten a algo (en mayor o menor medida según el tipo de
escenificación) y son además «signos-por-sí, elementos de una representación que es
una práctica espectacular» (Ubersfeld, 1997: 46). Esta aportación no debemos perderla
de vista en los análisis.
Fischer-Lichte, por su parte, plantea el siguiente orden en las categorías o

elementos de análisis:
La actividad del actor.
El aspecto del actor.
El espacio.
Signos acústicos no verbales.
Proponemos, en este epígrafe que compila varias metodologías de análisis

espectacular, el siguiente orden:
Análisis de los signos relacionados con el actor.
Análisis de los signos relacionados con el espacio.
Análisis del objeto como signo.
Análisis de la luz.
Análisis del campo sonoro.

Análisis de los signos relacionados con el actor
Fischer-Lichte divide el trabajo del actor en signos de la lengua, que pueden ser signos
lingüísticos (aquellos en los que se recoge la comunicación verbal de los personajes) o
paralingüísticos («todos los sonidos vocales realizados, que ni son producidos como
signos lingüísticos, ni musicales, ni icónicos producidos por el hombre» (Fischer-
Lichte, 1999: 54)). Y signos cinéticos, que a su vez pueden ser mímicos, gestuales o
proxémicos. Para estos, lee las páginas 68-136 de Semiótica del teatro de Fischer-
Lischer.
En otro capítulo dedicado al aspecto del actor como signo, la autora alemana se
centra en otros elementos: máscara, peinados, vestuario, como signos fundamentales
donde se apoya una gran cantidad de contenido semántico.
En el capítulo dedicado al trabajo del actor, Pavis incluye un amplio estudio sobre la
gestualidad y la forma de recibir esa gestualidad por parte del receptor. De su extenso
estudio, que no podemos pormenorizar aquí, extraemos la herramienta del vector,
entendido este como «fuerza y desplazamiento desde un determinado origen hacia un
punto de aplicación» (Pavis, 2000: 77) por su utilidad para analizar la gestualidad del
actor:
Vectores acumuladores: aquellos que acumulan varios signos.
Vectores conectores: unen, en función de una determinada relación, dos
elementos de una secuencia.
Vectores secantes: aquellos que suponen una ruptura en el ritmo narrativo,
gestual o vocal.
Vectores embragues: puentes que permiten pasar de un nivel de sentido a otro.
Asimismo, rescatamos de Pavis la concepción del trabajo gestual del actor –de cara al
análisis- como una partitura, una serie de signos visibles y audibles que de manera
artificial «se parten» y seccionan para su análisis, que necesariamente hemos de
acompañar de una subpartitura: «lo que se oculta tras la partitura, pero que también
la precede, la transporta e incluso la constituye , en tanto que soporte y parte sumergida
del iceberg cuya cumbre visible no es más que la superficie helada y heladora del actor
(…) Esa sólida masa blanca sumergida en la que se apoya el actor para aparecer y
mantenerse en escena. Consiste en el conjunto de factores situacionales (situación de
enunciación) y de aptitudes técnicas y artísticas en los que el actor o la actriz se apoyan
cuando realizan su partitura» (Pavis, 2000: 108).

Con esta terminología Pavis se acerca al trabajo de Stanislavski en relación al texto y
subtexto, si bien estos términos parecen muy vinculados al teatro psicologista. Este
elemento nos parece muy adecuado para el análisis del trabajo del actor, y los signos
que de él emanan, y aparece ampliamente desarrollado en la obra de Pavis.
En cuanto a las aportaciones de Ubersfeld sobre el actor como categoría o elemento de

análisis, al que considera centro de todos los códigos sígnicos, la autora plantea la
importancia del estudio actancial del personaje, donde se privilegia su función en la
totalidad de la obra (o a niveles menores, como una escena) y la valoración de la acción
por encima de la construcción del personaje.
Ubersfeld señala, además, la ineficacia de analizar categorías aisladas (voz, gesto,

vestuario, maquillaje, proxemia, etc., cada cosa por separado), ya que con esta excesiva
división se pierden las relaciones de combinaciones entre signos que veíamos más
arriba en el análisis dramatúrgico; y la inutilidad, también, de «construir átomos
interpretativos, secuencias cortas, incluso ultra-cortas, durante las cuales se estudiará
todo lo que hace el comediante» (Ubersfeld, 1997: 189), atomización que no permite
ver el movimiento de los signos, perdiendo así la narratividad del signo en el
continuum de la acción.
Recopilemos algunas ideas sobre los tipos de signos relacionados con el actor:
Signos procedentes del actor:
Lingüísticos
paralingüísticos
Cinéticos:
Mímicos/gestuales/proxémicos
Otros signos: vestuario, máscara,

maquillaje,…

Y en cuanto a la valoración de las relaciones entre los signos, proponemos:
La partitura Valoración
Combinaciones
Análisis del signo gestual. La diacrónica de los
de signos en el eje
como vector subpartitura signos emanados
sintagmático
del actor
Análisis de los signos relacionados con el espacio
Pavis señala dos tipos de formas de acercarse a la experiencia espacial, a la que no

concibe, como hemos señalado, separada de la experiencia temporal (Pavis, 2000:
159 y sgtes):
espacio como algo objetivo, que hay que llenar: lo denomina espacio objetivo
exterior, y en él distingue el autor el espacio teatral, el escénico y el liminar (aquel
que marca la separación, mayor o menor, entre escenario y sala).
espacio como algo ilimitado e invisible, ligado a sus usuarios: lo denomina
espacio gestual, y en él caben todas las relaciones entre el espacio y el trabajo
cinésico del actor (desplazamientos, proxémica, subpartitura gestual…).
A estas dos concepciones de partida, Pavis añade otras formas de abordar el estudio del
espacio.
Ubersfed, que como señalábamos más arriba concede al estudio del espacio el primer
lugar de su metodología de análisis, en su amplio capítulo dedicado es este elemento al
que ella llama espacio teatral - «contiene, además del espacio escénico, el espacio
reservado para el público»- (Ubersfeld, 1997: 66), establece tres formas básicas de
concebir el espacio, que señalan tres nociones fundamentales de relación entre el
hecho teatral y el espectador (Ubersfeld, 1997: 67 y sgtes):

Espacio vacío: punto de arranque, base del teatro en sí mismo, y base sobre la que
se basa cualquier distinción que se haga posteriormente entre las diferentes formas
espaciales.
Teatro de boulevard: aquel en que «todo sucede como si para la mirada del
espectador ese lugar escénico delimitado por el decorado fuera un pedazo separado
arbitrariamente del resto del mundo, pero que virtualmente pudiera prolongarse
indefinidamente». Es el espacio del teatro burgués, se muestra un espacio del
mundo al espectador y en él se desarrolla la acción; presenta ruptura absoluta entre
el espectador y el espacio, y se busca en su mirada la empatía, la identificación, a
partir de la imitación del mundo.
Teatro de feria: lo que la autora denomina de esta forma parte de la relación
permanente entre escenario y sala; se privilegia de esta forma la convención, el
artificio, y la actividad teatral como elemento separado por completo del resto del
mundo que no se asienta en la mímesis sino en la teatralidad.
Para Ubersfeld, pues, estas son las dos categorías que darían lugar a las diferentes
variaciones sobre la determinación de la espacialidad; así, «si se quisiera resumir
a grandes rasgos la oposición entre el contenido de un espacio escénico tradicional, y el
de un espacio-teatro de feria, se podría decir que, en el primer caso se pone el acento
sobre el significado del signo, y en el otro, sobre el significante; en primer caso sobre lo
denotado, en el segundo sobre las connotaciones» (Ubersfeld, 1997: 73).
Sobre las diferentes posibilidades de configuración espacial, la autora distingue

diversos aspectos, como el espacio concebido como un espacio lúdico, como un lugar
de desarrollo de las actividades de los personajes, etc., y establece las coordenadas del
espacio teatral: «horizontal frente a vertical, profundidad frente a superficie, clausura
frente a apertura, vacío frente a lleno, interior frente a exterior, circular frente a
rectangular, y centrado frente a descentrado» (Ubersfeld, 1997: 97-105). Estos son los
parámetros básicos en los que la autora centra su análisis, a los que añade el análisis del
suelo y del uso de la luz.
Ubersfeld señala, asimismo, una idea clave en el análisis del signo que aquí nos
compete: cómo la mímesis «se realiza menos a través de la reproducción (o la
utilización) de elementos del mundo e incluso de estructuras espaciales, que mediante
un sistema complejo de analogías» (Ubersfeld, 1997: 85), donde todos los signos entran
en relación y no es operativo el significado del signo por relación con el referente, sino
por esta relación unida a la relación con los demás signos.

La autora dedica, además, unos epígrafes al espacio del teatro contemporáneo,
destacando varios rasgos en él: el uso del espacio vacío, que amplía la gestualidad
espacial; el espacio desgarrado, o fragmentario; el espacio descentrado, que incide en el
desequilibrio, o el espacio que no distingue escenario de sala y une a actor y
receptor en uno solo.
Fischer-Lichte, por su parte, plantea un conciso e interesante capítulo destinado a los

signos del espacio, dejando claro desde el comienzo del mismo que este surge a
partir de la relación simbólica que se establece con determinados constructos del
mundo referencial: «la sociedad al completo, las instituciones sociales, grupos o
personas aisladas motivan la construcción y decoración de espacios. Las funciones
simbólicas que realizan correspondientemente se refieren a la sociedad completa, a la
respectiva institución, a la persona o al grupo de personas (…) Los significados que el
espacio es capaz de crear como sistema creador de significado se refieren tanto a las
funciones prácticas como a las simbólicas del espacio u objeto respectivos» (Fischer-
Lichte, 1999: 192-194).
Fischer-Lichte dentro del epígrafe destinado al estudio del espacio escénico, habla de
decorado como aquellos signos que nos determinan el lugar donde ocurre la acción en
relación a una época determinada, no solo con el objeto de «caracterizar al lugar
interpretado en virtud de su formación específica, sino también la acción que pudiera
representarse en él» (Fischer-Lichte, 1999: 210). Lo que la autora denomina decorado
nos ayuda a crear el ambiente que rodea al personaje, y sirve para caracterizarlo, lo cual
resulta fundamental en escenificaciones donde se establece una relación de mímesis
con el referente real. Al decorado la autora suma los accesorios, como elementos
portadores de sentido a la hora de analizar el espacio: «objetos en los que el actor
ejecuta acciones» (Fischer-Lichte, 1999: 217), a donde se dirigen los gestos
intencionados de los actores.
Además, la autora incluye en el análisis del espacio el estudio de la luz, uno de los
elementos que más significados adopta cuando se analiza en una escenificación.
Tanto sobre el objeto como sobre la luz, hablaremos en epígrafes posteriores.

Análisis del objeto como signo
Para Ubersfeld, todo elemento que aparece en escena es objeto semiótico, «figurable
sobre la escena y manipulable por los actores (…) ni siquiera los muebles son objetos si
los comediantes no los manipulan» (Ubersfeld, 1997: 128).
Pavis propone en su metodología de análisis un acercamiento al estudio del objeto en el

escenario partiendo del grado de objetividad del mismo: establece una gradación
que va desde la materialidad del objeto mostrado hasta la espiritualidad del objeto
evocado: «el análisis puede distinguir varios tipos de objetos situándolos en un
continuum que va de la materialidad hasta la espiritualidad, ya que el objeto escénico
strictu sensu sólo se muestra y se representa» (Pavis, 2000, 191).
Esa mayor o menor materialidad, que Pavis concreta en una gradación (Pavis, 2000:
190 y sgtes), puede ir desde la materialidad legible de los elementos naturales o de los
módulos fabricados específicamente para la escenificación, hasta el «objeto sublimado,
semiotizado y memorizado».
Ubersfeld habla del valor sígnico del objeto constatando que este puede ser índice,
icono o símbolo del referente con el que mantienen la relación semántica, si bien «en
el caso más general el objeto teatral (…) posee las tres funciones (…). Un cisne de cartón
en la escena vale (a) por un cisne de cartón (juguete en el mundo), (b) puede ser el icono
de un cisne real, (c) el índice de una extensión de agua, (d) el símbolo de la pureza o la
poesía» (Ubersfeld, 1997: 133-134).
La autora señala además que el objeto debemos analizarlo:

Por su posición en el espacio, sus coordenadas.
Por sus rasgos distintivos.
Por su semantismo.
Su metodología analítica propone partir de los objetos que aparecen en el texto,

aquellos donde hay un objeto figurable que sea manipulado por el actor, y realizar un
inventario agrupando los objetos en relación a un elemento (objetos relacionados con
un personaje/ o a un espacio dramático/ o a una obra en la totalidad), para centrarse
después en el objeto escénico y ya no textual y su semantización, de tal forma que
podamos agrupar objetos por su denominador sémico común (Ubersfeld, 1997: 142-
150).

Objeto textual:
Objetos vinculados a personajes
Objetos vinculados a divisiones

textuales
Objetos vinculados a la totalidad de la

obra de un autor
Objeto escénico:
Objetos vinculados a personajes
Objetos vinculados al espacio
Agrupación por semas
Fischer-Lichte nos habla también de la carga semántica del objeto insistiendo en que su
significado es relevante en cuanto al personaje, a la relación entre dos o más personajes,
y a la acción que se ejecuta sobre él. (Fischer-Lichte, 1999: 216-222).
Análisis de la luz
Como en los puntos anteriores, daremos aquí nociones muy sencillas y básicas que
recogen los autores sobre los que estamos trabajando, sin entrar en la profundidad que
este signo merece. Destacamos que en La escuela del espectador Ubersfeld no dedica un
capítulo a estudiar este elemento, quizá porque su obra está más centrada en el análisis
de los elementos que de forma más clara se perciben en el texto que en los espectáculos.
En el campo del análisis del uso de la luz, Pavis destaca su función como creadora de
atmósferas, y plantea la necesidad de estudiar este signo desde la dramaturgia,
determinando el tipo de luz que es, la precisión del uso (ver qué se ilumina, qué
queda oculto), y evaluando los efectos que produce, ya sean estos de forma puntual
o duradera a lo largo del espectáculo (Pavis, 2000: 195-197).

Fischer-Lichte, que como hemos indicado incluye el estudio de la luz en el capítulo
destinado al espacio, parte de que este signo puede aducir sobre la espacialidad otros
significados. Señala que como signo debe ser valorado desde la intensidad, el color,
la distribución y el movimiento. Así, la amplísima variación de significados que
este signo puede emitir va desde la situación de la acción (definir si es día o noche),
hasta constituir significados que se refieren a la identidad de los personajes (Fischer-
Lichte, 1999: 222-229).
Análisis del campo sonoro
La autora alemana dedica un capítulo a los signos acústicos no verbales, donde

engloba los ruidos y la música; a ambos adjudica una estrecha relación con los signos
del espacio, porque mucho del contenido semántico que comportan es signo del lugar
en el que se encuentra.
En cuanto a los ruidos, divide:

Sonidos naturales.
Sonidos mecánicos.
Sonidos originados por determinadas acciones, como por ejemplo el golpe de una
puerta, el ruido de las espadas al chocarse, etc.
Son por lo tanto signos que aportan significado con relación a la situación y a la acción
en sí., y desde esa doble óptica han de ser analizados.
La música, por otro lado, conlleva una serie de significados en estrecha relación con el
código cultural en el que se emite, llenándose así de contenido simbólico. Es lo que la
autora llama la «función práctica» de la música:
«la función práctica de la música de poder remitir a una situación social de

forma específica solo es posible que se realice en la base de los significados
simbólicos que constituye; ya que puede significar luto/tristeza/seriedad,
puede utilizarse como marcha fúnebre en un duelo (…) El significado de los
signos musicales puede aplicarse a una situación o a una acción: la música es
capaz tanto de remitir a fenómenos naturales (como la tormenta, tempestad en
el mar, etc.), como a procesos sociales (como revoluciones, guerras). De una
forma especial está en condiciones de constituir estos últimos significados
cuando las funciones ‘prácticas’ de la música se transforman en simbólicas»
(Fischer-Lichte, 242-250).

Pavis contempla el estudio del campo sonoro dentro del capítulo que dedica a «voz,
música y ritmo». Para ello, amplía el concepto de música: «hemos de llamar música
al conjunto de todos los elementos y fuentes sonoras: los sonidos, los ruidos, el medio,
los textos (hablados o cantados), la música grabada (y difundida por altavoces), etc. La
música, pues, debe entenderse más ampliamente como una suma organizada, en la
medida de lo posible voluntariamente, de los mensajes sonoros que llegan al oído del
auditor» (Pavis, 2000: 149-150).
Para el autor francés el primer paso sería determinar las fuentes de la emisión de la
música, cómo se produce (de forma oculta, de forma explícita) y cómo se reparte por el
espacio. El objeto más complejo de análisis es el efecto de la música en el espectador: en
el teatro occidental, la música ha sido utilizada de manera generalizada como
acompañamiento: «sería música incidental, y por lo tanto siempre ‘indirecta’ e
incidente, y será juzgada según los servicios que preste a la comprensión del texto y del
juego» (Pavis, 2000: 151); esto, como señala el autor, no es igual en espectáculos de
otras culturas, donde la música tiene una mayor implicación performativa en la acción.
Contemplamos aquí las funciones que señala Pavis como posibles en el análisis de la
música en la escenificación (Pavis, 2000: 152-153):
Creación de atmósfera; puede llegar a ser un leiv motiv de la escenificación.
Reconocimiento de una situación.
Reconocimiento de una acción.
Acompañante de determinados momentos, como los cambios de espacio.
Contrapunto, como los songs brechtianos, cuyo objetivo es el extrañamiento de la
acción y la distorsión entre la música y la acción en la que se inserta.
Como en otros signos, es necesario partir de un inventario de las intervenciones

musicales, de sus formas, de su función; Pavis señala valorar además el paso de lo
musical a lo visual, analizar cómo se produce.
Hasta aquí hemos recopilado las ideas generales que desde el punto de vista del
estudio del signo pueden ampliarse en las tres obras básicas estudiadas. No es nuestro
objetivo dar por concluido el estudio de los signos propuestos, sino solo servir de guía al
alumno para una mayor profundización.

En todo caso, cerramos el tema con una serie de ideas básicas que es útil recoger:
El signo escénico se apoya en muchos momentos en el signo textual, pero no en todos
los casos. De esta manera, un análisis sígnico de la escenificación debe ser autónomo.
Se debe partir de la segmentación de la escenificación, que no debe apoyarse en la
segmentación textual necesariamente.
El signo que de forma general hallamos como centro de la escenificación es el actor.
Todo significa en función de él, de su construcción, la acción que realiza, y su
significado.
Debe determinarse el grupo de signos que se van a analizar, y establecer vínculos
entre ellos.
Para analizar cada signo, es necesario proceder a hacer un inventario, que recoja el
uso y la función que de él se hace, y su relación con la acción. Es decir, proceder a
estudiar cada signo dramatúrgicamente.
No se puede olvidar que todos los signos se relacionan entre sí y forman parte de un
conjunto con contenido semántico propio.
Asimismo, no podemos olvidar que el análisis de los signos está relacionado con el
espectador y con la recepción; comprender qué se quiere transmitir, y qué estrategias
se emplean para ello, es la clave del análisis espectacular.

8.5. Referencias bibliográficas
Fischer-Lichte, E. (1999). Semiótica teatral. Madrid: Arco Libros.
García, J. (2003). Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Síntesis.
Kowzan, T. (1997). El signo y el teatro. Madrid: Arco Libros.
Marchese, A., y Forradellas, J. (1986). Diccionario de retórica, crítica y terminología

literaria. Barcelona: Ariel.
Pavis, P. (1998). Diccionario del teatr. Barcelona: Paidós.
Ídem. (2000). Análisis de los espectáculos. Barcelona:Paidós.
Ubersfeld, A. (1998). Semiótica teatral. Madrid: Cátedra/Universidad de Murcia.
Ídem. (1997). La escuela del espectador. Madrid: Ade.

Material complementario
No dejes de ver…
Fotografías
Una buena forma de reflexionar sobre los signos escénicos es ver fotografías de
espectáculos. A pesar del estatismo de la imagen, son sugestivas y nos permiten
apreciar la convivencia de determinados signos en el escenario.
Yerma, de Víctor García (1971).
TEMA 8 – Material complementario

Rausch, de Falk Richter (2012).
Plataforma, de Calixto Bieito (2006).
Rey Lear, de Calixto Bieito (2004).

Bibliografía
Bobes, M. (1997). Semiología de la obra dramática, Madrid: Arco Libros.
Brecht, B. (2004). Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba Ed.
Eco, U. (1992). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen.
Greimas, A. (1971). Semántica estructural. Madrid: Gredos.
Ídem. (1976). Ensayos de semiótica poética. Barcelona: Planeta.
Jandová. J., y VOLEK, E. (2013). Teoría teatral de la escuela de Praga: de la

fenomenología a la semiótica performativa. Madrid: Fundamentos.
Jauss, H. (1986). Experiencia estética y hermenéutica literaria: ensayos en el campo

de la experiencia estética. Madrid: Taurus.
Lotman, Y. (1978). Estructura del texto artístico. Madrid: Ediciones Istmo.
Lehmann. H. (2013). Teatro posdramático. Murcia: CENDEAC.
López, J. (2014). Ivo Van Hove: repertorio y técnica. ADE Teatro, 150.
Martínez, J. y Grande, M. (2011). Análisis del espectáculo Olimpia o la pasión de

existir. En BORJA, M. (ed.). Olimpia de Gouges o la pasión de existir. Castallón.
Universidad Jaume I, Colección Sendes nº 16.
Martínez, J. (2014). Aproximación al concepto de espacio escénico desde un

planteamiento dramatúrgico. ADE Teatro, 151.
Romera. (1998). Literatura, teatro y semiótica. Madrid: UNED.
Sánchez, J.. (Ed.). (1999). La escena moderna. Madrid: Akal.

Toro, F. (1987). Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena. Buenos Aires:
Galerna.

Actividades
Práctica: Determinación de la estructura del texto fuente
Objetivos:
Concretar la estructura interna del texto utilizado en el temario –Un enemigo del
pueblo- para poder así partir de ella y proponer una posible intervención
dramatúrgica.
Detectar los elementos claves en los que se apoya esta estructura interna y
relacionarlos con los temas y motivos apuntados en la práctica 2.
Fomentar la capacidad del alumno para el rigor analítico en el trabajo sobre el texto.
Descripción de la actividad: el alumno determinará los elementos principales de la

estructura interna de Un enemigo del pueblo, y su relación con la estructura externa.
Criterios de evaluación:
La concreción de la determinación de la estructura.
La vinculación del análisis con la teatralidad del texto.
El rigor en la aplicación de las herramientas analíticas.
La claridad y la corrección en la presentación de la propuesta.
Extensión de la actividad: máximo 5 páginas, fuente Georgia 11 e interlineado 1’5.
TEMA 8 – Actividades

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El análisis del signo del texto

Autor: Marga del Hoyo

[8.2] Definición de signo. Las aportaciones de Peirce, Kowzan,

[8.3] Clasificación de los signos

[8.4] Los sistemas de significación en la puesta en escena

[8.5] Referencias bibliográficas

Para estudiar este tema debes leer:

En este tema abordaremos el concepto de signo, siempre buscando la unión con la

Este análisis no puede hacerse sino a partir de la lectura concreta y

TEMA 8 – Material básico

Antes de acercarnos a las fuentes directamente relacionadas con la semiótica, cuyo

El Diccionario de Pavis, sintetizando varias nociones de diversos estudiosos, define

Marchese y Forradellas, en su Diccionario, señalan al signo como el responsable de que

TEMA 8 – Material básico

Los autores plantean también la distinción entre semiótica: «teoría de la significación

En esta asignatura usaremos solo el término semiótica para referirnos al estudio de

Una de las mayores estudiosas de la semiótica aplicada al ámbito teatral es Anne

Lo cual no invalida concebir la representación teatral como un «proceso de

Señala además la convergencia, en la representación, de signos lingüísticos y

TEMA 8 – Material básico

Tras estas valoraciones básicas, y antes de afrontar definiciones y reflexiones que

TEMA 8 – Material básico

Relaciones entre el símbolo y

El símbolo puede compartir el contexto referencial con el emisor y el receptor, o

TEMA 8 – Material básico

El signo según Peirce

Todas estas relaciones entre el signo y el significado que denota (o connota,

TEMA 8 – Material básico

Estos matices son caracterizadores de la comunicación teatral en sí: «Queda una

Una de las aportaciones más interesantes y útiles de la extensa obra de Kowzan, la

En la oposición imitación vs. símbolo, recoge las citas del comentarista de

Esta asociación de términos que permite unir «símbolo» con subjetividad e

TEMA 8 – Material básico

De todo el amplísimo estudio de Kowzan, en este tema hemos escogido determinados

El signo teatral en los estudios de E. Fischer-Lichte

TEMA 8 – Material básico

 Aquellos que se refieren a un determinado sistema cultural, y que regulan qué

TEMA 8 – Material básico

Frente a otros estudios semióticos que se vinculan directamente con la escenificación,

Procedemos ahora a resumir algunos puntos clave de la metodología que la autora

La segmentación del texto

Basándose en Greimas, la autora propone varios planos de división textual en

Planos de división textual:

Plano elemental de significación

Plano de las isotopías

Plano de la totalidad de sentido

TEMA 8 – Material básico

Plano clasemático: primera agrupación de signos a nivel elemental. El significado

Plano de las isotopías: agrupaciones complejas con coherencia semántica. puede

Plano de la totalidad de sentido: formado por la totalidad de isotopías

Entendemos por isotopía, siguiendo la definición que ofrecen Marchese y Forradellas

TEMA 8 – Material básico

Pongamos un ejemplo: un personaje aparece en escena con una serie de elementos

También podemos contemplar la división en isotopías apoyándonos en «dimensiones

TEMA 8 – Material básico

Relación de equivalencia entre signos: «cuando dos unidades estudiadas en el

No se trata de permutar una por otra, se trata de señalar en ambos un rasgo de

Un ejemplo de escenificación: en el montaje de Rey Lear dirigido por Calixto Bieito

TEMA 8 – Material básico